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Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Filosofia e Cincias Humanas Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social

A Idioma dos ndios Kalank: Por uma etnografia da msica no Alto-Serto Alagoano

Mestrando Alexandre Ferraz Herbetta Orientador: Prof. Rafael Jos de Menezes Bastos

V Va am m m miin nh ha ag ge en ntte e,, q o o n na ad da a.. qu ue eu um ma an no oiitte en n ((2 2X X)) Ka alla an nk k q qu ue em mc ch he eg go o,, ffo oii K n no or ro om mp pe er rd da am ma ad dr ru ug ga ad da a.. V Va am m v ve es se en n iis sa ac ca ab ba a,, c re es stto od da ae em mp pe elle eiitta ad da a1.. co om mo or

O termo empeleitada, indica a ao de passar uma noite inteira cantando e danando o Tor.

Agradecimentos

Este trabalho s pde ser concludo graas ajuda, colaborao, comprometimento, generosidade e engajamento de diversas pessoas, em diversos nveis e ocasies. Algumas delas, desde sempre, a estas, no sei nem como agradecer: famlia, minha me, meu pai, minha av, a ju, mera, os irmos. Obrigado tambm aos diversos amigos e s amigas, do mestrado ou no, por causa das conversas e idias e das cervejas, e por mais bastante coisa. Especialmente Serginho, Japa, Tonho, Karla, Andr, Oscar, Cabea, Brbara, Guillermo e a muitos outros. Obrigado a algumas pessoas que conheci durante o desenvolvimento do trabalho, e se tornaram fundamentais. Primeiro, obrigado ao Rafael, meu orientador. Sem sua cordial orientao no teria chegado at aqui (reconheo a grande importncia de sua orientao e assumo toda responsabilidade pela obra). Obrigado tambm por me apresentar generosamente ao universo etnomusicolgico. Obrigado aos colegas do MUSA Ncleo de Estudos sobre Arte, Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe -, nossas reunies sempre foram agradveis e enriquecedoras. Tambm aos professores do Departamento de Antropologia que me abriram to apaixonante caminho. Obrigado a Silo, generoso amigo que me abriu, desde minha primeira viagem regio, sua casa em Macei e seu belo trabalho sobre os povos indgenas de l. Clvis, grande e generoso camarada sertanejo, obrigado casa, comida, aos amigos, ao escritrio, ao gravador de cd, s caronas, enfim, obrigado. vrios outros amigos do serto: Z Silva (cheio de responsabilidades), Celina, Lili (vou esquecer dos nomes de uns, mas no de suas pessoas). Fal, grande guerreira, obrigado pelo apoio e inspirao. Obrigado tambm ao CIMI de Alagoas, Auta, Prazeres, ao Jorge Vieira, e ao Marcelo. Obrigado Culezinha e Cida, Z Magrinho, Tonho Preto, Paulo, Jardilina, Joana, Seu Pedro, Henrique, Rodrigo, Val, Pel, Pedrinho, Neco, enfim, obrigado aos Kalank, que me receberam como parente e amigo, tudo que sou agora. Obrigado tambm aos parentes dos outros povos indgenas que conheci. Obrigado tambm a quem colaborou financeiramente. CAPES e ao CNPQ, ao Departamento de Antropologia da UFSC e Prefeitura Municipal de Palhoa.

Nota sobre a grafia dos termos nativos. Os Kalank e os outros quatro grupos indgenas do alto-serto alagoano falam uma variante do portugus, que inclui uma srie de termos e expresses idiomticas com contedo semntico bastante diverso daqueles que teriam no meu portugus, alm de uma fontica - o sotaque - bastante caracterstica. Levando isto em conta, as letras das msicas e os depoimentos Kalank sero transcritos neste trabalho da maneira mais prxima possvel pronncia nativa, do ponto de vista de minha percepo no treinada em lingstica. Nas msicas de prai, um dos gneros musicais da comunidade, a grafia representar a sonoridade do canto. Similarmente, os termos e expresses nativas, especialmente aqueles (as) referentes prtica musical e seus nexos, como o complexo ritual e a mito-cosmologia sero transcritos em itlico. Estes termos e expresses sero desenvolvidos ao longo do texto, e, principalmente, no item 5.2.

Nota sobre a grafia dos etnnimos indgenas. Grafo o nome dos diversos povos indgenas do alto-serto alagoano, baseando-me nas formas que me foram passadas por suas lideranas durante o trabalho de campo. A formao destes etnnimos sempre ligada elaborao de uma imagem indgena. Neste processo, usam-se termos que lembram perodos anteriores, os quais apontavam para uma classificao indgena, especialmente aqueles componentes do nome pelo qual os ndios se auto-classificavam no aldeamento de Brejo dos Padres/Pe, no sculo XIX: Pankararu Pancar Geritac Cacalanc Umo Canabrava Tatuxi de Fulo (ARRUTI, 1999). Assim, os Kalank, por exemplo, optaram por um etnnimo que lembra os antigos Cacalanc.

Ademais, usam-se termos que conotem o exotismo, atravs do qual a maior parte das populaes indgenas inserida na sociedade nacional, esta classificao os possibilitando serem aceitos oficialmente como tais. Os Koyupank, por exemplo, cujo nome era grafado como Coiupank, compuseram seu etnnimo a partir da sigla da expresso Comunidade Indgena Unida Pankararu. Na sigla, as letras C e I foram trocadas por suas correspondentes menos usadas na grafia do portugus, e mais comuns na transcrio das lnguas indgenas, respectivamente K e Y. Para os outros etnnimos citados nesta dissertao, baseei-me nos trabalhos que os citam, respeitando sempre a fonte.

Nota sobre meus principais interlocutores. Esta dissertao est fortemente baseada nas conversas que mantive com uma considervel quantidade de pessoas, indgenas ou no, que conheci nas viagens que fiz regio do alto-serto alagoano. Alguns destes personagens, porm, podem ser considerados interlocutores especiais, por tornarem-se, ao mesmo tempo, mestres musicais e amigos e assumirem uma participao de destaque no decorrer do trabalho. Por isso, torna-se necessria uma breve identificao deles antes do incio do texto em si. Meus interlocutores centrais foram aqueles considerados por todos os Kalank como os principais conhecedores dos cantos nativos, e descendentes das primeiras famlias no povoamento da rea indgena, especialmente de Santina, que filha do primeiro casal que chegou regio e de seu filho Antonio Grande, que pertence terceira gerao Kalank. Ambos tidos como grandes cantadores do passado. O paj Tonho Preto talvez tenha sido meu principal interlocutor. Ele tem 50 anos e , atualmente, considerado o melhor cantador da comunidade, liderando os rituais na aldeia.

Seu filho, o cacique Paulo, mostrou-se, tambm, bastante amigo. Tem 28 anos e cacique h seis. Junto com Edmilson, ele visto como um dos grandes mestres cantadores de todo o alto-serto. Edmilson tem 51 anos e responsvel pelo espao ritual de Lageiro do Couro, aldeia central Kalank. Seu filho, Dionsio, mais conhecido como Culezinha, tem 30 anos e estimado como um dos grandes cantadores de um dos gneros musicais da comunidade, o tor. Sua tia D.Jardilina, tem 50 anos. Ela mora em Lageiro do Couro e me ensinou bastante sobre o servio de cho, outro gnero Kalank. Por fim, D. Joana, cunhada de Culezinha, tem 67 anos e tida como uma das grandes conhecedoras das msicas que se cantava no passado. No item 2.2.1. identifico-os um pouco mais, a partir da trajetria de vida de cada um e da posio que ocupam atualmente na comunidade.

Sumrio
Agradecimentos Nota sobre a grafia dos termos nativos Nota sobre a grafia dos etnnimos indgenas Nota sobre meus principais interlocutores Resumo / Abstract Introduo 1. Pequena discusso sobre a etnologia produzida no Brasil Tematizando o Contato 1.1. 1.2. 2. 2.1. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.3. 2.3.1. 2.4. 3. 3.1. 3.2. 3.2.1. 3.3. 3.4. 3.4.1. 3.4.2. 4. Nota acerca da Etnologia elaborada sobre o Serto nordestino Sobre a Msica na etnologia das TBAS As Comunidades Indgenas do Alto-Serto Alagoano Trabalho de Campo Os Amigos-Interlocutores Cantadores Danadores Os Kalank Organizao Poltica Interna Os Outros Povos da Regio Histria e Genealogia De Brejos dos Padres para Januria A Chegada das Primeiras Famlias Dinmica das Famlias Kalank A Formao de Ncleos de Poder O Tempo Kalank e suas Ramas Rede Social no Alto Serto Alagoano As Festas Indgenas Repertrio Indgena Sertanejo Da Terra ao Espao A msica como piv de um complexo ritual indgena 4.1. 4.1.1. 4.1.2. 4.2. 4.2.1. 4.2.2. Espao O mundo Encantado Coragem e Proteo A Fora Encantada Idias e Cabeas A Terra Lugar de ndio Base Ritual Instrumentos Musicais 92 98 99 100 112 113 25 30 39 46 48 48 56 57 66 70 75 75 77 80 81 84 87 88 90 3 4 4 5 13 14 19

4.3.

O Terreiro: Entre o Mato e Cruz ritmo e espao na elaborao do mundo encantado

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5. 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.4.1. 5.4.2. 5.5. 6.

A Idioma Kalank Etnos Msicos e Logia Uma teoria nativa da msica A Msica no Alto-Serto nordestino A Teoria Musical Kalank Uma aproximao Preliminar Categorias Voco-Sonoras da voz humana para a voz encantada O Isturro A Voz O Poder da Msica: a fora encantada organizada a partir da voz Ritual Musical e o Complexo da Jurema transformaes indgenas na caatinga alagoana e formas de elaborao de uma indianidade

118 118 119 122 132 142 143 144 146

6.1. 6.2. 6.2.1.

O Complexo da Jurema Sistema Vivo o Ciclo da Jurema entre os Kalank Obrigaes Consideraes Finais

146 148 153 155 158 162 173 174 185

Desnaturalizando uma Classificao - O Sertanejo vai virar ndio e o ndio vai virar Sertanejo Bibliografia Documentos Sonoros Anexo I Relao dos principais eventos citados no texto Anexo II Relao das famlias e indivduos Kalank: dois estudos Anexo III Amostra dos Gneros Musicais Kalank em CD Lista dos Diagramas de Genealogia.

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Diagrama 1 - Formao dos ncleos familiares no Assentamento Salgadinho Diagrama 2 - Formao dos ncleos familiares do municpio de Santa Cruz Diagrama 3 - Formao de Ncleos de Poder entre os Kalank Diagrama 4 - Conexo entre os grupos Kalank, Geripank e Koyupank Diagrama 5 - Conexo entre a famlia Higino Kalank e Gabo Geripank

78

79

81 85 86

Diagrama 6 - Conexo entre a famlia Higino Kalank e Peba Geripank

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Lista dos Quadros Analticos.

Quadro 1 Mundo Encantado Quadro 2 Elementos dos Gneros Voco-Sonoros Quadro 3 Comparativo de Atuao da Fora Encantada

96-98 142 145

Lista dos Esquemas Utilizados.

Esquema 1 - rvore Pankararu Esquema 2 Complexo Ritual Esquema 3 Gradao de Poder Esquema 4 Estrutura do Tor Esquema 5 Pontos de Poder no Terreiro Esquema 6 Movimentos dos Praias Esquema 7 Sistema Terminolgico Esquema 8 Da voz humana para a voz encantada Esquema 9 Ciclo da Jurema entre os Kalank

73 92 99 104 107 108-109 128 143 153

Lista das Msicas Citadas Tor 1 Caboclo t no mato Tor 2 Abre-te porta, janela Tor 3 Foi naquela mata Tor 4 Eu subi l no alto da serra Tor 5 No cu, na lua cheia Tor 6 Caboclo de pena Tor 7 Em cima daquela serra Tor 8 Vam minha gente Tor 9 Urubu de serra negra Tor 10 Somos ndios brasilieros Prai 1- Linha Prai 2 Linha Prai 3 Linha Prai 4 Linha Prai 5 Parelha 50 88 100 102 102 133 133 133 134 135 136 136 138 138 140

Lista dos Mapas.

Mapa 1. Localizao Kalank no Alto-Serto Alagoano Mapa 2. Antigo Aldeamento de Brejo dos Padres/Pernambuco Mapa 3. Municpio de gua Branca/Al Comunidades Kalank Mapa 4. Comunidades Indgenas do Alto-Serto Alagoano

15 45 58 74

Relao das Fotos.

Foto 1 - Tonho Preto Foto 2 Paulo Foto 3 Edmilson Foto 4 - Culezinha

50 51 52 53

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Foto 5 - Rodrigo e Henrique Foto 6 - D. Jardilina Foto 7 - D.Joana Foto 8 - Time de futebol da aldeia Foto 9 - Jogo de Cartas Foto 10 Casa Kalank I Foto 11 Casa Kalank II Foto 12 Cozinha Kalank Foto 13 Paj guiando o Praia Foto 14 Tor das Crianas I Foto 15 Tor das Crianas II Foto 16 Agamenon Foto 17 Tia Maria Foto 18 Pintura Corporal Foto 19 Altar Foto 20 Tor I Foto 21 Tor II Foto 22 Por Koyupank Foto 23 Danador Foto 24 Prai I Foto 25 Prai II Foto 26 Instrumentos Musicais Foto 27 Oca Foto 28 Seu Z Antonio Foto 29 A Pisada Foto 30 A Puxada Foto 31 Postura do Cantador I Foto 32 Postura do Cantador II Foto 33 Campi Foto 34 Veste Foto 35 Cinta

53 55 56 62 62 64 64 65 67 69 70 71 76 91 93 104 105 106 110 111 111 114 116 124 129 130 131 131 149 151 151

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Foto 36 - Arco e Flecha Foto 37 Saia Foto 38 Ritual do Umbu Foto 39 Senhora Koyupank Foto 40 ndia Kalank Foto 41 Desfile em gua Branca/Al

152 152 176 178 179 182

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Resumo Esta dissertao uma etnografia da msica entre os Kalank, grupo que vive no altoserto alagoano, mais especificamente no municpio de gua Branca/Al. Trata-se de um estudo exploratrio da teoria musical nativa, que corresponde identificao, taxonomia e classificao das coisas musicais. Este trabalho est baseado nos dados obtidos em trs viagens a campo: outubro-novembro de 2001, agosto-setembro de 2003 e especialmente maro-junho de 2005 e busca ainda compreender como a msica nativa se relaciona com a elaborao de uma identidade indgena. Alm disso, neste contexto, procura-se entender como a msica age como o piv de um complexo ritual que liga o sistema mitocosmolgico a alguns domnios artsticos, especialmente a dana, complexo este que age como um sistema de comunicao entre os povos indgenas da regio.

Abstract This dissertation is an ethnography of the music among the Kalank, group that lives in the alagoano high-hinterland, more specifically in the city of gua Branca/Al. It is an exploratory study about the native musical theory, that corresponds to the identification, taxonomy and the classification of musical things.This work is based upon three field works: october-november, 2001; august-september, 2003 and march-june, 2005 and try to understand the relation between music and the elaboration of an indigenous identity. Moreover, in this context, tries to compreend music as pivot of a ritual complex that binds the myth-cosmological system to some artistic domains, especially the dance, this complex that act as an communication system amongst the indigenous peoples of the same region.

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Introduo

Os povos aqui do serto ... uma dana ... uma msica ... tudo parente ... um s .... as msica s tem pequena diferena. Essa afirmao, feita numa tarde de sol escaldante na caatinga alagoana, por D. Joana, ndia Kalank grande conhecedora dos cantos de antigamente, traz diversas idias implcitas sobre o que ser ou no ser ndio no alto-serto alagoano. O que exatamente significa isso? O que ser ndio nesta regio? Essa dissertao busca contribuir para o entendimento desta questo, tomando por base a idia de que a cultura est intimamente ligada ao universo poltico, neste sentido no se podendo deixar de levar em conta seu papel na emergncia e organizao dos grupos tnicos, o que Carneiro da Cunha (1986) pioneiramente postulou. Parto tambm do princpio de que a questo identitria relativa a ndios ou no, no nordeste e alhures no pode ser abordada de maneira esttica. Desta forma, a problemtica de um grupo ser X ou no, deve antes ser equacionada em termos processuais, ou de ele devir X ou no. Finalmente, tomo como fundamento uma posio crtica em relao natureza da categoria ndio no Brasil, to indissoluvelmente ligada que ela est ao mundo do adventcio ocidental. Os Kalank se dizem indgenas assentados na crena numa origem comum que os liga aos aldeamentos missionrios. E tambm na prtica de um complexo ritual, no qual a msica o piv que liga a mito-cosmologia a alguns outros domnios tipicamente artsticos, especialmente dana. Algumas outras pessoas da regio, tambm ligadas s famlias originrias dos aldeamentos missionrios, se identificam e so classificadas, porm, como no-ndias. Note-se que elas no se apropriam nem da msica nem do complexo ritual referidos. 14

Mapa 1 Localizao dos Kalank no Alto-Serto Alagoano.

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Assim, ser ndio no alto-serto alagoano, ou mesmo em algumas outras partes do pas, est relacionado a uma forma de classificao social, elaborada pela sociedade nacional da qual os Kalank fazem parte, o que no significa dizer que so parte - e utilizada pelo Estado-nao, e que toma a prtica de alguns marcadores culturais especficos como critrio distintivo. Esta classificao, entre outras coisas, responsvel por conceder ou limitar direitos a alguns contingentes populacionais. No nordeste, por exemplo, ela exprime a oposio: ndio / no-ndio, na qual a maior parte do contingente populacional classificada na segunda opo, eximindo o estado de suas responsabilidades sociais, principalmente de garantia da terra. No alto-serto alagoano, cinco comunidades foram oficialmente re-classificadas como povos indgenas e ressurgiram2 para a sociedade nacional a partir da dcada de 1980. Isto possibilitou a elas a reivindicao de direitos previstos por lei. Ser ou no ndio na regio est, portanto, longe de ser uma essencialidade. uma polmica, sempre em processo, que tem como mote a atuao e validao de algum sistema cultural diferenciado que marque diferenas em relao a outras populaes. No caso aqui estudado, um sistema musical particular, ligado a um complexo ritual determinado. Este sistema musical mostra-se, assim, relevante politicamente, ao articular e distinguir tais coletividades, colaborando para a formao de unidades tnicas (WEBER, 1999: 267-77), nas quais fundamental a conscincia de orientao mtua, sobretudo na

Ressurgir se refere reemergncia pblica e intencional, tendo como destinatrios o estado-nao e a sociedade nacional, das populaes que passaram a se afirmar, e demandar reconhecimento, como indgenas. Isto aponta para um processo polmico entre os prprios povos indgenas da regio - de resgate ou ressurgimento cultural, como se tais povos e culturas no existissem antes. Levando a polmica em conta, os grupos indgenas dali hoje preferem o rtulo de resistentes. Isto, a partir do I Encontro Nacional dos Povos Indgenas em Luta pelo Reconhecimento tnico e Territorial, ocorrido entre 15 e 20 de maio de 2003, em Olinda/Pe.

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esfera poltica, dando origem comunidades polticas (: 270). Estas so entendidas como ns coletivos imaginados, que se constituem medida que compartilham a crena numa origem comum e em alguns modos de atuao no mundo, e se reconhecem em oposio ao surgimento de diferenas conscientes em relao a terceiros (WEBER, 1989: 79-80). objeto desta dissertao realizar uma etnografia exploratria do povo Kalank e descrever, de maneira preliminar, sua teoria musical, tentando entender como ela se relaciona com a afirmao de uma identidade diferenciada. No primeiro captulo fao uma breve reviso da literatura pertinente presente pesquisa, procurando desenhar seu lugar na etnologia (incluindo a etnomusicologia) produzida sobre a regio, por mim compreendida como setorial no contexto da etnologia das Terras Baixas da Amrica do Sul (TBAS). No captulo dois, apresento os Kalank e as quatro outras comunidades indgenas do alto-serto alagoano. No captulo trs, investigo a construo e uso de uma histria Kalank, a qual baseada num sistema de genealogias que os ligam ao antigo aldeamento de Brejo dos Padres/Pe, no sculo XIX. A partir da, apresento um estudo preliminar sobre a msica Kalank. Primeiro, focando-me no complexo ritual, no qual a msica o piv que liga a mito-cosmologia tipicamente dana. E em seguida, descrevendo a teoria musical nativa, constituda por um sistema de identificao, nomenclatura e classificao das coisas musicais. Por fim, penso como estes dados se relacionam com a elaborao e afirmao de uma identidade diferenciada. Esta dissertao est baseada nos dados bibliogrficos e etnogrficos coletados em trs momentos diferentes: outubro-novembro de 2001, agosto-setembro de 2003 e especialmente maro-junho de 2005. Nestes perodos, realizei trabalho de campo junto aos Kalank, mantive contato com os outros quatro povos indgenas da regio, viajei para 17

os ncleos urbanos mais prximos e visitei as principais bibliotecas nordestinas. Devido limitao do tempo, reservo para trabalhos futuros a anlise e interpretao etnomusicolgicas baseadas em transcries musicais.

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Captulo 1 - Pequena discusso sobre a etnologia produzida no Brasil Tematizando o Contato. Tentar descrever um sistema cultural indgena no alto-serto nordestino, at h pouco tempo, no era comum3. Na maioria dos casos os trabalhos ali se concentram numa linha de pesquisa que privilegia as relaes intertnicas, centrando-se numa antropologia poltica, na qual a territorializao4 o critrio central para a constituio do grupo tnico. Estes estudos tm por base alguns conceitos da antropologia inglesa e norteamericana, principalmente aqueles vinculados identidade, e posteriormente, etnicidade5, e elaboram uma etnologia na qual o grupo tnico anterior ao grupo social e a cultura uma metfora poltica que s se torna autntica em razo de uma territorializao. Do lado desta antropologia que estuda as relaes intertnicas6 entendida por alguns como sinal marcante da antropologia brasileira (RAMOS, 1990; 1999) -, constri-se, ainda, um conhecimento em consonncia com abordagens histricas (RAMOS, 1998), que se tornam relevantes para entender os processos pelos quais alguns grupos indgenas transformaram-se no imaginrio nacional, de sujeitos de ltima categoria - empecilhos para o progresso do pas o sertanejo, em agentes polticos, o ndio.

Como exceo, posso citar Ribeiro (1992) que descreve o sistema encantado e o imaginrio Pankararu/Pe, Cunha (1999) e Pereira (2004), que trabalham a msica de alguns povos indgenas, alm de algumas tentativas abortadas, como Oliveira Junior (1998) que afirma a importncia da dana como sistema cultural, mas acaba por apenas narrar os eventos em que ela aparece como sinal diacrtico com relao ao no-ndio. 4 A noo em tela se origina no trabalho de Morgan (1980), encontrando em Fortes e Evans-Pritchard (1981) tematizao importante. Brevemente falando, ela tem base na distino entre formas de organizao sciopolticas relacionadas ao parentesco e ao territrio. A territorializao aponta para um processo de reorganizao social que compreende os domnios poltico e cultural, nestes incluindo-se a memria coletiva e a percepo de mundo dos sujeitos. 5 A grande maioria dos estudos em referncia segue Barth (1969) quando este coloca que um grupo tnico um tipo organizacional em constante interao com outros, utilizando-se de diferenas culturais para fabricar suas individualidades. 6 As relaes sociais abordadas por este tipo de etnologia giram em torno tipicamente daquelas constitudas com o estado, a sociedade civil, as organizaes no governamentais e entre os prprios indgenas.

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Alguns autores discordam deste tipo de etnologia. Para Viveiros de Castro (1999), reconhecidamente esta preocupao com o contato com a sociedade brasileira, a principal caracterstica desta perspectiva etnolgica e a partir da, seu ponto fraco j que para ele o ponto de vista predominante no o do ndio. A viso nativa s existiria em oposio hierrquica a do estado e a histria seria contada pelo estado. Deixar-se-iam de lado, portanto, ricos universos simblicos e organizaes scioculturais particulares de extremo interesse e no se atentaria para as estruturas ou os significados nativos, mas para contextos histricos especficos. Isto reduziria o universo cultural e sociolgico amerndio a um processo nico e a uma nica categoria o grupo tnico. Alm de a uma nica condio - a territorializao (VIVEIROS DE CASTRO, 1999). A formao da etnologia brasileira baseada fortemente na perspectiva das relaes intertnicas. Baldus (1937), por exemplo, discute o papel do ndio na formao cultural do pas a partir da teoria da aculturao7. Esta teoria privilegia o estudo do conjunto de fenmenos resultantes do intercmbio cultural, direto e contnuo, de grupos culturais distintos, no qual a cultura no-ndia impe-se e o ndio se integra sociedade capitalista. Baldus observa dois sistemas aculturativos: um apontando a mudana parcial da cultura, atravs da assimilao cultural, e outro referente mudana total da cultura. Alm disso, classifica o contato em direto e indireto e contnuo e intermitente. A partir do meio do sculo XX, a produo com base na referida teoria cresceu significativamente no Brasil. Wagley e Galvo (1949) estudam os Tenetehara/Ma, Altenfender e Oberg (1949) os Terena e Oberg (1949) os Cadiueu/Mt, tendo como preocupao fundamental a caracterizao das diferentes fases do contato. Nesta direo,
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A referida teoria encontra seu cho inicial entre antroplogos norte-americanos a partir dos anos 1930 do sculo passado (REDFIELD, 1936).

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recorrem memria do grupo, dando prioridade anlise, entretanto, do segmento social em contato com o ndio. O trabalho de Altefender e Oberg sobre os Terena destaca a expanso pecuria no sul do Mato Grosso, segmento que manteve contato com o nativo (SCHADEN, 1969: 19-21). Em 1953, a partir da 1. Reunio Brasileira de Antropologia, realizada no Museu Nacional, delinearam-se novas diretrizes para os estudos do contato intertnico. As exigncias apontaram para investigaes com uma perspectiva mais ampla, analisando a rede de interligaes culturais resultantes do contato e observando as mudanas ocorridas nas vrias esferas culturais desencadeadas pela introduo de elementos estranhos. Alguns trabalhos tornaram-se base desta linha de pensamento. Ribeiro (1957) aborda a demografia de diversas etnias em contato com o branco. Este estabelece quatro tipos de grupos: integrados, em contato permanente, intermitente e isolados. Outro autor importante, Florestan Fernandes8 (1960), analisa a sociedade Tupinamb e descreve as diferentes formas de reao destes ndios frente ao encontro com o europeu. Nesse perodo, surgiram tambm, os primeiros trabalhos que se apoiaram no que Viveiros de Castro (1999) denomina como etnologia clssica. Este tipo de etnologia elaborado a partir das particularidades encontradas entre os povos indgenas do continente, os quais no se encaixavam nas teorias etnolgicas desenvolvidas at este momento, baseadas principalmente nos estudos das linhagens africanas e das alianas matrimoniais asiticas. A partir de ento, a etnologia brasileira inaugurou o estudo de novos temas antropolgicos, como a onomstica, o dualismo, a guerra e a morte.

Autor emblemtico na construo da etnologia brasileira, j que foi um dos fundadores da etnologia clssica e ao mesmo tempo um dos inspiradores da etnologia do contato (VIVEIROS DE CASTRO, 1999: 114).

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Estas novas investigaes giravam em torno da crtica aos estudos de aculturao, tendo nfase no estudo dos povos J. Lvi Strauss (1996 [1955]), por exemplo, enfoca os Cadiueu e mostra como suas pinturas corporais, esto intimamente relacionadas com a forma hierarquizada da sociedade, possuindo, portanto, uma funo sociolgica. Nimuendaju (1954; 1987) aborda os Guarani e foca sua anlise nos mitos. Ele tambm investiga o dualismo entre os Apinaj, que age a partir de um esquema de descendncia paralela, no qual os homens descendem dos homens e as mulheres das mulheres, formando grupos aparentemente disfuncionais, evidenciando que o dualismo pode organizar mais do que as clssicas trocas matrimoniais. Alguns outros temas particulares etnologia sul-americana foram, ento, sendo elaborados. Clastres v na violncia, entre os Guarani, o elemento formador de uma rede social de afinidade e reciprocidade, garantindo a autonomia de cada grupo (1988 [1974]). Para ele, a guerra age como elemento positivo para a elaborao da rede social. Ao mesmo tempo, a etnologia brasileira continua desenvolvendo anlises pautadas no estudo das relaes intertnicas. Cardoso de Oliveira (1964) coordenou o projeto Estudo de reas de Frico Intertnica no Brasil. A partir da crtica aos trabalhos baseados na idia da aculturao, ele elaborou o conceito de frico intertnica, referindo-se ao contacto entre grupos tribais e segmentos da sociedade brasileira, caracterizados por seus aspectos competitivos e, no mais das vezes, conflituais, assumindo esse contacto muitas vezes propores totais, i.e., envolvendo toda a conducta tribal e no tribal que passa a ser moldada pela situao de frico intertnica (1964: 128). O projeto Harvard / Brasil Central, capitaneado por Maybury-Lewis em associao com o mesmo Cardoso de Oliveira, analisa tambm as transformaes pela quais alguns povos indgenas passaram no processo de contato. 22

Este projeto estabeleceu, ainda, ligaes com outros pesquisadores interessados nas sociologias nativas e cujos trabalhos influenciaram as investigaes sobre as TBAS. Rivire (1969, 2001), por exemplo, produz abordagens ligadas relao mito-histria, cosmologia e aos ritos. J DaMatta (1973) e Carneiro da Cunha (1978), dedicam-se especialmente ao enfoque da dimenso simblica. Esta dimenso simblica acabou assumindo maior importncia nas investigaes etnolgicas e a cosmologia foi eleita o espao privilegiado de anlise deste simbolismo. Isto gerou diferentes tipos de abordagens e permitiu levantar algumas questes tericas relevantes para a formulao de modelos interpretativos adequados comparao entre as sociedades indgenas das TBAS. Assim, novas temticas, como o animismo e o perspectivismo, recentemente, somaram-se aos temas analisados na etnologia da regio. Descola (2000) trata do animismo. Ele investiga como as populaes amerndias estabelecem relaes sociais com seres invisveis e defende que a natureza palco de interao social, sendo responsvel pela organizao cognitiva dos Achuar da Amaznia. O mundo natural passa, assim, de objeto inanimado a agente social e a sociedade se objetifica a partir da relao com ele. J Lima (2002) analisa a sociedade Juruna/Mt, questionando a perspectiva antropolgica que separa natureza e cultura. Ela trabalha a partir de abordagens ligadas ao estudo do perspectivismo e considera que tanto ndios quanto alguns animais so sujeitos sociais, ambos elaborando um mundo com multiperspectivas. Assim, se um Juruna enxerga o porco do mato como tal, o inverso tambm pode ser verdadeiro. Todos estes novos temas elaboraram uma etnologia renovada e fonte para muita antropologia produzida em outros continentes. No por acaso, o prprio Levi Strauss assumiu publicamente, numa edio da revista suia Nouvel Observateur Hebdo (nmero 23

1979), que talvez do Brasil as maiores contribuies atuais disciplina, influenciando a etnologia produzida em todas as TBAS. Os estudos das relaes de contato intertnico, porm, no pararam de produzir anlises relevantes sobre a questo indgena brasileira. Pacheco de Oliveira (1993; 1995; 1998; 2000), por exemplo, seguindo uma linha baseada na antropologia poltica, investiga os processos de etnognese da regio nordeste, apresentando estas coletividades tnicas como sujeitos histricos plenos (1999a), os quais a partir de estratgias sociais especficas, se re-elaboram como indgenas. Suas investigaes adotam uma perspectiva processualista, nas quais a relao entre a etnicidade e a territorializao configuram os processos de ressurgimento tnicos da regio. Neste contexto, a metfora da viagem de volta (1999) torna-se importante para evidenciar a re-elaborao de uma tradio, baseada em elementos culturais que remetem ao passado. Ele ainda trabalha a partir de uma antropologia histrica, na qual prope situar as coletividades indgenas na contemporaneidade, e investigar no s os protagonistas sociais dos processos de emergncias identitrias, mas tambm as condies conjunturais da pesquisa antropolgica. Hoje, as linhas de pesquisa que se estabelecem na abordagem das TBAS tm a tendncia de unir as duas perspectivas etnolgicas, trabalhando temas como identidade, agncia e mudana, e seus desdobramentos, como alterao, subjetivao e transformao. Elas incluem o estudo de temas como a mitologia, o xamanismo e as relaes de parentesco, mas tambm a monetarizao da economia, a migrao para a cidade, a converso religiosa e as polticas de identidade. Um bom exemplo desta etnologia o trabalho intitulado, Pacificando o Branco: Cosmologias do Contato no Norte-Amaznico (2002), organizado por B. Albert e Alcida R. Ramos, no qual, a partir 24

das cosmologias nativas, busca-se estudar as relaes de contato do ponto de vista dos ndios. Destaco tambm Gow (2001), que estuda os Piro da Amaznia peruana. Ele demonstra que a situao vivida por eles fruto da transformao histrica, e tambm um processo inerente estrutura cognitiva desta populao. E destaca, ainda, que os mecanismos de processamento cognitivos internos ao grupo, a partir da categoria nativa de mundo vivido, elabora a idia de um sistema em estado de transformao.

1.1. Nota acerca da etnologia elaborada sobre o Serto Nordestino. Para Pompa (2002: 339-340), a antropologia no foi generosa com os grupos indgenas do serto nordestino colonial, que no tiveram seus Mtraux e seus Clastres9, o que colaborou para que eles desaparecessem dos registros nacionais por volta de 1870. A prpria historiografia brasileira, apesar da grande quantidade de fontes disponveis (POMPA, 2002), ignorou por muito tempo a presena indgena no serto nordestino, classificando o contingente populacional da rea a partir da categoria social de sertanejo. O que sempre eliminou parte da responsabilidade social do estado, negando-lhes uma srie de direitos previstos por lei. Este processo de invisibilidade social comeou a mudar por volta da dcada de 1930, a partir da relao constituda, entre os Fulni-, a igreja, na figura do padre Alfredo Dmaso10, o SPI Servio de Proteo aos ndios e alguns etnlogos. E, alm disso,

Os textos holandeses, jesuticos e capuchinhos, sobre os Tapuia, permaneceram restritos a seus crculos de produo intelectual. 10 Dmaso foi capelo militar das tropas do Norte. Seu livro publicado em 1931, no Rio de Janeiro, forneceu um dos primeiros documentos aceitos pelo estado brasileiro, reconhecendo a questo dos remanescentes indgenas no Nordeste.

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valeu-se do contexto modernista brasileiro, no seio do qual o pas preocupava-se em registrar as diversas manifestaes culturais nordestinas11. As primeiras anlises etnolgicas foram produzidas na mesma dcada de 1930 e trouxeram novamente os indgenas nordestinos tona. Estas anlises colaboraram j nos primeiros processos de reconhecimento tnico, elegendo o ritual do Tor como sinal diacrtico de identificao indgena (POMPEU SOBRINHO, 1934; DMASO, 1935; OLIVEIRA, 1938, 1941). Neste mesmo perodo e por mais algumas dcadas, um outro tipo de anlise, esta sob a perspectiva folclrica12, passou a ser o instrumento de apreenso e entendimento da populao brasileira, produzindo inmeros trabalhos sobre os rituais praticados na regio. Estas anlises, porm, entendiam a cultura destas comunidades como blocos estticos e fragmentrios, na qual qualquer transformao ou incorporao cultural era vista como
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Em 1937, Mrio de Andrade, ento Diretor de Cultura de So Paulo, idealizou e enviou uma misso de pesquisa para a regio Norte e Nordeste brasileira, com o objetivo de registrar manifestaes culturais. Este trabalho ficou conhecido como Misso de Pesquisas Folclricas, e em maro de 1938 chegou regio de Tacaratu, antigo aldeamento de Brejo dos Padres/Pe, onde registrou cantos e danas Pankararu. Hoje, temos acesso ao material produzido por esta expedio no Centro Cultural So Paulo. Alm de um disco reeditado, o qual contm parte das canes coletadas naquele perodo (SANDRONI, 2004). 12 A msica sempre teve papel de destaque nos estudos folclricos, que se interessavam especialmente pelos cantos populares nordestinos. Estes estudos ajudaram a formular o conhecimento que temos sobre o universo sonoro da regio, no qual a idia principal a de que a msica indgena no contribuiu para a formao da msica nordestina. A msica brasileira passou a ser entendida, ento, como sendo composta unicamente pelo ritmo africano e pela melodia e harmonia lusas (MENEZES BASTOS, 2002), enquanto a musicalidade nativa era desqualificada como msica nacional, apesar de ter sempre dado sinais de ser matriz importante de boa parte da msica produzida em diversas regies brasileiras, inclusive no nordeste (SIQUEIRA, 1951; CAMU, 1977). Mario de Andrade (1928, 1935, 1976, 1984) elegeu a msica como elemento cultural relevante para a compreenso da identidade nacional. Para ele, uma msica essencialmente indgena ou mesmo essencialmente portuguesa ou negra - no representava a msica popular brasileira, que era fruto da mistura. A msica indgena era parte do passado, tendo contribudo minimamente para a formao da msica popular brasileira. Apesar de ser a viso preponderante at ento, neste mesmo perodo alguns trabalhos destoam da linha de pensamento que desconsidera a msica indgena na formao da msica popular. Siqueira (1951) talvez um pensador quase solitrio e tenta mostrar a grande apropriao da msica indgena na formao da musicalidade nordestina. Ele analisa a estrutura musical dos dois ambientes musicais (ndio e sertanejo) atravs da comparao de elementos tais como a quadratura rtmica, a direo da linha meldica e a estrutura escalar e mostra a apropriao da msica amerndia na msica da regio.

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perda. O que colaborou para a formao do conhecimento do ndio aculturado e integrado, concepo que foi responsvel, no sculo XX, pela idia - quase nunca problematizada da eliminao do indgena nordestino na formao da cultura brasileira (CASCUDO, 1967, 1971; FERNANDES, 1938). Cmara Cascudo, por exemplo, citando Pereira da Costa (CASCUDO, 1979), tambm se refere ao Tor, definindo-o como uma flauta de taquara e uma dana indgena do agreste pernambucano. Ele ainda elabora uma grande enciclopdia da cultura popular nordestina (1967, 1971), arrolando uma gama imensa de elementos constituintes dos eventos populares (desde uma listagem dos viajantes que relataram tais ritos at uma srie de itens culturais independentes, tais como prticas medicinais, dana e msica). Fica claro que para ele a cultura brasileira era composta pela mistura de diversos povos, mas o ndio era parte do passado. Gonalves Fernandes (1938), outro folclorista, escreve sobre as prticas mgicas no nordeste brasileiro. Ele identifica alguns elementos e atores sociais fundamentais eficcia das manifestaes populares, como o feiticeiro e o curador, cujos papis so comparados ao do mdico ocidental. No mesmo perodo, alguns trabalhos etnolgicos estudaram as poucas comunidades que eram identificadas como indgenas, como os Pankararu, os Fulni- e os Xukuru, todos de Pernambuco (PINTO, 1956; HOHENTHAL Jr, 1954, 1960). Nestas investigaes, o Tor continua sendo entendido como marcador de identidade diferenciada, sendo considerada a dana mais praticada entre os chamados caboclos nordestinos. Hohenthal (1954) ainda divide o Tor em dois tipos, um pblico, realizado como brincadeira e outro privado, praticado somente entre os ndios. Os trabalhos ainda eram em pequeno nmero e com exceo dos grupos citados o resto da populao indgena era considerada extinta. Somente a partir da dcada de 1990, 27

a perspectiva etnolgica fortaleceu sua presena no serto nordestino, desenvolvendo anlises, constantes e relevantes, a partir de conceitos como identidade ou, posteriormente, etnicidade13 e territorializao. Estes trabalhos contriburam para o fortalecimento da abordagem que veio a ser denominada como processo de etnognese, que diz respeito ao modo pelo qual os sertanejos so re-classificados em ndios a partir de alguns elementos culturais re-aprendidos (OLIVEIRA, 1993, 1995, 1999, 1999 a, 2000; ARRUTI, 1999, 2004; FOTI, 2000), especialmente o complexo ritual do Tor, no qual a msica exerce papel relevante. Foi o que ocorreu, por exemplo, com os Pankaru / Ba, que compreendem cerca de 60 pessoas no municpio de Bom Jesus da Lapa, na A.I. Vargem Alegre, identificada desde 1985 (RICARDO, 1991: 373; CEDI, 85-86: 259), e com os Kantarur/Ba, originrios das misses do So Francisco e que compreendem 30 famlias vivendo em Batida, no municpio de Glria. Estas anlises contriburam diretamente para o surgimento de dezenas de outros povos indgenas antes desconhecidos entre eles, os cinco povos aqui estudados - e para inserir a questo indgena nordestina novamente nas discusses poltico-nacionais14. O que passou a ser fundamental para garantir-lhes a reivindicao de certos direitos previstos por lei, especialmente a territorializao. A etnologia continuou aprofundando os trabalhos na regio. Os estudos dedicaram-se, ento, a novas abordagens, preocupando-se com a organizao social destas populaes principalmente com o faccionalismo e com seu universo simblico e ritual,
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As anlises no campo da etnicidade tiveram seu grande desenvolvimento na dcada de 1960 e seu pice com Barth (1969) que partiu de uma perspectiva interacionista. Ele procurou de-construir o conceito de aculturao, que previa o fim das ditas minorias tnicas, a partir de uma concepo esttica de cultura, na qual o isolamento era parte fundamental para a manuteno cultural e o contato o elemento desagregador. No Brasil, a obra de Roberto Cardoso de Oliveira, pode ser classificada como aparentada de Barth. Um trabalho entre tantos outros, que evidencia isso a dissertao que Cardoso de Oliveira orientou, no Museu Nacional, intitulada, ndios Camponeses: Os Potiguara da Baa da Traio (AMORIM, 1971). 14 Desde ento, so mais de 64 povos remanescentes (nacionalmente), com o nordeste somando hoje cerca de 41 povos indgenas e mais de 170 mil ndios, representando a segunda maior populao indgena por regio brasileira (CIMI, 2001: 163).

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especialmente do ponto de vista da performance. Neves (2004), por exemplo, investiga nas performances do Tor, as emoes e sentimentos responsveis pelo comportamento individual dos Xukuru de Pesqueira/PE, buscando recompor a delimitao de fronteiras culturais interiores ao grupo e a atribuio de papis sociais especficos aos indivduos. J Valle (2004) trabalha a partir da diversidade contextual e dinmica do Tor, mostrando os diversos significados presentes no rito, alm de aspectos sociais, culturais e histricos. Ele trabalha com os grupos Trememb e Tapeba do Cear. Enquanto Mota (2004) analisa a performance e significao do Tor entre os Xoc/Se e os Xoc-Kariri/Al, buscando interpretar o fenmeno social como texto nativo. a partir das narrativas que ele busca os smbolos e signos que ajudam a construir a memria coletiva do grupo, o que contribuiria para a inveno de tradies que legitimariam a indianidade da comunidade. A discusso sobre a inveno de tradies, tambm est presente no texto de Palitot e Souza (2004). Eles analisam o Tor, a partir do discurso Potiguara e percebem que a inveno cultural no deve desmerecer a antiguidade e o valor social da tradio, j que justamente por ser elemento de antiguidade cultural, pode melhor construir uma nova tradio legitimada a partir deste passado ancestral (HOBSBAW, 1997). Hoje, se dezenas de comunidades nordestinas esto reconhecidas oficialmente como indgenas, ainda claro que os estudos produzidos sobre a regio privilegiam a anlise da relao ndios/no-ndios, deixando ainda de lado o rico universo simblico sertanejo e indgena. Proponho, ento, como j foi apontado em outras obras (GRUNEWALD, 2004; PEREIRA, 2004; RIBEIRO, 1992; OLIVEIRA JUNIOR, 1998), direcionar esta dissertao para a percepo de mundo de uma populao: os Kalank. E para um aprofundamento num sistema cultural especfico: a msica. Entendendo a cultura, para alm da territorializao, como elemento formador do grupo tnico imaginado. 29

1.2. Sobre a Msica na etnologia das TBAS15. Os estudos sobre a msica amerndia nas TBAS seguiram as tendncias de renovao da etnologia brasileira iniciadas na dcada de 1970. Estas centram-se na busca do ponto de vista nativo, com relevo para as dimenses cognitivas e simblicas, com nfase na mito-cosmologia, e a partir dela, nos diversos nexos da sociabilidade indgena, como por exemplo, a poltica e as relaes de gnero e afeto. As investigaes no campo em considerao desenvolveram-se, principalmente, graas ao incremento dos programas de ps-graduao, que incentivaram o desenvolvimento de dissertaes, teses e pesquisas em geral. De incio, porm, e durante um bom tempo, os trabalhos eram esparsos e concentrados, preponderantemente, em duas regies: na Amaznica propriamente e no Alto Xingu. E as publicaes eram em nmero pequeno. O trabalho fundador do campo de estudos da msica amerndia nas TBAS foi Menezes Bastos (1999 [1976])16. Fruto de uma dissertao de mestrado, ele trata da msica Kamayur, grupo do Alto Xingu e aborda o metassistema de cobertura verbal da msica indgena, mostrando sua atuao como sistema de comunicao intertribal, ao lado das trocas matrimoniais e comerciais (: 27-33). Menezes Bastos (1999 [1976]) investiga aspectos do conhecimento indgena, partindo do princpio de que a percepo scio-culturalmente construda est na base do mundo conceptual (: 101-102; 108), e assim da teoria musical nativa, que abrange um sistema de identificao, nomenclatura e a classificao das coisas do universo musical. Algumas estruturas coreogrficas e composicionais que se tornariam recorrentes em diversos outros
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Sobre a etnomusicologia das trs ltimas dcadas das TBAS, conforme Menezes Bastos (1996, 1999 e 2004). 16 Vale ressaltar que praticamente da mesma poca a tese de doutorado de Smith (1977) sobre os Amuesha do Peru.

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estudos sobre a msica amerndia (PIEDADE, 1997, 2004; MELLO, 1999, 2005; MONTARDO, 2002; COELHO, 2003) so tambm identificadas e relacionadas com a teoria Kamayur de msica. So elas: a estrutura mito-msica-dana, que entende a msica como piv de um complexo ritual, que traduz o mito em dana; a seqencial, que identifica uma seqncia padro de msicas, responsvel pelo desenvolvimento do rito e a ncleo-periferia, que aponta para uma estrutura musical dialgica, na qual a msica feita pelos senires, no centro da formao coreogrfica, se relaciona com a que produzida na periferia pelos junires. Menezes Bastos (1989), posteriormente, aprofunda sua musicolgica Kamayur. Na sua tese de doutorado, intitulada A Festa da Jaguatirica: Uma Partitura CrticoInterpretativa, ele produz uma etnografia densa do ritual do Yawari, realizado em junho de 1981. Nesta etnografia, o autor elabora um modelo musicolgico prprio que passa pela anlise da estrutura social e da cosmologia, alm da descrio detalhada do sistema musical e dos processos de composio nativos. Ele constri, ento, uma teoria da semntica musical, na qual o estudo deve estar baseado no pr-conhecimento da gramtica e da fonologia musicais, alm de centralizar-se no desvendamento das transformaes entre expresso e contedo musicais. A partir principalmente do primeiro trabalho, fundador de um campo de estudos, o reconhecimento de que a msica um elemento central para diversos povos indgenas tornou-se clara. Vrios estudos vieram, ento, a contribuir para o desenvolvimento do campo da etnomusicologia nas TBAS, relacionando a msica com outros domnios, como a cosmologia. A relao entre mito e msica foi trabalhada, por exemplo, por Werlang (2000; 2001). Ele estuda as relaes entre mito e msica entre os Marubo, grupo Pano do sudoeste amaznico. Werlang investiga um gnero musical denominado saiti (pode ser 31

traduzido por canto-mito), o qual narra as origens do mundo. Alm de nomear as festas nas quais os mitos so cantados e danados. O autor centra-se no saiti: Mokanawa Wenia, o canto-mito do surgimento. A partir da, ele descreve a estrutura musical deste saiti, composta por uma clula repetida ininterruptamente enquanto a letra narrada. Esta nica clula dividida em duas frases, cada uma delas combinada por um par de intervalos meldicos. Werlang ressalta que, a partir desta estrutura musical, so expressos elementos fundamentais da cultura Marubo, como os movimentos histricos dos grupos residenciais e a estrutura diametral. O trabalho deixa ainda claro, o papel central dos saiti na elaborao do mundo Marubo. Alm de ressaltar a importncia do estudo da estrutura musical. O estudo da msica amerndia articulou-se tambm, ao campo em expanso dos estudos das artes, o qual aponta para sistemas de expresses individuais ou coletivas, a partir de uma determinada esttica particular. No trabalho de Gebehart-Sayer (1986), o estudo da msica relaciona-se a antropologia esttica. A autora aborda os sistemas de crenas dos Shipibo-Conibo, na Amaznia peruana, investigando a relao entre percepo sensorial, apreenso de formas estticas e procedimentos de cura. Para os Shipibo-Conibo, a cura est ligada a mecanismos sinestsicos, ou seja, na correspondncia entre os cantos xamnicos e vises luminosas. a partir das vises luminosas que o xam percebe a msica, que vai curar o doente. Surgem, ento, novos estudos que relacionam a msica com outros domnios culturais, como as artes grficas, a ornamentao corporal, a dana, e a cultura material, a qual foi estudada, por exemplo, por Beaudet (1983), que estuda uma famlia de instrumentos musicais, dos Waiapi, na Guiana Francesa, ou Velthem (s/d), que trabalha

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com os Wayana do lado brasileiro e cujo grupo tem uma forte musicalidade, amparada, entre outras coisas, na variedade de instrumentos musicais. O campo das artes verbais foi especialmente trabalhado por alguns autores (ver Urban e Sherzer, 1986), os quais trouxeram abordagens inovadoras, tratando desde as narrativas, do storytelling, at outros gneros de fala. Muitas vezes estes estudos trabalham tambm com a questo da performance. Basso (1973, 1985, 1987), por exemplo, aborda a arte como performance entre os Kalaplo, xinguanos Karib. Ela investiga como, a partir de determinada forma de expresso verbal, no caso as narrativas que acontecem a partir do storytelling, tem-se a transmisso de conhecimentos. Este processo acontece a partir da narrativa Kalaplo, que baseada no cotidiano do grupo e no uso de recursos da linguagem falada, e constri realidades paralelas, que so socialmente compartilhadas. Estas realidades paralelas compem espaos apropriados para reflexo, afirmao da tradio e para a criao do grupo, e so momentos privilegiados de elaborao e transmisso de conhecimentos scio-cosmolgicos Kalaplo. Franchetto (1993) investiga a tradio oral dos Kuikro, outro grupo Karib xinguano. Seu foco de anlise num gnero de discurso especfico, denominado anet itaru (que pode ser traduzido por conversa de chefe) e relacionado abertura das grandes festas intertribais. Os prprios Kuikro definem este gnero voco-sonoro como fala cantada, o que indica que a musicalidade transforma a linguagem, do plano corriqueiro para o plano da denominada lngua verdadeira, distinguindo-a da lngua ordinria por ser esta ltima sempre sujeita mentira e iluso (BASSO, 1985: 115). Assim, se os Kalaplo, segundo Basso, entendem, a partir da narrativa, a decepo e o engano como fundantes da condio humana, os Kuikro, segundo Franchetto, vem no plano da musicalidade, a possibilidade de uma lngua verdadeira. Isto evidencia como determinadas formas de 33

expresso verbal so entendidas, por determinados povos, como elemento de acesso verdade ou a um conhecimento privilegiado. Ambos elaborados a partir de uma oposio com relao fala comum. Seeger (1987) tambm trabalha com gneros voco-sonoros. Ele mostra a musicalidade dos gneros de arte vocal dos Suy, do Alto-Xingu, e foca seu trabalho na performance e emergncia dos processos sociais. Isto, atravs de um rito de passagem, a Cerimnia do Rato, j que para ele o sentido da msica s pode ser apreendido na performance musical. Seeger parte do princpio de que existem vrios gneros de comunicao verbal, e a cano apenas um deles. Sua anlise prima pela perspectiva inter-relacional das formas de comunicao verbal, na qual uma s pode ser inteiramente compreendida quando se apreende o todo. Do estudo das formas de expresso vocal, algumas musicologias focam diretamente a msica vocal, que se mostra central para diversos povos, como, por exemplo, o estudo de Avery (1977) ou a dissertao de Coelho (2003), que estuda um repertrio de canes Arara, Karib do Par. Este autor realiza transcries e anlises musicais e busca sistematizar alguns aspectos do plano de expresso fonolgico-gramatical de um repertrio em foco. Conclui-se que as dualidades, identificadas no plano da expresso musical, podem ser relacionadas com as dualidades observadas em outros sistemas culturais Arara. Algumas outras investigaes mostraram que a msica ocupa espao central nos estudo sobre a cura xamnica. Nestes casos, ela foi muitas vezes tratada como um sistema de comunicao, responsvel pelo contato entre o mundo cultural e o sobrenatural, o que fundamental para a eficcia da cura. Em Aytai (1985) a msica o meio de comunicao utilizado para estabelecer contato com o mundo sobrenatural (: 31). Ele trabalha com a 34

msica Xavante, do Mato Grosso, e enumera algumas referncias importantes para seu estudo, como a determinao do centro tonal, e do contorno meldico que caracteriza uma pea - o qual pode ser ascendente, descendente ou ondulado (: 56) -, critrios estes que foram usados em diversos outros trabalhos etnomusicolgicos (COELHO, 2003). A partir da segmentao das melodias, o autor identifica, ainda, trs tipos de estruturas, baseadas na repetio dos segmentos (: 83-84): estrutura reiterativa com repetio imediata de um setor da pea; estrutura retrgrada com repetio (no imediata) de trechos que j ocorreram; e estrutura progressiva com incluso de trechos que expem material meldico novo. Montardo (2002) tambm estuda a msica e o xamanismo. Isto entre os Guarani, que vivem nas regies sul, sudeste e centro-oeste do Brasil, alm de partes do Paraguai, Argentina e Uruguai. A autora investiga a msica dos rituais xamansticos produzida pelos Guarani Kaiov, tomando-a como canal de comunicao com as divindades. Ela descreve, ento, uma teoria musical nativa e identifica dois gneros distintos, um relacionado prece e outro guerra. Ambos caracterizados pela forte dialogia (: 194). Ressalte-se tambm que a literatura que relaciona a msica a rituais de curas xamnicas , j, extenso (TRAVASSOS,1984; MENEZES BASTOS,1984/85; WOODWARD,1991; LUNA e AMARINGO,1991:37-43; LUNA,1992;; HILL,1992,1993; GRAHAM,1994). A partir da dcada de 1990, outras questes comearam a ser inseridas nos trabalhos de msica amerndia. Piedade (1997) pesquisa os Yep- Masa, grupo Tukano do alto Rio Negro, e segue a linha de estudos que utiliza conceitos como performance (como Seeger e Basso) e se apia em idias desenvolvidas por Menezes Bastos, como aquelas sobre a estrutura mito-msica-dana (: 17), alm de entender a msica como sistema semntico.

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Piedade analisa os cantos masculinos e femininos e chega ao que denominou, o cerne do problema do antagonismo sexual no mundo ritual-musical Yep-Masa: a ao masculina estruturada, fixa, enquanto a feminina histrica, mvel (: 131). Ele identifica, ento, os gneros musicais17 Yep-Masa, e os divide em: msica instrumental (Cario, Japurutu, Jurupari, de tipo aerofones) e msica vocal (kapiwai, cantos coletivos masculinos e hadeaki, cantos individuais femininos). A msica de Jurupari, por seu carter sagrado, destacada e praticada num ritual ligado ao complexo de flautas sagradas. Este rito aponta, ainda, para uma menstruao masculina simblica, na qual a capacidade feminina de criar gente encontra sua contrapartida na capacidade masculina de criar homens com os instrumentos Jurupari (: 110). Posteriormente, Piedade (2004) trabalha entre os Wauja, do Alto-Xingu. Ele realiza uma etnografia do ritual das flautas sagradas Kawok, centrando sua anlise na cosmologia e no xamanismo, alm de em alguns nexos da sociabilidade com o gnero e a poltica. Neste trabalho, Piedade parte do discurso nativo para descrever o sistema motvico, no qual a repetio e a diferenciao so centrais. Mello (1999) tambm trabalha com msica e gnero. Ela apresenta um estudo de msica entre os Wauja, Aruak do Alto Xingu, entendendo a mitologia como porta de entrada para o mundo simblico. Sua anlise parte das narrativas mticas para lanar hipteses a respeito das relaes de gnero, a partir de correspondncias na msica. Ela estabelece, ento, que os repertrios femininos de msica vocal do ritual de Iamurikuma e Kawokakuma so como uma verso cantada da msica masculina do ritual de Kawok. Posteriormente, Mello (2005) analisa a ligao entre mito, rito e msica, entre os mesmos
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Piedade entende gnero musical a partir da noo de gneros da fala de Bakhtin (1986), como esferas onde h tipos relativamente estveis de msicas do ponto de vista do contedo temtico, do estilo e da estrutura composicional (PIEDADE, 1997: 53).

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Wauja. Ela realiza uma etnografia do ritual feminino de Iamurikuma, que realizado em contraponto ao mundo masculino das flautas Kawok (PIEDADE, 2004), e no qual as mulheres no podem ver as flautas. Para ela, a msica produzida neste ritual seria a expresso dos afetos, especialmente do cime e da inveja na sociedade Wauja. Em outro trabalho que relaciona gnero e msica, Silva (1997) questiona a construo ocidental de gnero. Ele demonstra a atividade transformadora da mulher Kulina, relacionando mulher cultura e homem natureza (: 138), princpios opostos aos encontrados na sociedade ocidental. Alm disto, ele investiga a relao entre a msica e a construo da pessoa, que tm a ver com o ciclo de transformaes simblicas que se referem relao entre cultura e natureza. Ademais, algumas investigaes, ainda que timidamente, comearam a ser realizadas em outros espaos. A regio do serto nordestino, desde ento, tem sido palco de alguns estudos, os quais relacionam a msica a questes de identidade e organizao social, acompanhando as linhas gerais da etnologia produzida na regio. Cunha (1999) estuda a msica dos Pankararu de Pernambuco. O autor busca os aspectos particulares a esta musicalidade, os quais podem ser articulados organizao social do grupo, alm de entend-la como sinal diacrtico em relao sociedade nacional. Ele identifica, ento, algumas caractersticas musicais, como a estrutura meldica e rtmica, as escalas e os intervalos, e as articula organizao social da comunidade, que est conectada ao mundo encantado, base espiritual do grupo. Pereira (2004) trabalha com a msica Kapinaw/Pe, entendendo-a como marcador tnico do grupo, alm de meio de comunicao com outros espaos sociais sertanejos, com outras paisagens sonoras, outras tecnologias e com novos pblicos receptores. A partir da, investiga, entre outros temas, a influncia desta msica indgena na msica 37

popular da regio, apostando na hibridez dos gneros musicais. Ele identifica trs gneros musicais: os benditos, os toantes e o samba de coco. Os dois ltimos evidenciando a grande importncia atribuda ao som do marac, que funciona como uma pulsao intermitente e irregular, sendo responsvel por todo o desenvolvimento musical. Ele parte, por fim, para uma anlise estrutural da msica Kapinaw, estabelecendo alguns princpios importantes, como a recorrncia na msica vocal de duas fases (AB) e a forma potica da quadra, com versos de sete slabas (ABCB); alm de uma organizao em forma de chamada (solista) e resposta (coro); e em alguns momentos, a presena de uma quarta aumentada e uma stima menor. Todas, caractersticas recorrentes da msica sertaneja nordestina. Ele percebe, tambm, uma ordem na execuo dos cantos, indicando uma estrutura seqencial, a qual observada em outras musicologias amerndias. As etnografias realizadas at o momento apontam, portanto, para uma gama significativa de abordagens possveis, elaborando nexos entre a msica e diversos temas, como o mito, o xamanismo, a poltica, as relaes de gnero e a etnicidade. E mesmo, entre vrios destes temas. Alm disso, vrias referncias musicais comuns s regies pesquisadas j foram identificadas, como: as estruturas coreogrfica-composicionais (MENEZES BASTOS, [1976] (1978); PIEDADE, 1997; 2004; MELLO; 1999, 2005; MONTARDO, 2002; COELHO, 2003), as estruturas musicais (AYTAI, 1985; PEREIRA, 2004), e as anlises do centro tonal e do contorno meldico (AYTAI, 1985; COELHO, 2003), entre outras. Estamos, pois, face a um significativo corpus de estudos, abrindo espao para investigaes comparativas entre os grupos de uma mesma regio, de reas diferentes, e das TBAS com um todo (veja MENEZES BASTOS, 1996, 1999, 2004).

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Captulo 2 - As comunidades indgenas do Alto-Serto Alagoano.

O alto serto nordestino compreende a regio do entorno da parte nordestina do Rio So Francisco, mais especificamente a rea que atravessa os estados da Bahia, Sergipe, Alagoas e Pernambuco. A partir do sculo XVII, esta regio atuou como via de penetrao e assentamento, sendo alcanada por tropeiros e fazendeiros, que abasteciam centros urbanos (principalmente Salvador e Olinda) e proviam tambm os produtores aucareiros, com animais de trabalho (boi e cavalo) e carne (ANDRADE, 1963: 173). Ainda na segunda metade do sculo XVII, mais exatamente em 1654, os holandeses foram expulsos da regio, o que ocorreu aps um grande perodo de ocupao e contribuiu, tambm, para a entrada e ocupao da regio. Tais frentes de ocupao mantiveram contato com os nativos, que pertenciam a diversas etnias, mas eram denominados genericamente, na poca, como Tapuias, ou seja, os no-Tupi, caboclos de lngua geral ou Cariri (ASSUNO, 1999: 37)18, que ao princpio senhores da orla marinha cearense, espalhavam-se tambm pelo serto nordestino, desde a riba esquerda do S. Francisco s margens baixas do Itapicuru (STUDART, 1939: 124-130). A partir deste contato, alguns povos foram simplesmente exterminados, outros foram descidos, o que quer dizer, deslocados do serto para o litoral a fim de viverem prximos a ncleos de povoao. A grande maioria dos indgenas, porm, manifestou grande reao invaso de suas terras, o que teve como conseqncia a chamada Guerra dos Brbaros

Tapuia foi a denominao dada pelos colonizadores e missionrios, aos ndios que falavam lngua diversa do Tupi do litoral, e que pertenciam, na sua maioria, ao tronco Macro-J.

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ou Confederao dos Kariri19, iniciada em 1687 e finalizada apenas em 1720 (MEDEIROS, 2000: 114). Os interesses da coroa portuguesa sobre os nativos cresciam progressivamente. Eles compreendiam objetivos econmicos, atravs do aproveitamento da mo-de-obra indgena (PINTO, 1935: 178), alm da liberao de grande quantidade de terra para a explorao econmica, principalmente ligada pecuria. E objetivos militares, j que os ndios funcionavam como soldados de defesa contra inimigos, tanto externos quanto internos. Com a expropriao das terras indgenas, e a liberao delas para a explorao econmica, a regio tornou-se centro j em 1710, dos maiores latifndios brasileiros, os quais contavam mais de 340 lguas (espao maior do que muitos reinos europeus). Alm das grandes propriedades, os pequenos lavradores se faziam presentes, j que a pecuria necessitava de cereais, produzidos pela pequena lavoura, e o sistema de posse tornou-se, tambm, uma forma importante de uso da terra na regio (WOORTMANN, 1995: 221222). O aldeamento missionrio foi a forma mais utilizada no perodo para o controle da populao nativa. Os missionrios, que haviam iniciado seus trabalhos na regio litornea, partiram para o serto, nas denominadas misses rurais. Os primeiros a chegar na regio do So Francisco foram os capuchinhos franceses (antes mesmo de 1671, deixando a regio em 1702). Os jesutas, que no resto do territrio tinham a preferncia da coroa, no serto do So Francisco foram preteridos pelos carmelitas, oratorianos, franciscanos,

Dentro do contexto de resistncia indgena colonizao do serto nordestino, talvez tenha sido a mais prolongada de todas as guerras, e a que mobilizou o maior nmero de indgenas - cerca de dez mil alm de tropas de moradores e bandeirantes. Ela teve incio no Rio Grande do Norte e estendeu-se at Pernambuco, resultando, para o lado nativo, no apresamento e morte de milhares de indivduos (MEDEIROS, 2000).

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beneditinos e capuchinhos (DANTAS & SAMPAIO & CARVALHO, 1992), os quais exerceram o papel de capeles militares, sempre ligados ao poder do estado. Especialmente no sculo XVIII, o estado portugus intensificou o processo de aldeamento, agrupando uma srie de grupos diferentes num mesmo espao, a fim da liberao de suas terras e da catequizao de seu esprito. Nestes aldeamentos, os indgenas passaram por um amplo processo de transformao, atravs do contato (muitas vezes violento20) com outros grupos indgenas, missionrios, negros incorporados e com a sociedade do entorno. O que acabou levando construo de um horizonte cultural pannordestino (POMPA, 2002: 364). A partir da Lei de Terras de 18 de setembro de 1850, os aldeamentos foram progressivamente extintos e as terras anexadas a municpios ou adquiridas por grandes proprietrios, incentivando o processo migratrio responsvel pela fragmentao dos aldeamentos. O sistema de posse, bastante utilizado na regio e responsvel pela maior parte do povoamento do serto nordestino, no era mais legalizado pelo estado. O uso da terra, neste momento, dava-se, ento, atravs do sistema de propriedade particular e o preo da unidade aumentava progressivamente. Os vrios entraves burocrticos serviram para afastar o pequeno proprietrio e assim no serto do So Francisco e, provavelmente, em outras partes da Provncia, a Lei de Terras agudiza o conflito entre pequenos lavradores e grandes criadores, pois tornava os primeiros expropriveis

(WOORTMANN, 1995: 228). Para os indgenas, a lei teve duas vertentes: parte de suas terras foi considerada proveniente do indigenato, e, portanto, reconhecida como indgena por direito

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O encontro do indgena com estes outros agentes sociais trouxe doenas, escravizao, descimento para o litoral, ataques dos curraleiros, recrutamento para as guerras e a prpria Guerra dos Brbaros (POMPA: 414).

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originrio. Isto, porm, quase nunca significou a real posse da terra21 pelo povo nativo. A maior parte, proveniente da colonizao dos ndios, foi considerada devoluta e deixada merc dos latifundirios, que passaram a reivindicar a legitimao de tais territrios. A partir do artigo 87, que deixava nas mos dos juzes municipais, delegados e subdelegados, o controle sobre as terras devolutas, e do artigo 14, que possibilitava ao governo vender estas terras devolutas, como e quando julgar mais conveniente (BONAVIDES & AMARAL, 1996), achou-se um padro que seria muito utilizado pelos governadores de provncias, sobretudo das regies Nordeste e Sudeste: declarar, por decreto, a extino dos aldeamentos, para que os terrenos fossem revertidos para o patrimnio das provncias, da para as Cmaras Municipais e, ento, para o domnio de particulares22.

Durante toda a histria do Brasil, a regulamentao da terra indgena, vem sendo tema de muito discurso e pouca prtica a favor dos ndios. Em 1680 (atravs de um alvar expedido pela coroa portuguesa), as leis j reconheciam o direito nativo posse da terra. Desde ento, so vrias as tentativas de regulamentar o acesso do ndio terra. O Aviso Imperial de 1855 dizia que eles deveriam permanecer no domnio de suas terras; j a Constituio Republicana de 1891 foi interpretada em favor dos grandes latifndios, incorporando as terras devolutas ao poder dos estados membros da federao. A constituio de 1934, no Estado Novo de Vargas, tambm previa a posse territorial indgena, alm de proibir a alienao de tais territrios. No perodo militar (1964 -1985), as reservas indgenas foram consideradas uma forma de solucionar o problema, por isso, reas pequenas foram concedidas a alguns povos, o que no evitou centenas de conflitos motivados pelo milagre econmico, que trouxe a expanso da relao capitalista com o meio e o povo. A partir do Estatuto do ndio, lei n. 6.001, de 1973, no governo de Mdici (1969-1973), imputou-se um prazo (dezembro de 1978) para que todas as terras indgenas fossem demarcadas, o que nunca foi cumprido. A Constituio de 1988 trouxe inovaes importantes para os povos indgenas. Ela reconheceu o direito de se praticar uma cultura diferenciada. Alm de promulgar o prazo para a demarcao das terras, 5 de outubro de 1993, o que, tambm, no foi cumprido. Ainda, apenas cerca de 30% das terras indgenas foram demarcadas e registradas em cartrio, o que pouco, muito pouco para os cerca de 225 povos distintos, 180 lnguas diferentes e complexas culturas presentes em nosso territrio. 22 Ver CIMI, 2001: 170.

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A prpria miscigenao, intensificada com a poltica pombalina23, cem anos antes, foi utilizada neste momento para desqualificar o indgena como tal, o que significava mais liberao de terras. Assim, vrios aldeamentos em Pernambuco e em todo o Brasil foram extintos sob esta alegao (CUNHA, 1986: 114). Ao indgena des-desterritorializado, restou migrar, hbito j conhecido das populaes nativas. Eles se incorporaram, ento, aos municpios vizinhos, escondendo sua origem e suas prticas tradicionais, como forma de resistncia, mas mantiveram alguns sistemas culturais tradicionais, atravs de um processo de re-elaborao e adaptao. s a partir de reivindicaes polticas pela posse do territrio, que tm incio na dcada de 1930 e seguem at hoje, que ainda muito timidamente e se aproveitando de uma conjuntura poltica brasileira favorvel, algumas comunidades voltaram a se afirmar como indgenas. Este processo de re-afirmao foi legitimado pela posio do SPI Servio de Proteo aos ndios -, atravs da figura de seu inspetor regional, Raimundo Dantas Carneiro, que acompanhando o etnlogo Carlos Estevo Oliveira reconheceu um dos rituais religiosos - o Tor - como critrio para reconhecimento tnico. O Tor se tornou, ento, expresso obrigatria da indianidade nordestina. Outros rituais praticados por algumas comunidades, como o Prai, foram classificados como Xang, acompanhando a posio que se tinha sobre os rituais de origem africana, duramente reprimidos durante o sculo XX, o que fez com que diversas comunidades deixassem de pratic-lo.
O governo pombalino teve por objetivo diminuir a dependncia econmica e poltica de Portugal em relao Inglaterra. Para isso, buscou a nacionalizao e racionalizao administrativa do Brasil, destacandose aqui algumas medidas, como a proibio das lnguas gerais (1755), a expulso dos jesutas (1759) e a transferncia da capital para o Rio de Janeiro (1763). Muitos povos que ainda no haviam sido aldeados o foram ento, e muitos aldeamentos passaram condio de vila, recebendo uma denominao portuguesa e um contingente populacional no-ndio. O ano de 1755 foi marcante nessas transformaes. Em um alvar do dia 14 de abril, a coroa imps que quem se casasse com um indgena ficaria proibido de sofrer qualquer retaliao ou infmia. Posteriormente, em 1757, estabeleceu-se um diretrio, no qual se proibiam: o uso das lnguas nativas e a nudez, alm de se impor o uso de nome e sobrenome portugueses.
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As novas comunidades indgenas, resultado das sucessivas migraes, do processo de contato com o no-ndio e do abandono dos antigos aldeamentos missionrios, passaram a se classificar como ramas em relao categoria tronco. Elas elaboraram assim, um sistema genealgico de figurao filogentica vegetal - que envolve de um lado os Troncos Velhos, representados pelos citados aldeamentos, e do outro as Pontas de Rama, as novas comunidades. Por volta de cem anos atrs, cinco pontas de ramas de um nico tronco velho migraram para o alto-serto alagoano. Eram elas: os Kalank, Karuazu, Koyupank, Katkin e Geripank, e o tronco velho sendo o aldeamento de Brejo dos Padres / Pe24. Estas novas comunidades ressaltam sempre sua origem comum e o uso de alguns sistemas culturais semelhantes, como por exemplo, a msica.

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De acordo com Hohenthal (1960), os primeiros vestgios do nome Pankararu (Pancar, Pancarru) vm dos relatrios das Misses das Ilhas do So Francisco, em 1702, onde conviviam com os Karaczes (Caracus), os Tacaruba e os Pors. Posteriormente, o mesmo Hohenthal (1960) observa a presena dos Pankararu em outros dois aldeamentos missionrios, ainda antes da criao de Brejo dos Padres, possivelmente em 1802.

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Mapa 2 Antigo Aldeamento de Brejo dos Padres/Pe Baseado no Mapa do ISA Instituto ScioAmbiental, 2000.

Kalank

Antigo Aldeamento de Brejo dos Padres/Pe

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2.1. Trabalho de Campo. O desenvolvimento desta dissertao se apia em trs pequenas viagens antropolgicas, realizadas nos meses de outubro-novembro de 2001, agosto-setembro de 2003 e especialmente maro-junho de 2005. Elas foram responsveis pelo conhecimento da regio, pela entrada e insero no grupo e pela coleta de informaes e desenvolvimento do projeto. Realizei ainda diversas visitas espordicas aos centros urbanos mais prximos, ideais para investigar situaes de encontro intertnico. No campo, procurei trabalhar a partir de entrevistas semi-dirigidas, a fim de identificar o sistema terminolgico da msica e os aspectos particulares do sistema musical. Alm de coletar as narrativas relativas aos encantados, que so os espritos dos antepassados, que atuam no tempo presente para proteger a comunidade (ver item 4.1.). Trabalhei tambm com as exegeses musicais, a fim de identificar as idias relacionadas msica. E a partir da, atravs da observao participante momento inesquecvel da viagem -, e de anotaes em dirio de campo, procurei apreender a teoria musical Kalank. A base desta dissertao a terceira viagem, na qual pude vivenciar mais profundamente o mundo Kalank, participar do seu dia-a-dia e estabelecer relaes de amizade mais prximas com os indivduos da comunidade e dos outros grupos indgenas ou no da regio. Estas relaes de amizade me motivaram sentimentos comuns a este tipo de relacionamento, como alegria e segurana, e por englobar as relaes de informante colaboraram para a gerao de informaes muitas delas segredo, ou como me diziam da cincia do ndio relevantes para o desenvolvimento da dissertao. Mas a amizade um tipo de relao de aliana e exige uma contrapartida. Para os Kalank, assim como para os outros povos indgenas do alto-serto alagoano, o trabalho 46

do pesquisador exige como retorno, duas atividades que so consideradas relevantes. A primeira delas a de registrar uma cultura diferenciada. Na minha primeira viagem me lembro que o paj, num de seus discursos de liderana (ver item 5.4) na oca de Lageiro do Couro (a aldeia principal dos Kalank, localizada no municpio de gua Branca, na caatinga alagoana), deixou muito claro a todos quem eu era e porque tinha viajado tantos quilmetros para estar ali. Na poca, eu era estudante de Histria e fui apresentado publicamente como um historiador responsvel por registrar e conseqentemente dar autenticidade histria do grupo. Histria que ligava a nascena25 Kalank aos dias de luta atuais, e que legitimava o grupo tnico face sociedade nacional, o que era importante para o futuro reconhecimento indgena pelo estado brasileiro. A segunda atividade do pesquisador a divulgao. Os ndios acreditam que a pesquisa pode servir para dar visibilidade ao grupo nos meios acadmicos e como conseqncia na opinio pblica nacional, o que pode contribuir para a legitimidade do grupo e a conquista de suas reivindicaes. Me lembro tambm, que durante a realizao do Ritual do Umbu (fruta caracterstica da regio), na Semana Santa de 2005, fui procurado pelo cacique Koyupank e convidado a trabalhar e divulgar sua comunidade. Assim, a viagem, e conseqentemente a pesquisa antropolgica so vistas pelos indivduos, como armas de luta poltica, assumindo um papel semelhante quelas viagens realizadas pelos lderes indgenas. E o pesquisador assume, ento, seu papel social junto s comunidades que pesquisa, comprometendo-se em registrar e divulgar uma cultura diferenciada. Ser classificado como um pesquisador amigo e muitas vezes como primo, me foi fundamental para a coleta de tantas informaes, num espao geogrfico grande e em to pouco tempo. Alm de facilitar as anlises decorrentes, influindo em todo
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Refere-se origem no aldeamento de Brejo dos Padres/Pe.

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o desenvolvimento do trabalho. Como todo amigo, devo agora cumprir minha parte do trato, registrando e divulgando os Kalank e seus parentes e torcendo para que consigam conquistar seus direitos adquiridos por lei, especialmente a territorializao.

2.2. Os amigos-interlocutores. Durante as trs viagens, convivi com ndios e no-ndios de todos os gneros e idades, lderes, cantadores ou no. Mas foi na terceira viagem que fiz, entre maro e junho de 2005, quando j cursava o mestrado em Antropologia Social, que tive oportunidade de vivenciar mais profundamente o dia a dia da comunidade Kalank. Desta vez, vivi na casa de um reconhecido cantador da regio Culezinha cuja difcil misso era transformarme em um aprendiz de cantador. Tarefa na qual ele foi ajudado por alguns outros interlocutores, que se tornaram importantes para o desenvolvimento da pesquisa: Seu Edmilson, o paj Tonho Preto, o cacique Paulo, alm de D. Jardilina e D. Joana. Todos eles, durante o perodo de campo, transformaram-se em queridos amigos, responsveis pela minha incurso no universo sertanejo e indgena, alm de mestres musicais.

2.2.1. Cantadores. Os cantadores so os indivduos de maior destaque poltico entre os Kalank, tendo maior poder de deciso e mais obrigaes no grupo. Os principais cantadores entre eles so: Tonho Preto, Paulo, Edmilson, Culezinha, D. Jardilina e D.Joana. Apesar de afirmarem constantemente que o canto nasce com o indivduo, ficou claro no trabalho de campo, que tal atributo passa de gerao a gerao, seguindo uma linha genealgica que ligada s primeiras famlias que chegaram de Brejo dos Padres/Pe (conforme adiante). E especialmente a duas pessoas, ambos descendentes da famlia

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Higino: Santina, filha do primeiro casal que chegou regio e que no cantava tor26 por ter uma voz baixa, mas dominava o servio de cho. E Antonio Grande, seu filho, que apesar de gago era cantador fino de tor, conforme me disse seu Pedro, marido de D. Joana, num delicioso almoo27. Hoje, o cantador considerado mais forte28entre os Kalank, o paj Tonho Preto. Ele sobrinho de Santina e foi procurado pelos encantos, atravs dos quais aprendeu os cantos na posio de natureza (quer dizer que nasceu com a capacidade de cantar). Tonho se destaca puxando desde o tor, at as linhas mais pesadas do servio de cho. ele tambm quem lidera o ritual do Prai29, que aprendeu quando viveu prximo nascena Kalank, em Tacaratu, antigo aldeamento de Brejo dos Padres / Pe. Isto quando j era pai de famlia. Tonho Preto nasceu em Januria, primeiro ncleo de povoamento Kalank, e passou a infncia cantando tor com Santina e Antonio Grande. Ele pertence a uma famlia de grandes cantadores do alto-serto indgena e seus parentes so os principais cantadores dos Koyupank. Com certeza foi minha maior fonte de informaes, mostrando-se sempre acessvel e hospitaleiro. Ele foi fundamental tambm para a transformao de seu filho mais velho, Paulo, em cacique, tornando-o inclusive um cantador respeitado. Ele , ainda, o Kalank que possui mais sementes encantadas (objetos que representam os encantados ou encantos) e o maior criador de tors, dos quais um dos mais famosos no alto-serto o que presta homenagem aos Geripank e cuja letra :

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Um dos gneros musicais, os outros so o prai e o servio de cho. No anexo III, encontra-se um CD com alguns exemplos destes gneros. 27 No dia 29 abril de 2005. 28 Os cantadores Kalank so classificados em forte ou fraco. Os fortes tm a capacidade de guiar um ritual. 29 As msicas Kalank so todas praticadas em rituais especficos, que possuem o mesmo nome do gnero musical. O termo que indica o rito ser aqui posto em letra maiscula, o que indica o gnero musical, em minscula.

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O caboclo t no mato t apanhando murici30 (cantador) ele vem pra ajuda o povo do ouricuri31 (participantes).

Foto 1. O paj Tonho Preto com os instrumentos musicais: o chocalho e a gaita (ver item 4.2.2.) Paulo, filho de Tonho Preto, concedeu-me boas entrevistas sobre a msica nativa. Ele nasceu em Gregrio, uma das comunidades Kalank, e um grande cantador de tor, alm de ser reconhecido por puxar linhas pesadas, apesar de eu nunca ter presenciado uma atuao sua. Paulo tambm afirma que nasceu sabendo cantar, mas que s conheceu o prai aos 16 anos. Ele um grande conhecedor do sistema musical indgena, tornandose, graas ao seu conhecimento musical e seu parentesco com Tonho Preto, o cacique da
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Murici um fruto de cor amarelada, e que muito consumido em algumas reas do alto-serto alagoano. Representa, tambm, um encantado presente nos Koyupank, cujo nome Jiquiri. 31 Ouricuri como a terra dos Geripank conhecida na regio. Representa uma rvore que d um coquinho muito apreciado. Alm de nomear um espao ritual, que s os Geripank possuem.

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comunidade. Apesar de algumas divergncias polticas internas, principalmente com Culezinha, ele bastante respeitado na regio. Seguindo a linha de Tonho Preto, seus parentes so indivduos de destaque em outras comunidades, especialmente nos Koyupank.

Foto 2 O cacique Paulo com sua sobrinha em Gregrio, uma das comunidades Kalank. Edmlson neto de Santina e nasceu em Januria, terra tradicional Kalank. Ele tambm afirma que nasceu sabendo cantar, alm de ter sido procurado pelos encantados Carro Branco e Lambuzinho, que lhes confidenciaram seus cantos. Confessa, porm, que cantar prai e servio de cho aprendeu somente a partir de um episdio quando tinha 17 anos, no qual ficou doente e curou-se graas interveno de sua av, prometendo seguir participando dos trabalhos pesados. Edmlson um dos cantadores mais respeitados da rea. Alm do tor, muito procurado para cantar servio de cho, alm de conhecer as linhas do prai, apesar de no participar como cantador no ritual. Ele foi considerado o melhor cantador da regio do 51

Riacho, na caatinga alagoana, onde cresceu sua famlia. Seu Edmlson me concedeu trs boas entrevistas sobre os cantos e encantos Kalank, alm de se mostrar sempre acessvel a boas conversas.

Foto 3 Seu Edmilson preparando a garapa, bebida produzida a partir da mistura de gua com algo doce e consumida durante os rituais. Dionsio dos Santos da Silva, conhecido no alto-serto como Culezinha, nasceu na regio do Riacho, onde havia um terreiro32 no qual Edmilson, seu pai, era o mestre cantador. Ele conta que j nasceu com a capacidade de cantar. Sua especialidade o canto do tor, mas diz que tem capacidade para puxar outras linhas. Seus filhos, Rodrigo e Henrique, so as principais promessas de cantadores para o futuro, j que se destacam em todos os Tors infantis. Desde minha primeira viagem para Lageiro do Couro,

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o espao ritual demarcado na forma retangular nas principais aldeias do alto-serto alagoano. nele que se realiza o ritual do Prai. L, se pode realizar, tambm, o Tor (ver item 4.3.). O terreiro um dos lugares privilegiados para se receber a fora encantada (ver item 4.1.1.).

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Culezinha mostrou-se muito amigo e aberto a conversas.

Foto 4 Culezinha na porta de sua casa em Lageiro do Couro/Al.

Foto 5 Rodrigo (esquerda) e Henrique (direita), promessa de cantadores para o futuro. Culezinha j chegou a tentar a sorte com sua famlia numa migrao para So 53

Paulo, mas como alguns de seus irmos Pankararu, resolveu retornar terra de seus ancestrais em busca de alguma estabilidade. Ele , porm, obrigado a migrar anualmente para a usina de cana de acar de Joo Lyra, influente poltico alagoano, em busca de melhores condies financeiras. De setembro a maro ganha R$ 2,50 por tonelada de cana cortada. Mesmo na usina, conta que leva seu campi (cachimbo indgena) e canta o tor para lembrar-se de casa e pedir ajuda aos encantos. D.Jardilina a cantadora mulher mais forte da comunidade. Ela irm de Edmilson e no pode participar do Prai (por ser mulher). Porm, canta muito bem o tor e o servio de cho, sendo presena importante em ambos rituais. Ela falou-me muito sobre o Servio de Cho e seus cantos especficos. E uma das nicas pessoas a possuir uma semente (que me mostrou, parece um cristal) e ter contato direto com seu encanto. Um dos seus filhos, Valdomiro, apesar de timidamente negar sua capacidade de cantar, revelou-se num Servio de Cho que presenciei, como um bom cantador para o futuro.

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Foto 6 D.Jardilina segurando pote com a semente de seu encanto (ver item 4.1.). D. Joana da Conceio nasceu tambm na Januria, mas mora na Gangorra, comunidade vizinha a Lageiro do Couro. Ela cunhada de Culezinha e no pode receber os encantados por possuir um corpo fraco, como afirma. Apesar de no ser a cantadora principal de tor ou de servio de cho, conhece um bom repertrio das msicas que se cantavam no passado e uma liderana respeitada na comunidade. Foi a partir dos deliciosos almoos a que fui convidado em sua casa, que comecei a entender melhor os cantos e cantadores que se destacaram no passado e da relao destes com os atuais.

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Foto 7 D. Joana fumando seu cachimbo na sala de sua casa em Gangorra, uma das comunidades Kalank (ver item 2.3.).

2.2.2. Danadores. Se os cantadores afirmam j nascer conhecendo os cantos a partir de uma posio de natureza, a dana aprendida no decorrer da vida do sujeito, que dividida em alguns perodos marcados pela atividade cerimonial. A pessoa, que j nasce no Tor, considerada criana at os 12 anos, quando ento o menino pode participar do Prai. Dos 12 aos 16, ele classificado como jovem e aps os 16 anos se torna adulto, podendo assumir o papel de cantador. Muitos dos meus informantes-cantadores afirmaram que comearam a cantar prai nesta idade. A pessoa homem ou mulher - considerada adulta at os 45 anos, quando se torna ancio() e tem alguns privilgios: no precisa mais ir para a roa, nem fazer a maior parte das obrigaes cotidianas. Todos so extremamente respeitados e a anci pode at entrar no Por (casa considerada sagrada, onde as vestes cerimoniais so guardadas). Os danadores Kalank so: Edmilson, Pel, Antonio, Luis da Silva, Manoel dos

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Santos, Manuel Belo da Silva (Neco), Pedro e Aparecido, todos netos de Santina, e descendentes do primeiro ncleo familiar a chegar na regio (ver item 3.3.). Alm deles, o cacique Paulo e Gildsio - filhos de Tonho Preto -, Culezinha e Abdias, filhos de Edmilson, e Z Magrinho, filho de Antonio. Eles no so considerados to fortes quanto os cantadores, mas possuem tambm, prestgio especial na comunidade. Alm disso, torna-se claro que muitos danadores so cantadores e que todos descendem das primeiras famlias de Januria. Muitos deles me proporcionaram boas entrevistas.

2.3. Os Kalank. Conheci os Kalank na minha primeira viagem para a regio, quando estava no sexto semestre da graduao em Histria (2001), e fui convidado a ir para o serto pelo projeto Formao e Capacitao para a Sustentabilidade, que atuava na rea da educao ambiental. A partir da oportunidade, continuei viajando pela regio, diretamente motivado pela questo indgena e pelos Kalank, realizando um primeiro trabalho de campo com durao aproximada de um ms e uma primeira incurso por bibliotecas nordestinas nesta oportunidade em Pernambuco e Cear. Os Kalank somam cerca de 54 famlias, o que perfaz um total de mais ou menos 278 indivduos (ver anexo II). Eles vivem no alto-serto de Alagoas, no municpio de gua Branca, mais especificamente Lageiro do Couro e em algumas outras localidades, todas distantes cerca de 15 kilometros do centro urbano. So elas: Gregrio, Januria, Gangorra, Batatal e Quixabeira, alm de algumas famlias que moram no municpio de Santa Cruz do Deserto, na mesma regio e outras que moram na comunidade de Barriga na Bahia.

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Mapa 3 Municpio de gua Branca/Al Fonte: Prefeitura Municipal de gua Branca.

Comunidades Kalank Assentamento Salgadinho

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O nome indgena foi uma escolha consciente da comunidade e remete a um dos etnnimos existentes no aldeamento de Brejo dos Padres/Pe, no sculo XIX. Alm de lembrar um animal bastante comum e comestvel nesta regio,

, um lagartinho [...] um calango, aqui costume at hoje mesmo a gente ainda tem, ainda mais no tempo de inverno que temo que aperta [...] mas at hoje mesmo tem gente que costuma ainda come [...] a a gente demo esse nome Kalank, devido dessa [...] que vem mantendo a gente alimentado, sustentando a gente, a gente demo o nome Kalank, por modo de calango33. Os Kalank se assemelham fsica e culturalmente aos sertanejos da regio. Atribuemse, porm, uma identidade diferente e reconhecem sua origem indgena, marcando diferenas com outros grupos, como os sertanejos, os negros e at os sem-terra. Em julho de 1998, re-apareceram para o municpio de gua Branca, afirmando uma identidade indgena e cantando o tor no centro da cidade. Desde ento, repetem este momento todos os anos, em julho. Em 25 de julho de 2001, surgiram para a imprensa nacional, no jornal Tribuna de Alagoas. Nesta ocasio, eles cantaram o tor numa apresentao em Gregrio34, na qual tiveram participao algumas organizaes e pessoas ligadas questo indgena nordestina como o CIMI Conselho Indigenista Missionrio -, os outros povos indgenas da regio, o Sindicato dos Trabalhadores Rurais de gua Branca e a imprensa.

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Entrevista com o Kalank Culezinha, em Lageiro do Couro, no dia 17 de novembro de 2001. Os Kalank s foram reconhecidos oficialmente pelo estado brasileiro como povo indgena em julho de 2003. O que aconteceu graas Conveno 169 da OIT (Organizao Internacional do Trabalho), da qual o Brasil signatrio e que acabou por reconhecer dezenas de outros povos.

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Primeira Capa do Jornal Tribuna de Alagoas, divulgando o grupo. 60

A comunidade vive a partir de uma lavoura de subsistncia durante o inverno, que vai de abril a setembro, baseada no feijo, milho, mandioca e em algumas rvores frutferas, como o cajuzeiro, acerola, coqueiro e o umbuzeiro, rvore bastante comum e cujo fruto muito apreciado, puro ou com leite, quando ento chamado de umbuzada. Alm de uma cultura de algodo herbceo, comercializado nos centros urbanos mais prximos, principalmente em Delmiro Gouveia/Al. Possuem tambm uma pequena criao de ovinos e caprinos, que dura o ano inteiro. A carne de caa bastante apreciada e os animais caados preferidos so o peba (espcie de tatu) e uma espcie de lagarto. Algumas pessoas trabalham na lavoura de outros proprietrios em troca de dirias miserveis. Outros migram no vero, que vai de outubro a fevereiro (maro o ms das trovoadas) para o litoral, onde trabalham na lavoura de cana de acar de grandes proprietrios rurais e usineiros, a maioria, polticos da regio. As brincadeiras cotidianas giram em torno de alguns jogos: baralho, domin e futebol. Este vivido intensamente, os Kalank contribuindo com a organizao e participando de campeonatos por toda caatinga alagoana, o que torna possvel a criao de um canal importante de relaes sociais com no-ndios. Participei de alguns jogos, nos quais o prmio por vitria o frango, a cachaa e a coca-cola, sendo o mais marcante o que ganhamos no dia da minha despedida da terceira viagem.

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Foto 8 - Time de futebol da aldeia no jogo da despedida de minha terceira viagem.

Foto 9 - Jogo de cartas, atividade comum entre todos, especialmente s crianas. A energia eltrica chegou a alguns pontos da regio entre a primeira e terceira viagem, tornando a televiso um meio de reunio noturna em Lageiro do Couro. Isto acontece especialmente na hora das novelas da noite, das quais as preferidas so as que retratam o passado. Na ocasio da terceira viagem, no perdamos um captulo de Escrava Isaura, exibida pela Rede Record. O grupo enfrenta, como diversas comunidades nordestinas, algumas doenas

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temporrias e perigosas sade da populao, principalmente das crianas. Em determinados momentos, principalmente no caso do vero a diarria, a diarria sempre atinge mais, e no inverno vem a virose, sempre tem mais gripe [...] dentro dessa rea aqui eu s tenho um a criana desnutrida [...] de 0 a 9 meses, [...] enquanto de 1 ano a 3 anos eu tenho 435. As principais doenas so dor de barriga e de cabea, febre e dor no espinhao (quer dizer dor nas costas). A cura para elas feita de preferncia com remdio do mato e com a interveno dos encantados. Conforme me disse D Joana36, antigamente no se tomava remdio de farmcia e no se ia ao mdico. Hoje em dia, antes de ir ao mdico, deve-se fazer um Tor e consultar o paj e os encantados. Os Kalank moram em habitaes construdas pelo modo tradicional nordestino. As casas so feitas de taipa ou em alvenaria, e contam com divises internas como nas zonas rurais brasileiras. A maioria dos indivduos no tem os documentos bsicos do cidado, como o registro de identidade, o que traz dificuldades para a obteno de alguns direitos, ligados desde aos emprstimos bancrios at o acesso a educao.

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Entrevista com o (na poca) agente comunitrio de sade, Geraldo Amaral de Lima, em Lageiro do Couro, no dia 21 de novembro de 2001. Ele no-ndio e mora no centro de gua Branca. Hoje, Geraldo possui uma barraca onde vende bebida e alguns petiscos nos dias de feira do municpio (segunda-feira). Sua barraca tornou-se interessante ponto de encontro dos povos indgenas da regio. 36 Numa das comunidades Kalank, Gangorra, no dia 02 de abril de 2005.

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Foto 10 Casa Kalank construda no modelo de pau-a-pique, tradicional em toda regio.

Foto 11 Outro tipo de casa Kalank, esta construda no modelo de alvenaria, tambm tradicional na regio.

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Foto 12 Modelo de cozinha Kalank, construda para fora da casa, no estilo pau-apique. A comunidade atendida pela Escola Municipal Santa Ana, cuja professora Nena, no-ndia que vive no centro do municpio. Ela trabalha para a prefeitura e j est lecionando na comunidade h algum tempo, o que faz com que tenha um bom relacionamento com os Kalank. Nena, porm, no participa dos rituais realizados na aldeia. A primeira vez que ela participou de um Tor, foi na parte final da minha terceira viagem, quando a escola e os Kalank realizaram uma confraternizao referente ao final do perodo letivo, na oca de Lageiro do Couro. A escola atende tambm s crianas nondias da regio e o currculo exatamente o mesmo de uma escola urbana (chegam at a aprender noes de trnsito). Alm disso, o contedo no problematizado para uma realidade diferenciada. Hoje, os Kalank no tm suas terras demarcadas e encontram-se territorialmente misturados parte do municpio de gua Branca. Grande parte da terra tradicional passou s mos dos fazendeiros da regio. Isto aconteceu atravs da venda, resultado de presso econmica, pela simples apropriao do grande fazendeiro, como tambm a partir do

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casamento e conseqente presena do no-ndio na aldeia. Assim, mais do que tudo, os Kalank necessitam da demarcao de suas terras, que significam alm da sobrevivncia material, a prpria existncia do grupo tnico imaginado.

2.3.1. Organizao Poltica Interna. Os primeiros Kalank que conheci foram o paj Tonho Preto e o cacique Paulo, a quem fui apresentado pelas coordenadoras do projeto em que eu trabalhava. Durante as primeiras idas comunidade, principalmente o paj mostrou-se bastante aberto a conversas. Era como se ele fosse o representante de um discurso oficial, que falava da luta do grupo e das esperanas de territorializao. A partir da segunda viagem, Paulo mostrou-se mais solcito debatendo os assuntos que eu levava para conversar. Com o passar do tempo, fui conhecendo e me relacionando com as outras pessoas do grupo. O prvio conhecimento dos lderes da comunidade, porm, foi fundamental, para o conhecimento dos outros indivduos e o aprofundamento das relaes. A partir de 1998 e do re-aparecimento dos Kalank, processo que trouxe um constante contato com agncias do estado como a FUNAI Fundao Nacional do ndio e a FUNASA Fundao Nacional de Sade-, com organizaes da Igreja Catlica, como o CIMI Conselho Indigenista Missionrio - e com ONGs, eles re-elaboraram sua forma de arregimentao de lderes, a partir de ento baseada no voto direto. Anteriormente, os referidos lderes o paj ou pai de terreiro (ligado esfera cerimonial) e o cacique ou chefe (poltico-diplomtica) se estabeleciam atravs de critrios genealgicos e referentes ao prestgio no domnio cerimonial. Assim, as lideranas Kalank, atualmente, so escolhidas pelo voto direto. O paj Tonho Preto fica responsvel pelo comportamento interno do grupo, liderando os rituais, 66

incentivando os valores tradicionais e mediando conflitos. Alm de fiscalizar o cumprimento das obrigaes dos indivduos (ver item 6.2.1.). O cacique, Paulo Antnio Santos, tem o papel de levar as reivindicaes da comunidade para fora, representando-a junto ao estado e sociedade nacional.

Foto 13 - O paj liderando o rito de Prai em Lageiro do Couro, 2001. As decises de ambos so legitimadas por quatro conselhos. O primeiro chamado de Conselho Tribal, sua jurisdio sendo o relacionamento externo da comunidade. Seus lderes so Tonho, que vive em Quixabeira, comunidade vizinha a Lageiro do Couro, e Abdias, danador e filho de Edmilson. O segundo se chama Conselho Local e diz respeito resoluo dos conflitos internos. Seus integrantes so Culezinha, Edmlson, Paulo, Tonho Preto, Francisco e Ccera, que vivem em Santa Cruz do Deserto, municpio da regio; D. Jardilina e seu filho Valdomiro e D.Joana. interessante perceber como os integrantes de todos os conselhos, com exceo de Tonho de Quixabeira e Francisco e Ccera, de Santa Cruz do Deserto, so sempre os principais cantadores e danadores.

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Posso, portanto, afirmar que os indivduos de destaque poltico da comunidade so aqueles que tambm exercem papis importantes nos campos musical e ritual. Participei de duas reunies do Conselho Local. Na primeira, em 31 de maro de 2005, discutiram-se conflitos internos, principalmente referentes ao uso do lcool. Eles foram expostos e discutidos abertamente pela comunidade. A segunda, em 28 de abril de 2005, concentrou-se no debate sobre um projeto apresentado pela Critas do Brasil, ONG que props uma srie de projetos relacionados ao desenvolvimento de atividades agrcolas na comunidade. A discusso girou em torno do nmero de famlias que seriam contempladas pelo projeto. A deciso de aceitar ou no foi vinculada participao de todas as famlias Kalank. O que se no acontecesse, segundo o conselho, enfraqueceria a unidade do grupo. Existe um terceiro conselho que se rene desde 1999. Este chamado de Conselho da Sade e trata de assuntos relacionados com a FUNASA. Ele liderado pelo cacique Paulo e por Ccera. Os outros integrantes so Valdomiro, filho de D. Jardilina; Edmilson, D. Joana e Abdias. O quarto conselho o Conselho das Crianas, cuja lder D.Joana e os outros integrantes so Z Magrinho, danador; Lena, que vive em Januria e Culezinha. Suas atividades so realizadas objetivando a insero das crianas no entendimento de mundo Kalank. O conselho organiza a Festa das Crianas todo ms, no terreiro ritual de Lageiro do Couro. Nesta festa realiza-se um Tor, somente com a participao das crianas. Culezinha o responsvel pela pintura corporal e o paj pelo canto. As crianas que participam do rito, sempre so levadas para apresentaes fora da aldeia, como as que j fizeram em Macei/Al e em Delmiro Gouveia/Al. No dia 21 de maio de 2005, na parte da tarde, pude assistir um Tor especialmente 68

realizado para as crianas. O ritual comeou com trs cantos de tor, seguido por uma palestra sobre religio catlica, proferida pela ndia Quitria (mulher do danador Abdias). O ritual foi finalizado com mais cinco cantos de tor, que foram cantados por Rodrigo e Henrique, filhos de Culezinha. Uma semana depois, novamente na parte da tarde, o Tor das crianas foi cantado por Tonho Preto e no houve qualquer conversa sobre religio.

Foto 14 Festa das Crianas.

Foto 15 - Tor das Crianas liderado por Rodrigo, filho de Culezinha. 69

Os Kalank participam, tambm, ativamente da problemtica indgena brasileira e nordestina, visitando outras comunidades e passando sua experincia de luta, e tambm participando de eventos e conferncias sobre o tema. Os encontros fora da regio do altoserto alagoano so denominados encontros internacionais. Este tipo de participao faz parte e colabora para o processo de ressurgimento de outras comunidades indgenas.

2.4. Os outros povos da regio. Na segunda viagem que fiz para a regio, em setembro de 2003, entreguei meu Trabalho de Concluso de Curso, intitulado Kalank ndios Encantados37, para a comunidade, algumas bibliotecas e pesquisadores da regio. Estava pensando no significado poltico que o registro da histria Kalank poderia gerar. Alm disso, dei prosseguimento investigao sobre a populao local, aproveitando para aprofundar minha pesquisa bibliogrfica nas universidades da regio. Desta vez na Bahia e em Alagoas. E conheci tambm os outros povos indgenas que vivem no alto-serto alagoano. Os Geripank tm origem num processo migratrio iniciado no sculo XIX, no qual ndios do aldeamento de Brejo dois Padres/Pe migraram para diversos pontos da regio do alto-serto alagoano, dando origem a cinco novas comunidades os Geripank e os Kalank j citados, mais os Karuazu, os Koyupank e os Katkin. Os Geripank vivem no municpio de Pariconha, no mesmo alto-serto alagoano, somando aproximadamente 1.500 indivduos, os quais foram os primeiros a serem reconhecidos oficialmente como indgenas. Por isso os Geripank tornaram-se essenciais nos outros processos de

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No qual estudei a percepo nativa de histria, de acordo com a idia muitas vezes mal interpretada de Lvi Strauss sobre a existncia de diversos tipos de historicidade e contra o imperialismo de uma filosofia da histria etnocntrica (GOLDMAN, 1999).

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reconhecimento tnicos da rea38. Alm disso, o nico grupo da regio que tem a terra demarcada, a qual, porm, tem tamanho muito inferior s necessidades da comunidade. O contato com os Geripank foi fundamental para fortalecer minhas hipteses sobre o papel central da msica entre os povos da regio aqui em estudo. Entre os Geripank, minha principal fonte de informaes foi Agamenon, na poca presidente da APOINME Articulao dos Povos e Organizao Indgenas do Nordeste, Minas Gerais e Esprito Santo - e grande conhecedor da dinmica poltica indgena e indigenista brasileira.

Foto 16 Agamenon (esquerda) numa aldeia Geripank. Os Karuazu esto presentes, tambm, no municpio de Pariconha/Al e so compostos por trs comunidades Campinho, Tanque e Alto Pariconha. Eles reapareceram para o municpio onde vivem, em abril de 1999, porm em 2001, por divergncias polticas, se dividiram em duas comunidades: os Karuazu de Tanque e os de Campinho. As duas comunidades somam aproximadamente 700 pessoas, e 115 famlias. Entre os Karuazu, constru tambm boas amizades, as quais se tornaram importantes interlocutores no grupo, como o cacique Edvaldo Soares de Arajo, que no cantador, mas profundo conhecedor
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Graas s constantes viagens de integrantes dos povos indgenas da regio, o processo de reconhecimento Geripank serviu como modelo aos outros, concedendo aos Geripank posio especial entre eles.

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do processo de fortalecimento tnico em que vivem, e o renomado cantador Francisco, que me falou muito sobre msica. Mas principalmente, a me do cacique, D. Elieta, cujos pais eram do Brejo dos Padres/Pe e que me narrou, emocionada, as viagens de seu povo. O cacique Karuazu lidera a comunidade de Tanque e o paj, Antnio Jos da Silva, a do Campinho. A de Alto da Pariconha, ao separar-se dos Karuazu, deu origem a um novo povo e um novo etnnimo os Katkin, cujo paj Jovelino Soares de Arajo e cuja cacique Maria das Graas Soares de Arajo, a Nina, filha de Jovelino. Os Katkin, cujo nome foi recebido dos encantados pela cacique Nina, atravs de sonhos, reapareceram em setembro de 2002 e so compostos por 62 famlias totalizando cerca de 350 ndios. Por fim, conheci os Koyupank, que chegaram, de acordo com o cacique Zezinho, regio do Inhapi/Al, vindos de Brejo dos Padres/Pe, h cerca de 100 anos. O grupo soma cerca de 825 pessoas, que vivem no municpio de Inhapi/Al e em algumas comunidades vizinhas: Baixa do Galo, Baixa Fresca, Stio Roado, Pau-Feio e Sitio Ch. Seu cacique Zezinho Sustero, e o paj Antonio Gomes. A comunidade re-apareceu em 1999.

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Consolido no quadro abaixo o at aqui exposto:

Esquema 1.

P
Geripank (1985)

A N
Kalank (1998)

K A R A R U
Katkin (2002) Karuazu (1999)

Koyupank (2001)

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Captulo 3- Histria e Genealogia De Brejo dos Padres para Januria. O primeiro elemento que evidencia o pertencimento Kalank a histria que os liga ao antigo aldeamento de Brejo dos Padres/Pe, a partir da qual eles elaboram a memria de uma origem comum. No contexto desta memria, eles se consideram parentes dos Pankararu e dos outros quatro povos indgenas do alto serto alagoano. A referida histria, com sua memria - e esquecimentos -, sustenta-se num sistema de clculo genealgico que constri a conexo das famlias Kalank atuais com aquelas das geraes passadas. O clculo genealgico em tela alcana at a sexta gerao, ou seja, a gerao das primeiras famlias que chegaram na Januria. A tendncia que, com o desenvolvimento das geraes, esse clculo aumente sua profundidade, de sorte que estas mesmas primeiras famlias sejam atingidas. Desta maneira, os Kalank tm uma concepo genealgica da histria, tudo se passando como se a histria destas famlias fosse a prpria histria Kalank. Nesta, o tempo de chegada das primeiras famlias na Januria o ponto zero, a partir do qual o tempo da luta (veja adiante) foi desencadeado.

3.1. A chegada das primeiras famlias. De acordo com meus interlocutores, os Kalank esto presentes na Januria h pelo menos cem anos, onde chegaram graas a uma migrao liderada por um antigo paj Pankararu, que teria se dirigido para l a partir da dissoluo do aldeamento de Brejo dos Padres/Pe. No se sabe o tempo exato da chegada. Baseio-me nos mais velhos, que j nasceram na regio, e principalmente em tia Maria Higino, senhora de 97 anos e forte ainda o suficiente para sobreviver em condies to adversas. Tia Maria vive na Januria, lugar histrico e sagrado para seu povo, j que foi o local da primeira ocupao e prova da

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longevidade do grupo. Ela faz parte da segunda gerao dos Kalank. A primeira constituda pelas primeiras famlias que chegaram rea, que foram os Higino (o casal Francisco Higino da Silva e Antonia da Conceio) e a famlia Severo (o casal Severo e Tertulina).

Foto 17 - Tia Maria Higino, pertencente segunda gerao Kalank. Segundo meus interlocutores, a viagem de Brejo dos Padres/Pe para Januria foi feita em levas sucessivas de famlias nucleares. Com as primeiras j assentadas, chegaram outras famlias, aparentadas as primeiras. Assim, em pouco tempo, chegou a famlia de Joo Benedito dos Reis, a terceira a migrar para Januria. Em seguida a de Jos Benal e de Jos Benedito. Novos indivduos foram tambm chegando, como Clarinda, Antonio, Renato, Firmina, Joo Gino, Z Gino, Madelena, Marcolina, Josefa e Bastiana.

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Com a ocupao da regio, os casamentos foram se realizando entre as famlias que vinham de Brejo dos Padres/Pe e entre famlias no-ndias (o que era evitado39), o que gerou a aceitao de novos sobrenomes pelo grupo. Alm disso, neste processo algumas famlias originalmente assentadas entre os Kalank viajaram para outras regies do altoserto nordestino.

3.2.Dinmica das famlias Kalank. De acordo com dois estudos (ver anexo II): um realizado pela FUNAI, em 1998 e outro pelos prprios Kalank, em 2005, a comunidade divide-se, hoje, entre as famlias Santos, Silva, Batalha, Gomes, Reis, Conceio e Higino, alm de algumas derivaes como Santos Silva, Conceio Silva, Conceio Santos e Gomes Silva. O nmero de famlias, porm, variou muito entre os dois estudos, o que pude comprovar no perodo do trabalho de campo, j que vrias famlias saram da comunidade, enquanto outras foram incorporadas. Entre a primeira e terceira viagem que fiz regio, por volta de 11 famlias descendentes dos Severo retiraram-se para o Assentamento Salgadinho, localizado ainda na caatinga alagoana. Isto aconteceu a partir de desavenas internas, quando Tonho Severo, antigo cacique Kalank (em 2000) e pertencente famlia Severo, foi acusado pelo grupo de se beneficiar financeiramente da condio de liderana. Tonho foi, ento, expulso e toda a descendncia dos Severo o acompanhou. Seu Jorge, mestre no Servio de Cho do Salgadinho, por exemplo, nasceu na Januria e cresceu brincando com Tonho
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Tonho Preto, principalmente, sempre me deixou isso bem claro, j que sua filha se casou com um no-ndio e vive, hoje, do lado de fora da aldeia de Lageiro do Couro. Apesar de considerar o casamento ideal aquele realizado entre os indgenas, o relacionamento com a famlia de sua filha bastante cordial. A casa dela chega a se constituir como ponto de encontro noturno entre o paj, o cacique e alguns amigos. L, tomei deliciosos cafs e mantive boas conversas.

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Preto e Edmilson. Porm, hoje vive na comunidade vizinha. Conheci tambm Jos Severo, ndio das antigas e av de Tonho Severo, o antigo cacique. Ele morou na Januria, no tempo de Santina, mas hoje vive viajando pelo alto-serto nordestino visitando seus parentes. Abaixo, um diagrama que procura registrar a consolidao do Assentamento Salgadinho a partir das famlias descendentes dos Severo, isto posto em relao famlia dos Higino.

Diagrama 1.

Maria Leonor Gomes

Sandro

Se alguns indivduos se retiraram do grupo, o processo inverso tambm aconteceu. Algumas famlias que se mudaram de Januria a partir da segunda gerao Kalank e, hoje, vivem em Santa Cruz do Deserto/Al, foram novamente incorporadas comunidade. Isto aconteceu quando Seu Francisco Higino da Silva, lder das famlias que vivem neste 78

municpio, procurou o paj Tonho Preto, em 2002. Neste encontro, ficou acertado que estas pessoas seriam agregadas ao grupo por pertencerem mesma linha de descendncia, ligada famlia Higino. Alm de voltarem a praticar a msica nativa participando ativamente das festas e cerimnias. O diagrama 2 procura mostrar, como a partir de um ncleo da famlia Higino, de Januria, deu-se a formao das famlias que vivem em Santa Cruz do Deserto/Al.

Diagrama 2.

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3.3. A Formao de ncleos de poder. A famlia Higino, primeira a chegar na Januria, constitui ainda hoje, o centro de poder e pertencimento ao grupo Kalank. De alguma forma, todos os cantadores e danadores tm alguma relao com ela e suas derivaes. Estes indivduos possuem destaque tambm nos Conselhos da comunidade. Alm disso, todas as famlias que descendem dos Higino so aceitas como Kalank. O diagrama 3 mostra a trajetria desta famlia, a partir de um nico casal (Gerao I), alm de destacar quais so os indivduos que possuem posio especial na comunidade40. .

Em todos esses diagramas vale notar como, na tentativa de seguir o pensamento Kalank (no qual a chegada das primeiras famlias a Januria constitui o ponto zero da histria), numero as geraes a partir do passado para o presente, inverso do procedimento mais usual em relao a diagramas deste tipo.

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Famlia Higino
Gerao I

Diagrama 3.

Gerao II
Antonio Menino

Honrio

Gerao III
Maria Santina Conceio Luis J da Silva

Gerao IV
Iracema

Gerao V
Cida Paulo

Gerao VI
Henrique Rodrigo

Cantadores - Crianas

Cantador Danador Cantador / Danador

3.4. O Tempo Kalank e suas ramas. Como foi posto, os Kalank elaboram a sua histria baseados num sistema de genealogias que liga as geraes atuais s primeiras famlias que chegaram de Brejo dos Padres/Pe. Esta histria torna-se importante para entenderem o novo mundo em que

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vivem e os processos aos quais esto ligados. Ao mesmo tempo em que legitima o grupo face sociedade nacional. Como parte dessa histria, coloca-se uma concepo de tempo, baseada em perodos vivenciados, cada qual vivido por algumas geraes, sendo a origem de tudo a desterritorializao Pankararu no sculo XIX. O primeiro perodo, denominado principalmente como tempo dos antepassados, mas tambm como tempo dos avs ou tempo anterior compreende o perodo no qual tiveram que se misturar sociedade do entorno. Ento, como colocam, tiveram que esconder sua origem diferenciada e no tiveram a capacidade41de lutar como grupo. Esse tempo abrange desde a chegada da primeira rama (no sentido de gerao) na qual os mais velho no tinha mistura a que se encontra hoje42; passa pela segunda rama que s se encontra uma pessoa ... com 94 anos [Tia Maria]43; at a terceira rama, que compreende os pais e tios dos principais cantadores e danadores atuais44. Nesse perodo, o contato com a regio do entorno foi importante para a reelaborao da viso de mundo nativa baseada na adequao dos costumes tradicionais nova situao, caracterizada pela insero Kalank como plo despoderado do universo das relaes de poder estabelecido no alto-serto alagoano. O nascimento , desde ento, praticado conforme o costume do no-ndio. Normalmente, eles aproveitam alguma viagem que fazem para gua Branca para batizar seus filhos na igreja matriz, na praa central do municpio. Porm, quando a criana

Termo que indica uma relao de poder relacionada ao canto de determinada msica. Este termo, entre outros, ser trabalhado no item 5.3. 42 Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 28 de abril 2005. 43 Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 28 de abril 2005. 44 Como se v, a categoria rama tem um segundo sentido, evidentemente relacionado ao primeiro e mais inclusivo, de grupo tnico gerao.

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nasce, apresentam-na tambm no terreiro, num ritual de Prai. O casamento tambm, no mesmo costume do branco, , porque a gente, tempos anterior, a gente era as pessoa muito massacrada, nos tempos de nossos antepassados, e a gente acompanho uma certa parte no costume do branco, n ... as rama mais nova ... tenho uma filha que puxo um branco aqui pra aldeia mesmo no tendo tanto apoio ... mas no pode obriga a vontade e amizade de cada um pra no desgosta a famlia mesmo sabendo ... umas passagem errada que acontece de puxa um branco pra dentro da aldeia porque ao passar do tempo pode dar problema. 45 E o sepultamento, a partir deste tempo, realizado na cidade (at mesmo por falta de espao), j que se a gente fizesse, chegasse a faz um sepultamento de qualquer pessoa ... nis tinha que arretir, lev pro cemitrio do branco, ia s tirado na marra, ia for nis tir, a no tinha como a gente construir dentro da nossa cultura que uma das coisas que muito importante ... antepassado implantado46 dentro da prpria rea47. As falas nativas acima caracterizam algo muito comum no perodo: a perseguio. Tanto a polcia do municpio e os grandes latifundirios como as populaes no-ndias locais classificavam alguns hbitos praticados pelos Kalank, - tipicamente da esfera religiosa - como Xang, a partir do que faziam com as populaes afro-brasileiras. Por isso, os Kalank foram duramente reprimidos no tempo dos antepassados. Isto fez com que escondessem, inclusive, alguns rituais e gneros musicais, j que s podiam cantar o que no chamava a ateno do no-ndio, como o tor e o servio de cho. O ritual do

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Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro no dia 19 de novembro de 2001 e 28 de abril 2005. 46 O termo implantado d a idia de que o morto no enterrado, mas plantado. O que remete a outras etnografias do serto nordestino, como, por exemplo, a tese de Neves (2005), na qual ela descreve como Xico Xukuru, lder dos Xukuru de Pernambuco, ao ser assassinado, no foi enterrado, mas plantado na aldeia. Isto indica uma simbologia vegetal (como a de tronco/rama) forte nos grupos da regio, a ser ainda trabalhada. Esta equao do enterramento funerrio com a plantao vegetal evoca equaes similares, de grupos indgenas no nordestinos, como, por exemplo, os Kamayur (Menezes Bastos 1989). 47 Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 20 de novembro de 2001.

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Prai e seus cantos eram reprimidos. Esta estratgia de ocultamento durou at o momento que denominam como tempo da luta. Este perodo compreende o tempo presente, iniciado a partir do processo de ressurgimento do grupo e da afirmao de sua identidade indgena. um tempo de batalha, no qual o grupo torna-se mais forte na medida em que se reconhece e reconhecido como Kalank. No tempo da luta a comunidade conseguiu incorporar mais um gnero musical, o prai, visto como relevante por todos. Desde ento, os Kalank procuram afirmar sua identidade diferenciada a fim de terem acesso a seus direitos previstos na lei brasileira, principalmente a terra. O terceiro perodo, denominado tempo futuro, ainda no est muito bem definido na mentalidade Kalank. um tempo localizado em um futuro indefinido e que s poder ser atingido aps inmeras batalhas. o tempo ideal, no qual o alto-serto alagoano vai voltar a ser e pertencer ao ndio. E os ancestrais encantados tero maior poder de atuao sobre a caatinga alagoana.

3.5. Rede Social no Alto-Serto Alagoano. Conforme se pde ver, o sistema de genealogias apresentado liga tambm os Kalank aos outros povos indgenas da regio. Eles possuem relaes familiares de primeiro e segundo graus48 com os Koyupank e Geripank. Com os Katkin e Karuazu, a relao de terceiro ou quarto grau. A partir da segunda gerao que chegou de Brejo dos Padres/Pe, j possvel identificar relaes de casamento e deslocamentos de residncia, o que fez com que algumas famlias tenham se misturado e se dividido entre as diversas comunidades indgenas do alto-serto alagoano.
48

Indica os graus de proximidade no sistema de genealogias.

84

A famlia Gomes, por exemplo, possui indivduos entre os Kalank, Koyupank e Geripank. D. Maria Jose Gomes (Koyupank), me da esposa de Tonho Preto (Kalank). Seu pai, o paj Koypank, Joo Gomes , portanto, sogro de Tonho Preto, e irmo de Z Gomes (Geripank). Do mesmo modo, Renato, filho de Francisco Higino e Antonia Conceio, primeiro ncleo familiar da Januria e irmo de Santina, deslocou-se para os Geripank. L, constituiu famlia, representando uma conexo de primeiro grau entre os Kalank e os Geripank. O diagrama 4 procura mostrar como a partir de um nico ncleo familiar e atravs de diversos deslocamentos e casamentos, a famlia Higino se espalhou entre os outros povos da regio:

Diagrama 4.

2. gerao

85

Outros exemplos confirmam esta tendncia. A famlia Conceio (Kalank) tem parentes em segundo grau com a famlia Peba (Geripank). Isto em relao av de Tonho Preto, Antonia Conceio. Logo, Juvino Peba, Antonia Peba e Luisa Peba, todos Geripank, so primos de Tonho Preto. Veja o diagrama 5: Diagrama 5.

A famlia Higino (Kalank) tambm mantm relaes de parentesco de segundo grau com a famlia Gabo (Geripank). Isto em relao ao av de Tonho Preto. Logo, Vicente Gabo e Joo Gabo so seus primos Geripank, conforme o diagrama 6:

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Diagrama 6.

3.5.1. As festas indgenas. A rede que liga as famlias indgenas do alto serto alagoano alimentada por uma srie de festas, que contam com a participao dos grupos indgenas da regio, com destaque para aqueles que mantm ligaes genealgicas de grau mais prximo.A Festa do Umbu Kalank49, realizada na Semana Santa de 2005, por exemplo, contou com a participao dos Koyupank. A recproca aconteceu, algumas semanas depois, na Festa do Murici Koyupank.

49

No anexo I, encontra-se uma relao dos principais eventos citados neste trabalho. Esta lista tem o objetivo de no carregar o texto com identificaes e descries repetidas.

87

Durante as trs viagens que fiz regio, os exemplos mostraram-se muitos e abrangem todos os povos do alto-serto alagoano. Na festa anual Karuazu, por exemplo, na qual celebraram o sexto aniversrio de ressurgimento, conheci, pela primeira vez, alguns cantadores vindos diretamente do Brejo dos Padres /Pe. Isto aconteceu, porque a ligao genealgica mais prxima dos Karuazu com os Pankararu.

3.5.2. Repertrio indgena sertanejo. As festas em comentrio esto assentadas na contnua reproduo e elaborao de um repertrio musical comum entre os cinco povos indgenas da regio, pois as canes que so cantadas nos vrios encontros por determinado grupo so aprendidas pelos outros presentes e reproduzidas nas comunidades. Isto evidencia a existncia de um sistema de comunicao msico-ritual supra local espcie de linguagem franca , o que evoca o caso xinguano (MENEZES BASTOS 1999, [1976])50. Algumas canes do repertrio em considerao so bastante comuns de se ouvir por toda a caatinga alagoana. Como por exemplo, o seguinte tor cantado por D. Jardilina, e considerado particularmente importante, por ser de origem Pankararu, no Brejo dos Padres/Pe,

Abre-te porta, janela, Que por ela, Eu quero entra (2X)

50

Siqueira (1951) e Menezes Bastos (2002) sugerem que esta linguagem franca com fulcro tipicamente no tor aponta para algo muito mais extenso e tradicional, pan-indgena, na regio do nordeste brasileiro.

88

Eu quero visit A mesa do ajuc (2X)

A prtica do complexo msico-ritual em anlise, se por um lado caracteriza e constitui os povos indgenas do alto-serto alagoano, por outro os distingue de outros grupos sociais, tipicamente no-ndios.

89

Captulo 4. Da Terra ao Espao A msica como piv de um complexo ritual indgena. O segundo elemento que evidencia o pertencimento Kalank a prtica de um complexo ritual, no qual a msica age como piv que liga a mito-cosmologia a alguns domnios culturais, especialmente dana. O papel de piv exercido pela msica nos complexos rituais indgenas das TBAS tem sido evidenciado por vrios autores, o que tem como ncora o trabalho de Menezes Bastos sobre os Kamayur do Alto Xingu (1999 [1976]). Neste texto, o autor mostra que a msica intermedia, traduzindo, os discursos verbal mitolgico, de um lado, e o corporal, da dana, de outro. Isto configura o que o mesmo Menezes Bastos rotulou de estrutura mito-msica-dana, para ele trao marcante da msica amerndia na regio das TBAS (MENEZES BASTOS 1996, 2001). As investigaes de Smith (1977) sobre os Amuesha da selva peruana e de Basso (1985) tendo como objeto os Kalaplo, xinguanos Karib do maior amplitude a essa proposta de Menezes Bastos. Para o primeiro, a msica o centro integrador dos demais discursos rituais, para a segunda os rituais Kalaplo quase sempre rituais musicais encontram na msica a sua chave. Entre os Kalank, esse papel pivotal da msica no complexo ritual parece tambm ter vigncia, a msica, tambm, traduzindo o mundo encantado ou melhor, a mitocosmologia que o revela especialmente em dana, e tambm em pintura corporal e adereos, assim comunicando smbolos e significados fundamentais para a viso de mundo nativa.

90

Foto 18 Pintura corporal baseada no desenho da cruz e em formas circulares cheias, ambas comumente encontradas entre os Kalank. O paj Tonho Preto tem conscincia do colocado acima. Ele afirma constantemente que o complexo ritual vai d contato com a face da terra, o espao, n, ou que neste momento que se tem a conjugao da terra ao espao51. O que apesar de no referir diretamente msica, aponta para a idia de que no complexo ritual que a mitocosmologia traduzida para o ndio, j que o espao, para os Kalank, o lugar onde vivem os encantados, os espritos dos antepassados que atuam no mundo terreno e a terra onde esto os ndios, que vivem o tempo da luta. Apresento abaixo, um quadro que busca esquematizar a estrutura mito-msica-dana entre os Kalank.

51

Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Gregrio, no dia 01 de abril de 2005.

91

Esquema 2.

Complexo Ritual
Pintura Corporal

MitoCosmologia

Msica
Dana

Sistema de Adereos

4.1. Espao: O Mundo Encantado. Consideremo os encanto como ser humano, apesar de no te acesso de come feijo e farinha junto, mas a gente no considera como homem morto no ... como ser da natureza, que sobrevive ... considera como qualquer rvore da natureza ... considera como vivo ... por ordem da natureza pra se vira ... numa pedrinha, numa rvore, num beija flor 52 [...] O encanto igualmente a nis um homem, agora s que ele uma posio espiritual [...] ele apresenta a semente pra gente ... vive abaixo de Deus, porque maior do que Deus no tem, n, mas que trabalha, tem fora pra nos defender do perigo, como indica como a gente pod se defend53 [...]Nis tem o nosso pai Tup que a gente considera como um protetor da gente e significado do mesmo Cristo, [...] Deus um s, agora aqui na linguagem, cada um povo tem [seu Deus] [...] a gente aqui se considera como catlico [...] agora a gente tem nosso pai Tup e nossa me Tamin [...] a gente considera como um [...] mesmo Cristo, de todos, n, porque um s.54

Tonho Preto gosta de falar da religio Kalank. Em diversos momentos, nas trs viagens que fiz at a aldeia, sentamos debaixo de alguma rvore, especialmente do umbuzeiro que tem na entrada de Lageiro do Couro e passamos horas conversando sobre

52 53

Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 28 de abril de 2005. Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 19 de novembro de 2001. 54 Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 18 de novembro de 2001.

92

os encantos, Deus, Tup e a me Tamin55. As trs afirmaes acima, selecionadas de nossas conversas, trazem diversas idias do que os Kalank pensam sobre sua espiritualidade, e especialmente sobre o mundo dos encantados. Note-se que este mundo no objeto de crena somente Kalank. Ele, com diferenas aqui e ali, aponta para um tipo de religio popular, comum no norte e nordeste brasileiros, que se apropria de elementos catlicos, amerndios e afro-brasileiros56.

Foto 21 Altar localizado dentro de uma casa Kalank e facilmente encontrado na maioria delas. Para os Kalank, Deus est acima de tudo. Tup e a me Tamin, elementos de religies indgenas, so como Cristo e vm logo abaixo. A base do mundo espiritual, porm, compreende a crena nos encantados, os antepassados que se transformaram em
Observe-se que, historicamente, Tup uma divindade Tupi, identificada com o raio e o trovo. Tamin, em vrios grupos tambm Tupi, o termo de referncia e vocativo para av ou para qualquer masculino da gerao +2, inclusive para cima. 56 Em Prandi (2001), por exemplo, traa-se um panorama etnogrfico da crena nos encantados, presente em algumas religies brasileiras das regies norte e nordeste.
55

93

encantados, quando ainda eram vivos portanto, no morreram - tornando-se parte da natureza. Muitos, inclusive, representam algum elemento natural, como por exemplo, o encanto Cinta Vermelha, que tem relao com o umbu. Isto aponta novamente (ver nota 46) para uma simbologia vegetal entre os Kalank, que funciona atravs da elaborao de metforas com plantas, o que bastante interessante, e ser mais bem analisado numa prxima etapa de trabalho. Os encantados esto muito ligados ao sistema medicinal Kalank, atuando para prevenir e curar doenas, tendo, porm, outros tipos de competncias. Na ocasio da morte do marido de D. Jardilina, por exemplo, os encantados consultados disseram que a causa foi uma injeo aplicada no municpio de gua Branca. O indivduo , a princpio, procurado pelo encanto, atravs de sonho ou numa consulta espiritual de Servio de Cho. Posteriormente, o encanto a ele aparece na forma de uma semente, que representa algum smbolo particular do encanto. Esta semente, conforme o cacique Paulo, pode ser uma pedra, apontando pra uma litolatria, estudada por Fernandes (1938), e at uma bola de gude. O paj Tonho Preto tem cinco sementes e D. Jardilina, uma. A semente deve ser sempre zelada, seno pode desaparecer. Os encantos que no possuem sementes no grupo devem ser autorizados a ali trabalhar pelo respectivo dono Pankararu (ou seja, o indivduo que tem contato com o encanto). A partir do momento que se encontra uma semente, quem a encontra tem a obrigao de coloca em trabalho57, que significa fazer uma consulta espiritual para saber de quem a semente e se preciso levantar o homem. Levantar um homem tem como sentido fazer a veste que o danador usar no terreiro. Nem todos os encantos so levantados, a maioria deles no o sendo. Os encantos que no so levantados atuam quando convocados
57

Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 28 abril 2005.

94

em alguma consulta espiritual, ou apenas observando e cuidando da comunidade nos Tors. Se o encanto for levantado, o indivduo deve confeccionar sua veste de Prai para a qual particularmente responsvel, sendo tratado por moo entre seus iguais. Apesar de ser segredo, consegui descobrir algumas das relaes entre os indivduos Kalank e os encantados: Culezinha, por exemplo, trabalha com Cinta Vermelha, Neco com Mestre Gavio, Edmlson com Carro Branco, Lambuzinho e Sereno; e D Jardilina com Carro Branco e Sereno. Atualmente os Kalank possuem 11 vestes, h pouco tempo possuam 16, alm de possurem vrios outros encantos no levantados. possvel tambm o surgimento de novos encantos. Na terceira viagem que fiz a campo, presenciei o surgimento do caboclo (outra denominao do encantado) Seu Antnio, cuja dona Marcinha, jovem ndia Kalank, moradora da comunidade de Quixabeira. Seu Antonio apareceu atravs de uma viso, quando ela estava internada no hospital do municpio de gua Branca, na segunda semana de maio de 2005 e faz parte dos ritos agora. O grupo dos encantados bem dinmico, conforme me disse D. Joana. Antigamente havia outros encantos, como a Sereia do Mar, que apesar de no possuir veste e no atuar mais no Prai, ainda mantm seus tors cantados na comunidade. Alm de Sereia do Mar, identifiquei outros encantados de destaque no tempo dos antepassados: Manoel Brabo, Caboclo da Meia Noite, Caboclo da Imburana, Caboclo Xofreu, Leno Branco, Mestre Bizunga e Quebra Pedra. A msica sempre particular em relao a um determinado encanto, que convocado a partir de seu canto. Cada um dos encantados tem um nmero especfico de msicas, sendo que o mximo 25 (divididos entre o tor, o prai e o servio de cho). Quanto mais cantos possuir, mais forte o encanto, j que alguns trabalhos de cura necessitam de 95

vrios cantos e, portanto, s alguns encantos podem resolver. Os mais fortes encantos entre os Kalank so Carro Branco, Sereno, Lambuzinho e Cinta Vermelha. O mundo encantado Kalank tem sua hierarquia, elaborada pelos encantos na poca em que eram ndios da terra, no do espao. Esta hierarquia assenta-se na seguinte ordem, de clara origem militar: comandante, capito, dono de batalho, mestre e caboclo. Os encantados do alto-serto alagoano fazem parte, tambm, de um sistema mais abrangente, podendo atuar em todas as comunidades indgenas do alto-serto nordestino. De acordo com seu Edmilson eles veve correndo o mundo58. Apresento a seguir um quadro que rene os encantados que pude identificar entre os Kalank. Assim temos,

Quadro 1.
Encantado Origem Hierarquia Smbo lo Pankararu Dono de Umbu Batalho Posio Dono Semente Observao

Cinta Vermelha

Levantado Culezinha

Pankararu

A cinta representada por duas listas brancas encruzando

Mestre Jardim Juazeiro Verde Beija-Flor Muderno Carro Branco Mestre Andorinha Capiazinho

Pankararu Mestre Pankararu Caboclo Pankararu Caboclo Pankararu Caboclo Pankararu Dono de Batalho Pankararu Mestre Pankararu Caboclo Arroz Doce

No Levantado Levantado Levantado Levantado Levantado (?) No Levantado No Levantado

Edmilson Pankararu Tonho Preto Tonho Preto Tonho Preto Edmilson e D. Jardilina Kalank Kalank Kalank Pankararu

Pankararu Pankararu

58

Entrevista com Seu Edmilson, em Lageiro do Couro, no dia 10 de abril 2005.

96

Capito Dandarur Juazeiro Verde Lambuzinh o Sereno

Pankararu Capito Pankararu Caboclo Pankararu Comandan te Pankararu Dono de Batalho Pankararu Mestre Pankararu Caboclo Pankararu Capito Dono de Batalho Pankararu Mestre

No Levantado No Levantado Levantado

Antonio

Pankararu Pankararu

Edmilson

No Levantado Levantado Levantado Levantado

Mestre Gavio Jaburitiba Capito Fernando Mestre Lavandeira Mestre Serra Branca Umbuzinho

D.Jardilin a e seu Edmilson Pedro Pel Paulo

Pankararu Abdias tambm dana com esse veste Kalank semente de D. Jardilina Kalank Pankararu Pankararu Considerado o terceiro mais forte semente de Tonho Preto

Levantado No Levantado Levantado

Tonho Preto

Kalank Pankararu

Pankararu Mestre

Pankararu Caboclo

Antonio

Pankararu

seu Antonio

? Caboclo

No Levantado

Marcinha

Manoel Pankararu Bravo

Z Magrinho, filho de Antonio, tambm dana com o veste ? Surgiu durante o trabalho de campo Tempo dos Antepassado. Este encanto trabalhava com Antonio Grande, um dos grandes cantadores do passado. Seu nome original , Manoel da Vera Cruz, mas conhecido como Manoel Bravo, pois, conforme Paulo, um encanto bem esperto ... no gostava que as pessoa

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Sulto da Mata Sereia do Mar

Pankararu

Pankararu

Caboclo da Meia Noite Caboclo da Imburana Caboclo Xofreu Leno Branco Mestre Bizunga Quebra Pedra

Pankararu

Pankararu

Pankararu

Pankararu

Pankararu

Pankararu

brinque com ele. Tempo dos Antepassado s Tempo dos Antepassado. Ela era considerada forte porque levava a doena pra zona do mar. (conforme D. Joana) Tempo dos Antepassado s Tempo dos Antepassado s Tempo dos Antepassado s Tempo dos Antepassado s Tempo dos Antepassado s Tempo dos Antepassado s

4.1.1. Coragem e Proteo: a fora encantada. Os Kalank tm a idia de uma fora encantada, proveniente da presena e atuao dos encantados no espao ritual - o terreiro feito pra recebe n59 a fora, a partir do canto. A origem desta fora encantada sempre ligada a um lugar ideal na natureza, como as mata virge da Amaznia, como me foi confidenciado por D Joana ou a Cachoeira de Paulo Afonso, como me contou Tonho Preto. A natureza para os Kalank dividida em

59

Entrevista com o Kalank Culezinha, em Lageiro do Couro, no dia 23 abril 2005.

98

trs partes - a mata (selva ou fora caro), a gua e o espao. De acordo com Tonho Preto, os encantos, em sua maioria, vivem no espao. A fora encantada tem trs nveis de atuao. O primeiro acontece no Tor, quando a partir do canto, os encantos apenas observam o evento. O segundo se realiza no Prai, quando a fora encantada chega ao terreiro e dividida entre todos os danadores, j que o encanto faz a visita e d fora ao moo pra agenta a caloria60. O terceiro momento no Servio de Cho, quando a referida fora atua de forma direta no cantador e o encanto fala para os presentes. Esquematizo abaixo esta escala de nveis de atuao. Esquema 3.

Tor Prai

+
Servio de Cho A fora encantada traduzida como fonte de coragem e proteo, sentimentos

que juntos geram, de acordo com o nativo, emoo e sade no indivduo. Mas nem todas as pessoas tm condies de receber a fora. Para receb-la, ainda de acordo com o nativo, o corpo precisa ser forte. D Joana, por exemplo, me contou que ela no tem condies de receb-la, por ter um corpo fraco.

4.1.2. Idias e Cabeas. Cada msica pertence a um encanto em particular. Elas so comunicadas aos indivduos e aparecem na forma de uma idia, que pode surgir tanto durante um sonho, quanto nas atividades cotidianas. Culezinha me disse que t s vezes dentro de casa ou
60

Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Gregrio, no dia 1 abril de 2005.

99

mesmo no terreiro ... t danando ... vem aquela idia de como que vai se feito aquele tor ... sai na mente, a gente vai na comunidade61. Para se entender uma idia, deve-se ter uma cabea boa. Entre os Kalank, as melhores cabeas so as de Tonho Preto e Culezinha. No alto-serto alagoano, Zezinho Koyupank , talvez, o mais respeitado. Culezinha, por exemplo, teve a idia do seguinte tor de Cinta Vermelha: Foi naquela mata O caboclo vem de l (cantador 2X)

Ele vem pro terreiro vestido de caro (participantes 2X) O l l l h h Ol l l h h (Complemento)

4.2. A Terra lugar de ndio. Nas trs viagens que fiz comunidade, presenciei uma srie de cerimnias em lugares e com significados diversos. Na primeira e segunda, tive a oportunidade de observar os Kalank se apresentando para no-ndios. Em 2001, na aldeia de Lageiro do Couro, por exemplo, eles mostraram o Tor e o Prai para duas austracas, que

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Entrevista com Culezinha, em Lageiro do Couro, no dia 23 abril 2005.

100

representavam uma ONG europia62. Na oportunidade, ficou clara a significao poltica da apresentao, j que com ela delimitavam uma identidade na demanda de benefcios. Especialmente na terceira viagem, presenciei dezenas de apresentaes internas comunidade, quando ento o termo usado festa63 (como so, na maioria das vezes denominadas), rito ou penitncia (como prefere o paj, referindo-se mais ao Prai). Os Kalank praticam 3 rituais: o Tor, o Prai (que pode ser ligado ao Menino do Rancho ou no) e o Servio de Cho. Todos os momentos rituais ocorrem pela noite, cabendo principalmente ao paj ser o lder e cantador principal deles, ou seja, aquele que guia o desenvolvimento do rito. Em alguns casos, porm, o paj pode passar a responsabilidade a algum outro indivduo de destaque da comunidade. As mulheres podem participar do Tor e do Servio de Cho, porm no do Prai. Neste, elas trabalham na preparao das comidas. A esposa do paj a coordenadora da atividade, a culinria deste ritual sendo baseada na carne de carneiro, j que nele no se pode comer da de bode, ou porco. Elas se responsabilizam tambm pela preparao das pinturas corporais. O Tor , geralmente, oferecido por um indivduo, como promessa a algum encantado, como o Tor que D Joana oferece todo ms, h 40 anos, como promessa pela cura de sua me. O ritual pode ser oferecido, ainda, em homenagem a alguma data especial ou, como falam, s por brincadeira. Trata-se de um rito de carter coletivo e pblico que conta com a participao de toda comunidade, alm de no-ndios. Observei tambm, em diversas ocasies, a grande participao das crianas.
62

63

Ver Anexo I. A celebrao da festa sempre constituiu o ncleo irrenuncivel da cultura Tapuia, na medida em que permitia gerir a refundao do tempo (o comeo do ano ou da estao). A festa acompanhou de vrias formas a vida indgena nas aldeias missionrias e no quadro deste ritual junto com a cosmologia que se organizou a absoro dos elementos cristos como a cruz (POMPA, 2002:376).

101

O rito pode ser realizado em diversos espaos. Presenciei desde alguns feitos no interior da casa de um indivduo64, at alguns praticados fora da aldeia, quando assumem tambm um significado poltico externo, agindo como sinal diacrtico de identificao. O ritual acontece constantemente basicamente todo sbado -, e se realiza a partir da prtica de alguns cantos e danas especficas, que cessam quando o cantador emite um grito. O canto baseado na estrutura pergunta-resposta, na qual o cantador canta dois versos e os participantes respondem com mais dois, como por exemplo,

Eu subi l no alto da serra S pra ver a fundura do mar (cantador) Canta homem, canta mulher E os ndio que chegam l (participantes)

Alm de algumas variaes,

No cu, na lua cheia na terra nasce uma flor (Cantador) no espao, quero andorinha Para ser meu protetor (Participantes)

l o h hei l o h h

64

Ver Anexo I Tero Rezado para Nossa Senhora da Sade.

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l o hei l o h h (Complemento)

Em cada Tor, sempre se deve cantar pelo menos trs msicas65. A dana baseia-se na estrutura ncleo-periferia, na qual os cantadores se colocam no centro da roda e os participantes na periferia. Ela realizada sempre no sentido antihorrio, sendo feita em solo ou parelha. Os passos consistem em rodopios e voltas. Na festa de emancipao poltica do municpio de gua Branca66, percebi um terceiro passo. Este lembra a movimentao realizada em um dos momentos do Prai, quando os participantes vo e voltam em direo ao cantador e o ritmo da msica torna-se mais rpido. No centro do crculo, permanecem os cantadores e os melhores danadores, ele sendo considerado espao de maior poder. Na periferia, os outros participantes, cujo canto tem carter responsivo. Isto d a idia de uma gradao de prestgio e senioridade entre o estar no ncleo ou na periferia da formao msico-coreogrfica, o que pode ser comparado relao espao sagrado/centro e espao profano/periferia, que Ribeiro (1992: 101) identificou entre os Pankararu/Pe. O esquema abaixo representa a formao ncleo/periferia identificada no Tor Kalank, na qual o centro indica o sagrado ou o espao, local onde vivem os encantados, e a periferia aponta para a terra, onde vivem os ndios.

65

Conforme Tonho Preto em entrevista, lei cantar pelo menos trs, um direito por lei que a gente exige que cante pelo menos as trs se no tem condio de canta mais ... no aceitvel cantar uma ou duas ... um costume nativo mesmo, de tradio - Lageiro do Couro, 28 abril 2005. 66 Ver Anexo I.

103

A estrutura ncleo/periferia recorrente em outras musicologias amerndias. Menezes Bastos (1978, 1996) a identifica entre os xinguanos Kamayur, onde no ncleo de uma performance musical localiza-se o canto central, que se relaciona com uma atividade musical perifrica, cuja msica de carter comentacional em relao ao ncleo.

Foto 20 - Tor realizado em 2005 em Januria. Nele, percebe-se os cantadores localizados no centro da dana e a maioria dos participantes na periferia.

104

Foto 21 Tor realizado em 2001 em Lageiro do Couro. Nele, fica claro o movimento realizado em sentido anti-horrio. Na parte final do rito, consome-se uma garapa bebida feita a partir da mistura de gua com algum tipo de doce, seja rapadura, mel ou mesmo acar. Antes do consumo, encruza-se (quer dizer desenhar uma cruz) a garapa trs vezes com o marac (instrumento musical ver item 4.2.2.) e o campi (cachimbo). O segundo tipo de ritual praticado entre os Kalank o Prai ou Festa dos Encantados. Ele realizado apenas em algumas datas especiais: no Sbado de Aleluia, quando tem o nome de Ritual do Umbu, j que a poca do umbu selvagem, e no dia 25 de julho (em comemorao ao ressurgimento). Alm disso, ele praticado quando os Kalank so convidados para participar da festa de grupos aliados. Tenta-se, de acordo com a disponibilidade dos participantes, realizar um ritual-treino no terreiro de Januria, de quinze em quinze dias. O Prai s pode ser praticado em espao indgena, especialmente nos diversos terreiros espalhados pelo serto nordestino e pode dar origem ao Menino no Rancho. Nesta variao, um grupo de danadores e outro de padrinhos praticam um duelo ritual no

105

qual os padrinhos atuam para a proteo de um menino. Geralmente participam dois homens para cada danador e o rito realizado em agradecimento pela cura de alguma criana. Antes de cada Prai, o grupo de danadores rene-se no interior do Por, onde colocam as vestes e iniciam o rito a partir de cantos baseados principalmente na gaita (instrumento musical ver item 4.2.2.) e no uso do campi. No Por no pude entrar, o no-ndio no aceito. As mulheres, s algumas que tenham mais de 45 anos, indicando uma relao com a menopausa.

Foto 25 Por Koyupank, localizado em Inhapi/Al e baseado no modelo utilizado por todos os povos indgenas do alto-serto alagoano que o possuem. Cada um dos danadores pode ter um parceiro de rito, que atua no caso de ele no estar em condies de participar, seja por alguma viagem ou pela falta no cumprimento das obrigaes (atividades dirias baseadas na defumao e encruzamento dos elementos rituais, no uso do campi e na prtica de banhos cheirosos ver item 6.2.1.). Antonio,

106

danador, por exemplo, tem em seu filho Z Magrinho, um parceiro que o substitui constantemente, sendo seu substituto natural quando ele no tiver mais condies fsicas de atuar. O canto do Prai baseado no jogo de slabas e vogais, como por exemplo, ae eia heio eio, emitidos por um cantador. E a dana pode ser realizada de dois modos. O primeiro tipo de formao em linha ou cordo, no qual os danadores danam em fila, realizando alguns movimentos especficos, mas sempre em roda e com sentido antihorrio. O que caracteriza uma estrutura circular que abrange a totalidade do terreiro (desenhando muitas vezes a forma de uma cruz). Os dois danadores mais importantes desta formao so: o primeiro da fila, denominado cabeceira e o ltimo, derradeiro. O cabeceira deve entender o que o cantador est cantando e guiar a movimentao dos outros. O derradeiro deve fazer a ronda e proteger a fila formada pelos danadores. Os outros danadores devem seguir o movimento do cabeceira e manter o ritmo do cantador, realizando a marcao da msica, que se faz com o grito. Estes gritos no podem ser esquerda do cantador e devem ser feitos nos quatro pontos de fora do terreiro. Estes pontos so localizados nos quatro extremos do terreiro e se ligados formam o desenho de uma cruz (conforme o esquema abaixo).

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Os principais movimentos dos danadores na formao em linha so: (C representa o cantador nas figuras abaixo),

O movimento pode variar para,

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Ou ainda,

A cada duas ou trs msicas, os danadores fazem outro tipo de formao, a parelha, na qual o canto se torna mais rpido e os danadores realizam pequenas rodas em casal, com movimentos de ida e volta em direo ao cantador. Na parelha que todos encanto to ali presente participando ... ali o negcio t quente, o negcio t bom ... abafado ...67. O ritual, que tem incio s oito horas da noite do sbado, prossegue at o dia seguinte, quando ao meio dia, cada danador pega seu prato de comida, preparado especialmente para a ocasio e d trs voltas no terreiro, alm de um grito em cada um dos pontos de fora, para depois se retirar para o Por.

67

Entrevista com o cacique Paulo, em Lageiro do Couro, no dia 01 de abril de 2005.

109

Foto 23 Danador de Prai no Ritual do Umbu, levando seu prato para o terreiro. No final do ritual, consome-se a garapa, que colocada no centro do terreiro. Cada danador, alm do cantador, abenoa a garapa com o campi e o marac (trs vezes, atravs da defumao e encruzamento), sendo que a partir da a garapa que produzida por Tonho Preto a partir da mistura de suco de umbu com mel silvestre, servida a todos. Para finalizar, os danadores realizam mais um movimento em forma de cruz, a partir do qual se fecha o terreiro. Ento, os danadores iniciam o Tor e se retiram para o Por. O Tor continua por mais uma hora e os cantadores puxam pelo menos mais trs rodas68.

68

Cada roda tem a durao de um canto.

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Foto 24 Um dos movimentos realizados pelos danadores no Prai em Linha.

Foto 25 Outro movimento dos danadores no Prai em linha. Neste, circulam em sentido anti-horrio por toda extenso do terreiro. O terceiro tipo de ritual o Servio de Cho ou Mesa do Ajuc69. Nele, busca-se a cura para alguma enfermidade atravs de consulta direta aos encantados. Caso no se resolva o problema no ritual, encaminha-se o doente a um mdico da sociedade no-ndia. O ritual realizado com centro em um pano quadricular colocado no cho, com um pouco
69

Ajuc a denominao de uma rvore comum na regio, possivelmente, uma das espcies da Jurema.

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de fumo e alho em cada uma das extremidades. Na primeira etapa do rito, os indivduos do trs voltas ao redor do pano, fumando o campi. Depois de aberto, o ritual prossegue com trs rodadas de cantos, sendo que o primeiro deve ser um canto especfico ao ritual. Os outros podem ser msicas de outros gneros consideradas poderosas. Ento, encruzase o doente trs vezes, com o campi, marac e alho. O cantador e alguns auxiliares (s com o marac) cantam algumas msicas. Aps a segunda ou terceira, o cantador recebe um (ou vrios) encantado(s), que receita algum remdio do mato, d conselhos ou responde a consultas. Na parte final, encruza-se a garapa, que servida a todos os presentes.

4.2.1. Base Ritual. interessante observar como tanto os elementos utilizados nos rituais, os movimentos, a ordem de desenvolvimento e as relaes estabelecidas so semelhantes. Os elementos: o fumo, o alho, o campi e o marac, e o uso que se faz deles so os mesmos nos trs ritos. Os movimentos tambm so semelhantes. Os movimentos circulares realizados com o alho no Servio de Cho so exatamente os movimentos dos danadores de Prai e dos participantes do Tor. A ordem de desenvolvimento do rito tambm comparvel. O Tor deve ter pelo menos trs cantos, o que comparo com o momento da parelha no Prai, que acontece aps duas ou trs msicas. Semelhante chegada do encanto no Servio de Cho, que acontece aps dois ou trs cantos. Esta ordem musical aponta para uma estrutura seqencial, identificada por Menezes Bastos (1999 [1976]) entre os Kamayur, e que se refere a uma seqncia musical padro, responsvel pelo desenvolvimento do rito, atravs de transformaes de vrios tipos.

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Acredito, porm, que das trs estruturas coreogrficas e composicionais70 identificadas pelo autor, esta a de menor uso entre os Kalank. Do mesmo modo, as relaes cosmolgicas estabelecidas nos trs ritos so tambm as mesmas. De acordo com Tonho Preto, os ritos articulam a terra, ligada ao ndio e o espao, aos encantados, estabelecendo uma conexo entre ambos e entre os Kalank e seus ancestrais.

4.2.2. Instrumentos Musicais. Os Kalank tm dois instrumentos para a prtica musical, o chocalho e a gaita. O chocalho trabalha direto com o encantado e chamado de marac ou chichi, sendo, s vezes, identificado como a semente do encanto. Ele feito da cabaa do coit, uma fruta caracterstica da regio, e particular a um indivduo, que deve encruzar e zelar pelo instrumento, j que se no o fizer, a msica sai meio moxa, quer dizer fraca. A gaita um instrumento de sopro. Ela produzida a partir do bambu ou do cano de PVC e funciona como um apito, sendo utilizada no espao ritual para a comunicao entre os danadores. Em oposio ao chichi, a gaita no precisa ser zelada e por isso no fundamental para o contato com os encantados.

70

Ver item 1.2.

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Foto 26 Detalhe de foto que mostra o marac e a gaita na mo do paj Tonho Preto.

4.3. O Terreiro: Entre o Mato e a Cruz ritmo e espao na elaborao do mundo encantado. Os Kalank possuem dois terreiros onde praticam seus rituais, um em Lageiro do Couro e o outro em Januria. O terreiro sempre chefiado por um indivduo, que denominado pai de terreiro e pertence a um encanto, denominado dono. No caso de Lageiro do Couro, o pai do terreiro Seu Edmilson e o dono do terreiro o encantado Lambuzinho. No caso de Januria, Tonho Preto e o dono Cinta Vermelha. Todo terreiro deve, preferencialmente, possuir o Por. Os Kalank s o possuem em Januria.

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Desenho produzido pelas crianas Kalank durante minha primeira viagem. Este desenho representa a aldeia e o terreiro de Lageiro do Couro, que se localiza entre o primeiro conjunto de casas (1, 2, 3, 4, 5) e a oca, ao lado da roa. Alm disso, pode ser tomado como modelo referente organizao da aldeia e do terreiro entre todos os povos indgenas do alto-serto alagoano.

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Alm disso, observei um espao denominado oca na maioria dos terreiros da regio, l os indivduos se juntam para alguma reunio dos Conselhos ou para praticar o Tor.

Foto 27 Oca ( esquerda) do terreiro de Lageiro do Couro. No momento do ritual, o terreiro se transforma em mato, espao onde os encantados podem atuar. Esta transformao acontece a partir da formao em cruz, o encruzamento, que abre o terreiro para a fora encantada. O uso da cruz evidencia a apropriao pelos Kalank de um elemento da religio catlica, traduzido no processo de catequese. Ela fruto da histria do grupo e, a da imposio dos missionrios (POMPA, 2003) e representa um smbolo de proteo e abertura aos encantados. O mato, ou a posio do mato , tambm, constantemente usado no discurso Kalank. O mato relacionado natureza e de acordo com Tonho Preto o espao que os encantados podem atuar, representando tambm a cultura tradicional indgena. No por acaso que o ritual anual dos Prais acontece na poca do umbu selvagem ou do mato em maro.

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Neste contexto, a msica d a dinmica ao complexo ritual e permite aos danadores realizarem o desenho da cruz, transformando a terra em mato. Por isso, conforme Paulo me disse, o canto Kalank o ritmo da cruz. O que me faz pensar que a cruz o smbolo chave de abertura da sinfonia musical nativa, espao-tempo onde os encantos podem atuar, e momento de transformao e re-elaborao da caatinga alagoana.

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Captulo 5. A Idioma Kalank. Tonho Preto me disse que a msica Kalank, que se constitu pelo tor, o prai e o servio de cho, denominada a idioma, dando a idia da globalidade do sistema musical. Os outros povos que tambm possuem gneros musicais afins, como os Trememb/Ce, os Kiriri/Ba, os Tux/Ba e os Pankarar/Ba (OLIVEIRA, 1986), ainda de acordo com Tonho Preto, por possurem algumas diferenas na msica e na dana, teriam idiomas paralelas. Culezinha me confidenciou, em outra ocasio, que na verdade, tratam-se de trs modos diferentes de cantar uma mesma base. Nesta, o tor, aponta a terra, lugar onde os Kalank vivem e no qual a atuao do encanto menor; o prai indica a dimenso mediadora entre a terra e o espao e representa o mato, possibilitando o contato com o encanto; e o servio de cho que atua no espao, possibilitando a ao direta do encanto.

5.1. Etno, Musicos e Logia Uma Teoria Nativa da Msica. Procuro, a partir de agora, descrever a teoria musical Kalank. Uma teoria musical, de acordo com Menezes Bastos (1999 [1976]), compreende um sistema de identificao, nomenclatura e classificao dos elementos que constituem um universo musical. Trabalho de acordo com o campo de estudos da etnomusicologia, baseando-me em algumas obras surgidas em fins da dcada de 1970, que trouxeram uma nova postura para a disciplina, identificada com a busca da explicitao do ponto de vista nativo (ZEMP (1978), MENEZES BASTOS (1999[1976])). Este ltimo autor produziu, ainda, um modelo de etnografia da msica a partir de um suporte terico-metodolgico inovador, o qual influenciou todo o desenvolvimento do campo de estudos da etnomusicologia (SEEGER, 1999).

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Alm disso, baseio-me nos trabalhos pioneiros da escola de estudos da msica popular inglesa, principalmente em Middleton (1990) e Shepherd (1991), que tambm fundam uma nova postura de abordagem da msica, entendendo a msica como meio de expresso social que elabora identidades sociais. Para esta escola, a msica no tem limites fixos e definidos, podendo ser sempre re-elaborada, o que aponta a denominada teoria da articulao dos significados musicais (MIDDLETON, 1991), e remete ao conjunto das representaes sociais construdas e articuladas atravs de uma estrutura musical, e ao processo de criao e recepo musical. A base da investigao deste campo de estudos a experincia social, para o conhecimento da qual deve-se dar nfase prpria performance musical. Shepherd (1990), ainda indica que ao se construir uma estrutura analtica para se abordar a msica popular, deve-se entender particularmente os aspectos sociais, culturais e pessoais da msica, estudando-a no isoladamente, mas como um aspecto da realidade social.

5.2. A Msica no Alto-Serto Nordestino. Eu mesmo, como pesquisador, identifiquei a msica Kalank compreendida como integrante de um complexo ritual -, j na minha primeira viagem regio, como elemento relevante para o grupo. Afinal, participei de diversos momentos musicais na comunidade, os quais ficaram marcados na minha memria e serviram de inspirao para minha entrada num programa de ps-graduao em antropologia social. Aps a viagem, pesquisando a histria Kalank para meu TCC, percebi que esta msica tinha origem no aldeamento de Brejo dos Padres/Pe, no sculo XIX. E desde l j era identificada pelos missionrios como elemento principal na negociao cultural com

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os indgenas, agindo como tradutora e dando novo sentido aos dois universos simblicos distintos (POMPA, 2002)71. Posteriormente, a partir da dcada de 1930, a mesma msica tornou-se um dos sinais de diferenciao tnica eleitos pelo estado brasileiro como indicador de indianidade, o que fica claro, por exemplo, no trabalho de Dmaso (1935), que mostra como o Tor foi fundamental nos processos de territorializao da regio. Nestes processos, o Tor foi constantemente utilizado como forma de comunicao e diferenciao com relao sociedade nacional, produzindo significados sociais especficos e servindo como base de determinados processos sociais (SHEPHERD, 1991). No caso aqui tratado, dos processos de etnognese observados no alto-serto nordestino. Assim, nas palavras de Shepherd (1991), a msica pode alterar o status quo social, constituindo um meio de expresso e comunicao que liga diretamente o indivduo ao grupo social e sociedade inclusiva. Se a msica ocidental permite ao indivduo sentir a sua ocidentalidade, tanto quanto conhecla, a msica indgena permite ao ndio sentir sua indianidade, tanto quanto conhec-la. Ento, se por um lado esta msica, que teve origem imediata no sculo XIX, sempre serviu como critrio de identificao indgena para os missionrios, o estado, a sociedade civil e o indivduo, de outro lado, ela criou redes de sociabilidade entre os prprios grupos indgenas. Isto ocorreu a partir da re-elaborao dos seus significados, atravs de novas relaes construdas entre os diversos elementos musicais e os agentes sociais envolvidos, o que criou novas ordens musicais e sociais (MIDLLETON, 1990). Posteriormente esta msica tem um papel extremamente relevante como elemento constituidor das relaes sociais e polticas entre os grupos indgenas sertanejos, que

Processo pelo qual, ambos os universos culturais convergiram para um remanejamento em direo a um novo significado.

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trocam msicas para fortalecer alianas, como por exemplo, quando os Kalank incorporaram novas famlias de Santa Cruz do Deserto/Al, por conhecerem um determinado repertrio musical. Isto aconteceu em 2002, quando seu Francisco, descendente da famlia Higino e morador do municpio acima citado, procurou o paj Tonho Preto negociando a insero de algumas famlias no grupo todas descendentes dos Higino. O que foi prontamente aceito baseado na linha de descendncia e no conhecimento do tor (ver item 3.2.). Trocar msicas, por outro lado, pode tambm dividir determinados grupos, como ocorreu com os Kambiw/Pe, que em 1998 passaram por um processo de segmentao a partir do embate entre dois repertrios musicais especficos, cada qual representando um grupo. Isto gerou o surgimento dos Pipip/Pe, mais identificados com um tipo de msica presente nos rituais do Prai (BARBOSA, 2004). No alto-serto nordestino, portanto, alm de mulheres, bens ou palavras (LVISTRAUSS, 1970), trocam-se msicas. No caso aqui tratado, as comunidades que partilham da mesma linguagem musical possuem tambm as mesmas canes. Estas so transmitidas de grupo a grupo, construindo um mesmo repertrio musical e alimentando uma intensa rede de migrao musical, na qual destacam-se algumas msicas que so mais identificadas com o aldeamento de Brejo dos Padres/Pe, que de acordo com os indivduos, possuem maior poder, so msicas pesadas72.

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Termo bastante utilizado quando se fala de msica na regio. Quer dizer que tem mais importncia ou tem mais poder. Isto em oposio ao termo brincadeira utilizado para cantos mais leves ou menos poderosos que remetem a outros gneros musicais e a outros significados.

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5.3. A Teoria Musical Kalank Uma Aproximao Preliminar. Um dos maiores estranhamentos que tive no trabalho de campo foi com o modo de falar nativo. Conforme coloquei desde o incio, os Kalank falam uma variante do portugus que segundo conheo no mereceu tratamento lingstico especializado - que inclui uma construo semntica do vocabulrio e uma fontica bastante prprias. Assim, a fim de entender com que tipo de universo semntico eu estava lidando, procurei logo de comeo estabelecer a terminologia musical Kalank partindo das palavras e suas conotaes para a prtica musical. Keil (1979) foi a base desta atividade. Ele estuda a msica dos Tiv da Nigria, mas esbarra no fato de que estavam em guerra e os eventos musicais suspensos. Keil teve, ento, que repensar seus procedimentos antropolgicos, baseados nos modelos, principalmente, de Merriam (1964) 73. Sua soluo foi partir do sistema terminolgico da vida diria, para entender o significado da msica Tiv. Para minha sorte, os eventos musicais Kalank, no estavam suspensos. Ao contrrio, principalmente na terceira viagem, pude observar o momento de maior intensidade musical da comunidade: as principais festas anuais. O mtodo de Keil, porm, foi importante, j que evitou erros grosseiros de interpretao, removendo as distores naturais do meu vocabulrio. E, alm disso, ajudou a formular corretamente o objeto de

Trabalho que se tornou marco no desenvolvimento da etnomusicologia. Merrian quem d uma boa contribuio ao estudo do antigo e permanente dilema etnomusicolgico. Este supe a disciplina como composta por duas vertentes distintas, a musical e a antropolgica, e conseqentemente por dois objetos separados a msica, ligada arte e ao sentimento, e a cultura, vinculada cincia. Ele formula, ento, o estudo da msica, a partir do comportamento (cultural) humano. A msica entendida a como comportamento aprendido e modelado (1964: 06), ou cultura. Posteriormente, ele toma a etnomusicologia como o estudo da msica na cultura. Suas perspectivas, porm, continuam a entender a msica como uma esfera ontologicamente destacada da cultura (veja MENEZES BASTOS, 1995).

73

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trabalho, abrindo uma porta fundamental para a pesquisa a prpria comunicao com o mundo musical nativo. Seguindo o raciocnio, minha primeira preocupao foi procurar o conjunto de termos especficos da msica Kalank, deixando de lado boa parte de termos gerais, que no representariam semanticamente o universo a ser pesquisado. Os principais termos selecionados, a partir das entrevistas, do contato dirio e da observao participante, foram: trabalho, levantar, entoar, tor, pesado, capacidade, brincadeira, posio, linha, toante, puxar, pisada, puxada, voz e canto. Estes termos foram depois divididos por categorias sintticas, tais como verbos, adjetivos, advrbios e substantivos, para a elaborao de um sistema terminolgico. Procurei, ento, compreender a semntica das palavras, atravs da anlise dos diversos textos e contextos utilizados. Busquei o texto no discurso nativo, que diretamente ligado representao de si e nos d acesso aos outros cdigos e sistemas culturais. E o contexto, nos diversos momentos, nos quais o discurso produzido, j que as metforas ou imagens elaboradas para significar a msica so usadas em outras esferas da vida social, com destaque para os momentos em que falam sobre o ritual e o futebol. Por fim, tentei entender quais so os conceitos nativos que so referentes prtica musical. J que todo o processo de elaborao de um vocabulrio musical, apesar de inconsciente, no feito ao acaso e remete a significados prprios. O que me permite refletir sobre as significaes mais profundas da prtica musical. O prprio termo msica no existe no vocabulrio nativo. Msica para eles serve para designar o que produzido pelo no-ndio. Os termos Kalank equivalentes so canto, toante ou linha, apontando para o que produzido pelo ndio. Estes trs termos podem ser substitudos pela expresso a idioma, representando a globalidade do sistema 123

musical. Observo que assim, d-se especial valor para o que produzido na comunidade e tem origem na tradio. Seu Z Antonio, um dos mais velhos do grupo, por exemplo, contou e cantou-me no Ritual do Umbu, diversas linhas de tor, dizendo conhecer todas. O verbo cantar tambm no utilizado. O termo correto puxar. Noto que puxar significa trazer algo novo realidade, e assim (como para os Tiv) d a idia de iniciar um processo. Logo, cantar para os Kalank iniciar um processo e requer uma srie de complementos ao. Outro verbo bastante utilizado entoar, que significa acompanhar um canto, auxiliando o cantador principal. Cantar iniciar um processo o que aponta para uma transformao da realidade. Para os Kalank o verbo levantar74 traz esta idia de criao e transformao. No almoo anterior ao Ritual do Umbu, realizado na Semana Santa, seu Z Antonio, anfitrio da tarde, falou muito sobre o levantamento de seus filhos, indicando o processo de cura de ambos.

Foto 28 Seu Z Antnio fuma seu cachimbo na oca de Lageiro do Couro.


De todos os termos destacados para esta anlise preliminar, levantar o que menos me aparece claro. Isto ocorre devido, possivelmente, sua especialmente profusa polissemia.
74

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Outros exemplos confirmam esta tendncia: na novena de Santa Cruz do Deserto75, que presenciei no ms de maio da minha terceira viagem, seu Francisco, lder das famlias Kalank da regio, me contou a histria do levantamento do grupo tnico ou da transformao pela qual passou a comunidade ao afirmar a identidade indgena. As vestes de Prai tambm so levantadas ou criadas e transformadas. A msica tambm pode ser levantada. O termo levantamento, na prtica musical, tem a ver com criao musical e indica que a msica pode consolidar um processo e transformar a realidade. O termo posio outra palavra importante. Ele designa que tipo de processo vai ser trazido para a realidade, apontando qual das linhas ou gneros musicais vo ser praticadas. As posies podem ser classificadas a partir dos termos, brincadeira, trabalho e pesado, indicando o contedo da posio. Z Magrinho, por exemplo, filho de Antonio e danador Kalank, contou-me que o time de futebol da aldeia tem uma zaga bem pesada. A princpio, imaginei que ele referia-se a uma zaga devagar e lenta, fcil de ser superada. Mas estava enganado. O mesmo termo pesado foi usado por Paulo, numa outra conversa sobre futebol. Ele me disse que o jogador Romrio tem um p pesado. Imaginei, ento, que a palavra indicasse a potncia do chute. Estava no caminho certo. Numa terceira ocasio, o mesmo Paulo me disse que o clssico paulista Palmeiras e Corinthians, um jogo pesado. Imaginei, ento, que o termo remetesse tenso do jogo e a sua importncia. Acho que me aproximei do verdadeiro significado. O adjetivo pesado indica na prtica musical toda aquela msica mais intensa, nas quais a presena do encantado mais forte e sua atuao mais direta. Alm disso, aponta para tudo que mais relevante e poderoso para a comunidade. Outros exemplos apontam

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Ver Anexo I.

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a mesma tendncia. Numa conversa76 com Val, filha de seu Jorge Gomes e moradora do Assentamento Salgadinho, ela usou o termo pesado para designar um livro muito bom e til referindo-se sua qualidade. Em outra ocasio, num jogo de cartas denominado burrinho, ouvi a expresso carta pesada, indicando a importncia da carta. Outro adjetivo que aponta para o mesmo significado trabalho. Trabalho indica tambm uma posio de puxar um canto poderoso, prprio para o encanto atuar diretamente. O adjetivo brincadeira, outra posio para o canto, utilizado sempre que se refere prtica do tor. Isto em oposio posio pesada, apontando para o carter menos poderoso ou mais aberto do canto e indicando o tipo de processo a ser iniciado. Todos ressaltam, porm, que o tor uma brincadeira de respeito. Assim, se para praticar o tor deve se ter respeito, para se praticar o prai deve se ter respeito e capacidade. Afinal, s assume uma posio e inicia um processo, transformando a realidade, quem tem capacidade para isso. Existem pessoas que tm capacidade para assumir determinada posio, outras so capazes de assumir todas. D. Jardilina, por exemplo, tem a capacidade de puxar o tor e o servio de cho, mas no o prai. Valdomiro, filho de D Jardilina, s puxa o tor. J o paj Tonho Preto tem capacidade de puxar todas as linhas. O termo capacidade parece apontar, assim, para duas idias relacionadas: competncia discursiva e poder. Note-se que no por acaso, quem tem a capacidade musical, tem um destaque poltico maior, j que possui o poder de transformao da realidade. Na minha segunda viagem, numa das conversas que tive com Tonho Preto, perto de sua roa em Gregrio, ele me disse que no tempo dos antepassados, os Kalank no tiveram a capacidade de assumir a posio pesada. Eles s puxavam linhas de

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Em 18 de abril de 2005.

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brincadeira e no tinham o poder de transformar a realidade. Por isso viviam escondidos e incorporados ao municpio de gua Branca. A expresso tempo da luta, referente histria Kalank e elaborada em relao de oposio de tempo dos antepassados, apesar de no estar ligada diretamente prtica musical, bastante comum no discurso Kalank quando falam sobre msica. Ela mostra o difcil perodo em que vivem, iniciado a partir do momento em que tiveram a capacidade de puxar posies pesadas e transformar a realidade da caatinga. O termo terra, tambm seguidamente repetido, mostra o quo importante para a comunidade a territorializao, e traz tambm a idia do mundo encantado, ligado como se viu, ao espao. Concluo, assim, que o tempo da luta s vai ser vencido quando os Kalank territorializados tiverem capacidade de transformar a realidade da caatinga alagoana e instaurar o mundo encantado. O termo terra parece ser, ento, a chave do tempo da luta, a territorializao podendo garantir aos Kalank o incio de uma nova posio. A posio do tempo futuro, o tempo encantado e ideal. Resumo abaixo o sistema terminolgico at aqui apresentado:

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Espao O esquema acima representa o processo que iniciado pela msica e que transforma o mundo nativo. Este processo, que baseado no canto, tem origem no mundo encantado, e atua diretamente na terra. A partir do espao, as canes que so levantadas podem ser puxadas ou entoadas, apontando para sua posio, ou seja, para que tipos de processo vo iniciar. O que depende da capacidade do cantador. O processo iniciado pode estar ligado ao rito do Prai e do Servio de Cho, quando ento o canto denominado pesado ou de

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trabalho, e pode estar, tambm, ligado ao rito do Tor, quando ento o canto denominado brincadeira. Alguns outros termos so importantes para se entender a teoria musical nativa. Trs deles, definem os elementos constituintes do canto Kalank a pisada, a puxada e a voz. A pisada, de acordo com Tonho Preto, o que determina a fora da msica. Ela produzida a partir do som que os ps fazem ao bater no terreiro no momento da dana. O bom cantador deve ter uma boa pisada para manter o bom andamento do canto, garantindo o ritmo da msica. A pisada pode ser pesada ou mais fraca. Para Culezinha, por exemplo, a pisada preferida a pesada, ela que d emoo. A expresso pisada pesada muito comum na comunidade, eu mesmo fui identificado atravs dela, quando depois de danar a noite toda no Ritual do Murici Koyupank77, fui parabenizado pelo cacique Zezinho, que disse que eu tinha uma pisada pesada. A pisada , s vezes, reconhecida como sendo do prprio encanto. D Joana me disse que, numa ocasio, os encantos apareceram para curar sua me, atravs de um trup (quer dizer o barulho que os cavalos fazem quando galopam, ... terereterere). O que indica que a pisada est relacionada ao mundo encantado. Isto aponta para a idia de que uma boa pisada depende da puxada.

Foto 29 Detalhe da pisada num Tor, cujo som um dos elementos constituintes do canto nativo.

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Realizado entre 16 e 17 de Abril de 2005 -Ver anexo I.

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A puxada produzida atravs do balano do marac, a partir da pulsao intermitente do instrumento, que determina o andamento do canto. Note-se que isto est de acordo com os estudos de Pereira (2004) sobre os Kapinaw/Pe. Alm disso, a puxada deve ter um tom mais fraco do que a voz, ou seja, a voz deve sempre prevalecer. O bom cantador sabe controlar a puxada, que pode variar mesmo em se tratando do mesmo gnero musical, j que os cantos Kalank podem ter a puxada mais ou menos rpida, o que fundamental para a prtica cerimonial e a relao com o mundo encantado. Quanto mais rpido o andamento da puxada, maior a atuao do encanto.

Foto 30 Detalhe da puxada num Tor, outro dos elementos constituintes do canto nativo. O terceiro elemento do canto Kalank a voz. A voz talvez seja o elemento mais importante de todos, j que classificada como viva (indica ser da tradio do ndio ver item 6.2.) e deve ser acolhida78 pelos demais participantes. O que garante a qualidade da voz o registro e o timbre, que podem ser facilmente reconhecidos entre os povos do altoserto alagoano. A caracterstica preferida da voz masculina varia entre tenor e bartono, com preferncia para a primeira. A voz feminina preferida tem caracterstica de soprano. A postura corporal fundamental para a boa voz talvez por garantir certa empostao. interessante como eles odeiam o cantor do programa de televiso

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Termo que indica que a voz deve ser aceita, respeitada e obedecida.

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Domingo do Fausto, o Caulinha, justamente pela falta de atitude ou empostao da voz ao cantar.

Foto 31 Paj Koyupank mostra uma das posies do cantador na hora do canto.

Foto 32 Paj Koyupank, mostra outra posio do cantador na hora do canto.

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5.4. Categorias Voco-Sonoras - Da voz humana para a voz encantada. Para aproximar a classificao Kalank dos gneros musicais, baseei-me nas gravaes dos eventos in-loco e nas entrevistas semi-dirigidas, nas quais registrei um bom repertrio para anlise (cerca de 400 cantos e discursos). De acordo com Seeger (1987), que estuda os Suy, existem vrios gneros de comunicao verbal e sua anlise deve primar pela perspectiva inter-relacional entre eles. Os Suy possuem quatro gneros vocosonoros: o discurso (speech); a instruo (instruction); a cano (song) e a invocao (invocation). Todos possuem algumas caractersticas sonoras referenciais, que so expressas de forma diferente em cada um dos gneros, como o tom, o timbre, a alterao fontica e o tempo. Os Kalank possuem cinco gneros voco-sonoros e entre eles, trs gneros musicais. So eles: o discurso da liderana, o tor, o prai, o servio de cho e o discurso encantado. Seguindo Seeger (1987), procurei estudar estes gneros voco-sonoros como um sistema inter-relacionado, no qual os diversos gneros distinguem-se pelo emprego diferencial de caractersticas sonoras inerentes teoria nativa Kalank, como a pisada, a puxada e a voz. O discurso de liderana pblico e utilizado tanto nas reunies dos conselhos, nas reunies exteriores, como nos encontros festivos. Ele tem a voz como elemento principal e a puxada como complemento. A voz assume valor maior, j que deve ser acolhida (ver nota 78) pelos demais indivduos. A puxada serve para abrir a memria, proporcionar a concentrao necessria e para proteo, j que sempre se est gastando energia numa reunio. Os Kalank possuem trs gneros musicais. Como os Suy, eles no cantam canes de amor, de trabalho ou de protesto suas categorias musicais compreendem msicas 132

cerimoniais, nas quais, atravs do canto que se estabelece o encanto no tempo presente e se transforma a realidade. O tor um gnero chave neste sistema musical. A voz o elemento fundamental e a pisada o complementar. Um bom cantador de tor aquele que puxa a roda por muito tempo e conhece um bom repertrio de cantos. Estes so baseados numa estrutura pergunta-resposta, na qual o cantador canta dois versos e os participantes respondem com mais dois, alm de algumas variaes. O canto termina com um grito, emitido pelo cantador, e outro repetido pelos participantes. Por exemplo, Caboclo de pena, no pisa no cho (cantador); Peneira no ar, que nem gavio (participantes) Ou ainda, Em cima daquela serra, tem um terreiro de pre (cantador); Canta homem, canta mulher, e os ndios que chegam l (participantes). Alm de algumas variaes sobre esta base, com um complemento produzido a partir do jogo de vogais, caractersticos do prai, Vam minha gente, uma noite no nada (2 X) , quem chego foi Kalank (Cantador) 133

No romper da madrugada (participantes)

Vamo v se nis acaba(Cantador) O resto da empeleitada (participantes)

L l l eio h h H h he Eio a h h (Complemento) Muitas vezes, o desenvolvimento da pea, baseia-se no canto e repetio deste complemento. O tor permite maior variao. De acordo com Tonho Preto, uma s letra pode dar origem a quatro ou cinco novos tors, como por exemplo: Urubu de serra negra caiu as pena, de come mangaba verde (cantador) l na baixa da jurema ole ol ca (participantes) Que pode ser cantado como, ol ol ca gavio fez o ninho, l na baixa da jurema, ol ol ca. O canto pode ser realizado a partir da improvisao, conforme observei na volta da

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novena de Santa Cruz do Deserto79, quando cantamos um tor criado na hora por Tonho Preto, falando de mim, da festa e de Culezinha. O tor a msica que se canta desde o tempo dos antepassados e a que se pratica no dia a dia. Foi muito comum durante minhas trs viagens observar como os indivduos cantam em diversos momentos cotidianos, desde num jogo de domin at na hora de ninar o filho, como fez Z Magrinho, deitado na rede de sua sala, em Lageiro do Couro. O tor age, tambm, como marco na memria dos indivduos. a partir de algum canto, que o indivduo se lembra das suas realizaes e daquelas do grupo. Cida, esposa de Culezinha, por exemplo, me cantou um lindo tor, memria de quando invadiram a sede da FUNAI em Macei: Somos ndios brasileiros da bandeira nacional(cantador) viemos por nossos direitos no governo federal(participantes)

De acordo com meus registros, o canto de tor pode durar de 3 a 22 minutos. Alguns tors podem, ainda, ser usados no Servio de Cho. Isto acontece quando, conforme Paulo me disse, so classificados como mais pesados, por terem origem Pankararu. comum ouvir na comunidade que todos nasceram no tor, porm o prai que por vezes, considerado mais vivo. O prai um canto masculino cujo elemento fundamental a pisada, que complementada pela puxada. O cantador responsvel por estabelecer a puxada, que deve ser seguida pelos danadores.

79

Ver anexo I.

135

O canto do prai pode ser denominado de linha (ou cordo) e de parelha, e ambos dependem da repetio de clulas, baseadas num jogo de slabas e vogais, que so repetidas durante a execuo da pea. De um universo de aproximadamente 150 prais, registrados durante a pesquisa de campo, o padro de execuo identificado a formao de trs clulas, A, B e C, que podem ser articuladas nas seguintes formas,

He o ha he80 He ha he hoa He ho ha he He ho ha haia He ho ha he He ho ha haia He ho ha he He ho ha haia He ho ha he He ho ha hoa He ho ha he He ho ha haia He ho ha he Ha he ha heia He ho ha he He ho ha heia

A B

Ou, o hi hai81 o h hai o hai hai Um hai hai ha Um Hai hai hai

80 81

Canto executado por Tonho Preto, no Ritual do Umbu, em Lageiro do Couro. Prai executado por seu Edmilson, no dia da despedida da minha terceira viagem, em Lageiro do Couro.

136

o hai ha Hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum O Hai hum O Hai hum O Hai hum

Ho hai hai Ho hai ha hum Ho hai ha hum Ho hai ha hum Ho hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum

Ho hai hai Hai ha hum o hai ha hum oha ha hum hai ha hai ho hai ha hum ha i ha hum oi

A B C A B C

137

Ou ainda, Ha ua hei o hei he82 Ha ua hei o hei he Ha ua hei o hei he Ha ua hei o hei he Hei ho hei ho ha hei ha he Hei ho ha hei ho ha hei Ha ai hei a hei a Ha ua hei o hei a Ha ua hei o hei u Hei ho hei ho hei ha hei Hei ho hei ha hei ha Ha ai hei a hei a Ha ua hei o hei a Ha ua hei o hei u Ha heio he hoy he Ha hei o ha hei a

Alguns cantos tm uma introduo, realizada com as gaitas, Gaitas Hei han h83 Heio heio han h Heio heio han h Heio heio han h Heio h hei han h Heio h hei han h Heio h hei han h Heio h hei han h Introduo

82 83

Executado por Tonho Preto, no Ritual do Umbu, em Lageiro do Couro. Canto executado por Tonho Preto, num ritual treino realizado no dia 10 de abril de 2005, no terreiro de Lageiro do Couro.

138

Heio heio han h Heio heio han h Heio h hei han h Heio h hei han h Heio h hei han h

Haua h hau han h Hau h h hau han

Em alguns outros prais, ainda, identifiquei trechos cantados em portugus, baseados nas letras do tor ou nas saudaes presentes no discurso encantado. Esta forma de cantar, caracterstica do prai, semelhante de outros grupos indgenas das TBAS, como a dos Xavante, estudados por Aytay (1985), em cujo canto bastante comum o uso de slabas aparentemente sem contedo lingstico semntico (: 73-76)84. No prai, a puxada, a pisada e a voz so mais lentas ou, de acordo com Tonho Preto, mais arrastadas. Quando a puxada do canto se torna mais rpida, os danadores realizam pequenas rodas em casal e fazem movimentos de ida e volta em direo ao cantador. o que chamam de prai de parelha. Na parelha, a pisada continua sendo o elemento mais importante, j que confere a qualidade de pesada msica. Tonho Preto me disse que a puxada de parelha sempre mais pesada ... a diferena que tem no canto mesmo ... a pisada mais forte ... fora mais 85, o que torna o canto de parelha mais ligeiro. Assim, na parelha a voz mais forte, a pisada mais intensa e a puxada mais rpida.

84

No somente algumas destas slabas aparentemente non sense lingsticos como muitas de suas seqncias aparecem profusamente nas letras das canes do Yawari xinguano conforme descrito por Menezes Bastos (1989). 85 Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 01 de abril de 2005.

139

No canto de parelha o desenvolvimento da pea o mesmo do prai de linha. Adiciona-se, porm, uma complementao (A -cantador e B -danadores), na qual o cantador emite uma frase, que respondida pelos danadores. O que acontece no momento em que os danadores vo e voltam em direo ao cantador, como, por exemplo, no canto abaixo, He ho hei o86 he ho hei o he ho hei o he ho hai he ho hei o he ho hei o he ho hai he ho hei o he ho hei o he ho hai Ho hai hei o Hau ha hei a He ho hei o He ho hai

A B A B A B C A B

Ho Ha Ho PARELHA Ha Ho ha Do universo pesquisado, o canto de prai de linha ou parelha - variou de (+-) 330 at (+-) 1130. Porm, a grande maioria dura por volta de 5 minutos.

86

Prai executado no Ritual do Umbu, em 26 e 27 de Maro de 2005, na Januria.

140

O outro gnero musical o servio de cho, que muitas vezes classificado como uma variao bem prxima do prai, e geralmente cantado na abertura e no fechamento do rito de mesmo nome. Entre estes momentos cantam-se tors pesados e prais. Este canto feito tambm, atravs da repetio de estruturas baseadas num jogo de slabas e vogais, porm no identifiquei nenhuma estrutura repetida. Alm disso, a diferena em relao ao prai que o andamento bem mais rpido. A puxada seu elemento mais importante, j que garante o andamento acelerado, o que fundamental para o estabelecimento pleno do encanto e sua conseqente ao direta. A voz deve ser mais fraca, como a praticada pela melhor cantadora do tempo dos antepassados, Santina. Identifiquei ainda entre os Kalank outro gnero voco-sonoro: o discurso encantado. Este tipo de discurso acontece no ritual do Servio de Cho, aps o cantador puxar dois ou trs cantos, e emitido pelo encantado, que se manifesta no prprio cantador. Ele pblico e a voz a caracterstica principal, j que deve ser acolhida (ver nota 78) pelos outros participantes. Normalmente o encanto faz uma saudao a Deus, Nossa Senhora, alguns personagens importantes do alto-serto, como Padre Ccero, Frei Damio e s pessoas presentes, e realiza uma consulta espiritual relacionada principalmente a uma doena, quando ento aconselha o uso de alguns remdios do mato.

141

Abaixo, um quadro que rene comparativamente os cinco gneros estudados: Voz Pisada Puxada

Discurso de Liderana Tor Prai Servio de Cho Discurso Encantado

+ + +

++ -

+++ +-

Neste quadro, percebe-se como as caractersticas inerentes msica Kalank variam entre os diversos gneros voco-sonoros da comunidade e perfazem uma trajetria que vai da voz acolhida do discurso de liderana voz acolhida do discurso encantado, caracterizando o sistema da msica vocal nativa. O que expressarei melhor no item 5.4.2.

5.4.1. O Isturro. O isturro o grito que o cantador e/ou os danadores emitem no meio de uma execuo musical e serve para marcar momentos importantes da pea. Quando um s, o isturro marca o fim e o comeo de uma pea, seja ela de qualquer gnero. O cantador s para de cantar quando ouvir este grito. Neste caso, o isturro aquilo que Menezes Bastos (1989) chama de vinheta, espcie de afixo marcador de incio e comeo de pea ou seqncia de peas musicais. O isturro pode marcar tambm o momento do cantador aumentar a voz, o que acontece no prai, quando os danadores emitem trs gritos.

142

5.4.2. A voz. a voz, seja do ndio ou do encanto, o elemento fundamental do canto Kalank, j que deve ser acolhida (ver nota 78), e interfere, portanto, diretamente no mundo Kalank. Isto fica claro ao se olhar para o conjunto de gneros reunidos no sistema dos gneros voco-sonoros da comunidade. Neste sistema, pode-se notar que h uma trajetria de transformao que vai da terra ao espao, ou da voz acolhida do homem para a voz acolhida do encantado. No esquema abaixo, apresento cada etapa desta trajetria. Terra

Discurso de Liderana - Voz

Tor - Voz / Pisada

Prai - Pisada / Puxada

Servio de Cho - Puxada / Voz

Discurso Encantado - Voz

Espao

143

5.5. O poder da msica: a fora encantada organizada a partir da voz. Como se pde ver, os Kalank identificam o que msica para eles idioma - em relao ao que no-msica, baseados na relao entre a base sonora produzida na comunidade e o mundo encantado. Assim, msica o que estabelece o encantado no terreiro e tem poder de atuao na comunidade. Os gneros musicais Kalank tm uma mesma base sonora, produzida atravs de uma msica preponderantemente vocal, que se utiliza do chocalho e da gaita como complementos. A melodia contm, ainda, algumas caractersticas especiais, como variaes microtonais, alteraes de afinao e emisses de voz no convencionais. Evidentemente que tudo isto somente poder ser adequadamente objetivado atravs de procedimentos analticos, baseados em transcries musicais e espectografia acstica, os quais pretendo realizar em estudos futuros. Mesmo na ausncia no presente trabalho dos referidos procedimentos, e baseando-me exclusivamente na audio continuada da msica Kalank, entendo que vale a pena levantar a seguinte hiptese geral sobre a msica Kalank: quanto maior o perfil de freqncia da onda sonora caracterstica de cada gnero musical, maior a presena dos respectivos encantos, ou seja, maior a fora encantada proveniente do espao - na terra. Isto constitui um continuum que varia do tor menor freqncia / menor presena - ao servio de cho maior freqncia / maior presena, o prai nele ocupando posio intermediria. Por outro lado, compreendo que possvel estabelecer uma relao tambm interessante entre as dimenses do espao ritual caractersticas de cada gnero e o maior ou menor poder de atuao dos respectivos encantados. Agora, teramos um continuum que varia do Servio de Cho (espao menor) ao Prai (espao maior), o Tor posicionando-se a meio caminho. Cruzando os dois continua, o seguinte quadro pode ser 144

levantado como hiptese -, sobre a relao entre a freqncia da onda sonora, as dimenses do espao ritual e a atuao do encanto (fora encantada) nos trs gneros musicais Kalank. Espao Fsico Freqncia da Onda Sonora Atuao

Tor

+-

<

Prai

+-

+-

Servio de Cho

>

Isto configura ainda o sentido indicado pelos Kalank quando se referem elaborao e uso de pontos de energia no espao ritual, atravs dos quais atuam os encantados. Portanto, de acordo ainda com o que foi colocado no item 4.1.1, a fora encantada tem trs nveis de atuao na comunidade. No tor, a fora est presente, mas no tem muito poder de ao. No prai, ela j atua mais no terreiro, sendo dividida entre os danadores. E no servio de cho, ela tem poder pleno de atuao e transformao do mundo Kalank.

145

Captulo 6. Ritual Musical e o Complexo da Jurema Transformaes indgenas na caatinga alagoana e formas de elaborao de uma indianidade. Depois de exploratoriamente investigar a elaborao de uma histria Kalank e a prtica de um complexo ritual, no qual a msica o piv que liga a mito-cosmologia aos discursos no/do corpo; aps descrever preliminarmente a teoria musical nativa que est na base do referido complexo e da citada histria; intento agora brevemente entender quais so as relaes e os significados articulados no complexo ritual que expressam a idia de indianidade. Nesta direo, vale reter que os ritos Kalank caracterizam-se como rituais musicais, similares aos de muitos outros grupos das TBAS (MENEZES BASTOS, 1989, 2001). Recordo que Basso (1985) identifica os ritos Kalaplo como musicais (: 246), na medida em que a natureza especificamente musical da performance o meio simblico a partir do qual a comunicao fabricada (: 253).

6.1. O Complexo da Jurema. A cultura indgena a cultura viva, nativa do mato, porque os antepassado, quando os branco chegaram, encontraram os ndio foi na mata, no foi em casa, foi no mato ... as oca ... era de palha de capim ... no era casa de alvenaria ... nem estrada tinha pra anda, era vareta ... pra caa, pesca ... os antepassado buscava nas mata, caava fruta, buscava mel pra come com caa ... hoje, a gente se sente e conhece que a parte da gente busca o suco do umbu uma parte nativa, dos antepassado, o mel a mesma coisa ... o ritual parte dos antepassado ... continua no ritual vivo nativo da terra87

No comeo da minha terceira viagem, devido ao forte calor noturno, fui dormir alguns dias na oca central de Lageiro do Couro. Numa destas ocasies, o cacique Paulo tambm estava l. Como fazia tempo que no nos falvamos, passamos boa parte da madrugada conversando sobre a vida no sul do pas e na caatinga alagoana. O depoimento
87

Entrevista com Paulo, no dia 01 abril de 2005, em Lageiro do Couro.

146

apresentado acima foi feito por Paulo no meio de nossa conversa, e me fez pensar sobre o que ser ndio no alto-serto alagoano. E o que ser ou estar vivo para ele? De acordo com o filosofar de Paulo, os Kalank acreditam que ser ndio ser do mato, o qual considerado vivo. Ser ndio , portanto, estar vivo. O que aponta para uma relao mato / vivo, em oposio a tudo que no do mato e, portanto, no vivo. Percebi, ento, que estas idias so ordenadas e praticadas no complexo ritual musical, o que ocorre a partir da articulao de determinados elementos, que so classificados como vivos, atravs da qual se elabora um ciclo que vai da Jurema88(madeira viva) aos encantos, entidades que vivem no mato, e por isso, so vivas. Isto indica uma relao Jurema / Encantado e aponta para o Complexo Ritual da Jurema89, bastante trabalhado na literatura sobre o alto serto nordestino (REESINK, 2000; MOTA & ALBUQUERQUE, 2002), complexo este no/do qual os Kalank, que aparentemente no estavam inseridos, se mostram praticantes, de uma maneira prpria, conforme adiante trabalharei. O Complexo da Jurema, segundo Mota e Barros (1990), uma evidncia da mistura afro-indgena que existe no territrio brasileiro, e compreende no s o uso do elemento chamado Jurema, mas todo o universo de representaes e concepes que existem em volta dela, a partir do que se elabora uma identidade indgena (MOTA, 2005). Ser ndio, assim, no nordeste brasileiro, est ligado posse de uma histria em comum, e especificamente prtica de um amplo universo de rituais musicais, inserido num complexo ritual maior, denominado Complexo da Jurema, atravs do qual os Kalank tm contato com alguns smbolos e significados articulados e relevantes para o grupo, e que

88

O termo jurema designa na fitoterapia tradicional brasileira diferentes espcies dos gneros Mimosa, Accia e Pithecelobium, entre outras; e ganha, na sinonmia popular, diferentes sobrenomes de adjetivaes, como : Jurema Mirim ; Jurema Preta ; Jurema de Caboclo ; Jurema Branca e Jurema Roxa. 89 Este Complexo Ritual se estende pelos estados de Pernambuco, Bahia, Alagoas e Sergipe.

147

devem ser, ainda, situados e interpretados para se tornarem conhecimento Kalank.

6.2. Sistema vivo o ciclo do Jurema entre os Kalank. A prtica do Complexo da Jurema entre os Kalank torna-se clara ao se reunir o universo dos elementos rituais por eles classificados como vivos. Estes elementos pertencem, para os Kalank, tradio do ndio e, por isso, representam sua identidade. Para ser classificado como vivo, muitos destes elementos devem receber o sinal da cruz, ou seja, devem ser encruzados. Os elementos classificados como no-vivos no so reconhecidos como tradicionais e, portanto, no tm tanto efeito nos rituais e no dia-a-dia. Os elementos vivo muitas vezes so relacionados com a natureza, como o mel, as ervas medicinais, as frutas, as raspas de rvores e os encantados. O primeiro elemento deste sistema ritual uma rvore: a jurema. Ela comum na rea, considerada viva e com sua madeira faz-se o campi, alm de se preparar banhos medicinais. Os Kalank, porm, no a usam em bebidas, como acontece com outros povos da regio. Ajuc, que aponta para o ritual de cura Kalank, outra denominao para a jurema. Os Kalank detm ainda, um grande conhecimento sobre as propriedades medicinais de outros elementos naturais, entre os quais, a imburana de cheiro, usada como aditivo ao tabaco, podendo tambm servir tanto como remdio para dor de barriga e tosse, quanto para banho de limpeza. Usam tambm a raiz do alecrim de vaqueiro e a semente da melancia, como remdios contra a febre, e a vassourinha de boto, contra dor de barriga. Outros elementos so, ainda, utilizados para banho medicinal e remdio do mato: flor da catingueira, andu branco, a raiz do poi, cabea de frade, maracuj de estrada e ameixeira. Outros elementos que integram este universo provm da cultura material. Entre os mais importantes est o cachimbo ou campi (tambm chamado de poi ou coaqui). O 148

campi pode ser feito da madeira da jurema, quando considerado vivo, ou a partir do barro queimado (no-vivo). Ele usado para a defumao dos outros elementos e deve ser fumado cotidianamente (para isso, desenha-se uma cruz na testa de quem for us-lo). O fumo misturado, principalmente, com a imburana de cheiro e com o alecrim90.

Foto 33 Detalhe de campi na mo de Culezinha. Todos os itens da cultura material Kalank so ligados a seu sistema ritual, podendo ser classificados como vivos ou no-vivos. Estes objetos agem, tambm, como smbolos materiais da identidade indgena, colaborando para a sua diferenciao do no-ndio e a construo de sua imagem91. Para a produo destes itens, utilizam-se os materiais encontrados no meio ambiente, como sementes, madeiras, bambus, cascas do cco, o meiru, uma planta nativa e o carcar, outra - difcil de ser achada atualmente. Usa-se, tambm, o osso de gado, alm de materiais industrializados, como o caso do colar que observei em Tonho Preto, feito a partir de fragmentos de pea de domin. O sistema ritual vivo segue com o chocalho, que serve para dar a dinmica musical do rito e encruzar os outros elementos. O chocalho considerado vivo porque trabalha direto
90 91

Entrevista com o Paj Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 18 de novembro de 2001. Ver trabalho de AMORIM, 2003.

149

com o encantado e fundamental para a prtica musical. A gaita, outro instrumento musical, considerada no-viva. Outro elemento de grande importncia do universo em descrio a veste de Prai, produzida entre os Kalank desde o comeo da dcada de 1970, quando Tonho Preto viveu em Tacaratu, prximo do Brejo dos Padres /Pe, onde aprendeu a confeccion-la. Ela feita com a palha de coqueiro (caro) e considerada viva, sendo marcante na prtica ritual e na construo da imagem da comunidade. A veste composta pela mscara, cinta, chapu e saia. E deve ser refeita ano a ano, mas, por causa da falta de caro, a matria prima, os Kalank fazem-na de dois em dois anos. O chapu da pena do peru, ave bastante encontrada na aldeia. As penas so importantes, tambm, para a fabricao do cocar, no qual se usa a pena da galinha (guin). A mscara feita da mesma palha do veste. E a cinta, que um pano retangular colocado nas costas do danarino no momento do ritual do Prai, fabricada pela esposa do paj. Ela confeccionada com o algodo produzido na regio e traz algumas representaes grficas ligadas aos encantados (na maioria das vezes, relacionada cruz).

150

Foto 34 Modelo de veste do danador de Prai.

Foto 35 Modelo de cinta utilizado na veste de Prai. O elemento seguinte a garapa, como vimos, a mistura de gua com algo doce, especialmente o mel do mato. Ela considerada viva, a partir do encruzamento e 151

defumao. Os Kalank produzem outros artesanatos, os quais so considerados novivos, como o caso do arco e flecha, saia, rede ou colares e pulseiras.

Foto 36 Um dos artesanatos Kalank.

Foto 37 Modelo de saia produzida a partir da palha de um coqueiro comum na aldeia e bastante utilizado no Tor. Por fim, o elemento que completa o sistema volta esfera natural: os encantados, que so considerados parte da natureza. Fecha-se, ento o ciclo Jurema / Encantado. E a fora encantada pode ser puxada ao espao ritual.

152

o universo destes elementos vivos que constri e expressa a indianidade Kalank, no contexto do complexo ritual, intermediado pela msica, e no qual elementos da natureza e da cultura material so colocados em conexo. No esquema abaixo, o universo em considerao apresentado na ordem em que seus elementos so usados nos ritos.

Vivo Jurema (Natureza)

Cruz

No Vivo Antepassados

Campi + C U L T U R A

Chocalho

Garapa +

Veste

(Natureza)

Mundo Encantado

6.2.1. Obrigaes. O mundo Kalank cheio de obrigaes. Para que o elemento vivo se mantenha como tal, seja uma semente, veste, ou terreiro, seu portador deve cumprir algumas obrigaes ou deve zelar por ele. Existem vrios tipos de obrigaes, que so ligadas ao encruzamento e defumao do elemento. 153

O marac encruza-se de dois em dois dias. A veste de Prai, todo dia. A semente encantada que representa materialmente o prprio encanto tambm deve ser zelada. O corpo outro espao para obrigaes. A obrigao do ndio tomar nove banhos cheirosos antes do ritual, trs por dia (na tera, na quinta e no sbado). O banho cheiroso composto por maracuj de estrada (mato), catinga de cheiro (mato), imburana de cheiro (rvore grande), junco (batata de planta) caro (batata de planta nativa) e dente de alho. O dia Kalank tambm tem suas obrigaes. Tonho Preto me disse que deve sempre, ao acordar, fazer o sinal da cruz. Este sinal deve ser repetido quando for para a cama dormir. Ele deve, tambm, fumar o campi diariamente e encruz-lo duas vezes ao dia. O ciclo anual tambm tem suas obrigaes. O Ritual do Umbu, no Sbado de Aleluia, uma obrigao, diferente do rito de 25 de julho, realizado em celebrao ao dia em que os Kalank reapareceram. Este ainda no virou tradio e por isso classificado como no-vivo.

154

Consideraes Finais. O desenvolvimento deste trabalho baseou-se na explorao do que significa ser ou melhor, vir a ser - ndio no alto-serto alagoano. Isto a partir da investigao de uma concepo de histria, elaborada pelos Kalank, baseada num sistema de genealogias que liga as famlias Kalank de hoje quelas que viviam no aldeamento missionrio de Brejo dos Padres/Pe, no sculo XIX. Alm disso, baseou-se tambm na anlise preliminar de um complexo ritual, no qual a msica exerce o papel de piv, ligando a mito-cosmologia a alguns domnios artsticos, especialmente dana. Centro tambm deste trabalho, foi a descrio exploratria desta teoria musical, que diz respeito a um sistema de identificao, nomenclatura e classificao dos elementos referentes ao universo musical. Entendo que obtive evidenciar que os objetos por mim estudados so absolutamente fundamentais para a elaborao do vir a ser Kalank na regio, constituindo tambm diferenas em relao a outros grupos indgenas e no - e formando uma rede de sociabilidade entre os povos indgenas que vivem no alto-serto nordestino. Compreendo tambm que as descries dos objetos acima aproximam os Kalank tipicamente quanto sua msica e complexo ritual - de outros tantos povos indgenas das TBAS. As estruturas mito-msica-dana e ncleo-periferia como tambm, em menor grau, a estrutura seqencial -, caractersticas segundo Menezes Bastos (1996, 1999, 2001) da musicalidade amerndia das TBAS, parecem estar amplamente presentes na msica Kalank. Alm disto, o uso da msica como canal de comunicao com o mundo espiritual, observado em todas as cerimnias Kalank, mas especialmente na msica do Servio de Cho, recorrente em diversas etnografias das TBAS, como, entre tantas outras, as de Aytai (1987) e Montardo (2002). Por fim, o carter de sistema de

155

comunicao que o citado complexo msico-ritual Kalank detm, sistema que elabora uma rede supra-local entre os cinco povos do alto-serto alagoano, uma vez mais nos leva para paisagens amerndias amaznicas, como especialmente a xinguana (MENEZES BASTOS 1999 [1976]). No se trata, aqui anacronicamente -, de recolher elementos scio-culturais, deles vindo a compor uma lista a ser comparada com uma ideal lista de amerindianidade, a partir do que poder-se-ia proferir o veredicto os Kalank so ndios. No, o que propem-se evidenciar neste trabalho que efetivamente os Kalank constituem um grupo tnico, grupo este que para sua construo encontra na histria genealgica e no complexo ritual prenhe de musicalidade seus elementos bsicos. Que este complexo de rituais musicais evoca seus similares amerndios das demais reas das TBAS, no resta dvida. Isto parece apontar para ele, ento, como elemento estratgico, eventualmente residual, mas irrenuncivel e irredutvel do devir ndio de todos esses povos. Em termos especificamente Kalank, o complexo msico-ritual em considerao descortina uma forma toda sua de atuao no/do mundo nativo, sendo desencadeador de processos extremamente importantes para a vida da comunidade, envolvida numa muitas vezes dramtica situao de contato com o mundo no-ndio. Estes processos esto relacionados com a fora encantada e tm poder de transformao na caatinga alagoana, possibilitando a construo de novos tempos para o grupo. A primeira das transformaes indicadas neste trabalho a que se refere mudana do tempo dos antepassados para o tempo da luta. Ela fortemente referida na histria nativa, mostrando uma tomada de conscincia do grupo e expressando uma nova realidade. Aponta, tambm, para o processo de afirmao de uma identidade indgena, 156

ligada a uma concepo de histria e prtica de um complexo ritual no qual a transformao do terreiro em mato fundamental. O mato se torna, ento, o espao, morada dos encantados. As transformaes em comentrio possuem, em comum, alguns padres de relaes antagnicas, j apontadas e trabalhadas. So elas, Vivo/No Vivo; Pesado/Brincadeira; Centro/Periferia, e especialmente a relao Espao/Terra, que fundamental na prtica musical Kalank e para a afirmao de sua identidade diferenciada. A msica Kalank no seio do complexo ritual do qual o piv - , assim, mais do que sistema de negociao, traduo, identificao ou significao. Trata-se ela, na realidade, de uma variante local, Kalank, de uma linguagem indgena pan-nordestina, uma linguagem franca responsvel, no contexto sertanejo, pela formao de uma ampla rede de sociabilidade entre indgenas e no-indgenas e pela elaborao da viso de mundo nativa. ela que estabelece as relaes mais estratgicas da sociedade indgena, de um lado com o estado e a sociedade nacionais, de outro com os prprios indgenas Kalank e outros, e entre os indivduos. , por fim, ela que torna possvel a ponte com os encantados, o meio ambiente e a histria.

157

8. DESNATURALIZANDO A CLASSIFICAO - O SERTANEJO VAI VIRAR NDIO E O NDIO VAI VIRAR SERTANEJO

A populao do alto serto alagoano que se identifica e identificada como sertaneja descende de famlias que para ali foram, a partir de fluxos migratrios e processos histricos diversos. Estas famlias elaboraram no decorrer do tempo algumas redes de sociabilidade com o objetivo de conviverem na mesma regio. Seguindo a tendncia mais comum da populao brasileira, elas negaram na maioria das vezes, a presena indgena na rea. At mesmo para a manuteno do status quo, no qual participam em boa parte do tempo como sujeitos territorializados e melhor posicionados nas relaes de poder econmico-sociais estabelecidas na regio. Do mesmo modo, parte da populao que se identificava no tempo dos antepassados apenas como sertaneja, a fim de se preservar perante os municpios do entorno e manter alguns de seus sistemas culturais em constante uso, se re-classificou como indgena, no perodo denominado como tempo da luta. Tal processo ocorreu a partir da construo de uma linha de descendncia genealogicamente constituda - ligada ao aldeamento de Brejo dos Padres/Pe - orientada, pois, para os ancestrais -, e da prtica e insero num complexo ritual no qual a msica exerce papel pivotal. Num exerccio de reflexo, quando estava deitado na rede numa tarde ensolarada do alto-serto alagoano, me propus identificar as diferenas reais entres as duas populaes acima citadas, a fim de entender melhor o contexto social da regio, assim como suas redes sociais estabelecidas e as identidades elaboradas. No dia seguinte comecei a inserir tais questionamentos indiretamente nas conversas com os moradores da cidade de gua Branca, a fim de no dirigir as respostas.

158

O professor Clovis92 me disse que tem parentes Geripank, o que lhe garante certo acesso rea - mas afirmou que no gosta da msica indgena. O jovem professor de Histria, Gilberto, que se mudou para Macei h alguns anos, me disse que tem parentes Kalank. Ele no sabe bem de que parte da famlia e assim como Clvis no tem muito apreo pelo tor. Outras ocasies serviram para aprofundar a pesquisa. Num almoo93, na casa da diretora escolar municipal, Vera, Rita e sua irm, nascidas na regio e identificadas como no-ndias, me lembraram que descendem de indgenas de guas Belas/Pe - mas no sabem muito sobre a cultura de seus ancestrais. Em outra situao, no bar da Marciana, localizado na praa central do municpio de gua Branca e interessante ponto de encontro para a populao local, Lili, jovem aguabranquense que trabalha no Sindicato dos Trabalhadores Rurais, me disse que passaria o prximo final de semana na casa de seu Elias, paj Geripank. Ela tinha como objetivo descansar um pouco, j que sua me descendia destas famlias. L, no mesmo bar da Marciana (passei um bom tempo l), Celina, irm de Lili e presidente do Sindicato de Trabalhadores Rurais, me confirmou que sua me, Maria do Carmo dos Santos Santana, era ndia, mas afastou-se da comunidade por um tempo. Ela retornou, posteriormente, por determinado perodo, para resolver problemas espirituais, o que fez com que alguns de seus filhos ainda mantivessem contato com tais ndios. Celina e sua irm, porm, no sabem danar e cantar qualquer msica nativa. Vrios outros exemplos de relao familiar entre as duas populaes comearam a surgir. Na festa de emancipao do municpio de gua Branca, Maria Salete, dona de
92

Clvis professor de ingls no municpio de gua Branca e me recebia em sua casa quando eu necessitava passar uns dias na cidade. 93 Em 2 de maio de 2005.

159

casa e agricultora do municpio, me contou que tem parentes em todas as aldeias da regio, j que sua famlia, por parte de me, descende dos ndios sertanejos. No intuito de aprofundar-me na questo e aproveitando o excelente acesso que tive nos diversos espaos de interlocuo social na cidade, especialmente aos ligados s escolas da rea, pedi a lista dos estudantes. Com isso, tentava estabelecer mais relaes entre famlias indgenas e famlias aguabranquenses. Qual no foi minha surpresa quando percebi que estas relaes eram muitas. Conforme j colocado, as famlias Kalank dividem-se entre os Santos, Silva, Gomes, Conceio, Reis, Higino e algumas variaes, como Santos Silva, Conceio Silva, Conceio Santos e Gomes Silva (ver item 3.2.). Na Escola Estadual Domingos Moeda, de um universo de 384 alunos divididos entre a 6, 7 e 8 sries do ensino fundamental, identifiquei 108 alunos da famlia Santos, 97 da Silva, 5 da Gomes, 8 da Conceio, 4 da Reis, 16 da Santos Silva, 2 da Conceio Santos, 5 da Gomes Santos, 2 da Conceio Santos, 1 da Conceio Silva e 1 da Gomes Silva. Isto perfaz um total de 249 alunos de famlias que provavelmente descendem das mesmas famlias Kalank, ou 64,84% dos alunos pesquisados. No Colgio Monsenhor Sebastio, o panorama o mesmo. Dos 211 alunos pesquisados, do 2 e 3 anos do ensino mdio, identifiquei 52 Santos, 53 Silva, 1 Gomes Silva, 7 Gomes, 8 Conceio, 2 Conceio Silva, 10 Silva Santos, 1 Conceio Santos, 2 Gomes Santos e 3 Conceio Gomes. O que d um total de 139 alunos com provvel grau de parentesco com as famlias Kalank, ou 65,87% do universo pesquisado. Apesar de serem nomes comuns em praticamente todo o territrio brasileiro, acredito, baseado na grande expresso numrica e na anlise focada numa regio bem especfica, que tais nmeros confirmam a tendncia dos indivduos - classificados como ndios e no160

ndios - descenderem das mesmas famlias. Assim, algumas semanas depois, relaxando novamente na rede, comecei a refletir sobre o resultado desta atividade. Tornara-se claro que boa parte das famlias aguabranquenses que tinham migrado para a regio faziam parte das mesmas famlias indgenas aldeadas e abandonadas no sculo XIX. A nica diferena era a assuno de um sistema msico-ritual especfico, uma idioma nativa, responsvel por diferenciar o ndio do no-ndio, construindo novas identidades no altoserto alagoano e estabelecendo outras redes de relacionamento social. Imaginei, ento, que esta descendncia comum e a baixa contrastividade cultural da regio (OLIVEIRA, 1998: 47-77) poderia ser tomada como um dado positivo para investigar a relao entre as duas populaes. Se ambas empiricamente descendem das mesmas famlias e o ndio aceito como tal por praticar uma cultura msico-ritual especfica, possvel que, se o tor se tornar uma msica difundida por toda a regio, poder colaborar para a re-classificao de todos ou grande parte dos - sertanejos como indgenas. Tudo faz parecer, portanto, que no nordeste brasileiro a oposio entre ndio e no-ndio tem valia fundamental tipicamente no plano jurdico-poltico, limitando o direito a terra maioria das comunidades da regio. Desta maneira, ao invs de classificar os nordestinos em ndios e no-ndios, poderamos, antes, desnaturalizar esta classificao e pensar que eles tm tanto do indgena quanto do sertanejo, ou que todos eles ou a grande maioria deles deviro ndios (MENEZES BASTOS, 2002).

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ANEXO I Relao dos principais eventos citados neste trabalho.

Apresentao de Tor e Prai para uma ONG austraca. Realizado no terreiro de Lageiro do Couro, em 17 de Novembro de 2001.

Este evento contou com a participao da equipe do projeto Formao e Capacitao para a Sustentabilidade UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina), alm do CIMI - Conselho Indigenista Missionrio, e duas integrantes da ONG. Os Kalank apresentaram-se em agradecimento a um projeto no qual as crianas austracas arrecadaram dinheiro para doar para a comunidade brasileira. A aldeia estava lotada. No incio, as duas austracas discursaram na oca central de Lageiro do Couro, seguidas por Jorge Vieira, integrante do CIMI. Por fim, o paj fez um discurso de liderana longo e emocionante, falando sobre a situao da comunidade, suas lutas e conquistas. Depois disso, os Kalank cantaram alguns tors e por fim, realizaram o Prai.

Ritual do Umbu Kalank Realizado na Semana Santa, entre o sbado de aleluia e o domingo (26 e 27/03/2005), no terreiro da Januria.

As preparaes para o ritual comearam bem antes. O dinheiro para a preparao da comida foi arrecadado entre os danadores e, pelo menos nesse ano, junto Prefeitura Municipal de gua Branca, cuja vice-prefeita ex-integrante do CIMI e tem tima relao com a comunidade. Na quinta-feira, todos jantamos na casa do danador Pedro, em Lageiro do Couro. No dia seguinte, seu Edmilson passou o dia abatendo carneiro, e pela tarde fomos todos para Januria almoar na casa de seu Z Antonio, um dos mais velhos da comunidade.

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O almoo foi servido em cima de uma toalha quadrada no cho, o que me fez pensar no ritual de Servio de Cho. Os homens foram os primeiros a comer, enquanto as mulheres esperavam do lado de fora da casa. O prato j vinha servido com feijo, e em cima da toalha, podamos nos servir de arroz, peixe e farinha. A travessa passava por um de cada vez, completando o crculo no sentido anti-horrio - novamente como nos rituais. Aps a refeio principal, serviu-se a umbuzada, prato preparado base de umbu e leite. Uma delcia. No dia seguinte, todos s falavam do ritual. No se fazia nada, a no se esperar a hora de seu incio. Chegamos em Januria por volta das 18:00 hs e terminamos de preparar a iluminao do terreiro. Januria estava cheia de gente. Os Koyupank, que foram convidados a participar chegaram por volta das 19:00 hs. Neste momento, os danadores se separaram do resto do grupo, indo para o Por, a fim de se prepararem para o evento. A partir das 20 hs, o cantador Tonho Preto e os danadores realizaram a abertura do terreiro, que consiste em desenhar a partir do canto e da movimentao dos Prais, uma cruz. a partir da que os encantados podem participar do ritual. A festa dos encantados teve incio, os moos realizaram uma srie de movimentos pelo terreiro, sempre em sentido anti-horrio. A festa comeou com 19 vestes, mas o nmero variou no decorrer do rito, que foi at meia-noite, quando os danadores se retiraram para o Por.

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Foto 38 Ritual do Umbu, na Semana Santa de 2005. A partir da, os cantadores iniciaram o Tor, que contou com a participao de todas as pessoas que estavam presentes e durou at o sol nascer. Os tors foram puxados por Tonho Preto, Paulo e Edmlson, pelos Kalank. E pelo paj e o cacique Koyupank. Na manh seguinte, a partir das 8 hs, os danadores retornaram ao terreiro e danaram at o meio dia, quando ento cada moo pegou seu prato de comida, preparado especialmente para a ocasio e deu trs voltas no terreiro, alm de um grito em cada um dos pontos extremos. Depois se retiraram para comer no Por. A carne preferida o carneiro, abatido anteriormente por Edmilson, o moo no pode comer nem o bode, nem o porco. Todas as pessoas que esto presentes no ritual foram servidas. Por volta de 13:30 hs, o ritual recomeou e os danadores continuaram movimentando-se com base nos cantos, at o momento em que se colocou a garapa no centro do terreiro e cada danador, alm do cantador, a defumou e encruzou trs vezes. A partir da, a garapa que foi feita por Tonho Preto, misturando suco de umbu com mel silvestre, foi servida a todos.

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Apesar da chuva, o ritual prosseguiu durante tarde, at o fechamento do terreiro, quando os danadores desenharam mais uma cruz. No final, os danadores iniciaram o Tor e se retiraram para o Por. O Tor continuou por mais uma hora e os cantadores puxaram pelo menos mais trs rodas.

Tero rezado para Nossa Senhora da Sade. Realizado na casa de Culezinha, Lageiro do Couro, em 02 de abril de 2005.

Pela manh, visitei D Joana e seu Pedro, em Gangorra. Conversamos sobre o tempo dos antepassados, seus cantos e encantos. Tive um delicioso almoo e voltei para Lageiro do Couro por uma trilha, junto com os filhos de Culezinha. Nesta noite, D Joana foi at a aldeia de Lageiro para rezar um tero em homenagem a Nossa Senhora da Sade, resultado da promessa que Culezinha fez quando esteve doente no corte de cana do vero anterior. Este procedimento me fez lembrar muito do Tor, quando oferecido como promessa pela cura de algum indivduo. A comunidade compareceu em peso e Culezinha fez um discurso de liderana antes do evento ter incio. D Joana liderou, ento, a reza, que foi finalizada com trs rodadas de tor, puxados no interior da sala de Culezinha, por ele e seu Edmilson.

Ritual do Murici Koyupank. Realizado no municpio de Inhap/Al, nos dias 16 e 17 de abril de 2005.

Viajamos pelas serras alagoanas at a aldeia Koyupank. o terceiro final de semana seguido que tem ritual no terreiro de Inhapi. Os dois primeiros foram em homenagem ao milho e a mandioca, este em celebrao ao murici, fruta caracterstica da regio, e que representa tambm o encantado dono do terreiro. 177

O ritual teve incio por volta das 20:00 hs, quando os danadores desenvolveram seus movimentos, e eu, convidado a conversar com o cacique Zezinho, que, entre outras coisas, me disse que o rito tem o sentido da penitncia. Ele me explicou, tambm, a histria de seu povo e a luta por seus direitos. O movimento dos Prais terminou por volta de 23:30 hs, quando ento comeamos a danar Tor, at o dia amanhecer. Pela manh, a festa prosseguiu at a hora do almoo, quando todos almoamos juntos, com exceo dos danadores que comeram no Por. Pela tarde, observei a Dana do Cansano (rvore cujas folhas queimam a pele), variao do ritual que no conhecia. Neste momento, homens e mulheres entraram juntos no terreiro com folhas de cansano mo e durante os movimentos queimaram suas peles. Aps a Dana do Cansano, a garapa produzida a partir do murici, foi servida a todos. O rito terminou com o fechamento do terreiro a partir do desenho da cruz. Os danadores voltaram para o Por e danamos mais umas rodadas de tor.

Foto 39 - Senhora Koyupank que conheci durante o evento.

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Novena de Santa Cruz do Deserto Realizada em 01 de maio de 2005, na cidade de mesmo nome, localiza bem prxima da aldeia de Lageiro do Couro.

Os Kalank participam desta Novena h trs anos, desde que algumas famlias que vivem nesta cidade foram agregadas ao grupo. Isto acontece porque o falecido pai do lder das famlias que vivem a, seu Francisco Higino, foi um grande colaborador e entusiasta da festa. A partir de sua morte, seus filhos assumiram a produo de um dos dias de celebrao.

Foto 40 ndia Kalank, habitante do municpio de Santa Cruz do Deserto/Al. Neste dia cheguei com Culezinha bem cedo cidade e visitamos as famlias Kalank. Passamos a tarde no bar de uma das famlias bebendo cerveja e comendo carne. O resto do grupo chegou no final da tarde, quando ento todos se reuniram numa casa ao lado do bar e cantaram diversos tors para esquentar.

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No incio da noite desfilamos pela rua central da cidade em cima de um caminho. Aps isso, assistimos a missa na igreja, quando o paj e o cacique fizeram discursos de liderana. As festividades se encerraram com trs tors na praa central. Voltamos debaixo de chuva, em cima de um caminho, cantando diversos tors improvisados.

Ritual de Servio de Cho. Realizado em 23 de Abril de 2005, na casa de seu Jorge, no Assentamento Salgadinho.

Caminhei com alguns amigos at o Riacho, regio onde seu Edmilson era o pai do terreiro. Passei a tarde ao lado de um poo dgua, onde se comemorou o aniversrio da filha de seu Jorge, moradora do Salgadinho. Nadamos, comemos carne e tomamos batida de maracuj at a noite, que estava iluminada pela lua cheia. Na parte da noite, presenciei o ritual que foi liderado por Seu Jorge, quem fez questo de dizer que s canta no Servio de Cho e no sabe os outros cantos indgenas. Durante todo o ritual, seu Jorge puxou os cantos correspondentes ao rito e a partir do segundo ou terceiro canto, recebeu algum encantado que ento auxiliou alguns doentes receitando uma srie de remdios do mato. Na segunda parte do ritual, seu Jorge foi auxiliado por mais uma pessoa com marac. Novamente ele recebeu diversos caboclos, os quais saudaram Nossa Senhora, Padre Ccero, Frei Damio e os presentes. E, ento, responderam a algumas consultas. Na parte final, consumimos a garapa, que foi servida em sentido anti-horrio.

Festa pelo de Emancipao Poltica do Municpio de gua Branca (130). Realizada em 24 de abril de 2005, no centro do municpio.

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Os Kalank foram convidados a participar do desfile e a apresentar o Tor na praa central da cidade. Chegamos no municpio por volta das 14:00 hs. e eles foram se preparar para o desfile no Colgio Cinecista. Culezinha e seu Edmilson ficaram responsveis pela pintura corporal. s 15:00 hs, todos se juntaram aos outros grupos que foram para o desfile, que estava organizado em ordem histrico-cronolgico, ou seja, os primeiros grupos representavam as primeiras famlias que chegaram gua Branca, especialmente os Sandes. A parte central era dedicada ao Baro de gua Branca, considerado o responsvel pelo progresso do municpio. Os Kalank foram posicionados no setor classificado como folclore, junto com o reisado e algumas outras manifestaes populares. Era como assistir a uma aula de histria positivista. Enfim, todos desfilaram, enquanto eu fiquei pela festa. Por volta das 18:00 hs, os Kalank apresentaram trs cantos de tor na frente do palco central e depois voltaram para a aldeia. Eu ainda permaneci no evento que terminou com um show de forr (gnero musical bastante apreciado pelos Kalank).

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Foto 41 Momento em que os Kalank desfilam na festa de emancipao poltica de gua Branca/Al.

Festa Karuazu - celebrando o 6 aniversrio de ressurgimento. Realizado em 14 e 15 de maio de 2005, em Pariconha/Al.

Esta festa considerada importante por todos os grupos indgenas da regio, inclusive pelos pesquisadores, j que todos tentam participar. Quase no chego a tempo. Estava chovendo muito na caatinga e no consegui carona at noite. Quem me salvou foi Clvis, amigo de gua Branca que me levou de moto at a aldeia Karuazu. Por causa da chuva, tinha dvidas sobre a realizao do ritual. Logo na chegada, conheci d. Elieta, me do cacique. Ela nasceu no Brejo dos Padres/Pe e me contou sobre a migrao de seu povo at a regio. O ritual teve incio s 20:00 hs. Como de costume, os danadores iniciaram os movimentos pelo terreiro Karuazu, desenhando a cruz. Nesta mesma noite, conheci algumas pessoas que vinham de Brejo dos Padres/Pe. No dia seguinte, chegaram todos os outros povos indgenas do alto-serto alagoano, com exceo dos Kalank, que no conseguiram ir por causa de problemas financeiros.

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Durante tarde pude presenciar e danar tors de diversos povos. Fui embora com o pessoal do CIMI, que tambm participava da festa.

Ritual de Servio de Cho Realizado em 21 de maio de 2005, em Lageiro do Couro.

A segunda oportunidade em que presenciei o Servio de Cho foi na sala da casa de D. Jardilina. O rito teve incio aps a novela exibida pela rede Record, Escrava Isaura. Os cantos foram puxados principalmente por Edmilson, que estava sendo auxiliado por mais sete maracs. O ritual foi oferecido por Seu Luis, um dos mais antigos da comunidade e av de boa parte dos cantadores. D. Jardilina tambm puxou diversos cantos e recebeu o Caboclo Sereno, um dos encantos Kalank. Marcinha, jovem indgena, moradora da comunidade da Quixabeira, recebeu um caboclo novo, chamado, seu Antonio. Consumimos a garapa e depois brincamos o Tor at depois da meia-noite, quando Marina, uma das filhas de D. Jardilina, recebeu algum caboclo e passou mal, interrompendo a brincadeira.

Tors em homenagem a despedida de minha terceira viagem. Realizado nos dias 28 e 29 de maio de 2005, em Lageiro do Couro.

Momento bem emocionante da viagem e que contou com participao massiva de toda comunidade Kalank, inclusive de integrantes das famlias de Santa Cruz do Deserto, Quixabeira e do Salgadinho. J havia combinado uma festa de despedida com o cacique e o paj, alm de algumas outras pessoas mais prximas, como Culezinha. Porm, Pedrinho, danador 183

Kalank, me surpreendeu no sbado noite, oferecendo-me um Tor. Passamos noite de sbado danando em sua casa. A participao foi grande. Finalizamos j de madrugada com uma garapa. No dia seguinte, eu e Culezinha fomos pela manh em Santa Cruz do Deserto comprar carne, quando aproveitei para convidar algumas pessoas para o Tor que se realizaria na parte da noite em Lageiro do Couro. Antes do ritual, na parte da tarde, Culezinha organizou um jogo de futebol entre dois times da aldeia, aps o qual iniciamos um churrasco, que durou at o anoitecer e contou com participao intensa de toda comunidade. O Tor teve incio por volta das 21:00 hs, com um discurso de liderana do paj. Os cantos foram puxados por boa parte dos cantadores, que se revezaram cantando diversos tipos de tor. Isto at s 2:00 hs da manh, quando, ento, bebemos a garapa e finalizamos o ritual. A chuva que comeou neste instante, foi at o dia amanhecer. Grande despedida.

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Anexo II Relao das famlias e indivduos Kalank Dois estudos: 1998 (FUNAI); 2005 (Kalank)

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Anexo III Amostra dos Gneros Musicais Kalank em CD

Faixa 1Gnero Tor Evento Novena de Santa Cruz do Deserto Data 01 de Maio de 2005 Cantador Tonho Preto Durao 729 Letra: Olha aquela mata O caboclo vem de l Ele vem pro terreiro Vestido de caro O le i lei a he O lehe hei o h Faixa 2 Gnero Tor Evento Ritual do Murici Koyupank Data 16 e 17 de Abril de 2005 Cantador Paj Koyupank Durao 455 Letra: Ol l co Na baixa da jurema Ol l ca Na baixa da jurema ... Faixa 3 Gnero Tor (Pesado usado em servio de Cho) Evento entrevista Data 15 de Maro de 2005 Cantadora D. Jardilina Durao 113 Letra: Abre-te porta, janela 202

Que por ela Eu quero entra Eu quero visita A mesa do ajuc Faixa 4 Gnero Prai de Linha Evento Ritual Karuazu Data 14 e 15 de Maio de 2005 Cantador Francisco Durao 408 Faixa 5 Gnero Prai de Linha Evento Ritual do Umbu Kalank Data 26 e 27 de Maro de 2005 Cantador Paj Koyupank Durao 454 Faixa 6 Gnero - Prai de Linha Evento Ritual do Umbu Kalank Data 26 e 27 de Maro de 2005 Cantador Paj Koyupank Durao 623 Faixa 7 Gnero - Prai de Parelha Evento Ritual do Umbu Kalank Data 26 e 27 de Maro de 2005 Cantador Tonho Preto Durao 507 Faixa 8 Gnero - Prai de Parelha Evento Ritual do Umbu Kalank Data 26 e 27 de Maro de 2005 Cantador Paj Koyupank Durao 533 Faixa 9 Gnero Servio de Cho Evento entrevista 203

Data 24 de Maro de 2005 Cantador Antonio, danador Kalank Durao 32 Faixa 10 Gnero Servio de Cho Evento Ritual de Servio de Cho Data 21 de Maio de 2005 Cantador Seu Edmilson Durao 534

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