Luiz Silva

GUERRA, ARTE E NAO: VICTOR MEIRELLES DE LIMA E A PINTURA HISTRICA NO SEGUNDO REINADO
Luiz Carlos da Silva - 2004
Monografias - Universidade Tuiuti do Paran | Histria
Monografia apresentada disciplina de Orientao Monogrfica como requisito concluso do curso de Histria, Setor de Cincias Humanas Letras e Artes, Universidade Tuiuti do Paran. Orientadora: Isabel Couto.
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INTRODUO
Em matria publicada no site do jornal O Estado de So Paulo, em 10 de dezembro de 2002, a jornalista Maria Hirszman escreveu: pode parecer estranho, mas nunca havia sido mostrada em So Paulo uma seleo to ampla e significativa do acervo do Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) como a que ser exibida a partir desta noite (...).1 De fato, alm da representao simblica, era interessante e novo observar um dos cones pictricos do sculo XIX: a Primeira Missa no Brasil, de Victor Meirelles, chegar capital paulista mais de 140 anos aps sua confeco. Justamente na cidade que, em 1922, de certa forma, registrou com a Semana de Arte Moderna, muitas dcadas de esquecimento da arte do sculo XIX. Questes ideolgicas republicanas, bem como crticas esttica dita acadmica feitas pelos modernistas, foram alguns dos motivos que colocaram a arte dos oitocentos no esquecimento. Mas, uma srie de estudos (como os realizados por Jorge Coli, Carlos Roberto Maciel Levy, etc) vem aos poucos recuperando traos importantes da arte deste perodo e redimensionando sua importncia no processo de formao cultural do Brasil:
Ao desdm com que, h alguns anos, os quadros ditos acadmicos eram ignorados segue-se hoje uma ateno carinhosa e interessada. Tal mudana fato consumado: o Museu dOrsay, em Paris,
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Mais de 100 obras fizeram parte desta mostra intitulada Imagem e Identidade: Um Olhar sobre a Histria. Entre estas obras estava o quadro Primeira Missa no Brasil.
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surge como a brilhante afirmao dessa reviravolta e o cuidadoso trabalho de restaurao das soberbas batalhas de Victor Meirelles e Pedro Amrico, realizadas no Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, se inscreve naturalmente nesse empenho renovado.2
Tratando de arte, no se deve vincular o sculo XIX apenas a arte acadmica. Alis, esta anlise colocada de forma bastante enftica pelo crtico e historiador de arte Carlos Roberto Maciel Levy ao comentar um ensaio de Jorge Coli: (...) o ensaio enuncia de modo magistral o primarismo preconceituoso, incompetente e... acadmico, de associar como razo absoluta pintura acadmica e sculo XIX em nossa histria da arte 3 .Esta pesquisa buscar compreender algumas obras inseridas nesta forma do fazer artstico. So elas O Combate Naval do Riachuelo e a Passagem de Humait, da autoria de Victor Meirelles de Lima. Telas estas que retratam momentos da Guerra do Paraguai e que so parte da memria da Marinha do Brasil. O Combate Naval do Riachuelo, por exemplo, lembrado todo o ano durante o ms de Junho com a veiculao de comerciais nas emissoras de televiso. Estes quadros sero abordados enquanto fenmeno
COLI, Jorge. A pintura e o olhar sobre si: Victor Meirelles e a inveno de uma histria visual no sculo XIX brasileiro. In: FREITAS, Marcos Cezar de (org.). Historiografia brasileira em perspectiva. So Paulo: Contexto, 1998, p. 375.
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LEVY, Carlos Roberto Maciel. Encobrindo o Brasil. Disponvel em: www.artedata.com. Acesso em: 25.11.2003. Este texto foi publicado tambm no Jornal da Crtica da Associao Brasileira de Crticos de Arte, n 7, novembro de 1999, pp. 3-5.
cultural.4 Nesta perspectiva, o quadro entendido no apenas como criao do autor bem como no se analisa somente sua caracterstica esteticista. A obra de arte, neste caso, no vista como objeto isolado, mas, portadora de caractersticas e significados culturais de determinado tempo e espao, vivenciados por personagens histricos especficos. No caso desta pesquisa, pode-se assim resumir o lugar, o tempo e os grupos que, de certa forma, eram os formadores do capital cultural dos quais se valeu Victor Meirelles na produo de sua obra: as elites polticas e intelectuais que atuavam na cidade do Rio de Janeiro durante o Segundo Reinado. Dito desta forma, torna-se muito amplas e at dispersivas as opes a serem analisadas. Por isso, procurou-se privilegiar algumas instituies e seus mais destacados representantes, que estavam entre os que se propuseram a pensar o Brasil da poca e que tiveram uma relao mais direta com Meirelles. Assim, ganharam destaque o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) e a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). Entre os diversos responsveis e mantenedores destas instituies, o interesse maior foi dado a Manuel de Arajo Porto-alegre, diretor da Academia entre 1854 e 1857 e a D. Pedro II, que desde o final da dcada de 1840 preocupou-se sobremaneira com os rumos culturais do Imprio. Tanto o IHGB quanto a AIBA foram centros privilegiados
4 FRANZ, Teresinha Sueli. Educao para uma compreenso crtica da arte. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2003. p. 15.
de produo e disseminao do pensamento e da esttica de uma elite inspirada na Europa, mas, inserida em uma sociedade bem distinta destas inspiraes. Elite esta que teve no imperador Dom Pedro II, talvez, o seu mais caracterstico representante. As caractersticas destas instituies e da elite imperial sero discutidas no primeiro captulo. O perodo analisado nesta pesquisa se estende de 1853 a 1872. No captulo seguinte, a ateno se volta para Victor Meirelles e os conceitos estticos em voga na segunda metade do sculo XIX, o Neoclassicismo e o Romantismo. O Neoclassicismo, fixado em terras brasileiras principalmente com a vinda da Misso Artstica Francesa em 1816, surgiu na segunda metade do sculo XVIII na Itlia, Frana e Alemanha. Era uma tendncia artstica que buscava recuperar as formas e valores da Antiguidade Clssica, algo que j tinha sido feito, com outros resultados, durante o Renascimento. O Neoclassicismo se opunha, esteticamente, opulncia do Barroco e, na poca, tambm se opunha aos governos absolutistas, uma vez que se inspirava em idias iluministas. Esta tendncia opositora no campo poltico, porm, se desfez nas academias de arte e tornou o Neoclassicismo uma esttica oficial. Exemplo foi o reinado de Napoleo. Este tinha sua disposio pintores como Jacques Luis David (principal nome do Neoclassicismo) e Debret. No Brasil, principalmente a pintura e a escultura passam a ser influenciadas por esta esttica. Outro movimento artstico do perodo a aportar por aqui foi o Romantismo. Este surgiu na Alemanha, Inglaterra e
Itlia em fins do sculo XVIII e se manteve at a segunda metade do sculo XIX. Mas foi na Frana que teve os seus mais destacados representantes como o escritor Victor Hugo e o pintor Eugne Delacroix. O Romantismo se opunha ao rigor e ao racionalismo do Neoclassicismo, dando maior vazo aos sentimentos e criatividade em obras que valorizavam a individualidade. No Brasil, a literatura ser em primeiro lugar afetada pelo Romantismo, e s mais tarde a pintura. A obra de estria em terras brasileiras foi Suspiros Poticos e Saudades, de Gonalves de Magalhes em 1836. Apesar desta explanao sobre estes movimentos artsticos, veremos que tanto o Romantismo quanto o Neoclassicismo ganharam contornos locais, como foi o caso do indigenismo (ou indianismo) Romntico. Veremos tambm os cuidados que se deve ter ao aplicar estes conceitos s obras de Victor Meirelles. No terceiro captulo, faz-se uma anlise geral da Guerra do Paraguai, suas divergncias historiogrficas, a dificuldade de se compor um quadro sobre as perdas humanas no conflito, a viso do ministro Affonso Celso sobre a guerra, etc. A ateno maior se volta para os combates navais que foram os assuntos dos quadros de Victor Meirelles. Na anlise dos quadros, alm do histrico sobre a encomenda e a produo, deu-se especial ateno aos seus elementos iconogrficos na relao que estes tm com a historiografia da guerra bem como a relao destas obras com os conceitos de identidade e memria. A escolha das obras que Meirelles produziu sobre a
Guerra do Paraguai justifica-se pelo fato de ser assunto contemporneo ao pintor, diferenciando-se, portanto, de obras como a Primeira Missa no Brasil e Batalha dos Guararapes, pintadas muito tempo depois dos fatos histricos respectivos. J o referencial terico foi selecionado de acordo com as possibilidades que oferecia para a anlise dos vrios aspectos scio-culturais dos grupos em questo. As obras escolhidas foram: A Economia das Trocas Simblicas 5 e O Poder Simblico 6 , ambas de Pierre Bourdieu. Na obra A Economia das Trocas Simblicas, o artista compreendido dentro de um determinado campo de atuao (campo intelectual ou campo artstico). A esttica utilizada pelo artista seria de certa forma o resultado do habitus caracterstico deste grupo e estaria de acordo com as exigncias de sua classe. Desta forma, a retrospectiva biogrfica de um pintor, por exemplo, s faria sentido se inserida no campo ideolgico (desenvolvido nas relaes entre os diversos grupos envolvidos) do qual intrinsecamente participante.7 Neste sentido, pensamos a obra de Victor Meirelles relacionada com a Academia Imperial de Belas Artes (campo artstico) e tambm com o IHGB (campo intelectual), criadas e controladas pelo governo imperial (campo do poder), o que implica uma leitura artstica, histrica e poltica especficas.
5 BOURDIEU, Pierre. A Economia das trocas simblicas. 5. ed., So Paulo: Perspectiva, 2003. 6 7
BOURDIEU, Pierre. O Poder simblico. 4. ed., Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. BOURDIEU, Pierre. A Economia das trocas simblicas, p. 184.
Ainda nesta obra, o artista entendido como uma frao dominada da classe dominante. Uma posio de certa forma ambgua, j que o artista, mesmo fazendo parte da classe dominante, estaria apenas a servio desta. Seria ento uma frao de classe tendo que manter uma posio ambivalente tanto com as fraes dominantes da classe dominante (os burgueses) como com as classes dominadas (o povo), e a compor uma imagem ambgua de sua posio na sociedade e de sua funo social.8 Bourdieu questiona a insistncia dos pesquisadores da histria da arte em dar nfase ao gnio criador do artista. Estes pesquisadores recusariam todo e qualquer mtodo capaz de dissolver a originalidade criadora reduzindo-a s suas condies sociais de produo(...).9 Alm de estudar as caractersticas do grupo, no qual est inserido o artista, o autor tambm chama a ateno para as condies de classe e posies de classe, que levam em conta a estrutura social bem como a organizao social na qual estes grupos esto inseridos. A classe no estudada em si mesma, mas em relao s outras classes, uma vez que uma classe no se define apenas pelo que ela , mas, tambm por aquilo que ela no , em outras palavras, pela recusa ao papel que outros grupos ou classes desempenham na sociedade. Em meio a estas relaes de classes e campos de atuao, desenvolve-se o que Bourdieu chama de poder
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Idem. Ibdem. p. 192. Idem, 185.
simblico. Poder este que ir de certa forma solidificar em meio sociedade as idias das classes dominantes e as tornar como que naturais, ou seja, esconder o carter arbitrrio da escolha destas idias ou ideologias. Este tema abordado na obra O Poder Simblico. Seria o poder simblico esse poder invisvel o qual s pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que no querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo que o exercem.10 Estes sistemas simblicos encontram campo frtil de desenvolvimento como formas de dominao uma vez que apresentam interesses particulares de um grupo determinado como se fossem interesses universais. 11 Quanto mais os grupos aos quais se queira impor determinadas idias ignoram o valor arbitrrio de certos costumes e aes, tanto mais ser eficiente este poder simblico desenvolvido pelas classes dominantes. Para encerrar, perguntamos: qual a importncia de revermos a arte do sculo XIX? Deixemos esta resposta com o historiador da arte, Quirino Campofiorito:
O sculo XIX apresenta Histria da Arte no Brasil o srio desafio de ter sido a poca decisiva para a formao de nossa cultura nacional (...) tudo o que at o advento republicano pde condicionar a inteligncia brasileira para receber e reassimilar as influncias internacionais, aconteceu de fato nesses primeiros cem anos de nossa Histria independente.12
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BOURDIEU, Pierre. O Poder simblico, pp. 8-9. Idem. p. 11.
CAMPOFIORITO, Quirino. Histria da pintura brasileira no sculo XIX, Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983, p. 13.
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1 J TINHAMOS UM PAS, FALTAVA UMA NAO . 1.1 Instituto histrico e geogrfico Brasileiro: uma historia comprometida.
No Brasil do sculo XIX, uma questo se fez presente: a idia de nao. Este problema (e sua improvvel soluo) foi encampado por vrios intelectuais do perodo. Nesse sentido, o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) se tornou um local privilegiado para estes debates. Literatos, juristas, polticos, cientistas, fizeram desta instituio sua arena de discusses. Foram eles, de certa forma, os responsveis por pensar o Brasil de ento em busca deste delineamento nacional para um pas que h pouco tempo era apenas uma colnia. Antes, porm, de conhecer melhor esta instituio, cabe aqui uma pequena introduo sobre a questo da identidade nacional.
1.1.1 O problema da identidade nacional.

Desde nossa independncia poltica em 1822, muitos vem tentando forjar uma soluo para as indagaes geradas por um conceito extremamente abstrato: a nao, ou a nossa identidade nacional. Este conceito inspirou os escritores do Romantismo brasileiro e permeou as discusses quando, a partir da dcada de 1870, as teorias raciais aportaram por aqui. Foi pensando nisso que o IHGB desenvolveu os primrdios de nossa historiografia. Da mesma forma, outras instituies e
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perodos (ISEB, Estado Novo, Perodo Militar) se preocuparam com esta questo. Mas, afinal de contas, o que identidade nacional, como ela construda, quem a constri e para qu? Para respondermos a estas questes nos apoiaremos na abordagem realizada pelo socilogo e antroplogo Renato Ortiz. A questo da identidade nacional, para este autor, est profundamente ligada a uma reinterpretao do popular pelos grupos sociais e prpria construo do Estado brasileiro.13 Esta luta para demarcar uma identidade autntica seria, ainda, uma forma de demarcar as fronteiras de uma poltica interessada em se impor como legitima. Existiria, portanto, uma histria da identidade e da cultura brasileira correspondente aos interesses de diferentes grupos sociais na sua relao com o Estado.14 Ainda segundo Ortiz:
Um seminrio sobre a noo de identidade, coordenado por Lvi-Strauss, dizia nas concluses de seu trabalho que a identidade uma entidade abstrata sem existncia real, muito embora fosse indispensvel como ponto de referncia. Se traduzirmos esta afirmao genrica em termos de identidade nacional, temos que esta, assim como a memria nacional, sempre um elemento que deriva de uma construo de segunda ordem (...) Memria nacional e identidade nacional so construes de segunda ordem que dissolvem a heterogeneidade da cultura popular na univocidade
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ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 2003, p. 8. Idem. Ibdem, p. 9.
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do discurso ideolgico (...) O discurso nacional pressupe necessariamente valores populares e nacionais concretos, mas para integr-los em uma totalidade mais ampla.15
Esta totalidade mais ampla seria o Estado. Este transcenderia e integraria os elementos concretos da realidade social. Seria desta forma por intermdio de uma relao poltica que se constituiria a identidade.16 Para Ortiz, ao se chegar a tal afirmao, outras questes se apresentam. Se existe o popular e o nacional como conceitos distintos e uma totalidade que as transcende, h, portanto, a necessidade de uma mediao, de uma interpretao de algum que ir buscar no popular (na realidade concreta) os elementos para o delineamento nacional. E quem so os responsveis por esta mediao? Segundo o autor, so os intelectuais os responsveis por esse papel de mediadores simblicos:
Se os intelectuais podem ser definidos como mediadores simblicos porque eles confeccionam uma ligao entre o particular e o universal, o singular e o global. Suas aes so, portanto, distintas daqueles que encarnam a memria coletiva. Enquanto esses so especialistas que se voltam para uma vivncia imediata, aqueles se orientam no sentido de elaborar um conhecimento de carter globalizante. Em linguagem goffmaniana poderamos dizer que os atores da
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Idem, pp. 137-8. Idem, pp. 138-9.
memria coletiva dramatizam um papel pautado pela estrutura da pea encenada (se bem que deve ficar claro que a objetividade do enredo no existe fora dos atores sociais), ao passo que os agentes da memria nacional se definem por uma ao politicamente orientada.17
No caso do Estado brasileiro no sculo XIX, a elite poltica imperial se esforou sobremaneira nesta tarefa de mediao. Tinha para isso, a seu favor, instituies como o IHGB e a Academia Imperial de Belas Artes.18 A importncia das elites na consolidao dos Estados nacionais e, em especial do Estado brasileiro tambm mencionada pelo historiador Jos Murilo de Carvalho:
Mostramos que o estudo das elites particularmente relevante em situaes em que so maiores os obstculos formao e consolidao do poder nacional. Historicamente, essas situaes se deram de maneira tpica em pases de capitalismo frustrado ou retardatrio, incluindo ex-colnias, e em pases que passaram por mudanas revolucionrias de natureza socialista. Nos primeiros casos (...) a importncia da elite se vincula ao peso maior que cabia iniciativa do prprio Estado em forjar uma nao. Na ausncia de poderosa classe burguesa capaz ela prpria de regular as relaes sociais por meio dos mecanismos de mercado, caberia ao Estado (...)
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ORTIZ, Renato. Op. Cit., pp. 139-40.
No caso brasileiro falar em mediadores simblicos (intelectuais) falar em polticos, artistas e literatos.
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tomar a iniciativa de medidas de unificao de mercados (...) de consolidao de um comando nacional, de protecionismo econmico. O Estado agiria principalmente por meio da burocracia que ele treinava para as tarefas de administrao e governo. Essa burocracia podia ter composio social distinta, mas era sempre homognea em termos de ideologia e treinamento.Pelo menos o era o seu ncleo principal.19
Algumas das caractersticas foram atribudas elite brasileira, segundo este historiador que defende a tese de que a educao, a ocupao e o treinamento desta elite contriburam para a formao e uma certa estabilidade do Estado brasileiro. No Brasil foi principalmente a herana burocrtica portuguesa que forneceu a base necessria para a consolidao da ex-colnia. A homogeneidade ideolgica e o treinamento das elites polticas estiveram presentes na criao do Estado absolutista portugus, e que iria se refletir no caso brasileiro. A elite daqui, em especial a da primeira metade do sculo XIX teve treinamento em Coimbra20, especialmente na formao jurdica. Essa
CARVALHO, Jos Murilo de. A construo da ordem: a elite poltica imperial Teatro de sombras: a poltica imperial . Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2. ed., 1996, pp. 209-10.
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Criada em Lisboa em 1290 e transferida para Coimbra em 1308 esta universidade teve em seu princpio orientaes jurdicas francesas e italianas marcadas pelo direito romano. A partir de 1384, D. Joo I a fez retornar para Lisboa e aumentou o controle estatal sobre ela e tendo os jurisconsultos como organizadores tericos. Esta retornou a Coimbra em 1537 quando ento os ensinamentos jesuticos que passaram a reger a instituio, isolando-a dos progressos intelectuais e cientficos da Europa. Com a implantao do Ratio Studiorum em 1599 o latim e o grego foram privilegiados em detrimento da lngua ptria, a teologia em lugar da filosofia, o aristotelismo e o escolstico em lugar do cartesianismo. Isto se modificou a partir de
transposio de um grupo dirigente teve talvez maior importncia que a transposio da prpria Corte portuguesa e foi fenmeno nico na Amrica.21 Esta educao especfica foi sem dvida uma ferramenta poderosa na consolidao ideolgica, poltica e territorial da ex-colnia ao formar um grupo que, se no era totalmente coeso, pelo menos no ameaava a integridade do Imprio.22 A educao em Coimbra foi, aos poucos, sendo deixada de lado depois da chegada da Corte portuguesa em 1808.23 A elite poltica brasileira seria especialmente atendida com a instalao das faculdades de direito que comearam a funcionar em 1828, na cidade de So Paulo e Olinda (transferida em 1854 para Recife). Instituies que poderiam ter sido multiplicadas depois da instituio do Ato Adicional de 1834 que colocou a educao superior sob responsabilidade do governo imperial e das
1759 quando os jesutas foram expulsos de Portugal. As reformas a partir de 1772 deram nfase s cincias fsicas e matemticas. A faculdade de Filosofia concentrou-se nas cincias naturais e o Iluminismo chegava finalmente a Portugal. Mas este Iluminismo era mais italiano (que no era revolucionrio alm de ser progressista, reformista, nacionalista, humanista, cristo e catlico) em detrimento do francs, do qual Pombal no queria saber. Em 1777, com a morte de D. Jos I, Pombal deixou o governo e comeou ento o que ficou conhecido como Viradeira, que combateu a sua obra. Muitos alunos e professores foram expulsos pelo Santo Ofcio acusados de enciclopedismo, heresia, desmo e naturalismo. As cincias naturais foram deixadas de lado e o direito voltou s antigas formas. A maior parte dos polticos brasileiros da primeira metade do sculo XIX foram formados aps a Viradeira. Outras informaes, ver CARVALHO, Jos Murilo de. Op. Cit.
21 22
CARVALHO, Jos Murilo de. Op. Cit., p. 33.
Segundo Murilo de Carvalho a maior parte da elite era recrutada entre pessoas vinculadas propriedade da terra, do comrcio e da minerao.
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Desde ento e at a independncia foram criadas a Real Academia dos GuardasMarinhas (1808), a Academia Real Militar (1810) e as Escolas de Medicina do Rio de Janeiro (1813) e de Salvador (1815).
provncias. Estas tinham ento a possibilidade de instalar cursos superiores, o que na prtica no aconteceu. Permanecia deste modo a centralizao na educao, criando uma convivncia restrita e aproximando as elites das diversas provncias.24 O acesso a estas instituies de ensino dava a elite uma caracterstica ainda mais distanciada da realidade nacional, mergulhada no escravismo e no analfabetismo. No perodo de 1853-1871(correspondente ao perodo desta pesquisa), analisado por Jose Murilo de Carvalho, 96% dos ministros25 do Imprio tinham curso superior e 80% dos senadores dispunham desta mesma formao. No censo de 187226, o percentual de homens alfabetizados era de 23,43% e o de mulheres 13,43%. Se levarmos em conta somente a populao livre, teremos um correspondente de 18,56% do total. Incluindo a populao escrava (com 99,9% de analfabetos), a porcentagem cai para 15,75%.27 Tambm a ocupao era uma forma de homogeneizar a elite. Levando-se em conta que quase toda a elite poltica tinha formao superior, chega-se a deduo de que apenas 0,3 da populao ativa ou 0,1 da populao total tinha condies de ocupar cargos de importncia no Imprio.28 O destaque neste recrutamento
24
H que se destacar a instalao do Colgio D. Pedro II em 1838. Este, sem dvida, o mais importante no ensino secundrio durante o Brasil Imperial.
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A Academia de Belas Artes estava sob responsabilidade dos ministros do Imprio. O censo de 1872 conta uma populao livre de 8.490.910 habitantes.
Jos Murilo de Carvalho informa que para 183.583 pessoas no h informao do censo.
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ficava por conta da significativa presena dos magistrados.29 Alm da educao e da ocupao, destacavam-se ainda outras caractersticas importantes na formao desta elite:
Em parte como conseqncia da prpria estabilidade do sistema poltico imperial, outras caractersticas vieram reforar os efeitos da educao e da ocupao. A estabilidade permitia a construo de longas carreiras polticas, fazendo com que a elite como um todo pudesse acumular vasta experincia de governo. O Imprio reviveu a velha prtica portuguesa de fazer circular seus administradores por vrios postos e regies. No caso de Portugal essa poltica visava, alm do treinamento, evitar que os funcionrios se identificassem demasiadamente com os interesses das colnias e desenvolvessem idias subversivas. No Brasil a circulao era geogrfica e por cargos. A elite circulava pelo pas e por postos no Judicirio, no Legislativo, no Executivo. A circulao geogrfica era parte essencial da carreira de magistrados e militares. Como a magistratura ligava-se estreitamente elite, o fato tinha clara conotao poltica. Essa conotao era ainda mais ntida na circulao geogrfica exigida dos presidentes de provncia.30
Segundo Murilo de Carvalho, todas estas caractersticas serviam para dar elite responsvel pela consolidao
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Para Carvalho os magistrados (...) s foram como tais classificados em sua pesquisa se j tivessem chegado a juiz de direito, pois s ento entravam formalmente na carreira e adquiriam estabilidade.
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do Estado imperial um certo consenso bsico em torno de opes polticas de extrema importncia. Pelo tipo de educao, ocupao e treinamento, esta elite no era representativa nem da populao deste pas e nem mesmo das divergncias ou da ausncia de articulao dos diversos setores da classe dominante, embora no representasse interesses que fossem a eles radicalmente opostos.31 a servio deste tipo de elite que podemos vincular o IHGB.
1.1.1 IHGB: representante das idias de ilustrao.

Para o historiador Manoel Lus Salgado Guimares O pensar a histria uma das marcas caractersticas do sculo XIX, ao longo do qual so formulados os parmetros para um moderno tratamento do tema. Em terras europias, onde este fenmeno apresenta-se desde o incio do sculo, o pensar a histria se articula mais amplamente questo nacional.32 Tambm, em nosso pas, os estudos histricos no sculo XIX, estaro atrelados a esta problemtica. Assim no bojo do processo de consolidao do Estado Nacional que se viabiliza um projeto de pensar a histria brasileira de forma sistematizada.33 Mas, como afirma Guimares, outro ser o espao da produo
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Idem, p. 211.
GUIMARES, Manoel Lus Salgado. Nao e civilizao nos trpicos: O Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e o projeto de uma histria nacional. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n 1, 1988, pp. 5-27. Disponvel em: www.cpdoc.fgv.br. Acesso em: 22.06.2004.
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Idem. Ibdem.
historiogrfica. Enquanto que na Europa esta discusso ocupa os espaos acadmicos (abertos, em princpio, a vrias idias) aqui os estudos se faro em uma instituio na qual seus integrantes so escolhidos pelos laos sociais de uma elite poltica e econmica na corte carioca em detrimento das virtudes intelectuais, restringindo desta forma, os fundamentos tericos das produes historiogrficas.34 Para Guimares, esta forma de organizar o IHGB correlata s Academias ilustradas europias que tiveram seu auge em fins do sculo XVII e durante o sculo XVIII. O IHGB foi efetivamente inaugurado em 21 de outubro de 1838 nas dependncias da Sociedade Auxiliadora da Indstria Nacional (SAIN). Partiu desta sociedade a iniciativa de criar o Instituto. Os idealizadores foram o marechal Raymundo Jos da Cunha Mattos (primeiro secretrio da SAIN) e o cnego Janurio da Cunha Barbosa (secretrio adjunto). Estes apresentaram proposta a assemblia da SAIN em 18 de agosto de 1838, sendo aprovada j no dia seguinte.35 Para comandar a nova instituio, Foi eleito o Exmo senador e conselheiro destado
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Representantes do Supremo Tribunal, procuradores, desembargadores e chefes da Secretaria dos Negcios do Imprio estavam entre os eleitos do IHGB. A antroploga Lilia Moritz Schuwarcz informa que dos 27 scios iniciais do instituto, 22 tinham cargos pblicos, a comear pelo seu primeiro presidente Jos Feliciano Fernandes Pinheiro que tambm acumulava os cargos de conselheiro e senador do Estado. Outro exemplo seu primeiro secretrio, o cnego Janurio da Cunha Barbosa que desempenhava a funo de pregador imperial e chronista do Imprio. Alm destes eleitos com ligaes polticas, ao longo do tempo personalidades com destacado trabalho intelectual foram se agregando ao IHGB. Entre estes podemos citar Manuel de Arajo Porto-alegre, Gonalves de Magalhes, Gonalves Dias, Francisco Adolfo Varnhagen, Euclides da Cunha.
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No artigo de Salgado Guimares consta que a aprovao se deu em 19 de novembro de 1838.
Visconde de So Leopoldo (Raymundo Jos da Cunha Mattos); primeiro secretrio o cnego Janurio da Cunha Barbosa; e o segundo secretrio o Dr. Emilio Joaquim da Silva Maia.36 O IHGB se propunha, segundo os seus estatutos, apresentados em discurso de 25 de novembro de 1838, proferido pelo cnego Janurio da Cunha Barbosa, a colligir, methodizar, publicar ou archivar os documentos necessrios para a histria e geographia do Imprio do Brasil. Tambm consta nestes estatutos a publicao de sua revista bem como o contato com outras instituies congneres na Europa. Neste mesmo discurso, Janurio da Cunha Barbosa aproveitou para falar das dificuldades encontradas por qualquer patriota que se interessasse em escrever exctamente a histria brasileira por causa da disperso dos documentos pelas vrias provncias do imprio. Outro problema citado por Janurio diz respeito aos erros e inexatides que at ento se tinham cometido ao se escrever sobre o Brasil. Para ele, tanto publicaes brasileiras quanto estrangeiras traziam estes erros que precisavam ser corrigidos: O nosso silncio, reprehensivel de certo em matria que tanto affecta a honra da ptria, tem dado ocasio a que os historiadores uns e outros se copiem, propagando-se por isso muitas inexatides, que deveriam ser immediatamente corrigidas.37 O Instituto, desta forma, funcionaria como um porto seguro para quem buscasse a verdadeira
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Revista do IHGB. Rio de Janeiro, tomo 1, n 1, Jan./Mar. 2. ed., 1856, p. 8. Revista do IHGB. Rio de Janeiro, tomo 1, n 1, Jan./Mar., 2. ed., 1856, p. 11.
histria nacional. Poderia o interessado encontrar ali os documentos ou estudos elaborados pelos prprios membros da instituio, destitudos destas inexatides. Esta preocupao tambm aparece no relatrio de Manuel de Arajo Porto-alegre de 1857:
Os erros do passado esto pesando ainda sobre ns, e mais pesam ainda as informaes que daqui vo para a Europa por alguns espiritos malevolos que em troca de nossa generosa hospitalidade nos pintam nos jornaes da Europa, e escriptos isolados, como antrhopophagos de nova espcie, que s esperam colonos para lhes beber o sangue e devorar-lhes as carnes.38
Nas palavras de Porto-alegre, fica explcito a preocupao de no apenas construir um relato histrico para os que aqui vivem, mas tambm, posicionar o Brasil diante das naes ditas civilizadas. Dizer que aqui a civilizao se faz presente. O Brasil diante do outro uma preocupao que tambm aparece no discurso do primeiro presidente do IHGB, Raymundo Jos da Cunha Mattos (Visconde de So Leopoldo) em 1839:
Collocado o Brazil no ponto geographico o mais vantajoso para o commercio do Universo, com portos bonssimos sobre o oceano, grandes lagos, ou mais, mediterraneos; rios navegaveis, ou com pores de o serem, por centenares de
38-
PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo. Relatrio do 1 secretrio. In: suplemento da Revista do IHGB. Rio de Janeiro, tomo 20, Out./Dez., 1857, p. 58.
22
leguas; agricultura e a industria em emulao, attrahiro a concurso as naes cultas e polidas, que a par dos lucros do commercio nos traro civilisao; o estrangeiro, vido de sciencias, vir neste solo virgem estudar a natureza e embeber-se de inspiraes, com preferncia a essas romagens, que se nos referem, Suissa, s com o fito de alimentar a vida intima e intellectual ao aspecto dos despenhadeiros dos Alpes: vulgares invejosos no viram em nossos jovens mais que uma ephemera imaginao ardente, influxo do clima, quando nada menos era que os vislumbres rpidos e frisantes do talento; tudo emfim presagia que o Brazil destinado a ser, no accidentalmente, mas de necessidade, um centro de luzes e de civilisao, e o arbitro da politica do Novo Mundo.39
Cunha Mattos argumentava que tanto geograficamente quanto em talento humano, o Brasil se mostrava apto em ser uma grande e civilizada nao. Longe de ser um problema, ou moradia de selvagens, a natureza se tornaria aliada nesta civilizao dos trpicos. Alm do que ao dizer que o Brasil era destinado a ser o rbitro da poltica no novo mundo, o distanciava da realidade das repblicas sul-americanas. Seria um Imprio civilizado em meio a repblicas brbaras. O discurso de Cunha Mattos encontrava algo de similar nas pginas da revista A Ilustrao Luso-Brasileira de novembro de 1858, em matria laudatria sobre o governo de D. Pedro II:
39 MATTOS, Raymundo Jos da Cunha. Programa histrico. In: Revista do IHGB. Rio de Janeiro, tomo 1, n 2, Abr./Jun., 2. ed., 1856, pp. 77-8.
O seu imprio imenso recortado de rios caudalosssimos e constantemente coberto de uma vegetao maravilhosa, que vai debruarse no oceano (...) hoje considerado o ponto central da civilizao do Novo Mundo (...) salvo da anarquia que pouco a pouco devora os outros estados da Amrica do Sul (...) l que floresce, no seu solo virgem, um novo ramo da antiga e transplantada rvore dos Bragana (...) Os primeiros anos no foram felizes. O Brasil estava bastante inculto para compreender a nobreza do lugar que tinha de ocupar entre as naes civilizadas (...) foi o imperador D. Pedro II que pacificou e lhe deu a prosperidade que hoje se v naquele magnfico imprio cujo destino est, mais do que em outras naes ligado com o de seu monarca (...).40
Sobre estas questes, explica o historiador Salgado Guimares:

Na medida em que Estado, Monarquia e Nao configuram uma totalidade para a discusso do problema nacional brasileiro, externamente define-se o outro desta Nao a partir do critrio poltico das diferenas quanto s formas de organizao do Estado. Assim, os grandes inimigos externos do Brasil sero as repblicas latino-americanas, corporificando a forma republicana de governo, ao mesmo tempo, a representao da barbrie. Assegurava-se desta forma,
40
Citado em: SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 125.
24
a possibilidade de continuidade com Portugal e da construo das metforas de parentesco para caracterizar as relaes entre Brasil e a antiga metrpole. Por outro lado, esta definio do nacional brasileiro em oposio s repblicas do continente trouxe conseqncias polticas visveis, por exemplo, na formulao da poltica externa do Segundo Reinado e nos desdobramentos futuros da histria da regio.41
A paz atribuda pela revista provavelmente uma referncia ao fim do conturbado perodo das Regncias e o prolongamento dos conflitos pela dcada de 40. D. Pedro nem tinha idade suficiente para saber como agir (a tutela poltica do pas estava em outras mos), mas ele era a representao desse Imprio, se o Brasil foi pacificado, isto foi obra do imperador. E foi justamente a partir dos anos 50 que as aes e a imagem do imperador ganharam maior fora e visibilidade:
(...) depois de um perodo de maior recluso, D. Pedro comeava a aparecer na cena pblica. Colaboravam, para essa nova atitude, no s o afastamento de Paulo Barbosa, que partia para a Europa em licena, como o fim do professorado de Aureliano Coutinho. portanto, a partir dos anos 50 que o imperador passa a tomar parte de um projeto maior: assegurar no s a realeza como destacar uma memria, reconhecer uma cultura.4 2
41 42
GUIMARES, Manoel Lus Salgado. Op. Cit. SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador, p. 126.
Tambm contribuiu para aumentar a ao do imperador a criao do Conselho de Ministros em 1847, embora muitos criticassem D. Pedro por uma certa omisso em questes polticas e econmicas. E estas crticas aumentaram medida que D. Pedro intervinha com cada vez mais afinco nas questes culturais do pas. Suas aes no campo cultural se ramificaram nos mais variados seguimentos e instituies voltadas para o conhecimento. E o IHGB um dos exemplos deste interesse imperial em firmar uma cultural e construir uma memria para a nao. Em 15 de novembro de 1849, inaugurava-se a nova sede da instituio justamente nas dependncias do Pao Imperial, como que a indicar de maneira simblica uma maior aproximao do Imprio e do IHGB.43 Neste dia foi aberta a sesso de nmero 212. E o prprio imperador discursou e distribuiu tarefas, nas quais evidencia-se uma ntida preocupao em temas que seriam recorrentes nas aes do monarca em relao cultura: o ndio e o Romantismo.44
43
Entre 1849 e 1889 D. Pedro teria participado de pelo menos 506 sesses no Instituto.
44
Considera-se como marco inicial do Romantismo brasileiro a criao da revista Niteri em 1836 na cidade de Paris por Jos Gonalves de Magalhes mas que tambm contou com a participao de Francisco de Sales Torres Homem e Manuel de Arajo Porto-Alegre, todos eles integrantes do Instituto de Paris. Alm destes, podemos ainda destacar Joaquim Norberto de Sousa Silva, Joaquim Manuel de Macedo, Gonalves Dias e Francisco Adolfo Varnhagen (considerado o fundador da historiografia brasileira e um crtico da forma estilizada do ndio proposto pelos romnticos) como sendo o grupo imediatamente vinculado ao imperador, nas palavras de Lilia Scwarcz. Embora Jos de Alencar se destaque com obras marcadamente indigenistas, criticou severamente o livro de Gonalves de Magalhes (A Confederao dos Tamoios, financiada pelo imperador) e acabou criando um atrito com Dom Pedro e por isso no fazendo parte da lista citada acima.
44
SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador, pp. 127-8.
Os romnticos j se reuniam no instituto durante os anos 40, mas com as intervenes de D. Pedro, suas obras ganharam maior visibilidade e um certo carter oficial:
D. Pedro e a elite poltica da corte se preocupavam, dessa maneira, com o registro e a perpetuao de uma certa memria, mas tambm com a consolidao de um projeto romntico, para a conformao de uma cultural genuinamente nacional. Era assim que o imperador lanava as bases para uma atuao que lhe daria a fama e a imagem do mecenas, do sbio imperador dos trpicos. Seguindo o exemplo passado de Luiz XIV, o monarca formava a sua corte ao mesmo tempo que elegia historiadores para cuidar da memria, pintores para guardar e enaltecer a
Figura 1: Moema, 1866. leo sobre tela, 1,29 x 1,90 m. Acervo: Masp Fonte: www.masp.art.br. 27
nacionalidade, literatos para imprimir tipos que a simbolizassem. Em uma situao de consolidao do projeto monrquico, a criao de uma determinada memria passa a ser uma questo quase estratgica.45
Uma profuso inumervel de cones com motivos indgenas foram criados durante as dcadas de 50 e 60. As artes plsticas tambm foram afetadas pelo indigenismo Romntico. O prprio Victor Meirelles um exemplo desta influncia. As telas Primeira Missa e Moema trazem em destaque a figura do ndio estilizado do Romantismo brasileiro. Em vrios dos discursos proferidos pelos integrantes do IHGB, a interveno do imperador era vista com bons olhos e at como necessria para o desenvolvimento das letras e das belas artes. o caso do ministro de Estado dos Negcios Estrangeiros e vice-presidente do Instituto, Aureliano de Souza e Oliveira Coutinho em 1840:
Em verdade, jazerio ainda na vasta e obscura massa dos possveis os frutos e combinaes desses gnios singulares, iluminados por um raio da Emanao Divina, si homens generosos, si almas nobres e virtuosas, anjos tutelares, e imagens da Divindade sobre a terra, os no protegessem, os no animassem, ajudando-os nos meios de subsistncia, honrando-os e ennobrecendo-os.46
45 46
SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador, pp. 127-8.
COUTINHO, Aureliano de Sousa e Oliveira. Discurso do presidente. In: Revista do IHGB. Rio de Janeiro, tomo 2, n 8. Out./Dez., 2. ed., 1858. p. 562.
28
Esta ao tutelar ganha dimenses ainda mais honrosas nas palavras de Manuel de Arajo Porto-alegre em discurso no Instituto em 1849:
Ao litterato j no pertence a essa existencia secundaria na ordem social, essa vida de um crepsculo que s depois da morte se devia engrandecer: os servios intellectuaes do ministerio das idias foram nivelados com os outros elementos civilisadores, e a sua gloria igualada do general, do magistrado e do estadista; os elos da cada civilisadora se acham entrelaados fraternalmente, e caminhando para a mesma direo.47
interessante notar que para Porto-alegre, o Estado era um elemento civilizador e parmetro para o engrandecimento da produo cultural. Em outras palavras, a tutela do Estado legitimava a importncia das letras e as tornava parte desta tarefa de civilizar o Brasil. Aqui entra no somente a literatura, mas tambm a historiografia. Esta, por certo, a principal preocupao do IHGB: da Histria principalmente que se ocupa este nosso Instituto: seu nobre fim tirar do p do esquecimento tantos feitos illustres de distinctos Brasileiros, que tem merecido a imortalidade (...). 48 A importncia da Histria para o Brasil foi exposta da seguinte forma pelo cnego Janurio da Cunha Barboza:
A Historia a testemunha dos tempos, a luz da verdade, e a escola da vida (...) lenta, Senhores,
47 48
Revista do IHGB. Rio de Janeiro, tomo 12. Out./Dez., 2. ed., 1874, p. 555. COUTINHO, Aureliano de Sousa e Oliveira. Op. Cit., pp. 567.
a marcha do esprito humano, quando no pde ser guiada por uma luz, que dirija seus passos. A Histria lhe serve de grande socorro nesse embarao com que luctro os nossos maiores, e ainda palpamos no tirocinio da nossa existencia poltica (...) Da ignorancia dos povos vem commumente a facilidade com que se deixo imbair. O conhecimento da Historia os teria resguardado de innovadores, que se esforo por desacreditar monumentos irrefragaveis (...) A Historia, tornando-lhe presente a experincia dos sculos passados, ministra-lhes conselhos to seguros como desinteressados, que lhe aclaro os caminhos que deve seguir, os escolhos que deve evitar, e o seguro porto, a que uma sabia manobra pde felizmente fazer chegar a nau do Estado.49
Estes fragmentos do bem a dimenso da histria produzida pelo IHGB. Recolher do passado os feitos gloriosos e personagens clebres que serviriam como guias para as geraes do presente e do futuro. Uma histria vista como luz da verdade, logo, irrefutvel. Uma histria nos moldes de um monumento que no poderia ser tocado e que caminhava pari passo com os interesses do Estado. E o historiador, portanto, assumia papel destacado nesta consolidao do Estado. A ele caberia o cuidado de no produzir uma histria com outras lies:
Deve o Historiador, se no quizer que sobre elle carregue grave e dolorosa responsabilidade pr
49
BARBOSA. Janurio da Cunha. Relatrio do secretrio perptuo. In: Revista do IHGB. Rio de Janeiro, tomo 2, n 8. Out./Dez., 2. ed., 1858. pp. 570-3.
30
a mira em satisfazer aos fins politico e moral da historia. Com os successos do passado ensinar gerao presente em que consiste sua verdadeira felicidade, chamando-a a um nexo comum, inspirando-lhe o mais nobre patriotismo, o amor s insituies monarchico-constitucionaes, o sentimento religioso, e a inclinao aos bons constumes. Seu estylo deve ser nobre, correcto, porm simples e claro. Sua histria deve ser escripta para o povo.50
Fica assim evidente que o historiador no poderia fazer uma pesquisa livre de suas obrigaes com o Estado. Esta comprometida relao entre IHGB e Estado elegia os fatos e heris que melhor representassem a memria e a identidade bem como legitimava a condio poltica vigente atravs de uma histria positivista e laudatria. Alm do mais deveria o historiador primar por um texto simples que pudesse alcanar a um maior nmero de leitores. Uma simplicidade que se tornaria, de certa forma, didtica. Era preciso formar uma nao de patriotas, direcionando as condutas, criando mitos e smbolos. Cuidando da histria e da geografia, o IHGB ajudava a criar os limites fsico e ideolgico do Imprio ao mesmo tempo em que legitimava a proposta poltica de ento. Este patriotismo e estes valores no deixaro de influenciar os trabalhos da Academia Imperial de Belas Artes, principalmente depois das aes de Portoalegre.
50
Revista do IHGB. Rio de Janeiro, tomo 9. Abr./Jun., 2. ed., 1869, pp. 286-7.
1.2 Academia imperial de Belas Artes: Imagens para uma nao .
Figura 2: Estudo para o Panorama do Rio de Janeiro (Morro de Santo Antnio e Largo do Rocio), circa 1885. leo sobre tela, 90,4 x 225 cm. Acervo: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: ROSA, ngelo de Proena. et. alli. Victor Meirelles de Lima (1832 1903). Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982, p. 132.
Embora no se possa vincular a arte do sculo XIX nica e exclusivamente s produes da Academia, foi sem dvida esta instituio que concebeu as imagens que mais comumente ilustram ainda hoje os textos que tratam de alguns dos mais destacados eventos histricos brasileiros.51 E as atividades desta instituio esto intimamente ligadas ao que historicamente se conhece como A Misso Artstica Francesa:Uma verdadeira aventura artstica europia nos trpicos. Falar da arte deste sculo, por tanto, passa necessariamente por discusses a respeito da Misso Francesa.
51
No estudo de Meirelles apresentado acima, observe-se o prdio da Academia na esquina da rua do Sacramento que termina na parte inferior do quadro.
1.2.1 A Misso Artstica Francesa.

Diz o embaixador Marcos de Azambuja que o Brasil devedor de Napoleo.52 Por causa de sua ao na Europa, D. Joo VI e seu sqito imperial vieram para o Brasil e depois disso outras contingncias, decorrentes da fervilhante poltica francesa de ento, marcaram decisivamente nossa formao cultural. Voltando ainda mais no tempo possvel ligar tudo isso Revoluo Francesa, que como pedra jogada na gua formando marolas que se expandem indefinidamente, foi marcando ao longo do tempo outras naes do mundo. Vejamos como essas coisas se entrelaam. Durante muito tempo a teoria mais aceita sobre a vinda da Misso Francesa foi a de que esta teria sido convidada por D. Joo VI. Era o que defendia, por exemplo, o historiador Afonso dEscragnolle Taunay em sua obra A Misso Artstica, publicada na Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional de 1956:
No h hoje quem (...) deixa de prestar homenagem ao esclarecido governo de dom Joo VI, ao monarca que, entre ns, sempre se rodeou de excelentes ministros. Dentre eles se destacava, e muito, como todos sabem, o conde da Barca. srie de ilustrssimas fundaes, devidas ao real desde 1808, quis o ilustre homem de estado ajuntar um instituto artstico: uma Academia de Belas-Artes que viria a ser a primeira criada na Amrica do Sul.53
52 53
BANDEIRA, Julio. et. alli. A misso francesa. Rio de Janeiro: Sextante, 2003, p. 9.
XEXO, Pedro Martins Caldas. As artes visuais e a misso francesa no Brasil do sculo XIX. In: BANDEIRA, Julio, et alli. A misso francesa . Rio de Janeiro: Sextante, 2003, p. 67.
Mas, em pesquisa mais recente, o historiador Donato Mello Jnior em seu artigo Nicolau Antnio Taunay, precursor da misso artstica francesa de 1816 , publicada na revista do IHGB em 1980, informou ter localizado dois originais assinados por Taunay, oferecendo-se como preceptor dos prncipes ou conservador da coleo real.54 S ento D. Joo teria comunicado ao conde da Barca (Ministro dos Assuntos Estrangeiros) para providenciar os tramites necessrios. Entre estes, o de comunicar ao ministro de Portugal, em Paris, o marqus de Marialva, para que entrasse em contato com os integrantes da Misso. Esta ltima verso tambm defendida por Jos Roberto Teixeira Leite que cita como argumento em favor desta hiptese, a carta rgia de 12 de agosto de 1816, na qual D. Joo VI desejava aproveitar desde j a capacidade, habilidade e cincia de alguns estrangeiros benemritos, que tm buscado a minha real e graciosa proteo.55 E qual o motivo de se retirar da Frana e vir para um pas de formao e situao histrica to dispare da realidade francesa? Para Teixeira Leite, referindo-se a Felix Emile Taunay: s o desfavor poltico em que tombara justificaria com efeito a viagem do artista, j sexagenrio, a um pas longnquo e desconhecido.56 Este desfavor poltico faz referncia ao fato de serem os principais integrantes da Misso, partidrios de Bonaparte. Este, alis, derrotado em 1815. Em outras palavras, tornaram-se personae non gratae no panorama poltico da Frana de ento:
54 55
XEXO, Pedro Martins Caldas. Op. Cit., p. 68.
LEITE, Jos Roberto Teixeira. 500 Anos da pintura brasileira. So Paulo: Log On Informtica, 1999 s/p. 1 CD-ROM.
56
Idem. Ibdem.
Com a derrota definitiva de Napoleo, em junho de 1815, e a volta dos Bourbon ao trono, a situao dos artistas neoclssicos se complicou. No havia mais reconciliao possvel, como ainda ocorrera com Napoleo. Seu lder David, exilouse na Blgica, onde morreu anos depois. Para os demais restaram as perseguies e o fim das encomendas.57
Fato que aqui desembarcaram em 25 de maro de 1816, trazidos pelo brigue americano Calpe. Seus principais integrantes eram: Joachin Lebreton, ex primeiro secretrio perptuo da Escola de Belas Artes da Frana e chefe da Misso; Nicolas Antoine Taunay (1768-1830), pintor de gnero (paisagens) e de batalhas e membro do Institut de France; Jean Baptist Debret (1768-1848), pintor de histria; Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850), arquiteto; Auguste Marie Taunay (17681824), escultor e irmo de Nicolas; Charles Simon Pradier (1786-1848), gravador. Posteriormente desembarcaram por aqui os irmos Marc Ferrez (1788-1850), escultor e Zephrin Ferrez, escultor e gravador de medalhas. Alm destes, que so os principais integrantes do grupo, tambm vieram o compositor Sigismund Neukon e artfices como Franois Ovide, mecnico; Nicolas Enout, serralheiro; Jean Baptiste Level, ferreiro; Pilit e Fabre, curtidores; Louis Joseph e Hippolyte Roy, carpinteiros; alm de Pierre Dillon, secretrio de Lebreton na administrao. Este heterogneo grupo explicado pelos crticos de
57
NAVES, Rodrigo. Trs vezes Debret. In: Revista nossa histria n 6, Abril/2004, p. 22.
arte como sendo sintomtico da inteno de instalar aqui, em principio, no uma Academia de Artes e sim um Liceu de Ofcio. Anlise esta balizada pela primeira denominao recebida pela instituio em 13 de agosto de 1816: Escola Real das Cincias, Artes e Ofcios. Esta idia porm foi mudando ao longo do tempo. o que se percebe nas sucessivas trocas de nomes: Real Academia de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil (12/10/1820); Academia de Belas Artes (23/11/1820) e Academia Imperial das (ou de) Belas Artes (23/11/1824). Denominao esta usada na inaugurao em 5 de novembro de 1826.58 Mas logo ficaria notrio que o estilo Neoclssico trazido pelos franceses encontraria srios obstculos sua implantao. O Brasil ainda tinha um aspecto colonial e era escravista. No de se duvidar que tenha passado pela mente dos franceses a inteno de voltar. H dezenas de descries sobre o estado miservel da populao escrava e de um pas que parecia inapto para tal proposta europia. O crtico e historiador da arte, Rodrigo Naves, nos traz uma interessante avaliao desta impossibilidade de implantar a contento o Neoclassicismo no Brasil:
Na Frana, um violento enfrentamento social fizera o Terceiro Estado encontrar no passado greco-romano um modelo tico de comportamento que o colocava como herdeiro fantasiosamente ou no, pouco importa de uma longa tradio republicana e igualitria. As noes
58
XEXO, Pedro Martins Caldas, Op. Cit, pp. 68-9
36
de virtude, herosmo e exemplo adquiriam pleno sentido histrico desvinculando-se portanto de uma universalidade vazia e tagarela apenas quando relacionadas a um movimento revolucionrio que, embora tendo razes sociais bem marcadas, buscava a regenerao de toda a sociedade. Artisticamente, essa concepo universalista pedia formas idealizantes, adequadas a uma temtica modelar. Como, ento, encontrar aqui a mais remota correspondncia a todos esses aspectos? Nem reis nem ricos, pobres, pretos ou brancos ofereciam uma base em que apoiar o formalismo moralizador do movimento neoclssico. Onde encontrar virtudes exemplares numa sociedade toda assentada no trabalho escravo, a no ser por meio de um inaceitvel falseamento? E o que pensar dos corpos maltratados circunscritos por uma linha elegante, a transform-los em romanos idealizados? Tampouco a cidade e a cultura do Rio de Janeiro poderiam fornecer um ambiente propcio elaborao de um cenrio restaurador das virtudes da cidade antiga.59
Apesar destas disparidades, os franceses da Misso iriam gradativamente transformar muitos dos hbitos locais, principalmente nos atos solenes e nas produes artsticas desenvolvidas pela corte imperial: O propsito do conde da Barca com a vinda dos franceses fora, tambm, de transform-los nos cengrafos do trono de Bragana no Novo Mundo, colorindo a epopia da
59
NAVES, Rodrigo. A forma difcil: ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: Editora tica; 2. ed., 1997, p. 71.
chegada da corte portuguesa ao Brasil, dando ao novo reino um choque cultural que o consolidasse.60 assim que eventos como a chegada da arquiduquesa Leopoldina em 1817, a aclamao de D. Joo VI, em 1818, e da coroao de D. Pedro I, em 1822, contaram com o aval dos franceses na cenografia. At mesmo arcos do triunfo improvisados foram instalados. O cronista-mor de D. Joo, padre Perereca, assim descreveu as ornamentaes no Pao Imperial no dia da aclamao de seu soberano:
No meio da praa se elevava um obelisco imitao das agulhetas do Egito que se vem eretos hoje nas principais praas de Roma: tinha este obelisco mais de cem palmos de altura, e fingia ser de granito: na frente do chafariz no lado do mar se via erigido um soberbo arco de triunfo romana; mais adiante, no mesmo lado do mar, e quase fronteiro ao Real Palcio, estava ereto um lindo templo grego, consagrado a Minerva, pagos pela Junta de Comrcio, atravs do negociante Joo Rodrigues Pereira de Almeida. J o templo de 12 colunas, esta bela arquitetura era de ordem drica-grega (sic), as colunas do recinto eram lisas e imitavam o granito rosa, o entablamento e o atio fingiam granito cinzento, e as molduras das cornijas eram bronzeadas (...) Fazia uma agradvel sensao a vista simultnea desses monumentos gregos, romano e egpcio (...) que s as pessoas inteligentes podiam conhecer e apreciar.61
60 61
BANDEIRA, Julio. Op. Cit., p. 44. BANDEIRA, Julio. Op. Cit., p. 49.
38
Figura 3: Jean Baptiste Debret (1768-1848). Vista exterior da galeria da aclamao do Rei D. Joo VI, aquarela/spia, 30,5 x 23 cm. Coleo Museu Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: www.bibvirt.futuro.usp.br
Esclarecedora descrio sobre este casamento entre o civilizado e a ex-colnia. O historiador Jlio Bandeira chama a ateno para o auto-elogio que Perereca faz, sendo ele integrante de mnima parcela da sociedade capaz de entender este ato com maquiagem Neoclssica. Bandeira tambm analisa o fato de ser a Junta Comercial e no o tesouro Real que financiara os ornatos. Para ele, uma posio ambgua da Misso que, embora oficializada, ainda no estava devidamente integrada. Tambm argumenta que A varanda da aclamao, ainda barroca, coberta de talha dourada, no foi obra dos franceses.62 Quer dizer, o local tambm vigorava.
62
BANDEIRA, Julio. Op. Cit., p. 49.
O que chama a ateno tambm so as descries do tipo: fingia ser granito, imitavam o granito rosa, fingiam granito cinzento. As intenes Neoclssicas no encontravam materiais a altura para suas realizaes. Uma ex-colnia no possua as condies para eventos desta ordem. Improvisaes maquiavam as diferenas, mas, no apagavam as disparidades. Com a aprovao da Coroa e com o passar dos anos, as idias francesas foram se entranhado na cultural local, notadamente da elite. Mas no quer dizer que as relaes tenham sido amigveis. No prprio governo e principalmente na imprensa carioca, desafetos e defensores dos franceses argumentavam sobre suas idias e solues estticas.63 Artigos e atritos proliferaram no meio esclarecido da sociedade carioca durante as dcadas seguintes, demonstrando que a acomodao do belo estilo ao solo brasileiro foi complexa e mais do que isso, dinmica.64
1.1.1 Academia Imperial de Belas Artes: enfim, a inaugurao.

Em 5 de novembro de 1826, o prdio da Academia, projetado por Grandjean de Montigny, mesmo inacabado, foi inaugurado. Passaram-se dez anos desde a chegada
63
Ver: KUHL, Paulo Mugayar. A Academia de Belas-Artes em 1826: uma pequena polmica nos jornais cariocas. Campinas: Unicamp, n 1, abril 2003, pp. 39-59.Disponvel em: www.iar.unicamp.br/rotunda.
64
No problemtico incio das atividades da Academia, podemos destacar o trabalho de Debret, que foi o professor da primeira classe de pintura iniciada em 1827. Organizou tambm a primeira exposio de arte no Brasil inaugurada em 2 de dezembro de 1829. Dentre os alunos de Debret estava Manuel de Arajo Portoalegre, de quem falaremos adiante.
da Misso ao Brasil. Este longo tempo para a inaugurao visto por alguns historiadores como motivado pelos inmeros problemas enfrentados pelos franceses. O ensino na Academia iniciou com as cadeiras de Pintura, Escultura, Gravura e Arquitetura, deixando de lado as caractersticas de liceu que, ao que parece, era o interesse inicial do projeto. Sobre as primeiras dcadas de suas atividades escreveu Alfredo Galvo:
O caso, porm, que o resultado foi uma escola de arte com ensino centralizado e total, isto , cabendo a cada professor o ensino completo de sua arte, desde os elementos mais simples at alta composio. Assim, Grandjean de Montigny teria de transmitir a seus discpulos todos os conhecimentos necessrios, na poca, formao do arquiteto; Debret, aos seus, o que torna-se imprescindvel ao pintor histrico, etc. Com o tempo e as influncias do meio, a necessidade de aproveitar-se essa ou aquela individualidade, como sucedeu com relao ao pintor portugus, Henrique Jos da Silva, em 1820, foi-se estabelecendo o ensino independente de certas matrias.65
Ainda, segundo Galvo, desta forma que em 1820 criaram-se as cadeiras de desenho figurado, ministrada por Henrique Jos da Silva; do desenho de modelo vivo,
65
GALVO. Alfredo. Manuel de Arajo Porto-Alegre: sua influncia na Academia Imperial de Belas Artes e no meio artstico do Rio de Janeiro. In: Revista do patrimnio histrico e artstico nacional , vol. 14, 1959, pp. 76-7.
que s muito mais tarde veio a funcionar; e a de anatomia (1831) inaugurada em 1837. Cabe ressaltar, nesta primeira fase, as aes de Flix Emile Taunay (filho de Nicolas Antoine Taunay), que assumiu a diretoria em 1834, aps a morte de Henrique Jos da Silva. Logo. Logo no seu primeiro ano de administrao, teve a iniciativa de distribuir prmios aos alunos. Em 1845, obteve autorizao do governo para enviar Europa o aluno de pintura Rafael Mendes de Carvalho. Satisfeito com o xito da iniciativa, criaria, um ms depois, o prmio de viagem Europa. O primeiro vencedor foi o estudante de arquitetura Antonio Batista da Rocha. S, em 1849, um pintor, Antonio Batista da Rocha, obteve tal premiao (em 1852 Victor Meirelles seria agraciado com a viagem).66 Foi sob a direo de Flix Emile Taunay que se reiniciaram as Exposies Gerais da Academia em 1840. Flix Emile Taunay pediu exonerao do cargo em 1851 e foi substitudo interinamente pelo arquiteto Job Justino de Alcntara Barros que ali permaneceu at 1854, quando ento tomou posse Manuel de Arajo Porto-alegre. Sob a batuta deste, o ensino e organizao da Academia mudariam radicalmente. Ele ter papel decisivo na formao de Victor Meirelles que, neste momento, estava cumprindo suas obrigaes de pensionista na Itlia. Comearia ento a poca mais profcua da Academia.
66
LEITE. Jos Roberto Teixeira. Op. Cit., s/p.
1.1.1 A primeira gerao da Academia: Manuel de Arajo Porto-alegre. 67
Figura 4: Fotografia de Manuel de Arajo Porto-alegre. Autor: Desconhecido. Acervo: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: CD ROM Museu Victor Meirelles.
Entre os primeiros alunos formados na Academia, quem de fato cumpriu papel destacado nas artes do perodo, foi Manuel de Arajo Porto-alegre (Manuel Jos de Arajo, 1806-1879) que esteve presente na primeira exposio de arte realizada no Brasil, em 1829, por Debret,
67
H que se indicar aqui alguns nomes que se destacaram nesta primeira fase da Academia. Comeamos por Jos Correio de Lima (1814-1857) que foi um dos professores de Victor Meirelles e entre seus trabalhos est o Retrato de Dona Teresa Cristina. Outro pintor, Simplcio Rodrigues de S (1785-1839), costuma ser lembrado pelos retratos que fazia e entre estes o Retrato de Francisco Gomes da Silva (Chalaa) e o de D.Pedro I. Tambm pintor o era August Muller que tem no Retrato de Grandjean de Montigny o seu trabalho mais destacado. Destacaram-se tambm os escultores Honorato Manuel de Lima (? 1863) com o Busto de Marc Ferrez e Francisco Manuel Chaves Pinheiro com a Esttua de D.Pedro II.
e do qual fora aluno. Porto-alegre nasceu em Rio Pardo (RS). rfo de pai aos 5 anos, aos 16 passou a trabalhar como ajudante na oficina de relojoaria do francs Jean Jacques Rousseau. Este (observando talento para o desenho em seu ajudante) o estimulou a estudar com outro francs, Franois Ther. Tambm teve aulas com o retratista Manuel Gentil e o decorador Joo de Deus. A partir de ento, ganhou a vida como pintor profissional. Encantou-se pelo quadro Desembarque da Arquiduquesa Leopoldina, de Debret, com quem ento queria ir estudar, desejo este realizado em janeiro de 1827 quando matriculou-se na Academia e fez parte da histrica primeira turma de pintura aps a inaugurao oficial desta instituio. Foi aluno tambm do arquiteto Grandjean de Montigny.68 Quando Debret retornou Frana, em 25 de julho de 1831, Porto-alegre tambm o acompanhou, ficando hospedado na casa de Franois Debret (irmo de Debret), lugar este freqentado por personalidades importantes (exemplo o compositor Rossini). Matriculou-se nas aulas particulares de pintura do ento clebre Baro Gros e, em 1832, j estudava na Escola de Belas Artes de Paris. A partir de 1834, iniciou uma viagem pela Europa passando pela Itlia, Sua, Blgica e Inglaterra.69 De volta ao Brasil, em 1837, produziu algumas caricaturas satirizando a prefeitura do Rio de Janeiro. Por isso
68 69
LEITE, Jos Roberto Teixeira. Op. Cit.
Em sua companhia estava Gonalves de Magalhes com quem fundou em Paris em 1836 a revista Niteri, considerada o ncleo principal do Romantismo brasileiro. Magalhes tambm publicou A Confederao dos Tamoios, um dos cones do indigenismo Romntico brasileiro.
alguns consideram que Porto-alegre foi quem iniciou a produo da caricatura no Brasil. Atribuio essa reforada pela publicao do peridico A Lanterna Mgica, em 1844. Passou a lecionar como professor de Pintura Histrica na Academia. Simultaneamente produziu inmeras obras tais como poesias, peridicos (Lanterna Mgica, Minerva Brasiliense, Guanabara), peas de teatro e projetos arquitetnicos (Sede do Banco do Brasil, demolido em 1837, etc.). Tambm elaborou o pano de boca e cenrios do Teatro So Joo e foi um dos responsveis pela cenografia na coroao de D.Pedro II e do casamento deste com a Princesa Dona Leopoldina, alm de ser professor interino do Colgio D.Pedro II desde 1838.70 Sua atuao e suas idias para algumas mudanas na Academia criaram muitos desafetos dentro desta, entre eles Flix Emile Taunay, Jos Correia de Lima (professor de Meirelles), Auguste Moreau e Cabral Teive (nomeado professor de Pintura Histrica em 1857). Os atritos foram tantos que Porto-alegre pediu demisso em 1848 e seguiu para a Escola Militar. Voltaria para a Academia como diretor em 1854. Logo que tomou posse, em 11 de maio de 1854, Porto-alegre passou a fazer anotaes em uma espcie de dirio para poder lembrar-me do que se passou, e o fao s para mim, aqui consignarei, dia por dia o que se fr passando para que na complicao de algum acontecimento futuro, eu possa achar o fio do negcio e talvez as causas remotas que efetuaram tais resultados.71. Assim,
70 71
LEITE, Jos Roberto Teixeira. Op. Cit. GALVO. Alfredo. Op. Cit., p. 20.
atravs destas anotaes, podemos ter uma idia das relaes de Porto-alegre com o Imperador, com os professores e alunos bem como sobre suas idias a respeito da reforma na Academia. Tambm nos foram teis neste caso as cartas que escreveu a Victor Meirelles, os discursos que pronunciou na Academia, o relatrio de 1854 que enviou ao ministro do Imprio, entre outros documentos.72 Logo no incio do dirio ele escreveu sobre sua visita ao Imperador:
No dia 04 de agsto de 1853 fui a S. Cristvo apresentar a Sua Majestade o Imperador o meu projeto sbre a plantao do Campo de SantAna (...) falou-me da Academia das Belas Artes e ordenou-me que lhe escrevesse as minhas idias sbre os meios de uma reforma radical, assim como o que eu pensasse acrca dos meios de fomentar o gsto das artes no pas (...) e a mesmo me disse que havia mandado propor nas Cmaras uma cadeira de Histria das Artes, a qual me destinava assim como pretendia nomear-me diretor, e para isso me fosse dispondo.73
No dirio, Porto-alegre no se mostra entusiasmado em assumir a diretoria devido aos problemas que j havia tido quando fora professor da Academia. Diante desta quase recusa, teria respondido o Imperador: Sim, mas as circunstncias mudaram. O Senhor tem uma cabea ativa e inteligente; um homem laborioso e patriota, e eu
72
Todos estes documentos foram transcritos no j citado estudo de Alfredo Galvo sobre Porto-alegre.
73
GALVO, Alfredo. Op. Cit., pp. 19-20.
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invoco o seu patriotismo neste meu pedido. Escreva-me o quanto antes as suas idias, que tenho pressa de que passe o quanto antes nas Cmaras esta reforma.74 Porto-alegre entregou suas anotaes sobre a Academia em fevereiro de 1854 e depois disso seguiram-se diversos trmites burocrticos at a aprovao. Na poca de Porto-alegre, o Ministrio do Imprio (ao qual se vinculava a Academia) era presidido por Luiz Pedreira do Coutto Ferraz. Foi ele quem, autorizado pelo Decreto n 805 de 23 de setembro de 1854, sancionou o Decreto 1003 de 14 de Maio de 1855, no qual constava os novos Estatutos da Academia. A reforma ento passou a ser conhecida como Reforma Pedreira, alusiva ao nome do ministro. D. Pedro II, Porto-alegre, ministro Luiz Pedreira. Esta foi a trade responsvel por reformar o ensino na Academia. Mesmo antes da assinatura do decreto j se vislumbrava no relatrio do ministro Pedreira a inteno das reformas:
O Governo, tendo meditado sobre os resultados apresentados por esta Academia, fundada em 1826, entende que ella no tem correspondido s necessidades do Paiz, pois que o espirito que presidio sua organizao, alis muito louvvel, foi um tanto longe do que pedia ento o nosso estado de civilizao. Nos pases, onde a industria e a architetura ainda no teem raises, as artes da pintura, da estatuaria, e da gravura, no podem sobresahir, porque ellas s progridem quando precedidas por elementos prprios, que lhes
74
Idem, p. 20.
abrem caminho. Considero por isso de urgente necessidade para o Paiz a reorganizao deste Estabelecimento artistico, para que elle possa em mais larga e mais positivamente espalhar o seu benigno influxo sobre as outras artes, que teem por base de sua perfeio o desenho, para que ellas se desenvolvam no estudo do bello symetrico, e na disciplina da esthetica: por que as artes sem um guia permanente, sem esses exemplares consagrados pelo gosto, podem cair na degenerao de todas as tradies recebidas.75
Mesmo sendo assinado pelo ministro, notamos aqui a presena das idias de Porto-alegre. Este queria tornar a Academia no apenas um reduto de artistas, mas, uma instituio que formasse artfices, se aproximando das caractersticas que se queria dar a esta instituio em seu incio. interessante notar neste relatrio o quanto a arte era vista como intrinsecamente ligada ao grau de desenvolvimento de um pas. S em um Estado com slida indstria se desenvolveriam a contento as belas artes. Como o Brasil, no olhar da poca, estava muito atrasado, a Academia assumiria a partir de ento parte desta tarefa de preparar os artfices para remodelar o urbano, o arquitetnico, bem como desenvolver a indstria. Ser til ao Brasil. Esta era a tarefa:
A nossa industria no tem na generalidade o carater de bellesa e perfeio que se encontra
75
BRASIL. Ministrio do Imprio. Relatrio do ano de 1853 apresentado a Assemblea Geral Legislativa na 2 sesso da 9 legislatura . Rio de Janeiro: Typographia. do Dirio, 1854. pp. 69-70.
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nos trabalhos do artfice educado em outros Paizes, porque lhes tem at hoje faltado o ensino necessario. A Academia das Bellas Artes pde satisfaser a esta urgente necessidade, dirigindo igualmente a mocidade que se dedica s artes mechanicas e a outras que no pertencem cathegoria das artes sublimes. preciso encarnar o espirito artistico na industria, para que seos artefatos se mostrem revestidos da mesma formosura e elegancia que observamos nos produtos da Europa civilisada, e que lhes do a preferencia da parte de todas as pessoas de gosto (...) As reformas que se esto fasendo nas instituies scientificas e literrarias exigem que se attenda ao mesmo tempo ao ensino das artes, a fim de que o pensamento do Governo se generalise e marche harmonicamente em todos os elementos civilisadores. Est hoje testa dAcademia o Lente da Escola Militar Manoel de Arajo Porto Alegre, que ao zelo e intelligencia de que dotado, reune estudos especiaes para coadjuvar efficazmente as reformas que o Governo intenta fazer na mesma Academia.76
A reformar na Academia fazia parte de um projeto amplo de reformas nas instituies de ensino. Era preciso que o pensamento do Governo se generalizasse. Estas instituies tornavam-se de certa maneira ferramentas de um projeto civilizador. O ensino na Academia era dividido em cinco sees: Arquitetura, Escultura, Pintura, Cincias Acessrias e
BRASIL. Ministrio do Imprio. Relatrio do ano de 1853 apresentado a Assemblea Geral Legislativa na 2 sesso da 9 legislatura . Rio de Janeiro: Typographia. do Dirio, 1854, p. 70.
76
Msica. Apesar de cada uma das sees ter suas prprias disciplinas77 elas no eram estanque, ou seja, algumas disciplinas tinham que ser freqentadas por alunos de outras sees. Como exemplo citamos a Pintura Histrica:
Art. 38. O Professor da Cadeira de Pintura Historica ter especial cuidado em aperfeioar os seus alumnos na arte de modelar as formas, nas regras de compor e agrupar, e nos conhecimentos necessrios para bem iluminarem os objetos. Para este fim far com que pintem grupos de bustos, e estatuas antigas, e se exercitem na aula do Modelo vivo, e no estudo da anatomia e physiologia dos pintores. Art. 39. Os alumnos mais adiantados adestrar na composio de objetos historicos, preferindo sempre os nacionaes, ou religiosos. Art. 40. Ningum ser matriculado nesta aula sem ter sido approvado no curso de Mathematicas applicadas, e freqentado com proveito o do Desenho Geometrico, e do Figurado.78
Da seo de pintura, fazia parte apenas a disciplina de Desenho Figurado. As Matemticas Aplicadas bem como o desenvolvimento da fisiologia e da anatomia exigidas para os pintores histricos, eram da seco de Cincias Acessrias. J o Desenho Geomtrico era uma
77
Com a reforma foram criadas as disciplinas de Desenho de ornatos (Arquitetura), Escultura de ornatos (Escultura), Desenho Geomtrico (Arquitetura), Histria das Artes, Arqueologia, Esttica e Matemticas Aplicadas (todas as quatro da seo de Cincias Acessrias).
78
Decreto n 1003 de 14 de maio de 1855. In: Brasil. Ministrio do Imprio. Relatrio do ano de 1854 apresentado a Assemblea Geral Legislativa na 3 sesso da 9 legislatura . Rio de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert, 1855, p. 5.
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disciplina da seo de Arquitetura. Estas disciplinas exigiam do aluno, entre outras coisas, o aprimoramento do desenho, uma das exigncias do novo diretor: O pintor histrico obrigado universalidade de todas as artes no mendigar s outras artes uma parte do seu talento para faz-la entrar nos fundos dos seus painis,79 afirmou Porto-alegre em seu discurso na 3 Sesso Pblica da Academia em 6 de dezembro de 1855. Alm do mais se cuidava tambm da formao do artfice (como j foi dito) e no apenas do artista. Nota-se tambm a preferncia por temas nacionais nas composies, caracterstica de suma importncia nesta nova fase da Academia. Nas Atas do conselho da Academia, no relatrio de 1854 e no seu dirio, Porto-alegre sempre insistia nestas caractersticas: o artfice e o artista. Mostrava-se decidido em tornar a Academia til e respeitada. Porto-alegre tambm no se furtava em falar da intima relao das belas artes com o Imprio: As artes s triunfam quando descem das regies celestes para o grmio da ptria, e a se identificam com a religio, com as leis e com a existncia social como a expresso de uma verdade necessria.80 Palavras essas proferidas durante o seu discurso de posse no dia 11 de maio de 1854. So muitas as caractersticas da reforma, mas, no nos estenderemos aqui s suas mincias. Talvez o mais interessante seja mostrar as influncias que estas tiveram no desenvolvimento artstico de Victor Meirelles. Neste caso nos so reveladoras as cartas que Porto-alegre escreveu
79 80
GALVO, Alfredo. Op. Cit., p. 50. Idem, p. 24.
ao pintor. Cinco dias aps a sua posse, j mandava seu primeiro recado a Meirelles: Acabo de ser nomeado Diretor desta Academia, e como tal tomo a liberdade de preveni-lo que doravante tenha a bondade de me escrever o mais amiudadamente possvel sbre os seus estudos e os seus projetos, para que eu possa informar Academia e ao Govrno de seus progressos.81
Figura 5: Degolao de So Joo Batista, Itlia, 1856. leo sobre tela, 127,2 x 96,4 cm. Acervo: Museu Victor Meirelles, Florianpolis, SC. Fonte: CD ROM Museu Victor Meirelles.
Em 6 de agosto de 1855, ele novamente escreveu a Victor Meirelles falando da satisfao dos novos trabalhos recebidos. Segundo o diretor havia nos novos envios um
81
GALVO, Alfredo. Op. Cit., p. 71.
saliente progresso. Dentre tantas observaes, Portoalegre analisou mais detidamente o quadro Degolao de So Joo Batista
O aspecto geral agradvel (...) A figura do algoz tem uma boa cabea; o pescoo, o trax e o abdmen esto sofrvelmente modelados e melhor coloridos porque no tem tons sujos, porm, parece-me que h uma falhazinha miolgica na regio intercostal. O brao direito, no que toca ao antebrao no est mau, porm no est acentuado com energia, nem tem clareza na musculao: o deltide deveria ser mais fibroso, assim como mais marcado o trceps braquial (...) O panejamento est bem lanado, bem dobrado, e de um bonito tom, porm, o esbatimento, ou a sombra que lhe projeta o brao no est muito exato: devia seguir as curvas das pregas e no apresentar uma linha reta (...) O corpo troncado do Evangelista foi pouco estudado. necessrio grande ateno nos escoros! Esta a parte mais fraca de seu painel, e sobretudo a perna que est dobrada, por que a sua musculao est tda incorreta (...).82
notvel a exigncia pela perfeio muscular. Em alguns momentos mais parece uma explicao mdica do que artstica. O Neoclassicismo da Academia exigia esta ateno musculatura. Assim tambm era com relao a outros detalhes como a sombra do brao de Salom sobre o tecido. As dobras deste deveriam influenciar sobre
82
Idem, p. 72.
o traado da sombra. Mas, onde Porto-alegre atribuiu falha, o crtico e historiador Jorge Coli enxerga a influncia do Purismo italiano:
Na poca de Meireles em Roma, a reforma dos Nazarenos havia evoludo para o Purismo, um movimento artstico com ecos neoplatnicos. Os Nazarenos, jovens pintores dissidentes das academias no incio do sculo, tornaram-se ento uma pliade de grande prestgio. Tommaso Minardi estivera ligado ao grupo desde os primeiros tempos.O que est assinalado na carta como defeito de pintor aprendiz, em verdade a escolha de uma esttica que nega a eloqncia neoclssica: gravidade e recolhimento nos personagens, abstrao nas linhas, simplificao dos volumes, abandono da anatomia e da observao em benefcio de uma especfica espiritualidade. Meireles foi penetrado pelas novidades do Purismo, e produziu, no seu primeiro ensaio romano, um evidente quadro purista.83
Minardi era professor de Nicolla Consoni, com quem Victor Meirelles estudou na Itlia. Da provem um dos pontos de contato com o Purismo. Prossegue Porto-alegre:
Antes de compor, veja a ao em geral, veja, depois, cada uma das suas personagens; estude-as moral e fisiolgicamente para que elas possam, cada uma per si, compor um todo harmnico e
83
COLI, Jorge, et. alli. Vitor Meireles, um artista do imprio . Rio de Janeiro: MNBA, MON, 2004, pp. 24-30.
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verdadeiro (...) Estude o nu, estude anatomia, estude bem o desenho, e veja se toma Mr. Delaroche por mestre, que hoje o pintor o mais filosfico e o mais esttico que eu conheo. Estude cavalos, porque as nossas batalhas exigem ste estudo (...) Anatomia e perspectiva, e muito desenho porque nossa escola est muito fraca no desenho, muito e muito fraca, e V.S. h de chegar a tempo de tomar conta dela e dar-lhe o impulso desejado; sua misso bela porque os tempos lhe so favorveis. Adeus, estude, creia na afeio de seu patrcio muito brasileiro.84
Estudar cada personagem do quadro para depois unilos em um todo harmonioso. Este pedido, cinge-se a uma educao com caractersticas Neoclssicas. Outro ponto importante desta citao diz respeito ao estudo de cavalos para os quadros de batalhas, ou seja, j havia planos na Academia para quadros de batalhas a serem pintados no futuro. Nesta mesma carta, Porto-alegre avisou a Meirelles que seu prazo na Europa foi prorrogado por mais trs anos e pediu para que fosse a Paris l procurasse o pintor Delaroche. Este, porm, morreu pouco antes da chegada de Meirelles. Tambm nota-se a inteno de aproveitar o talento de Victor Meirelles para torn-lo professor da Academia. Atribuir aos melhores alunos a tarefa de professores foi uma das caractersticas da instituio. Nova carta escrita em 12 de abril de 1856:
Colocado na nova Atenas, poder V.S. a estudar amplamente o desenho, pois que em Paris se
84
GALVO. Alfredo. Op. Cit., p. 73.
acham todos os meios possveis para fcilmente se chegar a uma grande perfeio nesta parte da arte. Como homem prtico, e como particular, recomendo-lhe muito, o estudo do retrato, porque dele que h de tirar o maior fruto de sua vida: a nossa ptria ainda no est para a grande pintura. O artista aqui deve ser uma dualidade: pintar para si, para sua glria, e retratista para o homem que precisa de meios.85
Fica claro nestas palavras que havia dificuldades de se sobreviver por meio da arte no perodo imperial. Em seu discurso de posse em 11 de maio de 1854, Porto-alegre j chamava a ateno para as restries em relao ao mercado para as obras de arte produzidas na Academia:
Todos sabem que nicamente Suas Majestades so os que compram obras de arte nas nossas exposies; e que aqules trabalhos que no tiveram a fortuna de lhes agradar voltaram para o estdio do artista, e a se conservam como exemplares de um desengano bem doloroso de suportar-se. Portanto a vossa misso ser de uma ordem mais modesta, porm mais til e necessria atualidade: pertence organizao dos estudos, a preparar slidamente essa mocidade que deve servir ao pas; antes do artista se deve preparar o bom artfice, assim como antes deste j deve existir o necessrio arteso.36
Com este discurso ele reforava a necessidade e a importncia das mudanas efetuadas na Academia. Por
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GALVO. Alfredo. Op. Cit., pp. 74-5. Idem, pp. 26-7.
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sua vez, se Meirelles tivesse optado por fugir das regras acadmicas e seguido algumas tendncias que na Europa j se faziam sentir, provavelmente teria dificuldades para popularizar sua arte aqui no Brasil. Para os crticos de hoje seria um orgulho, mas, para Meirelles, podemos imaginar srios problemas. Como exemplo nos servem as crticas na primeira carta. Logo no primeiro dia de outubro de 1857, Porto-alegre pediu exonerao do cargo de diretor da Academia. Na correspondncia que enviou a Victor Meirelles em 14 de outubro, ele explicou os motivos da renuncia:
Pelo paquete passado no lhe escrevi por andar muito atrapalhado com minha filha: a pera Nacional. Escrevo-lhe, agora, para lhe participar que pedi minha demisso de Diretor da Academia. O sr. Marqus de Olinda (Pedro de Arajo Lima) nomeou para professor de Pintura Histrica o sr. Lopes de Barros Cabral Teive, nosso conhecido, e esta nomeao para a primeira cadeira da Escola reformada, contra a lei, clara e manifestadamente, e sem me consultar e nem me querer ouvir me obriga a sair. Reservava-lhe esta cadeira, e por isto insistia muito no seu estudo do nu e da anatomia, porque se o senhor o no vier ensinar, ningum o far. Estude bem e volte, porque este patronato se h de desfazer; a lei clara, e o Lopes no tem as habilidades para isso. Voltarei Escola Militar, onde espero a minha sorte. Creia na afeio particular do ex-artista que Seu amigo e apreciador.87
87
GALVO, Alfredo. Op. Cit., p. 99-100.
Esta foi apenas a ltima de uma srie de desentendimentos que Porto-alegre tivera com vrios integrantes da Academia durante o perodo em que l ficou. E para encerrar, teve que curvar-se frente a uma deciso do ministro. Em seu dirio, com data de 03 de outubro de 1857, anontou: Assim, termina esta campanha artstica onde s tive desgosto e decepes. No Brasil no h Governo,
Figura 6: Flagelao de Cristo, Itlia, 1856. leo sobre tela, 156,7 x 115,5 cm. Acervo: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: COLI, Jorge, et. alli. Vitor Meireles, um artista do imprio. Rio de Janeiro: MNBA, MON, 2004, p. 35.
h ministros smente.88 de fato curioso como nem D. Pedro II conseguiu reverter a nomeao de um pintor pelo novo ministro do Imprio. A Academia mostrava-se assim vulnervel s investidas do campo do poder. Mesmo depois de abandonar o posto de Diretor, Porto-alegre continuou escrevendo e dando conselhos a Meirelles. Em carta de 07 de julho de 1858, falou de sua interveno na Academia para prolongar a permanncia do pintor na Europa:
ste paquete me trouxe a sua carta, e a agradvel notcia de ser medalhista. Antes de ontem tinha eu escrito ao Toms Gomes o seguinte: A vinda de Vtor um crime de lesa pintura, mormente agora que acabo de ver na Academia os seus ltimos estudos. E o dr. Toms respondeume o que junto vai sublinhado: Reformarei, vista do que me diz, o propsito que tinha a respeito do Vtor, a quem j preveni de sua volta muito prxima. No convm ainda a sua vinda, e faa mais o sacrifcio de estudar ainda o nu (...) amo o seu talento, e quero um artista brasileiro aqui porque no temos um s.89
Toms Gomes era o novo diretor da Academia. O pedido feito a ele por Porto-alegre foi atendido, pois Meirelles permaneceu na Europa at 1861. Na mesma carta, o ex-diretor avaliou dois outros envios de Victor Meirelles: Flagelao de Cristo e A Bacante:
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Idem, p. 97. GALVO, Alfredo. Op. Cit., p. 100.
Que prazer no tive agora, vendo aqules deltides em regra, aqules peitorais, aqules retos abdominais, e as rtulas e uns envoltrios feitos como so, e como se devem fazer. O seu Fauno daprs la bosse, est belo e com muita morbidez nas mos. O passo que h da Degolao de S. Joo Batista ao Cristo grande, mas muito maior o que fz agora, no que construo do corpo humano. O Cristo est fraco, nesta parte, porm, no mais h o artista.90
Figura 7: A Bacante, Frana, circa 1557/1858. leo sobre tela, 77,9 x 97,5 cm. Acervo: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: COLI, Jorge, et. alli. Vitor Meireles, um artista do imprio. Rio de Janeiro: MNBA, MON, 2004, p. 22.
90
Idem, p. 101.
60
Esta avaliao de Porto-alegre tambm foi analisada por Jorge Coli, para quem Meirelles fugira do Purismo na Flagelao de Cristo para dar satisfao a Porto-alegre. Ainda segundo Coli o Cristo da flagelao, figura particularmente bem-sucedida e mais abstrata pelo cuidado conferido ao estilo da linha que traa o contorno, pelo fuselado que estiliza as pernas, incorre nas iras de Porto-alegre.91 Para o autor, este quadro acabou por se tornar um episdio anatmico desmentido logo em seguida pela obra A Bacante (ou O Fauno e a Bacante):
Esta obra, de 1857/58, mostra, na figura do fauno, concorrerem os conhecimentos de anatomia e a fora estilstica do contorno associados aos volumes imersos no escuro. Mas na Bacante, sobretudo, que Meirelles atinge um paroxismo de abstrao estilstica: as formas ali se definem com uma pureza de superfcie que no revelam nenhum acidente de relevo muscular interno, e os contornos conduzem os limites exteriores do corpo com leis que lhes so prprias e dispensam o realismo das anatomias suficiente observar a perna direita da personagem.92
Jorge Coli argumenta que no foi por causa da comportada A Degolao que Meirelles perdeu o seu norte. As simplificaes da Bacante podem ser encontras em quadros como Moema e Batalha dos Guararapes. Em carta de 05 de fevereiro de 1859, as observaes de Porto-alegre foram sobre o esboo da Primeira Missa, remetido por Meirelles, de Paris:
91 92
COLI, Jorge. Vitor Meireles, um artista do imprio, p. 31. Idem, p. 34.
Est disposta com bastante arte (...) No esquea de por algumas embabas, que so formosas e enfeitam o bosque pelo carter especial de suas folhas (...) Lembre-se bem das nossas rvores e troncos retos, carregados de plantas diversas, altas e com coqueiros ou palmitos pelo meio, pois esses crescem sombra dos grandes madeiros. Pouco mas caracterstico, mas genuinamente brasileiro (...) Leia cinco vezes o Caminha, que far uma coisa digna de si e do pais (...).93
Os elementos nacionais deveriam estar presentes, como podemos observar. A natureza brasileira vista aqui como parte de uma identidade. Assim como a histria desenvolvida pelo IHGB, a pintura histrica da Academia deveria tirar do esquecimento os grandes fatos e personagens do passado brasileiro e apresenta-los como smbolos de nossa nacionalidade e como elementos de uma memria que se queria preservada para a posteridade. A Primeira Missa no Brasil certamente um dos cones neste processo de construo e delineamento nacional.
2 HISTORIOGRAFIA DA ARTE: OLHARES SOBRE VICTOR MEIRELLES. 2.1 Um breve relato biogrfico.
Nesta pesquisa, procuramos entender primeiro o campo ideolgico no qual Victor Meirelles se situava para s
93 Citado em: FRANZ, Teresinha Sueli. Educao para uma compreenso crtica da arte. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2003, p. 87.
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agora abordar o personagem e sua obra. Este caminho tem como referncia a idia apontada por Bourdieu de que necessrio situar o corpus em estudo no interior do campo ao qual ele faz parte: Em outros termos, necessrio determinar previamente as funes de que se reveste este corpus no sistema das relaes de concorrncia e de conflito entre grupos situados em posies diferentes no interior de um campo intelectual que, por sua vez, tambm ocupa uma dada posio no campo do poder.94 Uma vez demonstrada as implicaes polticas e ideolgicas da histria produzida pelo IHGB e seus reflexos
Figura 8: Retrato de Victor Meirelles (1832-1903) [Reproduo fotogrfica por A. Pelliciari, 1915 Gelatina, p&b, carvo colado em carto - 58,5 x 48,1 cm. Coleo: Museu Victor Meirelles, Florianpolis, SC. Fonte: CD ROM Museu Victor Meirelles.
94
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas , So Paulo: Perspectiva; 5. ed., 2003, p. 186.
na Pintura Histrica da Academia passamos agora a conhecer o personagem e sua importncia segundo a avaliao de crticos e bigrafos. Victor Meirelles de Lima Nasceu em 18 de Agosto de 1832, em Nossa Senhora do Desterro (Florianpolis), na ento provncia de Santa Catarina, pacata cidade que, para o Imprio, talvez o mais importante fosse o fato de tratarse de um ponto geograficamente estratgico nas questes de fronteiras. No campo das artes plsticas tinha uma estrutura nfima, tanto que o primeiro professor de Meirelles foi um imigrante argentino chamado Marciano Moreno. Era engenheiro e ensinou alguns fundamentos do desenho geomtrico a partir de 1845.95 Em 1846, de passagem pela cidade, para participar de uma conferncia oficial, o Conselheiro do Imprio Joaquim Francisco Coelho, ouvindo falar de um talentoso menino, resolveu conhec-lo. A pedido do conselheiro (que ofereceu pinceis e tintas), Meirelles realizou uma litografia (Lacoonte) e uma aquarela do Desterro que foi registrada no 7 Salo das Belas Artes, de 1846, com o nome de Vista da face ocidental do Largo do Palcio da cidade do Desterro (atual Praa XV de Novembro). De fato, as obras de Meirelles chegaram primeiro que ele ao Rio de Janeiro. O prprio conselheiro as levou para o Rio e apresentou-as ao ento diretor da Academia, Flix mile Taunay. Com ajuda de custo do prprio conselheiro e de polticos locais como o senador Jos da Silva Mafra, Meirelles
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No existia na cidade de Desterro uma escola de artes. Moreno foi contratado pelos pais de Meirelles.
Figura 9: Vista da face ocidental do Largo do Palcio da cidade do Desterro, circa 1846. Aquarela sobre papel, 36,4 x 61,8 cm. Coleo: Museu Victor Meirelles, Florianpolis, SC. Fonte: CD ROM Museu Victor Meirelles.
embarcou para o Rio, matriculando-se na Academia em 03 de maio de 1847.96 Desde ento,e at 1851, fez visitas sua terra natal executando outras obras sobre sua cidade. Em 1852, participou do 7 Prmio de Viagem ao Exterior e sagrouse vencedor do concurso com a tela So Joo Batista no Crcere. Embarcou, em 10 de janeiro de 1853, para a Europa passando por Paris e instalando-se em Roma, permanecendo nesta cidade at 1856. Seguiu ento para Paris onde continuou seus estudos at 1861. Entre 1859 e 1860, executou a sua mais aclamada tela: Primeira Missa no Brasil.
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No livro de matrculas da Academia consta que Meirelles matriculou-se na Classe de Desenho nos anos de 1847 e 1848. Entre os anos de 1849 e 1852 esteve na Classe de Pintura Histrica.
Figura 10: So Joo Batista no Crcere, circa 1852. leo sobre tela, 88,7 x 105,9 cm. Acervo: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: COLI, Jorge, et. alli. Vitor Meireles, um artista do imprio. Rio de Janeiro: MNBA, MON, 2004, p. 20.
Em agosto de 1861, desembarcou no Brasil e logo em setembro do mesmo ano assumiu o cargo de professor da Cadeira de Pintura Histrica. A partir de ento, e at o final de sua vida, pintou algumas das mais destacadas obras do perodo imperial: Moema (1866), Combate Naval do Riachuelo e Passagem de Humait (1872), Batalha dos Guararapes (1879), a segunda verso do Combate Naval do Riachuelo (1883), o imenso Panorama do Rio de Janeiro (1888) alm de outras obras inacabadas (por motivos pessoais ou polticos) e dezenas de retratos. Faleceu em 22 de fevereiro de 1903, na cidade do Rio de Janeiro.
Em linhas gerais, estas so as obras e os caminhos percorridos por Meirelles, segundo as biografias que se tem produzido sobre este pintor. Mas o que de fato interessa nesse burocrtico e cronolgico percurso das biografias so as implicaes polticas e estticas que se iam atrelando ao trabalho deste artista, deixando claro que uma cronologia apenas uma forma de abordagem, mas, no que os fatos se sucedam assim to organizadamente. Os acontecimentos biogrficos definem-se antes como alocaes e como deslocamentos no espao social, isto , mais precisamente, nos diferentes estados sucessivos da estrutura da distribuio dos diferentes tipos de capital que esto em jogo no campo considerado.97 Segundo Bourdieu ao comentar sobre os escritores, mas, podendo esta idia ser aplicada tambm aos artistas e ao campo artstico:
(...) a teoria da biografia enquanto integrao retrospectiva de toda histria pessoal do artista em um projeto puramente esttico ou a representao da criao enquanto expresso da pessoa do artista em sua singularidade, somente podem ser compreendidas inteiramente se forem recolocadas no campo ideolgico de que fazem parte e que exprime, de uma forma mais ou menos transfigurada, a posio de uma categoria particular de escritores na estrutura do campo intelectual, por sua vez includo em um tipo especfico de campo poltico, cabendo uma posio determinada frao intelectual e artstica.98
97
BOURDIEU, Pierre. Razes prticas: sobre a teoria da ao. Campinas: Papirus, 1996, pp. 81-2. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas, p. 184.
98
So inmeras e simultneas contingncias de carter econmico, poltico e cultural que de uma forma ou de outra servem como possibilidades ou obrigaes a serem trilhadas pelo biografado. Para exemplificar, tomemos como exemplo o hoje desconhecido estudo de Meirelles para a chamada Questo Christie. Este o termo histrico usado para se referir a vrios incidentes diplomticos entre a corte brasileira e o representante da Inglaterra, no Brasil, William Dougall Christie. Este estudo foi apresentado no catlogo da exposio da Academia, em 1865, com o ttulo de Sua majestade o Imperador Dom Pedro II falando ao povo na tarde do dia 5 de janeiro de 1864, esboo . E era seguido pela seguinte descrio:
Depois de verificar a notcia de que os vapores de guerra ingleses Stromboli e Curlew haviam apresado navios de propriedade brasileira; Sua Majestade o Imperador, dirigindo-se pela seis horas da tarde ao Pao da Cidade, onde se reunia o Conselho de Ministros, viu-se cercado por uma multido imensa de povo que rompia em vivas aclamaes ao Chefe de Estado: Sua Majestade comovido falou ao ajuntamento, e disse que era ele primeiro que tudo brasileiro, e como tal mais do que ningum empenhado em manter ilesas a dignidade e a honra da nao; e que assim como ele confiava no entusiasmo do seu povo, confiasse o povo nele e no seu governo, que ia proceder como as circunstncias requeriam, mas de modo a que no fosse aviltado o nome brasileiro.99
99
LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposies gerais da academia imperial e escola nacional de belas artes. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1990, p. 166.
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Figura 11: Estudo para Questo Christie, 1864. leo sobre tela, 47,2 x 69,3cm. Acervo: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: COLI, Jorge, et. alli. Vitor Meireles, um artista do imprio. Rio de Janeiro: MNBA, MON, 2004, p. 90.
Uma das caractersticas que podemos notar no quadro quanto ao traje do imperador. No se trata mais daquelas tradicionais vestimentas com as quais tantas vezes foi retratado. E esta caracterstica encontra relaes com outras imagens produzidas na poca. Em uma srie de fotografias das dcadas de 1860 e 1870 levantadas pela antroploga Lilia Moritz Schwarcz, D. Pedro II aparece despido da indumentria imperial e trajado, nas palavras de Schwarcz, como um monarca-cidado:
Cada vez mais afastado das festas oficiais, dos bailes da elite carioca e mesmo das festas populares, D. Pedro II comeava a se portar e a se
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vestir como um monarca-cidado, inspirado no seu contraparente Lus Filipe, que nesse contexto j no era mais rei da Frana. Sempre de jaqueto e paisana, o imperador passeava pelas ruas, visitava colgios e ginsios, e presidia exames (...).100
Segundo a autora, esta caracterstica ganhou fora principalmente aps a Guerra do Paraguai, mas, mesmo antes, como demonstram as fotos, o imperador e seu sqito j se preocupavam com a nova imagem do monarca, utilizando-se das artes plsticas e da nascente fotografia. E o quadro registra justamente um monarca a paisana e num contato mais direto com a populao. A populao. Este, talvez, seja o detalhe mais importante da obra, principalmente se a confrontamos com todas as outras produes de Victor Meirelles. a nica tela deste pintor na qual aparece a massa popular (principalmente negros) que transitava pelas ruas do Rio. Enfim os moradores da corte carioca, que tantas vezes apareceram na produo de um Debret, por exemplo, marcaram presena na produo de Meirelles. A carreira deste pintor estava to intrinsecamente ligada ao poder imperial que poderamos dizer que Meirelles desceu at o povo junto com o monarca. Um outro detalhe curioso quanto ao posicionamento do Imperador. Os grandes lderes geralmente eram colocados em posio de destaque nas obras que os representavam, e em plano mais elevado dentro da composio. Aqui o Imperador cercado pelas pessoas, tornando-se, em
100
SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador, p. 320.
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termos compositivos, uma figura que pouco chama a ateno. Talvez fosse esta a inteno dos que encomendaram a obra, qual seja, a de mostrar o monarca inserido entre os seus sditos atentos e curiosos. A Questo Christie, um monarca-cidado, a populao que finalmente aparece na obra de determinado artista, um texto de apresentao na exposio que descreve um Imperador cioso de seus deveres para com a nao (caracterstica essa que ganharia mais fora ainda na produo imagtica do Imperador na Guerra do Paraguai), uma composio que no coloca em destaque o personagem principal, tudo isso olhando apenas para uma obra inacabada e que no chegou a termo justamente por que o presidente do Conselho do Imprio, Marqus de Olinda, achou que este quadro poderia ofender os ingleses, ou seja, interveno poltica. E some-se a isso o fato de seus grandes quadros serem encomendados por ministros do Imprio. So relaes como essas, entre arte e poltica, que perpassaram a obra de Meirelles. E Victor Meirelles? Qual a sua viso sobre o que fazia? Existem algumas fontes que nos do alguma idia sobre suas convices.
2.1.1 Defendendo sua arte, defendendo ideais.

Com base em um artigo escrito no Jornal do Comrcio, em 1879, e de um relatrio publicado em 1889, podemos ter alguma perspectiva sobre a forma com que Victor Meirelles lidava com os ideais artsticos e ideolgicos de ento. Comeamos pelo artigo publicado no Jornal do
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Comrcio em 1879 para justificar sua forma de pintar a Batalha dos Guararapes. Naquele ano, crticos de arte, jornalistas e outros que achavam ter algo a dizer despejaram dezenas de artigos na imprensa sobre a Exposio Geral da Academia. Os alvos principais eram a Batalha dos Guararapes, de Meirelles, e a Batalha do Ava do paraibano Pedro Amrico. Nos livros sobre arte este evento geralmente conhecido como a questo artstica de 1879:
Ambos os artistas foram alvos dos elogios mais hiperblicos e dos mais injustos doestos, e ambos acusados de plgios, escreveu O Pas. As duas batalhas eram revistas, esmerilhadas, analisadas s chaas, estudando-se-lhes ora o conjunto, ora detalhes, procurando motivo de censura e de consagrao. A crtica transps o mbito da imprensa. Surgiram livros e trocaram-se doestos pessoais a pasto.101
Alm das obras j citadas, outras tantas de cada um dos pintores foram rechaadas ou vistas como obras-primas, mas, no cabe aqui discutir todos os detalhes desta discusso artstica. O livro de Carlos Rubens, publicado em 1945, traz uma farta transcrio das acusaes e defesas disparadas pela imprensa e pelos crticos. No caso da Batalha dos Guararapes, reprovava-se muito o fato de ser pouco violento para um combate e de no ter aquele movimento caracterstico das batalhas. Meirelles assim os respondeu:
101
RUBENS, Carlos. Vitor Meireles, sua vida e sua obra. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1945, p. 70.
72
Na representao do quadro da Batalha dos Guararapes no tive em vista o facto da batalha no aspecto cruento e feroz propriamente dito. Para mim a batalha no foi isso, foi o encontro feliz, onde os heres daquela poca se viro todos reunidos. A tela dos Guararapes uma dvida de honra que tnhamos a pagar como reconhecimento, em memria do valor e patriotismo daquelles illustres vares (...) A minha preocupao foi tornar saliente, pelo modo que julguei mais prprio e mais digno, o merecimento respectivo de cada um delles, conforme a importncia que lhes reconhece de direito (...) O movimento na arte de compor um quadro no nem pode ser tomado no sentido que lhe querem dar os nossos crticos. O movimento resulta do contraste das figuras entre si e dos grupos entre uns e outros; dos diversos movimentos, nas attitudes e na variedade das expresses, assim como tambm nos effeitos bem calculados das massas de sombra e de luz, pela perfeita intelligncia da perspectiva, que graduando os planos, nos d tambm a devida proporo entre as figuras em seus diferentes afastamentos nasce a natureza do movimento, sobre o aspecto do verozimil, e no como o cunho do delrio.102
O pintor neste caso se preocupou mais em erigir um monumento em homenagem a um grupo de patriotas do que buscar uma reproduo fidedigna de um combate. A veracidade pela qual Meirelles parece ter se preocupado foi no sentido de reproduzir a importncia dada pela
102
LIMA, Victor Meirelles de. Jornal do Comrcio. 19 de abril de 1879.
tradio histrica da poca a cada um dos personagens em destaque na obra. Alm do mais, toda esta subordinao e organizao dos grupos citada pelo pintor estava em conformidade com a pintura Neoclssica ensinada na Academia. Ainda, neste artigo, Meirelles acaba por desmerecer os crticos e o estado da arte local: A arte entre ns est no perodo da juventude, a produo, como a crtica, no pde deixar de seguir as normas estabelecidas pelos povos em que uma e outra tm melhor florescido. Os meus estudos feitos na Europa, nos paizes onde mais se engrandece o culto das musas, deu-me o conhecimento, ao menos, dos princpios fundamentaes da composio artstica que no se eleva ou se abate pela vontade do artista ou dos que o deprimem.103
Um outro documento importante para conhecermos um pouco mais da viso de Victor Meirelles o Relatrio apresentado aos srs. scios da Empreza do Panorama da cidade do Rio de Janeiro, publicado em 1889. Apesar de no fazer referncia ao perodo aqui abordado, ele nos fornece algum vestgio sobre o olhar de
103
LIMA, Victor Meirelles de. Op. Cit.
Meirelles em relao a sua prpria obra e sobre o momento em que vivia. Os primeiros estudos do Panorama do Rio de Janeiro comearam ainda em 1885, mas s a partir de 1886 e at 1887 a obra foi executada na cidade de Ostende na Blgica com a ajuda do belga Langerock. A ajuda de outra pessoa se justifica por acordos econmicos entre os scios e pelas dimenses da obra: 14,5 x 115m. Esta tela monumental foi exposta em Bruxelas em 1888 e depois em Paris em 1889 durante a famosa Exposio Universal.104 Depois da morte de Victor Meirelles em 1903 o Panorama foi esquecido em um barraco e acabou por se deteriorar com o tempo. Foi dado como perdido em percia realizada em 1910.105 No relatrio da Empreza do Panorama apresentado aos scios, Meirelles discorre sobre as opinies que se fizeram a respeito do Panorama nas exposies da Blgica e da Frana; os problemas jurdicos que teve que enfrentar por causa de Langerock; a situao financeira da empresa e, o que mais importante para esta pesquisa, os motivos que o levaram a executar tal tarefa:
104
PANORAMAS, Pintura de. Representao pictrica de um cenrio natural, de uma cidade ou de qualquer outra cena, como uma batalha por exemplo, tirada desde um ponto fixo por um artista que pintar executa, em torno de si mesmo, um giro de 360. As pinturas assim realizadas, quando dispostas no interior de um cilindro, do ao espectador, postado no exato centro do espao sob a rotunda, a sensao de estar rodeado pela paisagem ou pelo casario, ou de ocupar um stio em meio a uma batalha real. Citado em LEITE, Jos Roberto Teixeira. Op. Cit. O Panorama de Victor Meirelles tinha uma rea pintada de 1667 metros quadrados dispostos em 14 metros e meio de altura e 115 metros de extenso colocado sobre um cilindro de 36,66m de dimetro. Ver outra imagem deste panorama na pgina 23.
105
Meirelles ainda tentou executar outros dois Panoramas: Entrada da Esquadra Legal no Rio de Janeiro e Panorama da Primeira Missa (ou do Descobrimento do Brasil), mas ficaram apenas nos estudos.
A idia de expor nas principaes capitaes europeas um panorama da cidade do Rio de Janeiro, no me foi suggerida nem vos foi apresentada como uma simples empreza industrial (...) No momento em que o Brazil, obedecendo s leis do progresso trata de uma reforma que muito de perto entende com sua economia como a extinco do elemento servil -, e quando para attenuar o abalo, que, sem dvida deve causar, por isso que intimamente se prende a todo o seu organismo social, torna-se necessrio preencher com o brao livre do colono moralisado, os claros que se possam abrir nos estabelecimentos agrcolas.1 06
Meirelles faz, de forma clara, uma propaganda emigrantista. Para ele seria necessrio que o europeu soubesse o que era o Brasil. No se poderia, segundo o pintor, aceitar que os imigrantes deixassem de vir ao Brasil pelo simples fato de no conhecerem as riquezas que aqui se encontravam. Algumas de suas observaes para o Brasil da poca nos so familiares ainda hoje: Para a Europa, o Brazil o Rio de Janeiro, da boa ou m fama, deste depende o bom ou o mo credito de todo o paiz.107 E complementa com certa dose de ironia: Os espiritos incultos, e at mesmo de certa cultura na Europa, ignoram o estado verdadeiro de nossa civilizao, e no raro l se pergunta, e at nas grandes capitaes, se no Rio de Janeiro pde-se andar
LIMA, Victor Meirelles de. Relatrio apresentado aos srs. scios da Empresa do Panorama da cidade do Rio de Janeiro pelo scio gerente . Rio de Janeiro: Imprensa MontAlverne,1889, p. 3.
107 106
Idem. Ibdem., p. 6.
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noite sem receio de ser atacado pelas fras e canibaes.108 Meirelles ainda argumentava que muitos poderiam dizer que na nas grandes cidades do velho mundo a propaganda emigrantista no alcanaria o intento de recrutar gente para as lavouras, pois, l s se encontrariam operrios da indstria, artistas e artesos.109 A estes comentrios ele respondeu: A nossa propaganda emigrantista deve tambem occupar-se das classes operarias, pois fora de toda a dvida que muito grande o nosso atrazo industrial, sobretudo fabril.110 Em um dos trechos mais interessantes do documento, ele se mostrou conhecedor da fora discursiva, ideolgica e poltica da arte:
(...) Muito de industria, os americanos do norte, que nada so utopistas mas antes eminentemente prticos, lembraram-se de concorrer a uma exposio universal de Londres, com um enorme quadro, apparentemente como pura obra de arte, mas no fundo como meio de eloqente propaganda. Representava a tela a chegada de emigrantes s plagas americanas acolhidos por compatriotas j ha annos estabelecidos nos Estados-Unidos, representando estes gordos, corados e ricamente trajados e aquelles esqulidos, famintos e andrajosos. Este quadro, que como produco artistica passaria quasi despercebido, attrahio a atteno do povo, ferio-lhe a imaginao, e despertou tal enthusiasmo pela America
108 109 110
Idem, p. 7. Idem, p. 6. Idem.
do Norte, nos operrios principalmente, que a corrente emigratoria desta classe desenvolveuse como at ento nunca houvera exemplo.Este successo sabido daquelles que conhecem a historia da emigrao norte-americana, foi um dos exemplos que mais me decidiram a considerar a exposio do panorama do Rio de Janeiro nas cidades europeas, como elemento da maior utilidade para a soluo de um dos mais notaveis problemas do desenvolvimento do Brazil o do augmento da sua populao productora.1 11
No h como provar aqui (e nem nosso interesse) se tal obra alcanou tamanha fora propagandista entre os operrios. O que mais interessante notar a lucidez de Victor Meirelles frente a uma obra com fins polticos e carregada de ideologia, na qual se mostram recm-chegados em estado miservel sendo recebidos por colonos (na falta de palavra melhor) em estado de plena fora fsica e economicamente melhor situados. Podemos supor desta forma que Victor Meirelles tinha plena conscincia da fora discursiva e ideolgica de suas obras. Mesmo que este relatrio tenha sido escrito vinte anos depois dos quadros sobre a Guerra do Paraguai (analisados nesta pesquisa), no se pode, com base nesta fonte, deixar de pensar que o pintor entendia muito bem as implicaes ideolgicas das telas que executou sobre os combates no Paraguai.112
111 112
LIMA, Victor Meirelles de. Op. Cit., pp. 5-6.
Mas preciso informar tambm que este relatrio contemporneo segunda verso da obra.
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Ele defendia as idias de progresso e ilustrao que reinavam entre os burgueses do perodo bem como a arte acadmica que reproduzia de certa forma estes ideais. Podemos assim considera-lo um pintor burgus segundo o pensamento de Bourdieu. Este divide o campo intelectual e artstico em arte social, arte pela arte e arte burguesa. Para Bourdieu os artistas burgueses encontrariam no reconhecimento que o pblico burgus lhes concede e que muitas vezes lhes assegura condies de existncia quase burguesas, as razes para assumirem o papel de porta-vozes de sua classe, qual sua obra dirige-se diretamente.113
2.2 De Flix Ferreira a Jorge Coli: Itinerrio bibliogrfico sobre Victor Meirelles.
Com o fim do Imprio, em 1889, comeava tambm a derrocada e o esquecimento dos smbolos que o representavam. No que se refere arte, a Academia Imperial de Belas Artes mudou de nome e passou a se chamar Escola Nacional de Belas Artes. Victor Meirelles foi destitudo do cargo de professor da Cadeira de Pintura Histrica e os significados mais profundos de suas obras, aos poucos, foram sendo esquecidos. Depois disso, invariavelmente, historiadores e crticos de arte se debruaram sobre a produo artstica desse perodo e formularam os seus pareceres. atravs do olhar desses especialistas que procuraremos mostrar o lugar de Victor Meirelles na arte brasileira.
113
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas, p. 193.
E em que se baseia esta escolha? Em algumas idias defendidas por Jorge Coli, para quem A arte instala-se em nosso mundo por meio do aparato cultural que envolve os objetos: o discurso, o local, as atitudes de admirao, etc.114 Este aparato cultural conta com instrumentos como, por exemplo, o discurso dos crticos de arte e os museus. Para Jorge Coli so estes instrumentos que iro delimitar, criar uma linha divisria entre o que e o que no artstico. Alm disso, atravs desta interveno cria-se uma disposio dos objetos artsticos, hierarquizando, formulando categorias, classificando por ordem de excelncias, dizendo, por exemplo, o que uma obra-prima e, por extenso, o que no tem valor artstico.115 Desta forma o autor demonstra o quanto difcil estabelecer uma definio precisa do que seja arte uma vez que, o artstico no intrnseco ao objeto, mas, uma atribuio cultural. Do aparato cultural que julga e delimita as obras de arte selecionamos para este captulo as avaliaes de um grupo de crticos e historiadores da arte para podermos entender a importncia atribuda a Victor Meirelles na arte brasileira; suas virtudes, seus defeitos, suas convices. A preferncia na escolha dos crticos e historiadores foi dada com base na ateno e importncia que estes conferem s produes pictricas do sculo XIX e por servirem de referncia a inmeros trabalhos sobre a arte brasileira. J com relao s obras, optamos pelas seguintes
114 115
COLI, Jorge. O que arte, So Paulo: Brasiliense, 15. ed., 2000, p. 12. COLI, Jorge. O que arte, pp. 13-4.
telas: Primeira Missa no Brasil e Batalha dos Guararapes. Estas, somadas ao Combate Naval do Riachuelo e Passagem de Humait116 so, por assim dizer, o carro-chefe das anlises que tm sido efetuadas pelos estudiosos do campo artstico sobre a carreira artstica de Victor Meirelles. Como j vimos anteriormente a Primeira Missa e a Batalha dos Guararapes foram severamente criticadas tanto quanto defendidas durante a questo artstica desencadeada durante a 25 Exposio Geral da Academia em 1879. Crticos e jornalistas se revezaram nesta tarefa que em alguns momentos beirou a ofensa. um plgio, diziam alguns sobre a Primeira Missa. Falta de movimento e belicosidade diziam outros sobre a Batalha dos Guararapes. Houve quem dissesse que Meirelles era o verdadeiro fundador da pintura nacional depois do sucesso da Primeira Missa. Desenho impecvel falaram sobre a Batalha dos Guararapes . Estas divergncias, alis, no existem apenas entre os crticos de um mesmo perodo, mas, na medida em que o tempo passa e o aparato cultural se transforma (relembrando que este aparato que d o estatuto de arte a um objeto), o que era uma obra genial, de repente se v esquecida em um canto qualquer, ao passo que outras saem do anonimato e tornam-se o que h de melhor na arte. Talvez o exemplo mais conhecido seja o de Van Gogh. Desprezado no passado hoje considerado um gnio e suas obras so vendidas por cifras milionrias.
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Os quadros: Combate Naval do Riachuelo e Passagem de Humait sero estudados em captulo especfico.
Tambm neste caso o crtico Jorge Coli d o seu parecer. Para ele os discursos que iro determinar o estatuto de arte e o valor de determinado objeto artstico so de uma outra natureza, bem mais complexa e arbitrria do que um julgamento puramente tcnico:
So tantos os fatores em jogo e to diversos, que cada discurso pode tomar seu caminho. Questo de afinidade entre a cultura do crtico e a do artista, de coincidncias (ou no) com os problemas tratados, de conhecimento mais ou menos profundo da questo e mil outros elementos que podem entrar em cena para determinar tal ou qual preferncia. Dir um que Wagner compositor destemido ou de prolixidade vazia, outro invocar seu gnio harmnico a servio de uma dramaticidade filosfica, etc. 117
No h por tanto como tornar um discurso sobre a arte algo cristalizado e no passvel de uma nova anlise. Cada perodo histrico parece desenvolver seu prprio aparato cultural que ir julgar as obras de seu prprio presente e do passado. Como exemplificou Jorge Coli, movimentos artsticos como o Barroco, o Maneirismo, o Art Nouveau, o Neoclassicismo, e outros mais, sempre oscilaram entre o desprezo e o interesse. Para Coli a autoridade institucional do discurso competente forte, mas inconstante e contraditria, e no nos permite segurana no interior do universo das artes.118
117 118
COLI, Jorge. O que arte, pp. 18-9. COLI, Jorge. O que arte, p.22.
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2.2.1 O cuidado com os conceitos artsticos.

Victor Meirelles um Romntico ou um Neoclssico? Por um largo tempo as crticas sobre este pintor trilharam caminhos conceituais que se apoiaram e ainda o fazem com base nestas definies. Mais recentemente, porm, o crtico e historiador Jorge Coli vem trabalhando em uma apreciao destas obras de uma maneira que escapa, por assim dizer, aos ditames dos conceitos sobre arte. Diz ele:
Importa no atribuir s palavras mais poderes do que elas realmente possuem, nem carreg-las de uma afetividade excessiva, sobretudo no que concerne aos conceitos classificatrios. Eles seriam muito teis se apenas agrupassem objetos atravs de algumas afinidades, mas tornam-se perigosos porque tendem rapidamente a exprimir uma suposta essncia daquilo que recobrem e substituir-se ao que nomeiam, como falsos semblantes escondendo os verdadeiros.119
Para este autor torna-se necessrio, para um maior entendimento destas obras, no se apoiar sobremaneira nesses parmetros. prefervel segundo ele tomar as telas estudas como projetos complexos, com exigncias especficas e, em muitos casos, at inesperadas.120 seguindo este tipo de raciocnio que Jorge Coli atribuiu a algumas obras de Meirelles, caractersticas do Purismo italiano.121
119 120 121
COLI, Jorge. A pintura e o olhar sobre si, p. 375. Idem.
Sobre a influncia do Purismo na obra de Victor Meirelles, ver o primeiro captulo desta pesquisa.
Vemos ento que a obra artstica pode se revestir de significados que as velhas anlises no davam conta de explicar. Historicamente a arte Neoclssica surgiu nas ltimas trs dcadas do sculo XVIII e teve grande aceitao at meados do sculo XIX, embora j tivesse que dividir espao com o Romantismo desde finais do sculo XVIII. Pregava o retorno das Antigas formas Clssicas e de seu ideal de Beleza, embora apoiando-se nos trabalhos desenvolvidos durante o Renascimento devido ao pouco material preservado da arte greco-romana. Jos Roberto Teixeira Leite assim se refere ao Neoclassicismo:
Beneficiado pela descoberta de Herculano e Pompia e pela publicao da Histria da arte entre os antigos de Winckelmann (1764), o Neoclassicismo foi no comeo um estilo eminentemente democrtico e de grande aceitao popular, mesmo porque representava uma reao contra o gosto aristocrtico de Luiz XV, correspondendo, inversamente, aos ideais igualitrios que levaram Revoluo de 1789. Paradoxalmente, sob Napoleo acabaria por se tornar o estilo oficial do Imprio, para logo vir a ser a prpria bandeira do reacionarismo esttico. De 1820 a 1850, quando agoniza, ope-se sem xito ao Romantismo; de ento por diante, relegado s escolas de belas artes e s academias, vemse confundindo com o Academicismo, reagindo sistematicamente a todas as tentativas de renovao artstica.122
O Neoclassicismo prioriza o desenho em detrimento do colorido e os temas hericos e mitolgicos marcam

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forte presena. Seu principal representante foi Jacques Louis David. Suas obras mais citadas so A Sagrao do Imperador e A Morte de Marat. Quanto ao Romantismo h, ao que parece, uma certa indefinio quanto ao seu florescimento e perodo de maior influncia. Nos reportamos novamente s palavras do crtico e historiador da arte Jos Roberto Teixeira Leite:
Em sua acepo mais ampla romntica qualquer pintura, independente da poca em que foi produzida, na qual a emoo e a imaginao suplantem a razo e o intelecto. Sob este ponto de vista atemporal romntica tanto a pintura de Giorgione, que morreu em 1510, quanto a de Pancetti, falecido quase 450 anos depois. Em seu senso histrico, porm, so romnticas as pinturas executadas a partir de fins do Sc. XVIII e por toda a primeira metade do Sc. XIX, e que obedecem aos postulados do Movimento Romntico, assim reagindo ao Neoclassicismo que dominava a arte europia desde meados do Setecentos.123
Tanto o Neoclassicismo quanto o Romantismo chegaram tardiamente ao Brasil. Na pintura, embora se possa encontrar exemplares anteriores, A Misso Artstica Francesa de 1816 foi decisiva para implantar estas tendncias em terras brasileiras. E o que mais interessante, ambas estavam de certa forma unidas na arte Acadmica. Esta tendncia j existia nas Academias da Frana e era chamada de Pompirisme:
122 123
LEITE, Jos Roberto Teixeira. Op. Cit. Idem.
A pintura acadmica brasileira do sculo XIX, segundo COELHO DE S (1997), no foi exclusivamente neoclssica como , geralmente, reconhecida, pois sofreu influncia do Romantismo acadmico francs, mais conhecido como Pompierismo. O ideal clssico, que era o supra-sumo do academicismo nos sculos XVII e XVIII, enfraquece, devido assimilao dos ideais romnticos, que foram adaptados aos mtodos classicizantes das Academias. Menciona, ainda, que, estes ideais no so nem o neoclassicismo de David e Ingress, nem o Romantismo de Gricoult e Delacroix, mas antes, um romantismo bem comportado, como o de Victor Meirelles de Lima (...) Os pompiers realizaram uma sntese entre a maneira equilibrada e a disciplina linear dos neoclssicos, com a intensidade cromtica dos Romnticos.124
E os prmios de viagem concedidos pela Academia tambm ajudavam nesta aproximao com o Pompirisme. Nomes como Vernet e Joseph Robert-Fleury (que ajudou de certa forma na concepo da Primeira Missa), so alguns dos pompieristas ligados a Academia Imperial de Belas Artes. Estes exemplos foram postos para mostrar as dificuldades de avaliar, mesmo esteticamente, os pressupostos que fundamentam uma obra de arte. Dizer simplesmente que uma obra Neoclssica, Romntica ou Impressionista, pode nos tranqilizar (como diria Coli), mas se insuficiente.
124
FRANZ, Teresinha Sueli. Op. Cit., pp. 113-5.
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2.2.2 Primeira Missa no Brasil.

Esta uma obra que pensamos conhecer, afinal de contas, j a vimos dezenas de vezes nos livros didticos durante nossa formao escolar. Mas, a bem da verdade, geralmente no nos so apresentados todos os pressupostos que fundamentaram a sua execuo. Estamos habituados a olhar para ela sem, no entanto, compreender toda a complexidade do fenmeno cultural do qual esta obra resultante. , ao que parece, a obra de Victor Meirelles que mais agrada aos crticos de arte. Felix Ferreira assim escreveu a seu respeito:
(...) pedra angular do edifcio da sua glria e ainda hoje a obra capital das suas produes (...) to belo e to primoroso esse quadro, que, depois de passar em revista todos os seus outros trabalhos, lamenta-se que o grande colorista tenha abandonado a paisagem brasileira, para a qual to propcio se mostra sempre o seu culto e possante talento artstico (...).125
Felix Ferreira considerava que as paisagens e panoramas deveriam ser o assunto principal de suas obras. Elas esto presentes mesmo nos quadros de batalha e justificariam mais ainda que Meirelles optasse por este gnero em detrimento dos quadros de batalhas:
125
FERREIRA, Flix. Belas Artes, estudos e apreciaes. Rio de Janeiro: Baldomero Carqueja Fuentes editor; Pedro Jardim & Gaspar impressores, 1885. IN: LEVY, Carlos Roberto Maciel. Publicao Digital, 1998, s/p. Disponvel em: www.artedata.com. Consultado em: 23.10.2001.
Paisagista, porque em vez de proceder como os usurrios, deixando cair to escassamente algumas moedas do opulento tesouro que possui no fundo de seus quadros de batalhas e combates, no nos d antes cpias desses recantos adorveis que a prdiga natureza pintou com tanto carinho no remanso dos vales ou nas quebradas dos montes, essas vistas to pitorescas das nossas ilhas e montanhas, essas voltas de estradas ou recessos de florestas, to cheias de encanto e de harmonias?126
Figura 13: Primeira Missa no Brasil, Frana, 1860. leo sobre tela, 2,56 x 3,57 m. Acervo: Museu Nacional de Belas Artes,
Embora Flix Ferreira fosse um dos crticos da poca que mais apreciassem a obra de Victor Meirelles, nota126
FERREIRA, Flix. Op. Cit.
88
mos nestas breves palavras o quanto as encomendas do governo o incomodavam. Era para ele uma espcie de aborto do real talento deste pintor. As violentas batalhas tomaram o lugar de lnguidas e poticas paisagens. Assim como Flix Ferreira, tambm o crtico Luiz Gonzaga Duque Estrada era contemporneo de Victor Meirelles. provavelmente o crtico de arte mais respeitado do sculo XIX. Sua obra A Arte Brasileira: pintura e escultura referncia obrigatria quando o assunto a pintura daquele sculo. Sua apreciao faz boas referncias Primeira Missa: Produzindo a Primeira Missa, Vtor alcanou um verdadeiro triunfo, porque escolheu assunto simptico s suas idias e de acordo com suas convices ntimas.127 Gonzaga Duque tambm no viu plgio no quadro de Victor Meirelles. Este tinha sido acusado de plagiar o quadro Premire messe em Kabilie (ver anexo 3), do francs Horace Vernet: A primeira missa no podia ser seno aquilo que ali est. Devia ser, forosamente, aquele conjunto, isto , um altar, um padre oficiando, um outro servindo de aclito, a guarnio d armada portuguesa assistindo ao ofcio divino, o gentio aproximando-se, cauteloso, admirado, imitando o que via fazer. isso o que narra a histria e s. Do mesmo modo procedeu Horcio Vernet na Misse en Kabylie, porque nada mais tinha que inventar, salvo acessrios. Tudo resumia-se em um grupo principal no qual estivesse consubstanciada a idia
127
ESTRADA, Luiz Gonzaga Duque. A arte brasileira, pintura e escultura, Rio de Janeiro: H. Lombaerts & Companhia, 1888. IN: LEVY, Carlos Roberto Maciel. Publicao Digital, 1998, s/p. Disponvel em: www.artedata.com. Consultado em: 23.10.2001.
dominante. A ao dependia de um arranjo engenhoso, grupamentos bem combinados entre si, tendo os efeitos bem calculados pela perspectiva e pela distribuio das sombras e da luz.128 O princpio de verdade perpassa esta explicao de Gonzaga Duque. A tradio histrica teria que prevalecer. No se poderia neste caso inventar. Por isso o crtico no v justificativas para acusar Meirelles de plgio. O ponto de contato entre as duas obras est no fato de registrarem um fato real. Isto as aproximaria. Apesar desta defesa, era um crtico mais severo (se comparado a Flix Ferreira) com relao s obras de Meirelles e tinha especial preferncia por outro pintor da poca, o paraibano Pedro Amrico. Tambm Jorge Coli faz uma cuidadosa e acurada anlise sobre esta obra. , sem dvida, uma referncia sobre a Primeira Missa no Brasil. O autor no s argumenta sobre as qualidades estticas do quadro. Sua anlise abarca todo um momento histrico especfico, lembrando-nos desta forma que o evento primeira missa como a conhecemos tributria das discusses correntes no sculo XIX:
A descoberta do Brasil foi uma inveno do sculo XIX. Ela resultou das solicitaes feitas pelo romantismo nascente e pelo projeto de construo nacional que se combinavam ento. Como ato fundador, instaurou uma continuidade necessria inscrita num vetor dos acontecimentos. Os responsveis essenciais encontravam-se, de um lado, no trabalho dos historiadores, que fundamentavam
128
Idem. Ibdem.
90
cientificamente uma verdade desejada, e, de outro, na atividade dos artistas, criadora de crenas que se encarnavam num corpo de convices coletivas. A cincia e a arte, dentro de um processo intrincado, fabricavam realidades mitolgicas que tiveram, e ainda tm, vida prolongada e persistente. O quadro de Victor Meirelles, retratando a Primeira Missa no Brasil, tal como descrita na carta de Pero Vaz de Caminha, um episdio muito expressivo dentro desses processos.129
O Romantismo ao qual se refere o autor o indigenismo (ou indianismo) Romntico, que elegeu o ndio como uma de suas fontes de inspirao. Exemplo a obra A Confederao dos Tamoios de Gonalves de Magalhes. J o projeto de construo nacional teve nas atividades do IHGB uma fundamentao decisiva. Ainda levando em considerao os tributos culturais do perodo e analisando a Carta de Pero Vaz de Caminha (documento primordial na produo do quadro), Jorge Coli faz uma interessante ligao desta com a antiga viso do bom selvagem:
De modo retrospectivo, possvel perceber na carta de Caminha o ncleo primordial de uma percepo que Srgio Buarque de Holanda chamaria de Viso do Paraso e que, de Lri a Montaigne, e de Montaigne a Rousseau, daria origem ao tema do bom selvagem, instrumento reflexivo capital para que a cultura do Ocidente
129
COLI, Jorge. Primeira Missa e inveno da descoberta. IN: NOVAES, Adauto (org.). A descoberta do homem e do mundo . So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 107.
pudesse pensar-se de modo crtico.130
Alm dessa dcil caracterstica do ndio, a carta ainda, segundo Coli, fazia a associao destes com os portugueses. Seriam estes dois grupos os ancestrais legtimos para a ento iniciante nao. Pagos e catlicos unidos harmoniosamente.131 Alm da Carta, Jorge Coli atribui tela Premire messe em Kabilie, do francs Horace Vernert, a inspirao necessria para que Meirelles executasse a sua Missa. Para o autor, o ncleo central da tela foi evidentemente calcado do quadro francs. Existiria, segundo Coli, na Premiere messe uma certa dose de verdade (segundo o olhar da poca), uma vez que Vernet foi o mentor do altar da missa realizada em solo africano em 1850 e ainda executou o quadro retratando a cena cenograficamente elaborada por ele. Assim Vernet oferecia, adicionalmente, uma certa verdade transistrica de articulao entre culturas por meio do mesmo ritual que Meirelles percebe e capta.132 Portanto, a questo de plgio levantada na polmica de 1879, deve ser vista com precauo. O procedimento por citaes, dentro da pintura de histria, era um instrumento legtimo natureza do gnero. Os achados insignes voltavam nas obras mais ilustres, incorporados: a cultural visual mostrava-se como to importante quanto a inveno.133 Assim, mais do que inventar, era preciso conhecer. A Pintura Histrica seria desta forma um hbrido de inveno e soma.
130 131 132 133
Idem. Ibdem, p. 108. COLI, Jorge. Primeira Missa e inveno da descoberta, p. 109 Idem, p 112. Idem.
92
Para Jorge Coli, a atitude de Meirelles nada tem a ver com plgio, pasticho ou cpia. Ao transferir o achado esttico de Vernet, essa atitude resultou em outros caminhos. Tudo isso torna ainda mais fascinantes as grandes distncias que existem entre a pintura de Vernet e a de Meirelles.134 E completa:
Meirelles atingiu a convergncia rara de formas, intenes e significados que fazem com que um quadro entre poderosamente dentro de uma cultura. Esta imagem do descobrimento dificilmente poder vir a ser apagada, ou substituda. Ela a primeira missa no Brasil. So os poderes da arte fabricando a Histria.135
2.2.3 Batalha dos Guararapes
Figura 14: Batalha dos Guararapes, 1879. leo sobre tela, 4,95 x 9,23 m. Acervo: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: CD ROM Museu Victor Meirelles.
134 135
COLI, Jorge. Primeira Missa e inveno da descoberta, 113. Idem, p. 118.
A questo artstica de 1879 (j comentada), quando da exposio na Academia, exaltou os nimos de crticos, artistas e jornalistas sobre as qualidades e defeitos desta tela. Nesta mesma exposio Pedro Amrico apresentou a sua Batalha do Avai. Era esta obra, alis, o ponto de referncia no qual muitos crticos se apoiavam para desfavorecer a tela de Victor Meirelles. Alm do mais, ao comentarmos sobre a Primeira Missa, percebemos o quanto os crticos da poca reprovavam as investidas de Meirelles na pintura de batalhas. Para eles, a ndole deste pintor no era para este gnero. Diziam tambm que no tivera formao especfica para este tipo de obra. Esta imensa tela tinha sido encomendada ao pintor Pedro Amrico pelo ministro do Imprio Joo Alfredo Correia de Oliveira em 1872. Pedro Amrico, em princpio, aceitou a tarefa. No entanto, voltou atrs e decidiu pintar a Batalha do Ava. O ministro no deve ter gostado do no, mas, mesmo assim, decidiu levar adiante a sua idia e ento pediu a Victor Meirelles que executasse a obra. Gonzaga Duque foi um dos que mais longamente escreveu sobre o quadro. Ele no aprovava a atitude de Meirelles em aceitar a incumbncia de pintar quadros de batalha, no tanto pela encomenda em si, mas por achar que suas convices ntimas no lhe eram favorveis para tais assuntos: Sem cuidado, porm, andou aceitando incumbncia de pintar quadros de batalha. O mesmo interesse que forou Pedro Amrico a aceitar tais encomendas, dominou Vtor Meireles, mas entre ambos houve uma diferena - a ndole.136
136
ESTRADA, Luiz Gonzaga Duque. Op. Cit.
Gonzaga Duque passou do elogio reprovao de detalhes da obra com, no mnimo, uma curiosa naturalidade, demonstrando um senso crtico apurado o bastante para no lhe ofuscar a viso crtica mesmo no sendo ele, ao que parece, um grande admirador deste artista. Escreveu o crtico: Vtor comeou elaborando em um erro: o convencionalismo. A sua obra um feliz encontro, onde os heris daquela poca se viram todos reunidos, (resposta aos crticos de Guararapes). Disse ele e disse bem. Logo este quadro uma alegoria.137 Para o crtico, a disposio dos personagens na tela provam que o intento do pintor foi o de reunir de forma bonita os soldados brasileiros contra os holandeses. No obstante, diz ele haver figuras notveis na obra. Destaca a forma correta no desenho do sargento-mor Dias Cardoso, a figura bem montada de Vidal de Negreiros e sua mscara que exprime denodo e paixo apesar de reprovar a paralisia do brao que segura a espada. Do general holands cado ao cho, destaca o feitio de sua cabea que primeira vista parece pequena para o corpo mas, que no entanto, de um relevo extraordinrio. O grupo do tambor em primeiro plano recomendado pela justeza de expresso e pelo esmero artstico com que foi tratado, e assim segue o autor com outros personagens do quadro. Apesar destas qualidades, tambm destacava os detalhes reprovveis:
(...) mas os pretos comandados por Henrique Dias, os ndios comandados por Felipe Camaro,
137
cuja cabea est habilmente executada, a guarda de Sigismundo, no ltimo plano, no tm vida, formam um bando de figuras estticas, que fazem do conjunto do quadro uma verdadeira alegoria, uma aglomerao de personagens bem posadas, bonitas, estudadas com predileo pelo acabamento de todas as suas vistosas e bem confeccionadas vestimentas.138
Muitos criticaram na Batalha dos Guararapes sua falta de movimento. Gonzaga Duque assim se pronunciou a respeito:
O espectador obrigado a despender duas, trs horas de observao, de pacincia, de trabalho analtico, para convencer-se que o movimento das figuras foi precisado. Creio que me fao compreender. Dizendo que o movimento foi precisado, e que esta preciso s encontrada depois de um lento estudo parcial do quadro, no quero dizer, claro, que o movimento seja sentido ao primeiro golpe de vista.139
Entre tantas outras caractersticas analisadas, a paisagem, sempre elogiada nos trabalhos de Meirelles, tambm aqui merece aprovao. Gonzaga Duque diz que o plano de fundo da obra pintada por mo de mestre. E complementa:
Conclui-se, pelo que fica exposto com a mxima imparcialidade, ser o quadro da batalha dos
138 139
Idem. Idem.
96
Guararapes uma obra que, para satisfazer s exigncias da crtica, necessita de uma longa abstrao no seu conjunto, quer isto dizer, para avalia-lo torna-se necessrio um instinto de gastrnomo: preciso dividir a ao, separar os grupos, isolar as figuras e tomar cada qual de per si para, vagarosamente, esmiuadamente, notar-se-lhe as boas qualidades.140
Concorde-se ou no com este crtico, no se pode negar o plano elevado de suas anlises. No a toa que outros estudiosos, invariavelmente, voltam-se sua obra para enriquecer os estudos sobre quadros como esse. Assim como Gonzaga Duque, tambm Flix Ferreira encontrava argumentos para elogiar o desenho e o feitio de vrios detalhes desta obra. Da mesma forma, no nega que h uma calma imprpria para um combate e que, por isso, tem que concordar com as crticas que lhe fazem a esse respeito. Mesmo assim lhe concede a alcunha de obra-prima. Ainda nos reportando a alguns apontamentos de Gonzaga Duque, podemos dizer que um deles, em especial, encontra interessante respaldo nas palavras de Jorge Coli: a abstrao exigida pelo quadro. Para Coli, o conjunto geral da obra integra-se numa soluo que se justifica menos no corpreo do que no abstrato. curioso perceber a relao deste apontamento com o de Gonzaga Duque quando diz que a anlise do quadro necessita de uma longa abstrao no seu conjunto. O quadro em si no parece trazer todas as respostas para as
140
solues que ali esto postas. Exige a busca por outros conhecimentos (das convices do pintor com relao ao movimento, por exemplo) para se chegar justificativa de algumas solues dadas a obra. A maioria dos crticos concorda com a qualidade do quadro quando analisado em seus detalhes; reprovam a falta de movimento e belicosidade, caractersticos de um combate e sempre elogiam o desenho, a paisagem e o colorido. Jos Roberto Teixeira Leite avalia:
Bom desenho, slida composio, colorido agradvel so atributos da Batalha dos Guararapes, na qual predominam, contudo, uma teatralidade, um convencionalismo que, mais que exclusivos de Vitor Meireles foram-no de sua poca e dos postulados romnticos de sua mocidade, aos quais permaneceu fiel pelo resto da existncia.1 41
possvel fazer uma exaustiva anlise destes quadros com base nos trabalhos que, ao longo de mais de um sculo e meio, foram produzidos pelos principais crticos e historiadores. No nossa inteno, porm, esta anlise exaustivamente prolongada. Estes exemplos foram colocados apenas como forma de mostrar o lugar de Victor Meirelles no campo artstico, segundo o olhar de alguns dos mais conceituados crticos e historiadores da arte. Citamos agora algumas observaes destes crticos sobre as caractersticas gerais da obra de Victor Meirelles. Segundo Gonzaga Duque:
141
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O autor da Primeira Missa nada tem de extraordinrio em seu estilo e no seu sentimento de colorista. A sua gama delicada, atenuada, algumas vezes brilhante; a tonalidade terna e harmoniosa, a oposio das sombras e da luz suave e nuanada, o claro escuro, se bem que praticado com saber, pouco vigoroso. O seu desenho parece feito a compasso, exato (...) O caracterstico mais importante na individualidade de Vtor Meireles o sentimento potico, embora convencional, com que ele interpreta a natureza. A perspectiva area constitui um segredo s seu. Os raios dourados do sol poente enchem os seus quadros de uma suave melancolia, espiritualizam as longnquas matas onde sempre figuram os dois coqueiros gmeos e a copa opulenta das maarandubas enastradas de parasitas. a que o pintor tem a sua alma.142
Tambm Jorge Coli enxerga em Meirelles caractersticas que no se aproximam de arroubos criativos, o que no quer dizer falta de criatividade, mas, a ausncia de ousadia, buscando sempre o equilbrio:
Meirelles possui muito da natureza de Poussin e, como ele, no se deixa apreender imediatamente. Em ambos os casos, preciso nos despojarmos do gosto pelo brilho e pela virtuosidade, acostumando-nos a uma pintura silenciosa e secreta, que concebe a visualidade como intermedirio para um universo alm dos sentidos, alm dos tempos. So pintores da
142
meditao, amam o equilbrio, as relaes serenas de tons e de formas, discreo nos sentimentos: so clssicos, na acepo mais alta, mais nobre, mais universal.143
De Jos Roberto Teixeira Leite, extramos um texto mais longo, mas, que julgou-se conveniente citar aqui:
Na verdade, em nosso entender a parte mais admirvel de sua obra acha-se nas paisagens e nas vistas urbanas que executou a comear pela Rua do Desterro (sua primeira pintura, feita aos 19 anos) at o Panorama da Primeira Missa, de 1900. Em tais obras, e nos sete estudos que ficaram para os panoramas, seis do Rio de Janeiro e o stimo para comemorar a vitria do governo na Revolta da Armada, Vtor Meireles revela-se um grande artista. Estilisticamente um romntico, Vtor partiu sempre da realidade objetiva, que nunca pretendeu superar: faltava-lhe para tanto os amplos vos da imaginao e o prejudicavam os prprios rasgos do temperamento, que no lhe permitia ousar. Escudado em tcnica perfeita, transformou amide essa tcnica em fim, e no em meio. A forma passou a tudo significar, atrofiando-se inversamente a emoo. No Brasil divide com Pedro Amrico a hegemonia artstica da segunda metade do Sc. XIX; porm mais artista que o paraibano, o que inclusive a posteridade hoje reconhece. A poca e o meio impediram-no de ser um grande artista;
143
COLI, Jorge. A pintura e o olhar sobre si, p. 404.
100
em contrapartida, foi o maior entre os pintores de seu meio no seu tempo.144
Jos Roberto tambm cita a importncia de Meirelles enquanto professor da Academia entre os anos de 1862 e 1890. Para ele, foi o mais influente professor do perodo, sendo o responsvel pela formao de timos artistas.
3 GUERRA, IDENTIDADE E MEMRIA: O PRESENTE COMO PARTE DE UMA HISTRIA NACIONAL. 3.1 A guerra do Paraguai.
Maior conflito armado da histria na Amrica Latina, a Guerra do Paraguai ainda divide historiadores sobre o peso que alguns fatos polticos e econmicos tiveram na deflagrao da guerra. Por um longo tempo uma das explicaes mais corriqueiras foi a de que a guerra foi um erro de clculos de Francisco Solano Lpez, presidente do Paraguai, que achava ser possvel enfrentar pases com recursos blicos e humanos bem maiores. Entre os anos de 1960 e 1980, os historiadores viram a guerra como resultante da interveno inglesa na regio. Os ingleses teriam manipulado o Brasil e a Argentina para destrurem o Paraguai que desenvolvia um projeto poltico e econmico independente da Inglaterra. Mais recentemente, porm, a
144
influncia inglesa foi diminuda e as responsabilidades entre os Estados envolvidos no conflito ganharam maior dimenso.145 Para o historiador Francisco Doratioto, a guerra foi, na verdade, resultado do processo de construo dos Estados nacionais no Rio da Prata e, ao mesmo tempo, marco nas suas consolidaes.146 Ainda, segundo este historiador, a poltica do Brasil em relao ao Paraguai tinha por fim trs objetivos: obter a navegao livre do rio Paraguai para garantir a comunicao martimo-fluvial do Mato Grosso com o restante do pas; estabelecer um tratado de limites com o pas vizinho de modo a ratificar pelo direito internacional a expanso territorial brasileira ocorrida desde o perodo colonial; evitar que o Paraguai sofresse excessiva influncia da Argentina, tornando-se assim quase um protetorado argentino. Isto com base na convico de que Buenos Aires tinha a inteno de ser o centro de um Estado que abarcasse o Paraguai e desta forma restabelecesse o territrio do antigo vice-reinado.147 O Imprio brasileiro no queria uma repblica forte na regio e que pudesse ameaar a sua hegemonia e tambm temia que esta fora republicana pudesse exercer alguma influncia sobre o Rio Grande do Sul que tentara se separar do Brasil. Foi a partir de meados da dcada de 1840, aps o conturbado perodo regencial que os polticos do partido conservador trataram de criar uma poltica
145 TORAL, Andr. Guerra no Mercosul. In: Revista super interessante. Ano 13, n 9, setembro/1999, pp.32-41. 146 DORATIOTO, Francisco Fernando Monteoliva. Maldita guerra: nova histria da Guerra do Paraguai. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 23. 147
DORATIOTO, Francisco. Maldita guerra, p. 471.
na regio do Prata.148 A partir de 1862, importantes mudanas ocorreram na regio. O partido liberal assumiu o comando no Brasil e na Argentina (agora reunificada). No Paraguai, Francisco Solano Lpes assumiu o poder em lugar de seu pai, Carlos Antonio Lpez, que acabara de morrer. Solano Lpez ento passou a exigir uma participao mais efetiva nas questes do Prata, entrando em confronto com os interesses de seus vizinhos mais poderosos.149 Cada um dos pases que seriam envolvidos na futura guerra se sentiram ameaados em seus interesses em vista das
148
A diplomacia do Imprio, comandada por Paulino Jos Soares de Souza (visconde do Uruguai) criou, a partir de 1849, um projeto para isolar o ditador argentino Rosas, aliando-se a setores anti-rosistas (o partido colorado uruguaio e o governador Justo Jos Urquiza da provncia argentina de Entre Rios). Esta aliana acabou surtindo efeito e o partido blanco representado por Oribe (que era apoiado por Rosas) foi destitudo do poder em 1851 e Rosas foi vencido em combate em 1852 com apoio militar brasileiro. Com esta derrota surgiram ento dois Estados argentinos, Buenos Aires e a Confederao Argentina, que se unificariam em 1862 sob o comando de Bartolom Mitre (representante da burguesia mercantil de Buenos Aires). Com o Paraguai as relaes at que eram boas. Ambos os pases reconheciam Rosas como um inimigo, e o Brasil foi o primeiro pas a reconhecer a independncia paraguaia em 1844. Mas existiam algumas divergncias como a definio da rea entre os rios Apa e Branco como sendo territrio paraguaio ou brasileiro. E as coisas pioraram quando o ditador Rosas deixou de ser uma ameaa. O Paraguai voltou a dificultar a navegao brasileira no rio Paraguai, condicionando esta navegabilidade soluo dos tratados de limites. O Imprio ameaou entrar em guerra e isto forou a um tratado de livre navegao at 1856, quando ento voltariam a discutir a questo de limites.
149
Em 1811 assumira o comando do pas Jos Gaspar de Francia, mais preocupado com as questes internas. Francia acabou com qualquer oposio e tirou o poder da elite econmica do pas negando sua participao no governo e tornando estatal as questes econmicas. Buscou acumular riquezas na forma de produtos agrcolas e terras. O Estado passou a mediar as exportaes e importaes. Com sua morte em 1840 assumiu o poder o advogado Carlos Antonio Lpez, que havia se isolado no interior fugindo das perseguies de Francia. Sua poltica econmica foi mais aberta, importando mo-de-obra e produtos ingleses para uma modernizao voltada principalmente para o fortalecimento militar e colocou a estrutura estatal a servio da nascente burguesia rural. Com a entrada de seu filho no governo a partir de 1862 a situao comeou a se complicar para o Paraguai.
transformaes ocorridas nos Estados vizinhos. A tenso se transformou em guerra quando os trs Estados se envolveram nas questes internas do Uruguai:
No Uruguai, cruzavam-se os interesses dos governos argentino, brasileiro e paraguaio. Perante a tentativa de Montevidu de estabelecer uma aliana com Assuno, o presidente Mitre (Argentina) reagiu e buscou compor-se com o Brasil. Favoreciam esse projeto a convergncia ideolgica dos governos argentino e brasileiro, exercido por liberais, e a existncia, pela primeira vez, de interesses concretos comuns, pois ambos no viam com bons olhos os blancos e tinham questes de fronteiras a tratar com o Paraguai. Mitre planejava acabar com a bipolarizao histrica Buenos Aires Rio de Janeiro, substituindo-o por um eixo de cooperao. Solano Lpez, por sua vez, ambicionava introduzir seu pas como mais um plo regional e constituir assim, um equilbrio triangular de foras.150
Para Doratioto, os Liberais brasileiros no tinham um plano para o Prata e agiam de forma reativa, atendendo a situaes de momento. Este foi o caso quando das reclamaes de pecuaristas gachos vivendo no Uruguai e que no queriam se submeter s leis daquele pas. Usando as pretensas agresses aos gachos como motivador e com apoio argentino, o Brasil ocupou as vilas de Paissandu e Salto no Uruguai em setembro de 1864 e em outubro deps Aguirre (do partido blanco e
150
DORATIOTO, Francisco. Op. Cit., pp. 473-4.
104
apoiado por Lpez) e em seu lugar assumiu Venncio Flores, do partido colorado. Solano Lpez, cumprindo uma ameaa feita em nota de 30 de agosto, apreendeu o vapor brasileiro Marqus de Olinda, em 12 de novembro. Em 28 de dezembro, as tropas paraguaias tomaram o forte de Coimbra, em Mato Grosso. Estava comeando a guerra que iria se estender at maro de 1870. Muitos combates se tornaram clebres nesta guerra. Algumas vezes a favor do Paraguai, outras em favor dos aliados da Trplice Aliana, tratado este assinado em Buenos Aires, em 01 de maio de 1865. Em 24 de maio de 1866, pouco antes do meiodia, cerca de 35 mil aliados e 24 mil paraguaios (atacando de surpresa) deram incio ao que considerado, at hoje, a maior batalha campal da Amrica Latina: Tuiuti. Apesar da vitria aliada, os estragos foram enormes depois de quadro horas de luta. Entre os aliados foram cerca de mil mortos e 3 mil feridos. Do lado paraguaio, o resultado foi ainda pior: 6 mil mortos e 7 mil feridos. Os paraguaios ainda teriam o seu revide em 22 de setembro de 1866, quando 20 mil aliados tentaram avanar por uma regio pantanosa rumo a fortaleza de Curupaiti. O resultado no poderia ter sido pior: 4093 mortos entre os soldados da Trplice Aliana e apenas 54 do lado paraguaio. 151 Os nmeros, alis, so sempre contraditrios quando se fala sobre esta guerra:
151
TORAL, Andr. Op. Cit., p. 35.
O nmero de vtimas da guerra ainda uma incgnita. A pesquisadora norte-americana Vera Blinn Reber, da Universidade de Shippensburg, na Pensilvnia, demonstrou em 1988 que o censo paraguaio de 1857 1,3 milho de habitantes foi inflado pelo governo, para intimidar inimigos. Tudo indica que o pas tinha 318 144 habitantes no mximo e perdeu at 58 857 no conflito, nmero muito inferior aos 650 000 estimados antes. As perdas brasileiras tambm so controversas. Estimativas oficiais, de 1870, falam em 23 000 vtimas, mas acredita-se que o nmero foi forjado para minimizar os efeitos da guerra. O prprio ministro da Marinha na poca, o visconde de Ouro Preto, falou em 50 000. Em 1972, o Estado-Maior do Exrcito recalculou as mortes em 33 000. A populao do Brasil era de 10 a 11 000 milhes. A Argentina, com pouco menos de 2 milhes de habitantes, perdeu cerca de 18 000 e o Uruguai, que tinha 221 000, contou cerca de 1500 baixas.152
A Guerra do Paraguai, como vemos, ainda uma questo em aberto. Utilizamos at aqui uma base bibliogrfica de produo mais recente como a de Andr Toral e Francisco Doratioto. A escolha tem sua maior justificativa no fato de ambos os pesquisadores disporem de um nmero maior de fontes. Como comentamos no incio desse captulo, outras tantas produes historiogrficas sobre o assunto traziam vises distintas do conflito. Exemplo o livro Genocdio Americano, de 1979, de Jos Chiavenatto, no qual a interveno inglesa defendida veementemente.
152
Idem, p. 39.
106
Chiavenatto afirmava que a Inglaterra queria manter o status quo na regio do Prata. Desta forma, o projeto interno paraguaio teria incomodado os ingleses que queriam um mercado livre com os paraguaios. Verso esta, como vimos, negada por Doratioto, que mostrou em seus estudos que o governo de Carlos Lpez teve ligaes comerciais com a Inglaterra na importao de equipamentos e tcnicos, visando principalmente o aparelhamento militar. At mesmo o Imprio brasileiro sabia desse direcionamento militar paraguaio. No livro do ministro da Marinha, Affonso Celso, o autor afirma sobre o conhecimento dos imperiais a respeito do direcionamento nos planos paraguaios, mas, segundo ele, o governo brasileiro no acreditava que isso pudesse ser utilizado contra o prprio Imprio. A questo nesta pesquisa, foi apenas situar a guerra em suas linhas mais gerais para que possamos entrar em maiores detalhes sobre os combates que nos interessam mais de perto: os navais.
3.2 Combate Naval do Riachuelo e Passagem de Humait: Gloriosas Jornadas.

A Marinha brasileira desempenhou papel decisivo na Guerra do Paraguai. As vitrias em Riachuelo (1865) e Humait (1868) foram fundamentais para os aliados. A primeira significou o trmino do avano das tropas paraguaias e obrigou-os a uma retirada. A segunda abriu caminho para a invaso aliada a Assuno e para os combates decisivos em terra at o trmino da guerra em 1870.
107
O Combate Naval do Riachuelo ocorreu em 11 de junho de 1865 (um domingo) e contava a esquadra brasileira (2 e 3 divises) com nove embarcaes153 , sob o comando do Capito de Mar e Guerra Barroso da Silva. Do lado paraguaio, tambm nove embarcaes (a maior parte delas adaptadas para o combate) sob o comando de Pedro Incio Meza.154 Durante a madrugada do dia 11, a esquadra paraguaia desceu o rio, vinda de Humait, a fim de logo pela manh e de surpresa atacar os navios brasileiros. A tarefa no era destruir e sim capturar as embarcaes brasileiras. Mas atrasos ao sarem de Humait e avarias na hlice do navio Iber retardaram o ataque. O fator surpresa, essencial para os paraguaios, no pode ser cumprido. Pelas nove horas da manh comeava o combate que duraria mais de sete horas.155 Em 1894, o ministro da Marinha, Affonso Celso de Assis Figueiredo (responsvel pela encomenda dos
153 Faziam parte da esquadra a fragata a vapor Amazonas, as corvetas a vapor Jequitinhonha e Beberibe e as canhoneiras Belmonte, Parnaba, Mearim, Araguari, Iguatemi e a Ipiranga.
Seriam eles o Paraguari, Igurei, Ipor, Salto, Pirabeb, Jeju, Taquari, Rangel e o Marquz de Olinda, navio brasileiro apreendido antes de comear a guerra por causa das questes de navegabilidade do rio Paraguai.
155 Quanto ao nmero de combatentes, ainda h contradies. Francisco Doratioto fala em pelo menos 500 tripulantes e mais de dois mil paraguaios em terra nas margens do rio. O ministro da Marinha na poca (Affonso Celso) falou em 2000 homens em terra, mas cita os estudos do Contra-Almirante Incio Ferreira, no qual constaria que nas embarcaes haveria pelo menos 3000 combatentes e igual nmero para as baterias de terra com 22 bocas de fogo. Affonso Celso dizia ainda que do lado brasileiro eram 2461 praas, inclusive enfermos e ausentes. Em comercial veiculado pelo Ministrio da Marinha em 2003, falou-se em pouco mais de 1100 brasileiros e 2500 paraguaios (no especificando neste caso se era a soma dos que estavam nas embarcaes e em terra, o que corresponderia aos nmeros divulgados por Doratioto.
154
quadros que estamos analisando), publicou a obra A Marinha DOutrora sobre a guerra e em especial sobre a participao da Marinha neste conflito. Assim ele se expressa sobre o combate e sua importncia:
(...) bem crtica e temerosa era, em junho de 1865, a posio da Trplice Aliana contra o Paraguai. S a f robustssima nos destinos da civilizao e da liberdade, s a esperana dos prodgios, que soem realizar os brios de povos ofendidos em sua honra e pundonor, podiam, nesses dias de angstia pr em dvida o triunfo completo do Marechal Lopez. E assim como no sculo IV, os brbaros do norte invadiram um poderoso imprio, assim tambm a raa guarani, forte por sua submisso e valor, derramando-se, qual irresistvel avalanche, pelas plancies da Amrica do Sul, ergueria s margens do Rio da Prata, com os despojos de trs naes civilizadas, o trono almejado pelo moderno tila, a quem ela cegamente obedecia e por quem heroicamente se sacrificou! S uma coisa faltava para a completa realizao do ousado plano concebido pelo dspota de Assuno. Era a livre navegao do rio que interceptavam duas divises da Esquadra Brasileira. No rio, portanto se tinha de jogar a partida suprema, ali se devia decidir da sorte de toda a campanha.156
Affonso Celso reafirmava um confronto que j vimos quando falamos do IHGB: a civilizao contra a
156 OURO PRETO. Afonso Celso de Assis Figueiredo, Visconde de. A Marinha Doutrora: subsdios para a histria. 3. ed., Rio de Janeiro: Servio de Documentao Geral da Marinha, 1981.
barbrie, mas, no contrape repblica e imprio, at por que ao incluir Argentina e Uruguai, este tipo de discurso ficaria invivel.157 Affonso Celso falava de um povo submisso e que obedecia cegamente ao seu lder. Chegou inclusive a colocar a luta do povo paraguaio como herica e com isso parece delegar a Solano Lpez a culpa por uma guerra que o ministro considerava injusta e sem motivos. Alm do que elevou sobremaneira a importncia da batalha como condicionante dos rumos futuros do conflito. O historiador Francisco Doratioto diminui um pouco esta importncia apesar de destacar o quanto isso prejudicou os planos futuros de Solano Lpez:
O resultado da batalha do Riachuelo no teve carter decisivo, pois as fortalezas inimigas sobre o rio Paraguai impediram o domnio dessa via fluvial pela esquadra brasileira, situao que perdurou at 1868. A vitria brasileira permitiu, porm, bloquear o contato martimo do Paraguai com outros pases, que inviabilizou a obteno de armamentos e mercadorias pelo Prata, e, ainda, ps fim ao avano da coluna invasora de Corrientes.158
O ano de 1868 foi marcado por mais uma vitria da esquadra imperial ao forar a passagem pela fortaleza de Humait, um dos cones do sistema defensivo paraguaio.
Talvez em 1894, quando o livro foi publicado, esta idia de Imprio (civilizao) e Repblica (barbrie) no encontrasse mais sustentao. No entanto no possvel levantar nesta pesquisa este tipo de hiptese.
158 157
DORATIOTO, Francisco. Op. Cit., p. 151.
110
Em fevereiro daquele ano, o comando geral das tropas aliadas j estava sob responsabilidade do Marqus de Caxias. No ms anterior, Bartolom Mitre havia voltado para a Argentina. Mitre foi um dos que mais exigiu que a esquadra brasileira ultrapassasse as barreiras impostas por Humait j que por terra o contorno j se realizara. Mas, por algum tempo, a esquadra foi marcada pelo imobilismo. Corria a desconfiana entre os militares brasileiros de que Mitre queria ver a esquadra brasileira destruda, o que facilitaria investidas da Argentina no psguerra. Em meio a estas desconfianas, Caxias enviou uma correspondncia datada de 12 de dezembro de 1868 a Mitre: Estou seguro e pode V. Ex contar (...) que a passagem de Humait se h de dar desde que tivermos a convico de que no importar ela completa runa da esquadra encouraada brasileira e quando possa ser secundada pelos exrcitos aliados.159 Mesmo, assim, muitas das crticas pela demora recaram sobre o Vice-Almirante Visconde de Tamandar e do Chefe de Esquadra Joaquim Jos Incio, este, responsvel pelo grupo que acabou executando a tarefa em 19 de fevereiro. Affonso Celso, ento ministro, tambm deu seu parecer e enviou correspondncia a Tamandar: Pensei na possibilidade de fazer-se a passagem, dispostas as foras como melhor V. Ex entender, durante uma noite escura, e mesmo tempestuosa. Tendo-se em Humait certeza de que a esquadra no projeta a passagem, poderia ela dar-se desapercebidamente para o inimigo.160
159 160
OURO PRETO. Afonso Celso de Assis Figueiredo, Visconde de. Op. Cit., p. 180. OURO PRETO. Afonso Celso de Assis Figueiredo, Visconde de. Op. Cit., p. 182.
O fato que a partir das trs horas da madrugada do dia 19 de fevereiro comeou o vitorioso avano da esquadra brasileira.161 No Brasil, uma considervel parcela da sociedade comemorou estes feitos da Armada. O que mostra, em certo sentido, que as notcias, mesmo demoradas, chegavam aos ouvidos da populao da corte. J, no Paraguai, os rumos do governo eram outros. Solano Lpez e seus subordinados impediam ao mximo que notcias sobre o encaminhamento dos combates chegassem populao. Mesmo aqueles que perdiam parentes ou esposas que perdiam seus maridos nos campos de batalha eram proibidos de demonstrar revolta ou amargura em pblico. No mesmo ano em que a Armada conseguiu transpor Humait, Meirelles foi solicitado para imprimir em duas grandes telas os feitos mais notveis da Marinha. Encomenda esta que mostrou o interesse desta corporao em registrar sua memria.
3.2.1 A encomenda e a produo dos quadros.

No relatrio da Academia Imperial de Belas Artes referente ao ano de 1868, escreveu o diretor Thomas Gomes dos Santos:
O Governo Imperial pelo Ministrio da Marinha encarregou o Professor de Pintura histrica, Victor Meirelles de Lima, da execuo de dois grandes
161 Contava esta com os vapores encouraados Barroso, Bahia e Tamandar e os monitores (recm chegados) Rio Grande, Par e Alagoas.
112
quadros a leo, representando a passagem de Humait pela Esquadra Imperial na madrugada de 19 de fevereiro de 1868, e o Combate Naval do Riachuelo em 11 de Junho de 1865. A Illustrssima Camara Municipal da Crte encommendou ao mesmo artista um outro quadro representando a abordagem dos Paraguayos ao monitor Alagoas commandado pelo CapitoTenente Maurity em 19 de Fevereiro de 1868.162
Este pedido foi festejado pela Academia que enviou um ofcio, datado de 14 de agosto de 1868, agradecendo ao ministro Affonso Celso. Isto nos leva a abrir um parntese sobre a obrigatoriedade da Academia em realizar servios para o Imprio. Quase sempre nos vm mente uma certa exigncia unilateral (no caso, o governo) sobre estas encomendas. Mas, em muitos relatrios os diretores da Academia pediam que o governo atribusse servios aos pintores desta instituio: A grande arte no apparece nas nossas Exposies, nem apparecer, enquanto o Governo no empregar o grande meio de encarregar nossos Artistas mais hbeis de reproduzir as grandes paginas da nossa Histria.163 Existindo uma exigncia, esta carregava um duplo sentido, o das encomendas oficiais e o de uma sociedade que
162
SANTOS, Thomas Gomes dos. Relatrio do Director da Academia das Bellas Artes. In: BRASIL. Ministrio do Imprio. Relatrio do ano de 1867 apresentado a Assemblea Geral na 2 sesso da 13 legislatura . Rio de Janeiro: Typografia Nacional, 1868. p. 02.
163
SANTOS, Thomas Gomes dos. Relatrio do Director da Academia das Bellas Artes. In: BRASIL. Ministrio do Imprio. Relatrio do ano de 1866 apresentado a Assemblea Geral na 1 sesso da 13 legislatura . Rio de Janeiro: Typografia Nacional, 1867. p. 03.
no tinha interesse ou condies (financeiras provavelmente) de encomendar ou comprar este tipo de obra. Lembremonos das recomendaes de Porto-alegre a Meirelles (vistas no primeiro captulo) quando este ainda era pensionista na Europa. Necessitaria o artista pintar para si, para sua glria e para a pessoa que precisa de meios de se sustentar. Neste caso, Porto-alegre recomendava os retratos. Alm de representar fato importante para o Imprio, os combates tambm foram tratados com especial interesse pelo ministro da Marinha, Affonso Celso de Assis Figueiredo (responsvel pelas encomendas) que, ao que parece, preocupava-se em ressaltar a importncia da Armada (como tambm eram conhecidas as foras navais). Os quadros fariam parte do futuro Museu da Marinha, criado pelo ministro atravs do Decreto 4116 de 14 de maro de 1868. Em seu livro, de 1894, fica evidente esta preocupao com a memria da Armada:
Rememora-los (os fatos da Guerra do Paraguai), na parte concernente ao aumento dos meios de ao, especialmente com referncia Marinha de Guerra, destacar dentre a sucesso dos acontecimentos da rude campanha em que figurou essa importante corporao, assinalando em resumidos mas fiis quadros os principais servios que tanto a nobilitaram, o assunto de que nos vamos ocupar, no declarado propsito de coligir subsdios para a Histria.164
Feito o pedido (no valor de 16 contos de ris), Victor Meirelles embarcou para o Paraguai (via Desterro) em 15
164
OURO PRETO. Afonso Celso de Assis Figueiredo, Visconde de. Op. Cit., p. 28.
114
de junho de 1868. A esquadra ocupava ento o porto Elisirio e estava sob o comando do almirante Jos Joaquim Incio, que deu consentimento ao pintor para ficar a bordo do navio-chefe da diviso, o Brasil. Ali permaneceu pelo menos por dois meses.165 Em carta de 13 de agosto de 1868, escreveu Meirelles ao colega da Academia, Bettencourt da Silva:
Estive algum tempo estacionado diante de Humait e dali, s furtadelas, de vez em quando fazendo mesuras s balas que passavam, eu desenhava o que me era possvel ver pelo binculo, mas, felizmente depois da ocupao dessa praa (5 de julho), tenho feito vontade, em muitos croquis, tudo o que me era indispensvel para o quadro da passagem dos encouraados, faltando-me apenas pouca coisa.166
Como era de seu costume, foram vrios os desenhos realizados durante este perodo e foi com eles que retornou ao Brasil e instalou-se em uma das dependncias do Convento de Santo Antnio no Rio de Janeiro.167 Ali permaneceu at 1872 e executou os dois grandes quadros encomendados por Affonso Celso e o estudo Abordagem do vapor Alagoas, que no foi levado a termo. O Combate Naval do Riachuelo e a Passagem
165
JNIOR. Donato Mello. Temas Histricos. In: ROSA, ngelo Proena, et alli. Victor Meirelles de Lima (1832-1903). Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982, p. 70.
166 167
No havia na Academia espao adequado para esta tarefa. O Baro do Cotegipe (ento ministro da Marinha em substituio a Affonso Celso) enviou pedido em 28 de outubro de 1868 em nome do Governo Imperial solicitando uma sala para o desenvolvimento dos trabalhos. Custaram ao governo cerca de 150 mil ris anuais.
de Humait foram expostos na 22 Exposio Geral da Academia, iniciada em junho de 1872.
3.2.1 O artstico e o histrico: a crtica da poca, a crtica de hoje. 168

Pelo que ficou exposto at agora sobre a guerra e os trabalhos de Meirelles, podemos perceber que o pintor no esteve presente a nenhum dos combates por ele representados. As explicaes histricas vigentes aliadas s paisagens (de fato, observadas por ele) por certo foram de vital importncia para construir as suas composies. A Passagem de Humait se mostra pouco reveladora das caractersticas do combate em torno da fortaleza. Segundo a carta enviada pelo pintor, Meirelles pode observar alguns combates nas imediaes de Humait. Como ele teve que observar distncia (utilizando-se at de binculos), de fato no parecia ter muito a vislumbrar quanto aos detalhes. Por isso, a obra parece ser mais uma reproduo deste seu contato com o local do que com as narraes histricas sobre o fato ocorrido em 19 de fevereiro de 1868. Exceto, talvez, pelas fogueiras acesas nas margens e que so citadas no livro do ministro Affonso Celso:
168 Deixando de lado uma srie de explicaes que s iriam se repetir, achamos prefervel mostrar, em anexo, cpias dos textos explicativos do Combate Naval do Riachuelo e da Passagem de Humait . A partir deles temos uma idia das explicaes histricas correntes naquele perodo, os momentos escolhidos pelo pintor em cada um dos quadros e a forma como a composio foi ordenada. H, no entanto, um porm quanto ao texto do Combate Naval do Riachuelo. Ele no se refere exposio de 1872, mas,sim, de 1884, quando uma nova verso do quadro foi apresentada. Os motivos desta nova verso do quadro e explicaes sobre o texto, faremos mais adiante. Ver Anexos 1 e 2.
Cerca de meia hora depois de seguir a esquadrilha, troaram os canhes de Humait e em vrios pontos da margem do Chaco, acenderam-se enormes fogueiras, cujas labaredas, projetandose sobre as guas do rio, as iluminavam por forma, que os vultos do Barroso e matalote Rio Grande claramente se destacavam, transpondo as correntes e oferecendo assim, em curtssima distncia, alvos seguros aos artilheiros.169
Figura 15: Passagem de Humait, circa 1868-1871. leo sobre tela, 2,68 x 4,35 m. Acervo: Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: www.artedata.com.
Mais revelador do ponto de vista iconogrfico o estudo para a abordagem do monitor Alagoas. Quando da investida sobre Humait, o Alagoas estava ligado ao vapor Bahia por uma corrente que foi partida pelos tiros de canho que vinham da fortaleza.
169
Figura 16: Estudo para Passagem de Humait (Abordagem do monitor Alagoas), circa 1868-1870. leo sobre madeira, 44,2 x 67,5 cm. Coleo: Museu Victor Meirelles, Florianpolis, SC. Fonte: CR ROM Museu Victor Meirelles.
Desgovernado o Alagoas, teve o comandante Maurity e demais tripulantes que contornar a situao. Affonso Celso assim se referiu ao fato.
Luta de pigmeu contra gigante, que os demais navios presenciam em dolorosa ansiedade! A cada estrondo dos grossos canhes receavam v-lo sossobrar; mas, o Alagoas flutua sempre e vai singrando. Prestes a romper as barreiras de ferro, outro contratempo lhe sobrevm; param as mquinas, e, arrastado pela correnteza, quase esbarra nas pontas de pedra. A artilharia de Humait ribomba com maior furor; queriam os inimigos ao menos uma presa e essa parecia segura! (...) Reage o monitor com bombas e lanternetas. Expede nessa ocasio o inimigo uma
118
esquadrilha de 20 canoas, abarrotadas de gente, que o acometem para aborda-lo. Apesar de pouco seguimento que levava, pelos desconsertos do maquinismo, em poucos momentos ele as destroa e dispersa aos choques do arete e com os disparos de metralha e fuzil. Nem um nico dos arrojados assaltantes consegue firmar p no estreito convs; mais de 100 pagam com a vida o temerrio lance!170
Apesar do impacto que estes momentos parecem ter causado aos combatentes, o quadro sobre a abordagem acabou ficando apenas no estudo e em mos de Affonso Celso, apesar de no ter sido ele o autor desta encomenda. A obra foi solicitada pela Cmara Municipal da Corte. Observe o nmero muito superior de paraguaios. Poderia ser um recurso para elevar, de certa forma, a ao corajosa dos poucos brasileiros a bordo, mas, ele est ligado, em um certo sentido, s descries feitas por Affonso Celso em seu livro, ou seja, deveria ser a explicao mais corrente no perodo. Ha tambm vrios paraguaios mortos no rio e no convs da embarcao. Comparado com os demais quadros analisados, este nos remete mais facilmente violncia da guerra e s complicaes de investidas como estas. Apenas como nota, observe aquele paraguaio em p na canoa e com a mo ao peito. Nos lembra (muito vagamente) o gesto do negro com a mo ao peito aps levar um tiro e que um dos destaques no Combate Naval do Riachuelo.
170
OURO PRETO. Afonso Celso de Assis Figueiredo, Visconde de. Op. Cit., pp. 185-6.
Figura 17: Combate Naval do Riachuelo (detalhe), circa 1882/1883. leo sobre tela, 4,60 x 8,20m. Acervo: Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: O Exrcito na histria do Brasil. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exrcito. Odebrecht, Volume II, 1998, p. 163.
Figura 18: Estudo para o Combate Naval do Riachuelo, circa, 1868/1872. leo sobre tela, 79 x 156 cm. Acervo: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: COLI, Jorge, et. alli. Vitor Meireles, um artista do imprio. Rio de Janeiro: MNBA, MON, 2004, p. 47.
Figura 19: Combate Naval do Riachuelo, Fraca, circa 1882/1883. leo sobre tela, 4,60 x 8,20m. Acervo: Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: ROSA, ngelo Proena, et alli. Victor Meirelles de Lima (18321903). Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982, p. 105.
Quando olhamos hoje para a tela Combate Naval do Riachuelo, exposta no Museu Histrico Nacional no Rio de Janeiro, geralmente no nos damos conta de que esta no foi a verso da obra produzida pelo pintor entre os anos de 1868 e 1872. A obra apresentada ao pblico carioca em 1872 foi posteriormente levada para a Exposio Universal da Filadlfia em 1876. A partir da uma sucesso de erros no transporte e no acondicionamento do quadro ocasionaram a sua deteriorao. Em 1879 a redao do jornal Gazeta Musical, publicou uma longa nota sobre as aes que levaram perda do quadro. Segundo o editor, aps a exposio nos Estados Unidos o quadro foi trazido para o Brasil a bordo do navio Donatti, chegando aqui em 19 de janeiro de 1877. Em 8 de maro a tela (e outros quadros mais) foi devolvida Academia e a permaneceu por longos 21 meses at ser vistoriada em novembro de 1878 apenas em sua
parte externa.171 S quando se aproximava a exposio da Academia de 1879 que se observou o estrago. O cilindro (de madeira) tinha ficado na chuva durante a exposio americana. A umidade mais o longo perodo em que a tela ficou guardada fizeram com que o mofo tomasse conta do quadro e parte da tinta descolasse da tela e se tornasse uma pasta disforme. Depois desta perda e ainda tendo que se defender na famosa questo artstica de 1879, a condio emocional do pintor no era das melhores. Julgou necessrio viajar: possvel que com a viagem eu recupere o que julgo ir perdendo, uma vida diferente da que eu tenho levado aqui; tenho mais sossego de esprito, h de necessariamente fazer-me bem e fortalecer o esprito, que o que mais sinto adoentado. Se, porm, no melhorar, ficarei parecendome com as nossas bananeiras que no do seno um cacho.172 Entre os anos de 1882 e 1883, em Paris, Meirelles produziu a segunda verso de seu quadro, que foi apresentada no Salon. Colocada estas questes de se perguntar se a imagem que hoje temos da obra pode ser utilizada como fonte para estudarmos o perodo que nos propomos. Se observarmos o estudo da primeira verso (figura 18) e a confrontarmos com a verso atual (figuras 17 e 19), obviamente encontraremos muitas diferenas. Uma das mais
171 Naquele tempo as telas eram desanexadas de suas molduras e alocadas dentro de cilindros. Desta forma se a tela no fosse desenrolada completamente no se poderia observar toda a sua superfcie. A vistoria de 1878 limitou-se simplesmente superfcie do rolo que no apresentava danos. Logo chegou-se concluso de que a tela estava em plenas condies. A Primeira Missa e a Passagem de Humait tambm foram enviadas para a Filadlfia, mas, sofreram poucos danos. 172
JNIOR, Donato Mello. Op. Cit., p. 77.
notrias do negro no centro inferior da tela. No estudo ele aparece olhando para a embarcao brasileira enquanto que na verso atual o mesmo alvejado por um tiro do soldado paraguaio, o que certamente causa um impacto muito maior. No estudo no h o soldado atirando bem como outros dois (um velho e um jovem - talvez adolescente). No lugar destes, colocou-se um soldado paraguaio morto, apenas com as pernas aparecendo por sobre o mastro da bandeira. No estudo existe uma chata paraguaia (embarcao que deixa a mostra muito pouco de sua superfcie) e seu respectivo canho. Na outra composio aparecem duas embarcaes deste tipo e seus respectivos soldados. A aparente imponncia na composio mais recente talvez deva-se ao fato de estarmos lidando com uma tela acabada e com um estudo. A verso final, obviamente, apresenta um desenvolvimento bem mais elaborado dos elementos da composio. A tela definitiva da primeira verso, no entanto, parece que diferiu em aspectos importantes com relao ao estudo reproduzido acima. Segundo o crtico de arte Flix Ferreira: Reproduzindo o perdido quadro do Combate Naval do Riachuelo, o Sr. Victor Meirelles conservou-lhe a primitiva composio, dando apenas maior desenvolvimento aos personagens e navios, na proporo do aumento que deu a toda a tela, que foi nada menos de dois metros no comprimento e um na altura.173
173
FERREIRA, Flix. Op. Cit., s/p. Sendo assim de se supor que a verso definitiva se pareceria mais com a tela de 1884 do que com o estudo, pelo menos em ralao composio.
Para corroborar com esta anlise, o texto apresentado na exposio de 1872 (no localizado nesta pesquisa) o mesmo da exposio de 1884 (em anexo) segundo o crtico e historiador da arte Carlos Roberto Maciel Levy. Concordando com esta afirmao de que os textos so iguais, nota-se que, por exemplo, mesmo o negro que aparece na tela apresentada em 1884, mortalmente ferido pelo soldado paraguaio, tambm est presente na primeira verso. Portanto, apesar de termos acesso apenas ao estudo da primeira verso, podemos ter no segundo original uma fonte at certo ponto segura para analisarmos o perodo em questo, mas no descartando a possibilidade de que esta tela tambm traga solues que s o tempo decorrido entre uma verso e outra foi capaz de produzir. O Combate Naval do Riachuelo abriga em sua composio, vrias das passagens clebres do combate, de acordo com a histria divulgada no perodo (leia-se o texto do catlogo. Anexo 2). Mesmo em pesquisas mais recentes as aes do Almirante Barroso e outros detalhes registrados no quadro no foram desmentidos. claro que muito do que aconteceu no combate no foi divulgado e muito ainda h de ser pesquisado sobre a guerra como um todo. Alm disso, a vitria enaltecida nestes quadros, em detrimento de uma olhar mais crtico. A disposio dos personagens mostra claramente os representantes do Imprio em situao privilegiada diante do inimigo. Afora o negro cado da embarcao, todos os demais brasileiros esto em posio mais elevada em relao aos paraguaios.
Alguns detalhes da obra nos remetem a anlises importantes sobre a histria da guerra. Tome-se, como exemplo, aquele quarteto bem interessante junto caixa da roda no navio paraguaio quase a naufragar. O negro brasileiro alvejado traz discusso a presena desse grupo tnico no conflito.174 Sabe-se que nem todos os negros participantes da guerra eram escravos, mas, a Figura 20: Combate Naval do Riachuelo (detalhe). presena destes ltimos se tornou necessria quando o nmero de voluntrios comeou a declinar. No incio do conflito, o brio patritico levou muita gente ao combate. Mas, medida que o tempo passava e a guerra mostrava-se sem soluo, novos soldados tiveram que ser recrutados fora, em especial jovens solteiros. A imprensa da poca editou muitas caricaturas mostrando representantes do governo recrutando novos soldados brasileiros. Em muitas cidades a populao masculina simplesmente sumia das reas urbanas e at do campo, com medo de serem recrutados para a guerra. At casamento com mulheres mais velhas era visto como soluo para os solteiros fugirem do recrutamento. Tambm a Guarda Nacional foi alvo do governo
174
O censo de 1872 mostrou uma populao negra ou escrava em torno de 4,2 milhes de indivduos. O nmero de escravos era algo em torno de 1,5 milho.
imperial no processo de recrutamento. Estes, no entanto, recusavam-se a ir para o campo de batalha. Um decreto de 13 de maro de 1867 solucionou parcialmente este problema sorteando 8 mil integrantes da Guarda, mas no sem protestos. Ser membro da Guarda Nacional ainda era, na dcada de 1860, um smbolo de status e uma das melhores desculpas para escapar ao recrutamento. Alm disso, o prestgio de chefes locais era associado proteo que poderiam proporcionar. Ao transferir corpos da Guarda para o front externo e subordina-los ao Exrcito, o governo imperial interferia diretamente na autoridade desses homens.175 O recurso aos escravos tornou-se ento necessrio para os governantes. Embora os escravos j tivessem sido representados mesmo na poca dos chamados Voluntrios da Ptria.176 Grandes proprietrios de fazenda podiam se alistar como voluntrios e enviar grupos de escravos em seu lugar. Uma das vantagens para os escravos que fossem a guerra era a possibilidade de liberdade aps o conflito. Nos demais pases participantes, tambm havia a presena de escravos. J os trs representantes paraguaios no detalhe mostram uma curiosa sntese de seu exrcito: um velho, um adulto, e um soldado muito jovem.177 Aqui apenas o
175 IZECKSOHN, Vitor. Recrutas da ptria. In: Revista nossa histria. Ano 2, n 13, nov./2004, p. 31.
Os corpos de Voluntrios da Ptria foram criados por decreto em 7 de janeiro de 1865.

177 No foi possvel afirmar nesta pesquisa se este trio estava presente na primeira verso do quadro. A nica fonte que dispomos (o texto do catlogo) e que poderia nos ajudar neste caso, no faz qualquer meno a este grupo. Pesquisas recentes confirmam que velhos e adolescentes alm de crianas participaram da guerra.
176
soldado adulto se mostra combativo. O menino parece perdido e o velho foge sem condies de combate. Durante o percurso da guerra, o recrutamento paraguaio no poupou nem mesmo as crianas. At porque os soldados que iam a guerra, muitas vezes levavam junto as suas famlias nos interminveis deslocamentos pelo interior do pas, imposto por Solano Lpez. Este importante detalhe da obra talvez tenha sido feito apenas na segundo verso da obra. Longe do calor dos combates e distanciado mais de uma dcada do conflito, Meirelles provavelmente tivesse mais informaes sobre a formao do contingente paraguaio que combateu no front.
Figura 21: Combate Naval do Riachuelo (detalhe).
O quadro de Meirelles tambm registra a presena das chamadas chatas paraguaias, que foram consideradas uma surpresa para a esquadra brasileira:
Os navios paraguaios rebocavam seis chatas, at ento desconhecidas dos aliados, pois foram construdas secretamente dois ou trs anos antes da ecloso da guerra. Elas eram embarcaes de pequeno tamanho, que variavam entre
127
quinze e quarenta metros e no possuam remos, velas ou qualquer outro mecanismo propulsor, e eram rebocadas at o local em que atuariam, onde permaneciam ancoradas. As chatas possuam fundo chato e um perfil baixo, praticamente ao nvel da gua, ficando visvel apenas a boca de seu nico canho.178
Acert-las era coisa difcil. Tinha que ser um tiro certeiro em sua pouca superfcie. Aproximar-se delas poderia provocar o encalhamento dos grandes barcos, j que as chatas ficavam ancoradas em locais de pouco calado. Ou seja, um desafio que, embora vencido, significou algo inesperado para a Armada. Neste combate, a esquadra passou por momen- Figura 22: Estudo p/ Combate Naval do Riachuelo. (detalhe). tos muito difceis, como foi o caso da abordagem ao Parnaba, que aparece representada do lado esquerdo do quadro de Meirelles entre duas embarcaes paraguaias. Nota-se a bandeira brasileira dependurada defronte a embarcao depois de soldados paraguaios tentarem tir-la do mastro, segundo o que se dizia ento. O ministro Affonso Celso se referiu a esta abordagem em seu livro:
178
DORATIOTO, Francisco. Op. Cit., pp. 146-7.
128
Repetindo contra vrios navios a tentativa de abordagem, expressamente ordenada por Lopez, os paraguaios afinal conseguem d-la Parnaba que descia. Cercam-na o Paraguari, o Taquari e o Salto. o primeiro repelido metralha, mas os outros encostam-se a bombordo e boreste. (...) Acomete-a tambm pela popa o Marqus de Olinda, que lhe despeja dentro numeroso golpe de gente de aspecto feroz armada de sabres, machadinhas e revlveres. Trava-se corpo a corpo medonho combate, ou antes horrorosa carnificina (...) Greenhalgh, inda criana, prosta com um tiro o oficial que ousa intim-lo a arriar a bandeira, mas perece por sua vez aos golpes da horda que o cerca. (...) Marclio Dias, simples marinheiro, eterniza seu nome pelejando a sabre com quatro paraguaios, dois dos quais rolam a seus ps: vacila e cai crivado de feridas, exangue e moribundo, aos feros botes dos outros dois (...).179
Depois disso, outras embarcaes brasileiras vieram em socorro e os paraguaios no puderam tomar a embarcao brasileira. No quadro de Meirelles no se pode ter a mnima idia de um combate to tenebroso assim, at porque no foi esta a cena escolhida como a principal do quadro, mas, a descrio sobre Marclio Dias talvez explique um outro quadro deste artista, ainda muito pouco divulgado. Apenas no site www.artedata.com, organizado pelo crtico e historiador da arte, Carlos Roberto Maciel Levy, que podemos encontrar reproduo desta obra. Os dados sobre o
179
Figura 23: Cena da Batalha Naval do Riachuelo. (estudo?) 1885. Fonte: www.artedata.com
quadro so ainda incertos. O autor at coloca uma interrogao ao lado da designao estudo no afirmando desta forma de que seja apenas um estudo ou j uma obra acabada. O quadro, de fato, parece uma obra acabada e vem somar-se a Abordagem do Alagoas referente a momentos da guerra que geraram quadros nos quais os confrontos eram mais diretos e que ao mesmo tempo no foram aceitos, ou melhor oficializados como representaes do combate. A data referenciada na obra tambm outro ponto importante. Mesmo em 1885 houve, talvez, um novo pedido ou ento uma deciso do prprio pintor em retratar tal cena. Por enquanto ainda no existem explicaes mais pertinentes sobre este quadro.
Mas a cena principal do Combate Naval do Riachuelo est centrada na ao do almirante Barroso que ps a pique quatro embarcaes paraguaias, utilizando a proa do Amazonas como um arete. O prprio almirante narra assim o seu feito:
Subi e minha resoluo foi acabar de uma vez toda a Esquadra Paraguaia, o que teria conseguido se os quatro vapores (inimigos), que estavam para cima, no tivessem fugido. Pus a proa sobre o 1, e o esmigalhei, ficando completamente inutilizado, com gua aberta e indo pouco depois a pique. Segui a mesma manobra com o 2, que era o Marqus de Olinda, inutilizei-o, depois ao 3, que era o Salto, o qual ficou no mesmo estado. Os quatro restantes, vendo a manobra que eu praticava e que dispunha a fazer-lhes o mesmo, trataram de fugir rio acima. Depois de destruir o terceiro vapor, pus a proa em um das canhoneiras flutuantes, a qual com o choque e um tiro foi ao fundo.180
No quadro, o chefe Barroso, imponente sobre o passadio do imortal Amazonas brada: Viva o imperador e a nao brasileira! E os vivas de toda a esquadra so muitas vezes repetidos pelos ecos daquelas solitrias margens, como descreve o catlogo da exposio da Academia. Se esses vivas de fato aconteceram uma outra histria. laudatria como o era a histria oficial escrita na poca. Alis, esta uma cena que de certa forma incomoda
180
Citado em: OURO PRETO. Afonso Celso de Assis Figueiredo, Visconde de. Op. Cit., p. 104.
ao observador de hoje. estranho olhar para um almirante de p sobre o barco e logo ao lado um grupo de paraguaios apontando armas e canhes. Talvez seja necessrio olha-lo como o fez o crtico Jorge Coli a respeito da Batalha dos Guararapes. preciso usar da abstrao para que o quadro se resolva em sua composio. Buscar nele prprio todas as suas respostas torna-se uma tarefa com resultado incompleto. Sendo assim, lembremo-nos de que a vitria brasileira no combate era o tema, por assim dizer, do quadro. Ento nada mais justo do que retratar esta cena com ares de vitria sobre um adversrio revidando sem, no entanto, conseguir qualquer resultado. O quadro no uma descrio e sim uma representao, a memria que ficou, ou melhor, que se pretendeu, ficasse para a posteridade. Vejamos uma outra observao de Jorge Coli sobre a Batalha dos Guararapes e o confronto dos dois lderes do combate:
O arremesso e a defesa no se concretizam em nenhuma imagem efetiva de luta; o confronto entre os dois grupos concentrado no afrontamento dos dois chefes, opostos num notvel efeito de tenso: Negreiros, empinando seu cavalo, freia as oblquas que avanam; Keeweer, desmoronado, forma uma espcie de barricada, por trs da qual se levantam as lanas holandesas. E o retesamento se cristaliza no espao vazio entre as duas montarias, centro virtual de oposies, habitado pela invisvel trajetria dos olhares trocados por vencido e vencedor.181
181
COLI, Jorge. A pintura e o olhar sobre si..., p. 385.
132
O que nos parece importante observar aqui a ausncia do confronto propriamente dito. Na Batalha dos Guararapes um primeiro arremesso jogou ao cho o general holands e a tenso ficou concentrada neste intervalo entre um embate e outro. No Combate Naval do Riachuelo novamente o momento de ataque suprimido pela seqncia posterior ao choque entre as embarcaes, restando uma cena, como j mencionada, que incomoda por opor soldados paraguaios ainda revidando e um almirante j em comemoraes. A crtica da poca, assim como aconteceu com outras obras, se dividiu entre os que viram neste quadro uma obra prima ou com ausncia de fora blica exigida em um combate. Recorremos novamente aos pareceres de Flix Ferreira e Gonzaga Duque para termos noo das divergncias de anlises. Gonzaga Duque assim se expressou:
(...) a natureza de Vtor tmida, no lhe consente ver o lado trgico da luta. E, por este motivo, o quadro sereno; a luz da tarde banha cariciosamente, num beijo morno e demorado, esse vasto cenrio enevoado pelo fumo; nas mansas guas do rio nadam paraguaios, biam dois corpos mortos e um camalote, destroos do combate. (...) Tudo quanto lhe foi possvel fazer tudo quanto dependia de conhecimentos de arte: as perspectivas, as propores de desenho, os efeitos do claro-escuro, a esto observados. Mas, sinceramente escrevendo, difcil nos impressionar esse quadro.182
182
ESTRADA, Luiz Gonzaga Duque. Op. Cit., s/p.
Sobre a Passagem de Humait o crtico tambm d o seu parecer:

Os longes so pintados com saber imenso. Mas, afinal que impresso deixa no observador este quadro cheio de manchas negras e clares vermelhos? V-se unicamente um horizonte avermelhado, bojos de navios debuxados entre nevoeiros densos de fumo e um cu enorme, sujo de nuvens, iluminado pela palidez do crescente e pelas chamas da fornalha que arde ao longe. Sem a menor dvida, esse conjunto pintado admiravelmente, mas falta-lhe uma figura que o anime. Avista apenas percebe-se num e noutro lado trevas e clares, massas negras e massas vermelhas. No obstante, fora injustia dizer mal dessa obra, ela o assunto. A esquadra brasileira transps Humait alta noite, e foi precisamente essa passagem que o governo encomendou ao artista.183
Em Flix Ferreira encontramos uma avaliao mais favorvel ao Combate Naval do Riachuelo (ele no discorre sobre Humait). Para ele o quadro incontestavelmente uma obra prima. Sua anlise longa e detalhada. Citaremos aqui suas observaes sobre o personagem que mais chama a ateno no quadro: o soldado brasileiro ferido e com a mo ao peito:
Querem muitos que esse episdio seja histrico, havendo at quem dissesse pela imprensa constar ele das partes oficiais, quando na verdade
183
Idem.
134
nenhuma meno se encontra de semelhante fato nos documentos conhecidos com cunho autoritrio. No entanto, estudada com mais ateno, reconhece-se que essa figura ali est menos pelo rigor histrico, que realmente no existe, do que talvez pela necessidade que teve o artista de ir levantando animado o primeiro plano, de modo a conduzir a vista do espectador, naturalmente e sem esforo, ao vapor Amazonas, em cuja proa est posto o grupo culminante da esttica do quadro. Uma figura como esta basta para firmar a reputao de um artista.184
Jos Roberto Teixeira Leite avalia:

Um cu esfumaado, os mastros que se sucedem ao fundo esquerda e o grupo de marinheiros paraguaios que se agarram direita, no primeiro plano, aos destroos de seus barcos destrudos compe uma cena de belos efeitos pictricos e dramticos, no sendo demais salientar que esse aludido grupo de nufragos possui alguma afinidade com o representado por Gricault no Naufrgio da Medusa, copiado por Vtor Meirelles quando estudante em Paris, em 1856.185
H muitas outras observaes artsticas sobre estes quadros. Mas, nossa inteno aqui, mais histrica do que esttica; por isso nos mais interessante observar momentos histricos (para melhor avaliar o quadro) como este pedido do imperador D. Pedro II aos integrantes do
184 185
FERREIRA, Flix. Op. Cit. LEITE, Jos Roberto Teixeira. Op. Cit.
IHGB, na sesso 212 de 15 de novembro de 1849:

Sem dvida, Srs., que a vossa publicao trimensal tem prestado valiosos servios, mostrando ao velho mundo o apreo, que tambem no novo merecem as applicaes da intelligencia; mas para que esse alvo se attinja perfeitamente, de mister que no s reunaes os trabalhos das geraes passadas, ao que vos tendes dedicado quase que unicamente, como tambem, pelos vossos proprios, torneis aquella a que perteno digna relamente das elogios da posteridade: no dividi pois as vossas foras, o amor to nobre, til, e j difficel empreza, erijamos um padro de glria civilisao da nossa patria.186
Aqui, histria, nao e memria se misturam. Assim como o IHGB coletava e arquivava documentos do passado para os que quisessem escrever a histria, tambm deveriam, de acordo com o imperador, registrar o presente, torn-lo subsdio para os futuros historiadores. Ao mesmo tempo em que se buscava documentar o presente para servir de fonte para os futuros historiadores, criava-se, assim, uma memria produzida pelas mesmas pessoas que ento tentavam delinear a nao. Talvez seja neste misto de projeto nacional e memria que podemos pensar a produo de obras como o Combate Naval do Riachuelo . A histria produzida pelo IHGB, como vimos, no era crtica, ela buscava coletar do passado os feitos, personagens e tudo o mais que achasse de importncia para o
186
Revista do IHGB. Rio de Janeiro, tomo 12. Out./Dez., 2. ed., 1874, P . 552.
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Imprio. O interesse, claro, partia do presente; logo do Imprio. Portanto, nada que fosse coletado e oficializado deveria contradizer o Estado Imperial. Uma histria bem seletiva e positivista, ligando os pontos ao longo do tempo que justificassem e legitimassem o presente.187 Nesse processo os monumentos irrefragveis do passado, no poderiam ser contestados. Desta forma, nossa histria parece mais um conjunto de memrias historicamente entrelaadas. Neste sentido, possvel concordar com Michael Pollak quando diz:
A memria, essa operao coletiva dos acontecimentos e das interpretaes do passado que se quer salvaguardar, se integra, como vimos, em tentativas mais ou menos conscientes de definir e de reforar sentimentos de pertencimento e fronteiras sociais entre coletividades de tamanhos diferentes: partidos, sindicatos, igrejas, aldeias, regies, cls, famlias, naes, etc. A referncia ao passado serve para manter a coeso dos grupos e das instituies que compe uma sociedade, para definir seu lugar respectivo, sua complementariedade, mas tambm as oposies irredutveis.188
Para Pollak, a memria comum tem as funes essenciais de manter a coeso interna e defender o que um povo tem em comum, como o territrio, no caso dos Estados. Aqui entra, segundo Pollak, a questo da memria enquadrada:
187 188
Ver citaes nas pginas 22 e 23
POLLAK. Michael. Memria, esquecimento, silncio. In: Estudos histricos . So Paulo, 1989, p. 09.
Em relao herana do sculo XIX, que considera a histria como sendo em essncia uma histria nacional, podemos perguntar se a funo do historiador no ter consistido, at certo ponto, nesse trabalho, de enquadramento visando formao de uma histria nacional. Este fenmeno mais claramente acentuado em pases cuja unificao nacional se deu tardiamente, e onde a cincia histrica tinha uma tarefa de unificao e manuteno da unidade.189
Este trabalho de enquadramento da memria se beneficia do material fornecido pela histria. Um material que pode ser sem nenhuma dvida interpretado e combinado a um nmero indefinido de referncias associadas; direcionado pela preocupao no apenas em manter as fronteiras sociais, mas tambm de modific-las num trabalho que pode reinterpretar o passado de acordo com embates presentes e futuros.190 Como vimos no momento da encomenda dos quadros, tambm havia o interesse na preservao de uma memria institucional. O ministro Affonso Celso, em seu livro, enfatizava a importncia que ele, ao longo da obra, daria a atuao da Armada no conflito. O Museu da Marinha, para o qual os quadros de Meirelles deveriam ser levados depois de prontos, tambm indica o interesse pela preservao das coisas da Armada. Registrar o presente e torn-lo memria para a posteridade no foi, no entanto, algo original do imperador
189 190
POLLAK. Michael. Estudos histricos. Rio de Janeiro, vol.5, n. 10, 1992, p. 206. POLLAK. Michael. Memria, esquecimento, silncio, pp. 09-10.
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brasileiro ou do Imprio do Brasil. Tambm, Napoleo, pedia que pintores como Debret e David registrassem os seus feitos militares e atos como a sua coroao. Alis, para o maior mestre da pintura Neoclssica, Jacque Luis David, a arte englobava mais do que a esttica:
(...) no foi apenas encantando os olhos que os monumentos artsticos atingiram seu objetivo, mas penetrando a alma, causando no esprito uma impresso profunda, semelhante da realidade. ento que os traos de herosmo, das virtudes cvicas, oferecidos ao olhar do povo eletrizaro a sua alma e faro germinar nele todas as paixes de glria, de devotamento a sua ptria.191
Em um certo sentido, h algo de similar na arte e na histria produzida no Segundo Reinado. Mais do que informar, era uma arte e uma histria, feitas para guiar, engrandecer, construir monumentos irrefragveis. Quando, no primeiro captulo, analisou-se a questo da identidade nacional, viu-se que o popular e o nacional eram redimensionados pelo Estado. Este transcenderia e integraria os elementos concretos da realidade social. Seria desta forma por intermdio de uma relao poltica que se constituiria a identidade.192 Ou seja, ao buscar no passado no apenas fatos histricos, mas, monumentos para o presente, o Estado tambm criava uma certa memria sobre estes fatos. No era uma anlise crtica, e, sim, um olhar interessado em redimensionar o
191 192
Citado em: NAVES, Rodrigo. Op. Cit., p. 49. ORTIZ. Renato. Op. Cit., pp. 138-9.
passado histrico. Criaram-se memrias a respeito destes fatos, neste processo de construo de uma identidade nacional, de uma nao. Victor Meirelles, ao selecionar elementos para suas composies sobre a guerra, em especial para o embate no Riachuelo, no esteve livre para buscar o que bem entendia. Embora tenha colocado elementos iconogrficos importantes, (como o negro brasileiro e a trade paraguaia junto caixa da roda do navio) a cena que deveria ganhar destaque era a da ao do Almirante Barroso. Esta era a memria a ser entregue ao Brasil de ento e posteridade. Existem elementos descritivos na obra, mas, h, tambm, a memria de um combate, que entraria a partir desse feito para a histria dos grandes feitos da nao.
CONCLUSO
A primeira concluso a que se chega, depois de avaliar as obras de Victor Meirelles, que aquela velha forma de simplesmente opor acadmicos e modernistas no explica absolutamente nada. Para um leitor pouco avisado sobre a produo artstica do sculo XIX, talvez essa simples oposio seja o suficiente. Mas, para quem deseja ter uma viso mais crtica sobre os rumos culturais do perodo, preciso romper com esta viso rasteira e partir, como diz Coli, da prpria obra e ir descobrindo suas reais dimenses. O capital cultural disposio de Victor Meirelles no estava impregnado em toda a sociedade. Este capital era
intermediado por uma elite centrada na corte carioca e que, dali, buscava estender seu domnio poltico e cultural s demais provncias. Para dimensionar os resultados desta ao da corte, seria preciso um estudo sobre a recepo deste capital cultural nos mais variados recantos do pas, o que no foi o caso desta pesquisa. Sobre isso, no entanto, pode-se afirmar que os esforos deixaram as suas marcas. Se no, como entender que obras como a Primeira Missa no Brasil, Batalha dos Guararapes e Combate Naval do Riachuelo de Victor Meirelles, e O Grito do Ipiranga e Batalha do Ava, de Pedro Amrico, continuem, em muitas escolas, sendo mostradas como imagens fidedignas das cenas que representam? Mesmo a Repblica utilizou-se destas imagens, embora deixasse de lado o peso ideolgico das mesmas. Apesar de podermos chamar estas telas de representaes, elas no so destitudas de importncia documental; nos trazem informaes preciosas sobre o perodo no qual foram realizadas. No campo simblico, todas elas nos ajudam a entender a preocupao de um grupo interessado em criar uma identidade e uma memria que ajudassem a consolidar o Imprio. Em maior ou menor grau, mesmo hoje grupos distintos procuram manter uma nao em seus respectivos pases. Como documento iconogrfico h um certo senso de verdade nestas telas. Principalmente quando falamos dos quadros confeccionados durante a Guerra do Paraguai, na qual Meirelles esteve presente. Pois, embora fossem fortemente idealizadas, no foram executadas
por um simples gesto de inveno. Tanto Meirelles como outros pintores do perodo, tiveram que se apoiar em algo que legitimasse suas obras. Exemplo a Primeira Missa no Brasil, inspirada na carta de Caminha e no quadro do francs Horace Vernet. Se no houvesse preocupao com esta legitimao e com este senso de verdade, ento para que ir guerra, como fez Meirelles? Bastava ficar aqui e simplesmente inventar. Mas era preciso algo mais. A guerra estava em andamento e era necessrio documentar ao mesmo tempo que formar uma memria sobre a participao brasileira no conflito. Tanto quanto a histria escrita no IHGB, estes quadros tambm poderiam se tornar subsdios para a histria do Brasil. Com esta preocupao documental, podemos hoje observar no Combate Naval do Riachuelo as chatas paraguaias, a abordagem ao Parnaba (no desmentida em estudos recentes), a presena dos negros no conflito e aquele trio paraguaio que quase uma sntese do exrcito daquele pas, segundo a historiografia mais recente. Com que inteno Meirelles colocou na obra todos estes elementos? Faltaram-nos fontes para melhor poder avalila. Mas uma sntese como essa no parece ser ao acaso. Sua relao com a elite imperial e presena na guerra deve ter lhe fornecido informaes para este tipo de registro. E a memria destes feitos no era apenas nacional como vimos. Havia o interesse de uma memria institucional. O ministro Affonso Celso estava em vias de criar o Museu da Marinha e, entre outros objetos, os quadros de Meirelles iriam fazer parte desta instituio. A
Armada, como geralmente o ministro se referia Marinha, teve participao destacada na guerra e suas aes no poderiam passar em branco. Assim como se coletavam subsdios do passado histrico brasileiro, o presente tambm se mostrava digno de figurar na histria nacional. E a Academia? Como uma das ferramentas para o projeto civilizador do Imprio, ela se viu obrigada, em um duplo sentido, a seguir os desgnios do governo. Em uma sociedade escravista e com mais de 85% de analfabetos, sua situao era obrigatoriamente atrelada elite. Seus diretores pediam incessantemente para que os pintores recebessem encomendas oficiais. Da deriva uma outra questo: Poderia Victor Meirelles ter seguido outros rumos que no os propostos pela Academia? Suas tentativas frustradas na Empreza do Panorama e em uma escola de arte (aps sua demisso) parecem indicar uma dificuldade muito grande de se estabelecer na corte ou em qualquer outro lugar do pas sem os auspcios da Academia. Quando Meirelles foi demitido em 1890 teve que sobreviver com a ajuda de amigos e exalunos e com os parcos recursos obtidos com a venda de ingressos para ver o Panorama do Rio de Janeiro, instalado em um barraco. Para os crticos de arte, a suposta liberdade criativa (caso se desvencilhasse da Academia) seria muito mais aplaudida do que sua ligao com as encomendas oficiais. Nas poucas fontes de autoria do prprio pintor, vemos que defendia a legitimidade de sua arte contra as crticas do perodo. Se afirmarmos que foi por convico,
estaremos confiando cegamente nas fontes. Se dissermos que foi por convenincias, por uma espcie de acordo velado, estaremos apenas divagando a respeito. Uma futura pesquisa poder trazer melhores respostas a estas questes. A permanncia na memria dos brasileiros de imagens produzidas por este pintor, em especial, a Primeira Missa, evidencia sua capacidade de administrar o capital cultural que lhe era possvel. Preso a convenes, como querem os crticos de arte, Victor Meirelles produziu obras que, se foram esquecidas durante muito tempo em sua relao real de produo, permaneceram como imagens fidedignas de fatos histricos. Talvez esta apropriao tenha sido a real inteno dos artistas daquele perodo. Visto desta forma, quem sabe possamos dizer ento de que eles foram bem sucedidos. Os paraguaios tambm registraram por meio da pintura sua viso sobre a maior guerra sul-americana. Exemplo o quadro Paraguai: imagem de sua ptria desolada (1880), de Juan Manuel Blanes (ver anexo 4). Vinculado a uma academia de artes nos moldes europeus, como a brasileira, Blanes fez uma alegoria sobre o estado melanclico em que ficou o seu pas aps a guerra. Destaque para a ptria representada por uma mulher com feies indgenas e a bandeira paraguaia estilizando um rosto, como que a indicar um cadver semi-enterrado. Soldados mortos, armas, um livro e aves espera da refeio, completam a composio.
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FONTE SECUNDRIA:
OURO PRETO. Afonso Celso de Assis Figueiredo, Visconde de. A Marinha Doutrora: subsdios para a histria. 3. ed., Rio de Janeiro: Servio de Documentao Geral da Marinha, 1981.
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Luiz Silva

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GUERRA, ARTE E NAO: VICTOR MEIRELLES DE LIMA E A PINTURA HISTRICA NO SEGUNDO REINADO

Luiz Carlos da Silva - 2004

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Idem. Ibdem. p. 192. Idem, 185.

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BOURDIEU, Pierre. O Poder simblico, pp. 8-9. Idem. p. 11.

1.1.1 O problema da identidade nacional.

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Idem, pp. 137-8. Idem, pp. 138-9.

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ORTIZ, Renato. Op. Cit., pp. 139-40.

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CARVALHO, Jos Murilo de. Op. Cit., p. 33.

CARVALHO, Jos Murilo de. Op. Cit., p. 85.

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CARVALHO, Jos Murilo de. Op. Cit., p. 108.

1.1.1 IHGB: representante das idias de ilustrao.

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No artigo de Salgado Guimares consta que a aprovao se deu em 19 de novembro de 1838.

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Sobre estas questes, explica o historiador Salgado Guimares:

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SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador, pp. 127-8.

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SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador, pp. 127-8.

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1.2 Academia imperial de Belas Artes: Imagens para uma nao .

1.2.1 A Misso Artstica Francesa.

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XEXO, Pedro Martins Caldas. Op. Cit., p. 68.

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XEXO, Pedro Martins Caldas, Op. Cit, pp. 68-9

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BANDEIRA, Julio. Op. Cit., p. 49.

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1.1.1 Academia Imperial de Belas Artes: enfim, a inaugurao.

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LEITE. Jos Roberto Teixeira. Op. Cit., s/p.

1.1.1 A primeira gerao da Academia: Manuel de Arajo Porto-alegre. 67