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Revista Doc On-Line Nº17
Revista Doc On-Line Nº17
www.doc.ubi.pt
ISSN: 1646-477X
Membros do Conselho que participaram na presente edio | Miembros del Consejo Editorial que
participaron en esta edicin | Members of the Editorial Board that participated in this edition | Membres
du Conseil Editorial qui ont particip cette dition: Alfonso Palazn , Antnio Weinrichter, Casimiro
Torreiro, Cssio dos Santos Tomaim, Frederico Lopes, Joo Luiz Vieira, Jos Filipe Costa, Paula Mota
Santos, Mara Luisa Glvez, Margarita Ledo Andin, Samuel Jos Holanda de Paiva, Tito Cardoso e
Cunha.
ndice
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial
Documentrio e televiso
Marcius Freire, Manuela Penafria ........................................................................... - 2 -
DOSSIER TEMTICO
Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier Thmatique
Apropriao pela crtica: a televiso como tema no cinema de periferia
Gustavo Souza ......................................................................................................... - 6 Jean-Luc Godard y la televisin. El arte de pensar y experimentar el documento
Miguel Alfonso Bouhaben ..................................................................................... - 23 O Outro no telejornalismo e no cinema documentrio uma anlise sobre as
abordagens narrativas assumidas no caso dos prisioneiros do Carandiru
Rafael Valles ......................................................................................................... - 46 Construccin y prdida de la identidad en la televisin argentina de los aos sesenta.
Acerca de la televisin y yo
Elina Adduci Spina ................................................................................................ - 65 -
ARTIGOS
Artculos | Articles | Articles
Documentrio potico e subjectividade: a esttica expressionista em Transmutao
Bertrand Lira ......................................................................................................... - 82 Ante la imagen ausente. Exploraciones de la subjectividad en el cine de no ficcin
Lior Zylberman ................................................................................................... - 100 Temporalidad y melancola en Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmn
Rafael Mc Namara, Natalia Taccetta .................................................................. - 128 Cinema como instrumento de controlo poltico e fonte documental de anlise social
Sandra Coelho ..................................................................................................... - 153 -
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
El cine documental en primera persona o la subjetividad de los cineastas
Lauren Sperling ................................................................................................... - 166 -
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens
Entrevista com Rainer Standke, montador de Lies da escurido
Paola Prestes ...................................................................................................... - 218 Uma definio de cinema, por Pedro Costa
Ana Catarina Pereira, Bruno Medeiros, Fernando Cabral, Miguel Mota Pires . - 243 -
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses
Documentrio e cinema da assero pressuposta segundo Nol Carroll
Andr Bonotto..................................................................................................... - 252 Mulheres nordestinas, sujeitos ou objetos? Anlise da representao feminina em
quatro filmes brasileiros da dcada de oitenta social
Carla Conceio da Silva Paiva ............................................................................ - 254 -
ii
iii
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial
DOCUMENTRIO E TELEVISO
Marcius Freire, Manuela Penafria
-2-
-3-
-4-
DOSSIER TEMTICO
Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier
Thmatique
Gustavo Souza
Introduo
Estudiosos como Winston (1995), Hill (2008) e Comolli (2008), assim como
documentaristas como Joo Moreira Salles, defendem que o documentrio a modalidade
flmica que mais experimentou esteticamente na histria do cinema.
-7-
Gustavo Souza
-8-
-9-
Gustavo Souza
- 10 -
- 11 -
Gustavo Souza
figura 1
figura 2
- 12 -
- 13 -
Gustavo Souza
O filme tambm traa um dilogo com o cinema, numa sequncia em que crianas
brincam de polcia-e-ladro. No momento em que o ladro para para um rpido descanso,
ouve-se em over a j clssica frase dita pelo personagem Z Pequeno, do filme Cidade de
Deus (Fernando Meirelles, 2002): Dadinho o caralho, eu nome Z Pequeno, porra!.
Posteriormente, quando o ladro encurralado, ouvimos o grito pede pra sair! pede pra
sair!, dito por um dos personagens de Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) e a seguir outra
fala de Cidade de Deus: E a, tu quer tomar o tiro aonde? No p ou na mo?.
- 14 -
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Gustavo Souza
- 16 -
aos
planos,
enquadramentos
ou
movimentos
de
cmera,
- 17 -
Gustavo Souza
Uma detalhada descrio de como funcionam as Oficinas Kinoforum pode ser encontrada
nos trabalhos de Alvarenga (2004: 95-110) e Cota (2008: 34-41).
- 18 -
ou
seja,
colocar
professor
com
referencial
- 19 -
Gustavo Souza
Consideraes finais
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Referncias bibliogrfica
- 21 -
Gustavo Souza
Filmografia
- 22 -
Introduccin
Godard resalta dos elementos nucleares en el modo de produccin de
la Nouvelle Vague: la particular relacin entre la ficcin y la realidad; y la
nostalgia del cine que ya no existe. Estos dos elementos van a tener un papel
relevante en sus incursiones en el mbito de la televisin, ya que hacia ella
siente, por un lado, una cierta animadversin, debido fundamentalmente a
que su accin omnisciente funciona como un desencadenante de la
decadencia del cine, pero, por otro lado, encuentra en ella grandes
posibilidades expresivas que le permiten desarrollar sus tcticas expresivas,
sobre todo en su particular ejercicio de interrelacin entre la ficcin y el
documental.
Ahora bien, la posicin tico-poltica que Godard adopta frente a la
televisin es en todo punto crtica. Ya en Ici et ailleurs (1974) muestra su
rechazo hacia sus mecanismos cuando describe los modos de vida de una
familia francesa: Por ejemplo, aqu primero estn los ruidos de la escuela y
la familia y despus habr un ruido que los borre: la televisin. Para
Godard, la televisin aporta un ruido que silencia toda voz que no se adecue
a ella: un ruido para no pensar, un ruido que transmite rdenes y consignas.
Sin embargo, a pesar de ese ruido ideolgico, las posibilidades expresivas
- 24 -
de la televisin tambin han de ser tenidas en cuenta. Que haya sido una
tecnologa aliada al poder no va en detrimento de sus capacidades para la
creacin y la experimentacin audiovisual. Todo el cine de Godard, sobre
todo en los Aos Mao (1968-1974) y los Aos Vdeo (1975-1980) clasificacin ya casi cannica de Alain Bergala - gira en torno a la bsqueda
de imgenes que sirvan para contrabalancear las imgenes del poder, es
decir, imgenes de resistencia, imgenes, crticas, imgenes emancipatorias.
Esta ambivalencia frente a la televisin es la que nos lleva a investigar los
modos de pensar y experimentar con la televisin que desarrolla el cineasta
francs. Si bien es cierto que la obra de Godard ha sido muy estudiada, en el
caso de su obra para la televisin hay un profundo vaco bibliogrfico. Por
ello, nuestro objetivo ser mostrar la particular relacin que establece
Godard con la televisin, a travs de tres ejes de anlisis: 1) la polmica
relacin entre el cine y la televisin, 2) la crtica al poder narcotizante y
alienador de la televisin y 3) la propuesta positiva de las posibilidades
emancipadoras y creativas de la televisin, sobre todo a travs del uso del
vdeo. Un vez analizados estos ejes, y tomando los resultados como
referencia, daremos paso a un breve balance crtico de las caractersticas
esenciales de las dos series que la televisin francesa le encarg en los aos
70: Six fois deux (1976) y France tour dtour deux enfants (1977-1978).
- 25 -
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que
la
televisin
individualiza
dicha
experiencia.
Las
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creacin/transmisin;
memoria/olvido;
experiencia
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sobre la imagen: un triunfo de la muerte pues las imgenes son la vida y los
textos, la muerte (Godard, 1998: 416). Asimismo, el triunfo del sonoro y
del texto va a estar ligado a la emergencia del fascismo: Con el mudo, no
haba necesidad de hablar para hacerse entender [] Enseguida el texto, el
guion toma de nuevo el poder, en el momento en que Stalin se vuelve Stalin,
Hitler, Hitler. El guion, los textos, los programas, el guion, los campos
(Godard 1998: 238). De este modo, Godard indica que el nacimiento tcnico
de la televisin coincide con la emergencia de los regmenes totalitarios. Y
sin duda, entre el totalitarismo y la televisin, se puede encontrar una
conexin frrea en la medida en que ambos manifiestan un mundo y un
lenguaje sumamente uniformado.
Por otro lado, se frenaba de manera considerable la experimentacin
con el montaje. Con el cine sonoro, se clausuraba ese marco exuberante de
posibilidades de la imagen que haban inaugurado las vanguardias y se
impona un marco de interpretacin determinado y definido, que daba de
lado las infinitas posibilidades expresivas que se abran para, de este modo,
asumir las estructuras narrativas del teatro y la literatura. Por ello, el
desarrollo del cine, y todas sus posibilidades de experimentacin, resultaba
frenado y casi relegado a la ms estricta marginalidad.
Tanto la uniformalizacin expresiva como el bloqueo de la
experimentacin, que trae de la mano el cine sonoro, van forjando un
pblico sumiso, un pblico que se adecuar a la perfeccin a los postulados
de la televisin hegemnica. De alguna manera, la televisin es el efecto
perverso y siniestro del cine sonoro: un medio perfecto para entrar en todos
los hogares y conquistar las conciencias. As lo ve el crtico Serge Daney:
El mundo de la imagen se ha inclinado totalmente del lado del poder; y del
deseo de sumisin a los poderes. Actualmente, todo poder (econmico,
militar, deportivo, religioso) tiene su visual (Daney, 1993: 295).
Por tanto, la televisin se haba convertido en un instrumento de la
ideologa dominante que, desde el territorio de lo visual, ocupa las
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- 31 -
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- 33 -
Y,
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- 37 -
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- 40 -
- 41 -
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Referencias bibliogrficas
- 43 -
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KOLKER, Robert Phillip (2000), El
proceso
de desrealizacin
- 44 -
Filmografia
- 45 -
Rafael Valles
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grando do Sul PUCRS, Programa de PsGraduao em Comunicao Social - PPGCOM, 90619-900, Porto Alegre, Brasil. E-mail:
ra.valles@hotmail.com
O Outro no telejornalismo.
Introduo
- 47 -
Rafael Valles
Nisso, pois, a imagem arde. Arde com o real ao que, num momento dado, se aproximou
(como se diz quente, quente nos jogos de adivinhao quando algum se aproxima ao
objeto escondido). Arde pelo desejo que a anima, pela intencionalidade que a estrutura,
pelo enunciado, inclusive a urgncia que manifesta. (...) Porque a imagen outra coisa que
um simples corte praticado no mundo dos aspectos visiveis. um vestgio, um rastro, um
trao visual do tempo que quis tocar. (Didi-Huberman, 2013: 35) - Traduo do autor do
artigo.
3
saber olhar uma imagem sera, num certo sentido, se tornar capaz de discernir o lugar
onde arde, o lugar onde sua eventual beleza reserva um lugar a um sinal secreto, uma
crise no apaziguada, um sntoma. (Didi-Huberman, 2013: 28) - Traduo do autor do
artigo
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O Outro no telejornalismo.
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Rafael Valles
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O Outro no telejornalismo.
tambm cede espao para um porta-voz da Polcia Militar, que afirma que
os causadores de toda essa tragdia foram os prisioneiros.
REPRTER Esta violncia no poderia ter sido evitada?
PORTA-VOZ DA POLCIA MILITAR Olha, os presos que esto
l dentro tambm podiam ter evitado de estarem condenados, de
estar l dentro. Quer dizer, uma pergunta difcil, quer dizer, se no
estivessem presos, no teria consequncias.
No entanto, s na reportagem do dia 05 de outubro que o reprter
Caco Barcellos tem a oportunidade de efetivamente entrar na priso,
percorrer o Pavilho 9 e entrevistar diretamente as pessoas que
presenciaram os fatos. A reportagem de Barcellos centra sua abordagem nos
locais e nos indcios que mostram o massacre, como no caso da cela 9375.
Entrando na cela, o reprter relata:
- 51 -
Rafael Valles
ENTREVISTA 01
Voz em off do reprter - Quem escapou da morte traz no corpo as
marcas da violncia.
REPRTER - Como que voc conseguiu escapar?
PRESO Tinha acabado a munio.
REPRTER - De quem?
PRESO - Dos policiais.
ENTREVISTA 02
REPRTER - Que foi isso a, meu amigo?
PRESO 02 - Exploso.
REPRTER - De que?
PRESO 02 - De bomba de gs que eles jogaram em ns.
Tanto essa reportagem como a anterior revelam a brutalidade
empregada pela Polcia Militar, mas o material telejornalstico da emissora
dedicando muito pouco espao a quem realmente foi vtima do massacre: os
presos. A palavra, o depoimento, o seu direito em assumir protagonismo nos
relatos acabam no sendo cedidos aos prisioneiros. As reportagens que
pretendem assumir objetividade e imparcialidade induzem o telespectador a
entender o grau de gravidade do caso e da responsabilidade dos policiais
nisso, ao mesmo tempo em que no procura averiguar com maior
profundidade o fato segundo o ponto de vista dos prisioneiros. Existe por
trs deste no direito palavra uma segunda condenao aos presos do
Carandiru: a de seguirem sendo um grupo que vive s margens da
sociedade.
neste sentido que o silncio traz em si todo um processo de
significao que no aleatrio, mas intencional. As causas para esta
rebelio entre os prisioneiros restringem-se a uma briga entre grupos rivais
que provocou a confuso a partir do fato de que um preso levou uma
paulada e os amigos dele reagiram, como afirma a reportagem. Os
familiares dos presos tampouco aparecem em depoimentos nessas trs
reportagens, que se resumem a mostr-los em imagens de angstia em frente
ao presdio, em confronto com os policiais, ou quando o reprter fala em
- 52 -
O Outro no telejornalismo.
- 53 -
Rafael Valles
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O Outro no telejornalismo.
A histria do documentrio carcerrio mostra de que modo esta categoria vive o mesmo
deslizamento de terreno que o resto do cinema, seja documentrio ou de fico. Quanto
mais as sociedades se espectacularizam, mais os indivduos subjetivizam-se, mais os
sujeitos tornam-se imaginariamente heris. A dimenso coletiva, social ou poltica se
distancia. O sujeito invade os filmes. Libera o prprio cada vez mais. (Comolli, 2007: 321)
Traduo do autor do artigo.
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Rafael Valles
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O Outro no telejornalismo.
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Rafael Valles
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O Outro no telejornalismo.
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Rafael Valles
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O Outro no telejornalismo.
Consideraes finais
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Rafael Valles
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O Outro no telejornalismo.
Referncias bibliogrficas
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Rafael Valles
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http://memoriaglobo.globo.com/programas/jornalismo/coberturas/massacreno-carandiru.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Casa_de_Deteno_de_So_Paulo#Desativa.C3
.A7.C3.A3o
Filmografia
Galres de femmes (1995), de Jean Michel Carr.
Les prisons (1963), de Brabant e Pottecher.
O prisioneiro da grade de ferro (2013), de Paulo Sacramento.
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Introduccin
La historia de la televisin argentina est marcada desde sus orgenes
por dos grandes controversias que dan cuenta de la diversidad de criterios
ligados al tipo de funcin social que el nuevo medio deba asumir, y del
antagonismo entre aquellos que defendan o rechazaban el rumbo en el que
finalmente - o inicialmente - se embarc.
En consonancia con los debates que se suscitaban a escala mundial,
la gran disyuntiva radic en cul tena que ser el objetivo principal que la
televisin deba adoptar. Es as como las aguas se dividieron entre un grupo
de la sociedad que abog por el desarrollo de una nueva herramienta
educativa ligada a una suerte de alta cultura o, mejor dicho, a una cultura
de lite; un sector empresarial que apost por un campo que potencialmente
le permitiese ubicar sus productos y servicios en el mercado; y un Estado
que respald la posibilidad de un nuevo mecanismo de difusin y
propaganda poltica.
Si bien hoy - ms de medio siglo despus de aquellas primeras
transmisiones - las propuestas televisivas se han diversificado ampliamente,
la realidad actual del medio redobla la herencia que recibi de aquellos
prolegmenos en los que la vertiente econmica y propagandstica fue la
gran triunfadora.
En la Argentina, la dcada de 1960 representa el momento clave de
afianzamiento del medio ya que la apertura de nuevas emisoras privadas1
signific el crecimiento de un consumo televisivo que, multiplicndose de
manera exponencial, dio lugar al surgimiento de una teleaudiencia.2
1
Fundada en el 1951 por Jaime Yankelevich junto al apoyo del gobierno de Juan Domingo
Pern, LR3 Radio Belgrano Televisin (ex Canal 7, ATC y actual Televisin Pblica) fue
durante casi una dcada la nica seal del pas. En el ao 1957 el presidente de facto Pedro
Eugenio Aramburu dict la segunda Ley de Radiodifusin (N15460) otorgando 55
licencias de radio y 10 de televisin, entre las que se destacan las seales privadas Canal 9
(1960), Canal 13 (1960), Canal 11 (1961) y Canal 2 (1966).
2
Octavio Getino seala que El crecimiento del consumo televisivo se hizo masivo. Si en
1952 existan apenas 7 mil receptores en el pas, el nmero de hogares equipados con el
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nuevo medio saltara en 1960 a 550 mil (el 38% del total de hogares), llegando a 1.2
millones en 1965 (67.9% de los hogares) y a 1.9 millones en 1969 (el 91% de los hogares).
La publicidad televisiva represent a lo largo de ese perodo entre el 22% y el 25% -con un
pico del 33.3% en 1963- del total de las inversiones en medios. (Getino, 2008: 225).
- 67 -
Juan Carlos Ongana fue un presidente militar de facto que en el ao 1966 encabez el
golpe de Estado al gobierno de Arturo Humberto Illia. Su mandato se extendi durante los
aos 1966 y1970. El 26 de julio de 1966, apenas a un mes de su asuncin, su gobierno
reprimi a estudiantes, profesores y graduados que ocupaban cinco facultades de la
Universidad de Buenos Aires (UBA) en oposicin a la intervencin militar de la
institucin. Por la feroz represin, el hecho fue conocido con el nombre de la Noche de los
Bastones Largos y signific una verdadera fuga de cerebros ya que muchos
profesionales universitarios tuvieron que exiliarse del pas.
4
Despus del derrocamiento del segundo gobierno de Juan Domingo Pern (1951-1955), la
Argentina sobrellev una alternancia de gobiernos democrticos y militares. Los regmenes
de facto fueron los siguientes: Eduardo Lonardi (1955-1955); Pedro Aramburu (19551958); Juan Carlos Ongana (1966-1970); Roberto Levingston (1970-1971); Alejandro
Lanusse (1971-1973); Jorge Rafael Videla (1976-1981); Roberto Viola (1981-1981) y
Leopoldo Galtieri (1981-1983)
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Televisin e identidad
En una expresin netamente performativa,5 Andrs Di Tella abre La
Televisin y yo exponiendo el propsito inicial del film: reconstruir los siete
aos de televisin argentina que perdi durante su niez en el exilio, con el
objetivo de recuperar una identidad generacional y nacional que siente
ajena. En palabras del propio documental, la premisa sera hacer una
pelcula sobre lo que significa la televisin en la vida de una persona. Si
bien - tal cual como inmediatamente advierte el realizador - el relato termina
explorando otros rumbos, lo cierto es que el film hace especial hincapi en
el rol que cumple la televisin en la construccin de la identidad personal y
nacional.
Pero por qu para dar cuenta de esta identidad colectiva y
generacional perdida se recurre a la televisin y no a otras manifestaciones
culturales como podran ser la msica, el cine, las revistas o los juegos de la
poca? Podramos esbozar una primera respuesta sealando que Di Tella
considera que la televisin cumple un papel tan fundamental en la vida de
una persona, hasta el punto de pensar que la prdida de esos siete aos le
vali nada ms y nada menos que el arrebato de la mitad de los recuerdos de
su generacin. Siguiendo esta lnea de pensamiento, el testimonio de un
amigo del documentalista plantea la hiptesis de que en algn lugar
recndito del cerebro existe una suerte de acervo - que archiva toda la
televisin vista por la persona - que constituye la base de dos vidas
paralelas: una privada y otra pblica.
Estos siete aos de televisin perdida (entre 1966 y 1973)
corresponden a un perodo en el que en la Argentina el medio televisivo se
afianz creando una teleaudiencia principalmente compuesta por la familia.
5
- 69 -
deba
responder
intereses
educativos,
de
mercado
- 70 -
- 71 -
de
diferentes
competencias
Barbero,1987:231).
culturales
(Martn
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- 74 -
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Primer gobierno de Pern: 1946 1951. Segundo gobierno de Pern: 1951 1955
(mandato interrumpido por el golpe cvico-militar de Eduardo Lonardi).
9
Jaime Yankelevich muri en 1952 y Torcuato Di Tella en 1948.
10
Nombre con el que se autodenomin la dictadura cvico-militar que el 16 de septiembre
de 1955 derroc al gobierno de Juan Domingo Pern.
- 76 -
- 77 -
Referencias bibliogrficas
11
Durante la dcada de 1960, SIAM entr en una crisis que produjo que en el ao 1972 el
Estado decidiera nacionalizarla. En 1986 la empresa fue vendida a tres grandes grupos
empresarios (Techint, Prez Companc y Aurora) cuya mala administracin produjo una
quiebra. Desde 1997 la empresa es gestionada por una cooperativa de trabajadores.
12
Nombre con el que se autodenomin la dictadura cvico-militar que el 24 de marzo de
1977 derroc al gobierno de Isabel Martnez de Pern.
- 78 -
Oswald
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Filmografa
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- 80 -
ARTIGOS
Artculos | Articles | Articles
- 83 -
Bertrand Lira
autores
vo
buscar
em
Christian
Metz
(Remarques
pour
une
- 84 -
nomeado
potico,
entre
as
seis
modalidades
de
- 85 -
Bertrand Lira
- 86 -
- 87 -
Bertrand Lira
Traduo nossa.
- 88 -
Traduo nossa.
- 89 -
Bertrand Lira
para
criar
atmosfera,
impregnando
sua
narrativa
de
Traduo nossa.
- 90 -
terror
irracional
primordial,
os
mesmos
sentimentos,
- 91 -
Bertrand Lira
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- 93 -
Bertrand Lira
- 94 -
- 95 -
Bertrand Lira
dos
movimentos
artsticos
de
vanguarda.
Com
suas
Traduo nossa.
- 96 -
denominaes
mais
abrangentes
sugeridas
no
meio
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Bertrand Lira
- 98 -
Referncias bibliogrficas
Andr
JOST,
Franois
(2009),
narrativa
- 99 -
Lior Zylberman
Introduccin
En las ltimas dcadas, a la par de los estudios sobre memoria, ha
emergido un tipo de cine, un gnero podramos decir, denominado cine
de memoria: un cine que lleva a la pantalla cuestiones que se refieren a la
construccin de la memoria social como tambin la narracin testimonial
del pasado reciente, la recuperacin de sucesos o puntos de vista diferentes
de las historias nacionales. Este rtulo no ha hecho sino evidenciar las
diversas formas culturales en que el boom de la memoria se ha
manifestado.
Generalmente, la forma audiovisual en la cual se manifiestan los
recuerdos, sobre todo en el cine de no ficcin, es a partir del testimonio
entrevistas a testigos o protagonistas de los hechos y su articulacin con
las imgenes de archivo. En esa direccin, ambos elementos buscan
aseverar una versin sobre el mundo histrico, construyendo un relato
coherente sobre el pasado.
Parte del crecimiento exponencial de este tipo de producciones se
encuentra relacionado con el giro subjetivo que ha atravesado las ms
variadas dimensiones de la cultura. ste presupone una nueva forma de
narrar la propia experiencia, las expresiones de la subjetividad como
tambin la exposicin de lo ntimo: la intimidad ha sido puesta en la vidriera
mundial (Sibilia, 2008).
Ahora bien, qu sucede cuando el hecho, los recuerdos, resultan tan
ntimos, tan traumticos, y no hay imgenes sobre ello? Cmo articular
recuerdos personales con las memorias sociales en forma audiovisual?
Cmo testimoniar sobre un pasado que pueda acoplarse con la memoria
colectiva de un grupo determinado? Asimismo, cmo hacer tangible,
material, algo tan inmaterial como los recuerdos ntimos?
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avance
en
las
investigaciones
neurocientficas
cognoscitivas,
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Imaginacin
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crear
con
experiencias
pasadas
nuevas
normas
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Documental subjetivo
Tanto Guy Maddin como Ari Folman y Rithy Panh optaron por
realizar sus obras desde una perspectiva particular: el documental en
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primera persona. No slo narran recuerdos propios, sino que se erigen como
narradores de sus propias experiencias. En sus obras, los tres realizadores
desarrollan diversas estrategias argumentativas y de posicionamiento con el
objetivo de crear un slido pacto autobiogrfico. A pesar del quiebre
indicial ya mencionado, el universo diegtico creado por cada autor resulta
convincente; as las formas de la imaginacin logran enlazar y asegurar una
slida relacin entre el mundo imaginado de cada pelcula con la vida. Las
evocaciones adquieren un efecto de realidad singular, llevando al espectador
no slo a compartir los recuerdos sino tambin a explorar las memorias que
cada realizador efecta.
En una primera observacin, las tres obras en nada se emparentan al
documental clsico: la de Maddin cerca del surrealismo, la de Folman es
una animacin y la de Panh realizada a partir de muecos de arcilla y
maquetas. Aunque el denominado docudrama hace uso de las recreaciones
para efectuar aseveraciones, estos tres ttulos no complementan los
testimonios con recreaciones sino que todo el metraje lo es. Con todo, desde
hace tiempo que la teora del cine documental ha descartado comprender
este tipo de cine como aquel que posee escaso control sobre su objeto.2
Pasada la revolucin que signific el cine directo, con su renovacin del
efecto de realidad, hoy da se comprende al cine de no ficcin como un
discurso. Como sostiene Carl Plantinga (1997), este cine no debe ser
considerado como una representacin, como aquel que reproduce lo real,
sino como un cine que afirma algo sobre lo real. Asimismo, Bill Nichols
seal que el documental tambin debe ser definido en relacin con sus
espectadores: no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente el
documental de la ficcin () bsicamente los espectadores desarrollarn
capacidades de comprensin e interpretacin del proceso que les permitirn
Reponer los debates en torno al cine documental excede al presente escrito, para ello
vase Weinrichter (2005).
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La imaginacin ldica
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La imaginacin traumada
En las modalidades del cine documental, Bill Nichols (2001) afirma que la performativa
surgi hacia la dcada de 1980 tensionando aspectos subjetivos de un discurso clsicamente
objetivo. Contrariamente a la tradicin del cine documental, esta modalidad se emparenta
ms al cine experimental y posee una menor fuerza de objetividad tema discutido entre los
tericos del cine documental.
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Lior Zylberman
El nmero de perros, como el sueo mismo, Boaz lo interpreta como los que
mat al entrar a una aldea en el Lbano, en la guerra que Israel libraba
contra aquel pas en 1982. Ambos fueron compaeros de armas, ambos eran
dos jvenes que estaban haciendo su servicio militar y dicha guerra los llev
al frente de batalla. El amigo le sugiere a Folman que le ayude, a lo cual
Folman le responde que slo es un director de cine. Boaz advierte que las
pelculas pueden ser teraputicas y le pregunta si no ha tenido flashbacks del
Lbano. Folman le responde que no, que no recuerda nada de aquel
episodio. Boaz se ofusca, cmo es que no recuerda Sabra y Shatila cuando
estuvo a 100 metros de all. Luego de despedirse bajo la lluvia, Folman
maneja su auto, nos cuenta en off que el encuentro con Boaz tuvo lugar en
2006; esa noche, en el trayecto a su hogar, luego de 20 aos, lo asalta un
recuerdo de la guerra del Lbano, de la masacre en el campo de Sabra y
Shatila. Folman nos representa el sueo en tonos naranjas y negros: en una
noche iluminada por bengalas, unos cuerpos desnudos de soldados, incluido
l de joven, se levantan en el mar, se visten y se adentran en Beirut, donde
un grupo de mujeres corre a travs de una estrecha calle, tomndose las
cabezas y gritando en silencio. A partir de all Folman se ir entrevistando
con diversas personas un amigo psiclogo, compaeros que combatieron
con l en el frente, un periodista que cubri la guerra, una especialista en
traumas que le permitirn adentrarse al laberinto de su propia memoria.
Folman, con su documental, no slo tratar de comprender cmo trabaja la
memoria, sino que tambin complementar los recuerdos de los otros con
los suyos; de este modo ir imaginando su pasado, ir armando una
narracin coherente del mismo para obtener, finalmente, un recuerdo vvido
de su propia experiencia. Vals im Bashir posee todas las caractersticas de
un documental en primera persona, respondiendo claramente a una
autobiografa, pero posee una caracterstica particular: toda la pelcula
resulta ser una animacin.
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Lgicamente que esta caracterstica tira por la borda gran parte del
andamiaje que ha construido el cine documental como tal y, sobre todo, la
cuestin de la evidencia. En cierto sentido, los problemas que trae esta
pelcula, un documental animado tal como lo caracteriz su propio
realizador, pueden asemejarse a los planteados por Maus, la obra de Art
Spiegelman. Sin embargo, recordemos que el documental se ha valido de
animaciones para corroborar sus afirmaciones, como los documentales
cientficos; asimismo, en los aos primitivos del cine, Windsor McKay
reconstruy, a partir de las crnicas dado que no hubo imgenes tomadas
en el lugar, la tragedia del transatlntico Lusitania con The Sinking of the
Lusitania (1918).
Si bien Vals im Bashir posee tambin las caractersticas del
documental participativo, esto es las entrevistas, la animacin problematiza
la cuestin del ndex en el cine de no ficcin. El ndice, en su acepcin
peirciana, es el signo que se encuentra conectado con el objeto, el ndice es
su huella, el objeto ha estado ah. En ese sentido, la fotografa primero y
luego el cine son artes de la indicialidad. Sin embargo, debemos considerar
que, como sealara Philippe Dubois (1986), no hay nada en la imagen
fotogrfica como en la cinematogrfica que asegure su sentido. Es
verdad, algo se pos delante de la cmara, pero nada nos dice el sentido de
esa imagen. Por lo tanto, el cine documental ha ido construyendo su propia
posicin como cine de lo real gracias al alto grado de mmesis que la
imagen posee; mmesis, claro est, que se encuentra asociada al ndex. Los
documentales ms clsicos, los denominados expositivos, son una clara
ilustracin de dicha posicin: la llamada voz de Dios hace afirmaciones, y
la imagen confirma lo dicho (o viceversa). Sin embargo, el uso de las
imgenes, ya sean como archivo o el registro mismo, se encuentra en un
constante proceso de des-significacin y re-significacin; quiz el caso ms
claro de ello sea el uso que se le ha dado a las imgenes de la liberacin de
los campos de concentracin nazis como Bergen-Belsen u Ohrdruf: stas
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Imaginacin faltante
En el medio de la vida, vuelve la infancia () busco mi infancia
como una imagen perdida, esas son las primeras palabras que expresa
Rithy Panh en L'image manquante; su film no tiene otro objetivo que
6
En la pista de comentario del DVD, Folman afirma que esas imgenes estn al final para
que ningn espectador saliera de la sala de cine pensando que vio una pelcula de
animacin genial (cool animated movie).
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Bataille, escritor de profesin, fue quien colabor con Panh en la redaccin de sus
memorias La eliminacin. De hecho, este film, se basa en parte en dicho libro.
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adelante la misma estrategia; al decir del francs: toda la estrategia del film
consiste en redistribuir lo intolerable, en jugar con sobre sus diversas
representaciones (Rancire, 2010: 101). Para anclar en la realidad su modo
de recordar, Panh tambin emplea registros de archivo que en ocasiones van
en paralelo al relato el cual desmiente a las imgenes, sealndolas como
registro propagandstico y en otras las superpone, en stas ltimas logra
una combinacin imaginaria particular: por un lado, combina dos recursos
para crear una imagen que funciona como sntesis; por el otro, por la
narracin, sabemos que ese evento, por ejemplo la evacuacin de la familia
de Phnom Penh, sucedi; de este modo, en esta combinacin-superposicin
Panh crea sus propio archivo visual-histrico.
Hay tambin otras instancias de intervencin de la mano del
realizador. Cuando rememora a unos nios con los que dorma en la misma
casilla, nos advierte cmo a la nia le rechinaban los dientes por el hambre;
ella y los otros dos nios murieron. Incluso as las figuras de arcilla resultan
intolerables y Pahn interviene: No quiero ver ms esta imagen de hambre,
de sufrimiento, dice; una mano, su mano, ingresa a cuadro, y con una
gasa las cubre. Pese a ello, la gasa se funde hacia una fotografa y nos la
ensea: fotografa que quiz sea una fotografa de los tres nios Como la
de Folman, L'image manquante exuda melancola y tristeza, la banda
sonora, omnipresente como la narracin, lejos est de emplear los coloridos
sonidos de la msica camboyana; si bien suenan instrumentos tpicos, stos
emiten notas sostenidas, graves, a un ritmo lento.
Panh intervine en la pantalla en otras oportunidades. Al inicio,
mientras busca imgenes perdidas en un galpn lleno de latas de material
flmico viejo, vemos en plano cerrado sus ojos. Ms adelante, quebrando
armnicamente el mundo de arcilla, se encontrar con su infancia: la
secuencia la comparten un nio y un Rithy Panh desenfocado ahora es la
infancia quien me busca, afirma, la veo, le gustara hablarme, pero las
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palabras son difciles. Tan arduo resulta el dilogo que Panh permanece
borroso.
A pesar de no ser su voz en tanto sonido, la que escuchamos es su
voz que se expresa como una voz de la conciencia (Dolar, 2007). El tono
elegido, el volumen en que se manifiesta, tranquilo e ntimo, se asemeja a
una plegaria y tambin a una confesin. En esa direccin, Panh comparte
con Folman y Maddin la cualidad de emplear al cine documental como una
terapia de auto anlisis; as Michael Renov (2004) se ha referido a las
posibilidades del cine documental como tecno anlisis, como herramienta
de indagacin de s. Esta tradicin no ha sido forjada, lgicamente, por estos
tres realizadores; sin embargo, ellos comparten la cualidad de expresar su
intimidad, sus recuerdos ms reservados a partir del desarrollo de una
imaginera que les permite enlazar su imaginacin con la realidad, sus
recuerdos inmateriales con imgenes materiales. Con su pelcula Panh siente
que su esfuerzo no es en vano, llevar adelante su trabajo de imaginacin le
permite afirmar, finalmente, que esas imgenes no estn perdidas, estn en
m. El mar vuelve como ltima imagen, la cmara se zambulle y vuelve a
la superficie: Panh ha vuelvo a nacer, en esta oportunidad poseyendo sus
recuerdos.
A modo de cierre
Elizabeth Cowie afirm que la verdad en el documental es una
forma de categorizar las declaraciones y descripciones sobre el mundo y su
sentido (2011: 26), en l la verdad debe ser dicha o presentada; para decirlo
de otro modo, el verdadero sentido de la realidad no yace en lo que vemos
o escuchamos sino en cmo se nos presenta y comprendemos una realidad
organizada por sistemas simblicos, siendo el lenguaje el predominante. Las
tres pelculas que presentamos aqu, las tres autobiografas, crearon de
manera particular tres descripciones sobre sus propias experiencias.
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Referencias bibliogrficas
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Filmografa
L'image manquante (2013), de Rithy Panh.
My Winnipeg (2007), de Guy Maddin.
Vals im Bashir (2008), de Ari Folman.
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Temporalidad y melancola
Imagen-luz, imagen-tiempo
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da una breve semblanza de lo que era la vida en Chile durante su niez. Una
vida provinciana en la que nada pasaba, ni siquiera el tiempo. A partir de
ese relato, es posible plantear la primera pregunta en torno a este prlogo:
qu relacin hay entre las imgenes de la luna y las de un viejo hogar de
provincia?, entre la frialdad del espacio exterior y el calor de la casa
familiar?
Siguiendo una de las caracterizaciones que Alain Badiou hace del
pensamiento, es el tipo de pregunta que surge de una situacin filosfica,
siendo el cine un arte que implica, para la filosofa, la creacin de nuevas
sntesis de pensamiento (Badiou, 2004). En efecto, para este autor una
situacin filosfica se plantea ante la presencia en simultneo de dos
elementos heterogneos, y el rol del pensamiento filosfico ser el de
encontrar una sntesis que permita pensar la relacin en esa no-relacin. En
este caso, la situacin filosfica estara dada por la yuxtaposicin de
imgenes del espacio exterior con otras imgenes del interior de un hogar,
perdido en algn barrio de provincia en el sur de Amrica Latina. Dos
espacios heterogneos que aparecen unidos, en este caso, a travs del
tiempo... Y de la luz. Es el tipo de operaciones que permite el montaje
cinematogrfico, y que hacen del cine una experiencia que convoca al
pensamiento. Primero, las imgenes aparecen unidas a travs del tiempo, ya
que si algo tienen en comn las vistas de la luna con las del Chile de los
aos 1940 es la caracterstica de estar en una especie de eterno presente, sin
movimiento, es decir, sin historia. En su a-historicidad, el presente csmico
parece entrar en una relacin paradjica con el presente de la vida de
provincia, alejada de los avatares de un siglo XX en el que la historia
present una de sus caras ms oscuras. Chile pareca estar al margen de todo
aquello, como la luna.
Pero no es slo el tiempo lo que une estas imgenes, sino tambin la
luz. Es la misma luz del sol la que ilumina la luna y la que entra por la
ventana de la cocina, y es tambin la que sugiere, junto a la intervencin de
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Temporalidad y melancola
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Temporalidad y melancola
de mostrar la irrupcin de otro tiempo, que sacude ese presente inmvil del
que se hablaba segundos atrs. Un tiempo histrico que en el Walter
Benjamin de las tesis de Sobre el concepto de historia se podra identificar
con el tiempo-ahora (Benjamin, 1987).
Para pensar la forma en que irrumpe esta nueva temporalidad en la
imagen quizs sea til remitirnos a la distincin deleuziana entre historia y
devenir, que aparece formulada muchas veces como una diferencia de orden
ontolgico entre la historia de la revolucin y el devenir revolucionario
(Deleuze, 1995: 267ss). El plano de la historia remite, en Deleuze, a la
sucesin de los presentes segn la cual el tiempo se percibe como una flecha
que avanza hacia el futuro. Pero para que ese pasaje de un presente a otro
sea posible, el filsofo plantea la tesis de que es necesario pensar otra
dimensin del tiempo, ms fundamental, sobre la cual se produce ese pasar.
Esa dimensin no es otra que la del pasado que insiste y que en cierto modo
es arrastrado por cada presente. Se trata de la dimensin del devenir, que
justamente se da entre dos presentes como puro pasaje. Ese puro pasaje,
como tal, no es presente. Ni siquiera se puede decir que existe. Sin embargo,
insiste como una dimensin fantasmtica del tiempo que se acumula como
memoria en s (ver Deleuze, 2002, cap. 2). La diferencia entre estos dos
aspectos del tiempo (anloga a la diferencia entre el tiempo homogneo del
historicismo y el tiempo pleno de la poltica para Benjamin) est marcada en
el film por la irrupcin de una imagen que ya no remite al pensamiento de
manera indirecta, sino que parece pensar por s misma. La imagen
enrarecida, no figurativa (de repente nos sentimos frente a un film
experimental), pone en escena una temporalidad que en rigor no es la de la
historia, sino la del devenir o el acontecimiento, que justamente produce un
quiebre con el tiempo homogneo, cronolgico, que no es ms que un
eterno presente. Si se sostiene la dicotoma entre esas dos dimensiones del
tiempo, es posible decir que en la secuencia que abre el documental,
mientras la voz en off relata brevemente la irrupcin de un viento
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Es en este sentido que Deleuze destaca el modo de ser paradjico del devenir, en tanto no
se puede decir que existe en el mismo sentido en que existen los objetos que percibimos,
pero sin embargo insiste, en una especie de extra-ser paradjico (ver Deleuze, 1994: 2527, 43-45).
2
Esta formulacin paradjica supone los desarrollos deleuzianos en torno a la doctrina de
las facultades propuesta en Diferencia y repeticin como uno de los pilares sobre los que el
filsofo piensa el advenimiento de una nueva imagen del pensamiento. Segn esa doctrina,
lo que fuerza a pensar es aquello que resulta impensable desde el punto de vista del
reconocimiento y la doctrina clsica de las facultades. Dicha doctrina (cuyo exponente ms
clebre es Kant) funda una gnoseologa basada en el ejercicio concordante de las facultades
en el elemento de la representacin y el reconocimiento. Lo que sucede cuando el sujeto
reconoce un objeto es que sus facultades convergen (el sujeto percibe algo que tambin
puede imaginar y a lo cual puede asignar una categora. Se ve aqu el ejercicio concordante
de tres facultades: sensibilidad, imaginacin y entendimiento). Lo que fuerza a pensar, en
cambio, es por ejemplo aquello que resulta perceptible pero inimaginable e impensable. De
ah la formulacin paradjica: lo que fuerza a pensar es imperceptible (desde el punto de
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Temporalidad y melancola
vista del reconocimiento, es decir, desde el ejercicio concordante de las facultades), porque
slo puede ser percibido (desde el punto de vista de un ejercicio discordante de las
facultades) (ver Deleuze, 2002, captulo tercero).
3
El texto al que remite Deleuze en este prrafo es Praxis del cine (Burch 1983, pp. 64-65).
4
En esa lnea, el filsofo argentino Ricardo Forster ha destacado la relevancia del
pensamiento de Walter Benjamin en el nuevo pensamiento acerca de la historia, ya que es a
partir de este autor que podemos pensar la historia, por un lado, como recurrencia e
insistencia del pasado en el presente, y por otro, la memoria como un campo de batalla
que en el presente sigue planteando aquello no realizado en el pasado (Forster, 2008: 97).
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histrico
hacia
constelaciones
temporales
paradjicas,
Nostalgia, melancola
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Temporalidad y melancola
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En las huellas del pasado, las mujeres buscan el secreto del tiempo,
como los astrnomos lo hacen en las imgenes celestes. En este sentido, el
film de Guzmn parece partir de la premisa de Benjamin que implica ir a
buscar al pasado las claves del presente. Para Benjamin, se trata de un
pasado oprimido que conlleva la demanda poltica y moral de redencin.
Esto hace tambin el telescopio al volver posible la unin entre el origen y
el presente, instituyendo un tiempo complejo en el que lo actual y lo
inactual se constituyen recprocamente. Guzmn asegura, sin embargo, que
se trata de una operacin marginal - tanto de parte de los astrnomos como
de las mujeres de Calama que siguen buscando desde 1990 -, dado que el
Chile que construye Guzmn en el presente no tiene mayor inters en
trabajar sobre su pasado, el que qued engrampado en el golpe, dice. Este
estado de detencin encapsula el tiempo e implica una paradoja: est
relativamente cerca (mucho ms que el pasado remoto y originario que
exploran los arquelogos), pero parece tan cerrado sobre s mismo que
empuja a la espiral melanclica del recuerdo de una verdad que nunca se ha
tenido.
Frente a la indiferencia pblica, las mujeres del desierto se resisten a
que su historia personal se desintegre. La melancola de Nostalgia de la luz
es la de la derrota, pero tambin la de la imposibilidad de alcanzar los
misterios del cielo y los secretos de la historia; los muertos son
homologados con las estrellas para crear las imgenes que el documental
elude construir del modo ms convencional. Como inscribindose en la
discusin sobre las posibilidades de representacin del pasado, Guzmn no
usa imgenes de archivo, pero tampoco confa solamente en la voz de los
testigos; inaugura un recurso particular en el cine de memoria y es la imagen
celeste, que gua a los coleccionistas del cielo (los astrnomos) y la tierra
(las mujeres de Calama, los arquelogos que buscan civilizaciones
precolombinas). De ah a los mineros itinerantes y los campos de detencin
de Pinochet, tejiendo una compleja trama de tiempo melanclico, pero sobre
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Temporalidad y melancola
todo abriendo el espacio del porvenir, uno ms justo a pesar de la aridez del
suelo: No hay nada, no hay insectos, no hay animales, no hay pjaros. Sin
embargo, est lleno de historia.
Esta trama vincula la esfera poltica (el golpe en el pasado reciente y
la tradicin de opresin en el pasado ms lejano) y la econmica (la minera
y la explotacin capitalista) y, al hacerlo, Nostalgia de la luz le da una
nueva dimensin a la memoria, poniendo en evidencia que la disputa por el
pasado, por el establecimiento de cierta mirada sobre la historia, se enraza
en el campo de batalla de la economa y la poltica combinando estratos del
tiempo en un todo complejo. As, Guzmn manifiesta que la dictadura no es
slo un momento de sumisin y opresin, de mxima represin cultural y
moral, sino tambin una transicin de un modelo de economa y cultura
nacional con nfasis en el bienestar social [] a la hegemona de un
mercado dominado por los intereses de las multinacionales y una economa
basada en la especulacin burstil y la deuda externa (Gundermann, 2007:
9). El golpe destruye la cultura y la poltica instaurando un rgimen de terror
que espera redencin en el presente y que, como no media esa reparacin
pblica y poltica, se convierte en una travesa individual por el desierto. Lo
que Paul Virilio llama cultura de desaparicin se puede pensar no slo en
relacin con la desaparicin forzada de personas, sino tambin con la
desaparicin de una temporalidad que Guzmn colecciona en el museo de la
intimidad que plasma al principio del film.
Aunque refirindose ms puntualmente al caso argentino, Christian
Gundermann propone pensar las obras de arte que se niegan a zafarse de
los muertos (Gundermann, 2007: 13) como activas maquinarias de
capacitacin tendientes a impedir la maquinaria melancolizante de los
genocidas - y con esto se refiere fundamentalmente a la ausencia de
cuerpos para negar el crimen y descapacitar a las familias frente a la falta de
evidencias - que imposibilitan el trnsito del trauma hacia el olvido. En este
sentido, lo que Nostalgia de la luz propone es la interrupcin de ese
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Temporalidad y melancola
54)5 a partir de la cual, no obstante, sigue teniendo sentido pensar algn tipo
de poiesis para el presente. En el Libro de los pasajes (1927-1940),
Benjamin asegura que la conciencia del curso vaco del tiempo junto a lo
que es el taedium vitae son como dos pesas que mantienen en marcha el
engranaje de la melancola (Benjamin, 2007: J 69, 5). Este es el esqueleto
tambin del arte y gua de algn modo la bsqueda imposible de Guzmn.
La melancola y la prdida son centrales en el pensamiento
benjaminiano. Ms all de su referencia autobiogrfica aseguraba haber
nacido bajo el signo de Saturno- el tema de la melancola aparece
recurrentemente en su trabajo sobre el drama barroco, en los textos sobre
Charles Baudelaire y sin duda en sus reflexiones sobre el concepto de
historia. Para Benjamin, la melancola no es un problema a ser resuelto,
pues la prdida en general no debe ser dejada de lado ni atrs en el relato
sobre el pasado. Sin embargo, parece interesado por mostrar que hay varias
maneras de estar ligado a la prdida y distintos modos de la melancola en
trminos de los cuales puede ser pensada como un mecanismo de
reapropiacin histrica. En este sentido, Benjamin critica enfticamente la
melancola que asume la posicin de la inaccin y la autocomplacencia.
En una intervencin de 1970, Fredric Jameson responde desde el marxismo, valindose tal
vez de que Benjamin asegura que la conciencia del curso vaco del tiempo junto a lo que
es el taedium vitae son como dos pesas que mantienen en marcha el engranaje de la
melancola (Benjamin, 2007, J 69, 5). Jameson expresa sus intuiciones del modo
siguiente: La obra de Walter Benjamin me parece marcada por un doloroso esfuerzo hacia
una totalidad o una unidad de la experiencia a la que la situacin histrica amenaza con
resquebrajar a cada paso. Se trata de una visin de un mundo de ruinas y fragmentos, un
antiguo caos con lo que sea que la naturaleza sorprende a la conciencia, estos son algunas
de las imgenes a las que parece recurrir, ya sea Benjamin mismo o la propia mente del
lector al abordar su obra. La idea de una totalidad o una unidad no es, naturalmente,
original: cuntos filsofos modernos han intentado describir la existencia daada propia
de la sociedad moderna, el dao psicolgico de la divisin del trabajo y la especializacin,
la alienacin general, la deshumanizacin de la vida moderna y las formas ms especficas
que toma esta alienacin? () Benjamin es el nico entre estos pensadores que intenta
salvar su propia vida: de ah el poder fascinante de sus escritos, incomparable no slo con
la inteligencia dialctica, sino sobre todo tal vez por la manera en que su parte
autobiogrfica encuentra satisfaccin simblica en las forma de ideas expresadas de manera
abstracta (1970: 53).
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Temporalidad y melancola
En este mapa de fragmentos del pasado que claman por conexin entre s,
aparece la figura del sobreviviente (Luis) como un transmisor de la
historia que recuerda que, durante el cautiverio, mirar las estrellas los haca
sentirse libres, devolviendo a la astronoma su condicin de dispositivo a
partir del cual mirar al pasado, y a las estrellas su capacidad de convertirse
en metforas de una libertad imposible para restituir a los muertos. A partir
de esta ancdota, adquiere pleno sentido el hecho de que los militares
chilenos hubieran prohibido el curso de astronoma, convencidos de que los
presos se podan fugar ayudados por la cartografa de las constelaciones.
Hay, adems, otra arquitectura de la memoria en el film: Miguel,
tambin aficionado a la astronoma, asegura en Nostalgia de la luz que
ayud a su memoria con los dibujos del campo que haca y destrua todos
los das y que le permiten an hoy dar una descripcin ajustada del espacio
de la reclusin, sus dimensiones y los entramados espacio-temporales que
all tenan lugar. Guzmn presenta a Miguel y su esposa como una metfora
de Chile, pues l es el recuerdo, mientras que Anita es el olvido a causa del
Alzheimer. La articulacin de memoria y olvido es tambin la que explica
el hecho de que los torturadores caminen hoy por el pueblo, como absueltos
por la historia, siendo para unos un factor traumtico y para otros apenas la
huella de un pasado cada vez ms suturado.
Nostalgia de la luz presenta la ruina, la melancola, la huella y el
trazo del pasado como operadores histricos a partir de los cuales pensar el
sentido y la construccin de la historia, esto es, la articulacin entre pasado,
presente y futuro. La bsqueda astronmica apenas da cuenta de la
dimensin del dolor de las mujeres de Calama, pero funciona como
metfora de una exploracin anclada en un tejido de pasado-presente, que se
convierte tambin en la lgica espacial del film, dado que se piensa a la
memoria como vinculada al presente y se categoriza a los que no tienen
memoria como aquellos que no viven en ninguna parte. Esta racionalidad
espacial remite a su vez a otra prctica de coyuntura del pasado, que duplica
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Temporalidad y melancola
autntica del pasado rastreando los sueos truncos de la historia-, sino para
un abordaje genuino del presente, es decir, no slo a fin de restaurar alguna
suerte de pasado ms justo, sino para horadar la estructura de la historia a
fin de que sea posible desarmar los presentes aparatos de poder que
quedaron velados por la narrativa hegemnica.
En el ambicioso proyecto sobre los pasajes parisinos, Benjamin
recopila cerca de 3000 fragmentos y reflexiones sobre citas filosficas,
histricas, ficcionales, literarias y econmicas. Como la tarea que llevan
adelante las mujeres de Calama, el Libro de los Pasajes (1927-1940) se
convierte en un intento de desvelar en el pasado un continuum de opresin,
cuyas huellas son cada vez menos accesibles. Este mtodo permite leer los
indicios y lo que denomina las imgenes dialcticas que remiten al
mbito de las signaturas del tiempo, que intentan captar la construccin de
la historia en cuanto tal () los desechos de historia (Benjamin, 2007:
frag. N2, 6). No se trata de que el pasado arroje luz sobre el presente, o al
revs, pues la relacin del presente con el pasado es compleja y a la vez que
puramente temporal y continua, tambin dialctica y discontinua. En este
sentido, el concepto (destructivo) benjaminiano de redencin no implica
solamente que se trate de una simple liquidacin del pasado, pues Benjamin
no concibe las obras humanas como un origen destinado a un proceso de
transmisin, sino que liquida y aplasta la unicidad del origen multiplicando
simplemente el intercambio de las copias y los simulacros (Agamben,
2007: 298).
En consonancia con estas consideraciones sobre la historia, la
memoria, la dialctica y la imagen, es interesante recordar que, para
Benjamin, el pasado slo puede ser aprehendido en la imagen que
relampaguea en un instante en el que se vuelve incognoscible e inteligible al
mismo tiempo. Este es para Guzmn el relampagueo de las constelaciones
que miran las mujeres de Calama hacia el final del film. Esto confirma en
Nostalgia de la luz una plasmacin de la lgica histrica benjaminiana y la
- 147 -
- 148 -
Temporalidad y melancola
A modo de conclusin
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- 150 -
Temporalidad y melancola
Benjamin (que postula la historia como una redencin del pasado en los
sueos irrealizados de los oprimidos) como el de Deleuze (con su apuesta
por el devenir-revolucionario en contra de los debates estriles acerca del
futuro de la revolucin) pueden servir como claves para entablar un dilogo
fecundo con las imgenes propuestas por el film de Guzmn.
Referencias bibliogrficas
- 151 -
- 152 -
Sandra Coelho
Sandra Coelho
Rsum: Les deux articles choisis pour l'analyse concernent le cinma franais,
considr dans l'un comme instrument politique pour contrler les colonies David H.
Slavin, French Cinemas Other First Wave: Political and Racial Economies of Cinema
Colonial 1918 to 1934 et, dans le second, comme une source documentaire dans l'tude
de l'influence amricaine sur la socit franaise aprs la 2 de guerre mondiale Vincent
Guigueno, Lcran de la productivit: Le jour de fte et lamricanisation de la socit
franaise. Ces articles, bien que prsentant des approches diffrentes, finissent par tre
complmentaires en soulignant l'importance du cinma pour l'tude des ralits politiques
et conomiques, ainsi que des influences externes (dans ce cas de la socit amricaine)
dans les diffrents pays europens dans la priode entre les deux guerres et aprs la seconde
guerre mondiale.
Mots-cls: amricanisation de la socit franaise, le cinma colonial franais.
Introduo
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- 155 -
Sandra Coelho
- 156 -
- 157 -
Sandra Coelho
- 158 -
- 159 -
Sandra Coelho
Albert-Pierre Sarraut foi Governador-geral da Indochina entre 1912 e 1919 e Ministro das
Colnias entre 1920 e 1924. Posteriormente, foi Primeiro-ministro da Frana em duas
ocasies na III Repblica. Enquanto ministro das colnias procurou implementar um plano
de desenvolvimento colonial desenvolvido na sua obra La mise en valeur des colonies
franaises (1923) na qual a colonizao econmica seria fundamental.
- 160 -
- 161 -
Sandra Coelho
Notas Comparativas
Da leitura e anlise dos dois artigos escolhidos podem retirar-se
algumas ideias interessantes no mbito do estudo das sociedades europeias e
na sua relao com as colnias no perodo entre guerras bem como no
interior da prpria sociedade face a influncias econmicas e culturais
externas, como o caso observado da sociedade americana no perodo ps II
Guerra Mundial.
A utilizao de um filme como fonte documental para o estudo das
tcnicas de produtividade americanas revela-se to til como os relatrios
produzidos pelas diferentes misses de franceses que, sob pretexto de inovar
e modernizar a economia francesa se deslocaram aos EUA. O filme de
Jacques Tati, Jour de Fte permite-nos, de uma forma aparentemente
burlesca, constatar do desfasamento entre os modelos americanos que se
procuravam implementar na sociedade francesa e a realidade tradicional a
existente. Desde logo porque estas duas realidades tinham um bero
- 162 -
civilizacional
influncias
culturais
completamente
diferentes,
Referncias Bibliogrficas
- 163 -
Sandra Coelho
Filmografia
Le Jour de Fte (1949), de Jacques Tati.
- 164 -
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
Lauren Sperling
los
- 167 -
Lauren Sperling
Piedras
Adems,
- 168 -
- 169 -
Lauren Sperling
donde
hay
necesidades
dramticas
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Madventures (2009)
Temporada 03
Episdio 01: Amazonas: On the River of Shamans, de Tunna Milonoff
Exibido na Finlndia e TLC (da Discovery Networks Latin America)
Informaes: http://www.madventures.tv/en/
Consultado em 23/12/2014
Introduo
Apesar de sua imagem de cidade dividida pela violncia,
especialmente a gerada pelo trfico, reiterada pelas representaes
miditicas em torno do tema nos maiores jornais impressos do pas, o Rio de
Janeiro recebe, todo ano, milhares de turistas brasileiros e estrangeiros.
Trata-se do principal destino turstico no Brasil. Desde o incio do sculo
XXI, as representaes sobre a violncia no Rio de Janeiro elaboradas pela
imprensa tm sofrido diversos deslocamentos, com forte reduo do nvel de
notcias sobre agresses em funo do aumento de novidades sobre as obras
relacionadas aos megaeventos na cidade.
- 173 -
manifestaes
coletivas
de
ordem
pblica,
como
bem
- 174 -
congressos
acadmicos,
fruns
polticos
encontros
Um dos grandes desafios para o Brasil em relao Copa de 2014 residiu justamente no
aperfeioamento do seu aparato turstico e na formao dos profissionais envolvidos.
3
http://www.dadosefatos.turismo.gov.br/export/sites/default/dadosefatos/estatisticas_indica
dores/downloads_estatisticas/Estatxsticas_Bxsicas_do_Turismo__Brasil_2004_a_2009.pdf l (pesquisa em 08/08/2011).
4
http://www.dadosefatos.turismo.gov.br/dadosefatos/anuario/downloads_anuario/Anuario_
Estatistico_de_Turismo_-_2013_-_Ano_base_2012_-_Versao_dez.xlsx
- 175 -
- 176 -
- 177 -
salv-lo no caso de alguma coisa dar errado. Sua anestesia uma bebida
alcolica e o procedimento mostrado no plano-detalhe. Na vinheta de
abertura do programa, apresentam-se como dois caras da Finlndia (...) em
uma odisseia global para aprender sobre as mais bizarras tradies da Terra
(...), nos mais estranhos destinos do mundo, sem equipe, sem limites.
Aps apresentarem verbalmente e por meio de algumas imagens na
vinheta o que so as Madventures, bem como se colocarem como duas
pessoas alternativas, fora do comum, ou seja, como as pessoas aptas
para viver essa loucura (entende-se, por excluso, quem so as pessoas
no-aptas), a odisseia comea no Rio de Janeiro a primeira escolha para
uma aventura cujo objetivo a exibio internacional. Lembramos, ainda,
que o ano de veiculao 2009 (provavelmente a gravao tenha sido
realizada em 2008, embora no haja informaes sobre isso), ou seja,
anterior implantao das UPPs e do projeto de branding Rio de Janeiro,
marca registrada do Brasil. O Rio de Janeiro, ento, entendido como um
destino estranho e a estranheza est na visita/turismo em um local (favela)
dominado pela pobreza e pela coero, precisamente em uma poca na qual
a mdia fazia ampla divulgao e cobertura do domnio do territrio pelo
trfico e da violncia presente no cotidiano de seus moradores.
Riku e Tunna situam o telespectador no espao/local em que esto
atravs da tomada de um avio descendo, passando pela Baa de Guanabara,
com o Po de Acar ao fundo panorama clssico, imagem-sntese da
cidade que informa a chegada do outro, o estrangeiro, no local a ser
explorado (figura 1). Estamos ento, no Rio de Janeiro conhecido
internacionalmente. Ainda no aeroporto, com um mapa na mo, Riku diz
que o objetivo, no Brasil, visitar duas selvas: a urbana e a primitiva (em
referncia ao segundo destino, a Amaznia) e conhecer o maior (the big
mamma) de todos os terroristas: nosso prprio medo do desconhecido. Mas
diz que, primeiro, precisa pegar um transporte de qualidade. ento que
aparece dirigindo um fusca bicolor com um dado pendurado no retrovisor,
- 178 -
ao som de uma bossa nova. Temos, ento, duas inferncias sobre o veculo:
a primeira diz respeito ideia da cidade no desenvolvida: embora urbana,
atrasada, tecnologias antiquadas ainda esto disponveis no cotidiano para
uso; a segunda, com relao ideia do carro antigo como vintage/cult, ou
seja, os produtores da srie novamente se colocando como noconvencionais. A essa altura do episdio (apenas 30s aps desembarcarem),
grande parte dos clichs da cidade j foram exibidos.
- 179 -
2. A cidade de contrastes.
- 180 -
- 181 -
- 182 -
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Consideraes finais
- 186 -
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megaeventos
esportivos
mundiais
(Copa do Mundo
Para mais informaes, ver: FREITAS. Ricardo Ferreira; FORTUNA, Vnia. O Rio de
Janeiro continua lindo, o Rio de Janeiro continua sendo o grande palco brasileiro de
megaeventos. Trabalho apresentado na NP Comunicao e Culturas Urbanas, do VIII
Nupecom Encontro dos Ncleos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do
XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Natal, Rio Grande do Norte,
setembro de 2008.
6
http://www.embratur.gov.br/piembratur/opencms/salaImprensa/noticias/arquivos/Sensacio
nal_Brasil_leva_cultura_brasileira_aos_franceses.html
- 188 -
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MARTN-BARBERO,
Jess
(2003),
Dos
meios
mediaes:
- 190 -
Brbara Abrantes
Introduo
portuguesas,
caratersticas
estruturais
definidoras
da
- 192 -
- 193 -
Brbara Abrantes
Metodologia
- 194 -
- 195 -
Brbara Abrantes
- 196 -
- 197 -
Brbara Abrantes
- 198 -
- 199 -
Brbara Abrantes
contra
esquecimento.
Para
ns,
realizador
constri
- 200 -
- 201 -
Brbara Abrantes
Concluso
Na revista Cintica, Gonalo Tocha (2012) revela que o Mar o
elemento fundamental da vida. Por isso as ilhas so os limites de
conhecimento porque nos colocam no devido lugar. Antes de haver Terra,
h Mar, e ao Mar retornaremos um dia. No documentrio Balaou, o autor
procura libertar-se da morte de Bl, sua me, atravs do dilogo com a tiaav Maria do Rosrio (Filipe Gouveia), a prima Ilda (Maria Ilda Cardoso) e
restante famlia materna residente na ilha de So Miguel, assim como pela
confrontao fsica e psicolgica com o mar na viagem de regresso a
Lisboa, a bordo de Balaou, o veleiro do casal francs Florence (Beaufrre) e
Beru (Hubert Gidon) que todos os anos atravessa o oceano Atlntico. Em
na terra no na lua, o seu segundo documentrio filmado no Arquiplago
dos Aores, o realizador torna-se parte da realidade como sujeito de relao
ntima com o espao e os habitantes da ilha do Corvo, encontrando no mar
um lugar de pertena.
Os resultados da nossa investigao parecem confirmar que o
elemento mar apresentado em Balaou e na terra no na lua atravs de
um estilo prprio e individual, sustentado no ponto de vista e na
criatividade, o qual constri a homogeneidade e a unidade do mtodo de
trabalho do autor. Estes documentrios contm duas caractersticas comuns,
a funo de arquivo e construo de memria sobre um lugar, e a viso
subjectiva, a histria pessoal. (Azevedo, 2013: 50). Podemos, assim, inferir
que o realizador recorre a procedimentos especficos, tcnicos e de
contedo, que garantem a autenticidade do seu processo de criao e do
respetivo universo cinematogrfico, o qual interroga a vida e a condio
humana.
Os planos utilizados (plano sequncia, plano geral, plano mdio e
grande plano) para retratar o mar representam um mergulho profundo que
multiplica o original atravs de significados e de elementos significantes. O
- 202 -
Nogueira
afirma
que
drama
psicolgico
coloca,
- 203 -
Brbara Abrantes
Agradecimentos
Este texto foi reescrito a partir de um trabalho realizado durante o primeiro ano do
Curso Higher National Diploma em Cinema e Televiso da Escola de Tecnologias,
Inovao e Criao (ETIC).
A respetiva unidade curricular, Tcnica de Pesquisas para a Produo de Mdia
Criativos, foi lecionada pela Professora Doutora Patrcia Fidalgo, a quem agradeo e dedico
os referidos artigos cientficos. O resultado final de ambos deve-se sua incansvel
disponibilidade, ao seu permanente acompanhamento e sua dedicao, assim como sua
excelncia profissional.
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- 205 -
Brbara Abrantes
Filmografia
A me e o mar (2013), de Gonalo Tocha.
Balaou (2007) de Gonalo Tocha.
na terra no na lua (2011), de Gonalo Tocha.
- 206 -
Narraes
Nas primeiras cenas de Histrias que Contamos, a diretora Sarah
Polley evidencia a natureza aberta do trabalho que nos prope. A montagem
mostra a chegada de seu pai, Michael, ao estdio onde ir gravar, sob a
direo de Polley, o udio em que narra sua prpria crnica dos eventos
familiares que conduzem o filme. A sequncia tambm nos mostra a
preparao para gravar as entrevistas com os irmos da diretora. Ficam
registradas as dvidas do pai quanto aos mtodos de direo da filha, bem
como o nervosismo bem-humorado dos irmos que se encontram na
inusitada situao de serem objetos da investigao da caula da famlia.
Ao longo do documentrio, Polley constantemente questionada por
seus entrevistados sempre pessoas do crculo ntimo da diretora sobre o
significado do filme que est realizando. Para seu pai, ela define o projeto
como um processo de interrogao. Para o irmo, Johnny, ela ressalta a
relao do filme com a memria e a tentativa de dar vida a algum atravs
- 208 -
A narrativa da memria
DOWD, A. A. (2013) Sarah Polley on laying her family history bare in the new
documentary Stories We Tell. Acesso a 2 de abril de 2014 em:
http://www.avclub.com/article/sarah-polley-on-laying-her-family-history-bare-in--97550.
- 209 -
LUSSIER, Germain (2013) Film Interview: Sarah Polley Explains Secrets of Her Brilliant
Documentary Stories We Tell, acesso a 2 de abril de 2014 em:
http://www.slashfilm.com/film-interview-sarah-polley-explains-secrets-of-her-brilliantdocumentary-stories-we-tell/ .
- 210 -
A narrativa da memria
- 211 -
entrevista de quatro dias feita com seu pai. A partir desse material, Sarah
escolheu em quais histrias iria concentrar-se no documentrio. Em outras
palavras, a figura paterna sua fonte primria de informaes. No entanto,
ao longo do filme, na medida em que se desdobram outros pontos de vista,
bem como a prpria subjetividade da diretora, a ideia de famlia nuclear
paternal desmorona, dando lugar a uma configurao muito mais complexa.
Sobre a deciso de registrar o processo de gravao da narrativa de Michael,
Polley explica:
Ns estvamos gravando meu pai no estdio lendo seu texto
e decidimos film-lo no ltimo minuto; e ento decidimos
colocar a cmera em mim ao mesmo tempo. Eu no achei que
iria usar essa gravao, ento quanto ao fato de eu ter me
includo, acho que eu decidi que deveria estar no filme de
alguma maneira. Eu no estava confortvel sendo a voz de
deus, da minha perspectiva. Eu realmente achei que isso
estava fora de questo, mas eu quis me incluir como a
personagem da cineasta, da investigadora, da pessoa que quer
chegar ao fundo das coisas.4
Para a imagem do pai narrando, temos o contra-plano de Sarah que o
observa, dirigindo-o, orientando-o, pedindo-lhe que repita determinadas
frases. Essa interao entre subjetividade paterna e filial ecoar ao longo de
todo o documentrio.
Aps o choque de descobrir que Sarah no era sua filha biolgica, o
primeiro instinto de Michael foi tentar colocar toda a histria em perspectiva
no formato da crnica que ele narra ao longo do filme. Harry, por sua vez,
tambm escreveu sua verso dos acontecimentos. O questionamento sobre a
verdadeira motivao de Sarah para fazer o documentrio est no prprio
documentrio. Em um e-mail, Michael lhe pergunta se o projeto no uma
maneira da diretora dispersar o impacto que a descoberta teve na prpria
vida: por isso que voc o descreve com uma busca pelos caprichos da
4
- 212 -
A narrativa da memria
Figura elusiva
- 213 -
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A narrativa da memria
Referncias bibliogrficas
- 215 -
http://www.avclub.com/article/sarah-polley-on-laying-her-familyhistory-bare-in--97550.
LUSSIER, Germain (2013), Film Interview: Sarah Polley Explains Secrets
of her Brilliant Documentary Stories We Tell, acesso a 2 de abril de
2014 em:
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explains-secrets-of-her-brilliant-documentary-stories-we-tell/
ZIMMERMANN, Patricia (1988), Hollywood, Home Movies, and
Common Sense: Amateur Film as Aesthetic Dissemination and Social
Control, 1950-1962, Cinema Journal, Vol. 27, No. 4, Summer,
University of Texas Press, pp. 23-44.
- 216 -
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens
O montador alemo Rainer Standke trabalhou com Werner Herzog em nove projetos,
dentre eles, Wodaabe, pastores do sol, 1989; Ecos de um imprio sombrio, 1990; Lies da
Escurido, 1992; Sinos da profundeza F e superstio na Rssia, 1993; A
transformao do mundo em msica, 1994; Morte para cinco vozes, 1995; O pequeno
Dieter precisa voar, 1997. Desde 1996, Werner Herzog vive em Los Angeles, onde
recentemente comeou a criar softwares usados na ps-produo de filmes.
- 219 -
Paola Prestes
PP: Quando voc diz as partes boas, isto pode variar Que partes
so boas? Se voc olhar para o material com olhos de jornalista, voc vai
achar certas coisas boas. Se voc olhar com olhos de artista, as partes boas
sero algo muito diferente.
RS: Como montador de documentrio, vital que voc tenha uma
boa noo de todo material que voc tem, antes de comear a lapidar.
Porque, se voc no souber realmente o que tem, no tem como saber que
rumo as coisas vo tomar, a no ser que voc assista a todo o material bruto.
Isto algo que alguns documentaristas hesitam em fazer. Tambm
porque custa caro. Ouvi um montador de documentrios americano contar
numa entrevista que ele assiste aos copies do material bruto durante seis
semanas. Ele faz anotaes e no faz um nico corte antes de ter feito tudo
isso. Seis semanas mais tempo do que o tempo total que tnhamos para
montar Lies da escurido!
O que estou tentando dizer que ns assistimos ao material e
assistimos tudo. Algumas partes em fast-forward, em uma mesa de
montagem plana Steenbeck, que, em alemo, se diz Schneidertisch, e que
quer dizer mesa de corte. Olhamos tudo, algumas partes aceleramos, o
que no chega a surpreender, porque as partes em cmera lenta no ficam
to rpidas quando voc roda o filme mais rapidamente do que o tempo real.
Depois de olhar todo o material, ficou claro que no era um material
de tipo jornalstico. No poderamos ter feito um documentrio
convencional com o material. No havia depoimentos, ningum relatando os
fatos nus e crus sobre o que estava acontecendo. No havia ningum
contextualizando nada.
PP: Voc trabalhou com Werner ao seu lado? Voc tinha um
assistente?
RS: Eu no tinha um assistente. Quando voc filma em pelcula,
preciso sincronizar o som e a imagem. Em documentrio, isso representa um
desafio, mas eles no tinham gravado nenhum som. Tem uma sequncia,
- 220 -
- 221 -
Paola Prestes
Tod fr fnf Stimmen (direo Werner Herzog, montagem Rainer Standke). Documentrio
sobre a vida do compositor italiano renascentista Carlo Gesualdo, 1995.
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ordem delas? Qual a maior, a melhor dentre elas? Isto deveria estar perto do
final do filme. Qual delas faz a narrativa avanar?. Tem um momento no
filme, quando chegamos pela primeira vez aos poos de petrleo
queimando, que comea com uma longa aproximao de um poo em
chamas, e quando ouvimos o Crepsculo dos deuses? No tenho
certeza, o trecho de Wagner Esse um bom exemplo de como fazer a
transio para um novo momento no filme, para um novo grupo de tomadas
e sua pequena subparte dentro do filme final. O que chamou minha ateno,
quando assisti de novo, como so pictricas essas tomadas. Poderiam
todas ser sido pintadas por antigos mestres holandeses!
PP: Sim, e pintores romnticos alemes tambm. Algumas pinturas
de [Caspar] Friedrich correspondem a fotogramas muito parecidos do filme.
RS: Sim, sim. Quando voc chega ao ponto em que o filme comea
a tomar forma, faz sentido comear a pensar na msica. Porque nesse ponto,
nesse filme em particular, era evidente que precisvamos de um udio, uma
trilha. Tnhamos esses fragmentos de narrao que Werner ia fazendo
enquanto trabalhvamos, mas sabamos que havia longos trechos do filme
em que no havia nada mais a se dizer. Esse filme teria sido aniquilado por
uma narrao contnua! Se tivesse sido narrado do comeo ao fim, teria
ficado horrvel!
Comeamos, ento, a trabalhar a msica. Tenho muito familiaridade
com o jazz, sou um grande f de jazz, mas sou ignorante em se tratando de
pera. Werner, na poca, tinha comeado a dirigir peras. Tinha dirigido
algumas. Dirigiu muitas mais, desde ento. No so todas as msicas que
funcionam num filme. difcil dizer o que faz uma msica funcionar com
imagens em movimento. Fizemos alguns poucos testes com jazz. Jazz
costuma ter uma vida prpria muito forte. Tende a impor sua estrutura
imagem. E, num filme como o que acabamos fazendo, isso no bom. Se a
msica for um fundo musical, for por trs de uma cena dramtica, ou
narrao ou entrevistas, ela no pode ser dinmica demais, tanto no sentido
- 223 -
Paola Prestes
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Coda (termo italiano que, em portugus, quer dizer cauda): a seo com que se termina
uma msica.
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Paola Prestes
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PP: Queria perguntar a voc sobre isso, sobre lgica versus intuio.
Parece-me, portanto, que a intuio ou a sensibilidade at mais importante
do que a lgica. Ela fundamental na realizao de um documentrio?
RS: Sim, positivamente. preciso manter vrios fatores sob
controle, mas necessrio ter sensibilidade com relao quilo que estamos
fazendo. Quanto mais assisto a filmes e vdeos, mais me dou conta de que
eles precisam ter uma verdade emocional dentro deles, pois, se no tiverem,
no fazem diferena nenhuma. necessrio que as coisas funcionem em
termos emocionais. preciso prender a ateno das pessoas. As pessoas
precisam acompanhar seu filme em algum nvel emocional. Caso contrrio,
no importa o quanto os fatos que voc est apresentando sejam brilhantes,
pois eles no estaro conectados emocionalmente, e estar tudo perdido. E,
certamente, num filme que, como este, que representa um desafio, que no
pega o espectador pela mo e o conduz atravs da histria, o espectador
precisa estar interessado por vontade prpria. O filme precisa funcionar em
um nvel emocional, e, para isto, necessrio ter sensibilidade.
PP: Se a realizao de um documentrio sempre representa correr
alguns riscos, Lies da escurido corre muitos riscos. Entendo que o filme
foi encomendado, que pediram a Werner Herzog para fazer o filme para um
canal de TV. Ele tinha de ir ao Kuwait fazer um filme sobre a guerra. Ele
volta com um filme onde sequer o nome do pas mencionado! O nvel de
risco que isto representa no h datas, nenhuma referncia de que guerra
aquela... Voc estava preocupado com relao ao pblico? Como o filme
seria recebido?
RS: No. Werner Herzog muito seguro. Ela vai e filma, certo? Ele
filma muito deliberadamente, e no filma muitas tomadas de cobertura.
Durante o tempo em que trabalhei com ele faz tempo que no falo com ele
, ele filmava aquilo que filmava, e, frequentemente, aquilo que voc v na
tela aquilo que ele filmou. Ele no filmou de um ngulo diferente, ou um
primeiro plano, ou algo do gnero. Ele corajoso: chegou para editar sem
- 227 -
Paola Prestes
No final do anos de 1990, Leo Kirch chefiou a segunda maior empresa de comunicaes
da Alemanha. Com o apoio financeiro de politico e investidores como Rupert Murdoch,
Silvio Berlusconi e um prncipe saudita, Kirch criou um imprio que inclua canais de TV,
direitos de filmes e uma participao das corridas de Fmula 1. Uma manobra malsucedida
levou o grupo de Kirch falncia em 2002.
Disponvel em: <http://www.nytimes.com/2011/07/15/business/media/leo-kirch-is-dead-at84-headed-media-empire-that-went-bankrupt.html>. Acesso em: 14 set. 2011.
5
Lies da escurido uma coproduo entre a Werner Herzog Filmproduktion, os Canal+
francs e espanhol, e o Premire. Estreou na televiso no canal Discovery, como parte de
uma srie de documentrios chamados Discovery Journal.
- 228 -
6
7
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Paola Prestes
aceito
que
documentrios
no
sejam
objetivos.
Os
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est lidando com restries: este o material que voc tem, e este o tempo
que voc tem.
A invaso do Kuwait aconteceu na primavera, entre fevereiro e abril.
Os poos de petrleo estavam sendo apagados entre o vero e o outono. Eles
[os tcnicos] tinham acelerado a extino do fogo. Eles vinham progredindo
mais rapidamente do que tinham imaginado, e a ideia era lanar o filme no
primeiro aniversrio da libertao do Kuwait, que tambm coincidia com o
Festival de Berlim. Portanto, havia restries bem palpveis. E no ter um
filme pronto era algo que no passava pela cabea de ningum. Isso ajuda
tremendamente na hora de se livrar de certos receios, porque, quando voc
olha para algo o suficiente, voc sabe o que no est dando certo, no sabe?
Voc tem de confiar no seu instinto. Estou tentando descrever o processo de
construo de um filme como esse, e esse filme em particular, claro: voc
tem esses blocos de encaixe que voc vai combinando at chegar ao ponto
em que sente que funciona, ou, pelo menos, funciona da melhor maneira
possvel. E, a, voc segue em frente.
Werner e eu concordamos que h um tempo determinado que a gente
passa na montagem e que produtivo. Eu especificaria isto um pouco mais:
h um tempo determinado que voc passa at chegar quando o filme
90% daquilo que ele pode ser. O tempo que voc gasta alm desse ponto
torna-se infinitamente menos produtivo. Voc corre o risco de piorar o
filme. Voc fica fazendo aquelas melhorias minsculas que, no final, no
fazem tanta diferena. Elas no alteram aquilo que h de fundamental no
filme.
PP: Quando voc recebe um material bruto, como as dezasseis horas
de Lies da escurido, voc acredita que h um filme apenas contido nesse
material bruto? Ou voc poderia ter feito outro filme com esse mesmo
material bruto?
RS: Penso que, nesse caso em particular, havia s um filme. Havia
muitos segmentos de trs minutos, mas este no era o foco, certo? O que
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Paola Prestes
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Paola Prestes
Acho que voc tem razo, que Werner tem tendncia a chegar a
declaraes do tipo O mundo est acabando, ou que ele tem uma
afinidade com, digamos, o apocalipse. Mas ele, certamente, no me passou
instrues para fazer um filme apocalptico que ele s viria a assistir depois
de pronto. (ri)
Tem outra coisa que eu gostaria de te contar sobre o udio.
Tnhamos o filme montado, isto , tnhamos as imagens montadas no que
seria a sequncia final e o som sincronizado, mas ainda no tnhamos
gravado o voice-over. Tnhamos o texto do voice-over que o Werner lia para
quem estivesse connosco assistindo o filme. Eu tive de voltar a Munique,
onde eu vivia, e onde ficava a produtora do Werner, nem sei se ainda
sediada l... Comeamos a trabalhar na trilha sonora e tinha muito pouco
udio utilizvel do Kuwait. Voc nunca ouve um helicptero no filme, e isto
deliberado. Se a gente tivesse colocado o barulho do helicptero, teramos
acabado com um filme que zumbia sem parar. Teria sido horrvel. H
pouqussimo udio original. Tinha um som sibilino, acredito que esse no
seja um efeito. Aquela locao deve ter sido muito barulhenta. No dava
para dizer o que era lquido jorrando, mangueiras silvando ou mquinas, e
por a afora. Um editor de som ingls chamado Max Hoskins, que morava
em Munique na poca, trabalhou no filme por dez dias. Tudo passou por ele.
Ele colecionava sons. Ele usou um ou dois sons da gravao original.
Portanto, o som do filme no exatamente real.
PP: Interessante, no tinha pensado nisso. Voltando para a msica:
H vrios compositores como Schubert, Wagner, Prokofieff, Mahler, Grieg,
Arvo Prt... Quem sugeriu a msica? Como voc testou a msica que iria
utilizar?
RS: Eu conheo relativamente pouco sobre msica clssica. Eu
propus a ideia de usar o Crepsculo dos deuses, porque eu tinha uma
gravao em fita em uma verso de uma big band.
PP: Certo.
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Paola Prestes
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Paola Prestes
ANEXO
A Declarao de Minnesota
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Minnesota Declaration11
Truth and fact in documentary cinema Lessons of darkness.
11
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Paola Prestes
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Infelizmente, ele est parcialmente certo, na maior parte dos casos, na maior
parte do tempo.
3. O Cinema Verdade confunde fato e verdade, e, portanto, cultiva apenas
pedras. Mesmo assim, os fatos s vezes tm um estranho e bizarro poder que
faz com que a sua verdade inerente parea algo inacreditvel.
4. O fato cria normas, e a verdade, iluminao.
5. H camadas mais profundas de verdade no cinema, e existe uma verdade
potica, exttica. algo misterioso e elusivo, que s pode ser alcanado por
meio da fabricao, da imaginao e da estilizao.
6. Os cineastas do Cinema Verdade parecem turistas tirando fotografias em
meio s antigas runas dos fatos.
7. O turismo um pecado, viajar a p, uma virtude.
8. Todos os anos, na primavera, muitas pessoas pilotando motoneves
rompem o gelo que comea a derreter nos lagos de Minnesota e morrem
afogadas. Cresce a presso sobre o novo governador para que ele crie uma
lei que proteja essas pessoas. Ex-lutador e guarda-costas, ele d a nica
resposta sensata para o problema: "No se pode fazer uma lei contra a
burrice".
9. Assim, o desafio est lanado.
10. A lua est sem brilho. A Me Natureza no est chamando, no fala com
voc, embora uma geleira, eventualmente peide. E voc no ouve a Msica
da Vida.
11. Deveramos ser gratos pelo fato do Universo, l fora, no conhecer o
sorriso.
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Paola Prestes
12. A vida nos oceanos deve ser um inferno. Um vasto e impiedoso inferno
de perigo permanente e iminente. Tal inferno que, durante a evoluo,
algumas espcies incluindo o homem , rastejaram, fugiram para alguns
pequenos continentes de terra firme onde as Lies da Escurido
continuam.
Sites
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Ana Catarina Pereira: Universidade da Beira Interior, Faculdade de Artes e Letras, Dept.
de Comunicao e Artes. 6200-001, Covilh, Portugal.
E-mail: anacatarinapereira4@gmail.com
Fernando Cabral: Mestrado em Cinema. Universidade da Beira Interior, Faculdade de Artes
e Letras, Dept. de Comunicao e Artes. 6200-001, Covilh, Portugal.
E-mail: fernando.cabral.cinema@gmail.com
Bruno Medeiros e Miguel Mota Pires: Mestrandos em Cinema, Universidade da Beira
Interior, Faculdade de Artes e Letras, Dept. de Comunicao e Artes. 6200-001, Covilh,
Portugal. E-mails: bruno_rmedeiros@hotmail.com; miguelmotapires@gmail.com
Ana Catarina Pereira, Bruno Medeiros, Fernando Cabral, Miguel Mota Pires
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Ana Catarina Pereira, Bruno Medeiros, Fernando Cabral, Miguel Mota Pires
com esses filmes que me formaram, e ainda vivo (mais em DVD, algumas
vezes na Cinemateca, etc), mas no era uma questo de me sentir
aprisionado ou bloqueado. Era tentar retribuir. essa a palavra, retribuir
uma srie de coisas que so, talvez, visveis no filme: a pessoa que me
tinham oferecido, ou que me estavam a oferecer, na altura. Porque, nessa
altura, como se v no filme, eu era muito cinfilo. Hoje deixei de ser. Hoje,
no deixei de ser muito rapidamente. No porque tenha visto todos os
filmes, longe disso
dos filmes que devia ver mas, de repente, parou. Foi uma coisa esquisita.
Parou, como se tivessem tirado a corrente. No sei, foi estranho. No quer
dizer que no goste de Cinema. Mas no tenho necessidade de ver filmes.
FC: Voltando parte da formao em Cinema: hoje em dia um
cinfilo no s v, como quer fazer Cinema. Como que encaras essa
perspectiva dos novos cinfilos?
PC: No sei. No digo que me estejas a dar uma novidade, mas no
sei se toda a gente quer fazer
FC: mais fcil: no s quer fazer, como tem a possibilidade de
fazer.
PC: Sim. Naquela altura era difcil: era pelcula, cmaras mais
pesadas, etc Agora, com uma cmara fotogrfica, podes ir filmar os teus
amigos, claro. Mas eu no vejo onde esto os filmes. H muitos filmes a
serem feitos, mas no os tenho visto por a. Se calhar existem, e eu estou a
dizer uma estupidez, mas no pela facilidade. No h Pintura, no ? Acho
eu. Os pincis e os lpis so baratos, mas no h grandes pintores,
actualmente. Mesmo nos tipos da arte contempornea: do que eu leio assim
obliquamente, que no h Pintura. H um pintor, dois ou trs, mas At
no Fundo compras tinta, no ?
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Ana Catarina Pereira, Bruno Medeiros, Fernando Cabral, Miguel Mota Pires
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e senti-o
Ana Catarina Pereira, Bruno Medeiros, Fernando Cabral, Miguel Mota Pires
tu tens muito medo. Tens muito medo de o fazer. Acho que vocs todos
sentem isso, no ? Assim que ligas a cmara s te apetece no o fazer: o
John Ford sentia isso, o Eisenstein sentia isso toda a gente. Muitos
disseram-no. Os que no diziam, bebiam muito, ou no diziam nada. E esse
no-fazer o que te empurra para a frente. A esse empurrar para a frente
eu chamo de no-fugir realidade. mais ou menos isso: no fugir da
realidade. Mas essa realidade tambm tua, no ? o medo que tu tens em
frente a qualquer coisa. Por exemplo, em No quarto da Vanda, eu tinha
muito medo dela e ela, provavelmente, tinha de mim e do Cinema. A
pergunta essa, e eu estou a responder no sentido de quem faz. Digamos
que, todos os dias, o que eu tinha de me dizer era: no posso largar este
combate. Combate no uma palavra muito por acaso, no acho feia.
Mas eu tenho sempre alguns amigos que no ligam a isso e que acham que
eu no devo dizer isto, mas, para mim, um filme continua a ser uma coisa
til: por isso este combate deve ser ganho e, quem o vir, deve achar que
valeu a pena, enquanto espectador. Ou seja, este combate tambm tenta
conquistar espectadores, provavelmente para a mesma guerra que a de no
fugir da realidade. E isso est muito ligado quilo que o Buuel dizia
relativamente ao que deve estar presente quando se faz um filme: o mundo
podia ser melhor. Isto no quer dizer fazer um filme militante. Mas se, no
filme, essa ideia est presente, o filme est feito. Todos os grandes filmes
tm isso: o mundo podia ser outra coisa. No estamos na melhor coisa.
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DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses
Doutorado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-graduao em
Multimeios.
Instituio: Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Resumo:
Esta tese de doutorado analisa o pensamento do filsofo analtico Nol
Carroll a respeito do cinema documentrio. Sua discusso sobre o
documentrio envolve os temas da objetividade, de intenes autorais, da
indexao das obras e da dimenso do trao histrico das imagens. O ponto
principal deste pensamento localiza-se em sua teoria do cinema da assero
pressuposta, o que constitui sua definio conceitual para este gnero
flmico. Apresentamos, de incio, a formao filosfica e cinematogrfica
deste autor, ressaltando a posio que ele ocupa no campo dos estudos de
cinema e as caractersticas do mtodo da filosofia analtica que ele adota.
Examinamos, a seguir, os textos onde Carroll apresenta seu pensamento
sobre o documentrio, discutindo detalhadamente os elementos presentes
em sua teorizao. Aps isso, problematizamos alguns pontos de sua teoria,
como o conceito de assero, a relao entre a postura mental ficcional
versus assertiva, e o papel do significado. Apontamos, por fim, relaes
entre o projeto terico de Nol Carroll e outras abordagens no campo de
estudos do cinema documentrio.
Andr Bonotto
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Doutorado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-Graduao em
Multimeios.
Instituio: Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Resumo:
Nosso trabalho se apresenta como uma reflexo sobre as representaes das
mulheres nordestinas presentes no cinema brasileiro da dcada de oitenta,
buscando, especificamente, distinguir de que forma essas mulheres so
caracterizadas e qual a relao dessas encenaes com o movimento
feminista da poca. Considerando que um filme apresenta muito da sua
realidade social, partimos das relaes existentes entre cinema e histria e a
anlise do discurso para decompor as imagens de Gabriela (1983);
Parahyba, mulher-macho (1983); A Hora da estrela (1985) e Luzia-Homem
(1987). Ao contrrio do que considerava a maior parte dos crticos de
cinema da dcada de oitenta, no Brasil, percebemos que nossas quatro
protagonistas no eram totalmente alienadas e que suas aes no eram
incuas em termos de rompimento com as regras sociais. No podemos
assinalar os filmes corpus desta pesquisa como sexistas, mas tambm no
rotulamos como cinema de mulheres. margem desses dualismos,
Ano: 2014.
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Doutorado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-Graduao em
Multimeios.
Instituio: Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Resumo:
O presente trabalho tem como tema o audiovisual produzido no contexto
das lutas sociais, especialmente os documentrios realizados por sujeitos
coletivos (movimentos sociais, comunidades, grupos culturais/audiovisuais,
sindicatos, partidos e outros) ou de realizadores vinculados a estes
processos. Sero abordados, dentro desse contexto, o cinema militante, o
videoativismo
vdeo
popular,
alm
de
outros
movimentos
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CONCEITOS
Doutorado.
Resumo:
Este trabalho se dedica a explorar os diferentes conceitos, estilos e
procedimentos audiovisuais envolvidos na realizao de documentrios que
se constroem a partir de material de arquivo. Para tanto, so apresentadas
sete obras que resultam da compilao de imagens e sons produzidos nos
tempos da Segunda Guerra e cuja postura ideolgica antinazista. Apesar
de similaridades temticas e formais, tais filmes se utilizam de estratgias
narrativas e de recursos narrativos de maneiras to diversificadas que se
prestam a apresentar contribuies singulares para a linguagem do filme de
no fico.
O trabalho dispe de trs grandes captulos. O primeiro, bastante
conceitual, aposta em uma vasta contextualizao do material abordado,
tanto do ponto de vista formal o fato de os documentrios se definirem
como compilaes de produtos audiovisuais quanto do narrativo seu
tema geral (documentrio de guerra) e especfico (antinazista). Nele,
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Dissertao de Mestrado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-Graduao em
Multimeios
Instituio: Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Resumo:
A presente dissertao tem por objetivo mapear e analisar como se
configura o que aqui denominamos como cinema animalista e as relaes
com o movimento social que o originou. Traaremos o seu desenvolvimento
em paralelo ao avano do movimento social desdobrado na Inglaterra a
partir da dcada de 1970, detalhando a produo cinematogrfica a fim de
compreender como e com base em quais instrumentos esta produo
cultural militante se formou e se configura hoje. Tendo em vista seu
horizonte histrico, traaremos uma linha progressiva em relacionamento
com o movimento social nos Estados Unidos, em alguns pases da Europa e
no Brasil. Investiremos na anlise dos aspectos estilsticos, autorais e
polticos no interesse de verificar se tais narrativas esto de fato propondo
mudanas de paradigma, encorajando o pensamento contra-hegemnico e
desafiando o especismo. Finalizamos o trabalho apresentando uma base de
dados da produo cinematogrfica animalista, oferecendo filmografia,
O cinema animalista
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Dissertao de Mestrado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-Graduao em
Multimeios.
Instituio: Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Resumo:
O presente trabalho aborda o conjunto de obras do artista visual e cineasta
Cao Guimares, percorrendo panoramicamente sua trajetria de 1986 a
2013. A pesquisa se prope a entender quais so as linhas de pensamento do
artista e de que modo elas influenciam seus mtodos e processos autorais.
Para isso, seus longas e curtas-metragens, sries fotogrficas, instalaes e
produes textuais foram elencados como num inventrio cronolgico. A
descrio analtica desse inventrio pretende descobrir elementos poticos
constantes no interior da pluralidade de linguagens que permeiam a
produo do artista.
Dissertao de Mestrado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps- Graduao em
Meios e Processos Audiovisuais.
Instituio: Universidade de So Paulo USP.
Resumo:
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Pablo da Cunha
Dissertao de Mestrado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps- Graduao em
Artes Visuais.
Instituio: Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Resumo:
Esta pesquisa realizou uma reflexo sobre o filme Pedreira de So Diogo
(1962), do cineasta Leon Hirszman (1937-1987). Tratou-se de uma pesquisa
que buscou compreender o processo criativo de Hirszman nesse curtametragem, sua produo e circulao e as motivaes que o fizeram eleger e
representar o operrio como protagonista de sua produo cinematogrfica
inaugural. Deste modo, respeitando cada uma das etapas da realizao
cinematogrfica, a dissertao foi dividida em trs partes, cada uma
apresentou-se com uma metodologia especfica para seu desenvolvimento.
Na primeira, o estudo buscou, por meio da Crtica de Processo (SALLES,
2006), compreender a criao deste filme a partir dos documentos
produzidos no percurso de sua realizao, sendo os mesmos disponveis na
Cinemateca Brasileira (SP) e no Arquivo Edgard Leuenroth - AEL
(Unicamp). Posteriormente, a pesquisa refletiu acerca da produo do curta-
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Dissertao de Mestrado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps- Graduao em
Artes Visuais.
Instituio: Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Resumo:
A dissertao tem como objetivo traar um estudo panormico da obra
cinematogrfica do cineasta lituano radicado em Nova York Jonas Mekas,
bem como analisar, dentro da vasta obra de Mekas e do cinema
experimental ou de vanguarda, as particularidades estticas, os processos de
criao do cineasta, e as caractersticas de filme-dirio, nas quais Mekas
toma como ponto de partida sua vida e seu cotidiano para realizar seus
filmes. A dissertao tambm delineia a trajetria do cineasta no chamado
underground de Nova Iorque, evidenciando suas principais contribuies
para a cena artstica da poca.
Palavras-chave:
Cinema
experimental,
Jonas
underground.
Ano: 2014.
Orientador: Ferno Pessoa Ramos.
Mekas,
filme-dirio,
Dissertao de Mestrado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps- Graduao em
Artes Visuais.
Instituio: Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Resumo:
A realizao de um filme geralmente demanda o trabalho de um grupo de
pessoas que se distribuem as tarefas criativas e de produo. Porm, dentro
do cinema documentrio, tm sido vrios os casos de cineastas que
empreenderam sozinhos a realizao de seus filmes. O presente trabalho de
pesquisa pretende elucidar as consequncias que traz consigo assumir um
projeto cinematogrfico de documentrio em solitrio, isto , com o diretor
como nico membro da equipe. Nesse sentido, se far uma anlise da obra
do cineasta norte-americano Ross McElwee tendo em conta que ele
desenvolve a maior parte da sua obra como one-person-film-crew, ou seja,
como uma equipe de uma pessoa s. Alm disso, far parte do presente
trabalho o desenvolvimento de uma experincia prtica de realizao de um
documentrio nessas condies. A pesquisa prtica ser um caminho para
observar, atravs da experincia, como a deciso de filmar com uma equipe
de uma s pessoa se v refletida, tanto no processo de realizao quanto na
obra finalizada.
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