!

JERZY GROTOWSKI
O PRNCIPE CONSTANTE
1
SEGUNDO RYSZARD CIESLAK
Uma breve introduo da busca rtmico-musical de um teatro pobre
2



Bastidores

O Prncipe Constante
3
, espetculo realizado em trs edies, com algumas substituies de
interpretes, nos anos 60 foi juntamente com A Gaivota do dramaturgo russo Anton
Tchekhov (1860-1904), no Teatro de Arte de Moscou; O Revisor de Mayerhold (1874-1940);
Hamlet de Tyron Guthrie (1900-1971) e Sonho de uma noite de meio vero de Peter Brook
(1925-) um dos espetculos mito do sculo XX. Em 1968, o professor Ferruccio Marotti
da Universidade de Roma 1 - La Sapienza, munido de um gravador Nagra, emprestado pela
RAI (Rdio Televiso Italiana) com a qual colaborou, registrou o udio de uma dessas
apresentaes em Spoleto na Itlia. Quando mais tarde, em 1975, Marotti foi convidado pela
Universite du Thtre des Nations em Wroclaw, sede do Teatro Laboratorium, em uma noite
carregada de emoo, Grotowski exibiu um filme em preto e branco em 16 mm de qualidade
bastante comprometida. A viso desse filme mudo, em que o operador, em um nico plano de
sequncia de quase uma hora, engendrava quase todas as tomadas sobre o ator principal
Ryszard Cieslak (O Prncipe Constante) abalou Marotti que logo pensou em sua gravao de
udio, mesmo se a ideia de tentar uma sincronizao com aquelas imagens era como disse
Mario Raimondo, diretor dos Programas Experimentais da RAI: pura loucura.

Em dezembro de 2005, a convite do Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em
Cultura e Sociedade, com a participao dos professores Ferruccio Marotti e Luisa Tinti
ambos do Departamento de Cincias do Espetculo da universidade de Roma 1, coordenei um
seminrio de quatro dias sobre Grotowski e O Principe Constante. Em novembro de 2009,
comemorando a iniciativa da UNESCO, celebrando o Ano Grotowski, junto a Marotti e
Tinti, coordenei novo seminrio, desta vez, foi projetado o filme da pea Akropolis, obra do
reconhecido dramaturgo polons.
4
Nessa ocasio, elaborei a traduo em portugus para os

1
Texto de Julius Slowacki uma adaptao potica da obra homnima de Caldern de La Barca
2
Aula proferida pelo professor Leonardo Boccia em 29 de janeiro de 2014, semestre 2013.2, para a turma de
Teorias da Cultura II, do Programa de Ps-graduao em Cultura e Sociedade da UFBA.
3
Sinopse: A pea recria a histria verdica do infante Fernando de Portugal, que no sculo XV, se aventurou em
campanhas em territrio marroquino em nome da coroa portuguesa. Na batalha contra os exrcitos do rei de Fez,
homens de Fernando tem feito prisioneiro guerreiro Muley Hassan, de quem Fenix filha do monarca
secretamente apaixonada. Movido por um sentimento de piedade, o portugus libera Muley. Em ltima anlise, o
prprio Fernando foi feito prisioneiro do rei marroquino, que pretende troc-lo pela cidade de Ceuta, em mos
portuguesas. Enquanto esperam que Lisboa aceite a proposta, Fernando se recusa a aceitar a troca. Finalmente
morre em cativeiro, apesar da vitria final das tropas Lusas.
4
O seminrio sobre a obra do autor polons pretende discutir ideias e realizaes do dramaturgo que
revolucionou a cena do teatro contemporneo, explica o coordenador do Ps-cultura, Prof. Leonardo Boccia. O
tema da palestra ser o cinquentenrio da criao do Teatro Laboratrio, de Jerzy Grotowski, comemorado em
2009, perodo que tambm festejado pela Unesco como o Ano Grotowski. A programao da tarde contar
com uma discusso a partir da projeo de Akropolis, obra do reconhecido dramaturgo polons. Alm disso,
haver uma discusso, com a participao dos professores Leonardo Boccia e Djalma Thrler (Ps-
Cult/IHAC/UFBA), sobre a esttica teatral da obra exibida, o aclamado teatro pobre. Ver tambm:
<http://www.adm.ufba.br/pt-br/noticia/ufba-palco-programacao-que-celebra-ano-grotowski>; acesso em Janeiro
de 2014.
#

subttulos do filme O Prncipe Constante e foi quando percebi que o ritmo dos corpos e a fala
dos atores em termos musicais desempenha um papel fundamental e misterioso durante toda a
pice sugerindo uma anlise cultural-musicolgica desse espetculo.


Preldio

A pesquisa de Constantin Stanislavski (1863-1938) visava principalmente estabelecer uma
intimidade profunda entre ator e personagem.
5
Desde a infncia, Stanislavski teve um intenso
envolvimento com pera e musicais, participou como cantor-ator e diretor do Conservatrio
Musical de Moscou e diretor do Estdio de pera do Teatro Bolshoi. Os elementos cnicos, a
voz, o corpo e a msica passaram a ser pontos fundamentais na formao do ator e na reviso
continua de seu papel em cena. Referindo-se a fala, Stanislavski escreve: A fala msica, a
pronncia, em cena, uma arte to difcil como o canto. Exige treino e uma tcnica que beira
a virtuosidade (STANISLAVSKI, 1997, p. 89). A percepo rtmica e a necessidade da
msica como elemento restaurador e unificador da ao e da representao cnica so temas
recorrentes em seus ensinamentos, temas que iro marcar as futuras geraes de atores e
diretores de teatro, entre eles, Jerzy Grotowski, quando durante um curso de direo que fez
em Moscou, se aproxima dos fundamentos stanislavskianos: Letras, slabas, palavras: so
estas as notas musicais da fala, a partir das quais formam-se compassos, rias, sinfonias
inteiras (...) As palavras ditas com ressonncia e arrebatamento provocam uma impresso
mais profunda (Ibid., p. 183). Para Grotowski como diretor de teatro, o trabalho de aes
fsicas de Stanislavski, sua metodologia, assim como os mtodos Dullin com os exerccios de
ritmo$ as pesquisas de reaes introvertidas e extrovertidas de Delsarte; a biomecnica de
Meyerhold; e a sntese de Vakhtanghov, foram experincias marcantes e expostas, por
exemplo, na encenao de O Prncipe Constante por meio da preparao exaustiva e
primorosa dos atores do Teatro Laboratorium. Um vdeo disponvel no YouTube
6
(1972)
mostra parte desse treinamento em que o ator Ryszard Cieslak ensaia complexas variaes
corporais para encarnar detalhes rtmicos essenciais expresso cnicas, em busca da lnea
espontnea do corpo, um corpo vibrante como o de um instrumento musical.

A intensa pesquisa de Grotowski ser o marco desse diretor que, em busca de um teatro
pobre, ir provocar a renovao da relao direta entre atores e plateia. Eliminando o que
segundo ele artificial e no essencial representao, Grotowski suprime a maioria dos
elementos em cena, diminui os recursos da iluminao ao mnimo e evita a sonorizao com
msica gravada ou ao vivo e com isso pretende remover a diviso entre palco e espectadores.
De uma entrevista para a televiso polonesa TVP
7
, provavelmente dos anos 70, transcrevo as
palavras do prprio diretor:


5
Sob muitos aspectos, Stanislavski foi uma pessoa privilegiada. Era filho de um homem rico, que lhe pode dar
uma educao esmerada, a oportunidade de ver as figuras exponenciais do teatro em seu pais e no exterior, e a
possibilidade de fazer, bem cedo, os seus prprios experimentos teatrais. STANISLAVSKI, Constantin.
Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. IX.
6
Ver: <http://www.youtube.com/watch?v=dRyLLTvs00c>; acesso em Janeiro de 2014.
7
Ver: <http://www.youtube.com/watch?v=y1nA4HCa6zI>; acesso em Janeiro de 2014.
%

Toda a abordagem teatral foi baseada em dois processos. Primeiro a reduo do
que a essncia do teatro, e segundo, quebrar as paredes do teatro. Comeando
com o primeiro: a ideia era eliminar tudo o que era artificial, coisas que podem ser
uteis ou que podem ajudar mas que no so essenciais. Este foi o ponto de partida.
Ento, se ns eliminarmos a iluminao e simplesmente deixarmos as luzes que so
necessrias para vermos corretamente. Se ns eliminarmos a msica que tocada
por uma orquestra e adicionada, mesmo em uma gravao ou alguma outra forma.
Se ns eliminarmos o tipo de efeitos a partir do chamado teatro total, efeitos de
circo, rica mecnica de cenrio, mudanas de decoraes, etc., se ns eliminarmos
tudo, mesmo a caracterizao, o que ir sobrar so dois grupos de pessoas: os
atores e a plateia. E daqui para reduzir ainda mais. Quando ns tirarmos todos estes
outros elementos, se torna possvel remover a diviso entre palco e espectadores.
possvel ter ao que se realiza em todo o espao. Ento, tudo que os atores esto
criando se torna um tipo de rede, que engloba a plateia, eles esto entre as pessoas,
em volta das pessoas. Eles entram no espao e existem no espao, ento, para cada
performance especifica queremos criar um espao comum para atores e plateia (...)
O resultado que o ator cria dele mesmo um tipo de msica, mesmo o som de seus
ps no cho se torna parte de um ritmo msica. Sua voz se torna a msica, tudo se
torna msica. O som que resulta do uso de adereos, tudo msica (...) ento, por
meio desses tipos de elementos, msica e iluminao de alguma forma torna pela
pessoa viva. Este era o principio de reduo, ver o que pode ser removido e
encontrar a essncia do teatro. Ator e plateia, fundamentalmente uma situao
interpessoal. Ns chamamos isto um tipo de doutrina teatral o Teatro Pobre.
Que tirar todos os elementos ricos que so desnecessrios.
8


A ideia de um Teatro Pobre
9
provoca a indissolvel relao interpessoal entre atores e
plateia. O resultado dessa entrega ser o intenso treinamento do corpo do ator, especialmente
de Cieslak, que se transforma em mensagem viva e vibrante dessa interao. Para a encenao
de O Prncipe Constante, visando ressonncia da ao das vozes e dos sons dos corpos em
cena, Grotowski cria um cenrio nico. A representao se desenvolve dentro de um cercado
de madeira com entrada para os atuantes por uma nica passagem. Cerca de 30 espectadores,
sentam atrs dessa cerca e experimentam dificuldades em seguir a ao, precisam se esforar
esticando corpo e pescoo. O nmero restrito de lugares na plateia proposital, o pequeno
grupo de espectadores voyeuristas participa da pea que permanece em cartaz por longo
perodo. De acordo com Ferruccio Marotti, a fila de pessoas que se formava para adquirir os
ingressos em Spoleto, em 1968, era imensa; a maioria no conseguia e tinha que esperar a
prxima sesso no dia seguinte.
Em relao aos espectadores, Grotowski idealiza inmeras variaes na relao ator-
espectador e trata de conceber formas contrastantes de encenao; os espectadores devem ser
diretamente afetados e solicitados, embora de maneiras distintas. Segundo Grotowski, os
atores podem atuar em contato direto com os espectadores, outorgando-lhes um papel
passivo no drama ou por meio de estruturas cnicas construdas entre a plateia englobando-

8
Ver entrevista com GROTOWSKI: <http://www.youtube.com/watch?v=edj10oqOhlk>; acesso em Janeiro de
2014.
9
Termo forjado por GROTOWSKI (1971) para qualificar eu estilo de encenao baseado numa extrema
economia de recursos cnicos (cenrio, acessrios, figurinos) e preenchendo esse vazio por uma grande
intensidade de atuao e um aprofundamento da relao ator/espectador (PAVIS; 1999, p. 393).
&

os na arquitetura da ao, sujeitando-os a um estilo de opresso e congesto e limitao do
espao, como em Akropolis de Wyspianski.

Para a encenao de O Principe Constante, entretanto, os espectadores so separados dos
atores por uma cerca de tapumes altos do qual sobressaem somente suas cabeas:

Dessa perspectiva radicalmente inclinada, olham os atores embaixo como se
olhassem alguns animais em um cercado, ou como estudante de medicina que
observam uma operao (tambm esse olhar distanciado, do alto para baixo, d
ao um sentido de transgresso moral) (GROTOWSKI, 1971, p. 108).

Desta maneira, a pesquisa do treinamento corporal do ator transcende s referncias dos
mestres russos e europeus. Grotowski revela: So tambm particularmente estimulantes para
mim as tcnicas de treinamento do teatro asitico: em particular a pera de Pequim, o
Kathakali indiano e o teatro N japons.
10
Ou seja, tcnicas milenares em que, muitas vezes,
o exaustivo treinamento corporal do ator se inicia ainda durante a infncia ou a adolescncia.
Submetido a um treinamento exaustivo, o corpo do ator pode alcanar nveis expressivos que
se assemelham a de uma tessitura instrumental, em que possvel experimentar mltiplas
combinaes de resultados imprevisveis e essa parece ser a intriga maior na encenao de O
Prncipe Constante. Aqui, Grotowski procura por uma metamorfose do corpo do ator para o
semblante despedaado de um mrtir, assim como o personagem Dom Fernando de Caldern
de La Barca, inicialmente um nobre cavaleiro, com a recusa da entrega da cidade de Ceuta e
por sua constncia torna-se mrtir pela f crist.


Resistncia e renovao

Cerca de 30 espectadores entorno de uma paliada de madeira.
11
Dois projetores de 1000
watts cada iluminam a arena desde o incio. No centro da arena um estrado baixo, em
madeira escura, intensa e laqueada. O piso de madeira. So exatamente 19:00 horas. A porta
de entrada est fechada. Tudo est em silncio. Toque de sinos: Os atores entram na arena...
Movimento e vozes dos atores transformam o espao cnico em uma caixa de ressonncia, em
forma de recinto de madeira. A caixa cnica igualmente corpo de um instrumento musical
em que os atores suas vozes e gestos so cordas vibrantes. Resistncia e renncia so os
argumentos centrais do enredo. Os atores, em ritmos acelerado e constante entre fala e
movimento no permitem hesitao alguma. No final, mesmo a renncia do prncipe se
dar sem que o ritmo d trgua para atores e espectadores.
No entanto, essa manifestao de resistncia dos atores e a tensa encenao do diretor
polons possui razes histrico-polticas ramificadas para alm do drama de Caldern de La

10
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1971, pp. 1-11.
11
A participao de um grupo exguo de espectadores em cada apresentao refora o princpio psicolgico da
encenao, mas tambm o sentido ritualstico na relao ator/espectador. Portanto o ritual encontra seu caminho
na apresentao sagrada de um acontecimento nico: ao no imitvel por definio, teatro invisvel ou
espontneo, mas sobretudo, desnudamento sacrificial do ator (em GROTOWSKI ou BROOK) diante de um
espectador que coloca assim suas preocupaes, bem como as profundezas de sua alma, vista de todos, com a
esperana confessa de uma redeno coletiva (PAVIS, 1999, p. 346).
'

Barca. A histria da Polnia, ao longo dos sculos mostra uma nao violentamente agredida
por outras naes europeias. Desde sua constituio como Estado em 996, por diversas vezes,
a Polnia teve seu territrio invadido, subtrado e anexado ao de outra naes europeias como
Alemanha, ustria e Rssia, chegando a ser extinto do mapa nos anos: 1804; 1848-1914;
1940-1944, provocando na populao sentimentos de indignao e a consequente resistncia
poltico-cultural indispensvel a uma nao independente.

A dcada de 60 do sculo XX, poca em que Grotowski cria o projeto de encenao de
O Prncipe Constante, caracterizada por sentimentos de revolta e inconformismo com a
tragdia que se abateu sobre a Europa e mais intensamente sobre a Polnia. Com Grotowski,
o teatro polons e suas tradies experimentam uma inesperada reviravolta.
12
O teatro
polons por tradio um teatro psicolgico, ou seja, um teatro marcado pelo realismo
psicolgico que visa tocar o espectador diretamente em sua alma rumo ao autoconhecimento.
Em 1919, as ideias de um teatro laboratrio aliadas a de uma ideologia denominada de Reduta
haviam sido praticadas por Juliusz Osterwa e Mieczyslaw Limanowski, em Varsvia. O
princpio fundamental do Reduta a reconstruo artstica e tica de um teatro nacional por
meio das obras e projetos de Mickiewicz, S!owacki e Wyspia"ski. O Reduta combinava
trabalhos artstico-educativos e criava mtodos renovadores sobre si mesmo. Nesse processo
de renascena do teatro polons, movido pela decepo e a falta de ideais, Osterwa
empreende a luta de criar as condies necessrias para o trabalho de jovens atores de sua
gerao. Consequncia desse movimento de reforma foi a ruptura radical com as tradies
anacrnicas do teatro do sculo XIX e a ideia de destruir combinaes e funes do sistema
existente. O nvel de experimentao chegou aos extremos de uma experincia marcante e
transformadora tanto para os atores como para os espectadores. Primeiramente o Reduta foi
ativo na capital Varsvia, contudo, no Outono de 1925 reinicia suas atividades em uma nova
sede, no Teatr na Pohulance em Wilno (Vilnius). Aps encenaes notveis, como as de
Wyspia"ski/Wyzwolenie (Libertao), com Osterwa no papel de Konrad em 23 de dezembro
de 1925; e de Wyspia"ski/Wesele (Casamento) dirigido por Limanowski em 19 de janeiro de
1926; em 23 de Maio de 1926, durante uma temporada de intensos conflitos que surgiram
dentro do grupo, ser a vez de uma verso monumental ao ar livre de O Principe Constante.
Em seguida, o colapso financeiro atingiu o grupo. Muito endividado e durante um longo
perodo, Osterwa destinar a renda de suas apresentaes para saldar as dividas acumuladas.
Depois de 1945, Juliusz Osterwa tenta reativar as atividades do grupo, mas as dificuldades
sociopolticas da poca e sua sade j bastante abalada no permitiro a continuao desse
novo projeto do grupo Reduta.
13



12
Se o

conceito politicamente orientado de teatro que estava se desenvolvendo na Amrica ao final dos anos 60
no poderia acomodar facilmente os elementos msticos, espirituais e psicolgicos do Living Theatre, decerto
que a obra e a teorias de Grotowski voltadas inteiramente naquela direo apresentavam dificuldades bem
maiores. Os participantes americanos de um curso de treinamento na Dinamarca, durante o vero de 1969,
condenaram o diretor polons por sua aparente indiferena s questes sociais. Numa entrevista posterior dada
na Frana, Grotowski respondeu crtica. O dever primordial do homem no de natureza social, disse ele; seu
dever responder ao desafio da vida e faz-lo maneira da natureza. A ao de fato exigida mas no a
ao social/poltica e sim a do autoconhecimento, que conduz unidade do corpo e da alma (CARLSON, 1997,
p. 454).

13
Traduo nossa. Ver tambm: <http://www.grotowski.net/en/node/1917>; acesso em Janeiro de 2014.
(

Grotowski possua amplo conhecimento sobre o Reduta, muitos dos princpios do Teatro
Laboratrio foram inspirados nas ideias originais que nortearam o trabalho do grupo Reduta,
ambos compartilhando uma relao vital com o espectador e uma tradio romntica. Com
isso, o Reduta considerado uma espcie de Escola superior de teatro, o mais proeminente
pdio do teatro polons, que possibilitou a formao artstica multifacetada de atores,
diretores e autores (KINDERMANN, 1974, p. 137).


O corpo-msica do prncipe vibrante

Assim como o estudo de tcnicas em diversos nveis proporciona tocar bem um instrumento
musical, afinar o corpo do(a) atuante por meio de treinamento intenso permite alcanar ritmos
e variaes improvveis na criao artstica da representao cnica.
14

O filme restaurado da encenao grotowskiana de O Prncipe Constante encontra-se
disponvel em vdeo no YouTube.
15
Trata-se da verso original em polons e sem subttulos.
Outras verses tem subttulos em diversas lnguas, aquela de subttulos em portugus foi por
mim elaborada e, dessa verso, possuo uma cpia em DVD que poderei disponibilizar para
estudantes interessados(as). Contudo, na anlise rtmico-musical de algumas sequncias, essa
verso disponvel na Internet sem subttulos pode ser mais apropriada, pois possibilita maior
concentrao na atuao psicofsica do ator
16
e no ritmo do movimento em cena. O poder
espiritual do encenador, no caso Grotowski, bastante sentido pelos atuantes que com ele
realizaram trabalhos dentro de uma doutrina teatral em busca de um teatro total. Nesse
sentido o corpo do ator no percebido pelo expectador apenas visualmente, mas tambm
cineticamente, hapticamente; ele solicita a memria corporal do espectador sua motricidade e
sua propriocepo (PAVIS, 1999, p. 76).

Para esta sucinta anlise rtmico-musical do corpo dos atores, feita a partir de algumas
sequncias do vdeo disponvel, levo em considerao: 1) a falta de peso da representao
bidimensional em vdeo; 2) a limitao hptica do espectador no ambiente virtual; 3) o
resultante interpretativo da prpria filmagem, quando concentra o olhar em planos prximos
de alguns atuantes; 4) a invisibilidade da plateia na condio de espectadores ocultos por traz
da paliada que os separa da ao cnica; 5) as restries acsticas da reproduo audiovisual;
6) as limitaes da gravao udio efetuada por um expectador e, portanto, uni-direcionada
para a inteligibilidade da fala e menos para as reverberaes presentes em toda a cena e, ao
mesmo tempo, recupero mnemonicamente informaes obtidas durante os dois seminrios
apresentados em 2005 e 2009 e os detalhes revelados pelo professor Ferruccio Marotti em
seus comentrios na condio de espectador da representao ao vivo. Alm disso, assim

14
Um corpo destreinado como um instrumento musical desafinado, em cuja caixa de ressonncia h uma
barulheira confusa e dissonante de rudos inteis, impedindo a audio da verdadeira melodia. Quando o
instrumento do ator, seu corpo, afinado pelos exerccios, desaparecem as tenses e os hbitos desnecessrios
(BROOK, 2005, p. 18).
15
Ver: http://www.youtube.com/watch?v=UtST2tTN4iA, acesso em Janeiro de 2014.
16
O corpo do ator situa-se, no leque dos estilos de atuao, entre a espontaneidade e o controle absoluto, entre
um corpo natural ou espontneo e um corpo-marionete, intensamente preso a cordis e manipulado por seu
sujeito ou pai espiritual: o encenador (PAVIS, 1999, p. 75).
)

como para o trabalho de restaurao das imagens da filmagem, procuro resolver pela
observao sensvel-imaginativa as relaes problemticas do espetculo ao vivo e suas
redues no arquivo gravado. Trata-se, portanto, de uma interpretao combinatria de dados
de pesquisa com a audio amplificada dos acontecimentos cnicos e dos sons e rudos
emitidos pelos corpos dos atuantes durante a ao, assim como ensaiados e pretendidos pelo
diretor (ver citao da nota 8) e perseguido pelo grupo.

O texto da encenao de O Prncipe Constante ordenado em 50 sequncias, iniciando
com uma ouverture e uma didasclia que descreve o inicio da pice.
17
Em primeiro lugar,
concentro o foco na sequncias 7 que se inicia em 7:53 do vdeo (link da nota 11), quando
da entrada em cena de DOM FERNANDO, ou seja, Ryszard Cieslak (O Prncipe Constante).
O ator entra correndo coberto por um manto e seguido em passos rpidos pelo REI, MULEY e
DOM ENRIQUE, os passos repercutem no cercado como golpes de tambor e provocam tenso
em ritmo acelerado. Logo em seguida os atores declamam o texto em tons diversos em que
partes do mesmo so levemente sussurrados:

REI: Vejo diante de mim o Prncipe Fernando?
No viso melhor trofu.
Inscreverei este grande dia entre os mais felizes.
E tu, Fernando, ofereces a espada ao rei destas terras.

DOM FERNANDO: Ao rei, a ele s, eu confio esta arma santa.
No quero morrer como um desesperado.

DOM ENRIQUE: Como vejo, cada pretexto vo!
No se pode evitar passar pelas correntes.
Ah! O que eu vejo? Meu irmo prisioneiro.

Em polons, o texto flui dentro do ritmo previsto por Grotowski. A parte sussurrada pelo
REI (a partir de: No viso melhor trofu) proporciona instantes de distenso ao ritmo em cena.
A resposta de DOM FERNANDO ser ainda em tom ameno, enquanto as afirmaes de DOM
ENRIQUE, em crescente intensidade de volume e nfase expressiva, retomam o andamento
rtmico do incio e introduzem a prxima sequncia, com a entrada agitada de FENICE.
Em 8:16, FENICE sai das sombras cantando em tom irnico um La La La, La La La,
La La! (parece cantiga de roda). Meia volta entorno do estrado central, seguindo DOM
FERNANDO, remete os atores para o lado oposto da cena, (O Prncipe Constante curva-se
sobre o cho encoberto pelo manto). O REI continua sussurrando seu texto em ritmo
acelerado, ele diz:


17
DOM ENRIQUE (prisioneiro) entra primeiro em cena (cinto e camisa brancos), deita-se como crucificado
sobre o estrado. TARUDANTE observa os espectadores e, logo em seguida, abaixa a cabea: seus cabelos recaem
e iro lhe encobrir o rosto durante todo o espetculo. MULEY, olhando para o prisioneiro, solta uma risada seca.
Todos observam Dom Henrique. FENICE emite um L agudo que todos retomam em coro. Silncio. Todos em
quadro. FENICE em passos curtos vai em direo a MULEY, pega em seu pulso. Todo seu corpo se unifica
com as pulsaes de MULEY: em seguida, avana sozinha, pega em seu prprio pulso e percebe que no h
batimentos (traduo nossa).
*

REI: Sim, Enrique, teu irmo est preso...
E mesmo que eu possa e que a justia
permita conden-lo morte
Meu corao vacila.
Vim aqui para defender minha coroa,
Mas o destino rendeu-me patro imprevisto
De vosso sangue...

Logo, (em 8:35) FENICE volta a cantar o sarcstico: La La La, La La La, La La! Em
cena, todos seguem o prncipe que avana rastejando at o centro. O ator Ryszard Cieslak est
agora deitado sobre o manto. O rei continua em tom ameaador, enquanto, todos elevam o
corpo de Cieslak segurando o manto at altura de suas cabeas. O prncipe responde em ritmo
sereno e pede a DOM ENRIQUE que o resgatem como senhor cristo. Em seguida, (em
9:04) todos balanam o manto chacoalhando o corpo do prncipe para cima e para baixo,
enquanto FENICE volta a entoar a cantiga do escrnio. Finalmente o corpo do prncipe
deixado transversalmente sobre o estrado. Nesse momento, ocorre na cena uma mudana
radical de ritmo. A sequncia 9 traz mais elementos sonoros e um contraponto entre corpos e
sonoridades. Um novo som adicionado ao, um assubiu obstinado em contraponto com a
fala de MULEY. A sequncia 9 se inicia em 9:10. Durante toda a sequncia, FENICE e
MULEY permanecem sentados de costa um para o outro sobre o estrado, onde o corpo do
prncipe permanece na transversal, assumem como na sequncia 6 poses estereotipadas
que mudam segundo os movimentos de TARUDANTE e de DOM ENRIQUE (o bater de mos
correspondem a palavras-chave); simultaneamente estes ltimos imitam o canto dos pssaros
com assobios intercalados ou sobrepostos ao dialogo de FENICE e MULEY. Os atores
permanecem em suspenso
18
e a partitura da encenao recebe complexos smbolos de
execuo dentro da tessitura ampliada por cada corpo vibrante.

Considerando a diversidade rtmicas de todas as sequncias e a conquista dos elementos
essenciais desse gnero de representao, a anlise rtmico-musical se ergue como principal
fonte de decodificao simblica da obra encenada por Grotowski. O jogo de sombras e luz
em cena tem nos diversos timbres emitido pelos corpos vibrantes o elemento-chave na anlise
detalhada e, ao mesmo tempo, na percepo do texto como partitura. Notvel, entretanto, a
forca expressiva de cada atuante na apropriao e exposio da subpartitura interpretativa.
19

Dessa maneira, emergem segredos ocultos no corpo do ator, recuperados por meio da prxis e
do treinamento, mas, sobretudo, pela complexidade metamrfica corpo-msica.



18
Desde o teatro-laboratrio de GROTOWSKI, sabe-se novamente que o teatro aquilo que se passa entre um
ator e um espectador. A maioria das pesquisas consiste em entender os limites desses dois imprios. O
espectador amplia sua faculdade de perceber o indito e o irrepresentvel. O ator organiza seu corpo de acordo
com uma dupla exigncia: ser legvel em sua expressividade, ilegvel quanto a seu significado ou a suas
intenes. Seu corpo e sua voz so os pontos de ligao entre todos os materiais da cena e a presena fsica do
espectador (PAVIS, 1999, p. 390).
19
Substituindo a noo de subtexto, limitada demais ao teatro psicolgico e literrio, h quem proponha usar a
noo de subpartitura, que um esquema diretor cinestsico e emocional, articulado com base nos pontos de
referncia e de apoio do ator, esquema esse criado e representado por ele, com a ajuda do encenador, mas que s
pode se manifestar atravs do espirito e do corpo do espectador (PAVIS, 1996, p. 94).
+

Concluso

O conflito dramtico acirra os nimos entre posturas, personagens e entre vises de mundo.
Assim como para o teatro, no campo da cultura, o conflito entre grupos e suas manifestaes
merece destaque e se configura como luta constante na conquista de novas posies. Leitura e
compreenso desses acontecimentos socioculturais traz consigo o criptografado de uma
subpartitura que no pode ser menosprezada. Com isso, qualifico a anlise detalhada de obras
artsticas inovadoras e responsveis por mudanas efetivas na histria da humanidade como
ensaios de decodificao da produo simblica.

Com a presente anlise partindo de experincias recentes nos bastidores, sintetizando
o contexto histrico e as reformas do teatro polons no inicio do sculo XX esbocei, por
uma metodologia interdisciplinar, a leitura de dados de pesquisa do teatro laboratrio polons.
Por meio da observao e audio atenta de arquivos audiovisuais, tentei decifrar elementos
rtmico-musicais peculiares aos ideais de um teatro pobre. O prprio Grotowski foi citado
de fontes bibliogrficas ou de entrevistas disponveis em vdeo. Recuperado e sincronizado
com o udio gravado por um espectador, a encenao de O Prncipe Constante serve de
pretexto para captar novas reverberaes quando se percebe que a ao dos atores dirigidos
por Grotowski afinam seus corpos para recitar plenamente no espao cnico provido de
exguos recursos tcnicos. A afinao desses corpos ser obtida por treinamento exaustivo
que os transforma em instrumentos vibrantes e expressivos.

Os princpios que nortearam o diretor polons em busca de um teatro pobre deram a ele
a opo rtmico-musical necessria para mudar a relao ator/espectador, mas no por meio
de uma ao social/poltica e sim a do autoconhecimento, que conduz unidade do corpo e
da alma. Esta busca pela unidade psicossomtica essencial, que se estende para alm do
palco e destri as paredes do teatro, tambm metfora de luta contra o superficial e o
desnecessrio. Enquanto luta, prev o treinamento intenso dos atores e a participao
incondicional da plateia no mbito de uma doutrina teatral e possesso coletiva dominante
e dominadora.

O Prncipe Constante torna-se ento inverso necessria. O mrtir pela f crist, em sua
renncia, mantem a primazia sobre os territrios conquistados, assim como a Polnia se
revolta veementemente contra os estigmas indelveis das atrocidades blicas. Grotowski
ressuscita um prncipe j considerado imortal e marca o sculo XX com uma das encenaes
mito, criao simblica instigante na reflexo sobre a excessiva fragmentao contempornea.
O plano terico-contemplativo de vises improvveis se completa assim com os ensaios de
novos experimentos vitais ao jogo competitivo no campo da arte e da cultura. Esses
interminveis ensaios suscitam mudanas efetivas em padres e hbitos socioculturais, e nova
resistncia aos cnones impostos pelas mercadorias das industrias culturais. O prncipe e sua
constncia tambm cone de resistncia contra-hegemnica.



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Referncias

BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.

CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. Estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade.
So Paulo: Editora Unesp, 1997.

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira,
1971.

KINDERMANN, Heinz. Theatergeschichte Europas. X. Band. Salzburg: Otto Mller Verlag,
1974.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.

PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 1996.

STANISLAWSKI, Constantin. Manual do ator. Sao Paulo: Martins Fontes, 1997.



Grotowski na internet:

http://performatus.net/grotowski-cena-brasileira/

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski

http://www.grotowski.net/

http://www.theworkcenter.org/

http://www.youtube.com/watch?v=g3Kp0dtzHso

http://www.youtube.com/watch?v=edj10oqOhlk

http://www.youtube.com/watch?v=UtST2tTN4iA

http://www.youtube.com/watch?v=bh7T10IUBuU