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Resumo
A ao foi inserida como elemento significante nas artes visuais
pela action painting, expressa por meio do trabalho de artistas
como Jackson Pollock e tambm pelo trabalho terico de
Harold Rosenberg. Mediante a filosofia da ao de Paul Ricoeur,
focada principalmente na rede conceitual ao, uma anlise
precisa da compreenso da ao permitir um estudo especfico
desta nas artes visuais. Nesse sentido, so investigados trs
momentos: a action painting, como insero da ao na obra
de arte; a ao com inteno de acontecimento natural, no
happening; e a ao como obra, na performance art.
Palavras-chave:
Action painting, happening,
performance art
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Abstract
Keywords:
Action painting, happening,
performance art
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Introduo
O seguinte trabalho se prope a uma anlise da ao nas artes visuais, tomando-a como elemento significante da obra de
arte, tendo em vista a filosofia da ao de Paul Ricoeur. Para
tal desenvolvimento, foram feitos dois recortes pontuais: em
relao filosofia da ao e histria da arte.
O primeiro recorte se refere filosofia da ao de Paul
Ricoeur. O desenvolvimento dessa filosofia surge do entrelaamento entre a teoria da ao2 desenvolvida pelos filsofos
analticos de lngua inglesa com a fenomenologia e a hermenutica. Essa filosofia est dispersa em toda sua produo e
no ser o caso aqui de abarc-la totalmente, por fugir deste
empreendimento. Portanto, o foco desta anlise estar no desenvolvimento e reflexes do autor no que tange semntica da ao, relacionada essa teoria da ao. Como Ricoeur
(1988, p. 11) explicita a tarefa da anlise conceptual consistir
em elaborar as noes primeiras ou categorias sem as quais
seria impossvel dar aco o seu sentido de aco.
A semntica da ao, junto com a pragmtica da ao, fazem parte de um primeiro estgio na filosofia da ao de Paul
Ricoeur: a descrio da ao. Os estgios subsequentes so os
que se referem ao narrar e ao prescrever. Em O Discurso da
Aco, obra voltada principalmente a esse primeiro estgio,
Ricoeur refora que existe uma especificidade da ao a ser
estudada pela filosofia, diferentemente das cincias humanas,
assim como da tica. O seu projeto se apia na descrio da
ao e na anlise dos discursos em que o homem diz o seu
fazer, abstraindo do louvor e da censura pelos quais qualifica
o seu fazer em termos de moralidade (RICOEUR, 1988, p. 11).
O desenvolvimento de sua filosofia, a partir destas duas
reas especficas, permite a ele um estudo da ao como um
Fernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)
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Desta maneira, delineiam-se alguns conceitos para a definio da ao que Ricoeur toma emprestado da teoria da ao
desenvolvida por filsofos como A. I. Melden, E. Ancombe,
A. Danto e R. Taylor. Esse emprstimo no necessariamente
uma dvida com essa filosofia, pois ele reconhece os limites da
teoria da ao desenvolvida pelos analticos. E, em sua filosofia da ao, prope a superao desses limites por intermdio
da fenomenologia, antes, e da hermenutica, posteriormente.
O principal conceito no qual Paul Ricoeur se apia e sempre
faz referncia, ao cruzar entre as mais diversas filosofias, a rede
conceitual da ao. A ao, considerada como aquilo que algum
faz, parte de uma rede que inclui outros diversos conceitos,
como agentes, circunstncias, intenes, motivos, deliberaes,
moo voluntria ou involuntria, passividade, constrangimento, resultados desejados etc. (RICOEUR, 1991, p. 75). Todos esses
conceitos esto diretamente interligados e so dependentes da
prpria rede. Compreender sentido e significado de cada termo
est relacionado a compreender a inter-significao entre eles
e o sentido da prpria rede. Segundo o autor, um modo eficaz
de identificar toda a rede est nas questes que podem ser levantadas a respeito dela, tais como Quem?, Qu?, Por qu?,
Como?, Onde?, Quando?.
Em vista disso, Ricoeur faz referncia sempre a essas questes
para a sua anlise. Em sua filosofia da ao, a importncia de toda
essa rede encontra-se na relao entre o quem? e o o qu? da
ao, ou seja, na relao entre agente e ao. A sua principal crtica
teoria da ao a de privilegiar a relao entre o par o qu? e por
qu?como modo de identificar qual ao significante.
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como o dito da fala, ou, mais precisamente, a significao do acontecimento de fala, no o acontecimento enquanto
acontecimento (RICOEUR, 1989, p. 187).
Continuando com Rosenberg:
A nova pintura norte-americana no arte pura, pois a expulso do objeto no se verificou em considerao esttica. As
mas no foram varridas da mesa a fim de sair de modo que
nada obstrusse o caminho da ao de pintar. Neste gesticular
com materiais, tambm se subordinou a esttica. (ROSENBERG, 1974, p. 14)
Temos aqui um ponto final na sua teoria da ao, em concordncia com a rede conceitual da ao em Ricoeur. A biografia do artista constata no s a atribuio direta da ao
ao seu agente, mas tambm, em outro nvel, a relao que o
campo prtico possui com o campo histrico. Isso tambm
reforado devido insero clara da questo temporal relacionando pintura a momento, ou seja, o quando da ao.
A anlise da continuao do artigo de Rosenberg foge do
objetivo deste trabalho. O principal interesse aqui a constituio da teoria da ao por parte do autor como reflexo de
um novo paradigma na arte, e as conseqncias e influncias
que tero em prticas artsticas posteriores. A sua teoria da
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ao toda construda sobre a relao artista-ao, direcionando-se obra de arte. E, como veremos, no somente a influncia das obras dos artistas da action painting atingiu uma
gerao de artistas posteriores, mas o prprio desenvolvimento do crtico de arte encontrar reflexos ulteriores.
Happening: a ao como um
acontecimento natural
O happening uma prtica artstica que surge no final da dcada de 1950, nas artes visuais, e que se estende e se populariza
pela dcada de 1960. Do trabalho inaugural que batizou essa
prtica com tal nome, h uma diferena com o que posteriormente foi considerado por happening, na sua forma mais popular. A caracterstica principal dessa diferena encontra-se
na relao artista e pblico.
No trabalho inaugural, 18 happenings em 6 partes de
Allan Kaprow de 1959, encontra-se a inteno de participao
do pblico na ao. E a partir desse trabalho que todas as
prticas artsticas baseadas na ao sero chamadas de happenings, apesar de muitos artistas no concordarem com o termo e aplicarem sua prpria terminologia, como performance,
event e aktion. Apesar da inteno da relao entre artista-pblico persistir, ela ter uma nova forma, mais radical, que
se tornar a marca identificadora dos happenings, ao mesmo
tempo em que ocorre a abertura para uma nova prtica baseada na ao: a performance art.
Allan Kaprow no somente criou o happening, mas tambm o teorizou. Ele praticamente descreveu uma teleologia
de seu processo de criao que encontra o happening como o
fim do sistema. Ben Vautier, em seu texto O Teatro Total, de
1963, o sintetiza bem desta maneira:
De acordo com o prprio Kaprow Seu procedimento foi: tela,
depois tela e pintura, depois tela com objetos colados nela,
depois tela e objetos suspensos, depois os objetos suspensos
da tela encheram a galeria, depois os objetos foram postos em
movimento, depois ele acrescentou gestos, pessoas e gritos,
depois tudo saiu da Galeria de Arte para ser inserido numa
Usina abandonada ou num Vale. (BEN VAUTIER, 2002, p. 105)
O artista organiza sua produo artstica de modo teleolgico5, iniciando na pintura e encontrando como fim o
happening. O concatenamento de sua produo supe uma
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certa evoluo de carter intencional, tendo o espao e o pblico como fatores de organizao de tal ordem. desse modo
que compreende o seu desenvolvimento, que sai da pintura
tradicional para as assemblages (tela com objeto colados
nela e tela e objetos suspensos), para se direcionar aos environments (objetos suspensos da tela encheram a galeria),
para obras que possibilitavam uma interatividade maior dos
visitantes (objetos foram postos em movimento), para assim chegar ao 18 happenings em seis partes (acrescentou
gestos, pessoas e gritos) e ao que foi considerado happening
em geral (tudo saiu da Galeria de Arte para ser inserido numa
Usina abandonada ou num Vale.).
Kaprow afirma que precisamente no environment que a
sua preocupao com o espao se direcionar para o pblico,
sendo essa a nova linha-guia para a criao. Chega mesmo a
afirmar que progressivamente, durante 1957 e 1958, isso me
sugeriu a necessidade de dar mais responsabilidade ao espectador e continuei a oferecer-lhes cada vez mais, at chegar ao
happening (GLUSBERG, 1982, p. 32).
A necessidade de dar responsabilidade ao espectador
fundamental para o happening e marca a passagem do trabalho inaugural para o que se consolidou como tal. Naquele, o
trabalho foi desenvolvido em um espao construdo, que possua cadeiras para o pblico sentar-se, subdivises e dentro
de uma proposta prvia e marcada, seis artistas desenvolviam
aes simples, leituras de textos, monlogos, produes de filmes, slides, msica e pintura. Ao espectador foram dadas instrues que deveriam ser seguidas durante todo o trabalho. A
proposta era a de vivncia de um acontecimento simultneo.
A responsabilidade dada ao espectador ainda era tmida,
quase instrumental, em um sentido tico. Contudo, no sentido semntico aqui pretendido, a responsabilidade atribuio. Independentemente do espectador ser instrudo ou
no, as suas aes fizeram parte de todo esse acontecimento. Recorrendo rede conceitual da ao, todos os agentes
desempenharam suas aes dentro da proposta de Kaprow,
que, de certo modo, foi o proponente das intenes e motivos
para tal desenvolvimento. Conforme afirma Ricoeur (1988, p.
63) atribuir uma aco a algum dizer que ele o portador
da inteno. Inversamente, a inteno leva a marca da pessoa. Tendo isso em vista, considera-se Allan Kaprow como o
quem? da ao, pois ele quem d a marca ao e ele
quem atribui as mais diversas aes aos mais diversos agentes.
Deste modo, d-se para afirmar que esse trabalho est aliFernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)
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E continua:
Objetos de todos os tipos so materiais para a nova arte: tinta,
cadeiras, comida, luzes eltricas e non, fumaa, gua, meias velhas, um cachorro, filmes, mil outras coisas que sero descobertas pela gerao atual de artistas. (KAPROW, 2006, p.44)
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Um objeto ready-made tem de ser de certa forma ultracomum, um objeto sem nada de extraordinrio. Uma ao ready-made deveria, igualmente, ser o tipo de ao que pudesse
ser executada de maneira simples e fcil por qualquer pessoa,
a qualquer hora uma ao que no precisasse de nenhum
tipo de treinamento especfico ou da aquisio de habilidade alguma em particular os tipos de ao que seriam bons
exemplos do Zen. (DANTO, 2002, p. 28.)
Dessa maneira, o happening em seu formato mais popular caracteriza-se por aes simples, isto , propostas simples
para que o pblico pudesse participar em contraposio ao
mais complexa do happening inicial. A diferena em relao
ao pblico se fez em possibilitar uma participao mais aberta
desse, enquanto na primeira a participao estava relacionada
diretamente s instrues dos artistas.
O Fluxus com o seu ideal de coletividade acabou
inf luenciando e caracterizando o happening, pensado
como um termo e uma prtica mais ampla, indo alm dos
artistas que participavam desse grupo. Jorge Glusberg
nos traz uma declarao assinada por diversos artistas de
happenings ao redor do mundo:
Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem
figurativo, no trgico nem cmico. Renova-se em cada
ocasio. Toda pessoa presente a um happening participa
dele. o fim da noo de atores e pblico. Num happening,
pode-se mudar de estado vontade. Cada um no seu
tempo e ritmo. J no existe mais uma s direo como
no teatro ou no museu, nem mais feras atrs das grades,
como no zoolgico. (GLUSBERG, 1982, p. 32.)
Essa declarao de 1965 deixa claro o conceito de happening alinhado s aspiraes do grupo Fluxus. A orientao a atitudes coletivas, assim como ao fim da noo de
atores e pblico, so marcas precisas do ideal Fluxus. Mas
h outra marca precisa que foi absorvida pelo happening: a
de qualidades impessoais de um acontecimento simplesmente natural (DANTO, 2002, p. 30).
Essa afirmao de extremo interesse neste momento.
Ela est conjugada diretamente com a inteno de uma coletividade e a extino do limite entre artista e pblico por
meio da pretensa eliminao do prprio agente subjetivo. A
relao arte e vida, antes tematizada por Rosenberg sobre
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sente. Inclusive, a relao artista e pblico mais tica, no sentido de que as pessoas que formam o pblico possuem liberdade
para escolher a sua interao com o artista, seja ativa, alterando a
ao do artista com suas prprias aes, ou passiva, que encontra
uma variada gama desde o assistir performance ao ignorar
a ao. No entanto, sempre exigido do pblico, e sem coao,
uma escolha de como se relacionar com uma obra de performance art, seja como agente ou paciente. Por conseguinte, podemos
afirmar que a performance art no s se diferencia do happening,
mas o supera na relao com o pblico por permitir uma relao
de alteridade.
Essa superao tambm na questo da ao mesma. Se
no happening tendeu a utilizar aes simples, baseadas no cotidiano, na performance art, por outro lado, direcionou-se a
uma ao considerada mais complexa. O conceito de aes de
base de Arthur Danto, sempre muito bem recordado por Paul
Ricoeur, ser til para ajudar nessa distino. As aes de base
ou aes bsicas so as aes primrias que podemos fazer.
So as aes imediatas, de primeira ordem, no causadas, isto
, aes que ns sabemos fazer e que fazemos, com efeito,
sem ter de fazer uma outra em vista de fazer o que fazemos;
tais so, grosso modo, os gestos, as posturas, as aes corporais elementares(RICOEUR, 1991, p. 181).
Assim, as aes de base so as aes imediatas que possibilitam as aes mediatas. Em certo sentido, o happening direcionou-se a explorar aes de base, como exemplares do cotidiano.
Contudo, a performance art direcionou-se a aes complexas,
ou seja, na concatenao de uma cadeia de aes, do modo que
exige por parte do artista a escolha, deliberao e hierarquizao
de suas aes. performance art no se destinou somente uma
ao, mas diversas aes, caracterizada pelo poder de agir, pensado nas aes de base, e pelo poder que o agente tem de deliberar
sobre quais aes sero feitas e como sero.
Com isso, a performance art traz a relao complexa que as
aes possuem no mundo para a arte. Tudo que possvel em
termos de aes no mundo, o na performance art. O elo dessa
relao dialtica o par artista-ao. no artista que repousa a
questo do eu posso da ao, em seu poder como agente que
repousa a deliberao de qual ao tomar, ou mesmo no tomar.
Inclusive o corpo do artista, considerado por ns como particular de base da performance art, est relacionado a esse eu posso. A posio central do corpo na performance art inovadora,
enquanto na action painting o corpo foi abstrado pelo prprio
objeto da pintura. No happening, o corpo foi suprimido pelo seu
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de se questionar o que distingue as aes na obra da performance art a das aes fora delas.
Retoma-se, assim, a questo do discurso para iniciar esta
reflexo. Paul Ricoeur ([1989], p. 111) afirma que nele que se
apresenta um trao primitivo de distanciao, o qual coloca
sob o ttulo da dialctica do acontecimento e da significao.
O discurso o acontecimento da linguagem, possuindo quatro caractersticas: realiza-se temporalmente e no presente,
est diretamente ligado ao sujeito que o profere, sempre se
refere a um mundo e se direciona a outros mundos, ou seja,
dirige-se a um interlocutor. , ento, nessa dialtica entre
acontecimento e significao que nasce a obra. Desta maneira, afirma que se todo discurso efectuado como acontecimento, todo discurso compreendido como significao
(RICOEUR, [1989], p. 112). No o acontecimento do discurso
que compreendemos, mas a significao que ele proporciona.
Aqui se configura a distncia entre o dizer (temporal, presente
e fugidio) com o dito (a fixao do dizer). o dito entendido
como exteriorizao intencional que a escrita inscreve, fixa e
no o acontecimento do dizer. Ou seja, o que inscrevemos a
significao do acontecimento de fala, no o acontecimento
enquanto acontecimento (RICOEUR, 1989, p. 187). Adiciona-se, aqui, a caracterizao do discurso como obra, que o autor
define trs traos: 1. Composio, referente a uma seqncia
mais longa que a frase e que se constitui como uma totalidade finita e fechada. 2. Pertena a um gnero literrio, como
narrao, ensaio etc. 3. Estilo individual, configurao nica
ligada ao locutor.
Assim como Paul Ricoeur faz um paralelo entre discurso e ao, prolongamos esse paralelo performance art.
Portanto, , tambm, a dialtica entre acontecimento e significao que gera a obra de performance art. Assim como
no discurso, as quatro caractersticas as so tambm na
performance art, ou seja, a obra se realiza temporalmente e
no presente, est diretamente ligada ao artista, ela se refere
a um mundo e est direcionada a interlocuo com outros
mundos, isto , as pessoas presentes que configuram um
pblico plural. Para ns, adicionamos que a performance
art se realiza no mundo, assim como o discurso, no sentido
que no criado um mundo ficcional, da mesma maneira
que o artista no representa uma ao, simplesmente age.
Quanto distanciao entre acontecimento e significao,
na performance art o sentido que produzido enquanto o artista age, produz uma marca social. H dois nveis de fixao,
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Fernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)
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