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CURSO DE DESENHO

5/9/2011

Informaes bsicas
Abordaremos algumas questes e preocupaes comuns como: composio, luz e sombra e material utilizado em desenho. Entraremos em contato com diversos aspectos de preparao para o processo de aprender a desenhar. Independentemente de ser iniciante ou no na arte do desenho, recomendado que voc siga todos os tpicos apresentados. Esse material servir apenas para obtermos algumas informaes que so importantes na elaborao de um desenho, ajudando-o a entender melhor cada passo de um trabalho com lpis de grafite. De fundamental importncia tambm saber que suas habilidades tornar-se-o mais aprimoradas a cada desenho e que o contato com o material necessrio. O curso tem como foco ensinar o aluno a fazer texturas reproduzindo assim, luz e sombra de uma forma realstica e interessante.

Depois desta etapa e j tendo se adaptado a construir texturas, o aluno dar incio a outro processo que aprender a ver as imagens de uma maneira especial, ou seja, comear a enxergar formas e a reproduzi-las, independentemente do que queira desenhar:
Animais Natureza-morta

Retratos

Fonte : www.defatima.com.br

Paisagens
Fonte : paulomartinezfernandez.blogspot.com

MATERIAL DE DESENHO
Lpis de grafite para desenho:
O que grafite? O grafite tem em sua composio um elemento qumico chamado Carbono (C), existente na natureza. A mistura do grafite modo com argila tratada forma o centro do lpis preto que usamos para desenhar. Entre os melhores fabricantes esto: Faber-Castell Alemo, Koh-I-Noor, Staedtler, Cretacolor, Bruynzeel.

Diferenas entre marcas. O grafite possui diversas graduaes. Isto foi feito como forma de padronizao para que os usurios pudessem identificar o tipo mais adequado s suas necessidades. Esta padronizao, no entanto, serve apenas para diferenciao das minas dentro da escala do mesmo fornecedor, pois existe uma grande variao entre fornecedores, ou seja, a tonalidade obtida pelo grafite B de um fornecedor, pode ser o 2B de um outro.

Desta forma o ideal que se trabalhe com lpis de um mesmo fabricante ou que o usurio experimente antes de comprar, no caso de estar adquirindo um lpis de marca diferente. Alm da questo exposta acima, importante saber que a qualidade das minas de grafite varia de fabricante para fabricante. Existem algumas empresas com produtos diferenciados, produzidos para o uso artstico e tcnico, escritrio ou escolares. Escolha sempre os da linha artstica, pois sero sempre os de melhor qualidade. A qualidade do lpis reflete de forma significativa a qualidade da arte final. Com a experimentao de tipos de minas de marcas diferentes, este fato fica bastante aparente, portanto se quiser bons desenhos, procure sempre pelos melhores materiais. Este texto procurou dar uma pequena noo sobre as qualidades das minas de grafite. O lpis deve ser apontado com estilete para que se consiga uma ponta bem fina, ajudando-o a obter timo resultado em seus traos. Desta forma o artista tambm deixar a mo mais distante do papel no momento em que segura o lpis, o que lhe proporcionar uma viso mais ampla da rea a ser trabalhada.

Preparando a ponta do lpis

PAPEL
A maioria dos papis so alcalinos. Estes papis, devido a sua acidez, amarelam com o tempo e tem sua durabilidade reduzida. Para o trabalho artstico, em que se deseja a perpetuao da obra, necessrio que se utilize um papel livre de cido. A medida de acidez efetuada atravs da verificao do seu pH. O pH pode variar de 0 a 14, sendo que at 7 o pH considerado livre de acidez. O cido do ambiente interfere no pH do papel, fazendo com que caia para menos do que 7, o que provoca o amarelamento. Por este motivo importante efetuar a escolha do papel entre aqueles que possuem alcalinidade neutra. PAPEL DE ALGODO O papel pode ser fabricado com polpas de fibras de algodo. A mistura do algodo na composio do papel proporciona uma maior durabilidade, pelo fato das fibras serem mais longas e o algodo ser um material mais nobre que a celulose. Esta mistura o que o torna mais resistente ao atrito facilitando o trabalho com o grafite no processo de criao de desenhos hiper-realistas, j que existe a necessidade de frico por um tempo mais prolongado em uma mesma regio com a passagem do grafite e posteriormente do esfuminho. Razo pela qual os papis como o Mi-Teintes e o Fabriano so melhores para o desenho foto-realista do que os de linhas escolares.

GRAMATURA A gramatura do papel o peso em gramas medido por metro quadrado de uma folha de papel, especificado no Brasil em g/m. Alguns pases utilizam a libra como unidade de medida. A comercializao do papel realizada com base no seu peso, por este motivo evidente que quanto maior a gramatura, maior ser o seu custo. Normalmente um papel de maior gramatura ter tambm maior espessura, porm pode ocorrer de papis com mesma gramatura terem espessuras diferentes. Isto tem a ver com a composio, pois os materiais utilizados na fabricao do papel podem ter relao de peso diferente. O Fabriano 121L possui 300g/m enquanto o Mi-Teintes 160g/m, fcil, portanto deduzir que o Fabriano um papel muito mais espesso.

Borracha:
A borracha, no caso de desenhos artsticos, funciona como uma ferramenta para dar determinados efeitos, como por exemplo, o brilho de um cabelo. O tipo mais utilizado so as plsticas, que possuem uma consistncia mais firme e no marca o papel. Existe no mercado um tipo de borracha que vem num suporte parecido com uma lapiseira (exemplo ao lado). Este modelo nos permite que, se cortamos sua ponta em forma de ponta de flecha, alcancemos efeitos interessantes.

Muito importante tambm saber preservar algumas reas do branco do papel para conseguir um resultado igual ao da figura onde o cabelo branco nada mais do que o branco do papel.

Esfuminho:
O esfuminho um pequeno basto, feito de papel firmemente enrolado, pouco menor que um lpis e serve para esbater o grafite. Uma ferramenta muito importante, pois deixa o trabalho com um timo acabamento. No mercado encontraremos algumas espessuras de esfuminho. Prefira os esfuminhos de cor mais clara, pois seu papel de melhor qualidade, no esfarelando na hora de limpar. Muitas so as formas de se usar o esfuminho. Devemos us-lo limpo e tomar o cuidado de sempre trocar o lado assim que sujar. A dica controlar a ansiedade para no utilizar o esfuminho inadequadamente e fora de hora, usando-o apenas no final do trabalho para dar um efeito mais realstico.

A ARTE DE VER

Um dos principais obstculos dos desenhistas (principalmente dos principiantes) aprender a enxergar. E voc pode me interpelar: Mas eu no sou cego!

- Bom, quando falo em aprender a enxergar, quero dizer aprender a ver como o artista v. Tentarei ser claro... Bem vejamos, todo o problema comea no nosso crebro, este tem que processar milhes de informaes todos os dias, decises rpidas so tomadas a todo o instante, algumas decises so tomadas quase sem percebermos, automaticamente. O que o crebro julga no ser essencial passa despercebido, minimizado, conseqentemente maximizamos aquilo que damos importncia e o crebro por conta prpria distorce aquilo que vemos. Quanto a isso no h nada de errado, isso acontece com todos. Para ilustrar essa situao, vejamos as obras de M C Escher, ele explora justamente esse ponto, observe:

Um exemplo simples do condicionamento do nosso crebro dentro da perspectiva apresentada. A obra A Cachoeira de Escher uma figura perfeitamente normal, e podemos exaltar a percepo precisa de Escher quanto perspectiva

WATERFALL DE ESCHER- 1961

Belvedere Uma construo no meio do nada, todavia muito bem elaborada prevendo milimetricamente seus detalhes. PORM" se observarmos mais detidamente, CONSTATAMOS que as figuras de Escher so impossveis de serem reproduzidas tridimensionalmente, e pra dizer a verdade (a forma como as figuras foram concebidas esto erradas do ponto de vista realista) e no obstante era esse o propsito de Escher. - A cachoeira que est em um nvel superior, na realidade no est. A cachoeira est no mesmo nvel do ponto em que o canal se inicia, mas... em um terceiro plano (mais distante e no acima como apresentado), a possibilidade dessa cachoeira existir impossvel. BELVEDERE - 1958

- A cachoeira baseada na seguinte figura:O Tringulo de Penrose, tambm conhecido como a tribarra, um objeto impossvel. Foi criado pelo artista sueco Oscar Reutersvrd, em 1934. O matemtico Roger Penrose o popularizou na dcada de 1950, descrevendo-o como "impossvel em sua forma pura". enfatizado implicitamente nos trabalhos do artista M.C. Escher. A tribarra parece ser um objeto slido, feito de trs barras entrelaadas que se encontram aos pares nos ngulos direitos dos vrtices dos tringulos que formam. Essa combinao de propriedades no pode ser realizada por qualquer objeto tridimensional.

Quanto a Belvedere, observe as colunas da edificao, at engraado explicar, mas vou tentar... A coluna de fora est para dentro, e a coluna de dentro est para fora de modo que a escada que est apoiada fora ficou para o lado de dentro, nossa que confuso, espero que tenha entendido.

Na realidade Escher baseia sua construo em um cubo impossvel:

Bem tomando como base as figuras geomtricas apresentadas os desenhos de Escher no esto errados, eles foram concebidos para ilustrar essa possibilidade, e quando entendemos e percebemos a sua distoro, chamamos isso de iluso de tica, no entanto aparentemente ela perfeitamente normal.

Vejamos mais essa:

Qual dos meninos maior?

Os meninos tem o mesmo tamanho!

No acredita ainda?

Ento mea voc mesmo com um lpis ou uma rgua e tire a dvida! Se no acreditou que bom! J um bom comeo, o princpio pra aprender a enxergar, ou ver como um artista v, esse: DUVIDAR DO QUE SEUS OLHOS VEM... Fonte: desenhistasautodidata.blogspot.com

A ARTE DE VER PARTE 2

Na primeira parte explicamos a importncia de saber ver, demonstramos atravs da arte de MC Escher como nossa mente nos engana, distorcendo o que vemos e fazendo julgamentos errados entre o que vemos e o que de fato existe. Enfim voc aprendeu a no confiar no que v, acrescentamos de antemo que preciso e necessrio colocar a prova, medir, observar e analisar atentamente o que voc v. De posse dessas informaes daremos mais um passo adiante. Quando voc estiver diante de uma folha de papel em branco, no fique aterrorizado sem saber o que fazer. Tenha em mente uma coisa: O desenho, sobretudo nos seus primeiros esboos, no nunca uma mera obra do acaso e muito menos uma inspirao mgica. O desenho produto da inteligncia, porque preciso raciocinar. Calma, no fique apavorado, so raciocnios simples, entretanto absolutamente lgicos que direcionam nossos primeiros traos em um papel branco e que orientaro a disposio e as dimenses respectivas do modelo que dever ser desenhado. Observe este desenho: fonte: Jan Blencowe Antes de qualquer ao observe atentamente, pegue um lpis, para fazer as medies, procure fazer um enquadramento. NO SABE COMO FAZER? Espere, vou explicar para voc:

Fonte:http://www.bbc.co.uk Neste caso a artista est trabalhando com uma natureza morta, ela segura o lpis de frente para a composio, estende o brao o mximo possvel mantendo essa posio sempre que for medir algo, situa o lpis na parte que for medir, fecha um dos olhos e movimenta o polegar at que a parte visvel do lpis coincida com a parte que pretende medir, fazendo a marcao do modelo (no lpis) e transferindo para o papel. Utilizando uma foto, veja como proceder

Fonte: http://www.picturedraw.co.uk

preciso situar os elementos da composio dentro de espaos que os limitem em altura e largura, esse um passo importante. Falamos de enquadramento: - Este o resultado dessa reflexo necessria para comear a desenhar, para romper a angustiante barreira do papel em branco. Leonardo da Vinci, h mais de quinhentos anos, j aconselhava os seus alunos que exercitassem a vista para calcular a olho as verdadeiras dimenses dos objetos e fizessem comparaes a fim de estabelecer as relaes entre cada parte da figura. De volta ao desenho proposto, vejamos como ficariam as medies levando em considerao o que foi dito:

fonte: Jan Blencowe Observe que destaquei para fins de ilustrao as medidas do barco, na parte superior marquei a largura (amarelo), na frente marquei a altura (verde) tomando essas medidas como ponto de partida calculei a proporo de toda a figura verificando altura e a largura respectivas, procurando com isso enquadrar, dimensionar, verificar distncias, etc. Naturalmente haver algumas dimenses que no iro se ajustar com exatido s medidas-padro estabelecidas de antemo, mas no ser difcil determin-las por aproximao. E voc pode questionar:

- Toda vez que desenhar serei obrigado a enfrentar todos esse clculos de medidas?

-Bem... Sim e no!

- Sim, por que no existe enquadramento que no exija o raciocnio sobre suas medidas e propores; - E no, porque evidente, que voc, que est vido por aprender e aplicar o que aprendeu, logo-logo se acostumar com essa rotina e aprender de tal forma que ser capaz de fazer as mensuraes apenas olhando o modelo. At l meu amigo, no existe mgica e nem segredo o que existe muito suor e muuuuita observao.

TCNICAS DE AMPLIAO
A importncia de saber observar as propores adequadas em um desenho essencial. Isto por que desenhar implica em treinamento do olho para enviar mensagens mo a fim de que represente um objeto tridimensional numa superfcie bidimensional. Sem o treinamento voc no conseguir exprimir a forma real de um objeto e sua relao com o espao em volta dele. Sem dvida uma das formas de treinar a observao atravs do uso do quadriculado. Este mtodo foi desenvolvido no Renascimento para facilitar o desenho. Albrecht Drer, desenhista e pintor alemo criou alguns artifcios para resolver o problema das propores dos desenhos que desenvolvia. Uma dessas tcnicas consistia em quadricular um cristal fixando-o posteriormente em uma moldura e colocando entre o artista e o modelo conforme figura abaixo:

O artista trabalhava com um quadriculado meticulosamente desenhado no papel nas mesmas propores do quadriculado do cristal. Procurando manter sempre o mesmo ponto de vista (observe o fixador de vista porttil do homem), transferia os traos do modelo para o papel ajudado pelo quadriculado. Esse mtodo permite alm de cpias em diversas escalas, tambm permite fazer um planejamento mais elaborado, de forma que o tema sempre caiba no papel. Atualmente com o advento da fotografia fica bem mais fcil de trabalhar com o quadriculado. s quadricular a foto.

Para exemplificao escolhi um desenho simples

A figura tem 8 centmetros de altura por 8 centmetros de largura, pego uma rgua e resolvo que quero fazer um quadriculado de 0,5 em 0,5 milmetros para medida da largura, escolho essa medida por que quero ampliar com maior exatido os contornos, da mesma forma fao com a altura. O resultado um quadrado milimetrado em 0,5 x 0,5.A figura ficaria assim:

Tendo estabelecido as medidas do desenho original (quadrados de 0,5 x 0,5), resolvo que quero ampliar duas vezes. O prximo passo desenhar uma grade de 1,00 centmetro por 1,00 centmetro, tanto de altura como de largura. Quando termino de fazer a grade (quadrcula) eu comeo a transferir o desenho reduzido para a grade ampliada, assim como no jogo de batalha naval observando os nmeros da altura com os nmeros da largura, se, por exemplo, estiver desenhando o quadro 5 da largura com o 4 da altura ento me concentro somente nele:

Se voc seguir pacientemente todas as linhas da grade, assim como o pirata tem que seguir um mapa para achar o "x" e conseqentemente o tesouro, ento voc ter seu desenho feito rigorosamente dentro das propores pr-estabelecidas, e no final voc chegar a esse resultado:

Essa uma tcnica de ampliar trabalhosa, entretanto compensadora pelos resultados proporcionados. Existem outras formas de ampliar e mencionarei mais uma, o uso do pantgrafo. Definio: Pantgrafo (do grego pantos = tudo + graphein = escrever) um aparelho utilizado para fazer ampliaes e redues de figuras nas propores desejadas, tendo sido inventado em 1603 pelo astrnomo e jesuta alemo Christoph Scheiner. O pantgrafo constitudo por quatro barras articuladas e fixadas entre si, duas maiores e dois menores (geralmente em madeira), que se mantm paralelas. As duas rguas menores esto por baixo e as maiores so colocadas sobre estas.

Pantgrafo de madeira Para fins de informao a Tridente disponibiliza 2 tamanhos: 40 e 60 cm. Amplia, copia e reduz qualquer desenho. Fabricado em madeira dura de excelente qualidade, com furos de preciso. Ferragens de lato cromado. Acompanha mora para fixar na extremidade da mesa e suporte plstico para fixar em cima da mesa. Acompanha manual de instrues. (o que eu uso tem 60 cm.) Sua utilizao no to simples, mas os resultados proporcionados so timos com a vantagem do tempo reduzido para acabar um desenho.

Fonte: desenhistasautodidata.blogspot.com

O Ponto O fica fixado mesa (com a mora), o des enho que se pretende ampliar fica no ponto D (este no pode mudar de posio, deve ficar preso com uma fita). Antes de comear fixe o ponto D bem na metade do papel. Fixe ao lado do desenho uma folha de papel em branco ( nela que voc far a ampliao ou reduo, esta no pode sair da posio tambm, deve ficar fixado com fita) em seguida posiciona o ponto E na metade da folha tambm. Depois de estabelecer o posicionamento voc pode comear a transferir, sempre observando cuidadosamente os resultados. Para reduzir ou ampliar s mudar os posicionamentos do ponto A e do ponto C respectivamente.

O ESPAO NEGATIVO
Todo motivo tem formas positivas e negativas. Saber reconhec-las e us-las de maneira criativa facilita o trabalho e permite um aprimoramento da composio, tanto de um esboo como de um desenho acabado. O motivo de um desenho geralmente constitudo de formas positivas (a figura da mulher ao lado)

As formas negativa em geral constituem o fundo: so os espaos que rodeia as formas positivas. (como se fosse a silhueta, vide o desenho da mulher ao lado) fonte das imagens: Pose maniacs

Na verdade, as formas negativas so to importantes para a qualidade do seu trabalho quanto as positivas, e voc deve dedicar-lhes o mesmo planejamento, cuidado e ateno. importante lembrar que os dois tipos de forma so determinados pela nfase que voc lhes d; isso pode ser constatado na figura ao lado: O nome dessa figura vaso e rosto, dependendo do seu ponto de vista quem a figura ou o fundo? - Se observarmos os rostos o vaso ser o fundo, todavia se voc observar o vaso os rostos sero o fundo. Logo de acordo com a ateno que voc dispensar as formas se encaixar como em uns quebra-cabeas. Os dois so imprescindveis para o desenho e esto intrinsecamente ligados tambm com a arte de ver. fonte da imagem: Google imagens

fonte da imagem: electricscotland.com

A figura ao lado mostra como os contornos da figura podem ganhar (ou perder) em funo dos vazios a sua volta. Assim como outras manifestaes artsticas, o desenho percorreu um longo caminho desde o Renascimento at os dias de hoje. No incio do sculo XX, as transformaes foram tantas e to profundas que se tornou difcil encontrar relao entre os desenhos dos mestres renascentistas e os trabalhos de artistas modernos como Picasso ou Mir. Todavia essa relao existe. Picasso, por exemplo, foi um notvel artista e poderia se quisesse, ter criado obras to "naturalistas" quanto s de artistas clssicos como Rafael, Ticiano ou Veronese. Mas preferiu se enveredar por um caminho diferente, renunciando a uma arte que refletisse apenas as formas visveis da natureza e da sociedade. A obra de Picasso produto de um mundo mais complexo, mais desintegrado, que aquele em que viveram os clssicos. O desenho moderno tem, porm, muitos pontos em comum com o de outras pocas. Por mais abstrato que seja, ele ainda se define como uma representao de formas. Ao mesmo tempo, do ponto de vista da composio, tanto um como o outro levam em conta no apenas as formas materiais como tambm os espaos vazios (espao negativo) que envolvem essas formas. Na verdade, ao esboar os espaos vazios, o desenhista est ao mesmo tempo esboando as figuras, e vice-versa

Exerccio
Tente desenhar as formas negativas em torno de um motivo simples. Se voc trabalhar com uma observao cuidadosa, chegar forma positiva do motivo, definida pelas formas negativas que o rodeiam. Mesmo ao desenhar "normalmente", medida que for registrando a forma positiva de um motivo, procure estar ciente tambm do espao negativo que o rodeia. Isto tornar seu trao mais preciso.

Composio para um retrato


Nveis de dificuldade Um dos aspectos importantes para que o desenho seja agradvel aos olhos a composio. Alm da tcnica, treino e a utilizao de materiais de qualidade, a composio tambm um elemento que contribui para a melhora da apresentao do trabalho posicionando-o em um nvel mais elevado. A composio muitas vezes realizada de forma intuitiva e at pessoas que no apresentam noo artstica tem o discernimento do que mais agradvel quando aprecia um quadro, mesmo sem ter idia de que maneira isto se processa. Mas o artista no deve basear-se unicamente na intuio, pois poder incorrer em erros primrios. Existem basicamente trs maneiras de representar uma pessoa em um retrato. Vamos coloclas em ordem de facilidade: a. Viso lateral vista de perfil;

O desenho com viso lateral o que apresenta menor grau de dificuldade na execuo e isto por algumas razes. Precisamos desenhar: apenas uma orelha, um olho o nariz e a boca o fazemos de maneira simplificada. Desta forma no h comparativos entre, por exemplo, um olho e outro o que acaba por dar um parmetro para o observador em relao a propores.

b. Viso frontal A vista frontal j apresenta maiores dificuldades para ser executada, pois necessrio um estudo de simetria, caracterstica natural da face humana. Ela pode se tornar ainda mais difcil se a cabea do modelo estiver inclinada para um lado ou outro porque no fornece para o artista o correto alinhamento entre as partes.

c. Viso Viso onde a face se apresenta meio de lado. A vista 3/4 a mais difcil, pois sempre apresentar as distores naturais devido proximidade de quem v. Isto significa que o olho mais prximo dever ser representado maior do que o que est do outro lado, bem com as narinas e sobrancelhas. Apesar de ser sutil a diferena, ela existe, pois o desenho 3/4 um desenho de escoro. A viso 3/4 apresenta ainda outro fator de dificuldade: a inclinao natural da linha dos olhos, diferente da viso frontal sem a inclinao da cabea.

interessante notar que quanto mais difcil, mais interessante se torna o objeto desenhado. Apesar da dificuldade, as pessoas tm preferncia por realizar e ver um desenho mais aprazvel sem se preocupar tanto com a sua dificuldade. A prova disto que raramente voc ver um desenho de perfil. A maioria dos retratos feitos ou com a vista frontal ou 3/4, sendo este o mais agradvel de todos.

Sombras
O desenho da face humana na posio 3/4 cria efeitos de sombra muito mais interessantes do que na viso frontal ou lateral. Por esta razo, normalmente os desenhos feitos nesta posio se apresentam melhor e so os preferidos pelas pessoas. Isto, porm, quando a incidncia de luz e sombra, so realizados sem planejamento obteremos um resultado no muito satisfatrio em relao ao contraste. Atravs da disposio consciente das luzes, porm, podemos conseguir um timo efeito de contrastes em uma viso lateral, mas um resultado contrrio numa viso frontal, tudo dependendo da projeo que aplicada no modelo. A direo em que a luz aplicada tambm pode transmitir sensaes diferentes para o observador. Para a aplicao da luz, tudo depender do que voc espera obter. Basicamente podemos definir o seguinte: a luz vinda de trs far com que a face seja observada apenas pelos seus contornos. No a melhor escolha para retratar algum, mas uma opo interessante para criar uma obra de sombras em que a pessoa retratada no o foco principal do conjunto da obra. A luz lateral uma boa opo para retratos, pois oferece muitas possibilidades de tons. A luz frontal suaviza o desenho e normalmente no oferece muitos recursos de tons para se trabalhar, no sendo muito interessante, principalmente quando muito intensa. A luz superior cria sombras muito corridas o que distorce as formas do modelo, dependendo da altura e ngulo que esteja em relao ao modelo. Estas informaes obviamente so para o desenho do natural j que nas fotos o desenhista ter que trabalhar com as sombras capturadas. Uma sugesto para treinar o efeito das luzes desenhar a partir de um espelho o seu prprio rosto ou a partir de bustos de gesso, com uma luminria disposta em diversas posies. importante saber que a intensidade da luz e a sua disposio em relao ao modelo transmitir diferentes sensaes ao expectador.

Disposio
A disposio de qualquer desenho no deve ser realizada sem um estudo minucioso da melhor localizao. Quando fazemos um retrato, no temos diversos objetos para agrupar conforme o nosso interesse, porm certos aspectos devem ser observados. As regras bsicas so as seguintes: Jogue sempre a viso do expectador para dentro da sua obra. Portanto, se fizer um desenho de 3/4, por exemplo, o modelo dever estar olhando para dentro do enquadramento. Procure e observe dois desenhos feitos em ; um em que o olhar do modelo volte-se para o interior do enquadramento e outro em que olhe para fora. Voc mesmo perceber que haver uma distrao de quem v para fora do seu trabalho. Evite colocar o centro do rosto no centro do papel, quando a viso for frontal sem inclinao. Coloque-o mais acima, exibindo um pouco o tronco. O efeito ser melhor.

Errado

Certo Elementos Importantes no Enquadramento e na Composio Alguma vez voc j se perguntou por que as fotografias apresentam-se, em grande maioria das vezes, RETANGULAR? O fotograma, assim como os cartes de visita e de crdito, algumas formas arquitetnicas, bem como a maioria dos seres vivos, obedecem a um Princpio de Proporo, observado desde Pitgoras e Aristteles em que foram feitas analogias com o crescimento orgnico, as harmnicas musicais e a arquitetura. Existem alguns nmeros que divididos entre si apresentam como resultados um nmero harmnico em torno de 0,68. Exemplo: 2:3=0,666 ; 3:5=0,6 ; 5:8=0,625. Tais nmeros obedecem ao princpio de proporo assim como uma fotografia 6x9, 10x15 ou mesmo 17x25. Com a relao entre estes nmeros criam-se retngulos, tambm harmnicos, chamados Retngulos ureos.

Observe abaixo um timo exemplo de enquadramento: Veja que a primeira imagem est com o sol enquadrado bem no centro do retngulo, isso deixa a imagem sem harmonia, mas j as outras duas ltimas imagens mostra o quanto melhorou a disposio. Existe um estudo clssico tanto para desenhistas, pintores e fotgrafos, que recomenda dividir a rea a ser trabalhada em seis ou nove partes e nunca colocar o ponto focal do desenho na linha ou quadrado central.

LUZ E SOMBRA
A LUZ: No necessrio colocarmos esse tom no papel, pois ele j existe, o que precisamos fazer ter o cuidado para no perd-lo, assim teremos um resultado extraordinrio quanto ao brilho, como o caso de luz muito forte, ou um brilho de uma jia, ou mesmo o brilho dos olhos.

A SOMBRA: Trabalharemos vrios tons de cinza, desde o mais claros, passando pelos que chamamos de intermedirios e o mais intenso, que o preto. A sombra do desenho obtida atravs de estocadas curtas, fazendo surgir assim os tons mais claros ou escuros dependendo da necessidade. A forma como vamos adquiri-las dar-se- atravs de algumas graduaes de lpis.

Diviso do Sombreamento
A: Sombra projetada B: Sombra prpria C: Luz intensa Obs.: Entre A e B existe uma linha mais clara que chamamos de reflexo.

VALORAO / CONTRASTE
J temos um valor estabelecido no papel que seu prprio branco e juntamente com esse valor incluiremos um tom muito mais escuro. Teremos, ento, o CONTRASTE e a partir da trabalharemos os valores intermedirios, encontrando a VALORAO. Uma dica para sabermos se os tons esto equilibrados no desenho, observ-lo com os olhos semicerrados, assim voc perceber se o seu desenho est muito claro ou muito forte, se alguns tons precisam ser alterados ou no. Exemplo destes pesos de tons e a partir dele entenderemos a importncia da sua distribuio.

Imagem com tons muito claros Imagem com tons muito escuros Imagem com tons balanceados

ATMOSFERA
Todos sabemos que atmosfera ar. o que numa imagem nos d a certeza de profundidade, mas muitas vezes, num desenho, essa atmosfera tem de ser representada. Podemos tomar como exemplo a imagem abaixo onde vemos que o cavalo esta ntido e a paisagem em volta praticamente no existem. Entre o cavalo e a paisagem h atmosfera e para representarmos atmosfera, nada melhor do que entender mais sobre textura.

Veja mais dois exemplos:

A TCNICA DO ESFUMADO
Esfumar integrar os traos numa mancha, de modo a criar uma sombra homognea. Essa tcnica conhecida como ESFUMADO - faz com que as linhas do lpis desapaream, dando lugar a uma rea sombreada em que a passagem de um tom para outro se torna imperceptvel. O esfumado pode ser obtido com os dedos, com um pedao de tecido (l, algodo ou flanela), ou por meio do esfuminho - pequeno rolo de papel ou de pelica, aparado em ponta. (Para evitar manchas indesejveis no papel, o desenhista deve ter as mos sempre secas e limpas.) Um dos primeiros artistas a usar a tcnica do esfumado foi Leonardo da Vinci, para quem a linha pura "no existe na natureza". Observando que as zonas de luz e sombra so separadas por gradaes de claro-escuro (e no por traos ntidos), o mestre renascentista atenuava o contorno de suas figuras, fazendo com que elas se integrasse ao ambiente. Apesar disso, Da Vinci no aboliu radicalmente a linha de seus desenhos, os quais combinam de uma maneira admirvel a linha e a tcnica do esfumado. Abaixo voc pode observar alguns exemplos da tcnica sendo empregada com um pano, o dedo e o esfuminho.
fonte das imagens: expodreams

Esfumando com os dedos: Sem pressionar excessivamente o papel, o dedo move-se sobre ele em pequenos crculos e para os lados (na direo das setas). Os traos de grafite desaparecem e em seu lugar surge uma rea de esfumado suave e uniforme. Com uma flanela: O desenhista pode utilizar um pequeno pedao de flanela para criar uma zona esfumada. Neste caso, os movimentos tambm devem ser circulares e uniformes e o resultado um tom homogneo com suaves gradaes.

Desenho sem esfumado: Repare que um desenho feito diretamente sobre um papel de textura fina deixa visveis os traos usados para definir a forma e o volume do modelo. Desenho esfumado: Esfumado o desenho anterior, obtm-se um efeito mais natural; os traos se integram e o resultado uma superfcie mais homognea e polida.

Fonte: desenhistasautodidata.blogspot.com

ALGUNS LIVROS PARA CONSULTA - DESENHANDO COM O LADO DIREITO DO CREBRO EDWARDS, BETTY - EDIOURO Aplicando ao ensino do desenho recentes descobertas sobre o crebro humano, a Dra. Betty Edwards apresenta neste livro um mtodo infalvel que permite a qualquer pessoa aprender a desenhar. Exerccios bsicos destinados a liberar o potencial criativo e a utilizar aptides especiais do hemisfrio cerebral direito proporcionam resultados surpreendentes em pouco tempo, mesmo para aqueles que jamais julgaram ter talento para o desenho.

Secret to Drawing Realistic Faces Carrie Stuart Parks North Light Books ISBN 1-58180-216-1 Este livro ensina o desenho realista de rostos utilizando lpis de grafite, esfuminho e borrachas diversas. As propores so obtidas atravs da medio com rgua, papel e gabaritos como o gabarito de crculos para a feitura dos olhos. Ensina brevemente o uso do mtodo de grid. A tcnica empregada proporciona a feitura de retratos de maneira relativamente rpida, mas sem se ater aos detalhes que produzem um retrato foto-realstico. Ensina ainda as propores genricas de um rosto e detalha cada parte como, olho, nariz, orelha, boca e cabelo. Drawing Portraits Douglas R. Graves Watson-Guptill Publications ISBN 0-8230-1430-4 Esta obra contempla tcnicas de retratos com carvo, lpis de grafite e lpis cont. O estilo mais solto no se preocupando em criar uma imagem foto-realstica. Os traos normalmente no so esfumados usando com grafite o estilo de linhas paralelas ou cruzadas (hachuras). Nos desenhos com carvo e cont o esfumado produzido com as pontas dos dedos. Ensina tambm um pouco de composio e detalha as principais partes que compem um retrato de meio corpo, mostrando melhores ngulos, posicionamento do corpo, mos, olhos, boca, nariz e orelhas. As propores so tomadas com o esquema de ovais, porm o livro no detalha muito como se obtm as medidas.

Drawing Realistic Texture in Pencil J.D. Hillberry North Light Books ISBN 0-89134-868-9 Este um timo livro para se ter como referncia. Ensina tcnicas de desenho hiper-realista com uso de materiais mistos, como o lpis de grafite, carvo e cont. Ensina tambm a utilizao de vrias borrachas e vrios materiais para se utilizar no esfumado como o esfuminho, o tortilon feito com papel sulfite, feltro, pincel, etc. D dicas sobre como segurar o lpis para a obteno de diversos efeitos de traos. Apresenta segredos sobre luz e sombra e como obter rapidamente efeitos fotos-realsticos com o auxlio de materiais diversos. As propores so obtidas pelo mtodo de grid. Ensina formas diferentes de se manchar o papel para a obteno rpida de efeitos realsticos.