Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

SSN 1981-4062
N 10, jan-dez/2011
http://www.revistaviso.com.br/
Eu cometi o ato:
sobre o trgico no Macbeth de Shakespeare
Theo Fellows
RESM!
"Eu cometi o ato: sobre o trgico no Macbeth de Shakespeare
Tendo como base interpretativa as formulaes do conceito de tragicidade,
desenvolvidas pelo idealismo alemo a partir de Schelling, este ensaio pretende
estender uma ponte entre os desdobramentos filosficos deste conceito e as suas
manifestaes na tragdia propriamente dita. sto significa no somente compreender
como o trgico, conceito filosfico, estabelece suas origens na obra de arte tragdia,
mas tambm a possibilidade da prpria obra ser tomada como objeto para o
pensamento. Saindo das tragdias gregas, que serviram de base para a construo da
filosofia do trgico no idealismo alemo, tomamos uma tragdia shakespeariana como
referncia, no intuito de explorar novas formas de tragicidade ainda no profundamente
investigadas pela filosofia.
"ala#ras$cha#e: Shakespeare tragdia trgico
%&S'R%C'
"'ve done the deed: On Tragic in Shakespeare's Macbeth
Based on the formulations of the concept of tragic, developed by German idealism since
Schelling, this article intends to extend a bridge between the philosophical ramifications of
this concept and its manifestation in the tragedy itself. This means understand not only
how the tragic, as philosophical concept, establishes its origins in tragedy here
understood as an art form but also the possibility of the tragedy itself be taken as an
object for speculations. Leaving the field of Greek tragedies, which were the basis for the
construction of the philosophy of tragic in German idealism, we decide to take a
Shakespearean tragedy as reference, in order to explore new views over tragic still not
deeply investigated by philosophy.
(e)*ords: Shakespeare Tragedy Tragic
"Eu cometi o ato: sobre o trgico no Macbeth de Shakespeare Theo Fellows
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"Naquilo que chamamos de filosofia da arte, habitualmente, falta uma ou outra: ou a
filosofia, ou a arte.
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Embora tenhamos que levar em conta o gosto romntico pelas
sentenas impactantes, tal como esta, proferida por Friedrich Schegel no fim do sculo
XV, h de se admitir que a esttica dificilmente consegue esquivar-se totalmente deste
dilema. Assumindo a tarefa de falar sobre aquilo que, nas obras de arte, recusa-se ao
discurso racional, a filosofia parece condenada a um suplcio de Tntalo, a cada vez que
toma a arte por tema. Este seria, talvez, o primeiro dos casos citados por Schlegel: em
sua perseguio alucinada atrs de um sempre esquivo objeto, a filosofia rende-se ao
mutismo. Ou, como no caso de filsofos como Hlderlin e Nietzsche, poesia. No outro
extremo, situa-se um extenso conflito entre a filosofia e a arte, iniciado no momento em
que Plato, pela boca de Scrates, condena os poetas ao exlio de sua repblica ideal.
Quando, portanto, a filosofia do trgico, com Schiller, d seus primeiros passos, no de
se espantar que ela se depare com a mesma encruzilhada. Entre a ambio de Schelling
em encontrar na tragdia a resposta para uma questo filosfica, a saber, a da
possibilidade de uma intuio intelectual do absoluto, e o empenho schilleriano por dar
nao alem, ainda lutando por sua unificao, um teatro que lhe sirva de instituio
moral, estamos lidando com dois olhares distintos sobre a tragdia, que poderamos
distinguir entre o ontolgico e o poetolgico. Evidentemente, as fronteiras no se deixam
demarcar com tanta preciso. Schiller soube disto melhor do que ningum. Precursor da
filosofia do trgico, ao interpretar, em termos kantianos, o conflito apresentado pela
tragdia como um confronto entre a inclinao sensvel do homem e sua razo
suprassensvel, Schiller resolve abandonar, nos seus ltimos anos, as especulaes
filosficas. "No fundo, apenas na prpria arte que sinto minhas energias; na teoria
tenho sempre que me atormentar com princpios, escreve em 1792 a Gottfried Krner.
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Mais de um sculo depois, Bertolt Brecht, embora sempre mais voltado para a reflexo
terica sobre a arte dramtica do que envolvido em especulaes filosficas, no
consegue escapar da mesma maldio. Seu melhor teatro precisamente aquele que
rejeita, mesmo que parcialmente, seu projeto esttico. A empatia despertada por sua
Me Coragem impede o espectador de condenar sua lgica atroz, tal como o sofrimento
da Senhora Carrar afiana, aos olhos do pblico, o gesto irascvel de buscar os fuzis no
amaldioado ba. Brecht, contudo, no era ingnuo: convices polticas parte, sempre
compreendeu que a essncia do teatro possui algo de intransponvel para o discurso
racional. Seu entusiasmo com o cientificismo no o cega para o fundamental: "O teatro
consiste na apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos
homens que so reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados: o objetivo
dessa apresentao divertir [grifo nosso].
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Em outras palavras, Brecht mantm
intocado o ncleo da representao artstica, aquele que d ao teatro, e arte em geral,
sua razo de existncia. Em outro texto, Brecht critica o projeto schilleriano de fazer do
teatro uma "instituio moral. Seu alvo, naturalmente, a sociedade burguesa para a
qual o teatro de Schiller supostamente seria destinado. Ao assumir que seu teatro
tambm possui um propsito moral, Brecht est, contudo, bem longe de utilizar a palavra
com o mesmo sentido: "para tais moralistas, so os homens que existem em funo da
moral, e no a moral em funo dos homens.
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Julgamentos parte, Brecht, embora
peque pelo excesso de didatismo em algumas obras menores, pe a sua teoria
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constantemente escuta da obra. Em funo desta e do debate que sua dialtica interna
produz, o espectador poder tirar concluses a respeito das injustias apresentadas no
palco. Seguindo esta linha de raciocnio, parece injusta a averso dedicada pelo
teatrlogo alemo figura de Aristteles. Brecht parece seguir a leitura schilleriana da
catarse, traduzindo o termo aristotlico por uma purgao cujo resultado seria, em sua
viso marxista, a alienao da plateia. Ora, o que ele exige do seu espectador um
olhar atento aos signos da desigualdade e da opresso que suas peas transmitem. No
nos parece, contudo, que a interpretao que Brecht faz da catarse seja a mais acertada.
Preferimos julgar que, em vez de conduzir o espectador a um estado de apatia, a
catarse, dentro da estrutura da tragdia, antes a irrupo de uma dimenso do no-
representvel em meio representao dramtica. Como j foi mencionado acima, a
dramaturgia brechtiana no escapa a estes momentos sublimes.
Ter sido, portanto, a filosofia do trgico uma profanao do teatro e da arte em geral
, na sua ambio de tomar da arte algo de seu contedo essencial, e com ele erigir um
discurso especulativo? Antes de condenar os filsofos, cabe perguntar ao teatro o quanto
este foi capaz, ao longo dos sculos, de preservar sua fora original. No parece mero
capricho a escolha dos pensadores do idealismo alemo por obras antigas, tais como o
dipo Rei e a Antgona, ambas escritos no sculo V a.c., como base para suas
investigaes. Numa ironia que no passa despercebida a Jacques Taminiaux, em seu
Le thtre des philosophes, a filosofia, longe de querer profanar a arte dos
tragedigrafos, busca antes reabilit-los da condenao feita por seu contemporneo
Plato. De uma mentira desvirtuante, segundo a filosofia platnica, a arte se transforma,
para a filosofia do trgico, em apresentao de uma verdade suprassensvel. mobilizada
por sculos de um aristotelismo engessante embora, importante ressaltar, esse
aristotelismo seja resultante de uma tradio de leituras bastante discutveis da Potica,
o que nos permite eximir o Estagirita da culpa pelo atraso neoclassicista , o teatro,
entretanto, no capaz de acompanhar o debate. Shakespeare, gnio praticamente
solitrio a protestar contra o absurdo de um palco transformado em historiografia, apesar
de despertar a admirao de muitos, aps ser traduzido em alemo por Lessing, em
meados do sculo XV, no capaz de alterar o curso das especulaes idealistas.
Devolvendo o topo da pirmide razo, Hegel, por fim, lanar a sentena fatal em suas
Lies de esttica: a arte est condenada morte.
Em seu !nsaio sobre o tr"gico, Peter Szondi oferece um parecer anlogo, no que se
restringe histria da tragdia e de sua apropriao filosfica. Para o ensasta hngaro,
a proliferao de ensaios tericos sobre a tragdia associa-se ao declnio da produo
de novas obras de qualidade, confirmando o veredito hegeliano de que o contedo de
verdade da obra de arte, na modernidade, migra para a Filosofia.
Despojada de seu papel histrico, a arte, contudo, parece ter perdido um jogo no qual as
regras foram ditadas por seu adversrio, e de forma injusta. Foi necessrio mais de um
sculo para que o aceno discordante de Friedrich Hlderlin fosse observado diante da
monumentalidade do projeto hegeliano. Por maior que seja nossa simpatia pelo poeta e
filsofo subio, as observaes hlderlinianas no provm de qualquer tipo de vidncia,
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como as interpretaes de Heidegger por vezes fazem parecer. A despeito da
singularidade de sua trajetria, Hlderlin se distingue pela ateno que d s obras.
Talvez no seja possvel encontrar, em toda a tumultuada histria da relao entre
poesia e filosofia, um momento onde as duas compartilhem de uma intimidade to
profunda quanto nas tradues que Hlderlin faz das duas grandes obras de Sfocles,
dipo Rei e Antgona. Mesmo quando decide impor alteraes drsticas aos originais
sofoclianos, a relao de Hlderlin com a obra permanece inabalada. No fundo e ainda
no so muito os capazes de perceber esta sutileza , Hlderlin no queria um
renascimento da Grcia, como defender, anos mais tarde, Nietzsche; a Grcia, no seu
olhar maduro, uma cultura que viveu o acabamento de sua prpria poca e que, a
partir da distncia que a separa dos modernos distncia que, de tanto ser percorrida,
torna-se quase proximidade h de gui-los na aurora de um novo tempo. O que
Hlderlin sabia, ele recebeu de Sfocles, ou melhor, de sua obra. Havia algo ali que os
seus colegas idealistas no souberam ou no quiseram ouvir. Seguindo esta linha de
raciocnio, talvez seu fracasso em compor uma tragdia moderna venha da mudez com a
qual A morte de !mpdocles se apresentava diante de seu criador. Tal como o Moiss de
Michelangelo, Empdocles no lhe dizia nada, era apenas uma esttua. Talvez porque
seu molde fosse por demais filosfico: neste momento, Hlderlin participava, ao lado dos
ex-colegas de seminrio em Tbingen, Schelling e Hegel, da edificao do projeto
filosfico idealista. Seu anseio, ao lanar-se tarefa de escrever uma tragdia moderna,
era dar uma forma potica s especulaes idealistas. Tal como um mrmore duro
demais, a matria potica negou a Hlderlin o sucesso desta empreitada.
Neste momento, j estabelecemos uma posio a respeito das disputas, muitas vezes
disfaradas de consonncia, entre filosofia e poesia. Nosso veredito, ao menos o parcial,
que, tratando-se da tragdia e de sua apropriao conceitual, a filosofia parece ter se
preocupado mais em ver-se refletida na tragdia, do que em compreender a tragdia a
partir de sua verdadeira essncia. A prpria criao do conceito de tragicidade no deve
ser entendida como uma descoberta filosfica parida das entranhas da arte, mas sim
como uma criao filosfica, cuja inspirao foi, no entanto, a tragdia. Ainda assim, o
conceito de tragicidade, mesmo quando totalmente incorporado ao domnio filosfico,
parece muito longe de fixar-se em qualquer definio cannica. De Schiller a Nietzsche,
o trgico receber inmeras interpretaes diferentes, cada uma buscando seu
alinhamento dentro da filosofia da qual participa. Poderamos dizer que o conceito revela
a suas origens artsticas: avesso cristalizao, a tragicidade assume tamanha
singularidade na obra de cada pensador que podemos dizer, sem medo de equvocos,
que no h #m trgico. A analogia que nos permite colocar lado a lado os conceitos de
tragicidade na obra de Schiller e de Nietzsche da mesma natureza daquela que nos
permite construir uma ideia de tragdia que englobe autores de pocas to distantes
como Sfocles e Shakespeare. Szondi vai alm: "Nesse sentido, a filosofia do trgico
concorda com a poesia trgica: em vez de se falar da definio do trgico por
Schopenhauer, seria o caso de falar da tragicidade schopenhaueriana do mesmo modo
que se fala de uma tragicidade shakespeariana.
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Chegamos aqui a um ponto crucial de nossa investigao. Mesmo admitindo que a
criao do conceito filosfico de tragicidade data do final do sculo XV, com os
precursores do idealismo ps-kantiano, no seria possvel, contudo, extrair modelos
singulares de tragicidade de tragdias escritas antes do advento da filosofia do trgico?
No significaria isto um considervel acrscimo s interpretaes filosficas j existente?
Parece ser exatamente esta a viso de Szondi, que, inclusive, aventura-se nesta
empreitada na segunda parte de seu !nsaio sobre o tr"gico. O ensasta rene oito
tragdias, de diferentes pocas, com o intuito de interpret-las sob a luz das teorias
expostas na primeira parte da obra. A possibilidade citada no trecho acima, mais
audaciosa, no , contudo, explorada a fundo. Szondi preocupa-se mais em reconhecer,
nas obras, as marcas trgicas identificadas na parte terica de seu ensaio, sem buscar
um conceito particular de tragicidade em cada obra analisada.
A partir de agora, portanto, propomo-nos a realizar a experincia de, com base em uma
tragdia, encontrar um determinado conceito de tragicidade que possa ser, se no
colocado ao lado dos conceitos filosficos preexistentes, ao menos comparado a eles.
Para a escolha do autor e da obra, nos parece importante excluir os tragedigrafos
gregos, considerando a enorme influncia que representaram para a construo dos
conceitos j existentes de tragicidade. Descartando squilo, Sfocles e Eurpedes, a
opo natural nos parece ser Shakespeare, no s por sua importncia dentro da
histria do teatro, mas pela drstica revoluo que suas peas impuseram aos cnones
aristotlicos que dominavam o teatro europeu. Foi, inclusive, precisamente na Alemanha
de Lessing e da filosofia do trgico que o autor elisabetano recebeu as primeiras
acolhidas fora da nglaterra. Como bem mostra Pedro Sssekind em seu livro
$ha%espeare& o g'nio original, o entusiasmo para com a obra de Shakespeare
fundamental no combate que autores como Herder e Lessing travaro contra a rigidez
imposta pelo neoclassicismo francs aos palcos europeus.
Em linhas gerais, Shakespeare representa a liberdade do gnio em oposio frmula
preestabelecida para a composio de boas tragdias, supostamente deixada por
Aristteles para a posteridade em sua Potica( Ora, a liberdade que encantou
dramaturgos e poetas parece no ter alcanado o gosto dos filsofos. Apesar da
admirao de Schiller pelo poeta britnico, o cerne da filosofia do trgico ter, atravs de
Schelling, Hegel e Hlderlin, a tragdia grega como molde. A formao classicista
adquirida no rgido seminrio de Tbingen parece falar mais alto nestes trs, mesmo que
Schelling acabe por integrar-se, posteriormente, ao crculo romntico de ena, ao lado
dos irmos Schlegel. ndependente de gostos e formaes, as tragdias gregas parecem
mais aptas a fornecerem as respostas desejadas pela filosofia. Em seu combate aberto
entre deuses e heris, a tragdia torna-se, para o olhar filosfico, a arena onde o sujeito
e o absoluto se encontram por meio da aniquilao do primeiro, numa unificao
idealizada. preciso lembrar que, por detrs dos anseios especulativos da filosofia do
trgico, reside a necessidade latente de cauterizar a ferida reaberta por Kant sob a
epiderme da filosofia ocidental. Ao negar ao homem, em sua Crtica da ra)o p#ra, a
possibilidade do conhecimento transcendente, Kant lana seus seguidores numa busca
desesperada por sadas para o impasse em que a metafsica se encontra. Neste
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contexto, a oposio estabelecida entre deuses e heris, caracterstica da tragdia tica,
parece mais atraente do que a liberdade formal e a diversidade temtica da obra de
Shakespeare. No parece, portanto, absurdo dizer que, se o idealismo alemo prefere as
tragdias antigas ao moderno Shakespeare, tratava-se antes de escolher o objeto que
melhor se adequasse s ideias que se queria expor.
Somamos mais um ponto nossa tese de que, na relao entre filosofia e arte, que se
estabelece na formulao do conceito de tragicidade, a filosofia quem comanda o jogo.
nvertendo a escolha feita pelos idealistas, buscaremos, portanto, as respostas que
Shakespeare e a tragdia como obra de arte podem nos dar. Dentre suas vrias
peas, decidimo-nos por Macbeth, por julgar sua estrutura mais prxima do modelo das
tragdias gregas, o que nos ajudar em eventuais comparaes.
bastante comum ouvirmos falar de um humanismo nascente dentro das obras de
Shakespeare. Seus dramas primam pela capacidade de expor, com o brilho potico
inigualvel, os conflitos internos vivenciados por uma subjetividade ainda frgil, porm
consciente de seus dilemas. Certamente, *amlet o melhor exemplo desta habilidade
shakespeariana, uma das grandes responsveis, at hoje, pelo culto que se presta ao
poeta elisabetano. nossa anlise, contudo, interessa mais investigar os momentos de
fragilidade deste sujeito ainda em vias de desenvolvimento. consenso, em qualquer
definio de tragdia, que esta s pode surgir de um mundo submetido a profundas
transformaes. Shakespeare, arauto cnico do homem moderno, nos deixou, em seu
vasto legado, uma enorme gama de olhares sobre estas transformaes. Da mesma
forma que os grandes precursores da Filosofia Moderna, como Descartes, Spinoza,
Hume e Kant, investigaram a natureza do conhecimento e das paixes humanas,
Shakespeare realizava um movimento paralelo em seu teatro. Naquilo que muitas vezes
nomeou-se a "hesitao de Hamlet em vingar a morte do pai, o que vemos o
nascimento de uma conscincia reflexiva, que retira o heri do fluxo da ao para abrir
uma pequena clareira concedida liberdade humana. Se foi com a obra de Shakespeare
que a poesia descobriu uma liberdade indita, passando a olhar o neoclassicismo
aristotlico como uma priso, esta liberdade vai muito alm do domnio formal da
composio dramatrgica. Os heris shakespearianos, tal como seu autor, no agem
mais de acordo com os modelos aristotlicos. Seus erros, suas motivaes e suas
paixes possuem o reforo de um campo ainda inexplorado, selvagem e assustador para
os defensores da rigidez cannica imposta pelo modelo neoclassicista.
O que , contudo, a liberdade do heri shakespeariano? Certamente, ela vai alm da
liberdade racional postulada pela filosofia. Se a incorpora, to somente como defesa
contra o assalto das foras demonacas que atormentam o homem, como na deliberao
de Hamlet, ou em seu avesso malfico na frieza perversa de ago ou Lady Macbeth. A
liberdade shakespeariana pode ser definida, para alm da descoberta de um foro ntimo
em seus personagens, como a irrupo da humanidade em ambas as suas facetas.
Utilizando a famosa frase de Schiller, pode-se dizer que o personagem de Shakespeare
um cidado de dois mundos: se, por um lado, ele faz as suas aes passarem pelo
filtro racional da reflexo, por outro ele est a todo momento consciente de sua
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fragilidade perante seus impulsos mais selvagens. A grande novidade, em Shakespeare,
, no entanto, a total impossibilidade de ciso entre estes dois plos. Enquanto que, para
Schiller, a liberdade reside somente na parcela racional do homem, o poeta elisabetano
recusa-se a mutil-lo de tal forma. No possvel, para o personagem shakespeariano,
romper os laos com um dos seus mundos de origem: ser homem significa buscar esta
conciliao, mesmo que esta seja impossvel.
Chegamos, por fim, ao Macbeth. O tema principal da pea, como em boa parte das
obras primas de Shakespeare, a luta pelo poder. Macbeth, nobre escocs tido por heri
dentro da corte de seu pas, recebe, logo nas primeiras cenas da pea, a visita de trs
feiticeiras, que lhe profetizam os baronatos de Glamis que ele acabara de receber e
de Cawdor, alm do futuro ttulo de rei. Ao amigo Banquo, que acompanha Macbeth no
momento do encontro, profetizado que tambm seu filho ser rei. Logo em seguida s
aparies, Macbeth informado da deciso do rei Duncan de dar-lhe o ttulo de Baro de
Cawdor, aps a traio do antigo baro.
Para uma anlise da tragicidade dentro desta pea, a profecia naturalmente ocupar um
lugar de destaque. Tomando como referncia a tragdia grega, as feiticeiras ocupam, ao
mesmo tempo, o posto de coreutas e adivinhas. Em relao ao coro, poderamos muito
bem empregar a leitura de Schiller sobre seu papel na tragdia: sua funo reforar a
intensidade potica da tragdia, elevando-a a um tom em que a superficialidade do
drama simplrio no possa mais alcan-la. Em outras palavras, podemos dizer que o
coro torna o teatro mais teatral. Shakespeare, embora no faa do emprego de artifcios
semelhantes um costume quando emprega um coro, como em Rome# e +#lieta, este
passa quase que despercebido , tinha enorme conscincia da necessidade de cooptar
o mximo das possibilidades cnicas a seu favor. No faltam, tanto em suas comdias
quanto em seus dramas histricos e tragdias, fantasmas e seres fantsticos, tais como
mudanas drsticas de poca e de local, que teriam assustado qualquer seguidor dos
preceitos neoclassicistas. Exatamente por isto seu teatro parecia to grosseiro queles
que escreviam peas atravs de manuais. Paralelamente, a insubmisso a modelos fixos
em suas composies certamente afastou muitos filsofos da tentativa de abordar sua
obra.
a profecia das feiticeiras, no entanto, que lhes d o papel de destaque na tragdia.
Subordinadas deusa Hcate, nomeada na pea como "rainha das feiticeiras, as
feiticeiras fazem lembrar as moiras da mitologia grega, inclusive por seu nmero. Seu
poder de adivinhao, porm, confunde-se com uma propenso malfica a ludibriar e
perverter os sentimentos dos mortais, a ponto de a prpria deusa Hcate, ao fim do
terceiro ato, surgir em cena para repreend-las pelas palavras dirigidas a Macbeth no
incio da pea. Em suma, a profecia do reinado de Macbeth contm, em sua
ambiguidade, uma chave para a compreenso do enredo trgico que se prepara. Ser
Macbeth a vtima de um desgnio do qual no pode escapar, ou ter sido seu crime fruto
de sua prpria ambio pelo trono, ambio esta alimentada pelas palavras das bruxas?
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Tal como dipo no incio da tragdia de Sfocles, Macbeth , no primeiro ato da tragdia
de Shakespeare, aclamado como um heri. Seus feitos em batalha ecoam pela Esccia,
cobrindo-o de honrarias como o ttulo de Baro de Glamis, recebido pouco antes da
visita das bruxas. A profecia, no entanto, desconcerta-o: a possibilidade de possuir a
coroa apresenta-se como um degrau ao qual Macbeth, em sua atual condio, jamais
almejaria ascender. H, em nossa interpretao, uma fundamental diferena entre dipo
e Macbeth, no que se refere relao entre as profecias e suas aes. Diferentemente
de dipo, o desejo possui, na trajetria de Macbeth rumo ao trono e,
consequentemente, sua perdio um papel central. Como bem mostra Jean-Pierre
Vernant, a noo de vontade ainda desconhecida da tragdia grega, o que de antemo
invalida sua presena em qualquer investigao sobre o trgico que tome os antigos por
objeto.
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No se d o mesmo em Shakespeare. Como foi exposto, j h, em suas obras, a
presena de uma subjetividade que reivindica para si um peso na consecuo das aes
cnicas. Apesar disto, estamos muito longe de afirmar que Macbeth, ou qualquer outro
heri shakespeariano, seja senhor absoluto de suas aes. Tal como o heri grego, o
sujeito Macbeth a sede de inmeras foras e motivaes que o atravessam. Neste
panorama, o seu desejo criminoso pela coroa apenas mais um componente de uma
subjetividade mais complexa, que a subjetividade do homem moderno.
Dividido entre a lealdade ao Rei Duncan, que at o momento lhe valera todas as glrias
alcanadas, e a ambio instigada pelas bruxas, Macbeth volta ao seu castelo para
encontrar aquela que ser a catalisadora de sua runa. Entra em cena Lady Macbeth.
Por mais comum que seja atribuir-se esposa de Macbeth o rtulo de verdadeira origem
do mal que leva o protagonista perdio, esta interpretao no s nos parece
simplista, por amparar-se num conceito religioso e maniquesta de maldade totalmente
estranho tragdia como refora uma leitura chauvinista que se costuma fazer de
Shakespeare, na qual as mulheres seriam, enquanto descendentes de Eva e Pandora,
fontes de toda a perfdia humana. Lady Macbeth antes um espelho das ambies que
germinam no peito de seu marido. No momento em que a hesitao o assalta, l est
Lady Macbeth para lembr-lo de seu intento. A cena que se segue ao assassinato do rei,
pelas mos de Macbeth, emblemtica desta relao de complementaridade e conflito
do casal. Atordoado pelo crime cometido, as primeiras palavras de Macbeth para a
esposa no poderiam ser mais precisas, nem mais significativas: ",-ve done the deed,
"eu cometi o ato. Em oposio a dipo, que, ao lhe serem revelados os crimes que
cometeu, atribui-os a Apolo, Macbeth no tem para onde escapar: ele cometeu o ato. Ao
contrrio do rei tebano, agente cego de um universo regido por leis que o transcendem,
Macbeth descobre um sentimento que apenas o homem moderno, consciente da
responsabilidade por seus atos, pode sentir: a culpa, algo inimaginvel para dipo e para
o mundo antigo. Lady Macbeth, contudo, devolve-lhe a voz da razo. Ciente do objetivo
maior que justifica o ato vil, ela quase lamenta, apesar de suas mos compartilharem o
sangue vermelho do rei, carregar consigo um "corao to branco. ter cometido o ato,
e no apenas manchar as mos de sangue, que evidenciam, para Macbeth, no
somente sua bestialidade, mas, ao mesmo tempo, sua humanidade. Para um homem
que acaba de matar seu semelhante, qualquer racionalidade parece to desumana
quanto seu gesto: o homem, em sua essncia, algo de desconhecido, que nem a
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razo, nem tampouco os instintos so capazes de definir.
Apesar do sucesso em sua investida, comea o tormento do rei Macbeth. Um dos
grandes desafios, para qualquer tentativa de se estabelecer um modelo de tragdia
moderna, encontrar, num universo secularizado, a emergncia de alguma forma de
potncia objetiva capaz de se opor, de forma inalienvel, ao heri. Sem esquivar-nos
deste problema, julgamos importante ressaltar que a consolidao do sujeito moderno,
fenmeno do qual Shakespeare , no teatro, o grande retratista, requer uma releitura do
modelo trgico antigo. Macbeth permite-nos ver, talvez de modo indito na histria da
dramaturgia, a ao da culpa como agente trgico. Afastando qualquer conotao crist,
que poderia enxergar a culpa como um castigo divino, ou seja, uma causa externa,
propomos a ideia de que a culpa um processo de construo interna deste sujeito
moderno que nasce na obra shakespeariana. A culpa , portanto, um efeito colateral do
humanismo.
Nada disto significa uma negao do papel do sobrenatural em Shakespeare. O que d
sua obra a sua singularidade como acontece em todos grandes momentos da histria
do teatro a sua capacidade de transportar para o palco a efervescncia de um mundo
em intensa transformao. O sujeito shakespeariano no um sujeito completo, mas, ao
contrrio do heri trgico grego, ele ao menos pode reclamar para si uma subjetividade.
Este o caso de Macbeth. Paranico aps a realizao da profecia das bruxas relativa
ao seu reinado, resta-lhe trabalhar para que a ltima profecia no se cumpra: preciso
eliminar Banquo e, sobretudo, seu filho, para que este jamais venha a postular o trono
que Macbeth conquistou de forma sangrenta. Os assassinos s conseguem, no entanto,
assassinar Banquo, deixando seu filho fugir. Macbeth sabe, ao ser informado da fuga de
Fleance, que sua runa se aproxima. A cena em que ele v o fantasma de Banquo
sentado em seu trono vem-lhe como aviso. No lhe bastam as admoestaes de Lady
Macbeth. Macbeth fez correr um rio de sangue que somente interromper seu curso
quando o seu prprio sangue juntar-se a ele. A maldio que ouve ao assassinar Duncan
parece se concretizar: "Dormir nunca mais! Macbeth o assassino do Sono, do Sono
inocente, do Sono que desenreda o novelo emaranhado das preocupaes.
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Num breve interldio que antecipa o desfecho da pea, Shakespeare introduz um belo
dilogo entre os conspiradores Macduff, nobre escocs, e Malcolm, filho do rei morto por
Macbeth, que nos apresenta um pouco desta natureza humana que d seus primeiros
passos na obra shakespeariana. Temeroso diante de seus prprios impulsos mais
selvagens, Malcolm confessa a Macduff as atrocidades que habitam em seu nimo,
aguardando apenas a chegada do dia em que ele, Malcolm, ter o poder para execut-
las. Por mais que condene Macbeth pela morte de seu pai, o jovem prncipe sabe que a
maldade tem origens diferentes das supostas pelo vo maniquesmo cristo. "Os anjos
ainda so brilhantes, embora o mais brilhante entre eles tenha cado.
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Comparado a
Lcifer, o anjo mais prximo de Deus, decado por querer usurpar o poder divino,
Macbeth vtima de seu prprio herosmo. Coberto de glrias, elevado ao status de
heri de seu povo, bastou a ele ouvir a saudao das bruxas este deformado canto de
sereias para que fosse transposta a fronteira entre o assassinato permitido em nome
"Eu cometi o ato: sobre o trgico no Macbeth de Shakespeare Theo Fellows
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da honra e o assassinato criminoso em nome da coroa. mpossvel dizer, em meio a esta
tormenta, quando Macbeth age como homem racional e quando fala mais alto seu lado
selvagem. Shakespeare no admite estas fronteiras: a natureza, aparentemente
renegada pelo homem moderno, irrompe do pice de sua racionalidade. O plano frio e
calculista para conquistar a coroa o mesmo que suja as mos de seu paralisado
executor aps o ato. Apavorado pelas batidas no porto, o pavor de Macbeth o de ter
despertado no somente o seu prprio lado animalesco, mas tambm o de todo o seu
reino. Tal como sua esposa, ele morrer tentando lavar as prprias mos.
As ambiguidades presentes em Macbeth jogam a todo momento com substituies entre
natureza e humanidade. No primeiro encontro com as bruxas, como vimos, o desejo
humano de Macbeth e a profecia sobre-humana j se confundem na saudao das
bruxas. No ser diferente no segundo encontro do protagonista com as feiticeiras.
A segunda apario das bruxas (Ato V, Cena ) consta certamente entre os pices da
obra shakespeariana. Exortadas pela deusa Hcate a reunirem-se novamente com
Macbeth, no intuito de oferecer ao novo rei as profecias que team como faziam as
antigas moiras os ltimos fios de sua existncia, as feiticeiras oferecem-lhe trs vises
enigmticas, nas quais se oculta o desfecho trgico da pea e do reinado de Macbeth. O
papel do enigma nos remete mais uma vez a um paralelo com a tragdia antiga:
resqucio da linguagem mtica, os trs enigmas propostos a Macbeth no so desafios
astcia do protagonista, tal como o enigma da Esfinge, no dipo Rei; ainda assim, na
revelao da verdade por detrs destes enigmas que se encontra o desfecho da pea.
Na primeira apario, surge diante de Macbeth uma cabea armada, que o aconselha a
acautelar-se contra Macduff e o Baro de Fife. Na segunda, surge uma criana
ensanguentada, que lhe aconselha o contrrio: "Seja sanguinrio, temido e resoluto. Ria
com escrnio da fora dos homens, pois ningum nascido de mulher pode fazer mal a
Macbeth.
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Por fim, na terceira apario, uma criana coroada empunha em sua mo
uma rvore. Seu aviso dado no mesmo tom da segunda apario. "Macbeth jamais
ser vencido, a menos que o Grande Bosque de Birnam marche contra ele, vencendo as
doze milhas at os altos da Colina Dunsiname.
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A primeira considerao sobre as aparies que elas, em vez de darem conselhos
vindos de algum nume, parecem antes refletir os tormentos da alma de Macbeth. O
conflito entre uma cautela temerosa e a obstinao em sua trajetria de assassinatos
um espelho que Shakespeare nos oferece, com brilhantismo, do estado de nimo de seu
protagonista. Com enorme talento e riqueza de recursos, o poeta consegue transpor
para uma cena vultuosa a condio agonstica de seu personagem, um homem moderno
embora a lenda que lhe sirva de inspirao ainda remonte a um universo medieval
que se v tragicamente encaminhado para a runa, no por simples ao do destino,
mas porque sua prpria humanidade o arrasta para o tmulo.
Por sua vez, as imagens oferecidas pelas vises s sero desvendadas com o fim da
tragdia. Sobretudo as duas ltimas oferecem um mpeto final a Macbeth, que se
alimenta da confiana de que a natureza no o castigar: aparentemente, ela nem
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oferecer a vida a seu assassino, nem permitir que um bosque rompa suas razes para
atac-lo no alto de seu castelo. Numa cruel e grandiloquente ironia, Macbeth acaba
sendo derrotado em duelo por Macduff, homem nascido de cesariana, e o bosque,
carregado como camuflagem pelos soldados conspiradores, acaba por subir a colina e
tomar seu castelo.
Seguindo a linha de interpretao que adotamos, a soluo destes dois enigmas pode
ser lida como algo alm de uma monumental ironia. Em ambos os casos, como se
mostrou comum na dramaturgia shakespeariana, o homem e a natureza operam um
intricado jogo de foras, ora aliando-se, ora confrontando-se. Se, para Macbeth, a
natureza lhe assegurava, pelas aparies, a segurana de sua vitria, a interferncia
humana se sobrepe s suas leis. Se jamais a natureza daria, por parto normal, a luz ao
assassino de Macbeth, o engenho humano, pela tcnica da cesariana, arranca Macduff
fora do ventre de sua progenitora. O bosque, por sua vez, pelo mesmo engenho
humano, arrancado de suas razes para marchar em triunfo sobre Macbeth e seu
exrcito. Neste momento, Shakespeare no poderia ser mais moderno: a arte humana
por fim, o ltimo atributo da fatalidade trgica. No podemos ler, contudo, este momento
como sendo a palavra definitiva sobre o trgico em Shakespeare.
Naturalmente, uma anlise da tragicidade de Macbeth no nos permite supor um modelo
geral do trgico shakespeariano. Por mais que encontremos, nas demais tragdias do
poeta elisabetano, elementos anlogos aos identificados em Macbeth, a construo de
um conceito geral de tragicidade em Shakespeare no s demandaria um esforo que
no cabe neste artigo, como nos foraria a certas tores, com o intuito a homogeneizar
um corpo to vasto e crivado de singularidades. Como bem disse Adorno, apropriando-
se do termo leibniziano, cada obra de arte uma "mnada sem janelas. Ficaremos
satisfeitos e julgamos cumprir, ao menos em parte, o nosso intento inicial com a
apresentao de uma estrutura trgica extrada de Macbeth e tentaremos, no
encerramento deste artigo, resumir nossa leitura e destacar os elementos identificados.
Um ponto importante que sustentamos e que se nos afigura essencial para a elaborao
de uma ideia moderna de tragicidade o papel da culpa como agente trgico. bem
sabido o quanto esta noo, de origem crist, estranha tragdia antiga. Porm, na
aurora do homem moderno, dotado de um campo subjetivo antes inexistente, no parece
plausvel sustentar uma estrutura trgica que no comporte a dimenso subjetiva da
ao humana. Em Macbeth, pudemos enxergar com clareza a ao da culpa como
agente trgico: tomando o lugar dos deuses punitivos da tragdia grega, a culpa do
protagonista move um processo interno de condenao do assassinato. Macbeth quis
matar o rei, consciente de seu ato: se h um fator que torna este gesto um ato
necessrio, este s pode ser a ambio de Macbeth, e a camos novamente no campo
da subjetividade.
Este campo subjetivo, no entanto, no possui suas fronteiras to nitidamente
demarcadas. Um segundo ponto a destacar, como marca da estrutura trgica de
Macbeth, o jogo de ambiguidades e conflitos entre o homem e a natureza. Se a culpa
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de Macbeth reside em seu foro ntimo, ela no deixa de transbordar para a objetividade a
todo momento. As profecias, a maldio ouvida aps o crime ("Macbeth assassinou o
Sono!), a apario do fantasma de Banquo e as vises finais, entre outros elementos da
narrativa, so espelhamentos objetivos da culpa do protagonista. No seria absurdo
algum comparar estas vises aos demnios dostoievskianos, espcies de pesadelos em
viglia que, a todo momento, atravessam a narrativa para lembrar de um delito ainda no
castigado. A prpria culpabilidade no est isenta de uma filiao natureza: o que a
desperta no a concluso racional de se ter cometido um delito, mas sim um
sentimento que, se podemos chamar de humano, s o quando consideramos o
homem, antes de mais nada, como um animal. Se Lady Macbeth lamenta-se por seu
"corao to branco, Macbeth o tem manchado por sangue alheio. nsistimos no
argumento de que, diante da impossibilidade de separar, em Macbeth, a racionalidade da
pulso selvagem, julgamos encontrar a chave para a compreenso da tragicidade desta
pea precisamente nesta ambiguidade, exemplificada da melhor forma possvel no
assassinato do rei. Este gesto, em torno do qual a pea orbita das primeiras s ltimas
cenas, a quintessncia do humano em Shakespeare: entre a natureza catica, na qual
tem sua origem, e a pulso racional pela negao desta sua filiao bestial, paira algo de
eternamente desconhecido que chamamos de homem, constantemente a cair nas
armadilhas que ele mesmo prepara. O deus, outrora regente do concerto catastrfico da
tragdia antiga, talvez tenha se tornado, como nos dizia Hlderlin, "apenas tempo. Das
punies, o homem moderno j fez questo de se encarregar.
. 'heo /ello*s mestre em 0iloso0ia pela /R12""3/+
1
Apud JMNEZ, M. . /#e esttica0 Traduo de Fulvia M. L. Moretto. So Leopoldo: Unisinos,
1999& p. 17
2
Apud MACHADO, R. 1ascimento do tr"gico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 53.
3
BRECHT, !st#dos sobre teatro. Traduo de Fiama Paes Brando. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1978, pp. 100-101.
4
bidem& p. 53.
5
SZOND, P. !nsaio sobre o tr"gico. Traduo de Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2001, p. 84.
6
Sobre este tema, recomenda-se o excelente ensaio de Vernant, "Esboos de vontade na tragdia
grega, presente em sua coletnea Mito e tragdia na 2rcia Antiga, compartilhada com Pierre
Vidal-Naquet
7
Ato , Cena . Todas as citaes da pea so feitas a partir da traduo de Beatriz Vigas-Faria,
in SHAKESPEARE, W. .bras escolhidas. Traduo de Millr Fernandes e Beatriz Vigas-Faria.
Porto Alegre: L&PM, 2009.
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Ato V, Cena .
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Ato V, Cena .
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bidem.
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