7.

Sensismo ocular iluminista Mise en scne barroca (teatro, pintura) e arte solar (msica): da miopia (ciso da ateno) ao infinito (mise en abyme)

MADDALENA: Notte, notte funesta, Che del divino Sole Com tenebre di duol piangi loccaso, Lascia, lascia che pianga anchio E com sopor tiranno Al giusto dolor mio, Deh, non turbar laffano! Carlo Sigismondo Capece (libreto para a oratoria La Resurrezione de Handel, 1708)1

To igual a cpia ao original, que h dvida em saber se ela prpria? () Que vos admira? Que vos espanta se foi meu mestre um sonho e estou a temer em nsias que hei-de despertar e encontrar-me outra vez na minha fechada priso? Mesmo que no acontea sonh-lo apenas basta; ora assim cheguei a saber que toda a fortuna humana, enfim, passa como um sonho () Caldern de la Barca, La Vida es Sueo2

Trs princpios sero desde j enumerados para posterior desenvolvimento neste e no captulo seguinte como sendo os principais constituintes no apenas da matriz ocular do Iluminismo, mas sobretudo os princpios definidores da sua radicalidade, a qual acarretar (como resposta/reaco?)

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uma suspeio ocular interrompendo este percurso em finais, ou mesmo meados, do sculo XIX, facto persistente no sculo seguinte: A O sensismo iluminista,3 a caracterizar tambm como ps-cartesiano, definido por uma oscilao entre a ocularidade sensista (a qual aproximmos, contudo sem a fazer coincidir, com uma ocularidade ou viso emprica) e a ocularidade ambgua (aproximada, e de novo sem completa coincidncia, a uma ocularidade e viso especulativa). No primeiro caso, o sujeito metaforiza-se num pintor equipado com uma cmara escura diante do mundo; no segundo caso, como vimos em Descartes, procura-se alm disso uma visualidade antropomorfizada, se bem que a sua inversa, com origem nos estudos de ptica de Kepler segundo Svetlana e Alpers, mecnica, Mas, se digamos tenha tivesse uma tambm agora de ocularidade sobremaneira sintetizar a

desantropomorfizada influenciado

Descartes.

anteriormente encetada digresso pela arte e msica barroca e referindo antes de mais a centralidade ocular enquanto matriz da poltica iluminista (do despotismo luz metfora da revoluo) diria que neste perodo histrico, ou estilo histrico, se conjuga uma relao privilegiada da obra de arte viso e ocularidade especulativa, no muito distante da cegueira de que nos fala Diderot no seu clssico Lettre sur les Aveugles lUsage de ceux qui Voient.4

B Como disse, politicamente o Iluminismo est demarcado pelo despotismo iluminado, num plo, e pela luminosidade, dos mitos solares das revolues nomeadamente, noutro plo. Em quatro obras definidoras desta partio, Jean Starobinski sintetizou bastante bem a forma como a monarquia absoluta de um Lus XIV, Rei Sol, ou, mais tarde a revoluo, foram ocorrncias destinadas visualidade e estimulao ocular; refiro-me aos estudos: LOeil Vivant: Corneille, Racine, La Bruyre, Rousseau, Stendhal; La Relation Critique; Jean Jacques Rousseau: La Transparence et lObstacle suivi de Sept Essais sur Rousseau; 1789: Les Emblmes de la Raison.5 Dizendo ocularidade, Starobinski diz igualmente luminosidade, solaridade. 349

Mas tambm um facto que a arte deste perodo no vai secundarizar as trevas, a obscuridade, e a vejam-se os estudos de Michael Baxandall, sobretudo Shadows and Enlightenment.6 Mostra-nos Baxandall que, sobretudo desde Leonardo e do seu laborioso sfumato, a luz indica-nos a existncia da sombra modeladora, pois a sombra o elemento essencial da inteligibilidade (sobretudo volumtrica) da forma. De certo modo, de Leonardo a Caravaggio, e considerando as leituras de Baxandall, o protagonismo da sombra emerge abrindo um conflito no seio da enfatizao da clareza ocidental, a clareza vista por Hans Blumenberg e Eric Auerbach no mundo grego. Blumenberg:
A luz pela qual a paisagem e as coisas que rodeavam os gregos se mantinha conferia a tudo uma claridade e (apenas em termos pticos) uma presena inquestionvel. No seio desta claridade, a dvida quanto acessibilidade da natureza era uma coisa posterior, resultado da experincia do pensamento. () Portanto, a relao cognitiva foi logo interpretada muito cedo pelos pr-socrticos como a concretizao de uma elementar afinidade entre a substncia dos objectos e os rgos humanos da percepo e do conhecimento.7

Vejamos ainda como Auerbach descreve o momento decisivo do reconhecimento de Ulisses pelos outros protagonistas, concludo o seu regresso na Odisseia (fig. 7.1.):
Claramente circunscritos, brilhante e uniformemente iluminados, homens e coisas esto estticos ou em movimento, dentro de um espao perceptvel; com no menor clareza, expressos sem reservas, bem ordenados at nos momentos de emoo, aparecem os sentimentos e as ideias.8

C Para a suspeio da ocularidade que marcar todo o pensamento francs do sculo XX, os trs factos de matriz esttica e tcnica que tm de ser tomados como os mais significativos so os seguintes:

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- (i) O advento da esttica romntica no incio do sculo XIX, (ii) a inveno da fotografia no ltimo quartel desse sculo enquanto paradigmtico processo de melhoramento exossomtico da viso e (iii), sensivelmente ao mesmo tempo, a nova representao cromticoespacial proposta pelo Impressionismo. - Estabelecida a anti-iluminista suspeio da ocularidade no sculo XIX (o romantismo celebraria as trevas, a fotografia desmentiria a chamada vista desarmada e o Impressionismo libertava a pintura da funo janela), trs outros factores sobretudo estticos e artsticos, j no sculo XX, devem ser destacados como consolidao da chamada antiocularidade: a) Para Martin Jay, o carcter precursor da filosofia de Henri Bergson.9 b) No plano das realizaes plsticas, neste caso pictricas, teria de destacar uma nova figura composicional aparentemente autnoma da viso: a rede/grelha
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e as estruturas

abstractas singulares e/ou

repetitivas.

Falar em redes e grelhas e relacion-las com a

uniformizao mecnica do espao pictrico (e visual) evidentemente uma redundncia, pois a uniformizao no uma caracterstica da rede entre outras, a sua nica forma de presentificao; esta mecanizao formal da progresso do quadro dispensa no apenas, tendencialmente pelo menos, o trabalho do espectador (que perde as indicaes de posicionamento perante a obra), como dispensa ainda o sujeito-criador activo; a rede/grelha pretende a obra como obra sem autor, enfatiza a excluso da vontade nas infinitas hipteses do quadro, o qual parece desenvolver-se em todas as direces da mesma maneira; nestes termos, a composio em rede/grelha gera imagens sem forma e intangveis. Em concreto, a rede/grelha como opo compositiva recorrente nas vanguardas histricas e nas neovanguardas do sculo XX (de Malevich a Donald Judd, do construtivismo ao minimalismo, de Gonzalez-Torres a Liam Gillick (fig. 7.2.), de Carl Andre a Rachel Whiteread, ou de Mondrian a Robert Ryman, e um longo etc.) configura uma estrutura-base de grande elementaridade e uma singularidade formal auto-suficiente.

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c) A antiocularidade na arte do sculo XX surge j consolidada flagrantemente no carcter anti-retiniano do readymade e no nominalismo duchampiano (que sintetizado por Thierry de Duve em duas conhecidas frmulas: (i) Lart tait un nom propre e (ii) Fais nimporte quoi). Entretanto, se as redes/grelhas e o nominalismo duchampiano so tpicos anti-retinianos e antioculares, desde o Impressionismo que uma outra frente se abriu, desta feita no seio da prpria ocularidade, procurando estimular a retina a perseguir o que a viso no alcana.

7.A. Viso emprica, viso especulativa: a visualizao das ideias

O sensismo iluminista, caracterizado no captulo anterior desde o seu precursor momento cartesiano at David Hume, concebe um sujeito perante o mundo produzindo conhecimento do mesmo modo que um pintor tudo registando munido de uma cmara escura. O conhecimento advm assim de uma congruncia entre a mente e o mundo por meio de uma especularidade sensorial e de um intelecto retiniano. Filosoficamente, a ocularidade sensista do Iluminismo (que determina e determinada por uma viso emprica), dirigese ao conhecimento tornando-o instrumento de domnio da natureza. Vimos tambm que esta ocularidade sensista, de matriz iniludivelmente emprica, tem a sua contraposio numa visualidade especulativa que o Iluminismo no pode e nunca conseguiu erradicar, pois no pode existir uma clareza luminosa sem o seu contraponto obscuro na pintura ou no pensamento. Vemo-lo evidentemente na pintura de Leonardo a Caravaggio, ou na literatura e no teatro barroco quando falamos na oposio entre a luz de Pierre Corneille e as sombras (ou destinos sombrios) de Racine, uma oposio muitas vezes reiterada e que Martin Jay se encarrega de sublinhar no estudo que temos vindo a acompanhar.11 Portanto, h no Iluminismo vrios plos de abordagem que o tornam mais complexo do que parece sugerido desde h muito: temos uma ocularidade sensista e outra especulativa, uma luminosidade nas artes de palco (nos Corneille ou nas obras de Jean-Baptiste Lully) e um contraponto obscuro (Racine), o que pode ser complexificado se pensarmos na luminosidade como transparncia total, concretamente a transparncia dos 352

coraes querida de Rousseau e inexistente, o que o levar a uma opo de recluso por julgar no poder existir outra humanidade que no esta, como analisar Jean Starobinski. Entretanto, na esfera poltica o mito solar predominante. Se pensarmos no longo perodo que decorre desde a imposio de um pensamento filiado no mtodo cartesiano at finais do sculo XVIII, nesse intervalo de tempo testemunhamos a existncia de regimes de monarquia absoluta e despotismos iluminados, de que destacaremos a Versalhes de Lus XIV (que tambm era a Versalhes de Lully, Molire, os Corneille, Pierre e Thomas, e Racine), despotismos que antecederam, ou foram mesmo propulsores da ecloso de revolues, francesa e americana, tambm elas aliceradas em espaos, sinais, teatros e paradigmas de visualidade. Faamos uma pequena recapitulao de tpicos j analisados, como o da ocularidade sensista, antes de passarmos anlise detalhada da

conflitualidade j sugerida e parte integrante da produo artstica deste tempo histrico anlise que ser encetada pela msica de Lully, o artista solar por excelncia. Esta reavaliao do sensismo iluminista obriga-me a retomar, como disse, a sua matriz. ela, de certo modo, coincidente com a primeira definio de saber apresentada no Teeteto (Teet., 151e6-152a4), definio que liga o saber percepo e sensorialidade individualizadamente arbitrria que Plato e Scrates rejeitaro em sucessivos dilogos, porque este saber a tudo retira substncia. Pode pois conceber-se que a exaltao da percepo como motor do conhecimento no Iluminismo uma forma de acautelar e garantir a clareza da discernibilidade cartesiana. Mas vimos que Descartes, apesar de poder ser considerado um filsofo quintessencialmente visual, no um pensador totalmente submetido ao sensismo: por essa razo que temos sempre como clara, em Descartes, uma oscilao entre a viso emprica e a viso especulativa. E esta tambm uma outra dualidade cartesiana, para alm das mais dissecadas dualidades corpo/mente e matria/conscincia. Descartes sobretudo sensista e emprico quando, influenciado por Kepler, se abeira de um entendimento da viso como fenmeno desantropomorfizado, concebendo em alguns pontos de La Dioptrique um olho-retina passivo. Ou ainda um sujeito metamorfoseado num pintor equipado de uma cmara escura. Cmara que o eptome de uma viso enquanto registo na qual a mente se 353

assemelha a um espelho, aqui mecnico e no espiritual como em S. Paulo e Santo Agostinho, em Descartes, portanto, um espelho da natureza. Noutro plo, ou numa postura no de todo mecanicista, Descartes pode ser aproximado a Plato sobretudo por tambm considerar a experincia sensorial como algo que insuficiente para o conhecimento, pois tal sensorialidade necessita de se completar com uma razo dedutiva e uma forma de inatismo. Retome-se ento dois esquemas propostos no capitulo anterior. Um, sintetizando o Descartes eminentemente sensista:

Tringulo interligado ao ocular-centrismo iluminista, ps-cartesiano: Viso Luz (claridade, literalidade) Imagem

Outro, o seu desenvolvimento no Iluminismo:

Verdade Evidncia Clareza Ocularidade (ocular-centrismo)

A estes, repensando Descartes nos seus dualismos, poderemos acrescentar um terceiro:

Viso Clareza Conhecimento Inatismo Tringulo interligado ao ocular-centrismo iluminista, ps-cartesiano:

Descartes contribui assim para a demarcao das linhas argumentativas do Iluminismo, partilhando com Voltaire o dualismo matria/conscincia,

acrescentando ao mesmo tempo algo que o autor de Candide no concebe, a relao (que central em Descartes) entre ideia e processo inato. Com efeito, quer em Descartes ou Voltaire as ideias (conscincia) no tm existncia objectiva. Neste ltimo, por exemplo, as ideias so imagens mentais; em Descartes so processos igualmente mentais onde alm disso se especula sobre a conscincia visual humana. Como se sabe, em Descartes a mente 354

que sente e no o corpo. Por seu lado, quando Voltaire liga as ideias s percepes no as ir conceber inatas como Descartes. Com Voltaire e John Locke o carcter emprico da viso refora-se, afirmando ambos talvez melhor o ocular-centrismo iluminista do que o dualismo cartesiano. Digamos que Voltaire e o seu iluminismo tendero a substituir a especulao pela viso, porque viso cabe registar e no averiguar. E, segundo Martin Jay, Voltaire dessa radicalizao um excelente expoente. Bastaria apenas retomar a sua definio de ideia no Dictionnaire Philosophique. Um tpico muito importante desprende-se imediatamente desta definio: a convico de que uma ideia essencialmente uma imagem, pois mesmo as ideias mais abstractas so fruto de percepes ou seja, o filsofo usa a palavra ser porque j teve oportunidade de conhecer vrios seres. Ter visto e ter percepcionado fundamental em Voltaire. Para Malebranche, por exemplo, ter acesso verdade ter uma viso de Deus. Voltaire no o contraria no Dictionnaire, mas diz-nos que essa viso facilitada na aco, ligando a aco viso, porque a viso regista a aco enquanto ocorrncia. Passemos ento leitura do Dictionnaire:

O que uma ideia? uma imagem que se imprime ela mesma no nosso crebro. Portanto, todas as nossas ideias so imagens? Seguramente; porque mesmo as ideias mais abstractas so

consequncias de todos os objectos que eu percepcionei. Em geral, eu pronuncio a palavra ser apenas porque cheguei ao conhecimento de seres em particular. Eu uso a palavra infinito apenas porque eu alcano os limites, e porque prolongo esses limites no meu entendimento o mais que posso. Tenho ideias apenas porque vejo imagens no meu crebro. E por quem esta pintura realizada? No por mim, pois eu no sou um bom desenhador. Aquele que me fez fez as minhas ideias. Portanto, acreditas em Malebranche, que disse que tudo vemos em deus? Estou quase certo de que se no vemos as coisas em deus ele mesmo, vemo-las pela sua todo-poderosa aco.

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E como que essa aco opera? Disse-te centenas de vezes na nossa conversa que no tenho a mais pequena ideia, e que deus no contou os seus segredos a ningum.12

7.1. Jean-Baptiste Lully: imaterialidade como luminosa glria

Depois de Descartes e Voltaire, teremos de considerar Rousseau e a sua enfatizao e busca duma total transparncia, algo que balana entre a viso total (ou a disponibilidade total da coisa para ser vista) e a iconoclastia, o visvel e o invisvel, a clareza e a obscuridade (para muitos, a dualidade que retrata a oposio entre as obras de Corneille e Racine, respectivamente). Mas, antes de Rousseau, detenhamo-nos em Jean-Baptiste Lully, o msico solar, o musicien du soleil, talvez o artista que melhor encarna e d corpo monarquia como poder espectacular e pura visualidade (fig. 7.3.). Depois, em Racine, Corneille, Shakespeare e em alguns paradoxais dispositivos

composicionais do barroco visando o obscurecimento/enevoamento (formal, significacional) das obras, como o trompe loeil, a mise en abyme (o que nos pode tambm conduzir at alguns artistas actuais que sinalizam na arte contempornea uma certa persistncia do barroco, ou, pelo menos, uma contravisualidade peculiar e fundamental, a qual mais tarde ligarei ao invisual), este ltimo um termo cunhado por Andr Gide. Depois desta digresso, ento, Jean-Jacques Rousseau. Comecemos pois pelo autor de Acis et Galate (uma pastorale hroque em trs Actos e um Prlogo). Compositor italiano (nasceu Giovanni Battista Lulli em Florena, 1632) Lully, apesar de estrangeiro, chegou a secretrio de Lus XIV, superintendente musical da corte de Versalhes e administrador da Academia Real de Msica de Paris. Acima de tudo, cumpriu a tarefa muito particular de produzir um equivalente majesttico musical representao solar de Lus XIV. Lully no foi apenas o principal interveniente do processo de glorificao estetizante da corte, Lully teve igualmente cargos altura dessa misso. Concluo desde j o seguinte, e este o ponto que gostaria de destacar: o que Lully percebe magnificamente que a msica s pode ser o instrumento da teatralizao divina da monarquia francesa se for recriada e

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reinventada, isto , se o compositor conseguir inventar um novo gnero musical, conferindo-lhe, a essa inveno, uma espcie de ano zero de existncia, fazendo dela uma experincia nica e indita. Interpretando as necessidades da sua corte solar, Lully inventar nada mais nada menos que a pera francesa. E o musicien du soleil inventa-a, formata-a medida da e para a corte de Versalhes. Donde, a inveno da pera francesa est intimamente ligada a esse lugar e no a outro. Ora, inventar um gnero musical para a corte de Versalhes e medida de Versalhes, significa acima de tudo perceber quais as opes estticas que melhor servem o estatuto de Rei-Sol, trabalhando para o modo como ele pretende ser visto e retratado. Aqui o empenho teve de ser recproco sabemos que a Lully foi dado todo o apoio para a consecuo desse programa de mltipla autoria (o compositor, o rei, etc.), um apoio que se pode considerar ilimitado (e era mesmo ilimitado o apoio que Lus XIV dava s suas artes preferidas, a msica e a dana), facto to evidente que Philippe Beaussant ou Vincent Borel, em estudos sobre Lully,13 puderam afirmar que nem Wagner obteve um apoio semelhante do seu fiel amigo, Ludwig II da Baviera. Como Lus XIV era tambm bailarino, a disciplina artstica mais importante na sua corte, a mais constante e requisitada, era a dana, de onde tudo derivava e para onde tudo se dirigia: a produo musical e a existncia de uma formao orquestral permanente. A dana foi o centro das artes de Versalhes at pelo menos 1670, ano em que o rei deixa de a praticar e, exactamente por essa altura, Lully e Molire concluem a reformulao da comdie-ballet, um gnero em que ambos trabalharam conjuntamente desde 1664, Lully na msica e Molire no texto, de que resultou um conjunto de cerca de dez obras (a colaborao terminaria com Psych, em 1671). Depois desta frutfera colaborao com Molire, Lully encontra no escritor Philippe Quinault o seu libretista ideal, vindo a criar ambos a primeira pera francesa em 1673, Cadmus et Hermione. At morte de Lully esta dupla produziu cerca de onze peras francesa (e esta denominao que importante valorizar). Criar medida da corte e para a corte, significou para Lully mais do que corresponder ao seu cargo de superintendente musical, foi sobretudo inventar a pera francesa de Versalhes e de Lus XIV: nasce ento a tragdie lyrique direccionada para a preeminente e avassaladora 357

visualidade da vida de Versalhes. para esse esplendor e gostos do monarca que Lully formata a tragdie lyrique fazendo-a desenvolver-se a partir de uma dramatizao do ballet de court (que acede ao dilogo ou narratividade), numa mescla de comdia e tragdia que diverge profundamente da pera italiana: em sntese, enquanto a pera italiana tem na sua matriz a tragdia, a francesa tem a dana. Trata-se ento de um confronto entre texto e visualidade, visualidade que Lully desde o princpio compreendeu ser o elemento fulcral da corte que o empregava e promovia, concebendo a sua obra de modo a tirar partido do material humano musical que dispunha: refiro-me clebre orquestra permanente de Versalhes, Les Vingt-Quatre Violons du Roi, formao que somada a outras seces e naipes instrumentais propositadamente criados para obras especficas (madeiras, metais ou a orquestra de sopros Grande Ecurie), gerava um conjunto instrumental de dimenses nicas na Europa.14 Considerando a total confiana que o monarca nele depositava, retribuiu-lhe Lully com uma assinalvel veia inventiva de gneros como a comdie-ballet (com Molire), a tragdie-ballet (tambm com Molire, e ainda Corneille e Quinault), a tragdie-lyrique (com Quinault, a pera propriamente dita) e a pastorale hroque (como designada a ltima obra dramtica de Lully, Acis et Galate), ofertas marcantes do musicien du soleil ao roi-soleil. Se, no sculo XVII, a Itlia (de Jacopo Peri e Caccini a Monteverdi e Francesco Cavalli, autor de La Calisto, uma pera que uma das fundadoras do gnero) era o grande centro musical europeu, sabido que

concomitantemente e at ao sculo XVIII (ou posteriormente) apenas a Frana se manteve fechada e imune sua influncia contrapondo-lhe uma linguagem original, a qual, em Lully e na sua necessria reinveno da pera, resultava de uma adaptao de formas italianas como o recitativo, a chaconne (originalmente, uma dana e, no barroco, um tipo de variao harmnica) e a abertura (ou sinfonia). Como se sabe, o recitativo italiano intrinsecamente musical porque apresenta uma grande liberdade rtmica pontuada por notas secas do cravo ou do alade. Em Frana, o recitativo no musical, porque segue a linguagem falada e a declamao ou, de outro modo, possui uma musicalidade declamativa (diz-nos Nikolaus Harnoncourt que Lully ouvia primeiro escritores trgicos declamando os seus textos, e s depois compunha 358

os recitativos das suas tragdias lricas).15 ainda importante sublinhar que, tambm em Frana, em Lully, Marin Marais ou Jean-Philippe Rameau mais tarde, o recitativo nunca se distingue claramente da aria. Mais ou menos arioso, o recitativo tende a ser contnuo. A indistino aria-recitativo uma inveno exclusivamente francesa, porque em Itlia a aria sabe-se que servia para o cantor-vedeta exibir os seus dotes de bravura, enquanto em Frana apenas pontuava o desenrolar adequado da aco. Mas o que fundamental em Lully como na restante produo opertica de Versalhes (quase sempre supervisionada por Lully) a combinao destes trs elementos: o canto (que no detm a primazia como em Itlia), a msica instrumental e a dana, que interrompia a aco, geralmente mitolgica, em cada um dos cinco actos da tragdia lrica (estrutura ainda presente em Rameau). Por razes j apontadas, que passavam pelas preferncias pessoais de Lus XIV, a dana era entendida como uma coisa autnoma, um divertissement separado, e devia espelhar majesttica e luminosamente os prazeres da corte surgindo em momentos sem qualquer relao com o enredo. Este era geralmente de teor mitolgico, pois pretendia-se misturar o mundo dos deuses antigos com o actual rei-sol, elevando-o e aos seus familiares para alm da condio de mortais, como acontece, por exemplo, no Prlogo de Acis et Galate, onde um discurso de Apolo homenageia o delfim e a monarquia francesa. A comdie-ballet ou tragdie lyrique deviam celebrar aquilo que se considerava a absoluta luz do mundo, onde a monarquia era equiparada a sentimentos como o amor e a felicidade, como testemunhamos nestas palavras escritas por Molire para a sua ltima colaborao com Lully (voz de Psych, coro):
Chanton les plaisirs charmants Deux heureux amants! Rpondez-nous, trompettes, Timbales et tambours! Accordez-vous toujours Avec le doux son des musettes, Avec le doux chant des amours!16

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O chanton les plaisirs charmants de Molire integra naturalmente uma ambincia e um gnero musical esfusiante, relevando o gosto e a vivncia de uma corte que se queria longe do mundo e dos seus males.

7.2. Amor obscuro e profanao

Se considerarmos que desde o sfumato de Leonardo, o claro-escuro parte da inteligibilidade e representao das formas e volumes em pintura, com presenas noutras disciplinas, segundo a especificidade de cada arte, diremos que o barroco faz dessa dupla polaridade uma dicotomia de grande eficcia. E se concordarmos posteriormente que os universos das obras dos dois escritores maiores da Frana de Lus XIV, Corneille e Racine, participam dessa dicotomia, poderemos sem dificuldade transport-la para a msica da poca; nesta, e no plo oposto dos divertissements de Lully (para Lus XIV), da comdie-ballet e do ballet de court, outras linguagens so largamente praticadas no barroco francs, como o tombeau, as leons de tnbres ou o office de tnbres, na mais sombria escrita de compositores como Sainte Colombe, Filho, Marin Marais, Michel-Richard de Lalande, Louis e Franois Couperin, Vise or Charpentier. A considerao deste plo mais tenebrista leva-nos a outra oposio ou dicotomia: a que se desenvolve entre o sensismo ou sensorialismo de Lully e a dicursividade do tenebrismo, discursividade secundando um modelo retrico que Nikolaus Harnoncourt considera essencial em toda a msica barroca, e no apenas na francesa (mas particularmente francesa nalguns dos seus aspectos determinantes).17
Aleph 1. Como jaz to s aquele cidade, que era to populosa! Tornou-se como viva; a grande entre as gentes, a princesa entre as provncias tornou-se tributria! Beth 2. Continuamente chora de noite, e suas lgrimas esto correndo por suas faces; no tem quem a console entre todos os seus amadores:

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todos seus amigos se houveram aleivosamente com ela, tornaram-se em seus inimigos. (I, 1-2)

Assim comeam as Lamentaes de Jeremias, texto do Antigo Testamento que serviu de instrumento preponderante para as inmeras Leons de Tnbres desta poca, de Franois Couperin, Charpentier, de Lalande ou do italiano Gesualdo da Venosa (talvez o mais ousado compositor do seu tempo), obras escritas para a Semana Santa (a maioria para a quarta-feira), baseadas nesse texto onde o profeta Jeremias chora a perda de Jerusalm s mos dos babilnios. s Leons devemos juntar os Funerals ingleses (em Henry Purcell) ou os mais conhecidos tombeaux franceses do sculo XVII e XVIII. Talvez mais do que as Leons, que musica um texto bblico, exemplifica o tombeau a discursividade retrica da msica desta poca, por se tratar invariavelmente de uma obra profana e instrumental, apenas instrumental notese, que se destina a homenagear um ilustre falecido, como o Sr. de Sainte Colombe, Pai, para quem o seu filho escreveu um eloquente tombeau,18 ou Lully, para quem escreveu Marin Marais19 uma obra do mesmo teor, entre inmeros exemplos. Cada tombeau um statement, um discurso, uma pea de retrica, geralmente dividida em quatro ou cinco partes: uma introduo, que nos diz pesarosamente que uma determinada pessoa morreu; um movimento ainda grave e lento que assinala o luto; uma terceira parte, onde musicalmente se tenta retratar uma intensificao emocional at ao desespero; depois uma acalmia, que sinaliza um tempo de consolao, como que a dizer-nos que o morto goza de uma bno eterna; por fim um andamento grave, que retoma a introduo. Por vezes, mesmo utilizado um recitante, como no belo Tombeau por Mr de Ste Colombe le Pre, escrito pelo seu filho, famoso e genial gambista (como alis seu pai), com as seguintes partes: Passage du Styx fort lentement Dernier Adieu Desespoir fort lentement Gay. No drama, podemos opor a clareza jovial de Corneille ao tenebrismo obscuro e fatalista de Racine, e deste podemos mesmo comear pela que talvez a sua obra mais famosa, a Phdre [doravante utilizarei o ttulo portugus Fedra]. Esta tragdia conta a paixo da dama homnima mulher de Teseu, rei de Atenas, e filha de Minos e Pasfae e seu enteado Hiplito (filho de Teseu e neto de Egeu, rei de Atenas). A aco, como refere Racine no seu Prefcio,

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algo que se posiciona e posiciona os personagens diante da impotncia da vontade; a prpria Fedra quando fala da sua paixo age to confusamente que Racine nos pretende chamar a ateno para algo que s os deuses podem provocar para depois punir.20 Por isso a Fedra de Racine no pode ser uma personagem negativa, mas sofredora, e quem sofre na aco queda-se ou na obscuridade ou no exlio que o refgio salvfico das personagens racinianas. Por tudo o que apontei, o amor de Fedra absolutamente inconfessvel: Fedra no pode dizer nada nem a Teseu, nem a Hiplito nem sua ama Enone. Proponho-me destacar como uma das mais impressivas e sintomticas leituras de Fedra, a de Patrice Chreau (fig. 7.4.).21 Na proposta deste encenador (a minha referncia), a actriz Dominique Blanc, uma Fedra provavelmente inultrapassvel, profere a clebre confisso do seu amor torturado por Hiplito num impressionante sussurro, de boca fechada, sublinhando ainda o facto de no ter confessado nada explicitamente, pois o nome de Hiplito, o centro da tormenta, sai como veremos da boca de Enone:
ENONE Amais? FEDRA Do amor eu tenho todas as paixes. ENONE Por quem? FEDRA Tu vais ouvir o pior dos horrores. Amo Esta palavra faz-me estremecer. Eu amo ENONE Quem?

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FEDRA Conheces o filho da Amazona, Esse princpe to oprimido por mim? ENONE Hiplito? Oh, Cus! FEDRA Foste tu que o disseste.

Por no poder am-lo nem muito menos mencionar o seu nome, Fedra oprime, como sente ser inevitvel e/ou catrtico, o seu enteado. Simula odi-lo castigando-o sucessivamente. Por isso Hiplito quer abandonar a cidade, debandar em busca do seu pai ausente. Partir talvez definitivamente para o exlio. E Fedra? Refugia-se nos recantos obscuros que lhe do o nico sossego possvel, e no pode ver a luz que diz feri-la de morte. Antes de tudo saber e lhe ser confessado, diz Enone a Hiplito sobre Fedra:
Ah! Senhor, que aflio existe igual minha? A formosa rainha est quase moribunda. Passo os dias e as noites a velar junto dela: Esmorece nos meus braos dum mal que me oculta. Uma eterna desordem reina no seu esprito. Frentica tristeza arranca-a do leito. Quer ver o Sol; mas logo a sua dor profunda Me ordena com pesar que afaste toda a gente (versos 143-150)

Num outro momento decisivo da tragdia, Fedra confessa a Hiplito os seus sentimentos: Ah! Vais conhecer Fedra em todo o seu furor: / Amo. Amo-te. No penses que neste instante, / Inocente a meus olhos, me aprovo a mim mesma () (versos 672 674). Porque ausente de Atenas fala-se seguidamente da morte de Teseu e, nesse instante, do seu regresso. Aquando do regresso de Teseu, diz Fedra a seu marido:

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Parai, Teseu. No profaneis, senhor, to fascinante enlevo. Carinhosos desvelos eu j no vos mereo. Vs fostes ofendido. A fortuna invejosa Na vossa ausncia no vos poupou vossa esposa. E, indigna de vs, da vossa intimidade, A partir dhoje s pensarei em esconder-me (versos 914 920)

Teseu quer saber os motivos desta turvao de Fedra. Chega a tomar como certo que tudo isto vem acontecendo porque o seu filho prfido (verso 1023) est apaixonado pela madrasta, a sua esposa Fedra. Por isso, Teseu expulsao da cidade. Mas neste ponto o exlio de Hiplito e a obscuridade irresolvel transtornada de culpa em que vive Fedra, o exlio e obscuridade, neste momento final, j no so suficientes como refgio, j no so o refgio raciniano de outrora. Hiplito morre de forma terrvel e Enone, que intrigou contra ele, suicida-se nas guas. Fedra, por seu lado, envenena-se afirmando que s a sua morte pode devolver ao dia e luz a pureza matricial e sem mcula (verso 1644). Os personagens de Racine vivem na culpa dos seus sentimentos inconfessveis e da se refugiam para uma salvfica obscuridade literal. A obscuridade rejeitante de qualquer forma de claridade o lugar para onde se remetem todos os que sentem a culpa de um mal que no podem controlar, de um mal que chega a ultrapassar os limites humanos. Um personagem culpado macula a luz do dia e ainda mais a de Deus, logo tem de expiar a sua falta num lugar onde nada se pode ver. Mas nem a sobrevive, pois s a sua morte pode devolver ao dia a luz que lhe pertence. Aqui o apagamento e a exemplar punio so sinnimos de redeno, de um regresso do dia clareza. S a morte purifica. Em vida, a paz e a tranquilidade so vs iluses e a felicidade e o amor so estados absurdos, inexistentes, um futuro impossvel, como alis o sentimento da pobre Berenice pelo Imperador Tito que no pode corresponderlhe por razes de estado. Em Fedra, a jovem Arcia ama e amada por Hiplito. Depois da morte de Hiplito, o seu pai Teseu pretende enveredar pela sua prpria redeno

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tomando a solitria Arcia como sua filha adoptiva. Parece aqui abrir-se uma porta de esperana. Mas na Fedra de Patrice Chreau a ausncia de sada em todas as direces intensifica-se no h redeno, nem fim nem comeo de redeno, para Teseu. Chreau corta da sua leitura os ltimos versos da tragdia e no se presencia a adopo de Arcia (Rendamos-lhe [a Hiplito] homenagens, que lhe so devidas; / E, pra aplacar a ira aos seus antepassados, / Apesar das traies duma injusta famlia, / A partir dhoje sua amante minha filha. versos 16511654), que assim fica para sempre perdida e sem lugar apesar de ser sem mcula ou culpa, pois at mesmo a ausncia de culpa conduz perdio.22

7.3. O irreal quando contido no real (Corneille, Caldern)

Aparentemente contrrio ao clima da tragdia raciniana parece ser o esprito do teatro de Corneille, predominantemente visual, de clara luz e herico (Jean Starobinski). No entanto, algumas similitudes se podem detectar em ambos autores. No que Corneille mergulhe do mesmo modo que Racine em universos e sentimentos torturados e irredimveis, mas antes porque a visualidade (e sempre o problema da visualidade que nos move) de Corneille, sem se enevoar no enegrecimento da vida das personagens, ou a luz de Corneille, antes diria, no corresponde imediatamente ao que podemos considerar como uma visibilidade ou visualidade plena. Porque o apelo viso do espectador como parte essencial da recepo, nas comdias do autor e muito particularmente em LIllusion Comique (que desliza da tragdia para a comdia e vice-versa), sobretudo da ordem do artificioso trompe loeil e muito similar ao que adiante sustentarei ser a oposio entre claridade e clareza em Caravaggio (ou seja, no inclassificvel pintor que no maneirista nem propriamente barroco a claridade, a luz artificial, onde incide f-lo to intensamente que, numa zona corporal que a receba, so anulados detalhes quer da cor quer da textura, das rugosidades da pele e de relevos musculares; portanto, direi que no lombardo a claridade se ope clareza, se considerarmos Rubens o paradigma da clareza da representao detalhada da carnalidade, o que me perece justo). 365

Ento, direi que a luz (ou o jogo de iluso herica) de Corneille, como a de Caravaggio, to intensa que tende a no revelar o mundo como mundo, mas antes o mundo como teatro, artifcio e palco iluminado, por vezes de aparente comicidade, mas muito mais do que isso. O mundo de Corneille no o nosso mundo, um mundo de gozo sem realidade, literalmente puro trompe loeil. Nele o visvel de uma transparncia que nos ilude quanto prpria visibilidade, no um visvel mundificado mas teatralizado, da mentindo-nos ainda mais: h um mundo que possui sempre dentro de si um outro mundo do mesmo modo que o teatro contm o teatro, e ainda a comdia contm e gera a tragdia, como esta contm e gera a comdia. Por isso o teatro gera o mundo e o mundo o teatro. A tragdia composta pela comdia e esta pela tragdia. Na dedicatria de lIllusion Comique a Mademoiselle M. F. D. R., escreve a este propsito o prprio Corneille: Eis aqui um estranho monstro, que vos dedico. O primeiro acto no mais do que um prlogo, os trs actos seguintes so uma comdia imperfeita, o ltimo uma tragdia, e todo o conjunto gera uma comdia.23 Teatro dentro do teatro, mise en abyme em trompe loeil, eis sinteticamente o tema de LIllusion Comique. Genericamente, uma mise en abyme (termo que devemos a Andr Gide) uma duplicao especular dentro da obra, a qual, enquanto especular, consiste na gestao de um duplicado interior da mesma natureza da obra contentora: uma obra teatral dentro de outra, uma cena de atelier representada numa pintura (frequente na histria da arte, de Rembrandt a Bruce Nauman), ou Godard dirigindo Le Mepris e filmando o equipamento da equipa de filmagem, etc., etc. Lucien Dllenbach autor de um dos estudos importantes em torno deste tema, Le Rcit Spculaire: Essai sur la Mise en Abyme. Define-nos trs formas de mise en abyme: (i) uma duplicao simples, quando a obra ou sequncia interna est conectada por similaridade com a obra contentora (Hamlet); (ii) uma duplicao infinita, quando a obra ou sequncia est conectada por similaridade com a obra contentora, sequncia conectada ou integrada que, por sua vez gera ou contm uma outra obra que consigo est conectada, que por sua vez . (As Mil e Uma Noites, certamente); uma duplicao aportica, quando a obra ou sequncia interior parece ser ela que contm a obra que, na verdade, a contm primeiro (por exemplo, La Vida es Sueo, de Caldern de la Barca).24 E voltemos a LIllusion Comique; tentando 366

integr-la numa destas trs tipologias, nesse trabalho cedo experimentamos mais dificuldade que no caso, exemplo cimeiro, de Hamlet. Porque lIllusion Comique, curiosamente e como veremos, no se trata apenas de um fragmento de obra teatral que acontece dentro de outra obra teatral, trata-se, diferentemente, de uma obra teatral que veicula o prprio ser completo do teatro, no exactamente teatro dentro do teatro, mas o teatro do teatro, como tambm prev Lucien Dllenbach. E daqui parece abrir-se uma quarta via da mise en abyme, que Lillusion Comique impe: a da coincidncia quase total da mise en abyme com a obra contentora (o teatro do teatro e no o teatro dentro do teatro). O drama comea quando Pridamant e Dorante consultam o mago Alcandre para saber novas do desaparecido filho de Pridamant, Clindor. O mago proporciona a Pridamant uma apario do seu filho, vivendo em Bordus ao servio de um indivduo chamado Matamore. Num determinado momento, Clindor conversa com Matamore quando se prxima uma bela mulher chamada Isabelle, a qual assediada por um homem que ela no ama, Adraste. Entretanto Geronte, pai de Isabelle, quere-a casada com Adraste e no com Clindor, que ela sempre confessou amar. No Acto III, Adraste e Clindor levando ao paroxismo a sua rivalidade travam um duelo no qual morre Adraste e Clindor fica ferido. Sobrevive, mas aprisionado e condenado morte por Geronte. Lyse, criada de Isabelle, obtm a ajuda do carcereiro e tenta libertar Clindor para este se pr em fuga com Isabelle. Depois de vrias peripcias surge o princpe Florilane que se apaixona por Isabelle e mata Clindor. Nesse momento, o mago Alcandre no resiste e ri. Ri quando informa Pridamant que o seu filho um actor que acabou de desempenhar o seu papel numa obra teatral para o seu estupefacto pai que no pode deixar de dizer: Mon fils Comdien!.25 A realidade acessvel ao olhar no o era (noutro propsito diz Santo Agostinho que um enigma que no vejamos o que no podemos deixar de ver), a verdadeira realidade era inacessvel ou acessvel apenas por meio da sua representao. O olhar foi enganado, a claridade do visionado foi ilusria sem que o olhar disso se pudesse aperceber, em suma foi tratado como um sentido pouco til perante as coisas que se vo desenrolando. Como truque de composio a mise en abyme inutiliza a claridade.

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Do mesmo modo, o personagem principal de La Vida es Sueo de Caldern, o princpe polaco Segismundo, no final da obra, no consegue decidir sobre se sonha o que est a viver ou a viver um sonho nem se, vivendo e no sonhando, correr ou no o risco de para o sonho voltar,26 ou seja, para a cela onde seu pai o aprisionou e escondeu toda a vida. Segismundo no sabe se est ou no liberto dessa priso de sempre, no sabe se vive se sonha a sua liberdade, nem ns sabemos dele mais do que isso que ele sabe e no sabe, ao mesmo tempo. Aqui o olhar, ou melhor, a ocularidade no nos pode ser grandemente til, pois, na mise en abyme, basta um pequeno desvio de uma para outra realidade para a ocularidade se perder no limbo daquilo que sempre indistrinvel. Em certos casos, diria mesmo que nem a ocularidade nem a vontade discernem casos esses em que um personagem v a sua vontade ser superada por uma situao de que no pode ter conscincia, como atrs defini a absoro da pintura e da obra musical efectivar-se como aspirao alm da nossa vontade, inteno e conscincia. Esta questo e a mise en abyme em particular esto largamente presentes no barroco, mas solhe anteriores.

7.4. Mise en abyme: invisibilidade da vontade, invisualidade da cegueira (Hlne Cixous)

Tentemos agora o universo de Shakespeare, comeando por Macbeth. Se uma personagem conduzida para uma aco sem que de tal se aperceba a sua conscincia (nem to-pouco nenhuma forma de ocularidade e visualidade, sendo ocularidade e vontade reduzidas inexistncia), ento devemos questionar-nos se somos donos de uma ocorrncia atravs da viso, ou se para certas vivncias somos conduzidos e absorvidos (como para o interior de uma obra de arte, aspirados) sem conscincia, inconscincia que anula ou prescinde da ocularidade como certificado. Macbeth, na obra homnima, regressado de um combate (ele general do rei da Esccia) surpreendido por trs feiticeiras que o obsessionam com a possibilidade de ser o futuro rei da Esccia, lugar que, impelido pela sua Lady Macbeth, ele consegue obter depois de sucessivos assassinatos. Ns vemos o 368

desenrolar da aco, vemos o que vai fazendo Macbeth, mas nunca sabemos o que este e a sua vontade vem ou sentem. Ou seja, no sabemos se Macbeth conscientemente um criminoso, se a sua vontade que determina a chacina que o far rei ou se so foras externas (as feiticeiras) que o guiam na aco, ou ainda se elas o guiam por se aperceberem da sua genuna natureza cega de ambio e sem escrpulos (e tambm, paradoxalmente, frgil). Podemos depois questionar-nos ser-nos- o mal interior ou ele algo que nos imposto do exterior? Em Macbeth testemunhamos um massacre ou um jogo de vontades indefinidas, uma inexplicvel debilidade? Para que nos serve a viso se com ela no conseguimos dilucidar o essencial? Poder ser aqui til algum regime ocular, nesta subtil mise en abyme (Macbeth um assassino ou um dbil manipulado, por sua mulher, pelas feiticeiras, sendo ainda Harold Bloom quem o caracteriza como fraco)? Se dissermos haver aqui uma dissociao entre vontade e ocularidade, porque a ocularidade no pode acompanhar nem a vontade nem a ausncia dela. Se Macbeth conduzido aos seus actos ou pela sua Lady Macbeth ou pelas feiticeiras (o mal que vem do exterior), tal significa que ele no pode observar (ver ou olhar) a sua vontade inexistente e guiada (mas no por ele). Mas nem Macbeth nem ns conseguimos entender o que e no da sua vontade realizar, apenas podemos constatar algo que definimos como, usando uma expresso de Derrida, a presena do presente.27 Nada mais. Podem a viso ou o olhar testemunhar aquilo que est para alm do que no podemos deixar de ver (os actos de Macbeth)? Para Santo Agostinho, ver tem de ser ver alm daquilo que no pode deixar de ser visto, ver no pode ser constatar evidncias. Mas, se ver mais do que uma constatao, tal alm-ver chama-se ainda ver ou o que lemos em Santo Agostinho (De Civitate Dei ou De Trinitate) antes de mais uma crtica visualidade como fonte do conhecimento? Porque ver, apenas com os olhos, s aquilo que no podemos no ver, ver pouco, muito pouco. Diz-nos ento Santo Agostinho em De Trinitate:

E assim, ningum se admire de que, neste modo de ver que foi concedido a esta vida, isto , em enigma atravs de um espelho [citando S. Paulo], ns nos esforcemos por ver de qualquer modo que seja. No

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se usaria aqui a palavra enigma se houvesse facilidade de viso. E o maior enigma que no vejamos o que no podemos deixar de ver. Com efeito, quem no v o seu pensamento? E quem no v o seu pensamento, no digo com os olhos da carne, mas com o prprio olhar interior? (XV, 9, 16)28

Portanto, se apenas considerarmos os olhos e a viso, no ser que ver sempre, como vimos no ambivalente entendimento de Plato, ver pouco? No ser que ver pouco, consequentemente, a mais apropriada definio de ver? Se ver se confina ou resulta de ver aquilo que no podemos deixar de ver, ento a resposta s questes anteriores afirmativa, e fica encontrada a definio de viso. Esse mesmo um dos pontos de partida possveis para esta investigao. Por exemplo, em Macbeth, para seguir o exemplo anterior, no podemos no ver os inmeros crimes cometidos pela personagem principal, mas nada sabemos acerca daquilo que o conduz ou conduz a sua mo ( Lady Macbeth? So as feiticeiras? No certamente o prprio, pois segundo Harold Bloom, como vimos, a sua vontade de uma extrema debilidade). Vejamos o que nos diz Mireille Calle-Gruber: se ver ver o que se no pode no ver (ou seja, como enunciei, ver quase nada), ento est encontrada uma razo pela qual ver no ver, ver cegueira, viso s avessas, e as palavras dizem o que no sabemos saber.29 Calle-Gruber comenta deste modo o texto (fico? Teoria?) de Hlne Cixous, Saber ver ou da relao de incerteza, pequeno escrito acompanhado pelo ensaio de Derrida, Um bicho-da-seda de si: pontos de vista passajados no outro vu, ambos no volume Voiles.30 Fala-nos Cixous de uma mulher que, ao perder as faculdades (sim, faculdades) da sua miopia, chega a um momento de crise, a que tambm chama nostalgia, em que deixa de ver o que os videntes [ns] nunca viram: a presena-antes-do-mundo.31 Ou seja, o mundo antes da presena do presente (que coincide somente com aquilo que eu vejo porque no posso no ver). Ver apenas a presena do presente, na expresso de Derrida, ver aquilo que no posso no ver, fazer coincidir o que vejo com a vontade e a inteno de ver. Por isso que ver alm disso, ou seja, ver essa fundante presenaantes-do-mundo de que nos fala Cixous ver sem inteno e sem a vontade

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explcita de ver para confirmar. Diz-nos Cixous acerca da sua personagem que se tornou entretanto, como ns, vidente, tendo perdido a faculdade da miopia que a levava at antes-do-mundo: quanto ao antes, a esse antesdo-mundo, que muito mais do que ver uma presena, no sabendo ela que via isso, v-lo-ia?. Diremos que sim, pois no sendo vidente v-lo-ia, sim, mas sem que o ver fosse apenas uma resposta a uma inteno/impulso, vontade que se dirige presena do presente. Ver esse antes-do-mundo ver mais, cada vez mais, e no um acto obediente vontade e a ao impulso de ver. Lembrando-me o modo como, noutro lugar, Alain Badiou define a dana, partindo de Nietzsche e Valry, como a desobedincia ao impulso, precisamente, pois a obedincia fsica, a uma vontade do corpo ou exterior ao corpo, a obedincia, como dizia Nietzsche, aquilo a que se assiste na marcha militar.32 Portanto, se a dana desobedincia a um impulso, ver ver no sabendo que se v. Logo, seguindo Cixous, v-se no se sabendo que se v.33 E s a isso podemos chamar ver (ou olhar, como preferirei nomear no captulo 9). De outro modo, ver a presena-antes-do-mundo um no se ater ao confinamento da presena, seja qual for essa presena. E o que o mundo alm do confinamento presena (poderia Cixous questionar acompanhada por Derrida)? Poder fazer esta pergunta , desde logo, um dom da miopia, porque s a miopia pode conduzir a uma dvida de tal natureza (diz Cixous que a dvida e a sua personagem sempre foram inseparveis). E esta dvida que nos permite perceber o que se v e no v, o como se v e no v, o que se sabe do que se v e no v. A partir do momento em que a personagem de Cixous se encontrou na miopia-que-passa-do-no-ver-para-o-ver, a nostalgia da secreta no-vidncia assomava.34 Mas, apesar de tudo, ver o nosso querer mais certo, talvez no tenhamos ns nunca tido outro querer para alm de ver. Mas preciso que se sublinhe que ver estar alm do que no se pode deixar de ver, porque no vemos aquilo que vemos. Recordemo-nos de Santo Agostinho: No vemos aquilo que no podemos no ver.46 Desta maneira, concluiremos que aquilo que no vemos precisamente o que vemos (ou julgamos ver, para simplificar o enunciado), e ver antes aceder ao que no podemos ver. Ao ver o que no podemos ver chama Cixous de a alegria

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do olho liberto, o que implica ver e ouvir melhor: Para ouvir preciso ver bem. Agora ela ouvia bem mesmo sem culos.35 Ver ver sobretudo o fantasma da vontade de Macbeth (nula, como caracterizmos), ver como Hamlet v os fantasmas verdadeiros (o do seu pai) que clamam vingana e justia (como diz Marx do fantasma do comunismo, shakespeareano por excelncia). E chegamos a Hamlet, provavelmente a mais perfeita mise en abyme da histria da arte (juntamente com Las Meninas de Velzquez). Hamlet age, existe. Mas no sabemos se ou no guiado pelo fantasma da aco a mise en abyme da obra e a mise en abyme da interpretao significacional da obra comea desde logo aqui: logo que Hamlet se sente impelido pelo fantasma do seu pai para a descoberta da verdade do que aconteceu a seu prprio pai. E comea logo aqui a mise en abyme de Hamlet, porque este fantasma pode ser o do prprio Shakespeare a pairar sobre a obra e sabe-se mesmo que Shakespeare interpretou vrias vezes este papel do fantasma. Hamlet coloca-nos problemas diferentes de Macbeth. Para alm da funo de precursor do jogo barroco da mise en abyme, Hamlet ir aqui ser referido por nos proporcionar voltar a trabalhar com conceitos como os de observao, criao, representao e interpretao, existentes e duplicados dentro da obra.

7.5. Mise en abyme e apocalipse (a descoberta da verdade)

Se de Macbeth sabemos da sua perseverao no crime (que, no entanto, repetindo Bloom, o faz sofrer, humano, demasiado humano que ele ), de Hamlet pouco mais sabemos alm de que se obstina em confirmar (Ah, proftico esprito meu!)36 a sua suspeita de que o assassino de seu pai, o rei da Dinamarca, foi seu tio Claudius, rei que usurpou a coroa e tomou a me de Hamlet como esposa. Mas, curiosamente, o dom proftico de Hamlet guiado por algo que lhe exterior, o fantasma do seu pai, sendo o fantasma uma interessante figura de superao da dicotomia visvel e invisvel. Se retomarmos as definies propostas no captulo anterior de observao, percepo e viso (posteriores a Shakespeare), definies cartesianas, ainda de Kepler e Voltaire como recordaremos, temos de considerar que o fantasma 372

pode muito bem ser algo que nada deixa impresso na retina (se o seu modelo for a cmara escura), mas ao mesmo tempo visvel e bem visvel (vrios personagens de Hamlet com ele dialogam). Mas, efectivamente, o fantasma no tem corpo. Para retomarmos uma caracterizao cartesiano, ele existe mas no tem substncia. Ora, esta coisa que existe e no tem substncia que vai marcar e conduzir o trajecto de Hamlet, personagem e drama. Como no tem corpo nem substncia comparlo-emos sombra do destino: o fantasma , portanto, o prprio destino de Hamlet. E assim toda a obra definida por uma personagem que podemos chamar de invisual, visvel e invisvel, ou antes, invisvel e determinante. Ora, o paralelo com a pintura, como a defino, este: em Hamlet, como num quadro, o invisvel que determina o resultado final visvel, porque o apelo para agir, quer no drama quer na pintura, no pode morar neste mundo da visualidade, da ocularidade ou da visibilidade. Hamlet arte invisual, como testemunhamos neste primeiro dilogo de Hamlet com o fantasma do pai:
FANTASMA () Ouve, ah, ouve, ouve! Se alguma vez amaste o teu querido pai HAMLET Oh, meu Deus! FAN Vinga o seu cruel e desalmado assassnio. HAM Assassnio! FAN To cruel assassnio, qual dos maiores o sempre, E, aqui, to cruel, estranho e desalmado. HAM Conta-me depressa, para que com asas rpidas Como a meditao ou o intento amoroso Possa na vingana despenhar-me. FAN Sei que o fars. Pois mais trpido serias que a erva gorda Que especiosa lavra razes na margem do Letes, Se no te envolveras nisto. Ouve-me Hamlet. Por a se conta que, estando eu a dormir no jardim, Me picou uma serpente e o ouvido todo da nao , por to fraudulento relato da minha morte, Falazmente abusado. Sabe, porm, nobre rapaz, Que a serpente que picou a vida de teu pai

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Lhe usa agora a coroa. HAM Ah, proftico esprito meu! O meu tio!37

Apercebemo-nos que a viso no pode ter aqui, de modo algum, o poder que tem a apario, e esta apario que inscreve na obra a verdade do acontecimento fundador. Porque a viso pouco mais nos proporciona de Hamlet do que isto Hamlet escutou uma apario o que muito pouco. Por outro lado, tambm a personagem Hamlet, como nos diz Harold Bloom, muito maior do que a pea, personagem de reverberaes infinitas, entidade aurtica e sobrenatural.38 Hamlet pertence ao sobrenatural porque o trata de igual para igual, mas dele tambm duvida tanto quanto duvida do real e do natural. Portanto, se para Hamlet tudo duvidoso (real e sobrenatural de par um com o outro), s mesmo uma duplicao do real no real (mise en abyme, teatro dentro do teatro desta feita, duplicao especular) pode melhor forar aquilo em que Hamlet tem de crer. Por isso Shakespeare (o fantasma?) promover, sensivelmente a meio da aco, uma representao teatral dentro do Hamlet contentor, uma duplicao que se destina, por Shakespeare e por Hamlet, a deslindar o enredo da obra, uma vez que aquilo que se vai representar semelhante ao ocorrido com o pai de Hamlet. E, nestes termos, at podemos no nos apercebermos desta representao dentro da representao, fragmento que deslindar a trama em mise en abyme, to eficaz e dissimuladamente ele se insere no todo que a obra. A obra teatral dentro do todo Hamlet pode ser vista como uma representao daquilo que se passou antes do incio da pea, ou seja, o assassnio do rei da Dinamarca, pai de Hamlet; nesta hiptese, a pea dentro da pea o preenchimento de uma elipse, pois diz-nos o que despoletou o drama e o que antes dele ocorreu. E Hamlet continua a ser assim um documento extremamente inovador, pois nenhuma pea nos diz o que ocorreu antes do seu incio como esta; o que nos conduz seguinte questo: estamos perante teatro dentro do teatro ou parte do puzzle que faltava para toda a obra fazer sentido? Seja como for, uma duplicao do real sobre o real a dizer-nos que s o real duplicado nos conduz verdade (e no isso o vdeo e a videoarte? Veremos, no final). Mas nem isso suficiente. Porque a realidade nada sem o impacto dessa sua duplicao nos intervenientes, naqueles que

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sofrem pelo apuramento da verdade. Por isso consideraremos que, duplamente, o real e o visvel no so fiveis, nem mesmo quando duplicados, preciso produzir um acontecimento que se ligue a um forte sentimento; ora, a representao teatral dentro de Hamlet um acontecimento que s funciona se Hamlet-personagem puder observar o impacto dessa segunda representao, concretamente o impacto dessa representao na pessoa do seu tio. Vimos que o fantasma visita Hamlet (Hamlet, 1.5) e lhe confirma claramente as suas suspeitas sobre o seu tio usurpador. Nesse contexto, de bom grado que Hamlet recebe um grupo de actores para representarem no castelo de Elsinore uma obra teatral de enredo semelhante, como disse, ao sucedido ao pai de Hamlet. No seu decorrer, o prncipe da Dinamarca vigiar a reaco do seu tio a essa obra dentro da obra, uma pea a ser representada para entretenimento da corte e que Hamlet reescreveu para directamente corresponder ao ocorrido. Promovendo a confisso do seu tio Claudius, Hamlet vai produzir o acontecimento. Um acontecimento dentro do acontecimento ou a duplicao evenemental isso Hamlet. Neste ponto, correspondendo interpretao de Harold Bloom, Hamlet de facto maior do que a obra de que protagonista, pois, no momento da mise en abyme, desdobra-se em personagem e espectador (da reaco de seu tio), desdobrando ainda a obra Hamlet tambm em duas representaes para que a verdade se cruze com o prprio enredo (pois Hamlet chega a colocar a hiptese de que o fantasma que o impulsiona seja uma produo maldita da sua imaginao). Depois, o que o fantasma do rei da Dinamarca diz ao filho Hamlet confirma-se na obra dentro da obra. Na terminologia de Dllenbach, trata-se de uma simples duplicao, pois a obra dentro da obra conecta-se por similitude com o contentor. Mas o que temos a registar desse decisivo sero teatral que Hamlet proporciona em Elsinore que no basta ver, preciso avaliar o impacto daquilo que se v. Neste sentido, a obra contentora vai perdendo fora gradualmente para que a mise en abyme a complete e a faa funcionar. A mise em abyme fragmenta sempre a verdade em duas ou mais hipteses perante as quais o olhar mecanismo semntica). insuficiente de perscrutao e discernibilidade (visual ou

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Hamlet recebe alguns actores ambulantes que vm animar um sero em Elsinore e prope-lhes que representem O Assassnio de Gonzaga, acrescentando pelo seu punho algumas linhas de dilogo fulcrais destinadas a produzir certa reaco no seu tio; Hamlet tem de observar esse instante com o seu amigo Horcio. Mise en abyme de grande originalidade, pois leva-nos a olhar para Claudius, acompanhando a o olhar do prprio Hamlet, no fundo, mais do que para a obra O Assassnio de Gonzaga. Esta dela nos desvia o olhar. Ou seja, temos aqui uma mise en abyme que se autoanula para funcionar. Voltemos entretanto definio de mise en abyme. Definimo-la segundo trs tipos: A mise en abyme pode ser uma duplicao simples, uma duplicao infinita e uma duplicao aportica. Gostaria entretanto de complementar estas definies com um paralelo entre o termo duplicao e a incrustao, o que nos pode levar alm da duplicao sobretudo se entendida apenas como entidade especular. Ou seja, devemos considerar a mise en abyme, desde que a conhecemos, pelo menos desde o Retrato dos Arnolfini de Van Eyck (1434), como uma incrustao de uma micro-representao no seio de uma representao englobante, sendo que ambas tm de ser da mesma natureza teatro dentro do teatro, pintor pintando dentro da pintura. Por exemplo: Rapaz Mordido por Lagarto, de Caravaggio (fig. 7.5.) que, para Michael Fried, figura duplamente o pintor: primeiro, a trabalhar na obra e, num segundo tempo, absorvido na contemplao do trabalho39 --, Las Meninas de Velzquez (fig. 7.6.), a Famlia de Carlos IV de Goya, LAtelier de Courbet e uma das primeiras sries de filmes e vdeos de Bruce Nauman: cerca de vinte filmes entre Bouncing Two Balls Between the Floor and Celing with Changing Rythms, de 1967-68 e Violin Tuned D.E.A.D, de 1969, cujo tema no o auto-retrato, mas o retrato do estdio do artista como auto-representao do artista-produtor, estdio a que o autor voltar em Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage), 2000 (fig. 7.7), e Mapping the Studio II with color shift flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage). E ser da mesma natureza sobretudo uma condio disciplinar, ou seja, vai alm de uma similitude de enredo, apesar desta similitude tambm ser decisiva, como nO Assassnio de Gonzaga dentro de Hamlet. Assim, conclui-se que na mise en abyme deparamo-nos quase sempre com uma micro-representao que nos conta uma histria similar 376

representao englobante, ou uma micro-representao que nos conta uma histria segundo o modo da representao englobante. Voltemos ao caso em anlise. A apresentao de O Assassnio de Gonzaga constitui provavelmente o clmax Hamlet. Crucial e fulcral; temos a envolvidos actores que representam e actores que representam uma representao ou, digamos, representam que representam. A, a escala macro (Hamlet) equivale-se ao micro (O Assassnio de Gonzaga) em importncia, fazemos o percurso do macro ao micro, e, no fim, o micro clarifica o macro. Atente-se agora nesta comparao: no trompe loeil pictrico, tambm denominado quadratura, o movimento parece ser o inverso: fazemos o percurso do micro (o espao do observador/espectador) ao macro (a exploso quase literal desse mesmo espao): por meio de uma geometria visionria, a pintura rompe numa cpula ou abbada a estrutura arquitectnica em que estamos integrados, o espao interior estilhaa-se culminando num cu exterior infinito habitado por criaturas aparentemente reais e quase tcteis (pois provm de uma base arquitectnica e com ela nunca deixam de se relacionar). Enquanto encenaes da infinitude, quer o trompe loeil quer a mise en abyme so importantssimas formas de ciso da ateno, espartilhando toda e qualquer lgica inerente visualidade.

7.6. Representaes e interpretaes dentro da interpretao

Em Hamlet, aquando da apresentao da pequena pea dentro da pea englobante, consideraremos que os actores que representam que representam, os comediantes que representam a representao encomendada por Hamlet, esto, de facto, a REPRESENTAR, e os outros (Hamlet personagem ou Hamlet1, Horcio, Claudius, etc) que apenas representam o texto de Shakespeare, esto a INTERPRETAR (a obra englobante e os sinais uns dos outros, Hamlet e Horcio lendo a reaco de Claudius). Estes intrpretes esto concentrados na representao (Hamlet2 ou O Assassnio de Gonzaga) e interpretam-na (pelo menos esto atentos s suas consequncias e impacto), interpretando-se uns aos outros. Diz sobre isto Hamlet ao seu amigo Horcio:

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HAM () Representa-se esta noite uma pea perante o Rei: Uma cena simula de perto as circunstncias Que, como te disse, rondam a morte de meu pai. Peo-te que, quando a vejas representar, Com o mais vivo perscrutar do teu esprito Observes meu tio. Se a sua culpa ocultada Por si no saltar do canil nesse discurso, um fantasma maldito esse que vimos E a minha imaginao algo de to repulsivo Como a oficina de Vulcano. Toma bem nota; Que eu os olhos lhe hei-de pregar na cara, Para depois compararmos os nossos juzos Na censura do seu aspecto.

Poderia ser este o diagrama neste momento da pea:

Hamlet

Hamlet1

Claudius

Hamlet2

Esquema 7.1.

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Neste momento decisivo da obra, a ateno do pblico espectador-observador na sala hesita concentrar-se em quem representa ou em quem interpreta: Hamlet interpreta os sinais do seu tio Claudius e ambos lem e interpretam a pea que os actores esto a levar cena para animar a noite de Elsinore. Para ns, espectadores-observadores, tudo o que se est a passar no palco, representao ou interpretao, se equivale teatro no teatro, catarse, desvelamento da verdade, etc. Esta mise en abyme cria uma curiosa equivalncia entre representao e interpretao. Ou antes, uma

representao destinada interpretao, uma representao para ser interpretada.

7.7. Mise en abyme e invisualidade: o olhar da pintura no o olhar do pintor (e outros problemas sem soluo)

Las Meninas que, para o bigrafo Antnio Palomino, la mas ilustre obra de Don Diego Velsquez,40 outra mise en abyme de interminveis recursos. Os comentrios que se seguem sobre Las Meninas destinam-se a sustentar a lgica operativa da mise en abyme e no a interpretar o quadro ou a interpretar as suas interpretaes (o que se tentar mais tarde, no ltimo captulo desta investigao). Em primeiro lugar, Las Meninas uma mise en abyme por, pelo menos, trs razes: (i) comeamos obviamente por destacar que aqui Velzquez se auto-retrata pintando, pincel suspenso sobre a paleta, gesto e olhar pensantes e fixo este ltimo no espectador (ns?), no casal real (??), ou nele mesmo que pinta Las Meninas, pois sabe-se que a tela que o pintor tem sua frente tem as dimenses exactas de Las Meninas; (ii) uma mise en abyme porque contm pinturas perfeitamente identificveis e identificadas dentro dela: Palomino fala-nos de telas de Rubens a partir das Memorfoses de Ovdeo; nas notas biografia de Palomino, Vida de Don Diego Velzquez da Silva (1724), Miguel Morn Turina refere o trabalho de identificao das pinturas das paredes de Las Meninas elaborado por Snchez Cantn em 195241 que conclui tratarem-se de cpias de J. B. M. del Mazo a partir de originais de Rubens (Palas e Aracne) e Jacob Jordaens (Apolo e Marsias); (iii) Las Meninas so ainda uma mise en abyme pois, segundo o primeiro bigrafo 379

de Velsquez, o citado Palomino, o pintor ocupa-se de uma tela que deixa entrever porquanto se encontra reflectida no espelho ao fundo da sala (esta a primeira de uma infinita quantidade de teses sobre o quadro: para Palomino, portanto, Velzquez pinta um duplo retrato real que se reflecte no espelho colocado ao centro da composio: Deu mostras Velzquez de um claro engenho em desvelar-nos o que pintava com traa engenhosa, servindo-se da luz cristalina de um espelho, que pintou na ltima parede da Galeria em frente do Quadro, no qual a reflexo ou repercusso nos representa os nossos Catlicos Reis Felipe [IV] e Mariana [de ustria].42 Prossigamos a descrio, ainda sem intentar uma interpretao (porque a descrio contm elementos subsidirios de qualquer interpretao): da esquerda para a direita, vemos, avanada em relao linha das figuras do primeiro plano e em direco ao espectador, numa paralela ao bordo inferior do rectngulo (em linha com o co dormindo), apoiada num cavalete, a tela que Velzquez pinta, como disse, exactamente com as mesmas dimenses da tela que a contm (neste caso, a narrativa pictrica incrustada possui as mesmas dimenses da narrativa englobante); no podemos afirmar com segurana que Velzquez pinta a mesma cena colectiva que vemos, como indicia o rectngulo que tem sua frente e ao contrrio do afirmado por Palomino, que nos diz que o pintor labora num duplo retrato real. Esta hiptese do duplo retrato pode ser descartada, segundo inmeros autores como Ortega y Gasset,43 Jonathan Brown,44 Enriqueta Harris45 ou Daniel Arasse.46 De facto, diz-nos Arasse que um duplo retrato real, pelo menos de acordo com a postura do rei e da rainha espelhados ao centro, no pode de modo algum ter as dimenses da tela que avistamos, alm de que um duplo retrato real, enquanto gnero, no existe.47 Em frente tela, um dos poucos dados incontestveis, Velzquez ele prprio, num momento de pausa e de observao certamente do modelo ou modelos; o rei e a rainha esto sem dvida reflectidos ao fundo da parede, mais ou menos ao centro mas no coincidentes com o ponto de fuga da composio. O ponto de fuga coincide com a figura que ao fundo desce em direco cena, Jos Nieto, o duplo de Velzquez (ainda os efeitos da mise en abyme); duplo, porque Nieto o aposentador da rainha e Velzquez -o do rei, e duplo ainda porque parece soerguer a sua mo direita num gesto que se assemelha ao do pintor pegando 380

no pincel que toca na tela. Voltando ao primeiro plano: formando um tringulo com o espelho e Jos Nieto, temos ao centro a infanta Margarida, ladeada por familiares ( sua esquerda, nossa direita, Isabel de Velasco, sua direita Maria Agustina Sarmiento) e de rosto inclinado (a 3/4); ainda em primeiro plano, direita, os bobos: Maria Barbola e Nicolasito Pertusato; em segundo plano e em semi-obscuridade, Marcela de Ulloa e um guarda-damas. Como disse, o ponto de fuga da composio localiza-se em Jos Nieto, mais exactamente no seu antebrao direito (o que segura um pincel?, capricho de Velzquez?). Logo, se o rei e a rainha se reflectem no espelho do fundo, o espectador, colocado segundo o ponto de fuga, deve estar lado a lado com o casal real.48 Ou seja, quando observamos o quadro, a linha de onde deve partir o nosso olhar no se encontra frontalmente ao espelho, mas ligeiramente mais direita, o que pode significar que se as figuras descritas olham para o casal real elas ignoram a presena do espectador. Curiosamente, a infanta Margarida, contudo, parece inclinar a sua cabea para o lugar do espectador, embora mantendo o olhar fixo no suposto modelo do pintor, o casal real. No pode ento ser por acaso que a infanta medeia o espao entre o espelho (o lugar do modelo?) e Jos Nieto (o ponto frente ao qual se deve situar o espectador espectador). O espelho/modelo, a infanta e Nieto formam, ao centro, um tringulo invertido tem pois de ser em torno dos movimentos, oscilaes e significados deste tringulo que encontraremos os sentidos ou significaes da obra. Como o gesto de Nieto, que parece abrir uma cortina, semelhante ao do pintor, Velzquez metaforiza assim a pintura como uma abertura de um espao novo de representaes paralelo ao real (neste caso, por detrs de uma cortina). Por isso se pode dizer que Velzquez, no contexto significacional da mise en abyme, se ocupou da figurao das circunstncias presenciais de uma pintura assim sendo, no somos ns aqui os sujeitos da representao, mas talvez seja a prpria pintura. Mas no crvel que Las Meninas seja apenas o retrato da pintura e dos seus estratagemas espaciais e conteudsticos, apesar da famosssima declarao de Luca Giordano de que Las Meninas so a teologia da pintura. tambm um quadro de famlia e um capricho. E que mais? Avancemos ento. Proponho uma outra possibilidade (provisria? Talvez no, antes omnipresente): Velzquez mostra-nos claramente que o verdadeiro espectador 381

da pintura no o homem X ou a mulher Y, seus ou nossos contemporneos, o pintor mostra-nos que o verdadeiro espectador da pintura o olhar (e no a viso), tal como o defini no captulo 6 A ocularidade e os limites da viso e prosseguirei, atravs de Sartre entre outros, no captulo 9 A nova ocularidade ou o triunfo do olhar. Seja, antecipando: o olhar habita o mundo e paira sobre a viso; esta detecta imagens, o olhar destina-se ao mundo e a nada em concreto; no contempla nenhum objecto, coisa ou pintura em particular, est alm do particular, habita o mundo e olha tudo pairando sobre a viso, o olhar que v a prpria viso a ver, como disse. Estou no mundo, vou na rua, estou no corredor de um edifcio, num restaurante, vou num avio, como diz Sartre, sinto-me sempre a ser olhado, ou pelo menos essa hiptese nunca pode ser desmentida e impossibilitada (tenho-a em mim, dela tenha ou no conscincia) isto , no impossvel eu estar a ser olhado onde quer que eu esteja, portanto, o olhar no olha nada em particular para se poder dirigir a tudo. Uma pintura no a soma das suas partes nem a soma dos seus detalhes, se assim fosse ela destinava-se viso (por ser no uma pintura, mas uma acumulao de imagens). Como no , ela destina-se ao olhar, que, perante a pintura, tem de ir alm do que est sua frente, presentificado: tem de penetrar no indefinido que no faz parte das partes ou da soma das partes de uma pintura. E isso que me parece poder ser o tema de Las Meninas o olhar.

7.8. Representao, interpretao, mundo, olhar

Vimos que se colocado o espectador no eixo constitudo pela linha recta perpendicular ao plano onde se encontra Jos Nieto, ele, o espectador (ns), no est a ser olhado pelas figuras que o pintor apresenta na composio. As figuras desta pintura, j identificadas, no olham para ns espectadores, parecendo olhar para os reis-modelos do pintor (ou ento, reis mas no modelos). Mas, se descartarmos a hiptese de se tratar aqui de um retrato real, e se retirarmos mesmo os monarcas do espao da representao concebendo-os apenas fantasiosamente localizados no espelho (por isso esta obra tambm foi chamada de capricho), ento temos que as familiares da 382

infanta, os bobos, a infanta, o pintor no esto a olhar para nada em concreto, uma vez que certo que no olham para ns (que estamos na linha do ponto de fuga) nem para os monarcas, dado que o quadro no um duplo retrato real, pois este um gnero pictrico, ou um sub-gnero do retrato, que no existe, no se conhecendo dele nenhum exemplar. Ora, esta precisamente a indeterminao do olhar, diferentemente da viso o olhar em nada se fixa; por seu lado, a viso sempre focada e localizada (existe num plano de funcionalidade). Deste modo, posso considerar que os personagens de Las Meninas olham e no vem, pois, segundo Sartre, Merleau-Ponty ou Lacan, se o olhar est no mundo, concluo eu, ele tambm o prprio mundo. Segundo esta perspectiva, tudo o que existe olha (Lacan), tudo olha para ns que tambm olhamos para tudo aquilo que existe. Se tudo o que existe, que o mundo, nos olha,49 eu no posso dizer nem de onde parte nem para onde se dirige o olhar, tal como nunca poderei dizer para onde olham as personagens de Las Meninas, se se confirmar a ausncia dos reis-modelos (e mesmo, outra hiptese, que os monarcas tenham entrado de sbito na sala para ver Velzquez pintar, as poses preparadas das figuras do primeiro plano denotam preparao e no surpresa: ento, o que olham?). O olhar no est pois em mim nem provm de mim, ele no me pertence como o quadro no pertence ao meu olhar nem ao meu tempo histrico (o que um facto, dada a longevidade desta e de outras, muitas outras, pinturas). Como o olhar provm do mundo, eu direi que o olhar Outrem. Assim, como uma pintura no se destina ao sujeito A, B ou C, nem poca de nenhum desses sujeitos, nem nossa nem de nossos descendentes, eu tenho de considerar que a obra de arte se destina a Outrem, ao olhar de Outrem, e para Outrem, sem duvida, que as personagens de Las Meninas olham. Logo, Outrem e o olhar so (ou ) o destinatrio da pintura. E o que que significa dizer que o olhar est no mundo? Respondamos com Sartre:
() captar um olhar no apreender um objecto-olhar no mundo (), tomar conscincia de ser olhado. O olhar que os olhos manifestam, seja qual for a natureza deles, puro reenvio a mim mesmo. O que eu capto imediatamente quando ouo estalar os ramos atrs de mim no que est ali algum, que sou vulnervel, que tenho um corpo que pode ser

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ferido, que ocupo um lugar e no posso, em caso algum, evadir-me do espao onde estou sem defesa, em suma, que sou visto. Assim, o olhar antes de mais um intermedirio que reenvia de mim a mim mesmo.50

Portanto, devo concluir que a mise en abyme de Las Meninas, para alm de figurar a prpria pintura e concretamente as circunstncias sine qua non da representao pictrica (o que o quadro faz claramente, exibindo, no espao de uma pinacoteca tornada atelier, tela, cavalete, paleta, pintor, gesto, reflexo, modelos, observadores, espectadores, etc.), esta mise en abyme tambm figura o olhar ou Outrem como o espectador e destinatrio da pintura, mostrando-nos de frente aquilo que ns somos perante a pintura. Em resumo, Las Meninas representam a representao e representam o olhar de modo especular. O espectador de uma pintura, o seu destinatrio, no A ou B ou C, mas antes Outrem, como se viu, e se Las Meninas nos d a imagem desse olhar, logo, aquele que olha para a pintura v-se antes de mais a si mesmo. O olhar das figuras sem ter um destinatrio preciso, ou sem a certeza de ter esse destinatrio (e sabido que no existe esse destinatrio, lute-se aqui interpretativamente como se quiser) o meu olhar perante a infinitude da pintura (ela, que mais do que a soma dos seus detalhes ou partes), e, parafraseando Sartre noutro contexto, aquilo que Velzquez exibe o reenvio de mim para mim mesmo. Em concluso, esta pintura revela (ou pinta, se se preferir) o olhar. Se o seu motivo o olhar, como eu julgo que (e no a viso, como se sabe e saber), a pintura sinonimiza-se com o olhar. Pintar produzir/ser olhar. Para compreendermos uma pintura temos de compreender esta sinonmia como a utopia de uma pintura. A pintura uma parte do mundo, e este o olhar. Se o olhar existe no mundo, porque olhar e mundo alguma forma tero de se equivaler. Logo, entre olhar-mundo e pintura alguma sinonmia ter do mesmo modo de ocorrer para chegarmos a esta tripla equivalncia: mundo = pintura = olhar. H pouco, analisando Hamlet e em particular o momento em que uma pea (fragmento) representada dentro da pea englobante, percebemos a possibilidade de criar uma srie de designaes para, por um lado, actores que representam actores em representao e, por outro lado, actores que

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apenas representam (os seus papis). Os primeiros esto em actuao e os segundos em espectao. Dos primeiros, disse representarem, dos segundos, disse interpretarem, interpretando os seus papis e interpretando a representao dentro da representao (Hamlet e Horcio no podem tirar os olhos de Claudius enquanto a trupe representa O Assassnio de Gonzaga, para tirarem ilaes sobre o seu comportamento ou comprometimento em face dos seus actos anteriores, os que atormentam Hamlet). Os actores que nessa noite vieram animar a corte de Elsinore com uma obra teatral representam para os outros que so espectadores-actores-intrpretes. Mas, como se encontram todos inseridos na mesma obra teatral, que se chama Hamlet (apesar dela conter uma outra obra), por essa razo indiscutvel que quem representa tambm interpreta e quem interpreta representa. Inevitavelmente. Por isso, conclu que, nesta mise en abyme, a representao ao mesmo tempo que se autonomiza tambm se equivale interpretao. Em Las Meninas a equivalncia central compreender-se- melhor medida que formos avanando na investigao, mas desde j reafirmaria a anteriormente referida entre olhar, mundo e pintura, porque o mundo a fonte do olhar e este o espectador da pintura. Em sntese:

Hamlet REPRESENTAO = INTERPRETAO Tringulo interligado ao ocular-centrismo iluminista, ps-cartesiano:

Las Meninas MUNDO = PINTURA = OLHAR

7.9. O mundo (dentro da pintura)

Conclumos dos esquemas acima que numa pintura temos uma mise en abyme quando por qualquer meio, explcito, metafrico, directo, alegrico, etc., representamos o processo da prpria pintura ou do OLHAR (ou entidade de

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recepo pictrica) dentro de um quadro; a mise en abyme teatral ou, o que interessa sobremaneira s artes plsticas tambm, performativa, expe dentro da representao uma forma de interpretao ou vice-versa. Ora, se no dispositivo da mise en abyme se podem produzir equivalncias como a resultante da relao entre representao e interpretao (que deixa de se referir apenas busca da significao) e, especificamente na pintura, entre pintura, olhar e mundo, sobretudo nesta podemos ser tentados a supor que basta a existncia de um mundo (ou do mundo) para termos presente o olhar-espectador, como se a conscincia do mundo nos levasse a um entendimento de que a arte algo incriado, presente de antemo no labirinto do mundo. Nada mais errado e simplista. Podemos entretanto retomar as equivalncias anteriores e acrescentar-lhes a presena de um outro elemento: a figura do criador ou do autor. Este, figurado dentro da obra configura um tipo extremamente eficaz de mise en abyme. Ento, teremos de concluir que a mise en abyme sempre uma reflexo sobre a autoria. Dois exemplos, a obra dramtica de Pirandello51 e a pera de Richard Strauss e Hugo von Hoffmannsthal (escritor e libretista, este ltimo no por acaso grande admirador do barroco e devoto de Caldern de la Barca), Ariadne auf Naxos, seja na primeira verso, de 1912, seja na segunda, 1916.

7.10. Definies improvisadas (e o teatro)

De

Pirandello,

destaco

duas

caractersticas:

os

seus

personagens

providenciam uma definio do medium em que operam (o teatro, a performatividade), por um lado; por outro lado, enfatizam a ausncia de autor (fazendo-nos, desse modo, pensar na categoria de autoria), que menorizado porquanto o medium parece surgir como suficiente para gerar obra, ou, ao invs, temos o autor presente para ser derrubado pelo colectivo dos intervenientes que parecem pretender uma arte em autogesto, e que se compe e recompe mesmo que soobre no caos (da ausncia de autor). Em Questa sera si recita a soggetto/Esta Noite Improvisa-se, surge logo de incio algum a reclamar a morte do autor e a apropriar-se dessa prerrogativa, de a ter implementado e de com ela vir a beneficiar: trata-se da personagem 386

do Director Hinkfuss que o encenador que baniu o autor (Pirandello), que apresenta uma famlia, a famlia La Croce, atravs da qual se desenrola o (no-)enredo: trata-se de uma concatenao de histrias tal que o encenador real da obra pode optar ou por enfatizar a mise en abyme ou uma sobreposio de mundos, embora uma ideia central surja: trata-se sempre de revelar algo de dramtico que o passado sepultou, sobrando aqui e acol uma determinada nostalgia, ou, como diz Hinkfuss, trata-se do cime do passado. A famlia composta pelo Senhor Palmiro, pela Dona Incia e pelas filhas Mommina, Totina e Dorina. Mommina tem um talento fora do vulgar para o palco e o canto, mas Totina quem vence neste meio, no mundo do teatro e da pera. No entanto, como que a repor a verdade, a Mommina que, num pungente e final monlogo, vai caber falar, falar e definir o que o teatro a verdade do teatro ou o teatro como verdade que ouvimos e vemos ser-nos transmitido por Mommina, pois s ela tem o talento para tal, apesar de no o ter podido mostrar:
Vou agora mostrar-vos o teatro! Primeiro vou dizer-vos como . () Uma sala, uma sala muito grande, com muitas filas de camarotes em redor, cinco, seis fileiras cheias de lindas senhoras elegantes, plumas, jias, leques, flores; e senhores de fraque com prolas no plastron e gravata branca; e muita gente, muita, nas poltronas vermelhas da plateia; num mar de cabeas; e luzes, luzes por todo o lado; um lustre no meio que parece cair do cu e que parece ser todo de diamantes; uma luz que encandeia, que inebria como no podem imaginar; e um rumor, um movimento; as senhoras a conversar com os cavalheiros, a cumprimentarem-se de camarote para camarote, uns sentados na plateia, a olhar pelo binculo aquele de madreprola que eu vos dei apara verem os campos aquele! levava-o eu, levava-o a vossa mam quando ia ao teatro, e olhava ela tambm, naquele tempo - De repente as luzes apagam-se; ficam acesas apenas as luzinhas verdes da orquestra que est na frente da plateia por baixo do pana de boca; os msicos j l esto, tantos, tantos, a afinar os instrumentos; e o pano de boca como uma cortina, mas grande e pesada, de veludo vermelho e franjas de ouro, uma magnificncia; quando se abre () comea a pera () isto o teatro.52

387

O monlogo muito mais extenso e a descrio mitificadora do lugar do teatro, vemo-nos de novo dentro do teatro dentro do teatro, pois a descrio de Mommina incide no sobre a pea que se ir representar na sua imaginao, mas sobre o que se v na plateia, fora do palco portanto, como se no houvesse diferenas entre o interior e o exterior do palco. Mommina fala dos espectadores e no de um mundo de obras. Porque ela foi, pelas circunstncias da sua vida e pela me desatenta e castradora, remetida para esse plano passivo de espectadora. Este momento fundamental nesta obra de Pirandello, pois Mommina, no seu monlogo, no apenas descreve o teatro, mas algo da sua vida que no se realizou e ao no se ter realizado quedou-se em ns e nela sob a forma de mito, precisamente o mito do teatro. No fim do monlogo, ela cai morta, mas ningum julga que tal lhe tenha acontecido, porque no teatro no se morre, representa-se, e pode mesmo representar-se que se morre. A descoberta no teatro, ou na obra de arte, dos contornos que caracterizam a fronteira entre a arte e a vida, gera um instante de caos. A, Mommina passa a chamar-se A Primeira Actriz e ouve-se o seguinte dilogo que termina no apelo necessidade do autor:
NEN Meu deus, desmaiou! Vamos levant-la! A PRIMEIRA ACTRIZ (Soerguendo-se sozinha) No, obrigada foi o meu corao deixem-me, deixem-me respirar A ACTRIZ CARACTERSTICA Claro! Querem que a gente viva eis as consequncias! Mas ns no estamos aqui para isto, sabe?! Esatmos aqui para representar papis escritos, aprendidos de cor. No quer por certo que todas as noites um de ns deixe aqui a sua pele! O PRIMEIRO ACTOR preciso um autor! O DOUTOR HIKFUSS No, autor, no! Papis escritos, sim ().

Ariadne auf Naxos, que ser analisada seguidamente, e as obras de Pirandello configuram a necessidade de discutir, de apresentar ou assinalar a sua anulao, o lugar do autor, porque no pode haver mise en abyme sem o autor se auto-retratar como autor (de Velzquez a Pirandello), completando o esquema anterior deste modo:

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REPRESENTAO = INTERPRETAO = CRIAO

7.11. Obra e obras, obra entre obras: quando no h interior nem exterior (a apropriao segundo Strauss e Hugo Hofmannsthal)

Vejamos as ideias de Hofmannsthal e Strauss constantes nas suas duas verses de Ariadne auf Naxos e passveis de uma contextualizao no esquema apresentado. Perante os dois libretos de Ariadne auf Naxos, retenhamos aquilo que denominei interpretao da representao para tentarmos perceber como que nesta pera o espectador se pode transformar em intrprete e, seguidamente, em criador, ou parte integrante de um espao que, digamos, pode tomar decises autorais. Depois de colaborarem em Elektra (a primeira de uma srie de seis peras que faria de Strauss/Hofmannsthal uma das parcerias mais relevantes do sculo XX opertico), em 1909, para uma sua segunda obra em parceria, Strauss e Hofmannsthal, marcados e sempre propensos reinveno dos sinais do barroco, pensaram em criar uma pera que se duplicasse a si mesma ou, de modo ainda mais inovador, que duplicasse outra obra (opertica e tatral) pr-existente. Desde o incio imps-se aos autores esta segunda hiptese. Recuando a uma das obras marcantes do barroco, Hofmannsthal props-se fazer uma adaptao da comdie-ballet Le Bourgeois Gentilhomme de Molire e (no por acaso) Lully, o nosso musicien du soleil. A nova pera de ambos, Strauss/Hofmannsthal, seria tambm um divertissement que prolongaria, numa espcie de post-scriptum, Le Bourgeois Gentilhomme no que este j possua de retrato caricatural. A conhecida obra de Molire e Lully ridicularizava as aspiraes do mediano burgus M. Jourdain, cujo maior desejo era ser aceite em crculos sociais que cobiava, e ser reconhecido como culto e gentlemen, ou aristocrata de porte. Para tal, projectava M. Jourdain importantes casamentos para si e para a sua filha, por essa razo impedida de casar com o homem de quem gostava, Clonte, como M. Jourdain oriundo da classe mdia. 389

Clonte tem ento a ideia de se fazer passar por um princpe turco, o casamento realiza-se de imediato e as peripcias seguintes fazem sempre subir o tom de ridicularizao pretendido pela obra. A ideia de Strauss/Hoffmannsthal era a de acrescentar de Molire e Lully uma pera breve que descrevesse um jantar oferecido por M. Jourdain. Para agradar a todos os gostos de seus convidados, M. Jourdain planeava depois do jantar apresentar uma pera sria, Ariadne auf Naxos, inspirada no lamento de Ariadne na ilha de Naxos depois de abandonada por Teseu; a terminar entraria na ilha um grupo de comediantes (uma arlequinada depois de uma pera sria) liderados por Zerbineta, personagem que contrastaria em extremo com Ariadne e que restabeleceria a alegria e a felicidade. Duas caractersticas singularizam desde logo esta mise en abyme, ou comentrio post-sriptum com citao, de Strauss/Hoffmannsthal: a nova obra seria o prolongamento de uma outra pr-existente, concretamente a nova Ariadne auf Naxos no seria uma obra englobante com outra incrustada, nem uma incrustao, mas a fuso meio ridcula de duas obras contrrias (pera e arlequinada) mostrando a ausncia de gosto e valores artsticos de M. Jourdain e da burguesia por ele representada. A primeira verso de Ariadne auf Naxos de Strauss e Hugo Hoffmannsthal estreou-se em 1912, mas pela sua dependncia da primeira parte que era a pea de Molire e Lully, tornou-se um objecto invivel e os autores refizeram o projecto. Mantendo os seus valores satricos, Strauss e Hofmannsthal transformam M. Jourdain de mecenas em homem mais rico de Viena (um novo personagem) e a reutilizao da pea de Molire e Lully d agora origem a um Prlogo a que se segue a pera (transfigurada, como veremos), Ariadne auf Naxos (fig. 7.8.). Neste trabalho, hoje dos mais representados do reportrio lrico internacional, Prlogo e Ariadne auf Naxos tornam-se as partes de pera Ariadne auf Naxos. Portanto, esta pera tem no seu interior uma pera com o mesmo nome. Trata-se de uma pera que se contm a si mesma, um caso radical de mise en abyme. Situao inovadora, indita e enigmtica. De certo modo, estabelece uma relao ou paralelo interessante com a ltima pera de Strauss, Capriccio, onde se discute o que tem primazia no teatro lrico: se a msica se a palavra. Ora, se Capriccio discute o lugar da msica e do texto, ento discute algo que se abeira da definio do corpus da 390

obra ou do gnero pera, tarefa a que se destina Ariadne auf Naxos. Neste caso, o Prlogo contm uma srie de peripcias sobre o que deve ou no conter a obra tambm chamada Ariadne auf Naxos. Discutem-se no Prlogo as condies de apresentao da pera na parte seguinte. Resumidamente, no Prlogo surgem ento um professor de msica e um compositor, autor da pera da segunda parte, compositor que representa o artista srio e idealista, algum que vai ficar chocadssimo ao saber que aquele que lhe encomendou o trabalho, o homem mais rico de Viena, quer fazer da pera sria do grande compositor apenas a primeira parte de um sero que terminar com uma arlequinada e um fogo de artifcio. Mas entretanto o mecenas ainda vai mudar outra vez de ideias, escandalizando ainda mais o compositor: vai passar a no haver separadamente nem pera nem arlequinada, pois com a inteno de tudo estar pronto para o fogo de artifcio que o prato forte da noite, pera e arlequinada tero de se fundir, o que o compositor vai ter de aceitar baixando todos os seus ideiais estticos de rigor, rebaixando-se vontade de um ignorante rico. Termina o Prlogo (com esta discusso), cai o pano e, depois, comea ento a pera mista, comea Ariadne auf Naxos. Como disse, a mise en abyme aqui singular, pois Ariadne auf Naxos contm-se a si mesma e ao seu prlogo. O esquema hamletiano de uma obra englobante que tem outra incrustada aqui violado e alterado. Em Ariadne auf Naxos, a obra incrustada coincide com a obra englobante e o actor que representa um actor que representa (como n O Assassnio de Gonzaga) j no tem no palco outros actores que o estejam a observar para interpretar o impacto que ele causa com suas aces (como Horcio observava Claudius). Se, em Ariadne auf Naxos, no temos actores que interpretam os gestos e as aces dos actores que representam que representam, quem faz aqui ento de Horcio (e Hamlet)? Quem observa aqueles que entram na pera dentro da pera (os cantores de Ariadne representada no sero do homem rico)? Quem os observa no uma personagem tipo Horcio, mas antes o pblico da Ariadne englobante. Aqui ento o pblico que interpreta a cena trgica de Ariadne e dos arlequins, porque, ao assistir s discusses do Prlogo, o pblico logicamente sente-se parte da trama e do seu absurdo. A circunstncia de Ariadne auf Naxos ser uma obra que pertence a Ariadne auf Naxos foi decidida frente do pblico no 391

prprio Prlogo. Ento podemos mesmo afirmar que o pblico, como a personagem Hamlet dentro de Hamlet, sente-se parte da obra, sente-se personagem.

7.12. De Robert Carsen a Patrice Chreau: mise en abyme realista

A Midsummer Nights Dream, de Shakespeare, outra mise en abyme incomum. Esta obra contm, como frequente no dramaturgo ingls (e nas suas mltiplas formas), uma representao teatral incrustada no momento em que no final tudo se resolve, desta feita muito alegremente (os casais envolvidos em inmeras peripcias reais e irreais, Hermia e Lisandro, Helena e Demtrio, Oberon e Titnia, o duque Teseu e Hiplita terminam juntos e felizes). Segundo a definio proposta para o conceito trata-se de uma mise en abyme como duplicao simples, onde se cumpre o princpio da representao dentro da representao com um enredo similar englobante. a tragdia Pramo e Tisbe que representada dentro de A Midsummer Nights Dream. Mas mesmo esta obra, a englobante, toda ela uma mise en abyme indecidvel ou irresolvel, porque no desenrolar da aco os personagens esto permanentemente a sonhar e a acordar, a duvidar quer do sonho quer da realidade, exactamente como o prncipe Segismundo de La Vida es Sueo de Caldern. A obra de Shakespeare teve uma adaptao exemplar por parte de Benjamin Britten e Peter Pears (co-libretistas), de que resultou uma das mais sedutoras e poticas peras de Britten, territrio recentemente explorado pelo que talvez o mais prolixo encenador de pera contemporneo, refiro-me a Robert Carsen (fig. 7.9.), o mestre obsessivo da mise en abyme. Carsen v sempre na maioria dos enredos do seu teatro, um drama dentro de outro drama: assim o fez na Tosca de Puccini, nesta pera de Britten, em Capriccio de Strauss, na Semele de Handel e na sua talvez encenao maior (outra mise en abyme por excelncia, para juntar a Shakespeare e a Velzquez), Les Contes dHoffmann.53 Do que testemunhei, Carsen aquele que melhor l este dispositivo intrnseco obra de Shakespeare/Britten/Pears, tornando-a num mundo suspenso entre o sonho e a realidade, um momento que para a sua 392

indecidibilidade de nada precisa do pequeno teatro sobre Pramo e Tisbe dentro de A Midsummer para concretizar esta hipnose em que a ocularidade como instrumento de discriminao se perde forosamente (da sublinhando a invisualidade da mise en abyme). Vejamos como procede Robert Carsen. Carsen torna a floresta de Shakespeare (e de Britten/Pears), onde se desenrola toda a aco, numa cama gigante coberta de lenis brancos e verdes, uma cama gigante que figura a floresta segundo Carsen, palco de um sono/sonho absorvente que transforma, por discrepncia de escalas, cantores/actores em figuras liliputianas que se movem no exterior da realidade, pois no tm nem escala nem dimenses, junto (sua) cama, para serem pessoas ou seres com existncia. Ao longo da pera, a primeira cama vai-se desmultiplicando em vrias camas mantendo as cores da cama inicial, que ora assentes no cho ora suspensas vo pontuando feitios feitos e desfeitos at ordem final onde se enquadra a pequena pea dentro da pea, a tragdia de Pramo e Tisbe dentro de A Midsummer Pramo e Tisbe torna-se na proposta de Carsen um momento ternamente ridculo e contrastante com a exuberante fantasia anterior. A desmultiplicao operada por Carsen desde uma cama gigante que se desdobra em vrias camas e da at ao espao branco e quase vazio em que os artesos representam Pramo e Tisbe para o duque Teseu e Hiplita, estabelece a passagem do sonho para um espao indefinido de alegria que no deixa de ser representao, mais do que realidade (teatro dentro do teatro, mundos indefinidos). Mas nem sempre este dispositivo serve para sobrepor a representao realidade/visualidade, ou seja, nem sempre na mise en abyme o visual, o que julgamos ver de facto, se perde em representao da representao da representao. Por vezes, pode mesmo suceder o contrrio e a enfatizao, ou melhor, a desocultao de estarmos perante uma representao, um palco, uma cena de bastidores, acaba por sublinhar um efeito de realidade: um exemplo possvel pode ser a encenao de Patrice Chreau para a Cosi fan Tutte de Mozart e Da Ponte (fig. 7.10.).54 O enredo da Cosi simples, contudo muito propcio fantasia manipuladora, comicidade, esprito rococ e misoginia (fantasia e comicidade que Chreau decidiu transformar em perturbao e provao, despindo o seu trabalho de toda e qualquer comicidade ingnua). H inicialmente dois jovens 393

casais: Ferrando e Dorabella, Guglielmo e Fiordiligi; as duas raparigas so irms e a sua criada chama-se Despina; mas decisivo, no incio, o velho Don Alfonso que provoca Ferrando e Guglielmo dizendo-lhes que todas as mulheres fazem o mesmo, cosi fan tutte, ou seja, so todas infiis primeira oportunidade. Os jovens com tal provocao ficam de tal modo furiosos que desafiam Don Alfonso para um duelo para que prove o que tem estado a dizer de todas as mulheres, pois as suas Dorabella e Fiordiligi no so como as outras. Don Alfonso considera-se homem de paz e prope aos exaltados noivos um jogo e uma aposta: finjam eles que partem para a guerra e disfarcem-se depois de dois albaneses, dois estrangeiros que tentaro cortejar as duas irms e, no fim, diz Alfonso, se ver quem sai vencedor da aposta feita sobre a fidelidade feminina. Depois de episdios rocambolescos, Don Alfonso sai vencedor. O facto de Chreau fazer de Cosi uma pera dentro da pera, tudo se passando num cenrio despido cujos sinais nos remetem para uma rea de bastidores de fundo de palco, ridos e desoladores, refora a dura realidade da trama e da prova a que as duas raparigas so sujeitas, optando Chreau por um espao de ambincia morturia (como algum lhe chamou) e sem lugar ao riso. Nas palavras de Chereau:
Porque no levar a srio tudo o que Mozart e Da Ponte escreveram? E porque no considerar que esta pera no serve apenas para torcer a rir (excepto seno quando lhe acrescentamos alguns momentos ridculos e clownescos) mas para levar a srio? Pois ela lida com questes complexas, como o desejo que tudo habita, mostrando-nos que podemos amar mais do que uma pessoa ao mesmo tempo e que nos vem uma lamentao infinita ao descobrirmos tal realidade, e ao mesmo tempo alguma doura em aceit-lo e, ainda mais, que Don Alfonso sabe de tudo isto e tem uma vocao natural para torturar as pobres almas que isto no sabem, que Despina ainda sabe mais do que ele, sem amargura: no, apenas com uma bela tristeza, profunda e ainda suportvel, uma melancolia de que no se morre, mas que nos deixa um cicatriz duradoura.55

No final da pera, todos os personagens acabam desiludidos uns com os outros, melancolicamente e com uma cicatriz duradoura qualquer coisa morre 394

em cada um deles, o que Chreau muito bem viu retirando a aco do espao da representao colocando-a num espao que normalmente no acedido pelo olhar do espectador de teatro, pois este no se posiciona no fundo do palco detrs do cenrio (aqui despojado e pobre). Da Ponte subintitulou o seu libreto de escola de amantes com proficincia, porque se trata aqui de uma espcie de ritual de iniciao para que se recomece tudo sem iluses, para que estas sejam sepultadas perante algo que a realidade amarga e inevitvel. E desse ponto no de todo agradvel que se tem de comear uma relao amorosa. Resumindo, a mise en abyme um aliado da denominada invisualidade, porque ela enevoa a ocularidade, cinde-a e fragmenta o entendimento e a leitura dos objectos e das obras e impede a compreenso de matriz ocular. Mas tambm pode, como no caso da Cosi de Chreau reforar a realidade, s que esta nos dada como que em dose reforada, ou caracterizada de uma maneira to crua que no a queremos ler como tal. Ou seja, no vemos realidade e verdade na encenao da Cosi de Chreau, vemos os bastidores dos bastidores da realidade, e esquecemo-nos que nessa zona j no se representa, actua-se com a vida que se tem de facto e no com a vida que se finge, simula ou dissimula.

7.13. Paradoxo da transparncia

Depois da obscuridade torturada de Racine (Fedra, Berenice, etc) e da sua contraposio (uma relao em chiaroscuro, na sugesto de Martin Jay) luminosidade trompe loeil de Corneille, depois de Caldern e da mise en abyme shakespeareana, analisando tambm este dispositivo na pintura de Velzquez e no teatro de Pirandello j no sculo XX, regressemos ao sculo XVIII e a Rousseau. Para tentarmos superar a desfocagem da mise en abyme, ligando ou averiguando essa possibilidade a luz verdade da transparncia, reflectindo no ser absolutamente transparente de Rousseau, no homem de corao sem mentira nem aparncia. Jean Starobinski (JeanJacques Rousseau: La Transparence et lObstacle suivi de Sept Essais sur Rousseau) percebe como poucos os dilemas de Rousseau, por exemplo no 395

clssico Discours sur les Sciences et les Arts. Cita Starobinski de Rousseau: As cincias, as letras e as artes espalham grinaldas de flores sobre as cadeias de ferro pelas quais [os homens] esto enleados. Ou: Como seria doce a nossa vida, se a superfcie exterior fosse sempre a imagem das disposies dos nossos coraes. , em Rousseau, a exigncia no propriamente do primado da luz no seio do par claro-escuro, mas antes de uma luz que prefigure tambm uma absoluta transparncia, a carne e a superfcie como lugares onde deveria transparecer a verdade do corao e nada mais. No fundo, uma absoluta visibilidade sem superfcie. Diz Starobinski que a vida, em Rousseau, se esgota submersa pelas falsas aparncias, resultado entre a no correspondncia entre a superfcie exterior e as interiores disposies do corao. por essa no correspondncia que entra o mal no mundo. Por um lado, h uma exaltao das artes e das cincias, por outro lado, um movimento inverso comea a apoderar-se dessa nobreza e a corromper-nos os costumes. Diz-nos Starobinski numa bela sntese que, em Rousseau, Lesprit humain triomphe, mais lhomme sest perdu.56 Martin Jay, seguindo Starobinski e Jean-Marie Apostolids, mostra-nos como a transparncia absoluta requerida pelo filsofo de Confessions convoca (involuntariamente?) a fantasia oposta de uma invisibilidade absoluta, talvez porque a transparncia total, a verdadeira, a que revela no a alma mas as disposies do corao, esta visibilidade total no pode existir sem se tornar, ou tornar o homem uma fragilidade vtrea beira da invisibilidade. Porque a visibilidade total invisvel, impossvel ou uma das vrias formas da invisibilidade, e aqui Rousseau rene-se a Racine, pois quando vemos ou lemos Fedra sabemos que sempre o olhar a lana que fere (como veremos em Sartre). que a transparncia e a visibilidade absolutas podem existir se existir (se existisse) um olhar absoluto. Em Racine, o olhar ameaa a transparncia, a paixo inconfessvel, o amor e a felicidade no so nunca concedidos. E Rousseau, por seu lado, imagina uma utopia de transparncias sabendo que ela embater na superfcie humana. Da que a viso em Rousseau seja uma ameaa mas tambm uma insuficincia contaminada. Porque a transparncia absoluta, como disse, no pode deixar de convocar a ameaa absoluta, seja: o olhar absoluto. Estas ambivalncias de Rousseau 396

so muitas vezes excessivamente simplificadas pelos seus detractores, por Isaiah Berlin e os liberais, por exemplo. Dizem os liberais, como Berlin, que Rousseau ao no aceitar um compromisso entre a liberdade e a autoridade, torna-se um inimigo da democracia, pois estabelece uma ponte entre uma liberdade ilimitada e um despotismo ilimitado.57 Para os liberais, claro, no pode existir liberdade ilimitada porque no h um homem puro, bom, natural e amante do contrato. Mas, no sendo este o tema desta investigao, no vejo qual o erro de Rousseau ao afirmar que a liberdade sinnimo de humanidade no contexto de um homem transparente. A outra equivalncia aquela que aproxima e faz coincidir a liberdade com a autoridade: pois s o homem que sabe livremente e completamente o que quer pode ter autoridade. E Rousseau acrescenta: o homem transparente o homem natural, ou transparente se for natural. O homem natural bom e harmonioso e, de novo, por muito que o contestem os liberais, Rousseau acerta: s do homem natural pode nascer a vontade geral como busca transparente sem tcticas do bem comum. O que deve ser aqui acrescentado que esta vontade tem de ser inata e no dependente nem reduzida visualidade. Mas podemos entretanto dizer que as ambivalncias de Rousseau (que no condena de todo a ocularidade, pois se assim fosse a transparncia no era possvel), prolongam a seu modo as de Descartes e aproximam-se, de certo modo, das de Diderot.

7.14. Paradoxo da experincia

Descartes falava-nos da viso como fundamento cimeiro da clareza do mtodo e, consequentemente, do conhecimento. A viso, como vimos no captulo anterior, assemelhar-se-ia ao labor de uma cmara escura o que se imprimia na parede de fundo da cmara, imprimir-se-ia na retina. Mas a viso cartesiana no era totalmente mecnica (como a de Kepler), pois sempre necessrio sopesar determinados factores inatos. Portanto, a viso cartesiana no era predominantemente emprica. O inatismo de Descartes sempre encontrou forte oposio em defensores do que denominaria de sensismo e empirismo ligados viso: Hume, Locke, Voltaire, Condillac ou Georges Berkeley e para este 397

ltimo o entendimento adquirido pelos sentidos apenas deveria ser validado aquando de vivncia de experincias concretas:
1. O meu labor destina-se a mostrar o modo pelo qual percebemos pela viso a distncia, a magnitude e a situao dos OBJECTOS. () 3. Considero ainda parte do conhecimento que a estimativa que fazemos da distncia dos OBJECTOS consideravelmente distantes um acto fundado na EXPERINCIA, mas do que nos SENTIDOS. Por exemplo, quando vejo um grande nmero de OBJECTOS intermedirios, como casas, campos, rios, e outros semelhantes, que j experiementei como ocupando um determinado espao, eu ento formo um juzo ou uma concluso de que o OBJECTO que est para alm deles est a uma grande distncia. Ainda, quando um OBJECTO se me aparece diminudo e pequeno, o qual a uma curta distncia j me apareceu por experincia grande e vigoroso, concluo instantaneamente que ele est distante: isto, evidentemente, resultado da EXPERINCIA: sem ela, da diminuio e da pequenez, nada posso inferir acerca da distncia dos OBJECTOS.58

Portanto, em Berkeley, nada de conclusivo adquiro se no experimentar aquilo que julgo estarem os meus sentidos a transmitirem-me. E estes mesmos sentidos tambm nada me transmitem de verdadeiro se no se encontrarem apoiados por algo que eu tenha experimentado, e disso tenha sido certificado. A radicalizao da experincia e o consequente sensismo, se assim me posso exprimir sucintamente, afasta o Iluminismo do sensismo dual cartesiano, que, no entanto, nunca deixa de se manter ligado clareza e luz do mtodo. Entretanto, verificar-se- que a ambivalncia de Descartes regressaria ao Iluminismo pela mo de Diderot. Recapitulando, de Hume a John Locke, ou de Berkeley a Condillac, h uma linhagem iluminista que rejeita a idealizao inata, ou seja, que a viso dotada de um saber prvio ao momento e circunstncia da impresso sensorial; esta absolutizao da ocularidade e da experincia encontrar ento um contraponto nas ambivalncias de Descartes, Diderot, como disse, e ainda Rousseau. Concentremo-nos agora em Diderot e tentemos resumir o seu pensamento da viso. Nele teremos de sublinhar que, desde logo, a existncia ou a faculdade da viso em si mesma nunca uma ferramenta infalvel nem

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nada tem assegurado de antemo. Ou seja, concretamente, um cego que passe a ver (depois de uma operao bem sucedida) no tem de imediato grandemente mudada a sua condio, pois no entende logo o que v; ele tem antes de aprender, o que demora tempo certamente, a ligar aquilo que tacteia com aquilo que enfim j pode ver. Isto conduz-nos a uma concluso importante: a viso, na percepo e entendimento, no funciona sozinha, ela parte de uma interaco de sentidos. Entretanto, pelo facto do cego passar a ver mas nesse instante, e s por isto, no ter um melhoramento automtico da sua conscincia do mundo, tal no significa que Diderot no valorize sobremaneira esse incio ou retoma da viso ou a viso em geral. Diderot no deixa de sentir a cegueira como uma forma de enfraquecimento, s que nunca descura a valorizao simultnea do tacto. Por isso, Martin Jay73 pode mesmo ver em Diderot e na sua teoria da interaco dos sentidos, um precursor da antiocularidade de Merleau-Ponty no sculo XX.

7.15. Diderot (1): conduzimos ou somos conduzidos

De Diderot, Jacques le Fataliste et son Matre sintetiza, de certo modo, aquilo que tenho vindo a nomear como via iluminista do conhecimento. O que enforma sobretudo o Iluminismo? O sensismo/empirismo, ligado experincia pura da ocularidade, ou a anterior dimenso cartesiana do conhecimento ligada ao inatismo? E consideraremos este inatismo como uma predeterminao absoluta? Diderot permite-nos lanar estas questes atravs da personagem de Jacques, o criado que acompanha o seu amo numa viagem sem destino escoando-se num tempo sem referncias. Jacques , deste modo, a questo da emancipao e da verdadeira razo do Iluminismo. Quando afirma que tudo o que acontece est previamente escrito l em cima, que toda a bala tem um destino traado e um ponto de chegada estabelecido (ou, dir Lacan noutro contexto, uma carta chega sempre ao seu destinatrio), Jacques assemelha-se ao Pangloss do Candide de Voltaire, para quem tudo acontece pelo melhor e vivemos no melhor dos mundos. Mas um assemelhar-se problemtico, porque faz ressaltar uma srie de questes: ser a liberdade uma palavra vazia 399

de sentido? Uma garantia a priori? Ou, ao invs, estamos submetidos a uma ordem geral? Na formulao de Jacques:
JACQUES que, no se sabendo o que est escrito l em cima, no se sabe nem o que se quer, nem o que se faz, e cada um segue a sua fantasia, a que se chama razo, ou a sua razo, que no passa muitas vezes de perigosa fantasia, que ora d para o bem ora d para o mal. () O clculo que se forma nas nossas cabeas e o que est determinado no registo l de cima so dois clculos bem diferentes. Somos ns que conduzimos o destino ou o destino que nos conduz a ns?59

Quando lemos ou escutamos Michael Fried (ver captulo 5 ANEXO: As formas no tempo histrico dilogo entre Carlos Vidal e Michael Fried), percebemos que podemos aproximar Diderot, enquanto analista ou crtico de arte, de uma forma fulcral de antiocular-centrismo. Formulando o autor de Jacques le Fataliste a tese da desteatralizao da relao pintura-observador, cabe-lhe tambm a paternidade de um conceito central na crtica de Fried: a de uma pintura antiteatral, como disse, que ficciona a ausncia do espectador, no que denominmos princpio de absoro (inveno praticada por Chardin, Greuze ou Van Loo, retratando sistematicamente personagens alheadas da presena do espectador, absorvidas em actividades que o ignoram lendo, desenhando, conversando em grupo, trabalhando, etc). Mas o mais importante texto de Diderot sobre estas temticas , sem dvida, a Lettre sur les Aveugles lUsage de Ceux qui Voient, texto onde desenvolve a sua peculiar, muito peculiar, ocularidade, uma ocularidade direi no convencional nem absoluta pois seu propsito constante separar o pensamento da viso. Esta crtica no formata de imediato mas abre espao ao pensamento anti-Iluminista de autores como Johann Georg Hamann ou Herder, que influenciariam Goethe, Hegel e Kierkegaard e, muito mais tarde, HansGeorg Gadamer, autores mais ligados a sentidos como a audio ou experincia da linguagem.

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7.16. Diderot (2): o alcance da cegueira (e o alargamento sensorial)

Que descreve Diderot nesse texto? Visita um cego (cego de Puisieux), descreve as descobertas matemticas de outro (cego Saunderson) e, por fim, relata-nos um problema (a experincia do sr. Molineux) muito prximo daquilo que cheguei a sintetizar no incio desta anlise do pensamento de Diderot: o de que a viso tem de trabalhar com os outros sentidos, pois ela no se liga imediatamente vasta sabedoria da vida tctil num cego que, por qualquer razo, vem a obter a faculdade de ver. De outro modo, se algum foi toda a vida um cego possuidor de marcante conhecimento tctil do mundo, obtendo a viso, no certo que responda com ou atravs da viso da mesma maneira que respondia pelo tacto: por exemplo, se algum distinguia um cubo de uma esfera pelo tacto, com a viso somente e sem o emprego do tacto, no far agora a mesma distino. Por um lado, Diderot considera que entre a vista e o tacto no h uma relao essencial (no que seguido por Locke e Molineux, pois Diderot destaca este ltimo no seu livro, apresentando a sua experincia como testemunho daquilo que tambm ele pensa). Por outro lado, e seria suposto que o fizesse (uma vez que no liga, em essncia, vista e outros sentidos), Diderot no estabelece uma ligao directa entre viso e pensamento. Mas, na sua Carta aos Cegos podemos extrair uma decisiva concluso: visitando e descrevendo experincias de vrios cegos, Diderot confirma, efectivamente, a no relao entre viso e pensamento e viso e tacto para se concentrar no alcance da prpria cegueira. Para alm do que cada cego de que nos fala pensa e como pensa, para alm do que cada um faz e como faz, Diderot, parece-me certo, vai preocupar-se principalmente com os limites e amplitude do que se pode fazer, dizer e pensar quando se est privado da viso. Uma questo: se no a viso que produz de imediato o pensamento, poder tal ser elaborado pela cegueira? Produza ou no pensamento, um facto que Diderot ir averiguar o que que por certo a cegueira pode obter ou o que que se pode obter da cegueira. Pois se sabemos o que a viso alcana, o mesmo no podemos dizer da cegueira. A pergunta omnipresente da Carta aos Cegos ento o que fazer sem a viso? E a resposta poder ser: tudo, ou melhor, tudo mas de forma diferente. 401

No incio do seu relato, Diderot visita o cego de nascena de Puisieux.60 Ficamos a saber que, segundo o filsofo, este partilha com todos os cegos um entendimento ao mesmo tempo mais limitado e mais ntido em certas matrias do que aqueles que vem. O cego de Puisieux possui a noo de que a beleza e a utilidade so inseparveis, por isso belo para eles, cegos, aquilo que bom. Deste modo, esta definio firmada pelo cego ntida e concisa, logo, ele possui ideias mais ntidas do que as dos filsofos clarividentes.76 Esta caracterizao faz com que o cego, neste caso o de Puisieux, nunca utilize palavras ou conceitos ao desbarato e a despropsito. Esta economia, digamos, em relao ao plano especulativo, torna-o bastante decidido e direccionado, o que Diderot sublinha admirando-se do facto dele discorrer com acerto sobre aquilo que desconhece. Por meio de relatos vrios, ele sabe que ns conhecemos atravs da vista o que ele conhece pelo tacto. O cego tem a conscincia de que partilhamos com ele a impossibilidade de ver a nossa prpria face. Portanto, dando uma primeira definio, a viso s pode ser espacial, porque ela apenas acede quilo que se situa alm da nossa face isto aquilo que temos em comum, mas no tudo: alis, quanto a tudo o que se torna essencial no somos mais do que os cegos. Ao se dizer que a viso aquilo que acede ao que est para l da nossa face, confere-se viso talvez a sua mais importante propriedade: a da apreenso do espao. Mas o cego, apesar de cego, no deixa de tambm possuir esta justa medida do espao consequncia da viso: diz o cego de Puisieux que os olhos s funcionam se houver ar (espao?) entre eles e as coisas percepcionadas. E vai mais longe propondo um curioso paralelo: o ar est para os olhos como a bengala est para a sua mo. A viso necessita do espao entre os olhos e as coisas, o mesmo ar onde a sua bengala tacteia para lhe dar informaes; Diderot cita-o:
A prova de que assim , continuou, que quando coloco a minha mo entre os vossos olhos e um objecto, a minha mo est presente, mas o objecto escapa-vos. Acontece-me o mesmo quando procuro algo com a minha bengala e encontro outra coisa.61

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Donde, o cego tem, a seu modo, a noo do espao, desse espao que atravessado pela viso. Ele no tem uma informao inferior nossa do espao. Tem uma noo diferente da nossa, mas tem-na sem ver, porque desenvolveu funes sensoriais que ns no desenvolvemos tacto, audio. Ao no possuir a faculdade da viso, ele vai desenvolver faculdades para ns desconhecidas, pois a viso um domnio pernicioso ou atrofiante de interaco dos sentidos, e como ele no a possui pode desenvolver capacidades desconhecidas, como nos diz Diderot:
De todos os homens que vimos aquele de quem nos lembramos menos de ns prprios. S estudamos os rostos para reconhecer as pessoas; e, se no fixamos o nosso, porque nunca corremos o risco de nos tomarmos por outro, nem outro por ns. Alis, a ajuda que os nossos sentidos se prestam mutuamente impede-os de se aperfeioarem. No ser esta a nica ocasio em que terei de o salientar. O nosso cego disse-nos, a este propsito, que deveria ser lastimado por estar privado dos nossos dons e que seria tentado a considerar-nos como inteligncias superiores, se no tivesse sentido cem vezes quanto lhe cedamos noutros aspectos.62

Depois de verificar que o cego de nascena de Puisieux exponencia faculdades que no suspeitamos serem possveis, depois de verificar que ele tem uma probidade que desconhecemos no uso dos (nossos) conceitos, e que tem do espao um entendimento peculiar, Diderot vai constatar um paradoxo interessantssimo de consequncias negativas no plano da moral e da metafsica, digamo-lo em sntese. que o cego de nascena tem de ser forosamente materialista, impudico e inumano. Assim, verificmos que a cegueira no tem consequncias de grande monta ao nvel do conhecimento, e apenas as tem no plano moral. Seja: o cego apenas condena o acto de roubar, porque ele prprio se roubar facilmente descoberto e muitas vezes sujeito ao roubo sem quase nada poder fazer para se defender. Tambm no pode entender os cdigos corporais e a sua dimenso ritualizada, codificada ou antropolgica, elementos da nossa formao (cdigos, convenes) que utilizam a viso para em ns actuarem. Por isso o

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cego impudico mas, ao mesmo tempo, mais livre. Entretanto, o problema que essa liberdade faz dele um ser quase insensvel: que diferena haver para um cego entre um homem que esteja a urinar e um outro que, sem se queixar, esteja a sangrar?.

7.17. Cegueira, moral e conhecimento

Conclui Diderot que um surdo tem uma formao moral superior a um cego, pois este apenas tocado pelo queixume: Quo diferente a moral dos cegos da nossa! Como diferiria a de um surdo da do cego ().63 Criticando Diderot, Herder est entre os filsofos que no aceita esta ligao entre a moral e a visualidade, colocando divergentemente a audio no papel central do sistema dos sentidos (precisamente, o sentido que o cego mais apura e melhor direcciona):
Diderot defende que um cego de nascena menos sensvel aos queixumes dum animal em sofrimento que os indivduos que vem; por mim, acredito que nos casos tpicos se passa o contrrio. Se certo que, no seu conjunto, a comovente cena de padecimento da infeliz criatura se lhe apresenta velada, no menos verdade que todos os exemplos nos indicam que o ouvido, precisamente custa desse vu, se torna menos disperso, mais intenso e penetrantes. Ei-lo que se ps escuta na escurido, no silncio da sua noite perptua, de tal modo que cada lamento lhe penetra o corao com maior agudeza e profundidade, como uma flecha! Suponhamos agora que, com o auxlio do tacto esse sentido que se aproxima lentamente das coisas , o cego toca as convulses daquela mquina em sofrimento, que lhe sente directamente toda a agitao que a abala; os membros so-lhe atravessados pelo horror, pela dor da outra criatura, o sistema nervoso partilha do abalo, da destruio do outro, no memo momento em que se faz ouvir o som da morte. este o elo da linguagem natural!64

Com efeito, Herder valoriza a audio e o tacto sobre a viso. De qualquer modo, lendo a Carta aos Cegos atentamente, percebemos que Diderot no

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se prope defender a ocularidade como o centro absoluto do conhecimento. O segundo cego apresentado por Diderot, demonstra cabalmente uma das apontadas ideias desta carta: a da separao entre a viso e o pensamento, ou, de outro modo, a existncia de um conhecimento no ocular cuja sistematizao pode prescindir da viso. Depois do cego de Puisieux, Diderot fala-nos do eminente matemtico Nicholas Saunderson, cujos dados disponveis apontam ter vivido entre 1682 e 1739, tendo cegado com um ano de idade. Amigo de Newton, leccionou matemtica, ptica e astronomia no Christ College da Universidade de Cambridge. No se concentrando particularmente em factos biogrficos, Diderot prefere detalhar os instrumentos que Saunderson teria inventado para, auxiliado pelo tacto, proceder a vrias descobertas sistematizadas no seu Tratado Elementar de lgebra. A sua mquina de calcular, ou baco, fundava-se numa unidade bsica que consistia num quadrado com nove furos correspondentes aos pontos obtidos na sua diviso pelas suas duas medianas:

Etc.

Etc.

Nestes furos eram colocadas agulhas com idntica espessura e comprimento e diferentes medidas para as cabeas. Estes quadrados eram depois preenchidos pelas agulhas codificadamente de modo a sugerirem a numerao de 0 a 9; seguidamente, a distribuio numa mesa dos quadrados em linha horizontal e vertical permitia a Saunderson representar qualquer

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nmero e operao aritmtica. A sua disposio de agulhas e nmeros tambm lhe permitia fazer descobertas no campo da geometria (propriedades das figuras rectilneas, diviso do cubo em 6 pirmides iguais, etc.), tendo ainda o cientista trabalhado na explicao de algumas premissas de descobertas do seu amigo Newton. Para alm do funcionamento exacto e detalhado do baco de Saunderson, deve-se destacar sobretudo a relao entre a sua complexidade e completude (na abordagem dos problemas a si mesmo postos pelo matemtico cego) e a caracterizao por Diderot dos processos de comunicao de Saunderson enquanto professor. Diderot informa-nos que o matemtico comunicava por expresses oriundas do sentido do tacto, as quais ganhavam sentidos metafricos para quem possua viso, ou seja, no exemplificando que expresses Saunderson utilizava, Diderot sintetiza assim a sua grande eficcia: falava com os alunos como se estes estivessem privados da vista; um cego que se exprime com clareza para cegos deve ter grandes vantagens com gente que v; eles tm um telescpio a mais.65 Diderot caracteriza esta metaforicidade da fala de Saunderson como uma dupla luz: ele era dotado de uma verdade direccionada e, ao mesmo tempo, metafrica. Esta exaltao do tipo de direccionamento incisivo da expresso oral do cego j Diderot a tinha feito a propsito do cego de Puisieux, que era algum que no falava a despropsito, nem desbaratava conceitos. Ento, digamos que se h uma dupla luz na oralidade do cego (verdade e metaforicidade), poderemos daqui retirar uma hiptese de valorizao da cegueira sobre a capacidade da viso. Diderot pode mesmo neste ponto cruzar-se com Herder e as suas prioridades no terreno sensorial quando afirma sobre o clebre professor cego:
O exemplo deste ilustre cego prova que o tacto pode tornar-se mais delicado do que a vista, quando aperfeioado pelo exerccio; pois, percorrendo com as mos uma srie de medalhas, distinguia as verdadeiras das falsas, apesar destas estarem to bem falsificadas que enganariam um perito que tivesse boa vista; ().66

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O tacto pode tambm conduzir descoberta e confirmao da verdade. deste modo que podemos concluir que Diderot no absolutiza a ocularidade. Afirma mesmo, no final da sua carta: nada vemos quando nos servimos pela primeira vez dos olhos. O que o olho v e aquilo que ele entende corresponde quilo para que foi educado enquanto olhar, o que significa que nessa primeira vez h sempre uma discrepncia entre o olhar e os outros sentidos, como se deduz na experincia seguinte descrita por Diderot chamada problema de Molineux, atrs descrito como testemunho de uma no coincidncia entre o tacto e a viso (algum que teve uma experincia exclusivamente tctil de um cubo e de um globo, no saber identificar um e outro se, quando recuperada ou conquistada a viso, a ela apenas puder recorrer).67 A ideia da interaco dos sentidos uma caracterstica cimeira do esprito enciclopdico e da sua propenso ao cruzamento dos discursos. Para o enciclopedismo, a clareza advm de uma interaco de unidades, que podem permanecer autnomas nas suas especificidades. Assim, o saber

enciclopdico cruza o que se mantm autnomo. Neste contexto, teremos de considerar Diderot como um dos primeiros autores a libertar-se da primazia da viso, por um lado; por outro lado, contribuiu tambm o filsofo enciclopdico para a libertao da subjugao dos outros sentidos viso. Herder e o romantismo viro depois. Se a isto acrescermos o Impressionismo, a fotografia, a filosofia precursora de Henri Bergson e alguns novos processos de produo e composio na obra de arte (como o readymade), perceberemos como o sculo XX se configurar como um perodo vincadamente antiocular.

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