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Action painting, happening e performance art: da ao

como fator significante ao como obra nas artes visuais 1

Fernando Cesar Ribeiro

Resumo
A ao foi inserida como elemento significante nas artes visuais
pela action painting, expressa por meio do trabalho de artistas
como Jackson Pollock e tambm pelo trabalho terico de
Harold Rosenberg. Mediante a filosofia da ao de Paul Ricoeur,
focada principalmente na rede conceitual ao, uma anlise
precisa da compreenso da ao permitir um estudo especfico
desta nas artes visuais. Nesse sentido, so investigados trs
momentos: a action painting, como insero da ao na obra
de arte; a ao com inteno de acontecimento natural, no
happening; e a ao como obra, na performance art.

VISUALIDADES, Goinia v.8 n.2 p. 113-137, jul-dez 2010

Palavras-chave:
Action painting, happening,
performance art

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Action painting, happening and performance


art: from the action as significant factor to the
action as work in the visual arts

Fernando Cesar Ribeiro

Abstract

Keywords:
Action painting, happening,
performance art

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The action was inserted as a significant element in visual


arts by action painting, expressed through the work of artists
such as Jackson Pollock and also by the theoretical work
of Harold Rosenberg. Through Paul Ricoeurs philosophy
of action, with its main focus on conceptual framework of
action, a precise analysis of the comprehension of action
allows us to make a specific study about the action itself in
visual arts. Following this line of thought, there are three
distinguished moments: action painting, as an insertion of
action in the work of art; in happening, the action with the
intention of being something that happens naturally; and
the action itself as a work of art, in performance art.

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Introduo
O seguinte trabalho se prope a uma anlise da ao nas artes visuais, tomando-a como elemento significante da obra de
arte, tendo em vista a filosofia da ao de Paul Ricoeur. Para
tal desenvolvimento, foram feitos dois recortes pontuais: em
relao filosofia da ao e histria da arte.
O primeiro recorte se refere filosofia da ao de Paul
Ricoeur. O desenvolvimento dessa filosofia surge do entrelaamento entre a teoria da ao2 desenvolvida pelos filsofos
analticos de lngua inglesa com a fenomenologia e a hermenutica. Essa filosofia est dispersa em toda sua produo e
no ser o caso aqui de abarc-la totalmente, por fugir deste
empreendimento. Portanto, o foco desta anlise estar no desenvolvimento e reflexes do autor no que tange semntica da ao, relacionada essa teoria da ao. Como Ricoeur
(1988, p. 11) explicita a tarefa da anlise conceptual consistir
em elaborar as noes primeiras ou categorias sem as quais
seria impossvel dar aco o seu sentido de aco.
A semntica da ao, junto com a pragmtica da ao, fazem parte de um primeiro estgio na filosofia da ao de Paul
Ricoeur: a descrio da ao. Os estgios subsequentes so os
que se referem ao narrar e ao prescrever. Em O Discurso da
Aco, obra voltada principalmente a esse primeiro estgio,
Ricoeur refora que existe uma especificidade da ao a ser
estudada pela filosofia, diferentemente das cincias humanas,
assim como da tica. O seu projeto se apia na descrio da
ao e na anlise dos discursos em que o homem diz o seu
fazer, abstraindo do louvor e da censura pelos quais qualifica
o seu fazer em termos de moralidade (RICOEUR, 1988, p. 11).
O desenvolvimento de sua filosofia, a partir destas duas
reas especficas, permite a ele um estudo da ao como um
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campo prvio aos da tica, poltica e jurdica. A conexo com


esses outros campos estaria relacionada a uma mediao da
narrativa, que direciona a prescrio. Contudo, antes de se verificar as imputaes dessas reas na ao, do interesse de
Ricoeur o estudo da ao mesma, tendo como ncora a sua
descrio por meio da linguagem. Em suas palavras:
Em vez de nos entregarmos a uma intuio das essncias do
vivido, apreendidas em exemplos singulares bem escolhidos,
apoiamo-nos na codificao da experincia no seu dizer e
contamos com a notvel propriedade da linguagem no s de
articular a experincia, mas de conservar, graas a uma espcie de seleo natural, as expresses mais aptas, as distines
subtis mais apropriadas s circunstncias do agir humano.
(RICOEUR, 1988, p. 12-13)

Desta maneira, delineiam-se alguns conceitos para a definio da ao que Ricoeur toma emprestado da teoria da ao
desenvolvida por filsofos como A. I. Melden, E. Ancombe,
A. Danto e R. Taylor. Esse emprstimo no necessariamente
uma dvida com essa filosofia, pois ele reconhece os limites da
teoria da ao desenvolvida pelos analticos. E, em sua filosofia da ao, prope a superao desses limites por intermdio
da fenomenologia, antes, e da hermenutica, posteriormente.
O principal conceito no qual Paul Ricoeur se apia e sempre
faz referncia, ao cruzar entre as mais diversas filosofias, a rede
conceitual da ao. A ao, considerada como aquilo que algum
faz, parte de uma rede que inclui outros diversos conceitos,
como agentes, circunstncias, intenes, motivos, deliberaes,
moo voluntria ou involuntria, passividade, constrangimento, resultados desejados etc. (RICOEUR, 1991, p. 75). Todos esses
conceitos esto diretamente interligados e so dependentes da
prpria rede. Compreender sentido e significado de cada termo
est relacionado a compreender a inter-significao entre eles
e o sentido da prpria rede. Segundo o autor, um modo eficaz
de identificar toda a rede est nas questes que podem ser levantadas a respeito dela, tais como Quem?, Qu?, Por qu?,
Como?, Onde?, Quando?.
Em vista disso, Ricoeur faz referncia sempre a essas questes
para a sua anlise. Em sua filosofia da ao, a importncia de toda
essa rede encontra-se na relao entre o quem? e o o qu? da
ao, ou seja, na relao entre agente e ao. A sua principal crtica
teoria da ao a de privilegiar a relao entre o par o qu? e por
qu?como modo de identificar qual ao significante.
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Tal processo deve-se, tambm, a uma dicotomia primria


na teoria da ao que distingue ao de acontecimento. a
partir dessa dicotomia que uma primeira configurao da ao
se faz: no contraste com o movimento. Ao e movimento so
de duas naturezas diferentes. Portanto, fazer no acontecer,
pois este se pressupe observvel, como movimento, como
conhecimento emprico. Algo evidenciado no exemplo:
Os msculos do brao contraem-se, ele levanta o brao. Ao
levantar o brao, fez sinal de que vai virar. S o primeiro enunciado se refere a um acontecimento que ocorre na realidade,
os outros dois designam uma aco, um nomeando-a, o outro,
explicando-a pela sua inteno (RICOEUR, 1988, p. 34).

Com isso, a teoria da ao distingue ao humana do


acontecimento a partir do fazer chegar, relacionado ao primeiro, e do chegar, ao segundo, sendo que entre um e outro
h um abismo lgico. Relacionado a essa distino tambm
est a de motivo e causa. Enquanto o motivo de agir est implicado na noo da ao, ou seja, interno ao, a relao
causa-efeito externa. Paul Ricoeur extremamente crtico
quanto a essa dicotomia, visando uma possibilidade de que
um motivo tambm seja uma causa.
Trs observaes importantes devem ser feitas para as
anlises subseqentes, referente ao nas artes visuais. A
primeira se refere ao poder-fazer e ao saber-fazer do agente.
Por poder-fazer entende-se a capacidade de ao, o poder de
agir; o que cada agente pode fazer. Por saber-fazer entende-se um saber gerido mediante a ao em si, e no de um conhecimento emprico. Como observa Ricoeur (1988, p. 30):
O conhecimento sem observao e o raciocnio prtico (...)
apontam ambos para essa espcie de saber que no um saber
que, mas um saber como.
A segunda observao refere-se ao carter pblico da ao.
A inteligibilidade da ao pblica, a partir do momento que
se pode compreender praticamente toda a rede conceitual. H
aqui uma inteligncia prtica, dado que o saber-fazer um
saber pela possibilidade de se ensinar a partir de um exemplo.
E, enfim, a terceira observao refere-se passividade. O
agente tambm paciente; ou seja, age e tambm sofre conforme as circunstncias. Considerando o carter pblico da
ao, Ricoeur afirma que agir sempre agir com outros: a
interao pode assumir a forma da cooperao, da competio
ou da luta (RICOEUR, 1994, p.89).
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Quanto histria da arte, o recorte tem como objetivo o


meio artstico conhecido como performance art, que surge
entre as dcadas de 1960 e 70 e se fixa como uma das expresses artsticas de maior ascenso da arte contempornea. A
performance art pode ser considerada a primeira expresso
ou gnero das artes visuais que tem sua pedra angular na
ao. No entanto, anteriormente sua ascenso, houve desenvolvimento e experimentaes relacionadas ao que
possibilitaram seu surgimento.
Mais do que fazer uma retomada histrica da ao nas artes
visuais, do seu aparecimento e desenvolvimento3, a preocupao
aqui delinear o momento em que a ao realmente tornou-se
parte da obra de arte; isto , objeto de significao artstica, sendo
entendida e usada pelo artista como tal e, posteriormente, compreendida como parte da obra de arte, seno a prpria obra.
Dessa maneira, a anlise da ao inicia-se a partir do estudo do artigo Os Action Painters Norte-Americanos, do crtico de arte Harold Rosenberg, de 1952, em que o estudioso
reflete sobre a nova pintura de sua poca. Esse artigo possui
dupla importncia para essa anlise: em primeiro lugar, demonstra o reconhecimento, compreenso e interpretao, por
parte do crtico, da ao na obra desses artistas. Em segundo
lugar, uma produo terica, que denota sedimentao da
compreenso prtica da ao como parte da obra de arte.
fato que o desenvolvimento terico de Rosenberg sobre esses
artistas no foi o nico em sua poca, nem mesmo foi o mais
marcante referente Histria da Arte, entretanto, indiscutivelmente, o mais importante relacionado ao desenvolvimento da ao nas artes visuais.
A anlise continua no estudo do happening, experimentao
prtica que surge a partir de uma gerao de artistas posterior
aos action painters, e diretamente influenciado por estes. Como
veremos, a compreenso da ao por esses artistas permitir que
ela seja definitivamente assimilada pelas artes visuais. Levando
ao extremo o que j havia sido alcanado pela action painting,
a ao como parte significante da obra de arte, esses artistas eliminam o objeto transformando a prpria ao em obra de arte.
Do happening inaugural ao que ficou conhecido popular
e historicamente por happening, h uma mudana do tratamento e trabalho com a ao por parte dos artistas. A ideia de
acontecimento tomada como primordial de tal modo que os
happenings se afastam da influncia da action painting, tendo
como principais caractersticas a anulao do artista e a incluso do pblico na obra de arte.
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A concluso deste trabalho ser com a performance art.


Essa surge diretamente ligada ao happening, no entanto, distancia-se deste ao abandonar suas principais caractersticas e
pretenses, ao mesmo tempo em que retoma questes delineadas por Rosenberg sobre a action painting. Na performance
art, a ao ser tomada num sentido forte, relacionada diretamente ao agente que age no mundo e em direo ao outro.

Action painting: a ao como componente


significante da obra de arte
Em 1952, o crtico de arte publicou o artigo Os Action Painters Norte-Americanos refletindo sobre a nova pintura de sua
poca. Centrado na produo de artistas como De Kooning
e Jackson Pollock, Rosenberg desenvolve em seu artigo uma
reflexo terica evidenciando como caracterstica nica e inovadora dessa produo artstica a incluso da ao na obra de
arte final. Ou seja: a pintura torna-se um ato, sendo a ao de
pintar e a pintura, indiscernveis.
O artigo pode ser dividido em duas partes. Na primeira,
Rosenberg praticamente esboa uma teoria da ao, em um
sentido filosfico, a partir da produo artstica contempornea. A segunda parte refere-se a uma sociologia da arte e
crtica de arte. A segunda parte pressupe a primeira.
Rosenberg inicia sua reflexo com a problemtica da definio de um movimento como um termo geral que no d
conta das caractersticas individuais, mas que , ao mesmo
tempo, necessrio para capturar o que h de essencial neles.
A partir dessa aporia, sua reflexo desembarca na produo
artstica norte-americana que, logo aps a Segunda Guerra
Mundial, realizou todo tipo de estilo artstico europeu4, principalmente focado na arte abstrata.
Partindo de sua dvida Ser isto a atualizao habitual com as formas de arte europias por parte da Amrica
do Norte? Ou algo de novo estar sendo criado? (ROSENBERG, 1974, p. 12), pontua a necessidade de uma definio e
reflete sobre a produo da arte americana como revisita
pintura moderna e europia.
ao final dessa pequena introduo que Rosenberg inicia sua teoria da ao. Ao levantar a questo de que a nova
pintura norte-americana no se caracteriza como uma escola
artstica, pois para essa necessrio no somente uma nova
conscientizao de pintura, como tambm de uma conscientizao desta conscientizao e ainda que a escola o resulFernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)

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tado da unio da prtica com a terminologia telas diferentes


so atingidas pelas mesmas palavras (ROSENBERG, 1974, p.
12), Rosenberg pontua que nesse novo paradigma da pintura
as palavras no pertencem arte, mas aos artistas.
Apesar de ainda no ter iniciado sua tese sobre a ao,
j traz a primeira questo relacionada ao: o agente. Assim, Rosenberg detecta a rede conceitual da ao por um de
seus conceitos-chave, indicando o agente como a pessoa do
artista, ou seja, chama a ateno para a representatividade do
quem? da ao, contrapondo-o a uma possvel interpretao
de um agente coletivo, a escola.
Logo a seguir, Rosenberg precisa a sua tese:
Em determinado instante, para um pintor norte-americano
depois do outro, a tela comeou a afigurar-se como uma arena
na qual se age mais do que um espao no qual se reproduz,
se reinventa, se analisa ou se expressa um objeto, real ou
imaginado. (ROSENBERG, 1974, p. 12-13.)

Tal estrato traa exatamente a mudana de paradigma da


pintura por meio da ao. Esta, que sempre esteve relacionada
ao momento da criao, da produo artstica, transcende o
limite em direo obra de arte. Reproduzir, reinventar, analisar ou expressar so aes relacionadas ao momento anterior
obra de arte, e nunca parte desta. Afirmar que se age colocar a ao em primeiro plano, inscrev-la na pintura, fazer de
ambos um s, e no uma ao e sua conseqncia.
E ele continua: o que se destinava s telas no era um
quadro, mas um acontecimento (ROSENBERG, 1974, p. 13).
O termo acontecimento nesse contexto merece uma ateno
especial. O sentido empregado na frase o de ato, a da relao temporal da ao, o momento e no um observvel, um
objeto do acontecer. Aqui, o acontecimento no o qu? da
ao, mas o quando?. Assim como a tela se transforma em
arena no sentido do onde? da ao. O sentido de acontecimento est mais relacionado ao sentido empregado por Paul
Ricoeur (1989, p. 186) ao definir o discurso o acontecimento
da linguagem. Dessa maneira, o discurso possui quatro caractersticas que o fazem um acontecimento: realiza-se temporalmente e no presente; requer um sujeito, sempre remetendo
ao seu locutor; refere-se sempre a um mundo; e direciona-se
ao outro, o seu interlocutor. principalmente a temporalidade que caracteriza o acontecimento de Rosenberg, no como
um acontecimento fugidio, mas aquele que se caracterizaria
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como o dito da fala, ou, mais precisamente, a significao do acontecimento de fala, no o acontecimento enquanto
acontecimento (RICOEUR, 1989, p. 187).
Continuando com Rosenberg:
A nova pintura norte-americana no arte pura, pois a expulso do objeto no se verificou em considerao esttica. As
mas no foram varridas da mesa a fim de sair de modo que
nada obstrusse o caminho da ao de pintar. Neste gesticular
com materiais, tambm se subordinou a esttica. (ROSENBERG, 1974, p. 14)

Ao se referir arte pura, aludindo ao surgimento da arte


abstrata ou mesmo a arte-pela-arte do modernismo europeu, o crtico no s distancia a nova pintura da tradio moderna, como a classifica como base primitiva o campo da ao.
Do mesmo modo que para Ricoeur o campo prtico prvio
aos da tica, poltica e jurdica, para Rosenberg tambm se
tornou prvio esttica. A ao no foi somente adicionada
pintura, como o foi com as colagens nos cubistas, ela foi inscrita diretamente na pintura atravs da ao de pintar, fazendo
parte do seu mago e tornando-se a priori da prpria esttica.
E, finalizando a parte referente sua teoria da ao, Rosenberg afirma:
Uma pintura que seja um ato inseparvel da biografia do
artista. Constitui ela em si mesma um momento na mistura
adulterada de sua vida quer o momento signifique os precisos minutos empregados em manchar a tela, quer signifique
a durao total do drama lcido desenrolado em linguagem
simblica. (ROSENBERG, 1974, p. 14)

Temos aqui um ponto final na sua teoria da ao, em concordncia com a rede conceitual da ao em Ricoeur. A biografia do artista constata no s a atribuio direta da ao
ao seu agente, mas tambm, em outro nvel, a relao que o
campo prtico possui com o campo histrico. Isso tambm
reforado devido insero clara da questo temporal relacionando pintura a momento, ou seja, o quando da ao.
A anlise da continuao do artigo de Rosenberg foge do
objetivo deste trabalho. O principal interesse aqui a constituio da teoria da ao por parte do autor como reflexo de
um novo paradigma na arte, e as conseqncias e influncias
que tero em prticas artsticas posteriores. A sua teoria da
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ao toda construda sobre a relao artista-ao, direcionando-se obra de arte. E, como veremos, no somente a influncia das obras dos artistas da action painting atingiu uma
gerao de artistas posteriores, mas o prprio desenvolvimento do crtico de arte encontrar reflexos ulteriores.

Happening: a ao como um
acontecimento natural
O happening uma prtica artstica que surge no final da dcada de 1950, nas artes visuais, e que se estende e se populariza
pela dcada de 1960. Do trabalho inaugural que batizou essa
prtica com tal nome, h uma diferena com o que posteriormente foi considerado por happening, na sua forma mais popular. A caracterstica principal dessa diferena encontra-se
na relao artista e pblico.
No trabalho inaugural, 18 happenings em 6 partes de
Allan Kaprow de 1959, encontra-se a inteno de participao
do pblico na ao. E a partir desse trabalho que todas as
prticas artsticas baseadas na ao sero chamadas de happenings, apesar de muitos artistas no concordarem com o termo e aplicarem sua prpria terminologia, como performance,
event e aktion. Apesar da inteno da relao entre artista-pblico persistir, ela ter uma nova forma, mais radical, que
se tornar a marca identificadora dos happenings, ao mesmo
tempo em que ocorre a abertura para uma nova prtica baseada na ao: a performance art.
Allan Kaprow no somente criou o happening, mas tambm o teorizou. Ele praticamente descreveu uma teleologia
de seu processo de criao que encontra o happening como o
fim do sistema. Ben Vautier, em seu texto O Teatro Total, de
1963, o sintetiza bem desta maneira:
De acordo com o prprio Kaprow Seu procedimento foi: tela,
depois tela e pintura, depois tela com objetos colados nela,
depois tela e objetos suspensos, depois os objetos suspensos
da tela encheram a galeria, depois os objetos foram postos em
movimento, depois ele acrescentou gestos, pessoas e gritos,
depois tudo saiu da Galeria de Arte para ser inserido numa
Usina abandonada ou num Vale. (BEN VAUTIER, 2002, p. 105)

O artista organiza sua produo artstica de modo teleolgico5, iniciando na pintura e encontrando como fim o
happening. O concatenamento de sua produo supe uma
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certa evoluo de carter intencional, tendo o espao e o pblico como fatores de organizao de tal ordem. desse modo
que compreende o seu desenvolvimento, que sai da pintura
tradicional para as assemblages (tela com objeto colados
nela e tela e objetos suspensos), para se direcionar aos environments (objetos suspensos da tela encheram a galeria),
para obras que possibilitavam uma interatividade maior dos
visitantes (objetos foram postos em movimento), para assim chegar ao 18 happenings em seis partes (acrescentou
gestos, pessoas e gritos) e ao que foi considerado happening
em geral (tudo saiu da Galeria de Arte para ser inserido numa
Usina abandonada ou num Vale.).
Kaprow afirma que precisamente no environment que a
sua preocupao com o espao se direcionar para o pblico,
sendo essa a nova linha-guia para a criao. Chega mesmo a
afirmar que progressivamente, durante 1957 e 1958, isso me
sugeriu a necessidade de dar mais responsabilidade ao espectador e continuei a oferecer-lhes cada vez mais, at chegar ao
happening (GLUSBERG, 1982, p. 32).
A necessidade de dar responsabilidade ao espectador
fundamental para o happening e marca a passagem do trabalho inaugural para o que se consolidou como tal. Naquele, o
trabalho foi desenvolvido em um espao construdo, que possua cadeiras para o pblico sentar-se, subdivises e dentro
de uma proposta prvia e marcada, seis artistas desenvolviam
aes simples, leituras de textos, monlogos, produes de filmes, slides, msica e pintura. Ao espectador foram dadas instrues que deveriam ser seguidas durante todo o trabalho. A
proposta era a de vivncia de um acontecimento simultneo.
A responsabilidade dada ao espectador ainda era tmida,
quase instrumental, em um sentido tico. Contudo, no sentido semntico aqui pretendido, a responsabilidade atribuio. Independentemente do espectador ser instrudo ou
no, as suas aes fizeram parte de todo esse acontecimento. Recorrendo rede conceitual da ao, todos os agentes
desempenharam suas aes dentro da proposta de Kaprow,
que, de certo modo, foi o proponente das intenes e motivos
para tal desenvolvimento. Conforme afirma Ricoeur (1988, p.
63) atribuir uma aco a algum dizer que ele o portador
da inteno. Inversamente, a inteno leva a marca da pessoa. Tendo isso em vista, considera-se Allan Kaprow como o
quem? da ao, pois ele quem d a marca ao e ele
quem atribui as mais diversas aes aos mais diversos agentes.
Deste modo, d-se para afirmar que esse trabalho est aliFernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)

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nhado compreenso da ao de Rosenberg sobre a action


painting, da relao agente e ao. Porm, a prpria compreenso que Kaprow tinha do trabalho de Jackson Pollock tambm de extremo interesse. Em 1957, ele publicou o texto O
legado de Jackson Pollock em que faz uma anlise da importncia desse para a sua gerao de artistas. No momento em
que reflete sobre o ato de pintar, a similaridade com o artigo
de Rosenberg precisa, contudo, e indo alm, Kaprow (2006,
p. 39) constata que Ele criou algumas pinturas magnficas.
Mas tambm destruiu a pintura. Estando no centro da destruio a prpria ao.
Ao fim da reflexo sobre o ato de pintar, a forma e o espao
e todas as suas inovaes em Pollock, Kaprow se questiona
sobre o que resta ser feito. Da opo de continuar a produzir
pinturas a partir da esttica desse artista, Kaprow lana a alternativa da desistncia da pintura. Assim, como real legado
de Pollock, est o
(...) momento em que temos de passar a nos preocupar com o espao e os objetos da nossa vida cotidiana (...) no satisfeitos com
a sugesto, por meio da pintura, de nossos outros sentidos, devemos utilizar a substncia especfica da viso, do som, dos movi
mentos, das pessoas, dos odores, do tato. (KAPROW, 2006, p.44)

E continua:
Objetos de todos os tipos so materiais para a nova arte: tinta,
cadeiras, comida, luzes eltricas e non, fumaa, gua, meias velhas, um cachorro, filmes, mil outras coisas que sero descobertas pela gerao atual de artistas. (KAPROW, 2006, p.44)

Descreveu, assim, dois anos antes, o que foi o primeiro e


inaugural happening.
Como vimos, h como ponto central a necessidade de proporcionar mais responsabilidade ao espectador faz-lo participar da obra de arte como parte integrante. O artista proporcionou isso por meio de instrues precisas, assim como todo
o trabalho, com suas marcaes, ritmos e ensaios. Praticamente tudo isso ser abandonado no sentido que o happening
ficou mais popular. De uma ao controlada e proposta pelo
artista, direcionada participao do pblico, o happening se
tornaria uma ao junto ao espectador e, em sua forma mais
radical, sem diferenciao entre artista e espectador, mesmo
que utopicamente. O novo paradigma do happening possui
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sua coluna vertebral nas aes e no direcionamento, muitas


vezes quase ideolgicos, do grupo Fluxus. A este, a influncia
do Zen Budismo e de John Cage so essenciais para se compreender como entendiam e propunham seus happenings.
Com John Cage, se d a absoro de questes que explora
em sua pea musical 433, composta pelos rudos proporcionados pela platia no intervalo em que se abre e fecha o teclado do piano. Como Arthur Danto afirma:
(...) muitos dos seus primeiros seguidores (do grupo Fluxus)
eram membros do seminrio de composio experimental de
Cage na New School. Mas eles no estavam interessados simplesmente na disjuno entre rudo e msica. (DANTO, 2002, p. 25)

O real interesse do Fluxus estaria na transposio entre os


limites entre arte e mundo concreto. Algo que Cage j indicara
em suas experimentaes e pesquisas musicais, afirmando que
Os prximos passos eram sociais, e ainda esto sendo dados.
Primeiro, precisamos de uma msica na qual no s sons sejam
simplesmente sons, mas na qual pessoas sejam simplesmente
pessoas, ou seja, no sujeitas a leis estabelecidas por qualquer
uma delas, mesmo se esta for o compositor ou o maestro. Finalmente, precisamos de uma msica que no mais estimule a
participao do pblico, pois nela a diviso entre msicos e pblico no mais existe: uma msica feita por todos.
O que necessrio uma msica que no precise de ensaio. (DANTO, 2002, p. 24)

Em tal citao, Cage j caracterizava o que viria a ser um


happening. Trocando a msica pela ao, encontra-se a matriz do happening executado e popularizado pelo Fluxus: uma
ao em que as pessoas sejam simplesmente pessoas, no sujeitas a leis como a de um artista-propositor, uma ao feita
por todos e que no precise de ensaio.
Da influncia do Zen Budismo, do qual Cage era um estudioso e entusiasta, o Fluxus absorveu um interesse especial
pelo comum, pelo simples, pelo cotidiano, de forma que a
crena de que a conscincia mais elevada poderia ser alcanada mediante a mais comum das atividades. (DANTO, 2002, p.
28) Desse modo, as aes no happening tendiam simplicidade, como uma transposio da idia de ready-made, de Marcel
Duchamp, para a ao. Como pontua Arthur Danto, uma ao
ready-made possui certas limitaes:
Fernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)

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Um objeto ready-made tem de ser de certa forma ultracomum, um objeto sem nada de extraordinrio. Uma ao ready-made deveria, igualmente, ser o tipo de ao que pudesse
ser executada de maneira simples e fcil por qualquer pessoa,
a qualquer hora uma ao que no precisasse de nenhum
tipo de treinamento especfico ou da aquisio de habilidade alguma em particular os tipos de ao que seriam bons
exemplos do Zen. (DANTO, 2002, p. 28.)

Dessa maneira, o happening em seu formato mais popular caracteriza-se por aes simples, isto , propostas simples
para que o pblico pudesse participar em contraposio ao
mais complexa do happening inicial. A diferena em relao
ao pblico se fez em possibilitar uma participao mais aberta
desse, enquanto na primeira a participao estava relacionada
diretamente s instrues dos artistas.
O Fluxus com o seu ideal de coletividade acabou
inf luenciando e caracterizando o happening, pensado
como um termo e uma prtica mais ampla, indo alm dos
artistas que participavam desse grupo. Jorge Glusberg
nos traz uma declarao assinada por diversos artistas de
happenings ao redor do mundo:
Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem
figurativo, no trgico nem cmico. Renova-se em cada
ocasio. Toda pessoa presente a um happening participa
dele. o fim da noo de atores e pblico. Num happening,
pode-se mudar de estado vontade. Cada um no seu
tempo e ritmo. J no existe mais uma s direo como
no teatro ou no museu, nem mais feras atrs das grades,
como no zoolgico. (GLUSBERG, 1982, p. 32.)

Essa declarao de 1965 deixa claro o conceito de happening alinhado s aspiraes do grupo Fluxus. A orientao a atitudes coletivas, assim como ao fim da noo de
atores e pblico, so marcas precisas do ideal Fluxus. Mas
h outra marca precisa que foi absorvida pelo happening: a
de qualidades impessoais de um acontecimento simplesmente natural (DANTO, 2002, p. 30).
Essa afirmao de extremo interesse neste momento.
Ela est conjugada diretamente com a inteno de uma coletividade e a extino do limite entre artista e pblico por
meio da pretensa eliminao do prprio agente subjetivo. A
relao arte e vida, antes tematizada por Rosenberg sobre
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a action painting, tomada como ideal no happening. A


questo nem mais a supresso do objeto, como Allan Kaprow expressou em seu texto sobre Pollock, o passo dado
agora no sentido da vida, tomando o pblico como objeto,
como alvo de interesse.
Foi na dissociao entre artista e pblico almejada pelos
artistas do happening que a questo da coletividade entrou
em jogo. Na busca da supresso desse limite, o happening
direcionou-se a propostas de aes coletivas, com caractersticas simples, de modo que possibilitasse a participao
de todos igualmente. Contudo, nesse mesmo movimento,
tenderam a anulao do agente.
Como pondera Paul Ricoeur (1988, p. 63), no caso de
aes complexas, assim como aes coletivas, como atribuir a cada um a sua parte?. A atribuio, nesse caso, torna-se distribuio. De modo algum h um agente coletivo,
mas diversos agentes que operam coletivamente, sendo
possvel distribuir as devidas responsabilidades. E, como
o filsofo afirma: a pesquisa do autor uma investigao
terminvel, que acaba com a determinao do agente (RICOEUR, 1991, p. 117).
Portanto, mesmo considerando uma ao coletiva, a atribuio a um ou mais agentes sempre possvel, por no ser uma investigao interminvel. O que se deve considerar no happening
a pretenso de se tornar um acontecimento natural de qualidade impessoal. Relembrando a dicotomia da teoria da ao, o
happening almejado no sentido contrrio em que os filsofos
analticos consideravam especificar a ao humana, isto , o happening tendia ao chegar e no ao fazer chegar.
Isso se tornou um limite mais conceitual do que prtico. Os artistas dos happenings tinham como inteno a destituio do limite
entre artista e pblico o que se tornou pretenso no momento em
que se direcionaram coletividade visando um acontecimento natural impessoal. , pois, a partir desse limite ideolgico, que surge a
performance art. No mago da produo do happening que a ao,
como produo de significao artstica, alcana um novo paradigma. Isso ocorre quando alguns artistas ultrapassam esse limite,
abandonando a pretenso de um acontecimento impessoal e assumindo a si mesmos como agentes da ao.
Como veremos, a impessoalidade natural substituda pelo carter pessoal do artista. Portanto, no contraste com o happening, e na retomada das consideraes
sobre a action painting, que poderemos analisar melhor
o estatuto da ao na performance art.
Fernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)

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Performance art: a ao como obra


A performance art surge durante a dcada de 1960, mas se caracteriza e se fortalece como meio artstico a partir da dcada
de 1970. Ela tem influncia direta da compreenso da ao na
action painting, sendo ao mesmo tempo uma metamorfose
do happening. O seu surgimento est relacionado a este, e a
partir da experimentao dos artistas que essa expresso comea a se caracterizar como uma arte da ao. Ser na comparao com esses meios anteriores, entre suas concordncias
e discordncias, assim como a uma anlise da ao na performance art, que ser possvel verificar como a ao transforma-se em obra na performance art.
Quanto a action painting, a performance art herdou a
compreenso do papel da ao na obra de arte. Ao inscrev-la na obra de arte, os artistas colocavam a si mesmos, as suas
biografias e tudo relacionado ao nela. A performance art,
do mesmo modo, manteve essa mesma caracterstica configurando-se como uma radicalizao mais extrema que o prprio happening, ao fortalecer a relao entre agente e ao.
Enquanto no happening a ao tinha pretenso de gerar um
acontecimento natural, anulando o agente, na performance
a ao transforma-se na expresso do poder-fazer do artista,
elevando a significao da ao significao como arte.
Ainda sobre o happening, a performance art deu continuidade a sua principal conquista: a aniquilao do objeto
e transformao da ao em obra de arte. Entretanto, exatamente onde o happening se limitou, a performance art se expandiu. Isto , a inteno de um acontecimento natural por
meio de uma ao coletiva impessoal tornou-se seu prprio
limite, ao mesmo tempo que abriu a possibilidade do surgimento da performance art. Deste modo podemos afirmar que
a caracterstica principal da performance art - em contraste
com o happening - a relao agente-ao.
Contudo, as questes relacionadas arte e vida e incluso do pblico na obra de arte no so totalmente abandonadas pela performance art. Da parte da relao arte e vida, j
Rosenberg afirmou que a action painting alcanara esse patamar de relao a partir da incluso da ao na pintura. Poderamos dizer que temos aqui uma via de mo nica, no sentido
de incluso da vida na arte. Com o happening, ao destituir o
objeto da arte, radicalizou essa relao por meio de uma via de
mo dupla, ou seja, buscou no cotidiano, como esfera da vida,
as aes que se tornaram artstica, assim como, no mesmo
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movimento, buscou com essas aes invadir o cotidiano. Se


Rosenberg falara que a tela transformou-se numa arena para
os pintores, com o happening o cotidiano virou tema e arena.
J com a performance art, essa relao de arte e vida no
colocada em questo pois assumida como pressuposto de
sua existncia. a relao dialtica que gera a performance
art como possibilidade dupla, tanto na arte como na vida, por
meio de um fio condutor nico: a ao. A ao da performance art inicialmente ao do ser humano no mundo e o seu
significado extrado a partir das mais diversas significaes
que tais aes j possuem na esfera da vida. Se a ao objeto
da tica, dos estudos jurdicos e da poltica, na performance
art, a ao tambm objeto da esttica. No entanto, no como
objeto exclusivo, mas sim como componente junto a outros
campos citados. Ou seja, cada obra de performance art no
explora somente questes estticas, mas tambm questes de
ordem jurdica, tica, moral e poltica. No momento em que
o artista faz uma obra de performance art, alm de explorar a
esttica da ao, ele coloca em jogo questes ticas e morais
sobre a ao, morais, tambm, sobre o uso do corpo, questes
polticas da relao com o pblico, questes jurdicas da relao de sua ao com a sociedade etc. Tais questes fogem do
domnio da arte, mas fazem parte do domnio da vida.
Quanto ao pblico, ele continua como participante da obra de
performance art, contudo, no como pretendido pelo happening.
Retomando Paul Ricoeur, a ao interao. No se restringe somente a agir, mas, tambm, a sofrer uma ao. O agente tambm
paciente e agir sempre agir com os outros, ou seja, faz parte da ao
tambm a passividade. Esta no est somente no outro que sofre
ou interage com a ao, mas tambm est na relao agente-ao.
Ricoeur (1991, p. 82) enftico ao afirmar que h uma implicao
lgica entre desejar e fazer, e que na nossa linguagem, ter vontade e
fazer pertencem-se mutuamente. E assim, segundo uma cadeia
lgica de implicao que passamos de ter vontade a ter vontade de
fazer, a tentar fazer e finalmente, a fazer. H uma distncia entre
ter vontade e agir, que mediada pela passividade.
Assim, na performance art o pblico no mais aquele corpo
coletivo convidado a fazer parte com nos happenings. Ele , na
realidade, o outro da ao. Esse corpo coletivo fora substitudo
por pessoas que interagem, seja como pacientes ou agentes. A
possibilidade de interao aberta em uma obra de performance
art a mesma possibilidade de interao nas aes que fazemos
no mundo. vista disso, o pblico no convidado ou instrudo a fazer parte, mas ele j parte no momento em que est preFernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)

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sente. Inclusive, a relao artista e pblico mais tica, no sentido de que as pessoas que formam o pblico possuem liberdade
para escolher a sua interao com o artista, seja ativa, alterando a
ao do artista com suas prprias aes, ou passiva, que encontra
uma variada gama desde o assistir performance ao ignorar
a ao. No entanto, sempre exigido do pblico, e sem coao,
uma escolha de como se relacionar com uma obra de performance art, seja como agente ou paciente. Por conseguinte, podemos
afirmar que a performance art no s se diferencia do happening,
mas o supera na relao com o pblico por permitir uma relao
de alteridade.
Essa superao tambm na questo da ao mesma. Se
no happening tendeu a utilizar aes simples, baseadas no cotidiano, na performance art, por outro lado, direcionou-se a
uma ao considerada mais complexa. O conceito de aes de
base de Arthur Danto, sempre muito bem recordado por Paul
Ricoeur, ser til para ajudar nessa distino. As aes de base
ou aes bsicas so as aes primrias que podemos fazer.
So as aes imediatas, de primeira ordem, no causadas, isto
, aes que ns sabemos fazer e que fazemos, com efeito,
sem ter de fazer uma outra em vista de fazer o que fazemos;
tais so, grosso modo, os gestos, as posturas, as aes corporais elementares(RICOEUR, 1991, p. 181).
Assim, as aes de base so as aes imediatas que possibilitam as aes mediatas. Em certo sentido, o happening direcionou-se a explorar aes de base, como exemplares do cotidiano.
Contudo, a performance art direcionou-se a aes complexas,
ou seja, na concatenao de uma cadeia de aes, do modo que
exige por parte do artista a escolha, deliberao e hierarquizao
de suas aes. performance art no se destinou somente uma
ao, mas diversas aes, caracterizada pelo poder de agir, pensado nas aes de base, e pelo poder que o agente tem de deliberar
sobre quais aes sero feitas e como sero.
Com isso, a performance art traz a relao complexa que as
aes possuem no mundo para a arte. Tudo que possvel em
termos de aes no mundo, o na performance art. O elo dessa
relao dialtica o par artista-ao. no artista que repousa a
questo do eu posso da ao, em seu poder como agente que
repousa a deliberao de qual ao tomar, ou mesmo no tomar.
Inclusive o corpo do artista, considerado por ns como particular de base da performance art, est relacionado a esse eu posso. A posio central do corpo na performance art inovadora,
enquanto na action painting o corpo foi abstrado pelo prprio
objeto da pintura. No happening, o corpo foi suprimido pelo seu
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carter impessoal e, como vemos com Paul Ricoeur (1991, p. 159)


a impessoalidade do acontecimento marca antes de qualquer
coisa a neutralizao do corpo prprio. , pois, na performance
art que o corpo assumido como corpo prprio, ou seja, meu
corpo. Ainda com Ricoeur:
Uma vez que o corpo prprio constitui um dos componentes
da minha totalidade, a confrontao mais radical deve confrontar as duas perspectivas sobre o corpo, o corpo como meu e
o corpo como um corpo entre os corpos. (RICOEUR, 1991, p.59)

A performance art s no considerada a arte do corpo6,


pois ela supera a prpria questo do corpo. Na semntica
possvel observar essa diferena, conforme os conceitos de
particulares de base: corpo e pessoa. Relembrando o argumento, Strawson nos traz, referente identificao, a separao de particular de base corpo e particular de base pessoa.
Um irredutvel ao outro. No entanto, ao particular de base
corpo so atribudos predicados fsicos, enquanto ao particular de base pessoa so atribudos predicados fsicos e psicolgicos. Ou seja, ao particular de base pessoa que se atribuem
duas sries de predicados a uma mesma coisa. Nesse sentido
que Paul Ricoeur (1991, p. 85) afirma que essa atribuio nica resulta que a ao ao mesmo tempo certa configurao
de movimentos fsicos e um cumprimento suscetvel de ser
interpretado em funo das razes de agir que o explicam.
Podemos objetar que a arte do corpo est diretamente relacionada ao particular de base corpo, assim como a performance
art est para o particular de base pessoa.
Desenvolvemos at o momento a questo da ao na performance art tendo em vista o que agregou e contrastou com a
action painting e o happening. Agora faz-se necessrio uma reflexo da ao exclusiva que determine consider-la como obra
da performance art. Como afirmado anteriormente, a ela esto
relacionadas diretamente as aes complexas, mais do que uma
ao, uma cadeia de aes. Portanto, adicionamos mais uma
configurao de ao complexa. Para Ricoeur:
preciso entender bem mais que um prolongamento das conexes entre os segmentos de ao postos em forma pela gramtica das frases de ao. preciso mostrar uma hierarquia
de unidades prxicas que, cada uma a seu modo, comporte
um princpio de organizao especfica integrando uma diversidade de conexes lgicas. (RICOEUR, 1991, p.181)
Fernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)

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A essa hierarquia de unidades que Ricoeur se refere como


prticas, imprimindo um sentido forte ao termo. Assim, por
prticas ele d como exemplo as profisses, as artes, a medicina etc (RICOEUR, 1991, p. 181). Segundo o filsofo, o concatenamento das aes como descritas pela teoria da ao
insuficiente para a abordagem das prticas, sendo necessrio
outro modelo, um modelo misto segundo o autor, que coordene os segmentos de causalidade fsica e os segmentos intencionais. Desse modo:
Obteramos longas cadeias de ao nas quais a passagem
do ponto de vista sistmico [causalidade fsica] ao ponto de
vista teleolgico [segmentos intencionais] seria assegurada
em cada ponto da cadeia pelo fato de que o agente capaz
de considerar os efeitos de causalidade como circunstncias
de deciso, enquanto que em volta os resultados desejados
ou no-desejados das aes intencionais tornam-se novos
estados de coisas conduzindo a novas cadeias causais. (RICOEUR, 1991, p. 182)

Conforme o filsofo, essa unio entre causalidade fsica e


intencionalidade que configura as aes complexas e longas que
so as prticas. E, no interior dessas prticas, alm das relaes
sistmica e teleolgica, h uma relao de subordinao entre
aes parciais a uma ao total. Considerando isso, a performance art se configura como uma prtica com essa estrutura da ao
complexa. Fala-se a ao em uma obra de performance art, mas
esta pode conter as mais diversas aes. E, de outro modo, a performance art tambm se configura como uma prtica que possibilita a absoro de outras prticas, sendo possvel no interior
de sua obra as mais diversas prticas. , pois, assim, que a ao,
considerada como ao total, permite aos artistas que desenvolvam as diversas aes e prticas, produzindo os mais diversos trabalhos, mas tendo todos unicidade que possibilite reconhec-los
como uma obra da performance art.
So, portanto, as aes, num sentido forte e complexo
tomadas como um conjunto que agregue causalidade fsica
e segmentos intencionais e que, encadeadas a partir do artista, configuram algo como uma obra de performance art.
Tais aes so absorvidas do mundo, da experincia vivencial, cotidiana, ordinria, mundana. O repertrio de aes
em uma obra de performance art o mesmo repertrio que
o agente encontra no campo prtico e no mundo, com os
seus devidos sentidos e significaes. Surge a necessidade
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de se questionar o que distingue as aes na obra da performance art a das aes fora delas.
Retoma-se, assim, a questo do discurso para iniciar esta
reflexo. Paul Ricoeur ([1989], p. 111) afirma que nele que se
apresenta um trao primitivo de distanciao, o qual coloca
sob o ttulo da dialctica do acontecimento e da significao.
O discurso o acontecimento da linguagem, possuindo quatro caractersticas: realiza-se temporalmente e no presente,
est diretamente ligado ao sujeito que o profere, sempre se
refere a um mundo e se direciona a outros mundos, ou seja,
dirige-se a um interlocutor. , ento, nessa dialtica entre
acontecimento e significao que nasce a obra. Desta maneira, afirma que se todo discurso efectuado como acontecimento, todo discurso compreendido como significao
(RICOEUR, [1989], p. 112). No o acontecimento do discurso
que compreendemos, mas a significao que ele proporciona.
Aqui se configura a distncia entre o dizer (temporal, presente
e fugidio) com o dito (a fixao do dizer). o dito entendido
como exteriorizao intencional que a escrita inscreve, fixa e
no o acontecimento do dizer. Ou seja, o que inscrevemos a
significao do acontecimento de fala, no o acontecimento
enquanto acontecimento (RICOEUR, 1989, p. 187). Adiciona-se, aqui, a caracterizao do discurso como obra, que o autor
define trs traos: 1. Composio, referente a uma seqncia
mais longa que a frase e que se constitui como uma totalidade finita e fechada. 2. Pertena a um gnero literrio, como
narrao, ensaio etc. 3. Estilo individual, configurao nica
ligada ao locutor.
Assim como Paul Ricoeur faz um paralelo entre discurso e ao, prolongamos esse paralelo performance art.
Portanto, , tambm, a dialtica entre acontecimento e significao que gera a obra de performance art. Assim como
no discurso, as quatro caractersticas as so tambm na
performance art, ou seja, a obra se realiza temporalmente e
no presente, est diretamente ligada ao artista, ela se refere
a um mundo e est direcionada a interlocuo com outros
mundos, isto , as pessoas presentes que configuram um
pblico plural. Para ns, adicionamos que a performance
art se realiza no mundo, assim como o discurso, no sentido
que no criado um mundo ficcional, da mesma maneira
que o artista no representa uma ao, simplesmente age.
Quanto distanciao entre acontecimento e significao,
na performance art o sentido que produzido enquanto o artista age, produz uma marca social. H dois nveis de fixao,
Fernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)

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uma de primeira ordem, que est relacionada diretamente ao


interlocutor da performance art, ou seja, o pblico presente. E
a fixao de segunda ordem, que a dos registros de obras de
performance art, seja de forma narrativa, fotografia ou mesmo
gravadas em vdeo. O que as define de segunda ordem exatamente a impossibilidade da temporalidade presente. Todas
essas passam por algum tipo de filtro que extingue ou codifica
a caracterstica bsica da performance art.
E a analogia dos traos que fazem do discurso uma obra
so extremamente ricos para compreender as aes de um
artista como uma obra de performance art. Contudo, pretendemos seguir outra ordem, que ser mais rica para a anlise.
Quanto ao estilo individual, claramente est relacionado ao
artista, sendo que esse trao que possibilita a compreenso
das mais diversas aes relacionadas aos mais diversos artistas como uma obra de performance art. O estilo individual
do artista est diretamente relacionado ao par agente-ao, ao
seu agir, a como agir e deliberar no agir. Quanto composio, est relacionada no somente ao agir, mas criao de
uma performance art. A ao possui um sentido que est relacionada diretamente ao ponto de vista sistmico (causalidade
fsica) e ao ponto de vista teleolgico (segmento intencional),
configurando-se como o sentido proposto pelo artista. Ele
compe uma ou mais aes complexas e/ou prticas que desenvolve em um determinado espao e tempo, mas que, ao
mesmo tempo, possuem uma totalidade. So tanto suas aes
nesse perodo quanto o conjunto total que fixado como significao da obra de performance art.
Por fim, o trao de pertencimento a um gnero abre certo problema. Apesar de o presente trabalho estar focado nas
artes visuais, levanta-se a possibilidade de considerar por gnero outros gneros artsticos, como teatro e dana, que tambm apresentam e exploram a performance art como meio.
No entanto, descartamos essa possibilidade pois, dentro desta
perspectiva, a literatura tambm se apresenta como um gnero. O trao gnero, definido por Paul Ricoeur, est dentro
da literatura e tem como configuraes as caractersticas que
cada discurso individual possui e que se caracteriza como um
gnero. Nesse sentido, poderamos elevar a performance art
a um patamar equivalente ao de dana, teatro e artes visuais.
Desta maneira, as caractersticas comuns que as mais diversas
obras de performance art apresentam podem constituir como
os gneros. Alinhado a isso, estaria a diviso temtica que
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a historiadora Roselee Goldberg faz em seus livros, ou seja,


como gneros apresenta-se teatro, dana, vida real, poltica,
corpo e identidades. Particularmente, pendemos a considerar
essa ltima opo.
Mas sendo essa uma questo aberta, e que foge ao presente trabalho, chamamos especial ateno narrao
como gnero, de tal maneira que seria possvel afirmar que
h uma estrutura narrativa na performance art. A narrao
no estaria relacionada a um possvel trao ficcional que
pudesse ser encontrado na performance art, pelo contrrio,
est relacionada ao prprio campo da ao, a uma relao
narrativa que temos com o mundo, e mesmo a relao do
campo da ao com o campo da histria. Para Paul Ricoeur
em Tempo e Narrativa (Tomo I), existe essa relao com a
sua trplice mimese, sendo a mimese I o momento da pr-configurao da ao, a mimese II o momento de configurao da ao por meio da intriga (o muthos grego) e a
mimese III o momento de reconfigurao da ao junto ao
leitor, no caso da performance art, junto ao pblico. Deste
modo, Ricoeur preciso ao afirmar que uma compreenso
narrativa encontra ancoradouro na compreenso prtica
que temos do mundo, e a sua anlise engloba tanto a narrativa de fico como a histrica. Contudo, em O Si-Mesmo como um Outro que trar a narrativa como mediador
entre a descrio e a prescrio da ao. O que nos interessa aqui precisamente essa mediao da narrativa que,
na performance art, possibilita ao artista criar uma performance conceitualmente e apresent-la como um projeto,
assim como a que permite o pblico, posteriormente
performance executada, narrar o que foi presenciado. Entre
o carter futuro do projeto e o carter passado do pblico, encontra-se a configurao de uma trama complexa de
aes que o artista executa no tempo presente.
Concluindo, na performance art que a ao assume o
status de obra, mantendo sua configurao complexa obtida por meio da dialtica entre acontecimento e significao,
assim como da dialtica arte e vida. A obra da performance
art est relacionada diretamente ao artista, que emprega no
tempo presente as suas aes, assimilando prticas, interagindo no mundo e em interlocuo com outras pessoas que formam o pblico. E , dessa maneira que podemos afirmar que a
performance art se configura como arte da ao complexa, ou
simplesmente: arte das aes.

Fernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)

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NOTAS

1. Artigo apresentado como monografia para obteno do ttulo de especialista


em Esttica e Filosofia da Arte pela Universidade Federal do Paran. Este artigo
foi revisado e reeditado para a presente publicao.
2. Assumiremos o termo teoria da ao (em itlico) para se referir especificadamente a teoria da ao desenvolvida pelos filsofos analticos de lngua inglesa.
3. Referente s primeiras manifestaes relacionadas ao, consultar Roselee Goldberg, Performance art: Do futurismo ao presente e J. Glusberg A
arte da performance.
4. Para Rosenberg, a palavra estilo possui uma fora extremamente formal,
relacionada a questes formais e pictricas, no caso, herdadas da arte europia.
Assim, por estilo artstico europeu, Rosenberg se refere a movimentos como
o impressionismo, cubismo, abstracionismo, surrealismo, etc.. A dvida que
permeira esse momento de seu artigo se h uma produo original norte-americana ou simplesmente reprodues e adaptaes do que j foi produzido
em anos anteriores na Europa.
5. Por teleologia, queremos marcar a organizao que Kaprow faz de sua
produo artstica que ter como fim o happening. Tambm queremos marcar
a orientao que Paul Ricoeur d a teleologia no que concerne a sua filosofia da
ao, como sendo o modo de organizao da inteno da ao em contraposio
da organizao sistemtica da causalidade do acontecimento. Iremos retomar
esse conceito sobre o ponto de vista teleolgico da ao no prximo captulo,
referente a performance art.
6. A Arte do Corpo ou Body Art surgiu durante a dcada de 1960 e considerada
uma influncia prvia performance art, conforme Jorge Glusberg. Ainda hoje,
o termo body art utilizado e tem-se debatido se performance art body art. De
nossa parte, consideramos body art aquelas que tm o corpo como tema, podendo ou no envolver a performance art ou utilizar esta como suporte ou meio de
expresso. Dessa maneira, a body art seria uma corrente artstica que utiliza os
mais diversos meios como a performance art, a pintura, a fotografia, etc.

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Recebido em: 27/07/10
Aceito em: 10/01/11

Fernando Cesar Ribeiro


djfernandoribeiro@gmail.com
Especialista em Esttica e Filosofia da Arte pela UFPR em 2010. Bacharel
em Artes Visuais pela UTP Universidade Tuiuti do Paran em 2002.
Estuda e pesquisa a performance art h 10 anos, com desenvolvimento
terico e prtico. Participou do MIP Manifestao Internacional de
Performance em 2003 e da exposio histrica O corpo na Cidade:
performance em Curitiba.
Fernando Cesar Ribeiro (UFPR, Brasil) . Action painting, happening e performance art (...)

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