Palco de Piscator em Berlim. Quadro de montagem (1927) de Sasha Stone (detalhe).

teatro e tecnologias de imagem

Cruzamentos histricos:

Marta Isaacsson
Doutora em Estudos Teatrais pela Universit de Paris III. Professora do Departamento
de Arte Dramtica e do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Co-autora do livro Ensaios em cena. So Paulo:
Abrace/Et Cetera, 2010. missilva@portoweb.com.br

Cruzamentos histricos: teatro e tecnologias de imagem

Marta Isaacsson

resumo

abstract

Em uma perspectiva histrica, este

From a historical perspective, this article

estudo tece cruzamentos entre a prtica

investigates the links between theatrical

teatral e a evoluo da tecnologia de

practices and the development of image

imagem no decorrer do sculo XX ao

technologies that took place throughout the

incio do XXI. Desvenda as aproxima-

20th century up to now. It unveils the early

es e desconfianas iniciais do teatro

proximities and suspicions of theatrical

face s transformaes tecnolgicas

performances in regards to technological

ocorridas no seio da sociedade e desta-

transformations, though attention is paid

ca a situao atual de uma cena teatral

also to the contemporary scene, wherein te-

em que, sem preconceito, se mesclam

chnical resources bring together live bodies

imagens compostas por corpos vivos

and images. The article intends to examine

e imagens produzidas por recursos

a set of issues: the pedagogical function of

tcnicos. Nessa trajetria, examina-se

both Piscators and Meyerholds usage of

a funo pedaggica do emprego da

cinematographic footage in their political

imagem cinematogrfica no teatro po-

theater; the essentialist theaters refusal

ltico de Piscator e Meyerhold; a recusa

to the use of technological devices in the

da tecnologia pelo teatro essencialista

1960s in the name of ontological purity;

dos anos sessenta, em nome da pureza

Svoboda and Polires unique formal and

ontolgica da arte teatral; as isoladas

technological experiences; and, finally, the

experincias formais e tecnolgicas

significant changes in theatrical thought,

de Svoboda e Polire e, finalmente, as

which ushered in todays frequent presence

significativas mudanas do pensamen-

of virtual images that aims at instigating

to teatral que conduziram presena

the audiences sensorial perception.

freqente, hoje, de imagens virtuais

sobre uma cena motivada, acima de
tudo, em interrogar a percepo sensorial do espectador.
palavras-chave: teatro; evoluo tec-

keywords: theater; technological develop-

nolgica; projeo de imagem.

ment; image projection.

Cada vez mais a cena teatral contempornea serve-se da eletrnica,

eletromagnetismo e informtica, ampliando os recursos tcnicos a servio
de sua composio. Observa-se o emprego de tecnologias, particularmente
o uso de vdeos e de microfones, tanto na cena do teatro comercial quanto
naquela considerada cult. Evidentemente, a densidade de produes
8

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e o grau de sofisticao dos recursos tecnolgicos empregados sobre a

cena variam de um pas para outro, refletindo tanto uma maior ou menor
permeabilidade cultural quanto um maior ou menor poder econmico da
produo artstica. Afinal, no so todos os encenadores que podem dispor
de um laboratrio tecnolgico ao modelo da caserna de Robert Lepage,
situado na cidade de Qubec, de forma que o processo criativo se construa
em um intimo dilogo de experimentao entre artistas e tcnicos. Mas,
mesmo no Brasil, onde os espetculos se fazem com oramentos bastante
estreitos, vrias experincias podem ser contabilizadas nas duas ltimas
dcadas, notadamente, aquelas realizadas por Gerald Thomas, Enrique
Diaz, Felipe Hirsch, Otvio Donasci e o Grupo Fila7.
Certamente, a expanso do emprego de recursos tecnolgicos sobre
a cena, a hibridizao hoje percebida sobre a cena, reflete o surgimento da
tecnologia digital e a nova paisagem cultural, onde o homem est mergulhado em uma realidade de interferncias miditicas. Um celular no bolso,
um palm mo, um GPS no carro, um netbook na pasta, um notebook
no escritrio, uma TV de LCD transmitindo em HD...como diz Nicolas
Bourriaud, nossa poca realmente a poca da tela 1. Essa a realidade
contempornea, as tecnologias multiplicam, em uma velocidade vertiginosa, o nmero de recursos de comunicao e informao, tornando nossa
existncia rodeada por monitores de todos os tamanhos, com resolues
cada vez mais perfeitas que tornam quase impossvel distinguir o real e o
virtual, deslocam nosso olhar para espao onde nossa viso naturalmente
no poderia alcanar e nos tornam presentes onde na verdade no estamos. Diante de tal realidade, no de espantar que o teatro tenha, nas
trs ltimas dcadas, cada vez mais sem pudor, se tornado permevel aos
recursos tecnolgicos audiovisuais, empregando equipamentos digitais
de toda ordem, diversificando os suportes de projeo visual e sonora e
as modalidades de seu uso.
Sob o tema de teatro e tecnologia, diferentes estudos vm sendo
desenvolvidos, at porque o tema engloba situaes muito diversas, o
que nos convoca a apontar o perfil de nosso interesse de pesquisa. Ao
definir o recorte desse estudo, parte-se da distino proposta por Laura
Gemini 2 da existncia de quatro modalidades de performances cnicas,
conforme o tipo de interao entre os trs sujeitos: o performer, a mquina e o espectador. Assim, tem-se no modelo tradicional a interao direta
performer-espectador; nos veculos de rdio, televiso, vdeo, a interao
performer-mquina-espectador; na cena eletrnica, a interao mista,
performer-espectador e performer-mquina-espectador e, finalmente, na
performance on-line performer-mquina-homem.
Dentro do contexto da relao teatro e tecnologia, nosso olhar de
investigao se volta ento terceira modalidade mencionada por Gemini,
onde a tecnologia, mais particularmente as tecnologias de imagens, adentra o universo da cena teatral sem, no entanto, suprimir completamente
o convvio real do ator com o espectador. dentro desse enfoque, que se
busca aqui fazer um resgate histrico da convivncia, por vezes solidria,
por vezes de desconfiana, do teatro com as tecnologias de produo de
imagem. Uma trajetria histrica de curso bastante instvel, pois, at a
situao verificada hoje, quando se observa uma cena teatral hibrida, onde
as interaes com o espectador se fazem de forma mista por imagens compostas por corpos vivos e por imagens compostas por recursos tecnolgicos,

1
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica
relacional. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 92.

GEMINI, Laura. Lincertezza

creativa: i percorsi sociali e comunicativi delle performance artistiche. Roma: Franco Angeli, 2003.

3
APPIA, Adolphe Oeuvres complte. Tome I. Lausanne: LAge
dHomme, 1983, p. 380.
4
ANTOINE, Andr. Causerie sur
la mise en scne. Revue de Paris,
avril, 1903, p. 608

se vivenciou uma querela que opunha o humano ao artificial, um embate

motivado em grande parte pelo receio ingnuo da desumanizao pelas
mquinas e, por consequncia, da desrealizao da obra.

Primeiras aproximaes
Inicialmente, preciso reconhecer que os avanos da cincia sempre
interferiram de alguma forma na histria do teatro que, desde muito cedo,
acolheu recursos tcnicos, a comear pelas rudimentares maquinarias movimentadas por polias e cordas empregadas nos tempos ureos do teatro
grego clssico. Mas sem dvida, poca do advento da eletricidade que
a relao entre arte e cincia se estreita, pois significativas so as transformaes promovidas no mbito da prtica teatral graas ao emprego da
luz eltrica, por volta de 1880. Sobre esse fato, lembrava Adolphe Appia
no inicio do sculo XX: Somos obrigados a constatar o paralelismo entre
evoluo da iluminao no teatro (particularmente sua eletrificao) e a
concepo do fenmeno teatral e sua percepo. O escurecimento da sala
durante a representao promove o fortalecimento da iluso da imagem
cnica 3. Na verdade, graas introduo da eletricidade no teatro, a cena
se abriu a novas experimentaes de iluso tica, realizao de jogos de
luz e sombra, permitindo aos atores descobrir, inclusive, novos modelos
de deslocamentos sobre o palco. No inicio do sculo XX, Andr Antoine
reconhece tambm com entusiasmo o potencial da luz para uma nova esttica da representao: Para extrair um magnfico resultado, no preciso
temer empreg-la, mas inegavelmente difundi-la 4.
Foi graas luz eltrica que se consolidou a cultura da iluso no teatro, na virada do sculo XIX para o XX. E dentro dessa cultura da iluso se
imps a busca do efeito de real que viria ser definitiva para o surgimento
da mais importante investigao sobre a arte do ator at ento desenvolvida, aquela liderada pelo ator e encenador russo Constantin Stanislavski,
cujos princpios e procedimentos tcnicos se tornaram referncia em todo
o Ocidente. Coincidentemente, nesta mesma poca da cultura ilusionista,
se realizaram as primeiras experincias cinematogrficas, desenvolvidas
por Louis Lumire, George Mlis e David Griffith. interessante observar que os princpios da tcnica stanislavskiana sobre a arte do ator e os
atributos tcnicos do cinema revelam uma coincidncia sobre o tratamento
da relao tempo e espao, em plena consonncia com as ideias cientficas
daquele momento histrico, quando a concepo euclidiana de espao
igual e imutvel (espao absoluto, segundo Newton) aparece contestada pela teoria da relatividade de Eisenstein (multiplicidade de espaos
em movimento) e quando o homem aparece guardando em sua existncia um espao (inconsciente) onde o tempo parece suspenso (Freud). Os
dispositivos tcnicos do cinema surgem como possibilidade de conservar
o passado e de traz-lo como sensao de presente, enquanto a tcnica
stanislavskiana da revivescncia aparece como procedimento de resgate
de um passado preservado pela memria para imprimir autenticidade
no tempo presente. na manipulao do tempo e do espao, em favor da
construo de um presente ilusoriamente real que, lado a lado, surgem o
cinema e as investigaes acerca do trabalho do ator.
Datam dos anos vinte os primeiros cruzamentos do teatro com o
cinema, quando alguns cengrafos e encenadores na URSS e na Alemanha

10

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investem na ampliao dos recursos de composio cnica, trazendo cena

teatral a projeo de fotografias e de filmes. assim que, para festejar o
quinto aniversrio da Revoluo Russa, na montagem A terra erguida (1923),
adaptao da pea A noite de M. Martinet, V. Meyerhold utiliza a projeo de textos, ttulos de cenas, fragmentos de dilogos de atores, slogans
empregados durante a guerra civil, fotografias da revoluo. As projees
interrompiam a continuidade da ao dramtica, conduzindo o espectador
a estabelecer continuamente elo entre representao e realidade histrica.
As imagens projetadas assumiam uma funo didtica, contribuindo para
exaltar o esprito da guerra e fomentar a expectativa da construo de uma
sociedade melhor.
Se Meyerhold pode ser considerado o pioneiro no emprego da projeo, E. Piscator foi sem dvida aquele que realizou, poca, as experincias
mais refinadas no sentido da integrao de imagens tcnicas ao palco. A
leitura de O teatro poltico escrito por Piscator nos permite descortinar as
mltiplas experincias realizadas pelo encenador alemo e acompanhar
passa a passo suas pesquisas cnicas articulando teatro e cinema, que tiveram incio em 1924, com a montagem de Bandeiras (Fahnen) e culminaram
no projeto para um novo modelo de teatro, Teatro sinttico, concebido
juntamente com W. Gropius.
Realizada logo aps a crise inflacionria da Alemanha do incio
dos anos 20, a montagem de Bandeiras (1924), reunindo cinqenta e seis
atores, trazia duas telas dispostas esquerda e direita da cena, onde
eram projetados fotos e textos explicativos sobre a situao representada.
Atravs desses recursos, Piscator buscava acentuar a estrutura pica da
pea escrita por A. Paquet, promovendo interrupes na continuidade da
ao dramtica (a luta dos trabalhadores de Chicago, ao final do sculo
XIX, por jornadas de trabalho de 8h) e, sobretudo, despertar o espectador
para as implicaes sociais e econmicas de uma realidade similar aquela
em que vive. Eu no percebia ainda totalmente a importncia terica das
projees empregadas ali pela primeira vez. (...) foi necessrio alguns anos
de trabalho prtico para reconhecer que os textos intercalados criticados
como no felizes constituam, ao contrrio, o essencial dessa representao, afirma Piscator 5.
Sempre dentro de uma proposta cenogrfica, distinta do decorativismo prprio da cena ilusionista burguesa, composta por dispositivos no
figurativos de carter puramente funcional, Piscator d continuidade s
suas experincias, empregando recursos tcnicos audiovisuais cada vez
mais requintados e aprimorando continuamente os modos de sua operao.
Ao descrever os fatos que envolveram a montagem, em 1925, de Apesar de
tudo (Trotz Alledem!), o encenador afirma: O filme era para mim, apesar de
tudo um documento. Desde o incio, utilizamos tomadas da vida autntica
da guerra, da mobilizao, um desfile das manses reinantes da Europa,
etc., extradas de arquivos imperiais que amigos haviam nos fornecido
6
. Esses documentos projetados visavam, portanto, promover a ligao
entre teatro e vida 7. Uma vida que devia ser sempre trazida cena na
perspectiva da experincia coletiva. No mais o indivduo, com seu
destino pessoal, que constitui o elemento herico da arte dramtica atual,
mas a poca ela mesma, o destino das massas 8.
Quando em 1927, Piscator decide levar cena Rasputin, de Tolsti,
ele posto diante do desafio de destacar um tema histrico dentro da obra,

5
PISCATOR, Erwin. Le thtre
politique. Paris: LArche, 1972,
p. 57
6

Idem, ibidem, p. 65.

Idem, ibidem, p. 130.

Idem, ibidem, p. 128.

11

Idem, ibidem, p. 159.

10

Idem, ibidem, p. 130.

11

Idem, ibidem, p. 65.

12

pois, fiel a sua convico, precisa transpor os limites dos fatos particulares
vida de uma personalidade em favor da relevncia de questes sociais.
assim que, na adaptao de Flix Gasbarra e Lo Lania, a pea ganha o
subttulo Os Romanov e o povo que se revolta contra eles. No propsito
de ampliar o destino de Rasputin at as dimenses do destino da Europa 9, de aprofundar o tema da obra na perspectiva das questes polticas,
econmicas e militares do contexto que antecedeu a revoluo, de 1915 a
1917, novamente em documentos cinematogrficos, que Piscator encontra
preciosos elementos para sua encenao. Aps uma exaustiva pesquisa
realizada por sua equipe em mais de cem mil metros de negativos, Piscator seleciona uma srie de documentos, a ser projetada sobre um novo
dispositivo especialmente concebido para o espetculo: o calendrio,
uma moldura mvel de deslocamento fcil sobre a cena, dentro da qual
se estendida uma tela.
Em seu relato sobre a montagem de Rasputin, Piscator classifica os
filmes empregados em trs categorias: o filme didtico, o filme dramtico
e o filme de comentrio. Em sua classificao, Piscator no toma como
princpio a natureza da imagem veiculada na tela, mas a funo que cada
uma assume no espetculo. Assim, o filme didtico aquele que contribui
para contextualizar o espectador no tempo e no espao em que a ao se
desenvolve, fornecendo imagens de fatos objetivos, atuais ou histricos;
o filme dramtico intervm diretamente no desenvolvimento da ao
dramtica, disposto entre cenas ou durante a realizao de uma delas, ele
aporta elementos que contribuem diretamente para o desenvolvimento
da ao dramtica, substituindo assim a representao cnica de determinadas situaes; e, finalmente, os filmes de comentrios que possuem
funo semelhante quela tida pelo coro antigo, despertando de forma
crtica a ateno do espectador para aspectos da ao, eles instauram uma
dinmica de contraste entre aquilo que se passa sobre a cena e aquilo que
mostrado atravs do filme, sejam textos ou imagens.
No resta dvida que essas experincias, independente de seu modo
operatrio, refletiam mais do que um desejo esttico de transpor os limites
da caixa cnica. Inseridas em um momento histrico de enorme turbulncia sociopoltica, correspondiam busca de articulao da arte teatral
com a realidade. No se tratava mais, portanto, de construir a iluso de
realidade, mas de fazer a realidade histrica adentrar a cena. Em todas as
suas formas, as imagens cinematogrficas aparecem ento nas montagens
de Piscator como recurso privilegiado de elevar as cenas privadas ao nvel da histria, uma elevao ao plano social, poltico e econmico 10. O
emprego da tecnologia de imagem tem, portanto, um objetivo claramente
pedaggico, em um teatro poltico de influncia marxista. Elas so postas
a servio do processo de conscientizao sociopoltica do espectador e,
consequentemente, em favor de transformaes sociais. Assim, afirma
Piscator, no se trata de utilizar por puro prazer essa ou aquela tcnica,
mas de gestar uma nova forma de teatro, fundada sobre uma concepo
comum do mundo: aquela do materialismo histrico 11.
No h aqui nenhuma inquietao sobre a contaminao do teatro
pelo cinema, a introduo de uma arte reprodutvel no ambiente da
efemeridade especfica das artes vivas, aspecto que ser objeto de discusses futuras pelo teatro. Para responder ao desafio de atuar em uma cena
desnuda, composta por elementos metlicos e telas, o ator deve representar
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de forma autntica, rigorosa, aberta, desprovida de ambiguidade, em

um estilo por Piscator denominado de neo-realista. Aqui tanto a forma
caricatural quanto o aprofundamento psicolgico de composio de personagem esto banidos em favor de um natural criado de maneira pensada,
intelectualmente e cientificamente. preciso reproduzir o natural a um
nvel superior 12. Mas mesmo cumprindo esse ideal de representao, ao
ator no conferida nenhuma supremacia em relao aos demais elementos
de composio da obra cnica. O ator adquiriu para mim, diz Piscator,
que sonhava ao efeito global de uma obra e a sua orientao poltica, uma
funo anloga quelas da luz, da cor, da msica, ao dispositivo cnico, e
ao texto ele mesmo 13.
A idia que anima a articulao do teatro com a tecnologia de imagem a de que as revolues sociais e intelectuais sempre estiveram
estreitamente ligadas s transformaes tcnicas. Consequentemente,
a transformao da funo do teatro implica uma modificao do aparelho cnico 14. E , alis, por essa razo, que desse longo processo de
articulao teatro-cinema emerge a proposta de implementao de um
novo modelo de arquitetura teatral. Nosso princpio de trabalho consiste em adaptar cena todas as conquistas tcnicas realizadas em reas
estranhas ao teatro: nada de decorativismo, mas uma cena construtiva,
de construes funcionais 15.
Ainda que tenha, infelizmente, ficado somente no papel, o projeto
do Teatro sinttico, concebido por Gropius e Piscator previa, dentre uma
srie de novos dispositivos cnicos, a possibilidade do uso da projeo
cinematogrfica tanto na conformao de um quadro disposto em palco
italiano quanto em superfcie circular envolvendo inteiramente o pblico,
graas a um sistema de aparelhos mveis.
nesse mesmo momento histrico que, em meio discusso filosfica sobre o carter artstico do cinema, o filme como sucesso de imagens
aparece correspondendo s alteraes da percepo humana advindas das
transformaes no s tcnicas mas tambm sociais. Assim, no clebre ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935), Walter
Benjamin (1892-1940), afirma:
O cinema a forma de arte correspondente vida cada vez mais perigosa que levam
os contemporneos. (...) O filme corresponde a alteraes profundas do aparelho de
percepo, alteraes com as quais se confronta, na sua existncia privada, qualquer
transeunte no trnsito de uma grande cidade, ou com as quais, numa perspectiva
histrica, atualmente, qualquer cidado experimenta16.

Observa-se que, poca, no s o filme enquanto elemento de

composio cenogrfica que passa a interessar o teatro. Os princpios
que norteiam seu processo de criao (decomposio da unidade e reordenao das partes), to bem explicados por Eisenstein em seus estudos
acerca da montagem cinematogrfica, passam a ser referncia de investigao teatral. Esses princpios so trazidos para o mbito da pesquisa
da prtica do ator, notadamente, por Meyerhold em sua proposta de
treinamento Biomecnico e, posteriormente, para o processo de composio de espetculo, cuja experincia mais marcante foi a montagem de
O cornudo magnifco (1922).

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12

Idem, ibidem, p. 79.

13

Idem, ibidem, p.79 e 80.

14

Idem, ibidem, p. 130.

15

Idem, ibidem, p. 133.

BENJAMIN, Walter. Sobre arte,

tcnica, linguagem e poltica.
Lisboa: Relgio dgua Editores,
1992, p. 107.

16

13

Prsentation La Croise des

mdias. Disponvel em <http://cri.
histart.umontreal.ca/cri/fr/compterendu/GODRO-JOST-SR.pdf.>
Acesso em 19 abr. 2010.
17

MARINIS, Marco de. El nuevo

teatro, 1947-1970. Barcelona:
Paids, 1988, p. 4.
18

19

Idem, ibidem, p. 35

14

Tempos de desconfianas
No processo contnuo de ampliao dos limites naturais da viso e
da audio, ao surgimento do cinema segue-se o aparecimento da televiso, cujos primeiros experimentos, atribudos ao engenheiro escocs John
Logie Baird, datam de 1920. Todavia, somente ao final dos anos 30 que
comeam a serem realizadas transmisses regulares e aparelhos de televiso
passam a ser vendidos. E aps a Segunda Guerra Mundial que a nova
mdia comea a se popularizar impulsionada pelo surgimento de grandes
produes realizadas exclusivamente para a televiso.
Ao estudar a genealogia das mdias, Andr Gaudreault e Franois
Jost apontam para existncia de um cruzamento das mdias17. Ou seja,
toda nova mdia possui um dbito em relao a uma (ou mais mdias)
que a antecedeu, pois o processo de surgimento de uma mdia se faz no
entrelaamento do antigo e do novo. Assim, o cinema tem um dbito
operatrio em relao ao teatro como a televiso tem em relao ao cinema,
independente da diferena da natureza fsica das imagens envolvidas em
cada dispositivo. O computador tem dbitos inclusive com meios primrios
de escrita, pois em sua tela abrimos pginas, enviamos mensagens etc.
Se, por um lado, toda nova mdia tem uma dvida com outra que lhe
antecedeu, por outro lado, ela afirma sempre uma diferena. Dessa forma,
ainda que a televiso veicule, como o cinema, imagens de um espao outro
que no aquele em que se situa o espectador, ela traz, diferentemente
do cinema e graas aos satlites, a inovao da transmisso das imagens
simultaneamente ao acontecimento. Foi graas a ela que, em 1937, a coroao do rei Jorge VI da Inglaterra pode ser assistida ao vivo e distncia
por sditos ingleses. Enquanto o cinema guarda, em relao ao teatro, a
semelhana da conveno de acontecimento representado, mas do teatro
se distingue pela defasagem temporal existente entre ao representada e
expectao, a televiso ao transmitir ao vivo, no s acontecimentos reais,
mas inclusive peas teatrais, oferece a possibilidade do acontecimento
representado se fazer no tempo da expectao de forma similar ao teatro.
Os avanos da tecnologia que permitem a produo ao vivo no
repercutem, entretanto, imediatamente sobre a cena teatral como acorre em
outras reas artsticas. No vero de 1952, Carolina do Norte, no refeitrio
do Black Mountain College o pblico convidado a assistir um espetculo,
liderado por John Cage, onde se desenvolvem aes distintas, msica ao
piano, reproduo de discos antigos, declamao de versos, leitura de textos, seqncias de movimentos danados (Merce Cunningham) e projeo,
sobre as paredes e teto, de imagens cinematogrficas. Esse espetculo,
estruturado sobre o princpio da interdisciplinaridade, da convivncia colaborativa e isonmica de todas as artes, reunia msicos, bailarinos, poetas,
artistas plsticos, s faltavam propriamente ditos atores, observa Marco
de Marinis18. E assim, conclui ele: o teatro se manifesta totalmente aparte
dessa efervescncia de novas ideias e novas experincias, que caracteriza
a situao de diferentes setores artsticos na dcada seguinte ao final do
segundo conflito mundial19.
Nova Iorque, outubro de 1966, por iniciativa de Billy Klver, dez
artistas associados a trinta cientistas e tcnicos do centro de pesquisa da
Bell Telefone Laboratories apresentam durante nove dias no 69th Regiment
Armory performances especialmente concebidas na integrao da arte com
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a tecnologia. Tratava-se do histrico evento 9 Evenings -Theater and Engineering, onde John Cage, Lucinda Childs, yvind Fahlstrm, Alex Hay,
Debora Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David
Tudor e Robert Whitman trouxeram a um pblico numeroso propostas
artsticas as mais diversas, fundadas, porm, sobre princpios criativos
similares e inovadores. As performances eram marcadas pela interatividade, composies em processo aleatrio e colagem ao vivo, prtica
essa desenvolvida originalmente no Black Mountain College.
Apesar de portar o subttulo de teatro e tecnologias, cabe observar
que o evento reunia em sua maioria artistas vinculados especialmente
s reas artsticas da dana, msica e artes visuais e no se pode afirmar
que tal evento faa efetivamente parte da historia do teatro, como faz,
por exemplo, da histria da dana e da msica. Alis, no que se refere
articulao com novas tecnologias, no mbito das artes cnicas, a dana
adotou sempre uma posio mais progressista do que o teatro, se firmando
inclusive na liderana do emprego de softwares de composio e notao
de movimentos corporais. Por outro lado, desde o final dos anos 50, artistas
vindos das artes visuais davam forma a happenings e performances onde
a experincia viva se misturava ao emprego de tecnologias, imbudos do
entendimento de que os meios fazem a mensagem. Alis, diferentemente
do tratamento dado pelo teatro dos anos 20-30, onde a imagem projetada
era empregada para informar o espectador sobre a realidade, poca, as
performances empregam a tecnologia para, atravs de seu modo operatrio,
depositar um olhar diferenciado sobre a realidade.
O teatro, desde sempre, se organizou como uma arte multidisciplinar,
reunindo literatura, artes visuais, msica, por vezes at mesmo a dana.
Mas, certamente, foram nas palavras de Richard Wagner que a concepo
do teatro como expresso multidisciplinar tomou uma forma mais evidente.
Quando, em Obra de arte do futuro (1850-1851), o compositor caracteriza
o drama como obra de arte total (Gesamtkunstwer), arte cuja existncia
e beleza esto vinculadas integrao de todas as artes e na qual cada uma
dessas desvenda um potencial que no poderia atingir em separado20. Se
o pensamento de Wagner revistado por diferentes homens de teatro da
primeira metade do sculo XX, a concepo de uma cena multidisciplinar
permanece. assim que A. Appia, em A obra de arte viva (1921), prope
uma hierarquia entre os elementos do espetculo, relacionando s interferncias existentes entre ator, espao, luz, cor, tempo sob a tutela do movimento. G. Craig, por sua vez, considera as artes mencionadas por Wagner
como fontes de meios de expresso presentes na composio teatral: A arte
do teatro no nem a atuao dos atores, nem a pea, nem a encenao,
nem a dana; ela formada pelos elementos que as compem: do gesto
que a alma da arte do ator; das palavras que so o corpo do texto; das
linhas e das cores que fazem a existncia da cenografia; do ritmo que a
essncia da dana21.
Na segunda metade do sculo XX, a cena teatral se distancia, porm,
da concepo wagneriana que norteara o teatro moderno. Se, por um lado,
o fenmeno do teatro poltico, o ideal de um teatro de ao revolucionria,
fortemente influenciado pelo pensamento de Bertold Brecht, persiste, por
outro lado, surge um novo movimento teatral cujos valores vo contramo
da aproximao interdisciplinar e que se mostra refratrio aproximao
com as inovaes tecnolgicas. Na realidade, o teatro mergulha em um

WAGNER, Richard. Oeuvres en

prose. Vol. III. Paris: Delagrave,
1907, p. 216.

20

CRAIG, Gordon. De lart du

thtre. Paris: LArche, 1963,
p. 41.
21

15

22
BABLET, Denis. Svoboda.
Lausanne: La Cit, 1970, p. 185.

16

questionamento ontolgico. Os fatores sociopolticos do ps-guerra, somados popularizao da televiso e as novas formas de contato com a
realidade, instauradas por ela, impulsionam o teatro a interrogar-se sobre
seu papel social e, consequentemente, sobre sua prpria natureza. O que
o teatro? O que preciso para que ocorra o fenmeno teatral?
Certamente foi J. Grotowski quem formulou de maneira mais precisa
essa resposta, em seu manifesto acerca de um teatro pobre e que, atravs
de uma prtica artstica de impacto de pblico e crtica, conquistou em
diferentes continentes muitos adeptos aos seus princpios artsticos. Sua
resposta surge de um processo de eliminao, no qual interroga o carter
efetivamente imprescindvel de cada elemento de composio cnica (texto,
cenrio, figurino, msica, etc.) para que ocorra o acontecimento teatral. E
assim, conclui que os nicos elementos indispensveis para constituio
do fato teatral so o ator e o espectador. Dessa forma, a essncia do teatro
est naquilo que se passa entre algum que faz na presena real de algum
que v, aspecto do fenmeno teatral com o qual as mdias tecnolgicas no
podem rivalizar.
Imbudo desta viso purista, o teatro experimental no se mostra,
poca, permevel a travar um dilogo com os novos recursos tecnolgicos.
As realizaes teatrais, explorando tecnologias de imagem cinematogrficas
e de vdeo, notadamente aquelas concebidas pelo cengrafo tcheco Josef
Svoboda (1920-2002) e pelo encenador francs Jacques Polire (1928), podem
ento ser consideradas como caminhadas teatrais solitrias. Na verdade,
para Svoboda e Polieri, os avanos da mecnica, cintica e tica deveriam
ser empregados de modo a extinguir a frontalidade tradicional da cena e
promover a composio de uma realidade, no ilusria como aquela almejada na virada do sculo XIX-XX, mas mgica. Compreende-se ento
porque Svoboda denomina Lanterna mgica seu famoso espetculo criado
especialmente para a Exposio Universal de Bruxelas (1958), no qual utiliza um sistema de projetores eletricamente sincronizados e mltiplas telas
que adotavam variadas posies. Esse sistema, levado posteriormente ao
estdio experimental Lanterna mgica, fundado por Svoboda em Praga,
permitia que a ao se passasse, alternadamente, em cena e na tela. Na
continuidade de sua pesquisa sobre tecnologia, Svoboda concebe a politela, cujo funcionamento no visa um efeito ilusrio de realidade e, consequente, envolvimento psicolgico do pblico, mas oferecer ao espectador,
atravs da projeo simultnea de mltiplas imagens de um mesmo objeto
ou sujeito, uma viso cubista do universo22. com propsitos similares
aos de Svoboda, no intuito de compor magia cnica, que Polieri concebe
o Teatro do movimento total, onde cmeras e projees em vdeo se
integram para a criao de cenas mveis e a imerso dos espectadores em
projees sonoras e visuais em 360.
preciso considerar que as experincias formais e tecnolgicas,
tanto de Svoboda quanto de Polieri, so fruto mais do convvio e sintonia
com o pensamento da vanguarda de outras reas artsticas do que com
aquele do teatro experimental da poca. Alis, Svoboda no era um artista
exclusivamente do teatro, como comprova o conjunto de produes (aproximadamente setecentas) realizadas por ele ao longo da vida, reunindo cenografias para dana, pera e outros eventos cnicos de grande magnitude,
alm de cinema e televiso. em parceria com arquiteto Le Corbusier que
Polieri promove a realizao dos famosos Festivais de Arte de Vanguarda
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O isolamento funda a tcnica e o processo tcnico isola por sua vez. Do automvel
televiso, todos os bens selecionados pelo sistema espetacular so tambm suas armas
para o reforo constante das condies de isolamento das multides solitrias
(...) O que une os espectadores somente uma relao irreversvel que constitui o
centro mesmo daquilo que mantm o isolamento deles. O espetculo rene o separado, mas ele o rene enquanto separado. (...) A alienao do espectador em favor
do objeto contemplado (que o resultado de sua prpria atividade inconsciente) se
expressa assim: mais ele contempla, menos ele vive; mais ele aceita se reconhecer nas
imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende sua prpria existncia
e seu prprio desejo25.

Afastando-se dos aportes da tecnologia, o teatro experimental surgido

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em Marseille (1956), Nantes (1958) e Paris (1960)23, eventos de intercmbio

artstico e de investigao de novos procedimentos audiovisuais, reunindo,
entre outros, o corografo M. Bjart, o artista plstico M. Ragon, o cineasta
C. Fond, o msico A. Hodeir.
Na perspectiva essencialista da arte teatral, defende-se a preservao
da qualidade artesanal do teatro, recusando-se o emprego de recursos
tecnolgicos em nome da supremacia da atuao do ator, que se torna
objeto principal de interesse das mais diversas investigaes. Neste teatro
repudia-se tanto a iluso da realidade quanto a construo de uma realidade
mgica. Afirma-se o valor da autenticidade e, assim, a singularidade do
fenmeno teatral no centro de uma sociedade cada vez mais investida na
reprodutibilidade tcnica.
O teatro a arte de representar porque comunica, atravs de um
significante, um referente ausente como as demais artes. O fenmeno teatral, entretanto, mais do que representao re-apresentao, pois opera
para alm da repetio de elementos de composio previamente definidos.
Em seu estudo sobre a obra de arte na poca da reproduo tcnica, W.
Benjamin avana a idia de que o aqui e agora do original constitui aquilo
que se chama de sua autenticidade24. Ora, o fenmeno teatral ainda
que em certo sentido reproduo se caracteriza pela atualizao do hic
e nuc, pois toda obra cnica possui, tal qual a vida, um carter de impermanncia, obrigando a se recriar constantemente. oportuno lembrar
que a palavra reproduo denota tanto o sentido de copiar, produzir
novamente, como tambm o sentido, dentro da perspectiva biolgica, de
formao de novos seres. Assim, enquanto a reproduo tcnica assegura
a estabilidade de um original sem a aura, a reproduo prpria ao teatro
pode ento ser associada reproduo orgnica das espcies onde se d
sempre o nascimento a um novo original.
A autenticidade reivindicada pelo teatro essencialista ultrapassa,
porm, a questo da originalidade da obra cnica implcita em todo
acontecimento teatral. A autenticidade , ento, compreendida como
sintoma humano genuno no percebido no mbito da realidade da vida
quotidiana. Mais exatamente, o teatro almeja oferecer ao espectador o
contato com uma verdade no percebida na vida do dia a dia e, atravs da
fora dessa experincia, promover a congregao social perdida na esfera
da sociedade do espetculo. Alis, conforme denunciava poca Guy
Dbord no clebre texto La socit du spectacle (1967), o sistema espetacular
possibilitado pelo avano da tcnica acarretou o isolamento do homem:

CORVIN, Michel. Art davantgarde, Marseille, Paris, Nantes

1956-1960. Paris: Somogy, Ed.
dArt, 2004.
23

24
BENJAMIN, Walter, op., cit.
p. 77.

DEBORD, Guy. La socit du

spctacle, p. 20. Collection Les
Classiques des Sciences Sociales.
Disponvel em <http://www.uqac.
ca/Classiques_des_sciences_sociales> Acesso em 07 maio 2010.
25

17

Disponvel em: <http://www2.

uol.com.br/teatroficina/progestadio.html>. Acesso em 10 maio
2010.
26

nos anos sessenta defende o ideal da autenticidade orgnica, associando

essa a um processo subjetivo (vivido pelo ator) cujo sintoma emergente
ter efeito de exemplaridade. somente investindo na individualidade
que, dialeticamente, o fenmeno teatral resgatar seu poder original (dos
tempos primitivos) de congregao social, instituindo-se como experincia
coletiva, vivncia cada vez mais ausente na sociedade do espetculo.

Novos dilogos
No sbrio cenrio que rene somente uma mesa, algumas cadeiras
e um cabide para roupas, Peter Brook, um dos mais importantes encenadores de concepo teatral essencialista dos anos sessenta, dispe em 1993
na composio da cena de Lhomme Qui de dois aparelhos de televiso nos
quais so difundidas imagens dos atores, capturadas ao vivo. Sem renunciar a uma encenao minimalista e supremacia do ator sobre a cena que
caracterizam sua obra e atravs da qual conquistou notoriedade internacional, Brook no se furta ento de recorrer agora imagem tecnolgica para
retratar os movimentos interiores e exteriores do homem contemporneo,
seus traumas neuropsicolgicos.
Desde seu retorno do exlio, em 1984, Z Celso Martinez Correa, cujas
produes artsticas nos anos 60 se viram marcadas pelo carter poltico,
mas igualmente pelo resgate das energias essenciais dos tempos do ritual,
surpreendentemente, fomenta a ideia de construir um espao teatral, onde
o primitivo e o tecnolgico estejam intrinsecamente associados. Em suas
consideraes intempestivas para a criao do primeiro teatro de estdio,
esse grande artista afirma:
O Teatro deve estar equipado, portanto, como uma Lanterna Mgica contempornea, um Svoboda sem a Caixa Preta. A Grcia tinha os chamados Bucliuns que
eram anfiteatros enormes onde se fazia uma espcie de reality show com os acontecimentos ntimos, pblicos e privados, todos misturados, dando-se para a cidade.
A revoluo digital tende a desenvolver cada vez mais a tecnologia de captao que
amplia as capacidades humanas. Teles de grande intensidade e qualidade, gravao
do espetculo no escuro, com olhos do que no enxergamos, projees visveis luz
de sol intenso, microfones de super sensibilidade para aes sonorizadas que contracenem com as ambincias energticas e climticas criadas pela relao pblico-ator,
vividas em montanhas russas sonoras em grande volume, sussurrando, captando silncios das mais diversas atmosferas, imprevisveis no contato da tecnologia
com a sempre imprevisvel energia viva criada pela atuao direta e pela presena
explcita volvel do universo. Assim como a Natureza, o Teatro deve ser Brbaro,
mas tambm tecnizado, com a segunda Natureza: a Cyber 26.

Enquanto o Teatro Estgio no se concretiza, Z Celso se incumbiu

de transformar o espao do seu Teatro Oficina no que chama de terreiro
tecnolgico, empregando h mais de dez anos recursos multimdias na
maioria de suas encenaes, usando tanto a modalidade de imagem prgravada quanto imagem gravada ao vivo.
Considerando como exemplo esses dois encenadores e suas trajetrias
artsticas, no h mais como negar que o teatro passou por uma mudana
significativa no que tange sua relao com a tecnologia e, em especial,
tecnologia de produo de imagem. Ele mudou radicalmente, se compa18

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H i s t r i a , Te a t r o & I m a g e m

rado atitude de desconfiana do teatro anos sessenta. Mltiplos fatores

podem ser elencados como motivadores dessa transformao, tanto fatores
associados ao desenvolvimento da prpria tecnologia, notadamente, o
surgimento do vdeo compacto a partir da dcada de 70 e a miniaturizao dos equipamentos de captura, projeo de imagem e de som a partir
da dcada de 90, quanto fatores especficos da histria do teatro, a emergncia de novos artistas, encenadores filhos da gerao ps-nascimento
e popularizao da televiso. Assim, testemunha Enrique Diaz sobre sua
motivao em articular a cena teatral e o vdeo: ...a herana do cinema
est a, h muitas dcadas, a televiso h dcadas tambm se encontra em
nosso cotidiano, permeando nosso imaginrio. natural imaginar uma
imagem tridimensional, uma imagem projetada em monitores dentro do
espetculo. uma coisa que parece gostosa, tem intensidades poticas,
enfim, interessantes 27.
Robert Lepage salienta que a familiaridade no s do encenador, mas
tambm do espectador com equipamentos e os modos de produo de imagem tico-sonora foi decisiva para seu emprego no mbito do espetculo.
Nos anos 69, 70 e incio dos anos 80, as tecnologias de projeo (vdeo, slides,
multimdia) no eram familiares. As pessoas tinham televiso, mas ningum sabia
como ela funcionava. Era estranho utilizar essas tecnologias em cena, porque os
espectadores ficavam somente maravilhados ou subjugados por elas, e no suficientemente sensveis poesia ou narrativa. Entendo que as coisas mudaram, pode-se
a partir da empregar o vdeo sobre a cena: todas as pessoas possuem uma cmera
em casa. Essas tecnologias foram desmistificadas, elas se tornaram como sombras
chinesas. As pessoas aceitam agora embarcar em uma viagem potica quando se
utiliza o vdeo28.

Dentre tantos outros fatores que poderiam aqui ser arrolados como
motivadores da mudana de comportamento do teatro em relao tecnologia, destaca-se um em especial: o fortalecimento da importncia concedida
comunicao sensorial da cena com o espectador. Na verdade, at a metade do sculo XX, o fenmeno teatral encontrava-se, fundamentalmente,
calcado no exerccio da comunicao de ideias e pensamentos. o teatro
essencialista, muitas vezes inspirado em Artaud, que vem investir no
contato sensorial com o espectador. visando esse dilogo sensorial que
o teatro dos anos sessenta elege investir na organicidade do ator como
potencia primeira comunicao. As produes teatrais de Grotowski se
compunham, mesmo, sobre o princpio da dissociao entre a organicidade
da ao fsica do ator e o valor semntico dessa dentro da montagem do
espetculo. luz do pensamento de Artaud, at ento esquecido, mais do
que comunicar ideias, o teatro passa a investir no oferecimento, ao espectador, de uma experincia sensria inusitada, depositando sobre a atuao
do ator a fonte essencial.
Novos modelos cnicos, surgidos nos anos 70 e considerados, pela
crtica, como expresses de um teatro de imagem, vieram fortalecer a
importncia do dilogo sensorial com o espectador. Nesse teatro, a cena no
trabalhada como simples lugar de transposio de um texto, mas acha-se
explorada como lugar de construo de uma escrita visual e sonora. Ela
aparece portando significado prprio construdo na articulao de todos os
elementos cnicos, atuao, cenrio, figurino, msica, etc, Ocorre ento, o
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27
Acesso restrito, entrevista concedida autora desse artigo.

LEPAGE, Robert. In: PICONVALLIN, Batrice (org.). Les

crans sur la Scne. Lausanne:
LAge dHomme, 1998, p. 326.
28

19

DORT, Bernard . La reprsentation mancipe. Paris: Actes Sud,

1988, p. 178.
29

20

que Bernard Dort chama nos anos 80 de emancipao da representao,

despertando, inclusive, novas teorias teatrais, nas quais a noo de representao aparece substituda pela de escritura cnica. Assim, escreve
o crtico francs: Constatamos hoje uma emancipao progressiva dos
elementos da representao e vemos ali uma mudana de sua estrutura: a
renncia a uma unidade orgnica prescrita a priori e o reconhecimento do
fato teatral enquanto polifonia significante, aberta sobre o espectador 29.
A emancipao da representao se afirma no desenvolvimento de
um teatro experimental imbudo do desejo de explorar a cena como espao
visual e sonoro. As montagens do renomado encenador americano, Robert
Wilson ou do inesquecvel criador polons Tadeusz Kantor constituem
expresso exemplar desse momento da arte teatral, no qual a cena revela
uma preciso formal extraordinria pela manipulao do tempo e pelo
rigor absoluto no tratamento do espao. Na explorao do espao e do
tempo na composio da obra cnica, o teatro afirma que a imagem um
fator essencial da natureza mesmo do teatro. A potncia do arranjo cnico
est justamente na sua capacidade de produzir imagens. O teatro uma
tcnica de composio de imagem para a qual concorrem os mais variados
elementos. Os movimentos dos atores, as palavras pronunciadas, os silncios impostos, o cenrio, os figurinos, tudo sobre o palco compe imagem.
Fruto na maioria das vezes de um processo criativo descentralizado
do texto dramtico e fortemente marcado pelo princpio do jogo aleatrio,
as paisagens visuais e sonoras das encenaes promovem um impacto
sensorial que permite reconhecer o teatro de imagem como um teatro de
investimento na comunicao sensorial. Ao espectador oferece imagens
visuais e sonoras que o convidam muitas vezes mais a contemplar do que
a compreender. No jogo do espao-tempo, desenha com os mais diferentes
elementos de composio plstico-sonora, imagens que inebriam todos
os sentidos do espectador. E somente em um mergulho sensorial que o
espectador poder aceder fruio completa da obra. Ainda que se organize de forma diversa do teatro que o antecedeu, o Teatro de Imagem veio,
assim, reforar o investimento de uma cena comprometida com a experincia sensorial do espectador, tal qual buscava do teatro essencialista, s
que desprovido de toda intimidao no que se refere ao apelo a recursos
plsticos e sonoros, tecnolgicos ou no.
Ao afirma a relevncia da imagem, o teatro se v instigado a ampliar os meios de composio cnica, o que promove seu interesse pelo
emprego de recursos tecnolgicos de captura e de projeo de imagem.
Empregando imagens ao vivo ou gravadas, diversos so os modos pelos
quais a relao entre imagem viva e imagem videogrfica aparece sobre
a cena contempornea. A imagem virtual surge, ao olhar do espectador,
tanto em escala menor do que aquela das imagens dos corpos cnicos
reais, nos casos de reproduo em monitores, quanto em maior escala, na
situao da projeo em teles ou outras superfcies, em estruturas planas
ou cncavas (onde se torna mesmo possvel a incrustao da imagem real
sobre a imagem virtual, como realizou Lepage em Le projet anderson, 2006).
Pode o ator ser ele mesmo o gestor da imagem virtual, quando se torna
um ator-cameraman, empunhando cmeras de vdeo (Endstation Amerika
de Frank Carstof, 2000), ou quando tem seu corpo conectado a sensores
de captao de alteraes corporais que ditam operaes de produo de
imagem (Recombinant the techn(o)rganic body, Kondition Pluriel, 2003).
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Pode ele ser objeto da imagem virtual (Os sertes de Z Celso, 2001/2006)
multiplicando-se de forma ampliada (teles) ou reduzida (monitores) ou,
ainda, contracenar com imagens projetadas. As imagens projetadas aparecem, por vezes, sendo as do prprio ator e, por outras vezes, a figura de
um indivduo ausente, ou seja, a projeo pode operar tanto como espelho
quanto como espectro.
Entender o papel da irrupo sobre a cena contempornea de imagens tecnolgicas exige, inicialmente, o reconhecimento de que todas as
imagens teatrais se concretizam em cena atravs de mdias. Se o teatro
oferece imagens, ele o faz atravs de mdias, pois toda imagem se constri
graas a um medium, atravs do qual a recepo concretiza sua presena, mesmo que, conforme esclarece o historiador da arte Hans Belting30,
tenhamos tendncia a ignorar o medium quando estamos diante de uma
imagem. Como se essa fosse, finalmente, capaz de existir por si mesma.
Assim, afirma Patrice Pavis, o teatro faz parte das mdias. Ele constitui
mesmo uma mdia por excelncia e seus componentes mais frequentes so
eles tambm constitudos por diversas mdias 31.
Evidentemente, o uso de recursos de imagens virtuais sobre a cena
nem sempre escapa a uma apropriao ingnua, compondo efeitos vazios.
Entretanto, de se observar que h um teatro experimental, emergente nas
duas ltimas dcadas, que convoca a imagem tecnolgica cena sob um
novo modelo. Diferentemente das primeiras montagens com tecnologia,
a imagem virtual no vem constituir veculo de informaes da realidade
social a ser estampada sobre um telo, nem aparece empregada na construo de uma espetacularidade mgica, at porque, como bem coloca
Lepage em citao aqui j mencionada, a familiaridade do espectador
com os equipamentos de produo de imagem esvaziou o poder de espetacularizao da tecnologia. D-se ento incio ao desenvolvimento de um
teatro multimdia, no qual a imagem dos corpos reais convive sobre a cena
com a imagem tecnolgica em favor da teatralidade. O teatro multimdia
(multimedia performance) no uma acumulao de artes (teatro, dana,
msica, projees, etc.), explica Patrice Pavis, seu sentido prprio est
no encontro de tecnologias no espao-tempo da representao 32. Um
encontro que se caracteriza como intermedial.
Apesar do sentido de intermedialidade, noo que desperta hoje o
interesse de inmeros pesquisadores de distintas reas do conhecimento,
receber ainda mltiplas definies por diferentes autores, constata-se como
recorrente a ideia de que a intermedialidade mais do que a co-existncia
de duas mdias pr-existentes, constituindo muito mais um espao novo
instaurado no entre das mdias. Para esclarecer essa ideia, parece muito
oportuno convocar a imagem da ponte de madeira da qual se serve Heidegger em um de seus ensaios: Leve e poderosa, a ponte pende sobre o rio.
Ela no liga apenas duas margens previamente existentes. somente na
travessia da ponte que as margens se destacam como margens. a ponte
que as opem especialmente uma outra. graas ponte que a segunda
margem se destaca da primeira 33.
Tal qual a ponte erguida entre duas margens do rio, a intermedialidade se constri entre duas mdias j existentes, instaurando, porm, um
lugar que no estava antes ali. Um lugar cuja natureza encontra-se determinada pelo movimento de articulao entre as mdias, pela dinmica
de interao estabelecida. Na articulao entre imagem cnica e imagem

30
BELTING, Hans. Por uma antropologia da imagem. Concinnitas,
ano 6, v. 1, n. 8, Rio de Janeiro,
UERJ, p. 65-78.

PAVIS, Patrice. La mise en scne

contemporaine: origines, tendances, perspectives. Paris: Armand
Colin, 2008, p. 127.

31

32

Idem, ibidem, p. 140 e 141.

HEIDEGGER, Marin. Essais

et confrences. Paris: Gallimard,
1988, p. 180.
33

21

34
BENJAMIN, Walter, op., cit.
p. 80.

tecnolgica muitos so os modelos de interao construdos, como muitos

so os modos pelos quais o homem convive hoje com a tecnologia. De toda
forma, tornando opacas ou acentuando as diferenas entre imagens reais
e virtuais sobre a cena, muitas das experincias cnicas contemporneas
constroem um novo espao, onde a presena e o efeito de presena se entrelaam. Organizada sob o princpio da intermedialidade, a cena instaura
um novo lugar onde, tal qual sobre uma ponte, transitam a presena e o
efeito de presena.
Quando a presena fsica dos corpos em cena se articula efetivamente
com os efeitos de presena das imagens virtuais, a cena interroga o olhar
do espectador. A intermedialidade cnica instaura um nvel de tenso
perceptiva, seja borrando os limites do real e do virtual por meio de procedimentos inusitados de entrelaamento, seja destacando o diferencial
natural existente entre as mdias. A intermedialidade aparece, ento, como
princpio performativo. O entre mdias, o trnsito da presena e efeito
de presena se torna ento ao concretizada sob o olhar de quem v.
Entre o temor da morte e a proteo das epifnias, entre a ao do
performer e o olhar da testemunha, entre a vulnerabilidade dos homens e
a punio dos deuses, o teatro sempre esteve posto no entre, no inter.
Quando a relao intersubjetiva, prpria do drama, deixa de ser o eixo de
organizao do teatro, como aponta Hans-Thies Lehmann em sua tese do
teatro ps-dramtico, a cena teatral investe em novos entres. nesse
contexto que se faz o dilogo contemporneo do teatro com a tecnologia de
imagem. A construo potica se produz na explorao mesmo da tenso
natural surgida no intercmbio entre mdia-cnica e mdia tecnolgica, no
entre das relaes entre imagem real e imagem tcnica. A cena contempornea torna, assim, a prpria inter-relao entre os meios, os efeitos de
sua interao, fator de construo de sentido. As palavras de Walter Benjamin parecem ecoar no teatro: o modo em que a percepo sensorial do
homem se organiza o medium em que ocorre condicionado no s
naturalmente, como tambm historicamente 34. Em uma sociedade cada
vez mais permeada por inovaes tecnolgicas que redefinem os padres
de pensamento, a cena multimdia (acompanhada de uma reflexo filosfica e tica) torna, finalmente, a percepo do espectador matria, mesmo,
da construo do ldico: atravs da intermedialidade, interrogam-se os
hbitos sensrios e, consequentemente, o lugar do real.

Artigo recebido em dezembro de 2010. Aprovado em maro de 2011.

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