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Jorge Mtanios Iskandar Arbach

O fato grfico

o humor grfico como gnero jornalstico

Tese apresentada
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Doutor
em Cincias da Comunicao

PROGRAMA DE CINCIAS DA COMUNICAO

rea de Concentrao
JORNALISMO

Linha de Pesquisa
JORNALISMO E LINGUAGEM

Orientador
MANUEL CARLOS DA CONCEIO CHAPARRO

So Paulo
2007

Ficha catalogrfica elaborada pelo Centro de Difuso do Conhecimento


Universidade Federal de Juiz de Fora - UFJF

Arbach, Jorge Mtanios Iskandar


O fato grfico : o humor grfico como gnero jornalstico / Jorge
Arbach ; orientador : prof. Dr. Manuel Carlos da Conceio Chaparro.
2007.
246 f. il.
Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao. Jornalismo e Linguagem)
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 2007.
1. Jornalismo humorstico. 2. Gnero jornalstico. 3. Caricaturas.
4. Humor. I. Chaparro, Manuel Carlos da Conceio, orientador.
II. Titulo.
Ficha catalogrfica elaborada pelo Centro de Difuso do Conhecimento
CDU: 070.41
Universidade Federal de Juiz de Fora - UFJF

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

ARBACH, Jorge M. Iskandar.


O fato grfico: o humor grfico como gnero jornalstico.
Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao)
Escola de Comunicaes e Artes
Universidade de So Paulo
So Paulo 2007

ERRATA
Por motivos tcnicos ocorreu alterao
na numerao das pginas abaixo relacionadas.
Saliento que este fato em nenhum momento
acarretou alterao de qualquer natureza nos
contedos deste trabalho.

Ao iniciar o sub-ttulo 3.2 inexiste o nmero da pg. 70


Ao iniciar o sub-ttulo 4.2 inexiste o nmero da pg. 88
Ao iniciar o sub-ttulo 5.2 h duplicidade do nmero da pg. 113
Ao iniciar o sub-ttulo 5.3 inexiste o nmero da pg. 121

AVALIAO
BANCA EXAMINADORA

Jorge Mtanios Iskandar Arbach

O fato grfico
o humor grfico como gnero jornalstico

Tese apresentada
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Doutor
em Cincias da Comunicao

Prof. Dr.

Prof. Dr.

Prof. Dr.

Prof. Dr.

Prof. Dr.

Instituio

Instituio

Assinatura

Assinatura

PROGRAMA DE CINCIAS DA COMUNICAO

rea de Concentrao

JORNALISMO

Linha de Pesquisa

JORNALISMO E LINGUAGEM

Instituio

Assinatura

Orientador

MANUEL CARLOS DA CONCEIO CHAPARRO

Instituio

Instituio

Assinatura

Assinatura

Para os imigrantes Mtanios e Mariam, minha gratido. Busco manifestar com este trabalho que no foi em vo a odissia.
Para Raquel, Clara e Natlia, minha gratido pela presena e compreenso ao longo deste trabalho.

AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Manuel C. Chaparro por acreditar
continuamente nos objetivos deste trabalho;
UFJF pela oportunidade oferecida em poder realizar o doutoramento;
CAPES pela concesso da bolsa de doutorado
para elaborao desta pesquisa;
Aos colegas do DEPRO e DAUR por estimularem
e permitirem minha capacitao docente;
Margarida Salomo, Ronaldo Bastos e Neusa Salim
pelo empenho em buscar condies ideais
para a capacitao dos docentes da UFJF;
Gisele Corni Ribeiro e Aline de Oliveira e Lima
pela sempre valiosa colaborao;
Sandra, Valria e Norma por me ajudarem
com eficincia na digitao dos textos;
Ao Marcos Borges e Regina Kopke, companheiros de UFJF,
meu agradecimento pelas dicas
e principalmente pela solidria amizade;
Wanilda de Oliveira e Miriam Cotta do PRORH e Mrcia Pereira
da PROPP pela presteza e gentileza no atendimento junto UFJF;
Ao Srgio de Souza, Mariana Duccini, Luiz Egipto, Marcos Kopschitz
e Mauro Bastos que possibilitaram a veiculao da
seo Desenhos Falados junto aos meios de comunicao;
Ao Antnio Carlos Weiss e irmos, minha
admirao por darem continuidade arte da tipografia;
Aos professores das disciplinas do Doutorado do
Programa de Ps-Graduao da ECA, meus especiais
agradecimentos pela transmisso dos conhecimentos;
Ao Fbio Sales e ao Valter Pereira pelo estmulo
e pela cesso das imagens para este trabalho
Para os amigos da Editora UFJF, da Caligrama, do NJL,
do COSEAS, do CRUSP, Vnia Pinheiro de Sousa, ao Rodrigo Pinheiro,
Sidneia Ramos de Oiveira e ao Jolson, que, de alguma maneira
ou de outra, contriburam na realizao deste trabalho.

Criar representa uma intensificao


do viver, (...) e, em vez de
substituir a realidade, ela a realidade.

O indivduo configura o seu caminhar criando formas,


dentro de si e em redor de si.
Ele se procura nas formas da imagem criada,
nas formas do seu fazer, nas formas do seu viver.

Certamente, chegar ao seu destino.


Encontrando, saber o que buscou.

Fayga Ostrower

RESUMO
ARBACH, Jorge Mtanios Iskandar. O fato grfico: o humor grfico como gnero
jornalstico. Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de
So Paulo, So Paulo, 2007.
Esta pesquisa busca referncias que especifiquem o Humor Grfico como uma das
formas com que se constri o discurso jornalstico. Desenvolve a questo a partir
do uso da imagem pelo homem desde a pr-histria, ao definir os sinais e elaborar
suas significaes O fio condutor do trabalho sustenta que a imagem detentora
de linguagem prpria e que cada ser humano possui mecanismos inatos para
assimilar seu discurso no-verbal. O trabalho trata em sua parte final da
configurao da imagem no mundo contemporneo como uma linguagem j
inserida no meio informativo, porm no reconhecida.

PALAVRAS-CHAVE
Humor grfico; Gnero jornalstico; Ilustrao; Desenho de humor; Cartum.

ABSTRACT
ARBACH, Jorge Mtanios Iskandar. The graphic fact: the graphic humour as
journalistic genre. Thesis (Doctoral) Escola de Comunicaes e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.
This research looks for references that specify the Graphic Humour as one of the
ways with which the journalistic discourse is built. The issue is developed from the
study of the use of the image since prehistory, when the man making forms into
signs and elaborating their significances. The common thread of this work comes
when sustaining that the image has its own language and that every human being
possesses innate mechanisms to assimilate the no-verbal discourse of the images.
At the final part, the work treats of the configuration of the image in the
contemporary world as language already inserted in the informative discourse, but
not yet recognized.

KEYWORDS
Graphic humour; Journalistic genre; Illustration; Caricature; Cartoon.

LISTA DE ILUSTRAES

CAPTULO 2

Pgina 42 Embaixo Carlos Estevo: As aparncias enganam; Pgina 43 Acervo Jorge Arbach; Pgina 44 - Embaixo esquerda: Magritte. Histria da Arte, Milnio, 1986;
Pgina 45 Acervo Jorge Arbach; Pgina 46 - Embaixo esquerda : Retratos de Fayun: Histria da arte, Milnio.1983.; Embaixo direita: cones Bizantinos: Histria da arte,
Milnio.1983; Pgina 47 HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 29; Pgina 48 Histria da arte, Milnio.1983; Pgina 49 Villard de Honnecourt; Pgina 51
Magritte: Histria da arte, Milnio.1983; Pgina 54 Seqncia: LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 68; Pgina 55 - No alto esquerda :
DOR: Histria da Arte, Milnio. 1996;

CAPTULO 3

Pgina 63 - esquerda : A Compendium, Haet Pictures Archive, p. 111; Embaixo esquerda: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 17; direita: BARRY, Sir
Gerald. Os meios de expresso, p. 47; Pgina 64 No alto esquerda - Primeira: BRUCE-MITFORD, Miranda. O Livro Ilustrado dos Smbolos, p. 51; Segunda: DOVER,

Compendium; p. 132; No centro esquerda: DOVER, Compendium; p. 135; No alto direita: GOMES, Luiz Vidal N. Desenhando um panorama dos sistemas grficos;
Embaixo: Seqncia- Leonardo da Vinci. p. 32-56; Pgina 65 Da esquerda para direita:OLIVEIRA, J e Luclia Garcez. Explicando a Arte: (uma iniciao para
entender e apreciar as Artes Visuais). p. 35-38; Embaixo esquerda: A Compendium, Haet Pictures Archive, p. 284; Pgina 66 - No alto esquerda : A Compendium,
Haet Pictures Archive. p. 55; Embaixo da esquerda para direita Histria da Arte Hart collection. Herculano e Pompia. p. 35 ; Pgina 67 Seqncia da pgina: Histria da
Arte Hart collection. p. 23-45-88; Pgina 68 - No alto esquerda: Histria da Arte Hart collection.- Renascimento, p. 79; Embaixo direita: A Compendium, Haet
Pictures Archive, p. 134; Pgina 71 esquerda: Acervo Jorge Arbach; Pgina 72 esquerda: Acervo Jorge Arbach; Pgina 73 esquerda: Acervo Jorge Arbach; Pgina
76 A linguagem Grfica da Criana, p. 52, 55 e 62; Pgina 78 Acervo Jorge Arbach; Pgina 81 Embaixo direita: STEINBERG in MARTINS, Itajahy. Desenho, Arte e
Tcnica, p. 95.

CAPTULO 4

Pgina 83 - Embaixo esquerda : BARRY, Sir Gerald. Os meios de expresso, p. 129; Pgina 84 esquerda : MARTINS, Itajahy. Desenho, Arte e Tcnica, p. 36;
direita: MARTINS, Itajahy. Desenho, Arte e Tcnica, p. 32; Embaixo direita: MARTINS, Itajahy. Desenho, Arte e Tcnica, p. 32; Pgina 85 - No alto esquerda : MARTINS,
Itajahy. Desenho, Arte e Tcnica, p. 32; Embaixo esquerda: BARRY, Sir Gerald. Os meios de expresso. p. 53; No alto direita: DOCZI, Gyorgy. O poder dos limites
Harmonias e Propores na natureza, arte e arquitetura, p. 29; Embaixo direita: MARTINS, Itajahy. Desenho, Arte e Tcnica, p. 29; Pgina 86 - esquerda : GOMES, Luiz
Vidal N. Desenhando um panorama dos sistemas grficos; direita: BERWANGER, Ana Regina, LEAL, Joo Eurpedes K. Noes de Paleografia e Diplomtica, p. 26; Pgina
87 Acervo Jorge Arbach; Pgina 89 esquerda : Sinais e smbolos Desenho, projeto e significado; direita: BARRY, Sir Gerald. Os meios de expresso; Embaixo
esquerda: GOMES, Luiz Vidal N. Desenhando um panorama dos sistemas grficos; Embaixo direita: Sinais e smbolos Desenho, projeto e significado; Pgina 90
esquerda : Sinais e smbolos Desenho, projeto e significado ; Embaixo esquerda: Ideograma Chins: KOLLERT, Gunter. A origem e o futuro da palavra; Embaixo
esquerda: BRUCE-MITFORD, Miranda. O Livro Ilustrado dos Smbolos, p. 101; Pgina 91 No alto esquerda: BRUCE-MITFORD, Miranda. O Livro Ilustrado dos Smbolos,
p. 101; Embaixo esquerda: Teoria da Imagem, p. 65; No alto direita: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 37; Pgina 92 Embaixo MARTINS, Itajahy.
Desenho, Arte e Tcnica, p. 33; No alto direita: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 40; Pgina 93 No alto esquerda: O Correio da UNESCO. Origens
da escrita, junho de 1995, p.43; No centro: GOMES, Luiz Vidal N. Desenhando um panorama dos sistemas grficos, p. 55; Embaixo esquerda: RIBEIRO, Milton.
Planejamento Visual Grfico, p. 26; direita: Sinais e smbolos Desenho, projeto e significado, p.92; Pgina 95 esquerda: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico,
p. 178; direita: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 55; Pgina 96 No alto esquerda: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 58; Embaixo
esquerda: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 27; direita: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 27; Pgina 97 No alto direita: RIBEIRO, Milton.
Planejamento Visual Grfico, p. 175; esquerda: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 33 Embaixo direita: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 44;
Pgina 98 No alto esqueda: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 29; Embaixo esquerda: O Correio, A arte de imprimir, setembro de 1998, p. 44; direita:
GOMES, Luiz Vidal N. Desenhando um panorama dos sistemas grficos, p. 56; Pgina 99 RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 49; Pgina 100 No alto
esquerda: A Compendium, Haet Pictures Archive, p. 111; Embaixo esquerda: HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 29; direita: BRUCE-MITFORD, Miranda. O
Livro Ilustrado dos Smbolos, p. 19; Embaixo direita: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 46; Pgina 101 No alto direita: RIBEIRO, Milton. Planejamento
Visual Grfico, p. 32; Embaixo direita: O Correio, A arte de imprimir, setembro de 1998; Embaixo esquerda: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 33; Pgina
102 esquerda: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 36; direita : RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 104; Embaixo direita: RIBEIRO, Milton.
Planejamento Visual Grfico, p. 60; Pgina 103 esquerda: KOLLERT, Gnter. A origem e o futuro da palavra: a teoria da linguagem segundo Goethe, p. 33
direita: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 46;

CAPTULO 5

Pgina 105 A seqncia - O Correio, A arte de imprimir, setembro de 1998; Pgina 106 - No alto direita: Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria, EDUSC, p.
20; Embaixo esquerda: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 274; Pgina 107 - esquerda : RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 32; direita:
GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 158; Embaixo direita: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 32; Pgina 108 - esquerda : DOVER,
Compendium; p. 67; direita: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 32; Embaixo direita: HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 51 e 73; Pgina 109 No alto direita: DOVER, Compendium; p. 99; Sequncia embaixo: DOVER, Compendium; p. 67-89; Pgina 111 HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 36;

Pgina 113 No alto esquerda: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 159; Embaixo esquerda: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 133;
Pgina 114 - No alto esquerda: A Compendium Hart Pictures Archive, vol 1, p. 26; No alto direita: A Compendium Hart Pictures Archive, vol 1, p. 331; Pgina 115
Seqncia no alto esquerda: A Compendium Hart Pictures Archive, vol 1, p.33; Conjunto embaixo direita: DOVER, Compendium; p. 132; Pgina 116
HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 78; Pgina 117 - esquerda: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 122; direita: RIBEIRO, Milton.
Planejamento Visual Grfico, p. 121; Pgina 118 RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico, p. 107; Pgina 119 No alto esquerda: Uma Histria do Brasil atravs da
Caricatura, p. 26; No alto direita: Diabo Coxo, EDUSP. Jornal Domingueiro, srie II, n11, p. 8; Embaixo esquerda: Histria da Fotoreportagem no Brasil, p. 155; Pgina
120 - esquerda: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil. p. 146; direita: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de.
Histria da fotorreportagem no Brasil, p. 147; Pgina 123 www. vitruvio. org.;; Pgina 124 Seqncia embaixo Primeira: RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual
Grfico, p. 35. Segunda: O Correio, A arte de imprimir, setembro de 1998. p. 45; Pgina 125 Seqncia: DOVER, Compendium; p. 132- 142.

CAPTULO 6

Pgina 127 No alto esquerda: DOVER, Compendium; p. 176; Embaixo esquerda: A Compendium Hart Pictures Archive, vol 1, p. 269; direita: : BARRY, Sir Gerald.
Os meios de expresso, p. 118; Pgina 128 A Compendium Heat Pictures Archive, vol 1, p. 249; Pgina 129 - esquerda : RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual
Grfico, p. 45 direita: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 114; Pgina 131 No alto esquerda: A Compendium Heat Pictures Archive, vol 1, p. 269;
Pgina 132 No alto direita: A Compendium Heat Pictures Archive, vol 1, p. 270; Embaixo esquerda: DOVER, Compendium; p. 198; Pgina 133 - No alto esquerda
: Acervo Jorge Arbach; Embaixo esquerda: HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional,. p. 73; Embaixo direita: HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 166;
Pgina 134 HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 16; Pgina 135 Acervo Jorge Arbach; Pgina 136 Acervo Jorge Arbach; Pgina 137 esquerda:
www.mathew brady.com; Pgina 138 Acervo Jorge Arbach; Pgina 139 Acervo Jorge Arbach; Pgina 142 No alto: Eadward Muybridge: photographe, p. 47; Embaixo
esquerda: Diabo Coxo, EDUSP. Jornal Domingueiro, srie II, n8, p. 4 e 5; Embaixo direita: LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 68; Pgina
143 No alto esquerda: HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 244; Embaixo direita: Iluses 2, p. 142 e LANNERS, E. Iluses, p. 143; Pgina 144 No alto
esquerda: VEJA. no. 1912 set/2005, p. 47; Embaixo direita: VEJA. no. 1912 set/2005, p. 47; Pgina 145 Seqncia embaixo: Diabo Coxo, EDUSP. Jornal
Domingueiro, srie II, n1, p. 1; Pgina 146 Embaixo esquerda: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil. p. 190; Pgina
147 Embaixo esquerda: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil. p. 89 e 70; Pgina 148 Embaixo esquerda:
ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil. p. 147; No centro: Histria da Fotorreportagem no Brasil, p. 69; direita: Histria da
Fotorreportagem no Brasil, p. 70; Pgina 149 No centro: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil. , p. 192; direita:

ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil, p. 190; Embaixo esquerda: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da
fotorreportagem no Brasil. , p. 167; Ao lado da anterior: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil, p. 169.

CAPTULO 7

Pgina 152 Sequncia embaixo: A Compendium Hart Pictures Archive, vol 1, p. 234; Pgina 153 Acervo Jorge Arbach; Pgina 154 No alto esquerda: Acervo Jorge
Arbach; Embaixo esquerda: LESSA, Washington Dias. Dois Estudos de Comunicao Visual, Primeiro Caderno, 12 de novembro de 1956, p. 1; direita: LESSA, Washington
Dias. Dois Estudos de Comunicao Visual, Primeiro Caderno, 9 de outubro de 1959, p. 3; Pgina 156 - A Compendium Hart Pictures Archive, vol 1, p. 1 39; Pgina 157
Histria das civilizaes; Milnio, p. 78; Pgina 158 HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 143; Pgina 159 - GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao,
p. 170; Pgina 160 - No alto esquerda : HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 78; Embaixo esquerda: HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 88;
Pgina 164 - DOVER, Compendium; p. 121; Pgina 165- Conjunto esquerda: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria EDUSC, p. 28; Pgina 166 Embaixo esquerda: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 204; Pgina 168 Conjunto esquerda: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria
EDUSC, p. 49; Pgina 170 - CAVALCANTI, Lalson de Holanda. Histria do humor grfico no Brasil. p.32 ; Pgina 171 direita: FONSECA, Joaquim..
Caricatura - A imagem grfica do humor. p. 87; esquerda: www.artistasbrasileiros.org; Pgina 172 No alto esquerda: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180
anos de histria EDUSC, p. 27; Embaixo: Diabo Coxo, EDUSP. Jornal Domingueiro, Ano I, n 12, p. 1; Pgina 173 No alto esquerda: Diabo Coxo, EDUSP. Jornal
Domingueiro, srie II, n 6, p. 1; Embaixo esquerda: Histria da Fotorreportagem no Brasil, p. 70; Pgina 174 Histria da Fotorreportagem no Brasil, p. 90; Pgina 175
LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 36; Pgina 176 No alto esquerda: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria
EDUSC, p.48; Embaixo esquerda: www.omalho.com.br; Embaixo direita: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria EDUSC, p. 51; Pgina 177
HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 104; Pgina 178 No alto esquerda: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria EDUSC, p. 43; Embaixo
esquerda: Nosso Sculo, Abril, V. 3; p. 56; Embaixo direita: Nosso Sculo, Abril, V. 3; p. 59; Pgina 179 No alto esquerda: Nosso Sculo, Abril, V. 3; p. 76; Embaixo
esquerda: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria EDUSC, p. 51; Pgina 180 No alto esquerda: Nosso Sculo, Abril, V. 3; p. 68; Embaixo
esquerda: HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 104; Embaixo direita: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria EDUSC, p. 41; Pgina 181
Seqncia: www.nossoseculo.com.br; Pgina 183 ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil, p. 154; Pgina 184
HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 96; Pgina 185 www.cartumvirtual.com.br; Pgina 186 No alto esquerda: Uma Histria do Brasil atravs da Caricatura, p.
27; Embaixo direita: Uma Histria do Brasil atravs da Caricatura, p. 25; Pgina 187 GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 192; Pgina 188 LAGO,
Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 46; Pgina 189 Caricaturistas portugueses, Milnio, 1989, p. 34; Pgina 190 Embaixo esquerda: LAGO,
Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 42; Pgina 191 Seqncia de quatro imagens no alto esquerda: A Aurora; Seqncia de trs imagens no

alto direita: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p. 192; Seqncia de trs imagens embaixo esquerda: GONTIJO, Silvana, O Mundo em Comunicao, p.
202; Sequncia de quatro imagens embaixo direita Primeira: HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 75; Terceira: LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas
Brasileiros (1836-1999), p. 76; Quarta: Histria da Fotoreportagem no Brasil, p. 169.

CAPTULO 8

Pgina 193 - esquerda: HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional, p. 74; Embaixo direita: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria EDUSC, p. 53;
Pgina 194 - Seqncia: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria EDUSC, p. 69; Pgina 195 Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria
EDUSC, p. 24-78; Pgina 196 - No alto: Grfica Arte e Indstria no Brasil 180 anos de histria EDUSC, p. 154; Embaixo da esquerda para direita - Primeira: LESSA,
Washington Dias. Dois Estudos de Comunicao Visual, 12 de novembro de 1956, p. 1; Segunda: LESSA, Washington Dias. Dois Estudos de Comunicao Visual, 11 de
maro de 1957, p. 1; Terceira: LESSA, Washington Dias. Dois Estudos de Comunicao Visual, 18 de abril de 1959, p. 1; Quarta: LESSA, Washington Dias. Dois Estudos de
Comunicao Visual, 9 de maio de 1960, p. 1; Pgina 197 - esquerda : MARTINS, Srgio. A inveno do humor no espao grfico, p. 96; direita: MARTINS,
Srgio. A inveno do humor no espao grfico, p. 97; Pgina 198 Embaixo da esquerda para direita - Primeira;: MORAES, Ary. Revista Imprensa. ano 14, n. 161,
jun./2001 Segunda: MORAES, Ary. Revista Imprensa. ano 14, n. 161, jun./2001; Terceira: MORAES, Ary. Revista Imprensa. ano 15, n. 197, jun./2003; Quarta:
MORAES, Ary. Revista Imprensa. ano 15, n. 199, jun./2003; Quinta: Acervo Fbio Sales; Pgina 200 BRUCE-MITFORD, Miranda. O Livro Ilustrado dos Smbolos, p.
102; Pgina 201 esquerda : LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 65 direita: LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros
(1836-1999), p. 98; Pgina 202 - No alto esquerda : Caulos; No alto direita: Quino; No centro esquerda: Quino; No centro direita: Quino; Embaixo esquerda:
Quino; Embaixo direita: Escher; Pgina 204 - LIMA, Herman. Histria da caricatura no Brasil. p. 76; Pgina 205 No alto esquerda: ANDRADE, Joaquim

Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil, p. 193 Embaixo esquerda: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no
Brasil, p. 197; Pgina 206 No alto esquerda: Diabo Coxo, EDUSP. Jornal Domingueiro, srie II, n 9, p. 8; Embaixo direita: LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas
Brasileiros (1836-1999), p. 36; Pgina 207 esquerda: LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 26; direita: LAGO, Pedro Corra.
Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 54; Pgina 208 Acervo Jorge Arbach; Pgina 209 No alto esquerda: LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros
(1836-1999), p. 124; Embaixo esquerda:Vazques de Sola. Caricatures. 1975; Pgina 210 No alto direita: FONSECA, Joaquim.. Caricatura - A imagem grfica do
humor.p. 78; Embaixo esquerda: LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 205; Pgina 211 No alto esquerda: LAGO, Pedro Corra.
Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 124; Embaixo esquerda: FONSECA, Joaquim.. Caricatura - A imagem grfica do humor. p. 67; Pgina 212 No alto

esquerda: O Pasquim, n 53, p. 19; Embaixo esquerda Primeira: O Pasquim, n 55, p. 29; - Segunda: O Pasquim, n 71, p. 28; - Terceira: O Pasquim, n 51, p. 35;
Pgina 213 Embaixo da esquerda para direita Primeira: TOPOR, 1985, p. 88 - Segunda: Magritte, Milenio ; Terceira: Acervo Jorge Arbach; - Quarta: Millr Fernandes;
Pgina 214 No alto esquerda: LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 28; Embaixo esquerda: Frank Miller; Embaixo direita: IANNONE.
Leila Rentroia e IANNONE. Antonio Roberto. O mundo das histrias em quadrinhos. p.63.

Estudo de Caso

Concluso

Pgina 216 LAGO, Pedro Corra. Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 34; Pgina 217 - No alto esquerda : Belmonte in LAGO, Pedro Corra.
Caricaturistas Brasileiros (1836-1999), p. 43; Seqncia: LEMOS, Renato. (org.). Uma histria do Brasil atravs da caricatura.(1840-2001); Pgina 219 - No alto
direita: O Pasquim, n 42, p. 6; Embaixo esquerda: Pif-paf no. 4; Embaixo no centro: Pif-paf no. 6; Embaixo direita: Pif-paf no. 3; Pgina 220 -Pifpaf no. 1; Pgina 221 No alto esquerda: Pif-paf no. 3; Embaixo esquerda:Ziraldo. Marcas nada patentes, 1985; Embaixo direita: Ziraldo. Marcas nada patentes, 1985; Pgina 223 -
esquerda : O Pasquim, no. 76 ; Pgina 224 Embaixo da esquerda para direita - Primeira: O Pasquim, n 44, p. 6; Segunda: O Pasquim, n 90, p. 31; Terceira: O Pasquim, n
85, p. 6; Quarta: O Pasquim, n 77, p. 11; Pgina 225 O Pasquim, n 52, p. 32; Pgina 226 Da esquerda para direita - Primeira: O Pasquim, n 85, p. 6; Segunda: O
Pasquim, n 34, p. 23; Terceira: O Pasquim, n 33, p. 18; Quarta: O Pasquim, n 58, p. 19; Pgina 227 O Pasquim, n 53, p. 21; Pgina 228 Embaixo da esquerda para
direita - Primeira: O Pasquim, n 8, p. 8; Segunda: O Pasquim, n 51, p. 35; Terceira: O Pasquim, n 49, p. 21; Quarta: O Pasquim, n 90, p. 29; Pgina 229 Embaixo
esquerda: Pasquim 300; Pgina 230 Embaixo direita: O Pasquim, n 96, p. 18;
Pgina 232 Acervo Jorge Arbach; Pgina 246 DOVER, Compendium; p. 213.

Num trabalho desta natureza, em que necessitamos recorrer de


ilustraes reproduzidas em diversas fontes, freqentemente
difcil, e algumas vezes impossvel, averiguar as informaes para
os devidos crditos. Se no foram mencionados em quaisquer das
imagens aqui reproduzidas, o mesmo ocorreu involuntariamente, e
o autor apresenta suas desculpas e se declara pronto a registrar de
alguma forma as devidas informaes.

SUMRIO
INTRODUO

12

CAPTULO 1

OS GNEROS JORNALSTICOS
1.1 - O JORNAL E OS GNEROS

21

1.2 NOVAS FORMAS DISCURSIVAS

34

CAPTULO 2
ILUSTRAO EDITORIAL
2.1 O DISCURSO DA ILUSTRAO

42

2.2 A SINTAXE DA ILUSTRAO

51

2.3 A SEMNTICA DA ILUSTRAO

56

CAPTULO 3
O DESENHO
3.1 REPRESENTAO DA IMAGEM

63

3.2 - SIGNIFICADOS DO DESENHO

71

CAPTULO 4
A PALAVRA
4.1 A COMUNICAO VERBAL

83

4.2 O DESENHO DA PALAVRA

89

4.3 A PALAVRA ILUMINADA

100

CAPTULO 5
A IMPRENSA

5.1 - MEIOS DE PRODUO E REPRODUO

105

5.2 A PRESENA DA FOTOGRAFIA

113

5.3 INFLUNCIAS E REPERCUSSES

122

CAPTULO 6
A INFORMAO

6.1 A CIRCULAO DA INFORMAO

127

6.2 A VERSO DOS FATOS

135

6.3 A VERSO DAS FOTOS

140

CAPTULO 7
O JORNAL
7.1 ASPECTOS HISTRICOS

152

7.2 O JORNAL NO BRASIL

157

7.3 A EMPRESA JORNALSTICA

165

7.4 ANEXO revistas ilustradas e ilustradores

169

CAPTULO 8
HUMOR GRFICO

8.1 OS MEIOS E OS MOVIMENTOS

193

8.2 ASPECTOS CONCEITUAIS

199

8.3 A OPINIO ILUSTRADA

204

ESTUDO DE CASO
1 CDIGOS DO HUMOR GRFICO

216

2 O PASQUIM

223

CONCLUSES
O FATO GRFICO

232

BIBLIOGRAFIA

240

INTRODUO
CONSIDERAES INICIAIS
H anos trabalho profissionalmente ilustrando textos para o jornalismo impresso, sempre considerando essas ilustraes
detentoras de conceitos prprios, permitindo que o leitor encontrasse novas e variadas leituras. A possibilidade de
trabalhar com a imagem permeada de interpretaes permitiu expressar-me mesmo onde a palavra no estivesse presente.
Busco cada vez mais abrir espaos dentro do jornalismo para que o discurso no-verbal consolide seu lugar, pois
acredito que a ilustrao nas pginas do jornal tem a capacidade de estar no mesmo nvel comunicativo que um texto
ou uma foto. Assim, no a considero somente capaz de ornar visualmente a mancha grfica do texto, ou consider-la um
atrativo para o leitor se apropriar da matria. Nem a considero limitada a revestir de redundncias narrativas paralelas ao
contedo do texto.
Hoje o ilustrador tem a possibilidade de ser opinativo e reflexivo sobre qualquer tema abordado, no podendo
considerar seu trabalho dentro do espao do jornal somente elemento complementar ao texto, mas possuidor das
mesmas possibilidades de discurso que o texto e a foto possuem. Nem deve considerar-se um sobrevivente graas
existncia do texto. O ilustrador atento sua funo dentro do jornal enfoca sua atividade no s como possibilidade
de expresso artstica, mas como possibilidade real de expresso opinativa junto ao pblico. Caso contrrio, por melhor
que seja o contedo do texto a ser ilustrado, a imagem que o acompanha no estar preenchida de todas as
potencialidades discursivas.
Para exercitar com veracidade esse modelo discursivo tenho publicado regularmente em diversos rgos de imprensa a
seo denominada Desenhos Falados. E nessa oportunidade em que vrios rgos de comunicao oferecem-me
espao para publicar essa seo, que me permitiu aprofundar essa anlise na prtica.
Nos jornais dirios, habitualmente, o leitor encontra abaixo da manchete um texto que o conduz (e muitas vezes o
induz) aos conceitos emitidos, reforando o perfil do leitor/espectador. Na seo Desenhos Falados proponho modificar
essa configurao onde, abaixo da manchete o leitor encontrar um discurso no-verbal, com possibilidades de leituras e
interpretaes, sempre associadas s suas vivncias pessoais, ampliando a interao com o leitor. Assim, ele passa a ser
um espectador/leitor.

12

Naquelas pginas dedico-me profundamente em praticar tal enfoque, fazendo a imagem cumprir seu papel como
linguagem onde, atravs de associaes, adquirem conceitos, extrapolando o fato isolado.

Seo Desenhos Falados


Site Observatrio da Imprensa

Seo Desenhos Falados


Revista Imprensa

Seo Desenhos Falados


Revista Caros Amigos

Empenhado em refletir conceitualmente sobre esse papel da ilustrao que venho apresentar este trabalho e conduzir
minhas reflexes junto ao meio acadmico.

OBJETIVOS
O objetivo do presente estudo demonstrar a possibilidade que a imagem tem de participar do discurso jornalstico por
meio da ilustrao que esclarece e informa. Pretendo analisar o espao real em que elas se inserem no jornalismo como
fonte de informao e de opinio. Interessa-me, de modo particular, estudar formas e circunstncias da produo e
utilizao do humor grfico como recurso discursivo, para que seja reconhecido academicamente como gnero
jornalstico e continue ocupando espaos significativos dentro da comunicao.

13

Com essa perspectiva proponho refletir sobre o tema ao configur-lo em seus aspectos essenciais, indicando pontuaes
que ampliem essa discusso. Ao final das argumentaes, pretendo reivindicar um espao definitivo para que as variadas
modalidades de ilustraes de humor sejam consideradas formas com que se constroem o jornalismo.

A QUESTO
Atualmente as formas de manifestao do humor grfico no so consideradas nas classificaes dos gneros como
componentes do discurso jornalstico. A questo se agrava pela no aceitao do desenho como veculo de opinio e
informao. Participa, mas no reconhecido como tal. Essa situao se aprofunda quando se sobrepe o aspecto
erudito determinado pela palavra, como universo exclusivo de letrados, enquanto que a comunicao com imagens seria
propriedade para os no letrados, ou seja, crianas e analfabetos.

A TESE
A ilustrao possuidora de linguagem capaz de gerar discurso visual prprio, e consequentemente inserir-se no espao
do jornal. Considero a ilustrao como uma forma de gnero capaz de informar e opinar, tanto quanto o texto
jornalstico.
A ilustrao s no reconhecida como parte do discurso jornalstico por haver predominncia da palavra como
articuladora do pensamento. No considerada plenamente como gnero nos dias de hoje por permanecer ainda
refratria ao espao ocupado pela palavra como meio preponderante de reflexo e comunicao das idias.
Esse aspecto se agrava dentro do jornalismo devido presena da fotografia como testemunha e narradora visual dos
fatos, ficando a ilustrao exaurida de seus aspectos narrativos e argumentativos.

A HIPTESE
A reteno da ilustrao como mecanismo articulador do pensamento foi marcado historicamente por dois momentos
crticos:
Quando do surgimento da tipografia.
Quando do surgimento da fotografia

14

O primeiro momento crtico pode ser situado a


partir dos primrdios da comunicao humana
quando a escrita e o desenho encontravam-se
interligados nos pictogramas.
A partir da inveno do alfabeto, em 1200 aC, a
escrita e o desenho se separam, tornando-se
independentes como mecanismos artesanais de
comunicao.
1. momento crtico

Com o advento da tipografia, em 1445, a difuso do pensamento passa a se dar mais aceleradamente com a palavra,
provocando reteno na fluncia das idias pelo desenho. Por ser mais gil, a tcnica tipogrfica passa a ser
multiplicadora do discurso, popularizando sua linguagem.
Assim, com a tcnica da tipografia, a palavra impressa adquiriu agilidade na comunicao do pensamento. Enquanto que
a imagem desenhada, comparativamente, estagnou em seu processo de reproduo, pois a lenta e laboriosa confeco
artesanal de matrizes para impresso, e a incompatibilidade tcnica de reproduzir a imagem em conjunto com a tcnica
tipogrfica, privou o desenho, consequentemente, na desenvoltura da propagao do pensamento.
O segundo momento crtico que agravou mais ainda a reteno da imagem como
meio de comunicao foi diante da inveno da fotografia, em 1830. Naquele
momento a fotografia retirou da ilustrao a veracidade da informao. A foto assumiu
a condio de narradora visual dos fatos. A partir de ento o desenho foi deslocado
das pginas dos jornais para o campo das artes plsticas. Comportamento que
reverbera at os dias atuais.

2 momento crtico

A valorizao da palavra impressa perdurou por cerca de 4 sculos, ou seja, de 1445


com a inveno da tipografia, at os experimentos com a fotogravura, em 1882.
Nesse perodo a imagem no conseguiu acompanhar esse processo, por no existir
tecnologia capaz de substituir a matriz artesanal, confeccionada em madeira e metal,
capaz de gerar compatibilidade de impresso conjunta com a impresso tipogrfica
das palavras.

15

Dentro desse perodo de quase 4 sculos esboou-se uma reao com o surgimento da litografia em 1798. Porm, a
tcnica da litografia no foi suficiente para consolidar a presena da ilustrao dentro do jornalismo nascente, pois logo
em seguida, em 1830, foi novamente abalada com o advento da fotografia.
Durante esse longo perodo histrico os processos de impresso tipogrficos evoluram a ponto de difundir livros, folhas
avulsas e jornais. Como uma das caractersticas do jornal a sua atualidade, a tipografia concorreu para que as idias
fossem rapidamente transmitidas pela palavra impressa. O mesmo no ocorreu com a ilustrao, que deixou de conviver
regularmente nas pginas dos jornais durante esse perodo. O que s veio a ocorrer favoravelmente a partir de 1882
quando comearam os experimentos com matrizes de impresso gravadas por processos luminosos, e no mais por
processos artesanais.

O MTODO
Para aprofundar o tema da pesquisa estruturei de incio os campos de conhecimento relacionados ao objeto
pesquisado, estudando na bibliografia especfica seus aspectos histricos, culturais e conceituais, assim, os campos
pesquisados foram:
Gneros Jornalsticos
llustrao Editorial
Desenho
Palavra
Imprensa
Informao
Jornal
Humor Grfico

Montei a seleo e o ordenamento expositivo de cada tpico atravs de uma articulao ampla, onde cada tema
pudesse contribuir para afirmar os demais. Ou seja, por se encontrarem interligados e por haver uma interdependncia
terica entre eles, foi possvel mont-los como captulos em um roteiro circular, como veremos a seguir.
Devo frisar tambm que em cada tpico os enfoques estaro interligados. Por exemplo, no Captulo 4 (A Palavra), ao
apresentar o subttulo dos Manuscritos, foi necessrio falar brevemente sobre advento da prensa, com Gutemberg. Esse
tema aprofundar-se- em seguida, no Captulo 5 (A Imprensa)
preciso ressaltar que foi necessrio retomar uma cronologia histrica em cada captulo para o perfeito aprofundamento
analtico de cada campo temtico.
O referido roteiro circular que norteou meus estudos apresenta-se da seguinte forma, com seus respectivos contedos:

16

Cap. 1 - Os Gneros Jornalsticos Enfoca a classificao das formas com que se constri o discurso jornalstico
Cap. 2 - A llustrao Editorial Aborda as caractersticas do desenho vinculadas ao texto
Cap. 3 - O Desenho Analisa o instrumento da linguagem icnica
Cap. 4 - A Palavra Analisa o instrumento da linguagem escrita
Cap. 5 - A Imprensa Trata dos mecanismos de reproduo do desenho e da palavra
Cap. 6 - A Informao Enfoca o contedo do discurso impresso
Cap. 7 - O Jornal Aborda o veculo de difuso do discurso impresso
Cap. 8 - O Humor Grfico Trata de apresentar as formas do discurso desenhado

17

Por focarmos nossa defesa na insero do humor grfico como gnero, tomamos o tpico Gneros Jornalsticos como
incio de nossa exposio elegendo-o como Captulo 1. Seguindo a seqncia enumerada, procurei nos 4 captulos
iniciais despoj-los dos aspectos jornalsticos e revesti-los de caractersticas universais, enquanto que para os 4 ltimos
captulos procurei inserir aspectos relacionados ao jornalismo brasileiro.
Por fim, aps a exposio argumentativa no corpo do trabalho e da pesquisa histrica, apresentarei um Estudo de Caso
onde o humor grfico apresentado em um peridico referencial brasileiro. Selecionei desenhos que ali foram
publicados e que pudessem confirmar minha explanao.
Para fundamentar conceitualmente minha pesquisa pautar-me-ei nos estudos de dois tericos. O primeiro o Prof. Dr.
Manuel Carlos da C. Chaparro, com suas anlises conceituais e histricas a respeito dos gneros jornalsticos. A
segunda a Profa. Fayga Ostrower com suas reflexes sobre os processos de criao. O fio condutor para minha
argumentao se dar ao sustentar que a imagem detentora de linguagem prpria, e que cada ser humano possui
mecanismos inatos para assimilar o discurso no-verbal das imagens.

A FORMATAO
Alm das argumentaes tericas lanadas, parte significativa desta explanao ir ancorar-se na apresentao de
imagens, pois parte dos conceitos emitidos ser sustentada com as prprias imagens, por consider-las possuidoras de
discurso prprio utilizo-as com o ntido propsito de se tornarem elementos comprobatrios da veracidade das
argumentaes emitidas.
Considero tambm que as divises dos captulos, com seus respectivos subttulos conduzem e esclarecem as propostas
lanadas. Ali, encontram-se argumentaes que orientam na certeza de alcanar a substncia necessria que uma
pesquisa cientfica exige.
Necessrio se faz mencionar que a formatao desse volume foi aprimorada conjuntamente com o texto, levando em
conta questes editoriais, como: encadernao, tratamento de imagens, diagramao, paginao, etc. por consider-los
tambm objeto de anlise e de aplicao prtica do que se pretende argumentar.
Mesmo se diferenciando das habituais apresentaes de teses, neste trabalho implementei adequaes s normas
tcnicas vigentes, como: identificaes autorais, crdito de imagens, referncias editoriais, etc. Pautei-me na normatizao

18

vigente para apresentao de trabalhos cientficos, mantendo uma apresentao esteticamente elaborada e
intelectualmente compreensvel.
Defendendo ainda a formatao desta apresentao, esclareo que tenho plenamente configurado os objetivos a serem
alcanados com a presente pesquisa. Quaisquer lacunas que por ventura aqui transpaream e que sejam identificadas
pelos membros desta banca de doutorado, estarei receptivo para as necessrias intervenes visando alcanar os
objetivos pretendidos.
Espero tambm que este trabalho estimule outros interessados no tema a debaterem e a complementarem as idias aqui
lanadas.

19

CAPTULO 1
OS GNEROS JORNALSTICOS

1.1 - O JORNAL E OS GNEROS


1.2 NOVAS FORMAS DISCURSIVAS

1.1 - O JORNAL E OS GNEROS


Conceituao Sobre os Gneros
Define-se gnero como qualquer agrupamento que possua certo nmero de caractersticas comuns convencionalmente
estabelecidas. So as semelhanas que existem nas diferentes espcies. As regras para seu estabelecimento surgiram, em
princpio, no mbito das cincias naturais para classificao da fauna e da flora. Posteriormente, passaram a servir na
classificao dos estudos em filosofia e da servindo para definir as formas literrias. Foi atravs da literatura que passou a
ser utilizado na classificao dos textos jornalsticos europeus e americanos.
Os textos jornalsticos se delinearam como gneros a partir do sculo XIX, quando a notcia e a reportagem dos
acontecimentos mais importantes se consolidaram como material jornalstico. Fato evidenciado na poca atravs dos
extensos relatos sobre as guerras e as viagens dos exploradores.
Ao normatizar as caractersticas estruturais comuns nos textos jornalsticos, os gneros passaram a atuar como
unificadores e uniformizadores da informao, permitindo que os produtores estruturassem suas matrias numa
produo coletiva.
Numa breve avaliao da evoluo da eficcia comunicativa dos gneros jornalsticos, percebe-se um vnculo com a
evoluo dos recursos de construo da informao., isto , confirma-se a influncia entre o surgimento de novas
tecnologias com a evoluo das formas discursivas na imprensa.
(1)

LIMA, Alceu Amoroso.

O jornalismo como gnero literrio.


So Paulo: Edusp/Com-Arte. 1990

Para o escritor Alceu Amoroso Lima (1), o gnero compreendido no como uma imposio ou um modelo, de fora
para dentro, mas como uma livre disciplina, de dentro para fora, como princpio ordenador, determinado pela prpria
arte em sua funo criadora (LIMA, 1990, p. 29). Amoroso Lima esclarece que o gnero realiza-se como uma realidade
dinmica, pois, na medida em que o dilogo avana, as formas de apresentao vo mudando. E, por conter carter
mutvel, o gnero passa a ser instrumento de dilogo entre produtor e receptor.
O gnero tem atuao estratgica na produo e na leitura de si mesmo, permitindo que seja lido e compreendido, e
que, diferentemente do funcionamento da obra culta, constitui-se objeto de anlise da cultura de massas Em resumo, fica
assinalado que, ao permitir relacionar forma e contedo, os gneros ajudam o escritor a escrever e o leitor a ler.

21

No h texto sem inteno, nem leitura sem atribuio de sentidos. E, nessa interao entre intenes de autoria e
intenes de leitura, talvez at os principais intrpretes sejam os que lem, no os que escrevem. Umberto Eco sugere
que, entre a inteno do autor que ele considera freqentemente irrelevante para a interpretao de um texto e a
inteno do intrprete (leitor), existe a inteno do texto.
(. . .)
As fontes tambm inserem, nessa macrointerlocuo, pontos de vista e elementos interpretativos, que a mediao crtica
organiza para a difuso social. E tudo isso interage, na construo de um fenmeno a que poderamos chamar
polissemia de contedos, do qual nem as notcias nem os artigos podem ser excludos. (CHAPARRO,1998, p.104).

Assim, cabe tambm ao leitor uma parcela de participao no processo jornalstico. Para que a informao veiculada no
seja interpretada unilateralmente necessrio que durante a leitura haja espao para a participao analtica do leitor.
Isto s possvel atravs de um processo interpretativo, considerando-o como um processo de atribuio de significados
que vai alm do autor. Assim, cabe aos leitores dar sentido aos textos.
Os gneros jornalsticos, portanto, so "formas que o jornalista busca para se expressar". Seu trao definido est portanto
no "estilo", no manejo da lngua: so "formas jornalstico-literrias" porque seu objetivo o "relato da informao e no
necessariamente o prazer esttico".
Ou seja, a essncia do estilo jornalstico estaria na tentativa de fazer o relato do cotidiano utilizando uma linguagem
capaz de estar sintonizada com a "linguagem da vida" e que pressupe o uso de "todos recursos expressivos e vitais,
prprios e adequados para expressar a variadssima gama do acontecer dirio".
Os gneros se diferenciam a partir da articulao existente entre:
Os acontecimentos (a realidade),
Sua expresso jornalstica (o relato)
A apreenso pela coletividade (a leitura).
Se gneros so determinados pelo estilo e se este depende da relao de dilogo que o jornalista deve manter com seu
pblico, apreendendo seus modos de expresso (linguagem) e suas expectativas (temticas), evidente que a sua
classificao restrinja-se a universos culturais distintos.
A formulao de gneros jornalsticos no Brasil est ligada em agrupamentos no espao dos jornais obedecendo
comumente s categorias informativas e opinativas. Essas categorias no se assemelham aos gneros, pois, os princpios
que regem o jornalismo informativo no so os mesmos que regem o jornalismo opinativo.

22

Uma categoria jornalstica um universo de mensagens estruturadas, a partir de modalidades narrativas. Isto ,
estruturadas a partir dos gneros jornalsticos. Portanto informar, opinar, interpretar, faz parte de um conjunto de regras
que servem para distinguir procedimentos tcnico-lingsticos. Enquanto as categorias delimitam fronteiras, atravs das
tcnicas de coleta de informaes e construo dos fatos, os gneros jornalsticos so responsveis pelo equilbrio do
universo da linguagem jornalstica, embora se configurem como unidades narrativas autnomas. (PEREIRA, 1994, p. 116)
Trajetria histrica
Como diz o pesquisador italiano Domenico de Gregrio os limites cronolgicos do jornalismo no esto no
aparecimento das "primeiras e mais rudimentares formas da informao e da propaganda", e sim na "apario das
primeiras folhas peridicas impressas a partir dos comeos do sculo XVI e se desenvolve gradualmente em pocas
sucessivas at alcanar no sculo XIX as dimenses que hoje conhecemos e que o tornam uma das formas mais
representativas da civilizao contempornea".
Fica evidente a natureza eminentemente poltica que o jornalismo assume desde o seu nascimento como processo
social. Suas formas embrionrias - que Domenico de Gregorio rotula como "pr-histria do jornalismo" - situam-se em
dois nveis. Ou so publicaes clandestinas manuscritas ou at mesmo impressas, que circulam margem do aparelho
censrio, desafiando o poder absolutista(...) Ou so publicaes oficiais (...), mas que, "submetida censura prvia e
licena", (trazia) escasso expediente oficial e elogios corte e aos poderosos, assuntos de nulo interesse pblico". No
passavam de propaganda governamental.
O autntico jornalismo - processos regulares, contnuos e livres de informao sobre a atualidade e de opinio sobre a
conjuntura - s emerge com a ascenso da burguesia ao poder e a abolio da censura prvia. (MELO, 2003, p. 28)

De qualquer maneira, o fim da censura prvia em fins do sc. XVIII constituiu um fator preponderante para que o
jornalismo assumisse fisionomia de uma atividade comprometida com o exerccio do poder poltico, difundindo idias,
combatendo princpios e defendendo pontos de vista. Nesses primeiros momentos da sua afirmao, o jornalismo
caracteriza-se pela expresso de opinies, na medida em que a liberdade de imprensa beneficiava as diferentes correntes
de pensamento ou distintos grupos sociais que se confrontavam atravs das pginas dos jornais. Pois, o exerccio da
atividade jornalstica no requeria grandes capitais. Bastava adquirir apetrechos bsicos: como uma prensa manual, tipos
mveis, tinta e papel.
Durante o sculo XVIII o jornalismo francs e o jornalismo ingls suscitaram diferentes padres de expresso simblica.
Enquanto o jornalismo francs apresentava-se com todo o vigor opinativo, promovendo debates, levantando problemas e
participando ativamente do cenrio poltico, o jornalismo ingls assumia uma tendncia informativa, retraindo-se do
combate, preferindo distanciar-se ideologicamente do confronto direto com o centro do poder.

23

O que se esboou a partir de ento no jornalismo britnico acabou impondo-se como uma bipolarizao do material
jornalstico no espao do jornal. Ficou estabelecida em suas prprias pginas a distino entre as categorias informaes
(news) das opinies (comments).
A diferenciao entre as categorias jornalismo informativo e jornalismo opinativo emergiu da necessidade scio-poltica
de distinguir os fatos (news) das suas verses (comments), ou seja, delimitar os textos que continham opinies explcitas.
O equilbrio entre ambas as categorias (informao e opinio) com a predominncia de uma sobre a outra permaneceu
at hoje como uma peculiaridade de cada processo jornalstico.
Mas sem dvida o jornalismo informativo afigura-se como categoria hegemnica, no sculo XIX, quando a imprensa
norte-americana acelera seu ritmo produtivo, assumindo feio industrial e convertendo a informao da atualidade em
mercadoria. A edio de jornais e revistas que, nos seus primrdios, possui o carter de participao poltica, de
influncia na vida pblica, transforma-se em negcio, em empreendimento rentvel. O rdio e a televiso j nascem e
se afirmam nesse contexto mercantil.
Evidentemente o jornalismo opinativo no desaparece. Na prtica, ele tem seu espao reduzido. Sua presena na
superfcie impressa (fica) circunscrita s pginas chamadas "editoriais". (MELO, 2003, p. 97)

O jornalismo mundial por no ser uma entidade unificada, existe aspectos formais que distinguem os diversos
jornalismos. "A imprensa estadunidense somente utiliza dois gneros, enquanto entre os latinos so normais outras
divises em mais de dois gneros".
O jornalismo articula-se, portanto em funo de dois ncleos de interesse: a informao (saber o que passa) e a
opinio (saber o que se pensa sobre o que se passa). Da o relato jornalstico haver assumido duas modalidades: a
descrio dos fatos e a verso dos fatos. Esse relato s adquire sentido no confronto com o destinatrio: e a que
reside a autonomia do processo jornalstico - que na liberdade que tem um receptor de escolher o que quer saber e
atravs de que meios vai concretiz-lo. Completa-se ento o fluxo da determinao ideolgica: o leitor/receptor
tambm dispe de mecanismos para captar o sentido que orienta a ordenao das mensagens jornalsticas.

(...)

Reside a a bifurcao que identificamos no bojo do relato jornalstico e que chamaremos, para utilizar as expresses
correntes, de jornalismo informativo e jornalismo opinativo. Essa categorizao exclui naturalmente as tendncias
rotuladas como jornalismo interpretativo e jornalismo diversional por no encontrarem ancoragem na prxis jornalstica
observada no Brasil. Entendemos que a interpretao (enquanto procedimento explicativo, para ser um fiel ao sentido
que lhe atribuem os norte-americanos) cumpre-se perfeitamente atravs do jornalismo informativo. O mesmo ocorre
com a diverso, mero recurso narrativo que busca estreitar os laos entre a instituio jornalstica e o seu pblico e no
transcende a descrio da realidade, apesar das formas que sugerem sua dimenso imaginria. (MELO, 2003, p. 101)

24

Caractersticas dos Gneros


Abaixo relacionamos os gneros informativos e opinativos com suas respectivas caractersticas, pautando-nos pela
conceituao adotada na bibliografia de Jos Marques de Melo e comumente difundida nas Redaes e nas Escolas de
Comunicao:

Nota
Corresponde ao relato de acontecimentos que esto em processo de configurao.

Notcia
o relato integral de um fato que j eclodiu no organismo social.

Resenha
Descrio pormenorizada de uma obra ou evento.

Reportagem
o relato ampliado de um acontecimento que j repercutiu no organismo social.

Entrevista
um relato que privilegia um ou mais protagonistas do acontecimento,
possibilitando-lhes um contato direto com a coletividade.

Fotografia
Apresenta a realidade atravs de dois olhares: da objetiva (da lente) e o subjetivo (do olhar) do fotgrafo.
Assim, este gnero flui entre as categorias informativa e opinativa.

Artigo
Representa geralmente a opinio de personalidades representativas da sociedade.
O tema determinado pelo critrio e competncia do autor. Possui autoria definida e explicitada.

Editorial
o gnero jornalstico que expressa a opinio oficial da
empresa diante dos fatos de maior repercusso no momento.

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Comentrio
O comentrio possui uma angulagem a critrio do autor.
Exige continuidade e imediatismo. Possui sempre autor definido e explicitado.

Coluna
uma opinio temporalmente contnua, sincronizada com o
emergir e o repercutir dos acontecimentos. Possui autoria explicitada.

Carta
a presena e a opinio do leitor no espao do jornal. Estrutura-se de modo
temporalmente mais defasado . No coincide obrigatoriamente com a ecloso dos fatos.

Crnica
A crnica possui a feio do relato do real, situando-se na fronteira entre a informao da atualidade e a narrao
literria. O relato da crnica quanto mais perto estiver do noticirio, mais claramente se configurar como Comentrio.

Caricatura
Tem por objetivo a crtica e a stira social e poltica manifestada atravs de 2 formas no verbais distintas: a caricatura
(personalizada) e a charge (situao).

A seguir apresentado um estudo esquemtico onde possvel visualizar as manifestaes de diversos gneros
jornalsticos verbais e no-verbais relacionando-os com o momento em que o fato se revela. Nele possvel perceber,
entre outros detalhes, que os gneros informativos verbais (Nota, Notcia e Reportagem) encontram-se no mesmo
alinhamento evolutivo, diferenciando-se apenas na temporalidade diante da ecloso dos fatos, conforme afirma Jos
Marques de Melo. Como objeto de estudo, procurei ensaiar nesse quadro a manifestao de outras formas grficas,
como o cartum, o story-board, grficos, etc..., possvel perceber tambm que o gnero Comentrio evolui para o gnero
Crnica na medida em se distancia temporalmente do fato. de se notar tambm que a incidncia do Desenho de
Humor (de carter reflexivo) e do Cartum (a piada grfica), ocorrem no mesmo espao temporal que a Crnica, isto ,
distante da ecloso do fato.

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27

Classificao de Gneros no Brasil

(2)

BELTRO, Luiz.

A imprensa informativa.

So Paulo: Folco Masucci, 1969.

Na escassa literatura sobre o tema dos gneros brasileiros encontramos os estudos do Prof. Luiz Beltro. Preocupado
com a sistematizao e classificao do texto jornalstico, Beltro tem o mrito de ter sido pioneiro em estudar os
gneros jornalsticos no Brasil. Produziu as primeiras obras de natureza acadmica voltadas para a consolidao do
ensino e da aplicao metodolgica no jornalismo brasileiro. Nas obras, em que aprofundou os conceitos sobre as
categorias jornalsticas, vrios outros pesquisadores se pautaram para formularem seus estudos. Esse autor frisa, em A
Imprensa Informativa (2), que a primeira das funes sociais experimentadas pelo jornal moderno a da informao, ou
seja, o relato puro do que ocorre de significativo em todos os domnios do pensamento e da atividade humana
(BELTRO,1969, p. 81). Num sentido mais comum, o autor afirma que a informao uma funo que consiste em perceber
o real para satisfazer as condies da vida e do progresso da humanidade. Antes de entrar em ao, o homem procura
conhecer seu meio exterior para adaptar convenientemente as suas reaes. Essas reaes no so apenas instintivas,
pois recorre a uma caracterstica prpria da sua espcie o raciocnio. Assim, por esse meio, rene s percepes
elementares de sobrevivncia no somente reflexos orgnicos, mas idias sobre o prprio destino, modificando o curso
da sua existncia em um sentido que lhe seja mais favorvel. Ao Interpretar os fatos atuais, relacionando-os aos
acontecimentos futuros, estuda as causas e suas possveis conseqncias. E valendo-se de experincias anteriores, chega
a uma concluso pela qual se conduz.
Quanto ao jornalista, este deve levar em conta um dos primeiros deveres da imprensa, que obter a mais breve e correta
apurao dos acontecimentos, publicando-o imediatamente, para torn-los como propriedade coletiva. Assim, organiza o
material informativo adequando-o ao objetivo da informao, suprimindo e selecionando o que for apropriado.
J Alceu Amoroso Lima refora suas reflexes pessoais sobre o jornalismo demonstrando que a funo do jornal ser
intermediria entre a informao e o leitor, devendo estabelecer o melhor critrio na seleo dos acontecimentos para
sua publicao. Afirma que no existe nenhuma funo informativa que no inclua algum tipo de apreciao subjetiva
ou impregnada de juzo de valor. Atenta para a distino entre os fatos que so informados e as opinies de quem
informa. E apesar da distino, acentua:
(...) o jornalismo informativo aquele que tem predominantemente por objeto a informao da atualidade; seu fim
principal dar conta do que acontece (...). O jornalismo interpretativo um modo de aprofundar a informao; seu fim
principal o de relacionar a informao da atualidade com seu contexto temporal e espacial; tem, pois, um sentido
conjuntural e no se limita a dar conta do que acontece (...). No jornalismo de opinio, a recopilao de dados
informativos subsidiria, o principal que o jornalista toma posio a partir desses dados e trata de convencer o
leitor de que, esta tomada de partido a mais adequada ou correta. (LIMA, 1960, p. 8).

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Jos Marques de Melo, dando continuidade aos estudos iniciados por Luiz Beltro, e revendo a bibliografia internacional,
aprofundou a questo dos gneros jornalsticos praticados no Brasil. Ex-aluno de Beltro e seu grande admirador, Melo
discordou dos critrios que o mestre utilizou para classificar os tipos de textos, e adotou uma nova proposta
classificatria.
Pautado no trabalho de Beltro, a sua anlise sobre o jornalismo de opinio ganha fora quando faz um estudo
especfico para sua classificao. Nesta anlise, afirma que Beltro adota critrios funcionais e que no se ateve
natureza de cada um dos gneros (estilo, estrutura narrativa, e tcnica de codificao), mas obedeceu ao senso comum
que rege a prpria atividade profissional (MELO,1994, p. 60). O professor Melo considera dois critrios para sua proposta: a
primeira advinda do exerccio jornalstico, definindo os gneros relacionados aos propsitos do relato; e o segundo
busca identificar a natureza que organiza os relatos.
Aps analisar os gneros norte-americanos, europeus e hispano-americanos, o professor Marques de Melo centrou sua
ateno nos peridicos nacionais e props classificar o contedo jornalstico brasileiro em duas categorias: jornalismo
informativo e jornalismo opinativo.
Melo justifica a classificao do discurso jornalstico em informativo e opinativo atravs da evoluo histrica ocorrida
dentro do prprio jornalismo, da qual resultou a necessidade sociopoltica de distinguir os fatos (news) das suas verses
(comments), ou seja, delimitar os textos que continham opinies explcitas. (MELO,1985, p. 38)
Na mesma obra em que rene seus estudos, o autor reafirma o paradigma anglo-saxnico dividindo os textos
jornalsticos em categorias de News e de Comments, isto , de Informao e de Opinio. Para organizar sua classificao,
Melo fundamenta que as duas categorias em que agrupa os gneros jornalsticos correspondem intencionalidade
determinante dos relatos. Identifica, assim, duas vertentes:
Vertente da reproduo do real, determinada pela informao
Vertente da leitura do real, determinada pela opinio.
Reproduzir o real significa descrev-lo jornalisticamente a partir de dois parmetros: o atual e o novo. Ler o real significa
identificar o valor do atual e o valor do novo na conjuntura que nutre e transforma os processos jornalsticos.
(MELO,1985, p. 62)

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Os gneros que correspondem ao universo da informao estruturam-se a partir de um referencial exterior


instituio jornalstica: a sua expresso depende diretamente da ecloso e evoluo dos acontecimentos e da relao
que os mediadores profissionais (jornalistas) estabelecem em relao aos protagonistas (personalidades e
organizaes). J no caso dos gneros que se agrupam na rea da opinio, a estrutura da mensagem codeterminada por variveis controladas pela instituio jornalstica e que assumem duas feies: a autoria (quem emite
a opinio) e a angulagem (perspectiva temporal ou espacial que d sentido opinio). (MELO,1985, p. 64)

Assim, possvel distinguir os gneros entre os informativos e os opinativos. O primeiro estaria determinado pela
evoluo temporal dos fatos, enquanto que o outro teria a estrutura da mensagem co-determinada por variveis
controladas pela instituio jornalstica, que assumem duas feies: a autoria e a angulagem.
Para fins de estudo sobre as formas dos gneros, apresentamos a seguir os 12 gneros jornalsticos estabelecidos pelo
professor Jos M. Melo para Jornalismo Informativo e Jornalismo Opinativo:

JORNALISMO INFORMATIVO

nota notcia, reportagem e entrevista.

Esses gneros so estruturados a partir:


1- da evoluo temporal do evento
2- da relao dos profissionais com os protagonistas do fato;
JORNALISMO OPINATIVO

editorial, comentrio, artigo, resenha, coluna, crnica, caricatura e carta

Esses gneros so estruturados a partir:


1- da autoria (quem emite a opinio)
2 - da angulagem (perspectiva temporal e espacial, que d sentido opinio)

A seguir apresentamos uma visualizao desta classificao:

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(3)

DIAS, Paulo da Rocha e


MENDEZ, Rosemary Bars.

Gneros e formatos na comunicao


massiva periodstica- um estudo do jornal
Folha de So Paulo e da revista Veja.
Coord. Prof. Dr. Jos M. de Melo.
So Paulo: Universidade Metodista
de So Paulo, s/d.

Em uma outra proposta acadmica de classificao dos gneros jornalsticos (3), encontramos o resultado de uma
pesquisa realizada na Universidade Metodista de So Paulo, sob a orientao do Professor Dr. Jos Marques de Melo.
Nela os pesquisadores procuraram reunir em uma mesma grade classificatria, os gneros jornalsticos definidos por
outros que propuseram a refletirem sobre os gneros jornalsticos, ou seja, Luiz Beltro, Alceu Amoroso Lima, Mrio
Erbolato e Jos Marques de Melo. Alm de reunirem conceitos destes intelectuais e pesquisadores afirmam que em cada
gnero h um esquema para se tratar o acontecimento de forma que sua compreenso seja clara e rpida, dando unidade
informao.
Esta grade classificatria apresentada da seguinte forma:

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Por estarmos nesta presente pesquisa focando a imagem dentro do espao do jornal, de se notar que nas duas
classificaes demonstradas anteriormente no h a incluso da fotografia em nenhuma das formas apresentadas.
Certamente por consider-la mecanismo contribuinte aos demais gneros, tanto informativos quanto opinativos.
Quanto aos gneros desenhados, Jos Marques de Melo salienta que:
(...) a Caricatura como um gnero jornalstico opinativo, em toda sua essncia, surge apenas em forma de Charge nas
publicaes, junto com o Editorial (...) ficando as demais manifestaes a trao includas como subgneros da prpria
Caricatura, pois essas, apesar de possurem a forma caricatural e apresentarem juzos de valor, trazem no trao maior
carga de informao simblica, mas buscando no senso esttico e na plasticidade da forma a sua sustentao
ideolgica atravs da abstrao. (MELO, 2003, p. 97)

necessrio expressar aqui que Jos Marques de Melo ergue uma delimitao de participao do Cartoon (cartum)
e dos Comics (quadrinhos) no discurso jornalstico. Frisa que, das quatro formas em que o gnero Caricatura se

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manifesta (Caricatura, Charge, Cartoon e Comic), apenas duas dessas quatro espcies de Caricaturas no pertencem ao
universo jornalstico. So exatamente aquelas que ultrapassam a fronteira do real e se fundam no imaginrio, "(...) por mais
que estejam sintonizadas com o momento vivido, com fatos e personagens da atualidade, seu referencial no vivido. O
Cartoon e o Comic no possuem limites de tempo e espao. So criaes da livre imaginao do desenhista", conclui.
A presente pesquisa visa tambm romper este represamento classificatrio das formas de manifestaes grfico-artsticas,
sugerido pelo Prof. Marques de Melo, considerando que as mesmas no s possuem uma linguagem fundada na
imaginao, como tambm possuidoras de linguagem autnoma, que as permite participar intensamente do discurso
jornalstico.

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1.2 NOVAS FORMAS DISCURSIVAS


Sotaques Jornalsticos

(4) CHAPARRO, Manuel Carlos da Conceio.

Sotaques d aqum e d alm mar:


percursos e gneros do jornalismo
portugus e brasileiro.
Lisboa: Edies Jortejo,. 2000.

Analisamos tambm os estudos do professor e jornalista Manuel Carlos da Conceio Chaparro, trazendo novas
observaes norteadoras na discusso dos gneros jornalsticos brasileiros. Em sua obra Sotaques daqum e dalm mar
(4) o pesquisador conceitua e consolida uma nova proposta classificatria para os gneros jornalsticos, entendidos
como formas discursivas de conceitos prticos. Refuta a clssica herana anglo-saxnica da diviso do discurso
jornalstico em informao e opinio. Sustenta sua argumentao ao comparar as formas discursivas no jornalismo dirio
do Brasil e de Portugal durante os anos de 1945 a 1995.
Chaparro observa que h quase trs sculos que os estudos que organizam e explicam academicamente o discurso
jornalstico foram pautados no tradicional conceito de origem anglo-saxnica, que divide o jornalismo em gneros de
informao e gneros de opinio. Ao se estudar a questo dos gneros jornalsticos, o pesquisador demonstra que o
jornalismo no dividido em informao e opinio, mas construdo com informao e opinio. Em sua anlise questiona
os fundamentos tericos que pautaram esses conceitos, e ao percorrer as classificaes de autores nacionais e
internacionais, conclui que no pertinente explicar e entender a ao discursiva do jornalismo baseado nessa
classificao tradicional. Entende que o limiar que distingue opinio e informao fica destrudo j na avaliao do
material jornalstico a ser editado, sendo influenciado pela interveno dos vrios sujeitos envolvidos no processo de
difuso, tanto no relato quanto no comentrio da informao.
Inspirado nos estudos de Teun Van Dijk sobre esquemas, Chaparro enquadra os gneros jornalsticos em dois esquemas:
Esquema Narrativo

construdo com o relato dos acontecimentos

Esquema Argumentativo

construdo com o comentrio dos acontecimentos

No seu entender, esta diviso entre as classes de textos no se equivale comparao informao versus opinio, pois
informaes e opinies esto sempre presentes em todos os gneros jornalsticos. Acrescenta que normalmente
colocado pelo jornalista o aspecto de que at a notcia dita objetiva, ao ser construdo com informaes diretas, resulta
de selees e excluses influenciadas pela opinio do jornalista ou do editor.

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As anlises e interpretaes contidas no estudo do prof. Chaparro redirecionam a antiga discusso dos gneros
jornalsticos para novas formas de expresso que esto constantemente surgindo ou em mudana e que fogem ao
controle rgido do jornalista e da prpria atividade jornalstica.
Assim, os gneros devem ser encarados como formas de discurso, deslocando a discusso para o campo das Cincias da
Linguagem. Essa proposio terica foi comprovada, na prtica, na investigao empreendida por Chaparro, que resultou
numa classificao que identifica os textos jornalsticos em dois nicos gneros:
Formas de Relato
Formas de Comentrio
Chaparro ao argumentar seus estudos frisa que na classificao elaborada por Jos M. Melo (comumente adotada pelas
Escolas de Comunicao) so definidos quatro gneros informativos (nota, notcia, reportagem e entrevista). E que estes
possuem uma caracterstica em comum:
A nota corresponde ao relato de acontecimentos que esto em processo de configurao. A notcia o relato integral
de um fato que j eclodiu no organismo social. A reportagem o relato ampliado de um acontecimento que j
repercutiu no organismo social e produziu alteraes que so percebidas pela instituio jornalstica. A entrevista o
relato que privilegia um ou mais protagonistas do acontecer, possibilitando-lhes um contato direto com a coletividade.
(MELO,1994, p 65) (grifo nosso)

Apresentados desta maneira, Chaparro demonstra que, como gnero a semelhana que permanece nas espcies, temos
a configurada ento a possibilidade de aplicao da definio segundo a qual gnero a parte da essncia comum
entre espcies diferentes. Como os quatro gneros apresentados por Melo(nota, notcia, reportagem e entrevista) tm o
relato como essncia comum, ento o relato a semelhana que agrupa as quatro espcies. Ou seja: relato o gnero.
Desta anlise, Chaparro prope em sua grade classificatria apenas dois gneros por onde se constri o discurso
jornalstico: Relato e Comentrio . Mais adiante ser apresentada uma grade classificatria, para visualizar a proposta
lanada pelo Prof. Chaparro,

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Paradigmas Histricos
Para argumentar sobre as atuais referncias que separam os textos jornalsticos em informao e opinio, Chaparro
remonta aos primrdios do empreendimento jornalstico, ainda no incio do sculo XVIII:
Em 11 de Maio de 1702, o jornal ingls The Daily Courant veio ao mundo para ser o primeiro dirio de natureza
poltica, na Europa. A importncia do Courant, porm, vai alm das datas: ganhou fama e lugar na histria da
imprensa por causa de uma inovao criada por Samuel Buckley, seu diretor.
(...)
Face crise financeira que ameaou o Courant logo nos seus primeiros tempos de existncia, Elizabeth Mallet,
fundadora do dirio, chamou Buckley e confiou-lhe a misso de salvar o jornal. (...) O novo diretor criou uma
estratgia e um estilo que influenciaram todo o jornalismo mundial: separou as notcias dos artigos (...) para no
contaminar as informaes, porque os leitores so capazes de refletir por eles prprios. (CHAPARRO, 1998, p. 97)

A linha jornalstica implantada pelo Daily Courant foi culturalmente revolucionria, ao privilegiar a informao sem juzos
de valor opinativo (news), separando-as dos artigos imbudos de valores opinativos (comments). Estava criado o mito
anglo-saxnico da objetividade jornalstica.
Desaparecido em 1735, o modelo criado pelo Daily Courant resistiu ao tempo. A experincia editorial de Buckley criou
o paradigma que sobrevive at os dias atuais de que o jornalismo dividido em Opinio e Informao. Estando
consolidado o paradigma, este permaneceu como valor definitivo, gerando conceitos ilusrios.
O paradigma opinio/informao tem condicionado e balizado h dcadas a discusso sobre gneros jornalsticos,
impondo-se como critrio classificatrio e modelo de anlise para a maioria dos autores que tratam do assunto. (...)
Trata-se de um falso paradigma, porque o jornalismo no se divide, mas constri-se com informaes e opinies.
Alm de falso, est enrugado pela velhice de trs sculos. (CHAPARRO, 1998, p. 100).

A opinio enftica de Chaparro determinante por considerar que o discurso jornalstico modificou-se ao longo dos
ltimos 3 sculos, e consequentemente a forma de se apresentar ao pblico.
Depois da experincia inovadora do Daily Courant, no incio do sculo XVIII, as interaes humanas e as vrias
revolues (cultural, poltica e tecnolgica) mudaram a sociedade, impondo adequaes no fazer jornalstico. Ao mesmo
tempo, o jornalismo no mundo se expandiu e entrou no ciclo da informao (telefone, telgrafo, rdio, fotografia,
cinema, TV ...)

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Dois fatores foram decisivos para definir os rumos da difuso do jornalismo no mundo ocidental:
1- Os avanos das tecnologias de comunicao distncia, consolidando as agncias noticiosas.
2- O revolucionrio desenvolvimento da indstria grfica.

Influenciado por essa evoluo, o jornalismo deixou de se expressar apenas por notcias e comentrios.
Nos ltimos cem anos, a reportagem, por exemplo, tornou-se a forma discursiva predominante em jornais e revistas. A
maioria do que se publica num jornal reportagem (...). Alm disso, surgiram e desenvolveram-se a entrevista e o
fotojornalismo, tcnicas de relato cuja eficcia, tal como acontece na reportagem, est na aptido de associar os fatos
s idias, os dados s emoes, os acontecimentos reflexo, os sintomas ao diagnstico, a observao explicao, o
pressuposto observao.
O prprio desenvolvimento da diagramao e da infografia, com a utilizao dos modernos recursos eletrnicos de
edio grfica, cria e amplia campos de relao interativa, dialtica, entre a informao e a opinio. E disso resultam
ganhos significativos para a apreenso e/ou a atribuio de significados na realidade, entendida, na sua totalidade,
como sinnimo de mundo, espao do que existe e acontece e do que falta e no acontece. (CHAPARRO, 1998, p. 100)

Evidencia-se ainda nas formas discursivas do jornalismo o aspecto da batalha da conquista do leitor, enriquecidas cada
vez mais pelas tecnologias eletrnicas de edio grfica.
Em sua argumentao, Chaparro expressa que no h como ajustar as formas discursivas do jornalismo ao critrio que
divide os textos em informativos e opinativos. Considera ele que esta anlise pertence a universos diferentes, isto : a
diviso dos textos em artigo, notcia, reportagem, entrevista, crnica, etc... resultado da diversidade das estruturas
externas, identificadas somente como formas, e no como gneros. As propriedades informativas e opinativas das
mensagens so como substncias pertencentes ao jornalstica, quer se relate ou se comente o fato. Enquanto que os
gneros so as estruturas externas; isto , as formas discursivas da informao.
Chaparro rebate os conceitos de Jos M. Melo quando este menciona que, na categoria dos que reproduzem o real
(prprio dos gneros informativos) a diferena entre Nota, Notcia e Reportagem est na progresso dos acontecimentos.
Se assim for considerado, passa a ser introduzido no elenco das razes um novo critrio, o da temporalidade.
A quantidade de gneros da grade classificatria (utilizada por Jos Marques de Melo) torna inevitvel a similaridade
entre vrios deles. Em alguns casos, as semelhanas so bem mais bem acentuadas do que as diferenas, o que, no
mnimo, no se harmoniza com o entendimento predominante (...) da questo dos gneros: eles definem-se pelas
diferenas formais entre si. Talvez por isso, quando caracteriza os gneros includos na sua proposta, o autor recorre a
critrios que nada tm a ver com a forma dos textos. (CHAPARRO,1998, p. 108).

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Acrescentamos outros critrios que no tm nada a ver com a forma dos textos, e que so recorrentes: temporalidade,
autoria, e angulagem. Assim, as investigaes realizadas por Chaparro sobre a evoluo dos gneros jornalsticos na
imprensa produziram....
(...) a evidncia de que os conceitos opinio e informao perderam eficcia (se que alguma vez a tiveram) como
critrios para categorizar gneros jornalsticos. (A pesquisa de Chaparro) demonstrou que o relato jornalstico acolhe
cada vez mais a elucidao opinativa, e que o comentrio da atualidade exige cada vez mais a sustentao de
informaes qualificadas. Surgiu da a convico de que seriam necessrias novas buscas, tericas e de observao, para
um novo entendimento da questo dos gneros jornalsticos.
(...)
A leitura sistemtica de textos narrativos e argumentativos indica que o jornalismo no se divide em Opinio e
Informao. preciso, portanto, pensar a questo dos gneros jornalsticos por outra perspectiva. (CHAPARRO, 2000, p.
94 e 110)

Espcies Grfico-Artsticas
Quando Samuel Buckley, no Daily Courant, decidiu separar as notcias (news) dos comentrios (comments) no
pretendeu criar qualquer limite divisrio entre informao e opinio. O que pretendeu foi separar dois tipos de textos,
um com estrutura formal narrativa e outro com estrutura formal argumentativa. Porm, nas intenes e nos contedos, l
estavam contempladas a informao e a opinio, substncias que permanecem interagindo, conservando-se como
linguagem asseveradora.
No policiamento da opinio, que os crentes da objetividade fazem, claramente identificvel um vis moralista,
como se a opinio, s por si, tornasse suspeita a informao. E a questo no moral nem tica, mas tcnica:
para o relato dos acontecimentos, a narrao mais eficaz. Ao relatar-se, conta-se uma histria, com suas
complicaes e seus sucessos, mas os juzos de valor esto l, implcitos, nas intencionalidades das estratgias
autorais, e explcitos, nas falas (escolhidas) dos personagens, s vezes at nos ttulos.
H que dar incio a uma nova discusso sobre a teoria dos gneros jornalsticos, ancorando-a nas cincias da
linguagem. Porque gneros so formas de discurso. Na viso pragmtica, formas de dizer, para fazer o que
explica, no jornalismo, a importncia da eficcia. (CHAPARRO,1998, p. 113-114)

Conclui-se ento que o relato jornalstico ao fazer parte dos acontecimentos, capaz de alterar o estado das coisas,
potencializando efeitos transformadores na sociedade.

38

Como vimos, o professor Chaparro ao inspirar-se nas referncias esquemticas de Teun A. Van Dijk prope dois tipos de
esquemas para o discurso jornalstico:
Esquemas da Narrao, para o relato dos acontecimentos;
Esquemas da Argumentao, para o comentrio dos acontecimentos.
Em menor volume de participao na edio jornalstica, Chaparro prope um terceiro e um quarto esquema, alm dos
esquemas narrativo e argumentativo. . Identifica formas que se adequam ao Esquema Prtico, como por exemplo, a
previso do tempo, os ndices financeiros, os horrios de transportes, as programaes de espetculos, etc... E aprofunda
sua classificao esquemtica ao inserir uma quarta categoria denominada Esquema Grfico-Artstico. A insero desse
quarto esquema traz novos critrios para reconhecer e contemplar modalidades no-verbais que j participam
intensamente do discurso jornalstico sem, no entanto, serem reconhecidas como pertencentes ao universo dos gneros
jornalsticos, como as fotos e as ilustraes.
Assim, essa nova proposta classificatria abre a possibilidade da insero das 5 manifestaes de Humor Grfico como
formas j participantes do discurso jornalstico. Nesse campo estaro includas as Caricaturas, as Charges, os Cartuns, os
Quadrinhos e uma modalidade que vem se distinguindo junto com as demais: o Desenho de Humor.
Resumindo e visualizando a classificao do Prof. Chaparro, temos:

Para o gnero RELATO correspondem

Para o gnero COMENTRIO correspondem

Espcies Narrativas
Espcies Prticas.

Espcies Argumentativas
Espcies Grfico-Artsticas.

Por fim, a proposta lanada por Chaparro gera a seguinte grade classificatria:

39

(*) Em conversa com o autor, este me

identificou dois formatos com vocao hbrida:


a Coluna e a Foto, que servem com igual
aptido ao Relato e ao Comentrio.

A forma Coluna j se encontra includa no


atual quadro e a forma Foto dever ser
includa em uma prxima edio classificatria.

40

CAPTULO 2
ILUSTRAO EDITORIAL
2.1 - O DISCURSO DA ILUSTRAO
2.2 A SINTAXE DA ILUSTRAO
2.3 A SEMNTICA DA ILUSTRAO

2.1 - O DISCURSO DA ILUSTRAO


A palavra ilustrao , ainda hoje, categorizada como complemento visual do texto. O relacionamento do texto com a
ilustrao mais que um dilogo complementar entre duas linguagens. Com o passar dos anos a ilustrao evoluiu e
ganhou autonomia, at tornar-se informao visual com conscincia crtica e atuao editorial no contexto dos
peridicos. Como o texto, a ilustrao por si s possuidora de linguagem com discurso prprio.
Numa abordagem semntica do termo ilustrar, encontramos nas enciclopdias definies correlatas:
tornar ilustre
iluminar, clarear
elucidar; esclarecer
transmitir conhecimento
adquirir conhecimento
comentar; explicar
instruir; instruir-se
Ilustrar iluminar o texto - e isso acontece sempre de um certo ngulo ou ponto de vista, assim a parte iluminada ou
destacada produz tambm uma sombra. De modo que toda ilustrao deveria ressaltar algo do texto que ao mesmo
tempo mostra qual a viso/posio do ilustrador. Ele ilumina e se ilumina, se faz presente pela maneira com que
ilustra o texto, pela originalidade da sua abordagem.. (SPACCA. mar/2001: p 1)

Assim, o ato de ilustrar um texto pressupe lanar luz


sobre o contedo do texto. iluminar o conhecimento
acrescentando informaes e significados sobre o texto.
como considerar que a imagem que ilustra carrega
consigo uma elucidao.
Carlos Estvo

42

O Ato de Ilustrar
Sendo a ilustrao um dos elementos mais utilizados na comunicao impressa, sua utilizao pode atender a variados
objetivos. Pode ser veiculada para tornar o texto visualmente mais atraente ou servir para melhor esclarecer uma
informao textual ou, at mesmo, contrapor-se a ele.
Nas pginas de jornal a ilustrao no busca competir com o texto nem tampouco com a fotografia. Entre as trs distintas
linguagens h, na verdade, uma relao de complementao. Ainda que no jornalismo prevalea a presena do texto, o
jornal impresso construdo pela unio dessas trs diferentes maneiras de expressar o mundo. Conseqentemente,
capazes de apresentar relatos e comentrios sobre o mundo.
Comumente o conceito que se tem de ilustrao de qualquer desenho que esteja acompanhando um texto. E o que se
espera das ilustraes que no ocupe apenas espao no jornal, decorando ou descrevendo exatamente o contedo do
texto. Numa melhor concepo, a ilustrao dialoga com o texto. A ilustrao tem a possibilidade de sustentar uma
autonomia ou se subordinar plenamente uma descrio grfica do texto.
Assim como existem os cdigos ou as convenes de uma lngua que permitem a comunicao do pensamento, a
linguagem no verbal tambm possui seus cdigos. Isto , ela possui elementos em sua estruturao interna e externa
que so perfeitamente analisveis. A forma uma configurao visvel do contedo, como bem disse o pintor e
desenhista americano Bem Shahn. (OLIVEIRA, 2004, p. 11)
Quando realizada em sua plenitude artstica, a ilustrao deixa de ser um utilitrio circunstancial para tornar-se obra
autnoma, detentora de vida prpria. Similar fenmeno ocorre no universo musical, com as trilhas sonoras de filmes. As
msicas que participam do roteiro possuem vida prpria, independente de estarem ou no acompanhadas da produo
cinematogrfica.
Assim como a ilustrao, devemos considerar o texto tambm como uma forma, isto , uma forma definida de
linguagem, materializada pela palavra escrita. E o impulso que leva ao ato de ilustrar esse texto nasce de uma idia, uma
idia ainda sem materializao. Uma idia que s ir se materializar atravs do desenho.

43

O ilustrador Spacca esclarece este aspecto:

(1) FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913)

S se entra em contato com idias quando elas so manifestadas atravs de alguma materialidade. So idias faladas,
idias escritas, idias desenhadas, cantadas, representadas, pintadas, encenadas, etc.

Lingista suo, cujas elaboraes


tericas propriciaram o
desenvolvimento da lingstica.

Um texto no uma idia, a expresso de uma idia (um conceito) por meio de um texto. Texto e imagem esto
num mesmo plano, ambos so veculos, ou melhor dizendo, encarnaes de uma idia.
Sendo (que) o conceito de idia () a organizao mental de uma vontade ou sentimento. (SPACCA, ago/2001, p. 1)

Diferentemente da imagem, que possui uma analogia visual com a realidade, a palavra escrita atua como um signo. E
conforme prenunciou Saussure (1) o signo composto de um significante e de um significado. Isto , o plano dos
significantes constitui o plano da forma em que se revela o signo (no caso ao lado, a palavra cavalo), enquanto que o
plano dos significados constitui o plano de contedo (no caso, a imagem mental que temos de um cavalo ). Assim,
Saussure define significado como a imagem mental que temos de algo, representado por meio de um significante. No
caso, o significante a palavra cavalo, e o significado o cavalo que est em nossa mente, e no o cavalo real em si.
Para situarmo-nos no universo da presente pesquisa sobre o discurso da ilustrao, exemplificamos este raciocnio com a
famosa pintura A traio das imagens de Ren Magritte: Ceci nest pas une pipe .
De fato a imagem pintada na tela no um cachimbo real. Portanto, nem a representao pictrica do objeto o
cachimbo real, nem a palavra cachimbo (pipe) escrita abaixo ainda o cachimbo real. Ali est a idia mental que
fazemos dele.

A traio das imagens.


Ren Magritte - 1928

Com isso, possvel perceber que o valor das imagens pintadas, ou desenhadas, extrapola as divises ordenadoras e
classificatrias. perceptvel que o valor discursivo da imagem leva em conta o repertrio mental que cada indivduo
adquiriu ao longo de sua vida. Essa aquisio mental das diversas imagens ao longo da vida do indivduo que vai nutrir
o universo de sua prpria imaginao, e consequentemente construir seu prprio repertrio de imagens, ou seja, seu
prprio imaginrio.
O filsofo alemo Walter Benjamim (1994, p. 169) observou o impacto da percepo da imagem no cotidiano social ao
considerar que (...) a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo em que
(transforma) seu modo de existncia. Ou seja, a maneira de como um grupo social percebe a realidade est relacionada

44

com os recursos tcnicos disponveis na poca para sua veiculao. Assim, a imagem participa no como um recurso
disponvel, mas como algo que altera significativamente nossa histria no mundo. A partir de qualquer contexto social, a
obra de arte no representa to somente uma expresso individual transmitida por um artista, mas como um objeto
concreto pertencente ao acervo cultural de seu ambiente social.
Assim, os conhecimentos culturalmente organizados por uma comunidade so assimilados por meio das
linguagens, constituindo-se em condio primordial para o desenvolvimento simblico da conscincia.
Segundo Jacques Aumont, toda imagem portadora de representao e esta, por sua vez, s tem dimenso
simblica to importante porque capaz de significar. (AUMONT, 1995, p. 250). Portanto qualquer enunciao
produzida pelas pessoas s poder ser compreendida se entendermos sua relao com outras enunciaes.
Bakhtin afirma que toda enunciao um dilogo, que faz parte de um processo ininterrupto da comunicao humana.
Um enunciado jamais pode ser entendido como fato isolado, pois ele pressupe uma conexo com todos aqueles que
o antecederam e com aqueles que o sucedero; um enunciado configura-se como o elo de uma cadeia e s possvel
a sua compreenso dentro desta cadeia. (MIANI, 2000, p. 68)

Sendo detentora de um carter simblico, a linguagem no-verbal manifestada pela imagem transformada em
instrumento de pensamento do artista, muitas vezes em alegorias ou metforas visuais.
O desenvolvimento da ilustrao jornalstica sempre esteve associado ao desenvolvimento das tecnologias de reproduo
grfica. Cada avano permitiu uma melhor reproduo das imagens, tanto em nvel de quantidade como de qualidade,
contribuindo para a fluncia da linguagem icnica.

(2)

(CHARLES PEIRCE (1839-1894)


Fundador do Pragmatismo e da
cincia dos signos, a Semitica.

Para fins deste estudo, vale ressaltar as trs dimenses semiticas lanadas por Peirce (2), atravs da Semiologia, para
anlise das imagens, e que sero aprofundadas na seqncia deste captulo:
SINTTICA
- Manifesta-se atravs da forma. Diz respeito aos elementos estruturais e tcnicos de composio
SEMNTICA - Manifesta-se atravs do contedo . Diz respeito quilo que se pretende expressar
PRAGMTICA - Manifesta-se atravs da funo . Diz respeito finalidade comunicativa da imagem

Numa escala de valores, at meados do sculo XIX a mensagem atravs dos desenhos ocorria predominantemente pelo
valor da sintaxe da ilustrao, isto , pelo valor das formas Por conseguinte a visibilidade da forma estava acima da
mensagem semntica da ilustrao, isto , acima dos contedos interpretativos da imagem. Portanto, at o sculo XIX as
ilustraes possuam carter narrativo ao acompanhar os textos, onde a forma prevalecia sobre o contedo interpretativo.

45

RETRATOS DE FAYUM
nome dado s pinturas funerrias
egpcias, realizadas entre os sculo I
e o sculo III. Eram pinturas
encusticas, feitas com cera quente e
pigmentos, sobre painis de madeira.

Assim como existe uma sintaxe para a linguagem verbal ordenando o universo das palavras, existe tambm uma
sintaxe para a linguagem no verbal, ordenando o universo das imagens. Alm dos fatores estruturais contidas nas
imagens, outros fatores participam para a sua correta assimilao. Para o professor e ilustrador Rui de Oliveira (2004,
p. 8), todo fenmeno artstico um fenmeno de comunicao. E para o ilustrador um dos objetivos fundamentais
da arte de ilustrar a construo de um processo flexvel para a leitura das imagens, no simplesmente
relacionando-as com o texto. Sua leitura possui uma iniciao metodolgica, e que, acima de tudo, ela aptido
adquirida. Uma capacidade adestrada e cultivada. (OLIVEIRA. 2004: p 8)
Ao considerar que as imagens criam uma memria visual, a assimilao participativa da imagem com a palavra amplia o
alcance do seu contedo simblico., pois (...) nenhum gnero artstico sobrevive sem influncia de seus antecessores. A
arte primitiva crist utilizou velhas formas da mitologia pag (...) como os laicos retratos de Fayum do Egito, no inicio da
era crist, que deram origem aos crdulos cones bizantinos, smbolos da cristandade. (OLIVEIRA, 2004, p. 22)

Retratos de Fayun - aprox. sc. II

cones Bizantinos - aprox. sc. IX

Assim como podemos vislumbrar o panormico histrico da evoluo da leitura da imagem como cultura adquirida, o
mesmo ocorre com o aprendizado de uma criana.
A palavra o esprito e a imagem () o seu corpo. Portanto, palavra (esprito) e imagem (corpo) so indissociveis. A
imagem de um livro no psiquismo de uma criana pode se estender por toda a vida adulta. Um indissipvel vestgio em
nossa memria. Ela, a imagem, muito mais pregnante do que qualquer palavra. Portanto, diante desse quadro, os
ilustradores e os projetistas grficos tm uma grande responsabilidade: estarem criando no apenas a memria e o
passado visual de seus leitores, mas acima de tudo de estarem formando e educando o olhar. (OLIVEIRA, 2004, p. 20)

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A Palavra e a Imagem
A palavra, como fenmeno do universo verbal, nos remete com intensidade abstrao. No encontramos outra
linguagem to esclarecedora como permite a ilustrao, como fenmeno do universo no verbal. a linguagem
apropriada para esclarecer a abstrao. Aqui sentimos o quanto apropriado o termo ilustrao, ou primitivamente
iluminura, para esclarecer e iluminar um texto, trazendo para a luz aquilo que se encontrava oculto.
Nem tudo pode ser ilustrado figurativamente. (...) O material a ser utilizado pelo ilustrador no est diretamente nas
palavras, mas no espao entre elas. nesse espao vazio, indefinido, nesta rea crepuscular entre uma palavra e outra que
se localiza a ilustrao. (OLIVEIRA, 2004, p. 25)
O fenmeno da alternncia de valores estticos da imagem fica mais evidente nos primrdios da ilustrao, quando a
imagem artesanal acompanhava as pginas dos livros religiosos. A desvalorizao da iluminura, como esclarecimento da
palavra manuscrita ocorreu com o advento da tipografia e a adoo do tipo mvel e da impresso em srie. Se antes a
palavra manuscrita e a imagem artesanal possuam o mesmo processo de produo, com o surgimento da tipografia a
palavra passou a ser o veculo predominante na elaborao do pensamento. A partir de ento, o pensamento ganhou
amplitude, tendo a palavra impressa como meio difusor. Ganhando em velocidade, propagou com mais rapidez novos
conceitos e idias. Desse modo, a produo artesanal da ilustrao no foi capaz de acompanhar a agilidade da
produo da palavra impressa. A dissociao da palavra e da imagem na difuso do pensamento remeteu cada uma
delas a campos distintos. Ocorre, a partir de ento, um grande florescimento artstico para ambos. Por um lado nas
tcnicas tipogrficas e, por outro lado, no campo da pintura.

Manuscrito iluminado
sobre pergaminho

Sculo XV

necessrio para o ilustrador possuir domnio tcnico dos materiais para que a ilustrao se torne inteligvel. Saber
desenhar no preenche os requisitos para uma boa ilustrao. Rui de Oliveira (2004, p. 49) refora que o domnio da
representao figurativa necessrio. (...) Mas essa qualidade, mesmo que virtuosa enquanto ilustrao, no um fim em
si mesmo, ou pr-requisito, muito menos salvo-conduto para uma boa imagem narrativa. (...) O desenho como se fosse
uma caligrafia (e todos ns temos a nossa). A ilustrao uma forma de literatura; onde o desenho o seu alfabeto, e as
formas so as suas sentenas. (...) a fala visual do artista.
necessria uma atividade continuada para um bom domnio na arte de ilustrar. um somatrio de vocabulrios, como
o aprendizado de um novo idioma.

47

difcil admitir que, aps o esplendor da arte grega, a extraordinria arquitetura romana e a sua expressiva estaturia e
magnfica pintura, como a Vila dos Mistrios em Pompia, tenha ocorrido nos sculos subseqentes um retrocesso no
ato de pintar e desenhar. como se os artistas tivessem desaprendido a arte da representao figurativa. (OLIVEIRA, 2004,
p. 58 a 62)

Retornando ainda mais s sombras esclarecedoras do passado,


veremos que o desenho dos artistas bizantinos, apesar de sua
esquematizao planimtrica, j possua seus esquemas de
construo da figura, com ntida referncia estrutura orgnica
do corpo. (OLIVEIRA, 2004, p. 66)
Encontramos nos cones bizantinos, e posteriormente na arte
medieval, o conceito esttico que, por princpio se opunha ao
naturalismo.
Na nossa viso de mundo ocidental, preocupamo-nos com a
leitura detalhada do mundo visvel, enquanto que a viso de
mundo do artista oriental oposta. Ns, ocidentais,
representamos; os orientais, interpretam.
Rui de Oliveira entende que ilustrar, no se limita arte de
descrever, a arte de sugerir narrativas. Dentro deste conceito, v
que a arte da idade mdia com seus claros objetivos teolgicos,
visava conduzir o homem de suas trevas verdade divina. Ao
incorporarem estes princpios, os artistas medievais procuravam
se afastar da imagem realista, e da herana pag da arte grega,
que certamente conheciam, e possivelmente at admiravam.
Tomando como exemplo o desenho praticado nos sculos XII e XIII, e ainda acrescentando a esta anlise s
transformaes sociais, culturais, filosficas e artsticas ocorridas quela poca que anunciaram a gnese do
Renascimento, veremos que a construo da figura humana atravs de cnones era fato perfeitamente conhecido, basta
citar os estudos do arquiteto francs Villard de Honnecourt (OLIVEIRA, 2004, p. 63)

48

Desenhos de Villard de Honnecourt


Sculo XIII

MASSACCIO (1401- 1428)


Pintor renascentista italiano

A aluso arte medieval e arte bizantina nos sculos citados foi justamente por encerrarem em suas imagens uma
proposta espiritual, metafsica e teolgica, plena de convenes e dogmatismos na concepo da figura humana, mas
que sem dvida explicam que a origem de suas imagens (pg.67) no adivinham da incapacidade de representar o
mundo, desenhar, ou materializar em seus trabalhos uma rplica do real. Havia, portanto, um escopo filosfico e
cientfico que sedimentava seu imaginrio. (OLIVEIRA. 2004: p 67)

Um bom exemplo a obra artstica de Massaccio (3). Podemos dizer que Masaccio desenhava muito bem e que seus
afrescos na S. Maria Novella, a sua extraordinria descoberta da tridimensionalidade expressiva, os ajudaram a contar
visualmente de forma convincente suas narrativas.

49

Pinturas e afrescos de Masaccio

Sculo XV

Porm, necessrio definir o que corresponde descrever, narrar e interpretar. Ou seja, h uma grande diferena entre
ilustrao narrativa e ilustrao interpretativa.
Uma ilustrao adequada jamais a histria do texto. A sua perenidade (...) ser melhor obtida quando o ilustrador
materializa em sua imagem aquilo que inexprimvel pela palavra, e at mesmo pelo universo conhecido (...)..
Ilustramos no o que vemos, mas aquilo que temos expectativa de ver. As imagens da suposio so mais perenes por
serem mais interrogativas. No entanto, nem tudo pode ser explicado. (...) Talvez mais importante seja contemplar do que
decifrar. (OLIVEIRA. 2004: p 86)

50

2.2 A SINTAXE DA ILUSTRAO


Como vimos, as dimenses semiticas da imagem so estabelecidas em:
SINTTICA
- Manifesta-se atravs da forma. Diz respeito aos elementos estruturais e tcnicos de composio
SEMNTICA - Manifesta-se atravs do contedo . Diz respeito quilo que se pretende expressar
PRAGMTICA - Manifesta-se atravs da funo . Diz respeito finalidade comunicativa da imagem

As imagens no-figurativas, como so as letras, possuem significados inalterados. Sua


interpretao fixa e absoluta. As letras so imagens totalmente abstratas, ou seja, no tm
semelhana alguma com as figuras. Sua forma no altera seu significado porque representa uma
idia no visvel.
As letras L-c-i-E separadamente no possuem nenhum significado alm de valores fonticos.
Porm, no exemplo ao lado, convencionalmente a reunio delas em uma determinada ordem ir
designar a abbada celeste.

Ren Magritte The Palace of Curtains - 1929

J nas figuras o nvel de abstrao varivel. O significado fluido e varivel. Por passarem a ter
significados, elas passam a ter nveis de interpretao de acordo com o nvel de detalhamento de
sua aparncia. Determinados desenhos so to precisos e detalhados que so muito parecidos
com seus correspondentes reais. So consideradas imagens analgicas. Outras so menos
detalhadas, porm mantendo uma estrutura elementar que permita identificar o modelo
desenhado. Comeam a se tornar mais abstrata. So consideradas imagens simblicas.
Assim, percebe-se que atravs do nvel do detalhamento de um desenho podemos amplificar o alcance do tempo e do
espao de uma ilustrao.

(3)

McCLOUD, Scott.

Desvendando os quadrinhos.

So Paulo: Makron Books. 1995

O desenhista americano Scott McCloud em seu livro Desvendando os Quadrinhos (3), frisa que ao abstrairmos uma
imagem atravs de sua representao grfica, no estamos s eliminando detalhes, mas nos concentrando em detalhes
especficos. O artista ao reduzir uma imagem ao seu significado essencial amplia esse significado. a universalidade que
o desenho capaz de transmitir.

51

CONE
proveniente do
grego antigo Eikhon,
que significa imagem...
Designa, geralmente,
uma imagem sagrada..
ICONOGRAFIA
Arte da representao
atravs das imagens

Por exemplo, quanto mais simplificado for o desenho de


um cavalo, mais cavalos ele poder descrever. Ao trocar
a aparncia do mundo fsico pela idia da forma, o
desenho passa a ser cada vez mais simblico
deslocando-se lentamente para o mundo dos conceitos.
As imagens mais realisticamente detalhadas tm um
caminho mais entrecortado para alcanar maiores
campos de significao. Sua existncia uma
construo prioritariamente visual, por isso no flui
livremente pelo mundo das idias. Deduz-se que,
atravs do desenho realstico tradicional que o
ilustrador representa o mundo externo, porm atravs
das abstraes grficas que ele representa o mundo
interno. Paradoxalmente, o ilustrador ao deixar de
representar com o desenho algo especfico, passa a representar o mundo interno, universalizando o conhecimento do
mundo.
O desenho mais simplificado, ou seja, mais icnico, vai se
transformando e exigindo maior participao individual do observador
para que funcione plenamente. Assim, o sentido do cone ser sempre
dado atravs da leitura que cada um fizer. Portanto, o desenho icnico
no possui uma limitao de significados como no desenho realstico.
Essa amplitude de significados dado por cada um que o v. E a
universalizao de significados evolui para transforma-se em cdigo
de uma coletividade.
Nossa percepo da realidade atravs do desenho um ato individual sustentado em fragmentos, vivenciados pela
histria de cada indivduo. Isto : as imagens s podem ser recebidas atravs das experincias vividas anteriormente por
cada um, e que se encontram gravadas intransferivelmente na alma de cada pessoa. a imaginao entrando em cena.

52

(4)

IMAGEM
IMAGINAO
IMAGINRIO

So palavras que possuem a mesma raiz


semntica IMAGO. A palavra imago
tem origem latina significando

lembrana (...) formada na infncia e


que se conserva sem modificao na
vida adulta.

Portanto, essas palavras no se limitam


somente ao repertrio de imagens
visuais adquiridas, mas a todas as
lembranas absorvidas pelos rgos
sensoriais que o ser humano possui:
viso, audio, olfato, paladar e tato.

Cabe mencionar aqui que a palavra imaginao corresponde ao universo subjetivo composto por um infinito conjunto
de imagens mentais gravadas em cada um de ns. Estas imagens mentais no so absorvidas apenas pelo sentido da
viso, mas por todos os demais meios naturais que a fisiologia humana permite. So as lembranas sensoriais que ficam
retidas em nossa alma como: sons, sabores, cheiros, cores e texturas. (4)
Dessa maneira, ao visualizarmos uma imagem, estaremos acionando todo nosso acervo de experincias adquiridas
atravs do sentido da viso. Sero estimuladas sensaes j experimentadas. Assim, cada imagem visual despertar um
conjunto de imagens mentais j vivenciadas.
Ver imagens durante a vida o mesmo que uma pessoa muito viajada que s pode ir vivenciando partes separadas do
mundo durante sua existncia, mesmo que o nosso repertrio de sensaes do mundo se amplie intermitentemente,

Palavra e Imagem
As imagens so informaes recebidas.

No h necessidade de uma educao formal


para entender sua mensagem. Sua recepo
instantnea.

As palavras so informaes percebidas.

necessrio ter conhecimento especializado


do cdigo para compreender os smbolos
abstratos da linguagem.

O que podemos ressaltar na relao entre os dois universos


discursivos, o icnico e o textual, a variao da fluncia na
decodificao da mensagem contida em ambas. A imagem impressa
possui acesso mais imediato e universal que o texto por possuir
analogia visual com o objeto real representado. J, para a palavra
escrita no h a mesma fluncia, pois o entendimento de seu
contedo mais complexo devido ao carter simblico que a escrita
possui. Pois, a palavra que designa o objeto no possui nenhuma
semelhana com ele.
Devemos ter em conta que os dois universos discursivos, isto , o
verbal e o no verbal, no so excludentes. Interagem, dialogando
entre si.

53

Esse dilogo foi-se aperfeioando com o passar do tempo. Inicialmente, a aplicao da imagem junto palavra impressa
funcionou como elemento ornamental. Em um segundo momento sua presena adquiriu carter de comentrio para,
atualmente ser fluente a ponto de travar dilogo com o prprio texto.
A frase, que no sculo XVII era longa, passa a ser dividida em frases menores no sculo XVIII. Essas frases curtas seriam
as bases da frase atual. J no sculo XX o texto ocupa apenas o lugar de complemento da imagem, onde algumas linhas
so suficientes para o entendimento.
Expresso da Linguagem Grfica
A linha no desenho muito mais que um simples contorno do pensamento narrativo do ilustrador. A linha para o
ilustrador o alfabeto e a caligrafia, vitais para expressar sua imaginao. A anlise da funo da linha na ilustrao na
verdade um motivo para desenvolver reflexes sobre a arte de ilustrar, no sentido de desenhar. (Cito abaixo trs artistas
brasileiros) da primeira metade do sculo XX para exemplificar que, muito alm do universo por vezes cmico, macabro,
lascivo, bizarro de suas obras, existe uma profunda diferena na maneira de compreender o significado da linha de cada
um deles. Essencialmente ela representa a individualidade e a caligrafia pessoal do ilustrador, a sua maneira intransfervel
de expressar sua literatura visual. A linha a escrita do ilustrador. (OLIVEIRA, 2004, p. 93)

K. Lixto

Raul Pederneiras

Roberto Rodrigues

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Dentro destes espaos no revelados, onde a crena est assentada na fico e no irreal, outro mestre da ilustrao
deve ser citado. Cito as ilustraes para um texto de Samuel Coleridge realizadas por Gustave Dor: um pequeno navio
est prestes a se precipitar em um abismo de vagas escuras (detalhe ao lado). Este apavorante espao do insondvel
ocupa mais da metade da rea til da ilustrao, colocando-nos no como mero espectadores, mas cmplices e coparticipantes da imagem. (...) nestes espaos entre o real e o imaginrio, criados pelo engenho do ilustrador, que o (...)
leitor imerge seu olhar imaginrio a que eu chamaria de silncio das imagens. (OLIVEIRA. 2004: P 113)

O conceito de silncio das imagens, onde habita o insondvel e o no revelado pela viso, est exemplificado abaixo em
outras ilustraes de Dor. O que est velado possui mais presena imaginativa do que aquilo que est revelado.

Gustave Dor (detalhe)

55

2.3 A SEMNTICA DA ILUSTRAO


No final do ano de 2000 o ilustrador Henrique Kipper, junto com demais ilustradores, coordenou pela internet o site
FrontBraza, como experincia de um grupo de discusso sobre as questes relativas s atividades do ilustrador editorial.
Neste site, alem da circulao de imagens, artigos e pesquisas tcnicas, o espao serviu tambm para a discusso
conceitual da atividade. Juntamente com Henrique Kipper, o site FrontBraza, contava com a ativa participao de Flvio
de Almeida e de Spacca (Joo Spacca de Oliveira). Ambos tambm experientes ilustradores na imprensa brasileira.
Em um dos depoimentos Kipper frisava seu ponto de vista sobre a atividade de ilustrar
(...) no se ilustra sem carregar (o contedo do) ilustrado consigo (...). So duas formas que atualmente tm neutralizado
o poder da imagem desenhada na imprensa:
1 Por um lado a total submisso ao texto, na qual a imagem usa dos cacoetes sintticos do texto linear jornalstico,
pois se considera que apenas a razo pura e a objetividade transmitem conhecimentos e informaes.
2 Por outro lado a imagem levanta vo e cai no auto-engano de uma total liberdade narcsea em que o ilustrador
considerado um artista no pior sentido do termo, sendo seu trabalho pura subjetividade. Novamente no h dilogo
com o texto e a imagem est ali apenas como decorao servil ao texto, considerado o verdadeiro e nico meio de
transmitir informao e de comunicar.
Em ambos os casos a imagem no ousa abrir as caixas dos signos e recriar. Num caso escrava total e no outro
narciso embevecido com a sua imagem refletida. (KIPPER, 2001, p. 3)

Hoje, a linguagem jornalstica, tanto a verbal como a no verbal, tecem discursos de construo da realidade cuja
preocupao no a de ser exclusivamente uma verso precisa do fato real, mas sim a de preencher o imaginrio do
leitor de acordo com o que ele quer ler e ver.
Kipper conclui sua reflexo apontando:
A alma do artista (ento) impregnaria o objeto-arte com uma aura. (...) Ecos do conceito de artista dotado de um dom
que lhe dado de forma divina.
Assim, os artistas grficos se resumiriam em dois grupos: (...) os pragmticos que introjetaram o discurso do texto e sua
sintaxe; e os artsticos, que aceitaram um nome bonito para se absterem de tocar o mundo. Ambos os grupos se
consideram superior ao outro, mas ambos, sua forma, reificam, o real..
Aqui podemos entender porque a ciso entre estes extremos tem sido aprofundada nos ltimos tempos: cada dia a
individualidade menos interessante para uma sociedade de comunicao de massas em processo de padronizao
crescente.
Neste cenrio, fica evidente como os extremos so vendidos como simulacros de liberdade, seja como objetividade
pura, seja como expresso pura. Vivemos o ocaso do indivduo criativo. (KIPPER, 2001, p. 3)

56

Mesmo com a preponderante presena das imagens descritivas nas pginas dos jornais, no se pode conceber o
jornalismo atual sem levar em conta a ilustrao interpretativa como elemento participante. A presena do espao
ilustrado permite que o texto saia do relato visual e amplie seu campo de significao. A imagem no tem a pretenso de
substituir o texto, mas possuidora da capacidade de coment-lo.
No incio dos anos 80, o chargista Ronaldo Cunha Brito j manifestava no jornal Opinio uma viso que se agravou nos
anos subseqentes. Em determinado trecho escrevia.
A questo do desenho (...) na imprensa brasileira hoje um ponto importante a discutir. Ela sintomtica, esclarece
particularidades dos cdigos jornalsticos vigentes, mesmo entre veculos com posies polticas radicalmente diversas
entre si. E demonstra, em ltima anlise, uma crena ingnua e autoritria na palavra como forma mgica e exclusiva do
real se exprimir () sobretudo por se considerar a linguagem verbal como o prprio modo de apreenso do real, como
que esquecendo a sua condio de linguagem, atribuindo imagem uma funo meramente decorativa e priv-la de
todo e qualquer significado especfico. (BRITO, 1981, p. 4)

Portanto, necessrio que a imagem ilustrativa transporte um significante ou vrios significantes icnicos para que
coloque o receptor de frente com o significado.

Para fazer uma classificao dos tipos de ilustraes, assinalamos 3 caractersticas abrangentes:
ilustrao descritiva
ilustrao narrativa
ilustrao interpretativa
A seguir apresentado quadro ilustrativo descrevendo os processos de interao comunicativa nas ilustraes. Na
descrio de cada tipo aparecem os quatro elementos que compe a ao: o tema, o artista, o desenho e o observador.

57

Ilustrao Descritiva
O artista reproduz no
desenho os pormenores do
objeto para a perfeita leitura
do observador.

Ilustrao Narrativa
Atravs do desenho o
artista manifesta para o
observador suas impresses
sobre o objeto.

Ilustrao interpretativa
O observador constri
mentalmente um objeto,
estimulado pela criao
do artista.
concepo de Jorge Arbach

58

ILUSTRAO DESCRITIVA
aquela em que possui caractersticas informativas. Manifesta-se valendo de estruturas descritivas racionais, atravs
das quais propem uma representao objetiva de um fenmeno ou de um objeto real do mundo exterior. Os signos
na Ilustrao Descritiva possuem elementos compreensveis em nvel universal. Sua estrutura descritiva prevalece sobre
suas estruturas interpretativas, isto : a sintaxe da forma prevalece sobre a semntica do contedo. Nessa funo a
imagem monossmica, ou seja, no aceita qualquer outra significao associada a outros signos. A ilustrao
figurativa, e o processo de deduo ocorre a partir de analogias, ransmitidas em pormenores, no havendo interveno
de caracteres subjetivos. Aqui, a interpretao da imagem j estar pr-determinada. Por possuir objetivos especficos,
destina-se a informar com clareza, no permitindo ambigidade de interpretaes.

ILUSTRAO NARRATIVA
Nesse tipo de ilustrao a funo da imagem ser um meio de traduo das impresses que o ilustrador tem sobre o
tema abordado. Nessa funo so aceitos aspectos subjetivos do ilustrador. Possui ao mesmo tempo carter
informativo e interpretativo. Aqui o ilustrador trabalha mais com a impresso do real do que com o realismo. O
propsito deste tipo de ilustrao transmitir sensao do que racionalizao. Com a Ilustrao Narrativa o desenho
torna perceptvel o objeto. O que caracteriza principalmente este gnero que a narrativa no uma traduo visual
do tema, mas impresses atravs de imagens. Aqui a imagem preenche aspectos que a descrio verbal no alcana.
Essa ilustrao deixa espaos para ser complementado pela imaginao do observador. Essa participao imaginria
significa explorar a expectativa do ver, e no necessariamente explicar a realidade com as formas.

ILUSTRAO INTERPRETATIVA
Nesse tipo de ilustrao a imaginao do espectador investiga universos subjetivos, abolindo tempo e espao. Recria
vivncias pessoais onde, atravs da imagem motivado a remontar a lgica do mundo. O processo de transmisso da
mensagem na Ilustrao Interpretativa vincula-se aos aspectos mais sensveis da imagem. Da podemos determinar que
ela se destine mais ao inconsciente do que razo. Neste processo, a mensagem contida na ilustrao visa dissociar a
ordem icnica inicial para, em seguida, propor um novo reagrupamento das idias. Na funo dessa imagem ocorre a
transcendncia da representao objetiva, ampliando o universo de significaes. A monossemia substituda pela
polissemia, o denotativo d lugar ao conotativo. A comunicao ocorre indiretamente com ajuda de simulacros ou
metforas visuais. O tema focado j no ser mais aquilo que representa, mas um signo de uma nova realidade.

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DEMONSTRAO DOS
3 TIPOS DE ILUSTRAES

ILUSTRAO DESCRITIVA
A ilustrao figurativa, com extrema objetividade, onde
o processo de deduo ocorre a partir de analogias. Aqui,
a interpretao da imagem j estar pr-determinada.

ILUSTRAO NARRATIVA
A imagem um meio de traduo das impresses que o
ilustrador tem sobre o tema. Nessa funo so aceitos
aspectos subjetivos do ilustrador. Possui ao mesmo tempo
carter descritivo e interpretativo.

ILUSTRAO INTERPRETATIVA
A comunicao ocorre indiretamente com ajuda de simulacros
ou metforas visuais. O objeto j no ser mais aquilo que
representa, mas um signo da realidade que ela se prope a
representar.

60

Como vimos, as ilustraes possuem 3 formas de serem abordadas: descritiva, narrativa e interpretativa. Pretendemos neste
trabalho aprofundarmos somente nos aspectos da Ilustrao Interpretativa por possurem possibilidades de manifestao
opinativa e capacidade de efetuar comentrios por meio de uma linguagem no-verbal.
Potencialmente, a Ilustrao Interpretativa possui mais diversidade de interpretaes, tanto em nvel de emissor quanto de
receptor. Suas mensagens no se baseiam em cdigos determinados de elaborao e interpretao. Aqui, o inconsciente
se superpe razo, o sensorial toma o lugar do inteligvel. E nesse tipo de comunicao no verbal a linguagem
expressiva torna-se mutvel, e as anlises interpretativas passam a ser feitas mais em nvel qualitativo do que estrutural. O
estmulo visa o inconsciente do receptor, apoiando-se em arqutipos universais. Assim, mostrando-se polissmica amplia a
interao com o leitor, possibilitando maior fluncia discursiva.
Assim, a Ilustrao Interpretativa ser mais expressiva quanto mais abrangente for o carter de identificao e transferncia
de valores. Todo o processo ser articulado por intermdio do repertrio do prprio espectador. E ser a circulao
dessas imagens interpretativas que ir desvelar e abastecer gradualmente ao longo do tempo o imaginrio coletivo.

61

CAPTULO 3
O DESENHO
3.1 REPRESENTAO DA IMAGEM
3.2 - SIGNIFICADOS DO DESENHO

3.1 REPRESENTAO DA IMAGEM


Panorama Histrico
O homem est cercado maciamente pelas imagens que so produzidas pela cultura do seu ambiente. Aonde quer que
v a comunicao visual o meio por excelncia. Mesmo utilizando vrios sentidos para absorver o mundo ao seu redor
a viso atua como rgo preponderante como veculo sensorial para sua percepo. A imagem mais facilmente
assimilada intelectualmente por esse meio que qualquer outro recurso. Tanto que para melhor nos comunicarmos e
sermos mais bem compreendidos utilizamos cotidianamente expresses vinculadas ao universo visual.
Olha como bom esse perfume !
Vou ver como ficou o tempero.
No consigo enxergar a mensagem do discurso.
Fechei os olhos para o que ele me falava.

(substituindo o olfato)
(substituindo o paladar)
(substituindo a compreenso)
(substituindo a audio)

A imagem produzida pelo desenho pode ser entendida como uma das
primeiras formas de comunicao e de expresso do homem. J na prhistria registros eram feitos usando-se as rochas como instrumento e como
suporte para representaes grficas. Ao desenhar os animais nas paredes das
cavernas os homens da pr-histria j os faziam considerando que a
representao grfica sugeria a infuso de poderes e domnio sobre esses
seres, como se o gesto de grav-los j lhes infundisse sua captura. Com aquele
gesto dissipavam-se todos os temores que os ameaavam.
Em diferentes pocas os recursos e os temas utilizados tm sido os mais variados. Na Mesopotmia, por
exemplo, os desenhos de mapas e plantas das cidades eram traados em placas de argila. Na Grcia, modelo
de civilizao, restaram poucas peas em que o desenho estivesse presente. No incio o desenho se
apresentava com temas simples, ligados ao povo, e posteriormente passaram a representar temas ligados
religio. As referncias marcantes do desenho grego so encontradas nos vasos, ornamentos e esculturas.
nos sculos V e IV a.C. que a Grcia revela seu ideal de realismo e beleza, que se expressa no emprego
da perspectiva cientfica, na preciso do desenho e do uso do claro-escuro, no requinte tcnico e na
preocupao matemtica com o estudo da composio e da forma (MARTINS. 1992: p 45). Ao conquistar a
Grcia os romanos foram fortemente influenciados pelos gregos, cujas caractersticas do desenho foram
muito empregadas na arquitetura e decorao.

63

Cem anos antes de Cristo traava-se em pergaminhos com auxlio de bastes de chumbo. No incio da
Idade Mdia, com o advento do Cristianismo, predominou um intenso sentimento religioso, em
oposio concepo naturalista e racionalista dos gregos e romanos. Estes princpios desembocariam
na Arte Bizantina e Romnica.
Nessa poca os artistas e artesos desenvolveram seus temas pautados no simbolismo cristo.
Resultando obras-primas nas igrejas, como os vitrais e os mosaicos executados com fragmentos de
pedras coloridas.
J no perodo que antecede a Renascena intenso o trabalho artesanal, revelados em sua maioria nos mosaicos, nos
livros manuscritos, nas iluminuras, nos cones e nos trabalhos dos miniaturistas.
Por volta do sculo XVI, aps a utilizao do chumbo junto ao estanho e prata, chegou-se
ao grafite. Na Alemanha, no sculo XVII, foi desenvolvida a idia de colar tiras de grafite em
madeira, proporcionando maior firmeza para o traado, fazendo surgir o lpis. E em 1795 o
francs Cont aperfeioou o uso do grafite por meio de uma mistura de grafite modo com
argila e posteriormente submetida a um processo de estiramento por presso. Dependendo da
proporo de grafite e argila eram obtidos diferentes graus de dureza.
Durante alguns sculos o desenho foi um conhecimento e um processo grfico de representao de acesso
restrito, e por isso mesmo descomprometido com regras e normas de execuo. Um dos maiores complicadores
residia na dificuldade de se demonstrar a volumetria das formas em superfcies planas, problema que foi
minimizado no sculo XV quando Leonardo da Vinci desenvolveu um estudo relativo teoria do desenho e
pde representar graficamente inmeras pesquisas e inventos.

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Valores Histricos
Os estilos ao longo dos sculos corresponderam a vises de vida. Nelas confluram os conhecimentos e as tcnicas
disponveis de uma sociedade em um dado momento. Confluram os costumes, os ideais, as necessidades e certas
possibilidades de satisfaz-las material e espiritualmente.
Assim, o homem veio desdobrando o seu ser social em formas culturais. Com o estilo o artista conseguiu expressar sua
maneira de pensar, de imaginar, e de sentir. Expressou sua maneira de agir e reagir. O estilo de uma poca a forma de
cultura daquela poca.
REPRESENTAO DA MULHER

Da pr-histria aos dias atuais

O sentido e a funo da imagem para a comunicao variam com a poca de sua representao. Os contextos histrico,
geogrfico, cultural e social so determinantes para sua significao.
Podemos verificar como a representao da imagem eminentemente cultural,
dependente, inclusive, do momento histrico-social e da sociedade onde ela
representada, tanto que uma mesma imagem tem significados distintos em diferentes
pocas.
(...) (vejamos) a trajetria de uma imagem iniciada na Mesopotmia no terceiro milnio antes de Cristo. Tratava-se da
representao de poder absoluto atravs da figura de um homem segurando duas serpentes, uma em cada mo (...)
Segurar serpentes, at mil anos depois, significaria poder, porm, depois seria representao de loucura e ameaa de
destruio, de acordo com o que ocorria na Grcia, onde se representava a loucura divina das mnades com figuras de
deusas segurando serpentes. A partir da, at o sculo XII figuras de serpentes representavam o mal. Entretanto, depois
do sculo XII, as figuras de serpentes so vistas em figuras simplesmente como jogo decorativo. (CARVALHO, 1998, p. 42)

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Ponto de Vista
Como toda mensagem, a imagem fenmeno cultural. Por tal razo necessitamos tambm relacion-la
cultura em que est inserida. Essa caracterstica da imagem, como parmetro de diviso e ligao de culturas
pode ser entendida a partir do Renascimento, quando os estudos da perspectiva culminaram com os
esquemas da perspectiva artificialis de Leo Batista Alberti. Tcnica que foi aplicada pintura e teve papel
primordial na mudana da cultura do mundo ocidental, passando a determinar as regras da representao
imagtica.
Certamente os artistas anteriormente, na Idade Mdia notavam os elementos componentes da perspectiva.
Mas nunca chegaram a relacion-los. E muito menos a organiz-los e a configur-los em um sistema nico e
integrado. No porque no se soubesse faz-lo ou talvez, por alguma razo consciente, no se quisesse fazlo. O fato que nem se cogitava em faz-lo. A perspectiva era na poca inaceitvel, incompatvel com os
valores medievais.
ESCORO
Desenho ou pintura que
representa objeto de trs
dimenses em forma
reduzida ou encurtada,
segundo as regras da
perspectiva.

Pinturas murais de Pompia

A prof. Fayga Ostrower esclarece este aspecto:


(...) nada mais errneo do que supor que, ao olhar para um campo, uma montanha, uma floresta, ou mesmo nos seus
afazeres dentro de sua casa, o homem medieval no pudesse enxergar e ajuizar tudo isso (...) compreende os vrios
elementos componentes da perspectiva: as superposies no espao, os escoros, as diminuies gradativas de
tamanho, o esfriamento de cores para tons de azul, as linhas horizontais que se tornam diagonais convergentes, e o
ponto de fuga no horizonte. No preciso pr em dvida que o homem medieval tinha uma noo exata de distncias
e conhecia bem os efeitos pticos de objetos que se afastavam em seu campo de viso. Distinguia os vrios fatores que
compem a perspectiva e certamente os notava. (OSTROWER, 1999, p. 76)

Sobre isso, interessante notar as pinturas murais de Pompia, que foram produzidas no Sculo I, portanto 1200 anos
antes da Renascena. Ali j se continham os elementos constitutivos e sistematizados da perspectiva.

aprox. Sculo I

66

Posteriormente, a configurao espacial na Idade


Mdia passou a ter outra caracterstica. Todo
tempo e espao era dado como simultneo.
Todos os detalhes, inclusive os vrios episdios
que pela narrativa se sucedem em lugares e
pocas diversas, so dados no mesmo plano,
como idnticos no tempo e acontecendo no
mesmo momento. No existe um vir-a-ser, um
passado ligando a um futuro. Tudo . Tudo
continua sendo inteiramente presente e prximo.
As aparncias visuais das figuras solenes, ou dos seres divinos ou dos humanos, vm salientadas por gestos rituais e definindo
seu carter de simblico e de seu valor tico. Assim como quase todas as cores tm sentido simblico: o manto da virgem:
azul; grupos de anjos divididos em serafins: rosa, e querubins: azul; o paraso: ouro; assim tambm as magnitudes se reportam
a uma escala hierrquica: os santos so sempre maiores do que os mortais, os anjos sempre maiores do que os santos, a
Madona e Cristo maiores do que todos.
Ao analisarmos esse modelo de representao devemos levar em conta o seu aspecto religioso. Naquele momento era
necessrio cuidar do esprito, que eterno enquanto que o corpo terreno secundrio e passageiro.. Portanto sua
representao visual tambm secundria. Sua expresso artstica se concentra num testemunho de f enfatizando padres de
uma vida espiritual. Era essa a realidade vlida. No s dispensava qualquer viso de espao em termos de perspectiva, menos
ainda permitia ser abordada em termos de anlise ou mtodos racionalistas. No possvel colocar em perspectiva algo que
seja imaterial, que no tenha propriedades fsicas.

67

Com as mudanas econmicas e sociais ocorridas na Europa, a partir do sculo XVI o desenho se
liberta da influncia religiosa. Seus temas fixam-se na realidade da natureza, porm fundamentada na
Antigidade clssica greco-romana. A Renascena se inicia sob o impacto do racionalismo cientfico,
e isso se percebe no desenho, transparece nos estudos de volumes, na predominncia do claroescuro, na harmonia das composies e no emprego da perspectiva. A temtica ainda sofre
influncia religiosa, porm com forte expresso realista.
Foi no Renascimento que o desenho comeou a ser valorizado. Por ser to despojado e to
imediato, o desenho representou o meio de expresso mais fcil do ponto de vista tcnico, porm o
mais difcil do ponto de vista artstico. Tornou-se uma forma de expresso em si completa, quando
antes servia como fase preparatria para murais e pinturas.
Quando o Renascimento descobre a Antiguidade, redescobre alm das formas clssicas, redescobre tambm idias e
valores aparentemente esquecidos durante a Idade Mdia. Os valores da Antiguidade, ressuscitados, ressurgem como
valores inteiramente novos e originais, sustentando outras relaes sociais e outras possibilidades de realizao para o
indivduo. O indivduo pde descobrir no real novas realidades, cujos novos horizontes encerravam propostas de
requalificao dos valores culturais.
No Renascimento, na afirmao da existncia fsica material como algo positivo e digno,
surge um novo valor. Cabe dar-lhe uma relevncia, pois a afirmao da matria deve ser
compreendida como imprescindvel. Assim, essa premissa deve ser incorporada ao
sistema da perspectiva.
Conseqentemente, em virtude da nova viso de mundo, admitindo a materialidade dos
fenmenos, que se pde elaborar a proposta da perspectiva. A perspectiva pde tornarse a expresso grfica para dar forma e volume matria recm-descoberta.
Desenvolveram-se as idias de observao, de medio e de anlise racional
Nessa viso coerente, todas as massas e todos os intervalos fluem num contraponto
rtmico e sem interrupo, em gradaes proporcionais e consistentemente interligadas,
para convergirem no ponto do infinito: o ponto de fuga. (...) Na polaridade entre o homem
e o ponto de fuga ponto onde o finito se condensa e toca no infinito estende-se uma
linha imaginria atravessando o espao. Em torno dessa linha gira o universo. (OSTROWER,
1999, p. 102)

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necessrio frisar que a leitura da


presente tese faz referncia ao contexto
cultural do mundo ocidental, no qual
estamos inseridos. margem de nosso
raciocnio, exemplificamos as diferentes
vises de perspectiva que outras
culturas adotaram como representao
grfica da relao do homem com a
sua compreenso do universo.

Segundo a perspectiva
egpcia antiga, a representao
grfica no se referencia a um
centro de perspectiva. No h
volumes e os planos seguem
uma seqncia linear, paralela
linha do horizonte. No h
concepo do infinito.

Segundo antigas teorias


chinesas, a linha do horizonte
est situada atrs do
espectador. Para ela convergem
os centros de perspectiva, que
se projetam sobre o quadro,
divergindo medida que se
afastam A pintura chinesa
amplia o horizonte ao infinito.

Segundo a perspectiva islmica


a representao grfica no
necessita de um centro de
perspectiva. O artista transforma
os volumes em formas planas.
A pintura islmica projeta os
planos para o alto, buscando o
infinito.

Segundo a concepo ocidental


de perspectiva, a linha do
horizonte est situada ao nvel
do olho. Todas as linhas que
partem do primeiro plano
convergem para o horizonte,
que se acha sempre ao fundo
da paisagem. A perspectiva
linear cria a iluso da realidade.

difcil para o homem renunciar a uma viso tal como a que prevalece no Renascimento, viso egocntrica e
tambm afirmativa para a humanidade. Essa viso encerra entre outras, na idia do humanismo, a proposio de
potencialidades do indivduo a determinarem o seu destino. (...) essas idias representam, contudo, legtimas
aspiraes da poca e, durante o perodo em que se articulam e adquirem peso, possuem uma vitalidade
extraordinria. Com efeito, das primeiras geraes renascentistas at (...) nos dois sculos XIV e XV, sentimos em todas
as obras um esprito de aventura e de descoberta do desconhecido, de curiosidade e mobilidade espiritual, uma viso
positiva da vida. Apesar de guerras, misrias e pestes, o clima renascentista um clima lcido e ativo, nunca ctico.
Outros fatos sociais existem hoje, outras interpretaes, outras possibilidades, outros relacionamentos. Nossos
destinos mudaram.
Na arte moderna, no se encontra a perspectiva como configurao do espao. Seria impossvel atribuir esse fato a
qualquer tipo de ignorncia. A perspectiva conhecida por ns. () ensinada nas escolas e profissionalmente
praticada(...). Mas hoje a perspectiva representa apenas uma tcnica de projeo, um mtodo. Deixou de ser forma
expressiva.
A causa principal deve ser reconhecida no fato de a perspectiva no corresponder, (...) s experincias em nosso
contexto cultural e aos contedos valorativos. De certo modo, o significado da perspectiva se tornou to alheio
nossa realidade, s nossas vivncias do espao e da prpria vida, quanto por outras razes o era mentalidade da
Idade Mdia.
Naturalmente, para os renascentistas, a perspectiva no constitua apenas uma conceituao, (...) Simbolizava, como
forma configurada, uma viso de mundo transfundido por valores vivos, viso do sensual da vida, da solidez e
densidade da matria, da permanncia terrena. (OSTROWER. 1999: p 96)

69

3.2 - SIGNIFICADOS DO DESENHO


Processos Criativos
(1)

OSTROWER, Fayga

Criatividade e Processos de Criao

13a edio - Editora Vozes - 1999

Para aprofundarmos a anlise sobre a expresso e a representao grfica, nos pautamos nas reflexes de Fayga
Ostrower, em seu livro Criatividade e Processos de Criao (1).
A presena das diversas possibilidades que surgem no ato criativo, caber ao criador diferenci-las. Assim, o homem
criador ser um ser consciente e sensvel em qualquer cultura, e em qualquer poca. Isto , a conscincia e a
sensibilidade fazem parte da herana biolgica de cada pessoa. So qualidades comportamentais prprias de todos
Tambm inerente a cada pessoa o ambiente social em que vive, sendo que a cultura representa o desenvolvimento
social, configurando a convivncia de cada coletividade. Na histria da humanidade as culturas revelam-se como
caminhos de humanizao.
As culturas se transformam com rapidez, bem mais rpidas do que as eventuais modificaes
biolgicas no homem. As culturas acumulam-se, diversificam-se e se enriquecem. Desenvolvem-se
e, por vrios motivos, so extintas. Fica claro que as culturas no so herdadas, mas transmitidas.
Segundo os conhecimentos sobre o passado da humanidade o homem surge na histria como um
ser apoiado e inserido em uma cultura. Os valores culturais constituem ambiente propcio para o
seu agir. Criam referncias para novas propostas, mesmo que os objetivos sejam de carter pessoal.
Mesmo assim, estaro elaboradas possibilidades culturais. Sua subjetividade representar sua
cultura e assim estar representando a cultura da sua coletividade.
O ato criativo de cada indivduo, no contexto de cada cultura resulta de associaes mentais de
seus valores, contribuindo na construo de experincias do que seria possvel e provvel. O que
ampliar a imaginao do indivduo ser a capacidade de perfazer uma srie de aes, associandoas e manipulando-as mentalmente.

(2)

Cabe notar aqui que a palavra


materialidade originria da palavra
matria, que por conseguinte possui
origem no prefixo latino MATER. (me).
Isto , aquela que faz nascer, a que
materializa. Aquela que encarna
o que ainda no existe.

Independente do contexto cultural, no cerne do ato criativo essencialmente estar a capacidade de nos comunicarmos
por meio de ordenaes, isto , atravs de formas. Em tudo que o homem faz, imagina, compreende, ele o faz ordenando.
Todo o conhecimento lhe dado atravs das disposies nas quais as coisas se estruturam. Se o falar representa um
modo de ordenar, tambm o comportamento ordenao. A pintura ordenao, a arquitetura, a msica, a dana, ou
qualquer outra prtica significante. Todas so ordenaes, todas so linguagens capazes de gerar formas. No so formas
verbais, nem suas ordenaes poderiam ser verbalizadas. Elas se determinam dentro de outras materialidades. (2)

71

Usamos o termo materialidade, em vez de matria, para abranger no somente alguma substncia, e sim tudo o que
est sendo formado e transformado pelo homem. O pedreiro trabalha com pedras, o filsofo lida com pensamentos, o
matemtico com conceitos, o msico com sons (...), o psiclogo com estados afetivos, e assim por diante.
Cada materialidade abrange, de incio, certas possibilidades de ao e outras tantas impossibilidades. Se as vemos como
limitadoras para o curso criador, devem ser reconhecidas tambm como orientadoras, pois dentro das delimitaes,
atravs delas, que surgem sugestes para se prosseguir um trabalho (...) ampli-lo em direes novas.
De fato, s na medida em que o homem admita e respeite os determinantes da matria com que lida como essncia de
um ser, poder seu esprito criar asas e levantar vo, e indagar o desconhecido. (OSTROWER, 1999, p. 92)

O aspecto relevante a ser considerado que, por meio de ordenaes, se objetiva um contedo expressivo,
pois a forma converte a expresso subjetiva em comunicao objetiva. O criar sempre um ordenar para se
comunicar. "Pode-se falar, por exemplo, (...) sobre os vrios tons de azul que entraram em uma pintura; mas a
prpria criao da pintura, ou seja, a ordenao s poderia ser feita com os vrios tons de azul, e no com
palavras.
O que quer que se crie e se comunique, corresponder a um modo particular que no existia antes, nem
existir outro idntico. Uma realidade configurada exclui outras realidades. nesse sentido, que, no formar,
todo construir um destruir. Cada deciso que se toma representa um ponto de partida, num processo de
transformao que est sempre recriando o impulso criativo.

Potencialidade Criadora
Mais fundamental para o indivduo que est criando, o sentimento concomitante de reestruturao e enriquecimento
da prpria produtividade. No processo criativo ser oferecida ao ser maior amplitude que se manifesta no ato de criar.
No advindo da energia descarregada, mas da energia renovada. Como um renascer.
Criar no representa um esvaziamento de energia pessoal, nem uma substituio imaginativa da realidade. Criar
representa uma intensificao do viver, um vivenciar-se no fazer e, em vez de substituir a realidade, ela a realidade.
uma realidade nova que adquire dimenses novas pelo fato de nos articularmos, perante ns mesmos, em nveis de
conscincia mais elevados e mais complexos. Somos ns a realidade nova. Da o sentimento do essencial e necessrio
no criar. O sentimento de um crescimento interior, que nos amplia na abertura para a vida.

72

O homem elabora seu potencial criador atravs do trabalho. E o trabalho uma experincia vital. Nela o homem
encontra sua humanidade ao realizar tarefas essencialmente humanas. A criao se desdobra no trabalho enquanto
trouxer a necessidade de gerar possveis solues criativas.
Nem na arte existiria criatividade se no pudssemos encarar o fazer artstico como trabalho. Se retirarmos da arte o
carter de trabalho, ela ser reduzida ao suprfluo, dispensvel existncia humana. Assim, durante o processo criativo, a
imaginao levanta hipteses sobre certas configuraes viveis em determinadas materialidades. O imaginar passa a ser
um pensar especfico sobre um fazer concreto. Um carpinteiro, ao lidar com madeira pensa em termos de trabalhos a
serem executados em madeira. As possibilidades que ele elabora, no seriam, por exemplo, possibilidades para um
trabalho em alumnio, com elasticidades, espessuras e moldes possveis em alumnio. Portanto, o pensar s poder
tornar-se imaginativo atravs da concretizao de uma matria. Sem o que no passaria de um divagar
descompromissado. (OSTROWER, 1999, p. 122)
Assim, atravs das configuraes prprias de uma matria, ou seja, atravs de ordenaes
especficas a ela, passamos a nos mover no contexto de uma linguagem. Quando no se tem
vivncia e conhecimento, por exemplo, do pensamento musical, com suas configuraes
sonoras, ser difcil apreciar os caminhos de elaborao imaginativa de uma composio.
Pois, quando desconhecemos a materialidade da msica torna-se impossvel ter noo
do processo de criao musical. Isto porque passa a ser um problema de linguagem
musical. A imaginao do pintor ou do desenhista consiste em ordenar mentalmente
certas possibilidades visuais de concordncias ou dissonncias entre linhas, formas,
cores, volumes espaos, ritmos e propores. Sero essas as propostas da materialidade
especfica com que o artista grfico lida. Sero estas as propostas de sua linguagem.
No caso particular da pintura ou do desenho, estar envolvida uma materialidade cujas
entidades fsicas e cujos recursos formais so de ordem visual.

(3)

COMPREENDER
com + aprender

Inata ou inerente ao aprendizado, a sensibilidade no somente patrimnio de artistas ou de privilegiados. Ela


patrimnio de todos. Ainda que em graus distintos, todo ser humano nasce com um potencial de sensibilidade.
Aprender com o tempo, compreender o seu tempo (3)

73

possvel reconhecer uma sensibilidade diferente em cada artista, uma atitude seletiva diante das propostas do contexto
cultural, no tanto na temtica do desenho ou na interpretao iconogrfica. Mas na maneira de desenhar, nas
ordenaes, nas harmonias colorsticas, nas nfases, ou seja, no enfoque manifesto na prpria linguagem. Sem isso, seria
de fato impossvel atribuir a obra a determinadas personalidades. Na sensibilidade varivel de cada um a imaginao e a
linguagem adquirem formas subjetivas, como uma caligrafia. Sem ter a materialidade presente, as contribuies subjetivas
da criao se desvalorizam, ou seja, no se concretizam como linguagem.
Formar e transformar

(4)

TRANSFORMAR
(trans+formar)

Criar basicamente, formar. Isto : poder dar forma a algo novo. Em qualquer campo de atividade, trata-se de dar (...)
novas coerncias que se estabelecero na mente humana. Sero fenmenos relacionados de modo novo e
compreendidos em termos novos. Portanto o ato criador abranger a capacidade de compreender. E esta compreenso,
por sua vez, abranger a capacidade de configurar (...) de significar.(OSTROWER, 1999, p. 71)

modificar as formas

Formar importa em transformar (4). Todo o processo de elaborao abrange um processo dinmico de transformao, em
que a matria orienta a ao criativa.
(...) isto , ao seguir certos rumos a fim de configurar uma matria, o prprio homem com isso se configura.
Estruturando a matria, tambm dentro de si ele se estruturou. Criando, ele se recriou.
isso que cala to profundamente em ns. Compreendemos que todos os processos de criao representam, na
origem, tentativas de estruturao, de experimentao e controle, processos produtivos onde o homem se descobre,
onde ele prprio se articula medida que passa a identificar-se com a matria. So transferncias simblicas do homem
materialidade das coisas, e que novamente so transferidas para si.
Formando a matria, ordenando-a, configurando-a, dominando-a, tambm o homem vem a se ordenar interiormente e
a dominar-se. (OSTROWER, 1999, p. 89)

Formar criar formas. E para criar formas necessrio experimentar a materialidade. E ao experiment-la vai-se
configurando. Sem a configurao no se realiza o contedo significativo.
Para aquele que deseja criar algo, necessrio conhecer a especificidade do material. Procurar tambm nas
configuraes possveis, alguma forma que ele sinta como mais significativa em determinada ordenao, de acordo com
seu prprio senso de ordenao interior.

74

Ao criar formas com os materiais o ser humano tambm cria formas dentro de si e em
redor de si, configurando o seu caminho. E assim, como na arte, o artista se procura
nas formas da criao. Cada indivduo se procura nas formas do seu fazer, e
consequentemente nas formas do seu viver.
A proposio matemtica a ordem dos fatores no altera o produto nunca se aplica
a configuraes plsticas. Nas configuraes plsticas sempre a ordem h de alterar o
produto, pois ela prpria o produto. Pela ordenao dada, forma e contedo passam
a se interpenetrar e a corresponder-se.
Na linguagem visual os componentes formais a serem configurados so poucos:
LINHA SUPERFCIE VOLUME LUZ COR R

Eles se apresentam inicialmente numa indeterminao. Em si so indefinidos, porm permitem inmeros relacionamentos
que podem ser combinados entre si e ordenados em vrias direes espaciais.
Linguagem Universal
A figura humana, considerada pelos sbios como a imagem perfeita, era definida pelos gregos como a unidade dos
ritmos e o conjunto agradvel de todas as dimenses. Uma expresso feliz que coloca o ser humano como o resumo
de todas as criaes anteriores e uma sntese do universo. Por essa verso, e pela sua natural posio vertical, o homem
o nico ser cujas pernas (...) permitem tal posio definida, como o prolongamento de um raio provindo do globo
terrestre que, sendo perpendicular ao horizonte, o divide em duas partes simtricas. (MARTINS. 1992: p 51)

Em contextos culturais mais primitivos, o homem sempre esteve vinculado vida


atravs de um enfoque predominantemente sensorial. Orientava suas aes pelos
sentidos. Sem conceituar, imaginava e concebia mltiplas ligaes entre os fenmenos.
Abordava e compreendia a realidade pela via dos sentidos. E por esse meio tentava
influenciar e dominar seu entorno.
Na histria da humanidade a abstrao e a racionalizao representaram uma
conquista mais atual. Sem dvida, uma ampliao e enriquecimento de conhecimentos.

75

A criatividade um potencial prprio do ser humano, e sua realizao uma de suas necessidades.
Porm, vale observar que as alteraes na linguagem grfica das crianas, at prximo idade da puberdade, so similares
em todas as crianas. As alteraes estilsticas pouco variam de cultura para cultura. Poder-se-ia chamar a esse
desenvolvimento quase que de estilo biolgico.

Mesmo existindo nos primeiro anos de vida um processo de orientao cultural por parte dos adultos, como ter contato
com papis, lpis de cor, tintas, pincis, etc., as crianas possuem impulsos similares no momento das representaes
grficas. Se uma criana, por exemplo, nunca teve contato com uma caneta, certamente no ir saber manuse-la e

76

certamente no saber elaborar desenhos com esse instrumento. Porm, com qualquer pedra ou pedao de pau ela
desenhar as formas idnticas s de uma outra criana que usa a caneta.
Surgem, inicialmente, experincias sensrio-motoras, pontos, traos, crculos, espirais, onde a criana procura estabelecer
para si mesma o domnio sobre certos movimentos fsicos junto com uma medida de domnio sobre o meio ambiente.
Quando a criana se aproxima da puberdade, suas formas expressivas mudam visivelmente. O modo da representao se
torna mais analtica, mais descritiva, entrando numa linha mais realista. Esse desenvolvimento comum s vrias
sociedades e culturas. Aos poucos comeam a inserir-se em sua prpria coletividade.
Assim, as alteraes que ocorrem na expressividade infantil correspondem s fases do crescimento fsico e psquico da
criana. Ao mudar a realidade para a criana, concomitantemente mudar o carter de convivncia dessa realidade,
portanto modificar suas formas de comunicao. A criana amadurecendo progressivamente se diferencia dentro de
si e, se orienta.
Referncias Corporais
No mundo, as imagens so cada vez mais numerosas, diversificadas e intercambiveis. Sua percepo uma atividade
que no pode se separar das funes psquicas, intelectuais, da memria e do desejo. O conjunto de imagens internas
que habitam em cada um no tem uma relao nica com a realidade. Realiza-se em contextos multiplamente
determinados: contexto social, cultural, regional e temporal.
As imagens esto aliceradas em prticas significantes, ou seja, prticas de produo de sentido simblico, como
fenmeno cultural da sociedade onde ela se implanta. Por ser uma linguagem criada pelo homem sempre trar consigo
signos carregados de ideologia que a fazem ser entendida. Em outras palavras: por ser produto de uma determinada
sociedade, a imagem tambm um objeto ideolgico impregnado de signos.
Em pocas passadas, quando no havia grande nmero de imagens, o imaginrio tinha mais liberdade de ao, sendo a
imaginao o grande articulador do imaginrio. Diferentemente da atualidade onde o imaginrio criado a partir de
imagens fabricadas. Anteriormente acontecia justamente o contrrio: as imagens surgiam a partir do imaginrio,
motivadas ou provocadas pela crena religiosa, mitos e lendas, de acordo com o pensamento vigente.
O desenhista pr-histrico, ao figurar animais e caadas nas paredes de pedras de sua caverna fazia referncias quilo
que era sua grande preocupao, a sobrevivncia. Assim, o desenho da caa, objeto de seu desejo, era a manifestao de
seu imaginrio atravs da representao visual. Justamente o contrrio do imaginrio estimulado por uma imagem j
representada. Pois, ali j se encontram todas as caractersticas da imagem delineada pelo imaginrio do autor,
prescindindo do imaginrio do observador.

77

Nas sociedades pr-histricas, antes do surgimento da escrita, quando ainda haviam poucas
imagens representadas, o poder era o do sobrenatural. O homem temia, sobretudo, aquilo que
no era visvel, cuja explicao ficava por conta do imaginrio. Da o respeito e o temor por
deuses que manifestavam-se atravs de animais, troves, chuvas, florestas etc. e pelos
sacerdotes e curandeiros que sabiam invocar deuses e espritos, pessoas que sempre gozavam
de grande prestgio e poder nas suas comunidades.
Apesar das imagens estarem representadas na escrita, as civilizaes antigas foram mais orais
que imagticas. Campos vastos para a imaginao humana eram provocados mais pela audio
do que pela viso. Porm, toda nossa cultura ocidental alicerou-se no conhecimento
fornecido pelos meios de comunicao a partir da inveno dos tipos mveis, permitindo a
produo em srie.

(5)

ANMICO

Pertencente ou
relativo alma; psquico.

Por ser um ato involuntrio, o impulso criador do ser humano um processo estruturado a partir de seu inconsciente e
condio prvia da mente como dinmica inata, em que atuam a razo e o pensamento lgico. A anlise de qualquer
criao artstica revela que o artista no o nico intrprete de sua obra, ele o agente que a configura, determinado
culturalmente pelo contexto histrico vivido no momento da criao. E a ao sensvel do indivduo durante o ato
criativo envolve toda a humanidade, satisfazendo necessidades anmicas (5) de uma coletividade.
(...) toda representao icnica antes de tudo um signo de uma ausncia. Ausncia daquilo que est sendo
representado. (SOUZA, 1992, p. 15). Alguns autores defendem que quanto maior o grau de sntese representando uma
imagem mais ela ser icnica. Nesta escala, destacam-se alguns tipos de imagem que tm maior grau de realismo ou
iconicidade e que demonstram maior veracidade perante o espectador. Nessa ordem, citamos:
o prprio objeto

a reproduo fotogrfica

o desenho do objeto

a interpretao grfica

a descrio por palavras

a descrio por frmulas

78

A percepo de qualquer imagem representada graficamente utiliza os mesmos processos de percepo visual de uma
imagem real visualizada, isto , desenvolve-se com a idade e com a experincia. Assim, como exemplo, a imagem de
uma esfera representada graficamente no papel a transposio de um meio espacial para um meio planimtrico,
isto , so elementos visuais em duas dimenses, transcrevendo dados obtidos por uma projeo da realidade
tridimensional.
A interpretao grfica do objeto desenhado dada pela mais provvel de ser reconhecida e identificada, seguindo os
mesmos procedimentos que na imagem real. Assim, a imagem percebida de modo automtico por uma interpretao
espacial e tridimensional. A assimilao facilitada quando os elementos percebidos so invariveis em sua aparncia,
mantendo constncia na sua identificao em tamanho, forma, localizao, orientaes e propriedades. Automaticamente
colocado em ao um saber sobre a realidade. E esse saber vai se aperfeioando com o crescimento corporal do
indivduo de modo intuitivo, tanto com referncia sua prpria posio no espao bem como em relao com os
outros seres. A percepo do mundo estar vinculada ao corpo e ao seu deslocamento no espao real.

Nosso corpo totalmente material e habitante de um mundo material. A partir do reconhecimento material de si
passamos a reconhecer o mundo material externo. Porm, nada percebemos e nada transformamos no mundo real a no
ser por meio de nossa percepo sensorial atravs do corpo. Nada nos atinge como realidade, e tampouco atingimos a
realidade sem a constante mediao dos processos sensoriais corpreos. Assim, a corporeidade do nosso ser a
instncia referencial de critrios para a tica, para a educao, para a poltica, para a economia, para a religio e para os
afetos. Nenhum ideal se encaminha e se cumpre se no estiver ligado mediao da corporeidade com o entorno do
mundo. vivendo e experimentando a espacialidade por intermdio do corpo que se percebe o fenmeno de estar no
mundo com o restante do mundo. Uma observao ou um movimento s ser aprendido quando o corpo o
compreender, passando a incorpor-lo no seu prprio mundo.
Primeiramente feito o reconhecimento sensorial das trs dimenses espaciais: o comprimento, a altura e a
profundidade; estas representadas no papel respectivamente pelas linhas horizontal, vertical, e diagonal . Essa percepo
d referncias materiais ao corpo, orientando-o com o mundo que o cerca, atraindo para si todos os pontos do
universo, como se o centro do mundo se encontrasse nele prprio. Sua posio tambm o projeta em direo a todos
os pontos do horizonte permitindo situar-se no mundo, percebendo todo o universo residente em si enquanto habitante
tambm de todo o universo. Ele se reconhece como criador e criatura do prprio mundo.

79

Para que possamos mover nosso corpo no espao em direo a um outro ser no
espao, primeiramente preciso que este ser exista para o nosso corpo. Isto
ocorre quando do aprendizado natural que a criana faz ao engatinhar. o
primeiro reconhecimento consciente da espacialidade. Na busca do objeto
desejado h uma tomada de conscincia da espacialidade como elemento
expressivo da vontade, sendo reconhecido inicialmente pelos trs eixos espaciais
norteadores: o da horizontalidade ao reconhecer a linha do horizonte, o da
verticalidade ao erguer-se, e o da profundidade ao deslocar-se ao objeto
desejado.

A Linha Horizontal
No princpio, ao sair do tero materno, o beb rasteja como um rptil recmsado do mar. Ele reconhece a linha horizontal, que estar sempre altura de seus
olhos. Vivenciando o aqui e agora, a linha do horizonte encontra-se nele mesmo.
A integrao total com o mundo externo que o cerca.

A Linha Vertical
Ao erguer-se para aprender a andar, o ser humano reconhece a linha vertical. Seu
horizonte se amplia. A linha do horizonte, que estar sempre na altura de seus
olhos, se desloca para cima e para longe. Neste estgio ele pensa, imagina e
sonha. Com o pensar busca o objeto do desejo. V o alm.

A Linha Diagonal
Ao descortinar o amplo horizonte sua frente, pode escolher caminhos para ir
ao encontro do objeto desejado. Reconhece a profundidade e a incorpora como
caminho a seguir. Nesse estgio ele dialoga, troca, convive e sente. Interage com
o mundo atravs de valores simblicos (linguagens, objetos, normas ...). Vai buscar
do mundo o que desejou.

80

Significados na Representao Grfica


A imagem grfica um sinal visvel numa superfcie que tem uma finalidade comunicativa. A linha o mais elementar
dos componentes da linguagem visual. Pode se apresentar de diversas maneiras, variando na direo, intensidade,
espessura, etc. dependendo do instrumento, das intenes do artista e das funes comunicativas que vai assumir.

o meio indispensvel para visualizar o que no pode ser visto, o que no existe, a no ser na imaginao. A linha
como contorno, como recurso de configurao ou captura de forma, uma criao do homem. Na natureza existem
limites entre figura e fundo, ou entre elementos, como a linha do horizonte observada da praia, limitando cu e mar, por
exemplo, que tem sua a distino baseada no contraste ou de cor ou de valor. A distncia pode converter determinados
elementos em linhas, como rios, vistos e um avio em grande altitude, ou um fio de cabelo, mas na funo de contorno
ela no observvel na natureza.
Quando uma linha muda sua trajetria e retorna ao ponto de partida, encerrando uma rea e
diferenciando-a do espao restante, configura-se uma superfcie. Assim obtm-se o 2
elemento da linguagem grfica: a superfcie.
Cada vez que se representa um desenho buscando a verossimilhana ao objeto real, mais se
tornam complexos os componentes da linguagem visual. Como vimos, esses componentes
sequencialmente so, em grau de complexidade: Linha / Superfcie / Volume / Luz / Cor.
Para efeitos de apresentao desta tese, ser suficiente nos determos apenas nos dois
primeiros componentes.

Steinberg

81

CAPTULO 4
A PALAVRA
4.1 A COMUNICAO VERBAL
4.2 O DESENHO DA PALAVRA
4.3 A PALAVRA ILUMINADA

4.1 COMUNICAO VERBAL


A linguagem verbal sempre simblica, por ser construda atravs de palavras. E palavras so signos abstratos, no tendo
nenhuma analogia com o objeto verbalizado. Esses signos abstratos so aceitos socialmente por conveno, em que cada
palavra simboliza algo. A operao mental atravs da qual o homem consegue representar algo que est em sua mente
o que se chama de abstrao ou raciocnio. Por isso a linguagem verbal to importante na histria do homem, pois foi
atravs dela que o ser humano pde evoluir culturalmente.

A base da linguagem verbal a criatividade, a imaginao. Atravs do simblico ela d diversos sentidos s
palavras. Porm, ainda hoje existem comunidades que se utilizam das escritas pictogrficas como meio de
comunicao, resistindo s mudanas ocorridas com a maioria das culturas. Determinados grupos tribais e
comunidades regionais guardam ainda vestgios desse processo proto-alfabtico.
A conquista da manifestao e da representao do alfabeto fontico pode ser considerada como uma tecnologia
mpar: letras sem significao figurada associando-se a sons tambm sem significado com as letras escritas. Assim, a
expresso da palavra escrita decretou o fim do universo da percepo sensorial, representados anteriormente pela
escrita figurativa, como nos hierglifos.

Em nosso idioma a palavra verbal originria do latim verbu, significando palavra. A comunicao entre os humanos no
ocorre somente com palavras, mesmo sendo a que mais utilizamos. Semelhante ao simbolismo das palavras, outros
sentidos tambm inserem o ser humano no meio social. Imagens, gestos e sons fazem parte desses recursos.

83

Para compreender o mundo e se comunicar, o ser humano usa duas formas de expresso: verbal e no-verbal, que so
muitas vezes campos complementares e simultneos. Ou seja, quando nos expressamos pelas palavras, usamos o
raciocnio e a compreenso, avanando no entendimento, etapa por etapa. Quando usamos uma linguagem no-verbal,
como o mapa, a apreenso imediata e global. Enquanto as explicaes verbais tm uma seqncia organizada, o
desenho do mapa d uma viso de conjunto imediata. As duas formas de expresso funcionam plenamente para a
comunicao.
A palavra escrita ocupa um papel preponderante entre as conquistas do ser humano, pois nela se assentam
as bases de todos os grandes empreendimentos tcnicos, artsticos, culturais e cientficos. O material
empregado para a escrita o resultado evolutivo de uma prtica continuada. A grafia, quando executada em
uma tbua de cera, oferecia menos dificuldade operacional e artesanal que uma inciso efetuada na pedra
ou madeira. O uso do pincel, por exemplo, permitiu evitar o atrito com o suporte e possibilitar que o
contato flusse suave e continuamente, em contraposio linguagem com outros materiais que exigiam
presso e inciso, como a madeira e a pedra.
Inmeros materiais serviram de base para execuo dos desenhos e inscries. Esses poderiam ser
classificados em duas categorias distintas: os suportes e os delineadores. Como suportes entende-se os
materiais que recebiam as marcas, enquanto que os delineadores
tinham a funo de desenhar, marcar, riscar, ou
seja, produzir a imagem por sulcos ou pigmentos.
No primeiro caso (os suportes) situam-se as pedras, cascas de
rvores, folhas de vegetais, papiro, argila, ossos, tbua de cera, madeira, cortia, pergaminho, papel, entre outros. No
segundo caso (os delineadores) na medida em que o homem sentia necessidade de aperfeioar a imagem produzida, a
lista ampliava-se. Podemos relacionar o clamo, pontas de vrios tipos, estiletes de madeira e metal, buris, goivas, roletes,
facas, penas de ganso, penas de metal, lpis, dedos, pincis, giz, e posteriormente as canetas-tinteiro e as esferogrficas.

Admite-se que os primeiros desenhos tenham sido executados em torno de 30.000 a 20.000 a.C. com o homo
sapiens.. Nas cavernas foram encontradas peas e obras de arte descrevendo nos objetos e nos desenhos os costumes
do homem da poca: a dana, a caa, e utenslios, assim como os animais existentes em cada regio.

84

Os homens primitivos, depois de abaterem os animais, utilizavam seus ossos para empreg-los na confeco
de armas, e enfeites. Sobre esse material empregavam pontas ou slex para gravarem desenhos onde fixavam
idias sobre a vida e os costumes.
Na antiguidade, aproximadamente 3.000 a.C., j se empregava o mrmore na fabricao de
vasilhas redondas, passando-se em seguida ao uso do torno do oleiro no qual se riscavam
desenhos pintados. Cenas de caa, grande quantidade de animais como bises, renas, cavalos,
serpentes e mamutes aparecem desenhados e gravados em pedra, osso, marfim, dando um
quadro da vida reinante.
A arte rupestre constitui a mais antiga forma de projeo grfica utilizada pelo homem e se acha disseminada por
todos os continentes, configurando patrimnio comum da humanidade (...) como os famosos bisontes de Altamira e
como os numerosos painis pintados nas cavernas espanholas e francesas, bem como os exemplares do norte da
frica, e dos desenhos da Austrlia (...)
Essas ocorrncias constituem, em outras palavras, os fundamentos mais antigos das artes plsticas, das artes grficas e
da prpria escrita. (MARTINS, 1992, p.45)

Desde os tempos mais remotos o homem lanou mo de diversos materiais para expressar suas idias. Para
essa finalidade, certamente o barro deve ter sido o primeiro material a ser empregado.
Nesse primrdio da comunicao, o homem
ainda se expressava por gestos, imagens e sons.
Nessa primeira etapa estvamos no domnio do
concreto, do sensorial. Expressvamos atravs
dos sentidos e das sensaes. O mesmo como
se d com a expresso das crianas na prinfncia. S muito mais tarde que o homem
aprendeu a usar os sinais grficos para se referir
aos objetos que conhecia pelos sentidos e
comunicava por gestos. Nessa passagem para a
palavra a humanidade evoluiu em termos de
pensamento.
As palavras passaram a reter a idia daquilo que j no est mais ao alcance dos nossos sentidos, e sempre que as
pronunciamos nossos interlocutores sabem o que estamos dizendo. Essa passagem do objeto idia do objeto se d
graas capacidade de abstrao, prpria do homem. As coisas que ele sempre representara com gestos, desenhos e
imagens, atingem com a palavra o ponto mais alto da representao simblica.

85

NMADE
Numa viso semitica,
nmade aquele que
carrega o signo e a
significao consigo.

Com a conquista da fala, as possibilidades de comunicao entre os homens aumentaram muito. Criando palavras (...) e submetendoas a regras e cdigos, os homens conheceram a lgica da comunicao verbal. A possibilidade garantida pela linguagem verbal, de
memorizar mensagens, grav-las, vencendo as barreiras do tempo e do espao, liquidou o nomadismo em que vivia o homem
primitivo. Com os registros escritos, inaugura-se a Histria e, com ela, a construo das civilizaes. (ALCUNE; FERRAZ; CARNEIRO,
1996, p. 44)

Os primeiros registros humanos pertencem muito


mais ao domnio da expresso que da comunicao.
So pinturas e incises encontradas em cavernas,
algumas delas conservadas at os nossos dias. Ao
fazermos essas observaes estamos mergulhando
na histria da escrita.
A escrita a representao em sinais grficos dos
sons articulados na fala, uma transformao da
lngua natural em um cdigo. Surgiu milhares de
anos depois da fala.
De acordo com a Lingstica, a escrita considerada
um sistema segundo, uma aquisio secundria no
processo da linguagem. Isto , a palavra falada so
os sinais escritos que substituram os signos vocais
expressos nas palavras. Sendo considerada a
comunicao oral como o sistema primeiro .

GOMES, 1998, p.146

Morfograma Provvel origem da letras D

A comunicao verbal se faz de forma oral ou


escrita. No h notcia de povo que no tenha
alcanado a comunicao oral. No entanto existem
culturas que subsistem mesmo sem terem conhecido
qualquer tipo de cdigo escrito, como algumas
tribos indgenas. Mas, se sob certo ponto de vista
podemos encarar a escrita como secundria, a
linguagem escrita que favorece o domnio do
simblico, isto , do pensamento abstrato.

escrita embrionria

Representao do sexo feminino

86

Com a conquista da palavra falada o homem deixou o domnio do concreto, do sensorial, quando (ainda) se referia s
coisas atravs de sons e gestos, e passou para o domnio do simblico, graas sua capacidade de abstrao. (...)
Representando o mundo (...) verbalmente, o homem aumentou em muito as suas possibilidades de comunicao, j que
ele ultrapassou os limites da inteligncia concreta (animal), e avanou at o pensamento lgico. (ALCUNE; FERRAZ;
CARNEIRO, 1996, p. 67)

A Palavra Hoje
A palavra livro origina-se do grego biblos, que significa casca, ou seja, os primeiros livros eram produzidos nas folhas ou
cascas de certos vegetais. O conceito de livro, lingisticamente, pelo menos, refere-se s folhas individualmente e no ao
volume em si. Se compararmos um livro de 100 anos atrs com um livro atual, verificaramos que a mudana apenas
decorrente das mudanas da linguagem. O objeto livro continua com a mesma tcnica de produo e manuseio.
As palavras atuam como mediadoras entre nosso consciente e o mundo. Quando ditas, as coisas se tornam presentes para
ns. No os prprios fenmenos fsicos que continuam, naturalmente, pertencendo ao domnio fsico. Torna-se presente a
noo dos fenmenos. Na lngua, como em todos os processos de imaginao, d-se um deslocamento do real fsico do
objeto para o real da idia do objeto. A palavra evoca o objeto por intermdio de sua noo. Entretanto, qualquer noo j
surge em nossa conscincia carregada de contedos valorativos. Orientado por um propsito seletivo e qualificador, o falar
torna-se mais do que um assinalar, torna-se um representar as coisas com seus contedos, torna-se um significar.
O homem usa palavras para representar as coisas. Nessa representao, ele destitui os objetos das matrias e do carter
sensorial que os distingue, e os converte em pensamentos e sonhos, matria-prima da conscincia. Representa ainda as
representaes. Simboliza no s objetos, mas tambm idias e correlaes. Forma do mundo de smbolos uma
realidade nova, novo ambiente to real e to natural quanto o do mundo fsico.
(...) O homem pode falar com emoo, mas ele pode falar tambm sobre as suas emoes. Estende a comunicabilidade
a contedos intelectuais. Ele pensa e pode falar sobre os seus pensamentos. Refletindo a respeito dos dados
perceptivos do mundo, o homem pode formular idias e hipteses de crescente complexidade intelectual e comuniclas aos outros como propostas de futuras atividades. (OSTROWER, 1999, p. 112-122)

No entender de Fayga (1999, p. 118) a realidade fsica recua na medida em que a atividade simblica avana.
As novas tecnologias que se utilizam da palavra e da imagem, isto , os meios audiovisuais (fotografia, cinema vdeo e
TV) acabaram por influenciar a construo e a apresentao da linguagem verbal, tornando-a mais coloquial e mais
acessvel, como so as imagens. Jornais, revistas e livros sofreram bastante essa influncia tornando a linguagem mais gil
e instantnea.

87

4.2 O DESENHO DA PALAVRA


Primeiros Escritos
A lngua falada ou escrita um mecanismo peculiar e predominante na expresso do pensamento humano.
Constantemente em uso, sofreu mltiplas evolues desde seus primrdios. Para cada povo, regio ou poca existiu um
idioma correspondente, com diferenas e variaes em sua representao. Os pensamentos tiveram na expresso da
escrita seu principal veculo de comunicao. A evoluo da escrita artesanal foi sendo
sempre reformada com o objetivo de se conseguir maior legibilidade e facilidade para a
execuo e compreenso. Desde o primeiro sinal gravado pelo homem primitivo nas
cavernas a escrita transportou aspectos prprios e dinmicos em sua configurao,
independente da tcnica de sua produo, seja com o buril, pincel, pena de ave, ou com as
tecnologias atuais. A representao da escrita atravs do alfabeto constituiu num veculo
bsico nas relaes humanas.
(A representao grfica), principalmente no mundo ocidental, foi feita por meio do alfabeto de origem fencia, que

passou Grcia e a Roma, e pela sua simplicidade se constituiu no principal veculo de transmisso do conhecimento
humano. Anteriormente, essa comunicao era feita por meio do desenho, s vezes bem rudimentar, do homem
primitivo. Ou por meio de hierglifos como no Egito ou no Mxico, gravados ou esculpidos nos monumentos, ou por
meio dos caracteres ideogrficos sino-japoneses. Algumas tribos primitivas se serviram de paus, pedras, fios tecidos,
colares, e com eles faziam palavras, compondo frases e expressando idias. (RIBEIRO, s/d, p. 25)

A origem da escrita perde-se nos tempos. Se comparada ao desenvolvimento intelectual da


humanidade, ela data de um passado recente, pois no h qualquer sistema completo de escrita
antes de 4.000 e 3.000 a.C. Entre as mais antigas esto as escritas sumeriana, egpcia e chinesa.
De qualquer forma era considerada to importante pelos antigos povos que estes atribuam sua
inveno aos deuses e heris. (MARTINS, 1992, p. 32)
Pinturas Rupestres
So figuras de animais, cenas de caa, modelos geomtricos, vrias
espcies de objetos, sem qualquer relacionamento com a escrita
sistemtica, limitando-se a fixar idias de forma esttica. Esta fase
rudimentar da escrita remonta a 20.000 a.C. ou seja, ao Homem do

Paleoltico.

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PICTOGRAFIA
Escrita atravs de desenhos.
do latim pictus (pintura) e
do grego graphe (escrita).

Pictogramas
A evoluo da escrita teve incio por meio da pictografia, caracterizada como registro figurado, gravado
pelo homem primitivo nas paredes das cavernas. Atravs dos pictogramas registravam suas principais
realizaes, cenas, utenslios, animais, etc. Esse mecanismo inicial de escrita restringia a linguagem grfica
ao registro de fatos ou coisas materiais. Para expressar a palavra touro, desenhava-se o touro, se desejasse
expressar a palavra montanha, desenhava-se a montanha. Termos mais complexos, como caa, desenhava-se um
contexto com homens, armas e animais. A contnua evoluo expressiva dos pictogramas conduziu a escrita ao terreno
da abstrao, avanando na transmisso de pensamentos.
Com a pictografia s foi possvel referir-se a uma seqncia de planos ou idias de uma narrativa. Pois, a partir da j se
pressupe um processo de anlise e abstrao que estar presente adiante na escrita sistemtica.
Ideogramas
A utilizao contnua dos pictogramas fez com que a linguagem evolusse tambm em sua
forma, transformando o registro grfico figurativo em idias. Os registros passaram a ser
feitos por meio de signos correspondentes a determinadas expresses, sugerindo idias.
Signos que, em sua maioria, no significavam acontecimentos vividos. Cada desenho possua
separadamente um significado, no qual uma idia poderia ser representada. Por exemplo, o
ms era simbolizado pela lua; a vigilncia tinha como representao o olho; o sol j no
designava o astro, mas o dia.

IDEOGRAFIA
Fixao das idias
atravs de smbolos

to luminoso como
o sol e a lua juntos

uma linguagem simblica em que cada palavra ou grupo de


palavras essenciais da frase tm simbologia individual ou fixo,
representando uma idia abstrata, uma qualidade ou uma
ao. o caso da figura do sol conotando calor, dia, luz.

Exemplos de
escrita ideogrfica
na atualidade.

90

Escrita Cuneiforme
Tendo origem na Mesopotmia, a escrita cuneiforme o mais antigo
sistema silbico conhecido. Era executado em pequenas placas de
argila, por meio de um canio talhado obliquamente com seo
triangular. Utilizava-se para escrever ou estilete de cana, osso,
madeira ou metal de ponta triangular, o stylus.
O nome cuneiforme deriva do fato do incio de cada trao de seus
caracteres assemelharem-se forma de uma cunha. Esse mecanismo
de registro no permitia aplicao livre de linhas curvas, obrigando
utilizao de um s elemento grfico o trao reto nas posies
horizontal, vertical ou inclinada.

Placa de argila com


escrita cuneiforme

Acima: canio utilizado para a escrita cuneiforme


Abaixo: Evoluo do pictograma ovelha

A escrita em forma de cunha foi usada por vrios povos do Oriente Mdio. Era uma combinao de incises
triangulares gravadas com regularidade em tabuinhas de argila, predominando desenhos de animais, plantas e utenslios.
considerada a primeira tentativa de escrita do homem. A inveno foi dos sumrios, povo que viveu entre 5.000 e
4.000 anos a.C. no Oriente Mdio. Nesses desenhos havia tambm sinais abstratos, talvez nmeros. A maioria dos
desenhos e sinais representava objetos concretos.
Hierglifos
Alguns imprevistos surgem (...) para reativar no ser humano uma centelha. Foi o que ocorreu com as tropas do general
Bouchard, ao se defender das tropas inglesas, pouco antes de Napoleo empreender a retirada de suas tropas do Egito,
em 1799. Eis que um soldado, ao remover as terras da trincheira, resvala com uma pedra de basalto negro. Tratava-se
da Pedra de Roseta. (MARTINS, 1992, p. 23). Ao ser estudada por vrios pesquisadores, destacou-se Jean-Franois
Champollion que, em 1821, conseguiu decifr-la e elucidar enigmas da histria do Egito perdidos havia 1500 anos,
como prova da existncia dos faras no segundo milnio a.C. e a convico de que, alm dos ideogramas, usavam-se
tambm sinais alfabticos como parte fundamental do sistema de escrita.
A Pedra de Roseta, encontrada pelas tropas francesas em 1799 apresentava uma inscrio em hierglifo, demtico e
grego, tratando-se de um decreto do fara Ptolomeu V Epifano (196 a.C.). Champollion a partir da decifrao da Pedra
da Roseta lanou os fundamentos da moderna egiptologia.
Pedra de Roseta

91

Os tempos revelaram que quanto mais a escrita se integrava s necessidades da vida


cotidiana, mais ela precisou abandonar a linha de imagens, pois as figuras se tornaram
insuficientes para a troca de idias e caminhava para a padronizao dos sinais o que,
em termos prticos, corresponde mudana da imagem para a letra, estgio final da
escrita figurativa.
HIERGLIFO
Ideograma figurativo
do grego:

hiero - sagrado

glifo escrita (gravada)

Um pouco depois do aparecimento da escrita os egpcios desenvolveram uma nova


escrita, misturando ideogramas e sinais fonticos. Mas, mesmo representando os sons,
esses sinais nunca chegaram a se desvincular da imagem, do signo icnico. Da o nome
que lhes deram os gregos e que chegou at ns: hierglifos, que quer dizer imagens
sagradas. Essa escrita era muito utilizada em livros sagrados e nas tumbas dos faras.
Nos prprios hierglifos encontramos vestgios da evoluo da forma cursiva, simplificando a forma das figuras, Nessa
fase desapareceram as imagens dos objetos, passando o seu correspondente fontico ao sinal da escrita.
Esse importante aspecto ensejou um grande passo no sentido do que os estudiosos chamam de fonetizao da escrita,
que permitiu que um mesmo sinal pudesse ser usado para diversas palavras. Entre o desenho do cone para o desenho
da letra como smbolo, existiu um processo de transformao, partindo de uma relao imediata para uma relao
mediata na percepo do objeto. O que quer dizer que os smbolos passaram a ser uma norma, ou uma regra de
interpretao.

As linhas dos ideogramas foram se modificando e se tornaram sinais, que comearam a representar as slabas das
palavras. Esses foram os primeiros escritos fonticos correspondentes fala.

92

Sistema Fontico e Silbico


A escrita utilizada pela civilizao egpcia, datada de cerca de 3000 a.C. continuou em processo evolutivo no Oriente
Mdio. Depois de uma fase ideogrfica e fontica, constituiu-se em alfabtica, com 24 consoantes e sem vogais.
No decurso da evoluo dos registros ideogrficos os signos passaram a evocar sentidos, acrescidos agora de expresso
sonora prpria. Como recurso de comunicao, a humanidade agora comeava a elaborar o fonetismo. Assim, pssaro,
alm de simbolizar rapidez, adquire um som prprio, isto , adquire um equivalente sonoro.
BAIXA MESOPOTMIA
4000 AC

Algumas linguagens escritas sobrevivem at hoje mantendo traos de sua herana pictrica. S que, com o tempo, a
maior parte da escrita moderna passou a representar apenas o som e a perder qualquer semelhana com o visvel.
Diante da dificuldade em comunicar idias mais complexas, o registro
pictrico/ideogrfico encontrou uma representao para cada uma destas novas
palavras, separando-as em slabas, tendo um desenho para cada uma. No campo
fontico tambm transformou a decomposio das palavras em slabas, ou seja, num
conjunto de sons que se agrupam para criar novos significados.
Trata-se de um sistema em que cada slaba tem sua representao prpria,
como na escrita japonesa.

Alfabeto
O alfabeto um sistema baseado em um conjunto de 20 a 30 letras indicativas dos sons mais
simples nos quais se pode decompor uma lngua. Nesse sistema cada som tem seu smbolo
individual, chamado letra. adotado em todas as lnguas ocidentais e por algumas lnguas
orientais. A escrita alfabtica desenvolveu-se quase dois mil anos depois dos primeiros
pictogramas sumrios.
ALFABETO FENCIO
escrita da direita para a esquerda

93

Em todas as lnguas, o alfabeto representa um conjunto de letras convencionalmente organizadas. O mais importante
sistema alfabtico apareceu na antiga Fencia, atual Lbano, por volta de 1200 a.C. Simplificaram os complexos signos
grficos que existiam poca. Inspirados nos caracteres egpcios ordenaram um total de 22 letras, que correspondiam s
articulaes fundamentais de sua lngua, dando origem s letras. Ao disp-las convencionalmente, deram origem ao
alfabeto, possibilitando realizar a partir da quaisquer combinaes sonoras. A iniciativa dos fencios foi imaginar uma
simplificao grfica e sonora onde o mesmo smbolo representasse sempre o mesmo som, em qualquer palavra.
Os Fencios
Foram grandes navegadores, construram frotas numerosas, tinham intensa atividade comercial e fundaram colnias em
vrias regies. Com o desenvolvimento do comrcio passaram a utilizar um veculo importante: a escrita. Criaram seu
alfabeto com o objetivo de ampliar e conservar o comrcio. Simplificaram a escrita mediante o emprego de poucos sinais
com valor de consoantes.

O alfabeto foi o maior legado dos Fencios. A forma das letras foram trazidas para o Ocidente em torno do sc. X. Deu
origem a outros alfabetos no Oriente: rabe, hebreu e siraco.

O alfabeto considerado um dos grandes acontecimentos do progresso humano, pois permitiu a universalizao
do pensamento atravs da escrita. Como qualquer cdigo verbal, o alfabeto fencio acabou sofrendo inevitveis
modificaes ao longo do tempo. Com as constantes invases sofridas em seu territrio a Fencia perdeu aos poucos o
que possua. Sua cultura foi sendo destruda e acabou desaparecendo da regio, perdendo o grande prestgio comercial
de que desfrutava. Inevitavelmente desapareceu tambm a prtica de seu alfabeto, que se tornaria a base do alfabeto
grego. Por sua vez o alfabeto grego foi adotado pelos Romanos, com algumas alteraes, e assim atravs do Latim
chegou at ns. Consequentemente o latim foi adotado como base de todos os alfabetos dos povos ocidentais.

94

A Difuso do Alfabeto
Os gregos, ao empregaram os sinais fencios, adaptaram-no conforme as circunstncias locais. As alteraes foram
decorrentes dos meios de difuso, da situao geogrfica, de comunicao e pelo fato de que a escrita entre os gregos
no se restringir a uma s classe privilegiada, mas estendia-se a todos, adaptando-se segundo as caractersticas e
necessidades de cada classe.
Os primeiros smbolos gradualmente foram se afastando de qualquer semelhana com seu trao original, assumindo as
formas abstratas das linguagens modernas, at chegar ao nosso sistema totalmente abstrato baseado em som.

Tipos de serifas

Quanto mais tempo de existncia tem uma forma de comunicao, mais smbolos ela
acumula. Dentro de uma determinada cultura, esses smbolos logo se tornam conhecidos por
todos. As palavras, mais do que qualquer smbolo visual, tm o poder de descrever
completamente o reino invisvel dos sentidos e emoes. Elas podem capturar imagens
aparentemente neutras e vincular nelas uma infinidade de sensaes e experincias.
Assim, o alfabeto ao ser introduzido na Grcia pelos navegadores fencios, utilizou
inicialmente dezesseis letras rudimentares. Posteriormente, os gregos transformaram outras para
conseguir representaes sonoras da lngua, compondo ao final seu prprio alfabeto. Da
passou rapidamente para o domnio pblico.
Poetas e filsofos em sua disciplina e organizao, no cessaram de aprimorar o conjunto das
letras existentes. Acrescentaram novas letras, adotaram caracteres minsculos e introduziram
vrios novos sinais, compondo, ao final, um conjunto organizado de vinte e quatro letras.
Respeitadores da ordem e do equilbrio, os gregos deram qualidade arquitetnica escrita. Um reforo retangular
(serifa), necessrio ao bom alinhamento dos textos, aparece nas extremidades das letras. Devido ao trabalho do
cinzelador na pedra, tornou-se ela triangular, de aparncia nobre, menos dura, e assim passou para o latim, sendo
adotada em suas inscries monumentais.
(...)
Quinhentos anos depois da fundao de Roma o alfabeto comeou a se transformar e evoluir. As palavras passaram a
ser separadas, inicialmente, com um ponto e as letras comearam a apresentar forma acentuadamente quadrada. Com a
natural evoluo da prpria escrita e as necessidades impostas pelo progresso em geral, surgiram novas letras, como J,
U, Y e o Z, que foram colocadas no fim, completando-se assim o alfabeto latino, o mais usado em todo mundo at
hoje. (RIBEIRO, s/d, p. 27)

95

A Escrita Grega
Inicialmente a escrita grega seguia da direita para a esquerda (grega
primitiva). Depois adotou no sistema Boustrophedon (sc. Vl a.C.)
escrevendo-se em linhas alternadas da esquerda para a direita e da
direita para a esquerda. O nome deriva da palavra grega bous (boi) e
stroph (virar; cf. estrofe), pois este tipo de escrita recorda os trilhos
abertos por um boi atrelado a um arado a trabalhar nas terras
agrcolas, que ao chegar ao fim de um campo d meia-volta e regressa
para trs.

ESCRITA BOUSTROPHEDON
Alternava-se da direita para a
esquerda e na linha seguinte da
esquerda para a direita.

Os documentos oficiais eram gravados em pedra por meio da escrita chamada


monumental ou lapidria. No momento em que comeam a aparecer materiais de escrita
mais acessveis (pergaminho e papiro), passa a se escrever mais rapidamente e as letras
diminuem de tamanho, surgindo as minsculas.

A escrita teve maior desenvolvimento com o governo de Constantino I no sc. IV, em


Roma, com a aceitao do Cristianismo, permitindo a divulgao da escrita em todas
as camadas sociais e com a propagao dos Evangelhos, promovida com a ajuda dos
catequistas.
Alfabeto Latino
Agora as palavras faladas ou escritas j so signos de natureza simblica, no tendo nenhuma relao
necessria com o representado.

Com a queda do Imprio Romano, em 395, comeava a Idade Mdia, e o cristianismo continuava a se
expandir e mantinha o interesse pela expanso da escrita.
No ano 1000 j quase toda a Europa era crist, e nos mosteiros e conventos os monges se dedicavam
pacientemente cpia de preciosos documentos antigos e elaborao de novos textos. A exigncia sempre
maior de textos aumentou o nmero de copistas, que, contudo, eram obrigados a executar as escritas, sempre
com maior rapidez, abandonando certos princpios clssicos, dando novo carter e formas mais variadas s letras.
(RIBEIRO, s/d, p. 28)

96

O Cristianismo difundiu o alfabeto latino no Ocidente e atravs da Bblia fixou o latim. Dessa forma a religio foi
elemento fundamental para a fixao das lnguas. Durante muito tempo o latim foi a lngua literria universal,
permanecendo como lngua oficial da Igreja Catlica at o sc. XVll. Nesse perodo todas as obras cientficas e filosficas
foram escritas em latim.

(1)

Da a origem da palavra
estilo como identificao
personalizada das
caractersticas grficas
de um artista.

At cerca do sculo XII a maiscula romana foi utilizada em inscries


monumentais, quando sua forma atingiu o mximo equilbrio em
proporo e elegncia. A partir da, o alfabeto ganhou em legibilidade.
Agora a preocupao passou a ser de carter esttico. Algumas letras
aumentaram ou diminuram de tamanho em benefcio da
proporcionalidade do conjunto. Outras passaram a apresentar contrastes e
detalhes, como as cerifas triangulares.
O cinzel era o instrumento apropriado para gravar sobre suportes duros, como pedra e metal. Para gravar sobre
superfcies macias como argila, madeira ou cascas, utilizava-se uma ponteira de osso ou bronze, conhecido como estilete
(ou estilo). (1)
Nessa primeira transformao, a escrita foi chamada (...) quadrada, por suas letras apresentarem a largura igual altura.
Era de construo severa, guardando muita relao com a arquitetura, possuindo partes vazias que apresentavam
harmoniosamente as propores entre os claros e os cheios. Era um alfabeto de rara beleza, que soube encarnar a
expresso do pensamento aristocrtico e imperial de Roma. Quando escrito sobre papiro ou pergaminho era traado
com o bico do bambu ou canio carregado de tinta com algumas inflexes devidas aos movimentos da mo. Teve seu
comeo aproximadamente a 100 a.C. e seguiu tendo grandes transformaes na sua forma e designaes. (RIBEIRO,
s/d, p. 28)

No incio da era crist, ocorreu a primeira variao da quadrada, resultado


evolutivo na execuo acelerada e tosca, de onde advm o nome rstica.
A configurao de seus caracteres mais alta e era escrita com
transversais ligeiramente oblquas.
Abandonando o rigor clssico, a escrita rstica demonstrava e permitia a independncia do escritor em sua elaborao.
Era a letra de utilizao vulgar do povo romano para anotaes de uso comum. Tambm utilizada na transcrio dos
livros manuscritos (os cdices). Uma escrita traada principalmente em suportes macios e maleveis, como o papiro e o
pergaminho, diferentemente das utilizadas em inscries sobre suportes duros, como pedra e metal. Devido rapidez de
seu traado chegava a apresentar deformaes de tal forma que, s vezes, sua leitura tornava-se de extrema dificuldade.

97

Escrita Romana
Uncial (sculo IV d.C.)

Deriva desta poca a mistura de


letra de escrita ereta dos
romanos (capital maiscula)
com a escrita cursiva inclinada,
de uso mais corrente, com
predominncia das minsculas

At ento, as letras romanas no haviam sofrido alterao fundamental em sua forma. A letra Uncial foi a
primeira transformao real da grafia do alfabeto. Sua designao nominal atribuda palavra uncia (unha),
por possuir forma arredondada semelhante unha. Devido sua utilizao fcil, tanto na escrita quanto na
leitura, essas letras mantiveram-se em uso por um longo tempo. Nos primrdios era composta
essencialmente em formato maisculo. Gradativamente, em torno do sculo IV, no perodo de decadncia
do Imprio Romano, passou a apresentar formas peculiares, bem diversas das escritas anteriores. Era
apropriada para uma escrita manual. Foi o primeiro conjunto de letras manuscritas de traado contnuo,
rpido e fcil, por possuir fatores essenciais para uma escrita confortvel. Era largamente utilizada na
execuo dos textos manuscritos dos livros e empregada freqentemente em documentos e contabilidade
cotidiana. Assim, com poucas transformaes, permaneceu em uso por aproximadamente 900 anos, at o
sculo XIII.
Devido rapidez com que as unciais eram traadas e
com o uso corrente do papiro e do pergaminho,
progressivamente
foram
diferenciando-se
das
maisculas utilizadas em inscries lapidrias, cujo
interesse na aplicao era a perenidade, clareza,
esttica e perfeio. Por no terem sido concebidos
originalmente, os caracteres minsculos resultaram de
transformaes e adaptaes sofridas pela maior
rapidez com que eram traadas as capitais
(maisculas).

Variaes grficasdo fonema A


ao longo dos sculos

No sculo VIII a escrita manual passou a ser mais


ordenada, principalmente empregando as minsculas.
Com a decadncia de Roma sua escrita sofreu grande
influncia dos caracteres de outras regies que
cresciam e se desenvolviam (RIBEIRO, s/d, p. 28).
Fonte: GOMES, 1998, p. 147

Aspectos formais da letra D

98

Escrita Gtica
J se observa no sculo XII a formao do caractere de estilo gtico. Com base nos caracteres de origem latina, os
franceses, ingleses, teutes e visigodos criaram suas prprias escritas que, em pouco tempo, logo se fundiram no gtico.
Devido abundncia de textos e pela escassez de materiais para a reproduo manuscrita dos livros, os copistas foram
obrigados a adaptar suas escritas aos espaos disponveis:
(...) comeam a apertar cada vez mais seus escritos, a fim de aproveitarem ao mximo os espaos disponveis. Mantendo
a caneta perpendicular ao manuscrito, inovaram um grafismo apertado, anguloso, cujas conseqncias se fizeram sentir
at na ornamentao dos textos. As iniciais, conservadas redondas, passam a se adornar de pontas e espirais at ento
desconhecidas.
No fim do sculo XV, (a escrita gtica) estava to cheia de ornamentos que dificilmente era legvel.
Nas minsculas do gtico, os traos retos, uniformemente perpendiculares, nos do uma letra muito mais negra e
muito mais macia e angulosa que as romanas. Sua maior difuso se fez na Germnia, e o caractere mais genuinamente
gtico o da letra alem. (...) e por terem o temperamento de gravadores e escultores sobre madeira, fizeram-na de uso
nacional.
A verso gtica alem a mais vigorosa e autntica (...). Seu nome provavelmente advm do grafismo empregado ou
atribudo aos godos. H quem atribua a sua origem ao verticalismo e paralelismo caracterstica da arquitetura, da
escultura e da pintura da poca.
(...) A escrita gtica predominou durante quase trs sculos nos pases do ocidente europeu. Aos poucos foi sendo
abandonada, desaparecendo quase que totalmente no fim do sculo XVI. (RIBEIRO, s/d, p. 30)

Com a criao do tipo mvel e a utilizao da prensa para reproduo da palavra, a letra impressa inicia uma nova era.

99

4.3 - A PALAVRA ILUMINADA


Os Mosteiros e os Copistas
Os primeiros livros produzidos durante a Idade Mdia eram totalmente manuscritos e ilustrados artesanalmente. Os
monges foram os primeiros que se ocuparam em recopi-los. Envolvidos em extrema dedicao e pacincia,
laboriosamente aplicavam-se a essa tarefa no interior dos mosteiros e conventos. Os manuscritos iluminados, isto ,
ilustrados, eram muito solicitados pela nobreza da poca. Possuam normalmente iniciais ricamente ilustradas,
predominando os desenhos elaborados e coloridos artesanalmente.
A ilustrao dos livros tinha dupla finalidade: a primeira era despertar a
curiosidade para o texto margem do qual eram pintadas e em seguida
proporcionar aos analfabetos uma sntese do contedo do livro. A iluminao
de textos foi to importante na Idade Mdia que tratada como um captulo
especfico da Histria da Arte. Vrias escolas se desenvolveram na Europa,
cada uma com suas prprias caractersticas estticas.
Com o fim do feudalismo as solicitaes foram estendidas s outras camadas
sociais. Cada vez mais procuradas, as reprodues dos textos j no eram suficientemente atendidas pelos monges.
Leigos passaram a ser chamados tambm para trabalhar nos manuscritos. Por mais que fossem recopiados, os pedidos de
produo no eram suficientemente atendidos. Devido intensa procura os preos se elevavam cada vez mais. A grande
quantidade de pedidos gerava perda de beleza e qualidade dos manuscritos. A pressa para atender aos pedidos foi
tornando a escrita pouco legvel. E as abreviaes multiplicavam-se, tornando o texto muitas vezes incompreensvel. As
principais causas residiam na pressa em produzir e, conseqentemente, no aumento dos lucros.
IMPRESSO XILOGRFICA
Tornou-se indispensvel produzir livros em grande quantidade para atender a quem tivesse condies
de encomend-los. Novos mecanismos de produo passaram a ser necessrios e o primeiro processo
adotado foi o da xilogravura.
da Holanda, no princpio do sculo XIV, que se tem notcia das primeiras impresses em xilografia.
No princpio, eram ilustraes com legendas explicativas. S mais tarde que os livros passaram a ser
reproduzidos por este mecanismo. Eram livros impressos de um s lado, devido grande presso
empregada durante o processo de reproduo.

capitular ornamental

100

XILOGRAFIA
tcnica de reproduo atravs de
prancha de madeira com letras ou
desenhos entalhados em relevo

(2)

PUNO TIPOGRFICO

Haste de ao que em uma


das extremidades tem gravado
em relevo uma letra ou sinal
tipogrfico. Esta haste
posteriormente servir para
pressionar um bloco de cobre
e obter uma matriz oca,
gerando os sulcos das letras
criando, assim, as matrizes em
que sero fundidos os tipos.

Texto de Pi-Cheng - sc. XI

Quando foi iniciada a reproduo de livros pelo processo xilogrfico, copistas,


calgrafos e miniaturistas se opuseram, sentindo que sua atividade artesanal
encontrava-se ameaada. Mais tarde, compreendendo o valor do novo mecanismo de
reproduzir livros, passaram a ser colaboradores, desenhando letras capitulares,
ilustrando para os impressores ou desenhando novos tipos.
Nos manuscritos iluminados as palavras e figuras ainda coexistiam nessa fase, contudo
isso foi se tornando a exceo, no mais a regra.

Obra do sculo XIV


impressa em xilografia

Tipografia
Na mesma poca em que a xilografia de letras e imagens na mesma matriz se expandia nas oficinas
de impresso, surgiram algumas tentativas de impresso com letras mveis talhadas em madeira. A
idia era que estas mesmas letras mveis servissem para a composio de outros textos. Porm, os
caracteres mveis no seriam considerados uma inovao. Tem-se conhecimento de que os
chineses, j em 1041, conheciam e empregavam tal processo de impresso para reprodues.
Portanto, quatro sculos antes dos europeus os chineses j reproduziam seus ideogramas pelo
processo tipogrfico.

caractere mvel chins

Pi-Cheng utilizou a porcelana moldada em formas de ferro. Posteriormente, os chineses, para esse mesmo fim
valeram-se da madeira, enquanto na Coria, por volta de 1043, o rei Tsai-Tung mandou fundir tipos em bronze com
punes (2) gravados em madeira de bambu e com as matrizes feitas em areia. (RIBEIRO, s/d, p. 33)

A solicitao macia para a reproduo de livros reduzia a resistncia dos tipos xilogravados. Os caracteres de madeira,
sob constante presso deformavam-se, no resistindo s necessrias tiragens. O cobre passou a substituir a madeira. O
resultado foi satisfatrio, mas a necessidade de gravar cada uma das letras tornava exaustiva e dispendiosa a operao. A
produo da quantidade de tipos necessria composio das obras, procurando superar as limitaes de resistncia
dos materiais levou o tipgrafo Johann Gutemberg a aperfeioar os mecanismos de reproduo de textos. E em 1450,
Gutemberg associou-se a Johann Fust e os dois, em 1452, se uniram a Pieter Schoeffer e com esta associao o
empreendimento tipogrfico conseguiu produzir tipos mais fortes e com mais qualidade. Schoeffer passou a cunhar os
tipos a partir de um puno de ao em relevo, gerando as matrizes para fundir os tipos necessrios ao atelier tipogrfico.

101

O objetivo inicial da criao da tipografia era para fins


comerciais. Ao trabalhar mais depressa e mais barato, a
tipografia concorria com a produo manual dos copistas.
Os caracteres empregados por Gutenberg em estilo gtico,
em 1450, tinham o intuito de fazer crer aos compradores
que os livros impressos eram manuscritos. Era comum na
atividade tipogrfica imitar a escrita da poca. Ao longo do
tempo os variados tipos grficos sofreram variaes em seus
detalhes, que deram caractersticas individuais a cada uma.
A tendncia agora passou a ser a busca de fatores prticos
de legibilidade, culminando com as obras dos grandes
criadores de tipos da Renascena e nos sculos seguintes,
como Bodoni, Garamond e Palatino. A tcnica tipogrfica,
inventada por Gutenberg, lhes ofereceu a possibilidade de
desenvolver aspectos grficos das letras em total
independncia do ato de escrever e respectivamente de
imprimir.
Assim, a escrita tornou-se definitivamente um mundo de
formas que representa a si mesma admitindo apenas a
influncia de fatores prticos. Hoje os caracteres da
tipografia moderna mantm apenas relaes grficas com os
contextos de linha e pgina.
A expressividade figurativa atual se tornou redundante, no
estando mais presente na comunicao escrita. Hoje as
palavras faladas ou escritas so sinais convencionais que
simbolizam sons, no tendo mais nenhuma relao
necessria com o representado. Por conhecermos pela
conveno o significado dos sons e caracteres, no
necessitamos da possibilidade de vivenci-los como o
homem primitivo, que podia dispensar o conhecimento, por
viver a unio entre o signo e o conceito.

Tipo metlico
ocidental

102

Para liquidar com a evoluo da expresso da


palavra escrita surgiram melhores recursos de
reproduo de imagens ilustrativas facilitando
maior absoro da informao. Por essa via s
transmitido pela palavra o que o desenho
absolutamente no consegue representar. O
contedo visual e intelectual suplantou as
qualidades sonoras da linguagem. Os
elementos ilustrativos, que atingem de modo
direto a mente do leitor, tornaram-se cada vez
mais presentes e atraentes. Com a substituio
do texto pelas imagens a era da palavra
comeou a ser enterrada com o surgimento
das tecnologias de reproduo das imagens,
como a fotografia e o cinema, culminando
com o advento da TV e a internet. O clmax
dessa tendncia de independncia da escrita
foi alcanado com os recursos digitais,
tornando vivel a criao, gravao e
transmisso binria da tipografia atravs dos
computadores.

Ilustrao 14 - Autores de fontes

13

103

CAPTULO 5
A IMPRENSA
5.1 - MEIOS DE PRODUO E REPRODUO
5.2 A PRESENA DA FOTOGRAFIA
5.3 INFLUNCIAS E REPERCUSSES

5.1 MEIOS DE PRODUO E REPRODUO


Gravura
Gravura a arte de transformar a superfcie plana de um material resistente num condutor de imagem, isto , na matriz
de uma forma criada para ser reproduzida certo nmero de vezes. A placa deve para isso ser trabalhada de modo a
somente transmitir ao papel zonas que estruturem a forma desejada, por meio da tinta, numa operao de transferncia
efetuada mediante presso. O branco do papel realizar ativamente a sua contraparte na ordenao e surgimento da
imagem integral da estampa.
A arte da gravura composta por dois estgios: inicialmente a produo da matriz e em seguida a cpia. Embora ambos
os estgios meream maiores cuidados, de nada adianta uma boa matriz se a impresso deixa a desejar. E exatamente
nessa ltima etapa que muitas vezes houve dificuldade ou mesmo inviabilizou historicamente a utilizao da gravura em
larga escala na imprensa, visto que nem sempre era possvel conciliar a produo da matriz com a tcnica da impresso.

XILOGRAFIA
gravura sobre madeira
CALCOGRAFIA
gravura sobre metal
LITOGRAFIA
gravura sobre pedra
xilografia

calcografia

litografia

As primeiras ilustraes impressas em papel surgiram na China, em torno do sculo IX. Na Europa, o fenmeno surge a
partir do sculo XIV. (...) Tudo comea com cartas de baralho, depois imagens devotas os santinhos e, mais frente,
os livrinhos populares. Devidamente autorizados pelo Papa, os monges vendiam bulas e gravuras religiosas nas festas da
igreja. Surgem a as gravuras em folha solta.
(...)
Neste processo, a gravura de folha solta transforma-se em arte popular, vendida em feiras e negociada na rua, no s
pelos comerciantes de arte, mas tambm pelos prprios artistas. Havia a estampa de crtica social, a religiosa, a de feitos
hericos, as de comemoraes, os retratos, as edies especiais referentes s festas etc. (ANDRADE, 2004, p. 72)

105

Mais tarde algumas iluminuras tambm passaram a ser reproduzidas por meio de xilogravuras. As iluminuras, executadas
manualmente pelos monges medievais, tinham como finalidade ilustrar os livros religiosos (1).

(1)

Diante deste fato


podemos considerar
as iluminuras como
precursoras das
ilustraes jornalsticas

Em fins do sc. XV, apesar de ser ainda predominante a recopilao


manual dos textos, as figuras produzidas em matrizes xilogrficas
comearam tambm a ser reproduzidas pela prensa de parafuso de
Gutenberg. A xilografia continuou sendo usada regularmente,
principalmente por seu custo ser inferior ao dos gravados em metal.
Com a xilografia a gravura teve sua disposio os elementos
imprescindveis impresso tipogrfica: a prensa, o papel de linho, e
a tinta a leo recm-inventada (sc. XIV). Faltasse um desses trs
elementos, no teria existido a tipografia. No entanto, durante o
perodo entre a segunda metade dos sculos XVI e o sculo XVII, os
mtodos de reproduo de imagens experimentaram sucessivos
aperfeioamentos, proporcionando a produo de figuras de melhor
qualidade.

cartas de baralho xilogravadas

As impresses ocorriam em folhas soltas e limitava-se quase que exclusivamente s figuras de santos de
igreja pelas quais os fiis se interessavam para dedicar suas oraes. Paralelamente havia outras aplicaes,
como na confeco de cartas de baralho e em alguns livros manuscritos, onde utilizavam folhas soltas para
ilustrar as obras, encadernando-as posteriormente junto s demais que continham somente textos.
Ressalte-se aqui a importncia da tinta, pois imprimir tipograficamente transferir letras ou figuras de uma
a outra superfcie por meio de tinta. Os antigos, contando com a prensa e com a madeira ou o bronze
gravados, teriam certamente chegado impresso tipogrfica se tambm contassem com a tinta apropriada
a leo, porm isso no aconteceu. A tinta da Antiguidade, at a Idade Mdia, era composta de negro de
fumo, carvo e goma, uma mistura aquosa, inconsistente, imprpria impresso. A tinta oleosa, prpria
para impresso, surgiria somente no sc. XIV, com o qumico e pintor Van Eyck. Sobressai a certeza de no
ter havido nem na Antiguidade nem na Idade Mdia a impresso de letras ou figuras tinta.
Ex-Libris xilogravado
sc. XVIII

106

A tipografia atual , em seus princpios tcnicos, um


aperfeioamento da arte de imprimir. Praticava-se inicialmente com
letras esculpidas em tbuas inteirias, com palavras e desenhos.
Depois as letras passaram a ser esculpidas em madeira, letra por letra
separadamente, sendo posteriormente compostas palavras com
todas as letras individuais e reunidas com os desenhos entalhados,
compondo ao final a pgina a ser impressa.
Depois surgiu com Gutenberg as letras soltas fundidas em metal. A
inveno consistiu essencialmente em modelar, moldar e fundir
letras de metal, menos perecveis, mais baratas e em profuso.

Prensa manual ou prelo

MONTAGEM TIPOGRFICA
Letras
Palavras
Frases

A Impresso Tabulria
A tbua entalhada com figuras e palavras, era uma arte de origem monstica, que
comeou a ser aplicada na estampagem de motivos sacros, em panos e tapetes de
igreja. Atrada pelo comrcio profano, logo se expandiu na impresso de imagens de
santos, cuja procura aumentara com o incremento dado s peregrinaes. Os
romeiros compravam-nas e traziam-nas para suas casas como lembrana e atestado
de presena e como objeto de culto. Rezando diante delas ganhavam as
indulgncias necessrias.
Inicialmente a impresso tabulria de textos decorreu da impresso de figuras. No
incio eram gravados os textos e as imagens em chapas inteirias. Depois passaram a
ser compostos com as pranchas dos textos separadas das pranchas de imagens. s
vezes as mesmas imagens serviam a textos diferentes.

So Cristvo levando o Menino Jesus

Xilogravura com textos gravados mo


Autor annimo - 1423

107

As pranchas inteirias de madeira eram altamente perecveis e a quase impossibilidade de


corrigi-las induziram os impressores a uma operao natural e conseqente: soltar as letras e,
mant-las avulsas, reunindo-as em palavras para compor os textos.

Da em diante, a impresso (...) (tipogrfica estava) pronta a despontar (...). Bastava substituir os caracteres de
madeira, de rpido desgaste e de manufatura lenta e individual, por caracteres resistentes e de fcil
multiplicao. Para alcanar esse objetivo, aparentemente simples, ofereciam-se (...) os demais e imprescindveis
elementos (para a tipografia). J havia papel farta, quinze vezes mais barato do que pergaminho. A tinta surgira
homognea e indelvel das felizes experincias de Van Eyck que, adicionando ao leo de linhaa e de nozes
umas tantas substncias resinosas, conseguiu evitar-lhe a deteriorao e emprestar aos seus matizes perene
frescura e transparncia. A prensa de rosca, adequada ao esmagamento de uvas e azeitonas, (...) vinha sendo j
comumente utilizada pelos xilgrafos na tiragem de estampas e opsculos. A impresso avulsa das letras do
alfabeto, (...) praticavam-na normalmente os encadernadores nas capas dos livros por processo ainda hoje
seguido na dourao das lombadas. Por fim inclua-se entre as atividades de ourives e medalhistas a fundio
de pequenos objetos, em moldes de barro, medular ao fabrico dos tipos. (RIZZINI, 1977, p. 79)

Impresso tabulria

Assim, com a tipografia, os livros passaram a custar naturalmente


muito menos do que os manuscritos. E com a presena do
prelo difundiu-se a palavra impressa, popularizando a leitura.

Texto e imagem xilogravados


sc. XV

Frontispcio de

A mais antiga
xilogravura conhecida.
Autor annimo
1370

Frontispcio de

Os Lusadas Arte de Gramtica


1584

1595

Pelos sculos as matrizes xilogrficas alcanaram um alto grau de qualidade


e definio grfica. Este fato explica o uso em profuso da xilogravura em
peridicos no sculo XIX, poca em que foi alcanado o aperfeioamento
dos papis e das tcnicas de entintamento por meios mecnicos, com o
emprego de rolos de borracha. Com o aperfeioamento tambm da
qualidade das tcnicas de gravao em metal, foi possvel a confeco de
figuras impressas com melhor qualidade, tanto em folhas soltas como nos
livros. Fato que estimulou maior produo de publicaes e ilustraes.

108

(2)
Prximo ao final do sculo XVIII, quando
as tcnicas de gravura em madeira e metal
j se encontravam bastante apuradas, surge
a litografia. Um novo e revolucionrio
processo de gravao e reproduo de
imagens, simples e barato, que mudaria
profundamente os meios de reproduo.
Era um processo de gravura plana,
executada sobre pedra calcrea..
Foi desenvolvida entre 1796 e 1798 pelo
jovem compositor musical Aloys Senefelder
(1771-1834), natural de Praga, quando
buscava meios de reproduzir suas
composies atravs de processos mais
baratos. Encontrou a soluo ao gravar
aproveitando a propriedade da repulso da
tinta oleosa pela gua.

At a segunda metade do sculo XIX a xilogravura


aperfeioou-se e seu uso tornou-se comum nos jornais e
revistas, tanto que o uso da imagem xilogravada foi
fundamental para a implantao do jornalismo de massa.
Nas revistas foi fartamente utilizada pelo fato dos editores
terem mais tempo que os de jornais para elaborao de
gravuras, apresentando ilustraes de excelente qualidade. A
qualidade melhorou principalmente por ter havido sensvel
progresso das impressoras, que passaram a aceitar blocos
gravados cada vez maiores.

ilustrao xilogravada baseada em fotografia

Ainda na dcada de 1860, j com a presena da fotografia, ampliou-se a utilizao de gravuras mais realistas nas
publicaes. Nelas o artista reproduzia a fotografia por meio da gravura, pois ainda no havia meios de reproduzir
diretamente o original da foto nos jornais. As gravuras eram tanto em madeira quanto em metal. Eram tempos de grande
sucesso das revistas.

Como vimos, durante um longo perodo da histria a imagem impressa manteve-se sem inovaes tecnolgicas. Com o
surgimento da prensa e dos tipos mveis a escrita passou a ser reproduzida por um processo industrial, enquanto que
para a imagem permaneceu artesanal. Assim se manteve at o final do sculo XIX, quando foi introduzida a litografia na
imprensa (2). A partir desse momento a imagem comea a participar de um processo semi-industrial.

109

A Influncia dos Materiais


Como foi visto, a comunicao grfica primordial teve incio com a
pictografia. Ali, a escrita e o desenho encontravam-se reunidos. A partir da
inveno do alfabeto a escrita e o desenho se separam, porm os dois
mecanismos (desenhar e escrever) mantiveram-se prximos, pois se valiam
dos mesmos processos artesanais e com os mesmos materiais para
confeco (papel, lpis e tinta). Esta situao perdurou at 1445, quando
foi inventada a tipografia. A partir da tipografia a palavra tornou-se meio
mais clere na propagao dos pensamentos e, por conseguinte, passou a
ser a linguagem predominante para difuso das idias, deixando para trs
o uso de imagens como articuladora dos pensamentos.
Com o advento da tipografia a palavra impressa passa a preponderar sobre as formas de comunicao
grfica, ou seja, a palavra impressa se sobrepe ilustrao artesanal. A tipografia, assim, propiciou
agilidade na construo do discurso verbal, multiplicando e popularizando sua articulao.
(3)

Por exemplo, alternando os


5 tipos grficos -A-M-R-A-Oposso escrever instantaneamente
diferentes palavras com
diversos significados
AMORA
AROMA
ROMA
AMOR
RAMO
ARMA
MAR

J para a elaborao
de desenhos que permitam
representar figurativamente
tais palavras no possvel
expressar na mesma
velocidade com que
foram escritas.

As imagens, que eram elaboradas artesanalmente nos prprios livros manuscritos, a partir da tipografia
passaram a ser ilustradas nos espaos reservados com esta finalidade. No havia condies de competir
em velocidade com a palavra tipografada (3).

110

O processo evolutivo das tcnicas de reproduo da palavra pela


tipografia propiciou enormes avanos na linguagem verbal. Se ainda havia
uma convivncia entre tipografia e xilografia, esta era adaptada, ou seja,
conviviam pginas verbais separadas de pginas visuais. Ou pginas
tipografadas com espaos vazios para posteriores encaixes de impresso
de imagens xilogravadas. Esta situao se intensificou por no existir
compatibilidade mecnica para unir no mesmo processo de impresso a
matriz tipogrfica com a matriz xilogrfica, impedindo a multiplicao das
imagens em conjunto com a multiplicao dos textos.
Mesmo com a inveno da litografia, em1798, persistiu a
incompatibilidade mecnica de se reproduzir na mesma pgina imagens
litografadas com o texto tipografado. Continuou sendo resolvida com a
impresso em separado das pginas verbais das pginas visuais. Os
benefcios em favor da ilustrao, com a introduo da litografia,
ocorreram na agilidade de produo da matriz litogrfica. Esta inovao
permitiu que o material-base para a criao do artista (a pedra) e o
material para a sua gravao (o lpis litogrfico) obtivessem maior fluidez
para registro e gravao do pensamento. Anteriormente a agilidade para a
criao ficava prejudicada devido aos duros e resistentes materiais de
gravao e consequentemente na fluncia das idias.

Quando se desejava
imprimir alguma imagem
na pgina tipografada, ou
ilustrava-se artesanalmente
na prpria pgina, ou
utilizava-se posteriormente
a impresso xilogrfica
nos espaos reservados

(4)

So caractersticas
de um peridico:
!- Atualidade
2- Periodicidade
3- Universalidade
4 -Difuso

E como duas das caractersticas do jornal so a atualidade e a imediata


difuso (4), a reproduo da imagem deixava de existir na mesma
velocidade com que era produzida a composio tipogrfica. Como
conseqncia, afetava a participao da ilustrao no discurso jornalstico.
Antes da pedra e do lpis litogrfico, as matrizes de gravao existentes
eram a madeira (gravada com a goiva) e o metal (gravado com o buril).
Com a pedra litogrfica foi possvel acelerar a expresso da gravura,
aproximando-a do relato da atualidade, permitindo sua maior participao
nos jornais.

111

Hoje, com os recursos eletrnicos h um favorecimento na velocidade de juno das duas linguagens (verbal e no
verbal). Pois, ao acelerar a velocidade na produo criativa, aumentam-se as possibilidades de expresso do desenho.
Assim, cada vez mais a produo de imagens se desprende da dependncia mecnica e se aproxima da velocidade do
pensamento.
interessante notar aqui esta correlao entre imaginao e tcnica. Quanto mais agilidade uma tecnologia adquire para
ser meio de expresso, mais ela se aproxima da velocidade da imaginao, e consequentemente passa a ser incorporada
como meio preponderante de comunicao.
Na ilustrao que apresento ao lado, sobre as tcnicas de
gravura, podemos identificar que h uma relao de
fluncia do pensamento com o ngulo de inciso
necessrio para romper e gravar os materiais comumente
utilizados para gravar artesanalmente as imagens
(madeira/metal/pedra).
Percebemos que quanto mais duro o material, mais
perpendicular a inciso e consequentemente mais lenta
ser a produo de matrizes para reproduo, interferindo,
assim, na fluidez das idias.

Dessa forma, o instrumento de corte passa a agir como


uma extenso fsica do homem. Como a resistncia dos
materiais atua diretamente na fluncia do discurso,
ento, quanto mais fluncia h na expresso da
gravao, mais fluente ser a manifestao do
pensamento. Com a litografia, por conseguinte, foi
possvel aproximar-se de uma das caractersticas que
define o jornal: a atualidade do relato.
Imagem e palavra puderam novamente se articular. A
imagem pela via litogrfica e a palavra pela via
tipogrfica. Ambas, ao longo do sculo XIX, retomaram
uma antiga parceria, quando as duas eram
confeccionadas artesanalmente nos manuscritos
medievais.

112

Portanto, o florescimento e o desenvolvimento da tcnica litogrfica


no sculo XIX possibilitaram a difuso tanto de imagens informativas
dos acontecimentos, bem como imagens opinativas atravs das
caricaturas e dos desenhos de humor.
Nesse perodo o jornal empresarial se expandia e conquistava
mercado, alcanando contingentes de semi-alfabetizados atravs das
ilustraes impressas. Porm, a aproximao da ilustrao com a
palavra foi por um breve perodo, apenas 32 anos. Isto , desde o
advento da litografia, em 1798, at a inveno da fotografia, em
1830. A fotografia, ao retratar o real, retirou da imagem desenhada
seu carter informativo. Deslocou para a foto seu aspecto
documental, enquanto que para o desenho permaneceu apenas seu
carter opinativo. Aos poucos foi sendo retirado da ilustrao seu
aspecto de atualidade e mais uma vez perdeu fora participativa
junto aos peridicos.
Dessa maneira, com a fotografia, a valorizao da imagem como
meio de difuso sofre mais uma retrao, passando a foto a registrar
o acontecimento com mais veracidade, servindo de testemunha
ocular do fato. Isto ocorre justo no momento em que o jornalismo
iniciava sua expanso, ampliando sua vertente empresarial, ao
considerar a informao como matria prima comercial. Assim, a
imagem desenhada cai no descrdito como informao jornalstica,
agravada pela descrena da imagem como informao, ao ser
considerada pelos intelectuais como informao dos no-letrados.
Fatos que reverberam at os dias atuais.

113

5.2 - A PRESENA DA FOTOGRAFIA


A descoberta da gravao atravs da luz por Nicphore Niepce, foi inicialmente denominada de
heliografia e posteriormente como fotografia Essa descoberta, aperfeioada mais tarde por
Daguerre e outros seguidores daria grande impulso para a gravao de imagens para impresso.

DAGUERRETIPO
Aparelho fotogrfico
primitivo inventado
por Daguerre

(...) a fotografia somente se tornou realidade quando, (...) (em 1835), os franceses Joseph Nicephore Niepce e Luis
Mand Daguerre, baseados no princpio de que a prata dissolvida em matrias orgnicas enegrecia-se pela ao dos
cidos, aplicaram estes conhecimentos cmara escura, inventando um sistema de gravar imagens em uma placa
preparada com iodo e prata mercurial, que recebeu o nome de daguerretipo.
Em 1838, William Talbot substituiu as placas metlicas por transparentes, a fim de obter cpias em papel sensibilizado.
(BELTRO,1969, p. 401)

DAGUERRETIPO
Aparelho fotogrfico primitivo,
inventado por Daguerre em 1839.

A fotografia marca praticamente o nascimento do jornal moderno: o jornalista como pessoa da informao nasce com
o fotgrafo (...). Coube ao telgrafo intensificar as informaes sintticas: com ele, o jornal se v povoado de
informaes rpidas que se organizam sem elos causais, sem pontos de vistas fixos, sem uma ordem hierrquica, o que
leva o receptor a penetrar em um continente onde as imagens dspares proporcionam-lhe um fluxo de notcias, um
mosaico de significaes. Este mosaico monta um painel do mundo que flagra a descontinuidade e incongruncia do
cotidiano no seu prprio acontecer e, por isso mesmo, exige uma imagem corporativa, uma participao inclusiva e
simultnea, capaz de apreender e conectar os resultados dispersos. (SANTOS, 2003, p. 12-13)

Os jornais at o sculo XIX eram eminentemente opinativos, interessando apenas s elites. Os editores interessados em
implantar um jornalismo informativo anteviram o grande mercado latente de um jornalismo popular e aplicaram as
frmulas ideais para atrair o interesse do grande pblico. Isto , passaram a explorar ao mximo o uso de imagens,
atravs da ilustrao gravada ou da foto desenhada.

Foto experimental de William Talbot


c. 1838

Com o final da Guerra Civil os Estados Unidos tiveram um amplo progresso em todas as reas, principalmente na rea
econmica. A imigrao acelerou o aumento da populao e a alfabetizao atingiu 80 por cento da populao. Tudo
isso implicava em maior nmero de leitores.
O uso da foto na imprensa representaria o testemunho documental do fato acontecido e a ilustrao serviria como
complemento da notcia. Era justamente o que os donos dos jornais precisavam para vencer a guerra contra o jornalismo
opinativo, ou seja, a informao ilustrada para o grande pblico, atuando como persuaso para venda e leitura dos
peridicos

113

Assim, a tcnica para reproduzir o real atravs da fotografia j estava


resolvida, porm, persistia a busca para sua reproduo em jornal.
Diversas tentativas foram feitas. Alm desta questo, existiam as
discusses sobre o estatuto ou no da fotografia como manifestao
artstica. Na poca ficou definido que a imagem fotogrfica libertava a
arte do compromisso com a transcrio da realidade. Permaneceria
adequada quilo que sua essncia: a criao imaginria.
Com o avano das tcnicas fotogrficas e de maiores possibilidades de
reproduo, a fotografia afastou ainda mais a imagem artesanal para o
campo da expresso artstica. Passou a existir uma ciso marcante entre
a foto e as artes plsticas nos campos jornalstico, social, artstico e
comercial.
(...) durante o sculo XIX existir todo tipo de discurso e declarao proclamando a libertao da arte pela fotografia.
Esses discursos de fato se baseiam exatamente na mesma concepo de uma separao radical entre a arte, (como)
criao imaginria que abriga sua prpria finalidade, e a tcnica fotogrfica, (como) instrumento fiel de reproduo do
real. A conotao dos valores mudou, mas a lgica permanece a mesma: a fotografia v-se rapidamente designada
como aquilo que dever a partir de ento se encarregar de todas as funes sociais e utilitrias at aqui exercidas pela
arte pictural, porque uma tcnica muito mais bem adaptada do que a pintura para a reproduo mimtica do mundo.
Desse modo, assistiremos transformao dos antigos (pintores) retratistas oficiais em fotgrafos profissionais, (que
passaro a ser artfices retocadores).
(...) A distribuio portanto clara: fotografia, a funo documental, a referncia, o concreto, o contedo; pintura, a
busca formal, a arte, o imaginrio.
Essa bipartio recobre claramente uma posio entre a tcnica, por um lado, e a atividade humana, por outro. Nessa
perspectiva, a fotografia seria o resultado objetivo da neutralidade de um aparelho, enquanto a pintura seria o produto
subjetivo da sensibilidade de um artista e de sua habilidade. Quer o pintor queira, quer no, a pintura transita
inevitavelmente por meio de uma individualidade. (...) Ao contrrio, a foto, naquilo que faz o prprio surgimento de sua
imagem, opera na ausncia do sujeito. Disso se deduziu que a foto no interpreta, no seleciona, no hierarquiza.
(DUBOIS,1998, p. 30-34)

Andr Bazin, em Ontologia da imagem fotogrfica, comenta: A originalidade da fotografia com relao pintura reside
em sua objetividade essencial. Tambm, o grupo de lentes que constitui o olho fotogrfico que substitui o olho humano
chama-se precisamente objetiva. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua representao, nada se interpe alm de
um outro objeto. (DUBOIS, apud BAZIN, 1998, p. 34-35)

114

Fotogravura

Aps o invento do daguerretipo, em 1839, os


artistas gravadores utilizaram a fotografia como
modelo de suas gravaes, ou seja, a imagem
fotogrfica era copiada mo e sempre que
necessrio era acrescida ou subtrada de
detalhes da foto original.

Gravuras baseadas em fotografias

O filo do jornalismo ilustrado, europeu e norte-americano, foi


bem aproveitado pelas revistas. Pois, devido sua periodicidade
(semanal ou mensal), tinham mais tempo que os jornais dirios
para prepararem as matrizes em chapas
de madeira ou metal. De acordo com a
complexidade do desenho demoravam
vrios dias para serem gravadas.
Gravuras baseadas em fotografias

De acordo com a convenincia, a prpria


fotografia, ao ser utilizada pelo jornalismo,
sofria a interveno do profissional
copiador.
At a descoberta do negativo, que
possibilitaria a confeco do clich, a
fotografia teve que esperar cerca de 40
anos para ser reproduzida fielmente num
jornal. Fato que ocorreu em 1880.

115

Fotolitografia
Entre 1856 e 1857 o francs Louis-Alphonse Poitevin foi responsvel pelo desenvolvimento da
primeira experincia de um processo fotomecnico a fotolitografia. Este processo marca o incio
de sucessivos desenvolvimentos. A tcnica possibilitou a implantao dos processos de
reproduo fotomecnica na imprensa peridica em maior escala. E cujos progressos no cessaram
at os dias atuais.
(...) a aplicao dos princpios da fotografia litografia, a partir das pesquisas do francs Louis-Alphonse Poitevin,
resultou no desenvolvimento da fotolitografia, por ele explorada comercialmente em seu ateli, instalado em 1855.
Incapaz de torn-lo um empreendimento rentvel, vendeu sua patente em outubro de 1857 ao impressor e litgrafo
Joseph-Rose Lemercier, discpulo de Alois Senefelder, que viabilizou-a em sua Imprimerie Lemercier, de Paris.
(...)
Ainda com relao fotolitografia, vale esclarecer que este processo no conseguiu jamais, no sculo XIX, atender s
demandas por reproduo fotomecnica de uma indstria grfica de tiragens crescentes e prazos decrescentes, na qual
a impresso era tipogrfica e, portanto, a ela deveriam se subordinar os processos fotomecnicos (...) Apenas no
sculo XX, com o pleno desenvolvimento da denominada litografia offset, que ocorrer a migrao tecnolgica
digamos assim, da composio tipogrfica para os processos de impresso litogrficos isto, graas, mais uma vez,
fotografia e, mais especificamente, fotocomposio de textos. (ANDRADE, 2004, p. 84)

Vendedor de aves na roa

Litografias de Charpentier sobre


fotografias de Victor Frond - 1859
A cozinha na roa

116

Fototipia (clich)
Fototipia ou autotipia o
nome comumente dado aos
clichs. O alemo Georg
Meisenbach foi um dos muitos
que pesquisaram as solues
deste importante processo que
havia sido iniciado com as experincias de
William Fox Talbot com pedaos de gaze,
visando fragmentao da imagem.

Uma das experincias de Talbot com gaze para


decompor a imagem fotogrfica em retculas.
c. 1870

Para efetivar a reproduo de fotos na imprensa, foi


desenvolvida uma srie de processos similares entre as
dcadas de 1870-1880. No processo de fototipia os tons
contnuos da imagem fotogrfica original so reproduzidos
atravs de uma retcula de vidro, sendo fragmentada em
milhares de pequenos pontos, distribudos de maneira regular.
Por esse processo gravava-se uma chapa denominada clich, no qual os pontos, em alto-relevo
corresponderiam s reas escuras da imagem. Assim os clichs podiam, agora, ser montados
juntamente com os blocos de texto e impressos simultaneamente pelo processo tipogrfico.
Este desenvolvimento possibilitou um avano na imprensa ilustrada, que passou a incorporar,
lenta e gradualmente, as fotografias s suas pginas. a partir da dcada de 1890 que este
processo comea a se disseminar.
A atuao da Companhia Meisenbach, fundada em 1882 pelo inventor do processo, foi decisiva para a disseminao
da autotipia. (...) esses meios-tons assinalam o incio da fotografia de imprensa e portanto, ao mesmo tempo, do
fotojornalismo. Mais de 40 anos depois da inveno da fotografia, tornou-se possvel imprimir fotografias junto com
textos atravs de um processo direto. No entanto, passaram-se vrios anos antes que a tcnica fosse utilizada em todo
mundo. O nome autotipia foi dado ao processo pelo prprio Meisenbach. (ANDRADE, 2004, p. 97)

117

Litografia = Zincografia = Off-set


Devido ao custo e s outras dificuldades impostas pelas volumosas e pesadas pedras litogrficas, foram vrios os
experimentos a comear pelo seu inventor Aloys Senefelder no sentido de desenvolver alternativas para o processo
litogrfico. O zinco foi o material que melhor se prestou ao caso. Mais barato e de mais fcil obteno, transporte e
manuseio, suportando tiragens compatveis com as necessidades dos peridicos, sua superfcie podia ser tratada de
modo a se tornar spera ou polida, cumprindo satisfatoriamente as funes da tradicional pedra litogrfica. Assim, a
zincografia passou a adotar o mesmo processo da impresso litogrfica.
A partir da zincografia a tcnica de impresso de imagens evoluiu continuamente, aperfeioando-se ao final com a
impresso off-set, denominada poca de fotolitografia off-set. Curioso notar que ainda hoje, aps 130 anos, os
filmes revelados para gravao em chapas de impresso mantm a denominao de fotolito (foto=luz e lito=pedra).

FONTE: RIBEIRO, s/d, p. 107

Litgrafo entintando a matriz de pedra calcrea.


Neste processo de impresso a pedra foi substituda
posteriormente pela chapa delgada de zinco.

118

A Imagem nos Jornais Brasileiros


Como no exterior, na imprensa peridica brasileira tambm ocorreu uma gradual transio da ilustrao gravada para a
fotografia. No fo imediata a adoo da fotografia nas publicaes, por no haver condies tcnicas de transferir e
reproduzir mecanicamente a foto nos jornais. S era possvel copiar fielmente a foto mo, realizada por artistas
gravadores copistas.
Abaixo so apresentadas 3 litografias de ngelo Agostini, demonstrando trs diferentes formas de ilustrar baseadas em
fotos ou em testemunhos relatados por terceiros.

1O primeiro processo uma composio


imaginria utilizando a fotografia como
referncia. Esse processo ocorreu com
freqncia em desenhos caricatos

2O segundo processo o da cpia


integral, com todos os detalhes,
cumprindo funo documental.

3O terceiro processo semelhante


montagem fotogrfica, copiando reas de
interesse, com intervenes reais ou
imaginrias.

119

FONTE: A Histria da fotorreportagem no Brasil. ANDRADE, 2004, p. 146-147

Desenho publicado na Semana Ilustrada


de 09/07/1865, divulgando evento oficial
ocorrido na praa de Ouro Preto.

Com a gradual participao das fotografias no


espao do jornal, lentamente foi sendo retirado
do desenho seu carter de veracidade. Somente
nas primeiras dcadas do sc. XX o clich
reticulado permitiu reproduzir mecanicamente a
fotografia original com todos os seus detalhes,
ocasionando a eliminao por completo do
desenho documental das pginas dos jornais.

Aqui se v um exemplo da utilizao


da fotografia como base
para o desenho litogrfico.

120

5.3 INFLUNCIAS E REPERCUSSES


Contextos Culturais
Nos primeiros anos do sculo XX Vigotsky comps uma obra em que expressa a existncia de
uma relao intrnseca entre palavra e pensamento (2).

(2)

VIGOTSKY, Lev.

Pensamento e Linguagem.

So Paulo: Martins Fontes,


1973

(...) e que essa relao produto do desenvolvimento histrico da conscincia humana. (...) A verdadeira comunicao
humana pressupe uma atitude generalizante, e que vai constituir um estgio avanado do desenvolvimento do
significado da palavra.
(...) O significado de uma palavra representa um amlgama to estreito do pensamento e da linguagem, que fica difcil
dizer se se trata de um fenmeno da fala ou de um fenmeno do pensamento. Uma palavra sem significado um som
vazio; o significado, portanto, um critrio da palavra, seu componente indispensvel. (Vigotsky,1993, p. 132)

Vigotsky (1993, p. 135) esclarece que, apesar de possuirmos as bases biolgicas inerentes ao
nosso ser, o que nos torna humanos a capacidade de utilizarmos instrumentos simblicos
para complementarem nossas atividades.
Ele expressa que as formas tipicamente humanas de pensar surgem, por exemplo, na infncia,
quando uma criana pega um cabo de vassoura e o transforma em um cavalo. Os chimpanzs,
por mais inteligentes que sejam, podem no mximo utilizar o cabo de vassoura para derrubar
bananas e jamais para criar uma situao imaginria. O que nos torna humanos, segundo
Vigotsky, a nossa capacidade de imaginar.

A linguagem uma espcie de "cabo de vassoura", capaz de transformar decisivamente os


rumos de nossa atividade. Assim, quando aprendemos a linguagem especfica de nosso meio
socio-cultural, transformamos os rumos de nosso prprio desenvolvimento. Portanto, o
contexto social de extrema importncia na construo do indivduo e de suas aes.

122

No s a ao do indivduo condicionada pelo meio social, como tambm as possveis formas a serem criadas que
vm ao encontro de conhecimentos existentes, de possveis tcnicas ou tecnologias, respondendo a necessidades sociais
e aspiraes culturais. Assim, o indivduo, ao lidar com uma matria, ela j surge com algum nvel de informao e j de
certo modo configurada e impregnada de valores culturais. Todavia, o contexto cultural, como substrato individual do
homem, fornece determinadas condies que permitem a manifestao e talvez a realizao de certas propostas que em
outras pocas seriam inconcebveis.
O contexto do Renascimento permitiu uma viso como a de Leonardo da Vinci, assim como tambm permitiu o
humanismo. A concepo do pensamento renascentista continha a possibilidade de observar o universo e entend-lo
pela razo, e no mais s pela f.
As conquistas intelectuais sempre apresentaram expoentes em vrias pocas, mas foi a partir da Renascena que revelou
uma evoluo sem precedentes, como fruto de um perodo de transformao, de desejo de investigao cientfica e de
inquietao. Tudo isso abriu novas perspectivas para a humanidade e possibilitou construir e conduzir sociedade
moderna.

123

No rol de fatores que tambm contriburam para a ascenso


humana e conduzir sociedade moderna, deve-se priorizar a
descoberta dos tipos mveis e a descoberta da prensa em
substituio ao manuscrito.
(3)

McLUHAN, Marshall.

A galxia de Gutemberg.

So Paulo: Cia. Editora Nacional.


1977.

Na obra A Galxia de Gutemberg (3), de Marshall McLuhan (1977,


p. 91), o autor frisa que a conseqente expanso da sociedade
mecanizada aconteceu a partir de meados do sculo XV, deflagrada
com o processo de impresso com os tipos mveis. O autor
argumenta que, com o impacto do advento do processo tipogrfico,
criaram-se meios de armazenamento da informao e possibilidades
de criar recursos de recuperao instantnea do conhecimento,
exigindo da humanidade uma nova dinmica na reconstruo do
dilogo.
Interessante, e inusitada ainda, a reflexo oferecida por McLuhan
(1977, p. 122) ao apontar que o planejamento industrial e militar do
ocidente obedeceu a uma organizao sistemtica e linear que tem
sua origem na existncia e na popularizao do alfabeto. Argumenta
que, semelhante ao desenvolvimento linear da escrita alfabtica, o
mesmo ocorre com as transformaes psicolgicas e sociais nas
sociedades letradas, que possuem seus controles centrados na
uniformizao e na continuidade.

124

Ao alterar a dinmica na articulao do pensamento, a palavra impressa, consequentemente,


permitiu que o discurso mental e verbal sofresse impulso sem precedentes na histria da
humanidade.
A partir do sculo XX a rapidez tornou-se imperativa e a velocidade passou a ser presena
constante, no se admitindo exceder em tempo a compreenso de um texto escrito. Pensar j no
, e nem pode ser predominante, pois pensar requer tempo.

No dinamismo exigido atualmente na comunicao, a imagem quem predomina. Falar em


imagem equivale agora falar em reflexo, no mais em reflexo. Reflexo da imagem como traduo
do mundo, no mais como reflexo mental sobre o mundo.

125

CAPTULO 6
A INFORMAO
6.1 A CIRCULAO DA INFORMAO
6.2 A VERSO DOS FATOS
6.3 A VERSO DAS FOTOS

6.1 A CIRCULAO DA INFORMAO


As Cartas Romanas
Os mais antigos escritos aparentados com o jornal se constituem nas Efemrides, dos gregos,
que no passavam de anurios astronmicos, anunciando a posio do Sol e as fases da Lua.
Posteriormente, em Roma, os acontecimentos importantes eram publicados numa tbua
branca, o lbum, que permanecia pendurado o ano todo no muro do palcio pblico. Da
resultaram os Anais (Annales Maximi), ponto de partida da histria romana. Por possurem
periodicidade e atualidade, caractersticas prprias de um jornal, cedo atraram a variedade e
por conseguinte a popularidade.
Na linguagem romana, publicar alguma coisa no queria dizer lev-la a pblico e sim deix-la
ao conhecimento do pblico, afixando-a em lugar onde pudesse ser facilmente lida.
Comunicava-se por simples exposio. O aumento e a freqncia dos textos implicaram no
desdobramento dos lbuns e como nem toda gente pudesse l-las no Frum, comearam a
mover-se dentro e fora da metrpole por meio de cpias particulares.
Apesar de j haver a difuso popular da leitura e da escrita, a circulao das cpias era trpega
e restrita, em vista da inexistncia de correios pblicos e devido aos altos custos do papiro e
do pergaminho. Excetuando a tcnica da tipografia, os romanos chegaram a conhecer todo o
processo de evoluo do jornalismo.
atravs das Cartas Romanas ou Atas Romanas, que os letrados se valiam entre si. Passavam
de mo em mo quando continham novidade de interesse. Liam-se, comentavam-se e
transcreviam-se aquelas que os personagens pblicos expunham seus pontos de vista. Era por
meio delas que se procurava formar uma espcie de opinio geral. Certas cartas eram afixadas
nas praas ou suas cpias corriam distribudas pelos destinatrios, tornando-as pblicas.

127

Os Trovadores Medievais
Na Idade Mdia as notcias circulavam atravs das crnicas, do jogral e dos trovadores palacianos e ambulantes.
(Naqueles tempos, (...) a informao regrediu era herica dos rapsodos cantores ambulantes, transitando as novidades

de boca em boca, na poesia e no canto dos troveiros e jograis. A particularizao da vida feudal, infiltrvel atravs das
muralhas de vilas e castelos, a mistura dos idiomas, a crendice, o retrocesso das conquistas materiais, as invencveis
distncias e sobretudo a ignorncia generalizada crassa e geral, agravada pela escassez e alto preo do papiro
importado do Egito, impossibilitavam a sobrevivncia da cultura clssica e dos costumes romanos. O pensamento e a
arte greco-romana expiraram nas garras das hordas brbaras e at a sua memria se teria delido se a pequena erudio
crist a no tivesse em parte recolhido s arcas conventuais. Metendo-se em tudo e nada temendo, os monges
preservaram e transmitiram parcelas valiosas do tesouro literrio do paganismo. Infelizmente, aps salvos, perderam-se
numerosos textos, expungidos quando a carncia de pergaminhos gerou o expediente dos palimpsestos (1). A Idade
Mdia foi fora a idade da palavra falada: os poucos indivduos que sabiam escrever no tinham como, nem a quem
faz-lo. (RIZZINI, 1977, p. 112).

(1)

PALIMPSESTO

Pergaminho utilizado duas ou trs vezes,


mediante raspagem do texto anterior,
devido sua escassez e alto preo.

RAPSODO = Cantor ambulante de rapsdias;


RAPSDIA = Fragmento de poesia pica;
TROVADOR ou TROVEIRO = Poeta ambulante
que cantava seus poemas ao som de instrumentos;
TROVA = Composio ligeira e popular;
JOGRAL= Intrprete de poemas e canes de carter
pico, romntico ou dramtico;
STIRA = Composio potica que visa ridicularizar.
GESTA = Cano que celebra grandes acontecimentos;
CANTILENA = Estrofes breves, meio lricas,
meio narrativas;
MENESTREL = Cantor medieval de origem plebia
a servio de um nobre;
CRONISTA = Narrador histrico que organiza
os fatos em ordem cronolgica;
NOVELA =Narrao ordenada de fatos
humanos verossmeis

Os romances, as canes e as stiras medievais eram como o prenncio do periodismo, uma forma embrionria da
informao em movimento. At o sculo XI, as notcias difundiam-se pelas cantilenas cujo fundo seria largamente
aproveitado na composio das canes.
Errantes por natureza, os trovadores e jograis na primavera retornavam com novas msicas e novelas, trazendo as
aventuras da sociedade. As canes eram narrativas rimadas, ou enternecedoras ou custicas. Aps declamarem contos
engraados e fragmentos de epopias, narravam o que tinham visto ou ouvido. Mostravam, atravs das stiras e crticas, o
reverso das almas e davam curso malevolncia e ao descontentamento do seu tempo. (RIZZINI, 1977, p. 121)
Chegados de cidades importantes, onde os fatos acontecem ou ressoam, eram os jograis recitadores mais estimados
pelo que conheciam e podiam narrar, do que pelo repertrio de msicas e canes inditas. (...) Assim, no lhe
transmitiam os fatos originais, mas a sua verso segundo o enredo palaciano e a mordacidade das ruas. Era o eco, o
efeito dos acontecimentos, que os jograis levavam e expandiam; numa palavra: a opinio. (...) Isto , eram mercadores de
novidades polticas.
Um momento chegou (...) em que os jograis, esposando idias, partidos e paixes, intervieram ativamente nas questes
pblicas, atacando os poderes estabelecidos. Gazeta viva e ouvida todos os dias, eles assoalhavam as notcias,
comentavam-nas febrilmente e agitavam os povos. Nem essas, nem outras proibies evitaram que o jornalismo oral
progredisse (...). (RIZZINI, 1977, p. 118).

128

Os Escritos da Renascena
Irrompendo das trevas medievais para o Renascimento, a informao oral
cedia espao para a informao escrita. Tudo o que ento se escrevia em
prosa e verso, anotando os acontecimentos, reproduziam-se e expandiamse, atendendo curiosidade e sede crescente de conhecimento.
At o amadurecimento da imprensa confundiam-se histria e jornalismo. A informao no possua meios
adequados de projetar os fatos presentes, limitava-se aos novos fatos, embora antigos mas que ainda se
mantinham relevantes. Os redatores de escritos, trabalhando com estes fatos, no podiam e no pretendiam
fazer histria. Hoje ntida a diferena entre jornalismo e histria. O jornalismo recolhe e espalha os
acontecimentos vivos e quentes enquanto que a histria os organiza e os interpreta.
As cidades italianas quase todas tiveram os seus cronistas. Um deles, de Florena, (cerca de 1500) Pietro Villola,
ofereceu a particularidade de versejar em tercetos s sucessos dia a dia, pondo-os vista dos curiosos na sua papelaria
mediante certa retribuio. Villola figurava-se informado por um peregrino, (estado embrionrio de reprter, de
apanhador de notcias), o qual, vindo de muitas partes, trazia-lhe o ano, o ms, o dia, o como e o quando dos
acontecimentos. (...). (RIZZINI, 1977, p. 123).

PALIMPSESTO - Pergaminho utilizado


duas ou trs vezes, mediante raspagem do
texto anterior, devido sua escassez e alto
preo.
VELINO - Pergaminho fino, preparado
com a pele de animais recm-nascidos
ou natimortos.
CDICE - Forma caracterstica do
manuscrito em pergaminho, semelhante
do livro moderno. Tem sua origem no
codex romano
CODEX - Tbuas gravadas em camadas
de cera, reunidas como pginas de livros.

Nos registros genealgicos havia a preocupao tambm com as anotaes marcantes das famlias. Nos livros
portugueses de Genealogia e Linhagens, dos sculos XIII e XIV, a par do cadastro das famlias, aparecem entremeadas as
tradies das origens dos solares, prepotncias senhoriais, incndios de castelos, raptos e violentaes, infidelidades de
casados e desregramento de solteiras; dios e malquerenas pessoais, apelidos de fidalgos, e casos mais ou menos
clebres, ocorrncias e assuntos prprios de jornal. (RIZZINI, 1977, p. 132).
O Papel
A carestia do pergaminho na Idade Mdia responde pela perda de preciosidades literrias. No tendo onde grafar
salmos e antfonas ou simples notas e lembretes, os frades aproveitavam antigos manuscritos raspando-os ou lavandoos com uma soluo alcalina (denominados palimpsestos). Os beneditinos de Monte Cassino, segundo testemunho de
Boccaccio, expungiam os velinos e neles escreviam oraes que vendiam s crianas, ou cortavam-lhes as margens para
fazer amuletos que vendiam s mulheres. (RIZZINI, 1977, p. 95).

No sculo XIV, com o maior aproveitamento do algodo e do linho, implantam-se as oficinas de papel, se instalando na
Itlia, Frana, Inglaterra e Alemanha. O papel de algodo e o de trapos de linho no substituram logo o pergaminho no
trabalho dos copistas. At o sculo XVII os documentos de importncia e os cdices valiosos continuaram a ser escritos
em peles, embora o papel j se apresentasse consistente e encorpado. O seu primitivo processo de fabricao, com a
massa de trapos triturada em piles movidos a gua e modelada em frma perdurou at 1803 quando surgiu em
Hertford, na Inglaterra, o papel-contnuo.

129

Os Correios
O primeiro correio a aparecer confivel e gil foi o pombo. Os antigos j haviam aproveitado a
intuio com que ele e a andorinha se norteiam no espao e voltam aos ninhos.
O papel e o correio exerceram decisiva influncia na evoluo do jornal. A evoluo do
jornalismo teria paralisado na carta particular, entregue por mensageiros casuais, se o advento do
correio no a transformasse em jornal manuscrito., entregue regularmente. O correio foi mais
essencial (ao jornal) do que a tipografia. Importa mais ao leitor receber informaes regularmente e
em tempo, do que as receber escritas nesta ou naquela maneira (RIZZINI, 1977, p. 112).
Em 1464 Lus XI instalou nas principais estradas da Frana, de quatro em quatro lguas, estaes
de muda para os correios a cavalo, iniciando-se assim a organizao de um servio regular. No
sculo seguinte foi aperfeioado e tornado pblico.
Primitivos Reprteres
O legendrio soldado de Maratona simboliza o correio na sua simplicidade. O encadeamento de vrios mensageiros, a
p ou a cavalo, cobriu remotamente as mais longas e acidentadas distncias. Durante anos sem conta esse foi o meio
normal de comunicar a informao. A tantas jornadas de um lugar a outro explica Herdoto correspondiam tantos
postos em que homens a cavalo, prontos a disparar, venciam celeremente os trajetos, afrontando a neve, a chuva, o
calor e a noite. O primeiro correio transmitia as ordens ao segundo, o segundo ao terceiro, e assim passavam de mo
em mo, como, entre os gregos o archote, nas festas de Vulcano. A essa carreira a cavalo denominavam os persas
angareion, literalmente estafeta. Avisos convencionais transmitiam-se tambm e ainda hoje se transmitem atravs de
sinais sonoros e luminosos. A esses sinais substituram os telgrafos ou postgrafos, semforos, ou janelinhas, como o
povo chamava, situados nas pontas elevadas e nos morros (...). (RIZZINI, 1977, p. 124).

Do incio da Idade Mdia at o sculo XIII, no houve outro meio de comunicao alm da
penosamente feita por emissrios e transportadores e eventualmente por trovadores, que recitavam
recados aos reis, prncipes e damas, quando no eram somente portadores silenciosos.

130

As Cartas de Notcias
As cartas particulares dos sculos XVI, XVII, XVIII possuam maior contedo jornalstico do que a maioria dos
jornais avulsos impressos ou escritos mo. Eram mais interessantes que as primeiras gazetas sob a gide
dos governos, voltadas para o noticirio tendencioso. A organizao do correio no sculo XVII implicou uma
regularidade nas correspondncias que mais se assemelhou s cartas do que aos jornais. Naturalmente as
cartas passaram a constituir crnicas semanais. Mal seguiam os correios regulares, cuidava-se logo do
prximo. Anotava-se isto ou aquilo, retinha-se de memria tal ou qual fato ou incidente, exatamente como
faz hoje um secretrio de jornal, que recebe e classifica a matria da edio do dia seguinte.
Antes do peridico manuscrito, sustentado por quem pagasse, as cartas particulares atravessaram um estgio que marcou
o ponto de germinao do profissionalismo: a periodicidade.
Como as cartas eram comumente trocadas entre pessoas do mesmo nvel social, elas eram normalmente citadas nas
conversas. E ao serem lidas em comum, ganhavam difuso prpria. Alguns mandavam cartas aos amigos na esperana de
que as copiassem e as distribussem entre si.
A carta-de-notcias era mandada a estabelecimentos comerciais e personagens de relevo pelos seus agentes
no estrangeiro para que o conhecimento das informaes pudesse preservar seus empreendimentos.
Havia necessidade de se conhecer o que se passava em territrios distantes, inclusive alm-mar.

HEMEROTECA
Seo das bibliotecas
onde se arquivam
jornais e revistas.

Os negociantes, de um lado, e de outro os notveis (...) assentaram redes de informaes epistolares to tensas e
entretecidas, que sabiam em suas cidades, com relativa presteza, o que ocorria no mundo civilizado.
A pesada censura, a espionagem do Santo Ofcio, a vigilncia policial do poder e a fora da prpria f, intolerante e
grosseira, semeadora de sustos e suspeitas, faziam invivel o curso das notcias. Inmeras pessoas padeceram os efeitos
de inocentes indiscries.
Desde a reportagem dos crimes, at as informaes da corte e da cria patriarcal (...) desde os anncios e comunicados,
at s notcias da sociedade e s indiscries mundanas, de tudo se encontra nesses arquiavs setecentistas da
hemeroteca moderna.
Determinadas colees de cartas so tidas como o melhor repositrio de fatos e de opinies do seu tempo, to
preciosas, quanto as posteriores colees de jornais. A circunstncia de serem as cartas de certas pessoas, mostradas,
copiadas e colecionadas, criou aos poucos uma conscincia profissional nos escritores de notcias.
(...) O jornalismo epistolar, quase peridico, de acordo com os (portadores, dispunha) de um pblico (...) vido e
crescente. No necessitou seno atravessar do diletantismo ao profissionalismo para encarreirar-se no seu prprio (...)
destino de informar mais. Mais depressa e a mais gente
A epstola, (...) (era ento manuscrita), no por cortesia, mas por obrigao; no sobre assuntos escolhidos mas sobre
todos; no a um destinatrio-amigo, mas a quantos destinatrios-assinantes se dispusessem a pag-la (...) (Aqui) surge
a gazeta manuscrita. (RIZZINI, 1977, p. 132-138)

131

(2)
A palavra propaganda foi
formada dentro da Igreja Catlica,
tendo origem semntica no termo
latino propagare (propagar).
No incio do sculo XVII o Papa
Urbano VIII criou o Congretio de
Propaganda Fide (Congresso de
Propaganda da F) para organizar
a maior difuso das idias
catlicas em resistncia ao
avano da doutrina originria
da Reforma Luterana.
(CARVALHO, 1998, p. 2)

(3)

NIHIL OBSTAT
Do latim: 'nada obsta'.

Termo com que a censura


eclesistica autoriza a publicao
dos livros que lhe so submetidos
e contra os quais no existe
objeo doutrinal.

Surpreendente saber que o jornal manuscrito nasceu depois da tipografia. Isto ocorreu devido aos altos
custos dos trabalhos tipogrficos e intolerncia dos governos divulgao de notcias, impedindo o uso
freqente da tipografia para difuso de notcias. Os redatores de gazetas manuscritas mantinham-se na
clandestinidade e sob constante ameaa de encarceramento. No cogitavam levar seus escritos a impressores.
Compreende-se tambm que assim, isentos de censura, apresentavam noticirio desenvolto e ousado, apto a
despertar e satisfazer a curiosidade pblica. Enquanto que as gazetas impressas sofriam vigilncia regular.
Propagao e Controle
Na Idade Mdia o poder absoluto da Igreja dominava a produo literria. Eram suas as maiores bibliotecas de
manuscritos e o maior contingente de escribas. A Igreja era a grande detentora da informao. Em conseqncia
influenciava quase que totalmente na produo literria, direcionando-as, em sua maior parte, para os temas religiosos (2).
A Igreja e as Universidades aplicavam a censura, a condenao e a destruio para aterem sob seu controle o
pensamento escrito. A profisso de livreiro (copiador e vendedor de reprodues) dependia das Universidades, sem
cujo beneplcito e reviso no circulavam as obras, novas ou velhas. O fanatismo religioso lanava s chamas a
literatura nociva, quando no os seus autores.
(...)
A caligrafia, a fidelidade e as iluminuras faziam de alguns deles objetos raros. Nada mais natural do que os defenderem
os seus donos com mil cuidados, encerrando-os em arcas e ligando-os aos armrios com correntes de ferro. (RIZZINI,
1977, p. 136)

A raridade dos livros extremava-se na exigncia de transcries exatas e lmpidas. A princpio os escribas
monsticos esmeravam-se na sua rdua tarefa, levando-a s alturas de uma devoo. Consideravam-na servio de
Deus e por isso privilegiado.
Os avulsos impressos (denominados folhas volantes) foram os precursores do jornal impresso. Estes eram
poca eminentemente opinativos. Circularam, aps a inveno da tipografia por Gutenberg em 1445, e
fizeram a propaganda da Reforma na Alemanha e em outros pases, que se desligavam da ortodoxia da Igreja
de Roma. Contudo, como faziam os papas e os reis catlicos, a impresso dessas folhas opinativas iria ser
controlada e monopolizada pela autoridade leiga e pela Igreja. As folhas volantes sofreram dupla censura:
governamental e eclesistica, que, at ento se confundiam em um s instrumento de poder. Tudo estava
sujeito ao duplo nihil obstat (3).
Foram os movimentos sociais e a efervescncia poltica provocados na Europa pela Revoluo Francesa, em
1798, que restauraram o prestgio dos impressos de opinio. O pblico reclamava uma orientao e os
impressos se converteram em agentes de luta, defendendo e propagando ideologias e combatendo
opositores.

132

Circulao de Notcias no Brasil


Repercutindo o que ocorria na Europa, as transformaes chegavam tardiamente ao Brasil. E por
aqui se processavam em ritmo lento.
RONCEIRO
vagaroso
VOGAR
navegar

MONO
vento de poca
ARROSTAR:
enfrentar

(...) (No Brasil Colnia) as notcias do mundo chegavam (...) envelhecidas de meses, de semestres e at de anos. Os
navios eram poucos e ronceiros, vogavam nas mones e arrostavam riscos sem conta. Uma ou outra carta de famlia
ou negcio, recomendaes e ordens oficiais, e o relato infiel dos marinheiros - eis o que vinha do alm-mar. Vinha e
estagnava nas soleiras litorneas da Bahia e do Recife. Da, para atingir escassos ncleos de vida tinha de baldear para
as embarcaes da costa e dos rios e para o lombo dos animais. Notcias o que menos importava sempre vinham,
fosse nas naus reais ou nos barcos dos reis amigos, fosse nos navios portugueses avulsos que excepcionalmente
licenciados traziam mantimentos. (RIZZINI, 1977, p. 99).

Por muitos anos o correio do mar entre Portugal e Brasil ficou limitado a viajantes e marinheiros.
Por mais de trs sculos o navio de vela foi a nica ligao entre os pontos do litoral. O trao de
unio entre esses pontos e os povoados ribeirinhos, os engenhos, as fazendas foram a canoa e os
animais de carga.

Enquanto permaneceu Colnia, o pouco papel consumido no Brasil vinha de Lisboa. Aqui no
havia tipografia e o povo imerso em completo analfabetismo. O papel que chegava era destinado
apenas a embrulhos, para raras cartas ou escasso expediente oficial. Contudo, em 1809, j com a
Famlia Real por aqui, conseguiu-se no Rio de Janeiro o fabrico de folhas de papel base de
embira, uma espcie de planta fibrosa.

133

Com a chegada da Famlia Real ao Brasil, em 1808, nasce a imprensa, mas no o jornalismo
brasileiro. Nessa primeira fase o governo d condies tcnicas, mas censura a expresso dos
cidados. uma imprensa defasada, autoritria e arcaica.
Os jornais se configuravam como Boletins Oficiais e, algumas vezes, eram utilizados como elementos de instaurao
da prtica da contra-informao, cuja afirmao se deu no Imprio atravs do surgimento dos pasquins, quando a
imprensa oficial se sentia no dever de combater aqueles ousados pasquineiros, (...) insufladores de rebelies contra os
poderosos.
A maioria dos jornais desse sculo se caracteriza pela proximidade que eles encerram com o poder, alm de uma
existncia-peridica ligada autorizao da Corte. Portanto, nessa fase da nossa histria no existia o jornalismo
enquanto prtica de produo da informao e codificao de eventos sociais para transform-los em notcias.
(BELTRO, 1980, p. 50)

O jornalismo surge oficioso e subordinado dupla censura: leiga e eclesistica, se fazendo antes como
informativo e literrio. A opinio s vai tomar flego na imprensa brasileira aps a Independncia, em 1822,
e eclodir, incontrolvel e apaixonada em1827, quando um decreto ministerial declara abolida formalmente a
censura. Essa liberdade chegou a inqualificveis excessos com os panfletos e pasquins, em ataques pessoais
e insinuaes maldosas.
A imprensa no Brasil da segunda metade do sculo XIX no pode ser considerada como um exerccio
puramente jornalstico. O carter doutrinrio embutido nos impressos perfazia uma imagem de jornal que,
em sua maioria, no sobreviviam longe da sombra do poder. Praticamente, no havia o exerccio de
construo da opinio pblica, mas uma imposio de idias como instrumento de reforo tico e social
para as medidas dos governantes.
No Brasil, a fase do predomnio da opinio sobre o objetivismo frio da informao, se estende desde a Regncia at
por volta de 1880 (...) quando o jornal toma caractersticas de empreendimento mercantil. A imprensa adquire
expresso no campo das atividades industriais.
(...)
Desde logo a tipografia perde o seu contedo artesanal para conquistar a posio de indstria grfica de definida
capacidade econmica. Os pasquins, os papeluchos, os jornalecos efmeros, de duas ou quatro folhas de reduzido
formato e limitada penetrao, desaparecem no como por encanto, porm como resultante das novas condies
sociais (...).
Uma imprensa participante chamada a ocupar lugar de fundamental influncia no quadro da vida pblica do Pas.
(SODR, 1966, p. 43)

A imprensa e o jornalismo existem, mas os jornais s se firmaro como empresa no final do sculo XIX.

134

6.2 - A VERSO DOS FATOS


A Imagem Informativa
A partir da inveno do processo tipogrfico ampliou-se a difuso da informao atravs das palavras, predominando o
conceito de que as figuras impressas deveriam ser apenas ilustrativas. Deveriam somente harmonizar visualmente o texto,
evitando que atrassem para si a ateno do leitor em detrimento da palavra ou da apresentao dos caracteres
tipogrficos.
Por sculos a palavra prevaleceu como articuladora do pensamento e das idias. Outros fatores contriburam ainda mais
para relegar a ilustrao a um segundo plano.
1 Ainda no sculo XVII, na Europa, havia grande contingente de pessoas que no sabiam ler, cujo interesse se
voltava para as imagens, principalmente nos nascentes peridicos populares ilustrados. Mesmo sendo os livros bem mais
baratos, devido produo tipogrfica em srie, ainda eram caros para o homem comum.
2 A histria da imprensa registra a difuso do conhecimento como privilgio das elites. Pois, livros com bom
contedo literrio e informativo eram mais caros e destinados aristocracia, enquanto ao povo comum eram
direcionados os impressos mais baratos com figuras em folhas soltas.
3 Os peridicos ilustrados nunca foram vistos com bons olhos pelos intelectuais do sc. XVIII. Os jornais,
mesmo sem figuras, eram considerados na categoria livros peridicos. Ali nascia o conceito, que permanece, de que a
publicao com maior quantidade de texto verbal possui melhor contedo literrio e informativo em comparao com as
publicaes que apresentam farto contedo de imagens.
4 Prevalece at hoje tambm um conceito inexorvel que a prpria imagem transporta consigo, no que diz
respeito sua facilidade de assimilao. A compreenso pela imagem imediata, enquanto que a compreenso pela
palavra mediada. Ou seja, por ser a palavra uma linguagem simblica, necessita de um cdigo para seu entendimento,
exigindo maior esforo para sua compreenso. Assim, consequentemente, o leitor considera ter havido um esforo
intelectual maior do autor para elaborao do texto do que do artista para a produo da imagem.

135

A Empresa Informativa
Se o conhecimento sempre foi considerado um privilgio e uma riqueza da humanidade, na
mesma proporo suas formas de difuso tambm sempre foram valorizadas. Da a importncia
para com o surgimento da imprensa que permitiu a produo de impressos em srie, como livros e
peridicos.
A tipografia foi decisiva pela mudana da forma de transmitir conhecimento, no apenas no aspecto prtico, ao
dispensar a cpia manual de textos, adotando a tcnica mais rpida e simples de duplicao, mas tambm no
econmico. O que era impresso em srie passou a custar bem mais barato que a cpia manuscrita, um estmulo
precioso para a cultura e a educao, para o aprendizado da leitura e da escrita. A grande maioria da populao que
no podia pagar por cpias manuscritas, passou a ter acesso aos impressos multiplicados pela prensa tipogrfica a
custos menores. (CARVALHO, 1998, p. 46)

As dcadas seguintes inveno da tipografia significaram tempos de ruptura ao bloqueio do


conhecimento e da informao, que at quela poca era privilgio das classes abastadas. Antes, os
caros livros manuscritos eram reservados s bibliotecas particulares sem acesso ao pblico em geral.

Jorge Arbach

Junto com a tipografia, o jornalismo outra forma de difuso do conhecimento valorizada pela
humanidade. Teve incio nas cartas de notcias manuscritas que traziam, para comerciantes e
empreendedores, informaes de interesse de regies distantes. O jornalismo como ns o
conhecemos caracterizou-se desde seus primrdios por selecionar e hierarquizar os
acontecimentos, construindo a realidade, interpretando as notcias, o conhecimento, a cultura e o
mundo. Buscou mtodos e aperfeioou formas de narrativas para melhor atrair e se comunicar
com o leitor. Utilizando a linguagem adequada para o grande pblico, valeu-se dos processos
tcnicos e editoriais especficos de cada perodo histrico.

136

Em meados do sculo XIX as nascentes empresas jornalsticas norte-americanas se depararam com


o desafio de diariamente apresentar um jornal com contedo editorial que atrasse e agradasse o
leitor comum. A sada foi criar uma imprensa popular privilegiando mais a notcia que o artigo
opinativo. Uma imprensa que utilizasse mais a imagem do que o texto.
O novo modelo do jornalismo informativo enfrentou oposio dos modelos tradicionais do
jornalismo opinativo em funo de ideais poltico-partidrios. Porm, na luta travada entre os dois
gneros o uso da imagem foi fundamental para que o jornalismo informativo se firmasse como
meio de comunicao de massa, em contraposio ao jornalismo opinativo que, apesar de ser o
nico praticado at ento, possua perfil elitista.
O entrelaamento definitivo da trade jornalismo, capitalismo e progresso tcnico solidificaram-se no advento da
revoluo industrial. Alguns anos aps sua inveno, a mquina a vapor foi utilizada para mover as prensas tipogrficas,
permitindo a produo em massa dos meios impressos a preos reduzidos, o que possibilitou grande circulao. Nascia
a comunicao de massa, atravs de jornais e revistas.
Era o nascimento do jornalismo informativo, legitimado pelo uso da imagem, opondo-se ao jornalismo opinativo.
(BELTRO, 1980, p. 61)

Essa imprensa informativa de massa atingiu seu pice de tiragem com a Guerra da Secesso na
dcada de 1860. O pblico, vido por informaes do confronto, consumia cada vez mais jornais
e revistas. E estimulava que utilizassem um dispositivo decisivo para a consolidao do jornalismo
noticioso: a imagem fotogrfica.
Foto de Mathew Brady - 1864

O jornalismo informativo surgia para atender as necessidades dos primeiros veculos populares de
comunicao. Surgiram em funo do desenvolvimento capitalista da poca, ficando caracterizada
como grande empresa comercial e industrial. Um negcio como qualquer outro que precisava
vender seu produto: a notcia. Vender para o grande pblico, e vender barato! Graas s grandes
tiragens foi possvel alcanar tal meta. Quanto mais, melhor!

137

A Verso dos Fatos


O jornalismo veicula trs categorias especficas de opinio: a do editor, a do jornalista e a do leitor, que, juntas, iro
oferecer comunidade a manifestao (...) da opinio pblica.
A opinio do editor expressa pelos editoriais e pela linha do jornal, identificveis pelo critrio de seleo das
informaes, pelo relevo dado a determinadas matrias, pelos ttulos, fotografias e outras caractersticas.
A opinio do jornalista reflete (...) uma parte expressiva do pblico, contribuindo de modo decisivo para a formao do
pensamento coletivo (...).
(...) (e as cartas) constituem mesmo o nico e mais efetivo recurso de que dispe o editor para receber o retorno do
imenso e disperso pblico receptor de suas mensagens. (BELTRO, 1980, p. 76)

Mesmo mantendo acesos os ideais jornalsticos, no h como o jornalista passar as informaes


imunes aos seus prprios conceitos. Mesmo que a editora para qual ele trabalha no lhe exija
comprometimento s suas diretrizes, comercial e ideolgica, ao dar um cunho interpretativo
narrativa, ele sempre apresentar a interpretao do fato de acordo com a sua formao sciohistrica.
A interpretao jornalstica consiste em saber que (...)
(...) a cada momento o jornalista tem em mos um enorme volume de fatos e situaes que se podero transformar em
matria de difuso; contudo, o veculo de que se utiliza, seja por limitao de tempo ou de espao, reclama uma
seleo, efetuada base do primordial interesse do pblico, o que exige o desenvolvimento de um critrio especial, de
um juzo jornalstico, que se resume em submeter o interesse particular e transitrio para obter a universalidade e
considerar, nos fatos, o seu valor permanente. (BELTRO, 1980, p. 37).
O relato jornalstico, mesmo situando-se mais prximo possvel da verdade, ser o produto de uma interpretao
pessoal ou de determinado grupo, j que, qualquer instituio, ao se referir a um assunto, apresentar suas observaes
sob uma viso particular, inerente aos seus princpios. Da, podemos admitir que a objetividade no existe. No h
como admitir a existncia de uma histria pura e verdadeira sem a interpretao histrica do jornalismo sobre o fato
narrado. (CARVALHO, 1998, p. 52).

No de hoje que se diz que a simples escolha de uma pauta contraria o conceito de
objetividade e de imparcialidade. O mesmo ocorre quando se escolhe uma notcia, um lead, uma
legenda, um ttulo ou uma imagem.
Jorge Arbach

138

Ao ser empregada inicialmente pelo jornalismo, a prpria fotografia j sofria a interveno do


profissional copiador da placa de madeira xilogravada ou da chapa de metal riscada a buril. Ou
seja, a imagem fotogrfica era copiada mo e, sempre que necessrio, era acrescida ou subtrada
de detalhes da foto original. Aps seu invento (at a descoberta do negativo para confeco do
clich) a fotografia teve que esperar por cerca de 40 anos para ser reproduzida integralmente num
jornal. Fato que ocorreu em 1880.
(5)

DENOTATIVO
A imagem revelada
por sinais objetivos

(6)

CONOTATIVO
A imagem revelada por
associaes subjetivas

A fotografia, especialmente a jornalstica, por sofrer os processos de edio muito mais


polissmica que o texto verbal. A subjetividade do leitor incentivada, no s pelas fotos, mais
ainda pelo desempenho das invenes ilustrativas.
(....) a fotografia, embora sendo tambm imagem, no possui a capacidade opinativa do desempenho caricatural.
Antonio Luis Cagnin explica essa diferena entre desenho e fotografia: se, por um lado, a fotografia pode escolher o
seu assunto, o seu enquadramento e seu ngulo, por outro lado, no pode interferir no interior de um objeto (salvo
trucagens), isto , a denotao (5) do desenho menos pura que a denotao fotogrfica, pois jamais houve desenho
sem estilo. Na fotografia, a cena captada mecanicamente mas no humanamente (o mecnico, no caso, a garantia
de objetividade); as intervenes do homem sobre a fotografia (enquadramento, distncia, luz, filtro, granulaes etc.)
pertencem todos, com efeito, ao plano da conotao (6); tudo se passa como se houvesse, no ponto de partida
(mesmo utpico), uma fotografia (frontal e ntida) sobre a qual o homem colocaria, graas a certas tcnicas, os signos
extrados do cdigo cultural". (BRIL; MELO, 1987, p. 114)

O jornalismo atual enfrenta ainda o desafio da linguagem rpida e objetiva das imagens que
outros meios utilizam, principalmente a TV. Isso faz com que o jornal impresso se molde ainda
mais aos esquemas do texto curto, diminuindo os espaos para a palavra e aumentando para a
imagem. Para enfrentar a concorrncia com a televiso o jornal procurou ser tambm imagtico
por meio de uma interatividade entre linguagem escrita e linguagem visual.
Hoje o jornal impresso, que em sua histria primou em buscar o texto mais analtico, procura
tambm ser cada vez mais uma reproduo dos processos televisivos, marcados pela fragmentao
de relatos.
Diante da certeza da subjetividade no jornalismo, devemos trabalh-la na considerao de seus dois aspectos: um que
proporciona a interpretao mais coerente, esclarecedora e precisa do fato; outra que procura desviar o sentido da
notcia em relao ao acontecimento real, apresentando verses no condizentes com a realidade, com o propsito de
provocar interpretaes de interesse particular. (CARVALHO, 1998, p. 97).

139

6.3 - A VERSO DAS FOTOS


O jornal um catalisador de opinies, um agente da conscincia pblica. No o que cada um pensa e exprime, mas
somatrio do que pensa uma expressiva parcela da opinio pblica. Da que a linha editorial do jornal deve imprimir o
mesmo carter incisivo e convincente com que se exprimiria em um artigo no qual expressasse seu ponto de vista
pessoal. O jornal como um porta-voz, que amplia o tom das palavras e o sentimento das idias para que atinja a
comunidade, levando-a a se manifestar e agir.
Os meios impressos procuram atender s necessidades de informao de seu leitor, como agente social de extrema
importncia. Nesse sentido temos a narrativa integrada sociedade, atendendo s suas aspiraes, interpretando seus
acontecimentos, orientando suas concepes, privilegiando e destacando determinados fatos... ou escondendo outros.
Porm as notcias jornalsticas correm o risco de no passarem de verses. Podemos buscar o exemplo das pesquisas
histricas que para comprovar determinado acontecimento do passado utiliza a reproduo da pgina de jornal da
poca. Tal procedimento refora a condio da imprensa como documento histrico e fonte de verdade. Mas quando
se confrontam pginas de publicaes diferentes de mesma data, enfocando os mesmos fatos, possvel verificar que
cada jornal narra a histria apresentando verses muitas vezes divergentes.
O mesmo tipo de orientao pode ser feita pelo editor de fotografia, atravs da escolha de fotos, de cortes e pela
justaposio de imagens que, isoladamente, contariam uma histria diferente.
J nos primrdios da fotografia, os primeiros correspondentes de guerra se tornaram exemplos de como o mesmo fato
(...) pode ser "interpretado" como mltiplas verdades Em 1855, o fotgrafo ingls Roger Fenton capta, na Crimia, em
360 placas de vidro, as imagens de uma guerra suave, guerra piquenique, quase que sorridente. A reportagem era
dirigida de modo a no chocar as famlias dos combatentes. Uma guerra pousada, "subjetiva", autocensurada. (...). (J)
Em 1861, o fotgrafo norte-americano Matthew B. Brady, caador da verdade, traz milhares de daguerretipos da
guerra civil americana. O foco da guerra aqui bem diferente. (BRIL; MELO, 1987, p. 14)

Encarada como registro visual da verdade, a fotografia foi incorporada, no incio do sculo XX, atividade jornalstica na
condio de evidncia material do acontecimento relatado pelo texto. A fotografia passava a ser um recurso adicional
destinado a reforar a verdade dos fatos. Exigncia bsica feita ao texto jornalstico.

140

O semitico Charles Peirce classifica a fotografia como ndice, isto , um signo indicativo como um trao deixado
por seu objeto, a exemplo da pegada que um p descalo deixa na areia molhada.
Uma vez associados, a fotografia e o jornalismo passaram a reforar mutuamente o ideal de objetividade, uma vez que a
foto era oferecida como um certificado visual do texto, incorporando nela a existncia da prova, na condio de
registro fidedigno da verdade.
Controle Visual da Opinio
Depois da II Guerra Mundial e em face da crescente popularizao dos novos veculos audiovisuais de informao,
observamos que passou a ocorrer na poltica editorial dos jornais a tendncia para o jornalismo interpretativo, que no
se limita somente aos aspectos descritivos do fato, mas explora suas causas e repercusses na sociedade.
A edio da notcia essencialmente objetiva: relata aquilo que sucedeu, est sucedendo ou vai suceder. Para o editor
necessrio apresentar uma outra dimenso, alm das do tempo e do espao que limitam o fato, necessrio apresentar a
dimenso da profundidade. Assim, o enfoque dado pelo editor tanto pode nascer da notcia, como dela transcender, ou
adiantar-se sobre ela, valendo-se de dados subjetivos ou retirando de um fato inferncias e concluses que apresenta
como um roteiro comunidade.
O texto de um editorial moderno no apenas opinio. Inclui anlise e esclarecimento mesmo que no opine. Expe e
interpreta o que obscuro do aparente caos da mistura dos acontecimentos.
Para a fotografia jornalstica atribui-se poder documental que advm da percepo de que a imagem fotogrfica uma
espcie de testemunho do objeto fotografado. At o advento da fotografia as pginas dos jornais eram maciamente
ilustradas artesanalmente com gravuras de madeira ou metal. A ilustrao perdeu gradualmente espao como mecanismo
de informao ao ser introduzida a veracidade do fato, garantida pelo testemunho da foto.
Num veculo de comunicao em que o aproveitamento do tempo fator preponderante para o resultado final do
produto, a possibilidade tcnica que tem a fotografia de gerar original mais rpido, concorreu para reduzir as ilustraes
artesanais das pginas dos jornais.

141

Eadweard Muybridge - 1872

(*)

FIEL e HBRIDA so
termos utilizados pelo pesquisador
Joaquim Maral de Andrade para
designar, respectivamente, aquelas
cpias fotogrficas que
eram copiadas em todos os seus
detalhes e aquelas que sofriam
algum tipo de interferncia
(de seleo ou de acrscimo).

ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de.


Histria da fotorreportagem no Brasil.
Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.

Este novo cenrio contribuiu para desmembrar efetivamente das ilustraes as possibilidades informativas das opinativas
sobre os fatos. A abordagem ilustrada dos acontecimentos precisou aproximar-se das caractersticas descritivas da foto
como cpias fiis (*) para manter-se ainda participante nas pginas dos jornais. Com essa nova roupagem a ilustrao
gradualmente exauriu-se do seu carter jornalstico/informativo (como relato do fato), para assumir, aos poucos, to
somente seu aspecto jornalstico/opinativo (como comentrio do fato).

Como jornalista-ilustrador podemos citar, entre ns, o artista ngelo Agostini, que no final do sculo XIX tornou-se
um marco do jornalismo ilustrado no Brasil. Foram 46 anos de trabalho e mais de 6 mil pginas de arte que
fizeram de Agostini um reprter do lpis, como gostava de ser chamado. Mesmo assim esto presentes as
caractersticas que fariam do artista um dos grandes intrpretes do Imprio brasileiro: o trao forte, o realismo dos
retratos, a crtica situao social, a ironia contra tudo e todos. Numa poca em que faltavam imagens, o desenho
de Agostini era, a um s tempo, documento e criao; fato e fico. (SCHWARCZ, 2005, p. 2).

Desenho/Relato
de ngelo Agostini
ESTRADA DE FERRO
Posio do trem,
depois do desastre (...)
(1865)

Desenho/Comentrio
de ngelo Agostini
POLTICA
Polticos disputam as
rdeas do Governo (...)
(1879)

142

A fotografia nunca foi imparcial e a manipulao sempre existiu, embora no


fosse to eficiente.
Em 1901, o genial Valrio Vieira celebrizou-se com Os Trinta Valrios, em
que o rosto do fotgrafo repete-se na audincia, nos msicos, no matre, no
garom, nos retratos pendurados na parede e no busto que enfeita um
mvel. Esse marco da fotografia brasileira evidencia as possibilidades da
fotomontagem e faz o pblico suspeitar da realidade fixada pela prata no
papel.
Valrio Vieira 1901

Mas o que ocorre que a manipulao comea muito antes do


processamento. A ideologia do fotgrafo transparece na seleo do
assunto e passa pela escolha de lentes, abertura, enquadramento e
exposio. Toda foto um recorte de uma realidade mais complexa, uma
representao bidimensional de um mundo em trs dimenses. Nesse
ponto a fotografia no diferente de um texto jornalstico. Pode lanar
esclarecimento sobre os fatos, ou pode mentir sobre eles. O poder que o
texto tem de revelar a verdade o mesmo poder que tem de esconder a
verdade.
Hoje, com os recursos digitais, no h meio de assegurar que uma
determinada foto foi manipulada ou no. O leitor s pode contar com a
reputao de seu autor e do veculo que a publica para decidir.
Exatamente como se faz com qualquer texto jornalstico.
Os delegados do 2. Congresso da
Internacional Comunista de 1920, em
Moscou, foram retocados da foto original.
Para os registros oficiais s
restaram Lnin e Gorki.

143

O Instantneo Encenado

Em 1945 o prmio Pulitzer de fotografia foi concedido a Joe Rosenthal, por sua fotografia
que no passou de uma encenao de um flagrante jornalstico. Tratava-se de uma cena
da Segunda Guerra Mundial mostrando o hasteamento da bandeira dos Estados Unidos
na ilha de Iwo Jima, no Pacfico, por tropas norte-americanas que minutos antes haviam
conquistado o territrio. Anos depois se descobriu que Rosenthal chegara atrasado ao
momento em que os soldados realmente hasteavam sua bandeira. Mas pediu que os
soldados repetissem o ato, registrando-o por meio da fotografia e que conquistaria o
prmio de foto-jornalismo daquele ano. (CARVALHO, 1998, p.108)

Hasteamento da Bandeira Vermelha sobre o Reichstag, de 2 de maio de 1945,


considerada uma das fotografias mais importantes do sculo, por ser o smbolo da derrota
do nazismo e ascenso do comunismo. At os anos 80 corria o mundo sem se saber
quem era seu autor. O fotojornalismo na ex-Unio Sovitica era considerado uma
atividade sem importncia. No incio dos anos 90 finalmente foi revelado o nome do
autor que registrou o instantneo do hasteamento da bandeira da Unio Sovitica no alto
do parlamento alemo em Berlim, tendo ao fundo uma vista parcial do centro da cidade
destrudo. (CARVALHO, 1998, p. 108)
Ivgeni Kaldei, fotgrafo oficial do exrcito sovitico, que, bastante franco, no titubeou em revelar como montou o
cenrio para sua famosssima foto. Inspirado na foto de Joe Rosenthal, do hasteamento da bandeira norte-americana
em Iwo Jima, feita trs meses antes, Kaldei planejou sua foto com cuidado. Pediu a um tio alfaiate que confeccionasse a
bandeira sovitica, aplicando a foice, o martelo e a estrela sobre uma toalha de mesa vermelha, que ele levou para a
frente de batalha. Com a vitria das tropas soviticas, levou um grupo de soldados at o parlamento alemo para que
eles hasteassem a bandeira enquanto ele batia uma srie de fotos. As imagens selecionadas para divulgao pelo
governo sovitico ainda recebeu dois retoques no laboratrio. A fumaa ao fundo teve sua direo alterada para dar
maior impacto dramtico e o soldado que est embaixo, no primeiro plano teve um de seus dois relgios apagados (...)
Ele trazia um em cada pulso. Esse segundo retoque foi uma ordem direta de Stalin, j que dava a idia de saque das
tropas soviticas, coisa no tolerada de um combatente do Exrcito Vermelho, embora comum na prtica. (CARVALHO,
1998, p. 109)

144

A Verso das Fotos


Como decorrncia da introduo dos processos de reproduo por retculas, na dcada de 1880, em pases europeus e nos
EUA, a imprensa ilustrada inicia uma nova fase, cujos reflexos no tardariam a atingir a imprensa brasileira. Foi nesse perodo
que a fotorreportagem comeou a tomar forma no exterior, enquanto aqui os progressos se davam em ritmo mais lento.
Poucos anos aps a sua descoberta e rpida disseminao, a fotografia j se fazia presente, com razovel freqncia, nas
pginas de muitos jornais ilustrados estrangeiros. Algum tempo depois o fenmeno alcana tambm a imprensa
brasileira. Por vrias dcadas esta presena foi obrigatoriamente marcada pela mediao da mo do artista ou arteso.
Cabia a ele realizar a transposio do original fotogrfico para a matriz de madeira, metal ou pedra, copiando-o com a
utilizao dos instrumentos ou ferramentas mais adequados a cada um desses materiais. (...) afora o dado subjetivo j
presente no original fotogrfico, decorrente do ponto de vista do fotgrafo, que fazia o seu prprio recorte da realidade
(...) (ANDRADE, 2004, p. 93)

As interferncias ocorriam em diversos nveis. As imagens fotogrficas eram inevitavelmente reprocessadas pelos gravadores
copiadores encarregados de viabilizar a sua reproduo manual nas pginas da imprensa.
Na imprensa ilustrada a fotografia copiada veio ocupar o espao que antes pertencia aos ilustradores (desenhistas e
gravadores). A ruptura foi se dando de forma gradual, uma vez que, mesmo aps o advento da fotografia, ainda no existia
mecanismo vivel, tcnica e economicamente, para reproduzi-las. Este contexto garantiu sobrevida aos artistas-copistas.
Um grande desafio presente nos primrdios do jornalismo consistia na integrao plena, na mesma pgina, do discurso verbal
com as pginas do discurso visual, atravs da conjugao texto/imagem. Isso nem sempre foi possvel, dadas as
incompatibilidades tcnicas existentes entre a impresso tipogrfica dos textos e os processos de impresso litogrfica de
imagens. Esta integrao foi convenientemente pouco explorada, acomodando-se numa convivncia sem conflitos entre
pginas verbais e pginas visuais. Eram impressas separadamente, por no existir tcnicas que permitisse a impresso
concomitante, da tipografia com a litografia.
o caso do jornal satrico Diabo Coxo. Possua 8 pginas, sendo que de um lado utilizava-se a impresso tipogrfica para os
textos, e do outro a impresso litogrfica para as ilustraes.
DIABO COXO 23/07/1865

Como os demais peridicos da


poca, o Diabo Coxo trazia uma
convivncia sem conflitos entre
pginas visuais (1, 4, 5 e 8) com as
pginas verbais (2, 3, 6 e 7).
Isto equivale a dizer que a
impresso litogrfica ocorria
na frente e a impresso
tipogrfica no verso.
pg. 8

pg. 1

pg. 2

pg. 7

pg. 4

pg. 5

pg. 6

pg. 3
145

No Brasil, no entanto, a inexistncia de uma mo-deobra local qualificada para transpor imagens fotogrficas para a
matriz xilogrfica (na madeira) impediria o florescimento imediato de jornais, nos quais o texto e a imagem pudessem
dividir a mesma pgina, pela impresso simultnea. Assim, alguns peridicos optaram por apresentar imagens encartadas,
gravadas geralmente em talho-doce (no metal) ou ento litogrficas (na pedra). (ANDRADE, 2004, p. 37)
A Fotografia Gravada
Logo aps o advento da fotografia surgem as primeiras obras impressas como cpias declaradamente fiis de fotografia,
proporcionando maior informao. A fotografia passa a ser agora portadora de evidncia e de um poder de
comunicao sem precedentes na histria da humanidade.

Estdio de xilogravadores da revista


francesa LIllustration, entre 1843 e 1848

Abaixo transcrevemos um depoimento lamentoso de Olavo Bilac, escrito originalmente em 1901, sobre a presena de
ilustraes que vo se avolumando nas pginas dos peridicos. Apesar de no haver nele qualquer meno especfica
fotografia, o texto nos d boa medida da fora que a imagem havia adquirido quela poca. At mesmo em jornais
puramente textuais j comeavam a ser inseridas lentamente as fotografias e ilustraes em suas pginas. A omisso da
palavra fotografia nesse depoimento serve de testemunho e evidncia de que a reproduo da imagem original
fotogrfica no tinha presena marcante na imprensa at a virada do sculo.

Fonte: ANDRADE, 2004, p. 79

(...) Vem perto o dia em que soar para os escritores a hora do irreparvel desastre e da derradeira desgraa. Ns, os
rabiscadores de artigos e notcias, j sentimos que nos falta o solo debaixo dos ps. Um exrcito rival vem solapando
os alicerces em que at agora assentava a nossa supremacia: o exrcito dos desenhistas, dos caricaturistas e dos
ilustradores. (...) J ningum mais l os artigos. Todos os jornais abrem espao a ilustraes copiosas, que [entram] pelos
olhos da gente com uma insistncia assombrosa. As legendas so curtas e incisivas: toda a explicao vem da gravura
(...). Olavo Bilac, 1901 (Olavo Bilac apud ANDRADE, 2004, p. 203)
Vale esclarecer que durante o longo perodo em que as fotografias foram reproduzidas atravs de xilografia (fora do
Brasil), o processo aperfeioou-se, buscando maximizar a fidelidade aos originais e minimizar a interferncia do estilo
individual dos xilogravadores: neste sentido, as chapas de madeira eram emulsionadas e, em seguida, recebiam a
projeo dos negativos. Aps a revelao, a imagem obtida sobre a madeira servia de guia para o gravador, que abria
a matriz com seus instrumentos de corte, buscando ser o mais fiel possvel ao original fotogrfico (...) (ANDRADE, 2004, p.
208).

146

O surgimento dos primeiros peridicos ilustrados, na dcada de 1830, deu novo impulso a esse mercado em formao.
Novas publicaes ilustradas iam sendo sucessivamente lanadas. Eram muitos os desafios a serem enfrentados em face
das dificuldades de uma constante atualizao tecnolgica dos equipamentos e para a obteno de mo-de-obra
especializada. A dificuldade a ser superada era a integrao entre os discursos verbal e visual, uma vez que os processos
de impresso de textos e imagens no eram compatveis. Este aspecto se tornava mais grave ao se tentar reproduzir
fotografias. Era um processo extremamente trabalhoso e especializado.

O Mosquito

16 de Agosto de 1873
Capa de ngelo Agostini

Na Europa e nos Estados Unidos, os peridicos ilustrados litogrficos ficaram confinados a um gnero especfico da
imprensa, o caricatural, enquanto os peridicos ilustrados noticiosos adotavam a xilografia compatvel com a
impresso tipogrfica (de textos) e onde acontece uma ampla utilizao da fotografia aqui, (no Brasil, a partir das
dcadas de 1850 e 1860) arriscaramos afirmar(que), os peridicos ilustrados litogrficos, quase todos dando espao
s caricaturas se tornaram um sinnimo de imprensa ilustrada no geral.
(...) O principal motivo, parece-nos, foi a inexistncia de mo-de-obra local para realizar as matrizes xilogrficas com
rigor e a rapidez necessrias, caractersticas da imprensa. Diante desse quadro, houve ampla disseminao, na imprensa
local, da litografia como principal processo para a produo de imagens, enquanto os textos tipogrficos demandavam
um outro sistema de impresso. Afora este motivo, certamente haver outros de ordem histrica e sociolgica, para que
nossa imprensa ilustrada noticiosa e nossa imprensa ilustrada caricatural na melhor tradio do caricaturista francs
Daumier tenham sido, na essncia, uma s e tenham tido tanto sucesso e boa aceitao por to longo perodo.
Dentre esses motivos, um est relacionado ao fato de que os principais caricaturistas eram quase todos imigrados do
exterior, tendo aqui encontrado uma sociedade distinta daquela onde nasceram e obtiveram sua formao, o que
certamente j aguava e facilitava o exerccio de seu censo crtico. (ANDRADE, 2004, p. 52)

Assim, a litografia continuou a ser realizada pela mo do artista,


com o lpis ou crayon litogrfico como era denominado
imperando em nossa imprensa ilustrada at a virada do sculo
A presena do lpis litogrfico como tcnica predominante na vida
do artista e no cotidiano dos peridicos ilustrados, aparecer
muitas vezes como citao visual nas ilustraes ou at mesmo
como marca nos frontispcios dos jornais, como no ttulo da revista
O Mosquito, onde as letras esto penduradas num porta-crayon.

147

Cpia Fiel e Imagens Hbridas


De Henrique Fleiuss, o clebre artista, designer e editor da Semana Ilustrada, escolhemos um perfeito exemplo daquilo
que denominamos imagem hbrida: numa reportagem sobre a visita do imperador D. Pedro II s tropas envolvidas na
Guerra do Paraguai, no sul do pas, Fleiuss estampou uma litografia do imperador ao lado do duque de Saxe, posando
frente de um acampamento militar em plena guerra. Na legenda, l-se S.M. o Imperador e S.A. o Sr. Duque de Saxe
em traja de campanha. Copiados das fotografias enviadas de Porto Alegre. Embora o leitor desavisado creia estar frente
a uma imagem verdadeira do imperador num acampamento de guerra, o leitor atento dever observar o plural,
copiados das fotografias... Pois bem, localizamos no apenas alguns estudos annimos a grafite das fotografias dos
dois personagens, como tambm os originais realizados no conforto e na segurana do estdio do fotgrafo
Terragno. (ANDRADE, 2004, p. 69)

Outro desenho digno de meno, provavelmente baseado num relato verbal, mas que numa leitura menos atenta
poderia muito bem passar a idia de um testemunho fotogrfico, foi publicado no dia 8 de outubro (...): Episdios da
guerra contra o Paraguai. Sua Majestade o Imperador, no obstante o intenso frio que fazia, tira dos ombros a capa e
cobre com ela um soldado, que estava inteiriado. Pode-se imaginar o efeito que imagens como esta teriam sobre os
leitores muitos deles, analfabetos do jornal. indiscutvel o carter visionrio, pioneiro em termos nacionais, de
Henrique Fleiuss quanto a este aspecto. Mediante a leitura daquele peridico, inmeros brasileiros foram aprendendo a
atentar para o fato de uma imagem reproduzida em suas pginas ser a materializao visual de uma narrativa
originalmente verbal, esboada, desenhada ou fotografada. Ali, estes detalhes eram freqentemente ressaltados nos
crditos das imagens. (ANDRADE, 2004, p. 149)

148

A Ilustrao do Brasil
29 de Julho de 1876

Duas fotografias foram reproduzidas na primeira pgina do nmero de 20 de julho de 1878 de O Besouro . A
ilustrao litogrfica, de autoria de Bordalo, mostra a mo de um esqueleto humano, trajando camisa social com
abotoadura e palet, segurando duas carte-de visite que retratam crianas vtimas da seca, contra fundo negro, e
encimada pelo ttulo Pginas tristes Scenas e aspectos do Cear (para S. Majestade, o Sr. Governo e os Senhores
Fornecedores verem). Logo abaixo, uma observao entre parnteses: cpias fidelssimas das fotografias que nos foram
remetidas pelo nosso amigo e colega Jos do Patrocnio. (ANDRADE, 2004, p. 192)

Ao mostrar as cpias fidelssimas sua maneira, Bordalo Pinheiro representava com as


cartas a informao jornalstica, com a sua objetividade positivista, enquanto que a
caveira representava a sua opinio pessoal (...), dando um toque de subjetividade
notcia. As fotos deste relato foram desenhadas invertidas, provavelmente pelo efeito
de decalque da foto e o espelhamento na impresso litogrfica.

Efeito semelhante encontra-se na imagem da Princesa Izabel, com o filho recmnascido, na capa da revista Ilustrao do Brazil. Nela feita uma juno de duas fotos.
Uma da Princesa Izabel e seu filho e outra com a foto do Conde DEu, seu esposo. No
desenho litogrfico aparece a montagem, junto com o espelhamento da impresso.

149

No ser pode deixar de ressaltar que sempre se buscou conjugar os processos de impresso de imagens com os
processos de impresso de textos. Em qualquer poca ou por qualquer tcnica isto sempre foi um objetivo para as artes
grficas. Sempre que isso no foi possvel as imagens eram impressas em separado e depois inseridas na encadernao.
Ou ento as imagens e os textos eram impressos por processos distintos, e em momentos distintos, na mesma folha de
papel, isto , na frente o processo litogrfico e no verso o processo tipogrfico.
Fotolitografia
Na Frana, entre 1856 e 1857, Louis-Alphonse Poitevin marca o incio de sucessivos desenvolvimentos com a
fotolitografia. Essa tcnica possibilitou o incio da implantao da reproduo fotomecnica na imprensa peridica, que a
partir da dcada de 1880 passa a ocorrer em maior escala.
(...) com relao fotolitografia (...) vale esclarecer que este processo no conseguiu jamais, no sculo XIX, atender s
demandas por reproduo fotomecnica de uma indstria grfica de tiragens crescentes e prazos decrescentes, na qual
a impresso era tipogrfica e, portanto, a ela deveriam se subordinar os processos fotomecnicos (para reproduo de
imagens) o que no era o caso da litografia (...). Apenas no sculo XX, com o pleno desenvolvimento da denominada
litografia offset, que ocorrer a migrao tecnolgica digamos assim, da composio tipogrfica para os processos de
impresso litogrficos isto, graas, mais uma vez, fotografia (...). (ANDRADE, 2004, p. 186)

Pelas observaes de Andrade (2004, p. 186) interessante notar que quando do surgimento da fotografia, no final do
sculo XIX, e com a chegada da fototipia (clich), houve um forte motivo para reduzir o espao de participao das
ilustraes das pginas dos jornais. Porm foi tambm com a fotografia que se permitiu o retorno dos ilustradores para
as pginas dos peridicos com os processos de fotogravura. Assim, pela fotografia, os textos antes tipografados,
migraram para os processos da fotolitografia off-set, fazendo com que a tipografia se adaptasse fotolitografia.
tambm interessante notar que ainda hoje o filme utilizado para transportar em conjunto texto e imagem para a chapa
metlica de gravao chama-se fotolito (juno de foto=luz e lito=pedra)
J mais prximo do final do sculo XlX, quando foram introduzidos os processos de fotogravura, tornaram viveis a
reproduo na imprensa peridica das fotografias e dos desenhos, passando aos poucos a ser introduzida a fototipia
(clich).
Com o surgimento dos processos fotoqumicos, desenvolvidos pelo alemo Meisenbach foi possvel se chegar tcnica
da fototipia (clichs). A partir dessa tcnica de reproduo de fotos atravs de retculas, os clichs podiam agora ser
montados juntamente com os blocos de texto e impressos simultaneamente pelo processo tipogrfico, ento adotado na
indstria grfica. Esta nova tcnica possibilitou uma verdadeira revoluo na imprensa peridica ilustrada. Agora no
haveria mais obstculos para a reproduo de desenhos e fotos.

150

CAPTULO 7
O JORNAL
7.1 ASPECTOS HISTRICOS
7.2 O JORNAL NO BRASIL
7.3 EMPREENDIMENTOS E TECNOLOGIAS

7.1 - ASPECTOS HISTRICOS


Os Primeiros Jornais
O termo gazeta sempre foi equivalente palavra jornal em diversos idiomas e pases. Nasceu
relacionado atividade de difuso de notcias em pblico, pela fala de algum emissrio
proveniente das fontes dos fatos.
O vocbulo Gazetta, de origem italiana, traduzida literalmente era (...) o nome da moeda veneziana do sculo XV,
quando Veneza era o mais rico estado independente do Mediterrneo e travava uma guerra com os turcos em 1566.
Nesse perodo, os comerciantes venezianos, bastante preocupados com sua rota comercial no Mediterrneo, (...) vidos
por notcias de guerra, pagavam para ouvir os mais recentes relatos das batalhas. Quando o portador das ltimas
informaes chegava na cidade, imediatamente se dirigia a um local fechado onde transmitia oralmente o que havia
acontecido recentemente nos campos de batalha, as condies e necessidades das tropas venezianas, expectativas dos
seus comandantes etc. Para ouvir os relatos, tendo acesso ao local onde eram transmitidos diretamente pelo emissrio
(caracterizao de um jornal noticioso falado), cada pessoa pagava o valor correspondente a unidade monetria: uma
gazeta. (CARVALHO, 1998, p. 34).

A difuso de notcias coletividade nasceu desse costume de se transmitir


acontecimentos atravs de relatos orais, enquanto que o relato impresso
permaneceria privilgio de poucos.
Os utenslios de um redator de gazeta limitavam-se a uma pena, um tinteiro e uma folha de papel; copiado o panfleto
e posto em mos seguras nada lhe trair o segredo. (...) Essa considerao (...) resume e explica a vida de agruras dos
gazetistas em geral; vida sarjada de perseguies, fingimentos e fugas, angstias e retrataes, prises, castigos e
suplcios. Na histria das lutas pela liberdade da palavra escrita, ter o jornalismo pginas mais eloqentes, mas no to
sofridas quanto as do prlogo, alinhavadas sem glria e sem paga pelos noticiaristas annimos ou esquecidos das
folhas manuscritas. Com os quadrilheiros nos calcanhares, sem casa nem parada, dobrando esquinas, acoitando-se em
quartos amigos e alcovas suspeitas, rabiscando nos fundos de tavernas e estalagens, em cima dos joelhos, das mesas de
cozinha e das tbuas de passar roupa, os noticiaristas entregavam, eles mesmos, s escondidas, as folhas aos clientes e
aos correios. (...)
As tipografias (ao contrrio) instalavam-se com licena e funcionavam sob inspeo dos governos. Nada saa dos
prelos sem exames, beneplcitos e privilgios; nem livros, nem opsculos, nem papis volantes nada. Nada e ainda
menos notcias, absolutamente proibidas. (CARVALHO, 1998, p. 66).

152

(1)

Os exemplares mais antigos e mais


conservados de um jornal primitivo
foram publicados na Alemanha em
1609, mas no indicam nem a cidade,
nem o impressor ou o editor.
Tomando por base a anlise do papel, tipo,
tcnica impressora, contedo poltico e o
colorido religioso, os peritos admitiram que o
bero desse conhecido jornal primitivssimo
deveria estar no norte da Alemanha. (...)
Bremen o bero mais provvel
do primeiro jornal.
(EMERY apud CARVALHO, 1998, p. 13)

Jorge Arbach

No h preciso entre os historiadores sobre o surgimento do jornal. A periodicidade seria a condio imposta
para o reconhecimento do primeiro ttulo, j que desde o final do sculo XV, na Europa, eram comuns os avulsos
manuscritos. Esses precursores dos jornais circulavam nas cidades, sem ttulo, data, previso de publicao ou
periodicidade. Eram chamadas de folhas volantes, gazetas, libelos ou pasquins. Estes podem ser considerados a
germinao do jornal. No entanto, o consenso mais comum entre a maior parte dos historiadores indica que o
primeiro jornal surgiu na Alemanha, nos primeiros anos do sculo XVII (1).

Um retrospecto da histria do jornal revela que, como veculo de comunicao, resistiu como resistiu o livro,
a todos os embates da tecnologia e das mudanas sociais.
O movimento de aperfeioamento e acomodao dos mecanismos de comunicao demonstram o quanto
esta dinmica um processo imperecvel. A voz no substituiu o gesto, nem o livro foi destrudo pela TV,
nem o jornal pelo rdio, nem o cinema pelo vdeo. A prpria comunicao, faculdade inerente ao homem,
se eterniza e faz subsistir seus instrumentos. A introduo de novas tecnologias acarreta tanto sua aceitao
quanto resistncia sua assimilao.

A primeira grande revoluo no processo de comunicao, ocorrida na Grcia, com a


adoo e a popularizao do alfabeto, criou um embate entre os filsofos da poca, que
consideravam a introduo da escrita um golpe mortal na capacidade de memorizar. A
memria era, ento, o nico recurso para vencer o tempo. Scrates disse em Phaedrus. A
descoberta do alfabeto criar o esquecimento nas almas dos alunos porque eles no usaro
suas memrias; confiaro em caracteres escritos externamente e no lembraro por si
mesmos. Daremos aos nossos discpulos no a verdade, mas a impresso da verdade (...)
(DINES, 1996, p. 64). Certamente vimos que o que ocorreu foi uma acomodao e uma
adaptao nova tecnologia da escrita. E se hoje a capacidade de memorizao das palavras
perdeu parte da sua importncia no processo intelectual, em compensao estas mesmas
palavras escritas passaram a estimular a imaginao e a representar importante papel de
evocao de imagens e conceitos. A reteno do pensamento com a palavra escrita criou
condies de ir alm com a mente: de imaginar, de sonhar, planejar, filosofar, conceituar e
conjeturar.

153

(...) onde entra a imaginao para recompor a realidade, a reteno muito maior. Um filme sobre (...)
guerra ser uma sucesso de cenas fortes sobre (...) guerra. Mas o depoimento de um jornalista que viveu
essa guerra aciona a imaginao do leitor, que compe com as suas prprias imagens (fornecidas pelas
palavras do reprter) uma descrio forte e indelvel do acontecimento. (DINES, 1996, p. 93). As palavras
possuem a capacidade de estimular a imaginao mais que as imagens reais.
E com as imagens que o leitor ir compor seu imaginrio mental, acionado com as sugestes contidas
nas palavras. Ele estar, assim, compondo seu repertrio de imagens, sua imaginao. A transposio de
uma cena fotogrfica para a mente poder ser bem fixada pela memria com os seus detalhes, mas a
composio mental de uma imagem atravs das palavras ser realizada com os elementos prprios da
imaginao. E esta ser duradoura.
Jorge Arbach

Aspectos Formais
At recentemente o jornal era uma massa de composio, subdividida em textos e ttulos e mais um pequeno percentual
dedicado ilustrao. Os ingleses e franceses iniciaram a utilizao de elementos ornamentais, mas no foi apenas nos
formatos dos tipos, na aparncia e nas dimenses. Isto tambm ocorreu na composio visual da mensagem impressa.
Excluindo esses recursos grficos, antes no havia mais nada para se preocupar
esteticamente, e a prpria distribuio da massa de textos era irregular. As nicas
pginas de jornal com lay-out eram as da extremidade da edio (primeira e ltima).
Atualmente o leitor habituou-se ao jornal bonito, logicamente apresentado e
racionalmente disposto. A revoluo do desenho industrial tornou a funcionalidade
uma questo esttica e o jornal beneficiou-se diretamente com estes novos valores.

Amilcar de Castro, escultor e artista grfico, trouxe para a


imprensa brasileira, em 1957, atravs do Jornal do Brasil, o
jogo de espaos e volumes. Harmonizou o confronto da
horizontal com a vertical, equilibrou simetria com a assimetria.

154

Os antigos ornamentos foram substitudos por novos elementos para estimular e melhor atrair o
leitor. Foram trabalhados subttulos, entrettulos, boxes, textos complementares, que, alm de
movimentar e embelezar uma pgina tornaram ainda mais atraente sua leitura. Estes recursos
editoriais e formais foram adotados pelos jornais destinados a propiciar a dupla-leitura.
A dupla-leitura origina-se no estilo tipogrfico dos velhos tratados religiosos, notadamente israelitas, onde o texto
principal mais curto era composto em corpo maior e os comentrios, mais extensos, dispostos sua volta em corpo
menor. O sistema foi revivido pela revista Plante e, hoje, adotado, com variaes, em grande nmero de publicaes
e livros, especialmente os didticos. Consiste em oferecer, com a ajuda de corpos maiores e textos sintticos, uma
primeira idia do contedo daquela matria, de modo que o leitor, atravs de duas ou trs frases, tenha o seu interesse
despertado para uma segunda leitura, mais demorada e profunda. (DINES, 1996, p. 102).

Diagramao de um
livro sagrado israelita

Alm da tcnica da dupla-leitura ampliaram nos ltimos anos outros tipos de informao visual,
como mapas, grficos e tabelas. Seu emprego passou a ter funo e objetivos estticos. Com a
crescente utilizao de equipamentos para impresso off-set e meios eletrnicos de edio,
alcanou-se melhor qualidade nas impresses de textos, fotos e ilustraes.
Jornalismo e Correio
O registro dos acontecimentos atravs das pginas de um manuscrito poderia no futuro servir de elemento de prova da
verdade histrica, mas nenhuma relao teria com o jornalismo. Uma coisa recolher sucessos e aprision-los para
eventual consulta da posteridade, e outra recolh-los com o fim de transmiti-los incontinenti ao pblico. A
comunicao subentende um meio material superador das distncias, capaz de efetuar a entrega da notcia ao seu
destinatrio, onde ele estiver. Em quase toda a Antiguidade e em toda a Idade Mdia, os mensageiros particulares e os
mercadores andarilhos constituram os nicos, acidentais e precarssimos traos de unio entre os homens (RIZZINI,
1977, p. 98).

(2)

RIZZINI, Carlos.

O Jornalismo antes da tipografia.

So Paulo: Nacional.
1977.

Carlos Rizzini, em seu livro O Jornalismo antes da tipografia (2), assinala que, mesmo existindo a tipografia,
desde 1445, nem se cogitava ainda na produo de peridicos manuscritos ou impressos. Do primeiro livro
impresso ao primeiro jornal impresso transcorreram 160 anos. De onde se conclui que a relao entre a
tipografia e o jornal semelhante do tear mecnico e o pano: uma relao de aperfeioamento (DINES, 1996,
p. 66). O extraordinrio que o jornal nasceu quando j funcionavam as tipografias por toda parte. O jornal
nasceu manuscrito, e por muito tempo permaneceu manuscrito. Superou as oficiosas folhas impressas que
surgiam e mesmo antes de o correio ser institudo, os jornais manuscritos seguiam ou pelas mos de seus
redatores ou atravs de estafetas, burlando a vigilncia dos poderes constitudos.

155

Esclarecendo com datas:


o primeiro livro impresso de 1445;
o primeiro jornal manuscrito de1530;
o primeiro jornal impresso de 1605;
Essa defasagem entre o advento da tipografia e o 1 jornal impresso explicvel pela clandestinidade a que a
perseguio dos governos condenou os primrdios do jornalismo e pelo elevado preo dos trabalhos tipogrficos. Da
comparao das datas verifica-se terem sido os correios, e no a tipografia, a determinante do periodismo. Compreendese, pois, que para atingir o seu fim, a informao no precisava ser escrita desta ou daquela maneira, mas ser
regularmente transmitida do redator ao leitor.

Entregadores de jornais - sculo XIX

156

7.2 - O JORNAL NO BRASIL


A inveno da imprensa em meados do sc. XV no garantiu de imediato a ampla circulao de
textos, pois o domnio da Igreja e dos nobres senhores feudais rechaavam tentativas de se
estabelecer uma comunicao mais livre. Foi somente com o fortalecimento da classe burguesa, por
volta do sculo XVIII, representada por mercadores, artesos e mais tarde por industriais, que a
imprensa passou a fazer parte do cotidiano social.
Interessava aos burgueses a criao de espaos comunicativos livres, para a troca de informaes
econmicas sem o controle da Corte. A inteno era transformar a informao em um espao
pblico capaz de dar visibilidade aos assuntos econmicos. Assim, as primeiras informaes
jornalsticas eram narrativas de emissrios enviados s regies de conflitos trazendo notcias mais
recentes dos acontecimentos. Posteriormente, com a liberao monrquica, a circulao de
informao passou a ser impressa. No incio eram informaes econmicas, veiculando cotaes de
preos e anlises que pudessem ajudar a nova classe social que surgia.
Logo aps a Revoluo Francesa em 1798, as constituies liberais reservariam um
artigo em defesa da liberdade de expresso, tamanha a importncia que a publicao
impressa havia alcanado. Era preciso garantir o espao livre da opinio para dar
continuidade ao projeto poltico da democracia. Era a superao da fase artesanal da
imprensa atravs da necessidade de comercializao de informaes teis a
determinados grupos econmicos.

A Tomada da Bastilha - 1798

Os jornais so criados para reforar as negociaes, o que coincide com a primeira


fase de instaurao da burguesia. Nesse momento a informao ainda no tem um
tratamento metodolgico, no h tcnicas para a elaborao dos jornais. O que
prevalece a capacidade de gerar lucros atravs das ofertas de informaes que
poderiam melhor orientar o plantio ou a colheita.
Esse modelo de imprensa imposto pela organizao do capital no tem reflexo nos jornais que
comeam a aparecer na mesma poca no Brasil. Nesse perodo histrico os jornais no esto ainda
organizados e estruturados, continuam sendo artesanais.

157

Os motivos que atrasaram o desenvolvimento da Imprensa por aqui so os mesmos para no se implantar as Universidades.
(...) os europeus, que ocuparam as (reas espanholas) na Amrica, nelas encontraram culturas avanadas que, inclusive,
conheciam a minerao e aproveitavam os metais preciosos. (...) No se tratava de comunidades primitivas na idade da
pedra lascada, como no Brasil, mas de culturas j em nvel adiantado de complexidade. Essas culturas precisavam ser
destrudas e substitudas, sob pena de graves riscos para a ocupao, (...) e retirada do ouro e da prata que o
mercantilismo colocava em destaque. Assim, onde o invasor encontrou uma cultura avanada, teve de implantar os
instrumentos de sua prpria cultura, (...) a dualidade de culturas representava srios riscos ao domnio. O aparecimento
precoce da Universidade e da Imprensa (na zona espanhola) esteve longe de caracterizar uma posio de tolerncia.
Foi, ao contrrio, sintoma de intransigncia cultural, de esmagamento, de destruio. Necessidade de (...) implantar a
cultura externa, justificatria do domnio, da ocupao e da explorao.
(...)
Essa necessidade no ocorreu no Brasil, que no conheceu por isso, nem a Universidade nem a Imprensa, no perodo
colonial. Aqui, no tinha a necessidade da existncia prtica, pois no representava risco algum.. (SODR, 1966, p. 12-13)

O movimento de implantao da imprensa no Brasil foi vivido com atraso, pois a coroa portuguesa tambm
proibia a vinda de mquinas de impresso para a Colnia. Somente com a chegada da Corte de D. Joo
que se instala a imprensa oficial e, da em diante so produzidos jornais, panfletos, folhas avulsas, etc. A
imprensa surgia finalmente no Brasil, mas por iniciativa oficial. Aqui, com a chegada da Famlia Real criavamse condies para um surto de progresso que mudaria o pas. Foi implantada a oficina da Impressa Rgia, de
onde, a 10 de setembro de 1808, saiu o primeiro nmero da Gazeta do Rio de Janeiro. Jornal oficial onde
nada nele constitua atrativo para o pblico. Nem essa era a preocupao dos que o faziam, preocupados
quase e to somente com o que se passava na Europa. Este foi o primeiro jornal impresso no Brasil.
Nesse perodo a imprensa marcada pela censura, pelo controle das publicaes e pela priso daqueles que ousassem
criticar a Coroa Portuguesa. A crtica quando conseguia alcanar algum jornal vinha de forma indireta, velada. Contudo,
aqui e ali os textos contra a monarquia e o sistema escravocrata comeavam a aparecer atravs dos pasquins. Estes
pequenos jornais eram financiados por pequenos grupos para divulgarem suas idias, expressando seu ponto de vista.
O jornalismo, (...) continuaria extremamente panfletrio e a servio apenas dos ideais de alguns grupos. No havia um
jornal de grande circulao e o nmero sempre crescente de publicaes significava a diversificao de posturas
ideolgicas. Os jornais informavam pouco e eram extremamente opinativos (e tendenciosos). Com o preo da
tipografia relativamente baixo, grupos polticos, literrios e at carnavalescos possuam um jornal.
At quase meados do sculo XIX, para cada idia, havia um jornal. O interesse no era vender os exemplares, mas
distribu-los gratuitamente ou vend-los por um valor irrisrio aos simpatizantes das causas. (FERNANDES, 2000, p. 63).

158

A Gazeta do Rio de Janeiro pode ser considerada a primeira publicao impressa produzida no
Brasil caracterizada como jornal.
Trs meses antes Hiplito da Costa, para fugir da censura portuguesa, comeara a editar em
Londres o Correio Brasiliense, auto-denominado Armazm Literrio. Na verdade era mais uma
revista que um jornal, considerando que na poca os dois tipos de publicaes no se
diferenciavam quanto forma de apresentao grfica, mas sim quanto ao contedo. Nesse caso
as revistas teriam uma maior variedade de assunto, da o termo armazm ou magazine (2).
Enquanto a Gazeta do Rio de Janeiro saa duas vezes por semana com 4 pginas, o Correio
Braziliense era mensal.
(...) a Gazeta do Rio de Janeiro era embrio de jornal, com a periodicidade curta, inteno informativa mais do que
doutrinria, formato peculiar aos rgos impressos do tempo, poucas folhas, preo baixo. J, o Correio Braziliense era
brochura de mais de cem pginas, geralmente 140, de capa azul escuro, mensal, doutrinrio muito mais que
informativo, preo muito mais alto.
Em tudo o Correio Brasiliense se aproximava do tipo de periodismo que hoje conhecemos como revista, e no jornal;
em tudo a Gazeta se aproximava do tipo de periodismo que hoje conhecemos como jornal. (SODR, 1966, p. 26)

O Correio Braziliense ou Armazm Literrio. Circulou de 1 de junho de 1808 a


dezembro de 1822, saindo regularmente todos os meses, num total de 175
nmeros. A circulao de Correio Brasiliense fora objeto de atos de proibio, pois a
vigilncia das informaes circulantes era tenaz. Quando o Correio Braziliense
comeou a circular, ainda na clandestinidade, no se haviam gerado aqui as condies
para o aparecimento da imprensa. O que existia era arremedo. Quando surgiram as
condies, o Correio Brasiliense perdeu a razo de ser.

159

A Imprensa da poca
O processo da Independncia do Brasil foi longo, tortuoso, com avanos e recuos, influenciados por
diversos fatores. Tudo isso repercutiu na imprensa da poca. Nesse perodo a imprensa tem, ento, sua
primeira fase autntica, quando os episdios polticos marcaram a evoluo dos acontecimentos.
Em junho de 1821 aparecia na Corte o Dirio do Rio de Janeiro.
(O Dirio do Rio de Janeiro) foi realmente o primeiro jornal informativo a circular no Brasil. Ocupava-se quase to
somente das questes locais, procurando fornecer aos leitores o mximo de informaes particulares e anncios: (...)
(os assuntos) tratavam de furtos, assassnios, demandas, reclamaes, divertimentos, espetculos, observaes
meteorolgicas, mars, correios; tratavam de escravos fugidos, leiles, compras, vendas, achados, aluguis e preos de
gneros alimentcios. (SODR, 1966, p. 58)

Passou a ser conhecido como o Dirio do Vintm, pelo preo que era comercializado, e como Dirio da
Manteiga porque trazia os preos, entre outros gneros, da manteiga que chegava Corte para consumo da
populao. Seu distanciamento das questes polticas era de tal modo que no noticiou a proclamao da
Independncia, inserindo apenas, a partir de 24 de setembro, editais decorrentes do acontecimento.
O ano da Independncia assinalou o aparecimento de numerosos peridicos na Corte e nas provncias,
caracterizando a tenso poltica e assinalando as tendncias. Marcante tambm eram as iniciativas pessoais:
(...) vindo de seu pas por motivos polticos, Pierre Plancher, trouxe o seu meio de vida, uma oficina tipogrfica completa,
que logo ps em funcionamento, imprimindo folhinhas, leis e papeis avulsos, vendendo na loja tambm livros e
calendrios, Plancher tinha, entretanto, a coceira jornalstica e logo comeou o Spectador, que ele mesmo redigia sob o
aparente pseudnimo de Hum Francs Brasileiro. Foi na oficina, instalada rua da Alfndega 47, que Pierre Plancher
iniciou, a 1 de outubro de 1827, o Jornal do Comrcio. Assim, a folha no se destinava apenas a dar melhor e
maior divulgao s noticias comerciais preos, movimento de paquetes, informaes sobre importao e exportao,
noticirio do pas e do exterior, particularmente do quadro poltico, participando, assim dos episdios principais
daquela fase. (SODR, 1966, p.126).

Mesmo em ritmo lento, as tcnicas de impresso no Brasil comearam a evoluir e os estrangeiros tiveram
papel pioneiro nessa evoluo. Foram relativamente numerosos os franceses que chegaram ao Brasil na fase
da Independncia, sendo que a maioria se radicou no Rio de Janeiro, que desfrutava as honras de Capital
Federal. Boa parte deles era constituda por livreiros, tipgrafos e jornalistas. Criadas as condies polticas, as
matrias comearam a surgir e quase sempre proporcionadas por estrangeiros. E junto com ela a introduo
da arte da gravura.

160

A imprensa vinha se desenvolvendo na medida em que o problema poltico se tornava mais agudo. As lutas polticas
refletiram profundamente no desenvolvimento da imprensa. Foi um desenvolvimento de contedo poltico, no um
desenvolvimento tcnico. Sob os aspectos formais impresso e circulao os jornais no apresentavam mudanas
sensveis. Nos aspectos de contedo, porm, as mudanas foram grandes. A vigilncia do poder central era constante.
Os jornais livres encontravam-se nas reas rebeladas, como em Pernambuco, em 1824. (...) jornalisticamente, em 1831
com o Carcundo, surgido no Recife, nasce a caricatura em nosso pas. A respeito deste peridico, escreve Alfredo de
Carvalho: (...) era redigido com extrema mordacidade (...) trazia grosseiras vinhetas caricatas abertas a canivete em
entrecasca de cajazeiro, primeira tentativa de jornalismo ilustrado em Pernambuco. (BELTRO, 1969, p. 396)..
Para sustentar a Independncia os brasileiros aprofundaram o processo. (...) no temeram lev-lo s ltimas
conseqncias. Dai o surto nativista, o dio ao portugus, a crtica implacvel, a oposio vigilante e virulenta. (...) O que
as foras conservadoras mais temiam era justamente o aprofundamento (...) das alteraes estruturais, a perda de seu
domnio tradicional. (SODR, 1966, p. 79).
Nessa poca (...) a imprensa era ento panfletria e atrevida. Nos perodos de tolerncia ou de liberdade atingiu a
grandes violncias de linguagem e polmicas, refletindo o ardor apaixonado das faces em divergncia, chegando a
excessos, a ataques pessoais e insinuaes maldosas. (SODR, 1966, p. 76). A Assemblia Legislativa exigia medidas
especiais contra a imprensa. Era, agora, impossvel cont-la. Esse ambiente agitado deu lugar a um tipo de imprensa de
caractersticas especficas: o pasquim. As razes do aparecimento e do desenvolvimento desse tipo de imprensa residiram
nas condies reais de vida, no surgiram de desejos e deficincias dos jornalistas do tempo.
O Pasquim
(3)

De 1831 a 1850 foram19 anos


de sucessivas revoltas provinciais,
todas de carter liberal,
contra o poder central:

a guerra rural dos Cabanos, chamada Cabanada,


em Pernambuco e Alagoas, de 1832 a 1853;
a Cabanagem, no Par, de 1835 a 1840;
a Farroupilha, no Rio Grande do Sul,
a mais longa, de 1836 a 1845;
a Sabinada, na Bahia, de 1837 a 1838;
a Balaiada, no Maranho, de 1838 a 1840 e
a Praieira, em Pernambuco, de 1848 a 1850
alm de algumas revoltas menores, em
Minas Gerais e no Rio de Janeiro.

A partir de 1831, no perodo da Regncia, proliferaram diversas revoltas provinciais (3). Paralelamente apareceram
dezenas de folhetos humorsticos de curta durao (vide subttulo 7.4). Se juntaram novos peridicos, quase todos
agressivos, injuriosos, menos preocupados com os problemas gerais e mais preocupados com as pessoas. Surgiam todos
os dias novos jornais, novos pasquins. Uns duravam semanas ou meses, outros perduravam. Os que morriam ressurgiam
s vezes com nome mudado, mas sempre animados do mesmo esprito de intriga, da mesma vocao para a calnia. As
paixes polticas dessa poca esto retratadas mais nos pasquins do que nos jornais dotados de continuidade e
estabilidade (...) escritos na maior parte em estilo desabrido e empregando a stira burlesca e muitas vezes desonesta,
cuja virulenta linguagem era prpria da poca (...). Os jornais daquele tempo foram a vlvula de onde partiram ofensas e
calunias contra os governantes. (SODR, 1966, p. 112).
Nesse perodo a imprensa continuou no seu papel, refletindo as contradies sociais e polticas, influindo no andamento
dos acontecimentos. Em funo das lutas polticas travadas o desenvolvimento da imprensa no ocorreu s na Corte.
Estendeu-se a todo o pas, particularmente nas provncias, em que as lutas polticas alcanaram nvel mais alto. Estendeuse at ltima de 1848, em Pernambuco, quando encerrou a fase da turbulncia.

161

Caractersticas do Pasquim
A linguagem virulenta no era de uso apenas nas folhas de oposio. Na poca, influente jornalista confessaria que a
maioria dos jornais que possumos mais insulta do que argumenta, comprovando que as caractersticas do jornalismo da
poca derivavam diretamente das condies do meio, era uma oposio s normas estabelecidas.
Contra essas normas, prevenindo tais alteraes, as folhas avulsas, (...) vigilantes, sentindo a ameaa, explodiam no
vituprio, inventando aquilo que no podiam conhecer ou antecipando eventos que, em alguns casos, no tinham sido
previstos ou preparados. O pasquim trazia para a rua uma poltica habitualmente preparada em gabinetes, introduzindo
o elemento popular naquilo de que ele havia sido propositalmente excluda. (SODR, 1966, p.180).

As inquietaes geradas por trs sculos de domnio colonial sob a rgida estrutura do latifndio deflagrariam a
necessidade de transformaes. Traduziam-se sob as formas mais diversas, a tal ponto de apresentar o comerciante luso
como responsvel por todas as mazelas, propcio a todos os golpes, misturando as condies nacionais s condies de
classe e s condies de cor.
Eram vozes desconexas e desarmoniosas, bradando em altos termos e combatendo desatinadamente pelo poder que
lhes assegurasse condies de existncia compatveis ou com a tradio ou com a necessidade. No encontrando a
linguagem precisa, o caminho certo, a norma poltica adequada aos seus anseios e a forma e a organizao a isso
necessrias, derivavam para a vala comum da injria, da difamao, do insulto repetido. No podiam fazer uso de outro
processo porque no o conheciam, no estavam em condies de utiliz-lo. Num meio em que educao, (...) estava
pouquissimamente difundida, em que a massa de analfabetos era esmagadora, em que os que sabiam ler no tinham
atingido o nvel necessrio ao entendimento das questes polticas, e em que os que haviam freqentado escolas
superiores se deliciavam em estril formalismo e no abuso da eloqncia vazia, a nica linguagem que todos
compreendiam era mesmo a da injria. (SODR, 1966, p. 181).

No havia venda dos pasquins nas ruas; comprava-se nas tipografias e nas lojas de livros indicadas. Os ttulos das
matrias se referiam, via de regra, a pessoas, acontecimentos, coisas de interesse notrio no momento. Via de regra um s
artigo ocupava todo o espao do pequeno jornal.
(O pasquim) no tinha periodicidade certa, no aparecia em dias previamente fixados, na grande parte dos casos.
Houve mesmo exemplos em que se anunciava o aparecimento para quando fosse possvel, enquanto houvesse verba,
mediante aviso posterior. A maior parte dos pasquins no passou do primeiro nmero. A quase totalidade teve vida
efmera, sada irregular e at orientao flutuante.

Outro aspecto sob o qual, a rigor, tambm se deixaria de lado o pasquim, na histria do periodsmo nacional, foi o seu
trao especfico de produto de uma s pessoa. Um homem, escritor, foliculrio, poltico, servindo a interesse seus ou de
outrem, adotando orientao prpria ou obedecendo quela imposta por seus mandantes, escrevia o jornal inteiro,
Jornal de um s assunto, sempre, e de artigo nico, quase sempre. (SODR, 1966, p. 178)

162

Mas nunca, certamente, a imprensa viveu to de perto os acontecimentos polticos e essa foi a grande virtude do
pasquim.
Nessas competies, aqui e ali, s vezes repetidamente (...) apregoava-se a defesa do bem comum, da causa pblica.
Mas os alvos eram as pessoas que encarnavam estas ou aquelas idias, posies, doutrinas, tendncias, poderes. (...)
Tudo isso perfeitamente compreensvel numa poca atormentada, em que se pretendia gerar as bases institucionais
do pas, construir o seu aparelho de estado, consolidar uma estrutura de produo (...) Havia, assim, a tendncia
constante em tornar grandes as pequenas questes, em tornar pblicos os problemas de ordem privada, em tornar
pessoais as controvrsias polticas. (SODR, 1966, p.192).

A pregao do sistema federativo e a difuso de idias republicanas eram consideradas subversivas em seu contedo. A
linguagem em si tinha circulao franca, por mais injuriosa que fosse. Pela parte adversria era respondida pela mesma
linguagem, quando no pelo atentado pessoal.
A Expanso da Imprensa
A possibilidade do jornal dirio e a introduo da caricatura so os dois dados mais importantes nesse momento.
O aparecimento da caricatura de forma sistemtica traria imprensa recursos que anunciavam mudanas a que o
processo poltico no ficaria imune. A caricatura chegou regularmente imprensa brasileira em 1844, com a Lanterna
Mgica, numa de suas fases mais difceis, quando a agonia da liberdade de expresso avanava depressa, embora
continuassem a surgir aqui e ali, esporadicamente, uns poucos pasquins. Os problemas polticos voltavam ao primeiro
plano. Era a poca da Guerra do Paraguai, da luta pelo Abolicionismo e do implemento da Repblica.
(...) na verdade, o perodo de 1830 a 1850 foi o grande momento da imprensa brasileira (...) (o pasquim) foi, realmente
representao extraordinariamente rica do ambiente brasileiro, em sua inequvoca autenticidade. Tomando o conjunto
de suas caractersticas a virulncia de linguagem no foi seno uma dessas caractersticas revelando peculiaridades
nacionais e conservando contedo democrtico que constitui o seu trao mais admirvel.
(...)
Corresponde, por outro lado, ao perodo artesanal, em que era possvel algum fazer um jornal sozinho. Encerrada essa
fase, o jornal passar a ser empresa pequena empresa, de incio, para chegar s propores de grande empresa, como
se apresenta em nossos dias. (SODR, 1966, p. 207).

As dificuldades dos transportes e do servio de Correio impediam que os jornais da Corte e das capitais se difundissem
para o interior. Com isso, a imprensa tambm passou a se desenvolver no interior das provncias.

163

No fim da dcada da dcada de 1860 as alteraes na fisionomia do pas comearam a crescer e a se


manifestar em acontecimentos polticos.
A partir do incio da segunda metade do sculo XIX o Imprio est com sua estrutura articulada e firme. Os
germes da mudana surgiro logo aps a guerra com o Paraguai. E o primeiro deles a extino do trfico
negreiro.
Viro em seguida inovaes na tcnica de impresso, principalmente com a litografia, e alteraes no sistema
de distribuio. As publicaes retomaro o mpeto ao aproximar-se o fim do sculo. Estar, ento, aparelhada
para enfrentar nova etapa de expanso.
At 1874 as notcias do exterior chegavam por carta. Nesse
ano a agncia telegrfica de notcias Reuter-Havas instala no Rio
sua primeira sucursal. Agora a imprensa nacional j se interliga
ao mundo e entra em sua fase empresarial.

164

7.3 A EMPRESA JORNALSTICA


A passagem do sculo assinala, no Brasil, a transio da pequena grande imprensa. Os pequenos jornais, de estrutura
simples, as folhas tipogrficas, cedem lugar s empresas jornalsticas, com estrutura especfica, dotadas de equipamento
grfico necessrio ao exerccio de sua funo. Se assim afetado o plano da produo, o da circulao tambm o ,
alterando-se as relaes do jornal com o anunciante, com a poltica, com os leitores. (...) A transformao na imprensa
um dos aspectos desse avano; o jornal ser, da por diante, empresa capitalista, de maior ou menor porte. O jornal
como empreendimento individual, como aventura isolada, desaparece nas grandes cidades. Ser relegado ao interior,
onde sobreviver, como tal (...). Uma das conseqncias imediatas dessa transio a reduo no nmero de
peridicos. Por outro lado, as empresas jornalsticas comeam a firmar sua estrutura, de sorte que reduzido o
aparecimento de novas empresas. Acontece ainda, particularmente nas fases de inquietao poltica. agora muito mais
fcil comprar um jornal do que fundar um jornal; e ainda mais prtico comprar a opinio do jornal do que comprar o
jornal. (SODR, 1966, p. 256)

Tudo se personaliza e se individualiza. Da a virulncia da linguagem da imprensa poltica, ou seu servilismo, como
contraponto. No se trata de condenar a orientao ou os princpios - desta ou daquela personalidade; trata-se de
destruir a pessoa, o individuo. A virulncia semelhante, na forma, do pasquim da primeira metade do sculo XIX, mas
diferente no contedo.
Imprensa e literatura
Nos jornais as colaboraes literrias comeam a ser separadas na paginao, constituindo matria parte. Aparecem
sees de crtica e o esboo do que mais tarde sero os suplementos literrios. Diviso de matria, mas intimamente
ligada diviso do trabalho, que comea a impor as suas inexorveis normas: jornalistas e escritores.
O que mais se fazia, naquela fase, era discutir, por em dvida, analisar, combater. Combater a pretensa sacralidade das
instituies: da escravido, da monarquia, do latifndio. A imprensa era abolicionista e republicana, e pelos seus
melhores jornais e jornalistas. No era apenas uma grande poca poltica, era tambm uma grande poca literria.
A primeira manifestao do esforo para ampliar a cultura impressa, subordinada deficincia das tcnicas de impresso,
fez-se atravs dos almanaques, que constituram os livros de uso e consulta generalizados. Em todas as provncias, e na
Crte, surgiram almanaques repositrios de literatura, evidentemente de qualidade inferior e de informaes teis. O
almanaque correspondia e se adequava a uma fase de precariedade das tcnicas de impresso. Era o livro de um pas
que no tinha ainda pblico para suportar a difuso de livros. (SODR, 1966, p. 223)

165

Nos almanaques e nas revistas ilustradas que iro se refugiar os homens de letras, acentuando a tendncia para
caracterizar-se definitivamente o jornal como imprensa. As revistas passaro por um perodo em que sero
principalmente literrias, embora tambm um pouco mundanas e, algumas crticas.
Salvou-as, sem a menor dvida, a arte da caricatura, que teve, nessa poca, grandes nomes a pratic-la e a dar-lhe um
sentido, um contedo e uma qualidade e execuo, uma forma, insuperveis. o grande, profundo e significativo
aspecto que apresentam. (Se permanecessem) limitadas literatice, teriam sido incuas e no teriam alcanado a
penetrao relativa que alcanaram.. (SODR, 1966, p. 346)

O Estado de So Paulo
O nmero inicial da Provncia de So Paulo (atual O Estado de So Paulo) apareceu (...) a 4 de janeiro de 1875. Como
os outros jornais do tempo, (...) a Provncia de So Paulo, vivia de anncios e de assinaturas, estimuladas por prmios
sorteados com a loteria, o maior no valor de um conto de ris. (...) (Na poca no) havia venda avulsa. Esta foi iniciada
pelo novo jornal, a 23 de janeiro de 1876: o ajudante de impressor Bernard Gregoire, tocando buzina nas ruas. A
populao achou aquilo um dispautrio, houve repulsa iniciativa que levaria a mercantilizao da imprensa. (...) Logo
depois, entretanto, os jornais acompanharam a inovao: surgiram jornaleiros, depois as bancas e os pontos, e a disputa
dos pontos. Essa diviso do trabalho assinalava tambm (...) a mercantilizao da imprensa. (SODR, 1966, p. 260).

Jornal do Brasil
A mudana do regime, de Monarquia para Repblica, no alterou o desenvolvimento da imprensa. Os grandes jornais
continuaram os mesmos. Os de linha republicana com mais prestgio e os monarquistas com mais combatividade. No
surgiram de imediato grandes jornais novos. S em 1891 apareceria o Jornal do Brasil.
O Jornal do Brasil chegava para ser um dos grandes. Fora montado como empresa, com estrutura slida. Vinha para
durar. E trazendo inovaes, pelo menos na importncia que deu a cada uma delas. A distribuio feita por carroas era
uma. A amplitude dos correspondentes no exterior era outra. Publica os primeiros clichs em xilogravura. Aparecem no
JB os primeiros clichs obtidos por zincografia.
Os grandes jornais comeam a construir na Av. Rio Branco seus edifcios prprios. O JB recebe as primeiras linotipos que
o Rio conheceu, mquinas de impresso em cores e clicheria de sistema fotomecnico.

166

O sculo aproximava-se do fim. O Jornal do Brasil instalara oficinas de fotografia e de gravao de matrizes metlicas.
Publicava os desenhos de Julio Machado, Luiz Peixoto, Artur Lucas (Bambino), Celso Hermnio e Raul Pederneiras.
O seu parque grfico, em 1916, o maior da imprensa brasileira.
A Empresa Moderna
A imprensa iria, agora, atravessar a primeira de suas fases tormentosas no regime republicano. Como todas as fases de
ebulio poltica, a que se abriu aps a 1 Guerra Mundial foi propcia aos caricaturistas e ilustradores.
Se, com o aps-guerra, profundas alteraes se denunciavam na vida brasileira, tais alteraes, para a imprensa,
acentuam rapidamente o acabamento da sua fase industrial relegando ao esquecimento a fase artesanal: um peridico
ser, da por diante, empresa nitidamente estruturada em moldes capitalistas. Continuam a aparecer revistas de vida
efmera, literrias ou humorsticas, e jornais de circunstncia, principalmente para atender injunes originadas da luta
poltica, cada vez mais acirrada, mas so fatos pouco numerosos e acidentais. Na maioria dos casos, trata-se de
empresas mal estruturadas, que se esgotam depressa, que consomem rapidamente o capital, mas sempre empresas, e
no empreendimentos individuais. (SODR, 1966, p. 409).

Surge em So Paulo, em 1921, a Folha da Noite, jornal organizado como empresa e que vai revelar um caricaturista
excepcional: Belmonte. No Rio, em 1926, surge A Manh, matutino vibrante, verstil, bem paginado, com excelentes
colaboraes, contando com o talento do caricaturista Andrs Guevara.
O segredo da imprensa consistia, medida que o capitalismo avanava, na rapidez com que chegava aos leitores e na
possibilidade de cont-los aos milhes. Era necessrio, por isso, que a produo atendesse multiplicao de
exemplares (...) e que os transportes atendessem distribuio oportuna, rpida, vertiginosa, dos exemplares velozmente
distribudos. As invenes que tornaram os peridicos empresas industriais aparelhadas, eficientes, capazes de produzir,
todos os dias, milhes de jornais, seguiram-se umas s outras a curtos intervalos. (...) Reproduzindo ilustraes
rapidamente e a baixo custo, pela velocidade na impresso (...) as novas mquinas faziam correr rolos de papel com a
velocidade de um trem expresso, saindo os jornais em cores, quando era desejado e sempre automaticamente contados
e dobrados. Isso permitia enorme reduo no custo da unidade fabricada, ao mesmo tempo que melhorava a sua
qualidade. Tudo conduzia, finalmente, ao rebaixamento do preo pago pelo leitor, numa difuso cada vez mais
numerosa, em influncia cada vez mais larga (...). (SODR, 1966, p. 5-6).

Depois da revoluo 1930 houve grande desenvolvimento da imprensa, particularmente no sentido de consolidar a
estrutura empresarial. Os jornais e revistas de vida efmera so mais raros agora. Com o desenvolvimento dos meios
grficos e a evoluo dos processos de compor e a melhoria do contedo editorial surgem, ento, as grandes empresas
jornalsticas, consolidando-se a cadeia associada. Utilizam-se os meios mais rpidos de transporte para a distribuio
das edies tanto regionais como nacionais.

167

, ento, por volta da dcada de 40, que o jornalismo comea a mudar de rumo no Brasil, seguindo a tendncia dos
EUA e da Europa. A comunicao de massa passa a ser vista como um negcio, uma chance de lucro e
enriquecimento. O impulso para a mudana, claro, vem principalmente do crescimento da indstria, que deseja
alcanar o potencial mercado consumidor. Os pequenos jornais opinativos vo sendo engolidos por essa forma
empresarial de se fazer jornal, que resulta em investimentos tecnolgicos, ampliando o nmero de exemplares e o
alcance das emissoras.
A audincia e as vendas passam a ser preocupaes centrais das empresas jornalsticas. De espao opinativo, refletindo
sempre o pensamento de um grupo restrito, os meios de comunicao de massa, incluindo, agora, o rdio, pretendem
ampliar sua recepo. Quanto mais leitores e ouvintes, mais vendas, mais anunciantes, mais lucro. Para transformar o
jornalismo em negcio e alcanar o maior nmero de receptores, era preciso, tambm, modificar a forma de tratar os
assuntos. (FERNANDES, 2000, p. 65).

A busca pela rapidez exigiu da imprensa sucessivos inventos, acompanhando o crescente fluxo de
informaes.
As revistas e os jornais vivem uma poca de ouro. Eram tempos de sucesso do mercado dos magazines
ilustrados de interesse geral, como Life, Look, Saturday Evening Post, Stern, O Cruzeiro, Manchete, etc. Para
fazer frente TV, as revistas e jornais buscaram utilizar em profuso a linguagem fotogrfica e ilustrada.
Porm, entraram em declnio com o rpido desenvolvimento da televiso. Com mltiplas linguagens a TV
torna-se soberana ao relacionar imagem, som, cores e movimento.
O espantoso crescimento da televiso a partir dos anos 60 provoca o fechamento de grandes revistas
ilustradas e provoca sensveis mudanas no jornal dirio. Dando margens a previses sobre o total
desaparecimento dos meios impressos.

168

7.4 ANEXO - REVISTAS ILUSTRADAS E ILUSTRADORES

169

O CARCUNDO e O CARAPUCEIRO

O chargista e pesquisador Lalson de Holanda Cavalcanti (2005, p. 21) revela em seu livro Historia
del Humor Grfico en Brasil que a primeira manifestao de humor impresso no Brasil ocorreu n
O Carcundo, na cidade do Recife. No h meno de autoria, certamente devido ao repressivo
sistema poltico dominante. No era possvel assumir publicamente um desenho crtico dirigido ao
poder constitudo e s autoridades. A obra foi localizada pelo pesquisador Alfredo de Carvalho,
em 1908, e frequentemente desconsiderada como referncia nas antologias.
O desenho (representa) uma mistura de asno e homem que tenta sustentar uma coluna que tomba sobre ele. (...) A
publicao onde apareceu essa primitiva vinhreta era O Carcundo. A data da publicao de 25 de Abril de 1831, e
tem um formato de 15cm de largura por 22cm de altura. O desenho uma gravura em madeira (...) Foram publicados
trs nmeros de O Carcundo, aparecendo o ltimo em 16 de Maio de 1831(...) Podemos afirmar, sem nenhuma
dvida que O Carcundo publicou o primeiro desenho humorstico realizado no Brasil. (CAVALCANTI, 2005, p. 21)

O desenho pode ser compreendido como uma crtica aos membros do Partido restaurador,
apelidados pelos liberais como Corcundas, que atravs da Sociedade Colunas do Trono buscavam
devolver a coroa a D. Pedro I, que dela havia abdicado meses antes.
Em 1832, tambm na cidade de Recife, aparecia outra publicao que contm humor grfico na capa: O Carapuceiro.
Tem igualmente um carter satrico e o redator era o monge beneditino Miguel do Sacramento Lopes Gama. O
primeiro nmero de O Carapuceiro, aparecido em 07 de Abril de 1832, apresenta o mesmo formato que O
Carcundo e era impresso pela mesma Tipografia Fidedigna, embora no tenha nenhuma ilustrao na capa. O
primeiro desenho apareceria em 07 de Julho de 1832, embora com qualidade inferior que o desenho da capa dO
Carcundo. (...). Ambas as publicaes coexistiram em um mesmo segmento de tempo (...) na mesma cidade. Ambos
tm, assim, uma postura crtica muito semelhante. (...) O padre Carapuceiro (como passou a ser conhecido o padre
Lopes Gama) assegurava que seu peridico pretendia falar dos vcios e nunca das pessoas (...), assim podemos intuir
que o objetivo das duas publicaes era o mesmo desde o ponto de vista moral e poltico (...) e que o autor de ambas
as publicaes foi uma s pessoa (...) o padre Lopes Gama. (CAVALCANTI, 2005, p. 22)

170

LANTERNA MGICA
Foi a Lanterna Mgica, que circulou no Rio de Janeiro entre 1844 e 1845, com o sub-tttulo de Peridico PlsticoFilosfico, que assinalou, de forma sistemtica, o incio das publicaes ilustradas com caricaturas impressas. Circulava
aos domingos, era impresso com luxo (...). Seu diretor era o prprio Manuel de Arajo Porto-Alegre, tendo Lopes
Cabral como desenhista e Rafael Mendes de Carvalho como pintor.
O aparecimento da caricatura passou a dar imprensa recursos de enorme amplitude e anunciava uma mudana que
iria fustigar o processo poltico (no II Imprio). Era uma poca de grandes mudanas marcadas pela extino do trfico
negreiro, pela Guerra do Paraguai e pela consolidao do Imprio.
A revista durou at o nmero 23, em 1845, dedicava-se s letras, s artes plsticas, crtica e polmica. (FONSECA.
1999, p. 209)

Pintor, caricaturista, arquiteto, crtico e historiador


de arte, professor, escritor. Em 1816 muda-se
para Porto Alegre, onde inicia seus estudos de
pintura e desenho com o pintor francs
Franois Thr (...). No ano de 1837 realiza
as primeiras caricaturas feitas no pas e
assume a cadeira de pintura histrica na
Academia de Belas Artes, que ocupa at
1848. Nesse ano pede transferncia para a
Escola Militar, trabalhando como professor
de desenho. Funda e dirige os peridicos
Minerva Brasiliense (1843), Lanterna
Mgica (1844) - primeira revista ilustrada
com caricaturas - e Guanabara (1849).
Considerado o fundador da histria e da crtica
de arte brasileira (...). (Fonte: cartoonvirtual)

171

SEMANA ILUSTRADA
A Semana Ilustrada (circulou) desde 1860, editada pelo alemo Henrique Fleiuss, desenhista e fotgrafo de
reconhecido talento, veio se sobrepor aos toscos jornais de caricaturas e estampas litogrficas avulsas, como uma
verdadeira revista ilustrada, de acordo com as propores daqueles tempos. Seus dez primeiros nmeros foram
totalmente desenhados e litografados por Fleiuss. No incio saa com um total de oito pginas, quatro de ilustraes,
(detalhe ao qual creditado o sucesso do peridico), e quatro de textos. Publicava poesias, contos e crnicas, estas sob
a responsabilidade do Dr. Semana, personagem obrigatrio na ilustrao de capa comentando um fato da semana com
seu pequeno escravo.
(...)
Pela Semana Ilustrada passaram os mais conhecidos escritores e jornalistas da poca: Machado de Assis, Quintino
Bocaiva, Pedro Luis, Joaquim Manuel de Macedo, Joaquim Nabuco, Bernardo Guimares, etc. (SODR, 1966, p. 234-235).

O DIABO COXO

O Diabo Coxo teve o seu primeiro nmero circulando em So


Paulo na base de assinaturas, como era costume na poca. Essa
pequena publicao apenas oito pginas alcanou
popularidade notvel. Era, de fato, uma novidade em nossa
imprensa, toda ela marcada por certo azedume e por ironias que,
muito freqentemente, descaam no insulto reles ou no deboche
vil.
O Diabo Coxo comeou a circular em 1 de outubro de 1864,
com formato pequeno, sempre ilustrado desde o incio. Era
impresso na Tipografia e Litografia de Henrique Schroeder. Viveu
pouco mais de um ano, revelando o estilo inconfundvel de
ngelo Agostini.

172

O Diabo Coxo surgiu no ambiente ainda provinciano de So Paulo. Era um jornal repleto de
imagens de ngelo Agostini.
A chegada do peridico significou um pandemnio, um atropelo, o diabo - para ficarmos com os termos da poca.
Por apenas 500 ris, o preo de um almoo, comprava-se a edio e o acesso direto ao mundo das imagens e das
crnicas. Contando com textos do abolicionista Luis Gama e de Sizenando Nabuco de Arajo, irmo de Joaquim
Nabuco, alm dos desenhos de Agostini, esse pequeno jornal domingueiro (...) chegava para fazer barulho.
(SCHWARCZ, 2005, p. 2).

O jornal cobriria um perodo importante, tendo a oportunidade de relatar os impasses da


desastrada Guerra do Paraguai, as vicissitudes da Corte que vivia nos trpicos como se estivesse
em Paris, e o movimento da cidade que decididamente comeava a se animar.
Mais do que isso, So Paulo seria invadida pelas imagens de Agostini, que permitiam reconhecer polticos, o Imperador
D. Pedro II em trajes civis ou majestticos, e figuras da Corte como o conde dEu. Afinal, tratava-se de um ambiente que
mal e mal conhecia a fotografia. (...) Comeava-se a ler imagens e por a havia muita novidade. (SCHWARCZ, 2005, p. 3).

O Diabo Coxo foi bem aceito pelo pblico paulista e logo era comparado Semana Ilustrada,
editada por Fleiuss, e principal revista da Corte. Mas, talvez pelas suas posies muito progressistas
para a poca, durou apenas pouco mais de um ano. Fecharia as portas em 31 de dezembro de
1865.

O MOSQUITO

O Mosquito, revista ilustrada e satrica, lanada em 1869, com ngelo


Agostini em seu quadro de desenhistas, tambm publicava artistas
talentosos. Experimentou significativo crescimento ao encampar outros
peridicos do gnero, como A Comdia Social, o Mefistfeles e
Lobishomem. Em 1877 desaparecia O Mosquito., e seguindo o mesmo
modelo surgia, em 1875, o Mequetrefe.

173

REVISTA ILUSTRADA
Em 1 de janeiro de 1876 surgia a Revista Ilustrada, a mais importante revista brasileira do final
do sculo XIX. Era impressa por litografia a vapor e com uma tiragem de quatro mil exemplares,
ndice no alcanado por nenhum peridico ilustrado at ento na Amrica do Sul. Publicao
que proporcionou a ngelo Agostini oportunidades de mostrar todo seu talento.

Revista Ilustrada - ngelo Agostini

1 de Janeiro de 1876

A Revista Ilustrada era importante para as localidades longnquas que no tinham acesso a quase
nenhum veculo informativo. A publicao hoje bastante valorizada por ser o maior documento
ilustrado do Brasil do final do sculo XIX, j que seus desenhos, produto das mos de Agostini,
no so admirados apenas pela beleza artstica, mas como arte participante e crtica das mazelas
scio-polticas do Brasil daqueles tempos. A revista foi precursora dos primeiros quadrinhos do
pas, ao publicar As Aventuras de Z Caipora.
Artista extraordinrio, ngelo Agostini engrandeceu as suas criaes com o sentido poltico que lhes deu. Ningum
manejou o lpis como arma no nvel e com a eficcia do ilustrador meticuloso, que apanhava com seu trao
inconfundvel no apenas os detalhes que a observao colhia, mas a profundidade e a significao do que se
exteriorizava nesses detalhes. Seu instante pico foi o da campanha abolicionista. Mas acima de tudo isso, o que mais
alto representa ainda a obra poltica e artstica de Agostini, na Revista Ilustrada, a campanha por ele empreendida em
prol da Abolio. Por isso mesmo, em merecidssima homenagem, Nabuco chamou a Revista Ilustrada, bblia da
Abolio dos que no sabem ler (...). (SODR, 1966, p. 250).

A capa do primeiro nmero da Revista Ilustrada de rara beleza e, ao mesmo tempo, de


altssimo senso jornalstico. No centro da pgina, aberta como um dito a ser lido por algum
arauto, temos sobre fundo branco todas as informaes bsicas: ttulo, nome do autor, data,
endereo e preo das assinaturas. Esse cartaz est seguro e ao mesmo tempo suspenso por
um alegre e sarcstico grupo de crianas trajadas ao bizarro, que se parecem com gnomos ou
duendes. Portam clarins e, nas mos, as penas de escrever e desenhar. Um deles, por uma fenda
no papel, sustenta um cartaz menor com as palavras clebres de Jean de Santeuil: Ridendo
Castigat Mores ou, em portugus, rindo castiga os costumes. Em torno e embaixo do cartaz,
aparece uma srie de homens de cartola e fraque, ou de quepe e seda, tentando fugir,
desesperadamente, dos ataques da Revista. Ao fundo e em torno, o povo se diverte e ri.
(SOUZA, 1986, p. 102).

174

Monteiro Lobato situou bem a singular importncia da revista e da obra de Agostini: Disso
resultou termos, na coleo da Revista Ilustrada, um documento histrico retrospectivo cujo
valor sempre crescer com o tempo tal qual aconteceu com os desenhos de Debret e
Rugendas. E Herman Lima definiu precisamente o alcance dessa obra assim: Toda a vida do
pas se refletia desse modo, semanalmente, nas pginas da revista, desde as incurses da febre
amarela aos festejos de carnaval, com os seus prstimos minuciosamente reproduzidos em
centenas de figurinhas caricatas; as eleies tumultuosamente prenunciadas e fraudulentamente
realizadas sob o signo do porrete, da navalha e o do punhal; derrames de notas falsas e brigas
de jornais; a questo religiosa, desde os seus prdromos ao desenlace, em charges duma
brutalidade tantas vezes contundentes; o Imperador, no seu perfil da castanha de caju, ora
adormecido nas sesses do Instituto Histrico, ora de saiote de joaninha, aos pinotes com
Lafaiete, no seu cavalinho de pau; ora nas falas do trono que o punham de catrmbias (de
pernas para o ar), com manto, cetro e coroa isso tudo num desenho harmonioso, a que se
junta preciosa galeria iconogrfica dos prceres da hora, nas letras, nas artes, na poltica, retratos
e alegorias das mais belas que j tivemos at hoje. Em outro trecho: No houve, no passado da
imprensa brasileira publicao de mais ntida posio nem de mais alta expresso documental
duma poca de nossa histria, ao ponto de se constituir inegavelmente das fontes mais seguras
e ponderveis para o seu conhecimento e anlise. (Monteiro Lobato: apud LIMA, 1963, p. 251). A revista
deixou de circular em 1891.

ILUSTRAO BRASILEIRA
No ano de 1901 aparecia a Ilustrao Brasileira, editada e impressa em Paris no modelo de
LIlustration Franaise. Revista de apenas um ano de durao, viria a ressurgir em 1909, desta
vez no Rio de Janeiro, circulando quinzenalmente. Anos depois, por volta de 1922, seria uma
revista de luxo de alto primor grfico, graas s ilustraes de Jos Carlos de Brito e Cunha (J.
Carlos), que durante 1902 a 1934 criou magnficas ilustraes para as melhores revistas do
gnero do pas.

175

REVISTA DA SEMANA

Esta revista comeou a circular em 1901, como suplemento ilustrado do Jornal do Brasil.
No incio do sculo XX as revistas brasileiras chegavam era do clich, produzidos por
mtodos fotoqumicos, cuja tcnica, seu diretor lvaro de Tef, aprendera em curso
realizado em Paris, de onde tambm trouxera material necessrio para produzir os clichs na

Revista da Semana.
Nessa poca a tendncia literria das revistas, caracterstica predominante do gnero herdada
desde o sculo anterior, foi deixada de lado em nome das variedades. A Revista da Semana
teria papel pioneiro nesse sentido, publicando atualidades sociais, poltica e ocorrncias
policiais, num tom leve, alegre e elegante, sempre acompanhadas por ilustraes. A partir de
1915 seria mais elegante ainda, adotando uma linha editorial mais feminina.
Foi uma das mais importantes e duradouras revistas ilustradas do pas na dcada de 40 e
50 chegando a concorrer com O Cruzeiro e Manchete.

O MALHO

Algumas publicaes ficaram para a histria. Uma delas foi O Malho, criada em 1902 por
Lus Bartolomeu. Politicamente foi de importncia comparvel que alcanou a Revista
Ilustrada, em seus dois primeiros anos de existncia. O Malho dedicou-se aos desenhos
de humor e a partir de 1904, porm, transformou-se em uma publicao marcadamente
poltica, de grande fora combativa. Suas famosas charges foram assinadas por todos os
grandes nomes da caricatura, desde Agostini at o grupo que se revelou e se firmou em
suas pginas, em 1930, sob a influncia do paraguaio Andrs Guevara.

176

A partir de 1918, quando passou a ser dirigido p lvaro Moreyra e J. Carlos, o velho O Malho passou a bater mais
frouxamente. Na verdade, transformou-se em uma revista literria, a que no faltavam algumas pginas de
mundanismos. Em 1925, porm, com a eleio de Artur Bernardes para a presidncia da Repblica, a revista
reencontrou o seu antigo vigor. quando cresce a figura, a personalidade e o estilo do artista paraguaio Andrs
Guevara, o admirvel estilizador da mscara humana, como observou Herman Lima. Este esboo de biografia estaria
lamentavelmente incompleto se no dissssemos que ele, de certa forma, venceu o passar do tempo e se eternizou na
influncia que exerceu sobre Theo, Nssara, lvarus e Mendez. (SOUZA, 1986, p. 176).

Foi reconhecida como a mais importante revista de crtica do pas. Bastante poltica, destacou-se
por publicar as melhores caricaturas da poca. Por ter combatido a Aliana Liberal foi incendiada.
Reapareceu depois, entre 1935 a 1945, sob as condies ditatoriais do pas, tornando-se apenas
noticiosa e literria. Desapareceu em 1954.

TICO-TICO
O primeiro nmero da revista apareceu em outubro de 1905. O Tico-Tico foi uma revista alegre e
didtica pois desde o incio pde contar com a colaborao de todos os grandes caricaturistas
brasileiros. Herman Lima assim elucidava em suas pginas as presenas de:
(...) J. Carlos, que ali deixou outra srie de criaes infantis inesquecveis, como Juquinha, Lamparina, Jujuba, e
Carrapicho; pelo mestre ngelo Agostini, que, alm de ter desenhado o seu delicioso cabealho, foi um dos seus
maiores animadores da primeira fase, ilustrando a Lies do Vov e vrias histrias em quadrinhos, muito divertidas
sempre; K. Lixto, com uma srie de tipos populares; (...) Storni, pai de Z Macaco e de Faustina; Yantok, um mestre de
histrias fantasmagricas hilariantes, de que foram padro as Aventuras de Kaximbown e Pipoca; (...) o ltimo a
merecer citao e elogio: a figura de Lus S, autor de uma srie de aventuras e personagens inesquecveis, que ns
guardamos no lugar mais recatado e enternecido de nosso corao: Reco-Reco, Bolo e Azeitona. (SOUZA, 1986, p.
122).

Nos anos 40, quando entra na praa toda variedade de gibis, com heris importados, o Tico-Tico
manteve sua esplndida capacidade de se identificar com as crianas brasileiras. interessante
notar que ao mesmo tempo em que a tradio brasileira da caricatura e da charge no se
interrompeu, a das histrias em quadrinhos foi inteiramente apagada pela fora de imposio e
persuaso dos heris que nos chegavam, como ainda chegam, dos Estados Unidos. (SOUZA, 1986,
p.126).

177

Queiram nos acompanhar, por favor, at o dia 9 de outubro de 1955, quando foi comemorado o cinqentenrio da
revista. Nesse dia, o poeta Carlos Drummond de Andrade escreveu, no Correio da Manh, um artigo muito comovido,
mas com alguns momentos de bom humor e, sobretudo, de um alado lirismo:
Uma pesquisa em regra na coleo do Tico-Tico indicaria a gnese de inmeras vocaes literrias e jornalsticas
manifestadas de 1920 para c. (...) O Tico-Tico pai e av de muita gente importante. Se uns alcanaram importncia
mas fizeram bobagens, o Tico-Tico no teve culpa. O Dr. Sabe-Tudo e o Vov ensinavam sempre a maneira correta de
viver, de sentar-se mesa e de servir ptria. E da remota infncia, esse passarinho gentil voa at ns, trazendo no bico
o melhor do que fomos um dia. Obrigado, amigo! (SOUZA, 1986, p. 206).

O Tico-Tico viveu mais de meio sculo, para desaparecer na fase em que, como a Revista da
Semana, o Fon-Fon, O Malho, j no vigoravam as mesmas condies para a imprensa, abrindo-se
nova fase editorial.

FON-FON!

Fon-Fon! surgiu em 1907. Tinha a mesma receita boa literatura e excelentes


charges polticas mas sem o vigor da Careta para tratar das coisas polticas e
delas fazer a necessria zombaria. Teve a glria de ter apresentado, em suas
pginas Nair de Teff, que assinava Rian (Nair escrito de trs para diante). A
primeira mulher a fazer charge no Brasil.

Contava com muita literatura e com os melhores ilustradores do pas.


Transmitia o esnobismo carioca, fazia crticas, apresentava flagrantes e tipos do
set da cidade, com muita fotografia e muita ilustrao (SODR, 1966, p. 345) (...)
Os ilustradores eram o que o pas conhecia de melhor: Raul, K. Lixto e J.
Carlos.

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A CARETA

A Careta surgiu, em 1908, para alcanar um tipo de prestgio nico. Ao mesmo


tempo em que era consumida e debatida pela burguesia e pela classe intelectual,
tornou-se a revista preferida pelo povo.
Em um artigo publicado em A Noite, o pesquisador Raimundo Magalhes Jnior
deu o seu depoimento sobre a Careta: Jornal feito para o povo, podendo ser
encontrado em todas as barbearias, consultrios de mdicos e dentistas, de norte
a sul do Brasil. A Careta sempre procurou ser, antes de tudo, desopiladamente
atrevida, servindo, atravs do riso so. E desse atrevimento satrico, as inclinaes
e aos sentimentos do povo brasileiro (...). Careta transcende do plano municipal e
nacional ao plano internacional, dando seus tiros de atiradora solitria, de maqui
(trincheira) a descoberto, contra os tubares do fascismo, contra os pretensos
salvadores do mundo, do tipo de Mussolini, de Hitler, de Franco, de Salazar, etc.
A revista no era feita apenas de destemor e de talento o que j seria mais do
que suficiente para explicar o sucesso que alcanou. Tinha uma apresentao de
gosto apurado e era toda ela impressa em papel couch, at que esse papel, em
decorrncia da Primeira Grande Guerra praticamente desapareceu do mercado.
Tinha mais, a brava e graciosa Careta, por exemplo, o gosto pela poesia do verso
bem trabalhado. Os versos eram assinados por Olavo Bilac, Martins Fontes,
Olegrio Mariano, Alberto de Oliveira, Emlio de Menezes, Bastos Tigre e tantos
outros poderosos talentos da poca.

179

Solidificou como a mais popular revista brasileira do incio do sculo.


Desde seu incio pode contar com o talento de Jos Carlos de Brito e
Cunha (J. Carlos), cujo longo e brilhante trabalho artstico se confunde
com a histria dessa revista. Tornou-se popular como nenhuma outra
que com seus desenhos na Careta apresentou uma profunda anlise da
sociedade carioca da poca, como tambm crtica de poltica e de
costumes. (CARVALHO, 1998, p. 133).

KOSMOS

Fundada em 1904, destacou-se pela sofisticada produo grfica.


Nos primeiros anos do sculo as artes grficas no Brasil j possua
condies para permitir uma revista como a Kosmos, de excelente
apresentao, com desenhos em litografia. A crnica de abertura era
de Olavo Bilac, que assinava apenas com as iniciais O. B.. De teatro
ocupava-se Artur Azevedo, depois substitudo por Paulo Barreto. A
Kosmos circulou de 1904 a 1906. Dois meses depois de
desaparecer a Kosmos, aparecia a sua competidora, a Renascena.
(SODR, 1966, p. 233).

180

O CRUZEIRO

O Cruzeiro foi o nosso magazine ilustrado, produzido na mesma concepo que a revista americana
Life. Fundada em 1928, mudou seu projeto grfico-editorial a partir de 1943, seguindo o exemplo de

sua me norte-americana, que por sua vez baseava-se em fotorreportagens originrias da imprensa
alem do final da dcada de 20. Articulou sua linha editorial a partir do uso da fotografia. Foi nossa
primeira revista a introduzir a reportagem ilustrada com fotos captadas no local, com o dinamismo que
a matria exigia.
O fotgrafo acompanhava o reprter a locais longnquos para captar as imagens reais do cenrio, isso
quando o reprter no desempenhava tambm a funo de fotgrafo: serto nordestino, floresta
amaznica, pampas gachos, Brasil Central, etc. A prpria viagem, uma verdadeira aventura dos
jornalistas, acompanhados de guias, sertanistas, pilotos audazes de avio, j era utilizada como uma
segunda reportagem, dentro da principal.
A revista substituia a televiso, fazendo as vezes desta como o principal veculo de massa daqueles
tempos, tanto que seu declnio foi provocado pela multiplicao das redes de TV que passaram a
cobrir todo o territrio nacional.
Depois de O Cruzeiro as revistas brasileiras passaram por uma grande evoluo no aspecto tcnico de
suas imagens. Um avano tecnolgico que proporcionou aos editores infinitas possibilidades de
edio para construir mltiplos discursos jornalsticos atravs da imagem.

181

Abaixo uma relao dos


impressos ilustrados entre meados
do sc XIX e incio do sc. XX

FONTES:
ANDRADE. 2004.
FONSECA.1999.
GONTIJO. 2002.
LIMA. 1963.
SODR. 1966.

O Carcundo 1831
O Carapuceiro 1832
O Escorpio 1932
O Meteoro 1932
O Pensador - 1932
O Martelo 1832
Segarrega 1832
O Cabrito -1833
O Burro Magro 1833
Esbarra 1833
A Marmota 1833
A Mutuca Picante 1834
O Aristarcho 1840
O Carapuceiro na Corte - 1840
O Belchior Poltico 1844
Lanterna Mgica - 1844
A Marmota Fluminense 1849
O Sino da Lampadosa 1849
A Sineta da Misericrdia 1849
O Cascalho - 1849
O Sino dos Barbadinhos 1849
O Carranca 1849
O Fantasma 1850
A Caricatura 1851
O Bodoque Mgico 1851
O Martinho - 1851
O Boticrio 1852
O Azorrague - 1855
Ilustrao Brasileira - 1854
L Iride Italiana - 1854

Brasil Ilustrado 1855


A Carapua - 1857
Charivari 1859
Revista Popular 1860
Charivari Nacional - 1859
Semana Ilustrada 1860
Nova Semana Ilustrada
Charivari 1862
Bazar Volante - 1863
Merrimac - 1863
O Diabo Coxo 1864
O Cabrio 1866
A Pacotilha 1866
O Arlequim - 1867
O Herclito 1867
Ba/Ta/Clan 1867
A Vida Fluminense - 1868
O Mosquito 1869
Para Todos - 1869
Comdia Social 1870
A Berlinda - 1870
Paraguai Ilustrado Mefistfoles - 1870
Lobishomem 1871
O Guarany - 1871
A Abelha 1873
O Diabo a Quatro - 1875
O Mequetrefe - 1875
Revista Ilustrada - 1876
Besouro -1878
Ilustrao do Brasil - 1876
O Ganganelli 1876
Ilustrao Popular 1876
Fgaro - 1876

Psit! - 1877
O Diabrete - 1877
Zigue-Zague - 1878
A Lanterna 1878
O Torniquete
O Gryphus 1882
A Vespa Rataplan - 1886
Joo Minhoca
O Mundo da Lua Dom Quixote 1895
Ilustrao Brasileira 1901
O Coi 1901
O Nu 1901
O Gavroche - 1902
O Tagarela 1902
Revista da Semana 1901/1909
Avenida 1903
Renascena - 1904
Leitura Para Todos - 1905
O Malho 1902
O Pau - 1905
Sculo XX 1905
Figuras e Figures 1905
Kosmos - 1904
Mercrio Frou-Frou - 1923
O Tico-Tico 1905
O Ms - 1906
Fon-Fon 1907
Tam-Tam 1907
O Diabo - 1907
Careta 1908

O Degas 1908
O Trapo - 1909
O Rebate - 1909
O Filhote da Careta 1910
O Pirralho - 1911
lbum de Caricaturas 1911
Pasquino Coloniale
O Gato O Juquinha 1921
O Sculo - 1916
A Cigarra 1918
A Vida Moderna 1918
Revista Nacional 1918
Para Todos 1919
O M 1921
Beira Mar 1922
A Ma - 1922
O Shimmy - 1925
O Cruzeiro 1928
O Papagaio 1928
O Saci
Cinearte
A Cigarra
Vida Nova
A Lanterna 1926
Carioca
A Manha 1926
Vida Nova 1926
Vamos Ler
Excelsior 1928
A Noite Ilustrada - 1928
A partir da implantao do
Estado Novo h uma retrao na
publicao das revistas ilustradas.

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HENRIQUE FLEIUSS

(1823 1882)

Nasceu em Colnia, Alemanha, e veio para o Brasil com 35 anos. Veio contratado
como desenhista da expedio cientfica por Spix e Martius. Terminado seu contrato
fixou-se no Rio de Janeiro, em 1859. Ao fundar seu estabelecimento tipolitogrfico
em 1863, deu incio primeira escola de xilogravura que existiu no pas. De sua
oficina, intitulada Instituto Artstico e, depois batizada de Instituto Imperial, saiu em
dezembro de 1860 a Semana Ilustrada. Excelente desenhista e litgrafo, Fleiuss teve
mais importncia artstica do que jornalstica.
Quando Henrique Fleiuss lanou na Corte a Semana Ilustrada, j haviam circulado
pequenos e toscos jornais de caricaturas e litografias avulsas; o que no havia at
ento era uma revista ilustrada. Nesse sentido. Fleiuss foi realmente pioneiro.
Desenho de Fleiuss

Em geral a Semana Ilustrada no se propunha a ser crtica, pois Fleiuss era amigo da casa imperial, que sempre prestigiou.
Sempre se posicionou desta maneira junto aos governos. Fleiuss, grande desenhista e litgrafo, no era humorista nem
crtico.
Em Histria da Caricatura no Brasil, Herman Lima d o seguinte depoimento sobre a arte de Henrique Fleiuss: (...) se
Fleiuss era, acima de tudo, um artista, no deixou de fazer com que essa arte mantivesse uma relao quotidiana ou
semanal com os acontecimentos da cidade.
At o nmero dez a Semana Ilustrada foi totalmente desenhada e litografada por ele; dai por diante passou a receber a
cooperao de outros desenhistas e litgrafos. Depois de suspender a publicao da Semana Ilustrada, Fleiuss tentou
lanar a Ilustrao Brasileira, com excelente apresentao grfica, mas no obteve sucesso empresarial. Em 1880 decidiuse por revista menos dispendiosa, a Nova Semana Ilustrada, mas tambm no triunfou nesse novo empreendimento. A
partir da iniciativa de Fleiuss comearam a se suceder vrias revistas ilustradas.

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NGELO AGOSTINI

(1843 1910)

Nascido no Piemonte (Itlia) em 1843, ngelo Agostini veio para o Brasil


com toda a fora revolucionria do talento. Depois de ter estudado
pintura em Paris, onde passou a infncia e a adolescncia, aqui chegou em
maio de 1859. Depois de passar trs meses no Rio mudou-se para So
Paulo, ainda pacata e provinciana nessa poca.
O jovem Agostini foi para So Paulo tendo nas mos o lpis litogrfico e,
na cabea, todos os ideais libertrios. Depois de sentir-se devidamente
aclimatado, Agostini lanou o Diabo Coxo juntamente com Lus Gama e
Sizenando Nabuco. O Diabo Coxo apareceu, pela primeira vez, em
outubro de 1864, em formato pequeno, com oito pginas, sempre
ilustrado.
Agostini escapava da mediocridade reinante, com desenhos de trao
requintado, de concepo grandiosa e de uma viso crtica aprofundada,
no teve condies materiais de sustentar sua primeira publicao por
mais de um ano. J em 1865, o Diabo Coxo, por falta de dinheiro deixou
de circular para sempre.
Em seguida ngelo Agostini trocara S. Paulo pelo Rio e desde 1868 o
jornal O Arlequim passou a contar com sua colaborao. Agostini
colaboraria ainda na Vida Fluminense, que durou de 1868 a 1876,
quando se transformou no Figaro. Na Vida Fluminense atuou
principalmente, com Luigi Borgomainrio, o mais eminente artista que
veio ao Brasil, no dizer autorizado de Agostini.

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Agostini foi dos mais expressivos exemplos de como a militncia poltica enriquece, amplia e multiplica o efeito das
criaes artsticas autnticas sendo, ainda, dos mais brasileiros dos artistas que nos conheceram e nos estimaram,
porque sentiu, compreendeu e expressou no apenas o que era caracterstico em ns, da a sua autenticidade, mas
aquilo que representa o contedo do caracterstico, isto , o popular. Suas caricaturas, por vezes contundentes, puseram
a nu os traos grotescos da classe dominante brasileira do tempo, suas irremediveis mazelas, seu atraso insuportvel, e
o vazio triste dos ornamentos, dos artifcios, dos disfarces com que se apresentava, buscando aparentar grandeza.
(SODR, 1966, p. 144)

Agostini fundou o Dom Quixote, em 1898, e cooperou no lanamento


de O Tico-Tico, de Luis Bartolomeu de Souza e Silva, em 1905, a
primeira revista infantil publicada em nosso pas. Terminou suas
atividades em O Malho, onde trabalhou at sua morte, em 1910. Foi
uma das maiores figuras da imprensa brasileira em todos os tempos.
(LIMA, 1963, p. 252).

A tiragem da Revista Ilustrada alcanou o nmero de quatro mil exemplares, ndice at a no


alcanado por qualquer peridico ilustrado na Amrica do Sul. Regularmente distribuda por todas
as provncias e nas principais cidades do interior, com assinantes por toda parte. Foi mesmo na
Revista Ilustrada que ngelo Agostini revelou toda a fora de seu talento e da sua capacidade de
ironizar pessoas e acontecimentos. Agostini e sua Revista empenharam-se, sobretudo, na
campanha abolicionista, a tal ponto que Joaquim Nabuco chamou-a de a bblia da abolio dos
que no sabem ler. Herman Lima no hesita em dizer que a srie de charges feitas por Agostini,
em defesa da libertao dos escravos, pode ser comparada, pela qualidade do desenho e pela
fora da concepo, aos trabalhos do francs Honor Daumier em sua cruzada contra a tirania.

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(ngelo Agostini manteve) a Revista Ilustrada, de 1876 a 1891, combatendo a escravido, como vinha fazendo
naquelas em que colaborava. A Confederao Abolicionista homenageou-o, em 1888, falando Joaquim Nabuco:
ngelo, em nome dos teus companheiros de luta, em nome da liberdade, em nome do Brasil, declaro-te brasileiro.
Agostini naturalizou-se dias depois e Nabuco disse, ento: O seu ttulo a mais alta adoo que se possa imaginar: a
de uma raa que adota um dos seus redentores, a de uma ptria que perfilha um dos seus criadores. Mestre da
caricatura, jornalista exmio, ngelo Agostini enobreceu a sua profisso e assinalou com a Revista Ilustrada
principalmente, um dos grandes momentos da imprensa brasileira. A coleo dessa revista constitui um dos mais
preciosos mananciais para o estudo de uma poca de nossa histria, insubstituvel pela posio combativa do artista
extraordinrio que acrescentava qualidade de suas criaes, jamais exercida em seu tempo, o contedo de
participao, a que no faltou em tempo algum.. (SODR, 1966, p. 252-253).

A revista tornou-se referncia, e o seu prestgio, no dizer de Monteiro


Lobato tem algumas observaes marcantes. Segundo ele, a Revista fazia
com que o homem simples, da cidade ou do campo, penetrasse na
intimidade do Imperador ou de qualquer homem pblico importante, para
assim v-lo de perto, com os olhos da irreverncia e do sarcasmo.

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A partir de 1889, com a vitria da Abolio e da Repblica, a Revista Ilustrada passou por uma srie de modificaes.
No dia 21 de dezembro daquele ano, ela anunciava a viagem de Agostini Europa, de onde retornaria ao Brasil, em
1895. Voltava para combater o que ele julgava ser o desvirtuamento das idias pelas quais tanto lutara. Insurgiu-se,
especialmente, contra os excessos do militarismo. Se Agostini mantinha o mesmo impulso de antes, o pblico j estava
aborrecido de tantas lutas e ardores. Era chegado o tempo das amenidades, dos achados verbais maliciosos, do texto
refinado. Que os ilustradores se preocupassem mais com o trao elegante e gracioso, em que agora era especialista
Bordalo Pinheiro. Foi ento que Agostini mudou de rumo. Participou de vrias iniciativas importantes, mas que no
foram bem-sucedidas do ponto de vista comercial. Assim ocorreu com o Dom Quixote. Sem qualquer desnimo.,
Agostini resolveu cooperar com o lanamento de O Tico-Tico, a primeira revista infantil de nossa imprensa, para afinal
terminar suas atividades em O Malho, onde trabalhou at o dia em que morreu, no ano de 1910. (SOUZA, 1986, p. 128)

Foram 46 anos de trabalho e mais de 6 mil pginas de arte que fizeram de Agostini um reprter
do lpis; como gostava de ser chamado. Em seus desenhos esto presentes as caractersticas que
fizeram do artista um dos grandes intrpretes do Imprio brasileiro: o trao forte, o realismo dos
retratos, a crtica situao social, a ironia contra tudo e todos. Numa poca em que faltavam
imagens, o desenho de Agostini era, a um s tempo, documento e criao; fato e fico.

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RAFAEL BORDALO PINHEIRO (1846 1905)

Bordalo Pinheiro nasceu em 1846 em Lisboa. Cedo ganhou o gosto pelas artes e em
1860 inscreveu-se na Academia de Belas Artes, para logo em seguida desistir. Estreou no
Teatro Garrett embora no tenha feito carreira como ator. Em 1863, o pai arranja-lhe um
lugar na Cmara dos Pares, onde descobre a sua verdadeira vocao de crtico social,
derivado das intrigas polticas dos bastidores.
Em 1867 comea por tentar ganhar a vida como artista plstico com composies
realistas. Em 1871 recebe prmio na Exposio Internacional de Madrid. Paralelamente vai
desenvolvendo sua faceta de ilustrador e decorador.
Em 1875 cria a figura do Z Povinho, em Portugal. Nesse mesmo ano, parte para o Brasil
onde colabora em alguns jornais. Aqui, de 1875 a 1879 colaborou com O Mosquito, o
Psit!!! e O Besouro. Voltando a Portugal em 1879.
Bordalo Pinheiro deixou um legado iconogrfico verdadeiramente notvel, tendo
produzido dezenas de litografias. Comps inmeros desenhos para almanaques, anncios
e revistas. Dotado de um grande sentido de humor mas tambm de uma crtica bastante
apurada. Sua figura mais popular, o Z Povinho, conseguiu projetar a imagem do povo
portugus de uma forma simples, atribuindo um rosto ao pas.

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Rafael Bordalo Pinheiro destacou-se sobretudo como um


homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870
a 1905) foi a alma de todos os peridicos que dirigiu,
quer em Portugal, quer nos trs anos que trabalhou em
terras brasileiras. Aqui no Brasil influenciou muitos artistas
com o seu trao refinado e sua tcnica apurada. Trouxe
para c uma nova grafia para os desenhos.
Bordalo enquanto homem de imprensa soube manter uma
indiscutvel independncia face aos poderes institudos.

Fotografias de Bordalo, de 1881 a 1889

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J. CARLOS

(1884 1950)

Jos Carlos de Brito e Cunha (1884-1950), celebrizado como J. Carlos, estreou


em O Tagarela, em 1902. (...) ningum exerceu com maior dignidade
profissional a sua arte do que esse incomparvel desenhista, cujas criaes, da
mais bela e escorreita execuo e do mais fino gosto, aliados graa do motivo
e elegncia do trao, encheram durante quase meio sculo as pginas das
nossas melhores revistas ilustradas. O seu vulto esgalgo, (...) estabeleceu o
esguio marco assinalador do advento da zincogravura na ilustrao da imprensa
libertando o periodismo da litografia a crayon ou da xilogravura a buril sobre
traos de grafite. Sucessor natural de ngelo Agostini, colaborou nas diversas
publicaes polticas e de humor da poca. (SODR, 1966, p. 399).
Trabalhador infatigvel, J. Carlos, em seus desenhos, glorifica a mulher e gera
tipos, tendo, por isso, dimenso universal. Foi um pioneiro na caricatura
mundana e criador de tipos como a melindrosa, como crtica ao top da poca.
Soube como nenhum outro captar o esprito carioca. Embalou a infncia e
fascinou os adultos. Tendo estreado, sob a direo de Raul Pederneiras e K. Lixto
no Tagarela, depois de ter abandonado em meio o curso ginasial, dedicou-se
inteiramente arte em que se imortalizaria, morrendo diante de sua prancheta
de desenho, na Careta, em 1950.
Embora afastado da Careta entre os anos de 1922 a 1935, dedicou-se
direo artstica das revistas da empresa O Malho (O Malho, Ilustrao Brasileira
e Para Todos). J. Carlos, que nela trabalhou de 1908 a 1922 e de 1935 at
sua morte em 1950, realizou verdadeira anlise e tipificao da sociedade
carioca, alm da crtica poltica e de costumes.

190

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CAPTULO 8
HUMOR GRFICO
8.1 OS MEIOS E OS MOVIMENTOS
8.2 ASPECTOS CONCEITUAIS
8.3 A OPINIO ILUSTRADA

8.1 - OS MEIOS E OS MOVIMENTOS


Ainda que em 1500 a imprensa j existisse aqui no Brasil, a forma oral foi a modalidade utilizada para se divulgarem as
idias, as notcias e os produtos. E assim permaneceu por mais de trs sculos, at a chegada da Famlia Real.
Entre ns, foram os preges dos mascates, cantados ou gritados, os primeiros meios para apregoar mercadorias. Recorrer
voz, msica e ao canto para vender produtos um recurso antigo, herana dos arautos, quando as notcias eram
vendidas como mercadorias e trazidas de longe.
Aqui na colnia, a prtica de venda realizada pelos ambulantes, era sempre sonora, por cnticos, por meio
de cornetas, ou matracas. Este ainda era o mecanismo de difuso quando aqui aportou a Famlia Real, em
1808, e com eles a primeira impressora.
Com os embates polticos os folhetos avulsos e os peridicos no tardaram a proliferar. Nos jornais que
existiam, at o fim do sculo XIX, predominavam os anncios de barbeiros, escravos fugidos ou vendas de
quinquilharias.
Esses personagens urbanos, os costumes de nosso povo e as paisagens da terra foram registrados nas
primeiras ilustraes pelas mos dos artistas estrangeiros que aqui aportaram. Estes possuam conhecimento
tcnico e artstico apropriado para iniciar a formao de um contingente de admiradores e aprendizes.
Nossos primeiros ilustradores conhecidos foram Debret e Rugendas na dcada de 1830, atravs de cuja
obra possvel reconstituir as caractersticas da sociedade colonial da poca.
Mercadores de flores na
porta de uma igreja
Jean Baptiste Debret c. 1837

A virada do sculo traz um fato marcante na imprensa brasileira. Os jornais, por estarem
naquele momento se inserindo na indstria da informao, modificaram seu contedo,
reduzindo seu perfil folhetinesco. Essa reduo da participao de escritores na imprensa
diria e a inacessibilidade da populao aos livros, bem como a necessidade de ampliar
a cultura da populao, desembocou nos populares almanaques.
Para chamar ateno a propaganda passou a explorar todas as possibilidades da imagem:
fotografias, montagem, associao com o texto, apelos emotivos e efeitos visuais.
No Brasil, j nas primeiras dcadas do sculo XX, desenvolvia-se a inquietao artstica
paralela inquietao poltica.
Almanaque do
Biotnico Fontoura
1924

193

Apareceram em S.Paulo, no Rio e em vrios outros centros culturais


do pas, revistas modernistas, todas de vida efmera, mas que fizeram muito
rudo, embora os ecos se limitassem aos meios intelectuais:

Klaxon, em S. Paulo, em 1922;


Esttica, no Rio, em 1924;
Terra Roxa em S. Paulo, em 1926;
Outras Terras, em S.Paulo, em 1926;
Revista de Antropofagia, em S.Paulo, em 1928;
Papel e Tinta, no Rio, em 1925;
Revista do Brasil, no Rio, em 1925 a 1926;
Festa, tambm do Rio, de 1927 a 1929, com relanamento em 1934;
Movimento, depois chamada Movimento Brasileiro, de 1928 a 1930;
A Revista, de Belo Horizonte, em 1925;
Verde, em Cataguases, em 1928;
Eltrica, em Itanhandu, em 1928 e 1929;
Novssima, em S. Paulo, em 1926;
Arco e Flecha, na Bahia, em 1928;
Maracaj, em Fortaleza, em 1929;
Madrugada, em Porto Alegre, em 1929,
e outras.
Fonte: (SODR, 1966, p. 416)

A inquietao cultural teve incio em


manifestaes como na pintura de Anita
Malfatti e na escultura de Vitor Brecheret,
tornando-se ntida na literatura com o psguerra e marcada por acontecimentos como a
Semana de Arte Moderna, em So Paulo. Essa
inquietao estava enraizada em condies
internas, que afetavam todas as formas de
atividades, mas recebia, tambm, acentuada
influncia externa de um mundo abalado pelo
conflito militar. O movimento artstico e literrio
encontrou campo largo para manifestar-se nas
revistas de vanguarda que apareceram a partir de
1922.

Simultaneamente evoluo grfico-visual das revistas no incio do sculo XX, comearam tambm a
repercutir artisticamente as tendncias modernistas, mais leves e mais elegantemente satricas do que
as truculentas stiras do Imprio. O movimento de Arte Moderna, ligado Semana de 1922, comea
a aparecer no plano das artes grficas atravs da Revista Klaxon, e anos depois, com a Revista de
Antropofagia. Os artistas modernistas comearam a se expressar atravs das capas e ilustraes,
agregando novos conceitos visuais.

194

Com os avanos nas tcnicas de reproduo, especialmente no campo da tipografia e da fotogravura, intensificou-se o
uso de fotos e desenhos nas publicaes. Por meios fotomecnicos a reproduo de qualquer imagem grfica passou a
ser utilizada com freqncia e liberdade, conjugada aos variados desenhos de alfabetos,
O repertrio grfico (...) comea a se ampliar no apenas com o surgimento e o uso de novos alfabetos, como tambm
com a percepo da possibilidade intersemitica de mesclar harmoniosamente o design grfico com os mais variados
desenhos. O repertrio no se ampliou ainda mais pelas limitaes grficas e pela falta de percepo dos artistas por
no usarem tanto o clich fotogrfico, que j era utilizado pelos jornais e revistas a partir do comeo do sculo (1907),
ou mesmo a colagem, extremamente explorada pelos europeus. (MARTINS,1992, p. 71)

Quanto aos jornais, durante as dcadas de 30 e 40, em plena vigncia da ditadura do Estado Novo, os meios de
difuso foram cerceados, afetando as inovaes na linguagem jornalstica, forando-a a evoluir mais lentamente. O
ambiente poltico na poca no propiciou significativas mudanas conceituais no mbito do humor grfico.
Desapareceu a caricatura libertria para entrar em cena a caricatura de costumes. Os desenhos humorsticos, crtico e
satrico, se retraem. Evoluiro sob vigilncia, acompanhando lentamente a evoluo social e poltica do pas.
Deve-se destacar aqui o trabalho precursor e inovador de Millr Fernandes j ao longo das dcadas de 40 e 50. Millr,
apesar de trabalhar numa revista popular, O Cruzeiro, produziu um humor de alto repertrio verbal e visual. Como um
Steinberg brasileiro, nas suas duas pginas, j coloridas, semanais, o artista dialogava com vrias linguagens (...) Como
exemplo pardico, de alto repertrio s artes plsticas, o Enterro de Mondrian. A composio elaborada de tal
maneira, que as cruzes vo se unindo e formando uma inesperada composio mondrianesca. Uma metalinguagem
irnica para o grande pblico. (MARTINS,1992, p. 78-79)

Enterro de Mondrian

Millr Fernandes

195

J no final dos anos 50 surge no Rio de Janeiro a sofisticada revista


Senhor, considerada um marco no design grfico brasileiro.
Outro fator que estimulou e abriu espao para a ilustrao jornalstica
foi a reformulao grfica do Jornal do Brasil, ocorrida na segunda
metade dos anos 50. Reformulao que se tornou referncia no
contexto do jornalismo brasileiro.

(1)

DINES, Alberto

O papel do jornal: uma releitura.


6 ed, Summus, 1996

Segundo Alberto Dines (1), do ponto de vista editorial, os jornais brasileiros dos anos 40 e 50 foram influenciados pelo
France Soir, jornal francs bem espaado, mas ainda de paginao tradicional. O marco inicial do moderno design
grfico jornalstico pode ser considerado o redesenho do Jornal do Brasil feito pelo escultor e diagramador neoconcreto
Amlcar de Castro ainda nos anos 50. Tornou-o, aos poucos, em um jornal leve, legvel, elegante, verticalizando o texto,
isto , arrumando-o modularmente em blocos, de uma, duas ou trs colunas. As fotos ficaram maiores, virando pontos
focais das pginas. (MARTINS,1992, p. 78)

196

Nos anos 60 as informaes se aceleram devido instantaneidade das imagens fornecidas pela TV. Surgem aprimorados
projetos grficos para competir com a qualidade das imagens eletrnicas.
Influenciado pela reformulao do Jornal do Brasil, surge em So Paulo o Jornal da Tarde, com uma linguagem arrojada,
alm de aspectos inovadores em sua diagramao. Esse jornal apresentou solues graficamente atraentes na utilizao
das ilustraes e fotos. Utilizou os recursos visuais do movimento concretista dos anos 50 de maneira criativa nos
ttulos, manchetes e reportagens.
O desenho de humor (no Jornal da Tarde) tem, nos casos analisados (abaixo), a funo de uma ilustrao, mas
apresenta caractersticas particulares. O desenho de humor pode conter uma piada visual, um trocadilho visual ou pode
trabalhar apenas com os aspectos sintticos e expressivamente cmicos. Por trocadilho visual entendo um jogo de
imagens semelhantes e/ou parecidas, mas de significados diferentes que do margem a equvocos e surpresas.
(MARTINS,1992, p. 96)

Manchete do JT: em uma reportagem


comentando o aumento da mdia de pblico
pagante nos estdios de futebol, o logottulo
$uce$$o, sintetiza o signo dinheiro com a
palavra sucesso. Ao desviar o ttulo da palavra
sucesso e caminhar para os cifres, a soluo
apresenta um tpico procedimento trocadilhesco.
(MARTINS. 1992:p 86-87)

Outro exemplo, extrado do Jornal da Tarde, o


logottulo HEIN? com um lettering cursivo do
tipo manuscrito e escala superdimensionada. O
ttulo da matria sobre doenas de ouvido, que
poderia passar despercebido, resolvido de
forma original, eficaz e brincalhona.
(MARTINS. 1992:p 86-87)

Com a criao de novos tipos grficos um novo campo se abriu para a escrita. As letras circulam pelas pginas,
distribuindo e diversificando a linguagem impressa. As possibilidades da diagramao jornalstica se ampliam. A palavra
comea a adquirir repentina personalidade plstica.

197

Com a interao desses novos elementos grficos o jornal inicia a plena juno entre palavra e imagem. O cdigo
alfabtico passa a ter presena dentro da sintaxe visual. Nos jornais, verifica-se o surgimento de uma nova linguagem
reunindo forma e contedo. Uma linguagem organizada no cruzamento entre diferentes cdigos e diferentes processos
sgnicos (...)
(...) que integra simultaneamente a linguagem verbal escrita, a linguagem fotogrfica, a linguagem diagramtica e tambm
a variao do tamanho e da exposio dos tipos grficos, conseguindo, sob esse ngulo, transformar o carter verbal da
palavra escrita em arquiteturas grfico-imagticas.
Essa mistura do verbal-visual deve-se (...) (historicamente) no jornal, ao aparecimento da fotografia e do telgrafo. Com
estes elementos, o verbal sofre transformaes profundas: o jornal passa a utilizar as virtudes do espao em branco,
explorando as riquezas de uma organizao sgnica que lana mo de tipos grficos, que variam em cor, forma e
tamanho; criam-se manchetes variadas que mantm com a foto um dilogo crtico complementar. (SANTOS, 2003, p. 12
e13)

A instantaneidade da imagem e da palavra, manifestados inicialmente pela fotografia e pelo telgrafo, e


respectivamente, hoje, pelos recursos digitais e pela internet, influenciaram decididamente na sintaxe e na semntica
da veiculao da informao. Estes dois meios geis na propagao da informao, verbal e no verbal, viabilizaram
a maior integrao entre as linguagens, ganhando fluidez nos discursos e derrubando barreiras comunicativas.

Jornal do Brasil - 12/09/73


Golpe no Chile.
Editorial sem ttulo
ocupando toda 1. pgina

Jornal da Tarde - 26/04/84


Eleies diretas no
aprovadas no Congresso
Luto total na 1 pgina.

O Globo 2002
Drogas entre os idosos
A tarja preta nos olhos remete
aos problemas da delinqncia

O Globo - Junho/2002
Campanha da seleo
brasileira na copa

Correio Braziliense 11/09/02


Um ano aps o atentado ao WTC
Duas colunas de textos
substituem as duas torres

198

8.2 ASPECTOS CONCEITUAIS


O riso no uma caracterstica inata no ser humano, nem simplesmente uma reao fisiolgica. O riso um
aprendizado conquistado pela humanidade ao longo dos tempos. Revela-se como vestgio de sua civilizao. um
sintoma da evoluo cultural do Homo Sapiens. Transparece como uma capacidade intelectual, ou seja, uma
caracterstica que pressupe possibilidades de ver em torno de si e a si mesmo.
A reao fisiolgica do humor transparece na face humana
desde um sorriso sutil at uma espalhafatosa gargalhada. No
entanto, somente essa reao fisiolgica no esclarece
plenamente o fenmeno da manifestao do humor.
O que se percebe de comum nas manifestaes do humor a
associao fisiolgica com o prazer intelectual repentino que
transmitido. Por ser prazer resultante de conquista cultural, o
conceito de humor certamente acompanha as evolues e
mutaes culturais que ocorrem ao longo dos sculos.
A reao de uma gargalhada ao presenciar um escorrego, como nas comdias, se traduz
como perda da conquista do equilbrio vertical, no s de si, mas como rdua conquista
obtida pela humanidade ao erguer-se da condio de animal rastejante.

Assim, no extremo oposto temos o humor sutil, um prazer inconsciente


oriundo de um lampejo advindo de qualquer esclarecimento intelectual,
como se encontrssemos uma sada iluminada nos libertando de um
obscuro labirinto mental.
Conclui-se que em comum h prazer no humor, com o riso ou sem o riso.

199

Um vnculo que frequentemente est associado ao humor o que se refere diverso. E aqui cabe esclarecer
as variaes semnticas na interpretao que hoje so feitas com os 2 termos: humor e diverso.
HUMOR
O termo tem sua origem na palavra latina humore, definido etimologicamente como umidade, isto , o
que prprio dos elementos lquidos. Segundo a velha medicina romana dos tempos de Galeno, o
organismo humano era regido por humores que percorriam o corpo. Eram quatro esses humores: o
sangue, a fleuma (secreo pulmonar), a bile amarela e a bile negra. A predominncia de um desses
humores no organismo determinava os 4 temperamentos do homem: o sangneo, o fleumtico, o
colrico ou o melanclico. O homem que possusse todos esses humores em perfeito equilbrio
seria um bem humorado, um homem de bons humores.. (RABAA; BARBOSA,1978, p. 248).
DIVERSO
um conceito que est comumente associado ao humor, e seu sentido etimolgico fortalece
ainda mais essa associao. O termo tem sua origem na palavra latina divertere, com o sentido de
divergir, isto : afastar-se, desviar a ateno de algo, como possibilidade de redirecionar para outros
pontos de vista, para outros aspectos. Para aspectos, tambm, no revelados. Assim, a diverso ao ser
usada como estratgia dentro do desenho de humor busca focar elementos comumente no
percebidos.

(...) uma concepo do riso, surgida em forma de rascunho na Antiguidade crist e que atravessou inclume intacta
praticamente toda a Idade Mdia e Renascena, a que veio a ser descrita em 1855 por Charles Baudelaire: o riso
sinal inequvoco da condio humana, situada entre duas distncias privadas do riso: Deus e os animais. O riso do
homem se d, por um lado, em razo de sua infinita inferioridade diante de Deus, e por um outro lado, em virtude de
sua infinita superioridade em relao ao restante da criao. (XAVIER, 1997, p. 10).

Somente na Renascena que surge o conceito da razo dando significado ao riso e sua concepo como impulso
criativo e como impulso criador.
Portanto, o motivo para o humor se manifestar hoje j no mais como o era considerado nos alfarrbios medicinais,
isto , vinculado sade espiritual do indivduo. No mais estar submetido fluidez dos lquidos vitais do corpo, mas
submetido uma forma de expresso que aprofunde a conscincia crtica, estimulando o esprito humano.

200

Caco Xavier, em seu trabalho (...) Humor e Sade: Anlise dos cartuns (...) (1997, p. 16) lembra que foi Laurent Joubert o
primeiro a dizer que os recm-nascidos e os animais no riem porque lhes falta o pensamento. Pois a partir do
intelecto que temos a introduo do sbito, que atravessa o pensamento como uma flecha e fere a lgica, inserindo um
tipo de lgica imprevisvel, absurda, cuja intromisso leva ao riso.
Da maior relevncia (...) destacar que o humor, alm de ser uma arrojada posio do esprito criador, que requer
erudio e competncia na (...) arte de inveno e renovao, consegue, tambm, a proeza atravs da sua fora alusiva,
ressignificadora (...), de reler e repensar os prprios fatos culturais. (MARTINS,1992, p. 179).
Para Jos Marques de Melo (1994, p. 22) a introduo do desenho de humor na imprensa explica-se pela conjugao de
dois fatores scio-culturais: o avano tecnolgico dos processos de reproduo grfica e a popularizao do jornal como
veculo de comunicao coletiva. No primeiro caso, o desenho de humor s se desenvolveu depois que a litografia
passou a constituir um recurso plenamente incorporado aos processos de produo jornalstica. No segundo caso, o
recurso do desenho de humor representou uma necessidade social de um jornalismo que ampliava o seu raio de ao
ganhando novos contingentes de leitores.

O desenho de humor pode ser considerado mais como forma narrativa do que um meio de
expresso esttica. Podemos dizer que nele o objetivo esttico sempre ocupa um espao
secundrio, pois a idia quem ocupa o ponto principal.
Conforme esclarece Caco Xavier (1997, p. 16) qualquer aspecto do humor grfico estar
enquadrado predominantemente num desses seis tpicos abaixo relacionados:
METFORA - Um elemento qualquer ocupando lugar de outro.
HIPRBOLE - Um elemento ou situao qualquer sendo apresentada de maneira exagerada
PARADOXO - Conciliao de duas idias antagnicas e inicialmente inconciliveis.
IRONIA - Algo transmitindo idia contrria ao que comumente significa.
COMPARAO - Situaes ou elementos similares ocupando o mesmo espao.
METALINGUAGEM - O desenho tem como tema o seu prprio processo de realizao.
Josephine Baker

por Di Cavalcanti - 1929

Josephine Baker

201

por Guevara - 1929

HIPRBOLE
METFORA

QUINO
CAULOS

IRONIA

PARADOXO

METALINGUAGEM
QUINO

QUINO

COMPARAO

QUINO

202

ESCHER

Nem sempre o objetivo do humor fazer rir. Como no humor satrico, provocando rejeio do objeto da
ridicularizao, mesmo sendo um ataque fictcio. Ou como no humor irnico, onde se expressa algo com o propsito
de expressar o inverso, essencialmente tendo um carter moral que se destina a fazer a sociedade refletir e se rever.
(...)
Num extremo temos as situaes de comdia pastelo (...) e no outro extremo da escala, h a stira, como uma
composio sarcstica, mordaz, que apela para a inteligncia, divertindo uns e golpeando outros. (SILVA, 2002, p.119)

Portanto o humor grfico como um gnero jornalstico possui uma misso social. Ela pode se manifestar atravs de
textos ou pelo impacto do desenho de imediata absoro pelo leitor. um tipo de manifestao que s se desenvolve e
sobrevive em regimes democrticos, devido s suas caractersticas de crtica social e poltica, minguando, portanto, nos
regimes autoritrios.

203

8.3 A OPINIO ILUSTRADA


A Caricatura no Brasil

(1)

CAVALCANTI, Lalson de Holanda

Historia del Humor Grfico en Brasil.


Espanha: Milnio, 2005.

Como representao satrica de pessoas ou acontecimentos a caricatura sempre foi veculo de opinio e instrumento de
crtica social. As primeiras caricaturas impressas no Brasil apareceram em 1832, no Recife, nos peridicos O Carcundo e
O Carapuceiro. O autor do livro Historia del Humor Grfico en Brasil, Lalson de Almeida Cavalcanti (1) afirma que o
irreverente padre Lopes Gama foi o editor dessas primeiras caricaturas.
No Rio de Janeiro as ilustraes apareceram logo aps, como peas avulsas ou encartadas em peridicos. Algumas eram
importadas e to desligadas do corpo do jornal quanto da prpria realidade brasileira. Outras representavam pilhrias
que, no mximo, produziam riso fcil e rpido.
Esses peridicos no dispunham de condies tcnicas que lhes permitissem reprodues de gravuras em suas pginas,
o que s veio a acontecer, de forma regular, na segunda metade do sculo XIX, com a chegada ao pas de artistas
imigrantes que conheciam a tcnica da litografia. Foi o desenvolvimento dessa tcnica que permitiu que os jornais
brasileiros chegassem a uma caricatura sintonizada com as questes nacionais. A partir da as caricaturas e as charges
passaram a ser mais adotadas nos peridicos e com elas os jornais puderam ampliar sua capacidade crtica, aumentando
a influncia que exerciam sobre o leitor e a opinio pblica.

Campainha e o cujo - 1837


Uma das primeiras caricaturas brasileiras.
atribuda a Manuel de Arajo Porto-Alegre.

Pode-se ler em A Marmota, edio de 4 de janeiro de 1853, a seguinte informao: A imprensa apresentou, no ano
de 1852, algumas inovaes dignas de louvor. A litografia e a gravura comearam a ilustrar nossos jornais literrios e
de modas, semelhana do que se usa na Europa. A Marmota, neste gnero, tem-se enriquecido, trilhando a modesta
vereda que adotou: excelentes gravuras sobre madeira. Msicas litografadas e figurinos coloridos, do melhor gosto
foram dados aos assinantes. (SOUZA, 1986, p. 31)

At pouco tempo os historiadores consideravam como primeira caricatura no Brasil a que surgiu no dia 14
de dezembro de 1837, quando foi publicado o desenho Campainha e o Cujo, vendido como estampa
avulsa. O pesquisador lvaro de Moya comenta a este respeito: J corriam soltas as estampas litografadas,
mas o anncio no Jornal do Comrcio consolidou a data oficial, com a ilustrao atribuda a Manuel de
Arajo Porto Alegre, sob o ttulo: Campainha e o Cujo, estampa litografada de Victor Lare. (lvaro de Moya
apud ARBACH,1990, p. 5)

204

J em 7 de Agosto de 1844 o Dirio do Rio de Janeiro publicava interessante anncio:


(...) o do aparecimento da (...) Lanterna Mgica-Jornal de Caricaturas. Sairia aos domingos, orientada por Arajo Porto
Alegre e Rafael Mendes de Carvalho, que era o caricaturista. O novo jornal, que apresentava o primeiro srio avano
tcnico na imprensa brasileira, (...) fazia a crtica de costumes. O aparecimento da caricatura, de forma sistemtica, traria
imprensa recursos cuja amplitude o meio iria comear a sentir e anunciava a mudana a que o processo poltico no
ficaria imune. (SODR, 1966, p. 205)

SEMANA ILUSTRADA
Capa desenhada
por Henrique Fleiuss

REVISTA ILUSTRADA
Auto-retrato
de ngelo Agostini

Com o lanamento da Lanterna Mgica a caricatura impressa passou a ser


incorporada aos peridicos, iniciando um ciclo de publicaes ilustradas. Ao se
autodenominar Peridico Plstico-Filosfico esse peridico assumia publicamente
seu compromisso editorial. O aparecimento da caricatura deu imprensa recursos
de enorme amplitude anunciando uma mudana que iria fustigar o processo
poltico. Era uma poca marcada pela extino do trfico negreiro (1850), pela
Guerra do Paraguai (1860-1870) e pela consolidao do Imprio.
A histria da caricatura no Brasil sempre esteve associada ao combate poltico e
crtica dos costumes. A revista Brasil Ilustrado foi a primeira a publicar,
sistematicamente retratos desenhados de pessoas e de paisagens, alm de caricaturas
e gravuras humorsticas, elaboradas por Sebastien Auguste Sisson. Entretanto, quem
revolucionou o gnero foi o talo-brasileiro ngelo Agostini. O artista voltava de
Paris, onde fora estudar pintura i, em1859, e depois de uma escala de trs meses no
Rio de Janeiro estabeleceu-se em So Paulo.. Vinha com o equipamento necessrio
para elaborar litografias, segundo o dizer de Monteiro Lobato: Chegou com muito
nimo e uma pedra litogrfica debaixo do brao. (Monteiro Lobato apud SODR, 1966, p.
234).

(...) (com a caricatura) se criticava com mordacidade os episdios polticos e sociais. Foi, inclusive, atravs da (revista)
Ilustrao Brasileira, que o seu criador, o italiano ngelo Agostini, comeou a impulsionar a caricatura no Rio de
Janeiro. Juntamente com Agostini, formando o trio-base da introduo da caricatura no Brasil, ento Henrique Fleuiss e
Luigi Borgomaniere. Fleuiss era alemo e criou a revista Semana Ilustrada e Luigi Borgomaniere foi idealizador da revista
Fgaro (ambas as publicaes criticavam a sociedade carioca da poca, principalmente com referncia falta de higiene
no Rio). (De CASTRO,1990, p. 22-23)

205

Para termos idia de como era difcil fazer ilustrao para jornal nos ltimos anos do sculo XIX, Raul
Pederneiras escreveu um depoimento com o ttulo A Gravura que fala da arte dos artistas de ento.
Alm do testemunho das dificuldades dos ilustradores, faz meno em dois momentos, das duas
tcnicas utilizadas na poca pelos ilustradores: uma a litogravura e a outra a zincogravura:
Todos eles, exmios no crayon litogrfico, desenhavam diretamente sobre pesadas pedras, s avessas, para que, na
impresso, o resultado parecesse natural. Tal destreza, tal percia, adquiriam no manejo do lpis que, em poucas horas,
davam conta de quatro grandes pginas e alentado formato, cuidadosamente estilizadas.
(...)
Com a tinta autogrfica e a pena de irdio, o artista desenhava o seu trabalho sobre papel especial, obedecendo ao
tamanho exato que deveria ter o clich, fosse ele de uma polegada. Uma prensa fazia o desenho aderir ao zinco, por
um modo semelhante ao das decalcomanias, fixava-se o desenho ao calor do fogo com betume, e, em seguida, a
chapa de metal entrava em banhos graduados de gua-forte que, roendo o metal, deixavam em relevo os traos do
desenho protegidos pela tinta betuminada. (LIMA, 1963, p. 78).

importante destacar a obra do artista Angelo Agostini, um inovador no contexto


grfico da poca. Em 1876, na Revista Ilustrada. Era considerado mestre no esfumado
da caricatura litogrfica. Essa tcnica de reproduo grfica, predominante na poca,
foi bastante utilizada por Agostini, influenciando uma gerao de desenhistas. A
litografia como meio de reproduo predominou at fins do sculo XIX.

Litografia esfumada
de ngelo Agostini

Bico-de-pena de
Raphael Bordalo

Com uma tcnica diferente da litografia, o artista Raphael Bordalo conseguiu em


O Besouro um desenho inovador ao introduzir na imprensa o desenho a bico-depena. Essa mudana deveu-se s inovaes nos meios de reproduo impressa
deflagrada pela introduo dos mecanismos fotogrficos. Aos poucos, o antigo meio
litogrfico de reproduo foi perdendo espao.

Os peridicos comeavam a criar novidades para atrair o pblico leitor. A Gazeta de Notcias teve duas iniciativas pioneiras e
renovadoras. A primeira delas teve inicio em 1896 com a publicao de uma srie chamada Caricaturas Instantneas, de Lcio
de Mendona, com bonecos de Julio Machado. A segunda foi em 7 de julho de 1907, quando passou a publicar clichs
em cores, em papel acetinado, em mquinas rotativas. Isso tudo representava uma completa inovao na imprensa diria sulamericana.
O Brasil, por essa poca, j estava pronto para consagrar plenamente a caricatura. O Rio de Janeiro, como Capital Federal
acabava de passar pela revoluo urbanstica e de saneamento pblico realizado por Pereira Passos e Oswaldo Cruz.
Acompanhando os ventos da renovao, a imprensa e o pblico assistiam ao lanamento dos grandes jornais polticos e de
novas revistas ilustradas. L estavam o Jornal do Brasil, fundado por Rodolfo Dantas, em 1891, e o Correio da Manh, que
surgiu em 1901, para ser um dos jornais que mais contriburam para o fim da chamada Repblica Velha.

206

(2)

(...) Guevara, paraguaio, e Figueira,


mexicano, chegados e integrados
no jornalismo do Pas, comandaram
uma autntica revoluo na
caricatura, acentuando a massa das
figuras e tornando-as mais plsticas
e atraentes. So dessa escola lvarus,
Tho, Fritz, Belmonte, Seth e outros
que surgiram com suas charges nos
principais jornais e revistas.
Seguem-se-lhes (...) Pricles, o criador
do Amigo da Ona, (...) Augustinho
Rodrigues, (...) Nssara, Carlos Estevo,
Vo Gogo, Borjalo, Lan, Maurcio (...)
Appe, e outros. (BELTRO, 1969, p. 396)

A Revista da Semana, fundada em 1900 por lvaro de Teff, foi a primeira publicao a utilizar dos mtodos
fotoqumicos nas ilustraes. Essa inovao, considerada notvel, viria revolucionar os meios grficos na nossa imprensa.
No incio do sculo XX surgiram talentos que atravessaram dcadas colaborando para as diversas revistas. Entre eles K.
Lixto, Belmonte, Raul Pederneiras, J. Carlos e Voltolino.
Por essa poca, na histria da caricatura e do jornalismo no Brasil, firmava-se o nome de J. Carlos. claro que tanto K.
Lixto quanto Raul Pederneiras eram espritos requintados e traos da maior qualidade, mas J. Carlos foi quem
verdadeiramente abriu os caminhos para a moderna caricatura brasileira. No se limitou a ser apenas aquele sutil
desenhista capaz e manter viva, para sempre, toda uma poca, aquela belle-poque que antecedeu a Primeira Grande
Guerra Mundial. Foi ainda mais: deu s suas figuras o cenrio perfeito, quilo que Herman Lima chamou de o
ambiente especfico. Um dado impressionante: muitos de seus trabalhos sobre as figuras da guerra de 14-18 eram
freqentemente reproduzidos na Europa, em todas as melhores revistas do gnero. (SOUZA, 1986, p. 91)

Foi durante os anos 20 que a ilustrao brasileira comeou a se popularizar, onde mais
tarde dois artistas estrangeiros revolucionariam a caricatura brasileira: o paraguaio
Guevara e o mexicano Figueroa (2). Lanaram um estilo de caricatura mais plstica, que
logo teve aceitao por parte de ilustradores da poca, influenciando artistas at meados
dos anos 50. A implantao da fototipografia (clichs) ofereceu aos artistas relevante
importncia jornalstica ilustrao e caricatura. Essa inovao ampliou as
possibilidades do discurso visual do humor grfico no jornalismo.

J. Carlos c. 1922

Guevara 1929

207

Concepes de Humor Grfico


Diariamente os leitores dos principais jornais se deparam com grande volume de informaes textuais sobre os mais
variados temas. H, no entanto, um elemento dentro dos peridicos que mostra de forma no-textual os assuntos que
esto na pauta do dia. o desenho de humor, que atua como informao, servindo de fonte documental. Ocupam lugar
de destaque nos veculos dividindo a pgina com os editoriais e os articulistas. Embora sejam consideradas como stiras
da realidade, os desenhos veiculam opinies e representam forma alternativa de como encarar os fatos expostos nas
matrias dos jornais. Da, o que manifestao artstica transforma-se em comentrio e o discurso no-verbal assume
valor opinativo.
Atravs de uma linguagem intersemitica a produo grfica do Humor Grfico ocorre com objetivos de dirigir-se ao
indivduo dentro do social. Nessa acepo vamos classificar as cinco espcies de humor grfico mais adotadas no
jornalismo:

Caricatura

Charge

Cartum

Desenho de Humor

Quadrinhos

208

Caricatura -

A palavra caricatura tem origem do latim caricare, significando ao de carregar, ou seja, impor uma carga sobre algo, dando
entendimento de exagerar. O exagero visa revelar determinada caracterstica da fisionomia humana, ato ou situao,
salientando traos com o objetivo de identific-los atravs do humor.
O termo caricatura apareceu pela primeira vez numa srie de desenhos dos irmos Caracci, de Bolonha, Itlia, nos fins do
sculo XVI". (RABAA; BARBOSA, 1978, p. 69).

Tancredo Neves

Cssio Loredano - 1985

A caricatura (como stira desenhada) tal como a conhecemos hoje, uma arte recente: sua inveno se deveria aos
irmos Carracci que trabalhavam em Bolonha e em Roma por volta do fim do sculo XVI e princpios do sculo XVII.
Logo, os conhecedores e crticos de arte da poca sentiram um prazer especial em confirmar e definir o novo modo de
representao da figura humana, os ritratti carichi (...) (literalmente retratos carregados) como uma deliberada
transformao dos traos humanos na qual as deficincias e fraquezas da vtima so exageradas. O caricaturista
procura manter no seu trabalho a maior semelhana possvel com a pessoa reproduzida, mas, como o salientava
Baldinucci, j em 1681, com inteno jocosa, e algumas vezes com o intuito de zombaria, acentuava-lhe ou
aumentava-lhe desproporcionadamente os traos marcantes, de forma que o retrato resultante parea idntico ao
modelo, por mais que os detalhes tenham sido alterados. Ora, o reconhecimento do parecido no diferente produz um
efeito cmico, uma vez que a comparao o caminho preferido do cmico. (BELTRO, 1980, p. 101)

A caricatura traz em sua prpria substncia motivos para reflexes nem sempre superficiais, cuja finalidade "(...)
(revelar) a par com a satisfao de um prazer esttico, derivado de sua beleza, graa ou elegncia de concepo e
de execuo (...)". (LIMA, 1963, p. 101).
Como explica o prof. Cagnin, devido a uma flutuao histrica imposta ao termo caricatura no Brasil, ocorre
uma generalizao do significado de caricatura como retrato sugerido pela semelhana entre a palavra caricatura
e cara. No entanto, h que se advertir que s nos pases de fala portuguesa possvel supor que a palavra
caricatura' seja derivada de `cara' e, em conseqncia, que caricatura seja um retrato, uma representao
humorstica da cara, em que se ressaltam os traos caractersticos para provocar o riso (...). Certamente o rosto,
presente em quase todos os desenhos de humor, consolidam este conceito equivocado de supor que a palavra
`cara' tenha dado origem palavra 'caricatura'. (CAGNIN, s/d, p. 6)

Desde o seu aparecimento a caricatura esteve relacionada intimamente com a crtica. At o final do sculo
XVIII o sentido cmico foi a marca inconfundvel desse tipo de manifestao, encontrando na caricatura de
personalidades (portrait-charge) sua consolidao definitiva na imprensa da poca.
Gandhi

Vasquez de Sola - c. 1974

209

Por essa interpretao a caricatura seria ento aquela imagem em que se carregam os
traos mais evidentes de um fato ou pessoa, com a finalidade de levar ao riso. Contudo, a
manifestao da caricatura grfica foi antecipada pela caricatura textual. Ela comeou
quando muitos escritores j praticavam a stira e o humorismo, deformando ou
exagerando caractersticas de pessoas ou situaes, para depois, com desenvolvimento
das tcnicas grficas de reproduo, firmarem-se atravs do desenho personalizado.
(3)

LIMA, Herman.

Histria da caricatura no Brasil.

Rio de Janeiro: Jos Olympio.


1963

A trajetria da caricatura brasileira foi ricamente traada por Herman Lima (3),
recuperando de forma minuciosa todas as variantes do jornalismo caricato utilizado
pelos jornais brasileiros desde meados do sculo XIX at a metade do sc. XX.
Sendo a caricatura uma manifestao crtica, ela se torna vulnervel em regimes
autoritrios. Muitas vezes sua presena interrompida pelos donos do poder. O
exemplo mais recente de jornalismo caricato brasileiro por excelncia foi o Pasquim
que num ato de resistncia, durante todo o perodo revolucionrio ps-64, atacou das
mais variadas formas caricaturais todo o processo histrico, poltico, social e
econmico da sociedade brasileira nos anos da ditadura militar.

Rei Louis-Philippe
Charles Philipon
1833

Charge

"Charge a representao pictrica, de carter burlesco e caricatural, em que se satiriza


um fato especfico, em geral de carter poltico e que seja do conhecimento pblico".
Por ser crtico de um fato isolado, a charge pode ser enquadrada dentro do campo da
caricatura. Pode ser considerada como a arte de caracterizar.
Seu objetivo uma crtica humorstica ou de um fato ou acontecimento especfico. a
reproduo grfica de uma notcia j conhecida do pblico, segundo a tica do
chargista. Tanto se apresenta somente atravs de imagens quanto combinando imagem
e texto. Sua ocorrncia opera em cima de fatos reais e o conhecimento prvio do tema
abordado na charge, por parte do leitor, fator essencial para compreend-la.

210

A respeito da necessria atualidade da charge e do conhecimento prvio do


tema, Luiz Beltro exemplifica que hoje no h condies de se compreender
plenamente os significados das situaes caricaturadas sobre o II Reinado e
conseqentemente sobre D. Pedro II. Pois, podemos apreciar a arte grfica do
desenho, mas falta a atualidade por j termos conhecimento dos resultados dos
conflitos polticos. Este conhecimento posterior no nos conduz a uma opinio
participativa.
O contedo humorstico da charge eminentemente crtico e interpretativo. Pela possibilidade de
sintetizar uma situao pode s vezes ter a importncia de um editorial. O termo charge tem
origem do francs charger, com o sentido de carregar, exagerar. Embora ainda permanea essa
conceituao sobre o desenho poltico, o termo charge entrou em desuso, mesmo na Frana.
(FONSECA, 1999, p 26).

Cabe charge expor uma idia, dissertar sobre um tema, pois ainda que esteja ligada a um fato
ou acontecimento e o represente de alguma forma, sua preocupao ou a do chargista, no o
acontecimento, mas o conceito que se faz dele, ou mais comumente a crtica, a denncia do fato.
Isso quando no procura aliciar o leitor para os seus arrazoados, princpios, programas ou
ideologia. (CAGNIN, s/d, p. 4).
Com relao funo social atribuda charge, (esta) no pretende apenas distrair, mas, ao
contrrio, alertar, denunciar, coibir e levar reflexo". (AGOSTINHO, 1993, p. 229)
SAMPAULO

Uma outra qualidade da charge a de constituir-se como instrumento de persuaso (...),


intervindo no processo de definies polticas e ideolgicas do receptor, atravs da seduo pelo
humor e criando um sentimento de adeso que pode culminar num processo de mobilizao.
(MIANI, 2000, p. 64).

A fora da caricatura incontestvel. Um candidato Prefeitura de Porto Alegre, em


passado recente, perdeu suas chances de ser eleito provavelmente devido a uma
charge do cartunista gacho Sampaulo (Paulo Sampaio). O desenho apresentava o
prefeito que deixava o cargo mostrando a cidade para seu candidato oficial,
correligionrio proveniente de outra cidade do estado, ensinando-lhe onde ficavam
os pontos principais da capital gacha, na insinuao bvia de que o candidato no
conhecia a cidade que pretendia governar. (FONSECA, 1999, p.12)
Aqui a Rua da Praia, ali a
Galeria Chaves e l o Viaduto...

211

Fortuna

Cartum
Como desdobramento da arte da representao do humor caricato., outras formas grficas surgiram. O
Cartum uma delas. uma anedota grfica, uma crtica mordaz, que manifesta seu humor atravs do
riso. Faz referncias a fatos ou pessoas, sem o necessrio vnculo com a realidade, representando uma
situao criativa que penetra no domnio da inveno. Mantm-se, contudo, vinculado ao esprito do
momento, incorporando eventualmente fatos ou personagens.

Sua finalidade to somente (...) fazer rir, quando no, exercitar o intelecto na decifrao do seu significado ou conceito.
O que interessa no o fato representado, mas a graa do fato, a piada do momento, ou o jogo de smbolos figurativos,
poeticamente trabalhados. (CAGNIN, s/d, p. 5)
O Cartum pode ser considerado a expresso grfica de uma narrativa humorstica. Se necessrio, pode recorrer legenda,
podendo inserir elementos dos quadrinhos, como bales, onomatopias e divises de cenas. Sua ocorrncia opera em
cima de situaes.
O termo Cartum a forma aportuguesada do ingls cartoon (carto) que, por sua vez, tem sua origem no termo italiano
cartone (pedao grande de papel) que era aplicado nos moldes recortados ou perfurados em carto resistente, usados
para transportar e marcar os desenhos nas obras artsticas de grande porte, como murais e tapearias.

A expresso, com o sentido que tem hoje, nasceu em 1841


nas pginas da revista inglesa Punch (...). O Prncipe Albert
encomendara a seus artistas uma srie de cartoons para os
novos murais do Palcio de Westminster; os projetos dos artistas
reais expostos foram alvo da crtica e da mordacidade do povo
ingls, e a revista Punch resolveu publicar os seus prprios
cartoons, parodiando a iniciativa da Corte. O nome pegou.
(FONSECA, 1999, p. 26)
Mixel

Fortuna

212

Desenho de Humor

Desenho de Humor a designao que se atribui a um Cartum que no tem como finalidade principal conseguir o riso,
mas representar, com os elementos da Caricatura, um momento do ser humano que seja visto sob o prisma do Humor.
Em geral, no Desenho de Humor, considera-se o desenho como obra de arte em si, sem separ-lo, contudo, do seu
objeto principal que o humor.
A designao recente e quase se pode afirmar que ela apareceu, pela primeira vez entre ns, para definir o trabalho de
Saul Steinberg, artista romeno radicado nos Estados Unidos, um dos expoentes mximos do Desenho de Humor no
mundo. As primeiras manifestaes do desenho de humor registradas no Brasil remetem exposio de Carlos Thir, no
Rio, na dcada de 50 e famosa exposio de Millr Fernandes, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em
1957. (RABAA; BARBOSA, 1978, p. 197).
A comunicao do Desenho de Humor realizada muitas vezes atravs de metforas visuais, no se ignorando a presena
de manifestaes argumentativas e interpretativas. Tem como objetivo estimular o espectador a refletir sobre o
comportamento humano atravs do humor. Revelar o que ocorre em si e em redor de si. Situar-se no mundo, com o
mundo.
A atribuio feita ao Desenho de Humor no pretende buscar o riso, mas, ao contrrio, levar reflexo. Possui cunho
social, ocorrendo em cima de questes filosficas e ticas.

Toppor

Magritte

Jorge Arbach

Millr Fernandes

213

Quadrinhos

O sculo XIX proporcionou condies para que, em diferentes locais, vrios artistas desenvolvessem um conceito de
trabalho quase simultneo, principalmente nas reas vinculadas produo grfica. Os artistas, ilustradores e cartunistas
dos incontveis jornais que proliferavam na poca comeavam a experimentar a associao entre imagem e texto
acrescentando a estes uma dimenso seqencial. Dessa maneira, surgiam tanto cartuns mudos construdos em trs ou
quatro quadros separados por uma pequena barra vertical, quanto seqncias ilustradas da mesma maneira com
legendas em tipos compostos (...) Alguns perseveraram nesta rudimentar linguagem seqencial e inauguraram um novo
modo de contar histrias nos jornais. (XAVIER, 2002, p. 13)

Quadrinhos ou Histria em Quadrinhos uma narrativa composta por imagens que se sucedem e
que pode ser complementada por textos, bales ou legendas. No jornal aparece de forma seriada
e nas revistas publicado integralmente. So utilizados, seja por ilustradores ou caricaturistas,
servindo tanto informao quanto opinio.
No princpio, ainda no sculo XIX, simultaneamente nos EUA e na Europa, ensaiava-se o mesmo
processo de narrativa visual. Os desenhistas desenvolviam as ilustraes para retratar cenas ou
contar histrias. Muitas vezes tudo era mostrado em um nico desenho, em um nico quadro. Em
outro momento as ilustraes passaram a aparecer em seqncia sem legenda.

Comic o outro nome adotado para


os quadrinhos. A palavra de origem
inglesa, que quer dizer cmico ou
humorstico. Pois, no incio o
contedo das histrias em quadrinhos
era predominantemente humorstico.
Os primeiros exemplares conhecidos
conjugavam piadas ou anedotas
relacionadas a dois temas principais:
crianas e fantasia. Essa expresso
universalizou-se e utilizada at hoje.
Inclusive para histrias que no
possuem carter cmico.

214

ESTUDO DE CASO
1 CDIGOS DO HUMOR GRFICO
2 - O PASQUIM

1 CDIGOS DO HUMOR GRFICO


Qualquer material impresso no perodo do Brasil-Colnia, era sempre encarado com muita desconfiana pelos dirigentes
polticos. As bibliotecas no poderiam ser constitudas nas casas particulares, somente nos mosteiros, pois livros s eram
permitidos nas mos dos religiosos e restritos aos seus ofcios. Ler no era apenas indesculpvel, era prova de crimes
imperdoveis. Qualquer delito se agravava caso fosse revelada a existncia de biblioteca na casa dos acusados.
Somente aps o processo de Independncia do pas que foi permitida a circulao de informaes e opinies, seja
atravs de livros ou de peridicos. Esse momento assinala o aparecimento de numerosos peridicos na Corte e nas
provncias. A imprensa se desenvolvia na medida em que os problemas polticos se agravavam frente s revoltas
provinciais. As tendncias polticas foram retratadas nesses jornais efmeros, mais do que nos dotados de estabilidade.
Sob a ferrenha vigilncia do estado imperial a imprensa foi sendo controlada at o advento da Repblica.
A mudana de regime poltico no fez surgir de imediato grandes jornais, mas definiu a passagem da pequena imprensa
para a grande imprensa. Os pequenos jornais foram cedendo espao para as empresas jornalsticas mais estveis e o
jornal, da em diante, foi se personalizando, foi se tornando empresa capitalista.
A ditadura do Estado Novo, nos anos 30, criou rgo especfico, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP),
segundo o modelo nazista. O famigerado DIP controlava a imprensa e o rdio e baixava listas de assuntos proibidos.
Com a ditadura surgiu, inevitavelmente, uma implacvel censura imprensa e mais do que isso, a proibio de novos
jornais e o fechamento de outros: A censura em So Paulo, por exemplo, foi das mais severas do pas e o controle da
imprensa falada e escrita foi intenso, especialmente no perodo da ditadura estadonovista, quando cercearam todos os
veculos de divulgao existentes entre ns. (...) No negro perodo de 19371945, foi grande o nmero de jornais,
revistas e panfletos fechados por determinao do executivo e grande tambm o nmero de jornalistas presos por
delitos de imprensa. (SODR, 1966, p. 438)
A caricatura, para s mencionar um aspecto da situao, entrou em decadncia; no poderia sobreviver em tal clima: A
partir de 1937, com a implantao do Estado Novo e a criao do D.I.P. (Departamento de Imprensa e Propaganda), a
caricatura poltica brasileira, que dera os mais belos frutos at ento, perdeu terreno, arrefeceu o mpeto, asfixiada por
oito anos de presso policial (...). A falta de liberdade liquidara a caricatura, ou melhor, o que parecia, ento, era
caricatura da caricatura. Compreende-se assim, facilmente, que ningum mais do que a caricatura precisa de liberdade,
para a criao de suas obras tantas vezes capaz de atravessar o tempo. Era assim que em pleno Estado Novo, falando
Revista da Semana, em agosto de 1944, J. Carlos afirmava categoricamente a decadncia da caricatura, por falta de
ambiente propcio, porque reproduzir nos jornais, deformandoa cara das pessoas ilustres famosas ou conhecidas por
qualquer motivo, no tem nenhuma significao no sendo diferente a atitude de lvarus, ao ser ouvido na mesma
ocasio: Atualmente, a caricatura poltica esta reduzida a dois bonecos, um virado para o outro, debaixo dos quais se
escreve uma legenda qualquer . A famlia da caricatura esta seriamente doente: intoxicao totalitria. (LIMA, 1963, p.
440).

216

Getlio Vargas e Juca Pato:

O Brasil declara guerra Alemanha e Itlia

(1)

SILVA, Marcos Antonio da

Prazer e Poder do Amigo da Ona.

Rio de Janeiro: Paz e Terra,1989.

O irrompimento da segunda guerra Mundial teria reflexo muito profundo no Brasil na fase inicial, quando
do avano das foras nazistas, fascistas e nipnicas. Esses reflexos foram no sentido de fortalecer o regime
totalitrio aqui dominante. O Brasil adotou posio neutra, e s a partir da entrada dos Estados Unidos no
conflito, em 1941, o pas modificou seu posicionamento. A entrada do Brasil na guerra, no segundo
semestre de 1942, foi realmente a consolidao dessa mudana. Nesse momento o Estado Novo comeou
a deteriorar-se rapidamente. No decorrer dessa evoluo a imprensa teve condies para desafogar suas
manifestaes. A maioria dos jornais tomou o partido dos pases que combatiam o nazi-fascismo. A
caricatura foi lentamente liberada, recompondo aos poucos sua feio. Nisso se distinguiu particularmente
Belmonte, cujo personagem Juca Pato buscava expressar o sentimento popular e cuja campanha contra o
totalitarismo teve grande alcance.

No livro Prazer e Poder do Amigo da Ona (1), de Marcos Antnio da Silva (1989, p. 62), o autor comenta que: O Estado
Novo, por sua radical identificao com os ideais brasileiros, fez com que logicamente desaparecesse a caricatura
libertria, de ataque e crtica s realizaes governamentais. Fez com que se enveredasse por outro caminho, de carter
mais universal e, portanto, mais humana. A caricatura poltica deixou de existir para ceder lugar caricatura de costumes.
E, nessa trilha, ela continuou exercendo sua funo (...) concomitante evoluo social. Porm, uma publicao,
corajosamente irreverente vigorava nesse contexto: A Manha.

Amaro

Belmonte

Belmonte

217

A Manha
Em 1926 comeou a circular A Manha, semanrio de humor que viria a se tornar o mais popular durante 26 anos. Ao
lado da violncia da censura o terror era empregado em doses crescentes, porm um jornalista se destacava na
cidade. Era Aparcio Aporelly, o popular Baro de Itarar.
Dirigido e escrito por Aparcio Aporelly, ao estilo de pardias, o jornal tambm parodiava com o seu ttulo o jornal A
Manh, de grande circulao na poca e onde o prprio Baro colaborava. Usava a mesma tipologia do jornal,
diferenciando com a frase ladeando o ttulo: "Quem no chora, no mama".
O personagem Baro de Itarar nasceu em 1930, durante a iminncia da batalha de Itarar, que foi amplamente
propagada pela imprensa. Apporelly no ficou de fora desta tendncia com o seu jornal. Previa-se o confronto entre as
tropas fiis ao presidente Washington Lus que se dirigiam para o sul para enfrentar as da Aliana Liberal sob o comando
de Getlio Vargas. Essas vinham do Rio Grande do Sul em direo ao Rio de Janeiro para tomar o poder. A cidade de
Itarar, na divisa de So Paulo com o Paran estava prevista para ocorrer a batalha "mais sangrenta da Amrica do Sul,
no dizer da poca. Felizmente os dois lados fizeram acordos, em que uma junta governativa assumiria o poder no Rio de
Janeiro. O Baro de Itarar comentaria esse fato mais tarde da seguinte maneira: "Fizeram acordos, (...) e eu fiquei
chupando o dedo. Foi ento que resolvi conceder a mim mesmo uma carta de nobreza. Se eu fosse esperar que algum
me reconhecesse o mrito, no arranjava nada. Ento passei a Baro de Itarar, em homenagem batalha que no
houve." (PIMENTEL, 2004, p. 25)

A Manha trazia um tipo de humor verbal pautado em pardias e jogos de palavras. Muitas vezes utilizando-se de
desenhos e fotografias para ironizar. Conseguiu exprimir hibridismo lingstico com a utilizao do culto no popular.
Capa do Almanhaque de 1955

Durante o Estado Novo (1937-1945) foi preso diversas vezes. Em 1948, em virtude de problemas financeiros A Manha
deixou de circular. Em 1949 associa-se ao caricaturista paraguaio Guevara e lana em So Paulo o primeiro
Almanhaque, parodiando os populares almanaques. Em 1950 reaparece editada, agora em So Paulo, at 1952, quando
o jornal deixa de circular, definitivamente.
Essa publicao e o tipo de linguagem adotada foi referncia para as demais publicaes humorsticas que surgiriam
posteriormente.

218

Nos anos 60 ocorre uma ampliao de cdigos de linguagem que permite trabalhar com diversos tipos de
snteses intersemiticas provocando novos discursos humorsticos. Assim, a intensidade do humor passou
a ser comandada pela mensagem metalingstica, proveniente de
mecanismos simblicos. Para abordar contedos com sentidos polticos,
os jornalistas e cartunistas desenvolveram a habilidade de escrever e
desenhar nas entrelinhas, burlando a censura. Assim,
modificaram o contexto tradicional da interlocuo jornalstica
e encontraram possibilidades de dialogar com leitores
perspicazes, que passaram a ser cmplices, aptos em
decifrar as intenes veladas em ironias e significados.
Coincidindo com esta ampliao de cdigos de linguagem, aconteceu a instalao da longa fase de censura. No plano
grfico, o humor crtico comea a ter uma importncia cultural cada vez maior, graas sua capacidade irnica, satrica
e pardica que sempre necessitaram da cumplicidade sagaz e inteligente do leitor. Como diz Millr Fernandes: Todo
tempo de grande opresso tempo de grandes sutilezas.
Numa poca de forte censura verbal, o lado icnico do humor conseguiu romper a brecha da censura verbal e
preencher um espao cultural da maior importncia. Graas enorme capacidade de aluso do humor, o receptor mais
esperto sempre conseguia preencher o vazio alusivo que era passado grfica e visualmente pelos humoristas. (MARTINS,
1992, p 175).

Fortuna

Fortuna

Fortuna

219

Pif-Paf

Millr Fernandes foi precursor da imprensa alternativa ao lanar o Pif-Paf no dia 21 de maio de 1964, como resposta
ao golpe militar. Apesar de produzido precariamente, o Pif-Paf teve sucesso imediato, principalmente entre estudantes,
intelectuais e polticos. Sinal disso: a primeira edio vendeu 40 mil exemplares. Quando teve a oitava edio
apreendida, Millr parou com o jornal, dando por encerrada, nas palavras de Kucinski, uma empreitada que no
conseguia mais levar sozinho. (CHAPARRO, 2000, p. 63).

De maio a agosto de 1964 foram publicadas quinzenalmente 8 edies da revista Pif-Paf. Os histricos oito nmeros da
revista Pif Paf criada e liderada por Millr Fernandes, publicados em 4 meses, influram no jornalismo, no humor e na
inteligncia do Brasil.
(...) aliavam humor custico e projeto grfico moderno, criao do austraco Eugnio Hirsch, (...) na definio do prprio
Millr. A publicao nasceu da demisso do humorista das pginas de O Cruzeiro, principal revista da poca, na qual
trabalhou por 25 anos e da qual saiu por ter escrito uma irreverente Verdadeira Histria do Paraso, atraindo a ira de
conservadores catlicos. Desempregado, mas contando com a ajuda de amigos e de um emprstimo bancrio, Millr foi
luta e transformou em revista sua coluna d O Cruzeiro, (...). (CARNEIRO, 2005, p. 125).
Primeira edio do Pif-Paf, maio 1964

Millr se associou a Ziraldo e aos ento pouco ou nada conhecidos Claudius, Fortuna e Jaguar para criar a revista.
Dentre os colaboradores estavam Rubem Braga, Srgio Porto, Leon Eliachar, Don Ross Cavaca e Antnio Maria.
"Em agosto de 1964, cinco meses aps o incio do regime militar e com apenas oito nmeros, um editorial de Pif Paf
alertava: Se o governo continuar deixando que circule esta revista, com toda a sua irreverncia e crtica, dentro em breve
estaremos caindo numa democracia. Foi o suficiente para que tivesse fim o primeiro tablide do jornalismo carioca e a
curta carreira do humorista Millr Fernandes como dono de revista. O Pif Paf teve existncia breve e com pequena
tiragem - apenas 20.000 exemplares -, mas influenciou os jornais da imprensa alternativa que viriam em seguida,
inclusive o mais bem-sucedido deles, O Pasquim.

220

(2)

TROCADILHO VISUAL
Jogo de imagens
aparentemente semelhantes
permitindo diferentes
significados.

A partir dA Manha e do Pif-Paf o desenho de humor adotado pela imprensa alternativa adquire caractersticas
particulares. Passa a ocorrer pela via do trocadilho visual (2) ou apenas atravs de aspectos sintticos e expressivamente
humorados. Utilizando os novos recursos da linguagem grfica, o desenho de humor passa a atuar essencialmente como
forma de reflexo. Ao trabalhar com alegorias cria novos conceitos visuais e, com as ambigidades, subverte a semntica
das imagens. E ao estabelecer metforas, gera conflito entre duas realidades.
Srgio Martins (1992, p. 100), em seu trabalho de doutoramento (3), nos orienta sobre as mudanas do humor
grfico inaugurado naquele momento. Ele afirma que na Revista Pif-Paf, por exemplo, podemos observar essa
mudana de esprito nos contedos grficos e crticos. Sua capa da edio 3 emblemtica dessa nova
situao e dessa nova forma de linguagem.
A capa ocupada por uma enorme carta de baralho, criada carnavalescamente por Ziraldo, igual tanto vista
normalmente como de cabea para baixo. A letra K a letra do rei de copas, s que a imagem substituda por um
general cheio de medalhas no peito. A ironia visual obtida assim, por uma substituio inteligentemente satrica. Esta
ironia da imagem da capa complementada por um pequeno texto no canto inferior direito: Esta a nossa capa.
Alis, capa e espada. Temos agora o trocadilho verbal, o deslocamento do significado capa de revista para capa roupa.
Este deslocamento que vai permitir relacionar os conhecidos romances e filmes aventureiros de capa e espada com as
aventuras polticas dos militares. (MARTINS,1992, p. 100-101).

Este caminho, que mostra o desenho de humor mesclado com a pesquisa grfica ser desenvolvido em
vrios momentos no Pasquim. Usando o mesmo procedimento criador, Ziraldo produziu marcas-smbolo de
pessoas famosas:
A marca de Yoko Ono, alm de fazer a sntese do Y de Yoko e o Y do sexo feminino, utiliza tambm outra forma
que pode ser lida como O de Ono em forma de bunda. bom lembrar que Yoko Ono ficou famosa mundialmente
ao posar nua, de costas com John Lennon. O resultado visual apresenta uma ambivalncia, por relacionar uma mulher
vista tanto de frente como de costas. A caricatura transforma-se totalmente em marca-smbolo.
J na marca para Fidel Castro, Ziraldo utiliza-se do F de Fidel para iconizar os elementos significativos do
comandante: a barba e o bon revolucionrios e seu inseparvel charuto cubano. (MARTINS, 1992, p. 103).

(3)

MARTINS, Srgio.

A inveno do humor
no espao grfico.

Tese de Doutorado.
So Paulo: FAU/USP, 1992.

221

Dois aspectos devem ser destacados nessas peas grficas:


No aspecto lingstico, o que se observa um processo de unio do significante com o significado.
No aspecto icnico, um processo de integrao do desenho grfico ao desenho de humor.
a forma vinculada ao contedo, a sintaxe unida semntica. Estes passam a ser os novos cdigos do humor grfico.

222

2 O PASQUIM
Durante o regime militar ocorrido no Brasil entre os anos de 1964 a 1985 apareceram no Brasil cerca de 150
peridicos regionais e nacionais, todos de oposio ditadura. Cada um deles adotando uma linha editorial prpria. Em
comum possuam os mesmos temas motivadores. Denunciavam as violaes dos direitos humanos, a falta de liberdade
de opinio, a tortura, o arrocho salarial dos trabalhadores e a degradao das condies de vida dos brasileiros.
(Devido s) restries impostas aos peridicos pelos governos sados do movimento de 1964, cuja censura estava

presente nas redaes (...) a opinio se vale de semanrios, que se constituem em uma imprensa alternativa, a qual
recebe tambm o apelido de nanica, pois em sua maioria os jornais tm o formato tablide. A ao dessa imprensa,
eminentemente poltica, que se mantm pelo apoio macio dos pblicos das grandes reas metropolitanas, quase sem
publicidade, que se deve o quadro apresentado pela grande imprensa, na dcada de 1970, retomando gradualmente
sua funo vertical opinativa. (BELTRO, 1969, p. 86)

O marco significativo que deu origem imprensa alternativa no pas


ocorreu em 1969, com o surgimento do Pasquim, que chegou a circular
com uma tiragem de 250 mil exemplares. No seu rastro apareceram o
Bondinho (1970), Poltika (1971), Opinio (1972), Ex (1973), entre
outros. A partir de 1974 a imprensa alternativa catalisa o carter de portavoz dos movimentos da esquerda. Destacam-se nesta linha editorial os
jornais Movimento (1974), Versus (1975), Brasil Mulher (1975), EmTempo
(1977) e Resistncia (1978).
Ziraldo

(4)

KUCINSKI, Bernardo

Jornalistas e Revolucionrios
nos tempos da imprensa alternativa. So
Paulo: Scritta, 1991

Bernardo Kucinski em seu livro (4), listou 131 jornais alternativos que surgiram entre
1964 e 1980. Dos listados 51 deles possuam natureza poltica, 34 eram voltados para
a reportagem investigativa, 22 dedicados cultura, 10 de carter humorstico, 6
ecolgicos, 3 feministas, 2 anarquistas e um voltado ao universo gay. Em sua maioria,
94, tiveram a breve existncia de menos de um ano.
Parte dos fracassos dos peridicos alternativos, incluindo a O Pasquim, atribui-se
ausncia da capacidade de gesto empresarial e aos conflitos internos, enfraquecendo
assim, gradativamente, o projeto original.

Primeira edio do Pasquim, em 25/06/69

O Pasquim transformou-se durante a dcada de 70 em um veculo de grande fora renovadora, canal da stira social e
poltica. Fundado em 1969, converteu-se no mais importante dos jornais alternativos no Brasil. Com tiragens que
atingiram a marca dos 250 mil exemplares chegou a ser um prspero empreendimento empresarial. Reunia em suas

223

pginas alguns dos melhores jornalistas e cartunistas do pas, incorporando a mais inteligente e debochada irreverncia e
fazendo a mais sagaz crtica do cotidiano, tudo sempre impregnado de conotaes polticas. Tendo como argumento
primordial o ataque ao autoritarismo, representou um jornalismo combativo e polmico, sempre permeado de pleno
humor.
Adotando uma linguagem mais coloquial, abrigou em suas pginas alguns dos melhores textos e desenhos do Brasil. Era
editado por um grupo de inteligentes jornalistas, escritores, artistas e cartunistas. Um grupo que optou pelo uso da
inteligncia para esvaziar o Poder trazendo tona seu ridculo.
Um peridico de crtica de costumes, onde em cada edio havia espao para se discutir temas diversos, mesmo os mais
inquietantes para a sociedade da poca: droga, feminismo, sexo ou divrcio. Num perodo de intensa represso
intelectual, seu pblico principal estava entre os jovens universitrios e os intelectuais que buscavam alternativas para se
manterem informados.
O Pasquim cumpriu muito bem sua misso de no deixar que o esprito crtico naufragasse, se valendo em seus textos e
desenhos de signos para dar seu recado, j que a censura se mantinha a postos e atuante.
Num momento da vida poltica brasileira em que vigorava um feroz regime autoritrio, o jornal rapidamente conquistou
amplo espao na imprensa nacional manifestando anseios e expectativas da sociedade. Assim como incomodava os
militares, que ocupavam os altos cargos do poder, tambm empolgava os segmentos inconformados da poca.

Zlio

Miguel

Ziraldo

Caulos

224

Na viso de Bernardo Kucinski (1991, p. 92) o Pasquim era uma revoluo de linguagem que preenchia os vazios
deixados pelo fracasso dos movimentos populares e pelo desaparecimento da hegemonia cultural das esquerdas. E o
sucesso comercial do jornal chegou a incomodar a grande imprensa, que o via como concorrente na diviso do bolo
publicitrio.
Nos seus melhores tempos, entre 1969 e 1973, o jornal chegou a vender at 250 mil exemplares. Um
volume acima do razovel se lembrarmos que os jornais de tiragem nacional rodam hoje, mais de 30 anos
depois, com toda a informatizao, com facilidade de distribuio, com fortes campanhas de assinantes, cerca
de 300 mil exemplares. A verdade que o comportamento da chamada Patota do Pasquim era to
anrquico quanto o contedo do jornal. Os militares e a elite brasileira tentaram impedir sua circulao
diversas vezes e de formas variadas, mas quando conseguiram, ele j havia disseminado uma nova forma de
comportamento nos meios de comunicao.

Jaguar

O primeiro nmero chegou s bancas em 26 de junho de 1969. Era um semanrio de crticas de costumes onde
pouco espao cabia ao comentrio poltico aberto. Uma marca deixada pelo Pasquim eram suas longas entrevistas,
realizadas quase como um bate-papo entre amigos, em que o entrevistado acabava falando de tudo. No comeo no
falavam quase nada de poltica, era uma publicao comportamental. Mas a ditadura foi colocando o jornal contra a
parede e, aos poucos, o Pasquim tornou-se mais e mais politizado. Na medida em que a censura aumentava, o Pasquim
intensificava sua postura crtica. da tradio do humor impresso a luta contra a opresso. Herdeiros de O Malho, A
Careta, Dom Quixote, A Manha e o Pif-Paf, jornais que em sua poca no deram sossego ao governo. Os humoristas do
Pasquim se sentiam na obrigao de se tornarem porta-vozes da indignao social brasileira.
Tudo era controlado, vigiado, censurado. Pouca coisa escapava do crivo dos censores. Mandavam para Braslia material
suficiente para fazer quatro jornais e o que passasse seria a prxima edio do Pasquim que chegaria s bancas. A forma
de se expressar era insinuar, entrelinhar, implicitar; qualquer alfinetada nos militares j era uma conquista. Como no era
possvel opinar nada, bastava a mais discreta das crticas, bem camuflada num desenho, para causar impacto.
O Pasquim resistiu durante um longo tempo: conseguiu ridicularizar quatro presidentes militares e dois civis. Foram 22
anos de oposio, at fechar definitivamente, em 1991. Ajudou a renovar a imprensa brasileira, tornando-a menos
engravatada. E ofereceu juventude esclarecida brasileira um jornal que, em plena ditadura militar, podia ser carregado
debaixo do brao com orgulho.

225

Ziraldo
Surtan

Ziraldo

Juarez Machado

A Opinio Patrulhada

(5)

CAGNIN, Antonio Luiz.

Cares, caras e caretas:


salo de humor e de outros humores.

texto indito: s/d.

Num sucinto panorama cronolgico o pesquisador Antonio Luiz Cagnin (5) observa que a combatividade da
caricatura poltica durante o Imprio era manifestada atravs de uma stira ferina e escrachada. Foi se arrefecendo ao
final do sculo XIX, com o fim da Monarquia. Voltando a crescer novamente no comeo do sculo XX, com os
primeiros anos da Repblica, para depois calar-se pela ditadura de Vargas. E aps uma breve lufada de renovao
nos anos 50, volta a ser calada com a tomada do poder pelos militares, em 1964.
Porm, o cerceamento da opinio aberta durante o perodo ditatorial no impediu o ataque sutil, fino e inteligente.
Em 1970, os principais jornais brasileiros foram submetidos a uma intensa censura prvia, que permaneceu por um
perodo de cinco anos. Nos jornais alternativos ela ocorreu de forma feroz e sem limites. O primeiro e principal alvo da
represso foi o Pasquim.

226

No dia 1 de Novembro de 1970 a situao na redao do Pasquim modificou-se de forma repentina e violenta,
quando foi invadida por um comando policial-militar, prendendo os editores do jornal. Foi um grande impacto para
um projeto editorial que se expandia rapidamente. Aps 2 anos de seu lanamento seus editores estavam presos. O
jornal recebeu a solidariedade de talentosos colaboradores e o apoio de alguns poucos jornais para que
continuasse a circular. Uma das matrias de solidariedade foi publicado na Folha 2, de Londrina, transcrita
posteriormente na edio no. 79 do prprio Pasquim. Nela possvel perceber a anlise do momento poltico.
Depois de mais de um ano de vida, O Pasquim entra numa pausa que ningum sabe at quando ir ou se , de fato, o
fim do jornaleco: quase todos os seus redatores esto presos e a circulao do jornal acaba de ser proibida, at
segunda ordem, pela Polcia Federal, que no explicou a razo da proibio.
E o que (ou era) O Pasquim ? Um jornal que encontrou pblico (ou seu pblico), pois chegou alm dos 200.000
exemplares de tiragem o que quer dizer que, na sua mais urea fase, dever ter vendido aproximadamente at
180.000 exemplares, pois uns 20% sempre sobram nas bancas.
Respeitado porque conseguiu uma enorme massa de leitores, chegou a ser respeitado tambm porque demonstrou,
desde o incio, uma coerncia editorial que no era previsto. Esse jornalzinho vira humorismo puro j, j, diziam..
Mas O Pasquim continuou na sua linha de avacalhao dirigida (ou orientada, ou pelo menos lcida). Ao lado de
histrias curtas sempre recheadas de crticas aos costumes, as charges e os cartuns faziam o balano, a anlise e a
crtica satrica do prprio pblico a que se dirigia: estudantes, na maioria, e as camadas liberais da burguesia em geral.
Atrs de toda a avacalhao, a lucidez. Atrs do riso, a stira ou a crtica. Atrs das mesas, provavelmente havia muito
menos garrafas vazias de usque do que os leitores se acostumaram a pensar. Profissionais regulares e responsveis
estavam ali: Ziraldo, Fortuna, Millr Fernandes, Henfil, Francis. Ao lado de alguns catados aqui e ali: os
correspondentes estrangeiros, Vincius de Moraes etc. E algumas figuras espordicas que apareciam e desapareciam,
pareciam escrever quando queriam e davam ao jornal um esprito amadorstico e irresponsvel o que seu prprio
presidente, Tarso de Castro, sempre fez questo de frisar. Em toda essa aparente anarquia, porm, sempre apareceram
bem fixadas certas diretrizes revolucionrias:
a - Liberdade de estilo ao profissional ou ao colaborador. Assim, O Pasquim trouxe imprensa brasileira
personalidades e possibilidades de confrontao estilstica. E - o que mais importante - deixou bem claro, para quem
quis ver que o jornalismo, mesmo para os jornais noticiosos, deve ser cada vez aproximado de tcnicas literrias e de
artes plsticas.
b - Exposio e crtica de cartunistas internacionais, alm de inovaes grficas.
c - Palavra livre ao leitor, o que no to raro, mas muito mal aproveitado pela imprensa brasileira em geral. No
novidade uma pgina de cartas aos leitores, pois os maiores jornais do mundo as conservam; o que O Pasquim fez foi
uma seleo de cartas interessantes a ponto de ser uma das mais lidas no jornal.
d - Divulgao a tendncias e movimentos artsticos marginalizados, do Mundo Ocidental e Oriental
e - Renovao e revigoramento da crnica poltica, com Paulo Francis, sem o marasmo e a estril seriedade do gnero.
(Cont.)

227

f - Divulgao e crtica, anarquicamente, de literatura, cinema, artes plsticas, filosofia, acontecimentos polticos,
costumes, modismos etc, atravs das Dicas uma seo intermediria entre as tradicionaisplulas noticiosas e o
comentrio curto.
g - Gozao e auto-gozao, numa coerente e contnua atitude suicida.
Agora, suicidado, O Pasquim pode merecer um balano. Relaxado, mas graficamente revolucionrio para a imprensa
brasileira, claro.
Amadorstico, mas com os melhores profissionais do humor brasileiro. Debochante mas familiar. E, para maior
paradoxo, crtico mas canalha. Fino, mas grosso. Enfim: o mais caracterizado produto de uma comunicao quente
mas de um profissionalismo irreverente porque marginalizado e de uma aparente anarquia empresarial porque
justamente contrrio organizao empresarial. Alis, foi quando saiu de sua fase espontnea e ainda sem estrutura
empresarial, que O Pasquim comeou a morrer, pois se desencadeou nos moldes do Sistema. Foi quando comeou a
ser distribudo pela Editora Abril. Deixou ento de ser um produto quase rebelde de uma anti-cultura, para ser um
exemplo semi-oficial da permissividade do Sistema: olha a, O Pasquim continua circulando.
Teve o mrito, porm, de caluniar e estimular intelectuais, e de romper o provincianismo moral e artstico que cava um
abismo cultural entre as cidades do interior e as capitais.
Querendo colocar areia no moral imperante, acabou por vezes emperrando na mesma tecla do o-que--que-tem-demais-este-palavro. No se poderia exigir, porm, que com a reduzida equipe permanente, pudesse ser um eterno poo
de criatividade.
Agora, porm, no se sabe quando se poder ver (ou ler) o trabalho de tantos bons profissionais de imprensa reunidos.
Que promoveram, enquanto O Pasquim durou, o mais prolongado debate sobre a vida, os costumes, a poltica e as
artes do Brasil. Contra ou a favor de O Pasquim, possvel reconhecer tranqilamente que nunca um jornal to
pequeno uniu tanto uma classe social, culturalmente, na terra onde Pedro lvares Cabral aportou nas notas de mil. (O
PASQUIM, 1971, no. 79)

Ziraldo

Fortuna
Millr

Fortuna

228

Quando os editores foram liberados, aps dois meses retidos, a tiragem havia cado de 180 mil exemplares para 60 mil
E para agravar a situao do empreendimento a publicidade havia desaparecido. Sem nenhum critrio a censura prvia a
partir deste momento tornou-se ensandecida, com o ntido propsito de destruir o jornal. Mesmo sendo editado no Rio
de Janeiro o jornal era obrigado previamente a enviar para Braslia todo o material da edio seguinte. Por diversas vezes
o material encaminhado ficava seguro por dias, prejudicando a periodicidade da publicao. A equipe editorial
permanecia em constante tenso, no s por razes de segurana pessoal como pela constante reteno do material da
edio seguinte. Na medida em que a censura se acirrava, o Pasquim intensificava sua postura crtica.

Pasquim no. 300

Fim da censura prvia


... mas sem liberdade.

No que se refere censura prvia, aos seus mtodos e efeitos, o que atingiu o Pasquim foi semelhante ao que se poderia
contar a respeito de Opinio (1972-1976) e do Movimento (1975-1981), os dois mais importantes jornais
alternativos de natureza poltica. Em alguns a censura prvia no foi to devastadora, ou no chegou a existir, mas a
represso chegou a todos, na forma de apreenso de edies e priso de quem os fazia. Na opinio de Bernardo
Kucinski a violncia e a arbitrariedade da censura prvia imprensa alternativa tinham, tambm, o objetivo psicolgico
de servir de advertncia grande imprensa.
A censura prvia ao Pasquim vigorou durante cinco anos, de abril de 1970 a maro de 1975. Ao final do
perodo de cerceamento de opinio, a censura estabelecida por rgos oficiais banida, embora a liberdade
de expresso continuasse relativizada. A liberdade editorial para o Pasquim permaneceu por pouco tempo.
Um editorial de Millr Fernandes na edio de no. 300 deu a notcia da suspenso da censura.
Cinco anos depois, to misteriosamente como comeou ordens superiores a sinistra censura sobre este
jornal se acabou. O dr. Romo, o ltimo interventor de planto dos vinte ou trinta que passaram pela tarefa
nestes mil e quinhentos dias de violncias, comunicou a Nelma (secretria) que vocs agora no precisam
mandar mais nada pra censura. Mas, vcio do ofcio, no conteve a ameaa: Agora a responsabilidade de
vocs. A responsabilidade sempre foi nossa (...) o fato que, mesmo sob censura prvia, a responsabilidade
sempre foi nossa. (...) Agora O Pasquim passa a circular sem censura. Mas sem censura no quer dizer com
liberdade... (FERNANDES, 1975, no 300)

O teor do texto levou apreenso da edio na semana seguinte. O cerceamento editorial saiu da redao
para ressurgir fora dela.

229

O ambiente poltico e social no pas modificavam-se forosamente. Uma seqncia de acontecimentos contribuiu
para deflagrar o processo de redemocratizao no pas:
- a constante crise econmica durante o perodo militar;
- cidados que permaneciam presos e sob tortura;
- o cerceamento da opinio, atravs da censura prvia, coordenada por rgos do governo;
Com a perspectiva dos desdobramentos da gravidade dos problemas, que tenderiam a deflagrar conflitos sociais, o
presidente militar Ernesto Geisel define novas atitudes polticas, iniciando um lento processo de abertura.
Enfrentando ameaas, o Pasquim sobreviveu, e cunhou um padro de jornalismo satrico que explodiu por todo o pas
em pequenas publicaes alternativas, editadas por cooperativas de jornalistas ou por movimentos populares.
O jornal sobreviveu at 1991, e nos ltimos anos de circulao, j em outro ambiente poltico, O Pasquim foi vendido a
um antigo colaborador. Mesmo com novo impulso empresarial o jornal vendia acanhados trs mil exemplares com
periodicidade irregular, acumulando dvidas e respondendo a aes trabalhistas na justia.
O modelo do Pasquim se constituiu em sntese do verdadeiro jornalismo caricato: trao e texto lado a lado, ironizando o
cotidiano, satirizando os poderosos da notcia, registrando com humor a emergncia de um novo projeto de sociedade.

230

CONCLUSO
O FATO GRFICO

O FATO GRFICO
Assim como h um raciocnio mental para elaborao das idias, h tambm um raciocnio grfico para elaborao das
imagens. Certamente existem outras formas de raciocnio, como o raciocnio matemtico ou o raciocnio musical. Todos
eles capazes de revelar conceitos apenas diferenciados em suas materialidades de manifestao.
Para o entendimento das imagens impressas o mecanismo de recepo utiliza to somente o meio visual. Assim, torna-se
to intensamente subjetivo seu entendimento, pois necessita obrigatoriamente da presena do receptor para ver. E
comparar o impulso primordial que acionado para interpretar qualquer imagem. Portanto, ver remete a comparaes
predominantemente analgicas.
Os olhos s podem interpretar o que , no o que foi ou o que ser. E para tal, necessria a presena fsica do
observador junto imagem. S o que no estiver presente se realizar atravs da imaginao. o que comumente ocorre
no campo verbal, por ser a palavra simblica e no analgica. E sendo simblica altamente permevel imaginao.
Para com as imagens o processo imaginativo s ser deflagrado com a representao grfica de uma metfora visual. Ali
estar rompida a expectativa da previsvel analogia que o desenho remete. Com as metforas a leitura da imagem passa a
atuar no inconsciente, no mais no raciocnio lgico. Assim, agem diretamente no subjetivo mais do que a palavra, por
estar o campo verbal condicionado a um cdigo esclarecedor anterior. Metforas visuais conduzem a um universo
interior, tanto para o ilustrador quanto para o observador.

IMAGEM ANALGICA

METFORA VISUAL

232

Como relatamos ao longo da pesquisa apresentada, a escrita em sua formao teve que se desprender da linha figurativa
porque esta se tornou insuficiente como sistema de troca de idias.
Nos primrdios da comunicao humana a confeco pictogrfica
representava a escrita e o desenho no mesmo ato. Com o
surgimento do alfabeto se separam, e caminham por sculos sendo
reproduzidos com os mesmos recursos tcnicos, porm ainda
artesanalmente. Segundo Walter Benjamin, com a xilogravura, o
desenho tornou-se pela primeira vez tecnicamente reprodutvel,
muito antes que a imprensa prestasse o mesmo servio para a
palavra escrita. (BENJAMIN, 1975, p. 166).
As conquistas dos processos mecnicos de reproduo ao longo dos sculos culminaram com a inveno da tipografia
impulsionando a palavra como articuladora das idias e retendo o desenho como difusor do pensamento.

O processo de valorizao da palavra impressa perdurou por cerca de 4 sculos. Nesse perodo a imagem no conseguiu
acompanhar o mesmo processo por no existir tecnologia capaz de substituir mecanicamente a confeco da matriz
artesanal e de ainda existir incompatibilidade tcnica de ser impressa conjuntamente com a matriz tipogrfica.

233

Nesse perodo histrico os processos tipogrficos evoluram permitindo a difuso de livros, folhetos e jornais. Como uma
das caractersticas do jornal a atualidade, a tipografia contribuiu para que as idias fossem rapidamente transmitidas
pela palavra impressa, preponderando to somente o discurso verbal dentro do jornalismo. O mesmo no aconteceu
com a ilustrao, que deixou de conviver regularmente nas pginas por um longo perodo.

Houve um momento em que se esboou uma reao de


aproximao entre o texto e a ilustrao quando do
surgimento da litografia, em 1798. A tcnica da litografia
permitiu que nos peridicos convivessem, mesmo que
separadamente, pginas verbais com pginas visuais.
Porm, esse fato no foi suficiente para consolidar
efetivamente a presena da ilustrao dentro do agora
nascente jornalismo empresarial.

Em meados do sculo XIX, a ilustrao


novamente sofre um revs. Depois de
passados 32 anos da inveno da
litografia (favorecendo o desenho) surge a
fotografia para retirar da ilustrao seu
contedo documental.

234

A mudana em favor da ilustrao somente passou a acontecer a


partir de 1882 quando se iniciaram os experimentos com matrizes
gravadas por processos luminosos, e no mais por processos
artesanais. O processo de gravao atravs da luz alterou todo o
mecanismo de reproduo, no s para o desenho mas tambm para
a foto e o texto. A partir de ento a gravao da imagem deixa de
sofrer a ao manual para passar a ser gravada atravs da fotogravura
(do grego photo = luz). A criao do desenho original continuou
sendo artesanal (como a escrita), porm o que se alterou foi o tempo
da gravao da matriz de impresso. Esse tempo foi reduzido ao
tempo de uma revelao fotogrfica. Assim, voltaram a se aproximar
texto e imagem.
No painel abaixo se encontram demarcadas as principais tcnicas de reproduo com as respectivas relaes cronolgicas entre si.

235

A reaproximao das linguagens, verbal e no verbal, est ocorrendo


em nossos dias com o advento do processo de gravao de matrizes
atravs da luz (fotogravura) e mais aceleradamente ainda com as
novas tecnologias digitais. Com os recursos eletrnicos os processos
de produo tm se aproximado dos processos do pensamento.
Com a eletrnica o atual processo de gravao utilizado pelo
computador tornou possvel aproximar muito mais a imaginao da
reproduo, fazendo com que acontecessem quase que
simultaneamente. Pois, a fluncia ideal de qualquer linguagem a
possibilidade de se poder pensar e imediatamente reproduzir esse
pensamento.
J no existem barreiras que impeam a reproduo de qualquer discurso, seja verbal ou no-verbal. Como a atualidade uma
das caractersticas do jornalismo, e vital para o fluir das informaes, as tcnicas eletrnicas de produo com sua respectiva
reproduo, viabilizou a juno das 3 linguagens (texto/foto/ilustrao). Estamos, finalmente, diante de mecanismos capazes
de transportar para as pginas dos jornais, com maior fluncia e mais atualidade o discurso contido nas ilustraes.
Recapitulando o processo descrito, apresento abaixo um esquema evolutivo
abrangendo os meios e os mecanismos utilizados na reproduo do discurso jornalstico.

236

Proposta Classificatria
Para a difuso informativa no jornal os recursos no verbais vm se tornando cada dia mais eficientes. O jornal moldouse aos esquemas do texto curto, atendendo s exigncias da objetividade. Reduziram-se os espaos para a palavra e
ampliaram-se os espaos para as imagens. Para fazer frente aos recursos televisivos, o jornal procurou intensificar o uso
de imagens atravs de uma interatividade entre linguagem escrita, linguagem fotogrfica e linguagem grfica. Aprimorada
com a insero do recurso digital pelo computador, a fluncia tcnica viabilizou a fluncia discursiva do Humor Grfico,
possibilitando incorporar o real e a atualidade, caractersticas fundamentais para a existncia do jornalismo.
O Humor Grfico criao recente como forma jornalstica. Adquiriu linguagem prpria por encontrar condies
tecnolgicas de reproduzir o que se imagina, no tempo que o jornal necessita. Atualmente, pela linguagem do desenho,
possvel expressar comentrios mais amplos e analisar com mais fluncia os comportamentos sociais, polticos e
psicolgicos do indivduo.
O presente trabalho prope a incluso do Humor Grfico em todas as
suas formas na classificao dos gneros jornalsticos, por consider-los
efetivamente participantes do discurso jornalstico.
Para consolidao deste presente estudo pautei-me na
proposta classificatria lanada pelo Prof. Chaparro que, ao
propor um novo esquema classificatrio abre oportunidade
indita para o reconhecimento das espcies no verbais
como formas jornalsticas. Ali ramifico as demais formas
pertinentes ao universo grfico-artstico.
Concluindo a pesquisa aqui exposta, defendo a
insero nas classificaes jornalsticas dos 5
formatos com que se apresenta o Humor Grfico

(caricatura, charge, cartum, desenho de humor e


quadrinhos).

Para ordenar as argumentaes lanadas


apresento ao lado a seguinte grade
classificatria.

237

Finalizamos este trabalho parafraseando o Prof. Chaparro (1998, p. 83) em sua obra Sotaques daqum e dalm mar,
onde menciona que como cada vez mais esto indefinidas as fronteiras entre os gneros, muitas vezes aparece o que
se chama de subgneros. As alteraes so decorrentes de vrios fatores, como a introduo de novas tecnologias e a
necessidade dos meios impressos fazerem frente aos demais meios eletrnicos de comunicao, atingindo todos os
nveis sociais e culturais. Fatores diversos influenciam constantemente na dinmica do discurso jornalstico. Para
identificao das novas formas de relato da atualidade no se deveria aplicar uma classificao previamente elaborada,
mas ser gestada nas prprias redaes dos jornais.

238

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