Semitica Greimasiana aplicada

Semitica Televisiva*
Adenil Alfeu DOMINGOS (Unesp/Bauru)
Jean Cristtus PORTELA (G - Unesp/Bauru)
Maria Lcia Vissotto Paiva DINIZ (Unesp/Bauru) - Coordenadora
Valdenildo dos SANTOS (PG - Unesp/Assis)
ABSTRACT: The greimasian semiotics is a safe device to analyse sincretic texts. This
paper intends to explain the meaning effect and the discoursive organization of the
television publicity by the deconstruction of the enunciation, fiduciary contract, thymic
category and the relations between sincretic semiotics.
KEY WORDS: Television publicity; enunciation; fiduciary contract; thymic category;
sincretic semiotics.
1. Apresentao
Os participantes desse grupo de trabalho apresentam alguns resultados de pesquisas
que vm realizando com o instrumental semitico greimasiano atravs da aplicao
prtica em textos verbais, no-verbais e sincrticos. A aplicao na publicidade
televisiva da Folha de S. Paulo, transcrita em anexo, pretende evidenciar a
complexidade da enunciao e do enunciado nos relatos apresentados na seguinte
ordem: 1. Anatomia da enunciao (Adenil A. Domingos); 2. Exumao do contrato
fiducirio (Jean C. Portela); 3. Ecografia do tmico (Valdenildo dos Santos) e 4. Sutura
do sincrtico (Maria Lcia Vissotto P. Diniz. Acreditamos que um exerccio prtico
como este - no exaustivo - pode demonstrar a operacionalidade do mtodo em outros
tipos de discurso e apontar a viso semitica como possvel e, sobretudo, necessria.
2. Anatomia da enunciao
O discurso publicitrio, impresso ou flmico, encontra, em sua enunciao, um dos
seus mais frteis elementos para um estudo semitico. O princpio de que o contexto
tambm texto e que a enunciao produz marcas contundentes em seu enunciado,
nos mais diferentes tipos de linguagem - verbal ou no-verbal - levou-nos a um estudo
anatmico dessa grandeza semitica na publicidade. Para caracterizar seus
componentes bsicos, descartamos, de imediato, os sujeitos de carne e osso (autor e
leitor) que no aparecem na enunciao seno como simulacros em enunciadores e
enunciatrios. Essas entidades discursivas exercem o papel de produtores e
receptores do enunciado, enquanto grandezas semiticas. Assim, no discurso
publicitrio televisado, tanto o enunciador um actante coletivo - logomarca + agncia
publicitria + equipe de filmagem -, quanto o enunciatrio (pblico-alvo), pois esse
discurso no tem s por objetivo atingir aos consumidores do produto, como tambm,
entre outros, aos crticos e estudiosos de sua linguagem, j que a prpria agncia de
propaganda se auto-enuncia ao produzir um enunciado desse tipo.
Esse enunciador-coletivo exerce, por sua vez, vrios papis actanciais, cognitivos,
pragmticos e/ou tmicos: informador do saber, focalizador e mostrador da enunciado,
manipulador (por seduo, intimidao, provocao ou tentao) do seu enunciatrio.
Desse modo, o enunciado produzido torna-se um objeto de uso do enunciador, cujo
objetivo levar seu enunciatrio a crer no que diz. Entre ambos, trama-se, portanto, um
contratado fiducirio, que s ser sancionado positivamente pelo enunciador-judicator

se este /crer/ for efetivado pelo enunciatrio.

Alm disso, dentro dessa prpria entidade enunciadora-coletiva h um complexo
sucedneo de manipulaes. Assim, por exemplo, a agncia de publicidade manipula
um actante redator do texto narrativo, que tambm pode ser outra entidade coletiva.
Este produz, por sua vez, uma narrativa, figurativizando idias abstratas no processo
de discursivizao. Assim sendo, essa entidade produtora do discurso, pode criar um
narrador no enunciado, que se torna operador-enunciador da narrativa, j que a
entidade redatora delegou-lhe o papel de operador-enunciador do enunciadoenunciado, como simples testemunha e/ou enunciador-observador-narrador das aes
narradas (caso do olho-da-cmara). Essa entidade narrada pode ainda ser um actante
do enunciado em um "eu" enunciador-observador-narrador-protagonista, (papel que
pode ser desempenhado, ainda pelo antagonista ou adjuvante, por exemplo). Desde o
olho-da-cmara, como entidade filtradora da imagem, objeto de uso de um
cameraman, at um figurinista, ou um iluminador, etc., da equipe de filmagem, todos se
tornam elementos de manipulao nessa entidade enunciadora coletiva. Assim, a
equipe de filmagem delega ao cameraman (sujeito manipulado pelo diretor de
filmagem), o papel de manipulador do olho-da-cmera (grandeza semitica actancial,
que desempenha os papis de mostrador e focalizador da cena(s), j que , por meio
desse olho-filtro, que os planos e o ngulo de viso da percepo do enunciado
chegam ao enunciatrio). que o olho do observador-enunciatrio coloca-se, assim,
no lugar do olho-da-cmera no momento da recepo do enunciado, como se um
estivesse s costas do outro (Fontanille, 1989:15). Precisamos considerar que o
enunciatrio tambm se torna um sujeito ativo de produo de discurso, no ato de
recepo, e no um sujeito passivo. Segundo Fontanille, os elementos da enunciao
no so entidades colocadas de um lado e do outro do enunciado, mas no mesmo
lugar em relao a ele, embora de maneira dissimtrica, polmica, j que a
significao reconstruda e reconhecida, no coincide com a significao proposta e
construda pelo enunciador.
por um processo de embreagem/debreagem, (existncia ou ausncia de marcas do
enunciador no enunciado como o ponto de vista, o ngulo de viso, a presena das
logomarcas e do produto anunciado, etc.), pela qual depreendemos como o sujeito da
enunciao delega parte do seu fazer cognitivo ao seu observador-enunciatrio.
Segundo Fontanille (l989, 17), a debreagem uma ruptura da isotopia que fundamenta
as categorias do enunciado e da enunciao, sendo a ruptura entre o aqui e o l, entre
o eu e o ele, entre o agora e o ento, que fundamenta a existncia conjunta e separada
do espao, do tempo e dos atores do enunciado e das figuras da enunciao. nessa
busca das marcas do enunciador no enunciado que podemos falar semioticamente da
instncia enunciadora como textualmente tramada no enunciado.
Foi dentro desse prisma que enfocamos o processo de enunciao como o programa
narrativo (PN) de base do discurso publicitrio. na relao enunciador/enunciatrio
que se encontra o /querer/, o /poder/, o /saber/ e o /dever/ fazer do enunciador sobre
seu enunciatrio (dependendo, tambm, do /crer/ ou /no-crer/ por parte deste), para
que o discurso publicitrio possa ser sancionado como um programa narrativo
completo. Basta a quebra do /querer-crer/ por parte da entidade enunciatria para que
esse processo se desfaa. O enunciado, em si mesmo, torna-se, assim, o meio
interativo dessas duas entidades da enunciao.
3. Exumao do contrato fiducirio
O termo fiducirio foi tomado do vocabulrio do Direito Romano (fiduciarius) e
derivado de fiducia, do latim, confiana, segurana, designando uma relao em que
h confiana de ambas as partes ou contrato que a estabelea. Vejamos, por etapas, o

que o verbete Contrato Fiducirio (GREIMAS, 1984:184) nos diz: "O contrato fiducirio
pe em jogo um fazer interpretativo de parte do destinador e, em contrapartida, a
adeso do destinatrio...". Podemos, desde j, salientar que se o fazer interpretativo,
ele pertence ao plano cognitivo; e que se entre o destinador e o destinatrio deve
haver uma concordncia, uma adeso por parte do destinatrio, ento, deve ocorrer
uma sano. Na relao fiduciria, o /saber/ est colocado em segundo plano, j que o
/crer/ (modalidade epistmica) que garante o /saber/, ou melhor, a consistncia do
/saber/. Claude Zilberberg (1986:39) caracteriza o sujeito fiducirio como aquele que
est conjunto do /crer/ do destinador, ou seja, do /crer-crer/.
O Contrato Fiducirio pode ser: 1. Enunciativo ou de veridico - garante as bases do
enunciado, instaura a coerncia e a coeso. Implica em um /saber/ que transita entre
destinador e destinatrio. Ele pe o destinatrio na condio de sancionador do
destinador. A prova glorificante do destinador justamente levar o destinatrio
sano positiva do seu Programa Narrativo (PN); 2. Enuncivo - COURTS &
GREIMAS (1984:184) dizem sobre esse tipo de contrato: "... se o contrato fiducirio
sanciona um programa narrativo no interior do discurso, falar-se- ento de contrato
enuncivo". Na verdade, nesse tipo de contrato, o /saber-fazer/ do destinador - aps ser
tido como verdadeiro atravs do estabelecimento de um Contrato Fiducirio do tipo
Enunciativo - vai ser aplicado na sano de um outro PN qualquer.
GREIMAS (1983: 229) conceituar em De La Colre a "attente fiduciaire", que,
diferentemente do Dicionrio de Semitica, traduzimos "espera fiduciria". Essa
espera que Greimas introduz entre o conceitos da teoria semitica, diz respeito a uma
espera particular, aquela que, no sujeito de estado, "anterior frustrao", ou seja,
um perodo de tenso, que se transformar em distenso, seja a sano eufrica ou
disfrica. A espera fiduciria instala uma suspenso do lado do destinatrio, e uma
continuao do lado do destinador. O sujeito da espera fiduciria " acredita poder
contar com o sujeito de fazer para a realizao de suas esperanas e/ou de seus
direitos". H um "/dever-fazer/ atribudo ao sujeito de fazer". Apesar da relao de
confiana estabelecida entre sujeito de estado e o sujeito de fazer, Greimas chama
nossa ateno para o fato de no podermos denomin-la um "verdadeiro contrato de
confiana" ou mesmo um "pseudocontrato", mas, sim, um "contrato imaginrio", j que
"o sujeito de fazer no est de modo algum engajado" nesse processo. A espera
fiduciria apresenta-se, ento, como delrio do sujeito de estado, simulacro produzido
pela projeo de suas ansiedades. Ela implica em duas formulaes, a saber: S1
querer [S2 (S1 Ov)] e S1 crer [S2 dever (S1 Ov)].
No Discurso Publicitrio, podemos entender o enunciado como um programa de
produo, que visa a construo de um objeto de valor (ou simplesmente de um valor),
supostamente irresistvel para o Sujeito. Na publicidade aqui analisada, na instncia
da enunciao, o contrato feito entre o destinador Folha de So Paulo e o destinatrio
telespectadores um contrato de veridico. Ele garante o discurso-enunciado.
Obviamente, esse contrato alm de firmado entre duas instncias extralingsticas tem
carter virtual, pois, se o fazer persuasivo realizado, o mesmo no podemos dizer do
fazer interpretativo, j que o destinatrio-enunciatrio no realiza a sano do
programa do destinador-enunciador. A Folha de So Paulo no pode saber a opinio
dos telespectadores que assistem ao comercial, a no ser pelo aumento da vendagem
do produto anunciado. A sano, desse modo, no realizada pelo menos
concretamente, ou melhor, de modo a possibilitar um registro, de forma a inserir-se no
enunciado. Um exemplo de fazer interpretativo que pode ser registrado seria um
programa interativo no estilo de "Voc Decide" (programa veculo pela Rede Globo),
no qual a interatividade proporciona a realizao da sano.
No interior do enunciado vrios contratos so rompidos e estabelecidos. Poderamos

No interior do enunciado vrios contratos so rompidos e estabelecidos. Poderamos

falar sobre eles - o que efetivamente no nossa inteno, j que trabalhamos
somente a Enunciao. O que nos interessa aqui, no entanto, mais o movimento, a
tenso entre a ruptura e o estabelecimento dos contratos do que as suas implicaes
no discurso-enunciado. Esse quadro de transio, de "re-assentamento" traado por
ZILBERBERG (1986:39) quando da definio de "sujeito ttico", sujeito que est
conjunto (ou no) do objeto-valor, habitando uma temporalidade diversa do sujeito
fiducirio, o qual afirma o valor do valor. O conflito entre o sujeito ttico e o sujeito
fiducirio travado quando h um descompasso entre o possuir o objeto-valor e o
prprio valor. Assim, possvel possuir e no desejar, ou ainda desejar e no possuir.
Esse permanente devir - fluxo/refluxo - que no pode ser interrompido ou satisfeito,
amalgama sujeito e objeto, enunciador e enunciatrio, produtor e produto, e, em nosso
caso, o enunciado publicitrio e o telespectador.
4. Ecografia do tmico
Segundo Greimas (1979: 462-3), a categoria tmica motivada pelo sentido da palavra
timia (cf. grego thyms, "disposio afetiva fundamental") e "serve para articular o
semantismo diretamente ligado percepo que o homem tem de seu prprio corpo",
articulando-se como eufrica (grande prazer) ou disfrica (grande dor), tendo a aforia
(estado de inconscincia) como termo neutro e a foria (estado de conscincia) como
elemento complexo. Greimas chama a categoria tmica de "primitiva", proprioceptiva,
verificadora da sensao e reao do destinatrio, como ser vivo que, integrado num
contexto, se transforma num sistema de atraes e repulses, diante de determinada
mensagem. Quando o telespectador sente-se atrado pelo anncio televisivo, seu
estado de euforia pela sensao de prazer, com o enunciado. Todavia, a sua noatrao pode conduzi-lo repulso, situao de disforia, no assinando aquele
contrato apelativo com os destinadores do texto. Assim, o jogo euforia/disforia assume,
no apenas valores descritivos, mas tambm axiolgicos, pela firmao do contrato de
aceitao da mensagem por esses enunciatrios. Uma ecografia do tmico
importante, portanto, no s sob o prisma de sua aplicao sobre o descritivo, mas
tambm para explicar as tenses vividas pelos sujeitos em relao ao objeto, porque
essa timia revela, sob o processo modal, as paixes dos sujeitos que, sem refletir
direito, acabam atendendo o apelo dos profissionais do "marketing", comprando uma
idia que nem sempre verdadeira, nem to sincera assim.
Claude Zilberberg em Essai sur les modalits tensives (1981), partindo do pressuposto
que o sema varia entre os estados de tenso e relaxamento, elabora o quadrado
semitico das modalidades tensivas: /tenso/ /relaxamento/ (termos contrrios)
/distenso/ /intenso/ (como termos contraditrios). por meio deste quadrado que
Zilberberg procura melhor explicitar o sentido. A categoria /tenso/ vs. /relaxamento/
apresentada como oposio matriz, instalando-se o processo de descontinuidade na
continuidade sistmica do sema, verificando-se, assim, a unidade smica e, ao mesmo
tempo, seu esvaziamento, podendo-se enxergar sua forma em oposio sua
substncia, posto que as modalidades tensivas funcionariam como modalizadoras das
categorias semnticas, estando sob toda unidade de sentido. Greimas, por sua vez,
atribui esse papel categoria tmica em termos de estruturas fundamentais, sendo,
portanto, reveladora no mais apenas da positividade em oposio negatividade,
mas tambm da maior ou menor tenso e relaxamento do sujeito diante da cena que
assiste.
Estes estados passionais podem ser vistos no enunciado, nos vrios programas de
uso que convergem ao programa narrativo de base. Contudo, sob o ngulo dos atores
discursivos e mesmo no nvel dos enunciatrios do discurso, so relativizados, por
uma questo de valores. No primeiro take, o depsito para o depositante, em princpio,
positivo. Ao ser informado pelo actante-sujeito "caixa", que o Banco est "quebra-

 positivo. Ao ser informado pelo actante-sujeito "caixa", que o Banco est "quebrano-quebra" e encorajado a retirar tudo que tem, num processo de manipulao
intimidatria, passa por um estado de tenso aumentada, diminuindo,
conseqentemente, o relaxamento. No segundo take, o assalto, para o actante-sujeitocoletivo ladro, , em princpio, eufrico. Esta euforia, registrada no modo como entram
na agncia bancria, na nsia do dinheiro, passa a uma situao disfrica pela noconjuno com o seu objeto de busca. Entre um estado e outro, temos a frustrao
como reveladora de elementos passionais. O terceiro take mostra a metamorfose do
actante-sujeito "caixa", que passa a trabalhar no jornal, devido a sua suposta
sinceridade para com o depositante, para com os ladres, para com os
telespectadores. a figura do ator discursivo que sintetiza e procura representar a
todos que tm sede de justia, diante das falcatruas e o alto nvel de corrupo em
algumas instituies. O seu programa narrativo de base comea num processo de
manipulao por intimidao, em relao ao cliente, demonstrando uma "sinceridade"
questionvel, porque a caixa foi insincera com sua instituio.
Portanto, ao utiliz-la como sujeito-operador do programa narrativo da Folha de So
Paulo, a Agncia Almap, sujeito delegado-manipulado pelo destinador Folha, que
procura, no nvel do parecer, resgatar a honestidade corroda no s na esfera de
algumas instituies financeiras, mas nos mais variados setores pblicos. Esse , no
entanto, o efeito de sentido que provoca nos destinatrios de sua mensagem,
seduzidos pelo suspense, entre uma cena e outra, pelos movimentos dos atores, a
dinmica e a plstica do enunciado televisivo que passam, igualmente, de um estado
de tenso a um estado de relaxamento e, na oscilao entre um estado e outro,
devem-crer que a mensagem veiculada verdadeira, numa prazerosa euforia que no
deixa ver o "falso", entre o ser e o parecer, forjado pelo "segredo" existente entre o ser
e o no-parecer e levado pela "mentira" camuflada entre o parecer e o no-ser.
Dizemos que, o destinador Folha de So Paulo busca, assim, no importando a
maneira utilizada para chegar ao seu objetivo, uma forma de angariar mais leitores e
assinantes, como objetos modalizadores do conseqente lucro. Seu programa
narrativo, todavia, termina virtualizado, at que os destinatrios de seu discurso
assinem esse contrato fiducirio, sancionando a Folha, num processo de identificao,
com uma assinatura, momento em que tambm estariam realizando seu prprio
programa narrativo em busca da justia.
5. Sutura do Sincrtico
O sujeito da enunciao recobre de intencionalidade o enunciado. Como a enunciao
responsvel pela produo da semiose, o ato de significar encontra as coeres da
substncia da expresso, que obrigam a fazer uso de procedimentos de textualizao
tridimensional do texto sincrtico. Como a publicidade televisiva elaborada para
atender o pblico alvo, cada detalhe devidamente estudado e escolhido para
produzir este e no aquele efeito de sentido.
Diante de um texto apresentado na forma teatral, o instrumental analtico deve assumir
o espetculo encenado. Os dois takes iniciais realizam no tempo convencional o fazer
somtico (Greimas & Courts, 1984:145-6), colocado os atores figurativos agindo na
dimenso pragmtica (atitude corporal programada) e comunicativa (o corpo humano
enquanto suscetvel de significar por gestos, atitudes, expresses faciais). O take 3
misto (filme mudo + narrador + logotipo), pois ali o fazer somtico da jornalista (cena
muda) ao fazer comunicativo (voz do narrador).
Todos os elementos da sincretizao so formas significantes. A entonao (Greimas
& Courts, 1984:145), tambm denominada gestualidade oral, pode ser reconhecida,
no plano da expresso (curva ascendente/descendente), e representar sentido,
articulando-se em categorias smicas (aprovao/recusa). Do mesmo modo, os gestos

articulando-se em categorias smicas (aprovao/recusa). Do mesmo modo, os gestos

e expresses faciais, ou gestualidade visual (Greimas & Courts, 1984:209), so
fenmenos paralingsticos, que auxiliam a comunicao intersubjetiva, capazes de
enunciar categorias abstratas que articulam o universo semntico coextensivo a uma
cultura.
A proxmica (Greimas & Courts, 1984:359-60) um projeto da teoria semitica que
visa analisar a disposio dos sujeitos e dos objetos no espao e o uso que os sujeitos
fazem dele para a significao. Em semiticas artificiais, como a publicidade televisiva,
a proxmica deve ser tratada, juntamente com a linguagem gestual, espacial e
sonoplastia, como componente da semitica discursiva que a espacializao.
A segmentao espacial-actorial permite distinguir trs momentos: take 1, em que o
cliente orientado pela caixa do banco a sacar se dinheiro; take 2, em que o ladro
logrado e take 3, em que surgem na tela a caixa do banco travestida em jornalista e a
voz do narrador, catalisadora do sentido pretendido. Embora apresentem alguns
aspectos comuns, os takes 1 e 2 contrastam pelas oposies: no nvel verbal,
depsito/assalto, linguagem elegante/ vulgar da caixa, verbos e expresses no tempo
presente/passado e, no no-verbal: cliente/ladro, escolha de atores: homem bem
apessoado/vulgar. No procedimento da caixa, temos: o olhar confiante/desconfiado,
voz normal/alterada, entonao ascendente/ descendente, ritmo acelerado/pausado,
gesto de apoio (entrega o boleto ao cliente)/gesto de desprezo (devia com o dedo o
revlver), rudos normais/fortes, silncio/tumulto, figurantes em estado normal/pnico.
Assim, no tratamento conferido pela caixa, observa-se que ela premia o cliente e logra
o ladro, o que conduz s oposies: informao/ironia, persuaso/dissuaso, fatores
que agem no sentido de agradar a moral ingnua ou senso comum do espectador.
Da mesma forma, os takes 1 e 2 opem-se ao 3, contrastando: agncia
bancria/redao do jornal, caixa do banco/jornalista, que trabalha em p/sentada,
atrs de um balco/frente ao computador, atende clientes/troca idias com colegas,
numa relao de subservincia, indicando contrao/descontrao,
dependncia/independncia, em que a caixa est nervosa/calma, utiliza gestos
rpidos/ausncia de gestos, o corpo em movimento/s o movimento do olhar. Nos dois
takes iniciais, o banco falido contrasta com o jornal promissor do take 3, o que conduz
oposio temtica: insegurana/segurana. A oposio banco/jornal evidencia
trabalho desgastante/edificante, pois, no banco, a caixa deve mentir, no deve ser
autntica, enquanto no jornal, seu trabalho edificante e pode ser autntica.
O narrador do take 3, que fala em nome da Folha de S. Paulo, assume tambm o papel
de observador, estratgia que faz o espectador identificar-se com ele. Ao captar o
sentido pretendido do texto flmico (interpretar a ao da caixa como demonstrao de
sinceridade), esse narrador-observador realiza a persuaso-manipulao do
espectador.
Nos dois takes iniciais, as atitudes da caixa aparentam a ruptura dos padres
estabelecidos socialmente: ela rompe o contrato com o banco para premiar o cliente e
punir o ladro. Esse estranhamento provoca a espera no espectador que ser satisfeito
ao v-la logo a seguir, trabalhando no jornal. Portanto o pretendido pela publicidade
fazer o espectador passar da ansiedade satisfao. O que aparenta ser uma ruptura
("a sinceridade acima de tudo" dessa jovem), na realidade, a manuteno dos
valores pr-estabelecidos se considerarmos o tratamento dado ao cliente e ao ladro.
Por isso, o esquema pretendido : camuflado :: ruptura : manuteno sinaliza, no a
transparncia do texto publicitrio, mas o simulacro que manipula o espectador.
RESUMO: A semitica greimasiana um dispositivo seguro para a anlise de textos
sincrticos. Este trabalho pretende explicitar o efeito de sentido e a organizao

discursiva de uma publicidade televisiva, atravs da desconstruo da enunciao, do

contrato fiducirio, das categorias tmicas e das relaes entre as linguagens
sincrticas.
PALAVRAS-CHAVE: Publicidade televisiva; enunciao; contrato fiducirio; categoria
tmica; linguagens sincrticas.
ANEXO
TRANCRIO DO COMERCIAL DE TV
FOLHA DE S. PAULO - Srie "Sinceridade acima de tudo"
Agncia: ALMAP. Direo: Fernando Meirelles
1. Take 1
(Silncio e tranqilidade numa agncia bancria. Um cliente (homem de 50 anos,
aproximadamente) chega (demonstrando confiana e calma) diante da moa que
trabalha como caixa - jovem, esperta, gestos rpidos)
Cliente: Por favor (++) quero fazer um depsito,Caixa: DEPSITO " (++) NESTE
BANCO " (++) meu senhor (+) isto aqui est quebra no quebra.
Cliente: Todo meu dinheiro est aqui.
Caixa: Nesse banco" (+) saca logo que desse fim de semana no passa.
2. Take 2
(Um pontap na porta giratria provoca um barulho seco. Um grupo de homens
invadem a agncia aos berros...)
Ladres: BAIXANDO (+) Isso um ASSALTO (Confuso de vozes. Uma cliente
mulher focalizada gritando assustada). PRO CHO (+) TODO MUNDO PRO
CHO (Gritos...confuso geral...)
Ladro: PASSA O DINHEIRO PA:SSU:DINHE:IRO: (um dos ladres,
aparentando mais de quarenta anos, ar ameaador, apontando uma arma na
cabea da moa do caixa).
Caixa: DINHEIRO ( , ) NESTE BANCO ( , ) Chegou tarde ( , ) Os donos j
raparam o dinheiro (++) (e com o dedo indicador desvia a arma do ladro) faz
tem:po.
3. Take 3
(A caixa do banco, numa tomada mais prxima e em meia tela, est frente a um
monitor numa redao de jornal, ao mesmo que tempo em que surge a voz do
narrador...)
Narrador: Algumas pessoas so TO sinceras (+) que s existe UM trabalho para
elas (++) escrever na Folha de S. Paulo (++).
O logotipo da Folha aparece no vdeo: "Folha de S. Paulo no d pra no ler" e,
ao mesmo tempo:
Narrador: Folha (++) sinceridade acima de tudo.

(Transcrio conforme Marcushi, L. Anlise da conversao. So Paulo: tica, 1986.)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, D. L. P. Teoria do Discurso. So Paulo: Atual, 1988.
GREIMAS, A. J. & COURTS, J. Dicionrio de Semitica. So Paulo: Cultrix, 1984.
GREIMAS, Algirdas Julien. Du sens II. Paris: Editions du Seuil, 1983.
FONTANILLE, Jacques. Les espaces subjectifs. Paris: Hachette, 1990.
ZILBERBERG, C. Reconhecimento do universo fiducirio. In Cruzeiro Semitico, n
4, Lisboa, 1986. p. 31-45.
*DINIZ, M. L. V. P. et alii "Semitica greimasiana aplicada publicidade televisiva" In
Estudos Lingsticos, vol. 29, GEL - Grupos de Estudos Lingsticos do Estado de
So Paulo, ISSN 1413-0939 (p.174-181) USC/Bauru, 2000.