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ARTISTIC CREATION PROCESS

AND CULTURE CONSTITUTION
Ariane Daniela Cole
Doutora em Design e Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo e professora pesquisadora do Centro de Comu-
nicao e Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
E-mail: acole@uol.com.br
RESUMO
Este artigo tem como objetivo presentar os elementos que compem o processo
de criao artstica pela tica da crtica gentica e propor uma reflexo acerca
da construo da cultura e das cidades como processo de criao coletivo.
Palavras-chave: Arte; Percepo; Expresso; Cidade; Cultura.
ABSTRACT
Discuss the elements that compose the process of artistic creation presented in
genetic criticism and proposing reflections about the culture construction and
cities as collective creations are the principal subject of this article.
Keywords: Art; Perception; Expression; City; Culture.
1. INTRODUO

P
or meio da histria da arte, da fenomenologia e do estudo do proces-
so de criao, pudemos observar estreitas relaes entre a produo
artstica e o seu contexto, que se realiza pelas funes de percepo,
memria, imaginao, criao e expresso. O desenvolvimento das cidades,
ou o contexto urbano, foi considerado, assim, no bojo desta investigao,
O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA
E A CONSTITUIO DA CULTURA
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parte integrante do processo de criao no desenvolvimento da prpria his-
tria da arte, tanto em um plano individual como coletivo.
Observando os processos de percepo na direo de realizar uma apro-
ximao com o processo de criao, constatamos quanto a percepo
elemento inaugural do processo de criao e quanto est diretamente ligada
aos processos da memria e da imaginao. Por meio da crtica gentica,
tecemos analogias entre os processos de criao individual e coletivo, e,
assim, pudemos observar semelhanas entre eles.
2. PROCESSO DE CRIAO
Para realizarmos essa aproximao e traarmos relaes entre os proces-
sos de criao individual e coletivo, trazemos, sobretudo, as contribuies
de Salles (1998), em seu estudo sobre a crtica gentica. O crtico gentico
tem a funo de interpretar, narrar, relacionar os documentos do processo
de criao e realizar associaes para desvendar seus caminhos.
3. DOCUMENTOS DE PROCESSO
Os documentos de processo podem ser entendidos como registros tem-
porais de uma obra em desenvolvimento. Eles cumprem funes ligadas,
sobretudo, ao armazenamento de idias e experimentao.
O estudo dos documentos de processo de criao em um plano indivi-
dual foi investigado com base em dois pontos de vista: a criao de apenas
uma obra destacada de um conjunto de obras, como a pintura intitulada
Les Demioselles D Avignon, de Pablo Picasso, e a anlise da obra do artista
como um todo, em que cada pintura produzida um registro temporal e
um componente de.
Essa metodologia desdobrou uma possibilidade de anlise do processo
de criao coletivo. Verificamos a possibilidade de identificar uma corres-
pondncia entre o que se denominou documentos de processo, no mbito
de criao de uma obra individual, e a confluncia das vrias obras produ-
zidas ao longo da histria, na constituio da linguagem da pintura como
expresso cultural de uma coletividade.
Desse modo, foi possvel observar os movimentos coletivos com base
em duas formas de investigao. A primeira estuda como um grupo de ar-
tistas rene-se com o intuito de conceber um ideal de arte como o fizeram
os impressionistas, por exemplo. Tanto em um processo de criao indi-
vidual como em manifestaes promovidas por grupos de artistas, vimos,
no Perodo Clssico, os artistas voltarem-se para as cincias. Desenhos in-
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fantis foram traduzidos para pinturas com o fauvismo, esculturas africanas
foram referncia para a produo de pinturas na constituio do cubismo.
Atualmente testemunhamos a utilizao de outros meios de expresso, como
meios digitais e fotografias, na criao de pinturas.
A segunda forma de investigao observa como os registros histricos da
produo artstica produzida pela humanidade, vistos como documentos
de processo, so apreendidos, apropriados ou mesmo descartados, para o
encaminhamento do desenvolvimento artstico e cultural.
Na passagem do sculo XII para o sculo XIII, a busca da representao
da natureza foi apropriada e levada adiante por artistas de sucessivas gera-
es. No decorrer do tempo, com a contribuio das geraes, a valorizao
da observao da natureza resultou em abordagens diferentes, assumindo
diversas configuraes na direo de conquistar uma representao mais
aproximada do mundo. Foram necessrias geraes de artistas na busca
de sua configurao, preparando o que mais tarde resultaria na paisagem
dos fatos, assim denominada por Clark (1961), anunciando as disposies
cientficas incorporadas no Renascimento. Todas essas obras se apresen-
tam nossa percepo, habitam nossa memria e instigam nossa imagina-
o. Criamos, afinal, a partir de experincias vividas.
4. MOVIMENTO PERMANENTE
Na busca de um encadeamento dos fenmenos que envolvem o processo
de criao, observamos que a temporalidade em arte no se d de forma
linear, nem como pura sucesso. Num mesmo perodo conflitam precoci-
dades, atrasos e atualidades. Entretanto, veremos que possvel identificar
uma comunicao entre artistas de diversas regies, geraes ou mesmo
concepes.
No processo histrico da arte, observamos como determinadas concep-
es so em alguns momentos levadas adiante e em outros so descartadas
para dar lugar a um novo iderio, ou, ainda, so resgatadas de tempos ime-
moriais. De todo modo, seja qual for a ao, sempre aponta para uma con-
tinuidade, para uma interlocuo com o processo como um todo. Seja qual
for a ao, ela se d como resposta a um contexto e, mesmo que se coloque
de forma a promover uma negao ou um descarte, est intimamente ligada
quilo que est negando, e mesmo assim estar sempre afirmando a vitali-
dade da arte.
O processo de criao se d num encadeamento de aes estreitamente
ligadas num contnuo operar sobre a realidade, na busca de um aprofunda-
mento do olhar sobre o mundo, por meio de reorganizaes significativas
dos dados percebidos.
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5. TENDNCIAS
Tendncias de processo tambm puderam ser identificadas tanto no pro-
cesso de criao individual como em manifestaes de natureza coletiva.
Para engendrar uma obra significativa, o artista busca realizar uma apro-
ximao daquilo que est expressando com o que deseja expressar. Mas
qual das possibilidades que se apresentam ser a que mais se aproxima do
desejo de expresso? A questo difcil, sobretudo se lembrarmos que cada
configurao que se apresenta traz consigo novos desafios, novas possibili-
dades, desencadeando novos processos.
O artista no sabe de antemo para onde se dirige. Uma tela em branco
pode resultar em um sem-nmero de pinturas, por mais que ela esteja pre-
figurada na imaginao do artista. No entanto, ele persegue um rumo, fiel
a uma tendncia que se torna mais clara no processo de criao. Assim, as
aes criadoras incidem sobre a tendncia como mais um elemento gerador
desse processo.
Em processos de criao que envolvem uma coletividade de artistas, ten-
dncias tambm foram identificadas em vrios momentos da histria, seja
quando artistas voltaram-se para um determinado assunto, como a His-
tria Sagrada, o retrato, a paisagem; seja para uma determinada forma de
expresso, ora idealizada, ora valorizando a observao, a imaginao, a
expresso ou pesquisando aspectos formais.
Podemos observar em Van Gogh, com muita nitidez, o desejo de expres-
so da intensidade dos sentimentos no embate de suas cores, no ritmo de
suas pinceladas, na vitalidade pulsante em sua obra.
6. ACASO
Para Ostrower (1990), o acaso um elemento importante de ser inves-
tigado nos processos de criao artstica. Vivemos imersos em um mundo
pleno de estmulos visuais, sonoros, olfativos e intelectuais. Muitos desses
estmulos nos passam despercebidos, mas alguns deles brilham em nossa
mente, incendiando nossa imaginao. O acaso, assim, passa a ser uma
decorrncia da prpria vida. Entretanto, um acaso s percebido e apro-
priado quando estamos em um estado de predisposio, ento ele deixa de
ser um mero acaso e passa a ser um acaso significativo.
O acaso se apresenta de forma muito clara na anlise do processo de
criao de William Turner, que, a partir da experincia da chuva ou da tem-
pestade, pode produzir pinturas no limite da abstrao. Do mesmo modo,
podemos identificar a importncia do acaso no processo de criao de Leo-
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nardo da Vinci, que sugere a observao de paredes manchadas para a cria-
o de obras. A identificao na obra desses artistas foi possvel sobretudo
porque foram explicitadas por meio de textos autorais ou testemunhos. No
fossem esses documentos de processo, talvez no tivssemos acesso a esse
fenmeno nas obras desses artistas. Dessa maneira, o acaso se d em um
mbito muito ntimo nos processos dos indivduos, tornando a sua identifi-
cao mais difcil de verificarmos em fenmenos coletivos.
Suscetvel ao acaso, e ao criadora, o processo de criao em con-
stante movimento torna-se assim uma atividade que explora o terreno do
desconhecido. Desvendar o desconhecido se apresenta como uma ao que
se direciona a um processo de construo de conhecimento, seja na direo
do conhecimento da natureza, para compreender melhor a subjetividade
humana, seja a realidade no contexto do mundo, entre tantas possibili-
dades. No possvel prever quantos aspectos ainda se apresentaro para
a sua explorao e compreenso, j que cada descoberta prope novos de-
safios. Assim, o processo de criao sempre apresenta novos aspectos a
desvendar, a superar, a descobrir, a compreender.
Quando o acaso intervm em uma tendncia, apresenta-se um conflito.
O artista deve escolher se o acolhe ou no, pois, a cada alterao no rumo
de sua trajetria, ele sabe que estar optando por todos os desdobramentos
conseqentes e abandonando outros.
7. PRODUO DE CONHECIMENTO
A percepo um elemento fundamental e inaugural do processo de cria-
o, tornando-se, junto memria e imaginao, instrumento de elabora-
o da realidade. Ao devolver sua interpretao do real, por meio do dilogo
com a obra de arte, da percepo, da memria e da imaginao, o artista
cria a realidade da obra que, por sua vez, incide sobre a prpria realidade,
transformando o nosso olhar, a nossa apreenso e o aprofundamento da
compreenso do real. Assim, a arte clssica apontou para as propores
harmnicas, para o conhecimento da natureza. O maneirismo props um
contato com a emoo, o cubismo mostrou o aspecto multifacetado da rea-
lidade, a arte abstrata elabora a autonomia da arte.
A criao assemelha-se a uma viagem. No poderamos descrev-la
sem antes nos aventurarmos nela. O criador assemelha-se ao homem
que se lana em uma aventura, em um universo desconhecido, sem saber
se conseguir vencer os obstculos, se sofrer, se conseguir retornar.
Entretanto, ao conquistar a sua liberdade de expresso, a autonomia na
escolha de seu percurso, transforma-se, produz identidade que se reveste
de conhecimento.
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8. POTICA
O ato de perceber j implica um ponto de vista. Trata-se de uma operao
ativa que se realiza de acordo com o ser que percebe, que, por sua vez, se
constitui por meio da vivncia, da memria e da imaginao.
O artista, visto como um explorador da existncia, torna-se um coleciona-
dor atento de fragmentos da realidade que atendem sua tendncia. Dessa
forma, a memria e a imaginao podem ser vistas como interlocutoras,
instrumentos de elaborao da realidade. A potica consiste em uma trans-
figurao do mundo, investida da capacidade de reorganizar e de criar no-
vas realidades.
Em Natureza morta com cupido, de Paul Czanne, vemos a pintura retra-
tada dentro da pintura. Essa obra, de natureza claramente metalingstica,
destaca-se do real, cria sua autonomia e discute a sua realidade interna.
Figura 1. Natureza morta com cupido, Paul Czanne.
9. SENSAO, PENSAMENTO, AO
Aes promovem conhecimento na medida em que levam o artista a lidar
com o objeto de sua ao, e, para dar continuidade a esse processo, o artista
tambm levado a adquirir novos conhecimentos. Assim, a pesquisa, que
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abrange desde conhecimentos tcnicos, cientficos, filosficos, antropolgicos,
entre outros, tambm elemento integrante do processo de criao. Pudemos
observar sua presena e importncia em processos de criao tanto de na-
tureza individual quanto coletiva.
O artista agente e testemunha do ato criador, acompanha passo a pas-
so a gnese da sua obra, julgando, estabelecendo relaes, refletindo, arma-
zenando idias, interferindo no processo sempre que julga necessrio.
Observamos que sensaes e pensamentos sem a inferncia da ao no
so suficientes para concretizar o processo de criao. por meio da ao
que se realiza o dilogo com a prpria obra em processo de elaborao,
quando se aprofunda o projeto potico, quando se promove o desvendamen-
to de suas tendncias, pela interlocuo entre sensao, pensamento e ao.
A cada ao, novas sensaes e pensamentos se apresentam solicitando no-
vas aes. A ao criativa, afinal, pensamento e sensao materializados.

10. RECURSOS E INSTRUMENTOS
Para que a ao possa se realizar, necessrio que o artista incida sobre
a sua matria, por meio de instrumentos que guardam suas prprias leis
e seus prprios recursos. Por intermdio da potica, identificamos uma
proximidade entre concepo e matria, em que referncias ou imagens
geradoras podem se apresentar como objeto de pesquisa artstica, que, ao
habitar a memria e a imaginao, tambm pode se tornar matria sobre a
qual incidir uma ao, na medida em que uma determinada configurao
e seus contedos inerentes esto intimamente ligados a recursos e instru-
mentos de criao.
Os procedimentos criativos esto tambm ligados ao momento histrico,
a aspectos sociais, culturais e tecnolgicos em que o artista se insere. Po-
dem ser manipulados e criados. Recursos criativos foram apropriados em
processos de criao por grupos de artistas, assim como por artistas, caso
de Picasso, que, em Guernica, utilizou o monocromatismo para expressar
a ruptura que se deu entre o homem e a natureza, entre o homem e a vida.
Vimos tambm como instrumentos foram criados e posteriormente apro-
priados coletivamente, como foi o caso da tinta a leo inventada por Van
Eyck, no sculo XV, a fotografia e as imagens digitais no sculo XX.
11. DECISES
A utilizao de recursos criativos e instrumentos exige conhecimento da
matria com a qual o artista est lidando, e esse conhecimento alcanado
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por meio de testes e pesquisas que se desenvolvem por meio da ao, do
embate com a matria.
A necessidade de expresso e a busca por novas possibilidades expres-
sivas fazem da transgresso um agente importante do processo de criao,
j que, por meio da transgresso, novos caminhos se apresentam para o de-
senvolvimento do processo. Giorgione transgride na medida em que pinta
sem antes ter desenhado, como recomendavam as prticas renascentistas;
da mesma forma, seus temas foram considerados, muitas vezes, enigmti-
cos. A transgresso no se restringe apenas aos recursos criativos, ma-
tria. Opera tambm na esfera das concepes. Assim, mais uma vez se
apresenta uma proximidade entre matria e concepo.
Transgresso e experimentao so aes intimamente relacionadas. Em
qualquer momento do processo de criao, possibilidades de expresso so
consideradas e testadas. Os testes sero ento avaliados, com o propsito
de observar o quanto correspondem tendncia do projeto potico. Assim,
experimentos sero apropriados, reservados, ajustados ou ento descarta-
dos, mas qualquer uma dessas aes implica uma deciso, que inscrever
de forma determinante na continuidade do processo de criao.
Finalmente, verificamos como os elementos que constituem o processo
de criao se enlaam em um fluxo de continuidades, que o processo de
criao opera uma permanente apreenso de conhecimento, uma contnua
descoberta de novas formas de perceber e expressar os fenmenos da vida e
a inaugurao de obras que, afinal, se constituem como universos prprios.
12. O PROCESSO DE CRIAO
E A CONSTITUIO DA CIDADE
Desenvolveremos, neste momento, uma aproximao entre arte e cida-
de, j que a cidade, segundo Argan (1995), no s favorece a arte, como
ela mesma obra de arte. Para Alberti (1992) e Argan (1995), todas as ar-
tes concorrem construo da cidade. Tudo que se apresenta no contexto
urbano passvel de interpretao, anlise e avaliao. Deve-se, portanto,
manter a possibilidade de contnua interpretao e avaliao dos fatos ur-
banos pela comunidade que nela habita, a fim de garantir a interao entre
a cidade e a comunidade.
Partindo da idia de que a cidade feita de coisas e que elas se oferecem
nossa percepo como imagem, Argan (1995) prope uma apropriao
da imagem pela cidade, por meio da atribuio de imagens s coisas. Com
essas reflexes, emerge a importncia da contribuio dos artistas e da arte
no processo de reflexo e de gesto da cidade.
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Indagando sobre o que tem valor e de como estes so atribudos, Argan
(1995) explica que os valores so atribudos, de maneira geral, por toda uma
comunidade, e afirma a importncia dessa participao.
Observar a cidade, vivenci-la, nos faz mais conscientes dela. Assim, os
dados visuais da cidade fazem aflorar em cada indivduo valores simblicos
diferenciados. Esses valores so engendrados a partir de imagens que atin-
gem nossa percepo, que habitam nossa memria e imaginao. A reside
a funo do artista registrar essas imagens, elabor-las, torn-las concre-
tas, para a apreciao e reflexo do espectador. A experincia individual
representativa na medida em que apresenta certos pontos de convergncia
de uma coletividade.
Observamos hoje a necessidade de assegurar um carter humano s
cidades. Assim, devemos estar atentos necessidade do devaneio e da cria-
o inerentes ao ser humano. Se a tarefa do urbanista administrar valo-
res, sua atividade caracteriza-se mais por uma ao interpretativa do que
deliberante, interpretao que deve ser balizada pela coletividade de tal for-
ma que as pessoas possam reconhecer-se na forma da cidade.
A equivalncia entre arte e arquitetura torna-se, assim, evidente. O con-
vite a uma reflexo que volta seu olhar sobre a cidade como um processo
de criao, segundo a abordagem proposta pela crtica gentica, um dos
desdobramentos que se apresentaram no desenvolvimento desta pesquisa,
abrindo a possibilidade de uma nova pesquisa e o desenvolvimento de no-
vas reflexes.
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