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A PARDIA EM NOVELAS-FOLHETINS

CAMILIANAS

Biblioteca Breve
SRIE LITERATURA

DIRECTOR DA PUBLICAO

ANTNIO QUADROS

JOS DIL DE LIMA ALVES

A PARDIA EM NOVELAS-FOLHETINS CAMILIANAS

MINISTRIO DA EDUCAO

Ttulo
Pardia em Novelas-Folhetins Camilianas

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Biblioteca Breve / Volume 115
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1. edio 1990
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Fevereiro 1990
Depsito legal n. 33 091/89
ISBN 972 - 566 - 141 - 9
ISSN 0871 - 5211

NDICE

1 CAMILO, O ROMANCE-FOLHETIM E A CRTICA ........7


2 O ROMANCE-FOLHETIM.............................................17
2.1 Redescoberta Crtica................................................... 17
2.2 Origem e Importncia................................................. 21
2.3 Reaco Contrria e Posio de Camilo .................... 29
3 PARDIA: A LITERATURA EXPERIMENTAL
FACE LITERATURA TRADICIONAL .........................36
4 Antema, Mistrios de Lisboa, Livro Negro de Padre
Diniz e Mistrios de Fafe: PRESENA DA PARDIA
FACE AOS MODELOS DO ROMANCE-FOLHETIM .....47
4.1

Funes Crticas: elementos tradicionais e


experimentais na construo da novela-folhetim
camiliana...................................................................... 53
4.2 Factos, Locais e Datas: romance histrico e
verosimilhana romanesca ......................................... 103
4 .3 Contedo e Personagens: modelos pardicos
externos e simetrias especulares internas ................... 110
5 CAMILO, A PARDIA E O SENSO CRTICO............. 146
6 NOTAS ........................................................................ 154
7 BIBLIOGRAFIA .......................................................... 160

Camilo lixvia contra todas as gafeiras. E alm


desse papel de potassa custica, ele nos d essa coisa
linda chamada topete. Camilo nos desabusa, como
aos seminaristas tmidos um companheiro desbocado.
Ensina-nos a liberdade de dizer fra de qualquer
frma. Cada vez que mergulho em Camilo, saio de l
mais eu mesmo mais topetudo.
(Monteiro Lobato)

1 CAMILO, O ROMANCE-FOLHETIM
E A CRTICA

Em artigo intitulado Como andam os estudos


camilianos, publicado em Por uma Literatura de
Combate, editado em 1975, diz o ensasta portugus
Jos Manuel Mendes:
O grande prosador do sculo XIX, a um
tempo idolatrado e malquisto, mal tem sido
submetido a uma anlise de fundo, e isso bem
concorreu para que se generalizassem posies
extremamente fluidas, qualquer que fosse o
ngulo de observao.
(MENDES [1975] p. 273)
Na verdade, essa afirmao revela-se bastante
pertinente para quem, mesmo de passagem, compara
trs ou quatro opinies emitidas sobre a obra de
Camilo Castelo Branco. Aqui ou ali possvel depararse com colocaes realmente significativas; no
conjunto, porm, lugares-comuns, ficando-se com a
impresso de que um repete o que outro j dissera.
Em se tratando das novelas classificveis como
folhetinescas, ento, poder variar o espao que o
7

comentarista ocupa, pois na essncia ter-se- sempre o


mesmo contedo.
Para simples comparao, veja-se o que escrevem
quatro estudiosos, referindo-se chamada fase de
aprendizado e que engloba novelas como Antema e
Mistrios de Lisboa:
1) At meados da dcada de 50, a obra
novelstica de Camilo no se individualizava
notavelmente dentro das tendncias principais
que entretanto se verificavam na fico em
prosa de autoria portuguesa ou traduzida.
Tendo-se estreado em letra redonda com
pardias de estudante, com stiras e crnicas
anti-cabralistas, com poesias ultra-romnticas,
com dramas histricos e um folheto de cordel
sobre um crime hediondo, publica em 1848, em
O Eco Popular e O Nacional, uma srie de
folhetins em que, no fundo, se debatem os
conflitos sociais e morais da juventude
romntica (A ltima vitria de um conquistador, O
esqueleto, etc.). Trata-se, em geral, de um gal
esgrouviado e macilento, segundo a moda de
Arlincourt e outros escritores romnticos, que,
embora de boa ndole, se deixa corromper pela
podrido urbana (ideia de Rousseau), seduz uma
mulher e a abandona, enfastiado ou que,
ento, a ama desvairadamente, mas tem de ceder
perante a imposio de um pai tirano que a
pretende casar com um rival to lorpa como
rico, de tudo isso resultando enlouquecimentos,
mortes pela tsica, pelo suicdio ou assassinato.
Camilo no mais abandonar de todo este
8

esquema, que se relaciona com a idealizao de


uma como religio do amor, em que as
aspiraes ideais (o prelibar de bemaventuranas) s podem recortar-se contra um
fundo trgico de impossibilidades sociais, ou de
crimes e sacrilgios; em que, por outro lado, a
posse fsica nunca deixa de gerar o fastio da
mulher angelizada, o solilquio lrico do tdio,
ou a responsabilizao vaga da sociedade ou do
destino por tudo isso.
Nesta fase inicial nota-se tambm, em certos
folhetins, como no drama Agostinho de Ceuta, a
influncia do historicismo e do moralismo
grandloquo de Herculano, que se cruzam em
Antema (51), a sua primeira novela editada em
volume, com a influncia de Nossa Senhora de
Paris de Hugo (o tema da paixo sacrlega e
rancorosa de um sacerdote). Mas ainda h outras
tendncia que, depois de leves afloraes, se
desenvolve atravs de Antema e atinge o apogeu
na srie novelesca constituda pelos Mistrios de
Lisboa (65) e o Livro negro do padre Dinis (55): a
tendncia melodramtica para o enredo de
perseguio, expiao e terror macabro atravs
de vrias geraes de uma mesma famlia, com
enjeitados, raptos, prises, crimes, reaparies e
reconhecimentos inverosmeis. Camilo procura
satisfazer assim o gosto do romance negro de
aventuras, lanado pelo pr-romantismo ingls
(H. Walpole, Ana Radcliffe) e afim do
melodrama de Pixrecourt, e de que Souli,
Nodier, Fval, Sue e o prprio Vtor Hugo
foram os principais transmissores. , no
9

entanto, significativo o facto de o nosso


novelista esbater, se no eliminar, a crtica da
misria e das degradaes morais, das
perverses que a misria provoca, tal como a
encontramos nos livros de Eugne Sue e Vtor
Hugo que imita.
*

A data de (65), aps Mistrios de Lisboa,


evidente equvoco, pois o livro, como se sabe,
foi publicado em 1854).
(SARAIVA e LOPES [1978] p. 888-9).
2) Analisando mais de perto, podemos
assinalar, nos anos de aprendizado ou ensaio,
quer dizer, entre 1851 e 1855, a submisso ao
romantismo negro, terrfico, postio, a que no
so alheios os modelos franceses: Hugo, Souli,
Charles Nodier, Eugne Sue; a fantasia de
Camilo, dcil ao gsto dum pblico habituado
s tradues do francs, desentranha-se em
mirabolantes intrigas, lances de surpresa e terror,
homens fatais, de aspecto glacial e paixes
ocultas. Mas j nestas primeiras novelas, do
Antema (ttulo sugerido por Notre Dame de Paris)
aos Mistrios de Lisboa e ao Livro Negro de Padre
Diniz, se mostra o pendor para a observao de
tipos, costumes e linguagem locais, alm da
autodefesa que consiste em troar de
ingredientes literrios em voga.
(BRANCO [1960] Org. Sel. Not. Jacinto do
Prado Coelho, p. 23-4).
*

LOBATO, MONTEIRO. A Barca de Gleyre. So Paulo,


Brasiliense, 1946. V. 2, p. 11.

10

3) Em 1851 publicou o Antema, seu primeiro


romance. Poucos anos decorridos, em 1854,
saram os Mistrios de Lisboa. So dois romances
que se filiam no fantstico, sacrificando ao
imprevisto o verosmil.
(FERREIRA [s.d] p. 256).
4) Antema seu primeiro romance; romance
entre histrico e romanesco medocre.
(PINTO [1964] p. 226).
Pela leitura dos trechos, citado o primeiro muito
longamente, para no truncar seu sentido, pode-se
verificar alguns pontos comuns, dentre os quais se
destacam:
a) cpia de modelos franceses (e modelos de baixa
qualidade, pelo que se depreende);
b) ausncia de valor literrio;
c) preocupao em escrever para agradar ao pblico.
Ora, a ser verdadeiro tudo isso, pode-se afirmar que
o autor portugus carecia de senso crtico mais
apurado em relao sua prpria obra.
No entanto, apesar do renome e da autoridade
incontestvel de Antnio Jos Saraiva e scar Lopes,
autores da difundidssima Histria da Literatura
Portuguesa, e de Jacinto do Prado Coelho, torna-se
muito difcil concordar com os juzos por eles exarados
em relao s novelas-folhetins de Camilo.

11

De facto, pode-se afirmar que uma leitura atenta


dos textos camilianos autoriza interpretaes bastante
diferentes e mesmo opostas quelas emitidas pelos
ensastas acima mencionados.
Camilo tem sido sistematicamente apontado como
autor de uma vastssima e irregular obra literria.
Considerado o verdadeiro artfice da novela passional, o
gnio camiliano reconhecido, fazendo-se-lhe,
contudo, uma srie de restries, algumas mais, outras
menos pertinentes.
Autor muito difundido, como bem atestam as
sucessivas edies de suas novelas, personalidade
marcante, activo em sua produo literria e nas
polmicas que manteve, Camilo foi um esprito lcido
e, pode-se mesmo afirmar, pela leitura do que deixou,
bastante superior ao comum dos homens.
Mas, se com justia se lhe reconhece o valor e a
capacidade criativa em novelas como Amor de Perdio e
romances como A Brasileira de Prazins, no pode deixar
de surpreender a desconsiderao em que tida aquela
parte de sua obra onde se evidenciam as marcas dos
modelos franceses utilizados.
Contudo, relativamente fcil perceber as razes
que esto na raiz mesma de tal desconsiderao. O
romance-folhetim, praticamente desde seu surgimento,
foi visto por muitos como sub-literatura, cujos
objectivos eram apenas agradar a um pblico amorfo,
sem a devida instruo, semi-analfabeto, de cultura
bastante inferior. Em uma palavra: indigno do
interesse de alguma obra ou autor srios.
Assim, todo o escritor que incursionasse pelos
caminhos do romance-folhetim no poderia ser visto

12

de modo favorvel e apreciado pelos que desdenhavam


as narrativas folhetinescas.
E fcil notar que tais posies, assumidas pelos
que se julgam membros e guardies da chamada elite
cultural, normalmente comprometida com os sistemas
conservadores, via de regra reaccionrios, persistem
ainda.
Camilo lana-se nas lides literrias como um
escritor que se apoia em modelos franceses facilmente
identificveis como romances-folhetins: por isso suas
novelas so entendidas como carentes ele toda
originalidade, visto no ser difcil apontar os modelos
que copiam: Hugo, Sue, Notre Dame de Paris, Mistrios de
Paris, etc.
Poucos, e mesmo assim sem se aprofundarem o
suficiente, chegam a perceber a considerao em que
Camilo tinha o romance-folhetim. Os comentaristas
ficam apenas com o superficial, sem considerar sequer
alguns pontos bastante claros que o escritor ape a
suas obras como Advertncias, Introdues a que ele
coloca em Antema, mais especificamente, exemplar.
E Camilo passa a ser vtima do raciocnio simplista
e redutor que tem deturpado consideravelmente a
avaliao de sua novela-folhetim.
H elementos que facilmente evidenciam as marcas
de romances-folhetins? Ento no pode ser outra
coisa: cpia. H referncia a um ou outro dado de
cunho histrico? Simples: romance histrico.
A partir da, porque na verdade impossvel deixar
de reconhecer o valor intrnseco de Camilo, torna-se
necessrio buscar justificativas para os pecadilhos
camilianos, principalmente os de seus primeiros
escritos. Ento surgem as fases. Resolvido o problema:
13

joga-se para a primeira tudo o que possa assemelhar-se


ao folhetim francs.
Contudo, mal se atinara com a soluo, l surge
outro empecilho. Acontece que Camilo rebela-se a esse
novo tipo de priso, ele que no se acostumara da
Relao, no Porto.
De repente, assim, sem mais nem menos, em obra
j catalogada como de sua fase de maturidade, l vm
outra vez aqueles ressaibos folhetinescos, cpia barata
de folhetinistas ainda mais baratos. Mesmo assim,
como ltimo recurso, lana-se mo das indefectveis
explicaes:
Dependendo quase exclusivamente do seu
trabalho literrio, no pde nunca dar-se ao
gosto de construir um romance de flego,
torneado de caracteres e ambientes, que
eliminasse os atractivos folhetinescos e a
retrica sentimental.
(SARAIVA e LOPES [1978] p. 886).
Todavia, h crticos que percebem a influncia
folhetinesca em Camilo somente na dita primeira fase,
como o caso de Joaquim Ferreira, anteriormente
referido, que afirma:
O gnio de Camilo fatigou-se depressa dessa
literatura hbrica, que desgostava o seu vigoroso
senso crtico.
(FERREIRA [s.d.] p. 856).
Em certo sentido no seria difcil concordar com
Joaquim Ferreira, principalmente no que se refere ao
14

senso crtico do escritor de Seide. Quanto a haver-se


fatigado dessa literatura hbrida, bem possvel que
Joaquim Ferreira estivesse louvado nas palavras do
prprio Camilo.
A bem da verdade, convm recordar tambm que
Jacinto do Prado Coelho, em seu estudo citado
anteriormente, transcreve o interessante depoimento
que Camilo pe como Advertncia na segunda edio
de Doze Casamentos Felizes. Ali o diz o novelista:
Cuidou o autor que este livro, conta de sua
muito simpleza e naturalidade, desagradaria ao
mximo nmero de pessoas, que aferem, ou
dantes aferiam, o quilate duma obra de fantasia
consoante os lances surpreendentes e
extraordinrios. No foi assim. A poca outra,
e melhor. O maravilhoso teve sua voga, seu
tempo e sua catstrofe. Tambm o autor foi
tributrio da moda, quando, mais que a arte, o
seduzia e subornava a glria de ser lido.
A esto os Mistrios de Lisboa e o Livro Negro
e que tais volumes, cujas reimpresses so o
proporcionado castigo de quem os fz.
(BRANCO [1960] p. 23).
Igualmente no ser demais registar que a
introduo escrita para a novela Antema, publicada
em 1851, e que de certo poderia ser entendida como
uma profisso de f do autor em relao ao romancefolhetim em voga, o oposto a essa ltima parte da
citada Advertncia publicada em 1862. Inobstante,
praticamente no foi levada em considerao pelos
estudiosos e crticos da obra camiliana. A tnica, em tal
15

assunto, a insistncia em recorrer aos depoimentos


em que Camilo renega a sua produo anterior, para
cujas reedies no cessa de escrever novas
Advertncias e Introdues, curiosamente, sem
procurar tir-las de circulao. Afinal, um coitado que
vive da pena...
Com tais observaes, o que se pretende afirmar a
importncia de um elemento at agora pouco
valorizado na produo camiliana, ou seja, o agudo
senso crtico daquele autor.
E foram a revitalizao do conceito de pardia,
graas aos estudos relacionados narrativa
experimental, e a convico de que a lucidez de Camilo
necessariamente fora muito alm do que se lhe
reconhece, as responsveis pela realizao do presente
estudo.
O modo como aparecem elementos pardicos nas
novelas-folhetins do autor de Antema, para l da
frequncia com que se pode identific-los, demasiado
significativo para tratar-se de mera coincidncia.
Todavia, mesmo fruto do acaso, seria o suficiente
para reconhecer que s os competentes so bafejados
pela Sorte em seu fazer profissional.

16

2 O ROMANCE-FOLHETIM

2.1 Redescoberta Crtica


A fora dos meios de comunicao de massa ocupa
hoje a ateno de tericos e de crticos de diversas
reas, ao mesmo tempo em que desperta o interesse de
grande faixa do pblico.
Apoiada por uma tecnologia que no cessa de
evoluir, de modo particular a televiso j se afirmou
como um potente veculo de informaes.
Discutidssima no campo formativo, ela tanto pode ser
utilizada para auxiliar na sedimentao de elementos
culturais bsicos para determinado povo, como
prestar-se ao solapamento dos princpios fundamentais
de uma dada cultura, exercendo uma irresistvel
presso sobre os consumidores da imagem, numa
verdadeira aco de carcter alienador.
Sempre voltada para a consecuo de seu objectivo
ltimo, qual seja o de atingir o maior nmero de
audincia para garantir-se nesse modelo de sociedade
17

competitiva, os diversos canais de estaes


transmissoras no medem esforos para atrair o
pblico, mantendo-o o quanto possvel em sintonia.
Dessa forma, tornou-se praxe levar os programas
de televiso a repetir frmulas que j haviam obtido
resultados positivos em outros meios de comunicao
de massa. No Brasil, realidade da qual se pode aqui
falar com maior conhecimento de causa, por vrios
anos a televiso foi o prolongamento das emissoras de
radiodifuso.
Desde os programas humorsticos, at aos
noticirios, passando por apresentaes de musicais e
de variedades, como as reportagens desportivas, todos,
produtores, directores, apresentadores e artistas,
reproduziam o j realizado nas emissoras de rdio do
pas (1).
Em grande voga a partir da dcada de Quarenta, as
novelas radiofnicas no iriam ser desprezadas pela
televiso, em sua busca para atrair e fixar um grande
pblico consumidor.
Na verdade, desde seu lanamento, as novelas
televisionadas foram oferecidas ao grande pblico nos
horrios mais acessveis que passaram a ser
chamados de horrios nobres, na gria dos
profissionais desse meio. E logo elas foram
transformadas em verdadeiros carros-chefes das
programaes locais em emissoras de televiso.
Assim, as melodramticas novelas televisionadas
tornaram-se herdeiras das novelas de rdio, como estas
haviam sido as legatrias dos romances-folhetins
divulgados pelos jornais desde 1836.
Ento, mais de cem anos depois de haver sido
lanada na Frana, e obedecendo ainda s mesmas
18

frmulas esquemticas, possvel verificar a


significativa presena dessa narrativa fragmentada em
captulos que resiste, no s passagem do tempo,
mas, adaptando-se s situaes do momento, consegue
obter resultados positivos desde a forma impressa at
televisionada.
E foi graas ao excelente xito obtido pela novela
atravs da televiso hoje exportada para vrios
pases, inclusive Portugal que o romance-folhetim
voltou a ser explorado, debatido e estudado no Brasil
(2).
Assim, a esto Josu Guimares com a novela Dona
Anja e o estreante Jos Henrique Valle e Silva com o
conto Breve estria sensual de Alma Rosa dos Santos,
um folhetim trgico, porm muito atual (3),
explorando os recursos da narrativa folhetinesca.
A rigor deve-se registar o facto de que isso no
acontece isoladamente no Brasil. S no denominado
Cone Sul, o argentino Manuel Puig, bem antes dos
citados autores brasileiros, j publicara Boquitas Pintadas
em 1969, alcanando a 14. edio em 1974 (4).
No mbito terico, renomados estudiosos europeus
tm publicado trabalhos de anlise sobre o romancefolhetim. No Brasil, Muniz Sodr, em seu livro Teoria
da Literatura de Massa, utiliza-se de uma expresso
particularmente significativa ao falar de um folhetimeletrnico (5).
Tudo isso faz com que se recupere para o acervo
cultural de nossa poca uma produo literria de
massa, realizada na primeira metade do sculo XIX.
A discusso ensejada por tal redescoberta, como
no poderia deixar de ser, abriu vrios caminhos no

19

que se refere aos estudos e anlises de obras escritas


pelos mais afamados folhetinistas dos Oitocentos.
O crtico e terico italiano, Umberto Eco, em seu j
clssico Apocalpticos e Integrados, apresenta um estudo
sobre a Retrica e Ideologia em os Mistrios de Paris de
Eugne Sue (6).
No referido trabalho, o ensasta discute diversos
problemas em torno de um dos mais difundidos
romances-folhetins franceses cujo ttulo regista a
palavra chave: mistrios.
A propsito do tema, Jacinto do Prado Coelho,
citado por Tlio Ramires Ferro, refere-se aos seguintes
autores que em Portugal se utilizaram da palavra
mistrios em ttulos de obras: Hermenegildo Correia:
O diabo em Lisboa ou Mistrios da Capital (1851); Hogen:
Mistrios de Lisboa (1854); Camilo Castelo Branco:
Mistrios de Lisboa (1854) e Mistrios de Fafe (1868); Ea
de Queirs e Ramalho Ortigo: Mistrio da Estrada de
Sintra (1870) (7). No Brasil, Benjamin Costallat talvez
tenha sido quem mais se notabilizou ao escrever, no
final da dcada de 1970, a srie Mistrios do Rio
publicada originariamente em folhetim do Jornal do
Brasil, logo depois editada pela Miccolis (8).
Contudo, Eugne Sue e o romance-folhetim j
haviam sido objecto de estudos anteriores ao de
Umberto Eco.
Na verdade, o prprio Eco cita Edgar Allan Poe e
V. Belinski, bem como Marx e Engels, dentre os
autores que se preocuparam em comentar a obra de
Sue, especialmente os Mistrios de Paris (ECO [1976] p.
188-9).
Em 1929, Nora Atkinson publica um alentado
estudo sobre o autor de Judeu Errante, referindo-se
20

origem, estrutura e ao significado do romancefolhetim (9).


Em lngua portuguesa, praticamente ainda
inexistem publicaes de ensaios sobre autores lusos
ou brasileiros que tivessem trabalhado a partir de
modelos do romance-folhetim. No obstante, h
autores e obras que seguramente seriam encarados de
outra forma, se fossem submetidos a estudo a partir
dos pressupostos da produo literria de massa (10).
Nesse sentido, Camilo certamente deve estar entre
os que mais desafiam o interesse, visto ter produzido
em grande escala naquela linha que se convencionou
chamar de romance-folhetim, muito embora ele
mesmo houvesse precavidamente registado na
Introduo de sua primeira novela publicada em forma
de livro:
O escritor destas coisas ainda no abriu
matrcula, nem pede que o inscrevam ainda
custa de uma boa reputao de folhetinista. Se a
escola, em nome do sculo, do futuro e da
humanidade, o interrogar pela substncia til
deste apontoado de palavras, o autor no lhe d
resposta alguma.
(BRANCO [1974] p. 11).

2.2 Origem e Importncia


O romance-folhetim tem sua origem na Frana, no
alvorecer mesmo do sculo XIX.
Nora Atkinson, em seu Eugne Sue et le romanfeuilleton, diz:
21

A origem do folhetim remonta ao ano de


1800. no 8 pluvioso, no VIII que
encontramos pela primeira vez a expresso
Folhetim do Jornal de Debates. Fundado por
Geoffroy, o folhetim de 1800 toma a forma de
um suplemento consagrado crtica literria e
compe-se de quatro pginas, fazendo parte da
edio in folio do jornal () (11).
A ser correcta a informao de Atkinson (12), foi
Emile de Girardin, em 1836, quem primeiro teve a
ideia de publicar romances em fascculos, atravs do
jornal Presse, que apareceu no 1. de Julho daquele ano.
Em Frana, o romance-folhetim alcanou grande
notoriedade entre os anos de 1836 e 1850. Ento,
renomados escritores colaboraram nos suplementos de
jornais como Sicle e Constitutionnel, alm dos j citados
Journal de Dbats e Presse.
Romancistas como Balzac, Vtor Hugo, Alexandre
Dumas, pai, Alexandre Dumas, filho, Thephile
Gautier, Eugne Scribe, Frdric Souli, Alfred de
Musset, Georg Sand e o mais popular de todos os
folhetinistas, Eugne Sue, publicaram inmeras obras
que permaneceram como expoentes desse gnero na
chamada literatura de massa.
De Frana, o romance-folhetim passou s demais
partes do Ocidente, cultivado sempre por grandes
nomes da literatura de cada pas.
O jornalismo entrara em sua fase industrial, e um
pblico cada vez mais vido de informaes era
atingido pelos inmeros rgos de imprensa escrita
que impunha sua fora irresistvel.
22

O romance-folhetim abria aos escritores a


possibilidade de atingir a um maior nmero de leitores;
os contratos oferecidos pelos proprietrios das
empresas jornalsticas queles autores mais destacados
na preferncia junto ao pblico tornavam-se muito
vantajosos.
Firmado o prestigio junto aos consumidores desse
novo produto posto ao alcance de todos, o escritor
podia encarar sua actividade em termos estritamente
profissionais.
Passou a ser possvel viver com a remunerao
recebida pelo trabalho de escrever. E muitos, como
Dumas, pai, souberam aproveitar muito bem os bons
contratos
oferecidos,
percebendo
quantias
considerveis (13).
Em Portugal e no Brasil, inmeros so os autores
que se lanaram atravs do romance-folhetim, e muitos
dos considerados importantes escritores do sculo
passado publicaram grande parte de sua obra em
suplementos e rodaps dos jornais de maior prestgio
nesses pases. Sem exagero, pode-se afirmar que alguns
desses autores conquistaram desde logo o grande
pblico, justamente graas ao veculos de que se
utilizaram.
Em 1843, diz Nelson Werneck Sodr, em sua
Histria da Literatura Brasileira, comea a ser publicado
O Correio Mercantil, jornal que teve papel importante
na actividade literria da fase romntica (SODR
[1964] p. 215). Atravs das pginas do referido jornal
foi que apareceu pela primeira vez um dos romances
mais difundidos no Brasil durante o sculo passado:
Memrias de um Sargento de Milcias, de Manuel Antnio
de Almeida (SODR [1964] p. 227).
23

Um marco significativo no Romantismo brasileiro,


O Guarani, de Jos de Alencar, apareceu primeiro em
folhetim, nas pginas do Dirio do Rio de Janeiro
(SODR [1964] p. 281). E Machado de Assis, sem
favor o maior dos romancistas brasileiros at hoje,
publicou muitos de seus trabalhos em jornais (SODR
[1964] p. 311). Em Portugal, no ser necessrio citar
outro autor, alm de Camilo Castelo Branco,
indubitavelmente o maior dentre todos os folhetinistas
em Lngua Portuguesa. Em princpio, poder-se-ia dizer
com Esther de Lemos:
O folhetim , na literatura jornalstica
daquele tempo, uma seco que abrange grande
variedade de gneros romance histrico ou
novela sentimental, crnica de viagem, crnica
de actualidades polticas, literrias, cientficas e
artsticas, conversa humorstica e divagante com
o leitor, versando assunto do dia a dia...
(BRANCO [1966] p. 5).
Contudo, tal destaque atingiu o romance-folhetim
que veio a tornar-se um verdadeiro gnero narrativo,
estabelecendo suas caractersticas prprias.
Na verdade, muitas obras que desde a primeira
edio foram impressas em livros, como Os Miserveis,
de Vtor Hugo, por exemplo, com propriedade so
considerados como romances-folhetins, segundo a
lio de Nora Atkinson (ATKINSON [1929] p. 10).
Em sua maior parte visando servir de
entretenimento a um pblico urbano pouco exigente
do ponto de vista das pretenses de refinamento
cultural, o romance-folhetim estruturalmente
24

simples. Com intriga bastante complicada, a fim de


manter a ateno do pblico, ele privilegia quase
sempre o mistrio e o terror; as personagens so
simplificadas ao mximo, restringindo-se aos tipos; h,
bem destacado, o gosto pelos golpes teatrais e pelas
aparies sbitas de certas personagens quase
esquecidas, tanto pelo leitor, quanto pelo prprio
autor; frequentes so tambm as interrupes em
pontos crticos ou no clmax.
J em relao aos temas, destacam-se as
preocupaes de caracter social, as lutas contra a
opresso e a injustia, sobressaindo, ento, a figura do
heri que se bate com denodo em favor das boas
causas.
Tambm so comuns os temas didcticos e aqueles
em que o homem est submetido ao destino,
necessidade.
Assim esquematizado, o romance-folhetim pode ser
escrito mesmo por quem no possua as mnimas
qualidades artsticas e no tenha as mnimas pretenses
literrias, produzindo somente para atender ao
consumo, ou para melhorar suas condies de
sobrevivncia, como se diz a respeito de Alusio
Azevedo:
e elabora-os sob a presso da necessidade,
passando do folhetim romntico mais vadio aos
livros em que capricha na feitura e em que se
realiza. Confessa, em documentos ntimos, o
drama de subsistncia que o fora a compor
Mistrios da Tijuca, quando desejaria escrever os
grandes romances
(SODR [1964] p. 390).
25

Como fcil observar pelos comentrios anotados


at aqui, os mistrios deviam ter o condo de resolver
quaisquer problemas pecunirios, pois certamente
havia considervel pblico disposto a mergulhar nos
domnios de uma realidade que lhe era desconhecida e
que exercia um irresistvel fascnio.
De igual modo, simples notar como e quanto o
folhetim foi acusado pelo achatamento da literatura
estabelecida at ento; as palavras de um Werneck
Sodr, historiador da literatura e crtico considerado,
tido como bastante receptivo s manifestaes de uma
contra-cultura, so por demais eloquentes e
significativas, nesse sentido, uma vez que ele chega a
ponto de falar em folhetim romntico mais vadio
(SODR [1964] p.390 destaque nosso). Implcita
tambm, nas palavras do referido estudioso, a pouca
considerao pelo folhetim.
Entretanto, hoje j no se pode duvidar de que o
romance-folhetim foi o maior responsvel pela
popularizao da literatura como tal. Igualmente
preciso reconhecer que a partir de sua produo foi
possvel ao autor conseguir o auto-sustento, sem
depender de mecenas. Em uma palavra, com o advento
do romance-folhetim e sua afirmao junto ao grande
pblico, a literatura perdeu seus ares aristocrticos, e o
autor passou a ter a possibilidade de ser um
profissional das letras.
No caso especfico de Camilo Castelo Branco, ele
mesmo sempre fez questo de sublinhar sua condio
de profissional da literatura, embora correndo o risco
de escandalizar as pessoas para quem a actividade de

26

elaborao criadora, mormente no domnio das artes,


tem de preservar uma certa aura sublime.
Duas passagens breves ilustraro o modo como a
conscincia profissional de Camilo tem sido entendida.
Diz Esther de Lemos:
sem dvida uma das notas mais curiosas
deste livro a atitude assumida por Camilo, ao
desnudar-se voluntariamente para se mostrar na
frieza calculista do profissional, e at do comerciante
das letras.
(BRANCO [1966] p. 29-grifos nossos).
Fernando Castelo-Branco anota:
no devemos esquecer que a novela
camiliana apresenta numerosos casos de
romances que continuam outros romances, o
que excepcional no panorama da fico
portuguesa do sculo passado. Esta posio
excepcional e sua situao de escritor vivendo da pena,
acrescidas
ambas
de
incontestvel
recomendao econmica que possuam os
romances que continuavam outros romances,
representavam coincidncia que no podemos
considerar meramente ocasional e que, pelo
contrrio, se nos afigura como muito provavelmente
significativa.
(BRANCO [1967] p. 11-grifos nossos).
No comentrio de Esther de Lemos, as passagens
que foram destacadas so mostras eloquentes a
respeito da maneira de encarar um escritor que
27

assumisse a desacralizao da sua arte, mercantilizandoa. Frieza calculista e comerciantes das letras so expresses
que falam por si sobre o estatuto do artista, maculado
sumamente por Camilo.
J Fernando Castelo-Branco fere a tecla tantas
vezes batida do escritor em situao pecuniria
miservel e que produz com o nico objectivo de
arranjar uns vintns para a refeio seguinte dos seus,
j to desacostumados ao comer quotidiano. Como tal,
precisa escrever apenas o que lhe renda algum
dinheiro, deixando sempre por elaborar a obra-prima,
para a qual seu gnio havia sido criado. E, ainda nesses
casos, escrevendo somente aps as convenientes
pesquisas de mercado, a fim de no se equivocar na
tendncia registada pela velha lei da procura e da
oferta.
Se isso de necessitar escrever para garantir o
sustento abatia e mortificava tanto a Camilo, como em
algumas passagens o prprio romancista regista (sendo
impossvel, porm, saber at onde teria ido sua
sinceridade ou seu esprito irnico), submetendo-o a uma
vida de marginal da Arte, a ponto de tolher nele as
faculdades mentais ou capacidade crtica, algo que
causa certa surpresa, quando se submetem suas
narrativas folhetinescas a uma anlise a partir dos
conceitos da pardia. Contudo, sejam ou no uma
realidade a srio para Camilo os conflitos morais com
que se teria debatido pela necessidade de produzir tais
novelas, o facto concreto que o romance-folhetim
tornou-se um divisor de pocas para a produo
literria ocidental, e Camilo Castelo Branco encarnou
magistralmente essa realidade nova para a literatura em
Lngua Portuguesa.
28

2.3 Reaco Contrria e Posio


de Camilo Castelo Branco
O prprio interesse em atingir um grande pblico
ainda de pouca instruo, em sua maioria, obrigou a
uma espcie de achatamento da qualidade literria do
romance.
Ademais, o facto de o romance tomar certa
aparncia democrtica e de se tornar um instrumento
de propaganda socialista, a par das mnimas
qualificaes de muitos de seus autores, fez com que
vrias vozes se levantassem contra as concesses feitas
popularizao da literatura, como se aquilo, afinal,
pudesse ser um facto reversvel pelo simples desejo de
algum ou mesmo de algum grupo.
Em Frana, Sirtema de Grovestins, citado por Nora
Atkinson, em seu Eugne Sue et le Roman-Feuilleton,
afirma:
O Senhor de Girardin ()
Ele transtornou no somente a imprensa
poltica, mas a livraria e a literatura. um efeito
imenso produzido por um insignificante
pensamento: ... a especulao (14).
Sem dvida, a mudana fora muito rpida. De um
momento para outro o sistema perdera o controle
sobre as produes literrias. As mudanas sociais a
partir da Revoluo Francesa, embora houvessem
ficado mais na superfcie, seriam irreversveis. E a
29

literatura j no seria a mesma, por mais controvrsias


que pudesse suscitar.
Acabada a necessidade de haver o mecenas,
percebendo a possibilidade de atingir sua
independncia financeira atravs do produto de seu
talento, o escritor pode evitar a censura implcita
existente, decretada por sua condio anterior, quando
vivia da proteco e benefcio de alguns aristocratas
dispostos a sustentar as artes.
Livre do compromisso para com um protector, foi
possvel ao escritor aventurar-se pelos temas que mais
poderiam agradar ao numeroso pblico consumidor
que ele pretendia atingir e a quem via como seu nico
patro.
Atravs dos jornais chegava-se ao pblico e podiase trocar de companhia jornalstica, desde que no se
concordasse com as directrizes editoriais, mantendo-se
o autor fiel a seus princpios, caso tpico de Jos de
Alencar ao deixar o Correio Mercantil por sentir o
desagrado e mesmo a censura da direco do jornal,
ligada aos latifundirios da provncia do Rio de Janeiro,
ante os seus pontos de vista quanto ao jogo da Blsa
de ttulos, segundo Nelson Werneck Sodr (SODR
[1964], p. 289).
Desse modo, com maior ou menor propriedade, os
autores ocupam-se de assuntos nunca antes abordados
pelas produes tidas como verdadeiramente literrias:
as mazelas sociais, causadas pela espoliao e pelas
injustias, e os anseios de redeno popular, to ao
gosto das pregaes ideolgicas em grande voga a
partir da Revoluo Francesa.
Todavia, a nova realidade trouxe o problema que s
os mais capazes puderam resolver. Na verdade, a par
30

do interesse em conquistar um pblico numeroso e


heterogneo quanto s aspiraes e formao,
permanecia o desafio de no perder aquele j afeito
leitura e, por isso, de gosto j requintado. O
fundamento, ento, seria atrair os leitores em
potencial, principalmente os pertencentes burguesia
em ascenso, sem perder os remanescentes da
aristocracia, inclusive os decadentes.
No tocante aos autores, preciso considerar que a
mudana afectou-os de modo particular. Assim, se
alguns se sentiram logo vontade com os rumos
tornados pela literatura, nesse posicionamento
francamente popular, tratando das questes sociais
mais angustiantes de modo doutrinrio, impelidos por
uma
formao
ideolgica,
outros
viram-se
constrangidos a aderir nova realidade, at por mera
questo de sobrevivncia como escritores e/ou como
pessoas.
De modo semelhante, as mutaes ocorridas na
rea da literatura nos princpios do sculo XIX
obrigaram o autor a posicionar-se face s conjunturas
do momento, isto , muitos levavam a srio as
proposies que apresentavam em seus romances de
tese; outros, contudo, procuraram posicionar-se
criticamente face aos modelos em voga. Entre os
ltimos, em Portugal, sobressai a figura de Camilo
Castelo Branco.
De facto, ser fcil verificar a justeza da afirmao,
bastando para isso ler o que est registado na
Introduo da novela Antema, publicada em 1851:
No queremos enviesar apontoados de
palavras eufnicas ao avelhado vu de mistrios
31

com que por a se enroupa o romance chamado


de poca. ()
Popularizada a literatura, era necessrio
despoj-la das alfaias graves e sinceras da
cincia, traz-la da profundeza da erudio
superfcie das inteligncias vulgares, e vesti-la no
maravilhoso surpreendedor, j que o lgico
verosmil repelido da biblioteca burguesa e do
artista. () O estilo devia ser exagerado como o
pensamento: quimrico, hbrido e mentiroso
como todas as teorias, criadas no caos de todas
as prticas.
(BRANCO [1974] p. 9; 10-1).
Ora, tais colocaes feitas pelo fecundo novelista
bem demonstram sua posio face ao romancefolhetim, aquele escrito para agradar ou ensinar
plebe, desconsiderando as mximas aspiraes das
camadas mais cultas e eruditas.
Jacinto do Prado Coelho afirma enfaticamente:
O seu feitio de orgulhosa independncia
leva-o a marear uma posio inteiramente
pessoal, acima (julga ele) das tendncias de
escola. Desde o comeo, foi um reaccionrio: no
prefcio do Antema, j acusava os males de que
enfermava a literatura romntica ento na
moda...
(COELHO [1946] p. 403).
Da observao feita pelo ilustre mestre, pode-se
discordar em relao passagem colocada entre
parntesis.
32

fcil perceber que Camilo ope-se de modo


franco e directo quela expresso literria a que
chamava palpitaes de actualidade (BRANCO
[1974] p. 10). Assim sendo, sua novela de estreia,
entendida alm de sua aparncia, pretende ser um
verdadeiro libelo, constituindo-se em antema ao que o
autor considera como o apoucado romance-folhetim
produzido em Frana e aquele que aparece como mera
cpia dos modelos oriundos de Paris.
Todavia, certamente Camilo j percebera a
importncia que adquirira a popularizao da literatura.
Assim, a nica maneira de manter-se como escritor e
fazer frente quela espcie de narrativa seria utilizar-se
das tcnicas e no assumir as posies tericas, ou seja,
manter uma atitude crtica constante de modo subtil ou
declarado.
E para isso recorreu pardia como forma de
executar a necessria antropofagia cultural, aquela que
lhe possibilitasse extrair do modelo em voga o que lhe
parecia conveniente para criar um tipo definido de
novela-folhetim portuguesa.
Jacinto do Prado Coelho percebeu claramente o
propsito de Camilo ao elaborar o seu trabalho
novelstico como pardia. No entanto, nem pode
surpreender que algum perceba tal inteno, tal o
modo como est explcita no texto camiliano.
Contudo, o crtico portugus, pelo que se depreende
de seu texto, no concorda com o romancista,
mormente com os ares de superioridade que julga ler
nas palavras da Introduo escrita para Antema.
Rererindo-se a tal novela, diz Prado Coelho:

33

Tentando um juzo de conjunto, direi que o


Antema marca um surpreendente progresso em
relao aos anteriores esboos de novelas: maior
flego, mais habilidade na composio,
linguagem menos imprecisa e mais dctil. Desta
vez, Camilo defende-se pela ironia dos exageros
romanescos em que cara: os sentimentos
continuam a ser excessivos, as falas enfticas, o
enredo melodramtico; mas o autor parece no
tomar tudo isso muito a srio, e o leitor hesita
em troar com receio de ter sido troado.
Colocar um gal numa capoeira, por exemplo,
no realmente muito prprio duma nobre
novela passional. A inteno de fazer uma
pardia ao romance romntico, que recorria ao
maravilhoso surpreendedor, explorava sempre
a histria duns amores urgentes e lamentosos
e usava uma linguagem pomposa e extravagante,
cheia de ahs! e ohs!, adivinha-se desde o prefcio.
Da a mistura, aparentemente inbil, de cenas
grotescas e de episdios de alto coturno. A
atitude que Camilo adoptou deu-lhe maior
liberdade de movimentos, permitiu-lhe servir-se
de clichs sem os quais no podia ainda passar,
habilitou-o a escrever de vento em popa a sua
novela sem grandes preocupaes de
verosimilhana, e ficar, depois de tudo isto, na
posio de quem supera a prpria obra.
(COELHO [1946] p. 212).
Respeitando o ponto de vista do renomado
estudioso, referendado, de resto, na segunda edio,
refundida e aumentada, posta venda em 1983, pode34

se discordar de sua opinio justamente no que se refere


ao facto de Camilo ainda no se poder ver livre dos
clichs. Se h inteno de parodiar, e o crtico anota
tal facto, fora de dvida que tais clichs precisariam
ser utilizados, pois sobre eles que a pardia deveria
ser montada. Afinal, so os ditos clichs, de que fala
Prado Coelho, os suportes do romance-folhetim em
voga que o novelista portugus procura ridicularizar.

35

3 PARDIA:
A LITERATURA EXPERIMENTAL
FACE LITERATURA TRADICIONAL

A preocupao actual, referente influncia dos


temas entre os mais diversos textos ou entre as partes
de um mesmo texto, foi a responsvel pela importncia
que a pardia veio a adquirir nos ltimos anos no
terreno dos estudos tericos sobre o fenmeno
literrio. A par de tal preocupao, igualmente
importante foi a discusso que se tem realizado em
torno dos problemas da formao cultural e do
intercmbio que as diferentes culturas estabelecem
entre si.
Definida originariamente como a imitao burlesca
de um canto srio e conhecido, a pardia ganha hoje
uma outra dimenso, medida que passa a ser vista
como um fenmeno muito mais abrangente no plano
da criao literria.
Na verdade, para alm da troa inconsequente, a
pardia passa a ser compreendida como uma realizao
cujo propsito mais destacado o do compromisso
para com uma determinada realidade cultural,
claramente delimitada.
36

Se for aceite que para toda a narrativa existe no


mnimo um texto que funciona como seu referente,
este, no caso especfico da pardia, deve estar bem
marcado. Ocorre que, para obedecer sua prpria
definio radical, ela reflecte outro texto, seja
invertendo-lhe o sentido de origem, seja prolongando
o sentido do modelo.
Porm, de um ou de outro modo, fcil perceber
na pardia uma finalidade exclusivamente literria,
dada sua funo crtica.
Na verdade, a pardia prope-se criar textos a
partir de textos velhos, ou anteriores. S por isso j
exerce com bastante vigor uma funo marcadamente
crtica.
Explica-se: ao remeter a outro ou outros textos,
recorda constantemente o carcter literrio da leitura
proposta. Assim, sua funo especular exercida no
momento em que, ao reproduzir o modelo, inverte-lhe
a imagem, podendo distorc-la ou deform-la com
maior ou menor intensidade; como prolongamento, ela
se prope aprofundar determinados aspectos
abordados pelo modelo.
Em uma relao inevitvel com a literatura
tradicional, a pardia insiste em lembrar
constantemente ao leitor o carcter ficcional da
narrativa; aquela, ao contrrio, empenha-se no sentido
de envolver o leitor, para inseri-lo no mundo da
narrativa, naquela realidade palpitante de vida
autnoma e prpria, como se pretende.
Assim, enquanto a literatura experimental luta para
manter o leitor a uma respeitvel distncia do texto,
incitando-o a assumir uma postura crtica face

37

narrativa, a literatura tradicional esmera-se para dar ao


consumidor um produto acabado.
Ora, por ser eminentemente crtica, ento, que a
pardia se apresenta como uma das solues possveis
para a devida assimilao das culturas estrangeiras em
relao quela onde est inscrita.
Com seu poder de carnavalizao, ela tem a fora
necessria e suficiente para exorcizar os fantasmas do
colonialismo cultural que sistematicamente incomoda e
preocupa os intelectuais de todos os lugares perifricos
relativamente aos centros irradiadores Paris, de
modo particular, nesses ltimos dois sculos, em
termos de cultura ocidental.
Sabe-se perfeitamente que uma cultura no se faz
sozinha.
De facto, impossvel recusar-se as contribuies
que sempre existiram entre os povos. Entretanto,
preciso estar atento para encontrar os modos mais
convenientes de assimilar tais contribuies, pois caso
contrrio, corre-se o grave risco de ser dominado,
parcial ou totalmente, pela fora da cultura aliengena.
Dentre as maneiras mais eficazes para processar-se
a devida assimilao cultural, a pardia ocupa lugar
destacado. Entendida como uma das modalidades
possveis no universo da chamada literatura
experimental, ela favorece a apropriao dos princpios
culturais estrangeiros, transformando-os e adaptandoos, para integr-los.
Comendo e digerindo os modelos alheios, a pardia
afirma-se como um instrumento capaz de favorecer a
execuo da antropofagia cultural. Pela carnavalizao
que realiza, assegura a integrao de elementos novos,
necessrios s mudanas internas de sua prpria
38

cultura; nem por isso, contudo, deixa de preservar o


autctone.
Opondo-se literatura tradicional, aqui entendida
como aquela actividade reduplicadora de frmulas, sem
o mnimo propsito de critic-las, a literatura
experimental torna-se um veculo inestimvel de
questionamento, capaz de propor a discusso e de
julgar os modelos em voga, exercitando-se numa
actividade de todo criadora.
Justamente a partir de tais pressupostos, torna-se
interessante verificar o quanto os grandes mestres se
utilizaram da pardia, melhor contribuindo para a
transformao e permanncia de suas respectivas
culturas.
A obra de Camilo Castelo Branco, mesmo aquela
em que se destaca sua evoluo literria, tem sido
entendida, via de regra, como inscrita dentro do que se
conceitua como literatura tradicional.
Na verdade, embora haja o registo de uma
contribuio de Camilo ao fazer literrio em Lngua
Portuguesa e o testemunho da admirao que por ele
nutriram no s leitores annimos, como intelectuais
renomados do porte de um Miguel de Unamuno e de
um Monteiro Lobato, para citar apenas noportugueses, Camilo no tido como um introdutor de
rupturas significativas na tcnica ou nos contedos da
narrativa, como Ea de Queirs, por exemplo.
certo que Fidelino de Figueiredo, em sua Histria
da Literatura Romntica, citado por Dinah Sonia
Renault Pinto, chega a destacar a importncia do autor
de Amor de Perdio para o que chama a depurao do
romance romanesco e sentimental, reconhecendo-lhe,
por isso, a condio de verdadeiro criador (PINTO
39

[1964] p. 226). E nesse sentido a maioria certamente


concorda com o grande mestre, como possvel notar.
No obstante, o que invariavelmente se v
sublinhado por parte de seus comentadores aquele
misto de surpresa e de censura perante a prolfica
capacidade de produo do narrador, com o registo
velado ou explcito sobre a discutvel qualidade de
grande parte daquilo que o autor publicou. Em relao
referida obra camiliana, como notrio, as Histrias
da Literatura Portuguesa registam a diviso em duas
partes: fase do aprendizado e da maturidade, esta
compreendida pelos perodos em que trabalha a
chamada Novela Passional e os quatro ltimos
romances de sua produo, onde aparece no mais
como autor ligado ao Romantismo (ou UltraRomantismo, como querem alguns), mas j se
exercitando no terreno da Novela Naturalista.
Alis, mesmo de passagem convm relembrar que
esta vista mais como o resultado de um equvoco que
deu certo, ou uma inteno que lhe saiu s avessas. Em
Razes e sentido da obra camiliana, diz Jacinto do
Prado Coelho:
...Depois, vendo-se em perigo, Camilo
escolhe a ttica da charge, fazendo caricatura de
temas, tcnica e linguagem de Ea e discpulo
(Eusbio Macrio, 1879, Corja, 1880).
Finalmente, superando a atitude polemstica,
escreve duas novelas as ltimas que
mostram j uma assimilao a srio dos
processos e do estilo da escola triunfante...
(BRANCO [1960] p. 24-5).

40

E, coincidncia ou no, sua produo literria


pertencente dita primeira fase vista de modo mais
ou menos semelhante. Suas novelas resumir-se-iam a
trabalho sobre modelos alheios que imita o melhor que
lhe possvel, sem sequer discuti-los ou analis-los.
Desse modo, fica o consenso de que elas carecem de
um valor positivo, pois no passam de narrativas
destinadas ao consumo fcil de uma burguesia
sedentria e estupidificada, mas com o esprito, se for
possvel, vido por mergulhar em mundos onde
sobejam a aco complicada e o lance teatral
impressionante.
Alis, essa burguesia, onde o brasileiro ocupa
lugar de destaque, bem representada pela mulher a
quem se abrira a possibilidade de alfabetizao e que,
contudo, no tinha a menor capacidade para dedicar-se
a reflexes dignas de tal nome, como insinuam alguns
crticos de gnio marialva.
Outrossim, segundo juzo de ilustres estudiosos,
Camilo jamais conseguiria livrar-se, como escritor, do
que h de pior em suas narrativas daquela fase. Em
Histria da Literatura Portuguesa, de Antnio Jos
Saraiva e scar Lopes, l-se:
ainda de notar que muitos dos elementos
inferiores da sua iniciao novelstica se
mantm, mesmo esbatidos, e sobretudo nesta ou
naquela srie que a especulao editorial do livro
e do folhetim exigem.
(SARAIVA e LOPES [1978] p. 891).
Registo mais ou menos semelhante feito por
Jacinto do Prado Coelho:
41

Na vastssima obra de Camilo, encarada


segundo uma perspectiva diacrnica, no se
observa progresso contnua: depois de uma
obra-prima vem uma novela secundria; na
mesma novela alternam, por vzes, a elevada
poesia e o romanesco fcil; a uma que marca um
passo a frente no caminho da naturalidade
segue-se uma histria folhetinesca, onde se
aplicam receitas demasiado conhecidas.
(BRANCO [1960] p. 22).
Com o perodo da evoluo literria, como diz
Prado Coelho (BRANCO [1960] p. 22), que Camilo
passaria a produzir material de maior profundidade;
todavia, ainda ser facilmente perceptvel o modelo
que busca imitar. Se na primeira fase os autores so
Vtor Hugo, Souli, Eugne Sue, na fase seguinte o
grande mestre ser Balzac.
E Jacinto do Prado Coelho, citado anteriormente,
no esquece de registar:
Tornou-se corrente, no sculo XIX, a
designao de Balzac portugus aplicada a
Camilo designao que decerto o prprio
novelista acharia justificada. A devoo de
Alberto Pimentel v em Camilo um Balzac
melhorado, pela observao de costumes
isenta de prolixidade descritiva e servida por um
estilo fluente, preciso.
(BRANCO [1960] p. 23).

42

No ser demasiado afirmar que a leitura desse


breve trecho exige uma ou duas consideraes.
Primeiramente, a designao, de per si, implica um
consenso, segundo o qual Camilo produz uma obra a
partir do modelo balzaquiano; de igual modo,
facilmente subentendvel aflora o juzo do crtico
Jacinto do Prado Coelho de que h, por parte do
novelista portugus, o propsito de ater-se ao modelo
escolhido; finalmente, a palavra de Alberto Pimentel,
que emite opinio judicativa, capaz de satisfazer aquela
pretenso que provavelmente Camilo poderia ter tido:
a de superar seu mestre.
De certo, Jacinto do Prado Coelho ameniza o
parecer de Alberto Pimentel, referindo-se devoo
deste por Camilo.
Todavia, o fundamental o que permanece de
comum entre as colocaes dos citados crticos: o
autor de Amor de Perdio segue o modelo da narrativa
de Balzac em sua fase de afirmao, como seguira a de
outros autores franceses no perodo de aprendizagem.
Melhorara, segundo os comentadores, a qualidade e
o bom gosto do imitador no concernente s tcnicas e
ao modelo escolhido. A capacidade criadora
permanecera inalterada: reproduzir, adaptando os
temas a uma viso mais pessoal e mais prxima da
verdade humana (BRANCO [1960] p. 23).
Ora, o imitar por imitar, em qualquer circunstncia,
e no importando a quem envolva, ser sempre muito
mesquinho.
E, de facto, no se percebem nas opinies emitidas
por historiadores e por crticos quaisquer referncias
significativas sobre a importncia positiva que a
pardia teria tido para Camilo Castelo Branco. Pelo
43

contrrio, o que se diz sobre o assunto sempre aparece


como ndice de sua m qualidade.
E mesmo de passagem cabe o registo de que so
escassas as menes a respeito do sentido pardico na
estrutura da obra camiliana. Uma passagem j citada,
feita por Jacinto do Prado Coelho a respeito da pardia
em Antema, sendo as demais referncias feitas sobre a
narrativa realista ou naturalista.
Assim, comum ler-se:
Tudo isso revela, apesar da inteno
parodstica, uma extraordinria plasticidade
literria, e uma capacidade, j tardiamente
exercitada, de construir o romance realista.
(SARAIVA & LOPES [1978] p. 895).
Registo mais ou menos semelhante encontra-se em
Razes e sentido da obra camiliana, de Jacinto do
Prado Coelho:
Depois, vendo-se em perigo, Camilo escolhe
a ttica de charge, fazendo caricatura de temas,
tcnica e linguagem de Ea e discpulos (Eusbio
Macrio, 1879, Corja, 1880). Finalmente,
superando a atitude polemstica, escreve duas
novelas as ltimas que mostram j uma
assimilao a srio dos processos e dos estilos
da escola triunfante, uma conciliao das
injunes do temperamento com aspectos
positivos do naturalismo-impressionismo: A
Brasileira de Prazins (1882), Vulces de Lama
(1886).
(BRANCO [1960] p. 24-5).
44

E o mesmo Prado Coelho anota adiante:


E o Eusbio Macrio, parodiando Zola, a
histria natural e social duma famlia no tempo
dos Cabrais.
(BRANCO [1960] p. 62).
O registo torna-se importante, na medida em que se
relacionam as duas observaes do crtico transcritas
anteriormente sobre a ttica da charge e a assimilao
a srio.
No obstante, a pardia um dos elementos mais
importantes no fazer literrio de Camilo e atravs
desse processo que ele traz Literatura Portuguesa sua
inestimvel contribuio.
Na verdade, Antema, Mistrios de Lisboa e Mistrios
de Fafe, alm de outros, antecipam em muito o Eusbio
Macrio e Corja, no que diz respeito criatividade que
se manifesta na sua evoluo como narrador. Naquelas
novelas, os recursos pardicos usados so inmeros e
dos mais variados tipos, explicitando sobejamente as
rupturas que existem entre o romance-folhetim que
tomam por modelo e a recriao realizada.
E assim que contribuem para que a Literatura
Portuguesa possa realizar seu prprio modelo
folhetinesco, como realmente veio a acontecer.
No se pe em dvida o facto de que, no plano
cultural, Camilo deve muito aos modelos franceses;
contudo, o romance-folhetim, ou melhor dito, a
novela-folhetim camiliana possui marcas peculiares que
so fceis de reconhecer e que tornam nica sua
narrativa folhetinesca, uma criao que nada fica a
45

dever quela outra parte de sua obra aceita como de


grande qualidade.
Acontece unicamente que a sua novela-folhetim
necessita ser vista como um todo que mantm uma
individualidade fortemente marcada.
Desde o prprio ttulo, umas, pelo contedo,
outras, as novelas-folhetins de Camilo no se
submetem mera cpia dos modelos franceses; muito
pelo contrrio, pela fico narrativa que indiciam com
insistncia, elas possibilitam o exerccio da funo
crtica no universo do discurso literrio portugus.
E, como literatura experimental, provocam o
debate sobre o universo cultural no mbito do prprio
idioma luso, criando o espao necessrio para
afirmarem-se como produo consequente de valor
inestimvel, no s em relao obra camiliana em si,
mas, ao confirmar o gnio criador do fecundo
novelista, afirmar a prpria narrativa portuguesa que se
transforma, para conservar sua identidade.

46

4 Antema, Mistrios de Lisboa, Livro


Negro de Padre Diniz e Mistrios de Fafe:
PRESENA DA PARDIA FACE
AOS MODELOS DO ROMANCE-FOLHETIM

A obra literria de Camilo Castelo Branco, via de


regra, entendida como uma produo pertencente
quela linha do romance tradicional em que a
preocupao do escritor se concentra em reproduzir
no mundo da narrativa um tipo de realidade verosmil
indiscutvel.
Outro aspecto que se destaca sobremodo em
relao a Camilo Castelo Branco a insistncia com
que a crtica se refere sua vasta produo literria,
sublinhando o facto de que o escritor precisava
produzir para prover a prpria subsistncia e a de seus
familiares, como se isso fosse um facto altamente
prejudicial a seu trabalho, j para no dizer
recriminvel sob vrios pontos de vista.
De facto, no raro deparar-se o leitor com
depoimentos segundo os quais a obra de Camilo carece
de melhor qualidade por ver-se o autor premido pelas

47

necessidades materiais e, desse modo, no poder


dedicar tempo suficiente depurao de seus livros.
Em passagem digna de registo para perceber-se at
onde se tem chegado em relao a Camilo, nesse
assunto, veja-se o que diz Paulo de Castro:
As suas pginas no so formosas maneira
do Ea, nem tdas trabalhadas com esmro. H
imensas banalidades apenas suportveis em ateno ao
nome do autor, mas quando a nossa benevolncia
parece esgotada, surge a presena fsica do
gnio: o intrito de Maria Moiss, a morte do
lbo, a figura de D. Ana Quitria da Chaga do
Lado, a morte de Zeferino, a descrio de uma
cabana de camponeses nas Alturas de Barroso.
Por isso, Camilo, , por excelncia, um autor de
antologia.
(CASTRO [1961] p. 9 itlicos nossos).
Tal opinio crtica, exposta com tanta sem
cerimnia em uma coleco que, no dizer de Ribeiro
Couto, ser sem dvida um monumento de primeira
grandeza na cultura literria dos pases de lngua
portuguesa (15), apoia-se, de se acreditar, em
depoimentos como o de Tefilo Braga sobre a
proletarizao literria do gnio de Camilo, como
registam Saraiva e Lopes em sua Histria da Literatura
Portuguesa (SARAIVA & LOPES [1978] p. 886).
No obstante, o que particularmente chama a
ateno o facto de passar quase despercebida a
intensa carga crtica que no s subjaz, mas emerge de
diferentes maneiras nos textos camilianos, estribados,

48

no mais das vezes, nos recursos facultados pela


pardia.
bem verdade que Esther de Lemos, em Nota
Preliminar a Vinte Horas de Liteira, edio de A. M.
Pereira de 1966, regista com certa propriedade:
Alm dos temas, outro objecto de anlise
crtica a prpria tcnica da narrao.
Neste domnio, tambm o autor reconhece
os pecados de sua poca, pecados em que ele
prprio muitas vezes incorrera, mas dos quais se
remia por esta denncia que o revela perfeito
senhor do artifcios enhor para o utilizar e
senhor para o desdenhar.
(BRANCO [1966] p. 22).
E mais adiante:
A pardia deliciosa do estilo romntico que
se esboa nos Percevejos de Baltar mais um
documento de quanto o autor era sensvel aos
tons, aos gostos, e aos ridculos de qualquer
maneirismo. Desta vez o alvo a literatura
ttrica e melodramtica, que fizera fortuna no
apogeu do Ultra-Romantismo.
(BRANCO [1966] p. 31).
Contudo, convm prestar ateno para o ponto de
vista sob o qual a estudiosa analisa o livro em questo.
Ela no o v como uma narrativa romanesca
propriamente dita, a julgar pelo registo que faz logo na
introduo de seu estudo, onde diz:

49

O folhetim , na literatura jornalstica


daquele tempo, uma seco que abrange grande
variedade de gneros romance histrico ou
novela sentimental, crnica de viagem, crnica
de actualidades polticas, literrias, cientficas e
artsticas, conversa humorstica e divagante com
o leitor, versando sobre assunto do dia a dia...
(BRANCO [1966] p. 5).
Ora, o que ela diz refere-se quele tipo de folhetim
surgido em Frana pela altura dos 1800. Mas esse no
positivamente o romance-folhetim.
E o Vinte Horas de Liteira, de facto, caracteriza-se
mais como uma crnica literria em forma de fico,
sendo seu contedo, em diversas passagens, o do
ensaio crtico.
Assim, afora os registos de que as primeiras novelas
camilianas so inspiradas no romance-folhetim francs,
e generalidades semelhantes, pouco dito.
Em relao ao modo como teriam sido recebidas as
novelas de Camilo pelo pblico contemporneo seu, as
afirmaes so as mais dspares possveis, o que, afinal,
por se tratar de quem se trata, talvez no deva mesmo
surpreender.
Crticos coevos do discutidssimo escritor
manifestam as opinies mais diversas; no raro um
mesmo crtico apontar-lhe vrios defeitos, escrevendo
mais tarde sobre as excelncias... da mesma obra!
Camilo Castelo Branco, no prefcio da segunda
edio de Antema, publicada em 1858, esclarece:
Este romance foi, h oito anos, a estreia do
autor. Ele mesmo considera-o agora uma
50

tentativa que a crtica tolerante aceitou. Os


merecimentos que ela ento lhe viu, talvez, hoje,
lhos acoime como faltas. (...)
O livro reimprime-se com algumas emendas,
e reimprime-se porque a primeira edio est
consumida.
(BRANCO [1974] p. 7).
Em seu alentado e j clssico Introduo ao Estudo da
Novela Camiliana, Jacinto do Prado Coelho anota
judiciosamente o que teria ocorrido, quando do
lanamento da novela em pauta:
Quando se publicou em volume, em 1851, o
Antema no passou despercebido. Apareceu
ento em Lisboa (diz Jlio Csar Machado em
Cludio) um poeta, um prosador, um diabo como
diz Heine de Proudhon, que com uma simples
poesia, A harpa do cptico, produziu uma
impresso profunda, e ganhou desde logo as
atenes para um romance que se publicava na
Semana: Antema. Em 1854, o mesmo crtico
alargava-se sobre a obra, cujos defeitos
apontava: A mestria de toques dos primeiros
captulos desvanece-se depois, e parece que o
fito de formar um grande volume obrigou o
autor a ser prolixo. O dirio de D. Antnio
Bacelar quase to fastidioso como o Dirio do
Governo
Mas ia acrescentando: Se o estilo faz a obra,
o romance Antema h-de viver. H ali pginas e
pginas duma eloquncia enrgica e cintilante.
No ano seguinte, recordava, pensando nos
51

folhetins dA Semana: O romance era excelente,


e o romance agradou. O autor era pouco
conhecido em Lisboa, e todavia popularizou-se.
(...)
Entretanto, Sampaio (Bruno), nA Gerao
Nova, pgina 35, afirma que a novela deparou
com uma hostilidade geral.
(COELHO [1946] p. 212-3).
O crtico Paulo de Castro, porm, d como caso
encerrado a receptividade que essa primeira novela de
Camilo teria conhecido, dizendo:
Em comeo de 1850 Camilo inicia a primeira
grande novela, o Antema (ttulo sugerido, ao
que parece, pela leitura de Notre Dame). (...)
A novela foi mal recebida.
(CASTRO [1961] p. 12-3).
Ora, mesmo deixando-se de lado o debate sobre a
quem assistiria a razo neste caso especfico, o certo
que Antema conheceu vrias edies ainda em vida de
seu autor, facto significativo, pois demonstra que o
pblico manteve sempre um certo interesse por essa
novela que nunca foi da predileco da crtica literria,
pelo que dado observar.
E o mesmo poderia ser dito, alis, de toda a
chamada novela-folhetim de Camilo.
Entretanto, o estudo das tcnicas utilizadas por
Camilo e o confronto com os modelos em que
aparentemente se inspiram suas novelas permitem
dizer que h preocupaes bem mais consistentes do
que aquelas, tantas vezes apontadas, de reproduzir para
52

agradar s exigncias da moda, juzos que o prprio


autor de O Regicida provocou ou autorizou, sua
maneira.
Fora de dvida, porm, a crtica feita aos modelos
de que se teria utilizado. Isso torna-se possvel
demonstrar atravs da anlise e da interpretao das
novelas camilianas em relao aos romances-folhetins
que lhes serviram de modelo.

4.1 Funes Crticas: elementos tradicionais e experimentais


na construo da novela-folhetim camiliana
Nas novelas-folhetins de Camilo Castelo Branco
avultam factores carregados de propsitos crticos que
ficam bem evidentes. Tais factores so os responsveis
pela feio peculiar de que se reveste este tipo de
narrativa camiliana e a torna sui-generis no panorama
literrio de Lngua Portuguesa, garantindo-lhe um
papel pioneiro, embora no devidamente reconhecido,
menos pelo pblico que obrigou o aparecimento de
diversas edies dessas novelas, mas pela crtica
especializada que, ou no se refere a elas, ou o faz de
maneira depreciativa.
A anlise dos textos revela de modo bem destacado
pelo menos trs factores que manifestam em potencial
as funes crticas a elas reservadas.
Sem pretender hierarquizao de nenhuma espcie,
tais factores so os elementos que chamamos prtextuais e textuais, formando um bloco, o narrador e
narratrio constituindo os outros dois corpos.
Em separado, como se pretende estud-los aqui, ou
em conjunto, eles asseguram narrativa folhetinesca
53

camiliana sua capacidade de parodiar os textos que lhe


servem de modelo, invertendo-lhes o sentido ou
prolongando-os, simplesmente, exercendo sempre uma
funo transformadora e altamente criativa.
4.1.1 Elementos pr-textuais e textuais
Dentre os elementos pr-textuais aparecem os
Prefcios, as Introdues, os Avisos e as
Advertncias, em que Camilo no se distinguiu pela
parcimnia.
Uma breve passagem pela vasta produo ficcional
camiliana logo evidencia o quanto aquele escritor se
preocupou em aproveitar a oportunidade que lhe
oferecia uma nova edio de qualquer de suas novelas
para dirigir-se ao pblico, tecendo consideraes sobre
o fazer literrio estrangeiro e portugus da poca, sem
deixar de referir-se ao seu prprio. Isso,
evidentemente, sem levar em conta se aproveitara ou
no espao semelhante j na primeira edio.
o teor desses comentrios, que ele faz quase
sempre de modo franco e directo, pontilhado muitas
vezes de tons irnicos e mesmo sarcsticos, o
elemento que primeiro fala ao leitor, preparando-lhe o
esprito para, de maneira conveniente, acompanhar os
sucessos que a prolfica imaginao do autor elaborou
para o entrecho da novela.
Semelhantemente, as designaes de captulos e as
epgrafes, como elementos textuais, funcionam como
campainhas de alarme, soando estridentes aos ouvidos
de quem l, obrigando-o a assumir uma posio de
fora, em relao narrativa; ou seja, funcionando
54

como elementos desinstaladores, denunciam a


presena de uma narrativa emientemente experimental
que pe em xeque a posio da literatura tradicional,
preocupada simplesmente em entreter, sem questionar.
Para melhor descrio desses elementos, pareceu
conveniente separ-los. Assim, tem-se:
4.1.1.1 Prefcios,
Advertncias

e Introdues, Avisos e

Antema, em 1858, aparece com um Prefcio; nele,


o autor tece consideraes sobre a receptividade que o
romance, como ele o chama, havia tido e d a razo
para apresent-lo novamente ao pblico, no deixando
passar a oportunidade de referir-se crtica,
justificando-se antecipadamente pelo juzo que ela
poderia fazer sobre essa segunda edio.
Em certo trecho diz Camilo:
O livro reimprime-se com algumas emendas
e reimprime-se porque a primeira edio est
consumida.
Os retoques desta so to ligeiros que no
remedeiam os vcios da forma primitiva.
(BRANCO [1974] p. 7).
Quanto motivo no encontrar o leitor ingnuo
para destacar a modstia de Camilo ao entender a frase
em seu sentido literal.
Tratando-se, porm, de quem se trata, no parece
atitude muito recomendvel; ao leitor atento de certo
no passar despercebido o sentido especular do
discurso camiliano. O sentido da frase, nesses casos,
55

normalmente o inverso do que aparece escrito.


Convm, pois, desconfiar dessa modstia.
Contudo, bem mais significativa e ao mesmo tempo
mais explcita, a Introduo que aparece na novela
desde a sua primeira edio. J na frase inicial, l-se:
No queremos enviesar apontoados de
palavras eufnicas ao avelhado vu de mistrios
com que por a se enroupa o romance chamado
de poca.
(BRANCO [1974] p. 9).
O que Camilo manifesta nesses elementos prtextuais possui uma importncia de um ou de outro
modo notada pela crtica especializada.
Jacinto do Prado Coelho, fazendo reparo aos
conceitos que o novelista emite sobre o fazer literrio
contemporneo, escreve:
Nos prefcios exprime, nem sempre com
perfeita coerncia, as suas ideias estticas.
Camilo julga-se no meio termo da verdade. O
seu feitio de orgulhosa independncia leva-o a
marcar uma posio inteiramente pessoal, acima
(julga ele) das tendncias de escola.
(COELHO [1946] p. 403).
Ora, parece que se pode concordar de modo pleno
com a posio inteiramente pessoal, acima das
tendncias de escola. No ser fcil, porm,
concordar-se com o comentrio entre parntesis,
escrito pelo renomado crtico.

56

Talvez fosse mais pertinente respeitar a posio de


Camilo, reconhecendo-lhe o direito inalienvel de ter
conscincia total de seu valor. Afinal, no h razo
lgica que obrigasse o autor a ficar atrelado s
tendncias de escola, quaisquer que elas fossem.
O modo como o narrador encerra a srie de
comentrios na referida Introduo por demais
significativo. Ali Camilo pe uma advertncia, ao que
parece no muito bem entendida pela crtica
especializada que pelas dcadas mais tarde se
defrontaram com sua novela-folhetim, em geral, e com
Antema, particularmente:
O certo que existe uma escola romntica,
democrtica, social e regeneradora. No tem
academias, nem paragem determinada.
imensa, elctrica e omnipotente. L que se
aprende a agradar s turbas, delas se inspira esta
mocidade coroada e corajosa, dela, finalmente, que
surdem os apodos e vaias literrias para os que
sacrificam ao passado o cabedal da inteligncia
negativa para esta sociedade aspiradora.
O escritor destas coisas ainda no abriu
matrcula, nem pede que o inscrevam ainda
custa de uma boa reputao de folhetinista. Se a
escola, em nome do sculo, do futuro e da
humanidade, o interrogar pela substncia til
deste apontoado de palavras, o autor no lhe d
resposta alguma.
(BRANCO [1974] p. 11 os grifos so do
autor).

57

No obstante, a resposta estava dada. Sempre pelo


jogo especular, Camilo revela-se o anti-folhetinista,
abrindo, pois, sua matrcula, ainda que por anttese;
ludibriando boa parcela do pblico que o leu durante
esses cento e tantos anos em que sua obra anda a ser
reeditada em Portugal e em outras terras, Camilo
despistou-a pelo acmulo de evidncias que foi apondo
sua criao e que foram entendidas pelo que
pareciam ser, no pelo que eram.
De facto, o criador de Antema apresentado como
um dos mais destacados membros da Escola
Romntica e at como expoente do UltraRomntico. Todavia, ele manifesta sempre de modo
irnico o que pensa sobre tais movimentos.
Assim, se ali foi encaixado, deve-o fora e s
exigncias da crtica, especializada como s ela em
catalogar autores por Escolas.
No tolerando os autnticos criadores que, como se
sabe, transcendem a tais banalidades e lhes fogem
tirania, apenas resta a ela aplicar-lhes, como revis, o
esdrxulo princpio do famigerado Procusto.
Ento Camilo, ao invs de ser entendido como um
autor margem de classificaes e de escolas, o que
estaria bem mais de acordo com as posies que toma,
depreendido da leitura de suas novelas, submetido a
padres que sempre repudiou de modo veemente,
embora seu discurso seja amenizado pelo toque subtil
da galhofa, to a seu feitio.
Detalhe igualmente importante em Camilo e do
qual se utiliza para reforar o despiste, so as
Prevenes e a Advertncia, utilizadas nos Mistrios
de Lisboa e no Livro Negro de Padre Diniz,
respectivamente.
58

Sabe-se que a preocupao em criar um estado de


verosimilhana entre o real e o contedo da narrativa
foi a responsvel pelo aparecimento dos
manuscritos-annimos alguns, outros com autor
nomeado , os quais, pelos canais os mais diversos e
at inslitos, chegavam ao domnio dos editores, que
assim se compraziam em autodenominar-se os
escritores de romances-folhetins, em muitos casos.
Nesse particular, Camilo tornou-se quase
imimitvel. Antema, por exemplo, resulta de um
manuscrito rodo de traa, que aqui tenho a meu lado,
e do qual vou extraindo esta mirfica histria
(BRANCO [1974] p. 15).
O autor de tal manuscrito no referido, e o
narrador s vezes se autodenomina autor, outras
vezes prefere chamar-se editor, conseguindo, talvez,
confundir o leitor menos atento.
Mas se em Antema o autor ou editor pois o
narrador se refere a si mesmo das duas maneiras vai
recriando a histria, uma vez que sempre aparece na
primeira pessoa, opinando sobre os factos que narra,
em Mistrios de Lisboa e no Livro Negro de Padre Diniz a
situao diferente, como se pode ver.
Assim, nas Prevenes aparece um breve
arrazoado sobre a realidade de ...que os romances so
uma enfiada de mentiras... (BRANCO [1917] p. 6) e a
enftica afirmao de que: Este romance no um
romance: um dirio de soffrimentos, verdico,
authentico e justificado. (BRANCO [1917] p. 6).
Aps tais colocaes, segue-se a longa carta,
assinada por um inidentificvel F, que testifica a
veracidade de que o romance no romance, pelo
menos aquele, por incrvel que possa parecer.
59

E a novela, que j se apresentava como imitao de


um modelo desde o seu ttulo Mistrios de Lisboa
Mistrios de Paris , vai glosar nas ditas Prevenes o
papel de Eugne Sue, autor do modelo, bem como o
prprio modelo. Na verdade, ali est escrito:
...Cuidei que os horizontes do mundo
phantastico se fechavam nos Pyreneus, e que
no podia ser-se peninsular e romancista, que
no podia ser-se romancista sem ter nascido
Cooper ou Sue.
(BRANCO [1917] p. 6).
Ora, o que na verdade pretendem tais Prevenes
alertar para o carcter ficcional que possui toda a
narrativa romanesca, seja escrita por Cooper, Sue ou
Camilo.
Em qualquer lugar possvel criar-se um romance,
ainda que para isso se torne necessrio reneg-lo na
aparncia, fingindo-se copiar simplesmente aquilo que
conquistara a ateno do pblico em determinado
momento.
Cooper lido e acatado? O mesmo acontece com
Sue? Ento nada mais fcil do que fazer o que eles
faziam, uma vez que era difcil atrair o pblico com
algo que fosse diferente.
Tal comportamento, de resto, bastante peculiar a
Camilo, um cnico na acepo da palavra. Para chamar
a ateno da crtica sobre outros modelos de narrativa
que o ocupam em dada ocasio, pois o pblico no
necessitava de solicitaes especiais para l-lo, o autor
de Doze Casamentos Felizes no vacila em pr na
Advertncia da segunda edio desse livro, em 1862:
60

O maravilhoso teve sua voga, seu tempo e


sua catstrofe. Tambm o autor foi tributrio da
moda, quando, mais do que a arte, o seduzia e
subornava a glria de ser lido. A esto os
Mistrios de Lisboa e o Livro Negro e que tais
volumes,
cujas
reimpresses
so
o
proporcionado castigo de quem os fz.
(BRANCO [1960] p. 23).
Dois anos aps, porm, ou a arte j no o seduzia
de modo total, ou havia algo de especial a ser
entendido em seu discurso, pois dizia o narrador de
Vinte Horas de Liteira:
Conta-me agora tu uma histria disse
Antnio Joaquim.
Eu costumo vend-las respondi com o
grave e sisudo desinteresse da arte.
Contava-te um conto bonito, se me desses
este brilhante, que me vai cegando como o
resplendor de Jeov ao povo escolhido.
(BRANCO [1960] p. 619).
O jogo fcil de ser percebido. O que finge
repudiar hoje, valoriza amanh, com todo o prazer.
Consciente do valor de sua obra, qual dispensava
todo seu zelo, Camilo sempre reconheceu com nfase
o facto de viver do que produzia. S por isso, no se
poderia admitir que fosse renegar a srio o que lhe
dera, no apenas a fama, mas o prprio sustento.
Sempre atento em relao ao panorama literrio
que o circundava e necessidade que tem o escritor de
61

vender para manter-se, independente dos juzos que a


crtica especializada possa exigir de um novelista, anota
de modo exemplar no Prefcio da segunda edio de
A Doida do Candal, de 1867:
Reconhece o autor que este livro seria
deficientssimo, se assentasse em alguma idia
fundamentalmente filosfica.
No estamos em terra onde se invista a
novela de misso que no seja espairecer o
nimo de estudos atentos, ou desenfasti-los dos
enojos da ociosidade. (...) Entrei a comparar os
dois romances para entender a desigualdade dos
mritos, e vim ao conhecimento de que um
pouquinho mais de filosofia estragara a Bruxa.
Nada, pois, de tirar novela a inutilidade que
a faz preciosa. Seja cada um do seu tempo e do
seu pas. O melhor romancista em Portugal, por
enquanto, h de ser o que tiver mil leitores que
lhe comprem o livro e o aplaudam, contra dez
que o leiam de graa e o critiquem em folhetins
a dez tostes.
BRANCO [1960] p. 1045-6).
Sem dvida as palavras de Camilo esto carregadas
de ironia, e de modo particular em relao aos crticos
que opinam contra aquilo que no conseguem, por
vezes, compreender. O sentido prtico do escritor,
contudo, est bem assinalado.
Alis, claramente ele reconhece que no fora apenas
o romance que se proletarizara, como escreve na
Introduo de Antema; entrando em outra realidade,
o escritor tambm passara a ser um profissional a
62

depender de sua produo. J pouca diferena, em


termos de sobrevivncia, havia entre o artista
operrio e o romancista. Ambos deviam lutar com
esforo e continuamente para garantir o sustento, cada
vez mais difcil em uma sociedade em fase prindustrial, mas j bastante competitiva.
Visto assim, ganham outro sentido aquelas
saborosas colocaes que se repetem nas Vinte Horas
de Liteira, atravs das quais deixa clara sua posio.
Logo nas primeiras palavras em Os percevejos de
Baltar, o narrador relembra seu ponto de vista, face s
retribuies pecunirias:
Antnio Joaquim fz-me o favor de achar
engraada a minha histria, e perguntou-me
quanto devia, visto que a minha profisso era
vender histrias.
(BRANCO [1960] p. 640).
Do mesmo modo, tambm esclarecedora a
maneira como inicia a Dedicatria que faz a Antnio
Rodrigues Sampaio, em sua novela A Queda dum Anjo,
publicada em 1865. Diz Camilo:
Volto a oferecer-lhe uma das minhas
bagatelas. Chamo assim, para me fingir modesto,
bagatelas a umas coisas que eu reputo no
mximo valor.
(BRANCO [1960] p. 785).
A leitura de tais depoimentos evidenciam um jogo
bastante interessante, em que o escritor alterna
posies e, para alimentar essa brincadeira de tira-e63

pe, entretendo a ateno do pblico, e talvez da


crtica, que esse exmio fingidor, no sentido que a
essa palavra d Fernando Pessoa, utiliza-se com
mestria desses elementos pr-textuais, tornando-os
elementos integrantes do prprio corpo do seu
trabalho.
E, sem chegar a ponto de afirmar que as noveIasfolhetins de Camilo Castelo Branco no chegariam a
ser o que so ou que no poderiam ser entendidas
como pardias aos modelos franceses em voga por
aquelas pocas, no caso da inexistncia desses
elementos indicadores, pode-se dizer que torna-se mais
fcil, face sua leitura em profundidade, identificar o
carcter crtico que elas possuem.
De facto, esses elementos, se interpretados em toda
a sua extenso, servem para despertar ou activar a
conscincia crtica do leitor que no poder penetrar
no mundo da narrativa de modo inocente, como se
estivesse inserido na realidade mesma que a histria
romanesca, parece, pretende criar.
O livro negro no foi escritpo para ser
publicado em frma alguma, e muito menos em
frma de romance. (...) Lde como quem se
recreia. Para isso compraes este livro.
(BRANCO [1924] p. 5-9).
Ora, no se requer muita ateno do leitor para que
ele perceba em tal Advertncia o que est por detrs
dela. Primeiro, que o livro foi feito para ser publicado
fora de dvida, tanto que j fora anunciado quando
da publicao dos Mistrios de Lisboa (BRANCO [1917]
p. 119) e o leitor o tem em suas mos; segundo, que foi
64

feito em forma de romance tambm no se pode


discutir, pois assim o entende seu autor; terceiro, que
ser difcil poder recrear-se, pois o leitor
constantemente estar sendo instigado a exercitar sua
capacidade crtica, podendo ser capaz de reconhecer
que o Livro Negro fico em todos seus pontos e
vrgulas.
Assim, pois, funcionam os elementos pr-textuais,
provocando a participao do leitor como personagem
fundamental para a complementao devida da obra.
Todavia, quem os entender apenas naquilo que ali
est em aparncia, no poder dizer seno que tais
novelas nada acrescentam glria de Camilo Castelo
Branco, pois no passam de meras cpias descoradas
de modelos franceses, apesar da lio de Jacinto do
Prado Coelho que afirma enfaticamente e com a
mxima pertinncia: A obra novelstica de Camilo no
seria o que sem a larga experincia da crnica e do
folhetim. (BRANCO [1960] p. 14).
No resta dvida de que essas palavras do emiente
crtico contemporneo no chegam a atribuir um valor
positivo em si, em relao novela-folhetim camiliana.
Talvez por isso ainda persistam as opinies
depreciativas, em se tratando deste tipo de realizao
do Escritor de Seide. Houvesse o crtico em pauta
sublinhado a importncia daquela narrativa como
produo madura, com um sentido crtico evidenciado
pela pardia especular ou em prolongamento que, ao
se apoderar dos princpios fundamentais do modelo,
dele se distancia pelas proposies diversas que
introduz, ento possvel que pelo menos os
estudiosos da obra camiliana, formados sob a
influncia do renomado mestre, tivessem em outro
65

conceito a novela-folhetim do famoso criador dos


Mistrios de Fafe.
Alis, no AVISO S PESSOAS INCAUTAS,
posto no referido livro, que Camilo, como se se
dirigisse aos crticos que com tanto desprezo tm visto
sua novela-folhetim, anota irnico:
Almas, em flor de innocencia e candura, no
leiam isto que trescala podrido de gafaria. (...)
Neste livro inverte-se o estylo: os salteadores
da pudicicia levantam bem alto o letreiro que
diz: Aqui ha ladres.
Sem o qual letreiro, este livro seria um
abysmo.
(BRANCO [1920] p. 5).

possvel
que
determinados
intelectos
necessitassem de parfrases de tais novelas camilianas
para poder entend-las, como aqui se est
pretendendo; julga-se, porm, que, se todos os
Avisos, Introdues e Prefcios, magistralmente
redigidos por Camilo, no foram suficientes para
alargar-lhes o caminho do entendimento, nada mais
poder fazer-se em benefcio deles.
4.1.1.2 Ttulos de captulos e epgrafes
Se os elementos pr-textuais, independentemente
das edies em que apareceram pela primeira vez,
exercem um papel considervel para a devida
compreenso em profundidade da novela-folhetim
camiliana, mais relevncia adquirem os elementos
textuais que ocupam lugar de destaque na prpria
66

composio grfica do volume, tais como os ttulos de


captulos (16) e epgrafes a esses captulos ou ao livro,
como um todo.
Nas obras aqui tomadas como ponto de referncia,
destacam-se de modo particular o Antema e Mistrios de
Fafe; pelos ttulos, o primeiro, e pelas epgrafes, o
ltimo.
No se pode ter receio de afirmar que em Antema
os ttulos utilizados para cada captulo indicam o
carcter pardico da novela.
Em seu total so vinte e cinco captulos, e se fosse
o caso de apenas exemplificar, qualquer um deles,
tomado ao acaso, satisfaria de modo adequado.
No captulo XX, l-se:
V-se que o editor desta verdadeira histria
no quis desfalcar a ordem do manuscrito, e por
isso deu aqui remate ao lamentoso dirio de
Antnio Bacelar.
(BRANCO [1974] p. 215).
Na verdade, esses ttulos de Antema parodiam os
seus modelos franceses que apareciam como
verdadeiras sinopses do que o autor se propunha a
desenvolver no captulo. s vezes as ditas sinopses
tomavam um desmesurado tamanho, como o ttulo
abaixo, extrado de Mistrios do Povo, de Eugne Sue:
Como, no mez de fevereiro de 1848, o Sr.
Marik Lebrenn, fanqueiro na rua de S. Diniz
havia tomado por distinctivo: espada de Brenno,
que mandara pintar na taboleta da sua loja.
Das cousas extraordinarias de que deu f o
67

marano Gildaz Pakou em casa do patro.


Como, a propsito de um coronel de drages
Gildaz Pakou conta a Joaninnha, criada da casa,
uma terrvel historia de tres frades vermelhos,
que viviam ha cerca de mil annos. Joaninha
responde a Gildaz que j no estamos no tempo
dos frades vermelhos e que chegou a pocha dos
omnibus. Joaninha, que parecia toda afoita ao
principio, mostra-se no menos assustada que
Gildaz Pakou.
(SUE [s.d.] p. 5 Os grifos so do Autor).
Sem chegar a redigir ttulos assim to longos,
Camilo consegue fazer snteses bastante completas e
de tamanho tambm respeitvel, aqui ou ali. o caso,
por exemplo, do captulo XVI:
Em que o padre Carlos da Silva
inquestionavelmente narra a famosa histria, no
sabemos por ora de quem, mas com a ajuda de
Deus a mais inteligvel de todas as histrias.
Obra de muita moral e edificao. Temos a
anunciar interrupes, que nos no deixam
gozar estes contos do princpio ao fim, com
aquela fleuma lgica e imperturbvel de uma
novela inglesa.
(BRANCO [1974] p. 137. O grifo do autor).
Se, como foi dito, no se chega extenso daquele
retirado da obra de Eugne Sue, inegvel, pelo
menos, que o de Camilo deixa transparecer a forma
irnica como so redigidos. De um s golpe, ele
parodia a personagem Carlos da Silva pois, segundo
68

se l no Captulo XV, o padre usa e abusa do que o


narrador, zombeteiro, chama de grande advrbio
(BRANCO [1974] p. 133) , as novelas inglesas e,
obviamente, os modelos franceses que estaria apenas
imitando, segundo a opinio dominante entre a crtica
especializada.
Contudo, seja como for, inegvel que, pelo modo
como esto redigidos, tais ttulos provocam a stira e
no permitem uma leitura ingnua, distanciada do juzo
crtico.
O contedo das frases provoca de imediato a
reaco do leitor.
E como para no deixar nenhuma dvida, diz o
narrador, no Capitulo I da novela Antema:
No qual se prova que o autor no tem jeito
para escrever romances.
(BRANCO [1974] p. 13).
Ora, essa afirmao feita assim, de forma directa na
abertura de algo que se pretende um romance, no
pode deixar de surpreender, por mais que se imagine
um leitor distrado.
De facto, todos ho-de convir que no comum
ver-se o prprio autor iniciar afirmando suas
deficincias para exercer sua actividade.
Alis, no s no escritor isso surpreenderia.
Como se poder acreditar no profissional, qualquer
que seja, que afirma a prpria ineficincia em sua
especialidade? Ser possvel algum confiar em quem
se confessa inbil? Ento como entender a confisso
do autor que procura provar a prpria incapacidade
para desempenhar sua funo?
69

As respostas so bvias e ao alcance de qualquer


leitor. O ttulo do captulo manifesta a modstia, falsa,
sem dvida, de parceria com a brincadeira em que
procura envolver o leitor, seu comparsa na construo
da novela ou, pelo menos, no desenvolvimento do
jogo.
Fica claro nessa passagem que o escritor diz o
contrrio do que pensa, como faz em diversas
oportunidades.
O jogo no s procura envolver o leitor como
parceiro para uma brincadeira em que este sirva como
vtima, mas quer alert-lo para a presena das
armadilhas que o autor espalhar ao longo da narrativa,
prevenindo-se a vtima em potencial, a fim de que ela
se acautele, se houver descodificado a mensagem
transmitida assim, de modo to inslito.
A partir da, s se deixar mergulhar na pretensa
atmosfera medonha e/ou terrfica, como diz mais de
um crtico, o leitor que no tiver a perspiccia
necessria para seguir os caminhos propostos pelo
autor.
Entretanto, se conseguir manter-se em uma atitude
de alerta, se se tornar um leitor cauteloso, o senso
crtico poder funcionar de modo pleno para perceber
como a posio franca de Antema diametralmente
oposta ao que se pretendia fazer a srio nos romancesfolhetins. No Captulo VII, diz o ttulo:
Que necessrio ler-se para entender o que
vier depois. O autor esquece-se do romance
algumas vezes.
(BRANCO [1974] p. 52).

70

Ora, um dos apelos constantes nos romancesfolhetins que se prezavam era justamente feito ao
leitor, convidando-o a recordar algumas passagens,
pois no era coisa difcil esquecer as peripcias, tantas
confuses o narrador intercalava umas s outras.
Assim, encontrar-se palavras como estas, retiradas
de Mistrios do Povo, de Eugne Sue, era bastante
frequente:
Lembremos agora ao leitor os principaes
factos que serviram de introduo nossa
historia.
Estes factos, o leitor pde ter esquecido
alguns deles nesta longa peregrinao atravez
dos seculos, assistindo s vicissitudes da
existencia da nossa famlia de proletarios.
(SUE [s.d.] v. 3, p. 503. Grifo do autor).
Se se considerar a realidade dos romances-folhetins
desde seu surgimento at hoje, ser fcil perceber a
crtica feita pelo autor de Antema. Basta mesmo tomar
como referente a novela de televiso ou qualquer dos
romances-folhetins mais afamados para perceber que
sempre ser possvel saltar um ou vrios captulos sem
que se prejudique a compreenso global da narrativa
ou se perca algo de muito importante, seja qual for o
ponto de vista.
Nora Atkinson em seu Eugne Sue et le RomanFeuilleton chega mesmo a fazer referncia ao facto de
que o prprio autor muito bem pode esquecer-se da
narrativa e relata uma anedota sobre isso: o caso de
um clebre folhetinista que em certa ocasio
reintroduziu em seu romance um personagem que j
71

havia morrido captulos atrs e que volta a agir na


sequncia da histria. O lapso foi notado por alguns
leitores que dirigiram cartas ao editor do jornal,
apontando a grave falha do romancista. Para evitar
reincidir em erro to lamentvel, o autor passou a usar
bonecos com os nomes das personagens, pondo-os
sobre a secretria usada para redigir suas obras. Assim,
medida que matava alguma personagem, no
desenrolar da narrativa, derrubava o respectivo boneco
evitando novas e desagradveis complicaes
(ATKINSON [1929], p. 16).
Tais factos, como se observa, no passam
despercebidos ao senso crtico de Camilo. Por isso ele
aproveita o inslito da situao e confessa a falha que,
como autor de novela-folhetim, est propenso a
cometer. De tal modo, parodia o gnero, os autores e
sacode a perspiccia do leitor.
E se todos os vinte e quatro captulos com seus
curiosos ttulos no foram suficientes para movimentar
uma perspiccia to inerte, o impacto do vigsimo
quinto no ser to facilmente absorvido. Se o for,
porm, nada mais resta esperar de crebro assim
empedernido.
De facto, dificilmente se entender que um leitor
no tenha o alcance suficiente para perceber a carga
mltipla de ironia, de stira e de pardia que se
concentra nesse:
CAPTULO XXV

Que vale a pena ser lido por ser o ltimo, e


por encerrar a aco de mais de meio sculo,
coisa por certo nova e admirvel, no s pelo
muito que se diz, mas pelo muito mais que se
72

poderia dizer, se o autor quisesse escrever o seu


romance em quatro volumes.
(BRANCO [1974] p. 290).
Apenas um breve comentrio, pois o trecho em si
por demais eloquente.
A stira est denunciada pela jocosa afirmao de
que seria fcil ao autor estender a narrativa para encher
vrios volumes, como era comum naqueles romancesfolhetins que se contavam por metros de
comprimento.
A pardia surge na afirmativa de que h
concentrao dos factos em breve espao no corpo da
narrativa o que, segundo seu parecer, e com muita
razo, coisa nova e admirvel.
Ocorre que ele inverte o processo usual nos
romances-folhetins, onde a regra bsica justamente
alongar o mximo a narrativa, intercalar novos
sucessos em cada trecho e ir entretendo o leitor por
vrios e vrios captulos, evitando sempre o clmax,
para no chegar ao final.
Assim, basta tomar s esse breve trecho para
conhecer at que ponto o narrador de Antema, uma
novela praticamente de estreia, ousou ir contra os
padres mais aceites, usando o alheio no para copi-lo
servilmente, mas para incorpor-lo a sua prpria
bagagem, incorporando-o, assim, prpria cultura
portuguesa.
Em Mistrios de Fafe os ttulos so praticamente o
oposto dos que aparecem em Antema. Naquela obra
percebe-se a conciso quase absoluta. H apenas o
essencial em todos os vinte e sete captulos. Como era
comum em narrativas de Camilo, a novela apresenta
73

uma concluso. Alis, como se sabe, as concluses


eram uma verdadeira conquista do romance, bem
como os eplogos, adendas e semelhantes.
No ttulo do primeiro captulo, diz o narrador:
Entrada Honesta (BRANCO [1920] p. 7). o
suficiente para o leitor saber que, a partir dali, pouco
lugar haver para a honestidade. E, ao deparar-se com
os Ruins Precedentes do segundo captulo
(BRANCO [1920] p. 19), ento j no haver motivo
para dvida: o AVISO S PESSOAS INCAUTAS
(BRANCO [1920] p. 5), colocado no prtico do que o
autor resolvera chamar de Romance Social
(BRANCO [1920] p. 3), tinha mesmo razo de ser.
Mas o que particularmente se destaca em Mistrios
de Fafe so as epgrafes colocadas desde a pgina de
rosto, acompanhando todos os captulos e chegando
prpria concluso.
O carcter crtico da narrativa aparece bem definido
desde a primeira transcrio:
O diluvio, que afogou a Europa no anno
2000, foi necessario e providencial: tanto era a
corrupo daqueles povos.
(Um philosopho aziatico que ha de escrever no anno
3521).
(BRANCO [1920] p. 3).
A stira novamente como par da pardia. O castigo
corrupo dos costumes s poderia ser aquele referido
pelo texto bblico, apesar de o autor marcar
prudentemente a data da punio para uns cento e trinta
e dois anos depois da poca em que narra com tantos
detalhes os mistrios que no so nenhuns, visto
74

serem facto social at corriqueiro e suficientemente


antigo para atrair castigos descomedidos, como quer
pretensamente o narrador.
Por outro lado, a data futura marcada para to
funesto e desagradvel evento de uma expiao dos
crimes com o afogamento dos pecadores tem seu
cunho pardico nas famosas profecias de vrias
origens que assinalam o ano de 2000 para a destruio
do mundo, como haviam assinalado anteriormente o
ano 1000 como a hora do ajuste final.
Como se pode verificar, os Mistrios de Fafe
constituem uma genuna novela-folhetim.
No relato de Tlio Ramires Ferro, assim surgiu a
novela em pauta:
Os Mistrios de Fafe, como muitas outras
novelas de Camilo, foram pela primeira vez
publicados em folhetim no Jornal do Comrcio, de
23 de Setembro a 5 de Dezembro de 1868, e
depois em volume, editado pelo livreiro Campos
Jnior, ainda em Dezembro do mesmo ano.
(BRANCO [1969] p. 7).
O subttulo da novela, Romance Social, que
desperta ateno, merecendo longo comentrio do
crtico acima referido, indicia a pardia em que o texto
se constituir em relao aos romances sociais,
particularmente os de Sue.
As epgrafes aos captulos exercem uma funo
bem definida, uma vez que elas remetem o leitor para
fora da narrativa que se vai desenvolver.
Na verdade, s por isso se poderia afirmar que elas
desempenham um papel crtico significativo. No
75

obstante, preciso registar que elas tm seu carcter


crtico acentuado, uma vez que o autor, ao us-las, no
hesita em incluir passagens inditas de autores no
perfeitamente
identificveis,
bem
como
de
personagens fictcios; parodiando possivelmente ao
retrico Longo, autor da pastoral Dfnis e Clo, o
narrador no titubeia em colocar:
CAPTULO IX

OS SICARIOS
Dae-me assassinos e tavernas que vos darei
mysterios.
LONGUS. Novas Pastoraes (ineditas).
(BRANCO [1920] p. 79).
Mas ao requinte mesmo chega com o
CAPTULO XI

SE OS FILHOS CONHECEM OS PAIS


Os filhos sabem l quem so os pais!...
A sra. Domingas, passim.
(BRANCO [1920] p. 102).
Assim uma personagem da prpria novela que
serve ao autor para dela aproveitar uma frase lapidar,
capaz de adaptar-se como epgrafe a um captulo do
romance.
No h como negar. uma maneira singular de
aproveitar e de valorizar a prpria criao novelesca. E
desse modo, contribuindo com elementos peculiares,
elaborados de modo particular, Camilo vai ensinando,
76

sem alardes, uma maneira eficiente de apoderar-se da


cultura, no s da estrangeira que tenha serventia, mas
da cultura local e individual, a do prprio escritor que
precisa ser capaz de reelaborar sua matria ncleo.
Ainda sobre as epgrafes, um detalhe pelo menos
curioso. H cinco frases em Latim, com indicao da
fonte ou do autor, e todas elas aparecem traduzidas.
Igualmente existem cinco epgrafes em Francs.
Estas, porm, ficam apenas no idioma original.
Haveria razo especial para isso? Sem dvida.
Sendo tal o gosto do pblico em relao aos autores
franceses, um escritor portugus no sentia nenhuma
obrigao nem necessidade de pr o sentido das frases
em seu prprio idoma, visto no pretender dirigir uma
ofensa cultura gaulesa que passeava em todos os
sales aristocratas e burgueses, chegando mesmo
arraia-mida.
Em se tratando do Latim, lngua morta ou
moribunda, como diz o narrador logo no incio do
Captulo I de Antema (BRANCO [1974] p. 14), j o
caso era bem diferente. No se dirigindo a novelafolhetim aos eruditos, mas quele pblico palpitante
de actualidade (BRANCO [1974] p. 9), no caberia,
sem a devida traduo, todo esse latinrio.
Eis, ento, o elemento satrico bem evidente. E
com ele, a pardia.
Se era para ser logo traduzida, no se fazia
necessria a frase no original, assim como, se este fosse
suficiente, aquela teria sido suprflua.
Como se observa, o jogo proposto por Camilo no
reconhece limites, quando se trata da criao literria.
Por isso os elementos textuais de que se utiliza do
um cunho especial sua novela-folhetim.
77

4.1.2 O Narrador
Dos elementos constituintes das narrativas
camilianas, sem dvida saltam aos olhos do leitor
mesmo do que no se pretenda crtico, mas no tenha
prescindido dos olhos da inteligncia as
intervenes do narrador em meio aos relatos.
Do emprego que Camilo faz desse narrador e do
papel que lhe reserva em suas obras, surgem as
opinies, como sempre divididas ao se tratar do
polmico autor de Corao, Cabea e Estmago.
Manifestando posies que, segundo ele, so as da
crtica moderna, diz Joaquim Ferreira em sua Histria
da Literatura Portuguesa:
...Devia permanecer testemunha e foi actor.
O faccionismo corta-lhe a aco dos romances
numas aluses dispensveis e numas caricaturas
burlescas, num despropsito contra os
figurantes repudiados e laudatrios dos amados.
Dirige-se a quem l, fala-lhe, discute com ele: E
o leitor, que decerto o mais honesto de todos
os leitores, o que pensa a esse respeito? E
quantos deslizes destes? No se impersonalizou
como narrador de uma intriga que lhe devia ser
estranha. Mas a crtica moderna no leva a bem estas
intromisses do romancista nos actos que so das
personagens, no dele.
(FERREIRA [s.d.] p. 865 grifos nossos).
Talvez fosse mesmo o caso de implorar-se a
mxima benevolncia desta crtica moderna que, qual
78

Nmesis dura, a est a pr cobro aos dislates de


escritores que desrespeitem a morigerao necessria,
quando da elaborao de suas obras literrias.
Afinal, Paulo de Castro, magnnimo, j reconheceu
que so suportveis as imensas banalidades de Camilo,
em ateno a seu nome, como j se registou em
passagem anterior deste estudo.
Todavia, depoimentos h que, por no emanarem
dessa crtica moderna, talvez, ou talvez mesmo porque
a no tivessem conhecido, registam opinies
diametralmente opostas.
o caso de Monteiro Lobato o qual, em carta de 8
de Agosto de 1916, diz a Godofredo Rangel:
O que acentuas de Camilo, j o notou Purezinha.
Ela gosta de v-lo surgir por entre os personagens. Isso
encanta-me a mim tambm essa coragem de por-se de
p, conversar com o leitor. H os cuidadosamente
objectivos, como Flaubert, que s fazem falar aos
personagens, nunca aparecem em cena, fazem
que no existem. Camilo existe, faz questo de que
saibam que ele existe e est sempre presente em tudo
quanto escreve.
(LOBATO [1946] v. 2, p. 98 grifos nossos).
Gostando ou no da presena do narrador em
plena narrativa, o certo que nas novelas camilianas
ele sempre surge, s vezes nas ocasies mais
inesperadas, a fazer reflexes ou a puxar conversa com
o narratrio.
Personagem viva no texto, o narrador por vezes
tem o papel de destaque no entrecho, roubando a cena

79

aos protagonistas, e exercendo uma funo crtica


especfica de grande vigor.
Em Antema, onde ele aparece sob os nomes de
autor e de editor, sua importncia fundamental.
Atravs dele possvel observar a stira aos
costumes e a pardia aos romances-folhetins. O final
do Captulo I, neste ltimo sentido, singular:
Vamos fechar este captulo.
Com que lance dramtico? pergunta
o leitor.
Nenhum! respondo eu.
E vai ele replica:
Porque no inventaste um encapotado
que viesse perturbar este festim, como Mane
Tacel Phares, de Baltasar?
Era uma inveno lorpa respondo
eu.
Pois no houve mais nada!? torna o
importuno.
Houve o seguinte:
O menino que fazia anos, meteu-se na
capoeira das galinhas e degolou-as todas!
Acaba melhor do que eu imaginara.
(BRANCO [1974] p. 15-6).
A presena do narrador intervindo na histria serve
para marcar a pardia aos narradores dos romances
tradicionais que eram senhores omniscientes e
omnipresentes, sabendo o que ia em todas as
conscincias e estando em todos os lugares.

80

Aqui o narrador sabe menos, s vezes, que os


outros personagens:
E aqui no sabemos que palavras a senhora
Anastcia disse a meia voz a seu marido... Ou
fossem confidncias matrimoniais, ou alguma
insignificante reflexo respeitemos estes
segredos de casados, visto que no podemos deduzir
nada da fisionomia do artista, depois que o segredo
lhe foi comunicado.
(BRANCO [1974] p. 32 grifos nossos).
No obstante, diferente desta humilde posio de
narrador surpreendido pela prpria ignorncia dos
factos que deve descrever, no chegando mesmo a
deduzir das fisionomias o que lhe vai na conscincia,
ele no se constrange em predizer os acontecimentos,
baseado em seus pressentimentos, como faz nesse
mesmo Captulo IV: NO QUAL SE TRATAM
COISAS MUITO TRISTES
Mas o artista vai sofrer um golpe incurvel
em sua honra.
Eu creio cegamente nos pressentimentos.
No falo j daquela providncia dolorosa, de
que o esprito se atribula, quando a
conscincia nos vaticina a prxima ou tardia
expiao de um crime. Neste sentimento, por
assim dizer, lgico e rigoroso, o remorso
que magoa, o castigo que se anuncia por
um pavor estranho.
(BRANCO [1974] p. 30 grifo nosso).

81

E o discurso que segue uma pardia magistral


queles quadros pungentes, dolorosos, to comuns aos
romances ditos passionais que fizeram a glria do
Romantismo. A passagem se inicia com uma
construo talhada com o maior esmero: No pulsa
um corao debaixo do cu que no sofra. (BRANCO
[1974] p. 30).
Esta frase recorrente desencadeia as reflexes sobre
o sofrimento. Aps, o narrador ocupa-se da descrio
da cena: o bom e honrado cuteleiro, Antnio Gil, tem
l seus pressentimentos em relao a sua prendada e
virtuosa filha, Michaela.
O relato, porm, interrompido seguidas vezes
para o narrador fazer sondagens, como diz, nos
coraes dos personagens envolvidos pela narrativa
naquele tristssimo captulo.
E so fartas as exclamaes e as reticncias que
causam um estado de expectativa angustiante, tudo
recheado pela linguagem pungente, como era natural a
um romancista que pretendesse pintar cenas fortes,
dramticas ou trgicas, enfim, teatrais:
Anastcia Mendes tinha desmaiado, sem
dar a seu marido uma palavra. Este,
invocando trs vezes, entrou no quarto da
filha.
Viu uma face plida, desfigurada de
contores, vertendo suor de todos os poros
nos cabelos empastados, revolvendo-se no
cho em desesperado desalinho, estendendo
os braos nus e ensanguentados para um
crucifixo, pedindo-Lhe a morte e a salvao
de sua alma... E depois, aqueles braos
82

penderam maquinalmente do pescoo do


artista... aqueles lbios soltaram-lhe um
gemido desfalecido na face lvida, e...
Antnio Gil ouvia uns vagidos a seus
ps... olhou... e viu uma criana recmnascida.
indefinvel a sua postura!
(BRANCO [1974] p. 35).
Certamente o narrador era o primeirssimo a saber
que no se criam situaes dramticas ou trgicas com
o simples amontoado de reticncias e exclamaes, ou
jogando com palavras j desgastadas pelo reiterado uso
em situaes semelhantes nos romances-folhetins.
Ora, torna-se ento patente o sentido parodstico
que deseja dar a seu relato, o que consegue de modo
pleno.
Em outras passagens, o narrador ataca directamente
romancistas do porte de um Dumas ou de um Sue,
senhores absolutos do romance-folhetim.
Com graa e argumentos os mais refinados, ele
ironiza os recursos de que lanavam mo os mestres
franceses para criar o ambiente em certas
circunstncias de suas narrativas.
E a partir dessa posio crtica, parodia de maneira
irrepreensvel os modelos franceses que, para muitos,
simplesmente tentou imitar.
Veja-se um fragmento do Captulo IX, de Antema:
Depois que o conde de S. Vicente entrou
no quarto de D. Ins da Veiga, o pblico
espera um fervoroso dilogo, em que de
parte a parte se digam coisas de amor fortes e
83

incendirias. E desta vez as exigncias do


pblico autorizam-se na prtica de todos os
romances! Onde que Eugnio Sue, ou
Dumas, prepararam o conflito de dois
amantes sozinhos no mesmo quarto, que os
no fizessem dizer quatro pginas de
nervosas exclamaes, afora uma de
reticncias?
Pergunta esta a que eu vou, crtica,
humildemente responder.
(BRANCO [1974] p. 68).
E responde, efectivamente.
sua maneira, tece outro brilhante discurso
romntico, onde no faltam as linhas pontilhadas, as
pungidas deprecaes ao narratrio, para ajud-lo
nestas choradas memrias do que fomos, do que
ramos para um mundo ingrato... (BRANCO [1974]
p. 68), sem falar no dilogo em que pe os dois
coraes amantes: Uma conversa assim tpida e
familiar... (BRANCO [1974] p. 71).
E como para arrematar romanticamente um
captulo to inusitado, inventa um incidente
imprevisto (BRANCO [1974] p. 72), onde quase mata
asfixiado pela fumaa o intrpido heri, ali, aos olhos
da transida donzela.
Mas tal captulo, que se iniciara particularmente
promissor em termos de pardia ao folhetim, com as
referncias a Eugne Sue e Alexandre Dumas, vai
atingir o clmax com a aluso quele que faltava para
completar a sagrada trindade do romance-folhetim
francs:

84

O conde, gravemente enfermo, e muito


instado por D. Ins, deixou-se conduzir para
o leito dela, cuja armao de bilros de paupreto deviam criar-lhe imagens grotescas.
Vtor Hugo diria que o enfermo, na
alucinao da febre, vira grandes velhas com
grandes rosrios, para dar importncia aos
bilros. Esta nada ficava a dever quela
imagem, em que ele compara a torre de
Notre Dame a uma grande verrume que
tentasse furar o cu! E fala srio!
(BRANCO [1974] p. 74).
Na verdade, difcil imaginar que conclusse tal
captulo de melhor maneira. E o narrador chega ao
requinte do comentrio, quando exclama, surpreso: E
fala srio!.
De certo no surpreende ao narrador que algum,
seja Vtor Hugo ou qualquer outro, pudesse escrever
tais frases. Ele mesmo, com essas grandes velhas com
grandes rosrios, valoriza os bilros, tanto quanto seu
pretenso mestre valorizara as torres de Notre Dame,
com a grande verrume que tentasse furar o cu,
como modestamente reconhece.
O que surpreende mesmo como algum que se
chame Vtor Hugo possa acreditar naquilo que escreve
de modo to simplrio.
No obstante, quantos seguidores da crtica
moderna no escrevem para todo o lado que Camilo
imitava a srio o romance negro e terrfico em suas
novelas-folhetins (17)!
Teriam lido, esses senhores da crtica, tais passagens
nas novelas camilianas?
85

Para desfastio, conveniente observar como o


narrador de Antema considera a posio do leitor face
s peripcias dessas melodramticas obras:
homem! eu agouro mal deste
matrimonho... E Deus me perdoe se peco.
Aqui h dente de coelho!... Isto comeou por
morte de homem... e, como diz l o ditado,
quem com ferro mata com ferro morre
Isso verdade... respondeu o Tio
Joo, cambaleando com sono. E no pde
dar outras razes do seu dito, porque
adormeceu.
O leitor talvez se interesse tanto como o
Joo
da
Benta
nos
romnticos
acontecimentos desta peregrina histria...
(BRANCO [1974] p. 214. O grifo do
autor).
Desnecessrio comentar o ltimo pargrafo
transcrito. Ele por demais eloquente.
No Livro Negro de Padre Diniz o narrador no perde
a oportunidade, igualmente, para registar sua crtica s
narrativas congneres que proliferavam por aquela
poca, fazendo reparos que julgava imprescindveis.
Sobre a necessidade de no inventar lances
inverosmeis ou que no se ajustem ao narrador, diz:
E haveis de notar por esta ocasio, que
esta espcie de homenagem que vos presto,
dando explicaes que me no pedis, a
mxima prova de que eu respeito muito esse
sujeito anonymo, chamado publico, e acho
86

sempre pouco todos os ensejos em que


posso mostrar-lhe que no quero faze-lo
primeiro ele que o salto justificado pelo
senso commum neste genero de escriptos,
onde raro encontra-lo.
(BRANCO [1924] p. 74).
O narrador indicia desse modo a pardia em que se
constitui sua histria, visto pretender respeitar o senso
comum, afirmando no ser uma regra do gnero, o que
facilmente qualquer leitor atento percebe nos
romances-folhetins.
Mas o narrador de Antema j dissera, referindo-se
ao mesmo tema, no sem atribuir um carcter douto a
sua preleco:
Agora, amigo leitor, queres saber a razo
deste retrocesso de vinte anos? Era preciso
dizer-te quem era aquele Timteo de
Oliveira, seminarista de Braga, que em 1720
seduz a filha de um honrado cuteleiro. Nem
mais nem menos era o filho de D. Ins da
Veiga e de Manuel Carlos da Cunha e
Tvora, conde de S. Vicente.
Quem se der a escrever romances, h-de
dar razo do seu dito.
(BRANCO [1974] p. 289).
E se a tanto se obriga o narrador, porque de
modo especial preza o seu papel perante o pblico, de
quem chama constantemente a ateno para as falhas
do romance-folhetim, como se observa pela passagem

87

do Livro Negro. Todavia, cinco anos antes, dissera o


narrador de Antema:
Por um triz no invento algum episdio
imaginoso, e o encravo a martelo nesta
verdica, mas algumas vezes desapegada
histria. Tenho sinceridade literria. Di-me
a conscincia de perturbar o sculo XIX com
questes renhidas sobre a veracidade desta
mentira.
(BRANCO [1974] p. 275).
Se no fora fugir das estritas regras a que devem
obedecer os que se atrevem a analisar textos literrios
alheios, talvez fosse o caso de dizer: sem comentrios!
Para no ir contra os princpios, porm, registe-se a
intensa carga pardica que o narrador transmite com o
jogo de palavras que constri, envolvendo a
sinceridade literria que afirma possuir e a
veracidade da mentira, tnica do romance.
Voltando ao Livro Negro, nota-se a preocupao do
narrador em explicar a seu caro leitor as dificuldades
em que se envolve ao querer solucionar os problemas
da fidelidade ao texto-base o dirio do P.e Diniz e
o respeito que deve ao pblico, evitando-lhe todo o
aborrecimento possvel com longas narrativas de temas
suprfluos ao eixo do enredo.
Veja-se como o narrador se aflige com tais casos:
Scismei longo tempo no modo como eu
havia de ser-vos leal narrador sem ser
importuno. No se fazem taes milagres no
romance histrico. Mondar os acoessrios da
88

essencia deste complicado enredo, seria


mat-lo, porque at aqui, a meu pesar, vos
digo, o filho de fr. Balthazar da Encarnao,
escrevendo a sua vida, parece ter escrito
alguns centos de paginas para a revoluo
franceza.
(BRANCO [1924] p. 101 v. 1).
A pardia, pela proposio que faz de apegar-se ao
essencial para a compreenso do relato, evidente,
quando se sabe que com elementos acessrios
enchiam-se captulos e mais captulos de romancefolhetim.
Contudo, o narrador, mesmo a contragosto, precisa
submeter-se s exigncias da fidelidade que contraiu
consigo, no momento em que se obrigou a editar o
livro que no fora escrito para ser editado, e que nem
romance era, como se sabe pela Advertncia.
De maneira magistral, pois, arma um jogo duplo
com o qual facilmente confunde o leitor menos
avisado: alonga-se em narraes que diz querer evitar,
e atribui a culpa disso ao autor do dirio, uma criao
fictcia sua, afinal.
Em Mistrios de Fafe, o narrador surge pela primeira
vez, com mais nfase, no Captulo IV. Ali, invectiva o
Padre Custdio dos Anjos a quem devota indisfarvel
ojeriza e a quem no poupa comentrios
desabonadores:
apostolico Custodio! como tu, ladeado
de alguns diabos do teu uso, afugentaste do
seio daquella me o anjo enamorado das
virtudes do filho que ella estremecia! Como
89

tu, a golpes de estupidez e hypocrisia,


vingaste lanhar aquelle peito e banir de l o
amor, que Deus lhe santificra!
(BRANCO [1920] p. 43).
E continua impassvel em sua tarefa de interromper
a narrativa para mergulhar em reflexes edificantes, at
que se deixa surpreender, no Captulo VII, a parodiar
os romances-folhetins, comentando uma fala da
personagem Caetano de Athade:
Cetano pediu um refresco. A senhora
Domingas, dispenseira, saiu cosinha a
preparar-lho. Rosa ficou.
Neste em meio, Athaide, depois de a fixar
alguns instantes, murmurou:
Rosa, foste o anjo da minha infancia,
foste o amor da minha mocidade, s a
desesperao da minha alma, e sers a minha
morte!
No assevermos a originalidade da
apstrophe, nem sabemos em que mascavada
traduco de romance a forrageou o sujeito;
mas, visto que no pende da originalidade o
abalo das almas...
(BRANCO [1920] p. 66).
Sem os falsos pudores dos que pretendem ser
criadores originais, no devendo a outros os frutos do
seu talento, o narrador confessa sem pejo no saber
sequer de onde a personagem retira aquela frase. Desse
modo, o narrador consegue superar-se, pois suas

90

personagens fogem a seu controle, indo espoliar sabese l que romances.


O narrador desconfia seriamente da originalidade
das palavras de sua personagem, mas aceita como
natural a possibilidade de uma apropriao indbita.
E assim o romance segue seu curso. O que
conveniente, tanto para o leitor, como para a Literatura
Portuguesa, podendo, contudo, a crtica especializada
continuar ignorando esse tipo de novela-folhetim de
Camilo, como tem feito, de resto, at hoje.
Em Mistrios de Fafe, os comentrios e opinies do
narrador so ricos. Condenam a uns, absolvem a
outros, mas parodiam sempre, seja a linguagem, seja os
tipos, seja os gneros de que se utilizava o romancefolhetim:
Alvorecia a manh, quando Silverio de
Mendona descia de mansinho as escadas
alcatifadas de D. Gabriella. Os ademanes do
bacharel, capa negra rebuando-lhe a cara at
ao promontorio do naris, chapeu derrubado,
passos mesurados, olhos guinando sinistros a
um lado e outro... se alguma vez a sanguinosa
tragedia de 1830 rescendeu dalgum sujeito,
foi daquelle!
(BRANCO [1920] p. 82).
No entanto, onde o narrador chega mesmo a
superar-se no Captulo XVI. Ali, utilizando-se de um
jogo que consiste em negar o que pretende afirmar, ele
cria lances pardicos verdadeiramente deliciosos.

91

O narrador inicia suas consideraes sobre a


repentina morte de seu conhecido desafecto, o padre
Custdio dos Anjos, por uma convincente declarao:
Cumpre-me declarar que no vi nem
alguem viu morrer padre Custodio dos
Anjos. Em tanto apuro sou escrupuloso, que
nem sequer suspeito que o missionario
acabasse de afogadilho entre as mos
agigantadas de Pedro das Eiras. Muito me
custaria a desconfiar que um homem to
arrependido ha vinte annos por matar um
usurpador duma hora de rega, reincidisse
agora matando nada menos que um
missionario daquella plpa! Que o justo
morresse de estupor, tambm me no
conveno; os apopleticos no costumam
dentar a lingua de feitio que mais parecia
mo estranha ter-lhe apertado as queixadas
contra ella. O prior inclinou-se tambm a
crr que o seu hospede houvesse perecido de
indigesto, por que tinha merendado lombo
de boi que sustentaria por quinze dias cem
anachoretas da Isthria. Nada se liquidou,
porm. Qualquer juizo envolve perigos em
materia por tanta maneira melindrosa e to
de consciencia.
(BRANCO [1920] p. 160-1).
Sem dvida ser inslito tal posicionamento do
narrador, equiparando-se s demais personagens para
tecer julgamentos dessa ou daquela ordem ou para

92

omitir detalhes em sua prpria narrativa, visando


acobertar possveis homicidas.
Sabendo-se, porm, que um dos aspectos
preponderantes no que se possa chamar de estilo em
Eugne Sue (18) era justamente o de intercalar as
reflexes do narrador em meio aos relatos, pode-se
inferir que o narrador camiliano funciona, sem a
menor dvida, como elemento pardico. E pardico
no sentido de ser o duplo invertido, dado o carcter
dos comentrios que costuma proferir.
Ao final do captulo acima referido, depara-se o
leitor com a palavra inconfundvel do narrador:
Santo como aquelle e missionario que
soubesse mais historias, em quanto o mundo
fr mundo, no volta c outro!
Que diriam se soubessem que ele morreu
marthyr!
Mais anno, menos anno, incampavam-nos
os calendaristas um S. Custodio, confessor e
marthyr de Fafe!
Palavra de honra! Se alguem ha que nos
disfructe, e ria impunemente de ns e de
nossos juizos, e at dos nossos romances, o
diabo!
(BRANCO [19201 p. 161).
O que diria o narrador se soubesse que a crtica
moderna no aceita essas intromisses e que a crtica
de todos os tempos no tem percebido em qu essas
pginas podero ter contribudo para a glria de
Camilo?! possvel que no dissesse mais do que disse
no Captulo XVIII, naquela curiosssima e criteriosa:
93

(Nota: Volto a declarar que estes indicios


nada provam contra o ex-tonsurado de Cerva.
Ainda ha pessoas de consciencia direita neste
officio de escrever; e eu, como historiador,
nunca me decido contra os assassinos vivos.
Nesta parte, dou ares de familia com os
Resendes, Barros, Goes e outros. Sou para os
homicidas vivos o que elles foram para os reis
seus coevos. Nos provindouros seculos, a
philosophia da historia emendar as passagens
defeituosas deste livro.)
(BRANCO [1920] p. 169).
A bem da verdade, talvez ainda no haja chegado o
tempo de a filosofia da histria fazer tais emendas nas
passagens defeituosas, por mais que j tenham aparecido
os candidatos a cometer tais faanhas, quanto mais no
seja para eliminar definitivamente as novelas-folhetins
por inteiro da obra de Camilo Castelo Branco.
E se no chegou a hora de emendar as passagens
defeituosas, bem possvel que j esteja quase passando
a de se lerem a valer suas narrativas. A partir de uma
tomada de posio to inusitada, quo simples,
certamente seria fcil entender uma obra escrita de
modo brilhante que apenas pode ofuscar pela clareza
como foi elaborada, parodiando de alto a baixo os
romances-folhetins de sua poca e legando Literatura
Portuguesa uma novela experimental que se adianta em
muito ao que ainda hoje se faz.
Mas a narrativa camiliana no s parodia a novelafolhetim.

94

conveniente notar na passagem referida


anteriormente o modo como o narrador comenta a
posio de historiadores que no titubearam em torcer
acontecimentos para satisfazer a vaidade e os interesses
de seus senhores.
Ora, eis a a stira em sua plenitude. E a par dela,
de se notar tambm a pardia. Ocorre que, como se
sabe, os factos narrados por aqueles historiadores
ficaram registados atravs da linguagem verbal escrita.
Ento, se o narrador de Mistrios de Fafe escamoteia a
verdade, sonega dados, oculta ou distorce aces e
intenes, porque segue ilustres modelos, apontados
nominalmente para evitar mal-entendidos. Historiador
de uma poca e de uma sociedade, o narrador no
poderia ter encontrado parentesco mais recomendvel,
e sua crnica, afirma categrico, descende em linha
directa daquelas to celebradas Dcadas e semelhantes.
Lcido, apontando directamente os modelos
parodiados, o narrador camiliano chega a sobrepor-se
s demais personagens. E dessa maneira exerce uma
funo crtica bem definida; na verdade, ao
interromper o fio condutor da narrativa, alerta para o
carcter ficcional da novela.
No caso especfico de citar os Resendes, Barros e
Goes, o narrador no satiriza apenas o papel daqueles
historiadores; ele chama a ateno, sobretudo, para a
liberdade que pode tomar em relao a sua narrativa,
cujo carcter ficcional no est a lhe exigir nenhum
apego verdade, seja ela qual for, mormente quando
os que a ela devem estar sujeitos a deturpam para
atender interesses pessoais ou os de grupos
identificados com o poder.

95

E nesse sentido que as interrupes feitas pelo


narrador anulam, na prpria origem, uma discusso
que, no obstante, tem sido frequente em relao
narrativa camiliana: a fidelidade ou no do autor
verosimilhana.
Na passagem em foco, est implcita a resposta para
tal questo. De um historiador, o mnimo que se pode
exigir a probidade e a iseno a respeito dos factos
narrados. E, contudo, verifica-se como at os mais
afamados facilmente descuram de tais princpios.
Entretanto, a maioria dos crticos tem aceite sem
discusso a palavra desses senhores, chegando a
tornar-se necessria a instituio de uma disciplina
especfica para corrigir-se, aps alguns sculos
passados, os dislates cometidos por quem deveria ser
escravo de uma nica soberana: a Verdade. Mas,
quando se trata da fico, imediatamente saltam os
crticos a exigir a fidelidade a essa senhora, parenta
daquela soberana, a quem do o nome de
verosimilhana! Isso quando no exigem o mais
inusitado: a sinceridade (19)!
O narrador camiliano, senhor de si e do seu ofcio,
porm, executa sua tarefa sem vacilaes. E se faz
concesses, prpria crtica especializada,
informando-a didacticamente dos propsitos que o
animam, bem como apontando os modelos em que
buscou inspirao.
4.1.3 O Narratrio
Com participao bem menos notvel do que o
narrador, no se pode desmerecer, porm, o papel do
narratrio, um colaborador eficiente para a criao
96

camiliana em sua novela inspirada no romancefolhetim francs.


Alis, analisando-se esse tipo de narrativa de
Camilo Castelo Branco, torna-se difcil poder separar a
actuao do narratrio, to intimamente associada ela
se encontra em relao ao desempenho do narrador.
Em Antema, talvez de modo mais evidente que nas
demais novelas-folhetins de Camilo, o narratrio chega
mesmo a intervir nos rumos da narrativa, opinando e
tomando posies que desagradam quele de quem
verdadeiro coadjutor, mas que pode superar sua
condio para importunar o narrador:
Vamos fechar este captulo.
Com que lance dramtico? pergunta
o leitor.
Nenhum! respondo eu. E vai ele
replica:
Porque no inventaste um encapotado
que viesse perturbar este festim, como Mane
Tecel Phares, de Balthasar?
Era uma inveno lorpa respondo
eu. Pois no houve mais nada!? torna o
importuno.
(BRANCO [1974] p. 15-6).
Como fcil perceber, a pardia fica indiciada
nesse trecho pela interveno do narratrio. Ele
quem sugere um modo possvel para que o autor d
um fecho melodramtico para a narrativa, bem de
acordo com a novela-negra, to apreciada pelo pblico,
do qual o prprio narratrio talvez o mais legtimo
porta-voz.
97

Descontente com a actuao do narrador, o


narratrio capaz mesmo de protestar, buscando
resguardar os direitos daqueles que adquiririam, alguns
quem sabe com esforo, um exemplar do livro.
O escritor-narrador-editor-autor reconhece o
direito lquido e certo de seu comparsa e desdobra-se
em explicaes e pedidos de desculpas.
Um dilogo em tais circunstncias, embora longo,
merece ser transcrito, para que se possa observar at
onde pode ir a capacidade parodstica da novelafolhetim camiliana:
Ento onde fica a histria? pergunta
o leitor, arrependido de gastar o seu dinheiro
em um livro, que nem ao menos uma
sincera novela!
Judicioso burgus, baro, literato, ou o
que quer que s! a histria tudo isto que a
vs, descorado aqui pela palidez, ali enrgico
e vivo pelo interesse que me vem de
acalorados sucessos; acol estirado e confuso
pelo remanso que a alma de escritor saboreia
nessas agonias sociais que o retratam no
ntimo; umas vezes desleixado e risonho
deste desleixado sorrir da infelicidade que
olha para as cenas do passado amarguradas e
doridas do flagelo da desgraa, que o
mesmo em todos os tempos; outras vezes
grave e sisudo, analtico e regularmente
histrico, como convm que o seja para no
cair no desagrado do leitor, que exige os
sucessos filhados e consecutivos como um
captulo genealgico do Gnesis. Desta arte
98

satisfazem-se as necessidades do leitor e as


minhas, no que diz respeito ao esprito, que,
nos foros sacrossantos da matria,
convenam-se os benvolos compradores
deste livro, que nem bom faltar, para no
ficarem eles desacreditados como inimigos
das letras, ou eu como invlido rabiscador de
romances.
(BRANCO [1974] p. 173).
Como se observa, o narratrio desempenha um
papel de coadjuvante, possibilitando ao narrador
crescer de importncia. E este aproveita a
oportunidade para criticar o romance e o prprio leitor
que muitas vezes pensa ser capaz de fazer exigncias
em relao s tcnicas e contedos das novelas.
Todavia, preciso ressaltar que nas obras
submetidas anlise para a elaborao do presente
trabalho, s em Antema possvel notar a
interferncia do narratrio em pleno corpo do
discurso.
Na verdade, o lugar preponderante do narratrio
em todas as obras aqui estudadas o de comparsa.
Referido apenas pelo narrador que lhe dirige apelos,
invectivas, deprecaes, simples convites ou palavras
lisonjeiras, no mais das vezes carregadas de ironia, o
narratrio desempenha, ainda assim, um papel
destacado, pois o co-protagonista de todas as
peripcias que envolvem a narrativa, ao mesmo tempo
em que o amparo para as reflexes do narrador,
podendo vir a ser convidado para juiz das aces e dos
caracteres de terceiros, quando o seu constante par,

99

usando de suas prerrogativas, houver por bem confiarlhe tal papel.


Em Antema, h passagens as mais variadas,
envolvendo a participao do narratrio. Considerado
um verdadeiro personagem dentro da narrativa, no
surpreende que o narrador diga, ao convidar o
narratrio para juntos verificarem os acontecimentos:
Sigamo-los agora, e no esqueamos que
os trs lacaios do conde, por no poderem
transpor a torrente, ficaram da parte de c,
ou de l, segundo a linha em que o leitor
estiver colocado.
(BRANCO [1974] p. 106).
Entre outras coisas, de notar-se o sentido
ambguo em que o narrador emprega a palavra linha,
bem como o uso que faz do narratrio, funcionando
aqui como elemento chave para fazer com que o leitor
perceba o carcter ficcional da narrativa. De facto,
dificilmente algum ler essa passagem sem perceber o
modo como ela interrompe o que se pode chamar de
clima da narrativa tradicional. Sem exagero pode-se
dizer que, diante dessa chamada feita pelo narrador,
utilizando a figura do narratrio, torna-se fcil perceber
os aspectos crticos de que a obra est repleta.
Desse modo, a narrativa, ao incorporar esse
personagem
extra-literrio,
constitui-se
como
experimental, aberta s inovaes, mesmo as que
chegam a desagradar a alguma parcela do pblico.
No entanto, s assim essa narrativa camiliana se
afirma em sua originalidade e, incorporando algumas
modificaes at revolucionrias no apenas para
100

aquela poca, mas, pelo que possvel verificar,


inclusive para perodos bastante posteriores , ela
pode seguir em sua trajectria, servindo decisivamente
a cultura posta ao alcance do pblico.
Em se tratando do uso do narratrio como
personagem, no pode surpreender que tal recurso,
aparecendo em um tipo de narrativa costumeiramente
desvalorizada pela crtica de ofcio, no houvesse
despertado a mnima ateno. bem possvel que
nesse recurso no fosse visto mais do que a simples
cpia, pois Eugne Sue tambm se referia ao leitor em
suas narrativas, como se pode verificar em seus
diversos romances:
Mas que circumstancias, perguntar o
leitor, reuniram estes personagens? Qual era
o fim dessa peregrinao to longnqua
emprehendida por Rodolpho de Gerolstein e
pela famlia Lebrenn?
A resposta curiosa pergunta que o leitor
se dignou fazer-me, achar-se-ha em outra
obra que devia ser a continuao dos
Mysterios do Povo, e que talvez um dia
escrevamos, em tempos diversos dos actuaes.
(SUE [s.d.] p. 507).
Garrett e Herculano tambm utilizaram referncias
ao leitor em suas obras; todavia, fizeram o que era
ento um lugar comum. Camilo vai muito mais longe.
Ele emprega o narratrio como pea importante para a
construo mais completa da pardia, at porque o
narratrio camiliano serve de duplo invertido ao leitor
de Sue e dos demais escritores folhetinistas.
101

Alis, mesmo nos Mistrios de Lisboa, novela vista


como uma tpica narrativa que no passa de cpia,
possvel verificar a importncia do narratrio.
Em passagem em que o narrador se dirige ao
narratrio para comentar zombeteiramente a
interrupo de um dilogo que envolve comentrio
crtico Literatura e a literatos de correntes diferentes,
possvel perceber como o narratrio tem funo
especfica na novela camiliana. Veja-se a situao
referida, em sntese. O jovem Pedro da Silva e seu
mentor, o visconde de Armagnac, travavam animada
discusso sobre a quem caberia a primazia nas letras da
poca. O mancebo, que detestava Balzac e Radcliffe,
de quem j fora admirador incondicional, no deixava
agora por menos: Lamartine era insupervel; o velho
ministro de Lus XVIII, homem prtico acima de tudo
e no muito entusiasta das novidades intimistas e
subjectivas, propunha-se a provar a superioridade de
Racine. E de certo o faria, no fosse desviado para
uma actividade mais imediata e bastante mais prtica: ir
almoar, Nesse ponto, comenta o narrador, dirigindose a seu comparsa:
O criado salvou-se da importuna erudio
do detractor de Lamartine, ditosos leitores!
Deus nos livre de zoilos em jejum!
(BRANCO [1932b] p. 78).
Como se verifica, a interferncia do narrador,
acumpliciando o narratrio, a quem distingue com o
delicado adjectivo que muito bem pode ser de fundo
irnico! , exerce no discurso da narrativa o mesmo
papel do criado no dilogo das personagens:
102

interrompe o fio condutor e possibilita ao leitor


verificar que a narrativa em pauta nada mais do que
pura fico.

4.2

Factos, Locais e Datas: romance histrico e


verosimilhana romanesca

Uma das principais preocupaes dos chamados


romances histricos, como se sabe, a reconstruo, o
mais abrangente possvel, de uma determinada poca,
ficando mesmo a matria romanesca propriamente dita
em segundo plano, na maior parte das vezes.
Alexandre Herculano e Vtor Hugo, este
particularmente uma referncia quase obrigatria
quando se trata de tal gnero literrio, do exemplos
significativos do chamado romance histrico, bastando
lembrar obras como O Monge de Cister e Notre Dame de
Paris, respectivamente.
Ao iniciar-se na carreira literria com a novela
Antema, publicada em livro no ano de 1851, Camilo
Castelo Branco utiliza-se do modelo histrico, o que
far, alis, em diversas oportunidades posteriores, e
parodia o citado modelo como faz com o romancefolhetim, o qual tem no romance histrico um dos seus
esteios bsicos.
notrio que o pblico se deliciava com aquele
tipo de narrativa em que pontificavam os mestres
franceses; em Portugal, os dois maiores escritores da
poca, Garrett e Alexandre Herculano, cultivavam o
gnero com apreciveis resultados.
Camilo, contudo, desde o primeiro momento
realiza algo diverso das propostas vigentes.
103

Ele recorre a alguns factos, locais e datas verdicos,


como regra; todavia, em Antema, bem como nos
Mistrios de Lisboa e no Livro Negro de Padre Diniz, isso
aparece como elemento circunstancial.
A preocupao em localizar e datar os factos que
narra, como faz em Antema e Mistrios de Fafe, acima
de tudo pretende assegurar a verosimilhana para sua
novela. Contudo, em se tratando da novela camiliana,
no lcito imaginar que a dita verosimilhana fosse
perseguida como fim, pois sequer como meio ela
chegou a ter importncia. Alis, a maior parte da
crtica, salvo melhor juzo, tem entendido exactamente
assim, como fcil verificar pelos comentrios que
tecem sobre os erros em que Camilo incide ao no
conseguir manter verosmil sua narrativa.
No Captulo I de Antema, logo na abertura, o facto
que ocupa o narrador apresentado com uma srie de
dados, envolvendo locais e datas:
Pedro da Veiga e D. Custdia Osrio de
Mesquita casaram com todas as cerimnias
do santo sacramento, aos 17 dias de Janeiro
de 1750, pelas duas horas da tarde, na matriz
de S. Pedro, em Vila Real, provncia de Trsos-Montes. (Vide Livro de bitos e
Casamentos, Rubricado em Correio, pelo
Padre Joo das Chagas, em Maro de 1746.)
(BRANCO [1974] p. 13).
Ora, tais detalhes assim em profuso j devem
alertar o leitor para uma tpica situao de carcter
nitidamente pardico, pois sabe-se que, quanto menos
verdadeiro for o facto, mais se deve detalh-lo. Assim
104

consegue-se distrair o destinatrio, obrigando-o a


concentrar-se no acessrio, desviando-se sua ateno
dos elementos essenciais.
Neste sentido, o perodo posto entre parntesis
exemplar. Ele corrobora o cunho ficcional da narrativa
ao remeter o leitor para a pesquisa bibliogrfica em um
documento paroquial, como se o leitor fosse um
estudioso, diletante embora, cata de dados exactos
sobre os acontecimentos aparentemente os mais
banais.
Nos Mistrios de Lisboa no h referncias a
personagens ou factos histricos com maior relevncia
para a narrativa, o mesmo ocorrendo nos Mistrios de
Fafe. no Livro Negro de Padre Diniz que aparecem com
realce os acontecimentos histricos relativos
Revoluo Francesa, s campanhas de conquista de
Napoleo e ao reinado de Bonaparte.
H uma srie de novelas camilianas classificveis
como pertencentes linha do romance histrico,
sendo algumas at de carcter biogrfico, como O
Judeu, que focaliza a vida do desditado dramaturgo
Antnio Jos da Silva.
No obstante, a crtica tem concordado, de modo
geral, em que o romance histrico de Camilo possui
caractersticas prprias, diferindo do que ento se
realizava no gnero.
Fernando Castelo-Branco, em Nota Preliminar
novela O regicida, faz o seguinte comentrio:
As alteraes que o escritor introduziu na
biografia de Domingos Leite Pereira e as
transformaes que sofreu, na sua pena, o
malogrado plano de regicdio na pessoa de
105

D. Joo IV, mostram bem como na


elaborao deste romance o artista se
sobrepe ao erudito, o romancista ao
historiador, e como este esteve ao servio
daquele e subordinado aos seus interesses
literrios e estticos. De resto acontece o
mesmo nos outros romances histricos que
nos legou Camilo, os quais por este motivo
no passam de novelas passionais cuja aco
decorre em poca recuada, em que intervm
algumas figuras histricas e se narram alguns
sucessos verdicos em maior ou menor
exactido, no dizer de um dos mais
profundos estudiosos de sua obra.
(BRANCO [1965] p. 15-6).
E bem isso o que ocorre, particularmente em
relao s novelas que mais interessam ao
desenvolvimento do presente trabalho. As narrativas
podero ser qualquer coisa, menos histricas.
O entremear factos, locais e datas histricos com a
fico romanesca funciona de modo evidente como
pardico em relao aos romances que se propunham
aproveitar a srio acontecimentos histricos para
melhor descrever uma poca e uma dada sociedade ou
para dar uma maior carga de verosimilhana ao mundo
ficcional da narrativa.
Nas obras de Camilo aqui estudadas, os factos e
datas, mesclados ao entrecho novelesco propriamente
dito, buscam assegurar essa verosimilhana para
garantir maior margem de credibilidade, tal como era a
inteno do romance-folhetim que, sem essa fiana,
dificilmente resistiria.
106

Alis, para preservar tal verosimilhana, o narrador


dos factos no titubeia em apor notas explicativas, cuja
finalidade ressalvar o seu apego verdade, embora o
faa de modo irnico ou at sarcstico, evidenciando
uma postura crtica bem definida.
Mesmo longa, transcreve-se uma passagem que
exemplifica de modo pleno o carcter parodstico da
novela-folhetim de Camilo. Nos Mistrios de Lisboa,
antes do Livro Quarto, no volume nmero dois, da
edio de 1923, da Parceria Antnio Maria Pereira,
pgina 225, aparece esta singular e significativa nota. O
editor esclarece que na primeira edio, de 1854, tal
nota: Achava-se no fim do segundo livro, que
formava o segundo volume da primeira edio.
(BRANCO [1923] p. 225).
NOTA
Comparando o primeiro com o segundo
volume, salta aos olhos da crtica (que tem
olhos) uma desigualdade esthetica, uma
desharmonia de conceitos, de frma, e de
estylo, que denuncia dois escriptores ou duas
indoles no mesmo escriptor. As paginas do
primeiro volume so escriptas pelo auctor,
que falla de si, que avulta no quadro que
descreve,
assombrando-o
das
cres
melancolicas de que sua alma devia estar
escurecida.
No segundo volume, do quarto ao quinto
capitulo em diante j no auctor o filho da
condessa de Santa Barbara. O mao que o
nosso amigo nos enviou do Brazil continha,
107

alm do primeiro volume organisado, poucos


capitulos do segundo, e o resto eram
apontamentos de que nos servimos, como
genuinos, porque no podemos duvidar dos
esclarecimentos que os documentavam.
Enganar o publico, isso que de modo
nenhum.
Sem offender a arte, nem a verdade,
continuamos o romance, e abstivemos-nos
de attribuir ao cavalheiro que morreu no Rio
de Janeiro, o que era nosso na frma,
conquanto delle na substancia. Estas duas
entidades (substancia e frma), que deram
muito que entender philosophia escolastica
da idade media, esperamos que no
perturbaro a ordem em que se acha a
literatura moderna.
Deve notar-se mais que os pseudonymos
de que nos servimos um ultraje que
fazemos ao trabalho de D. Pedro da Silva. O
mysterioso amigo do guarda-livros que nos
honra com a sua amizade, era um historiador
fiel, nomeava as pessoas com toda a
evidencia do baptismo, descreve muitas
como hoje as conhecemos, e mandaria
queimar a sua obra, sem pretenses de
Virgilio, se soubesse que um desastrado
editor lha sacrificaria lei das conveniencias.
Que a sua alma nos no persiga por esta
infraco.
(BRANCO [1923] p. 225-6).

108

Concedendo-se mesmo que o leitor tivesse sido


absorvido pela narrativa at o ponto em que se depara
com tal NOTA, ser difcil admitir que ele no perceba
o quanto essa passagem interrompe abruptamente o
clima que a referida narrativa parecia querer criar.
De facto, seja ao deter-se na comparao dos
volumes, para analisar as tcnicas de factura do
romance-folhetim, seja na referncia crtica, seja
ainda ao comentar a importncia das discusses
escolsticas sobre o problema de fundo e forma para a
literatura moderna, o editor, como parece preferir
chamar-se, destaca de modo decidido sua posio
crtica face a tais temas.
E o faz usando magistralmente os recursos da
ironia e da pardia.
O comentrio que coloca entre parntesis em
relao crtica, fazendo o jogo de palavras com
olhos e o tom enftico a que recorre para,
antecipando-se a possveis detractores, evitar
insinuaes maledicentes sobre sua probidade de
carcter como editor, so de irrepreensvel
propriedade no que diz respeito aos critrios de que se
utiliza para criar uma novela-folhetim com
caractersticas prprias e praticamente nicas na
Literatura Portuguesa.
Em relao frase Enganar o pblico, isso que
de modo nenhum, conveniente destacar a
importncia que ela assume em relao ao romancefolhetim. Como um espelho a reflectir a imagem real,
mas ao inverso, a frase do narrador tem o verdadeiro
sentido no que nega. E assim que afirma a novelafolhetim camiliana.

109

4.3

Contedo e Personagens: modelos pardicos externos e


simetrias especulares internas

Com alguma margem de erro que nunca ser muito


grande, poder-se-ia afirmar que as opinies
dominantes sobre as narrativas folhetinescas de Camilo
Castelo Branco coincidem com a que se encontra na
contra-capa da edio de Livros de Bolso EuropaAmrica, volume 7 7 , sobre a primeira novelafolhetim, publicada em 1851; a trama, em resumo:
Antema o romance de um padre com
laivos de satanismo que vive para vingar o
oprbrio e a desonra que marcaram o seu
nascimento e vitimara a mulher que lhe deu o
ser uma pobre novia franciscana,
seduzida por um fidalgo que depois a
abandonou, matando-a de desgosto. Para
isso concebe friamente e executa com toda a
meticulosidade um plano de vingana que
faa beber ao culpado, gota a gota, todo o fel
com que envenenou a vida de suas vtimas.
Consegue-o e de que maneira!
lanando num inferno de sofrimento no s
aquele que era objecto do seu dio, mas
tambm outros, de todo inocentes, que se
viram arrastados no torvelinho da sua
vingana.
(BRANCO [1974]).
O entrecho da narrativa, assim resumido em
linguagem candente pelo autor annimo dessas linhas,
pode perfeitamente referir-se a vrios romances110

folhetins; contudo, quase nada tem a ver com a novela


camiliana que pretende resenhar.
Mas o apaixonado comentador consegue ir ainda
mais adiante ao dizer:
A profunda intensidade dramtica das
situaes funde-se neste romance com a
anlise da paixo nas suas formas mais
extremas. Galeria de almas atormentadas,
Antema tambm um processo vingador
contra a opresso e a injustia.
(BRANCO [ 1 9 7 4 ] ) .
Somente uma leitura muito superficial dessa novela
de Camilo levaria a exprimirem-se com tanta
veemncia opinies to disparatadas sobre o contedo
propriamente dito da obra.
Resta muito pouco da tal profundidade dramtica
das situaes, em passagens exemplares e tomadas
ao acaso, dada a frequncia com que aparecem em
Antema:
Porque no h-de ser romntica Dona
Ins da Veiga se ela v e compara tudo isso,
que o homem, o mais poeta e o mais
fantstico, no capaz de ver nem comparar!
E assim comeam todos os amores: assim
vai at ao altar a menina que se casa;
acompanham-na at l quimricas legies de
espritos lcidos, cujas asas se enlaam, para
a embalarem num coxim ideal de aspiraes
e santos desejos! E, depois, muito triste vla, passados dois meses, a fazer um rol de
111

roupa suja, a acertar a gravata do marido, que


vai ver o cmbio, ou, oh essncia do
materialismo! a pregar um boto nas calas
conjugais!
(BRANCO [1974] p. 56).
Na primeira passagem, fica patente a situao antiromntica com o trucidamento dos sonhos doirados da
menina casadoira ao defrontar-se, logo aps a
concretizao do seu maior anelo, com a enfadonha
rotina das actividades de qualquer dona-de-casa
pequeno-burguesa. J na segunda, alm da situao
marcadamente ridcula em que posto o gal, fugindo
do pai de sua amada, para evitar o flagrante de uma
entrevista amorosa com a pretendida, restaro, como
de resto tambm na anterior, algumas reticncias e uma
ou outra exclamao. Embora em sentido diferente,
Jacinto do Prado Coelho j registara em 1946:
Colocar um gal numa capoeira, por exemplo, no
realmente muito prprio duma nobre novela
passional. (COELHO [1946] p. 212). O essencial
foi dito: Antema est longe de ser uma novela
passional. Camilo contraria os cnones aceites para a
construo de tal tipo de narrativa, introduzindo
elementos que causam espanto a estudiosos lcidos,
mas que no conseguem admitir atitudes to
pretenciosas em um novelista em princpio de carreira.
Nesse sentido, note-se o que escreve o mesmo Prado
Coelho em sua Introduo ao Estudo da Novela Camiliana:
A inteno de fazer uma pardia ao
romance romntico, que recorria ao
maravilhoso surpreendedor, explorava
112

sempre a histria duns amores urgentes e


lamentosos e usava uma linguagem
pomposa e extravagante cheia de ahs! e ohs!,
adivinha-se desde o prefcio. Da a mistura,
aparentemente inbil, de cenas grotescas e de
episdios de alto coturno. A atitude que
Camilo adoptou deu-lhe maior liberdade de
movimentos, permitiu-lhe servir-se de clichs,
sem os quais no podia ainda passar,
habilitou-o a escrever de vento em popa a
sua novela sem grandes preocupaes de
verosimilhana, e ficar, depois de tudo isto,
na posio de quem supera a prpria obra.
(COELHO [1946] p. 212).
Como se verifica, Jacinto do Prado Coelho chegou
a fazer a referncia explcita ao sentido da novela com
que Camilo inicia sua carreira de escritor: pardia ao
romance romntico. E seria difcil ler a novela e no
perceber algo to evidente. Quanto a no aceitar que o
escritor houvesse realizado uma obra vlida por haver
preferido parodiar ao invs de copiar a srio o modelo,
isso problema que s diz respeito ao crtico. O que
curioso notar, porm, como tem prevalecido esse
tipo de posicionamento em relao novela
folhetinesca de Camilo Castelo Branco.
Certamente no ser tarefa fcil ao mais atento
leitor de Antema localizar, por exemplo, o tal
processo vingador contra a opresso e a injustia,
como quer o comentador da novela na citada contracapa da edio de 1974, da Europa-Amrica.
Esquadrinhando a obra no af de encontrar alguma
passagem, por breve que fosse, capaz de corroborar
113

to curiosa assertiva, foi possvel pinar estas palavras,


talvez insuficientes, para dar razo ao resenhador:
O sapateiro Joo Rodrigues Cambado
decidiu-se por fim, e no valiam lgrimas da
mulher que o desviassem de se fazer ladro.
(...)
Jacinto Rosa, e seu filho, apesar da sua
monstruosa fealdade, acharam quem lhes
valesse na fome durante dez anos, no fim
dos quais uma avultada quantia lhe foi
mandada do Brasil pelo capitalista Joo
Rodrigues de Magalhes, que j no era
Cambado, e para l partiram.
D. Custdia Osrio de Mesquita, a viva
de Pedro da Veiga, teve filhos bastardos de
um cavalheiro pobre de Vila Real, que
acabaram mais pobres que seu pai.
Os netos do sapateiro so actualmente
bares, e esperam sair viscondes na primeira
fornada.
(BRANCO [1974] p. 295).
E no se diga que apenas um comentarista assim,
annimo, poderia ter dito coisas desse teor. Tlio
Ramires Ferro, falando sobre os Mistrios de Fafe,
brinda o leitor com alguns comentrios no menos
curiosos a respeito de tema semelhante, como se pode
ver:
...Camilo nos Mistrios de Fafe, que tem
como subttulo a indicao romance social,
critica os preconceitos e as injustias das
114

classes sociais poderosas, exalta as virtudes


da gente modesta e honrada, e manifesta
simpatia por uma vaga ideologia antiaristocrtica e utopicamente socialista, que
Eugne Sue romanceara nos Mystres de Paris,
ele no recorreu, porm, naquela novela a
esses mistrios tenebrosos e a esses lances
exageradamente patticos que abundam na
obra de Sue e tambm nos seus Mistrios de
Lisboa, de 1854.
Sem dvida, ocorrem nos Mistrios de
Fafe, a partir de certo momento da intriga
acontecimentos que, pelo seu carcter
anormal, nos parecem um pouco artificiais,
folhetinescos.
(BRANCO [1969] p. 10).
Absorvido
pelo
subttulo,
utilizado
parodisticamente em relao aos romances de Sue, o
ensaista procura demonstrar como os Mistrios de Fafe
funcionam como romance social Sue, mesmo que
para isso no lhe sirva o texto camiliano propriamente
dito.
Havendo chegado muito perto do ncleo central da
narrativa, a pardia ao socialismo bastante artificial do
autor de Mistrios de Paris, Ramires Ferro no consegue
afastar-se do aparente, aprofundando-se mesmo nessa
linha:
... os Mistrios de Fafe so igualmente uma
novela de tese, na qual o seu autor pretende
demonstrar o carcter inumano e absurdo de
um certo sistema de valores que informa a
115

mentalidade das castas sociais privilegiadas,


cujas convenes, arbitrrias e irracionais,
funcionam, relativamente conscincia dos
indivduos, como verdadeiras alienaes.
(BRANCO [1969] p. 11).
Todavia, no surpreende a leitura dos Mistrios de
Fafe feita por tal prisma, como a realiza Ramires
Ferro. Pelo contrrio, j se teve oportunidade de
dizer, essa a leitura mais frequente entre os
comentadores da novela-folhetim camiliana. Paulo de
Castro contribui com sua achega, ao registar:
No ano de 1868 publica uma srie de
trabalhos de ndole social. Nos Mistrios de
Fafe h mesmo uma referncia a Proudhon e
Louis Blanc.
(CASTRO [1961] p. 15).
Teria o ensasta, por motivo especial, omitido o
nome de Barbs? o que fica por elucidar.
Todavia, para simplicar, ou para simples
verificao como se diz, eis a passagem citada;
embora um tanto longa, ela ser importante para que
se possa ter uma ideia completa do que o narrador
pretendeu e aquilo que a crtica tem entendido. Em
resumo: h um dilogo entre Caetano de Athade e
seu filho bastardo que desconhece o facto de ser o
resultado dos amores adulterinos de sua me e dedica
extrema afeio ao que julga ser seu pai, um armeiro
pobre que o tem na condio de filho legtimo.
Toma-se parte do dilogo entre os dois Caetanos:
116

Ainda assim tornou Caetano


dAthaide a seu pesar admirado da
democracia um tanto soberba do moo
penso que tencionas, logo que a tua posio
o permitta, mover teu pae a deixar o
officio...
No, senhor. Se meu pae quizer
morrer artista como viveu no o demoverei;
se o vir necessitado de repousar-se, ou
buscar outro modo de vida, procurarei
melhorar a que tem... peorando lha talvez;
porque meu pae comea a padecer as
tristezas do ocio assim que o tirarem da sua
faina. Declaro a vossa excellencia que eu
queria ser ministro de estado e ir todos os
dias beijar a mo de meu pae officina de
serralheiro.
Que utopista s, meu rapaz! Tens
dezasseis annos... Vocs os estudantes de
hoje so um pouco mais visionarios que os
do meu tempo. Lem muito Proudhon e
Barbs e Louis Blanc. No meu tempo lia-se
menos arolas e era-se rapaz mais ao natural.
Tu no tocas viola, Caetano?
No, senhor respondeu o moo
entre serio e jovial.
Nem cantas o fado?
Vossa excellencia est gracejando...
Ls democracia, e mais nada... Que te
parece: a propriedade ser o roubo?
Seria necessario investigar a origem
della para responder. Tal proprietario
117

haver que seja o representante do decimo


ou vigessimo ladro que se apropriou dos
bens que o neto possue.
Est feito! Ainda no s dos socialistas
mais adiantados concluiu o padrinho.
Ahi fica em amostra a linguagem
doutrinal de Caetano Carneiro Roixo,
conhecido em Coimbra pelo Alfageme de
Fafe, em virtude de ser filho dum armeiro.
(BRANCO [1920] p. 134-5).
Era preciso reflectir mais sobre a ltima frase do
narrador, para evitarem-se disparates de tanta monta;
os lugares-comuns nas colocaes de Caetano Roixo,
alis, j dariam um indcio seguro, se fossem lidas com
vagar suas palavras.
Francamente, de crer que o autor de Mistrios de
Fafe precisaria recorrer a argumentos bem mais
consistentes, se de facto estivesse pretendendo editar
um romance de tese, como alguns tm pretendido. Onde
se diz tese, pretende-se que argumento seja dito com
nfase. Ora, amontoarem-se banalidades e frases feitas,
quando se trata de um escritor do porte de Camilo
Castelo Branco, para quem o que vai dito acima seria
bvio, s poderia ter um sentido ou inteno: parodiar
os romances-folhetins, atravs dos quais, a srio, se
pretendia divulgar as teses socialistas em voga na
Frana, de modo particular (20).
Pelas alturas de 1850, Camilo escrevia na
Introduo de Antema:
Trabalho exclusivamente do corao,
artimanha poltica, mtodo civilizador, era
118

aquele, e nico adaptado para cabeas sem


cultura, sem sistema, prenhes de utopias e
fumos de socialismo, como ele se escreve em
jornais e romances. Criou-se, pois, uma
escola militante. E o povo aplaude esses
esteretipos consagrados ao povo, entenda o
que l ou no, possa ou no possa digerir e
dirigir o que entende.
(BRANCO [1974] p. 11).
Como se percebe, nem s o povo aplaudiu os
esteretipos. Grande parte da crtica no tem feito
outra coisa.
claro o modo como Camilo via o socialismo,
principalmente aquele que andava, como afirma, pelos
jornais e romances.
E seria logo ele, dezoito anos depois de escrever
uma crtica lcida e directa aos que pretendiam
doutrinar as camadas populares atravs de meia dzia
de clichs, que iria utilizar-se da novela para cometer
ainda deslizes mais graves? Era preciso, na verdade,
ter-se em muito pouca conta a clarividncia de um
homem como Camilo Castelo Branco.
Nos Mistrios de Fafe nenhuma passagem permitiria
dizer que o autor expe alguma tese em favor do
socialismo, afora aquele amontoado de chaves nas
palavras de Caetano Roixo.
Todo o contedo da novela uma pardia ao
romance-folhetim de cunho socialista e uma stira ao
desregramento dos cosumes que tanto ocorria na
aristocracia, quanto nas classes menos favorecidas.

119

Alis, a novela serve mesmo para o narrador


satirizar a cultura da burguesia nortenha portuguesa,
como se pode observar:
Era o que faltava! mandar uma senhora
honesta sua filha a casa da mulher do
Athaide, da Anna Bolena, como lhe
chamavam as burguesas do Porto! (As damas
portuenses chamam Annas Bolenas s
senhoras mal procedidas. Ali sabe-se historia
a valer! E j daquella sciencia historica do
Porto alguns ramaes tem chegado ao centro
do Minho; por que as lavradreiras dali, se
querem execrar uma mulher impudica,
chamam-lhe Ignez de Carastro).
(BRANCO [1920] p. 199. Os grifos so do
Autor).
O cunho moralizante certamente existe nos
Mistrios de Fafe, que a stira sempre tem por escopo
castigar pelo riso que provoca, como ensinavam os
antigos.
Demonstrar, porm, a ndole socialista desta novela
camiliana, como tm dito muitos, o que se
necessitaria ver bem de perto.
Em relao novela Antema, dizem os estudiosos,
quase usando as mesmas palavras e as mesmas
construes frsicas, coincidindo, inclusive, nos
indefectveis parntesis:
Em comeo de 1850 Camilo inicia a
primeira grande novela, o Antema (ttulo

120

sugerido, ao que parece, pela leitura de


Notre Dame).
(CASTRO [1961] p. 12).
...Mas j nestas primeiras novelas, do
Antema (ttulo sugerido por Notre Dame de
Paris)...
(BRANCO [1960] p. 22).
Com o devido respeito pelas colocaes dos dois
ilustres estudiosos, fica-se na ignorncia, aps a leitura
de Notre Dame de Paris, no original e em portugus, e
de Antema, de que lugar ter-se-ia extrado daquele o
ttulo deste. A bem da verdade, Jacinto do Prado
Coelho, em sua Introduo ao Estudo da Novela
Camiliana, dissera: Como veremos adiante, a leitura de
Notre Dame deve estar na origem da escolha do ttulo
de Antema (COELHO [1946] p. 137). E para
cumprir a promessa escreve:
...Mais
concretamente,
Arlincourt,
Prvost, Madame de Genlis devem ter
influenciado o estilo dos primeiros escritos
de Camilo, umas vezes pomposo, grandloco,
outras adocicado; Ana Radcliffe e Souli
contriburam provvelmente para os aspectos
terrficos das novelas camilianas at ao Livro
Negro. Mais ainda: quando escreveu o
Antema, Camilo lera havia pouco Notre
Dame...
(COELHO [1946] p. 159).

121

Contudo, por tais opinies no satisfazerem,


buscam-se lies em outra fonte. Abre-se ento a
Histria da Literatura Portuguesa, de Saraiva e Lopes. Diz
o texto:
...que se cruzam em Antema (51), a sua
primeira novela editada em volume, com a
influncia de Nossa Senhora de Paris de Hugo
(o tema da paixo sacrlega e rancorosa de
um sacerdote).
(SARAIVA & LOPES [1978] p. 888).
Procurava-se a soluo e encontra-se outro
problema. Desta vez o que aparece nos parntesis
refere-se a qu? Ao Nossa Senhora de Paris ou ao
Antema? Se for ao Antema, nada mais distanciado da
realidade, podendo-se concordar em relao ao
romance de Vtor Hugo. No obstante, como se
verifica, falava-se na novela de Camilo.
Em todo o caso, dentre as possveis razes que
pudessem justificar as afirmaes dos crticos sobre a
origem do ttulo da primeira novela editada em livro
por Camilo, admissvel a colocao feita por Jacinto
do Prado Coelho:
O ttulo, como vimos atrs, foi talvez
sugerido pela leitura de Notre-Dame. Isso
mesmo transparece dum trecho da verso
dA Semana: A essas horas Timteo de
Oliveira, o seminarista da prima-tonsura, no
curava das despesas dum bom baptisado.
Metido na sua cela, apoiava a face cadavrica
entre as mos, e repetia, mas com mais
122

verdade, a expresso de Cludio Frollo


quatrocentos anos antes: Antema!
(COELHO [1946] p. 197-8).
O narrador de O Filho Natural (1876), tambm
pe na boca de uma personagem a mesma palavra que
teria sido dita pelo padre Cludio Frollo:
... s vzes chorava sem saber por qu.
Punha a mo na testa, afastava com frenesi
os cabelos, e murmurava: antema! como
Cludio Frollo.
(BRANCO [1960b] p. 397).
Ora, ocorre que Vtor Hugo no usa a palavra
antema em seu Notre Dame de Paris; evidentemente
que tal palavra est presente, mas s atravs de seus
sinnimos: maldiction e damnation. Nas
tradues consultadas, em Portugus, as palavras
aparecem como maldio e danao e no se
encontra escrita em lugar nenhum a palavra referida
pelo narrador de O Filho Natural ou de Antema.
O acontecimento, porm, tal qual dado, afirma-se
como caracteristicamente pardico, adquirindo mesmo
a forma de uma apropriao total.
Na verdade, preciso notar que Tomasinha, a
personagem que repete a frase atribuda a D. Cludio
Frollo, uma jovem abalada pela leitura dos autores de
romances-folhetins e a j se v uma pardia do
Quixote, sem dvida. Assim a descreve o narrador:

123

...Chamava-se a Tomasinha da botica. Lia


novelas, que o fidalgo lhe emprestava,
traduzidas do francs.
A Salamandra de E. Sue fz-lhe estranhos
abalos no organismo. (...)
Tomsia, medicada com diluentes
enrgicos, esmaiou-se e desmedrou; mas
alindava-se com a palidez doentia do sangue
empobrecido, (...)
Contemplai uma vtima dos romances,
pais e mes de famlias!
(BRANCO [1960b] p. 397).
Antes de mais, talvez fosse conveniente atentar
para a rigorosa advertncia do narrador. Seja como for,
volta-se ao ponto de partida.
De Notre Dame de Paris, dificilmente surgiria o tema
de Antema, como se pretende discutir mais adiante, e
muito menos o ttulo, a no ser como um
procedimento pardico.
Um dos elementos de que a pardia costuma tirar
melhores resultados aquele que consiste em juntar
dados que sirvam para desorientar. Sendo especial a
natureza da pardia, especial seu compromisso para
com a verosimilhana. Assim, aquilo que aponta para
um lugar, s o faz para desviar a ateno, uma vez que
em ponto bem diverso se encontra o objecto
procurado.
Afirmou-se acima que o tema de Antema
dificilmente teria sido sugerido pelo Notre Dame de
Paris. necessrio, pois, que se anotem algumas
consideraes sobre tal ponto.

124

Como se recorda, a intriga bsica do romance de


Vtor Hugo gira em torno da paixo de um padre,
Cludio Frollo, apresentado como estudioso de
alquimia. O objecto de seu sentimento desesperado
uma jovem cigana, Esmeralda. Repelido pela bela
criatura que ama um jovem oficial, Febo, D. Cludio
trama a condenao da cigana como feiticeira.
O romance apresenta vrios lances folhetinescos,
envolvendo os sentimentos do disforme Quasmodo,
filho adoptivo de D. Cludio, as truanices de um irmo
mais moo do referido padre, a histria de raptos e de
reencontros, tudo ocorrendo em Paris do sculo XV; a
cidade reconstituda com muito cuidado, e o narrador
dedica especial ateno arquitectura da poca, facto
comentado pelo prprio autor, na edio definitiva de
1832 (21).
A figura central do entrecho romanesco , sem
dvida, o padre Cludio Frollo, atormentado pelo
desejo carnal, nutrido em relao cigana que o
exaspera com sua repulsa. E isso o leva vingana e ao
crime. O cime, portanto, o mvel de toda a aco
mesquinha do padre.
Ora, sendo assim, o tema de Antema nada tem em
comum com o de Notre Dame de Paris, a no ser a
presena de um padre, Carlos da Silva, que por
vingana comete uma srie de tropelias.
Todavia, as razes que movem o padre Carlos da
Silva so bem outras, se comparadas quelas que
instigam a personagem do romance de Vtor Hugo.
O enredo da novela de Camilo resume-se nas
peripcias que envolvem duas linhagens: uma que
empobrece at misria, a nobre famlia dos Veiga, e
outra que enriquece at ao fastgio, a dos sapateiros,
125

representada em 1750 por Joo Rodrigues, o


Cambado.
Como recheio, com assunto para escrever muito
mais do que quatro volumes, como o narrador afirma
no ltimo captulo, as fugas por amor, os reptos para
duelos no realizados, os encontros furtivos de
amantes, com os resultados pblicos que vm luz aos
nove meses, e do razo s maledicncias das
comadres; alm disso, as maquinaes do padre Carlos
que fez o terrvel juramento de vingana, pouco
importando, e menos ainda ao narrador, se isso lhe
acarretasse qualquer tipo de maldio.
Levando-se em conta o contedo de Antema, h
dois aspectos a ser considerados. O primeiro, da
aparncia, o segundo, da profundidade.
Em profundidade, Antema uma pardia ao
gnero do romance-folhetim como tal, pois possvel
verificar-se nele uma mistura de ingredientes at os
mais disparatados forjando sua trama.
Em aparncia, o principal elemento do enredo a
vingana que o padre Carlos da Silva planeja e executa,
embora para essa ltima parte tivesse de contar com a
colaborao do fatum. Alis, esse fatum elemento
que bem pode denunciar o Notre Dame de Paris como
modelo a ser parodiado, pois se a vingana de D.
Cludio Prollo volta-se contra ele, o mesmo no
acontece com o padre Carlos da Silva que v os seus
projectos darem resultados positivos sem sofrer
maiores castigos.
Analisando-se os elementos que compem a
narrativa camiliana em pauta, fcil perceber o quanto
h de ironia e de stira nas situaes e como elas

126

colaboram para que a pardia possa afirmar-se de


modo irrepreensvel.
Contudo, mesmo se for tomado apenas este
aspecto aparente, seria necessrio aproxim-lo de uma
outra narrativa inscrita dentro do gnero romancefolhetim, do qual Antema poderia ser uma pardia, no
sentido de prolongamento, antes que de duplo
invertido. Trata-se de O Monge de Cister, de Alexandre
Herculano. As coincidncias entre o contedo de
ambas narrativas apresentam inmeros pontos de
encontro, dos quais apenas alguns sero mencionados
aqui.
Em resumo, o romance histrico de Herculano,
editado em dois volumes em 1848, pode-se dizer que
o desejo de vingana de um jovem nobre, Vasco da
Silva, duplamente ferido pela fuga de sua irm,
seduzida pelo amante, o que motiva a morte do velho
pai, e o repdio de sua noiva que o troca por um
melhor partido.
Em sua busca de vingana, Vasco mata aquele que
casara com sua ex-prometida e, sofrendo as torturas do
remorso, recolhe-se ao mosteiro de Alcobaa.
Sem conseguir sobrepor-se ao desejo de vingana,
que jurara sobre o cadver do pai, recebe o hbito de
S. Bento. J ordenado, vem a encontrar-se com a irm,
beira da morte. Assalta-o novamente a fria e,
separado de frei Loureno, esteio contra as nsias ms,
amparado pelo abade D. Joo dOrnellas, cumpre seu
intento contra aquele que lhe seduzira a irm,
indirectamente lhe matara o pai e era o amante de sua
ex-noiva, viva devido ao assassinato do marido,
executado por ele, Vasco, antes de entrar no convento.

127

Em se tratando de elementos comuns s duas


narrativas, o primeiro ponto a ser destacado o
sentimento de vingana por motivo de laos
sanguneos, que assalta aos dois personagens, Vasco e
Carlos, ambos com o mesmo apelido de famlia: da
Silva.
Com um sentido pardico de prolongamento, de
notar-se a atitude dos padres, desde o guardio dos
franciscanos, frei Amaro do Corpo de Deus, at o
jesuta Timteo de Oliveira, passando, lgico, pelo
padre Carlos da Silva. Todos eles tm modelos na vasta
galeria de padres que figuram nas pginas de O Monge
de Cister. Glutes, como o guardio dos franciscanos,
so os confrades da estudaria de So Paulo, de modo
especial Fr. Sueiro; licenciosos como o jesuta Timteo
de Oliveira, e aplicados como este em estudos e
conspiraes, eram Joo dOrnellas e seus pupilos;
obcecado pela vingana a qualquer preo, como Carlos
da Silva, era o frei Vasco da Silva.
E tudo isso bem poder ter tido uma causa externa
bem simples, se se atentar para a NOTA que
Herculano coloca como posfcio no segundo volume
de O Monge de Cister.
Ali o romancista refere-se polmica que ento
sustentava com o clero de Portugal, por razes que
no cabe aqui referir.
O que interessa aqui recordar, isto sim, o facto de
que Herculano no poupou crticas agudas ao clero,
discordando da conduta que levavam os religiosos e do
modo como as instituies eram estabelecidas,
posicionando-se aberta e francamente contra o celibato
dos padres e o ingresso na vida religiosa monacal de
pessoas desiludidas ou com os mais diversos recalques.
128

Ora, os dois volumes de O Monge de Cister foram


editados em 1848. Em 1846 Camilo, em carta que
muito provavelmente enviou a Herculano, como
anota Prado Coelho (BRANCO [1960a] p. 117), pedialhe proteco e auxlio para tentar a vida literria em
Lisboa. Por toda sua vida, sabe-se, Camilo foi
profundo admirador de Alexandre Herculano.
Desse modo, parece lcito deduzir que, em 1850,
quando mais acesa andava a polmica de Herculano
com o clero, Camilo, polemista dos mais ferrenhos,
houvesse intentado contribuir com algumas achegas
em forma de novela, em favor daquele cujas obras
...eu julgo fieis reflexos da bondade, religio, e amr
do proximo..., segundo palavras do Escritor de Seide,
na carta mencionada (BRANCO [1960a] p. 117).
Retornando ainda uma vez ao ttulo de Antema,
preciso colocar-se mais uma palavra.
Vasco da Silva, a personagem central de O Monge de
Cister, marcado indelevelmente na fronte pelas
ofensas ao divino. Veja-se a narrativa:
... Os dedos encurvavam-se-lhe raiz do
cabello, como se fizesse violento esforo
para esconder a testa. Dir-se-hia receiar que
os restos inanimados de sua irman pudessem
ver alguma cousa que ahi estava ou gravada
ou escripta.
Era que desde o momento em que
arrojara de si com mo sacrlega o crucifixo
de Fr. Loureno e despedaara, impiamente
desesperado, a estatua da Virgem, Vasco
tivera mais de um accesso de delrio, durante
o qual lhe parecia sentir mo invisvel
129

escrevendo-lhe na fronte, com letras de fogo,


a palavra PRECITO.
(HERCULANO [1906b] p. 279).
Embora por motivos diversos, tambm a
personagem Antnia Bacelar, me do padre Carlos da
Silva, em um sonho premonitrio que relata a sua
amiga e protectora Ritinha, sentia-se marcada na fronte
pelo demnio:
... Vi um raio. Ao seu claro negrejava o
anjo das trevas, que alumiava os olhos da
face, e cegava os do entendimento. Desceu
at mim, e com uma vara de fogo infernal
escreveu-me na fronte esta palavra
ANTEMA!
(BRANCO [1974] p. 207).
H, sem dvida, elementos invertidos, pois se em
Antnia Bacelar a palavra foi marcada pelo anjo das
trevas, em Vasco da Silva:
...O dedo do Senhor escreveu aqui uma
palavra fatal... Sinto-a queimar-me. de
fogo; deve brilhar.
(HERCULANO [1906b] p. 288).
Mas a pardia a O Monge de Cister, em Antema,
no fica apenas nisso.
Se em Antnia Bacelar, como em Vasco da Silva, a
palavra foi escrita a fogo sobrenatural pelos imortais
senhores do Mal e do Bem, respectivamente, quando j
adultos, e prximo a cometer o pecado, ela, ele aps
130

haver pecado, embora os mortais no pudessem ler o


que estava ali em suas frontes, em Timteo de
Oliveira, infante recm-nascido e manchado apenas
pelo pecado original, a palavra materializa-se, no em
sua fronte, que se conserva intocada, mas em seu
brao, gravada com letras de fogo bem mais prosaico,
e escrita pelo mortal padre Carlos da Silva, seu tio
materno, como se fica a saber:
Padre Carlos da Silva, encerrado num
quarto do primeiro andar da torre, tinha uma
criana nos braos, e atava-lhe ao pescoo
uma espcie de nmina, ou bentinhos,
enquanto o recm-nascido soltava vagidos
dolorosos.(...)
A seus ps via-se um fogareiro com
brasas, e uma agulha de ferro, ainda vermelha
do fogo. Que seria?...
(BRANCO [1974] p. 287).
A curiosidade do leitor somente seria satisfeita no
captulo seguinte, como convm alis, para manter o
enigma. No derradeiro captulo, ento:
Padre Carlos, exaltado, enrgico, forte de
uma vida convulsa e febril, lanou ambas as
mos ao brao direito de Timteo de
Oliveira.
Deixe-me ver este brao...
Sabeis porventura...
Sei... Tendes uma palavra escrita com
fogo neste brao...
Tenho...
131

ANTEMA! ...
(BRANCO [1974] p. 293).
Como j foi registado anteriormente, em Notre
Dame de Paris no aparece a palavra antema, havendo,
isso sim, sinnimos. Do mesmo modo, em O Monge de
Cister, no aparece a palavra antema, havendo um
sinnimo: precito.
Contudo, se o ttulo da narrativa camiliana procede
de alguma fonte externa, mais admissvel que o
modelo fosse a narrativa de Herculano, uma vez que a
novela-folhetim de Camilo constitui-se como pardia
em prolongamento do romance histrico O Monge de
Cister.
Como dado curioso, inclusive, mas que bem pode
vir em apoio ao ponto de vista aqui exposto, deve-se
registar que a referncia palavra PRECITO, na fronte
de Vasco, somente fica registada pelo narrador bem ao
final da narrativa, na pgina 279 do segundo volume,
composto de 328 pginas. Em Camilo, a palavra
ANTEMA serve para abertura da novela,
constituindo-se no prprio ttulo.
Ainda no que diz respeito aos modelos pardicos
externos, convm registar um aspecto relativo ao
narrador de O Monge de Cister. Se analisada sua
actuao, ver-se- que em tudo coincide com a do
narrador de Antema, quando se pode verificar, pela
leitura comparativa, que nada aproxima este narrador
daquele de Notre Dame de Paris. Vejam-se as duas
passagens que seguem, para confronto.
Falando sobre a personagem Vasco da Silva, diz o
narrador:

132

Enquanto ella tarda a subir, para provar


com muda eloquencia a lida e azfama em
que andava, vejamos o que, durante o
dilogo que transcrevemos para edificao do
leitor, se passara no aposento de cima.
O moo frade tinha passeado muito.
Parou, finalmente, com o rosto voltado para
a parede e com as mos cruzadas atrs das
costas, como se estivesse lendo attentamente
o Mane, Thecel e Phares da sala do banquete de
Balthasar. (HERCULANO [1906a] p. 251).
Lgico, poder-se-ia dizer, trata-se de uma obra
popularssima para o pblico da poca; contudo, no
deixa de ser curiosa a coincidncia. Em primeiro lugar,
a maneira como o narrador se dirige a seu leitor;
segundo, haver citado a obra que servir para o leitor
de Antema sugerir ao narrador que a imite, quando do
fechamento do Captulo Primeiro.
A outra passagem talvez encerre ainda maior carga
potencial de coincidncias. Veja-se Herculano e, logo
aps, Camilo:
O leitor assitiu maior parte das scenas
da terrvel fara. Das restantes apenas
podemos dar-lhe a rpida e, talvez,
incompleta descripo que nos ministra o
nosso manuscripto, resumido mais do justo
nesta parte. Convenientemente vestidas, as
fugitivas memorias do antigo chronista
encheriam muitas pginas; mas, demasiado
meticulosos e prolixos em no perder a
reputao de veracidade, seria para ns
133

impossivel o no conservar puro e intacto o


veneravel monumento de melhores eras. Por
isso, abstendo-nos de invenes embusteiras,
limitamo-nos a trasladar na depravada
linguagem de hoje o texto immaculadamente
garrafal e classicamente inintelligivel do
velho cdice monastico.
(HERCULANO [1906b] p. 288-9).
Leitores! O romance perdeu o seu mau sestro de
estopador. Exultai! Agradecei ao manuscrito, que,
chegando a estas alturas, j no manuscrito, um
carril de factos que roda acelerado num caminho-deferro, que outra coisa no pode chamar-se
impacincia veloz com que o colector destas coisas se
arremessou ao termo final delas. Por no ter melhor
coisa em que pensar, penso sinceramente no rpido
desenlace desta enreada lenda, e chego a persuadir-me
que o autor do manuscrito era velho, sentia-se
desfalecer cada vez mais, no quis morrer sem deixar
cimentos para que melhor pena tomasse sobre si o encargo de
to rdua tarefa, como se diz nos prlogos. Por um triz
no invento algum episdio imaginoso, e o encravo a
martelo nesta verdica, mas algumas vezes desapegada
histria. Tenho sinceridade literria. Di-me a
conscincia de perturbar o sculo XIX com questes
renhidas sobre a veracidade desta mentira. Fao votos
por que a neta da actual Academia Real das Cincias
(cuja raa Deus no h-de permitir se perca) se no
ocupe em questionar e traduzir estes gatimenhos, que
muito de crer sejam para eles o que so os caracteres
rabes para os scios da actual.
(BRANCO [1974] p. 275).
134

No semelha que tenham sido apenas escritos na


mesma poca e no mesmo lugar, mas que foram
produzidos pelo mesmo esprito. De facto, os pontos
comuns ocorrem em nmero demasiado para serem
apenas coincidncias.
Em O Monge de Cister, o narrador afirma que o
manuscrito, no ponto focalizado, bastante resumido
e que as memrias do antigo chronista encheriam
muitas pginas. O narrador de Antema no deixa por
menos: para ele o autor do manuscrito acelerou o
relato por sentir-se beira da morte. Ou seja, o aspecto
resumido da narrativa, a economia de espao para
dizer muito em pouco, devia-se ao medo do narrador
em deixar o relato incompleto. Quer dizer, seria
tambm um velho cronista, cujas memrias certamente
poderiam encher muitas pginas. Tanto que o narrador
actual confessa a tentao em que caiu, pensando em
colocar algum episdio inventado por ele.
Todavia, tanto o narrador de O Monge de Cister
quanto o de Antema declaram seu apego verdade e
enfatizam o facto de haverem apenas trasladado os
acontecimentos que se propuseram traduzir de
manuscritos ininteligveis para os leitores do Sculo das
Luzes. O narrador de O Monge de Cister afirma que no
acrescentar invenes embusteiras, limitando-se a
trasladar o manuscrito no que chama desdenhosamente
de depravada linguagem de hoje aquilo que se acha no
texto immaculadamente garrafal. Para no ficar atrs,
o narrador de Antema procura ir ainda mais longe,
ridicularizando no a linguagem da poca, mas os scios
actuais e futuros da Academia Real das Cincias, em
quem ele no v capacidade para discutir os problemas
135

da sinceridade literria, o que ele chama de


veracidade dessa mentira.
Ora, da pode-se dizer que do romance de
Herculano, Camilo faz a pardia como um
prolongamento, porque atribui narrativa do autor de O
Monge de Cister um valor positivo; do romance-folhetim
de Sue, Dumas e Hugo, faz pardia como duploinvertido, porque interessa-lhe desmistific-los.
Ainda para confronto, possvel anotar passagens
em que o narrador dos Mistrios do Povo dialoga com seu
leitor e algumas em que o narrador de O Monge de Cister
faz o mesmo. Ser fcil perceber a diferena que h
entre eles; em Sue, no se percebe nunca o sentido
irnico que possvel notar em Herculano e que em
Camilo chega a um ponto inigualvel.
Vejam-se dois trechos, um de Sue, outro de
Herculano:
Mas que circumstancia, perguntar o leitor,
reuniram estes personagens? Qual era o fim
dessa
peregrinao
to
longnqua
empreendida por Rodolpho de Gerolstein e
pela famlia Lebrenn?
A resposta curiosa pergunta que o leitor
se dignou fazer-me, achar-se-ha em outra obra
que deveria ser a continuao dos Mysterios do
Povo, e que talvez um dia escrevamos, em
tempos diversos dos actuaes.
(SUE [s.d.c] p. 507).
Ha situaes em que o espirito,
envelhecendo uns poucos dannos, dentro de
alguns momentos exhaure a seiva do viver
136

material e converte em velhice prematura a


mocidade.
E o perspicacissimo leitor acreditar
seguramente na nossa sinceridade, se lhe
dissermos que D. Joo dOrnellas, ao chegar
estudaria, no se pusera a referir
pachorrentamente a Fr. Julio o que se
acabava de passar na rua de D. Mafalda.
(HERCULANO [1906b] p. 197).
Ora, o superlaivo em relao ao leitor torna
suprfluo qualquer outro comentrio.
Justamente no sentido de duplo-invertido pode-se
entender os Mistrios de Fafe, por achar que ali se
combate o chamado romance social, como ele
parodicamente
se
apresenta.
Porm,
como
prolongamento, nele aparecem os missionrios. E
convm recordar que os Mistrios de Fafe foram
publicados em 1868, poca em que Herculano andava
novamente envolvido com as polmicas sobre a
intolerncia religiosa, reeditando, de 1864 a 1872, a
Histria da Origem e Estabelecimento da Inquisio em
Portugal (SARAIVA e LOPES [1978] p. 801).
Ainda nos Mistrios de Fafe h uma saborosa
passagem caracteristicamente pardica que tem por
modelo uma difundida obra de outro dos corifeus do
Romantismo em Portugal. A referncia digna de
registo, pois o modelo Almeida Garrett, e a obra, o
Alfageme de Santarm.
Como se pode recordar, at porque j foi objecto
de referncia no presente estudo, o narrador de
Mistrios de Fafe faz meno alcunha que Caetano

137

Carneiro Roixo tinha em Coimbra; em virtude de ser


filho de um armeiro, chamavam-no Alfageme de Fafe.
Outros motivos subjazem para que o narrador
assim faa chamar ao jovem estudante, e eles so de
ndole nitidamente pardica.
O Alfageme de Santarm, sabe-se, foi criado com
fidalgos e representa a burguesia afazendada; o
Alfageme de Fafe filho de um fidalgo e criado por
um artista, fazendo parte das camadas mais baixas da
sociedade. Mesmo depois de adulto, ele continua a
viver pobremente com uns parcos recursos de
advogado; assim, no passa nunca daquela camada da
pequenssima burguesia. O de Santarm tem um
destino nobre, lutando e decidindo, em termos, a sorte
do trono de Portugal; o de Fafe, se chega a ter alguma
aspirao elevada pensando em, atravs de algum alto
posto, poder demonstrar que pe em prtica suas teses
socialistas, apoiadas em meia dzia de surrados
chaves, logo esquecidos naquela sua obscura tenda
de conselhos a 120 ris.
Pelo que se pode perceber, a pardia funciona de
modo pleno, com a apropriao da personagem de
Garrett reproduzida de maneira invertida.
Mistrios de Lisboa e o Livro Negro de Padre Diniz
teriam sido, por sua vez, pardias como
prolongamento de romances-folhetins franceses,
servindo a seu autor para poder consolidar o prestgio
junto larga faixa de pblico que de facto se deliciava
com aquele tipo de narrativa e difcil de conquistar, a
no ser de modo lento.
Todavia, principalmente em Mistrios de Lisboa, mas
por extenso tambm no Livro Negro, h algumas
personagens que tm seus modelos facilmente
138

reconhecveis nos romances-folhetins estrangeiros.


Alis, Jacinto do Prado Coelho, em Introduo ao Estudo
da Novela Camiliana escreveu sobre o assunto:
As duas novelas tm pontos de contacto
com os Mystres de Paris de Sue. Ao prncipe
Rodolfo, espcie de homem-Providncia,
protector dos infelizes, obreiro da justia que
aparece sempre na ocasio precisa, a
remediar desgraas, corresponde o padre
Dinis camiliano. A este no faltam tambm
audcia, destreza, inteligncia. Ambos so
nobres, e, durante muito tempo, exercem
incgnitos a sua aco. Nos Mystres, h uma
criana, filha de Rodolfo, abandonada pouco
depois de nascer; nos Mistrios, h dois casos
semelhantes: tanto Eugnia como Pedro da
Silva, abandonados e educados em segredo,
s depois de adultos conhecem a sua origem;
no Livro Negro, acontece o mesmo ao padre
Dinis. Camilo no criou precisamente uma
Fleur-de-Marie; mas Eugnia mantm, como
ela, a pureza de alma, depois de perder a
virgindade; e a duqueza de Cliton, mulher
venal e m, expia como Fleur-de-Marie as
suas culpas no seio da religio crist.
Finalmente, se o Chorineur , como Jean
Valjean, um bandido regenerado, o Comefacas desempenha o mesmo papel nos
Mistrios de Camilo.
(COELHO [1946] p. 230-1).

139

Ao encerrar o pargrafo, o crtico faz comentrios


pretenso de Camilo como autor. Diz o estudioso:
...No obstante estas afinidades, comuns,
alis, maioria dos romances e das peas
teatrais da poca, Camilo afirma-se
amplamente original.
(COELHO [1946] p. 231).
Louvado na palavra do renomado ensasta a
respeito da posio de Camilo sobre seu valor e
originalidade, pode-se dizer que o folhetinista tinha
inteira razo. Na verdade, necessrio ser capaz acima
do comum para apropriar-se de modelos alheios com
toda a sem-cerimnia e construir uma obra que at
hoje pode ser lida e apreciada exactamente por sua...
originalidade.
Em se tratando ainda de recursos pardicos,
preciso falar alguma coisa sobre as simetrias
especulares internas.
Sendo um recurso fcil, pois se resume em
apresentar pares opostos, com um deles marcadamente
caricatural em relao ao outro, a simetria funciona
criticamente. De facto, ela logo desperta o leitor para o
confronto que estabelece, ou sugere, e assim no
permite que este se deixe absorver pelo fluxo da
narrativa.
Em Antema, Pedro da Veiga e D. Custdia de
Mesquita so especularmente reflectidos por Joo
Rodrigues Cambado e por sua mulher, Jacinta Rosa.
Cada casal tem um filho. Portanto, a simetria
perfeita.

140

O primeiro trio descende de linhagem nobre, assim


descrita pelo narrador:
A vergntea que brotasse deste enxerto
tinha na Odisseia a prospia gentlica de sua
me e no Gnesis a rvore patriarcal de seu
pai. Representaria Aquiles e Abrao, Sara e
Calipso, Neptuno e No.
(BRANCO [1974] p. 13).
J do outro trio, no se poderia dizer seno que:
Desde a fundao, talvez, de uma das
sobrelojas da casa apalaada de Pedro da
Veiga, morava ali uma linhagem de
sapateiros, mais ou menos remendes, e
representados em 1750...
(BRANCO [1974] p. 17).
A pardia realizada em relao aos trios faz com
que se inverta ao final a situao social que eles
ocupavam no instante em que tem incio a narrativa.
Os nobres arruinam-se econmica e moralmente e, se
moralmente no se avantajam o Cambado e seus
familiares, pelo menos estes enriquecem de modo
vertiginoso:
O sapateiro Joo Rodrigues Cambado
decidiu-se por fim, e no valiam lgrimas da
mulher que o desviassem de se fazer ladro.
Na vspera da sua partida, a ocultas da
mulher, o sapateiro foi fustigado pelo chicote
de Manuel da Veiga. O artista queixou-se ao
141

pai do menino, e teve em reparao da


afronta ordem de sair dos stos. O
fidalguinho, alentado por este recurso de seu
pai, quando o sapateiro mudava para outro
sto a moblia, repetiu a dose de chicotadas
e, parecia aplicar-lha mais suprida, quando o
Cambado lhe enterrou no peito uma faca, e
lhe afogou na garganta o grito de socorro.
O ltimo representante das Veigas foi
enterrado com todas as solenidades, e, dois
meses depois, Pedro da Veiga morreu de
raiva impotente contra o sapateiro, que
nunca mais foi visto em Portugal.
Jacinta Rosa, e seu filho, apesar de sua
monstruosa fealdade, acharam quem lhes
valesse na fome durante dez anos, no fim
dos quais uma avultada quantia lhe foi
mandada do Brasil pelo capitalista Joo
Rodrigues de Magalhes, que j no era
Cambado, e para l partiram.
D. Custdia Osrio de Mesquita, a viva
de Pedro da Veiga, teve filhos bastardos de
um cavalheiro pobre de Vila Real, que
acabaram mais pobres que seu pai.
Os netos do sapateiro so actualmente
bares, e esperam sair viscondes na primeira
fornada.
(BRANCO [1974] p. 295.
Em Mistrios de Fafe a simetria interna mais evidente
ocorre em relao aos casais adlteros e a seus filhos:
Caetano de Athade, sua amante, Rosa Carneiro, e o
filho de ambos, Caetano Carneiro Roixo, de um lado;
142

de outro, Gabriela S de Athade, seu amante, Silvrio


de Mendona e a filha deles, Hermnia de S e Athade.
O primeiro trio colocado em certa situao
superior, ao incio da narrativa; contudo, medida em
que se desenvolvem os acontecimentos e a novela
tende a seu final, as posies se invertem e o trio
inferiorizado no comeo assume o lugar de
supremacia.
Caetano de Athade, rico e bem sucedido
conquistador, aps o nascimento de seu filho bastardo,
procura prover-lhe os meios para que seu menino
atinja uma situao de destaque social, nutrindo a
esperana de ser um dia reconhecido por Caetano
Carneiro Roixo como seu verdadeiro pai. Todavia, no
consegue ver nenhum de seus sonhos tornar-se
realidade. Morre em extrema pobreza, seu filho apenas
o reconhece como padrinho e abandona os estudos
sem haver concludo o curso em Coimbra.
Silvrio de Mendona a imagem invertida de
Caetano de Athade. Amante da mulher deste, Silvrio
aspirante a poeta. Aps o nascimento de sua filha, e
tendo visto falhar o plano que engendrara para
fulminar seu rival, abandona a musa, bem com os
sonhos de ser um novo Ovdio. Todavia, realiza-se
como magistrado e acaba por esquecer a amante, sem
querer conhecer a filha.
Rosa Carneiro Roixo mulher, fsica e
intelectualmente, bem dotada. Casada por despeito,
no vacila em entregar-se ao seu amado, quando este a
procura. Leva uma vida tranquila ao lado do marido e
nos braos do amante at que o missionrio Custdio
dos Anjos promove o escndalo, revelando ao marido
dela o que se passava. Rosa foge, recolhe-se a um
143

convento onde vem a falecer, depois de muita


penitncia e manifestaes de arrependimento.
Gabriela S da Athaide o duplo invertido de Rosa.
Mulher fessima, porm coquete, facilmente consegue
amantes e leva uma vida de dissipaes, conseguindo
manter sempre resultados apreciveis. Sendo o duplo
invertido de Rosa, seu adultrio no causa espanto,
provocando, aqui ou ali, alguns comentrios mordazes
das senhoras do Porto, que a ela se referiam como a
Ana Bolena, como afirma o narrador. E s. Ao
finalizar o relato, o leitor a v casada com um oficial da
reserva.
Caetano Carneiro Roixo e Hermnia de S e
Athade formam o terceiro par de opostos nessa
narrativa; ele vem a conhecer sua origem, ela
permanece ignorando a dela; Caetano, pobre e
humilhado, vai tentar sobreviver com os rendimentos
de advogado, depois de haver reembolsado as
herdeiras de seu padrinho da quantia que ele havia
dispendido na educao do rapaz, e faz a devoluo
com os juros devidos; ela, por sua vez, casa-se com um
riqussimo baro providencial, brasileiro, em tempos
ovelheiro da que Hermnia julgava ser sua av, a me
de Caetano de Athade. Assim, enquanto ela se torna
senhora do Outeiro, Caetano fica na obscuridade,
metido em sua tenda de advogado.
No h dvida de que tais situaes, as de duploinvertido, no foram descobertas ou inventadas por
Camilo. Mas no est escrito que a boa qualidade
literria deva apenas apresentar novidades. O que se
pede, e isso Camilo realiza com mestria, um trabalho
criativo mesmo sobre um material antigo e desgastado.

144

E por isso sua novela-folhetim afirma-se como um


produto original, porque capaz de apresentar
situaes singulares, a partir de uma matria bastante
explorada.

145

5 CAMILO, A PARDIA
E O SENSO CRTICO

Tudo isso verdade.


(BRANCO [1974] p. 295).
A frase, colocada ao final de Antema, afirma
exactamente o que nega. E a novela camiliana, que fora
montada a partir do modelo dado pelo romancefolhetim, remata os sucessos que a ocuparam pelo
espao de vinte e cinco captulos, da forma mais
declaradamente pardica que lhe seria possvel.
Na verdade, se a inteno maior da pardia
sempre disfarar ou distorcer, nada mais coerente do
que o narrador finalizar pela declarao enftica que,
dessa forma, precisa ser entendida em seu sentido
inverso.
Em se tratando de algumas novelas de Camilo
Castelo Branco, de modo particular das estudadas no
presente trabalho, trs das quais escritas no que a
crtica convencionou chamar de perodo de
aprendizado ou ensaio, longe esteve o escritor da
mera submisso ao romantismo negro, como afirma
Jacinto do Prado Coelho (BRANCO [1960] p. 22).

146

Muito pelo contrrio, o que subjaz sempre naquelas


novelas do jovem Camilo, e aflora frequentes vezes, a
pardia madura, a postura reflexiva do escritor que,
apesar dos verdes anos, nem era assim to dcil ao
gosto do pblico, nem preparava, com os recursos
pardicos de que se utilizava, a autodefesa que
consiste em troar de ingredientes literrios em voga
(BRANCO [1960] p. 22-3). Afinal, a nesse troar
est a carga mais contundente e apre. civel daquele
que Jos Manuel Mendes chama de idolatrado e
malquisto escritor (MENDES [1975] p. 273).
bem verdade, e a nenhum estudioso da obra
camiliana ter passado despercebido, que o prprio
autor de Antema, de certa forma, autoriza a
interpretao manifestada por diversos crticos sobre o
pouco valor de sua novela-folhetim.
Todavia, o facto de retornar sempre a esse tipo de
narrativa, bem depois de atingir o perodo de
maturidade que todos lhe reconhecem, no pode ser
visto como uma contradio ou como mera
necessidade financeira de Camilo.
Pelo contrrio, as prprias declaraes do criador
de Mistrios de Lisboa podem ser entendidas no
contexto mesmo da pardia, pois sabido que ela se
alimenta desse acmulo de detalhes e de evidncias
diversas para melhor armar seu jogo. S dessa forma
ela consegue exacerbar o senso crtico do seu possvel
parceiro, o leitor, com as armadilhas que prepara para
iludi-lo.
Ora, preciso que se tenha um comparsa muito
distrado para no perceber o carcter crtico das obras
aqui focalizadas, tantos so os elementos que remetem

147

para fora da narrativa ou que apontam para partes


diferentes do mesmo texto.
O modo como o narrador faz referncia prpria
narrativa no permite que o leitor se mantenha alheio
discusso encetada sobre o carcter e as funes do
romance:
E saiu finalmente, com aquele corao de
rija tmpera, sereno como entrara, e
esperanoso na sua vingana como nunca
estivera.
Qual seria? H-de de saber-se, se tiverem
a pacincia de deglutir para o estmago
moral mais alguns indigestos captulos destes
que, segundo me consta, j tm feito chorar e
rir muita gente ao mesmo tempo, qualidade
rara em romances, diga-se o que verdade.
(BRANCO [1974] p. 176).
Conhecendo embora superficialmente algo do
romance-folhetim, ser possvel entender-se a srio tal
preocupao com a verdade?
Que espcie de narrador do chamado romance
tradicional, partindo da verosimilhana, poder insistir
sobre a veracidade do seu relato?
Tanta nfase a esse respeito, de per si, caracteriza o
aspecto ficcional e burlesco da narrativa em foco que
sustenta com firmeza seu distanciamento em relao
quela narrativa que se quer acabada, uma realidade
feita como decalque do mundo exterior.
Essa marcao crtica, atribuda prpria narrativa,
s se torna possvel em um romance experimental, e
esse s poder ser elaborado a partir de um propsito
148

lcido bem definido, pois, no crvel que tanto


detalhe ocorra apenas por acaso.
A novela-folhetim de Camilo Castelo Branco tira
partido, sem dvida, da boa receptividade que o
romance-folhetim alcanara entre o pblico. Os
esquemas simplistas, inclusive, dessa espcie de
narrativa que fazia o deleite dos leitores e a fortuna dos
editores e de alguns romancistas, certamente
funcionavam como mais um apelo produo rpida,
capaz de satisfazer a procura e manter o autor
constantemente ocupado.
J se frisou o carcter profissional de Camilo e o
modo como ele encarava sua actividade literria.
preciso insistir, talvez, sobre o ponto de vista de que
essa conscincia profissional, assim desenvolvida, no
poderia ser responsabilizada por qualquer tipo de
achatamento na qualidade de sua produo literria.
Afinal, capacidade criativa, elaborao da obra e
responsabilidade profissional no so elementos
excludentes no que diz respeito ao resultado da
narrativa como arte literria.
Pode-se concordar com o facto de que, na pressa
de escrever para cumprir compromissos editoriais,
pudessem ocorrer alguns deslizes.
Contudo, sabe-se que Camilo sempre reviu as suas
produes, pelo menos ao passar dos folhetins para a
forma de livros, bem como revia as diferentes edies
impressas de uma mesma novela. Os prlogos,
advertncias, introdues que escreveu provam isso de
modo suficiente.
Portanto, nesse sentido no se lhe pode imputar a
pecha de desleixado. Muito pelo contrrio, tudo
concorre para que se diga que o autor foi consciente de
149

sua responsabilidade e de seu valor, cioso de sua


produo qual dedicava um cuidado especial.
Escreveu muito e era capaz de elaborar uma novela
em poucos dias. E se notrio que sua mais celebrada
novela, Amor de Perdio, foi escrita em quinze dias,
como se poder dizer que o elemento tempo teria sido
seu maior inimigo, sendo responsvel pela baixa
qualidade de algumas novelas suas?
E quase do mesmo modo, at onde as passagens
folhetinescas que aparecem em suas novelas podem e
devem ser interpretadas como demrito?
Facilmente se poder responder a tais perguntas.
Nunca a qualidade de uma obra teve a ver com a
durao cronolgica de sua produo. E no ser
necessrio querer argumentar em favor desse ponto de
vista. Macunama, a obra mxima do Modernismo
brasileiro, foi escrita em uma semana (22). Todavia,
curiosamente alguns sectores da crtica especializada
teimam em relacionar ainda tais elementos, seja para
atribuir-lhe valor positivo ou negativo.
Por outro lado, h uma certa insistncia em
interpretar-se a obra camiliana, sem excepo, como
sendo uma narrativa comprometida, de ponta a ponta,
com a verosimilhana. Falando sobre os Mistrios de
Fafe, diz Tlio Ramires Ferro:
Sem dvida, ocorrem nos Mistrios de
Fafe, a partir de certo momento da intriga,
acontecimentos que, pelo seu carcter
anormal, nos parecem um pouco artificiais,
folhetinescos. Mas esses acontecimentos vm
inserir-se numa intriga que, na maior parte da
sua durao, nasce e se desenrola com
150

naturalidade, e na qual sobressaem a


descrio de certos aspectos da vida social
contempornea e os destinos trgicos mas
verosmeis de personagens cujos caracteres
se manifestam pelas suas reaces ao
ambiente que as rodeia e influencia, e pelas
suas paixes e interesses, que tm a aparncia
da verdade.
(BRANCO [1969] p. 10).
preciso desatrelar-se a narrativa-folhetinesca de
Camilo Castelo Branco da verosimilhana e entend-la
em sua plenitude carnavalesca, em sua elaborao
detalhada de aproximao de contrrios, para
perceber-se o quanto ela inovadora e o quanto possui
de fora e de permanncia, constituindo-se em
importante marco da Liberdade Portuguesa.
Suzana Camargo, em Maunama ruptura e
tradio, diz:
A
pardia
est
profundamente
impregnada pela terceira categoria da
percepo carnavalesca do mundo, as
msalliances, em que tudo encerra seu
contrrio, mediante um processo contnuo de
entronizao/desentronizao; morte/vida;
nascimento/morte; e de duplos: bom/mau;
esperto/ingnuo; corajoso/covarde, etc.
Todos esses oxmoros encerram em si a
prpria essncia do carnaval: a oposio
srio-cmica, recoberta pelo grande riso de
festa carnavalesco.
(CAMARGO [1977] p. 71).
151

Lidas sob este prisma, as novelas-folhetins de


Camilo revigoram suas potencialidades crticas,
fazendo chorar e rir ao mesmo tempo, como de
modo lcido advertira o narrrador de Antema
(BRANCO [1974] p. 176).
Contudo, a fecundidade realmente espantosa e a
deciso de Camilo em tornar-se um profissional,
vivendo do que escrevia, no tem permitido uma
leitura de sua obra distanciada o suficiente dos mil
lances dramticos e trgicos, teatrais e folhetinescos de
sua prpria vida. Resultado disso tm sido algumas
afirmaes bastante desligadas da realidade da narrativa
camiliana, mas que, no s tm permanecido como, em
certos meios, j adquiriram um carcter de dogma ou
tabu, o que, no fundo, dizer o mesmo.
No momento em que a novela-folhetim de Camilo
for tratada com o respeito que sempre esteve a exigir,
analisada em profundidade e interpretada, no em
relao vida do autor, porm, poca em que foi
realizada, s condies sociais, religiosas, polticas e
culturais da Europa e de seus reflexos em Portugal,
certamente ento ela ser entendida em sua essncia e
valorizada pelo nvel que foi capaz de atingir.
E mesmo que no se chegue ao ponto de Monteiro
Lobato, enfaticamente repetindo: Eu de mim no
quero outro mestre. (LOBATO [1946b] p. 25),
certamente no ser impossvel reconhecer o alto
ponto a que chega a novela-folhetim de Camilo,
explorando todas as possibilidades do gnero.
Assim foi que ele contribuiu para a afirmao da
narrativa portuguesa. Mas fundamentalmente assim foi
que sacudiu o leitor, exigindo-lhe no s a
152

participao, como, de modo particular, o


desenvolvimento de uma conscincia crtica face
narrativa, capaz de torn-lo um co-autor na
reelaborao da obra.
Feita sobre os esquemas pr-fixados do romancefolhetim surgido em Frana nos princpios do sculo
XIX, a novela-folhetim de Camilo Castelo Branco, pela
construo pardica de suas narrativas, atingiu de
modo pleno aquele estgio antropofgico a que uma
determinada obra capaz de chegar, tendo partido da
crtica ao modelo em que se inspira. Como se pode
observar pela leitura de suas novelas, h apropriao
parcial e total de elementos fundamentais em
romances-folhetins estrangeiros, bem como em
portugueses.
E por isso, somada s qualidade bsicas que no
autor de Antema todos reconhecem, como o estilo
inconfundvel, o pleno domnio do idioma, o modo
como retrata a vida do norte portugus, com seus tipos
caractersticos e a linguagem simples que utilizam, a
pardia deve ser entendida em Camilo como uma
virtude, uma fora criadora, responsvel por vigorosas
produes que no merecem o castigo de, como os
missionrios que iam pregar a Fafe, mesmo no
esplendor da sade, cair sob as mos dos Pedro das
Eiras para vir a morrer de... apoplexia!
Certamente um destino muito cruel para uma
obra em que, mesmo o leitor no erudito, facilmente
reconhece no apenas o engenho, mas, sobretudo, a
arte.

153

6 NOTAS

(1) Walter Clark, considerado um dos responsveis


maiores pela profissionalizao da TV no Brasil, afirmou
em entrevista para a revista Isto : Fui eu quem primeiro
implantou, na televiso brasileira, os shows de humor, na
linha do que o Victor Costa fazia no rdio....
(2) Cf. GUIMARES, Josu. Dona Anja. Porto
Alegre, L&PM, 1978.
(3) Cf. SILVA, Jos Henrique Valla e. Breve estria
sensual de Alma Rosa dos Santos, um folhetim trgico,
porm muito atual. In: PRMIO Apesul Revelao
Literria 78. Poesias-Contos-Crnicas. Porto Alegre,
IEL/DAC/SEC, 1978. p. 63-6.
(4) Cf. PUIG, Manuel. Boquitas Pintadas. 14. ed.
Buenos Aires, Sudamericana, 1974.
(5) Tal expresso vem ao encontro do que se disse
sobre a permanncia do folhetim que se modifica para
continuar. Para verificao, veja-se o livro de Muniz
Sodr, Teoria da Literatura de Massa, p. 31.
(6) Cf. ECO, Umberto. Retrica e Ideologia em os
Mistrios de Paris de Eugne Sue. In: .
Apocalpticos e Integrados. So Paulo, Perspectiva, 1976, p.
181-206.

154

(7) Cf. BRANCO, Camilo Castelo. Mistrios de Fafe. 8.


ed. Lisboa, A. M. Pereira, 1969, p. 10.
(8) Cf. COSTALLAT, Benjamim. Mistrios do Rio. Rio
de Janeiro, Miccolis, s.d.
(9) Cf. ATKINSON, Nora. Eugne Eue et le RomanFeuilleton. Paris, Nizet, 1929.
(10) Em nota de rodap, no 1. volume da 2. edio da
Introduo ao estudo da novela camiliana, p. 102, recomenda
Jacinto do Prado Coelho: Seria interessante estudar a
influncia do folhetim na tcnica e no estilo narrativo de
Camilo influncia, alis, evidente noutros autores
romnticos.
No foi outra coisa que verifiquei, em 1979, quando
procurei redigir a tese de doutoramento, apresentada e
defendida publicamente, na Universidade Federal do Rio
de Janeiro, em 1980. Desse modo, a palavra do crtico
portugus veio corroborar o que j eu havia realizado. O
facto de minha tese no ter sido divulgada anteriormente,
em todo o caso, impossibilitava saber que existia alguma
tentativa, pelo menos, nesse sentido.
(11) O texto, no original, o seguinte: Lorigine du
feuilleton remonte lanne 1800. Cest le 8 pluvise, an
VIII que nous trouvons pour la premire fois lexpression
Feuilleton du Journal de Dbats. Fond par Geoffroy, le
feuilleton de 1800 prit la forme dun supplment consacr
la critique littraire et se composait de quatre pages,
faisant partie de ldition in-folio du journal;....
ATKINSON, op. cit., 5. Os grifos so do original;
traduo minha.
(12) Ocorre que, falando sobre o mesmo tema, o
ensasta Muniz Sodr, em seu Teoria da Literatura de Massa,
d alguns dados um tanto diferentes dos citados por
Nora Atkinson. Para tal, bastaria verificar no livro do
155

autor brasileiro o captulo Literatura de Massa: Ascenso


do folhetim, p. 79.
(13) A propsito, seria conveniente ler o que Nora
Atkinson escreve sobre o caso particular de Dumas, pai:
Un trait fait avec Girardin et Vron assurait Dumas
64,000 fraces par an. Il sengageait fournir eu Sicle
100,000 lignes par an moyennat un franc cinquant
centimes la lligne. (...) Dumas touche 33,272 francs pour
les cent trent-neuf feuilleton de Monte Cristo, soit environ
246 francs par feuilleton. Il gaignait en tout plus de
200,000 francs par an.
ATKINSON, op. cit., p. 28-9.
(14) Cf. ATKINSON, op. cit., p. 10-1.
O trecho citado no original : M. de Girardin (...) Il a
boulevers non seulement la presse politique, mais la
librairie, mais la littrature. Cest un effet immense
produit par une petite pense:... la spculation.
A traduo minha.
(15) O trecho citado foi extrado da contracapa de A
CARTA de Pero Vaz de Caminha. Rio de Janeiro, Agir,
1965. (Col. Nossos Clssicos, 87).
(16) J usara ttulo de captulo para referir-me ao que
aparece em Antema, logo aps aos nmeros romanos,
quando verifiquei que a ensasta Maria Leonor Machado
de Souza, em a Literatura Negra ou de Terror em Portugal;
sculos XVIII e XIX se utiliza da mesma expresso para
falar a respeito do mesmo assunto. Cf. SOUZA, op. cit., p.
267
(17) conveniente registar que encontrei em A
Literatura Negra ou de Terror em Portugal trechos que
corroboram, por linhas travessas, a afirmao que fiz. Diz
a autora: Em toda a obra do grande romancista, so
ntidas as reminiscncias da literatura de terror, sobretudo
156

gticas, mas sempre em ar de troa. E logo a seguir,


afirma: No Antema, o romance em que Camilo mais
cede ao gosto da poca, comeando pelo clssico
manuscrito, a stira constante.
SOUZA, op. cit., p. 272-3.
(18) Atkinson fala sobre o modo como a crtica saudou
o aparecimento de Sue, elogiando as caractersticas de seu
estilo. Porm, arremata, dizendo: Mais ces qualits ne se
maintinrent pas, et dans les autres romans dEugne Sue
il ny a aucun trace dart. A vrai dire, son ducation
dcousue ne lavait gure prpar au mtier de lettres. Son
style est diffus; il lui arrive dcrire des chapitres entiers
sans rien dire.... ATKINSON, op. cit., p. 23.
(19) de se notar como Jacinto do Prado Coelho
comenta longamente, e de modo bastante contrariado, a
falta de verosimilhana e de verdade em novelas
camilianas: Depois de 1858, Camilo volta a expressar, a
cada passo, o mesmo critrio de obedincia verdade. (...)
Evidentemente, estas repetidas afirmaes no bastam
para demonstrar que Camilo reproduziu nas suas novelas,
a partir de 1856, a realidade toda, ou certos aspectos da
realidade sem mistura; no demonstram que nos seus
livros tudo seja razovel, natural, verosmil, conforme a
nossa experincia comum da vida. (...) O Antema est
fora da realidade psicolgica e das leis comuns da vida.
(COELHO [1946] p. 288-9). Paulo de Castro vai bem
mais longe ao elogiar algumas raras virtudes que encontra
nas novelas de Camilo. Esta, por exemplo, com que ele se
depara em Eusbio Macrio (obra no todo considerada de
nvel baixssimo, tanto por ele, como por Jacinto do
Prado Coelho): Do livro salva-se uma pgina
imorredoira, a morte do lbo. (...) Nesta pgina Camilo
foi autntico e o lbo era autntico, dos que matara na
157

Samard. O resto, exceptuando o estilo, mais dctil por


influncia dos realistas, uma pardia brilhante mas que
pouco acrescenta sua glria. (CASTRO [1961] p. 17).
Muitssimo mais razovel parece o comentrio de Alberto
Xavier: Da leitura atenta dos romances de Camilo no
ressalta a verdade ou a verosimilhana, que seja fruto da
observao e da anlise da vida. Sendo produtos do
subjectivismo, esses romances exprimem principalmente
a verdade dos desejos, sentimentos e paixes do escritor,
e traduzem tambm a fantasia gerada na sua imaginao
de fogo. Agora, quando o nosso autor informa que os
episdios que narra so autnticos achados por acaso ou
recebidos dum amigo, ou de histrias ouvidas contar a
algum de muito crdito, eis outro processo de que
Camilo se serve para desnortear os leitores. Alguns
romancistas do seu sculo e das centrias anteriores, de
outros pases europeus, usam tambm desse meio para
iludir as pessoas de boa f. (XAVIER [1947] p. 463. Grifo
nosso.)
(20) Convm notar que Jacinto do Prado Coelho,
baseando-se na etiqueta que Camilo pe em sua novela,
autoriza a seriedade com a qual a critica, de modo geral,
tem aceitado a literatura social camiliana,
particularmente no que se refere a Mistrios de Fafe. Cf.
COELHO, Jacinto do Prado. Introduo ao estudo da
novela camiliana. 2. ed. ref. aum., p. 40-5.
(21) Cf. HUGO, Vtor. Nossa Senhora de Paris. So
Paulo, Clube do Livro, 1947, p. 11-4.
(22) Diz Cavalcanti Proena: A chcara de Pio
Loureno, perto de Araraquara, entrou parra a literatura
brasileira em 1926. Nesse ano, Mrio de Morais Andrade
escreveu o Macunama em uma semana de rde e muito

158

cigarro: 16 a 23 de dezembro. Cf. PROENA [1969] p.


7.

159

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