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NOTA AZUL

Freud, Lacan e a Arte

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Alain Didier~Weill

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' NOTA AZUL Freud, Lacan e a Arte ' \ Alain Didier~ Weill \ ' \

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' NOTA AZUL Freud, Lacan e a Arte ' \ Alain Didier~ Weill \ ' \
' NOTA AZUL Freud, Lacan e a Arte ' \ Alain Didier~ Weill \ ' \

O que a prática do psicanalista não cessa de

lembrar é que a mes- tiçagem de substâncias tão heterogêneas quanto o são a materialidade do corpo, a imagem do corpo e o verbo enxertado neste corpo institui entre corpo, imaginário e palavra uma nodulação cujo caráter problemático traduz-se por este sofrimento que se chama sintoma.

A partir deste ensina:-

mento quotidiano con-

cedido ao psicanalista,

Alain Diclier-Weill interroga as relações existentes entre a,arte e a psicanálise, trazendo em· sua reflexão as incidên- cias do ensino de Lacan sobre a função do real na estruturação do psiquismo humano. Como podemos, então, assumir o reconheci- mento de que não somos senhores da palavra, mas

de que somos instituidos

pelo que dizemos?

Como compreender, hoje, o sentido do ato artfstico

senão como a tentativa

humana de lutar contra a ameaça de um saber que nos olha de todos os lados, dos satélites à televisão, que nos ouve de todas as partes,

suas estatísticas e pesquisas

de opinião, e que instrui nossos corpos, múltiplos regimes e academias de ~stica? Neste sentido, a criação artfstica preservaria aquilo que constitui o mais íntimo do sujeito: o enigma.

Em Nota Azul estão rewúdos diferentes mo- m~ntos de seu trabalho teórico: desde uma de.suas intervenções nó Seminário de Jacques Lacan até um. artigo inéditÓsobre a concepção <!esublimação ea\ Freud. Além disso, publicamos a tradução de L' Artysp (Paris, 19%), manifesto dirigido a artistas e psicanalistas , escrito.por Alain Didier-Weill com

outros dois psicanalis~,

Chawki Azouri e Claude Rabant, assim como a contribuição de Marro Antonio Coutinho Jorge sobre o poder da palavra e a obra de Oarice Lispector.

~stica?

m~ntos

psicanalis~,

NOTA AZUL

P~S

NOTA AZUL

Freud , Lacan e a Arte

Alain Didier-Weill

com a colaboração de :

Chawki Azouri

Ctaude Rabant

Marco Antonio Cou ti nho Jo rge

l t reimpressão

TRADUÇÃO

Cristina Lacerda (parte I) Marcelo Jacques de Moraes (parte 11)

l t reimpressão TRADUÇÃO Cristina Lacerda (parte I) Marcelo Jacques de Moraes (parte 11) \I I;
l t reimpressão TRADUÇÃO Cristina Lacerda (parte I) Marcelo Jacques de Moraes (parte 11) \I I;

\I I;o [ <=-oott-

Copyright © 1976, 1977, .1996, 1997 Alain Didier-Weill Copyright ©1996 Chawki Azouri Copyright ©1996 Claude Rabant Copyright ©1997 Marco Antonio Coutinho Jorge

Tradução

Cris tina Lacerda

M.ilTcelo Ja cques de M ora es

Revisão Técnica

Marco Ant onio Coutinho forge

Projeto Gráfico e Preparação

Cmrtra Capa

ISBN

85-8601 1-04-5

1997

Todos os direitos desta edição reservados à

Contra Capa Livraria Ltda. <ccapa@easynet.com.br>

Rua Barata Ribeiro, 370 - Loja 208

22040-000 -Rio de janeiro - RJ

Te! (55 21) 236-1999 Fax (55 21) 256-0526

SUMÁRIO

Parte I

Alain Didier-Weill Preliminar a uma revisão da concepção de sublimação em Freud

1' artysp

Alain Didier•Welll O artista e o psicanalista questionados um pelo outro Chawki Azouri Testemunhos de um encontro com o vazio Claude Rabant O vazio, o enigma

Parte n

Alain Didier-Weill

A Nota Azul: de quatro tempos subjetivantes

na música

O circuito pulsional

Marco Antonio Coutinho Jorge Clarice Lispector e o poder da palavra

7

19

37

47

57

85

105

PRELIMINAR A UMA REVISÃO DA CONCEPÇÃO DE SUBLIMAÇÃO EM FREUD

Alain

Didier-Weill

FREUD E O ARTlSTA

Dar continuidade a uma reflexão sobre a sublimação requer que, preliminarmente, lo- calizemos os pontos que, na elaboração de Freud, possam ter sido obstáculos a seu pró- prio avanço sobre a questão.

1º) O artista é um introvertido. Comece- mos por esta citação extraída de Introduction q la psychanalyse: "O artista é um introvertido que beira a neurose. Animado por impulsos e ten- dências extremamente fortes, ele quer conquis-

7

PRELIMINAR A UMA REVISÃO DA CONCEPÇÃO

tar honra, poder, riqueza e o amor das mulheres. Mas faltam-lhe os meios de providenciar para si tais satisfações. E por isso, como todo homem in-

satisfeito, ele as costas para a realidade e con- centra todo seu interesse, e também sua hbido, nos

desejos criados por sua vida imaginativa (

)"

1

Interrompo essa citação, cujo aspecto reducionista é patente, para observar que Freud deixa de considerar a questão do belo. Ele se interessa pela intenção do artista sem se deixar questionar pelo produto artístico como tal, que existe independentemente dos aspectos psicobiográficos do criador.

Eis por que Freud não se pergunta o que é o sublime, mas apenas o que é a sublimação.

2 12 ) A arte como sedativo. Em numerosas passagens, Freud trata a arte como um seda- tivo, como um ópio, como uma consolação, muito próxima do que diz da ilusão religiosa.

prazer~

1. N. do T. Trata-se do último parágrafo da Conferênci8 XXID:as-caminhosda fonnaçãodossintomas( I916- 191 7};

cf. f'reud, S. "Conferências Introdutórias sobre Psicarullise",

l}iiçiioStandardBrasiieim,vo1. XVI. Riode.Janeiro,~1976,

p.438-439.

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ALAIN O IDIER-WEILL

Esta concepção está, para ele, ligada ao fato de que o princípio de prazer~ como objetivo da vida, não pode proporcionar, por causa da cultura, uma felicidade duradoura, pois não consegue senão momentos fugidios de satisfa- ção relacionados a uma descarga de tensões.

Observamos quanto a isso que Freud, ao fazer do princípio de prazer objetivo da vida

(Malaise dan s la civilis ation, 1928), deixa d e

lado o que havia dito, oito anos antes, sobre a pulsão de morte como objetivo da vida.

3º) Freud pensa o artista sob um ponto de vista eterno, sem o situar como intérprete con- creto e singular de seu tempo.

4°) Freud interpreta a narcose facultada pela arte romo ligada a forças imaginativas do artista. Nisso ele está defasado em relação aos artistas de · seu tempo, que, desde Kant, estavam preparados para considerar a produção do sublime como o efeito de uma explosão do imaginário.

S Q) Freud em contradição consigo mesmo.

Malaise dans la civilisation inicia com a ques -

tão do sentimento oceânico no debate com Romain Rolland. Mostra-se capital para Freud

.Janeiro,~

9

P!RF.UMINAR A UMA REViSÃO DA CONCEPÇÃO

não denegar a existência deste sentimento- "estou disposto a admitir a existência do sen- timento oceânico em um grande número de .homens"-, mas subtrair-lhe um papel origi- nal na origem d~ vida religiosa.

Na verdade, se fosse esse o caso - uma posição mística original na origem da religio- sidade -, a concepção freudiana de Totem et tabu ficaria arruinada,uma vez que, para Freud, o sentimento religioso é efeito de um assassinato primordial que induz, com a apari- ção do remorso, o retomo de wn pai todo-po- deroso que é o verdadeiro fundador da religião.

O ponto que Freud não chega a pensar é que haja um laço originário entre o assassi-

nato do pai e a aparição do sentimento oceâ-

nico. Com efeito, a concepção trazida por Lacan do significante do Nome-do-Pai é a de uma metáfora indutora de uma superabun- dância vital, cujo caráter ilimitado evoca para nós o ·sentimento oceânico.

Se vincularmos esta experiência do ilinúta-

do, que é o sentimento oceânico, ao que Freud

entendida

introduz com a pulsão de morte -

10

~p~o

ALAIN DIDil!R-WEJLL

como o que chama o homem ao mais-além dos ümites da vida -, devemos retomar a concep- ção freudiana da sublimação tal qual se apre- sentava antes de 1920. Nesta perspectiva, re- pensamos a sublimação ligada a um ~p~o à • simbolização e não a uma dessexualizaçao. A sublimação seria, nesta perspectiva, não secun- dária em relação ao sexual, mas primária, es- trutural, de tal sorte que o dualismo freudiano (Eros- Tanatos) corresponderia à divisão construída por Lacan entre:

d~

- o Eu assujeitado ao objeto sexual pela ordem libidinal (Eros),

- o Sujeito assujeitado à ordem simbóli-

ca, que Lacan interpreta como máscara da

pulsão de morte.

São assim postos em perspectiva dois ti- pos de desejos antinômicos: desejo conforme

o

Eu, causado por aquela causa material que é

o

objeto sexual; desejo X, causado por aquela

causa material que é a finalidade significante.

Lacan substitui esse dualismo freudiano pela trilogia RS.l., o que tem por função criar

l1

PRELIMINAR A UMA REVISÃO DA CONCEPÇÃO

uma nodulação a três, uma vez que existe um terceiro elemento - o real - que é comum a Eros e a Tanatos: de um lado, Eros lida com um real sexual, silencioso, na ordem libidinal; de outro, o real, uma vez que ele é aquilo de que o simbólico tem que se encarregar para içá-lo à simbolização do par-l'être2, não é ex- clusivamente sexual. Por exemplo, o real da lei da gravidade que confere ao corpo seu peso.

·Assim, em Lacan, a mesma palavra, reaf, remete a dois aspectos: o real que passa no desejo sexual sem ser nomeável e o real do qual o par-l'être é culpado sempre que não o simboliza, como faz, por exemplo, o dança- rino ao subtrair seu corpo à gravidade.

FREUD, LACAN E O FIM DE UMA ANÁLISE

Nesta passagem de Freud a Lacan, do dois ao três, existe uma retomada por Lacan do sentimento oceânico, ao qual ele confere o es-

2 . N. do T. O autorjoga com a homofonia entre pnrfetrc,

neologismo criado por Lacan para desiznaro Sujeito em

seu ser de fala, falcnte, e par-l'être, literalmente pelo- ser, pclll.-lctrd.

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ALAIN DIDIER·WEILL

tatuto do gozo místico. Nessa perspectiva, Lacan situa-se na linhagem de certos nústi- cos (Angelus Silesius, Hadewijch de Antuér-

pia e Santa Tereza d'Ávila) e acrescenta o se- guinte: "tais jaculações místicas não são ta- garelice, nem palavrório; são, em suma, o que

E, assim, vocês

de melhor podemos ler. [

ficarão convencidos de que eu acredito em Deus. Creio no gozo da mulher, no que ele é

}

a-mais

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.

Ao reintroduzir a posição mística, bem como ao questionar a função feminina da transferência, Lacan faz recuar a concepção

freudiana do fim da análise: esse fim não é, como para Freud, redutível ao luto da ilusão de idolatria do pai, pois, mais-além do pai imaginário, há um pai simbólico barrado por um real que conceme ao feminino: "Creio no

1Este

gozo da mulher, no que ele é a-mais. [

gozo que se experimenta e do qual nada se sabe,

não será ele justamente o que nos coloca na via da ex-sistênda? Por que não interpretar uma face do Outro, a face Deus, como sustentada pelo gozo feminino? Tudo isso se produz graças

3. Lacan,J.leSéminaire, livreXX: Encvtr:. Patis, Seuil, 1975,

p. 70-71.

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PRELlMlNAR A UM A REVISÃO DA CONCEPÇÃO

ao ser da significância, e este ser não tem outro

lugar senão o lugar do Outro

"".

"Deus é precisamente o lugar onde é pro-

E enquan-

to alguma coisa ainda seja dita, a hipóte~eDeus

estará aí" 5

duzido o dieu -

o díeur- o dire. [

I

Para Lacan, Deus como hipótese "não saiu de cena". A "não-saída" desta hipótese encon- tra seu lugar em Lacan no termo "suposição" de um sujeito suposto saber.

O SONHO DE IRMA E A PULSÃO INVOCANTE

Lacan supõe, naquele que vai se tomar ana- lista, um desejo X ligado ao instinto de morte, do qual dá uma ilustração marcante no Semi-

nário Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, ao comentar o so-

nho de Irma: Lacan interpreta a produção do significante trimetilamina como a produção de

4. Idem, p.71.

5. Idem, p.44.

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ALAIN DTOIER·WEILL

um significante no plano do qual acontecem o que ele chama de uma "liberação do sujeito" e de uma "saída da culpa inconsciente".

Eis a maneira como Lacan comenta a pro- dução de trimetilamina: "Tal como um orácu- lo, a fórmula não dá resposta alguma a qual- quer coisa que seja". Mas o modo pelo qual ela se enuncia, seu caráter enigmático, é que é a resposta à questão do sentido do sonho. Pode-se decalcar a formulação islâmica: "Não há outro Deus senão Deus: não há outra pa- lavra, outra solução para o vosso problema, senão a palavra".

hipóte~e

Podería-

mos chamar de Nemo este sujeito fora do sujei-

Não

há outra palavra do sonho senão a própria na-

to que designa toda a estrutura do sonho

Uma outra voz toma a palavra

tureza do simbólico

zer nada senão o que é, uma palavra

Esta palavra não quer di-

Seria uma palavra delirante se o sujeito so- zinho tentasse achar aí, à maneira de um ocultista, a designação secreta do ponto onde está, na verdade, a solução do mistério do su-

jeito e do mundo. Mas ele não está sozinho.

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PRELIMINAR A UMA REVISÃO DA CONCEPÇÃO

É dentro dessa possibilidade de dirigir-se a

- pela qual o sujeito sai da solidão -que Freud, a nosso ver, entra na dimensão de uma invocação que estrutura não a Demanda, mas

a pulsão invocante.

A diferença entre ambas está em que a demanda visa a um Outro que deve estar imediatamente presente, ao passo que a in- vocação dirige-se a um Outro que não está présente senão como por-vir. A pulsão invocante é assim transferência no tempo.

O paradoxo temporal ligado à produção do significante trimetilamina é o seguinte: de um lado, por intermédio deste significante, o sujeito se dirige a um Outro que ainda não está presente, mas cujo advento é esperado em virtude de uma certa transferência no tem- po; por outro lado, nesta invocação para o futuro, o Sujeito toma nota, no presente, do fato de que ele está fazendo uma aposta com

a quaJ afirma que acredita "nisso".

Acreditar nisso, e não acreditar "nele" ou "neJa", é a definição mais sucinta que pode- mos dar do amor.

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l' a r t y s p

Alain

Didier-Weill

Chawki A:r.ouri

Claude Rabant

Três textos. Três proposições resultantes de um diálogo orientado pelo desejo comum de uma "máquina anti-<enSUra". Três abordagens para um manifesto dirigido a artistas e a psicanalis-

tas. Triplo e mesmo desenho de um movimen- to em que se pcssam cruzar e questionar dife- rentes experiências habitadas por um mes-

mo anseio: o do gesto em seu acontecimento e o da palavra em seu ato.

MCMXCVI

PARJS

O ARTISTA E O PSICANALISTA QUESTIONADOS

UM PELO OUTRO

Alain

Didier-Wem

A QUESTÃO QUE O ARTISTA PROPÕE AO PSICANALISTA

Que o humano é o efeito da mestiçagem de substâncias tão heterogêneas quanto o são a materialidade do corpo, a imagem do cor- po e o verbo enxertado neste corpo, tal é o en- sino quotidianamente concedido ao psicanalista.

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O ARTISTA E O PSICANALISTA

O que a prática do psicanalista não cessa

de lembrar-lhe é que essa mestiçagem, pela qual

o real, o simbólico e o imaginário se entrelaçam, institui entre corpo, imaginário e palavra uma nodulação cujo caráter problemático traduz- se por este sofrimento que se chama sintoma.

Se a ênfase do sofrimento incide sobre o corpo,

o sintoma expresso pelo analisando privilegiará o

mal-estar que pode um sujeito experimentar na maneira que tem de habitar o próprio corpo. &se mal-estar é a própria expressão do fato de qu~, após ter-se tomado falante, o homem se viu des- pojado daquela naturalidade que tanto o fascina no corpo do animal: será concebível um cavalo, ou wn gato, que dê a impressão de estar mal alo- jado em seu corpo, de sentir-se apertado nele ou, ao contrário, de nele perder-se?

Que poderá a análise transmitir a um sujei- to que sofre de não sentir-se "em casa" no seu próprio corpo? De que modo poderá o anali- sando- o qual, mergulhado na depressão, tem

a sensação de receber tamanha pressão da gra-

vidade que não mais pode erguer um corpo que se tomou excessivamente pesado - reencon- trar a leveza saltitante desse corpo?

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ALAIN DIDIER-WEJLL

A experiência nos ensina que o sujeito

pode esquecer esta dimensão do corpo que pesa - vale dizer daquele companheiro que

é o cadáver potencial - quando o real do

corpo redescobre o liame primordial com o

poder originário daquele véu humanizante que é a vestimenta, a roupa.

Por efeito da humanização trazida por este véu, o real do corpo subtraído ao reino exclusivo do peso toma-se um real chamado

a

elevar-se, a erguer-se num movimento que

o

impele a olhar para o céu. O enigma deste

qu~,

movimento ascensional em que nosso ances- tral, o Homo erectus, ergueu-se um dia envol-

ve uma outra força que não a do músculo.

E assim é que esse movimento de reerguimento, que pode transmitir um traba- lho analítico, prende-se à capacidade do ana- Usando de poder esquecer que seu corpo não é apenas material: este corpo encerra a possibi- lidade de ser imaterializado pelo enxerto do véu imaginário e da palavra.

Esse enigmático poder de esquecimento- que o analista articula ao esquecimento pri-

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O ARTISTA E O PSICANALISTA

mordial do recalque originário- é a primei- ra pergunta que o analista recebe do artista quando este se faz dançarino: não é o artista aquele que nos instrui sobre a aptidão do cor- po para recusar o peso ao dar testemunho de sua parte de imaterialidade?

Se, na primeira face que apresenta, o sintoma humano, ao privilegiar o sofri- mento ligado ao corpo, é questionado pelo destino que -a dança outorga ao cor- po, em sua segunda face, o sintoma hu- mano, estando ligado à perturbação da imagem do homem, receb e, agora do pin- tor, uma pergunta fundamental.

O sofrimento ligado à imagem do corpo prende-se ao fato de que esta imagem é estruturada como fundamentalmente depen- dente do olhar do outro. A expressão desta dependência toma, de modo geral, duas di- reções antinômicas.

Na primeira destas direções, o sujeito é conduzido à seguinte pergunta: "Serei eu con- forme ao que o olho do Outro espera de mim? Tenho eu a boa fonna, o bom uniforme?".

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ALAIN DrOIER-WEILL

A experiência nos ensina que, para adqui-

rir tal conformidade, o sujeito está pronto a se renegar. Para isto, uma vez que a função do olhar é a de procurar uma imagem, ou seja, algo de fundamentalmente silencioso, ele está pronto a desqualificar-se como ser falante e, se este sujeito é uma mulher, a obedecer, como imagem, à seguinte injunção: "Seja bela e cale-

se!". O sentido dessa au to-desqualificação é:

"Consinto no silêncio que consinto em não ser mais do que imagem visível, quer dizer, coi- sa despojada de invisível. Na verdade, sei que o que fala não poderia ser senão invisível".

A segunda direção que pode tomar o so-

frimento do sujeito exposto ao olhar prende- se ao que lhe acontecerá quando, deixando- se transparente sob o "olho mau" medusante, tem então a experiência de perder aquela coisa viva que há nele e que é a sua parte de invisibilidade. A partir daí, sua imagem, des- pojada de sua parte de inimaginável, desa- parece, pois sua consistência visível vinha-lhe apenas da existência de sua carga de invisível.

Que acontece ao sujeito que é visto de to- dos os lados por um olhar onividente, onisd-

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O ARTISTA E O PSICANAUSTA

ente? Ele é medusado, tornado estátua, redu- zido à imobilidade. O deslocamento e o mo- vimento só se tornarão de novo possíveis para ele caso reencontre, por um trabalho psica- nalítico, aquele ponto para além da imagem que é, como indica o segundo mandamento da lei mosaica, a palavra.

Desse terceiro ponto em que a palavra e a imagem cessam de estar dissociadas, pode apàrecer um outro tipo de olhar, completa- mente diverso daquele do "olho mau": esse novo olhar que o analisando encontra no fim · da análise é, contrariamente ao olhar que tudo sabe, wn olhar que não sabe tudo e que está, por isto mesmo, disposto a poder não conhe- cer, mas reconhecer o que há de invisível no sujeito. Poder-se-ia dizer ql.!e o advento deste oTh.ar se dá como olhar que ouve: manifesta- se pela primeira vez na cena trágica grega quando Apolo - deus da imagem - conse- gue "ver" o que ouve: a música de Dioniso.

É neste ponto que o analista que se inter- roga sobre a estrutura do olhar que ele pró- prio pousa no analisando encontra a questão do olhar do pintor: não é o pintor aquele que

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ALAIN DIDIER-WEILL

sabe ouvir o invisível e sabe deixá-lo à mostra com algumas manchas de cor?

O terceiro sentido em que se experimenta

o sintoma é aquele que se induz no sujeito quando a palavra deste, desajeitada, intimi- dada pelo temor de não articular, de gague- jar, prefere esconder-se no silêncio para não correr o risco de fazer ouvir, para além do que as palavras poderiam fazer escutar, a di- mensão do inaudito própria ao inconsciente.

Como pode um sujeito, na verdade, assu- mir o reconhecimento de que é instituído não pelo domínio do que pensa, mas pelo que diz, que, do momento em que ele se permite fa- lar verdadeiramente, descobre que não é se- nhor da palavra, pois é ela que é a sua senho- ra: é a palavra que dispõe do poder criador de transgredir o código e de deixar aparece- rem significações inéditas.

É à medida que é levado a reconhecer que

o fato de não assumir o poder metafórico da

palavra é indutor do sintoma humano, que o analisando é levado a recolher do poeta, do músico, a seguinte pergunta: de que é feita a

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0 ARTISTA E O PSICANAUSTA

sua relação com a linguagem se, por sua práti- ca, ele é conduzido a subverter o que a prosa faz ouvir de sensato, fazendo ouvir, pelo poe- ma e pela música, o que o poema ou a música transmitem de propriamente inaudito?

A QUESTÃO QUE O PSICANALISTA PROPÕE AO ARTLSTA

Se as três faces do sintoma conduzem o ana-

lista a interrogar o inaudito, o invisível e o imaterial, dos quais o músico, o pintor, o dançarino são os embaixadores, não receberá o artista, em contrapartida, uma pergunta do psicanalista?

Sim: o artista recebe do psicanalista a per- gunta sobre a significação ética da palavra. En- tender por que esta significação (oi recebida por Freud através da herança grega nos leva are- conhecer que, muito além do núto de Édipo, é a significação da estrutura trágica que é decisi- va para apreendermos o alcance da ética. Nes- se sentido, a interpretação que nos propõe Nietzsche para compreender a essência do trá- gico mostra-se um caminho fecundo. Que está dizendo Nietzsche quando afirma que a cena trágica é o lugar de reconciliação de Dioniso e

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ALAIN DlDIER-miLL

Apolo, senão que na verdade é possível essas duas divindades que tudo opõem -p ois uma se encarrega da démesure da música e da dan- ça e a outra do mundo da medida e da forma -cessarem de se opor?

Esta cessaçãose produz à medida que Apolo dá ao poeta trágico a possibilidade de traduzir, com a forma visível, aquela essência íntima, anterior a qualquer forma, que é a música.

Nessa operação, o poeta é um tradutor que consegue que o ilinútado da mensagem mu- sical encarne-se nos limites da imagem apolínea: a palavra do poeta é assim o significante pelo qual se podem amarrar o real da música e a imagem especular.

Essa nodulação evoca uma outra pela qual

a linguagem escolástica introduzia, entre a es-

sência musical das coisas (universalia ante rem)

e o conceito apolíneo (uniuersalia post rem), a existência dos uniuersalia in re como consti- tuintes da realidade.

O que conservamos dessa nodulação - que não deixa de evocar o nó borromeano -

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O ARTISTA E O PSICANAUSTA

é que é necessária a palavra de um poeta tra- dutor para que o real musical possa ser to- mado pela imagem apolínea. Na tensão que assim se estabelece entre o coro dionisíaco {que assume não a herança dionisíaca da dança como a herança apolínea das leis da cidade) e o ator, surge um diálogo que introduz a ética,

uma vez que tal dispositivo é o de um tribunal

onde se avalia a repartição das responsabilidades dos De~ e dos Heróis. Esse tribunal da pala- vra evoca o processo no qual o analisando con- sente em engajar-se, investindo no novo lugar trágico que é o divã: o sujeito do inconsciente não seria o poeta tradutor que toma visível aqui- lo que a imagem especular tem de inaudito e que, inversament.e, permite a este inaudito encarnar-se como invisível no visível?

Neste sentido, o tribunal da palavra colo- ca uma questão para todo criador artístico:

quando um sujeito engaja-se efetivamente no caminho da criação ele não tem que levar em conta, caso seja músico ou dançarino, a tradu- ção de seu ato dionisíaco na linguagem apolínea da forma. Inversamente, caso seja pintor, não lhe é exigido dizer qual o real invisível que ele consegue encarnar numa imagem visível.

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De~

ALAIN DIDIER-WEILL

Se este pôr entre parênteses a palavra não é em nada prejudicial à qualidade do ato artís- tico, propõe, no entanto, a questão dele decor- rente, que é a de pôr entre parênteses a ética.

Um exemplo caricatural: que pensar da intensa emoção estética que levava os oficiais nazistas a soluçarem quando ouviam música do Romantismo, mesmo se, à saída do con- certo, retomavam sua tarefa quotidiana?

Se a música tem por sua conta um real ilimitado que o limite da palavra sequer pode transmitir, significa isto que o homem, quan- do tomado pela música, cessa radicalmente de estar sob a ascendência da ética transmiti- da pela palavra?

É porque podemos supor o horror do qual ver-se-ia Chopin tomado ao ter conhecimen- to de que aos soluços que sua música provo- cava entre 20 e 22 horas sucedia a tranqüila retomada de um trabalho de morte, que po- demos dizer que, embora a música não enun- cie de maneira categórica o mandamento ''não matarás", ela traz implícita, no entan- to, uma promessa não-formulada.

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O ARTISTA E O PSICANALISTA

É este caráter de promessa não-formula- da próprio à criação artística que, hoje em dia, levanta para nós uma questão.

É à medida que aquilo que especifica o mal- estar de nosso mundo está ligado ao fato de que o desenvolvimento científico das técnicas tende a ameaçar, de maneira totalmente nova, a humanização prometida pela via da palavra, que a responsabilidade do analista -lutar, 'a sua maneira, contra toda ameaça que paire sobre a existência da palavra - passa iguabnente pela atitude de colocar a questão da responsabilidade atual do artis- ta, de modo que, também ele, embora por outros meios, esteja na resistência contra o desfalecimento do verbo.

Um dos modos pelos quais podemos, hoje, definir o mal-estar de nossa civiliza- ção está em que a nova encarnação da ame- aça ao ·logos resulta dos efeitos globais da difusão de um saber de ordem científica, saber anônimo, saber sem sujeito, que se tra- duz na onipotência de um olhar posto so- bre o homem. Somos olhados de todas as partes: do exterior, pelo olho longínquo dos

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ALAIN DIDIER-WEILL

satélites e, mais de perto, pelo olho televisivo que introduz, no interior das ca- sas, a dimensão de um saber anônimo.

Quanto à nossa interioridade física, está ela doravante sob o olho das múltiplas son- das endoscópicas, que vêm perscrutando o interior de nossas cavidades corporais até

o ponto de terem feito cair o mistério dos

mistérios, que era o da nossa concepção: que efeito pode ter sobre o inconsciente huma- no o fato de sabermos que existe um saber que olha o encontro do espermatozóide com

o

óvulo?

Este olho anônimo científico, que toma

o

lugar do olho divino, não leva mais à cul-

pa, antes disso a um perigo mais radical: o do aniquilamento puro e simples do sujeito · do inconsciente, que não pode, com efeito, ter oportunidade de existir senão à medida que permaneça inconsciente, isto é, não sabido de todo saber exterior. Ao olho de Deus, que é devastador pela culpa que in- duz, pois ele julga e condena, opõe-se o olho científico que não julga: contenta-se com saber de modo absoluto.

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O ARTISTA E O PSICANAUSTA

A diferença entre esses dois olhares está

em que o primeiro induz ao recalque, causa de neurose, ao passo que o segundo leva an- tes a uma foraclusão do sujeito que, perden- do seu incógnito, perde sua relação com o que institui este incógnito: a palavra.

O sujeito que se presta a ser - não visto

- olhado não pode mais emprestar-se à pa- lavra constituinte: pode, quando muito, su- jeitar-se·a uma palavra constituída por uma sociedade de espetáculo na qual ele é espera- do como espetacular, quer dizer, não mais como Sujeito mas como Eu. Se ele não se dá a si próprio como espetáculo, ele é reduzido à posição de ser um espectador que, com seu olho, contempla a cena de um mundo do qual está excluído como agente, p ois seu olhardes- tina-o à função de espectador.

Uma das expressões do mal-estar ligada à sociedade de espetáculo manifesta-se, desde os anos 1920, no discurso fascista que denuncia um mundo que, sob o choque do materialismo, é progressivamente despojado de espírito.

O que acontece quando a extensão do

campo do olhar deixa cada vez menos opor-

32

ALAIN DIDIER-WEILL

tunidades ao campo da p alavra? Se a pala- vra é aquilo por que a matéria é sublimada, o empobrecimento da palavra traduz-se correlativamente pela extensão da noção de matéria. O perigo maior da percepção invasiva do materialismo reside nos tipos de soluções que aparecem para lutar contra a matéria. Nosso século viu aparecer o discur- so fascista que, em seu ponto de partida, é tentativa de reencontro da pureza de uma alma coletiva ameaçada pela impureza da matéria, seja esta comunista ou capitalista.

À solução dualista do fascismo, que para abater a racionalidade do Iluminismo joga a

carta da

se foi na época, como observou Thomas· Mann, o único pensamento a opor-se, a lu- tar, no plano do pensamento, contra o fascis- mo, uma vez que a psicanálise não jogava, como este, o irracional contra o racional, mas o racional com o irracional. Entre a clareza da razão e a exigência obscura da pulsão, a psicanálise põe em evidência a existência de um terceiro ponto: a palavra do sujeito do incons- ciente, que carrega a um só tempo as luzes do século XVni e o romantismo do século XIX.

obscuridade romântica, a p sicanáli-

33

O ARTISTA E O PSICANALISTA

Decerto não foi por acaso que a psicanáli- se nasceu em nosso século com a descoberta, por Freud, do trauma pelo qual o infans expe- rimenta, no alvorecer de sua vida histórica, o surgimento de um olhar medusante que o re- duz à pura materialidade de um corpo petri- ficado porque repentinamente destituído de qualquer habitação simbólica.

Se existe portanto uma relação entre o ho- mem moderno traumati.zado pela onisciência de wn saber que olha e o infans trawnatizado

pela dimensão do saber absoluto do olhar, é que

o homem, fundamentalmente, é trawnatizável

e C)Ue nossa época conjuga, paradoxalmente, à emergência de um progresso emancipador o aparecimento de um olhar eminentemente ameaçador para este progresso.

Como compreender o sentido do ato ar- tístico senão como a tentativa feita pelo ho- mem de lutar contra essa ameaça, substituin- do ao homem, ameaçado de anonimato pelo saber absoluto, a parte de incógnito que é seu bem mais íntimo? Onde o homem, observado de todos os lados, fica transparente, eis que o pintor recorda-lhe que ele continua habitado

34

ALAIN DTDJI!R-WEILL

pelo invisível; onde o homem é ouvido de to- dos os lados por todas as mídias, pelas esta- tísticas, pelas pesquisas de opinião, a música vem lembrar-lhe que, ao contrário e contra tudo, o inaudito conserva suas exigências; onde os movimentos do homem são calibra- dos, por todos os lados, pelas marchas milita- res e, hoje em dia, sobretudo pela maneira de movimentar-se dos novos ídolos que são os stars, o dançarino é a<]uele que relembra ao homem o fato de que nele permanece um mo- vimento original cujo caráter absolutamente inimitável ele tende a esquecer, dada a pregnância das imagens que sugerem a imi- tação massificada.

35

TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO COMO VAZIO

Chawki Azouri

Quinze anos após a dissolução da École Freudíenne e a constituição dos diferentes gru- pos dela originários, a conclusão de Lacan, em

1978,·sobre a transmissão da psicanálise perma;

nece válida: "A psicanálise é intransmissível

Cabe a cada analista reinventar a psicanálise Cabe a cada analista reinventar a maneira de manter viva a psicanálise". Apesar de sua de- cepção com o passe, experiência que introdu- ziu em 1967 para pernútir à comunidade dos analistas aprender sempre com a inventividade do recém-chegado, nem por isso deixou Lacan de afirmar que o Outro não existe, que o Outro não existe senão barrado. O analista em formação/ que está no fim de sua análise, está apto a dar-se conta disto, a encon-

37

TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO

trar o vazio no Outro e a disso dar testemunho. Ai reside a capacidade de reinvenção dos ana- listas. Mas a Instituição, inclusive a dele, na pre- tensão de presentificar o Outro, continuará a opor-se. O grupo mais uma vez leva a melhor

sobre o sujeito, e a École Freudienne de Paris, a

não ser porque foi dissolvida, não teve sucesso

onde a Intemational Psychoanalytical Association

(I.P.A.) fracassou.

Ora, desde a instalação de uma organiza- ção internacional para a transmissão da psi- canálise em 1910, o risco de exaurir-se não pas- sou ao largo de muitos dos pioneiros que vive- ram a primeira época do movimento, qualifi- cada por Ferenczi de "guerra de guenilhas" e de "combate não organizado" 1 Ferenczi reco- nheceu ter sido este combate que ganhou, para o movimento ana1ítico, a "simpatia dos tempera- mentos artísticos - cuja compreensão intuitiva dos problemas focalizados por nós aliada à sua aversão por tudo o que é escolástico, alinhou-os ao nosso lado -, o que contribuiu significativa- menre para a propagação das idéias de Freud".

1. N. do E. Para esta e as ou tras citações de Ferenczi, cf.

Fcrencr.i, S. "Sobre a história do movimento psicanalítico",

em Ob.u.ls Completas, vol. 1. São Paulo, Martins Fontes, 1991,

p.145- 154.

38

CHAWKI AZOURI

Mas, conforme observou igualmente Ferenczi, "se uma parcela da sociedade que reúne muito valor e muitos dotes simpatiza conosco justamente por causa de nossa ca- racterística de não-organização, a maioria, habituada à ordem e à disciplina, encontra nisso novo alimento para a sua resistência". "Aos olhos desta grande maioria, somos uns exaltados, sem organização nem disciplina, e desse modo não vamos conseguir nos impor", acrescenta Ferenczi, lamentando os inconve- nientes nada desprezíveis que disso decorrem nos seguintes termos: "Daí resulta que somos considerados como apátridas, como pobres miseráveis, pelos donos dos laboratórios de pesquisa e experimentação, os quais duvidam que possamos deter conhecimentos ignorados por nossos parentes ricos".

Esse texto de Ferenczi, texto fundador da I.P.A., escrito em 1910 a pedido de Freud e sob a influência deste, dispensaria comentá- rios não fosse tão atual. Podemos observar, no texto, que a escolha estratégica de conquis- tar "a grande maioria da sociedade" e de esta- belecer aliança com a medicina, reconhecida como "parente rico", faz-se acompanhar de

39

TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO

uma estrutura organizacional que privilegia a ordem e a disciplina e realiza-se em detrimento da aliança natural e primeira com os artistas, que se tornam o parente pobre que se gostaria de esquecer. Se essa busca de honorabilidade que se quer científica só se pôde produzir gra- ças a um distanciamento em relação às artes, contribuiu ela sobretudo para o recalcamento da mensagem freudiana, para a redução desta

a enunciados cristalizados transmitidos como

dogmas. A história do movimento analítico mostrou o vínculo orgânico que existe entre este tipo de transmissão e a própria estrutura de or- ganização internacional construída segundo o modelo da Igreja. Alguns, como Tausk e Witte.ls, lamentaram, no dia seguinte da fundação - 6 de abril de 1910 -, essa nova aliança com a Medicina bem como a escolha da Suíça como sede da presidência da nova associação. Para eles, tais escolhas se fizeram em detrimento da

neurose dos psicanalistas vienenses e do solo

doentio que era Viena, necessários a primeira ao acesso dos analistas à doutrina freudiana e

o segundo à difusão das idéias de Freud.

Com o propósito de trazer ao movimento analítico a credibilidade de que carecia, a es-

40

CHAWKI AZOUJU

trutura institucional que se supunha trans- mitir a mensagem fre udiana operou um recalcamento no próprio lugar de onde Freud a enunciava, um lugar tecido pelo vazio e pela origem. Grande parte da dimensão criativa da análise foi assim esquecida. Com o passe, Lacan tentou reencontrar o caminho de urna reinvenção possível na análise, apostando no testemunho do analisando sobre a relação opaca com a origem e com o vazio experienciada no final da análise. Se é fato que, ao encerrar o Congres sur la transmission em 1978, Lacan reconheceu que o fracasso do passe toma a psicanálise intransmissível, sabemos por outro lado o quanto isso é expli- cado pelo fato de que o gregário acabara no- vamente prevalecendo na École Freudienne de Paris. Com a dissolução desse gregário em 1980, estávamos de novo livres para reinventar. Desde então, até que ponto a reconstituição dos diferentes grupos terá fa- cultado um novo tipo de laço social, de reinvenção e de transmissão da psicanálise? As crises, as divisões e as dissidênàas que se abatem sobre nossas associações não serão um sintoma do retomo do mesmo, pelo fato de que o grupo acaba sempre por vencer o sujeito, de

41

TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO

que a "maioria" almejada por Ferenczi aca- ba sempre, como em 1910, levando a melhor sobre a minoria e de que a dimensão artística da psicanálise acaba sempre pagando a conta de sua busca de honorabilidade científica?

Reencontrar os camírihos da reinvenção na psicanálise passa, aos nossos olhos, pela redescoberta dos "ingredientes" de que Freud se serviu para inventar a psicanálise e de que Lacan, com sua abertura para outras discipli- nas, igualmente lançou mão para tomar a fun- dar a psicanálise. Se Freud reconhece que nos- sos verdadeiros mestres são os clássicos, se o Romantismo balizou o terreno da invenção da psicanálise e se o Surrealismo foi o primeiro movimento a reconhecer e a transmitir as idéi- as de Freud na França, pensamos que é reno- vando laços com a arte e a criação artística que

poderemos retomar a via da reinvenção na psicanálise. E isso porque arte e criação artís- tica são parte de nosso recalcado.

A arte e a criação artística são parte do que foi :recalcado pela Instituição psicanalíti-

ca no mesmo diapasão que a loucura, a femi- nilidade e o fim da análise. Trata-se sempre de uma relação com o furo, com o vazio no Outro,

42

CHAWKI AZOURI

que o artista, o louco, a mulher e o analisando em

fim de percurso- cada um a sua maneira -

po-

dem encontrar e da qual podem dar testemunho.

n es t e recalcamento, Freud conta, e mui- to. Diz ele que "de onde o artista retira sua força criadora, esta não é uma questão que diga respeito à psicanálise", e que esta última "deve infelizmente baixar as armas diante do problema constituído pela criação literária". Na mesma direção, ao invés de procurar tet um encontro pessoal com .Arthur Sclmitzler, em cuja obra ele encontra um ou outro ponto obscuro e que só pôde detectar após um pe- noso trabalho de investigação, Freud evita fazê-lo "por temor de encontrar o seu duplo". Igualmente, a propósito de Nietzsche, Freud escreve a Fliess que tem esperança de encon- trar na obra do filósofo "palavras para mui- tas coisas que pennanecem mudas nele", mas nunca chega a ler mais do que algumas pági- nas de Nietzsche. Trata-se também aí de uma questão de anterioridade com relação às idéi- as. Quanto aos psicóticos, se é hábito lembrar que Freud não gostava deles, não deve isso ser tomado como uma boutade, mas como um fato de estrutura que põe em jogo os mesmos

43

TESTEMUNHOS DE UM ENCOI'ITRO

temores. Prova disso é a reflexão que Freud apresenta a Jung sobre Otto Gross: Freud se recusa a aceitá-lo como paciente e, ao encaminhá-lo a Jung, reconhece que sua re- cusa tem origem no mesmo temor, qual seja "a inevitável abolição dos limites de proprie- dade na reserva de idéias produtivas". O pro- blema transferencial que os loucos colocavam para Freud acionava nele o medo de ver-se roubado de sua originalidade teórica e da pa- ternidade de seus conceitos.

A Instituição analítica construiu-se em par- te para tranqüilizar Freud em relação a essa paternidade. E disto decorreria um modo de reprodução dos analistas baseado em uma te- oria do fim da análise entendido como uma identificação com o analista, vale dizer como uma reprodução do mesmo. Também para isso, Freud contou muito. Em seu texto que se tomaria testamentário da questão do fim da análise, Freud o concebe como condicionado pela submissão ao pai, imposta ao analisan- do à guisa de dívida com relação ao mestre:

"O homem não quer submeter-se a um subs- tituto do pai, não quer sentir-se obrigado a

nenhum reconhecimento

Freud conside-

".

44

CHAWKl AZOURl

ra que essa "recusa de fenúnilidade", tanto no homem como na mulher, é o limite instransponível do fim da análise. Mas, para- doxalmente, alguns anos antes, em 1932, ha- via Freud reconhecido aos poetas um saber que recusava aos psicanalistas: "Se quiserem saber mais sobre a feminilidade, dirijam-se aos poetas". •

Se Freud temia a proximidade do psicótico,

e terminou por duvidar da possibilidade de uma transferência psicótica, Lacan propõe fa- lar de uma "transferência ao psicótico", indi- cando com isso uma subversão da relação do

analista ao saber. A trajetória clínica, teórica

e institucional de Lacan marca profundamen- te sua concepção do fim da análise. Esta con- cepção vai mais-além da "recusa da feminili- dade" como rochedo intransponível, até re- giões em que o encontro do vazio no Outro é possível, em que ''se vivenda que o homem não tem ajuda a receber de ninguém", "que ele aprendeu sem ter tido mestre", momento cujos efeitos de extrema aflição e desassosse- go dão testemunho da passagem a analista. Deste encontro com o vazio no Outro, o ana- lista em fim de análise pode dar testemunho, e Lacan chega mesmo a considerar que deste

45

TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO

momento pode nascer uma "iniciativa possí- vel de um novo modo de acesso do psicana- lista a uma garantia coletiva".

Não se espera do artista que dê testemu- nho, como o analista, embora de modo dife-

rente, de que teve certo acesso ao vazio ·no Outro? Em entrevista ao jornal Líbératíon

(agosto d e 1995), quando

sobre o lugar do silêncio e do vazio em sua obra, o pintor e escultor coreano Lee Ufan res- pondeu: "O vazio não é o espaço em que o artista fala. É o lugar em que aparecem o ros- to e a voz do Outro pelo viés do toque d o ar- tista. Quando se toca tambor, ouve-se um som

lhe perguntaram

que não pertence nem ao tambor nem a quem o toca".

46

CI~NC IA

O VAZIO, O ENIGMA

Claude

Rabant

" esses dois objetos da voz, quase

planetarizada,

sos aparelhos, e do olhar, cujo caráter invasor

não é menos sugestivo

senão estratosfcrizad a, por nos-

"

Jacques

l.acan

Le Séminaire de Z4 de junho de 1964

SUJEITO DA CI~NC IA

E SUJElT O DO ENIGMA

Se o analista só se pôde formar, historica- mente, no campo da ciência, e se o sujeito se vê cada vez mais confrontado à "relação com essa ciência, à medida que ela invade o nosso

47

'

O VAZIO, O ENIGMA

campo, que ela se desenvolve," 1 não é menos verdade que a experiência analítica nos faz defrontar com outras dimensões do sujeito, que designarei, genericamente, de "sujeito do enigma". É ao enigma, com efeito, que ana- lista e analisando estão conjuntamente sub- metidos no curso de uma análise. De que modo, portanto, ter em conta essas outras di- mensões que ligam a análise não mais à ciên- cia, mas às práticas artísticas, às práticas de uma invenção sem modelo? E como encon- trar, com respeito a esses dois objetos, a voz e o olhar, dos quais a ciência nos impõe uma modelização planetária, modos de interven- ção de um outro tipo?

Não se trata de fazer uma guerra disfarçada à pró pria ciência, ou a suas des- coberta.s mais confirmadas - como querer satanizar as novas possibilidades de procria- ção esclarecida ou de pesquisas a partir do genoma, em proveito de uma mentalidade conservadora em termos de moraJ - , mas antes de abordar as novas condições de lidar

1. Lacan,J .le Séminllircde 24 d e junho de 1964 , n o tas

inéditas.

48

f~lo,

CLAUDE

RABANT

comesses dois objetos, a voz e o olhar, tal como estas tramam a nossa existência. E, ao f~lo, não nos podemos contentar com um enfeudamento, como sujeitos da ciência, ao dis- curso teórico-prático da conformidade. No fundo, a questão é: onde ainda há revolta?

Nossa hipótese é que existem nas práticas artísticas, como em certas práticas que é pos- sível qualificar um tanto rapidamente de "místicas" (para distinguí-las das religiões estabelecidas), reservas de revolta de que ne- cessitamos para sennos guiados no dédalo da planetarização, ou da estratosferização como dizia Lacan. O ponto comum dessas práticas está em uma certa relação com o vazio, que as opõe ao "demasiado-pleno" sem volta dos objetos da tecnização desenfreada (com a miséria e a morte que dela decorrem).

Quer se trate de frear uma aceleração excessiva (e não aderiríamos sem alguma reserva à crítica corrente aos excessos da "velocidade" de nosso arrebatamento) ou, ao contrário, de encontrar uma outra for- ma de aceleração, estrategicamente dialé tica em relação à primeira - certa-

49

O VAZIO, O ENIGMA

mente há de ser este um dos pontos da dis- cussão que deve ser incentivada.

NOSSO MITO QUE DESAPARECE

De qualquer modo, temos que trabalhar em tomo do sentimento de um certo perigo

- quaisquer que sejam as diferenças de apre- ciação desse perigo -, um perigo que Nietzsche relacionava às conseqüências do que chamava de "nosso mito que desaparece".

"O filósofocomo.freiodarodadolempo. Énas ép?-

cas de grande perigo que aparecem os filósofos - no momento em que a roda gira cada vez mais rápi- do - , e eles e a arte tomam o lugar do mito que desaparece. Mas os filósofos se lançam com grande antecedência, pois a atenção dos contemporâneos apenas lentamente volta-se para eles" 2

2. Nietzsche, f . Le livre du philosophe. Paris, Flanunarion,

199 1, p.42.

50

CLAUDE

RABANT

Eles e a arte - nós e a arte - tomamos o lugar do mito que desaparece. Duro destino, diríamos nós, o de ser este mito que desapare- ce. Não que tal desaparecimento se tenha com- pletado; segundo toda verossimilhança, ele ape- nas começa, e não podemos imaginar que se complete sem o nosso próprio desaparecimen- to. Mas estamos nesta desaparição - esta "disparescência", a essência de nossa desaparição. Seria preciso, pois, não apenas explorar esse mito, e mesmo.restaurar sua ori- gem (o que não acreditamos possível), mas des- camar seus restos, e .interrogar suas figuras de desaparição, como figuras de nossa própria morte e arcanos de nossa miséria. Não é, com toda a evidência, para uma forma flamejante da arte que nos voltamos, mas para suas for- mas mais simples e mais extremas de pôr limi- tes a nu. Pois é a partir desses limites que a es-- perança pode (re)tomar vigor. Apenas, a ad- vertência de Nietzsche permanece, parece-nos, sempre verdadeira, o aguilhão de nossa neces- sária modéstia: devemos nos lançar com gran- de antecedência, e é aqui que a lentidão retoma, não como exigênáa generalizada de uma mo- deração do tempo, mas como prova de uma longanimidade de apostar em um tempo que

51

O VAZIO, 0

ENJCMA

extravasa sua velocidade atual de rotação. É por isso que dizíamos ser possível tratar-se de urna outra aceleração (e mesmo de uma ace- leração ainda maior, em relação à qual a ve- locidade atual seria apenas aparente). Esta lentidão é o que daria testemunho de uma certa relação com os "contemporâneos", tanto quanto nos for possível voltarmo-nos, com eles, para alguma coisa que necessariamente ainda não chegou. Portanto, tal lentidão se- ria "simultaneamente'' o testemunho desta contemporaneidade, mas apenas à medida que não somos "ainda" necessariamente ca- pazes, todos e coletivamente, de percebê-la.

Isto significa, a nosso ver, que trata-se de um espaço que clauclica necessariamente den- tro , e fo~a da escr i ta, numa fronteira da vis ibi - lidade ·"atual", da inscritibilidade "atual" - uma fronteira em que há decisões a tomar e que são, muito especialmente, decisões de leitura. Chamamos aqui de decisões de lei- tura aquelas que estão para além do sim- ples acionamento, ou investigação, do do- mínio político-religioso da amizade (em particular da amizade pelo texto - e sobre isso os analistas têm muita coisa a dizer).

52

will~t

W e.~

n

":

~bst

~se

fo~a

CLAUDE

RABANT

Tais decisões que cortam ou incisam o

domínio da amizade (em seu duplo sentido

parece-

político e religioso 3 ) são justamente,

nos, as que têm a ver com a arte, que sempre tiveram a ver com a arte na sua ponta mais difícil, a menos imediatamente reconhecida na contemporaneidade dos objetos (olhar e voz) . A ponta dessa leitura-para-além está, por exemplo, inscrita na injunção paradoxal de um Angelus Silesi us: "Torna-te tu mesmo o

texto e a essência (do texto) 4 ".

3. cf. DerTida,J.

Politiques de I'amitíé, Paris, Galíléc, 1994.

4. "Bechluss I Freund es ist auch genug. Im Fali du mchr will~tlesen/ScgeJ:l und wettfc ~bstdie Schrifi

und se lbst das W e.~ n ": ( " Reso lu ção I Também é bas - tante amigo. No caso de você querer ler mais,IF.ntão vá e se transfonne na própria escrita e no próprio ser''.

Angclus Silesius. DerCherubinische Wande.mnann [Oca-

m.í.nhante angelical], 1674 . (N. do T. Scheffler Uohannes) , poet.a alemão, mais conhecido sob o pseudônimo de Angelus Silesius (Breslau, 1624 - id. 1677). De orige m

protestante , co n verteu -se ao ca tolicismo e to rn ou ~seje-

suíta, elaborando, porém, uma filosofia mística que se aproxima do panteísmo mais audacioso.Seus epigramas são altamente poéticos e um dos grandes monumentos do barroco alemão: Agradeço a gentil colaboração de Hector Ivan de Albuquerque Ferreira para a tradução do alemão).

53

O VAZIO, O ENIGMA

E como, nesta fronteira, pôr outra coisa que não o corpo (nem a alma, nem um não sei qual sublime éter)? Isso não exclui decerto -e bem ao contrário- a questão da beleza, mas encerra-a na questão do vazio, repelin- do-a para as margens e para os interstícios dos objetos. Que fizeram os analistas de seus corpos? Esta é uma pergunta que me permiti propor, e que reponho aqui, sem repouso, como indício do que não se deve esquecer. Porque o corpo seria hoje o espaço (mais ou menos aper- tado) que nos é dado entre a ciência e o enigma -o espaço de respiração (talvez sufocante) entre o donúnio da amizade e o do ininscritível (presente suspenso entre o terrível passado e o futuro sem nome). Não figura a arte aquilo que deve decifrar (por sua conta e risco) o nome do futuro e incisá-lo diretamente em nossa car- ne? Trata-se de fazer menos objetos que es- paços entre os objetos?

Corpos dos dançarinos sacrificados à dan- ça, entre o nu e o vazio- obsidiana 5

5. N. do E. Do lat. obsidianus lapis, 'pedra de Óbsio'. Rocha constituída de material vítreo vulcânico, de que se faziam instrumentos cortantes e espelhos.

54

CLAUDE

RABANT

Pôr sob o olhar campos e experiências ou, de voz a voz, nodular distâncias entre os ob- jetos seria, pois, tentar criar uma visão (para além do olhar) e o domínio de um silêncio, fecundo de diversas escutas, uma e outro en- trelaçados decerto à amizade, carregada de nossos terrores e de nossos vãos esforços, como de nossos erros, mas incisando-a no sen- tido do que poderia ser uma "significação de época" (afinal estamos chegando a corte de séculos, mesmo se isso faz parte do impossí- vel desaparecimento de nosso mito, de seu resto indelével, como tantos outros e atuais cortes de sofrimentos coletivos).

E é prováve·l que tenhamos numerosos parênteses para abrir e para deófrar pacien- temente, lentamente, antes de chegarmos a pressentir aquele extremo e breve frêmito da beleza em algum nada ou em algum real em que ela se encontre.

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Didier~ em~ quan~

Didier~

em~

quan~

ANOTA AZUL:

DE QUATRO TEMPOS SUBJETIVANTES NAMUSICA

Alain

Didier~Weill

De que magia a música retira este poder de nos transportar de um estado para um ou- tro? Do ponto em que estávamos antes de pe- gar esse meio de transporte, eis-nos em outro ponto, após uma estranha viagem cujos me- andros eu gostaria de tentar delinear.

Para chamar a atenção sobre esses mean- dros, que são também tempos lógicos, tomo como ponto de partida o que se passa na em~ ção musical: vocês devem ter notado, quan~ do ocorre de a emoção musical nos invadir,

57

A NOTA AZlJL

que ela suscita dois movimentos, dois "esta- dos de alma", dos quais poderíamos provisori- amente dizer que realizam a conjugação de um estado de felicidade e de nostalgia psíquica.

Se ainda não estamos em condições de des-

tacar a natureza desse gozo nostálgico, obser- vem por enquanto que a Nota de música que . em s acertará na mosca e desenvolverá o es- tado de gozo será, sem jamais ser monótona, sempre a mesma, no sentido em que será dis-

parada

do pian? de Mozart ou do sax de Lester Young.

tanto d e uma simples cantiga quanto

Batizemos essa nota que acerta na mosca e nomeemo-la com esta metáfora colorida de- vida a Chopin: a Nota Azul.

Não há nenhuma dúvida de que e~ Nota Azul, da qual estabelecemos como uma das características estruturais o fato de que é, para o ICS (inconsciente), sempre a mesma, deva ser articulada com aquilo que ocorre na repetição. Ela conjuga o paradoxo de pro- duzir um efeito que, por mais estritamente idêntico a si mesmo que seja, não se impõe

por nenhum caráter coercitivo da repetição. Ao

contrário, assim como o automatismo de re-

58

ALAIN DIDIER-WEILL

petição freudiano é vivido neste peso de não- sentido irredutível que, ao arrancar o Sujeito de sua dimensão temporal, ejeta-o do que há de tão enigmático na presença do "presen-

te", a Nota Azul tem este poder de veicular o Sujeito no sentido e na presença. Poder, em

suma, de preservar, de premunir o Sujeito contra o tédio, o monótono, como se o gozo

conferido por essa Nota Azul o premunisse con- tra a percepção de sua repetição. Tão logo essa

percepção se tomasse sensível, a Nota Azul, caindo no campo do bordão, assinaria seu declínio significante, da mesma maneira que um significante pode, se o maltratarmos, se dele abusarmos, perder seu poder d e evoca- ção: dobrada, de volta à ordem do refrão, a Nota Azul não será nada além de uma nota descolorada da gama cromática. Sua sonori- dade, então, não nos deixará nada mais se- não a lembrança do momento em que está- vamos por ela atordoados.

e~

Para explorar que sentido convém dar a essa possibilidade de usura do significante, ob- servem que, uma vez destituída de sua cor, a Nota Azul nos oferece uma vantagem: po- demos dela nos apoderar cantarolando-a,

59

A

NOTAAZUL

tomá-la e retomá-la trauteando-a, ao passo que ela escapa a toda apreensão possível en- quanto tiver mantido sua cor azul: o gozo de que ela está prenhe não nos será certamente revelado pelo fato de que cantávamosnós mes- mos essa Nota Azul. poderemos atingir esse gozo por intermédio de um outro real, do qual seremos os ouvintes absolutamente dependen- tes, que é unicamente pela mediação de sua presença real que teremos um acesso possível a ela. Que haja uma interrupção das vibra- ções sonoras que a suportam, o encanta- mento logo cessará e nosso poder de pro- longar imaginariamente em nós o efeito da Nota não será maior que o de reproduzi-la, como se pudéssemos havê-la gravado em algum microsulco mnésico e tê-la à dispo- sição: pois essa fugitiva não se guarda, mes- mo que esteja em algum lugar de nossa dis- coteca. Ela só se dá a nós uma vez que ime-

• diatamente nos escapa. Nesse sentido, essa impossibilidade de mantê-la aprisionada faz d e nós seus prisioneiros, como se o po- der que ela tinha sobre nós estivesse ligado

à sua ininscritibilidade. 1

J. uma via para entrar na compreensão do3x Cl>x.

60

ALAIN DIDIER·WEILL

Dessa nota direi que se não é simbolizável, no sentido em que não poderemos inscrevê- la, em que não poderemos reter em nós o e feito eminentemente fugaz que ela produz e cuja extinção é estritamente tributária do real das vibrações sonoras que a suportam, ela é em compensação simbolizante. Simbolizante no sentido em que nos abre para o efeito de to- dos os outros significantes, como se fosse sua senha: efetivamente, sob o impacto da Nota Azul, o mundo começa a falar conosco, as coisas, a ter sentido: os significantes da ca- deia lCS, de mudos que eram, despertam e começam, assim causados pela Nota Azul,

a nos contar casos. 2

Essa Nota Azul nos evoca, é claro, o que está em jogo no amor: se para o apaixonado

o mundo inteiro, a menor folha tremendo, o

menor reflexo, começam a fazer sentido, é por-

que em algum lugar para ele um amado cujo poder simbolizante, poder de criar um

2. N. do T. O autor emprega aqui a expressão familiar

faire la causcttc, que significa convery;ar. Mais adiante o autor vai novamente explorar o jogo entre causerlcau- sar e causerlconversar.

61

A NOTA AZUL

verdadeiro desencadeamento da cadeia ICS, está ligado, como o da Nota Azul, ao fato de poder marcar sem apelo o limite absoluto do sentido e de invocar a dimensão do mais-além do sentido.

A nahtreza do modo de articulação da Nota Azul com suas vizinhas diacrônicas me- rece reter-nos: se escutarmos, por exemplo, um improviso de jazz verdadeiramente ins- pirado, não poderemos não nos espantar com o fato de que o encadeamento das notas pe- las quais nos deixaremos levar nos conduz sem nenhuma dúvida, e qualquer que seja seu modo próprio de encaminhamento, rumo a um ponto fixo do qual não é demais dizer que as notas têm como a pré-ciência, o pré-sen- timento: se o ponto de explosão do sentido, de ruptura temporal que é a Nota Azul, é assim de algum modo anunciado nas notas antecedentes, não estaríamos no direito de opor ao efeito de posterioridade3 referido por Lacan no Discurso articulado um efeito de anterioridade próprio ao discurso musical?

3 N.do T. Trata - se do lermo 11pres-coup, versão de

Lacan para o termo freudiano nachtrãgfich. O autor

forja em seguida o tenro avsnt-coup, traduzido aqui por anterioridade.

62

ALAIN DIDIER·WEILL

Nesse sentido, a Nota Azul não é tanto o que vai dar, por efeito retroativo, seu sentido ao início da frase musical: ela é realização da promessa da qual o discurso antecedente era portador; ela é a continuação, poderíamos dizer, do saber suposto da linha diacrônica.

Se quiséssemos comparar um improviso musical a uma arqtútetura, poderíamos tam- bém dizer que ele é sustentado por uma viga

mestra cuja particularidade seria de não es-

tar ainda aí, de não estar senão por vir.

Tudo se passa como se no improviso o cri- ador tendesse a essa viga mestra ou, mais pre- cisamente, como se ele fosse chamado por ela e não fizesse nada além de responder a seu ape- lo. Essa formulação tem o interesse de fazer sen- tir que o músico deve reconhecer o caminho que o levará ao ponto preciso em que terá que se abolir. Ponto que preexiste mas de uma preexistência cuja paternidade, paradoxalmen- te, é dele, como se, ao colocar no instante os germes de uma existência por vir, ele criasse no ouvinte uma forma de espera que tivesse todas as características da esperança: esperan- ça na realização do que seria da ordem de uma promessa na qual ele se houvesse loucamente

ó3

A

NOTA AZUL

engajado corno criador. Reconheço, dado o que estou antecipando, que você tem o direito de esperar de mim que cu encontre aquilo cuja existência lhe faço supor: a Nota Azul.

•.

Que a Nota Azul seja esperada não quer dizer que ela não surpreenderá o ouvinte. De- certo que ela não o surpreenderá segundo a mo- dalidade do chiste referida por Freud neste du- plo movimento de "sideração e luz". Mas esse ponto de "sideração" não significa que o gozo do chiste não esteja aquém do gozo da Nota Azul, no sentido em que este último, não sendo radicalmente inesperado, se reduplica com a descoberta de que não é vão esperar o gozo.

A Nota Azul não introduz apenas ao gozo de si mesma mas, analogicamente, ao prazer

" preliminar do certame amoroso, à dimensão de uma promessa de gozo.

O que ocorre conosco no instante de re- alização dessa promessa é de natureza a permitir articular o que se passa na dialética do Sujeito e do Outro, uma vez que não mais sendo, neste tempo forte de explosão de sentido, nem Um nem Outro, temos que nos perguntar de que lugar, como Ouvintes,

64

ALAIN DJDIER-WEII.L

funcionávamos antes desse tempo de explo- são. Se fôssemos Um ou Outro .

UM OU OUTRO?

Vou tentar mostrar que ao inverso do chiste] o Ouvinte de música é instantaneamente Um e Outro. Se quisermos no entanto delinear a estrutura dessa instantaneidade, não pode- mos fazer de outra maneira a não ser indican- do um certo número de tempos lógicos.

Num primeiro tempo lógico, somos o Ou- tro e muito precisamente o Outro do Sujeito da criação musical.

Tomemos como suporte provisório o que ocorre no chiste: não há chiste como tal se- não ratificado pelo riso do Outro, diz-nos Freud numa perspectiva que é preciso alar- gar, pois ao fazer do Outro apenas um puro Auditor, ele deixa de lado a dimensão do de-

sejo do Outro, isto é, ele não se pergunta por

que não se faz chistes, ou lapsos, com qual- quer pessoa. Nesse caso, reduzir o Outro a uma simples presença cujo riso vai assinalar

65

A

NOTA AZUL

para nós que acabamos de acertar na mosca equivale a acantoná-lo numa posição de puro receptor e passar ao largo de sua dimensão de emissor: emissor do desejo inconsciente.

É preciso assim colocar para a dialética freudiana um tempo lógico preliminar: se para Freud o riso do Outro assinala ao Sujeito que ele acaba de encontrar um bom entendedoz-4 de seu desejo lCS, ao qual ele responde por uma saudação de reconhecimento, 5 devemos, ao inverso, considerar que um clúste brotará do Sujeito do ICS se houver, na presença Outra ao qual está confrontado, algo que permita o nascimento desse traço. É porque esse algo é o desejo inconsciente, que podemos antecipar que ao gozo induzido no Outro pela palavra do Sujeito mescla-se, para além de um reco- nhecimento do saber rcs, um reconhecimen- to, no sentido figurado, por ter sido o

4 . N. do T. O autor emprega aqui o termo entendeur, derivado do verbo cntendre, que tem ordinariamente o sentido de ouvir.

5. N. do T. O autor joga aqui, como o fará mais explici-

tamente no fmal do parágrafo, com o sentido figurado da

palavra reconnaissa.ncc, que, neste contexto, também pode1'ia ser traduzida porgratidão.

66

(~O

AL.AIN DJDIER-WEILL

inspirador, a causa desse gozo: o Ouvinte goza menos por ter sido divertido 6 do que por des- cobrir-se a "musa" do Sujeito.

O Outro, reconhecendo na palavra do Sujeito uma resposta dada à questão de seu desejo, vê então essa questão promovida à condição de atualidade. Ele manifesta sua satisfação por um riso ao qual responderá -ponto pouco considerado por Freud- o riso do Sujeito, pois o Sujeito, ponto funda- mental, vai rir de seu próprio chiste.

O que o Sujeito manifesta por seu riso é a alegria da descoberta de uma articulação in- consciente que subitamente aparece possível entre o desejo do OutTo e seu desejo de Sujei- to. Como se o instante em que o riso se apo- derava por sua vez de Sujeito funcionasse como uma comemoração deste tempo de tra- vessia da castração simbólica através do qual o Sujeito, sustentado pela presença ativa do significante do Nome-do-Pai, escapava ao assujeitamento do desejo do Outro e nascia para seu próprio desejo (~O a).

6. N. do T. O autor emprega aqui o termo a-musé para jogar com a muse do fim da frase.

67

A

NOTA AZUL

Apontemos de passagem que temos uma pista segura para abordar o que está em questão no Real do Pai para que o significante do Nome-do-Pai possa operar e levar o Sujei- to ao termo da castração simbólica; a partir da hipótese segundo a qual o chiste é como uma reprodução "miniatura" do processo da castração simbólica -no sentido em que abre para o Sujeito o caminho de seu desejo-, su- ponhamos que o êxito dessa abertura esteja ligado ao que se passa no Outro, neste caso na possibilidade manifestada pelo Outro de rir, de gozar do significante da Criança. Aprofundar essa questão nos faria certamente descobrir que colocar em jogo o significante do Nome-do-Pai não deixa de necessitar deste real do Pai que é sua aptidão a poder rir, a poder gozar de wn cer- to modo dos significantes de sua Criança.

Há aí entre o Pai e o Filho dois gozds hete- rogêneos que circulam: um é o gozo do Ou- tro, pois que é o gozo deste significante que lhe falta e com o qual o Sujeito o presenteia ao manifestar-se como o autor. O outro é gozo do Sujeito, uma vez que o que se coloca em perspectiva para ele não é um significante,

68

~

~

3~ tempo~

ALAIN DIDIER-WEILL

mas o mais estranho dos objetos: o objeto a lacaniano.

A assimetria desses gozos marca-se ainda nos descompassos não apenas lógicos mas cro- nológicos que escandem os encadeamentos dialéticos do Outro e do Sujeito. Localizemos quatro tempos mínimos nessa dialética do chiste:

1 2 tempo: presença e pesagem do desejo do Outro (f.,)

2 2 tempo: resposta do Sujeito ao 1 2 tempo ~ produção do .Cluste

3" tempo: resposta do Outro (não barrado) como ouvinte a·o 22tempo ~ riso

4• tempo: resposta do Sujeito ao 3~ tempo~ nso

Deixemos agora o campo do chiste para retornar a nossa questão preliminar: o melômano ouve como Sujeito ou como Outro?

69

A

NOTAAZUL

A dificuldade de abordagem do campo musical está ligada, em parte, ao fato de que os quatro tempos localizáveis no chiste supor- tam-se com uma referência cronológica que não se sustenta mais no campo da música:

aqui, esses quatro tempos, se é que existem, só poderiam ser simultâneos.

É nessa perspectiva que o rnelômano que somos é, no primeiro tempo lógico, o Outro. Se tal música se apodera de nós é porque ao ouvir nela ~ resposta, a questão que nos habita toma-se, por ter podido suscitar uma tal resposta, viva. Sua presença que ignorá- vamos é chamada de volta pelo fato de que uma outra pessoa, o Sujeito músico, prova que dela recebeu o chamado.

Entretanto a produção do Sujeito músico não nos toma apenas sensíveis à presença de nosso desejo ICS; ela nos diz uma coisa bem diferente: que nosso desejo não é angustian- te. reside uma das fontes de nosso gozo como Outro: um Sujeito - o criador de música - nos dá testemunho de que a presença do dese- jo do Outro que somos pode não funcionar para ele como esse "che vuoi?" angustiante. Nesse

70

~sp~r~ d~

y_u~

~

ALAIN DIDIER-WEILL

caso é até mesmo o contrário que se produz, pois se a questão formulada pelo Outro no "che vuoi?" deixa o Sujeito sem resposta, aqui

o Sujeito, ao nos responder, faz surgir em nós

a presença de uma questão cuja natureza se revela não esterilizante, mas fecundante para ele: se há assim algo em nós que está perdido

para nós mesmos e que insufla a palavra ao

Sujeito, descobrimo-nos dando a esse Sujeito

o que não temos, e reconheçamos que esta é a fórmula com que Lacan designa, desde sem- pre, o amor. Digamos que é precisamente por poder realizar uma tal conjunção para

o amor que nosso desejo não é angustiante

para o Sujeito. O que há de fato de angus- tiante no "che vuoi ''? Não é tanto porque o

Outro espera algo sobre o que nada sabe- mos, mas porque vivíamos o Outro como nos imputando a possibilidade de reconhe- cer e de outorgar-lhe esta "coisa" que ele espera de nós. Mas se esse Outro suposto desejar-nos se conjuga num Outro suposto amar-nos, nós não mais lhe imputamos que

~sp~r~ d~ nós um ubjetu y_u~ supostamente

possa preencher esse desejo: causa do de- sejo do Outro, não podemos ser, ao mesmo tempo, objeto de saciação.

71

A

NOTAAZUl

Se a dimensão de espera ligada à angús- tia do objeto depende de que, como Sujeito, tenhamos menos o sentimento que o pré-sen- timento da coisa que poderíamos nos tomar para o Outro, é possível dizer que o nível do desejo a que temos acesso quando não visa- mos a objetalização do Sujeito não está estruturado na espera, mas num "puro" pre- sente: o da subjetivação em ato.

Que d esejo é então este cuja natureza, con- tra-natureza, é de não visar o outro como ob- jeto mas como sujeito dividido? É a barra do Sujeito que sustenta esse desejo do Outro? Ou é o desejo do Outro que cria a barra do Sujei- to ao suscitar o fulgor do chiste? 7

Essas duas questões são, d e fato, apenas uma, se formularmos que o desejo do Outro é sustentado pela barra do Sujeito, visto que ela está por vir, qu'e ainda não está aí como nos- sa "Nota Azul". Nesse sentido, o d esejo do Outro é criador da barra do Sujeito ao mes· mo tempo em que é sustentado por ela.

7. Questão que introduz a do desejo do analista.

72

AlAIN DIDIER-WEill

É no próprio movimento que suscita o in- teresse do Outro pelo furo do Sujeito que é pre- ciso ver o interesse do Sujeito pelo furo do Ou- tro, ainda que não haja simetria alguma nesse inter-essamento mútuo: com efeito, se o Sujeito

se interessa por sua própria barra, a barra que há no Outro não é questão para este; ela só é questão para o Sujeito, que, por vezes, encon- 'tra-se em posição de poder trazer uma respos- ta. Resposta que introduzirá o Outro à presen- ça da impossível questão pela qual é habitado.

Se indicamos o ponto culminante dessa resposta no que um músico de gênio chamou de a Nota Azul, é porque a magia desse ins- tante parece depender de que ele concretize

o

fato de que o único encontro possível entre

o

Outro e o Sujeito está em conjugar através

desse instante de suspensão temporal seu úni- co denominador comum: o objeto a; como se eles não pudessem encontrar-se senão para comemorar, no reconhecimento do dom do que não têm, a impossibilidade de qualquer moeda de troca entre eles. O que há de inesti- mável no achado da "Nota Azul" é que, para a insaciabilidade da Demanda, ela é a única

resposta que sabe não ser nem sim nem não:

73

A

NOTA AZUL

ela é comemoração de um ato psíquico funda- dor, de um nascimento. É nisso que o renascimento para o qual a música nos convi- da deve ser compreendido como uma autêntica transmutação subjetiva.

Para abordar o 2!,) tempo, é preciso tirar as conseqüências do fato de que toda música que nos toca conjuga um estado de felicidade com um estado de nostalgia. Mas o que é a nostal- gia? E quem ela visa?

Se a insondável nostalgia que é filtrada da voz de Billie Holiday nos enche de felicidade, é porque não se trata de desamparo: não somos levados a ter pena dela. Sua voz não nos faz evocar a posição de wn Sujeito na sarjeta, des- peitado por wn Outro surdo e indiferente à sua busca, muito ao contrário. É de fato o Outro presentificado por sua voz que nos aparece como um Outro rasgado de um amor impossí- vel para o Sujeito. Nesse sentido, não é de seu amor impossível pelo Outro que nos fala Billie:

é do amor impossível do Outro por ela.

É sua aptidão a supor no Outro um amor rasgado, impossível, que secundariamente

74

amânàat~,

ALAIN OTDIER-WEILL

rasga o Sujeito e faz dele, para além de um Su- jeito amado, um Sujeito amante. Observem que sem esse salto o Sujeito não estaria longe da posição erotômana: salto na amânàat~, induzi- do pela assunção deste rasgo que arranca do Sujeito esses acentos rasgantes, e que nos ras- garão tanto mais seguramente por nos serem destinados, uma vez que esse Outro somos nós.

A modalidade pela qual nos é revelado que esse Outro somos nós é absolutamente es- sencial, uma vez que ela é o pivô de nosso acesso a uma outra posição: a de Sujeito.

Se, de fato, nos acontece de sermos abaJa- dos pelo que nos aparece como tão "familiar" 9 nessa nostalgia musical, não é que 00$ a reconhe- çamos: é que nós sornos reconhecidos por ela.

8. N. do T. O autor forja a palavra aimance, substantivo

para o adjetivo aima.nl, traduzido acima como amante,

mas que, como substantivo, significa imã. O verbo aima.nter, por exemplo, significa imantar.

9. Observem a esse respeito o que di%íamos acíma da

angústia: essa "familiaridade" não é acompanhada por uma "inquietante estranhc%a"; (N. do T.: Esta última expressão dá titulo à tradução francesa do artigo Das

l.!nheimliche, de Freud).

75

A NOTA AZUL

Como se, de repente, o ouvinte que havia em nós passasse para o outro lado e começasse a nos escutar. A escutar este impossível amor que por ser cantado pelo Sujeito vai poder, por ser assim revelado a nós mesmos, alçar o vôo de um amor de transferência: uma vez que não somos mais nós que ouvimos a música, mas ela que começa a nos ouvir, nós a constituí- mos como Sujeito suposto saber sobre o qual transferimos nosso amor.

O termo transferência deve evocar aqui a

b áscuJa topológica que

da posição de Outro à de Sujeito. Ao passo que no tempo lógico o músico trazia ao Ou- vinte uma resposta fazendo surgir a antece- dência de uma questão, num tempo essa resposta significante vai topologicamente in- verter-se e constituir-se como a questão a par- tir da qual ao Ouvinte, não mais solicitado como Outro, será consignado que se consti-

fez oscilar o Ouvinte

hta como Sujeito no campo musical dessa nova questão significante.

Essa transferência topológica é o correlato de uma transferência de amor na qual reen- contramos os tempos lógicos correspondentes.

76

por~

ALAIN DIDIER-WEILL

1°· tempo: o Ouvinte é identificado como Ou- tro, conjunção de um lugar de desejo e de amância impossível. Uma vez identificado como Outro, o Ouvinte vai, 3º· tempo lógico, identificar-se com um significante desse Ou- tro, mas pelo viés de uma chicana correspon- dente a este zo. tempo lógico no qual ele se identifica, de modo imaginário, com a posi- ção "de amado" do Sujeito da música.

No entanto, mal ele está nessa posição de amado, ei-lo em posição de poder descobrir a presença suposta Amante para a qual ele é um amado impossível. Com essa presença ele vai simbolicamente identificar-se, ilustrando este ponto antecipado por Lacan a propósito da identificação simbólica:que ela é possível por~ nos que o Outro possa não preencher, mas sus- tentar a demanda do Sujeito. Isto é, que ele possa

manter esta posição de Amante ODesejante.

Nesse terceiro movimento identificatório, o Ouvinte realiza esta articulação ICS do ama- do ao amante, na qual Lacan localiza a es- sência da transferência, e produz-se como Sujeito falante: aqui, como Sujeito cantan- te ou Sujeito "m usica nte".

77

A

NOTA AZUL

O impacto sobre o Ouvinte desse ponto de báscula está em realizar esta inverossímil conjunção entre o que ele pode ouvir e o que pode dizer: ponto de conjunção de onde a Palavra do mundo que lhe fala torna-se ao mesmo tempo sua palavra de Sujeito.

Se nesse ponto topológico a música "nos" fala, é num duplo sentido, tanto topológico (sen- tido simultaneamente centrípeto e centrífugo) quanto significante: poderíamos ainda dizer que a significância explode em nós, com seu cortejo de gozo, mesmo quando não pudermos mais dizer de onde vem o signHicante que nos atravessa: sentido centrífugo, sentido centrípeto? A essa dupla questão, podemos res- ponder que nosso gozo não é somente o de um Ouvinte: é igualmente o de um Sujeito falante, criador, uma vez que os significantes que ouvi- mos, que nos falam, somos também nós que os falamos, que os dizemos. E em todo caso, se não é totalmente de nós que se trata, "poderiarnos ter sido" 10 nós. Retornaremos a esse amditionnel

1O. N. do T. No original : ça ''aurait pu ê

O verbo

pouvoir(poder) encontra- se aqui no conditionnelpas.sé

(equivalente em português ao futuro composto do preté-

rito) a que se refere a frase seguin te.

78

ALAIN OIOIER-WEILL

Enfim, um 4 2 tempo nos parece, com a emergência da Nota azul, passível de ser iso- lado: ao introduzir a explosão, a interrupção temporal, é ela quem nos introduz na temporalidade, uma vez que os três primei- ros tempos, contrariamente à cronologia da- queles cuja n ecessidade indicamos no desen- rolar do êxito do chiste, são puramente lógi- cos, desenvolvendo-se numa pura instan- taneidade.

Poderíamos provisoriamente adiantar que

o ponto de báscula que opera na música, sen- do ao mesmo tempo ponto de conjunção topológica e temporal, simboliza este ponto incandescente da linguagem no qual se pro- duz uma articulação matemática entre o topológico e o temporaL

Clinicamente, o fato indiscutível de que

a música devolva o uso do significante a um

Sujeito que para isso tenha perdido a dis- posição articula-se com este ponto pivô da música em torno do qual localizamos a me- tamorfose da mensagem do Outro em men- sagem do Sujeito.

79

A NOTA AZUL

O Sujeito falante que vemos assim formar- se no campo do Outro é situável como osci- lando entre duas possibilidades: a primeira, que é a de um encaminhamento ao longo da rota do tempo, tropeça na segunda, que é esta derrota do tempo, este ponto "azul" de ex- plosão da significância.

Por rota do tempo entendo esta dimensão da música que, tomando-nos pela mão, nos faz passar de uma nota para outra e saltar o intervalo, com esta segurança soberana que nos diz que não cairemos entre duas, que não seremos "abandon ados". De salto em salto, somos pegos, sustentados, deixamo-nos levar, até mesmo transportar.

Observem sobre esses saltos, que não são

aliás todos iguais - alguns são de pulga, ou-

tros de gafanhoto-, que eles não

tanto saltar "dentro" do tempo quanto fazem saltar o tempo "em'' nós: o fluxo temporal cujo escoamento então sentimos nos habita de tal modo que é ele, mais do que nós, que responde "Presente", e nisso nos outorga o mais belo dos "presentes": "o" Presente.

nos 1 fazem

80

ALAIN OIOIER-WEILL

Se escolhi dizer do tempo musical que ele podia nos "habitar" é para marcar que ele não nos "possui". Nem nos assombra.t 1

Ser habitado pda música, no sentido em que o compreendo aqui, é, ao contrário, to- car com o dedo neste ponto enigmático já evo- cado em que a mensagem do Outro toma-se nossa própria Palavra. Direi de um tal reviramento que ele é este instante lacaniano de emergência do Sujeito no lugar do Outro:

instante em que, na alteridade absoluta dos significantes do Outro, essas notas do Outro começam a ressoar como minhas, ou mais pre- cisamente como se "pudessem ter sido'' mi- nhas12. O momento de emergência do Sujeito

11. F.ssa. questão da assomb r ação pode e m co mpensação

ser co locada para o criador: Schumann fugindo na flo- resta, assombrado por uma música, como uma casa. pode ser por um fantasma. Quanto à possessão pela música, haveria um estudo especial a dedicar aos estados de pos- sessão pelo ritmo (a transe vodu, por exemplo).

12. N.d o T. No original: auraient pu. Trata -se do ·

conditionnelpassé referido pouco acima e que o autor retoma no próximo parágrafo.

81

A

NOTA AZUL

não seria o momento em que o Sujeito encon- trou o caminho - tão misterioso por sua pró- pria natureza - do Sujeito fálico, do qual Lacan diz que ele é o S do Sujeito barrado?

É sem dúvida a partir de uma mediação sobre esse conditionnel passé que o objetoa pode colocar-se em perspectiva: este "poderia ter "

13 nos indica a modalidade par-

ticular pela qual reconhecemos o que, neste advento subjetivo, perdemos no caminho: per- da deste mais Real de nós mesmos de que to- mamos como que a medida sem nenhuma amargura; ao contrário, com alegria.

sido eu se

DOPASSE

De Um ·ao Outro, ou melhor do Outro ao Um, algo não passa: é precisamente essa per- da que faz com que possamos ouvir o Outro, ouvi-lo até perfeitamente, sem por isso poder conversar dali de onde ele conversa. 14

13. N. do T. No original: "ça aurait pu êtrc moi sí "

14. N. do T. O autor emprega aqui o verbo causer, que pode ser também traduzido por causar.

82

ALAIN DIDIER-WEILL

Isso nos remete ao fato de que, como seres de Fala, não somos assimiláveis à nossa ca- pacidade de Escuta, não podemos dizer tudo o que ouvimos, algo morre a caminho, graças ao que, aliás, o que ouvimos permanece ines- gotável. Se não fosse assim, haveria a possibi- lidade de considerar como uma garantia de verdade o fato de falar em Nome daquele que diz, ou meio-diz, a verdade.

Nesse sentido, este "resto insensato" po- deria ser para os teóricos que pensam restituir "todo 1 ' o sentido do que ouvem o equivalente desta prova narcísica apontada por Freud quando ele evoca o homem diante das desco- bertas de Copémico, de Darwin e de Freud.

Prova que guarda relação com aquela que Lacan chamou de passe: a dissimetria aqui evocada entre Escuta e Fala me parece estru- turalmente situada na dissimetria Passador- Passante. Do mesmo modo que um ouvinte de música, por melhor entendedor 15 que seja, nem por isso está num caminho de criação musical diferente do de um conditíonnel passé

15. N.do T. No original entendeur.

83

A NOTA AZUL

(nosso 39. tempo lógico), o passador não é pre- cisamente suposto ter que falar do nível em que é, em todo caso, suposto poder ouvir: se

tem que ser o bom Ouvidor 16 do Passante,

ele

ele não é por isso obrigado a estar em posição de falar de onde fala o Passante.

*Publicado originalmente na revista Ornicar? nll8, in-

verno. Paris, 1976-1977.

16. N. do T. No original entendant. Ver nota 4.

84

O CIRCUITO PULSIONAL

Ala in

Didier- Weill

INTRODUÇÃO DE JACQUES LACAN

A FALA DE ALAIN

DIDIER-WEILL

"-·- Eis minhas questões, que coloco c que espero poder resolver este ano; quero dizer que isso nos leva a algo de fundamental quanto ao que é da estrutura do corpo, ou mais exatamente do corpo considerado como estrutura. Que o corpo possa apresentar toda sorte de aspectos que são de pura fom1a, que há pouco pus sob a dependência da sugestão, eis o que me importa. Adiferença da for- ma,da forma cornosempre mais ou menos sugerida com a estrutura, eis o que eu gostaria de colocar em evidência para vocês este ano.

85

O CIRCUITO PULSIONAL

Desculpo-me, pois, isso,devo dí7

er,certamente

não

é o que eu gosfru'ia de ter trazido de melhor esta

manhã. Tive, vocês estão vendo, umagt•andc preo-

cr, não

é a primeira ve:r.- estou embaraçado a propósito do que tenho que proferir díante de vocês, e é por issoque vou llies dara oporturúdade de ter alguém aqui que será nesta manhã um melhor orador do

cupação, estou embaraçado--éocasodc di7

que cu,querodi;r.crAlain Didicr, que está aqui pre-

sente,e que convido paravirenunciarpara vocês a respeito do que tirou de certos dados que são os meus, que são desenhos de escrita e que ele quer lhes participar".

Jacques

Lacan

Em primeiro lugar, devo dizer que o Dr. Lacan me pega completamente desprevenido, que eu não estava a par de que ele proporia

passar-me a palavra para tentar retomar wn

ponto de que lhe falei nestes dias, do qual devo dizer de imediato que, pessoalmente, não faço

a articulação com aquilo de que ele nos tem fa- lado presentemente. Sinto-a talvez confusa-

mente, mas não esperem que eu tente articular

o que vou dizer com os problemas de topologia sobre os quais o Dr. Lacan fala atualmente.

86

ALAIN DIDIER-WEILL

O problema que tentei articular foi o de

tentar articular, a partir do problema do cir- cuito da pulsão e de maneira um pouco con- seqüente com o que o Dr. Lacan trouxe sobre

a montagem da pulsão, as diferentes torções

que me parecem localizáveis entre o Sujeito e

o Outro, os diferentes tempos nos quais se ar- ticulam duas ou três torções.

Isso permanece bastante hipotético para mim, mas, enfim, vou tentar lhes retraçar como as coisas podem, assim, colocar-se no

lugar. A pulsão, o circuito pulsional de onde partirei para tentar avançar, seria algo bastan- te enigmático, seria algo da ordem da pulsão invocante e de seu reviramento em pulsão de escuta. Quero dizer que a expressão pulsão de escuta não existe - eu creio - em parte algu- ma como tal, isso permanece completamente problemático. Quando falei dessas idéias com

o Dr. Lacan, devo dizer que foi mais precisa-

mente a respeito do problema da música, de tentar localizar, de localizar para um ouvinte que escuta uma música que o toque, que nele

faça efeito, os diferentes tempos pelos quais se produzem efeitos no ouvinte e nos dife- rentes percursos que vou tentar entregar-lhes

87

O CIRCUITO PULSIONAL

agora bem sucintamente porque não prepa- rei texto nem notas. Então desculpem-me por

ser wn pouco improvisado.

Parto da idéia de que, se escutamos uma

estou falando de uma música que

é como ou-

vintes que primeiramente funcionamos, que

consideramos essa música. Isso parece evi- dente, mas, enfim, não é tão simples. Quero dizer que se a música, num primeiro tempo

- os tempos que vou tentar desmembrarpara

a comodidade da exposição não são natural- mente para serem considerados como tempos cronológicos, mas como tempos que seriam lógicos, e que desarticulo necessariamente para a comodidade da exposição-, faz efei- to em nós corno ouvintes, penso que se pode dizer que é porque em algum lugar, como ou- vintes, tudo se passa como se ela nos trouxes- se urna resposta. Agora o problema começa com o fato de que essa resposta faz surgir em nós a antecedência de uma questão que nos habitava como Outro, como ouvinte que nos

habitava sem que o soubéssemos. Descobri- mos, portanto, que há aí em algum lugar um Sujeito que teria ouvido uma questão que está

música -

nos fala ou que nos "musica" -

88

ALAJN DlDIER-WEILL

em nós e que não apenas a teria ouvido, mas teria sido inspirado por ela, uma vez que a

música, a produção do sujeito "musícante",

se vocês quiserem, seria a resposta a essa per- gunta que nos habitaria.

Já vemos então como se poderia articular isso com o desejo do Outro: se há em mim, como Outro, um desejo, uma falta inconsci- ente, tenho o testemunho de que o sujeito que recebe essa falta não é paralisado por ela, não está em fading, por baixo, como o sujeito que está sob a injunção do "che vuoi?", mas, ao contrário, é inspirado por ela e a música é o testemunho de sua inspiração. Bem, isso é o ponto de partida dessa constatação. O outro ponto é considerar que, como Outro, não sei que falta é esta que me habita, mas sobre a qual o próprio sujeito nada me diz, uma vez que ele diz essa falta diretamente. O próprio sujeito dessa falta nada sabe e dela nada diz, uma vez que é dito por essa falta; mas, como Outro, eu diria que estou numa perspectiva topológica em que me aparece o ponto no qual o Sujeito é dividido uma vez que é dito por essa falta. Isto significa que descubro que esta falta que me habita é a dele próprio, ele mesmo

O CIRCUITO PULSIONAL

nada sabe do que diz, mas eu sei que ele sabe sem saber. Vocês vêem que o que eu lhes disse poderia se escrever um pouco como o que o Dr. Lacan articula do processo da separação. Vou então articular os diferentes tempos da pulsão com diferentes articulações da separação.

Embaixo à direita, pus o processo da se- paração com uma seta que vai do grande Outro barrado (1.) a esta falta posta em co- mum entre o grande Outro e o Sujeito, o ob- jeto pequeno a. Esta seta pretende significar que, como Outro, nada sei dessa falta, mas alguma coisa dela a mim retoma do sujeito que dela lhe diz alguma coisa. É por isso que eu a articulo com a pulsão, porque tudo acon- tece como se eu quisesse chegar a articular essa falta, esse nada, a agarrar alguma coisa dela, saber algo sobre ela. Confio, então, no Sujeito; digamos que deixo-me puxar por ele:

trata-se, aliás, da pulsão. Deixo-me puxar por ele e espero dele que me dê este objeto peque- no a. Mas à medida que avanço, que espero do sujeito, se assim posso dizer, o que descu- bro é que, ao seguir o sujeito, ambos não fa-

zemos senão çontornar o peq\leno a. Ele está

efetivamente no interior do anel e asseguro-

90

ALAIN DIDIER-WEILL

me efetivamente de que esse pequeno a é ina- tingível. Eu poderia dizer que é um primeiro percurso e que, quando me assegurei como Outro de que ele tem efetivamente este cará- ter de objeto perdido, a idéia que proponho é que se pode compreender nesse momento o

reviramento pulsíonal de que fala Freud e que

Lacan retoma, o reviramento pulsional que vou colocar no alto do gráfico, como a passa- gem a um segundo modo de separação, como uma segunda tentativa de aproximação do objeto perdido, mas desta vez a partir de uma outra perspectiiva: a perspectiva do Sujeito.

Explico-me. No primeiro tempo, coloquei que eu era ouvinte: ouço a música. Nesse segundo tempo que postulo, eu diria que, enquanto eu me reconhecia como ouvinte, o ponto de báscula que chega, que faz com que agora eu vá passar para o outro lado, pode ser articulado assim: se então eu me reconhecia como ouvinte, poderíamos di- zer que, desta vez, sou eu que sou reconhe- cido como ouvinte pela música que a mim chega, isto é, pela música que era uma res- posta e que havia feito surgir uma questão em mim. As coisas se invertem, isto é, a

91

O CIRCUITO PULSIONAI.

4~ tempo

a

92

tempo

1 2 tempo

4~

ALAIN DIDIER·WEILL

música torna-se uma questão que me convo- ca como sujeito a respondê-la.

Vocês vêem que a música se constitui como que me ouvindo, como sujeito finalmente - chamemo-lo por seu nome-, como sujeito suposto ouvir. Assim, a música, a produção,

o que era a resposta inaugural torna-se a ques- tão, e a produção do sujeito músico, ao consti- tuir-se como sujeito suposto ouvir, consigna-me nesta posição de sujeito, à qual vou responder por um amor de transferência. Por isso não se pode não articular o fato de que a música efeti- vamente produz o tempo todo efeitos de amor.

Retorno ainda a esta noção de objeto per- dido pelo seguinte viés: vocês certamente no- taram que o próprio do efeito da música so- bre nós é que ela tem este poder de metamor- fose, de transmutação, que se poderia rapi- damente resumir dizendo, por exemplo, que ela transmuta em nostalgia a tristeza que há em nós. Quero dizer com isso que se estamos tristes ou deprimidos, podemos designar o ob-

jeto que nos falta, cuja falta nos falta, nos faz sofrer, e estar triste é triste, quero dizer, não é

a fonte de nenhum gozo. O paradoxo da

93

O CIRCUITO PULSIONAL

nostalgia -como dizia Victor Hugo, a nos- talgia é a felicidade de estar triste - é que precisamente o que nos falta na nostalgia é de uma natureza que não podemos designar, e que amamos essa falta. Vocês estão vendo que, nessa transmutação, tudo se passa como se o objeto que faltava se houvesse verdadei- ramente evaporado. E o que eu lhes propo- nho é compreender efetivamente o gozo, uma das articulações do gozo musical, como ten- do o poder de evaporar o objeto. Vejo que podemos tomar a palavra "evaporar" quase no sentido físico do termo . A física definiu assim a sublimação: na sublimação, trata-se efetivamente de fazer passar um sólido ao estado de vapor, de gás; e a sublimação é esta via paradoxal pela qual Freud nos en- sinou - e Lacan articula isso de maneira bem mais rigorosa - , é precisamente a via pela qual podemos ter acesso, justamente pela via da dessexualização, ao gozo.

Vocês vêem, portanto, neste segundo tempo

- que marco no alto do circuito (reviramento da pulsão) -,uma primeira torção: talvez tenha sido a partir dessa noção de torção que o Dr. Lacan pensou em inserir este pequeno discurso

94

ALAIN OlDIER-WEill

topológico• no ponto em que se encontra em seus avanços. Assim, neste segundo tempo, aparece uma primeira torção em

que há aparição de um novo sujeito e de um novo objeto. O novo sujeito, sou pre- cisamente eu que, de ouvinte, me torno - não posso dizer falador, falante,

-, seria preciso dizer que é o

ponto na música em que tudo se passa como se- insisto sobre o se-, tudo se passa como se nós mesmos produzíssemos as notas que nos atravessam. Insisti sobre o se e sobre o

condicional que está ligado a esse se - não estamos delirando-, mas tudo se passa en- tretanto como se, ainda que não sejamos nós que as produzamos, fôssemos nós mesmos que as produzíssemos: somos nós os auto- res dessa música.

musicante

I. N. do T. O autor utiliza o termo topo, abreviação de topographie. Termo restritoao registro familiar, tem usu- almente o sentido de plano, esboço ou discurso, exposi- ção. Aopção pela expressão "discurso topológico" justi- fica-se pela evidente alusão do autor aos problemas de topologia abordados por J.acan.

95

O CIRCUITO PULSIONAL

Pus, assim, uma seta que vai do sujeito ao pequeno a separador, querendo indicar com isso que, nesta segunda perspectiva da sepa- ração, é do ponto de vista do Sujeito que te- nho uma perspectiva sobre a falta no Outro. Mas que falta é essa? Como situá-la em rela- ção ao amor de transferência? Bem, quando escutamos uma música que nos emociona, a primeira impressão é de ouvir o tempo todo que essa música lida o tempo todo com o amor:

parece que a música canta o amor. Mas se levarmos a sério este pequeno esquema e ten- tarmos compreender como funciona o amor, sentiremos, neste movimento de torção na música, que não é tanto o sujeito que fala de seu amor ao Outro:ele responde antes de tudo ao Outro, sua mensagem é esta resposta em que ele é convocado por este sujeito suposto ouvir, sua música de amor impossível é na verdade uma resposta que ele dá ao Outro e é ao Outro que ele supõe o fato de amá-lo e de amá-lo com um amor impossível.

Se vocês quiserem, poderíamos fazer su- mariamente um paralelo com certas posições místicas, uma vez que o místico é aquele que não nos diz que ama o Outro, mas que só faz

96

ALAIN OIDIEll-WEill

responder ao Outro que o ama que está posto nesta posição, que não tem escolha, que só faz responder a isso. Neste segundo tempo

da música, pode-se fazer esse paralelo, que

o sujeito efetivamente postula o amor do Ou-

tro por ele, mas o amor do Outro como radi- calmente impossível. É por isso que pus esta seta, porque o Sujeito tem, por esse segundo ponto de vista, urna perspectiva sobre a falta que habita o Outro. Vocês vêem que, depois destes dois tempos, poderíamos dizer que se confirma através desse segundo tempo que o objeto evaporado, na segunda posição, per- manece tão evaporado quanto na primeira posição. Estamos nos aproximando, como

vocês estão vendo, do fim do anel. A transfe- rência, é possível notar, corresponde muito precisamente à maneira como Lacan intro-

duz o amor de transfe rência no

Transfert: o Sujeito postula que é o Outro que

o ama; ele coloca, portanto, um amado e um

seminário Le

amante. Há, pois, passagem nesse amor de transferência, do amado ao amante.

O que eu lhes disse aí, de todo modo, não é

exato porque esse segundo tempo não pode arti-

cular-se como tal, ele se articula sincronicamente

97

O CIRCUITO PULSIONAL

com um terceiro tempo que existe, eu diria, sincronícamente com ele da seguinte manei- ra: sendo ele mesmo músico, sendo então pro-

dutor da música, o sujeito dirige-se, desta vez,

a um novo outro, que chamei de sujeito supos-

to ouvir, que não é mais totalmente o Outro do

ponto de partida, é um novo 'outro. Esse novo outro, precisamente, não é mais o "vel", não é

mais "ou um ou outro". Com esse novo outro

ele vai também identificar-se, ou seja, há, a partir do alto do anel, uma dupla disposição em que

o sujeito é ao mesmo tempo aquele que é falan- te e aquele que é ouvinte 2

Há algo que talvez possa ilustrar para vocês essa divisão: é aquela que é posta em evidência pelo mito de Ulisses e das Sereias. Vocês sabem que Ulisses, para escutar o canto das Sereias,

havia tapado com cera os ouvidos de seus ma- rinheiros. Como devemos compreender isso? lflissesexpõe-sea ouvir, a ouvira pulsãoinvocante,

a ouvir, enfim, o canto das Sereias; pois quando

ele vai ouvir o canto das Sereias, vocês sabem que

a história nos conta que ele berra para os mari-

nheiros, que lhes diz: "Parem,. vamos ficar''.

2. N. do T. No original, enfendant.

98

ALAIN DIDIER-WEILL

Mas ele tomou suas precauções: sabe que não será ouvido. Em minha opinião, o que esse mitoilustra é meu segundo tempo. Ulisses pôs-se em posição de poder ouvir, visto que se havia assegurado de que não haveria este reviramento da pulsão, isto é, o segundo e o terceiro tempos; em que se havia assegurado de que não haveria um sujeito suposto ouvir por causa dos tampões de cera. Vocês estão ven- do que o primeiro tempo - ouvir- é uma coi- sa, mas isso coloca para nós o problema da éti- ca do analista. Será que precisamente um ana- lista, que é alguém de quem se pode esperar que ouça certas coisas, será que, num momen- to dado, ele não está necessariamente, pela pró- pria estrutura do circuito pulsional, em posi- ção de ter que se fazer falante? De não fazer como Ulisses, digamos, que já havia corrido um primeiro risco de ouvir certas coisas.

Depois desses segundo e terceiro tempos em que o Sujeito e o Outro continuam seus caminhos lado a lado sempre separados pelo pequeno a separador, imagino qual seja nos- sa posição, onde nos encontramos em rela- ção a nosso ponto de partida. Bem, podería- mos dizer a respeito do ponto em que o sujei-

99

O CIRCUITO PUl.SJONAl

to desemboca que, depois desses segundo e

terceiro tempos, ele encontrou a segurança de

que era efetivamente impossível encontrar o pe- queno a separador, uma vez que ele só conse- guiu girar a seu redor. Mas foram-lhe necessá- rios vários movimentos dialéticos para ter, eu diria -não sei se a palavra é boa - , como que wna forma de certeza que vai lhe penniti.r fa- zer wn novo salto, que será meu quarto tempo, um novo salto que vai lhe permitir naquele momento passar para uma nova forma de gozo, correr esse risco. Eu disse correr esse risco por- que não é dado que se consiga atingir o que chamo de q u arto tempo e que vou, de qualquer modo, marcar. Digo-lhes que podemos imagi- nar um último tempo que seria o ponto tenni- nal, o ponto não de retomo, urna vez que a pulsão não retoma ao ponto de partida, mas o ponto possível, derradeiro da pulsão. Marquei o gozo do Outro, e o pequeno esquema, o novo esquema de separação, o terceiro que inscrevo, representa o esquema da separação não mais com o objeto pequeno a na lúnula, mas com o significante S de grande Outro barrado, S(~),e

o significante 5 2 , significante que Lacan nos ensina a situar como sendo o do Urverdriingung, do recalcamento originário.

100

ALAlN DIDIER·WEILL

Por que marco isso? Direi que, uma vez feito todo o percurso, seja do ponto d e vi sta do Sujeito, do Outro ou do segundo outro, fica confirmado que o objeto é verdadeiramen- te volatilizado. Pode-se imaginar que, nesse momento, o Sujeito vai fazer um salto, não vai mais contentar-se em estar separado do Outro pelo objeto pequeno a, mas vai proce- der verdadeiramente a uma tentativa de tra- vessia da fantasia; há uma passagem no se-

minário Les quatre concepts fondamentaux de

la psychanalyse em que o Dr. Lacan, muito antes de falar do problema do gozo do Outro, coloca uma questão a propósito da pulsão e da sublimação: ele se pergunta como a pulsão pode ser vivida depois do que seria a travessia da fan- tasia. E acrescenta: "Isso não é mais do domí- nio da análise, mas é do mais-além da análise".

Recordemos, então, que o objeto pequeno a não é unicamente, como se ouve dizer com tanta freqüência, essencialmente caracteriza- do pelo fato de que é o objeto faltoso; se é certo que ele é o objeto faltoso, sua função de ser o obje to faltoso é apontada muito especiahnen- te no fenômeno da angústia. Mas, além dessa função, poderíamos dizer que sua função

S(~),

101

O CIRCUITO PULSIONAL

fundamental é antes de mais nada a de vedar esta hiância radical que toma tão imperiosa a necessidade da demanda. Se verdadeiramen- te algo de faltoso no ser falante não é o objeto pequen o a, é esta hiância no Outro q ue se arti- cula com o S de grande Outro barrado: S (~).É por essa razão que, no fim do circuito pulsional, para dar conta da experiência do ouvinte, emi- to esta idéia de que a natureza do gozo a que se pode ter acesso no fim do percurso não está de modo algwnpróxima de um "mais-gozar", mas precisamente ao lado desta experiência de um gozo que poderíamos talvez chamar de "extático", gozo da própria existência. Aliás, a propósito do termo "gozo extático", fiquei im- pressionado ao localizar num número de Mu sique en jeu mn trabalho em q u e Lévi-Strauss põe muito precisamente em perspectiva a na- tureza não do gozo, mas da experiência da mú- sica e da que lhe parece ser a da experiência rrústica. O próprio Freud, numa carta a Romam Rolland, articula espontaneamente que resistia ao gozo musical, e que esse gozo musical lhe parecia tão estranho quanto o que Romain Rolland lhe dizia sobre os gozos de ordem mís- tica. Enfim foi ele mesmo que articulou os dois, que teve a idéia de introduzir a música nisso.

102

(~),

ALAJN DIDIER-WEILL

Último tempo, portanto, em que o sujeito

fa rá o salto -

não sei se se pode dizer para "além"

ou para "atrás" do objeto pequeno a -, chegará a atravessar e a advir a este lugar, p ode-se dizer, de comemoração do ser inconsciente como tal, is to é, da partilha das fa ltas mais radicais que são aquelas que constituem a hiâncfu do sujeito do inconsciente e a do in- consciente. Poderíamos dizer, se vocês quise- rem, que, no último tempo, o Real como im-

possível é posto em brasa, é levado à incandescência; nesse momento, indicarei que

a pulsão pára, no sentido em que os músicos

(~).

e os ouvintes de música sabem que em certos momentos de perturbação pela música, como se diz, o tempo pára. Efetivamente h á uma suspensão do tempo nesse nível. E nessa s us- pensão do tempo, pode-se fazer a hipótese de que o que se passa é uma espécie de comemo- ração do ato fundador do inconsciente na se-

paração mais primordial, a hiância mais primor- dial que foi arrancada do Real e introduzida no sujeito, que é a do 5 do grande Outro

b arrado, S (~),do

último ponto que se pode avançar é fazer notar que este ponto de gozo, que me parece ser o que o Dr. Lacan articula ser do gozo do Outro, é

significante 5 2 Creio que o

103

O CIRCUITO PULSIONAL

precisamente o ponto de dessexualização máximo, eu diria total, superior, sublime, sublime no sentido de sublimação. E é exata- mente através desse ponto que a sublimação lida com a dessexualização e com o gozo.

Então, as duas ou três torções de que eu lhes falava no começo são aquelas que são localizáveis entre a passagem do primeiro para o segundo tempo, do segundo para o terceiro; para dizer a verdade, não sei se po- demos falar de torção para a topologia do que eu chamaria de quarto tempo. Isso fica para pensar. Agradeço a atenção de vocês.

Transcrição da intervenção de Alain Didier-Weíll em 21 de dezembro de 1976 no Semínárío L'insu que sait de

l'une bévue s'aile à mourre de jacques Lacan.

104

~emlreudc.Laam.RiodeJaneiro,J~eZahar,

CLARICE LISPECTOR E O PODER DA PALAVRA

Marco Antonio Coutinho Jorge

Para Eliane, Samuel, f.lisa, Crislac.

DO PLURAL AO UM

Num artigo anterior sobre Clarice Lispector, situei seu texto como uma mani- festação exemplar do discurso místico, o qual Lacan insere no campo do gozo feminino por excelência, urna vez que este se pro- duz para além da referência fática, mas- culina, de todo e qualquer sujeito falante 1

1. Coutinho Jorge, M A "A iniciada sem seita", em &xv e

~emlreudc.Laam.RiodeJaneiro,J~eZahar, 1988,

p.97-104.

105

CLARICE LISPECTOR E O PODER DA PALAVRA

Posteriormente, num ensaio subseqüente, tra- tei de sua escrita como sendo um exercício

reiterado da experiência do despertar, a qual se

inscreve, para Lacan, precisamente no âma- go da experiência psicanalítica 2

Aqui, valorizando algumas colocações fei- tas por Paul-Laurent Assoun em seu livro Freud eaMul!Jer3, volto ao texto de Clarice para indagar sobre aquilo que constituiria, em essên- cia, o objeto do discurso feminino. Abordando a relação da menina com a mãe, Assoun sugere a vigência para cada sujeito de uma oposição entre duas formas de linguagem bastante di- versas: a linguagem paterna, edipiana, e a ma- terna, pré-edipiana. Sua diferença reside no fato de que a primeira vem ordenar e organizar aquilo que na segunda é informe e caótico.

Dito de outro modo, a linguagem edipiana representaria o cais no qual o sujeito se ancora para fazer face ao caos do período pré-

2. Coutinho Jorge, M. A. "Clarice Lispector e a Experiên-

cia do Despertar'', em Anuário Brasileiro de FsiC811álise.

Rio deJaneiro, Relume Dumará, I 991, p. I 66-170.

3. Assoun, P. -I

Zahar, 1993.

Freud c a Mulher. Rio

106

de Janeiro, Jorge

MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

edípiano: cais paterno, representado pelo surgimento do Outro paterno. Este advém como o terceiro no qual o sujeito se ancora para fazer face ao caos intrínseco à relação com o Outro matemo em que a dualidade da relação com a criança é fechada, sufocante e pode ser mortífera, pois seu caráter funda- mental é o do entredevoramento. Em outros termos, se com o advento do Édipo a lingua-

gem atinge sua plena potência recalcante, isso se dá porque o que ela recalca primordialmen- te são as vivências corporais da criança em sua relação tão íntima e indiferenciada com

o Outro materno.

Proponho que se reflita se no discurso que se pode denominar de feminino o que emer- ge não é justamente a produção de uma con- tinuidade, uma ponte que liga esse passado (pré-edipiano) ao presente (edipiano): o dis- curso feminino evocaria mais facilmente as lembranças de experiências originárias e, acos- sado constantemente por elas, as colocaria em palavras da língua materna. O fato mesmo de nomeá-la de lingua materna já não revela, por

si só, a inerência que se dá entre a entrada da

criança na linguagem e o Outro matemo?

107

CLARICE LISPECTOR E O PODER DA PALAVRA

A questão que se coloca diz respeito a qual seria o objeto de um discurso que se ativesse permanente e predominantemente a tais ex- periências pré-edipianas. Um esboço de res- posta, que pretendo ilustrar com o texto de Clarice Lispector, seria: tal discurso trataria de forma privilegiada das experiências cor- porais mais remotas e das sensaçõese dos sen- tidos de uma forma geral. Trataria esse dis- curso também dos animais e, mais do que isso, da vída em toda e qualquer de suas manifes- tações. Trataria, ainda, da música, da pintu- ra e de todas as produções humanas não linguageiras, ditas não-verbais.

Tal discurso pretenderia trazer para o cam-

po do sentido, isto é, das articulações simbólico-

imaginárias, aquelas experiências que perten- ce m ao âmbito dos sentidos , do real das vívências, daquilo que resta inefável. O sentido viria unificar o que, nos sentidos, se acha pul- verizado: da pluralidade dos sentidos almeja- se obter a unidade que o sentido propicia.

evas~vas

Observo que a própria desordenação pre- sente no ato mesmo da ~scrita de Clarice - ela escrevia em qualquer lugar, numa conta

108

tra~

MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

de gás, num pedacinho de papel -, sugere a ocorrência, nela, de um estilo caótico que pa- rece obedecer a orientações pulsionais acéfalas. Clarice escreve como quem grita, como quem chora, ou mesmo apenas (mas será isso apenas?) como quem vive: por movimen-

Estilo

tos de fluxos, espasmos, contrações de desordenação e de desordanação.

~scrita

E DO UM AO PLURAL

Centralizo minha leitura em Água Viva 4 , texto que condensa a mais fundamental óti- ca clariceana, embora ao longo de toda a sua obra se possa encontrar conclusões semelhan- tes. Nele, trata-se da língua como Ungua ma- terna, língua visceral que quer dar voz ao ter- rível desamparo do bebê, com suas vivências parciais e evas~vas à linguagem de um corpo

ainda despedaçado que almeja obter um tra~

ço de unidade. Tal língua, prolongamento do

,

4. Todas as cítações de Clarice tispcctor são de Agua Víva Rio de janeiro, Nova Fronteira, 1980.

109

CLARlCE USPECTOR E O PODER DA PALAVRA

grito e do choro, se atém a falar das experiên- cias mais embrionárias dos sentidos; ela des- creve a novidade inerente às imagens, aos sons, aos perfumes, ao batimento respira- tório, aos sabores.

Tal língua longínqua quer dar palavras às

formas mais simples da vida; trata-se, nela,

de uma celebração contínua

que isso, de um texto que deseja dizer a vida:

um texto que pretende reduzir a zero a dis- tância que separa real e simbólico. Mas um

texto que quer dizer p real, dizer o impossível

de ser dito, acaba paradoxalmente p o r desta- car esse impossível, esse real a partir do sim- bólico, pois para Lacan o real está fora do sim- bólico, ele ex-siste ao simbólico.

da vida, e, ma is do

É de se supor que o poder da palavra seja tão maior quanto mais proximamente ela con- siga se situar em relação à vivência real. Se todo escrito poético apresenta em grau mais ou menos elevado esse poder, que é por defi- nição a ele inerente, o discurso feminino é aquele que parece se caracterizar por tomar onipresente wna tendência a dizer o real.

110

MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

t

Uma das formas mais ·simples de aproxi-

mar-se d o impossível é dizer que é impossível

dizer o impossível. Diz Clarice: "Ouve-me, ouve o silêncio. O que te falo nunca é o que te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou à tona de brilhante escuridão". Outra forma de dizer o impossível é frisar a separação radi- cal que há entre real e simbólico, ou seja, en- tre o viver e o dizer: "Estou consciente de que tudo o que sei não posso dizer, só sei pintan- do ou pronunciando, sílabas cegas de senti- do. E se tenho aqui que usar-te palavras, elas têm que fazer um sentido quase que só corpóreo, estou em luta com a vibração últi- ma". Mas seja como for, o projeto que insiste

é semp re esse, o de dizer o impossível de dizer:

"Ao escrever não p osso fabricar como na pintura, quando fabrico artesanalmente uma cor. Mas estou tentando escrever-te com o corp o todo, enviando uma seta que se fin ca n o ponto tenso e nevrálgico da pa- lavra". E ainda: "Sim, quero a palavra últi- ma que também é tão primeira que se con- funde com a parte 'intangível do real".

111

CLAJUCE LISPECfOR E O PODER DA PALAVRA

Nessa intrincação entre simbólico e real,

emerge com dareza em seu texto a relação entre corpo e palaura: "A palavra mais impor- tante da lingua tem uma única letra: é". Se·as experiências com o Outro matemo são aque- las em que o corpo ainda carecia de palavras,

o feminino fala do pré-edipiano, da "lingua- gem corporal", materna, sem a ordem instau- rada pela linguagem paterna: "Deixa-me fa- lar puramente em amamentar".

Nesse sentido, pode-se observar que orde- nar o corpo, como cada vez mais é proposto atualmente em nossa cultura através da ên- fase nas terapias corporais e nas academias de ginástica, nos métodos de emagrecimento

e de controle corporal, talvez consista numa tentativa de resposta fática, masculina, à de- sordem e ao mal-estar que os sujeitos carre- gam do período pré-edipiano.

TRADUZIR A VlDA ESPANTOSA

Em Água Viva, Clarice tematiza uma

perplexidade constante em relação à vida:

} Queria tanto

"Quero morrer com vida. {

112

MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

morrer de saúde. Corno quem explode." Des- se modo, as mais estranhas formas de vida merecem sua atenção: as mais tênues, como

a própria água viva, nome que une num só

termo os pares opositivos orgânico/ inorgânico, vegetal/mineral, animado/ inani-

mado. Também as mais perturbadoras, como

a ostra: "Será que a ostra quando arrancada

de sua raiz sente ansiedade? Fica inquieta na

sua vida sem olhos." Assim, Clarice fala da gata, da galinha, do cavalo, do protozoário, da lesma, dos dinossauros, das corujas, das tartarugas, das abelhas, das formigas. E também dos ratos, das aranhas, dos caran- guejos, dos escorpiões

A vida é constante fonte de espanto e seu discurso quer se aproximar precisamente des- sas vivências animais, sejam estas as mais ru- dimentares. Uma intuição quase inconfessável parece lhe indicar uma região de transiência entre o humano e todas essas formas vivas:

"Não ter nascido bicho é uma núnha secreta nostalgia. Eles às vezes clamam do longe mui- . tas gerações e eu não posso responder senão ficando inquieta. É o chamado".

113

CLARICE LISPECTOR E O PODER DA PALAVRA

Pode-se supor que se as mulheres amam tanto os animais, é porque adotam-nos como eternos bebês que jamais passarão, como es-

tes o fazem, ao registro da linguagem, criatu- ras vivas que contudo não participam, como

o homem, do universo simbólico. Trata-se de

uma espécie de relação amorosa, sagrada, rrústica, com o nústério da vida, essa vida que as mulheres dão quando dão à luz.

' Um chisfe, para levar ao riso- esse é seu poder - , não pode ser explicado: a explica- ção mata a graça. Igualmente, a escrita de Joyce ou de outros autores que explodem as palavras precisa ser decifrada e não comove:

ela fica mais do lado do discurso psicótioo, no qual Lacan isolou corno uma das principais caracte- rísticas a ocorrência de pelo menos um neolv- gismo, que ocupa na psicose um lugar nuclear semelhante ao que é ocupado pela fantasia na neurose. O texto de Joyce, cheio de neologis- mos, dificilmente poderia comover, ele exige um trabalho cerebral, lógico, de decifração. Já o texto de Clarice Uspector não é um texto de experiências formais; é, antes disso, um texto de experiência em que a palavra apresenta

a mais íntima aderência aos sentidos. Ele

114

MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

tangencia a borda do ininteligível, mas não cede à tentação delirante: ele fala do impossí- vel e não da impossibilidade de dizer.

O discurso feminino de Clarice traduz, traz para o regime das palavras o mais fielmente possível aquilo que de outro modo permane- ceria para sempre situado aquém (ou além) destas. Ainda aqui, a congruência entre a es- crita feminina de Clarice e a experiência psi- canalítica é impressionante: em ambas, tra- ta-se da tarefa, impossível de ser totalizada, de colocar palavras nos sentimentos e, assim, dar a estas seu mais pleno poder.

115

SOBRE OS AUTORES:

Alain Didier-Weill - psiquiatra e psicanalista, foi membro da École Freudíerme de Paris e é um dos fund ado-

do lnterassocmtif de

Psyd111ruúyse. Autor de Inconscim te freudumo e transmissão da psicanálise Oorge Zahar, 1988), Fim de uma análise. finali-

dade da psicanálise (org.) Oorge Zahar, 1993), Os três tempos

da lei Oorge Zahar, no prelo). É autor de peças de teatro

entre as quais ús troís cases blanches e Pol.

res do Mouvemen t du Cout Freu.di.en e

Chawki Azouri -psiquiatra e psicanalista. Autor

de f ai reussi lii ou le paran oí"aque écho ue: la théoric a-t-elle un pere? (Denõel, 1991) e 1 Psycltanalyse à l'écOll te de

I'ínconscient {Marabout, 1993).

a

Oaude Rabant - filósofo e psicanalista, foi membro

da École Freudienne de Paris e é um dos fundadores do Ore/e Freud.íeu. Criou as revistas Palio e lo. Autor de Délire et théorie {Aubier, 1978), Clins (Aubier, 1984) e Inventer /e réel:

déni entre perversion et psyclwse (Denõel, 1992).

Marco Antonio Coutinho Jorge -psiquiatra e psi·

cana lista, foi membro do Colégio Freudiano do Rio de Janeiro

até 1990. Coordenador-geral do Corpo Fmulúmo-

Pesquisa e

Transmíssiio da Psiet~nálise, RJ. Autor de Sexo e disasrso em Freud e Laam Oorge Zahar, 1988) e Oito aulas sobre Lacan

(org.)

Oor ge Zahar, no prelo).

SOBRE OS TRADUTORES:

Cristina Lacerda - poeta e jornalista. Autora de Pele

da palma (Si ciliano,l993).

Marcelo Jacques de Moraes · professor-adjunto

d e Língua e Literatura Francesa na Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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