MAFU

Revista de Literatura em Meio Digital

ISSN 1806-2555
- ano 8 n.14 2010
http://www.mafua.ufsc.br/
LIMA, Daniel Wallace de Souza. O entre discurso de Ana Cristina Csar: uma
anlise do poema Arpejos. Mafu, Florianpolis, ano 8, n. 14, setembro 2010.

O ENTRE DISCURSO DE ANA CRISTINA CSAR: UMA

ANLISE DO POEMA ARPEJOS
Daniel Wallace de Souza Lima
Universidade Federal de Santa Catarina
Florianpolis, Santa Catarina
daniellpvc@gmail.com

RESUMO: Este ensaio pretende apontar algumas consideraes sobre a poesia de

Ana Cristina Csar, mais especificamente no poema auto-intitulado Arpejos.
Primeiramente, analisamos a relao da sua poesia e a gerao dita como
marginal, em seguida, prope-se a reflexo do poema Arpejos, a partir de uma
fala marcada pelo entre discursivo.
PALAVRAS - CHAVE: Poesia, marginal, heterotopia.
ABSTRACT: This paper attempts to point out some considerations about the poetry
of Ana Cristina Csar, more specifically in the poem's self-titled "Arpeggios". First,

we analyze the relationship between his poetry and the "marginal"

generation, then it is proposed to reflect the poem "Arpeggios" from a
speech marked by the discursive "between".
1. A marginal que no rejeitou a biblioteca.
Tudo o que est aqui j est em voc, s que voc no sabia, e por isso
que est me lendo, seno no precisaria me ler. (apud, SANTIAGO, p. 61).

A linguagem potica de Ana Cristina Csar enquadra-se numa posio que a

distingue em relao aos seus companheiros da gerao dita como marginal. A
palavra marginal foi utilizada na dcada de 70 como potncia significativa, j que,
uma verdadeira cultura que se auto-intitulava como marginal foi criada nesta
poca. Esses grupos utilizaram-se de vrios meios artsticos, como, por exemplo, o
cinema de Rogrio Sganzerla e Julio Bressane, na literatura temos os exemplos de
Chacal e Cacaso, encontramos o marginal nas artes plsticas representada pela
figura de Hlio Oticica famoso pela frase: Seja marginal, seja heri, que escreveu
em uma bandeira sobre a foto de um traficante morto publicada num jornal carioca
em 1968.

Segundo Maria Lucia Camargo, a cultura dos anos 70 instalou uma mltipla cultura
margem: [...] margem da intelectualidade, margem da sociedade de
consumo, margem da atuao poltica direta na esquerda revolucionria.
Podemos pensar a marginalidade sob vrios aspectos: comportamental, poltico,
esttico, econmico. (CAMARGO, 2003, p. 29).
O termo marginal encontra na literatura uma srie de problemas sobre o seu
significado. A imagem mais conhecida criada a partir da poesia marginal teve como
principal caracterstica a marca da poesia do papo-geracional que atravs de uma
poesia calcada no linguajar coloquial, surgia como vertente contrria a gerao de
30, no entanto, esse discurso cria um movimento que nunca existiu, ou seja, um
movimento de poetas marginais, que praticavam um estilo de poesia de forma
lcida e consciente, no sentido de combater o texto erudito. Essas definies a
cerca da poesia marginal teve como ponto de referncia a antologia 26 poetas hoje,
que inclui Ana Cristina Csar, organizada pela Heloisa Buarque de Holanda,
publicado em 1976, que inclui vrios poetas do Rio de Janeiro, e, por t-los
divulgados frente a um pblico mais amplo, tornou-se uma referncia para os
crticos e professores de literatura. Percebemos um problema do termo marginal
visto sob a perspectiva dessa antologia, essa obra gira em torno de um limite
geogrfico, ou seja, toda a gerao da dcada de 70 est marcada por
caractersticas encontradas em alguns poetas cariocas.
Cita-se, aqui, o poema de Chacal (1972), autor relacionado na antologia 26 poetas
hoje. Optamos na escolha desse poema, pois, percebemos uma linguagem coloquial
que costura o texto, essa linguagem defendida pela Heloisa Buarque como umas
das principais caractersticas da poesia marginal, um texto que busca uma poesia
de fcil explicao, otimista e vencedora, convincente e lgica, redonda e
massacrante, que existe em toda leitura bem-sucedida. O prprio autor, ao lado
de Cacaso e Ana Cristina Csar, nos serve como smbolo dessa gerao.
Encontramos o poema, sem ttulo, no livro Preo da passagem:

Com a loucura no bolso, Orlando entrou na

Biblioteca Estadual.
Foleou folhas estapa-furdias sobre
As idias a arquitetura e a descompostura
Dos homens
A achou graa. A ficou srio
A riu. A chorou demais (...)
Orlando disse mais tarde:
-No fao isso never more.

Uma interessante abordagem sobre a questo do texto marginal desenvolvido por

Silviano Santiago (1978) em seu texto A morte de Mallarm: [...] a linguagem
coloquial invadindo o verso e determinando at mesmo os seus recortes rtmicos
no um simples elemento que indicaria s desprezo pelo vocabulrio potico do
poema, tambm derivada de uma convivncia diria e comum, [...] dessas
conversas que surgem quase escritos os poemas. (SANTIAGO, 1978, p. 185). A
procura dos poetas marginais, segundo o autor, encontra-se na utilizao de uma
linguagem diluda que expressasse suas vivncias de jovens suburbanos
inconformados com as regras impostas pelos meios sociais, contudo, no podemos
esquecer o debate artstico que marca essa dcada de 70, de um lado,
encontramos os poetas que rejeitavam a biblioteca, como, por exemplo, Cacaso e
Chacal, que procuravam uma poesia de fcil assimilao para que possa ser
entendida pela massa, do outro lado, temos os poetas alienados que no se
afastavam da biblioteca, como, por exemplo, Ana Cristina Csar, Leminski e Wally

Salomo, que abdicavam

considerados difceis.

de

uma

linguagem-pedaggica

por

isso

eram

O ponto que une essas duas formas de fazer poesia est no ato de identificar uma
separao entre linguagem erudita e popular. A separao foi incorporada por
alguns poetas como plataforma de superao entre o subdesenvolvido e o
desenvolvido. Outros poetas criaram discursos que no buscavam uma superao
de subdesenvolvido para desenvolvido, o lugar escolhido foi justamente o entre:
erudito-popular e subdesenvolvido-desenvolvido, cria-se um entre discurso
contaminado por essas esferas consideradas puras. Essa contaminao surgida
durante a poesia da dcada de 70 utiliza-se da alegoria como mtodo de fuga para
um corpo que retrado e limitado pela ditadura limitar. No momento em que o
corpo no busca uma nica identidade, ele est apto a utilizar vrias mscaras,
assim, a captura desse corpo dificultada.
Ana Cristina no se afasta da biblioteca. A autora trabalha com base nos
movimentos que a qualificam como literatura (biblioteca) e tambm nos quais a
desqualificam (esttica coloquial), por isso, sua poesia caminha no limite entre o
discurso coloquial e o erudito, a fim de transformar o poema num corpo infinito e
de vrias possibilidades de leituras. A poesia de Ana Cristina trabalha com um
discurso formador de imagens sobre imagens. A autora trabalha o texto como
potncia, nem que, para isso, sua poesia, apesar de carregar elementos do
cotidiano, seja classificada como difcil. Sua poesia no se apropria de elementos do
cotidiano para se justificar como pertencente a uma determinada gerao, mas sim,
como reinveno de elementos da literatura e de si mesma enquanto sujeito que se
desfragmenta numa poca de culto ao corpo sarado e falncia do intelecto. As
vozes que surgem na sua poesia atravs de um cotidiano banal no se limitam
apenas como partes do registro de um instante, a linguagem na poesia da autora
trabalha num vis de questionar o sujeito e tambm a prpria linguagem que
configura esse sujeito num determinado espao e tempo.
No texto Retratos de poca, Ana Cristina questiona seu amigo e poeta Cacaso
sobre a relao entre texto fcil e difcil: [...] uma vez, eu li um poema meu que
eu tinha adorado fazer [...] e o Cacaso olhou um olho comprido [...] leu e disse
assim: muito bonito, mas no se entende [...] o leitor est excludo. (apud,
SANTIAGO, 1989). A tenso criada pela poesia de Ana Cristina no se limita
apenas entre os poetas marginais que acusaram sua poesia de ser difcil, o lado da
biblioteca tambm acusou a autora de utilizar elementos que fogem dos padres
poticos, como, por exemplo, o poema em forma de dirio que encontramos em
Cenas de abril e tambm no poema em forma de texto postais que forma a
Correspondncia completa, a linguagem coloquial e de carter biogrfico tambm
constitui um rano da crtica literria em relao poesia de Ana Cristina.
V-se, assim, um incmodo gerado pela poesia de Ana Cristina na poca em que foi
lanada, tanto da parte que rejeitava a biblioteca, quanto da parte erudita. A
questo problematizada est no campo da esttica e tambm na questo sinttica
explorada pela poesia da autora. Nesses dois campos, a poesia trafega livremente
sem que haja preocupao em atingir um certo pblico. Assim, o poema consegue
uma configurao entre o singular e annimo, contudo, esse movimento exige que
o leitor tambm faa parte do poema, j que, a apropriao do texto pelo leitor
tambm faz parte do ritual potico propostopela autora. Por isso, a poesia da
escritora consegue manter uma curiosidade com o passar dos anos, o texto agrega
em si um eu obscuro, contudo, esse eu instiga o leitor.
Ao discutir a questo do singular e annimo na poesia de Ana Cristina, Santiago
(1989) aborda o que, na maioria dos casos, a dificuldade do poeta marginal: a
linguagem potica. Sobre essa questo,Santiago (1989) comenta: A linguagem

potica existe em estado de contnua travessia para o outro. (SANTIAGO, 1989, p.

53). Ou seja, a linguagem potica nunca exclui o leitor, como Cacaso acusava a
poesia de Ana Cristina. A partir dessa divagao sobre linguagem
potica, Santigo (1989) configura duas perspectivas para definir a poesia da
autora:
O primeiro protocolo se situa no nvel do conhecimento e do
reconhecimento que de sua obra estava fazendo em relao aos seus
companheiros de gerao.[...] O segundo protocolo se enuncia no prprio
corpo de seu livro de poemas A teus ps, quando o texto desalimenta o
leitor, desalimenta e desmistifica os equvocos de que podemos chamar de
leitor autoritrio. (SANTIAGO, 1989, p. 54)

O campo onde se configura o poema de Ana Cristina o da falsa cumplicidade,

justificada assim, pela relao ambgua entre texto e leitor. Apesar da utilizao de
dados biogrficos (dirio e cartas), contudo, como definiu Santiago, esses dados em
travessia pela linguagem potica so de todos e de nenhum leitor, por isso, autobiografia. Cada poema atinge de maneira nica e diferente em cada leitor, assim,
definimos a poesia de Ana Cristina como singular e annima.
2.1. Arpejos.
ARPEJOS
1
Acordei com coceira no hmen. No bid com espelhinho
Examinei o local.No surpreendi indcios de molstia. Meus
olhos leigos na certa no percebem que um rouge a mais tem
significado a mais. Passei pomada branca at que a pele (rugosa
e murcha) ficasse brilhante. Com essa murcharam igualmente
projetos de ir de bicicleta ponta do Arpoador. O selim
poderia reavivar a irritao. Em vez decidi me dedicar leitura.
2
Ontem na recepo virei inadvertidamente cabea contra o
Beijo de saudao de Antnia. Senti na nuca o bafo seco do
susto. No havia como desfazer o engano. Sorrimos o resto da
Noite. Falo o tempo todo em mim. No deixo Antnia abrir
Sua boca de lagarta beijando para sempre o ar. Na sada nos
beijamos de acordo, dos dois lados. Aguardo crise aguda de remorso.
3
A crise parece controlada. Passo o dia a recordar o gesto
involuntrio. Represento a cena ao espelho. Viro o rosto
minha prpria imagem sequiosa. Depois me volto, procuro nos
olhos dela signos de decepo. Mas Antnia continuaria
das rodas me desanuvia os tendes duros. Os navios me iluminam.
Pedalo de maneiro insensata
(CESAR, 2002, p.96)

2.2 O corpo musical.

Percebemos no ttulo do poema Arpejos uma referncia ao campo musical, essa
categoria influncia a estrutura corporal do poema, j que, o arpejo formado por
trs notas, assim, como o poema de Ana Cristina feito de trs versos. O poeta
Mario de Andrade tambm utilizva-se de elementos musicais para compor seus
poemas, como, por exemplo, a dissonncia e os acordes. Dialogando com o poeta,
a autora utilizou um verso do poema de Mario de Andrade Rua de So Bento para
compor seu poema Casablanca, reproduzida nas edies de A teus ps. Cita-se,
aqui, trechos do poema de Ana Cristina e Mario de Andrade:

CASABLANCA
Te acalma, minha loucura!
Veste galochas nos teus clios tontos e habitados!
Este som de serra de afiar as facas
No chegar nem perto do teu canteiro de taquicardias...
(CSAR,1998,pg.60)
RUA SO BENTO
Minha Loucura, acalma-te!
Veste o water-proof dos tambns!
Nem chegars to cedo
fabrica de tecidos dos teus xtases;
(ANDRADE,....)

Ao utilizar-se de um fragmento de texto, Ana Cristina os recria, fornecendo-lhes

novos contornos e sentidos. Dessa forma, podemos afirmar que a prtica tradutria
de Ana Cristina est em consonncia com o pensamento terico de Walter
Benjamin, expresso em seu ensaio intitulado A Tarefa Renncia do Tradutor
(2001, p. 189-215), que a introduo traduo alem de Cenas
Parisienses (TableauxParisiens, 1923), de Charles Baudelaire, esse autor exerce
uma grande influncia na construo da biblioteca de Ana Cristina:

Ningum me ama
Ningum me quer
Ningum me chama de Baudelaire
Isabel Cmara
(1980,apud,CAMARGO,pg.66)

2.3 O entre discursivo.

Encontramos no poema Arpejos uma srie de fatos relatados atravs de uma
descrio ntima e confessional, ou seja, o dirio. Contudo, apesar do poema estar
marcado por uma seqencia lgica de nmeros (1,2 e 3) , as descries ocorridas
nos versos no correspondem a uma formalidade de passado, presente e futuro,
dessa forma, as aes ocorridas no poemas esto dentro de uma hierarquia da
memria, manifestada atravs de um ponto inicial: uma coceira no hmen. O eulrico se desfragmenta para ser reconstrudo sob outras perspectivas:
A desfragmentao optando pela reinveno, uma reinveno atravs do
fingimento, ou melhor, o dirio mentiroso. (CAMARGO, 2003, p. 32)
No primeiro relato de Arpejos encontramos um eu-lrico que se afirma como
sujeito que sofre uma ao, essa posio legitima-se pelo verbo no pretrito
perfeito: Acordei com coceira no hmen. (CSAR, 2003, p. 96). O hmen
encontra-se numa categoria de permanecer entre o dentro e o fora do corpo da
mulher. Jaques Derrida em La Dissmination (1972), utiliza o hmen como
metfora do enjambement, numa anlise do poema Quant au Livre, de Mallarm
(1995): [...]portanto imagem sem modelo, nem imagem nem modelo, meio (ao
meio: entre, nem/nem; e meio: elemento, ter, conjunto, mdia). (DERRIDA,
1972, p. 239). O enjambement a dobra do poema, a categoria que permanece
no entre. Cita-se um trecho do poema de Mallarm (1995) analisado por Derrida:

A dobra virgem do livro nesse instante,pronta para o sacrifcio,

revela o sangramento vermelho de fatia do stomos antigos; a introduo de
uma arma, ou corta-papel, para estabelecer a tomada de posse, apesar
desse gesto brbaro, como antes nos damos conta do ato de posse: quando
ela se far na participao, do livro tomado, levado daqui, de l, aos ares de
descoberto tal como um enigma quase rarefeito por si. As dobras
perpetuaro uma mcula intacta que convida pronta a abrir e a fechar a
folha, de acordo com o mestre. (MALLARM, apud, TRAVESSIA, 1995, p.
215)

Sobre essa questo, cita-se, aqui, o pensamento de Raul Antelo (2003), que
realizou um estudo sobre a reflexo de Derrida sobre o hmen:

Alm disso, de acordo com Derrida, ainda quanto analogia entre

livro e leque, este se apresentaria como tela protetora indicadora da
virgindade ou pelcula entre o dentro e o fora do corpo da mulher,
assemelhando-se ainda cartilagem de certos peixes ou s asas de certos
insetos ou bichos que, como aranhas, urdem uma rede, uma obra, um texto.
(ANTELO, 2003, p. 40)

Esse lugar inalcanvel, ou seja, utpico, relaciona-se com um lugar sem lugar: o
espelho. Michael Foucault (1984) descreve esse espao criado pelo espelho como
heterotopias: O espelho, afinal, uma utopia [...] No espelho, eu me vejo l
onde no estou, em um espao irreal [...] uma espcie de sombra que me d a
mim mesmo minha prpria visibilidade, que me permite me olhar l onde estou
ausente: utopia do espelho. (FOCAULT, 1984, p. 415).
Com a ajuda do espelho cria-se um espao momentneo no qual a satisfao
gerada pela iluso do reflexo do hmen, porm, a prpria voz indica que no
consegue compreender algumas manifestaes do prprio corpo: Meus olhos
leigos na certa no perceberam que um rouge a mais tem significado a mais
(CSAR, 2003, p. 96). A sada encontrada pela dvida foi a transformao do corpo
em algo superior: Passei uma pomada branca at que a pele (rugosa e murcha)
ficasse brilhante (CSAR, 2003, p. 96). O corpo modifica-se a partir de um desejo
de mudana, sofrendo, assim, uma pequena morte: como elerotismo
y el sacrificio, el depertar del pensamiento nos hace vivir uns pequea mue
rte (HOLLIER, apud, SARDUY, p. 237). Neste primeiro relato o entre manifestase na relao entre o eu-lrico, o espelho e o hmen.
Na segunda descrio encontramos uma mudana do tempo em relao ao primeiro
relato: Ontem na recepo virei inadvertidamente cabea contra o beijo de
saudao de Antnia (CSAR, 2003, p. 96). Se no primeiro relato o verbo
acordei nos demonstra um tempo prximo ao que narrado, o segundo relato
carrega no advrbio de tempo ontem uma relao distante entre o tempo narrado
e o tempo no qual descrito a ao.
Antnia encontra-se num sistema de abertura e fechamento do eu-lrico, ela que
ocupa o lugar de corpo utpico deixado pelo hmen. A relao entre a personagem
e o eulrico se d pela justaposio, nessa juno desses dois elementos, forma-se
uma heterotopia: A heterotopia tem o poder de justapor em um s lugar real,
vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios incompatveis
(FOCAULT, 1984, p. 418). A inquietao manifestada pelo eu-lrico nos remete a
uma luta pelo espao. Percebemos essa luta entre esses dois corpos na primeira
descrio do desvio do beijo, em seguida, o eu-lricocontinua sua imposio como

voz nica: Falo o tempo todo em mim. No deixo Antnia abrir sua boca de lagarta
beijando para sempre o ar. (CSAR, 2003, p. 96).
O segundo relato termina atravs de uma confisso do eu-lrico: Aguardo crise
aguda de remorso (CSAR, 2003, p. 96). Apesar de ter criado um espao onde
aparentemente prevaleceu como nica voz, essa prpria voz nos demonstra que
sua investida surge efeito graas a uma certa autorizao de Antnia, por isso, a
crise. Uma heterotopia forada: S se pode entrar com uma certa permisso e
depois que se cumpriu um certo nmeros de gestos (FOCAULT, 2003, p. 420). No
segundo relato o entre se manifesta na relao na justaposio entre um eu e
Antnia.
O terceiro relato mantm uma relao dos fatos ocorridos na segunda descrio.
Novamente, encontramos um eu que se volta ao espelho, no qual representa a
cena involuntria com Antnia. O espelho surge como fator que possibilita uma
nova heterotopia. O reflexo da cena involuntria faz com que o eu ative sua
memria (outro reflexo?), e procure na imagem de si mesma uma resposta de
Antnia diante de tal gesto. A partir desse olhar diante do espelho, o eu-lrico parte
para uma busca por algo real (Antnia), contudo, no se encontra o objeto
esperado. O ponto ocupado pelo espelho constitudo pelo real, porm, o reflexo
o irreal, aquilo que atravs da justaposio sobra para quem enxerga, ou
seja, heteorotopia.
No relato final o eu-lrico descreve uma tentativa frustrada de reflexo sobre o
acontecimento do beijo com Antnia, porm, ao contrrio do segundo relato, o eulrico demonstra posio de inferioridade em relao Antnia: [...] procuro nela
olhos de decepo. Mas Antnia continuaria inexorvel (CSAR, 2003, p. 96).
O poema termina numa citao a uma tpica da poesia clssica: o mar. Mais
precisamente, os navios. Os barcos so objetos fechados em si mesmos, contudo, o
caminho no qual percorrem est situado no aberto e infinito: o mar, por
isso, heterotopia. Cita-se, aqui, o pensamente de Michael Foucault (1884) e sua
reflexo sobre o barco:

[...]o barco foi para a nossa civilizao, do sculo XVI aos nossos
dias, ao mesmo tempo no apenas, certamente, o maior instrumento de
desenvolvimento econmico, mas a maior reserva de imaginao.O navio
a heterotopia por excelncia. Nas civilizaes sem barcos os sonhos
se esgotam[...](FOCAULT,1984,pg.422).

Assim, como os barcos, o eu-lrico gostaria de viver num lugar sem lugar, contudo,
o eu-lrico permanece num caminhar no entre.
O primeiro relato no surge de maneira simples e singela, a forma, como, o eu
lrico abre o discurso potico o coloca num patamar de importncia em relao aos
outros relatos, ou seja, a coceira no hmen o motivo que ocasionou os dois
relatos. Percebemos que Antnia pea chave, j que, ela manifesta-se como
elemento de tenso no segundo e terceiro relato. Para o eu-lrico o corpo de
Antnia o espao de dentro e de fora, ela a formadora de um espao
heterogneo formadora de uma experincia. Pode-se concluir, citando Focault
(1984) sobre a experincia provocada pela heterotopia: [...] uma espcie de
experincia mista, mediada. (FOCAULT, 1984, p. 418)

3. REFERNCIA:

CESAR, Ana Cristina. A Teus Ps. So Paulo: Brasiliense, 1998.

CAMARGO, Maria Lcia. Atrs dos Olhos Pardos: uma leitura da poesia de Ana
Cristina Cesar. Chapec: Argos, 2003.
BENJAMIN,
Walter.
A
Tarefa
- Renncia
do
Tradutor (Die Aufgabe des bersetzers).
(1923).Traduo
de
Susana Kampff Lages. In: Clssicos da Teoria da Traduo v.1 (Edio Bilnge),
Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2001.
SANTIAGO,Silviano. Uma literatura nos trpicos:ensaio sobre dependncia
cultural. So Paulo: Perspectiva, 1978.
SANTIAGO,Silviano. Nas
das letras,1989.

malhas

das

letras.

So

Paulo:

Companhia

SARDUY,Severo. Escritos sobre um cuerpo. Mexico - Buenos Aires, 1987.

FOCAULT,Michael. Ditos e escritos. Forense Universidade,1984.
ANTELO,Raul. Outra
Catarina,2003.

travessia. Florianpolis:Universidade

Federal

CHACAL. O preo da passagem. So Paulo: Brasiliense, 1982.

de

Santa