FERNANDA DE SOUSA FIGUEIREDO

TEATRO DE SOMBRAS: O PERCURSO DOS GRUPOS

BRASILEIROS KARAGZ K E LUMBRA

FLORIANPOLIS SC

2008

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART
DEPARTAMENTO DE ARTES CNICAS DAC

FERNANDA DE SOUSA FIGUEIREDO

TEATRO DE SOMBRAS: O PERCURSO DOS GRUPOS

BRASILEIROS KARAGZ K E LUMBRA

Trabalho de Concluso de Curso

como requisito para obteno do
ttulo de Licenciada em Educao
Artstica com Habilitao em Artes
Cnicas.
Orientador: Prof. Dr. Valmor Beltrame

Florianpolis SC

2008

FERNANDA DE SOUSA FIGUEIREDO

TEATRO DE SOMBRAS: O PERCURSO DOS GRUPOS

BRASILEIROS KARAGZ K E LUMBRA

Trabalho de Concluso de Curso aprovado como requisito parcial para obteno do

grau de Licenciada em Educao Artstica com Habilitao em Artes Cnicas da
Universidade do Estado de Santa Catarina.

Banca Examinadora

Orientador:

____________________________________________
Prof. Dr. Valmor Beltrame
CEART/UDESC

Membro:

____________________________________________
Prof. MS. Toni Edson Costa Santos
CEART/UDESC

Membro:

____________________________________________
Prof. Emerson Cardoso Nascimento
CEART/UDESC

Florianpolis SC, novembro de 2008.

AGRADECIMENTOS

A Deus por me guiar e nunca permitir que eu desistisse nos momentos de

dvidas e angstia.
Aos meus pais, Ademir e Vera Lcia, que sempre, com muita pacincia e
perseverana, apoiaram e respeitaram s minhas escolhas.
A minha irm, Francieli, e ao meu namorado, Raphael por estarem sempre ao
meu lado mesmo desacreditando em certos momentos.
s velhas e grandes amigas, Vivianne, Graziane, Maria Lcia, Priscila, Aline e
Magal, que mesmo estando longe sempre emanaram boas energias e aguardaram
ansiosas realizao deste trabalho.
Clarissa, Sulym, Karolina, Jssica, Francine, Marcinha e outras meninas
da Arte Acessrios pela compreenso, pelo apoio e por acreditar no meu potencial.
Companhia Teatral Vanguarda onde dei incio a prtica teatral e fiz novos
amigos.
As amigas conquistadas no curso, Elisa Perfeito, Camila Bastos e Carolina
Farenzena, amigas de todas as horas, de trabalhos, de fofocas, de almoos e um
sem fim.
A todos os amigos e colegas conquistados ao longo do curso que de certa
forma contriburam na minha caminhada. Em especial, a turma de Artes Cnicas
2001/2 e aos amigos Srgio Murilo Machado e Emerson Cardoso Nascimento.

s Secretrias do Departamento de Artes Cnicas e do Ensino de

Graduao, Andra Oriques Santos e Cristiane Maria Vicente, pela fora e
colaborao.
Aos professores Ftima Lima, Sass Moretti, Andr Carreira, Zil Muniz,
Janana Martins, Tereza Franzoni, Neli Freitas, Brgida Miranda, Edlcio Mostao,
Jos Ronaldo Faleiro e Marisa Naspolini que me proporcionaram novos
conhecimentos e despertaram a minha admirao pelo talento e profissionalismo.
Em especial, s Companhias Karagz K e Lumbra, representadas por
Marcello Andrade dos Santos, Alexandre Fvero e Fabiana Bigarela, que me
receberam com muito carinho, e contriburam grandemente com esta pesquisa; Ao
Professor Valmor Nini Beltrame pela sua grandiosa qualidade, a pacincia, pela
disponibilidade em orientar este trabalho, pelo seu incentivo e dedicao.

RESUMO

O presente estudo trata da linguagem do teatro de sombras manifestao

artstica muito antiga que consiste na animao de objetos, corpo ou silhueta entre
uma fonte de luz e uma tela. O trabalho tem como objetivo investigar a origem do
teatro de sombras, bem como conhecer o percurso de dois grupos brasileiros que
trabalham exclusivamente com essa arte: Cia. Karagz K (Curitiba) e Cia. Lumbra
(Porto Alegre). O primeiro captulo refere-se s origens do teatro de sombras, suas
caractersticas e linguagem. O segundo reflete sobre o percurso da Cia. Karagz K e
o terceiro captulo apresenta o trabalho realizado pela Cia. Lumbra. O estudo
apoiou-se em farta bibliografia, observao de espetculos, anlise de documentos
que integram o arquivo dos referidos grupos, participao em oficinas por eles
ministradas, visita aos espaos de trabalho e ensaio, alm de entrevistas com
integrantes dos dois grupos de teatro.

Palavras-chave: Teatro de sombras. Cia. Karagz K. Cia. Teatro Lumbra.

SUMRIO

INTRODUO ..........................................................................................................07

1 TEATRO DE SOMBRAS NO ORIENTE.................................................................10

1.1 SOMBRAS DA CHINA.........................................................................................11
1.2 SOMBRAS DA NDIA...........................................................................................17
1.3 SOMBRAS DA INDONSIA ILHA DE JAVA.....................................................28
1.4 SOMBRAS DA TURQUIA....................................................................................39
1.5 CONSIDERAES GERAIS ..............................................................................44

2 COMPANHIA KARAGZ K....................................................................................47

2.1 OFICINA...............................................................................................................58
2.2 ESPETCULO TECHNO SHADOW....................................................................59

3 COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAO ..............................................61

3.1 OFICINA...............................................................................................................67
3.2 ESPETCULO SACY PERER A LENDA DA MEIA-NOITE...........................69

REFLEXES FINAIS.................................................................................................73

REFERNCIAS..........................................................................................................77

BIBLIOGRAFIA DE APOIO.......................................................................................80

ANEXOS....................................................................................................................82

INTRODUO

Esta pesquisa tem como tema Teatro de Sombras: O Percurso dos Grupos
Brasileiros Karagz K e Lumbra. O estudo tem por objetivo conhecer melhor a
histria dessa arte milenar e conhecer tambm o percurso de dois grupos brasileiros
que trabalham exclusivamente com essa linguagem artstica.
O meu interesse por pesquisar este assunto comeou no segundo semestre
do ano de 2003, ao escrever um artigo com o tema Teatro de Sombras Indiano, para
a disciplina Laboratrio de Pesquisa Dramtica III Sombras, ministrada pelo
Professor Valmor Beltrame, no Curso de Educao Artstica, Habilitao em Artes
Cnicas no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina.
Foi com a escrita do referido artigo, publicado em 2005 (juntamente com
outros artigos dos colegas de disciplina), em Teatro de Sombras: Tcnica e
Linguagem, organizado pelo Professor Valmor Beltrame, que surgiu a idia de me
dedicar pesquisa deste tema para o Trabalho de Concluso de Curso.
Na verdade, o teatro de sombras com sua linguagem e tcnica j me
despertava um grande interesse devido a sua esttica, plasticidade, beleza e magia
envolvidos na sua criao. O teatro de sombras uma forma de teatro encantadora,
misteriosa, que trabalha com o ldico, com o imaginrio, o fantstico, que instiga a
curiosidade das pessoas, principalmente no que diz respeito criao de todo este
mundo mgico. Vale destacar que, seu processo de criao muito cativante, desde
a confeco das silhuetas, trabalho plstico que muito me atrai, at a sua projeo
atravs da tela e da luz, o jogo de cores proporcionados pela fonte luminosa.
O teatro de sombras me estimulou a pesquisa sobre suas razes, sua histria
principalmente na ndia, o seu contexto, a sua mitologia, os seus deuses com suas
caractersticas marcantes, que neste tipo de representao teatral, tanto desperta
minha curiosidade e me fascina.
No incio meu principal interesse era somente o Teatro de Sombras Indiano.
Mas, a orientao do Professor me incentivou a trabalhar com um tema que se

aproximasse mais da nossa realidade, das produes brasileiras. Decidi ento

conhecer mais a fundo o trabalho dos grupos que usam esta linguagem no nosso
Pas, na nossa cultura, ampliando o trabalho. Optei tambm por desenvolver um
trabalho abrangendo uma pesquisa mais prtica, possibilitando assim um contato
mais prximo com essa arte. Desse modo, meu estudo iria alm da pesquisa
bibliogrfica, e ampliaria minha formao como atriz e arte educadora.
Meu estudo inicia com a pesquisa bibliogrfica para reunir o maior nmero
possvel de informaes acerca da histria e das origens do teatro de sombras na
China, ndia, Indonsia e Turquia, abordando tambm as suas caractersticas gerais
e os elementos que compem o espetculo contexto, dramaturgia, iluminao,
espao, tela, confeco e manipulao das silhuetas, msica, formao dos atores e
pblico. Nesta etapa tive como referncia autores como Jean Pierre Lescot, Maryse
Badiou, Frabrizio Montecchi, Margot Berthold, Meher Contractor, Nicole Balbir,
Jacques Pimpaneau, Roger Long, Annie Bernard e Metin And. Estes autores foram
selecionados atravs de pesquisas em bibliotecas, sites e outros materiais
fornecidos pela orientao da pesquisa. Na disciplina Laboratrio de Pesquisa
Dramtica III Sombras, o Professor Valmor Beltrame disponibilizou para a turma
uma coletnea de textos traduzidos para que nos auxiliasse em nossos estudos.
Estes textos foram escritos pela maioria dos autores citados acima. Portanto, vale
esclarecer que o nmero das pginas citadas nesta pesquisa, que est anotado na
referncia bibliogrfica, no corresponde ao nmero das pginas do texto original,
mas sim aos textos desta coletnea.
Para a elaborao da segunda e terceira parte do trabalho realizei a pesquisa
de campo, onde pude conhecer dois grupos que trabalham exclusivamente com a
linguagem das sombras no Brasil: a Companhia Karagz K de Curitiba PR e a
Companhia Teatro Lumbra de Animao de Porto Alegre RS com o intuito de
relatar, atravs do material recolhido, a histria e o percurso dos mesmos. Viajei a
cada um destes Estados e realizei com os grupos, alm de entrevistas, prticas
teatrais com a participao em oficinas ministradas por seus integrantes e assisti
tambm a seus espetculos.
Na primeira Companhia, aps o seu fundador Marcello Andrade dos Santos
conceder a entrevista, abriu o seu arquivo pessoal de reportagens e publicaes a
respeito do grupo me permitindo a cpia de seu material, assim como deixou que eu
fotografasse seus equipamentos de iluminao, projeo e silhuetas. Alm de todo

este material recolhido para contribuir com esta pesquisa eu tambm assisti ao
espetculo da Companhia Tecno Shadow apresentado no 15 Festival Espetacular
de Teatro de Bonecos, de Curitiba.
Na segunda Companhia, a entrevista foi realizada com o fundador Alexandre
Fvero e Fabiana Bigarela, que por sua vez me expuseram as publicaes em
jornais a respeito da Companhia, me apresentaram o seu atelier, onde pesquisam e
produzem seus espetculos. Fvero e Bigarela tambm me permitiram a realizao
de cpias do material e o registro atravs de fotografia. Porm, um dos momentos
mais importantes da visita foi a participao na oficina, ministrada pela prpria
Companhia na Usina do Gasmetro, durante quatro dias, onde pude conhecer e
vivenciar o trabalho do grupo. importante destacar que eu j havia assistido um de
seus principais espetculos, Sacy Perer A Lenda da Meia Noite, quando o grupo
esteve em Florianpolis no 11 Festival Nacional de Teatro Isnard Azevedo.
Portanto, nesta etapa da pesquisa coletei material importante que contribuiu
imensamente na segunda parte do trabalho que trata dos seguintes aspectos:
histria e caractersticas dos grupos e seus espetculos, alm de comentrios sobre
as oficinas ministradas pelos grupos.
Pretendi com este estudo conhecer um pouco mais da origem do teatro de
sombras no Oriente; aprofundar meus conhecimentos sobre a trajetria dos dois
grupos

brasileiros

que trabalham com esta linguagem,

semelhanas, diferenas e influncias.

percebendo suas

10

1 TEATRO DE SOMBRAS NO ORIENTE

O Teatro de sombras, expresso artstica muito popular em vrios pases do

continente asitico, assumiu distintas caractersticas ao longo de sua histria
conforme a cultura da regio em que era praticado.
Embora possamos supor que o mais antigo teatro de figuras tenha sido o de
sombras, pois desde o perodo da Pr-histria os homens j se deslumbravam com
suas sombras nas paredes das cavernas, no podemos afirmar com preciso a data
e o local onde este nasceu. Apesar da existncia de registros de antigas silhuetas
datadas de 2.500 e 3.000 anos atrs, pertencentes a acervos de museus da China e
ndia, e de geralmente ser usado o termo sombras chinesas para se referir ao
teatro de sombras, no temos informaes histricas que comprovem que a China
foi o bero desta arte milenar, ficando tambm a ndia como hiptese da origem
desta forma teatral.

Essa ainda uma questo controvertida, na medida em que existem to

poucas fontes. A reivindicao da primazia hindu sustentada pela
evidncia de um teatro de sombras j na caverna de Sitabenga e pelo fato
de que a influncia cultural do teatro de sombras espalhou-se atravs do
Extremo Oriente. muito possvel que ela tenha seguido o avano do
budismo atravs da sia Central, ou da Indochina para a China. O Imprio
Central Chins, por outro lado, reivindica, numa de suas mais belas e
melanclicas lendas, que a conjurao dos espritos sobre a tela de linho
seja sua inveno particular. (BERTHOLD, 2001, p. 38)

O que sabemos, portanto, que antes de Cristo, chineses e indianos

praticavam teatro de sombras em rituais religiosos, recitando poemas picos com
msica e silhuetas feitas de couro com sustentao de varas de bambu,
manipuladas atrs de uma tela iluminada com lamparinas a leo.
O teatro de sombras chegou Indonsia, especialmente, na Ilha de Java, h
mais de mil anos, atravs das relaes de comrcio e religio com a ndia. Em
seguida, comeou a ser praticado tambm na Malsia, Tailndia, Taiwan e
Camboja.

11

O teatro de sombras s veio assumir um carter no religioso no sculo XIII,

quando foi levado aos pases islmicos atravs dos Mongis que invadiram a China.
Parte deste povo, em decadncia neste perodo, imigrou para Sria, Afeganisto e
Turquia. Foi em Bursa, cidade turca, que surgiu a forma mais popular do teatro de
sombras no mundo rabe: o Teatro de Karagz. Essa linguagem teatral mais tarde
foi difundida em pases como Grcia, Hungria e ustria, onde tambm se
popularizou.
No sculo XIX, em algumas regies do continente africano, principalmente na
frica Mediterrnea, foram tambm encontrados registros da existncia do teatro de
sombras, chegando finalmente Europa Ocidental e s Amricas.

1.1 SOMBRAS DA CHINA

O nascimento do teatro de sombras chins remonta a dinastia dos Han, com

o imperador Wu-Ti (140 - 87 a.C.) como conta a lenda:

Conforme a histria contada por Ssu-ma Chien, um homem chamado Shao

Wong, do estado de Tsi, veio diante do imperador Wu-Ti em 121 a.C. para
exibir sua habilidade em comunicar-se com os fantasmas e espritos dos
mortos. A consorte favorita do imperador Wang, havia acabado de morrer.
Com o auxlio de sua arte, Shao Wong fez com que as imagens dos mortos
e do deus dos lares aparecessem noite. O imperador a viu a uma certa
distncia, atrs de uma cortina... [...] O teatro de sombras, entretanto o
qual, de alguma forma, Shao Wong parece ter usado permaneceu uma
forma favorita do teatro chins. (BERTHOLD, 2001, p.55)

Esta lenda ainda no responde a polmica existente entre estudiosos dos

sculos XX e XXI sobre as origens do teatro de sombras: teria ele viajado da China,
via ndia e Indonsia, at a Turquia ou o caminho inverso? (BERTHOLD, 2001,
p.55).
O que sabemos que este gnero teatral adquire importncia na China no
sculo X, em um momento de mudanas em que se desenvolve a arte burguesa em
todo o pas. O teatro que inicialmente era celebrado na corte, reservado a uma elite
privilegiada, se estende por toda China e se diversifica ao contato com as
caractersticas das diferentes provncias. Chegando s ruas, onde vai ser

12

apresentado debaixo de pequenas tendas, sua temtica, que antes possua vnculos
religiosos, vai se modificando com dramas histricos (epopias) e farsas burlescas.
As figuras eram confeccionadas com pele de burro no norte do pas e de boi
ou ovelha em outras regies. O couro era trabalhado at alcanar uma pele fina e
transparente, em seguida era recortado e pintado com cores translcidas
predominando o vermelho, o marrom, o preto e o branco. Depois de secas eram
revestidas com leo vegetal, uma espcie de verniz, para manter o brilho, a rigidez e
a durabilidade. Na seqncia eram includos pequenos detalhes para caracterizar
cada personagem, por exemplo:

Para os personagens velhos, as rugas so indicadas por trs linhas que

partem bifurcando do canto do olho e do lado do nariz, ou do canto da boca,
o trao que delimita o olho mais grosso para mostrar que fundo; a linha
da sobrancelha como dente de serra para sublinhar a velhice. Os
personagens violentos tm uma maquiagem colorida, sua testa cada, o
nariz enorme, as pupilas so redondas em vez de semicrculo, a
sobrancelha grossa no meio, a boca grande e grossa. As roupas e a
maquiagem retomam as convenes da pera. (PIMPANEAU, 1995, p.41)

Figura 01 e 02 Personagens do Teatro de Sombras Chins.

Fonte: <http://www.festivaldebonecos.com.br/2001/exposicoes.htm> Acesso em 06 nov. 2008.
Fonte: <http://www.festivaldebonecos.com.br/2001/sombras.jpg> Acesso em 06 nov. 2008.

Segundo os pesquisadores Bianco e Caamao (2003) so consideradas as

figuras mais perfeitas do Oriente no quesito movimento e realismo da imagem. Sua
criao partia da observao do real e seguia rigorosa perspectiva nas propores e
tamanhos do corpo e membros, j que representavam pessoas e animais. Apesar de
reproduzir fielmente os movimentos humanos, no um teatro realista. um teatro

13

altamente estilizado, com movimentos e gestos cuidadosamente controlados, com

figurinos e cores portando significados especficos (BELTRAME, 2003, p. 45). At
mesmo os atores da pera de Pequim buscavam inspirao no movimento das
sombras para a criao de seus personagens, como nos relata Badiou:

sabido que os intrpretes da antiga pera de Pequim foram se inspirar

muito nos movimentos de brao das sombras, sobretudo para representar
personagens de animais e que suas mscaras, assim como a maquiagem
dos atores, tm os mesmos cdigos. O vermelho simboliza um personagem
de bom carter, o negro os que tm fora e coragem, e o verde os espritos
e os demnios. Os olhos rodeados de branco, com decoraes redondas no
1
rosto, significam a fria e a ira. (2004, p.23, traduo nossa)

Os tamanhos das figuras se distinguem segundo a poca e a regio, mas

geralmente variam de 30 centmetros a 50 centmetros de altura, com exceo na
provncia de Sichuan onde atingem at 80 centmetros. As figuras eram recortadas
por partes e depois unidas com fios de seda ou arame fino. Geralmente articuladas
no pescoo, ombros, braos, pernas, joelhos, mos e ps.

Figura 03 e 04 Manipulador do teatro de sombras chins.

Fonte: <http://portuguese.cri.cn/1/2004/03/25/1@6367.htm> Acesso em 06 nov. 2008.
Fonte: <http://www.theatredelalanterne.net/historique.html> Acesso em 07 nov. 2008.

Es sabido que los intrpretes de la antigua pera de Pekn se van a inspirar mucho en los movimientos de
brazos de las sombras, sobre todo para representar personajes de animales y que sus mscaras, as como el
maquillaje de los actores, tienen los mismos cdigos. El rojo simboliza un personaje de buen carcter, el negro a
los que tienen fuerza y coraje, y el verde representa a los espritus y a los demonios. Los ojos rodeados de
blanco, con rotundas decoraciones en el rostro, significan la furia y la ira.

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A manipulao era realizada atravs de trs varetas fixadas no couro

recortado. A vareta principal presa no pescoo era sustentada horizontalmente pelo
manipulador e perpendicularmente tela, possibilitando movimentos como saltos,
inclinao do corpo, imitao do caminhar com balano de braos e pernas. As
outras duas varetas fixadas nas mos da figura e manipuladas com uma s mo,
davam grande expresso e mobilidade.
As silhuetas so animadas em uma tela feita de seda branca que mede cerca
de um metro e meio de largura por 90 centmetros de altura. Esta tela fixada sobre
uma mesa na qual tambm esto apoiadas as silhuetas, e na parte de cima da tela
est situada a lmpada.
At o fim da dcada de cinqenta o teatro de sombras chins era
representado com a lmpada de azeite como fonte luminosa. E mais recentemente
substituram-na pela lmpada fluorescente, o que torna tudo mais prtico.
Entretanto, do ponto de vista esttico, pode ser considerado um retrocesso se
comparadas s lmpadas a leo: o tremer da chama dava s silhuetas, mesmo
estando imveis, uma impresso de estarem vivas (PIMPANEAU, 1995, p. 40).
Com a utilizao das lmpadas fluorescentes os manipuladores buscavam
executar movimentos humanos mais prximos do real, pois no havia possibilidade
de explorao dos elementos fantsticos e deformao das sombras das silhuetas,
que eram manipuladas bem prximas tela, projetando somente a sombra da figura
fielmente recortada para o pblico. Porm, o uso de recursos e truques era muito
estimado, por exemplo:

Quando uma mulher se olha no espelho, seu rosto aparece, e uma astcia
tcnica lhe permite igualmente desnudar seu brao e revelar sua mancha.
Ou ainda, com o uso de vrias lmpadas pode-se multiplicar a sombra de
uma s silhueta. De fato tudo possvel no teatro de sombras: os
personagens podem voar sobre as nuvens, se transformar como quiserem,
desaparecer ou aparecer sem problemas; a criao de monstros ou de
criaturas sobrenaturais tem pr limite apenas a imaginao. por isso que
esta forma de teatro convm mais que todas as outras para as peas
mitolgicas ou fantsticas. (PIMPANEAU, 1995, p. 41)

A representao realizada normalmente por apenas um manipulador,

podendo-se encontrar tambm companhias com mais atores animadores. Nas
laterais da cena e visveis para o pblico est a orquestra que composta

15

geralmente por trs msicos e um narrador, que acompanham o espetculo com

instrumentos como flautas, conchas, trompa, violino chins e os gongos.
Os atores costumavam chamar o manipulador do teatro de sombras de
mestre, j que envolvia a todos que o assistiam na mesma magia dos mgicos e
ainda possua um pouco do prestgio deste. Assim como o valorizavam tambm por
sua capacidade e destreza na manipulao, tornando-se virtuoso na medida em
que reproduzir movimentos capazes de se assemelharem ao dos animais e seres
humanos representados (BELTRAME, 2003, p.45).
O teatro de sombras se assemelha ao teatro cantado de atores, pois, seguem
os mesmos padres e princpios, representam as mesmas peras utilizando a
mesma tcnica teatral, e as representaes acontecem nas mesmas ocasies
(PIMPANEAU, 1995, p. 40). Era atravs dos espetculos de sombras que
comunidades que no possuam condies de pagar uma representao teatral
podiam assistir peras semelhantes. Os espetculos eram realizados na ocasio de
festas na cidade e no campo, onde eram dedicados a divindades protetoras da
colheita do cereal, para comemorar um nascimento, um casamento, ou um funeral.
Antigamente os artistas do teatro de sombras eram como os atores itinerantes
que percorriam vrias cidades para apresentar sua arte nos templos locais. Com o
tempo, cada cidade passou a possuir seus prprios artistas.
Na China, o teatro de sombras a nica linguagem teatral onde empregado
o uso de acessrios e decoraes no espetculo. Os acessrios so muito
valorizados e ricos em detalhes, como mesa coberta por tecido bordado, vasos com
flores, sofs, camas, cortinas, atualmente, avies, carros, bicicletas e outros objetos
que o personagem precisar. O cenrio composto por rvores, palcios, grutas,
montanhas, enfim, que ficam situados nas duas extremidades da tela para no
atrapalhar a ao dos personagens.
Analisando o teatro de sombras contemporneo da China, Beltrame (2003)
nos revela a predominncia de elementos de um teatro mais ligado ao profano
marcado por caractersticas como uma dramaturgia cujos temas so a vida cotidiana
e acontecimentos do dia a dia capaz de reforar valores como a amizade, a
solidariedade e o respeito ao prximo.
No incio a formao se dava por tradio, ou seja, a criana desde bem
pequena ia aprendendo com o mestre, que podia ser o pai ou outro membro da
famlia. Atravs de mtodos como observao e execuo de rigorosos exerccios

16

de manipulao, o mestre vai desvendado os segredos do ofcio ao seu aprendiz at

que este pudesse enfim trabalhar sozinho. Porm, com o surgimento das escolas e
academias, o aprendizado do teatro de sombras no est mais restrito ao
ensinamento de pai para filho. Atualmente, as crianas podem ir escola de
marionetes e l aprendem esta arte com renomados professores.
Felizmente, o teatro de sombras uma arte que resiste ao tempo, pois os
artistas se adaptam as mudanas provenientes com a modernidade e que
contribuem na qualidade do espetculo:

A partir de 1966, com a Revoluo Cultural, passam a abandonar muitos

dos recursos comumente utilizados no espetculo adaptando-os aos novos
tempos. Novos tipos de varas de manipulao, lmpadas foram
providenciadas alterando com isso no s a forma de produzir. Mas, as
mudanas se tornaram visveis na esttica do espetculo. Os marionetistas
solicitaram ao governo providenciar a produo de varas de acrlico para
substituir as varas de bambu, freqentemente utilizadas na manipulao
das silhuetas. Estas novas varas garantiram a impossibilidade do
desvendamento dos mecanismos de articulao das silhuetas.
(BELTRAME, 2003, p.45)

muito importante a inovao deste teatro para que esta cultura tradicional
no se perca no tempo, e que o apoio do governo e o incentivo ao aprendizado da
arte atravs das novas escolas faam com que esta arte se mantenha bem viva.
Assim, os mais jovens podem conhecer a riqueza cultural do pas e possivelmente
despertar o interesse em trabalhar com o teatro de sombras.
Apesar de passar por um breve perodo de declive e de ter corrido o risco de
desaparecer devido ao impacto dos modernos meios audiovisuais como a televiso
e o cinema, a tradicional arte folclrica chinesa segue para seu renascimento graas
aos esforos para seu resgate e o interesse de sua preservao por parte de
algumas organizaes.
Segundo nota recente no site da Embchina2, a China recupera recentemente
mais de 60 mil relquias do teatro de sombras:

Mais de 60 mil artigos relacionados com a arte folclrica tradicional chinesa,

conhecida como teatro de marionetes de sombras, foram recuperados em
uma dzia de provncias pelos departamentos encarregados do patrimnio
cultural da China. Especialistas assinalaram que algumas das peas so
extremamente raras e que podem pertencer Dinastia Ming (1368 1644).
2

Site da Embaixada da repblica popular da China no Brasil.

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Os bonecos unidimensionais de couro, as ferramentas para sua fabricao

e as pinturas para a interpretao sero preservados em um museu para a
proteo do teatro de marionetes de sombras, em Chengdu, capital da
provncia de Sichuan, no sudeste do pas. (2006)

Estas iniciativas so muito importantes, pois nos levam a crer o quo

valorizada foi e continua sendo esta arte na China. Esta uma tima oportunidade
para as pessoas que ainda no tiveram a chance de conhecer essa linguagem, para
quem j conhece atravs de livros e pesquisas, e principalmente para quem trabalha
na rea artstica e com a linguagem do teatro de sombras, de ter esse acesso, esse
maior contato com esta tradio ancestral e reviver um pouco da histria das
sombras. E assim resgatando e mantendo viva esta belssima tradio.

1.2 SOMBRAS DA NDIA

O teatro de sombras indiano to antigo quanto prpria civilizao.
Acredita-se que 200 anos a.C. esta arte j existia, porm no h uma data precisa
para indicar o seu nascimento. Entretanto, Contractor (1982) afirma que a literatura
dos sculos XI, XII e XIII revela que o teatro de sombras surgiu muito antes do teatro
de atores.
As silhuetas constituem um dos mais antigos tesouros folclricos da ndia. As
mais comuns so feitas com couro de bfalo, cabra ou ovelha, que so manipuladas
entre uma fonte de luz e um tecido branco estendido entre dois bambus.
Os integrantes da casta nmade Killekytes, pertencentes regio do
Maharashtra, eram os principais manipuladores de teatro de sombras. Por serem
integrantes de uma casta nmade, eles difundiram sua arte migrando para o sul,
onde se desenvolveu, vindo a se tornar posteriormente uma arte bastante popular
em diversos Estados da ndia. So conhecidos diversos tipos de sombras
provenientes de diferentes regies como as de Andhra Pradesh, Malabar
(atualmente Kerala) e Karnataka ao sul, as de Orissa ao leste e Maharashtra a
oeste. Estas duas ltimas foram as descobertas mais recentes, realizadas pela
pesquisadora Meher Contractor.
Apesar da grande variedade de silhuetas existentes na ndia, nesta pesquisa
sero focadas as sombras de Andhra Pradesh e de Malabar devido o seu destaque.

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Porm, ser comentado tambm alguns relatos de Contractor sobre suas ltimas e
importantes descobertas.
Como nas demais formas de teatro da ndia, os temas so retirados das
epopias mitolgicas, o Mahabharata3 e o Ramayana4, mostrando episdios que
despertam emoes religiosas. Conforme as regies ocorrem certas preferncias na
escolha do tema que, geralmente, so passagens da vida de Krishna, Arjuna, Rama
e Sita. As cenas religiosas do espetculo obedecem a uma narrativa definida,
todavia o manipulador costuma reservar uma parte para improvisaes, que ocorrem
geralmente nos entreatos do espetculo. Desta forma so introduzidos no texto
elementos contemporneos, assim como brincadeiras, s vezes obscenas, que
pouco tm a ver com o tema principal, mas que provocam o riso, estimulam o
interesse do espectador e acima de tudo reforam o contedo pedaggico do
espetculo. Nestas cenas, alm de personagens cmicos como o bufo, surgem
heris, heronas, viles e seus comparsas, representando tipos e smbolos bem
conhecidos do pblico. Vale ressaltar ainda que essas personagens no so cpias
dos seres humanos reais, mas a materializao animada de suas qualidades e
defeitos (BALBIR, 1995, p. 32).
O bom manipulador alm de manter a ateno do pblico, deve saber
provocar reaes e intervenes. Em algumas ocasies os espectadores se dirigem
s sombras criando assim um novo dilogo, dentro do dilogo principal. Essa foi
durante muito tempo a nica forma de educao popular e combinava pensamento
religioso e normas sociais privilegiando o triunfo do bem sobre o mal (BELTRAME
apud CONTRACTOR, 2003, p. 47).
O espetculo tem por finalidade despertar no espectador o prazer esttico,
denominado Rasa. Segundo Balbir (1995), todas as formas de teatro tradicionais
buscam este resultado: trata-se de estabelecer uma harmonia entre a expresso
exterior, representada pelo figurino, os traos do rosto, os gestos, e o sentimento da
pea representada.

Segundo Bernard (1982), o Ramayana e o Mahabaharata, so os dois grandes textos sagrados da ndia do incio
da humanidade, que foram traduzidos no sculo X em javans antigo. A partir destas tradues foram escritas
cento e oitenta pakens principais, livros que fornecem a narrativa de uma representao, mas tambm indicaes
de cena e acompanhamento musicais. Os heris destas epopias, Rama (no Ramayana) e, seis geraes mais
tarde, os primos Arjuna e Krishna so a reencarnao do deus Vishnu. So tantos heris e tantos acontecimentos
que impossvel resumir todos os seus textos.
4
Poema pico indiano.

19

O pblico variado na idade e condio social, eles entram logo de incio

na iluso, na conveno ficcional deste teatro. Precisamente na medida que
os tipos e temas apresentados lhes so familiares, toda a sua ateno
concentrada na sua forma de expresso. So elas que provocam as
emoes correspondentes nos espectadores. (BALBIR, 1995, p.32)

Considerando que o Ramayana e o Mahabharata so temas religiosos, antes

que o espetculo comece so realizados alguns rituais tradicionais de abertura.
Estes rituais so regras religiosas comuns em todos os espetculos de sombras da
ndia e ocorrem sempre de maneira semelhante, mesmo que a cerimnia se realize
dentro ou fora do templo. Badiou nos descreve precisamente como ocorria
antigamente no Estado de Malabar:

No templo, a cerimnia precedida dos ritos tradicionais, nos quais o

narrador rende homenagem s divindades do panteo hindusta. Depois, a
assemblia sai do recinto sagrado para iniciar uma procisso que dar trs
voltas em torno do recinto. Participam dela os msicos com tambores e
cmbalos, o orculo do templo e o objeto fundamental: a lmpada de cobre,
smbolo da luz divina que d vida s figuras. [...] Depois de haver deixado
no exterior a lmpada, a assemblia retorna ao templo. Imersos em uma
escurido profunda comea a recitar versos de bendio. Logo algum sai
para o exterior para recolher a lmpada e transport-la para dentro para
acender com sua lua as quarenta e uma velas. Uma vez acendidas, joga-se
incenso sobre as chamas que crepitam e no param de produzir
movimentos fantasmagricos. Imediatamente depois, se recitam outros
textos religiosos e se evoca o deus Ganesha, a quem se roga para que
5
presida a cerimnia. (2004, p. 25, traduo nossa)

Aps essas preliminares, que duram cerca de duas horas, o mestre dos
manipuladores apresenta o tema e os personagens. Em seguida d-se incio a
histria sagrada enquanto que os atores-manipuladores cantam e dizem suas
partes.
Cada silhueta manipulada por um ator-animador, motivo pelo qual as
companhias possuem um grande nmero de integrantes. Os atores-animadores
geralmente pertencem a castas nmades ou brahmins, portanto, as companhias de
5

En el templo, la ceremonia va precedida de los ritos tradicionales, en los que el narrador rinde homenaje a las
divindades del panten hinduista. Despus, la asamblea sale del recinto sagrado para iniciar una procesin que
dar tres vueltas en torno al recinto. Participan en ella los msicos con tambores y cmbalos, el orculo del
templo y el objeto fundamental: la lmpara de cobre, smbolo de la luz divina que da vida a las figuras. [...] Tras
haber dejado en el exterior la lmpara, la asamblea retorna al templo. Inmersa en una oscuridad profunda
comienza a recitar versos de bendicin. Luego, alguien sale al exterior para recoger la lmpara y transportarla
adentro para encender con su luz las cuarenta y una velas. Una vez encendidas, se arroja incienso sobre las
llamas que chisporrotean y no cesan de producir en las sombras unos movimientos fantasmagricos.
Inmediatamente despus, se recitan otros textos religiosos y se evoca al dios Ghanesa, a quien se ruega para que
presida la ceremonia.

20

teatro de sombras so itinerantes. A base da organizao das companhias teatrais

a famlia do manipulador principal com suas vrias esposas e filhos.
A formao, segundo Beltrame (2003), se d por tradio, ou seja, aprendem
com o manipulador mestre, que recebe diferentes denominaes de acordo com a
regio. Durante muitos anos, o mestre vai revelando segredos aos aprendizes, os
quais vo incorporando-os gradativamente at atingir a maturidade de seu ofcio. Os
atores-manipuladores devem aprender as epopias religiosas, manipular, tocar
instrumentos, cantar e recitar. So ao mesmo tempo cantores, manipuladores e
confeccionadores das silhuetas (BELTRAME, 2003, p. 47).
Os manipuladores so acompanhados por uma orquestra composta por
instrumentos tradicionais e caractersticos de cada regio, como cmbalos e
tambores. A msica possui um papel muito importante na criao do estado de
esprito apropriado para participao no espetculo. O ritmo da manipulao
mantido pelo batimento dos ps sobre uma prancha de madeira e pelos
instrumentos da orquestra e gritos dos msicos e cantores, criando uma ressonncia
particular que faz o pblico entrar numa espcie de transe:

A ateno do espectador viaja ao interior de uma paisagem (...) ondulante

onde os deuses e os heris adotam a voz dos manipuladores que vo
acelerando em crescente o ritmo de sua dana. Totalmente possudos,
podemos v-los chegar a um verdadeiro xtase. 6 (BADIOU, 2004, p. 28-29,
traduo nossa)

No norte da ndia os espetculos so apresentados de acordo com o

calendrio religioso para pedir fertilidade da terra, boas colheitas, chuva, cura de
doenas e celebrao social como casamentos. Por isso uma arte que necessita
de um templo para sua realizao.
No sul, o teatro de sombras possui vnculos religiosos muito fortes,
principalmente em Malabar, que conserva toda a tradio ancestral da arte.
Aps a independncia da ndia, em 1947, o territrio do Malabar passou a se
chamar Kerala. A vida cotidiana em Kerala est intimamente associada ao culto de
deuses. Kerala a terra dos templos. Contudo, o seu teatro de sombras fielmente
vinculado religio, portanto, se apresenta no interior dos templos em uma
6

La mirada del espectador viaja al interior de un paisaje (...) ondulante donde los dioses y los hroes adoptam la
voz de unos manipuladores que van acelerando in crescendo el ritmo de su danza. Totalmente posedos, se les
puede ver llegar a un verdadero xtasis.

21

determinada poca do ano a primavera em funo do aniversrio do deus Shiva

e se prolonga por muitos dias. Antigamente, as cerimnias duravam 41 noites.
Atualmente raro v-la na ntegra, o ciclo mais comum no supera as 21 noites.
O tema das cerimnias extrado do Ramayana que por si s possui
autoridade religiosa. O mestre da cerimnia relata, em lngua tamil, a vida do rei
Rama, encarnao de Vishnu, a divindade do princpio da conservao do mundo.
A histria apresentada em uma grande tela de doze metros de largura por
um metro e meio de altura, atravs de figuras recortadas em pele de camura. As
cores variam de acordo com os personagens, por exemplo: azul para Rama e
dourado para Sita. Estas figuras sagradas se movimentam sobre a luz de 41 fontes
luminosas, e como em todos os teatros de sombras da ndia, esto submetidas a
uma codificao muito restrita. Por exemplo, direita se encontram os personagens
bons como Rama, Sita ou Hanuman e a esquerda, os malvados como Ravana
e seus servos 7 (BADIOU, 2004, p. 24 - 25, traduo nossa).
Depois dos rituais tradicionais de abertura, o mestre do ritual, chamado aqui
de Vachikabhinaya, recita e canta o texto enquanto os atores-manipuladores do
vida s figuras com movimentos moderados. No final da celebrao, purifica-se o
teatro: a tela lavada e a terra inundada com gua benta.

Figura 05 Silhueta Tholu Bhomalatta de Andhra Pradesh do nicio do sculo XX feita em pele de
cabra. Dimenso : 80cm de altura e 50cm de largura. Personagem Sita.
Fonte :<http://www.quaibranly.fr/fr/collections/promenades-a-la-carte/feminitefertilite/indez.html?tx_fepromenadealacarte3_pi1%5Buid%5D=146> Acesso : 05 nov.2008.
7

(...) estn sometidas a una codificacin muy estricta. Por ejemplo, a la derecha se encuentran los personajes
buenos como Rama, Sita o Hanuman y a la izquierda, los malvados como Ravana y sus aclitos.

22

Em Andhra Pradesh, as sombras so chamadas de Tholu Bhomalatta, que

significa A arte das sombras em couro (CONTRACTOR, 1982). As silhuetas
possuem dimenses quase humanas, e so consideradas as maiores sombras
coloridas do mundo. Seu tamanho varia de acordo com o personagem que
representam. Os deuses e heris so os maiores, chegando a medir um metro e
meio de altura, mostrando assim sua potncia e admirao. As outras so
dimensionadas de acordo com suas qualidades.
Este tipo de teatro de sombras nasceu por volta de 200 anos antes da nossa
era, mas foi somente no sculo XVI sob o reinado do rei Kona Bubharedy que se
expandiu expressivamente. Sob este reinado, foi escrito o Ramayana Raganthan
um script exclusivo, na lngua telegu, para estas sombras. Neste script, a cor, as
vestimentas e as bijuterias de cada personagem so definidas.
As silhuetas confeccionadas na maioria das vezes em de pele de cabra ou de
bfalo passam por todo um processo no qual Contractor nos revela com detalhes:

A pele do animal recentemente morto lavada, os plos retirados. Depois

deixa-se mergulhada dentro de uma mistura de almem, gua e sal, uma
noite no mximo. Depois, lavada, batida, arrancados todos os plos que
poderiam ter restado, a pele estendida e pregada no cho sobre
pranchas. Quando ela est seca, a pele despregada e esfregada
novamente, at ficar bem lisa. Depois o marionetista, com um instrumento
cortante, recorta a figura diretamente na pele, combinando sua imaginao
e a descrio do script, que eles seguiam antigamente rigorosamente, o
que no mais o caso hoje. Agora eles se contentam em restituir o trao
dos antigos recortes das marionetes. (1982, p. 3)

Depois de recortadas d-se incio a pintura da figura. Antigamente eram

utilizadas tinturas vegetais e as cores principais eram o ndigo, proveniente da flor de
ndigo e o amarelo, obtido do suco e das sementes de algumas frutas. Atualmente
utilizam-se as tinturas qumicas e as cores vegetais desapareceram totalmente.
Aps ser pintada e contornada de preto dos dois lados, a silhueta perfurada
na inteno de acentuar o delicado desenho. Os olhos que permanecem inacabados
at o fim, so pintados. Depois que os olhos so coloridos, a silhueta passa a ser
considerada uma personagem viva que deve ser tratada com muito respeito. Esta
uma prtica seguida por todos os manipuladores indianos, assim como jamais as
personagens divinas podem ser guardadas junto s malvadas, depois de prontas.

23

As silhuetas so articuladas nos ombros, mos, cintura e joelhos e so

sempre vistas de perfil. As partes do corpo so recortadas separadamente e ligadas
umas as outras por articulaes, as quais so amarradas por forte linha preta. As
varas de manipulao so feitas de bambu. Normalmente so utilizadas apenas trs
varas: a central que mantida na vertical e sustenta a figura e uma em cada mo
permitindo uma manipulao mais precisa.
H tambm silhuetas de animais como rato, pavo, papagaio, veado,
cavalos e camelos e de rvores. Essas silhuetas so pequenos acessrios (que
permanecem fixos na tela) para situar o lugar ou o episdio descrito. Na maioria das
vezes aparecem na cena de abertura com deus Ganesha. De to grandes que so
as silhuetas oferece-se pouco lugar para uma decorao ou acessrios.

Figura 06 Silhuetas do teatro de sombras indiano.

Fonte: <http://www.puppetryindia.org/> Acesso em 07 nov. 2008.
Figura 07 Silhueta indiana de Andhra Pradesh.
Fonte: BADIOU, 2004, p.26.

A tela e o espao onde ficam os manipuladores e msicos so todos

construdos com bambu. A tela possui seis metros de largura por trs metros de
altura. Um tecido branco, s vezes sris, estendido e preso a duas varas de
bambu. A iluminao fica por conta de um enorme candeeiro de cobre, a leo de
coco, suspenso entre a cabea do manipulador e a tela. Atualmente as lmpadas a
gs so comuns, por serem mais prticas e tambm porque o leo sendo comestvel
muito caro. Badiou nos relata que:

24

As sombras de Andhra Pradesh, diferente do teatro chins, no se

destacam de forma precisa na tela. Aqui, a luz no imprime sempre a
mesma potncia em todas as partes da figura, cria personagens
desmembrados, que primeiro se movem nervosamente e logo so capazes
de deter-se de forma sbita. Os diferentes contornos das sombras
aparecem em forma de grandes ou pequenas ondas conforme a figura se
distancie da tela ou se encoste sobre ela. Nascem e morrem, e voltam a
renascer, fazendo emergir uma gama de inesperadas tonalidades.8 (2004,
p. 28, traduo nossa)

Assim como os espetculos de sombras de Malabar, os espetculos Tholu

Bhomalattas acontecem geralmente no festival de primavera. Os espetculos
ocorrem fora dos templos e duram nove noites, do crepsculo aurora.
As sombras Maharashtra, conhecidas pelo nome de Chamadyacha Bahulya
que significa bonecas de couro, foram descobertas, h mais ou menos 25 anos, por
Meher Contractor, na posse de um velho senhor chamado Ghanshyam Laxaman
Masge, que os herdou de seus ancestrais, de acordo com a tradio.
Meher teve a sorte de assistir o espetculo e as silhuetas de Masge, no
Festival de Sombras de Bangalore, no qual ele retomou uma pequena parte do
Ramayana. Contractor nos conta em que estado se encontravam as silhuetas e o
contato que teve com as mesmas:

As marionetes no medem mais que de 9 a 11 polegadas ou 20 a 24 cm e

elas aparecem totalmente pretas, velhas e empoeiradas; elas esto de fato
em muito mal estado. Durante o ateli, eu estava curiosa para ver seu
desenho, e tive o sentimento que elas fossem coloridas. Tambm com a
permisso de Masge, comecei a retirar a poeira da figura de Ravana com
um pano mergulhado no leo, e ento, que viso! A cor vermelha era to
brilhante e as linhas do desenho to surpreendentes, o todo igual a uma
miniatura pintada. Assim, estas sombras se revelaram as menores sombras
coloridas descobertas na ndia. (1982, p. 8)

As silhuetas eram confeccionadas em couro e sustentadas por uma nica

vara central. Sem articulaes, elas eram todas inteiras, limitando de certa forma
seus movimentos. Masge afirmava que suas bonecas tinham mais de 300 anos, o
que possvel, porque elas estavam realmente marcadas pelo tempo e sua

Las sombras de Andhra Pradesh, a diferencia de las del teatro chino, no se destacan de forma precisa sobre la
pantalla. Aqu, la luz no prende siempre com la misma potencia em todas las partes de la figura, descubre
personajes desmenbrados, que ahora se muevem nerviosamente y luego son capaces de detenerse de forma
sbita. Los diferentes contornos de la sombra aparecen em forma de grandes o pequenas oleadas segn que la
figura se aleje de la pantalla o se acueste sobre ella. Nacen y mueren, y vuelven a renacer, haciendo emerger una
gama de inospechadas tonalidades.

25

conservao se efetuava dentro de um pequeno cesto forrado com bosta de vaca

(CONTRACTOR, 1982, p. 9).
A tela composta por quatro mastros de bambu de um metro e meio de altura
por um metro e vinte e cinco de largura, sendo coberta por um tecido que se
encontrava a cerca de um metro acima do cho e o resto do espao era escondido
por um estrado. Dentro deste espao, onde se situava o manipulador, havia uma
corda estendida de um lado a outro, na qual era pendurada uma lamparina a leo. O
manipulador, abaixado no interior do espao cantava e manipulava as silhuetas no
ritmo do dholak (tambor), manjiras (pequenos cmbalos) e swara9 enquanto que dois
msicos tocavam sentados do lado de fora, porque no interior s cabia o
manipulador.
Como em todos os espetculos de sombras indianos, o espetculo comea
com uma orao ao deus Ganesha e deusa Saraswati rodeados por uma rvore, o
rato, o veado e o pavo. Estas silhuetas servem de acessrio cena e no se
mexem, estando fixas na tela por um cordo estendido em sua base.
Sendo assim, de acordo com os relatos de Contractor (1982), as silhuetas
Chamadyacha Bahulyas s continuam a existir nas mos do Sr. Masge, que sabe
poucas coisas a respeito de sua criao. Felizmente, a exposio no Festival e a
descoberta de Masge levaram ressurreio de uma arte que estava extinta e que
se no, estaria totalmente perdida para ns (CONTRACTOR, 1982, p. 9).
A Sangeet Natak Akademi juntamente com a velha artista, Sra Kamaladeviji
Chattopadhyaya, que colaboram para a conservao desta arte, contrataram experts
em silhuetas para que fizessem novas a partir dos desenhos das antigas e cpias de
leituras ilustradas que so belas e muito pequenas.
J as sombras de Orissa, chamadas Ravana Chaya, foram descobertas aps
muitas pesquisas nas mos de um velho artista chamado M. Kathimandadas. Este
senhor que vivia num vilarejo no distrito Dhanakul em Orissa, almejava abandonar a
manipulao das sombras devido a srios infortnios ocorridos com sua famlia.
Porm, o governo do Estado por intermdio da Sangeet Natak Akademi encorajou-o
a continuar.

Segundo Contractor (1982), swara ou vati um instrumento incomum nos espetculos. O swara constitudo
de um prato de cobre de aproximadamente 20 centmetros de dimetro, que fica virado entre as pernas dobradas
do manipulador.

26

O tema representado nos espetculos de Ravana Chaya o Vichitra

Ramayana, escrito por Viswanath Khuntia no sculo XVIII.
As silhuetas de Ravana Chaya, que medem entre 13 e 36 centmetros, so
confeccionadas em pele de veado de uma forma bastante rudimentar. O couro
tratado de maneira simples, achatado e grosseiramente raspado de modo que a
maioria dos plos permaneam. A pele espessa e portanto no transparente,
dando uma sombra bem preta (CONTRACTOR, 1982, p. 10). O contorno das
silhuetas perfurado sutilmente para mostrar os traos dos personagens, as roupas
e algumas bijuterias. As silhuetas no possuem nenhuma articulao, somente uma
vara de bambu a sustenta do centro at embaixo para ser segurada pelo
manipulador. Portanto, a manipulao limitada a movimentos de baixo para cima e
giros de lado. s vezes elas so afastadas ou aproximadas da tela, aumentando
ento o tamanho ou a nitidez resultando numa bela iluso.
Eles possuem at trs rplicas de um mesmo personagem em diferentes
posturas para marcar a movimentao e por isso as silhuetas ora parecem grandes,
ora ficam pequenas. Existem tambm diversos acessrios como rvores, charrete,
flechas, casas e palanquins que so todos utilizados. Apenas trs pessoas atrs da
tela so responsveis pela manipulao.
A estrutura da tela constituda por quatro mastros de bambu, sendo que
cada mastro fixado a 80 centmetros de distncia do outro, formando um quadrado
fechado por um tecido branco estendido. A parte de baixo da tela fechada com
esteiras de modo que o manipulador permanea escondido. H tambm uma corda,
que atravessa o espao, para manter os personagens em p, fixados na esteira de
baixo. A iluminao proveniente de duas lamparinas a leo de barro cozido
suspensas dos dois lados do espao por dois pedaos de bambu, fincados no cho
a um metro atrs da tela e na sua altura.
O Gayak o mestre dos manipuladores inicia o espetculo acendendo as
lmpadas a leo e quebrando um coco, rito acompanhado de cantos invocando o
deus Ganesha. Na seqncia comea a cantar enquanto que os outros
manipuladores prosseguem em coro.
Os instrumentos de msica utilizados so instrumentos folclricos locais como
o okhanjari (tamborim), os kubujis (grandes cmbalos de couro) e os ramtali ou
daskathi (grandes castanholas de madeira). Os msicos esto sentados direita da
cena no interior e atrs dos manipuladores. A msica e os dilogos so feitos pelo

27

primeiro cantor e a prosa recitada em partes pelos outros manipuladores, tudo na

lngua Onija da regio. As mulheres no participam de forma alguma destas
representaes.
O Sr. Kathimandadas possui um total de 700 silhuetas. Quando uma boneca
fica muito velha e inutilizvel, pratica-se sobre ela um curto ritual ao sol poente,
depois mergulha-se ela num rio numa procisso cantada (CONTRACTOR, 1982, p.
12). Essa tradio religiosa respeitada e executada por grande parte dos
manipuladores do pas, assim como quando uma silhueta no est terminada jamais
ser colocada na mesma caixa que as utilizadas nas cenas, porque estas so
consideradas como vivas. A silhueta s poder juntar-se s demais depois de
finalizada.
importante ressaltar que M. Kathimandadas foi honrado pela Sangeet Natak
Akademi e pelo governo da ndia, sendo ajudado e encorajado na propagao de
sua arte, o que demonstra o incentivo dado arte e a valorizao da mesma.
Com todas essas descobertas, o que mais nos conforta saber que
atualmente os artistas que ainda sobrevivem da arte das sombras so ajudados
tanto pelo governo, quanto por organismos privados. Eles se caracterizam tambm
pela venda de silhuetas devido ao fato de a gerao atual no se interessar pelo
ofcio, preferindo a vida citadina a uma existncia atingida por uma dura misria.

Na dcada de sessenta surgiram iniciativas de criao de escolas de teatro

de sombras: O Instituto de Darpana em Ahmedabad, dirigido por Meher
Contractor. So experincias que nascem com o objetivo de renovar as
tcnicas de fabricao das silhuetas e formar jovens marionetistas. So
apoiados pelo rgo Estatal responsvel pelo artesanato no pas. Mais
recentemente as escolas pblicas de certas regies esto incluindo nos
seus currculos o aprendizado do teatro de marionetes indiano,
compreendendo as linguagens de fio, vara, luva e sombra. Mais isso est
longe de se constituir num programa de formao profissional para o jovem
que pretende ser marionetista. (BELTRAME, 2003, p. 48)

Devido expanso da cultura indiana nos primeiros sculos de nossa era,

estas formas de sombras em couro se multiplicaram em diversos pases asiticos,
os quais adaptaram suas caractersticas e sua decorao em funo do meio. Assim
como ela se expandiu para alm de suas fronteiras tambm influenciada atravs
do contato com diferentes culturas. E com a modernidade provinda do Ocidente,
esta arte corre o risco de perder sua originalidade e beleza. O teatro representa a
cultura e sabedoria do povo e atualmente fica sujeito a ser substitudo pelas msicas

28

e espetculos vindos do Ocidente, pois estes so o acesso pelo qual a maioria dos
cidados aproxima-se dos sonhos de modernidade e de riqueza. Com a introduo
de novos mtodos aliados a tecnologia, at ento desconhecida por esses povos
indianos, a arte das sombras comea a ser renovada, perdendo a sua essncia,
porm se mantendo viva.

1.3 SOMBRAS DA INDONSIA ILHA DE JAVA

O teatro de sombras comeou a se desenvolver na Ilha de Java quando o

hindusmo, vindo da ndia atravs dos marinheiros, mercadores e sacerdotes
indianos, se alastrou sobre o territrio indonsio. As origens deste teatro remontam
aos cultos ancestrais javaneses da poca pr-hindu e adquiriu suas caractersticas
durante o perodo de ouro da civilizao indiano-javanesa. Uma das mais belas e
famosas formas de teatro do sudeste da sia, o wayang, assim chamado o teatro de
sombras, pode ser encontrado at hoje por todas as ilhas.
Tambm chamado de wayang purwa o termo purwa significa antigo de
extraordinria riqueza tanto por sua forma como por seu contedo foi um gnero
teatral muito difundido. O wayang purwa nunca teve carter de diverso, at hoje ele
preserva a sua funo mgica de mediador entre o homem e o mundo metafsico.
Antigamente, as silhuetas eram confeccionadas pelo seu manipulador no final
da primavera, mas atualmente comum a sua confeco em pequenas fbricas,
especialistas na produo de materiais para o teatro, dada sua demanda j que so
comercializadas como objetos decorativos. Hoje, os wayang kulit (kulit quer dizer
couro) so altamente valorizados pelos curadores de museus, colecionadores
particulares e por turistas que costumam compr-las como souvenir.
Os manipuladores confeccionam suas silhuetas a partir de prottipos j
existentes, ou seja, obedecem a rigorosas regras para criao em relao s cores,
transparncia, tamanho e mecanismos de manipulao, o que de certa forma limita
a sua liberdade de expresso.

A marionete cortada em couro de bfalo novo, a pele seca,

desengordurada, depois raspada delicadamente e enfim, diminuda at a
espessura desejada, dependendo do tamanho do personagem. Obtm-se,

29

ento, um pergaminho translcido sobre o qual reproduzido um desenho

onde a forma, o desenho e a decorao sero fixados pela tradio.
(BERNARD, 1982, p. 34)

Aps o procedimento de preparo do couro, a figura recortada e trabalhada

com uma tesoura at que se transforme em uma renda fina que permitir o jogo de
sombras e luz. So aplicadas em ambas as faces da figura duas ou trs tonalidades
da cor, obtidas pela mistura do branco, em seguida contornadas de preto para
sublinhar os motivos. Depois disso o couro revestido de um verniz protetor.

Figura 08 e 09 Wayang Kulit - silhuetas de couro do teatro de sombras javans.

Fonte:<http://naomateomensageiro.blogspot.com/2007/08/s-jia-poderia-ser-qualquer-coisa.html>
Acesso em 06 nov. 2008.
Fonte: <http://www.theatredelalanterne.net/historique.html#indonesie> Acesso em 07 nov. 2008.

O corpo, os braos, o penteado e, sobretudo, o rosto, precisam de um

delicado trabalho de ourivesaria. (...), as figuras so pintadas com cores
naturais, como o ocre, o anil e o vermelho da China, o branco feito de ossos
calcinados, etc, junto com cores escolhidas para simbolizar o carter de
cada personagem. Finaliza sua decorao quando se aplicam panos de
10
ouro na cabea, no vestido e nas jias que a ornamentam. (BADIOU,
2004, p.32, traduo nossa)

Devido influncia islmica nos sculos XVI e XVII ocorreram algumas

mudanas na construo das figuras, a articulao e a manipulao das silhuetas se
alteraram significativamente, por exemplo, os braos agora so mveis e novos

10

El cuerpo, los brazos, el peinado y, sobre todo, la cara, precisan de un delicado trabajo de orfebrera. (...) las
figuras son pintadas con colores naturales, tales el ocre, el ail, el rojo de China, el blanco hecho de huesos
calcinados, etc, junto con colores escogidos para simbolizar el carcter de cada personaje. Finaliza su decoracin
cuando se le aplican panes de oro en la cabeza, el vestido y las joyas que la ornamentan.

30

personagens foram criados.

Figura 10 e 11 Wayang kulit boneco de sombras de Bali Indonsia.

Fonte:<http://www.territorioscuola.com/wikipedia/pt.wikipedia.php?title=Teatro_de_sombras> Acesso
em 06 nov. 2008.

As articulaes so amarradas por fios ou por ligaes de osso e prata. A

vara de sustentao feita de bambu com partes de chifre de bfalo para
permitir de um lado a rigidez da silhueta e de outro a fixao da
personagem no tronco de bananeira que deve estar na base da tela. Outras
duas varas do mesmo material so fixadas nas mos para acionar a
manipulao dos braos. Mas por vezes, estas varas se transformam em
armas, longas espadas utilizadas nas cenas de combate. (BELTRAME,
2003, p. 48 e 49)

A ausncia de traos realistas nos personagens a resposta dos artistas

proibio da representao da forma humana pelos mulumanos. J os palhaos e
os heris que nasceram na cultura javanesa, apresentam formas grotescas e
caricaturais ainda mais acentuadas pela manipulao.
Os espectadores indonsios reconhecem a maioria dos personagens por
suas cores, detalhes de roupas e jias. Entretanto, ocorre dos manipuladores
possurem mais de uma silhueta da mesma personagem, pois esta aparece em
diferentes fases e situaes de sua vida. Eles possuem uma caixa contendo de
cento e vinte e cinco a trezentos wayang que sero apresentadas no espetculo.
Uma crena indiana tambm se repete aqui: os personagens bons rainhas, heris
e seus fiis ajudantes esto situados direita da tela, os malvados demnios,
traidores, espies e animais selvagens esquerda e os palhaos em ambos os
lados. Cada personagem animado com um movimento especfico de acordo com

31

suas caractersticas. Segundo Beltrame, as personagens

so divididas em duas categorias muito distintas: os bons, heris

vencedores, que tem o rosto fino com nariz pontudo, orelha em amndoa,
busto estreito e boca fechada. Os maus, de forma mais grosseira, com
grande nariz, orelha redonda e corpo grande. As nuances so complexas: o
olho redondo pode indicar coragem para uma personagem nobre como
Bima, ou a violncia para um gigante. As cores tm significao e
caracterizam cada personagem. (2003, p. 49)

Aparece tambm nos espetculos de sombras javans uma figura

denominada kayon ou gunungan (montanha) por sua forma pontuda, que no possui
significado definido. Ela simboliza a fora sobrenatural do wayang kulit e serve para
marcar as finalizaes de cena, ou para substituir algumas figuras que faltarem.
O espetculo representado para a platia atravs de uma tela feita de
algodo branco que mede cinco metros de largura por um metro e meio de altura
que envolta por um pedao de tecido mais resistente e mais escuro. O tecido
estendido sobre um quadro de madeira esculpido e em sua base so fixados dois
troncos de bananeiras o qual servir de apoio s silhuetas.
A iluminao tradicional da tela era feita atravs do uso de lmpadas de leo
de coco ou blecong, a qual era pendurada diretamente na cabea do manipulador.

Um blecong tipicamente uma tigela de bronze ou de lato com um ou dois

litros de lquido inflamvel, geralmente, o leo de coco. Seu longo bico
arqueado para fora e para cima como o de um bule de ch preenchido
com um longo pavio de algodo. O pavio fica para fora do bico por uma ou
duas polegadas e, quando aceso, d uma chama relativamente grande e
intensa entre quatro e doze polegadas de altura, dependendo da largura do
pavio que foi colocado pelo bonequeiro e as condies de vento do
momento. (LONG, 1986, p. 3)

A chama da lmpada produzia sombras encantadoras que pareciam pulsar

com vida pelo ritmo das chamas, dando a impresso de que as figuras se moviam e
respiravam quando estavam paradas e apoiadas no tronco da bananeira que fica na
base da tela.
Entretanto, muitas das suas caractersticas originais se perderam em funo
de mtodos tecnologicamente mais avanados de iluminao a lmpada eltrica
que rapidamente substituiu a lmpada a leo devido s vantagens que ela
proporciona. Porm, como era de se esperar, a lmpada eltrica emana mais luz do

32

que a lmpada a leo. Portanto,

(...) a visibilidade aumenta, as sombras se tornam mais claras, mais limpas

e melhor delineadas. A tela inteira banhada de luz, iluminando os bonecos
at nas extremidades da tela os quais estariam na mais completa
escurido se fosse usada a chama tradicional. (LONG, 1986, p. 3)

Com as mudanas na iluminao as sombras que antes apareciam

desfocadas e disformes ganharam mais clareza e nitidez assim como outros
benefcios: o manipulador no se preocupa mais com a possibilidade de ser
queimado por leo quente. Contudo, como todas as vantagens adquiridas com os
avanos tecnolgicos, tambm tem suas desvantagens, por exemplo:

O uso das lmpadas eltricas (...) trouxeram imagens firmes, claras,

substituindo as sombras pulsantes criadas pela chama viva. Tm diminudo
o fluxo da mar mgica e etrea que flui da luz pulsante, qualidade que
adicionou imensuravelmente o sentimento que ancestrais, deuses e heris
msticos de outros tempos e de outros mundos tinham descendido da
escurido da noite para revelar os seus espritos elusivos. Os personagens
no mais tremulam ou saltam repentinamente ao sabor da chama. (LONG,
1986, p. 4)

Por sua vez, o espectador j no tenta mais adivinhar qual o personagem

que vai surgindo na tela lentamente, cuja sombra propositalmente distorcida e
diminuda ia sendo revelada para o pblico. A claridade e a visibilidade substituram
at certo ponto o que se argumentava ser a alma da forma a manifestao de vida
atravs da mudana dos padres de luz e escurido (LONG, 1986, p. 4).
Essas mudanas interferem no espetculo como um todo e principalmente na
manipulao das figuras. No final dos anos 1960 muitos dos dalangs que se
adaptaram s lmpadas eltricas desenvolveram uma tcnica de manipulao para
compensar a ausncia do movimento harmnico que era to eficiente nas
representaes iluminadas pela lmpada a leo. A tcnica consiste em tremular
lentamente a silhueta quando ela est sendo projetada na tela.

Quando o boneco segurado um pouco distante da tela, os movimentos

quase imperceptveis da vareta do controle principal proporcionam uma
sombra trmula j que as bordas do boneco oscilam para frente e para trs.
Quando as bordas se movem prximas da chama e de volta para tela, a
imagem da sombra incha levemente e depois cede, similar a qualidade dos
efeitos obtidos pela chama viva. (LONG, 1986, p. 5)

33

Geralmente, esta nova tcnica de manipulao mais utilizada pelos dalangs

mais velhos, talvez por terem tido mais contato com o mtodo tradicional da
representao.

Figura 12 Manipulador de Sombras Indonsio.

Fonte: <http://www.theatredelalanterne.net/historique.html#indonesie> Acesso em 07 nov. 2008.

O Wayang Kulit at pode ser apresentado como um espetculo de mera

diverso, mas seu foco principal so as cerimnias religiosas, assim como as
cerimnias de exorcismo ou de preveno contra os maus espritos. Para que o
objetivo religioso das cerimnias de teatro de sombras seja alcanado ele dispe de
uma srie de cdigos e smbolos para auxili-lo.
Como no teatro de sombras da ndia, seus episdios so extrados dos
poemas picos Ramayana e do Mahabharata. Os personagens falam atravs do
dalang (narrador) na lngua Kawi javans antigo. Os palhaos traduzem as falas
dos personagens quando interrompem a fbula para assumir seu papel de
comentadores crticos.
A ao da pea determinada pelo lakon, uma espcie de exposio de
fatos, com um enredo especfico baseado nos poemas picos e na literatura nativa.
Cada representao constituda de trs grandes partes divididas em sucessivas
cenas que duraro a noite toda. Antes do incio da pea, o dalang apresenta o lugar
e a personagens e introduz a ao da pea como tal. Das nove at a meia noite o

34

enredo constitudo. Entre esta etapa e a seguinte os palhaos fazem uma rpida
apario onde acontece o nico momento de improvisao que, alis, muito
apreciado pelo pblico, pois o dalang faz brincadeiras e piadas aludindo os
acontecimentos no vilarejo. Da meia noite s trs da manh ocorre o conflito. Entre
trs e seis horas da madrugada finalizado. A pea termina ao amanhecer.
O organizador da festa escolhe o lakon que ser apresentado. Porm, essa
escolha no acontece por acaso, ela ocorre em funo de um calendrio religioso ou
de algum acontecimento social como nascimento, circunciso, casamento, ano
novo. O teatro de sombras est inscrito na vida do povo e presente nos
acontecimentos importantes de sua vida cotidiana.

Cada lakon ilustra o triunfo das foras do bem sobre as foras do mal. No
entanto, mais que uma lio de moral, uma sabedoria e uma filosofia,
expressas por um discurso e acontecimentos, de onde preciso tirar o
sentido profundo. (BERNARD, 1982, p. 36 e 37)

O dalang deve conhecer e saber representar 180 lakon, o que facilita para o
manipulador que todos possuem a mesma estrutura com apenas detalhes
diferenciados.

Geralmente, um espetculo wayang devotado a um lakon do ciclo

completo da lenda. s vezes, contudo, em grandes festivais que duram
muitos dias, todo um ciclo executado. Porm, o pblico javans est to
familiarizado com as personagens e episdios do Ramayana e do
Mahabharata, que uma parte pode facilmente tomar o lugar do todo.
(BERTHOLD, 2001, p. 46)

O dalang considerado um artista completo e sbio venerado que serve de

intermedirio entre o mundo dos homens e o mundo dos espritos. No importa a
sua posio social, o que interessa que adquira o conhecimento e o sentido
profundo dos mitos, do discurso que recita e das personagens que animar.
necessrio que passe por um longo aprendizado para se tornar um dalang, pois ele
dever desempenhar todas as funes do espetculo. Alm de manipular muitas
silhuetas com grande preciso e destreza, tocar todos os instrumentos da orquestra,
conhecer todas as melodias e suas correspondncias no texto, imitar diferentes
vozes para caracterizar os personagens, deve saber despertar emoes nos
espectadores e fazer rir o que obriga a estar atualizado sobre os acontecimentos

35

das regies onde vai atuar. Tudo isso sentado de pernas cruzadas e braos
estendidos durante 9 horas seguidas.

Figura 13 Manipulador de Sombras Indonsio.

Fonte: <http://www.territorioscuola.com/wikipedia/pt.wikipedia.php?title=Teatro_de_sombras> Acesso
em 06 nov. 2008.

A orquestra ou Gamelan, que se posiciona atrs do dalang, composta

geralmente por 14 msicos que tocam instrumentos de sopro, cordas, percusso
tambores, gongos e xilofone. ela quem anuncia os espetculos nos vilarejos: ao
som dos primeiros acordes o povo vai se reunindo para ver o espetculo que
acontece no ptio de uma casa ou numa praa, ao lado de um templo (BELTRAME,
2003, p. 50).

O Dalang se comunica com a orquestra atravs de cdigos sonoros e

verbais. Com um cone de madeira na mo esquerda o Dalang bate
diferentes ritmos para conduzir a orquestra, para marcar a alternncia das
rplicas de um dilogo, pontuar uma marcha ou anunciar um combate.
Sentado com as pernas cruzadas, e com um cone menor de madeira preso
entre os dedos dos ps bate placas de metal servindo para anunciar o
combate. (BELTRAME, 2003, p. 50)

Tradicionalmente as mulheres s podiam assistir a representao do lado

para onde as sombras so projetadas, ou seja, no podiam ver os bastidores do
teatro. J os homens estavam livres para circular pelos dois lados. Mas isso aos
poucos foi se modificando, tanto que a partir do sculo XX at mesmo as orquestras

36

comearam a incluir cantoras que interpretam musicais e recitam poemas da

literatura tradicional. Podendo ainda cantar melodias modernas solicitadas por
escrito pelos espectadores.

Figura 14 Reproduo de teatro de sombras javans. Fotografia de Fred Meyer.

Fonte: MONTECCHI, 2007, p. 73.

Uma outra inovao eletrnica como uso do microfone para uma maior
projeo da voz tem se tornado muito comum nos espetculos.

Esse fato tem permitido que os dilogos, a narrao, as canes e a msica

possam ser projetados para distncias maiores do que se possvel com a
voz natural e, em conjuno com a maior visibilidade dos bonecos, muito
mais pessoas podem agora se divertir numa nica apresentao. (LONG,
1986, p. 6)

Com a amplificao da voz do narrador atravs dos microfones, comum

encontrar centenas de espectadores reunidos em ptios ou praas, escutando mais
do que vendo uma representao. Contudo, aspectos menos favorveis da
tecnologia como inevitveis rudos provocados pelos amplificadores geralmente
ocorrem no meio de uma narrativa. Mas, este no realmente um problema
importante j que a ateno da platia constantemente desviada por uma srie de

37

atividades tais como comer, conversar, ou jogar durante a apresentao do

espetculo.
Outro problema diz respeitos aos jovens dalangs que acomodados com o
poder sonoro proporcionado pelo microfone no se preocupam tanto em
desenvolver suas tcnicas vocais alm da necessidade de serem escutados. Por
outro lado, felizmente, bons dalangs reconhecem a necessidade de se obter todas
as tcnicas e utilizam o microfone, de forma secundria, para auxiliar a sua tcnica
vocal.
Hoje, os espetculos so organizados para serem transmitidos pela rdio e
televiso, estabelecendo outra forma de relacionamento com os espectadores. A
conseqncia disto que vrias formas teatrais esto desaparecendo ou so
apresentadas somente em ocasies excepcionais. So cada vez mais raros os
espectadores que se deslocam de suas casas para assistir as representaes ao
vivo, j que elas so totalmente transmitidas durante oito a nove horas no rdio para
as maiores cidades de Java. Segundo Long (1986), os benefcios do rdio so
imensos, pois milhes de pessoas podem se divertir numa nica apresentao, j
que as peas so transmitidas na rdio em rede nacional.
Por um lado pode parecer bom porque a arte difundida e milhares de
pessoas tm a oportunidade de escut-la, mas por outro acaba com o esprito
teatral, com o contato direto com o dalang, com a tela, os personagens, enfim, com
quela experincia vivida ao vivo e a cores, que a essncia do teatro.
Com a tecnologia proporcionada pelo rdio, o apoio que era dado aos artistas
pela Corte acabou. Mas, apesar de perderem por um lado, ganham de outro:

Os msicos do gamelan profissionais, por exemplo, que antes eram

apoiados por quase todos os sultos e princesas da Corte Real, esto agora
dependendo do apoio da Rdio Repblica da Indonsia. A emissora tem
dado oportunidades para os jovens dalang e cantores alcanarem
rapidamente o reconhecimento nacional pelas suas criaes. (LONG, 1986,
p. 8)

Em Java, a rdio tem contribudo para o estilo que mistura msica e

manipulao. Isto atribudo ao dalang Nartasabta, o qual iniciou sua carreira como
msico, depois como manipulador atuando com os palhaos. Ele muito admirado e
deve a sua popularidade ao rdio, onde recita e canta. A seus dons de dalang e de
humorista, ele junta o desejo de renovar sua arte, criando novas peas e modernas
melodias (BERNARD, 1982, p. 37). Um ponto positivo que atravs do rdio o

38

dalang pode ensinar a sua arte, pois muitos de seus colegas dalangs escutam os
seus espetculos e aprendem com suas inovaes. Porm, o que no nada
interessante so as cpias que evidentemente ocorrem por aqueles que querem
imitar o seu estilo e a sua popularidade.
Um dos maiores efeitos provocado pelo rdio o crescente desenvolvimento
da comdia nos espetculos wayang. A comdia que antes estava restrita a um
curto intervalo da representao onde eram improvisadas algumas cenas com
palhaos, agora vai crescendo gradualmente devido atrao gerada pelo seu
pblico. Na rdio, a tcnica do narrador de importncia fundamental. E para as
massas de audincia, o comediante geralmente atrai mais pessoas do que o mais
articulado filsofo (LONG, 1986, p. 9).
Assim como no rdio o teatro de sombras tambm ganhou espao na
televiso. Porm, ela nega influncias do rdio. Enquanto que no rdio a tcnica
vocal mais trabalhada em funo das apresentaes serem ouvidas, na televiso a
capacidade de manipulao que ser mais valorizada por ser um veculo de
comunicao tambm visual.
Devido vasta produo das programaes televisivas, os espetculos
tradicionais que duravam em mdia nove horas tiveram que apresentar verses
compactadas das peas com durao de no mximo duas horas. Em conseqncia
disto, Long comenta:

Os longos e envolventes discursos filosficos do wayang devem se alterar

drasticamente pela compreenso de tempo das peas assim como as
saudaes repetitivas e lnguidas dos personagens que so um sinal de
polidez e refinamento. (1986, p. 10)

Vale destacar tambm outro fenmeno tecnolgico que afeta o teatro de

sombras as fitas cassetes. Por um lado at vantajoso, pois as pessoas no
precisam mais esperar que uma organizao levante fundos e contrate um dalang
para a realizao de um espetculo, elas prprias podem adquirir uma fita e assistir
em casa. Outra vantagem que atravs do uso do cassete o jovem dalang tem a
oportunidade de aprender com os melhores artistas do mundo.
Infelizmente, o cassete gera inmeros problemas, um deles o plgio das
fitas que fazem homens de negcios perderem muitos lucros. E outro o declnio da
disponibilidade de empregos para um crescente nmero de dalangs. So poucos os

39

que prosperam, a maioria perde a oportunidade de sobreviver da profisso que

conseqentemente ameaa a sua existncia e talvez a do prprio wayang.
Atualmente, cerca de duzentos dalangs vivem de sua arte em Java. Do mais
pobre que geralmente acaba trabalhando como msico, ao mais rico que (...) viaja
em avio, seu nvel de vida depende de seu conhecimento (BERNARD, 1982, p.
37) e de seu prestgio muitas vezes adquirido com a televiso.
O Sculo XX acarretou grandes e rpidas mudanas nos espetculos de
sombras. Todas as inovaes tecnolgicas tm afetado de alguma forma a
qualidade ou natureza dos espetculos wayang:

a lmpada eltrica estimula a nfase na manipulao do boneco, diminuindo

a importncia da tcnica vocal. (...) os microfones e as transmisses pelo
rdio reforam a necessidade de tcnicas de narrativas. A televiso, por
outro lado, enfatiza a ateno uma vez mais na manipulao ou ao fsica.
Cada impacto de mudana tecnolgica de um precede a outra. E, assim (...)
a cada vantagem conquistada atravs do avano tecnolgico, alguns
aspectos do wayang so perdidos ou diminudos. (LONG, 1986, p. 13 e 14)

O teatro de sombras resiste ao tempo, pois seus artistas se adaptam

facilmente a mudanas mesmo que para isso tenham que abrir mo de suas
caractersticas originais. Cedendo espao a tanta tecnologia, o wayang, de
linguagem potica, mstica transcendental, que conta a histria de deuses e de sua
cultura ancestral, deturpado de suas caractersticas tradicionais. Contudo, essas
inovaes tecnolgicas provenientes da modernidade so responsveis por manter
essa arte viva e renovada.

1.4 SOMBRAS DA TURQUIA

O teatro de sombras surgiu na Turquia por volta dos sculos XIII e XIV
atravs dos mongis que invadiram a China e na decadncia do imprio de Gngis
Khan se difundiram para todos os lados, principalmente para os pases islmicos.
Em Bursa, apareceu a forma mais popular do teatro de sombras do mundo rabe,
chamado de Karagz. Foram vrias as influncias tnicas, religiosas, nacionais,

40

sob a organizao do Imprio Otomano. Todos consideram a capital Istambul como

o bero de sua cultura e onde o teatro de Karagz tem presena marcante.
O teatro de sombras de Karagz um teatro com caractersticas populares
que ficou conhecido principalmente por sua extrema libertinagem e obscenidade. Os
principais personagens do teatro de sombras Karagz e Hacivat so amigos
inseparveis, porm com personalidades distintas. Karagz o personagem central
que d nome ao teatro de sombras e seu amigo Hacivat so assim descritos:

Karagz (...) trapalho, hipcrita, brutal, egosta e libidinoso. Vive

enganando os outros e distribuindo pancadas. Mente descaradamente, no
tem escrpulos de qualquer espcie e sua sensualidade espantosa. Esta
sua principal caracterstica: a luxria. Cansado e esgotado nesse terreno,
procura sempre novas satisfaes sexuais. calvo, barrigudo, corcunda
com um rgo sexual monstruoso. Hacivat (...) sabe tudo, conhece tudo,
estudou e experimentou todas as coisas. Critica todo mundo, e diz conhecer
perfeitamente o ser humano. Apesar disso, sempre termina apanhando,
porque os servios que tenta prestar a Karagz ou junto dele, nem sempre
do certo. (BELTRAME apud CHESNAIS, 2003, p. 51)

Figura 15 Silhuetas dos personagens principais do Teatro de Sombras Turco.

Fonte: <http://blogdevri.com/wp-content/2008/2008/04/hacivat.jpg> Acesso em 06 nov. 2008.

Outros personagens fazem parte do elenco, como o comerciante, o mdico, o

juiz, o estrangeiro, a prostituta, os libertinos, os devotos, os ricos, o povo; todos
representantes da sociedade otomana. Estes personagens quando aparecem em
cena geralmente se encontram numa praa pblica que faz parte do cenrio da
pea.

41

Figura 16 Silhuetas de Personagens do Teatro de Sombras Turco.

Fonte: <http://naomateomensageiro.blogspot.com/2007/08/s-jia-poderia-ser-qualquer-coisa.html>
Acesso em 06 nov. 2088.

As

figuras,

de

aproximadamente

20

centmetros

de

altura,

so

confeccionadas em pele de camelo. A pele lavada a fim de retirar suas qualidades

oleosas, e tornar-se mais leve at que fique quase transparente para que assim se
torne fina e translcida (AND, 1986, p. 25). Na seqncia so pintadas com cores
vivas que se destacam na pequena tela de um metro de largura por 60 centmetros
de altura iluminada por uma lmpada de azeite. As articulaes das silhuetas so
precisamente recortadas e amarradas conforme o movimento que cada personagem
tem de realizar:

Cada personagem pode mover a cabea, o peito, as pernas, as mos e os

dedos, mas so raros os que tm o brao articulado. A exceo Karagz,
o heri desse teatro, cujo brao tambm cumpre as funes de um falo
mvel, utilizado tanto para seduzir as mulheres como para espancar a seus
11
inimigos. (BADIOU, 2004, p. 35, traduo nossa)

O efeito artstico do espetculo super valorizado. uma expresso que

rene plstica, msica, dana e recitao (BELTRAME, 2003, p. 52) enriquecendo
o espetculo e realando seu contedo.
Geralmente o teatro de sombras turco possui somente um animador, portanto
este deve desempenhar todas as funes do espetculo tornando-se assim um
artista completo. Alm de criar o repertrio das peas, manipular, tocar instrumentos
11

Cada personaje puede mover la cabeza, el busto, las piernas, las manos y los dedos, pero raros son los que
tienen el brazo articulado. La excepcin es Karagz, el hroe de este teatro, cuyu brazo tambin cumple las
funciones de un falo mvil, utilizado tanto para seducir a las mujeres como para apalear a sus enemigos.

42

musicais, cantar, confeccionar as silhuetas e cenrios, ele deve saber modificar sua
voz de forma que cada personagem seja reconhecida, alm de ter a habilidade de
provocar o riso na platia atravs de tiradas verbais, piadas.
O teatro de Karagz destinado particularmente a cada espectador e a todos
os nveis da sociedade, como trabalhadores, burguesia, arteso, entre outros. O
curioso que esse teatro onde entram todos os vcios, principalmente o da luxria,
(...), dado para todas as classes de pessoas, inclusive crianas, todos
comprazendo-se com as piadas cnicas e irreverentes (BORBA FILHO, 1987, p.17).

Todo um feixe de lendas circunda a sua origem. Uma das mais populares
afirma que Karagz o nome significa olho negro e seu companheiro
Hadjeivat realmente existiram no sculo XIV, na poca em que a grande
mesquita de Bursa estava sendo erguida. Seus duelos verbais vivos e
grotescos paralisaram as obras de construo da mesquita. Em vez de
trabalhar, os pedreiros punham seus instrumentos de lado e ouviam os
longos e divertidos discursos de Karagz e Hadjeivat. O sulto soube de
suas faanhas e ordenou que ambos fossem enforcados. Mais tarde,
quando reprovava amargamente a si mesmo por isso, um dos cortesos do
sulto teve a idia de trazer Karagz e Hadjeivat novamente vida na forma
de figuras de couro brilhantemente coloridas e translcidas e sombras numa
tela de linho. (BERTHOLD, 2001, p. 26)

Atravs do teatro de sombras os artistas turcos aproveitavam para satirizar a

poltica: o teatro de Karagz foi usado como uma arma poltica criticando com muita
nfase os absurdos polticos e sociais que se praticavam na poca (AND, 1986, p.
29). At que em 1870, Karagz criticou tanto a corrupo na corte que o sulto
Abdlaziz censurou o seu teatro, que em seguida ressurgiu sob nova temtica.
Estes espetculos que tinham como caracterstica a crtica social-poltica
consistem numa forma de se esquivar do rigor imposto pela sociedade islmica.
Identificado com a alma popular, o teatro de Karagz parodia sua prpria realidade,
fazendo da farsa e do riso um meio de exorcismo e um poderoso agente de
realizao pessoal e coletiva12 (BADIOU, 2004, p. 37, traduo nossa).

Ainda que o teatro de Karagz conserve vestgios de suas origens religiosas

palpveis nos prlogos de seus espetculos, que louvam a Deus, a seu
profeta Maom e ao senhor e chefe religioso do povo se distingue das
demais sombras da sia por sua grande carga social e poltica. Ao contrrio
de outras formas de sombras, no extraiu sua temtica da religio mas

12

Identificado con el alma popular, el teatro de Karagz parodia su propia realidad, haciendo de la farsa y de la
risa un medio de exorcismo y un poderoso agente de realizacin personal y colectiva.

43

13

recorre a sua veia criativa e satrica sobre a sociedade islmica. (BADIOU,

2004, p. 34, traduo nossa)

A proibio do islamismo representao de imagens humanas e animais na

arte era habilmente ludibriada pelos heris do teatro de sombras turco Karagz e
Hacivat. Esses heris corporificados em bonecos movidos por varas e recortados
em couro nos quais eram realizados alguns buracos para permitir a passagem de luz
que dava brilho a imagem no poderiam ser considerados retratos de seres
humanos.
O uso de tipos pitorescos dava espao para a stira e polmica num disfarce
de aparncia ingnua, no havia fraqueza humana, vaidade de classe e abuso
tpico que Karagz no convertesse em motivo de riso (BERTHOLD, 2001, p. 28).
O teatro de sombras sempre introduz personagens psicolgica e socialmente bem
definidos. Suas esquematizaces e generalidades tem muito de verdade e exatido
(AND, 1986, p. 28). Sendo assim, atravs do uso de inmeros artifcios e disfarces,
Karagz segue satirizando os vcios e costumes de uma sociedade e de seres
humanos reais. E desta forma, contribui com seus espectadores no despertar de
uma atitude crtica em relao ao meio em que vivem.
O teatro de sombras tem uma funo muito importante na formao social do
indivduo: confere modelos de comportamento que estimulam a integrao social,
permitindo ao homem tomar conscincia de sua posio, gostos e principalmente de
suas atitudes perante a sociedade, em sua forma de pensar, agir, sentir. Ainda que,
sob as confuses aparentes do disfarce faz descobrir um mundo de tradies e
costumes essenciais do gosto dos Otomanos (AND, 1986, p. 24).
Devido a grandes exigncias que sofre em relao sociedade e religio
islmica, o indivduo necessita de um relaxamento e de uma compensao (AND,
1986, p. 27). Esta compensao que And se refere permite que se rompa com
muitos tabus, especialmente durante o Ramad ms sagrado do jejum onde
apresentado um espetculo por dia. Contudo, apesar de serem mais intensas no
ramad, as apresentaes podem ser apreciadas nas cidades durante todo o ano
em festas como nascimento, circunciso e casamento.

13

Aunque el teatro de Karagz conserva algunos vestigios de sus orgenes religiosos palpables en los prlogos
de sus espectculos, que alaban a Dios, a su profeta Mahoma y al seor y jefe religioso del pueblo se distingue
de las dems sombras de Asia por su gran carga social y poltica. Al contrario que las otras formas de sombras,
no ha extrado su temtica de la religin sino que aporta su vena creativa y satrica sobre la sociedad islmica.

44

As peas do teatro de sombras possuem uma estrutura textual livre e

fragmentada. Segundo And (1986), elas so divididas em trs partes: Mukaddeme
(prlogo), Muhavere (dilogo) ou Ara Muhaveresi (intermdio) e Fasil (a pea
propriamente dita). O espetculo de Karagz deve obrigatoriamente conter cada
uma dessas partes, independente da ordem de apresentao das cenas e de seu
contedo desde que no altere a qualidade do espetculo.
Nos intermdios da pea os manipuladores costumam improvisar dilogos
com base nos acontecimentos atuais da regio onde se apresentam. Nestas
improvisaes o manipulador faz brincadeiras, conta piadas e apresenta uma
disputa verbal entre Karagz e Hacivat, estimulando o interesse e participao dos
espectadores. De acordo com a reao do pblico o manipulador define as cenas
que sero apresentadas at mesmo durante a realizao do espetculo, provando
sua habilidade e imaginao.
O teatro de Karagz luta contra toda forma de iluso, desvendando a sua
maneira de manipular, seus truques, enfim, atravs de uma tcnica a qual And
denomina de conveno consciente, ou seja, ele utiliza tcnicas no ilusionistas
que no escondem mais a impresso de uma realidade cnica e revela o artfice da
construo dramtica e da personagem (AND, 1986, p. 26).
Toda uma tradio se desenvolveu a partir do humor turco atravs da stira,
da pardia e principalmente do esprito cmico de Karagz. As peas e os temas
transmitidos de gerao a gerao que representam hbitos, atitudes,
comportamentos e dialetos, preservam a herana do patrimnio cultural turco. O
teatro de sombras de Karagz contribui para o resgate das tradies e costumes
sendo tambm um importante fator na ampliao e conservao da cultura otomana.
Karagz heri do teatro de sombras turco e rabe com sua retrica rpida,
seus trocadilhos e jogos de palavras grosseiros viajou alm de sua terra natal
atravs da Grcia, Hungria, ustria e outros lugares do continente asitico deixando
um importante legado e difundindo a sua arte.
Hoje em dia podemos encontrar materiais sobre o teatro de sombras nas
Universidades de Istambul, onde estudado no curso de artes.

1.5 CONSIDERAES GERAIS

45

Mais de 3.000 anos de idade e histria, supomos que tenha o encantador

Teatro de Sombras. E ainda assim permanece vivo, resistente ao tempo, pois se
adapta s mudanas provenientes do mundo moderno.
Contudo, vale ressaltar algumas das principais mudanas ocorridas ao longo
dos anos com o Teatro de Sombras no Oriente. Uma das principais transformaes
refere-se iluminao: a substituio das lmpadas de azeite por lmpadas eltricas
fluorescentes. Apesar de ser um avano, de ser bom por um lado porque as
lmpadas de azeite eram caras e perigosas (os manipuladores corriam o risco de o
leo quente derramar e queim-los), por outro acabou com o efeito ilusrio
proporcionado pelo tremor da chama viva. O efeito das personagens parecerem
vivas, pulsantes na tela desapareceu com o advento das lmpadas fluorescentes,
que produzem uma imagem mais real, mais ntida na tela. E por isso, exigida do
manipulador uma manipulao mais precisa, com movimentos mais prximos da
realidade, e assim ele tem de aprimorar e desenvolver novas tcnicas de
manipulao.
Pudemos observar tambm, outras grandes transformaes desde a
confeco e pinturas das silhuetas, varas de manipulao, formao dos
manipuladores at a utilizao de microfones, som mecnico e transmisso dos
espetculos via TV e rdio. Todas estas mudanas visveis na esttica do
espetculo de sombras oriental foram em prol da sobrevivncia da arte.
Contudo, o teatro de sombras resiste ao tempo, pois seus artistas se adaptam
facilmente s mudanas mesmo que para isso tenham que abrir mo de suas
caractersticas originais, de sua essncia. E essa essncia a qual me refiro diz
respeito quele fazer artesanal, rudimentar, feito com simplicidade, sem auxlio de
mquinas. Paradoxalmente, foi graas aos avanos tecnolgicos que chegaram a
estes povos atravs da globalizao que esta arte se mantm viva e renovada.
Assim como influenciada pela tecnologia oriunda do Ocidente por meio da
globalizao, a arte das sombras dissipada pelo mundo. Viajando alm de seu
continente natal e entrando em contato com diferentes culturas, a arte das sombras
vai sendo questionada e redefinida.
Apesar da grande importncia de todo o contedo levantado sobre a histria,
linguagem e caractersticas do teatro de sombras no Oriente necessrio seguirmos

46

alm destas fronteiras para que possamos compreender como ele chegou ele at
ns.
Como sabemos, com o passar do tempo o teatro de sombras foi se
dispersando pelo mundo, chegando Europa Ocidental por volta dos sculos XVIII e
XIX. Na Itlia, alguns padres catlicos utilizaram as projees de sombras, como
recurso para educao religiosa, apresentando textos e encenaes. Em Paris,
existiu um teatro de sombras chamado Sombras Chinesas e que posteriormente
viria a se tornar um dos prottipos do cinema de animao e inspirao para a
inveno das mquinas fotogrficas e projetores de cinema. No continente
americano, ainda no foram encontrados registros histricos que confirmem o
perodo exato em que a linguagem do teatro de sombras surgiu. Atualmente,
existem vrios grupos trabalhando com esta linguagem, em todo territrio. No Brasil,
ela uma arte muito nova, ainda pouco conhecida se comparada com a
popularidade de outras linguagens do teatro de animao.
Portanto, a segunda parte do estudo retratar o teatro de sombras praticado
aqui no nosso Pas. Pois importante buscar no nosso patrimnio cultural a nossa
razo de existncia para dar sentido ao teatro de sombras Ocidental do presente.
Para que possamos compreender mais sobre o que e como se produz aqui,
na nossa realidade. Para compararmos tudo o que sabemos a respeito de suas
origens no Oriente e como feito aqui entre ns. Para entendermos a forma que
esta linguagem teatral tomou aqui, no contato com a nossa cultura to diferente da
Oriental. A seguir, conheceremos a trajetria de dois grupos que trabalham com esta
linguagem do teatro de sombras no nosso Pas a Companhia Karagz K e a
Companhia Teatro Lumbra de Animao.

47

2 COMPANHIA KARAGZ K

Marcello Andrade dos Santos, fundador e coordenador da Companhia

Karagz K, comeou seu trabalho na cidade de Lages SC no incio dos anos 1980.
Como msico do Grupo Gralha Azul14, sua primeira escola teatral, desenvolveu seu
lado criativo.
O seu primeiro contato com teatro de sombras ocorreu na Argentina, quando
esteve em turn com o grupo Gralha Azul, onde teve a oportunidade de assistir um
casal de senhores manipulando muito bem silhuetas de sombras e ficou
impressionado com a tcnica. Foi ento que ao voltar para Lages montou seu
primeiro atelier e comeou a brincar com essa linguagem teatral, surgindo desta
primeira experincia a pea Janeiro.
Com a inteno de participar do FETEL15, um festival na poca de carter
estudantil, precisava de um grupo e de um nome. Com isso descobriu nas revistas
de teatro que havia comprado na Argentina a palavra Karagz: Primeiro ela me
atraiu pela sonoridade (...), uma coisa bastante mgica e eu falei: Ah! Ento o
Grupo Karagz. Registrei no Dirio Oficial ainda como um grupo amador, em Santa
Catarina (SANTOS, 2006, p. 3, entrevista). E, portanto, em 1985 o grupo formado
na cidade de Lages e se apresenta no festival com a montagem do espetculo
Janeiro, sua primeira obra experimental.
O trabalho intenso de pesquisas desenvolvido por Marcello despertou o
interesse da Unio Internacional de Marionetistas que lhe concedeu uma bolsa de
estudos no Instituto de Teatro de Sevilla, na Espanha, para aperfeioamento. E l foi
aluno do teatrlogo e mestre francs Jean Pierre Lescot, com quem aprendeu a
tcnica, a esttica e a histria sobre o Teatro de Karagz, nome de seu grupo.
Com o tempo, o fundador da Companhia Karagz foi procurando se informar
14

O Gralha Azul era um grupo popular, nas dcadas de 1970 e 1980, que usava bonecos e teatro de
rua. O grupo era formado pelos bonequeiros Valmor Beltrame, Adeodato Rodhen (j falecido) e Olga
Romero, que atualmente trabalha em Curitiba.
15
Festival de Teatro de Lages (atualmente) de mbito profissional j foi tambm chamado Festival de
Teatro Estudantil de Lages, de carter amador.

48

ainda mais sobre o significado da palavra, sobre a sua histria no teatro de

sombras turco e descobre atravs da numerologia que, alm de Karagz significar
o homem dos olhos negros (personagem principal do teatro de sombras turco), a
palavra tem uma carga negativa. De acordo com a numerologia consultada, para
que essa energia, contida na palavra, no influenciasse de forma negativa nos
trabalhos do grupo, resolvem alterar o seu nome que passa a incluir a letra B no
final, ficando assim Karagz B. Mais tarde, tambm por questes numerlogas,
descobrem que era um clculo errado cabalisticamente falando (SANTOS, 2006, p.
4, entrevista) e fazem mais uma alterao chegando enfim Companhia Karagz
K16.
Aps a realizao do curso na Espanha, em 1986, Santos volta ao Brasil e vai
morar em Curitiba PR, onde d continuidade ao desenvolvimento do seu trabalho
que pioneiro no Estado. Apesar das dificuldades encontradas, devido o teatro de
sombras no ser difundido em nosso Pas e especialmente pelo fato do grupo no
possuir patrocnio, Marcello realiza uma parceria com Ricardo Valente Chiqueto e
remontam o espetculo Janeiro. O espetculo definido por seus integrantes como:

Uma tentativa de contribuio para que o teatro encontre uma nova

linguagem, onde o potico seja objeto da mais constante busca do homem
e que, apesar da monotonia do cotidiano vena o desafio de mesclar
realidade e fantasia, o abstrato, o banal e o mgico. (POCAI apud SANTOS,
1987, programe-se)

Este era o objetivo do teatro de sombras para Marcello e Ricardo que, mesmo
com poucos recursos e nenhum patrocnio, do continuidade aos trabalhos de
pesquisa e montagem de novos espetculos. Busca-se no repetir o que j deu
certo, pois isto significaria envelhecer os propsitos bsicos do trabalho que o der
ser criador. Marcello acredita que o ato de criar passa pelo domnio e descoberta de
recursos tcnicos, mas que acima de tudo est a coragem de querer experimentar,
buscar e se desafiar para o novo (LEITE, 1986, Teatro).
O trabalho todo executado pelos dois integrantes, desde autoria dos textos,
confeco das silhuetas, das telas e dos equipamentos de iluminao e som,
montagem, at a apresentao onde atuam como atores, iluminadores, contra16

A Companhia realizou mais uma mudana em seu nome que agora se escreve Karagwk (foi incluso um w na
penltima letra da palavra), porm, neste estudo no pretendo fazer esta mudana, j que as pesquisas para o
mesmo foram realizadas no perodo (2006) em que ainda se chamava Karagz K.

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regras e diretores. Com o tempo se aprimoraram e ganharam o reconhecimento do

pblico.
Ainda que a linguagem no trabalho da Companhia seja o teatro de sombras,
Marcello busca atravs de novos caminhos a multiplicidade de linguagens que do
margem sua necessidade de criar. Essa diversidade me coloca em contato com
gente de todas as reas, que volta e meia participam dos meus projetos, ou me
convidam para fazer coisas novas (JEDYN apud SANTOS, 2000, p. 8).
Em 1997 artistas do Grupo Experimental Lua Nova dirigido pelo falecido
teatrlogo Laerte Ortega procuraram o Karagz K para dar continuidade ao seu
trabalho, surgindo desta forma a oportunidade de trabalhar com outras linguagens. E
a partir dos novos conhecimentos trazidos por estes artistas montaram os trabalhos
de rua, como o Grande Circo de Sombras Karagz B que percorreu uma srie de
locais pblicos de Curitiba. O espetculo era uma releitura da magia circense
atravs da fuso das linguagens do teatro de sombras, do circo e do teatro popular.
Do elenco faziam parte seis artistas17 que se revezavam apresentando nmeros de
variedades como esquetes de palhaos, malabarismo, equilibrismo, ilusionismo e
pequenas peas de teatro de sombras resgatando a ancestralidade do circo. Esta foi
a primeira vez que conseguiram levar o teatro de sombras para a rua durante o dia.

A tenda era uma cenografia tambm (...), a sua parte externa, toda colorida,
mas uma lona com black-out e dentro estava escuro devido a esse blackout e num pequeno compartimento com pequenas luzes, duas luzes
apenas, a gente resolvia toda a cena. (SANTOS, 2006, p. 2, entrevista)

Figura 17 Circo de Sombras Karagz B.

17

O elenco era formado por: Ana Cristina Martins, Jorge Vigrio, Marcello Andrade dos Santos, Paulo Afonso
de Castro (atores bonequeiros), Patrcia do Lago e Tarcsio Alencar Meira.

50

Fonte: <http://www.marcello.pro.br/personagens.htm> Acesso em: 17 ago. 2006.

Outros projetos como O Homem Palco, realizado em parceria com Tarcsio

Alencar Meira, que leva peas teatrais e musicais s ruas, hospitais e creches,
assim como a banda de palhaos Vai-Vai, em que se apresenta acompanhado de
Surian Barone e Mrio Negreth, foram provenientes tambm da Escola de Laerte
Ortega.
A Companhia Karagz K, alm de possuir um repertrio de espetculos de
sombras prprios que tem grande repercusso na regio Sul do Pas, tambm
trabalha com a produo de cenrios, ambientaes e efeitos especiais de luz e
imagem, tanto em shows musicais quanto em espetculos convencionais de atores.
Exemplos disso so: a parceria realizada com a Banda Baro Vermelho no Show
Rock na Praia (1988), na Praia de Canasvieiras em Florianpolis, onde a banda era
iluminada intensamente na frente do palco enquanto atrs num plano mais alto as
imagens que ilustravam o show eram projetadas num telo gigante; e os
espetculos teatrais Peter Pan na Terra do Nunca (1996/97), uma produo de
Regina Vogue e Lulu: Uma Dupla Tragdia (1996/97), com direo de Marcelo
Marchioro, em que a cena de atores ocorria na frente do palco, e atrs, ao invs de
um telo pintado ou uma estrutura cenogrfica, o teatro de sombras estava instalado
como cenrio.
Pela Companhia Karagz K passaram muitos artistas. Desde Lages, com o
espetculo Janeiro, at a sua mudana para Curitiba, muitos trabalharam e
aprenderam a tcnica do teatro de sombras. Entretanto, no existem integrantes
contratados, a maioria trabalha por certo tempo, outros so chamados para
participar de determinados espetculos. Quem permanece em todas as montagens
da Companhia Marcello. Ele quem coordena a Companhia e sobrevive da arte,
sustenta toda a manuteno de equipamentos, lmpadas, materiais e a parte
contbil da empresa. Atualmente, conta com a colaborao de Tarcsio Alencar
Meira, que conhece o trabalho tradicional de ator e o trabalho de rua, e, com Snia
Viegas que d assessoria e consultoria na parte dramatrgica dos espetculos,
principalmente nos infantis.
Os espetculos da Companhia Karagz K possuem temas bem distintos e
so criados a partir de diferentes princpios. Exemplos disso so espetculos

51

montados a partir de uma encomenda com um tema j definido, como foi o Gigante
da Floresta (2004), de Hlio Ziskind; ou a partir do texto de um autor selecionado
como O Rei que ficou Cego (2003), de Ricardo de Azevedo e Hamlet em Sombras
(2005), baseado em Shakespeare; e ainda a partir de uma trilha sonora, sem texto,
somente um roteiro, como Tecno Shadow (2006).
Nos espetculos montados a partir de estmulos sonoros, a trilha sonora
gravada em estdio e depois se d incio criao das imagens. Entretanto, muito
importante que o diretor esteja presente no estdio acompanhando toda essa
gravao e edio, pois as imagens sero criadas nos ensaios com base na trilha.
(...) parece [que] na primeira vez voc no consegue acompanhar a trilha e ento
no decorrer dos ensaios, porm so tcnicos, descobertas de sadas cnicas onde a
direo j no tem como interferir a no ser que volte para o estdio e mexa na
trilha (Santos, 2006, p. 22, entrevista).
Nas montagens da Companhia a trilha sonora um elemento muito
importante, pois ela contribui na criao de um clima dramtico no espetculo.
Praticamente todos os espetculos da Companhia tm trilha sonora constante,
mesmo que seja um efeito de fundo, como o som das patas de um cavalo ou barulho
dgua. Tem cena que perde totalmente o sentido em decorrncia de no ter um
fundo musical, e por isso, ela fundamental para despertar emoes no espectador.
O texto falado muito importante, porm, tem que se ter muito cuidado na hora de
us-lo, pois nas sombras muitas imagens criadas suprem palavras que devem ser
ditas. A palavra s mais um recurso, como, o som, os gestos, as formas e as luzes.
(...) ela pode salvar como at arruinar cenicamente (SANTOS, 2006, p.26,
entrevista).
Todo trabalho que a Companhia realiza munido de pesquisa, eles procuram
se informar se j existe algo a respeito ou relacionado ao tema que desejam
trabalhar, uma questo de responsabilidade de criao (SANTOS, 2006, p. 9,
entrevista).
Em conseqncia da diversidade de temas os espetculos acabam tendo
diferentes funes como os infantis Pelegrino e Petrnio e O Joelho Juvenal
(1987/88), adaptaes do livro de Ziraldo e At Breve Mary Poppins (1996/97)
adaptao do clssico de Walt Disney; Sanof O Invasor Solitrio (1991) para o
pblico infanto-juvenil, os documentrios A Pequena Histria da Msica (1989), de
ngelo Esmanhotto e A Pequena Histria das Artes Plsticas (1995) de cunho

52

pedaggico feito para vender em escolas, principalmente para adolescentes; os

audiovisuais Fusion (1989/94) que ficou em cartaz por trs anos e participou da
campanha contra a fome, pera Rock (2001), apresentado em bares, para jovens e
adultos e Quadrado e Bola, Comida e As Baleias (1988), performances
apresentadas em vernissages e exposies de artes plsticas criadas com base
num forte cunho social (fome) e ecolgico (extino das baleias)18. Esses so alguns
exemplos de espetculos realizados pela Companhia com diferentes caracteres.
O fundador e coordenador da Karagz K marca presena em todos os
espetculos como msico, ator e principalmente como criador e operador das
imagens e do estilo visual prprio da Companhia. Mesmo que tenha um diretor
definido, o coletivo sempre interfere.

Eu posso dizer que a dramaturgia e a direo sempre foi um vazio na nossa

Companhia assim que tambm eu no tinha como arcar com todo o
processo de criao teatral. Eu tenho muita habilidade para a parte plstica
e tcnica e desenvolvi os recursos tcnicos utilizando lmpadas, acetatos e
19
dimmers , coisas atuais que o mercado oferece. Ento sempre tem que ter
mais algum ajudando, a gente se apia da no tema em questo: uma era
folclore popular, O Rei que ficou Cego, a gente estudou isso. Na poca do
Hamlet, Shakespeare e outros textos dele, coisas sobre a vida do autor. E a
gente procura estudar o mximo e no fazer errado (...). (SANTOS, 2006, p.
25, entrevista, nota minha)

Marcello estudou modelagem, artes plsticas, msica e desenho. Ele quem

produz a trilha sonora e os desenhos da maioria dos espetculos, mas isso no
impede que outros artistas sejam convidados. s vezes, quando exige um desenho
muito rebuscado, rico em detalhes, a Companhia convida outros desenhistas, como
o caso de Malu Schleder, artista plstica gravadora, que fez todo o desenho no
espetculo Hamlet em Sombras.
Tudo produzido pela Companhia, desde silhuetas at mesas de luz e
refletores.
A sucata e os materiais reciclveis so recursos que foram bastante utilizados
na confeco das figuras, principalmente nos primeiros anos de vida da Companhia,
onde utilizavam muitas coisas achadas no lixo para suas criaes. Madeira, papelo,
18

Nos espetculos citados que no foram mencionados seus autores ou diretores, os mesmos ficaram a cargo de
toda Companhia criao coletiva.
19
Equipamento do sistema de iluminao cnica que possibilita o controle da intensidade de funcionamento dos
refletores e seu acender e apagar, atravs de uma mesa de comando.

53

caixas de fogo e geladeira recebiam tratamento de papel mach, ou seja, papel e

cola para proteger e fortalecer estas estruturas.
Hoje, utilizam para o recorte materiais como o papelo couro, radiografias e
outro tipo de material que foi descoberto recentemente:

Existe uma nova descoberta agora uma fbrica de papel de mdio porte,
aqui de Curitiba, que produz aquele material para arquivos suspensos que
um papelo couro mais prensado ainda e lembra muito o carto francs. E
uma nova descoberta. Estamos usando j esse material e enriquece o
recorte, os detalhes, por exemplo, pr clios no boneco, sobrancelhas ou
bigode no recorte. Sendo que o recorte deixa a figura esttica, dura, ento
para isso a gente pe peruca, partes com cabelo para que tenha
movimento, tecidos para que o movimento da manipulao d um pouco
mais de realidade na cena. (SANTOS, 2006, p. 11, entrevista)

A Companhia tambm utiliza tecidos, cabelos artificiais e outros materiais que

enriquecem de detalhes e permitem o mximo de realismo no personagem a ser
criado. Objetos tridimensionais e com texturas, como uma grelha plstica, cesto de
lixo e uma gaiola com muitos vazamentos, proporcionam um efeito enigmtico na
sombra. Isso acaba por envolver o pblico nas cenas criadas, prendendo sua
ateno e provocando curiosidade:

As crianas pulam no fim do espetculo e levantam e querem espiar por

baixo e ver como a coisa. Muitos espetculos ns terminamos tambm
erguendo a tela ainda com as luzes ligadas e som ligado, quando h uma
inteno, [pois] muitas vezes isso quebra a magia tambm, mas no aspecto
didtico e de oficina isso muito realizado. (SANTOS, 2006, p. 11,
entrevista)

O tamanho das silhuetas varia de 30 a 60 centmetros. J as chapas, que

funcionam como uma espcie de cenrio, possuem 63 centmetros de largura por 42
centmetros de altura, contando com a borda que como a moldura de um quadro.
A Companhia tambm usa um crculo, que um plano contnuo, rotatrio, que
provoca efeitos muito interessantes, como por exemplo, um cenrio de rvores que
aparece no espetculo Kumbu O Menino da Floresta Sagrada (2004) de Rogrio
Andrade Barbosa, o qual vai rodando e d a impresso que o personagem vai
avanando na floresta. Ele anda no sentido contrrio da rotao. O crculo vai
girando e o personagem movimentando-se quase no mesmo lugar e d a sensao
que ele est adentrando na mata.

54

Figuras 18 e 19 Chapas recortadas em papelo couro e fixadas em arara imantada, por trs a
silhueta de um boneco feito com o mesmo material e um projetor.
Fonte: arquivo pessoal.

O foco de luz movimentado para que a imagem tambm se movimente, ou

ela pode somente se afastar e se aproximar produzindo diferentes efeitos imagticos
para o pblico. Segundo Santos, o objetivo nunca deixar passar de quatro
segundos sem que qualquer imagem se mova na tela, pois isso faz com que o
espectador se disperse quebrando o ritmo da cena e comprometendo a dinmica do
espetculo.
A iluminao constituda pela mesa de luz, refletores e gelatinas coloridas.
Antigamente, as mesas de luz da Karagz K eram feitas artesanalmente, e hoje, j
possuem uma mesa, com uma qualidade quase industrial feita pela prpria
Companhia com o auxlio de um eletricista. A mesa possui tudo que Santos
considera necessrio, como, sadas com dimmers para 24 e 12 volts, que segundo
ele, so as lmpadas mais usadas no teatro de sombras no mundo: tanto pelos
turcos (...) e as Lacnicas20 e o Lescot tambm, todos utilizam esta lmpada
halognica21 (2006, p. 10, entrevista, nota minha).

20

La Cnica/Lacnica um grupo de teatro de sombras fundado em 1995 por Merc Gost e Alba Zapater na
Espanha. O seu trabalho combina as sombras com outras formas artsticas, geralmente a msica.
21

A enciclopdia Wikipdia define assim: As lmpadas halgenas possuem luz brilhante, que possibilita
realar as cores e objetos com eficincia energtica maior do que a das lmpadas incandescentes comuns. Por
serem compactas, as lmpadas halgenas so utilizadas nas mais diversas luminrias, desde pequenos spots at
wallwashers, oferecendo liberdade para a criao de diversos ambientes. Em termos de economia, as lmpadas
halgenas oferecem mais luz com potncia menor ou igual a das incandescentes comuns, alm de possurem vida
til mais longa, variando entre 2.000 e 4.000 horas.

55

Figuras 20 e 21 Mesa de comando do sistema de iluminao da Companhia Karagz K.

Fonte: arquivo pessoal.

Todos os participantes envolvidos no espetculo manipulam e controlam a

mesa de luz e dois canais de imagens citores que ficam atrs da tela. Esses dois
citores auxiliam de forma que enquanto um desenho est sendo projetado, outro
est sendo preparado, numa estrutura, espcie de arara imantada onde o desenho
s encosta e j gruda sem necessidade de engates e parafusos, e outra luz vai
ligando podendo passar para um campo trs de imagem ou para as luzes que esto
no cho que so as que focam o corpo.

Figura 22 Chapa recortada em papelo couro fixada na arara imantada, por trs a silhueta de um
boneco e de uma borboleta.
Figura 23 Chapa recortada em papelo couro com o nome da Companhia que geralmente
projetada na tela na abertura dos espetculos.
Fonte: arquivo pessoal.

As chapas recortadas que formam os ambientes cenogrficos ficam num

plano mais alto e as luzes que projetam o corpo dos atores ficam no cho, em

56

pequenos pedestais. De acordo com Marcello, os refletores ficam posicionados no

cho porque a luz que vem de cima corta o corpo do ator, projetando ele para baixo,
e ao contrrio, se a luz vier de baixo, ela aumenta a dimenso do ator alm da
proporo humana.
Como em todo o teatro de sombras, o tamanho das sombras projetadas para
o espectador varia conforme a iluminao, por exemplo: o que vai estar mais perto
da luz projetar uma sombra maior do que o que est mais perto da tela. O jogo de
iluso de imagens, distorcendo o tamanho real dos objetos, das silhuetas ou corpos
projetados bem comum no teatro de sombras e tambm uma caracterstica
marcante da Companhia Karagz K. Em uma das cenas do espetculo Tecno
Shadow, o ator aparece dentro de uma gaiola gigante, efeito esse proporcionado
atravs do posicionamento do corpo e do objeto em relao tela e a luz, j que o
tamanho fsico real da gaiola bem menor que o corpo do ator. Outra caracterstica
bem comum, tambm, a revelao do ator com canho de luz sendo projetado na
prpria tela ou como no espetculo Programa Duplo Onde voc tambm ser
imagem (1989/90) em que os atores se deslocavam para frente da tela com
refletores e pediam para algum da platia operar o refletor enquanto falavam
poemas, assim sua sombra era projetada, rompendo com a tela e interagindo com o
pblico.

Figura 24 Ator manipulando o canho de luz e se projetando na tela.

Figura 25 Ator dentro da gaiola, um dos efeitos ilusrios produzido pela Companhia Karagz K.
Fonte: <http://www.marcello.pro.br/cia.htm> Acesso em: 17 ago. 2006.

No incio, os refletores eram confeccionados com papelo e lmpada caseira.

57

Mas logo chegaram as lmpadas halognicas com aquecimento e Marcello sentiu a

necessidade de desenvolver uma proteo de metal por segurana. Ento ele foi
experimentando, at que hoje seus refletores so bem menores e feitos em
alumnio, com um trilho interno que aumenta e diminui o tamanho da imagem j
dentro do refletor sem precisar mover a lmpada. A qualidade aumenta e o tamanho
diminui, o que facilita muito no transporte de longas viagens, pois sempre
trabalharam com muito volume de carga.

Hoje, o espetculo viaja numa pequena camionete: luzes, ferros, e a tela,

que a gente usa agora a malha. Malha de fazer roupa de bailarino, porque
ela estica e no fica amassada. Antes era o brim. O brim ao guardar e
transportar, ele amassa. (SANTOS, 2006, p. 16, entrevista)

O tamanho das telas varia de acordo com os espetculos e com local onde
sero apresentados. Eles possuem telas de dez metros de largura por cinco metros
de altura para locais maiores e de trs metros de largura por um metro e sessenta
centmetros de altura para salas pequenas. Geralmente, as telas menores so
utilizadas nas escolas, onde tem que isolar as janelas e no tem onde pendurar a
tela como no teatro que possui todos os urdimentos necessrios para a montagem.
Para Santos, o espao ideal para a montagem de espetculos de sombras
so os teatros convencionais (palco italiano), porm considera que todos os espaos
so vlidos desde que se estude e se adapte as condies que o ambiente oferece.
Como necessidade a gente sempre desenvolveu formas de instalar a tela e de
isolar a luz, tornando o ambiente escuro em qualquer situao, at salas de aula de
escola, a gente tem toda a estrutura: luz e som (SANTOS, 2006, p. 18, entrevista).
Alm de escolas e teatros, a Companhia realiza espetculos em locais como praas
pblicas, praias (com palco improvisado), casas noturnas, shows de bandas,
formaturas, shoppings, empresas, entre outros.
O pblico, geralmente, definido a partir da demanda, ou seja, de como se
encontra o mercado de trabalho. Como a Companhia possui um trabalho
independente de patrocnio e de ao cultural de poderes pblicos, seus integrantes
sempre procuraram investigar e saber o que as pessoas esto querendo ver e
escutar. Entretanto, a maior parte de seus espetculos tem como alvo o pblico
infantil. O pblico infantil muito importante para as companhias de teatro que tm
uma vida independente, eu acho que um astral muito legal, trabalhar com criana

58

bom, eles tm mais liberdade, eles reagem melhor (SANTOS, 2006, p. 27,
entrevista).

2.1 OFICINA

A Companhia Karagz K tem realizado cursos e oficinas com o objetivo de

difundir a tcnica do teatro de sombras que, apesar de antiga e simples, uma
forma teatral pouco conhecida no Brasil. O teatro de sombras oferece inesgotveis
possibilidades de aplicao nas artes, publicidade e educao (CARNEIRO, 1999,
p. 5). As oficinas so direcionadas tanto para o pblico adulto como para o infantil e
no exige conhecimento de teatro.
No currculo da Companhia constam cursos para profissionais de teatro de
So Paulo, Mato Grosso, Curitiba, para alunos do Espao Cultural Pr Criar, da
artista plstica Elizabeth Titton, e no Caf Curaao, entre outros.
Em 1989, a oficina oferecida aos alunos (crianas de 6 a 14 anos) do Espao
Cultural Pr Criar, pelo msico ngelo Esmanhotto e pelo ator e diretor Marcello
Andrade dos Santos, foi elaborada com o intuito de transmitir a tcnica do teatro de
sombras para desmitificar e explorar o processo criativo. As crianas construram os
seus instrumentos musicais, gravaram o som, desenharam e recortaram as figuras,
criaram a histria e apresentaram os espetculos.
Geralmente, no programa dos cursos ministrados so abordadas noes
bsicas sobre: a descoberta da imagem, variao da luz no deslocamento dos
objetos, entrosamento entre som e movimento, a relao de espao entre luz e o
corpo, materiais e equipamentos, histria e bibliografia, tcnicas de manipulao de
objetos e de luz, ilusionismo e efeitos especiais, execuo de roteiros e elaborao
de storyboards, construo de elementos para a trama e criao de trilhas sonoras,
montagem do espetculo, ensaios e avaliaes, at a exibio dos trabalhos.

Da movimentao das pessoas diante do projetor manufatura das chapas

de papelo que podem servir de personagens ou cenrios para o teatro,
passando pela manipulao da luz e da mesa de som, vamos percorrer os
passos mais importantes da realizao de um teatro de sombras. A idia
que as pessoas conheam este territrio mgico que fica por trs das telas

59

e, a cada novo trabalho, se desdobra em possibilidades. (JEDYN apud

SANTOS, 2000, p. 8)

O teatro de sombras pode ser feito com materiais simples e baratos, basta
criatividade, uma lmpada caseira, uma caixa de papelo, folhas de papel celofane
colorido e um lenol com os quais possvel projetar imagens maravilhosas. Porm,
se tiver a inteno de realizar uma grande produo s optar pelas lmpadas de
ltima gerao, filtros de luz e equipamentos sofisticados. Mas, a essncia a
mesma e o resultado vai depender da imaginao de cada participante, se ele sabe
o que quer apresentar e tem a soluo para isso, s adaptar os materiais que j
possui para que obtenha o efeito desejado.

2.2 ESPETCULO TECNO SHADOW

Tecno Shadow22 um espetculo sem texto, s com msicas de cantores

como Eric Clapton, Ed Motta, entre outros. O espectador no sente falta de texto,
pois concentra sua ateno nas imagens que so produzidas atravs de silhuetas,
objetos tridimensionais e corpo dos atores/bailarinos projetadas numa tela gigante
(10mx5m) criando ambientes urbanos e surreais.
O espetculo que possu 40 minutos de durao no pretende contar uma
histria linear, com comeo, meio e fim, uma sucesso de cenas que ora se
complementam ou no. O enredo composto por cenas que expressam a vida, o
cotidiano do homem moderno, retratando o medo, o amor, a solido humana em
uma trajetria de perseguio permeadas de muitas luzes, cores fortes e muita
msica que, s vezes, dava a sensao de mundo psicodlico. Santos bem comenta
que Segundo as Lacnicas, o teatro de sombras que tem mais potncia de luz no
mundo o Karagz K, de Curitiba. E cores, cores mais fortes (2006, p. 17,
entrevista).

22

O espetculo que assisti foi apresentado no 15 Festival Espetacular de Teatro de Bonecos de Curitiba, no dia 13 de
julho de 2006, s 20h no Miniauditrio do Centro Cultural Teatro Guara.

60

Figura 26 Fotos do espetculo Tecno Shadow.

Fonte: <http://www.marcello.pro.br/teatro.htm#tecno> Acesso em: 17 ago. 2006.

O espetculo rico em efeitos especiais indicado para o pblico adolescente

e adulto, normalmente apresentado em teatro tradicional e auditrio, porm, pode
ser levado para outros ambientes, como festas universitrias, casas de show e
discotecas, devido o seu tema, as imagens projetadas, as cores e a msica.
O pblico diante da tela assiste o trabalho realizado pelo elenco formado por
trs artistas a bailarina Vivian Frana, o ator Heleno Moura e o iluminador Marcello
Andrade dos Santos os quais manipulam as imagens, operam o som e a
iluminao composta por 11 projetores e uma mesa de luz.

61

3 COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAO

A Companhia Teatro Lumbra foi fundada no ano 2000 pelo pesquisador,

cengrafo e ator-bonequeiro Alexandre Fvero, a partir de pesquisas e experimentos
com o teatro de sombras, com o qual pretendia entrar para o mercado artstico
divulgando o nome de seu grupo e sua esttica.
Alexandre descobriu o teatro de sombras, em 1997, quando trabalhava numa
Companhia de dois bonequeiros no Sul do Pas e receberam uma encomenda da
Secretaria do Meio Ambiente para montar um trabalho sobre o Meio Ambiente. Para
a criao deste trabalho, a Companhia formou um elenco de cinco pessoas que
desenvolveram uma rpida pesquisa de linguagem e construo das silhuetas. A
partir deste espetculo, que teve uma nica apresentao, Fvero demonstrou um
grande interesse pela esttica, principalmente porque ela consegue unir artes
plsticas, fotografia e cinema, linguagens que so para ele muito estimulantes.
Aps a descoberta de seu interesse pelo teatro de sombras, no ano 2000,
desenvolveu um projeto que foi aprovado na Prefeitura de Porto Alegre e conseguiu
uma verba para a realizao de seu primeiro trabalho profissional: Sacy Perer A
Lenda da Meia-Noite.
A Companhia ento formada por seu coordenador Alexandre Fvero que
vive do seu trabalho artstico desenvolvendo tambm atividades de cenografia,
criao de adereos, bonecos e prestando servios com o teatro de sombras para
outras companhias e empresas; por Fabiana Bigarela que tambm atua como
psicloga e desenvolvendo trabalhos em outras instituies; por Flvio Silveira que
alm de atuar como ator-manipulador e cenotcnico, realiza trabalhos como produtor
e vendedor dos espetculos da Companhia; e por Roger Mothcy, o ltimo integrante
a entrar para a Companhia, que artista plstico e desenvolve outras atividades no
ramo de webdesign.
O trabalho desenvolvido pela Companhia baseado na pesquisa de
linguagem e experimentalismo envolvendo materiais, focos de luz e outros

62

equipamentos. A Companhia sempre procura empregar mtodos tecnolgicos

ultrapassados, e a reciclagem de equipamentos: coisas j descartadas que
aparentemente no tem mais utilizao e que eu resgato isso a e aplico como
ferramenta de trabalho para criar os espetculos (FVERO, 2006, p. 2, entrevista).
Cada material descoberto atravs de pesquisas e experimentaes, mesmo que a
Companhia no esteja montando nenhum espetculo novo. Os seus integrantes
esto sempre pesquisando e anotando numa espcie de catlogo de materiais para
que possam lanar mo deste material pesquisado sempre que precisarem para um
espetculo.
No geral, utilizam para a confeco de suas silhuetas materiais como e.v.a.,
madeira, metal, chapa de raio x e papel. Com o intuito de proporcionar uma riqueza
dramtica para a cena, atravs de transparncias e cores, pesquisaram tambm o
vidro, o plstico e o acrlico.
O tema norteador das criaes da Companhia Lumbra a cultura brasileira. A
maioria de seus espetculos tm como tema a cultura popular, a literatura, os
personagens e suas lendas. Alguns exemplos de espetculos com estes temas so:
Sacy Perer A Lenda da Meia-Noite baseado no livro de Monteiro Lobato; O Auto
Luminoso de Natal que conta de uma forma abrasileirada o nascimento de Jesus
Cristo; Fogueiro das Sombras que foi feito sob encomenda para a TV, no canal
Futura, para um documentrio chamado Danas Brasileiras.
A criao da dramaturgia feita a partir das imagens. Primeiramente,
improvisa-se uma estrutura de roteiro bsica, e a partir deste roteiro elaboram as
imagens, um repertrio de imagens, e na seqncia, entram a trilha sonora, o texto,
ou a fala para complementar o que a imagem no consegue descrever ou
comunicar.

Ento, o trabalho dramtico ele vai sempre passar por um esforo de criar,
achar, encontrar dentro desse universo que o texto sugere, ou que a idia,
ou que o argumento sugere, uma partitura de imagens, uma colagem de
idias, de smbolos que vo sendo amarrados pra formar uma narrativa
onde depois a msica complementa isso, d os climas, d os contrastes e
depois ainda tem a questo da palavra que a gente coloca por ltimo.
Ento, a dramaturgia que eu prezo essa de criar, de arriscar uma
dramaturgia, pra que a companhia tenha um estilo prprio de trabalhar e
no ficar meramente montando textos ou falando de uma poesia j
convencionada pela cultura popular. (FVERO, 2006, p. 10, entrevista)

63

A fala ou a palavra s aparecem nos espetculos quando h necessidade da

descrio de alguma cena para melhor compreenso do pblico. Porm, Fvero se
esfora para fazer com que somente a imagem e a msica tenham a capacidade de
contar a histria. A Companhia j realizou tambm alguns trabalhos em shows
musicais nos quais as imagens foram criadas a partir da letra da msica. Ento
neste caso a palavra dita numa cano que d as indicaes para que as imagens
sejam projetadas, como um videoclipe feito ao vivo.
As trilhas sonoras da Companhia Lumbra so criadas exclusivamente para os
seus espetculos. Geralmente, so gravadas num cd, inclusive dilogos, para que
possam realizar uma edio precisa da imagem e da msica. s vezes, ocorre de
contratarem alguns msicos para criar as trilhas; ou ento a prpria Companhia
pesquisa e edita as trilhas alterando e criando efeitos especiais quando necessrio.
Alm do trabalho com o teatro de sombras, a Companhia realiza um trabalho
paralelo com o teatro de bonecos. Como o trabalho com o teatro de sombras muito
tcnico e preciso, o teatro de bonecos utilizado com intuito de contrapor esta
tcnica, que s vezes se torna muito limitante. Trabalhar com os bonecos ajuda na
sensibilizao e no exerccio de interpretao e improvisao dos atores.
Como trabalham com experimentao e pesquisa, no podem deter-se nas
convenes impostas por esta linguagem do teatro de sombras. Para isso, o
processo de experimentao e improvisao aberto. Todos os participantes
operam a luz, atuam, manipulam figuras, e assim a cena vai sendo construda em
funo da habilidade que cada participante tem para resolver a mecnica da cena.
Portanto, os integrantes da Companhia no possuem funes especficas, elas so
determinadas de acordo com suas habilidades, e com isso desenvolvem uma
multiplicidade de funes que determinam a dinmica e os ritmos diferentes em
cada espetculo.
Todos exercem qualquer atividade, desde montagem de cenrios, recortes
das figuras manipulao das silhuetas. Exceto em ocasies especficas, como no
caso do desenho, do design das figuras, que exige um conhecimento mais tcnico,
mais aprofundado do material, das articulaes e dos mecanismos. Esta parte da
criao fica sob a responsabilidade de Alexandre Fvero que domina melhor este
trabalho. Porm, aps a finalizao do desenho, e dos cenrios, o elenco se
encarrega de dominar todos os elementos para que o espetculo acontea.

64

Figuras 27 e 28 Fotos das Silhuetas pertencentes ao acervo da Companhia Teatro Lumbra.

Fonte: arquivo pessoal.

O mesmo trabalho realizado na pesquisa de material para criar as silhuetas e

definir os objetos que utilizam em cena tambm utilizado para iluminao e para as
telas.
Em relao pesquisa dos focos, a Companhia parte do princpio de que
sempre iro trabalhar com a escurido total e a partir desta referncia vo
investigando a qualidade de cada foco.
Essa investigao comeou com a pesquisa e utilizao de focos mais fracos,
como luzes de lanternas de cinco watts. Atualmente, a pesquisa evoluiu e j utilizam
retro-projetores, ampliadores de fotografias, lentes e lmpadas halgenas que
possuem 400 watts de potncia. Com toda esta luminosidade projetada por estas
lmpadas, possvel realizar trabalhos na rua competindo com a iluminao urbana
de postes e carros, sem que atrapalhem a ntida visualizao das sombras
projetadas.
Como estes equipamentos de iluminao no se encontram prontos para a
compra, Alexandre os desenvolveu, com o auxlio de um eletrotcnico. Eles
construram equipamentos de alta preciso comandados por uma placa de circuito
impresso, que possui um filtro e um chip que controla a calibragem de luz e a
resistncia e podem ser facilmente manipulados pelo operador de luz.
Com todos estes aparatos, a gente vai trabalhar do zero ao 100% e vai
conseguir controlar isso com diversas lmpadas ao mesmo tempo (FVERO, 2006,
p. 8, entrevista). Isso contribui para os efeitos de fuses, distores e sobreposio
de imagens que se aproximam muito da dinmica do cinema, que uma

65

caracterstica marcante no trabalho da Companhia: a exigncia de tcnica para se

aproximar dessa dinmica que o cinema tem tudo estar em movimento o tempo
todo (FVERO, 2006, p. 7, entrevista).
Desde a parte de circuitos eltricos, que so os transformadores, chips,
placas, potencimetros e ledes, at caixas para o transporte dos mesmos foram
confeccionados pela Companhia durante seis anos de pesquisas.
O tamanho e o formato das telas so definidos de acordo com o formato do
espetculo, da dramaturgia e da cena. Entretanto, Fvero considera importante que
elas sejam fceis de montar e desmontar e que caibam em qualquer lugar, desde
teatros enormes at pequenas salas. Atualmente, a Companhia tem trabalhado com
telas grandes para lugares maiores que abarcam um grande pblico, mas existem
casos em que so realizadas projees mais fechadas, ento utilizam telas de um
metro de largura por um metro de altura.
Os materiais usados na confeco das telas so tecidos sintticos que tem
maior durabilidade e um caimento mais interessante, segundo Fvero, e que podem
ser facilmente lavados devido o seu uso contnuo.
A Companhia Lumbra, geralmente, apresenta seus espetculos em grandes
teatros, CTGS, ginsios e salas de aula. Ocorre tambm de levarem o teatro de
sombras para outros eventos como congressos e shows musicais. E na realizao
de trabalhos mais experimentais que no esto to vinculados ao mercado de
trabalho, acabam sendo apresentados em auditrios e at na rua, como o caso da
Bolha Luminosa.

A partir dessa necessidade de levar o teatro de sombras pra fora dos

teatros, eu criei ento, uma outra ferramenta que a Companhia usa que
um balo inflvel, que se chama bolha luminosa, que um balo inflado por
um ar que vem de uma turbina, que forado por uma turbina e ento a
gente entra nesse balo e projeta sombras de dentro pra fora. Ns j
formatamos alguns espetculos, j abrimos alguns eventos. Ento, essa
uma ferramenta que a gente usa na rua justamente pra quebrar as
convenes de novo, de trazer o experimentalismo e a pesquisa como tema
do nosso trabalho. E tem tido uma repercusso muito boa e a partir dessas
experincias, ento, a gente vai testando outras coisas dentro dessa
mesma linguagem, que de tornar esse trabalho interativo. (FVERO,
2006, p. 9, entrevista)

66

Figura 29 e 30 Bolha Luminosa.

Fonte: <http://clubedasombra.com.br/imagens.php> Acesso em 08 nov. 2008.

Em uma dessas experincias batizadas de Experimento Metafsico a

Companhia convida o pblico a entrar neste balo e experimentar esta diferente
sensao. Dentro deste balo as pessoas perdem a referncia de espao externo,
direo e volume. Fvero comenta que as sombras dissimulam a relao espacial e
com o auxlio da msica cria-se um momento diferente para quem participa desta
experincia.
Alm das intervenes realizadas com a Bolha Luminosa, a Companhia
tambm montou esquetes que podem ser apresentadas tanto dentro dela como em
tela convencional, como o caso da montagem Transapiens23. Este espetculo
inspirado na manipulao gentica do corpo humano direcionado para o pblico
adulto, pois apresenta imagens chocantes.
A Companhia comeou fazendo espetculo para o pblico infantil, como
Sacy Perer que, mesmo indicado para crianas, teve uma grande aceitao do
pblico adulto devido a sua dramaturgia e seus smbolos. Porm, o propsito do
Grupo trabalhar com diferentes pblicos e principalmente para o pblico familiar,
como O Auto Luminoso de Natal. Outras montagens, como Transapiens, so
destinadas para o pblico adulto e inadequada para menores de 14 anos.
Esta variao de pblicos alvos intencional, pois segundo seus integrantes,
uma forma de instigar o pblico que gosta de coisas proibidas, ou seja, quando

23

Esquete experimental que critica os crimes cientficos realizados pelos mdicos nazistas nos campos de
concentrao de Auschwitz. Esta fico cientfica traa uma comparao entre os atos diablicos do mdico
Joseph Mengele (1911-1979), conhecido por Anjo da Morte e os atuais procedimentos mdicos utilizados na
busca de uma esttica humana ideal e utpica.

67

realizam um espetculo para o pblico adulto que inadequado para adolescentes,

eles tero vontade de ver e isso tambm funciona como marketing dos espetculos.
Apesar de realizar espetculos direcionados para o pblico infantil, a
Companhia deixa claro que sua esttica no est ligada ao teatro infantil
convencional. Sua viso de infncia mais contempornea e menos romntica de
modo que temas como medo e violncia so visitados de maneira atual. Porm, isso
no influencia no discernimento e compreenso do espetculo pelas crianas, pelo
contrrio, elas se sentem muito mais instigadas e encorajadas com a histria. No
final dos espetculos infantis comum a Companhia desconstruir os espetculos,
abrindo os panos, as cortinas, descendo as telas e acendo as luzes, mostrando
como se chegou quele resultado que acabaram de assistir. Este momento para
Companhia tambm muito importante, porque o momento em que, segundo
Alexandre, o pblico vai dar um retorno praticamente espontneo, emocional ou
instintivo pois a impresso do pblico no momento que terminou a pea.
Esse momento muito importante pois faz parte do trabalho de pesquisa para
a Companhia estar atenta recepo do espetculo para sempre aprimorar seu
repertrio.

3.1 OFICINA

As oficinas iniciaram, em 2003, quando a Companhia Lumbra foi convidada

para apresentar o espetculo Sacy Perer no Festival de Formas Animadas de
Teresina, no Piau. Naquela ocasio estava se formando na cidade um grupo de
bonequeiros. No Nordeste se trabalha muito com bonecos, com a tradio do
mamulengo, mas a linguagem das sombras no muito conhecida entre eles. Ento
com a oportunidade de passar um pouco do conhecimento e da experincia com as
sombras, Alexandre Fvero criou um mtodo para transmitir a tcnica para o grupo,
que recebeu muito bem e teve uma tima repercusso.
E a partir desta primeira experincia a Companhia comeou a produzir
oficinas que j percorreram algumas cidades de Estados brasileiros como Rio
Grande do Sul, Santa Catarina, Rio de Janeiro e que agora faz parte de um trabalho

68

avanado de investigao, do sombrista Alexandre Fvero e da psicloga Fabiana

Bigarela, na busca de uma metodologia que aproxime a expresso artstica do autoconhecimento.
De acordo com os ministrantes das Oficinas, as atividades desenvolvidas
estimularam os participantes a compreender os processos envolvidos na arte do
Teatro de Sombras atravs de informaes sobre a histria, a dramaturgia, a prtica
de exerccios de sensibilizao dos sentidos, da expressividade corporal, de
experincias, da investigao e da execuo tcnica deste gnero, de modo a
desenvolver habilidades, criar, produzir e atuar em seus prprios projetos artsticos.
Estas oficinas que tem como pblico alvo jovens e adultos a partir de 16 anos
e so divididas em trs mdulos: Bsico com carga horria de 8 horas; Oficina com
carga horria de 12 horas; e Curso com carga horria de 20horas.
Na ocasio em que estive em Porto Alegre, numa das etapas dessa pesquisa,
participei da 8 edio da Oficina Mdulo Oficina que foi realizada na Usina do
Gasmetro, no perodo de 12 a 15 de setembro de 2006 das 19h s 22h. Neste
mdulo, quatro participantes fizeram parte de uma vivncia intensiva focada na
prtica e na reflexo de exerccios experimentais e na teoria da linguagem do teatro
de sombras e suas possibilidades expressivas. O foco principal foi a nfase no
processo de pesquisa da linguagem e vertentes artsticas similares.
Os primeiros trabalhos da Oficina foram exerccios de sensibilidade e
reconhecimento do espao. O primeiro foi uma experincia interessante, pois foram
despertadas diferentes sensaes e aguados outros sentidos como a audio,
devido ao fato de os olhos permanecerem fechados durante a sua realizao. O
segundo j exigiu maior observao e concentrao para captar o mximo de
detalhes contidos no espao.
Na seqncia foram realizados exerccios de sombras corporais, primeiro
com focos espalhados pelo espao e depois com o foco na tela, sob o qual
deveramos trabalhar a expressividade corporal e manter um dilogo com a prpria
sombra, tentando desvend-la. Estes exerccios, que exigiam concentrao,
conteno e ateno nos detalhes, foram fundamentais para se apreender a noo
de espao, de tamanho e de foco. Eles nos possibilitam ter uma idia bsica sobre a
deformao da sombra, a sua dimenso, o aproximar da lmpada e ver a sombra
crescer, um dos princpios bsicos que precisamos assimilar para compreendermos
o funcionamento da mecnica no teatro de sombras.

69

Com o desenrolar das atividades estes exerccios de sombras corporais que

antes eram feitos individualmente, focados mais na conscincia corporal e
reconhecimento de sua prpria sombra, foram evoluindo. Mais um foco de luz foi
acrescentado para a projeo e assim tnhamos que comear a criar uma
dramaturgia (com comeo, meio e fim), interagir com os participantes e com a
msica, assim como produzir sons. Esta etapa exigiu muita criatividade e mais
concentrao, porque alm da observao da sombra do prprio corpo, a ateno
passou a ser a sombra dos outros.
Vale ressaltar que aps o trmino de cada exerccio realizvamos uma
avaliao sobre o desenvolvimento, a compreenso e o aproveitamento de cada
participante, o que muito vlido para quem ministra e para quem participa, pois o
retorno que ambos possuem da realizao do trabalho.
No trmino da experincia com o corpo entramos num trabalho mais plstico,
com a confeco de silhuetas. Desenhamos a sombra de uma parte expressiva do
corpo de outro participante e criamos cenas com estas silhuetas. Tambm criamos
pequenas silhuetas com papel mach, acetatos coloridos e depois com arames.
Aps esse processo as apresentamos na tela para o grupo.
Com estes exerccios, a Companhia nos apresentou algumas de suas
silhuetas e pediu para que experimentssemos livremente, com a inteno de criar
algumas cenas. Esta etapa final da Oficina foi muito interessante e cativante e foi
onde surgiram as cenas mais engraadas. Alexandre nos mostrou algumas tcnicas
de manipulao, o que fez com que prendesse a ateno de todos.
A Oficina foi encerrada com uma avaliao geral e exposio dos materiais da
Companhia e nos foram fornecidos alguns materiais e referncias para a realizao
de uma pesquisa pessoal para quem tivesse o interesse.

3.2 ESPETCULO SACY PERER A LENDA DA MEIA-NOITE

A pea, inspirada no primeiro livro de Monteiro Lobato Sacy Perer:

Resultado de Um Inqurito (1918) , conta a histria de um aventureiro que viaja a
cavalo para encontrar sua amada no interior do Brasil e surpreendido no percurso

70

pelo Sacy Perer. Depois de tantas diabruras, o viajante cai da montaria e perde os
sentidos. Quando acorda, vai a um vilarejo prximo pedir ajuda e descobre quem o
atacou e como captur-lo. Encontrando o diabinho perneta, prende-o numa garrafa e
obriga-o a devolver todos os seus pertences. Mas, antes de continuar a viagem com
sua amada, o aventureiro liberta o diabinho, que foge s gargalhadas.
O espetculo24 que possui 40 minutos de durao narrado atravs de
canes. O roteiro constitudo por uma partitura de imagens, como uma histria
em quadrinhos, projetadas numa tela de trs metros e vinte centmetros de largura
por trs metros e cinqenta centmetros de altura e suspensa em dois trips de
bambu. Como a tela no fechada de lado a lado do palco, os espectadores
possuem viso parcial dos bastidores, dos atores manipulando as silhuetas e os
objetos e operando a iluminao. O diferencial do espetculo Sacy Perer A Lenda
da Meia Noite alm do formato diferente e inovador da tela, a mistura de sombras
e atores realizando cenas em frente tela: os bonecos se mexem e se misturam
com os atores que, deixando de ser manipuladores de bonecos, atravessam a
quarta parede convencional e se projetam sobre a cena, ao vivo (HOHLFELDT,
2003, p. 3).
Segundo Ana Maria Amaral, existe uma diferena fundamental entre o fazer
sombras no teatro e o fazer teatro de sombras. Fazer teatro de sombras dar
credibilidade teatral sombra (2003, p. 19). Contudo, o questionamento de Amaral
suscita uma dvida: no espetculo Sacy Perer A Lenda da Meia-Noite realizamse cenas de atores na frente do palco. Ento seria um teatro tradicional usando
sombras ou um teatro de sombras rompendo com os limites convencionais da tela?
Esta questo foi levada Companhia Lumbra, a qual nos esclarece:

A inteno da direo com relao a presena do ator em cena a de

romper com as convenes, principalmente das mais tradicionais do teatro
de sombras. Ento, acredito que esse rompimento tenha base, o critrio
base, de ser um rompimento, porque no se utiliza uma iluminao
convencional nos momentos que o ator est em cena. Ento, se prezou por
uma iluminao que tivesse muito haver com a dramaturgia, com o tema
que ns estamos trabalhando, que utilizar luzes a partir da chama de um
lampio ou de uma vela. Ento, s a qualidade dessa luz j proporciona
uma sombra diferente e que tem um papel dramtico muito ligado ao teatro
de sombras que o espetculo se prope a fazer. Ento, de maneira
24

O espetculo que assisti foi apresentado no 11 Festival Nacional de Teatro de Florianpolis Isnard Azevedo
Categoria Infantil no dia 19 de novembro de 2003, s 10h no Teatro Ademir Rosa do CIC Centro Integrado
de Cultura.

71

nenhuma se pensou em fazer sombras no teatro e sim sempre o teatro de

sombras. (FVERO, 2006, p. 5, entrevista)

E desta forma inovadora e interessante, os artistas vo amarrando muito bem

as cenas, formadas por imagens ricas em detalhes e por efeitos de som e luz que
nos despertam diferentes sensaes.
As cenas so feitas com iluminao especial de luz de vela e lampio,
lmpadas halgenas e at um ampliador de fotografia adaptado. O resultado
proporcionado por esta iluminao so silhuetas negras do corpo dos atores e de
objetos manipulados por eles e imagens produzidas por acetatos coloridos. Diferente
do espetculo Tecno Shadow, da Companhia Karagz K, que trabalha com muitas
cores, muitos efeitos de cores, o Sacy trabalha mais com a escurido, com vultos,
o preto e branco e poucas imagens coloridas, o que intensifica o clima sobrenatural
de suspense da trama.

Figura 31 Silhuetas do Espetculo Sacy Perer A Lenda da Meia Noite.

Figura 32 Ampliador de fotografia adaptado.
Fonte: <http://www.clubedasombra.com.br/sacy/fotos.htm> Acesso em 08 nov. 2008.

Os efeitos especiais de som e luz so produzidos a partir de recursos como

latas, garrafas de vidro e bacia com gua, espelhos, projetores antigos e lanternas.
Estes efeitos proporcionados pela utilizao, ao vivo, destes materiais provocam
uma sensao misteriosa e encantadora, na platia.
O espetculo indicado para adultos e principalmente para crianas
corajosas a partir dos seis anos de idade, por se tratar de uma aventura de ao e
suspense.

72

muito importante lembrar que toda esta histria foi montada e apresentada
por um elenco composto por Alexandre Fvero (idealizador, diretor de arte e atormanipulador), e Flvio Silveira (cenotcnico e ator-manipulador), contando ainda
com a participao de Camilo de Llis (roteirista e diretor de atores), Mrio de
Ballentti (assessor de manipulao), Paulo Balardim (assessor de manipulao),
Paulo Sicca Lopes (eletrotnico) e Gustavo Finkler (compositor da trilha sonora).

73

REFLEXES FINAIS

Quando decidi pesquisar sobre o teatro de sombras me questionei diversas

vezes se teria sentido estudar esta forma de expresso numa poca de mdias
eletrnicas, onde os avanos tecnolgicos podem facilmente superar, do ponto de
vista tecnolgico, o velho teatro de sombras. Estudar o teatro de sombras pode ser
visto como uma atitude saudosista?
Percebi que a resposta para este questionamento no. Em meio a tantos
recursos e inovaes na arte e na cincia, o teatro de sombras, com sua linguagem
e tcnicas, ainda segue despertando emoes nos seus espectadores e s isso
basta para voltar os olhos ao passado e retomar a esta velha forma de expresso. O
diretor Fabrizio Montecchi do Teatro Giocco Vita resume bem essa viso:

Ns, do teatro de sombras, que nos propomos a retomar uma linguagem

antes abandonada ao esquecimento, devemos estar conscientes das
responsabilidades que nos cabem, sobretudo, se esta linguagem funda-se
numa experincia original de viso, num mundo dominado pelo olhar.
Praticar hoje o teatro de sombras pode ser importantssimo, mas tambm
intil: tudo depende da conscincia com que o usamos, da nossa
capacidade de compreender e transmitir o seu fruto original, o acontecer
como experincia necessria. (2007, p. 66)

O desenvolvimento tecnolgico contribuiu no enriquecimento da indstria

cinematogrfica e televisiva, principalmente no que diz respeito produo de
grandes efeitos especiais que muito impressionam os telespectadores. Porm,
apesar de todos os recursos empregados em sua criao e dos efeitos produzidos, o
cinema cria um outro envolvimento com seu pblico, diferente da troca e do contato
direto que essencial ao teatro. Eu acredito que o teatro no pode competir com o
cinema e a TV, pois cada um possui uma linguagem especfica e prpria. E,
sobretudo, o teatro nos possibilita uma comunicao mais direta e at mesmo uma
cumplicidade com o pblico.

74

A tecnologia, hoje, j faz parte da vida do homem, assim como possvel

fazer teatro de sombras com uma vela e um pano, tambm possvel o uso de
recursos tecnolgicos para enriquecer ainda mais esta arte milenar. Hoje, o prprio
teatro de sombras est em contato com a alta tecnologia atravs da utilizao de
diferentes lmpadas, projetores e cmeras, mesas de edio, monitores digitais e
materiais industrializados para a confeco de silhuetas e telas, alm do uso da
msica gravada em estdios.
Todos estes avanos tecnolgicos provenientes da modernizao chegaram
at o Oriente, atravs da globalizao e afetaram o teatro de sombras no seu fazer
original, em suas razes e tradies. Assim como o Ocidente recebeu esta arte de
herana dos Orientais, estes tambm sofreram as influncias do mundo ocidental,
principalmente estas provenientes da modernidade.
O teatro de sombras tradicional, uma das mais antigas tradies culturais do
Oriente, resiste ao seu desaparecimento, pois se adapta s mudanas que so de
grande importncia para a sobrevivncia desta arte, ou seja, ele se renova e se
transforma.
Estas transformaes tambm ocorreram no Brasil. Porm, aqui ela tomou
outra forma, outro sentido, devido s transformaes que sofreu na transposio de
l para c e tambm devido a nossa cultura ser to diferente da cultura Oriental.
Segundo Amaral (1996), ao chegar aqui, o teatro de sombras foi destitudo de
seu contexto original, sufocado pelo pensamento racionalista. Um teatro sem o apoio
de um pensamento religioso, do qual se originou, ficou limitado ao imaginrio infantil.
Mas, claro que o adulto pode identificar nele algo que dentro de si esteja sufocado,
e no tem conscincia. Algo que foge do realismo e fascina, mas que a nossa
cultura procura sempre ignorar. J no Oriente esse conceito no sofreu as mesmas
penas e l o teatro de sombras ligado ao sobrenatural e ao melhor da tradio.
Para realizar um teatro de sombras aqui no Ocidente necessrio se despir
dos velhos trajes do gnero teatral e vestir um novo (MONTECCHI, 1992. p. 14),
experimentar coisas novas, pois no adianta implantar aqui algo que no condiz com
a nossa cultura, a nossa realidade. Este conflito entre tradio e modernidade um
fato comum no teatro, principalmente no que diz respeito ruptura do pensamento
artstico, onde se questiona o passado e se elabora novos conceitos adaptados aos
tempos que mudam.

75

As grandes companhias teatrais contemporneas estudam o teatro de

sombras do Oriente com objetivo de descobrir o significado que seu prprio trabalho
esconde. O Ocidente possui uma imensa distncia cultural que o separa do Oriente.
necessria a construo de uma nova linguagem que se faz atravs do uso de
experimentaes tcnicas e prticas e isso que fazem as Companhias Brasileiras,
Karagz K e Lumbra.
Para Marcello Santos, da Companhia Karagz K, o que se pode resgatar da
tradio oriental que fundamental no teatro de sombras o posicionamento da luz,
da silhueta e da tela, que jamais pode ser quebrado, pois o pblico est diante da
tela assistindo a projeo de objetos, silhuetas ou corpo.
No Ocidente, o teatro de sombras teve uma completa redefinio no que diz
respeito aos seus contedos. O teatro de sombras no Brasil tem como caracterstica
principal o divertimento, apesar de alguns espetculos serem criados com o intuito
pedaggico. Contudo, ele no fundamentado num princpio comum moralizante,
como no Oriente, que utilizado por muitos povos para transmitir mensagens
religiosas, polticas e sociais.
Para as Companhias Karagz K e Lumbra, o teatro de sombras possui
mltiplas funes, ele no pretende contar s um tipo de histria, no gira em torno
de um contexto especfico. Mas, pretende retratar o tema que a Companhia deseja
transmitir para seus espectadores naquele determinado espetculo. Essa questo
est relacionada aos objetivos que os grupos possuem para desenvolverem um
trabalho com o teatro de sombras, ou seja, o que o grupo quer transmitir ao seu
pblico, que mensagem ele quer passar. Contudo, cada pea que montam possui
um contexto diferente e ir transmitir diferentes mensagens.
A Companhia Karagz K no possui uma temtica definida na criao de
seus espetculos, um trabalho que sugere mltiplas interpretaes e que usa,
sobretudo, a fora e a beleza da cor, do movimento e da expresso corporal.
Geralmente, seus espetculos so inspirados em temas reais. Mais do que expor
idias a inteno estimular o pblico a pensar. Segundo Alexandre Fvero, da
Companhia Lumbra, o teatro tem que ter esse poder de fazer refletir, de transformar,
de questionar o pblico. E isso que busca tambm a Companhia Lumbra que
pretende trabalhar com temas brasileiros, temas da cultura nacional de forma
contempornea.

76

As Companhias Lumbra e Karagz K romperam os limites da conveno. Em

seus espetculos a luz varia sempre, seja em relao ao espao, que tambm
varivel, ou em relao s qualidades tcnicas dos focos de luz. As telas de
projeo passaram a ser mveis e com dimenses surpreendentes, assim como
passaram a romper com seus limites. Romper com os limites da tela o mesmo que
romper com as convenes desta linguagem teatral, pondo novamente em evidncia
a ruptura com a tradio.
Portanto, com todas estas consideraes, podemos concluir que mesmo o
teatro de sombras passando por grandes transformaes, desde suas origens at
chegar aos dias de hoje, no Ocidente, em especial aqui no Brasil, onde recria novos
padres estticos, uma arte que continua sendo praticada e assistida. renovada
e redefinida para nunca deixar de nos despertar, com sua potica, seus jogos de
cores e iluses de belssimas imagens, grandes emoes.

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REFERNCIAS

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Curitiba/PR, 14 de Julho de 2006. Entrevista concedida Fernanda de Sousa
Figueiredo.

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82

ANEXOS

Entrevista realizada com Marcello Andrade dos Santos da Companhia Karagz K no dia 14/07/2006 no
Teatro Guara Curitiba PR. Por Fernanda Figueiredo.
Quando e como o grupo foi formado:
Marcello: Em 1995 na Cidade de Lages, aproximadamente no ms de setembro com a montagem Janeiro: foi o
primeiro trabalho experimental que eu desenvolvi. Logo aps que reduziu a intensidade de trabalho com o Grupo
Gralha Azul, que foi a minha primeira escola.
Nome dos integrantes e a histria/ a participao deles no Grupo. Como eles so chamados para o
trabalho:
Marcello: Pela companhia Karagz K passaram muitas pessoas, desde Lages j tinha uma menina que foi atriz
do Gralha Azul e um outro menino de Lages que tinha uma outra atividade num rgo pblico e se dedicou a
ajudar no primeiro espetculo Janeiro - o nio e a Iria Alice. Depois com a minha vinda para Curitiba outras
pessoas trabalharam e aprenderam tambm essa tcnica do teatro de sombras, sendo as principais o Angelo
Esmanhotto, que um msico que estuda msica antiga; o Alton Galvo, que bailarino do Teatro Guara; o
Jorge Vigrio, que um ator-bailarino e tambm bonequeiro; e agora, atualmente, a Snia, que uma integrante
que est sempre em contato com a gente e foi responsvel pela montagem dos principais trabalhos. O Rei que
ficou Cego, a Snia que foi a mentora deste espetculo e ela continua acompanhando a companhia neste
espetculo.
E o Tarcsio...
Marcello: O Tarcsio tambm um colaborador h muitos anos desde que surgiram os trabalhos de rua.
Primeiro, ento, s tnhamos teatro de sombras, da em 97 artistas vindos do grupo do Laerte Ortega, um
teatrlogo que faleceu, me procuraram para dar continuidade ao trabalho, e eles traziam outros conhecimentos,
ento surgiram os trabalhos de rua, como O Circo de Sombras Karagz. Esse circo de sombras tinha um
espetculo externo como chamariz pra atrair o pblico e depois l dentro assistiam peas de 4 minutos de
sombras, dentro do contedo de circo: a histria de chique-chique, o seu Lafaeite Querolo, uma histria de dois
palhaos que iam ao cemitrio e a histria da mulher que se transformava em gorila, bem sensacionalista, bem
pastelo de circo, mas onde pela primeira vez a gente conseguiu levar teatro de sombras pra rua durante o dia.
E como que era levar para rua, como que eram feitas as projees?
Marcello: A tenda era uma cenografia tambm externa, a sua parte externa, toda colorida, mais uma lona com
black-out e dentro estava escuro devido a esse black-out e num pequeno compartimento com pequenas luzes,
duas luzes apenas, a gente resolvia toda a cena, essas trs que eu acabei de citar de temtica circense. E sempre
cabiam em mdia 16 pessoas, uma vez o recorde, que no permitido mesmo naquele espao, era de 25 pessoas
de uma excurso assistiram foi muito bacana porque esse circo, ele tambm foi uma co-produo com o Teatro
Guara um projeto de apoio do teatro que percorria logradouros pblicos: o Terminal do Fazendinha, o Bosque
do Papa, Parque Barigi, locais, logradouros bem conhecidos aqui de Curitiba, bem tradicionais e bem
visitados. Tambm quanto ao circo, o bacana foi que ns tambm conseguimos realizar outras oficinas pra ns
nos formarmos tambm sobre o tema de circo, mas nunca se desligou totalmente o teatro de sombras e hoje ele
poderia dizer que est reassumindo e o carro chefe no s da pesquisa, mas tambm dos recursos econmicos
que sustentam a Companhia Karagz K.
Voltando aos integrantes... Eles vivem s deste trabalho ou realizam atividades paralelas. E se realizam
quais seriam estas atividades?
Marcello: No existem, ento, pessoas... um aspecto, digamos, com caractersticas de funcionrio contratado.
Todos tm seus projetos. A bailarina tambm d aula de dana, participa de outros trabalhos na Escola de Dana,
e assim por diante todos tm suas atividades. Atualmente, apenas eu (que) estou, vivo disso, graas a Deus, nos

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ltimos anos a gente... desde que entrou o K no Karagz K a gente est vivendo e podendo reinvestir e
sobreviver de arte, sustentar a toda a manuteno de equipamentos, lmpadas, materiais e a parte contbil da
empresa, que no nosso pas a gente tambm no est livre desse incidente de carga tributria. E um integrante
que participa trabalha muito, digamos que praticamente tambm sobrevive da companhia o Tarcsio, Tarcsio
Alencar Meira, que tambm ajudou na criao do Homem-palco, ele advm desse grupo do Laerte Ortega,
conhece o trabalho de ator, o trabalho de rua, aprendi muito com ele tambm nesta parte do teatro convencional
mesmo, da comdia, que foi com ele tambm que surgiu a Bandinha de palhaos e que no natal a Banda do
Papai Noel que tambm nos d bastante retorno financeiro.
Qual a funo de cada integrante em cada espetculo que acontece... no so sempre queles mesmos
integrantes, no ? Pelo que pude perceber varia, outros so chamados, portanto, qual a funo de cada
um?
Marcello: Sim. Bem, eu sou o coordenador geral. A Snia Viegas a parte terica, e ela uma educadora e
tambm em histrias infantis com sombras ou bonecos ou outra linguagem de atores, por exemplo, ela d a
acessoria e consultoria para ficar o melhor possvel o trabalho. Na parte cnica e de comdia quem coordena o
Tarcsio, a gente chama ele para cuidar do projeto que vem a surgir. E j teve outros integrantes como tambm
um teatrlogo daqui o Surian Barone; outro rapaz que no mora mais em Curitiba o Renato Nadalini, que foi
um grande colaborador alm daqueles que ela j tinha citado no incio da conversa.
Karagz chamado o teatro de sombras na Turquia. Qual a relao que o nome da companhia tem com
esse teatro, se tem alguma?
Marcello: Sim, tem muitas relaes. A princpio quando eu estava em Lages e fiz o Janeiro para poder
participar do Festival na poca de carter estudantil, hoje cresceu o FETEL. E precisava ter um grupo ento
com as revistas de teatro que eu havia comprado na Argentina, viajando com o Grupo Gralha Azul com a
Olga, com o Nini, com o Dato. Eu era um msico a eu descobri essa palavra. Primeiro ela me atraiu pela
sonoridade dela, uma coisa bastante mgica e da eu falei: Ah! Ento o Grupo Karagz. Registrei no Dirio
Oficial ainda como um grupo amador, em Santa Catarina. Depois a coisa veio andando (em Lages
participamos do FETEL) da fui me informando, obviamente, sobre o nome Karagz: se trata de um teatro
popular da Turquia que surgiu no sculo XIII. Existem muitas lendas que contam esta histria e vale apena
lembrar de uma: que na cidade de Bursa, no sculo XIII, uma cidade distinta, durante a construo de uma
mesquita, o sulto mandou prender e decapitar dois obreiros (voc conhece esta histria!) e tudo ficou muito
triste neste lugar. O sulto se arrependeu, mandou que a corte revivesse o esprito desses dois obreiros. Eles se
chamavam Karagz e Hacivad. E na poca isso chegou na Turquia atravs dos Mongis que invadiram a China
e na decadncia do Imprio Gengis Khan, eles dizimaram para muitos lados e uma boa parte foi para os pases
Islmicos, chegando a Turquia, Sria, Afeganisto. A que chegou a tcnica, o recurso, e ali surgiu inspirados
nesses dois obreiros que foram decapitados, ao contedo principal das histrias. Essa forma de histria jornal
mesmo, com novidades dirias improvisadas uma pequena tela dispondo de efeitos tambm sonoros, os
operadores/manipuladores realizam estes espetculos. A eu descobri tambm que alm de significar Karagz o
homem dos olhos negros e que ele foi decapitado a mais ou menos 7.000 anos daqui para trs, no sculo XIII a
nossa poca. Eu acabei descobrindo tambm que esta palavra tem uma carga negativa, tambm a palavra teatro,
tudo tem l algum pouco de maldito. E ento tentamos mudar o nome para Karagz B, mas era um clculo
errado cabalisticamente falando, e chegamos ao KaragzK. Isso pra mim tambm significa a companhia, o lado
feminino. O Karagz virou a companhia. Ento tanto inverti o sentido da palavra como o prprio yn yang da
palavra. O Karagz agora a Karagz K, a companhia. A gente botou o feminino para tambm reequilibrar isso
com o passar longo dos anos, 7.000 anos.
Percebo que tem toda uma histria mstica ligada ao grupo...
Marcello: . Eu sou bastante isso, bastante esforado e dedicado, bem p no cho e to sempre batalhando neste
momento, mas como tambm tem todo o ambiente mstico, tanto na poca em momentos de criao como um
pouco antes do espetculo existe uma preparao.
Ritual?
Marcello: No um ritual, mas uma preparao para pelo menos estar bem calmo e tranqilo e no pensando
mais em nenhum problema ou a equipe toda pra ter um desenvolvimento bastante voltado para o que ta
acontecendo ali. Ento a gente tanto viaja na maionese como ta sempre com os ps no cho, acho que isso d um
equilbrio.
Como voc descobriu o teatro de sombras?
Marcello: Eu estava num festival na Argentina, com a Olga. Foi l onde eu comprei aquelas revistas que eu
achei esta palavra. E eu assisti uma dupla, um casal de senhores, no sei o nome deles, num teatro manipulando

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muito bem silhuetas de sombras, e fiquei, achei curioso e fiquei com aquilo na minha cabea. Ai o Grupo Gralha
Azul com o fim do momento poltico em Lages, da poca de Seu Carneiro administrao de Seu Carneiro eu,
os integrantes foram para outra cidade de Santa Catarina e eu fiquei e num pequeno espao, foi o meu primeiro
atelier, comecei a brincar com o recurso, surgindo ento a pea Janeiro.
A pea Janeiro j foi com o Karagz ou com o Gralha Azul?
Marcello: , eu quis apresentar l no FETEL e precisava ter um nome de grupo a que eu fui pesquisar um
nome, fui abrir livros, eu sempre vou ter alguma coisa.
FETEL significa o qu?
Marcello: o Festival de Teatro de Lages; porm antes era Festival de Teatro Estudantil de Lages. E agora ele
j tem um mbito profissional com muitas disposies, inclusive este ano, talvez, estaremos l. A gente vai
mandar a ficha de inscrio, na poca de setembro. Ento por isso que eu digo que foi em setembro que surgiu,
em 85.
...que sempre no ms de setembro que realizado o festival... E voc est falando bastante no Gralha
Azul, que foi o grupo que voc comeou a trabalhar. Eles trabalhavam com esta linguagem das sombras
tambm? Como qu? Fala um pouco deles s pra eu tomar conhecimento.
Marcello: O Gralha Azul era um grupo popular que usava bonecos e teatro de rua.
O Nini fazia parte?
Marcello: Isso. Foi onde eles comearam com o teatro no meu entendimento: a Olga, o Nini, o Dato.
Isso faz quanto tempo? Quando que...
Marcello: Isso em 82. Quando eu conheci eles, eles j trabalhavam a mais tempo, acho que desde da dcada de
70, no sei exatamente o ano. E foi a minha primeira escola, foi onde eu descobri o meu lado criativo. Com a
msica sempre acompanhando. Tanto que os nossos espetculos, quase todos, tm a trilha sonora constante,
mesmo que seja um efeito de fundo ou patas de um cavalo ou barulho da gua. Sempre tem sons no espetculo o
tempo todo, nunca trabalhamos no silncio. E o Gralha Azul foi a minha primeira escola, devo muito a eles que
me deram esse empurro e as vezes at eu vou assistir a Olga para reaprender coisas, as brincadeiras.
O Grupo continua?
Marcello: No, no. Ele parou a sua atividade, mas seus integrantes continuam trabalhando, como Valmor
Beltrame, o Nini; o Adeodato Rodem j faleceu, que era o responsvel plstico por uma boa poca do espetculo
e a Olga que est aqui com a gente em Curitiba. Ela tem o trabalho dela, a Olga Romero, bonequeira, uma
argentina que j est muitos anos no Brasil, acho que quase 40 anos.
Como voc define o seu trabalho? O seu teatro de sombras?
Marcello: Eu, bem, procuro fazer com que as pessoas vejam. Ento eu j no me preocupei tanto em definir
tanto para voc, porque voc primeiro veio ver, porque uma arte visual, ento preciso ver. como falar ah!
tem uma msica, que tem uma guitarra, que tem uma bateria, que tem um som, que tem um cantor, voc s vai
entender essa msica ouvindo ela, e o teatro de imagens tambm voc s vai entender vendo. Mas eu costumo
dizer que uma tcnica audiovisual milenar, que originou, inspirou a criao do cinema, que utiliza luzes,
recortes, corpo e objetos para causar efeitos, e criar talvez, se tiver inteno uma trajetria de histria, atrs de
um pano branco e diante deste pano chamado tela o pblico/espectador se acomoda. Ento esse meio ainda
necessita do isolamento da luz, podendo ter hoje parcial iluminao paralela. Num palco dividido ao meio j
trabalhamos com uma banda na frente, sendo iluminada com intensa luminosidade, e atrs num plano um pouco
mais alto um telo gigante projetando as imagens. Ento o teatro de sombras a utilizado no como linguagem
principal, mas como acessrio cenogrfico, como um vj, ou uma banda com acessrio de um grande telo, ou a
cenografia de uma pea como a gente fez tambm do L, tambm com o Teatro Guara, direo do Marcelo
Marchioro, teatrlogo muito importante para o Paran, que ns fazamos cenrios gigantes de sombras que
ficavam muito tempo s expostos estticos. A projeo acontecendo neles e a cena convencional de atores em
frente rolando, e o cenrio criando ambientes de edifcios de Paris, da dcada de 20, 30 com vidros e detalhes
assim bem rebuscados, porm bem estticos. Uma coisa com muita luz e muita potncia de luz tambm.
O trabalho era mais dos atores...
Marcello: Exato. E era apenas, era cenrio mesmo ao invs de voc ter um telo pintado, uma estrutura
cenogrfica partindo de outro recurso ou tcnica, havia o teatro de sombras instalado aqui foi no Guairinha, que
um palco grande, um palco bem bacana, que a gente tem aqui no Teatro Guara tambm. O espetculo durava
4 horas. Ns trocvamos 7 cenrios apenas em 4 horas. So 7 recortes gigantes de sombras estruturados em

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madeira para poderem ficar em p e devidamente posicionados. A cada 40 minutos em mdia havia uma troca de
cena.
Quem foram/ou quem so os mestres que inspiram o trabalho de vocs?
Marcello: Bem, isso eu considero muitas pessoas, porm todo momento voc est aprendendo se voc um bom
observador. J descobri coisas sobre a tcnica sentado no nibus esperando o nibus partir, olhando a chuva;
uma poa dgua; o ngulo do poste de luz refletindo causava um efeito na parede muito bacana. Ento criamos
uma cena submarina, depois, descobrindo essa posio, observando a vida e as coisas como elas so: esse um
mestre. O outro, depois, pode ser que eu estudei com Jean Pierre Lescot, em 86, na Espanha. Aprendi muito
com ele, principalmente sobre recortes rebuscados e a tcnica tradicional de Karagz, da Turquia, como era feito
no sculo XIII, aprendi isso com Lescot.
A Olga, o Nini e o Dato foram meus professores cada um com a sua forma de ensinar. Eu pude tambm
aproveitar muito por ser observador. Sempre ficava vendo a forma como o Nini falava, como ele interiorizava,
como ele organizava um roteiro. Como que o Adeodato fazia bonecos e a Olga tambm e o ritmo, o tempo
cnico da Olga de comdia, muito bom. A questo do sonho, da magia, de no perder esses elementos do teatro,
esse ingrediente importante que de um papelzinho recortado voc transformar ele num pssaro, ou num efeito
especial todo picotado e tal. E colegas de trabalho tambm, como esses bailarinos e msicos que trabalharam
comigo deram sua parcela, e vai trocando e vai aprendendo. Voc convivendo, se voc toca guitarra e mora com
Eric Clapton ou Lazzi vai ficar... A tendncia ento conviver com essas pessoas. Da dentre elas eu gosto de citar
o Sr. Manoel Cobachuck, que quando eu cheguei em Curitiba tambm me acolheu em sua residncia, voc fica
dentro de um atelier de um artista a voc aprende, o melhor curso, voc ta ali, voc ta vendo a coisa acontecer
ento tambm aprendi um pouco sobre teatro, cenografia, e palco convivendo aqui. Da dentro do Teatro Guara
quando eu administrei por 7 anos a cantina, ento eu era um cantineiro, mas a eu fiquei amigo dos bailarinos,
dos msicos.
Tambm estudei muita msica erudita. Eu toco violo, crio trilhas sonoras tambm para o grupo, no
s eu como outros msicos convidados, como tambm nem sempre sou eu que fao os desenhos, tem artistas
tambm que j foram convidados para ter o traado especfico de um artista; como no Hamlet em Sombras,
foram da Malu Schleder, uma artista plstica gravadora, ela fez todo o desenho nas chapas e eu cortei. Ento isso
muito importante, esse momento isso a que eu te falo. Que o acabamento das imagens ainda no dado no
momento do corte. E quando so objetos, como a gaiola, a qualidade do refletor que a gente desenvolveu, que
consegue projetar bem isso, mas, o momento mais assim, que requer inspirao aquele que na mesa de desenho
voc pe o papel sem nada e comea a se traar. Se eu no gosto do primeiro desenho, eu viro o papel e da eu
desenho do outro lado. Normalmente nessa segunda eu j estou satisfeito ou eu no tenho mais tempo para
continuar melhorando.
Ento voc parte do desenho da silhueta para criar um espetculo?
Marcello: No. Para criar j se partiu tambm de diversos caminhos. Um: um cliente que encomenda um
espetculo com um tema definido, como foi o Gigante da Floresta, do Hlio Ziskind. A histria de uma rvore
que foi queimada; outro: um espetculo que a gente tenha inventado, como o Tecno Shadow, na inteno de
fazer um roteiro praticamente sem texto, s a letra de uma msica que incide, mas, quase o espectador no se
incomoda com isso, ele se aluga muito mais com a imagem; e trs: um texto escolhido de um outro autor, como
O Rei que Ficou Cego, do Ricardo Azevedo. Caracterstica tema popular brasileiro, tem muito do nordeste. Vem
do nordeste a origem desta histria. Ele copilou uma histria, ningum sabe o autor da histria do O Rei que
Ficou Cego ento a gente teve que respeitar a histria e pra isso que a gente partiu de diversas formas para criar,
mas, ento, na hora de desenhar voc tem que estar consciente disso: se uma encomenda, se uma...
Alguma j partiu do desenho, assim foi criada especialmente alguma silhueta?
Marcello: J sim. J que certos traos inspiraram uma cena que veio acontecer e ser constituda depois.
Existem leituras ou textos que podem ser considerados referncias para o trabalho do diretor ou grupo e
ajudam nesse processo de criao?
Marcello: Sempre, claro. Todo o trabalho que for feito tem que ser munido de pesquisa. Saber o que voc est
fazendo e o que j tem, que j existe em relacionado ao tema. uma questo de responsabilidade, eu acho, de
criao. Com certeza a gente sempre procura se informar e tal. Por exemplo, quando eu montei Kumbu, eu assisti
outros montes de desenhos animados africanos. Quando eu montei Hamlet em Sombras, tambm vi outros, li
muito sobre Shakespeare, e vi outros termos: assisti montagens cinematogrficas de Hamlet, e a gente resolveu
criar uma outra totalmente diferente do que j estava em cartaz, em filmes ou teatros. E O Rei tambm, tem
muito do desenho, da literatura de cordel, quele estilo, a desproporo casual, intencional. Num determinado
momento da histria ela encontra um morto no caminho, ento um cara enorme cado no meio do caminho

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porque quilo tem que ter uma conotao mais forte, principalmente no universo infantil, que o nosso
espectador no caso desta histria.
somente com a linguagem da sombra que o grupo trabalha, ou alm da sombra utilizam outras
linguagens no espetculo?
Marcello: Sim. A gente utiliza outras linguagens em outros espetculos. Os de sombras sempre so totalmente
teatro de sombras. Essas outras linguagens surgiram na estrada, na trajetria artstica da minha vida, que eu
conheci outros artistas e surgiram oportunidades de se montar outros trabalhos de rua, teatros populares, como
principalmente o Circo de Sombras e o Homem-palco, e a Banda de Palhaos que tambm vem da escola do
Laerte Ortega que eles tinham o Show do Batato. Depois o Karagz remontou esse show de comdia, o Show
do Batato como bastante teatral. Depois essa banda de palhaos assumiu uma caracterstica bastante musical,
tocando em eventos infantis e foi por cinco anos a banda do Festival de Bonecos, caracterstica de uma gesto
poltica anterior, da entrando um outro governo isso diminuiu, como o prprio Festival de Bonecos no o
assunto agora, s uma observao: ele mudou bastante o seu perfil, sua caracterstica, e se tornou um festival
mais enxuto, mais elitizado porque ele s est em torno do Guara, no atingindo a comunidade da regio
metropolitana nem mesmo dos bairros de Curitiba.
Existe um contexto, uma caracterstica comum em todas as peas que vocs criam?
Marcello: No. No repertrio j houve caractersticas bastante diferentes, com aspectos assim: s o espetculo
com msica, como foi com a banda Baro Vermelho, que a gente fez um show chamado Rock na Praia que era
um ilustrador de um show musical. A depois como documentrio A Histria da Msica, com Angelo
Esmanhotto. Ento um trabalho para vender em escolas, para alunos. A Histria da Msica. O Tecno Shadow
que um espetculo bem artstico, apenas para pessoas acima de 14 anos, pr-adolescentes, at 120 anos e ento
no existe uma caracterstica que esteja em todos os espetculos a no ser ainda por necessidade de mo-de-obra
teatral: a minha presena, que eu sempre estive em todos. A nica caracterstica, ento que modestamente que eu
me senti na obrigao de ir fazer as coisas e tocar o barco. Outros saram, outros de uma forma ou de outra
seguindo outros trabalhos ou porque entraram em outras trajetrias da vida, eu me senti na obrigao de
continuar, ento, a caracterstica que sempre eu estive em todos estes tipos de trabalho, como msico, como ator,
principalmente como operador e criador das imagens e desse estilo visual que a nossa companhia tem. E
acontece ainda de o processo criativo passar bastante pela minha mo. claro que sempre foi muito importante a
crtica de leigos que assistiram e deram opinies que a gente soube ouvir; amigos, familiares, meus pais me
estimulam muito, participaram de outra forma, isso ajudou a coisa. A Snia, os bailarinos e os msicos que j
estiveram junto com a gente deram uma contribuio tambm imensurvel para tudo isso. A bagagem que voc
vai criando ento do domnio eu estudei modelagem, artes plsticas, estudei a msica, o desenho. Ainda temos
limites de desenho por isso que as vezes quando exige um desenho muito rebuscado, rico em detalhes, a gente
convida outros desenhistas, como a Malu Schleder, que j fez desenhos pra ns; o artista Foca tambm, que
um cartunista, tambm j nos auxiliou bastante nisso.
J que estamos falando disso... que tipo de material (objeto, corpo, silhueta) que o grupo utiliza para
produzir as sombras e como e com que materiais so confeccionadas as silhuetas?
Marcello: Certo. A parte tcnica que envolve mesa de luz, o cabeamento necessrio e os refletores. Estamos no
momento hoje, no meio do caminho, primeiro que tnhamos outras mesas feitas manualmente, artesanalmente, e
hoje a gente j tem uma mesa quase que, digamos que com uma qualidade industrial feita por ns, feita em
Curitiba, com o auxlio de um eletricista e com o que eu julgava necessrio ter nessa mesa, ou seja, sadas com
dimmers pra 24 e 12 volts, que so as lmpadas mais usadas no teatro de sombras, no mundo, tanto pelos turcos
que ns conhecemos e as Lacnicas e o Lescot tambm, todos utilizam esta lmpada halgenica. Ento, isso
um material muito importante. E as gelatinas. A sempre um dos recursos, o lixo tambm foi uma sada inclusive
no incio, nos primeiros anos onde utilizvamos coisas achadas no lixo. At a madeira, papelo, apareciam vrias
caixas maiores, caixas de fogo e geladeira. Da recebiam tratamento de um segmento de papel mach, papel e
cola para proteger e fortalecer estas estruturas.
na parte de recursos humanos o corpo, o bal, e sempre esses atores ou bailarinos operavam os objetos
e as sombras, como objetos que possuem texturas como uma grelha plstica, um cesto de lixo, uma gaiola. Ento
essas estruturas tridimensionais com muitos vazamentos proporcionam um efeito bastante enigmtico na sombra,
envolve o pblico, prende a ateno e gera uma curiosidade. As crianas querem ir muitas vezes. As crianas
pulam no fim do espetculo e levantam e querem espiar por baixo e ver como a coisa. Muitos espetculos ns
terminamos tambm erguendo a tela ainda com as luzes ligadas e som ligado, quando h uma inteno, muitas
vezes isso quebra a magia tambm, mas no aspecto didtico e de oficina isso muito realizado. E ainda quanto
ao material a gente usa muito papelo couro pro recorte, mas poderia usar tambm radiografias. Existe uma nova
descoberta agora: uma fbrica de papel de mdio porte, aqui de Curitiba, que produz em aquele material para
arquivos suspensos que um papelo couro mais prensado ainda e lembra muito o carto francs. E uma nova

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descoberta. Estamos usando j esse material e enriquece o recorte, os detalhes, por exemplo, pr clios no
boneco, sobrancelhas ou bigode no recorte. Sendo que o recorte deixa a figura esttica, dura, ento pra isso a
gente pe peruca, partes com cabelo para que tenha movimento, tecidos para que o movimento da manipulao
d um pouco mais de realidade na cena. Tambm se utiliza um pouco de tecidos, um pouco de cabelos artificiais
para se aproximar o mximo possvel da inteno de cada personagem a ser construdo, constitudo.
Que tamanho eram queles da pea Tecno Shadow?
Marcello: Certo. Existem escalas o que est mais perto da luz e o que est mais perto da tela. Ento antes de
fazer um boneco de sombras ele pode percorrer o espao que existe atrs da chapa, onde tem o desenho, por
exemplo, da mata ou da cidade. Esse boneco ele passa entre a chapa e a luz, depois ele passa num outro plano
entre a chapa e a tela, tornando para o espectador ele menor quando est entre a chapa e a tela, por sua vez
maior, em close, quando est entre a chapa e a luz, estando mais perto da luz a imagem fica maior. Esses
bonecos tm a mdia de 60 at 30 centmetros de tamanho. As chapas eram 1 por 80, agora d 63 por 42
contando com a borda que como a moldura de um quadro que faz a funo das pernas da bambolina do teatro,
s que da no universo da sombra. Ento voc enquadra e hoje a gente usa tambm um crculo, que um plano
contnuo, rotatrio, que um cenrio de rvores semelhantes que vai rodando parece que o personagem vai
avanando na mata: ele anda no sentido contrrio da rotao. Voc ta rodando e o personagem movimentando-se
quase que no mesmo lugar e d a sensao que ele est avanando na mata: essa cena do Kumbu a histria
africana.
Tinha at uns momentos assim na pea Tecno Shadow...
Marcello: da a luz movimentada para que a imagem ande, e s vezes o recorte movimentado para dar o
movimento, s vezes ela s se afasta e aproxima. A busca nunca deixar chegar a 4 segundos sem que alguma
coisa se mova na tela, isso vai dispersar o espectador e vai quebrar o ritmo de cena comprometendo a dinmica
do espetculo, da exibio. Isso ao vivo muito difcil, uma edio ao vivo. Por isso que hoje esse novo e
pequena fatia ainda do mercado de filmar as escolinhas e vender como dvd, que da j deixa de ser teatro, porque
no ao vivo. o teatro em funo do vdeo, do cinema. E voc pode editar em laboratrio dando muito mais
ritmo, voc pode cortar as cenas da edio e pr uma msica... mas a gente tem conseguido isso ao vivo. Muitas
historinhas a gente filma num tape s, para que ela tenha uma vida real.
Voc poderia falar um pouco da tcnica utilizada na manipulao dos objetos, das silhuetas, enfim. E
como que realizada essa manipulao. E todos os integrantes do grupo manipulam?
Marcello: Sim. O pessoal que est no espetculo de sombras a gente tem trabalho em trs. Ento tu v que ficou
o Cego, o Kumbu e o Tecno Shadow, mas...
Quem so esses trs? Voc,...?
Marcello: Bem. No Kumbu o Srgio Ramos, a Snia Viegas e eu, Marcello. No O Rei que Ficou Cego a
Snia Viegas, o Fernando Rosenbau, que um outro rapaz artista plstico, e o Marcello. E no Tecno Shadow o
Marcello, a Vivian Frana e o Heleno Moura, que so os dois bailarinos-atores. Porque o espetculo que tem
mais corpo.
E eles manipulam?
Marcello: Todos manipulam, mexem na mesa de luz que est atrs da tela e tenho tambm o mapa de palco que
um sistema Karagz que a gente desenvolveu. Esse sistema funciona para contar histrias, ele vai ser
fundamentado totalmente atravs de uma espcie de uma apostila, mas a gente tem a tela e atrs da tela os dois
citores, que so os dois canais de imagem. Ento enquanto um est sendo trocado, contra-regrado essa estrutura
uma espcie de arara imantada onde o desenho s se encosta ele j gruda nele sem necessidade de engates e
parafusos e furos, para rapidamente serem trocados. A outra luz vai ligando a pode passar para um campo trs
de imagem ou para as luzes que esto no cho que so as que focam o corpo.
Ento enquanto um est sendo apresentado o outro est sendo preparado...
Marcello: Isso. E tem o plano alto e baixo. Como assim? As chapas recortadas que formam os ambientes
cenogrficos esto mais altas e as luzes que projetam o corpo dos atores esto no cho, em pequenos pedestais, a
gente chama vulgarmente p de galinha, que fica no cho porque a luz que vem de cima corta o corpo do ator
projetando ele pra baixo; e ao contrrio se ela vir de baixo, ela aumenta a dimenso do ator at alm da
proporo humana. O espectador v um ator gigante, um bailarino gigante na tela. E ento existe este sistema.
No. Foi desmontado logo aps o espetculo. Tem a tela, da em frente tela uma meia lua, todos os
bonecos ficam no cho; mais um passo atrs ficam as luzes de corpo e as luzes manobradas que so mexidas
com as mos dos operadores, tm canhes soltos no cho para operaes de cho; quela maquete da cidade
tambm tem prdios de 30 a 60 centmetros, que so caixinhas todas com as janelas recortadas que tambm fica

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no cho pra dar esse efeito no espectador de que ele est dentro vendo a cidade. E o ator proporcionalmente
passa mais perto da luz pra parecerem gigantes andando nesta cidade. Uma coisa com inteno de causar um
efeito uma leitura de um cenrio surreal, como tem muitos ambientes assim. J o contrrio a cena da gaiola, ela
bem real, parece uma cena de terror real onde o ator est sendo o primeiro vilo e depois ele...
A gaiola est atrs do ator?
Marcello: Veja. Est a tela e o ator. E a gaiola est nem perto da luz pra ela parecer gigante dando a sensao
que ele est l dentro e ela no tamanho fsico real, ela bem menor que o nosso corpo, a gente no caberia l
dentro. Ento deixa a gaiola colada no refletor e o ator entre a gaiola e a tela. Ao ele jogar uma mo em sentido
da luz, ela fica gigante a outra mo, que do mesmo tamanho, ela fica pequena porque usa esse jogo que um
gesto bastante comum na nossa companhia, em vrios espetculos tambm a gente revela o ator com o canho
sendo projetado no prprio ir na tela v uma nova figura: um homem com um canho de luz saindo quele faixo.
Ento isso tambm a cara da nossa companhia: esse cara com o canho, muitos j usaram isso em shows de
rock e no Tecno Shadow se repete essa histria. Atrs desses refletores de cho, das luzes de cho, vem as araras
com os trips mais altos que projetam as cenografias que so os desenhos. Por ali passam muitos bonecos e
recortes nesse setor que nessas araras, entre elas est a mesa de luz que a ltima estrutura no fundo de palco, a
mesa de luz, porque o operador da mesa ento ele pode ver as araras, as luzes de cho e os bonecos l na frente
que so manipulados em frente a arara e depois podem ser tambm operados entre a chapa de sombra.
A partir de agora eu vou fazer uma montagem, que uma prxima montagem, que quebra esse sistema,
ela mais livre, bem solta no estilo das Lacnicas, da Espanha, inspirado nas Lacnicas. As luzes ficam soltas
no cho e as coisas tambm. Eu vou estar com um microfone sem fio e um violo. E essa histria j foi
desenvolvida uma histria que conta uma histria de um pescador, mas na verdade ela tem um subtexto que a
vida do artista, a busca do artista. Ento, era uma vez um rio e um velho pescador o rio passava...
Est sendo criada?
Marcello: J existe esse texto. E ali eu vou tocar uma msica de suspense: era uma vez um rio e um velho
pescador..., vou abrir a mesa de luz a vai aparecer essa vida de pescadores, o rio, da passa o barquinho; o rio
levava pro mar. E o pescador se lembra das antigas aventuras no mar com bravas tempestades e atitudes dele,
mas hoje ele vive na vila e conta essas histrias pro pessoal da vila, ele pesca calmamente; que a trajetria do
artista: primeiro voc enfrenta muitas batalhas, depois voc vai conquistando um espao e um domnio, voc j
no sofre tanto para fazer a coisa acontecer, voc no se desgasta tanto at porque seu corpo est mais velho, ele
no pode mais ter aquele desempenho, a voc conta mais do que ouve porque voc j tem mais bagagem. Ento
essa histria do velho pescador, na verdade tambm um pouco da minha histria essa vida. a que nisso
entra tambm essa confuso do Karagz com o Marcello, porque muitas pessoas passaram..., isso foi
acontecendo no entendo como... Ah! Qual Marcello? Ah! o Marcello Karagz! Mas meu nome Marcello
Andrade dos Santos. E a companhia antes era o Grupo Karagz e a ficou Karagz K, porm, as pessoas como
quando eu era pequeno, minha me ia comprar lmina de barbear, ela falava eu vou comprar gillette, gillette era
uma marca de uma lmina. Ento voc acaba associando o Marcello ao Karagz, como aqui no Sul no existe
outros teatros de Karagz, at mesmo na Turquia, Istambul, s na universidade se encontra algumas
manifestaes de rua em decadncia, no esto em ascenso como a nossa companhia que ta abrindo pro
mercado. Ento muitos me chamam de Marcello Karagz. uma alcunha, isso est acontecendo e tambm no
posso ir contra isso, tudo bem, podem me chamar como quiser! De Joo, de Roberto, de Z, igual eu no... tem
uma parte da gente que est em evoluo e outra que nunca muda.
Mas a s terminando esse assunto j que eu falei do mercado em ascenso, era legal lembrar que ns j
estamos vendendo em So Paulo o teatro, trabalhando em So Paulo no mercado, que uma cidade muito forte,
que est no eixo cultural do Brasil, e a gente quer que o eixo aumente para o Sul, pra Santa Catarina. Mas
tambm a gente sentiu necessidade de vender l e agora temos interesse em viajar para festivais, ento talvez s
o Heleno viaje comigo, por isso essa nova histria. Porque a Vivian tambm j ta mais vinculada com o bal
aqui, talvez d certo (no comrcio) poder levar ela tambm ou teremos uma nova montagem quando a viagem
acontecer. Est previsto uma turn do Karagz. , primeiro a gente pensava em ir pelos pases latinos, agora
talvez aonde a gente conseguir vender espetculos em festivais a gente vai, pois dinheiro garantido e realizar
outros comrcios dos espetculos l, estando j nos outros pases. Isso ainda a gente no sabe exatamente quem
vai, estamos estudando, mas se algum no for tambm vai estar aqui ajudando e participando, dando um apoio
moral pra quem est indo... talvez a Vivian se encarna, talvez outra bailarina v viajar, ou outra atriz, a gente no
sabe quem que vai exatamente nesta viagem.
Acho que voc j falou bastante sobre a projeo, que tipo de projetores, luzes so utilizados... quem os
opera, se mvel ou fixo...
Marcello: Sim. Tudo feito por ns. Muitas vezes eu fao em papelo e vou no serralheiro que um outro
participante oculto do Karagz, que aquele senhor serralheiro que dobra os alumnios das medidas que eu vou

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descobrindo. Inicialmente, ns tnhamos refletores de papelo e hoje ainda se usa em oficinas pra crianas de
escolas pblicas como fazer teatro de sombras gastando apenas R$8,00, como montar um espetculo com 8 reais.
A gente j teve um de 13, um de 15, agora temos um de 8 reais. Um espetculo completo com 30 minutos de
durao. A gente tem essa possibilidade, ento a gente pega caixa de gua mineral, constri o refletor, pe a
lmpada dentro, s se compra o bocal, o interruptor e a lmpada, o resto tudo feito de lixo, como eu comecei,
ento quem consegue tirar do lixo um material bem acabado, bonito, transform-lo. Pode tambm depois
facilmente trabalhar com recursos tecnolgicos maiores. Ento tem isso e tem os nossos refletores j em
alumnio com um trilho interno onde discorre dentro aumentando e diminuindo o tamanho da imagem j dentro
do refletor sem precisar mover a lmpada fisicamente. Ento a gente une as duas grandezas tanto, lembra aquele
quadrado na tela? dentro da gaveta: a gente chama de gaveta da luz, o trilho que existe l dentro, o refletor que
eu desenvolvi buscando, buscando, buscando,... Antes eles eram desse tamanho: de 1metro por 50 caixas de
papelo, lmpadas caseiras ainda no leitosas; depois entrou a lmpada halgenica com aquecimento e a gente
sentiu a necessidade de eles terem o metal por segurana. E tambm desenvolvemos uma mesa de luz muito boa,
que ainda est sendo til para ns. A gente vai fazer mais uma e esses refletores, eles, agora esto nessa
dimenso: menor do que uma caixa de vinho, digamos assim pra voc ter uma noo de tamanho, eles tm 20
por 20, de frente, e um fundo com, acho que 30 centmetros, at tem uns de 14 por 14 a boca deles, bem
pequenos! Por que isso? Qualidade aumenta, o tamanho diminui e para uma longa viagem isso vai facilitar a vida
da gente. Mas a gente sempre trabalhou com muito volume de coisa. Hoje, o espetculo viaja numa pequena
camionete: luzes, ferros, e a tela, que a gente usa agora a malha. Malha de fazer roupa de bailarino, porque ela
estica e no fica amassada. Antes era o brim. O brim ao guardar e transportar, ele amassa.
E a luz consegue passar atravs do brim, ele no muito grosso?
Marcello: porque a gente usa as luzes muito fortes. Segundo as Lacnicas, o teatro de sombras que tem mais
potncia de luz no mundo o Karagz K, de Curitiba. E cores, cores mais fortes. Elas falavam estupendas.
Ento, muito forte, muita luz mesmo e s vezes a gente at erra e no nivela exato a intensidade e rouba o
contraste de outros desenhos por ter excesso de luz. Ento h necessidade da caixa preta. Existe brins de textura
mais leve, no pode ser nem muito encorpado e nem quando voc olha contra-luz ele no pode aparecer os
furinhos assim... ele tem que ser uma malha, ter uma malha com as costuras na vertical... melhor voc ter 4
costuras verticais na tela, do que uma horizontal. Porque ela ilude e desconcentra o espectador, proporcionando
s vezes em certas projees a sensao da linha do horizonte. Quando a gente quer isso a gente faz isso no
desenho ou com fio, uma corda, mas no com a costura da tela. As costuras verticais no atrapalham o olho
humano.
E o formato, o tamanho da tela?
Marcello: A gente tem telas de 10 metros por 5 e tem uma de 3 por 1,60 pra salas pequenas: so escolas, onde
tem que isolar as janelas e no tem onde pendurar a tela como no teatro que tem o urdimento, as varas, a
maquinria, tem bambolina, tem perna, j escuro. A gente tambm chega em locais completamente sem
recurso tcnico. Ento toda luz se monta, do cho em trips, nunca se monta... Ou no cho, ou a partir do cho,
luz, araras, mesa. A mesa de luz nunca se usa a estrutura do urdimento do teatro, a no ser para o telo. Quando
tem urdimento a gente baixa uma vara que no esteja sendo utilizada, prende a tela com cadaros e sobe. Como a
gente tambm tem uma estrutura com pst, tipo uma trave de futebol com pse. Pra escolas onde a gente monta a
tela rapidamente, apresenta e vai embora. Espetculos instantneos: chega, monta, apresenta, desmonta e vai
embora, tudo num perodo, numa manh ou numa tarde.
E as telas, quando num palco? Ela fecha todo o palco, no ficam brechas dos lados?
Marcello: . No se usa, a no ser que seja intencional. Uma vez na praia, na areia, a gente s fez assim...
estaqueada a tela, e as pessoas passavam e viam tanto atrs a operao, (no tinha como isolar esse pblico na
praia) como na frente uma coisa lembrando bem o teatro tailands.
Que os homens assistem detrs, na Indonsia, e as mulheres na frente...
Marcello: . No podem assistir... isso antigamente era assim. Hoje, muitas mulheres importantes atuam na
nossa companhia e tm sua participao indispensvel. s uma histria antiga... a gente brinca at tambm as
vezes l no ensaio. Mais as mulheres so muito importantes aqui no Karagz K.
Em relao ao espao cnico: qual a preferncia do grupo pelo mesmo, e em que lugares costuma-se
encenar os espetculos?
Marcello: Bem, o ideal so as salas especiais, os teatros, mas, como necessidade a gente sempre desenvolveu
formas de instalar tela e de isolar a luz, tornando o ambiente escuro em qualquer situao, at salas de aula de
escola, a gente tem toda a estrutura: luz e som. Temos um sistema de som tambm novo, de qualidade para
sonorizar os espetculos. ento muitas vezes eu falo na escola que eu s preciso de uma tomada de luz pra

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ligar a mesa, mas, a gente j leva um transformador, por exemplo, O Rei que Ficou Cego, usa uma carga bem
menor de luz. Ento, com o transformador e a mesa pode ser ligada numa tomada 110 e eu transformo para 220 e
j trabalho. Mas, me atrai muito assim como... esse ano ainda fizemos na praia de novo, a em palcos de madeira
do Instituto Ambiental.
Qual espetculo?
Marcello: Foi o espetculo Ataque uma histria contra a devastao da natureza e a poluio das praias pelo
homem, o pessoal, ento tinha uma cena de dois turistas que chegavam: e a vam, vam, ... vam curti essa
praia e tal. A entra um rock bem doido e eles vo tomando cerveja e jogando as latas e o lixo... at que o lixo
vai cobrindo eles, e eles ficam embaixo...vai abaixando o canho, montinhos e latinhas...
Tudo com sombras?
Marcello: Tudo com sombras, na praia noite num palco elevado. O mar de frente diante da tela pelo Instituto
Ambiental, foram s feitos 6 exibies desse espetculo, nas praias do Paran. Ento, me atrai muito fazer o
teatro de sombras na praia, eu acho que a alma do teatro de sombras linca com o passado l na Indonsia e tal. E
muito louco fazer teatro de sombras na praia, muito mgico, o clima, a gente j ta aquecido s de est ali voc
j ta legal, muito bacana. Tem que tomar cuidado com os equipamentos por causa da maresia, mas isso s
limpeza e manuteno. Vale muito a pena. E praas tambm a gente fez. A tem esse problema de apagar o poste
de luz da praa e tal. E eu considero que todos os espaos so vlidos e todos tm que se estudar e como tambm
um ltimo espao que tem sido explorado agora so casas noturnas com espaos grandes, palcos...
O espetculo Tecno Shadow, vocs j apresentaram?
Marcello: ns vendemos em festas universitrias que so feitas em danceterias, discotecas, boates, casas de
shows. Espaos assim...
E at em Raves?
Marcello: E em festas raves, em locais abertos tambm, como importante citar o Alexandre Fvero que ele
construiu a bolha luminosa, que um inflvel onde ele fica dentro projetando sombras. At a gente fez um
estudo sobre isso e a gente consegue projetar pra todos os lados invs de uma tela plana, uma bola, fica dentro da
bola conseguindo projetar a imagem para todos os lados ao mesmo tempo. Ento o trabalho dele, ele descobriu,
ele inventou essa bolha muito legal do Alexandre Fvero tambm que o Grupo Lumbra Teatro Lumbra que
tambm envolve o teu trabalho. Eu citaria ele tambm como ele o cara que busca tambm, pesquisa bastante
nesse sentido. O melhor espetculo deles, eu considero o Sacy Perer, que eu assisti, muito bom, muito bonito,
tambm tem o formato de tela diferente, criativo.
Por isso que eu te perguntei, porque ela tem uns vos, ele vem pra fora pra fazer a cena.
Marcello: Isso. O rompimento da tela a gente usou num outro trabalho, que se chamava O Programa Duplo: a
gente fazia teatro de sombras tambm em frente tela. O Programa Duplo, ento, onde voc tambm ser
imagem, essa era a chamada. Ento rolava a cena nessa linha do Tecno Shadow era um pr Tecno Shadow esse
Programa Duplo. Invs de ser duas histrias como no cinema programa duplo antigamente no cinema eram
dois filminhos. No, era uma histria atrs da tela, depois ns amos pra frente com refletores e at algum nas
primeiras filas da platia a gente dizia: Quer? Quer segurar?. E a pessoa segurava o refletor e a gente ia na
frente e falava poemas, com a prpria luz da sombra nos iluminando e projetando a gente l trs usando adereos
de cabeas feitos tambm com EVA, capacetes todos recortados. Que um dos materiais que eu esqueci de citar
naquela parte de materiais o EVA para capacetes. E a gente puxava...
E.v.a ...
Marcello: E.v.a aquela borrachinha, emborrachado tambm em casas de produtos para sapateiro. Que faz
brinquedos didticos com e.v.a. e tapetes de criana, aqueles joguinhos. uma borrachinha que o estilete corta
facilmente e tem diversas espessuras.
E a gente tava falando do Programa Duplo, ento da a gente puxava s vezes moas ou rapazes da
platia pra danarem em frente a tela sendo projetadas, retro-projetadas. Envolvia o pblico, ento essa uma da
histria do rompimento da tela.
E como que era a recepo deles?
Marcello: Dava, d certo. Voc tem que saber o local, pra que pblico voc vai trabalhar isso. A gente fez uma
festa, eu participei de uma festa numa chcara com uma banda A Jumbee, uma banda de reggae. E ns
montamos o palco da banda e ao lado a tela, e em frente era um campo de futebol, um enorme gramado noite
tambm a cu aberto. E muitas pessoas foram dar canja atrs da tela, uma era aquela menina que estava ali, que
uma bailarina aqui do teatro, ela mulher de um dos msicos, ela estava nesta festa, ela danou na frente, depois,

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atrs da tela. E da se tornou um dia nico, pois no uma pessoa que trabalha com a gente e quem filmou aquilo
foi s aquele dia. Ento esse ineditismo de cada dia, esse ineditismo que o teatro proporciona e que a prpria
sombra tambm impe at no espetculo totalmente marcado, como O Rei que Ficou Cego. Ele absolutamente
tcnico, tem que ser aquilo pra seguir a trilha sonora, que ela gravada no estdio. Gostaria de falar um pouco
da trilha tambm que muito importante. Ento se mesmo sendo muito tcnico alguma coisa diferente acontece, o
cavalinho se posiciona de um jeito, s vezes alguma coisa fica mais bonita, fecha melhor; as vezes um pequeno
erro de operao tambm d ao teatro essa coisa de ser vivo de no ser laboratorizado. Nada contra o laboratrio,
o cinema me atrai muito, inclusive a gente tem caracterstica cinematogrfica em trajetrias de luz, frases de luz
que eu chamo, movimentos, composies com mais de uma luz ligada ao mesmo tempo sem que uma atrapalha a
outra e sim ela se adicionam, cores se combinam serem unidas a partir de fontes diferentes de luz. E isso.
Vamos falar sobre a msica. Qual a importncia que ela possui no espetculo? O som mecnico, ao vivo?
Como produzido?
Marcello: De tudo j aconteceu. J trabalhamos com a msica ao vivo, com shows com banda, j compramos
trs ou quatro bandas. A principal foi a banda Baro Vermelho, que tambm foi na praia ao ar livre, em
Canasvieiras, em Santa Catarina, em 1988. Um evento muito pra fortalecimento da gente e confiar,
autoconfiana, o contato com a banda foi muito importante. Depois, criamos trilhas em estdios. Como?
Primeiramente, tnhamos um espetculo que eu gravei toda a trilha pra depois fazer as imagens. As imagens da
entraram em funo do ritmo que a trilha impe, partiu do som. Ento a gente gravava um tapete musical com
todas as msicas e inseramos atravs de outros canais as vozes do narrador ou de dilogos. Depois com Ulisses
Galeto, do Grupo Fato, que fizemos a trilha do O Rei que Ficou Cego, e com outro integrante do Grupo Fato, a
Grace Torres, fizemos a trilha do Rei que a melhor trilha sonora que a gente conseguiu at hoje. a melhor
dramaturgia, a gente foi muito na trilha at desistir dela. Uma trilha a gente nunca termina, a gente desiste dela
depois de um tempo. A gente tambm sempre teve o limite, a presso do tempo, do dinheiro pra pagar o estdio.
Nunca a gente teve o estdio sonoro em casa. A gente sempre teve o laboratrio de imagem, mas o som sempre
foi uma coisa, mesmo a gente tendo o sistema de som a gente quer gravar no estdio porque eles sempre esto
mais avanados e atualizados e tem melhores recursos. Ento tem que se pagar o estdio, ento existe um tempo
pra ficar ali. A ns fizemos ao contrrio, gravamos a narrao com a voz da Snia, uma voz feminina pro
universo infantil, caa melhor porque todos os personagens do O Rei que Ficou Cego seus filhos, o gigante
eram masculinos a no ser a filha do gigante que era a voz feminina. Ento a Snia gravou essa narrativa toda
seca, sem som de fundo. A pegamos as vozes dos personagens e gravamos as indagaes e os dilogos, e do
Vulto tambm, que uma espcie de um anjo que aparece na histria. Uma histria muito mgica que voc vai
ter que assistir pra ter a devida compreenso. Aps gravar todas essas vozes fomos compondo o tapete musical, a
msica de entrada com direito a legendas, autor, do livro tal, editora tal, com fulano de tal. Vrias legendas as
letrinhas passando tambm nesse sistema, trocando a chapa de um lado pro outro, de um lado pro outro. A
comeava a histria, a msica introdutria, os efeitos sonoros de cavalos, gua, fogo, chuva, dentro de um poo
que ele ficou jogado, foi trado jogado no poo, o barulho do eco da gua pingando, captao sonora de diversos
ambientes. A gente entrou dentro de um poo pra gravar o som do poo da gua pingando. Ningum podia
respirar porque o microfone pegava tudo. Ento outra ocasio gravamos um chafariz numa praa. Que tinha uma
cena de um chafariz, ento fomos s duas da manh, esperava os carros passar, a passava uma moto e da de
novo. E assim s vezes pra fazer uma trilha de 40 minutos, a gente conseguiu fazer algumas de 7 dias, outras de
15 dias. O Rei levou um ms pra fazer, mas a melhor trilha que a gente tem. Da cada voz fica num canal e a
pista sonora sendo unida, msicas que se misturam em crosfeni e outras que terminam pra comear a outra.
Ento de acordo com a direo que se traa isso. No teatro de sombras quem vai dirigir tem que est no estdio
acompanhando essa edio porque a gente ainda trabalha com a trilha gravada, uma caracterstica de cinema. A
no ser o Ataque que foi um espetculo, esse da praia, ecolgico, de cunho de preservao ambiental, que o
operador ficava na cabine com dois cds, como um dj, um s com som do mar e o outro com as msicas. Tuntz,
tum, tum tum tum...
No foi nesse que o Baro Vermelho participou?
Marcello: No. Esse do Ataque agora desse vero. Ento tuntz tant tum tum e do outro canal o som do mar tchu
tchu, da o barquinho passando tuntz tant tum tum. E os atores atrs da tela tinham um microfone sem fio de
cabea e eu sou o Oliveira tal..., e um dando texto ao vivo. E esse operador, o Cssio Murilo, l na cabine
fazendo muito bem essa manipulao, funo do sonoplasta. Fora essa, montagem toda da trilha vem pronta
como uma trilha de cinema. E a gente est nos primeiros ensaios correndo atrs da imagem at conseguir
dominar, parece na primeira vez voc no consegue acompanhar a trilha e a ento no decorrer dos ensaios,
porm so tcnicos, descobertas de sadas cnicas onde a direo j no tem como interferir a no ser que volte
para estdio e mexa na trilha. Ah! vamos diminuir dois segundos dessa cena, a volta, regrava, vai queimando os
cds. Ento prova um, prova dois, prova trs. O Rei teve umas sete provas mais ou menos e ficou pronta da.

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O Hamlet j no havia recurso nenhum, montamos assim na cara e na coragem, muitas montagens do
Karagz. Ento toda a narrativa eu gravei numa tarde, e da a trilha usei msica bar, msicas condizentes com a
poca, msica clssica. Ento j atravs da ECADE a gente libera a utilizao porque j era h mais de 60 anos
os compositores falecidos. E no caso do Tecno Shadow que tem msica contempornea a gente paga 2% de
bilheteria para poder usar msicas de outros compositores como Eric Clapton, Porsh Head, eu tenho uma ali
msicas de djs, como To Cortez e tambm tem o Ed Motta nesse ltimo trabalho. Ento esse trabalho ele
liberado pela ECADE para apresentao at mesmo em festivais.
Bem, ento quanto a trilha sonora eu queria falar o seguinte que muitas vezes ela 70% do
envolvimento do pblico. Tu podes experimentar pegar um filme de Ritch Cocker um filme de terror e abaixar o
volume, muitas vezes tem cenas que perdem totalmente o seu sentido em decorrncia de no ter um fundo
musical, ento isso fundamental. Antigamente as orquestras tocavam porque eram muitas pessoas e isso a
gente experimenta em oficinas. Porque eu tenho muitos alunos e pouco recurso, no vai a nossa luz profissional.
Ento os alunos com o lixo tambm, baldes plsticos, latas de cerveja com pedrinhas dentro fazem os sons, ou
algum aluno que toque algum instrumento casualmente surja. Ento a se experimenta a msica e o teatro de
sombras ao vivo e a gente j conseguiu resultados em oficina incrveis, coisas fantsticas. Principalmente com o
que eu me dedico tambm j uma coisa mais voluntria da minha parte com os especiais, portadores de
deficincias fsicas ou mental. Oficinas. J montei duas peas com cadeirantes. Ento a primeira ainda os alunos
falaram no professor, a gente quer chocar a sociedade por causa da nossa situao que no tem.... At mesmo
aqui ele no entraria. Ento eu falei tudo bem da a gente projetou a prpria cadeira de rodas assim na tela,
gigante, com a msica do expressionismo alemo do Lutoslavski, um compositor alemo, assim tchaaaaaaaaaa,
de arrancar os cabelos mesmo o negcio, onde muitos choraram na platia assim de se lavar. O aluno que faz a
oficina, eu s dou a tcnica, a chave, ele vai abrir a porta que ele quiser com isso. Ento como oficineiro eu tive
isso muito satisfatrio, inclusive uma coisa dramtica, chocante, um aluno sem pernas, ele andava em cima de
um skate sempre, s usando as mos, j uma anatomia de corpo diferente. E com ele a gente fez um traveling
com a luz, ento ele rodava, segurava a luz e com a outra mo impulsionava o skate causando esse afastamento e
aproximao da luz, estupendo mesmo o resultado, um troo assim onde o ser humano principalmente mesmo o
portador de deficincia com o teatro de sombras ele muito valorizado at uma pessoa sem as pernas, ela
muito til. s uma questo de criatividade, no teatro no existe o no, existe sempre uma soluo uma frase
que eu costumo dizer s vezes. E pra voc fazer basta voc estar bem, voc no pode est perturbado com outra
coisa. Por isso que a pessoa: no, posso beber antes uma cerveja? no, no pode porque voc tem que estar
bem, voc tem que estar absolutamente voc pra voc trabalhar, em todos os sentidos isso. Ento voc tem que
estar bem e no existe o no. E tambm para os downs, sndrome de down, uma proteo, uma barreira, um
escudo protetor que ele se transforma em personagens que no parece ser portadores de down para quem est do
outro lado da tela. A gente fez um negcio assim com msica, ento escolha a msica que voc gosta, msica
sertaneja, msica americana, blues, jazz, roll roll, mpb, e cada aluno representava como se fosse um cantor
dublando na sombra, uma brincadeira simples de incio de aula de primeiro dia de oficina. E eu assim caiu o
queixo de ver certas coisas porque tem dentro deles no sei o que, que , uma conscincia, uma memria, uma
bagagem e desperta porque eles se sentem muito protegidos com o pano branco. No esto os olhos dos
espectadores incidindo em cima, te encarando, que que a gente estuda no teatro como vencer isso atravs de
diversos exerccios. Mas para os downs, ento, essa quarta parede realmente uma parede branca, uma tela de
sombras essa histria, isso d muito certo. Isso que eu queria falar. E tambm a msica fundamental nas
oficinas, tanto feito por eles como quando se usa um cd, hoje. Um dia teve oficinas recentes que eu realizei, um
dos alunos escolheu o hip hop, da a gente fez uma plstica condizente a isso.
E essas oficinas tem um pblico alvo? E onde vocs costumam realiza-las no momento?
Marcello: Olha como a coisa assim, a gente tem muito trabalho, eu no promovo oficinas. A ltima que eu
promovi, em 2000, veio s a Snia como aluna, da que eu conheci ela e ela passou a ser integrante do grupo. A
gente absorveu totalmente a oficina, mas eu no dei a oficina pra Snia, eu falei assim vai l em casa e voc
aprende, eu falei assim, eu fui bem duro com ela porque ela no tinha uma formao, ela queria fazer por
terapia, eu falei aqui no tem essa, quem trabalha remunerado e tem que trabalhar, mas tem que fazer...,
ento eu fui duro com ela, mas at hoje ela grata por isso. Eu conto isso porque depois ela teve outros
problemas na vida financeira, no vem ao caso, onde ela precisou fazer teatro pra ganhar dinheiro. Ento, e hoje
em dia a gente est fazendo isso e isso muito bom. Ento ela entrou mesmo nos eixos, no tem essa de no
precisa me pagar eu s quero curtir, no da ento no pode entrar, no pode porque quem vem s pra curti no
pega firme na ferramenta.
Assumir um compromisso.
Marcello: . Da a gente foi aprendendo tambm e por arcar, entrar nesse caminho eu tive muitas dificuldades,
depois com tempo, agora eu vou fazer 41 anos, j tenho mais maturidade, mais tranqilo, tenho muitos amigos,
muitos parceiros, apoiadores culturais como empresas, restaurantes e fornecedores at de copiadoras, cartazes,
muitas coisas at o prprio Teatro Guara, ns temos muitos amigos aqui dentro apesar de ser uma

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administrao atual que a gente no concorda com muita coisa, precisa ser revisto, ainda tem muitos amigos aqui
dentro, ento isso legal tambm.
Ento vamos voltar agora para a dramaturgia. Vocs se apiam em algum texto dramtico, ou h algum
na companhia responsvel pela produo ou a criao coletiva? Enfim como que funciona a elaborao
da dramaturgia?
Marcello: O coletivo sempre interfere mesmo que tenha um diretor definido. Ns j tivemos pessoas que
dirigiram como a Silvia Pattyna Natureza dirigiu o Programa Duplo. O Rei que Ficou Cego que foi responsvel
por isso foi a Snia porque ela conhecia muito bem a histria e ela tinha o time da coisa. E eu posso dizer que a
dramaturgia e a direo sempre foi um vazio na nossa companhia assim que tambm eu no tinha como arcar
com todo o processo de criao teatral. Eu tenho muita habilidade para a parte plstica e tcnica e desenvolvi os
recursos tcnicos utilizando lmpadas, acetatos e dimmers, coisas atuais que o mercado oferece. Ento isso
sempre tem que ter mais algum ajudando, a gente se apia da no tema em questo: uma era folclore popular, O
Rei que Ficou Cego, a gente estudou isso. Na poca do Hamlet, Shakespeare, outros textos dele, coisas sobre a
vida do autor. E a gente procura estudar o mximo pra no fazer errado, no fazer uma besteira, cometer um erro
como s vezes j vi montagens inspiradas em outros como Lorca ou Baudelaire, sei l, grupos que fizeram e
talvez feriram a verdadeira obra destes autores, por no, por pecar em no estudar bem a coisa. Ento a gente
toma muito cuidado com isso, claro que erramos sempre, mas a gente procura sempre fazer o mais correto
possvel as coisas, eu falo, como fala o japons tudo muito bonitinho n, arrumadinho n, bem certinho,
comportado n?, tudo na medida certa no?. eles falam assim tambm. Eu tambm aprendi muito com eles.
E a palavra. Qual a importncia que ela tem nos espetculos?
Marcello: A palavra? Bem, a palavra ela muito importante como todo o teatro, tem que se ter muito cuidado
para us-la, talvez na sombra muitas imagens suprem palavras que devem ser ditas. Ento como na historinha da
bola, o jogo do domnio e do dominado, ela est correspondendo as atitudes da bailarina, e s vezes ela toma
atitudes prprias, some, desaparece, at agride a bailarina, depois fica amiga, fica leve como uma folha seca ou
pesada, ento a coisa da vida. O teatro de sombras s vezes pecamos em falar muito ou at mexer muito a boca
dos bonecos. s vezes para uma palavra que tenha oito slabas voc mexe trs vezes a boca do boneco, pra voc
ver, fecha melhor assim. Ento voc no pode querer articular porque no uma boca humana, uma boca no
sei, mas a palavra uma armadilha, a palavra uma..., ela pode salvar como at arruinar cenicamente.
Vamos falar um pouco do pblico agora. O grupo KaragzK dirige o seu espetculo a um pblico
especfico? Qual? Isso se trata de uma escolha ou uma obrigao do espetculo?
Marcello: No , muitas vezes a gente teve que resolver conforme a coisa vinha, com a demanda. Ento o carro
chefe o pblico infantil, a maior parte dos nossos espetculos so infantis. A gente tem ativo hoje O Rei que
Ficou Cego, O Homem-palco, e at mesmo O Show do Menestrel que da s com o menestrel, esses dois
ltimos so populares pra locais abertos por tambm uma necessidade de ter arte para locais abertos porque a
clientela pedia. E para adultos sempre houve, mais no o tempo todo, espetculos para adultos agora est
voltando o mercado da noite. O Tecno Shadow j ta vendido num bar l da praia, em Guaratuba, o Caf
Curaau, para o vero; aqui no Jockers; o Era s que faltava uma outra casa que tem um espao palco para
shows e principalmente msica, onde j fizemos l o pera Rock, que um espetculo que tem os principais
temas do Rock, cenas bacanas. Mais o pblico adulto no o carro chefe, o infantil. E isso em decorrncia do
que a gente tambm achou como mercado de trabalho, porque a gente sempre teve que encontrar trabalho, o
trabalho no caiu do cu como todo tipo de iniciativa. Voc tem que fazer a propaganda mesmo e isso, e a gente
tem uma independncia total, temos clientes, empresas. E ento a gente tambm no conta totalmente com a
ao cultural dos poderes pblicos que nem sempre est ativo como em poca de eleies e tal, ou como na copa
do mundo que atrapalhou muito o mercado das artes por ser um evento mundial muito intenso, o Brasil parava
pra ver os jogos isso atrapalhava contatos, produo, aprovao de projetos em andamento. A copa do mundo
nos atrapalhou muito j, posso dizer assim que uma poca numa outra copa, na de 94, a gente conseguiu reeditar
a Bandinha de Palhaos, esse ano no aconteceu isso e a coisa ta muito mais tendenciosa acontecendo no
mercado das sombras e isso que me interessa. Eu quero dedicar essa vida pra essa pesquisa e poder deixar o
mximo de coisas prontas para que toquem pra frente o Karagz K ou que sirva para outros profissionais da
animao, para isso a gente tem contato tambm com a arte da animao computadorizada, pessoas de So Paulo
e de desenho animado, misturando e conhecendo esse pessoal isso muito importante tambm. Ento eu quero
deixar esse sistema Karagz que j est pronto e experimentado, j fizemos trs espetculos com o sistema esse
das araras. Mas ainda a criana, o pblico infantil muito importante pras companhias de teatro que tm uma
vida independente, eu acho que, e um astral muito legal, trabalhar com criana bom, eles tm mais liberdade,
eles reagem melhor.
E a recepo deles?

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Marcello: Muitas vezes a gente faz Tecno Shadow, as pessoas, termina elas esto assim paradas, e as crianas
no, elas j absorvem melhor, reagem melhor, se manifestam, elas so mais livres, muito bom. Eu tenho muita
afinidade...
Elas do asas a imaginao enquanto que o adulto j mais realista, no se permite.
Marcello: . Eu sempre digo quando alguma criana esta prxima a gente est trabalhando, eu falo que sou
amigo das crianas e eles vo com a minha cara uma coisa da energia mesmo assim, eu sou muito criana
tambm brinco muito com as coisas. Acho que isso fundamental o bom humor, fundamental pra voc estar
bem e poder criar, se alguma coisa tensa por perto atrapalhando no bom.
Vamos ento falar um pouco da tradio e da histria do teatro de sombras e fazer sombras hoje. Eu
tenho uma pergunta que eu tambm me fiz pra desenvolver essa pesquisa que : quando se pretende
realizar um trabalho sobre o teatro de sombras surge este questionamento: ser que tem sentido numa
poca de mdias eletrnicas, onde os avanos tecnolgicos chegam a superar o velho teatro de sombras,
ser que tem sentido seguir falando sobre tais formas de expresso? No seria essa uma atitude
saudosista? O que voc tem a dizer a respeito desta questo?
Marcello: Com certeza no. A gente at se aproxima muito desses efeitos e faz coisas que os recursos
eletrnicos no conseguem fazer atravs do teatro de sombra porque um problema, mais um problema de nome
tambm, muitos chamam um teatro de imagens e no um teatro de sombras. O nosso um teatro de imagens, at
o Tecno Shadow uma brincadeira, que brinca Tecno Shadow, brinca com a msica techno e com os recursos
tecnolgicos que to usando impresses de coisas que poderiam ta sendo geradas por programas de computador,
v-user, aparelhos de som que a gente imita. Eu acho que tem tudo a ver como sempre tocar um violo ou at
mesmo um alade ou uma citra, sempre ele resguarda o seu poder total, enigmtico para com pblico, muito
bom. Ento eu no acho saudosista, eu acho bem at avanado e ousado a nossa postura a no mercado das artes.
E a gente tem espao, tem mercado, ta indo bem eu acho, e tem espao pra tudo e tambm pra essas coisas quem
faz s trabalho computadorizado, tambm a gente tem amigos nessa rea e muito legal a gente bate bola junto,
hoje em dia assim. Acho que tem tudo a ver e tem que se aceitar, h mercado pra todas as tendncias e at acho
que isso est aumentando atravs das oficinas. At ano retrasado teve com as Lacnicas, uma importante oficina
onde mais de vinte artistas da rea de dana e de cnicas da cidade fizeram o curso com as Lacnicas. ...No
prosseguiram muitos, mas servem para cenas, espetculos j utilizaram tambm, como acabamento. No como
antigamente na Indonsia se exorcizavam crianas em dias nefastos, com teatro de sombras isso j no se faz,
mas a gente usa quando ta at fazendo um aquecimento, um alongamento, exerccios respiratrios antes do
espetculo. A gente deixa a luz verde ou a luz azul ligada, a gente utiliza tambm a energia das cores pra parte
espiritual de cada um pra estarem em paz ali. Da no vai alm disso, eu particularmente a minha vida da j
estou buscando tambm coisa assim tomar cuidado com o lado espiritual da vida. No s a gente precisa ter um
atelier legal, uma casa legal, um automvel de segurana mais tem que ter tambm a gene espiritual, a paz de
esprito. Isso abre muito as portas na criatividade e muito bom viver assim j em paz, j tive perodos mais
conturbados na minha vida, mas em nenhum momento eu desisti disso. E hoje eu j estou mais tranqilo a coisa
ta andando e ento agora eu tenho que tratar de trabalhar e pesquisar mais j que a coisa j ta andando, antes eu
era impedido, eu tinha que parar pra arrumar grana, voc para de pesquisar. Se eu pudesse ficar 24 horas numa
sala s buscando seria ideal, mas nada assim qualquer profisso at um atleta s vezes tem que parar porque
est contundido. E a gente tambm tem uns obstculos isso faz parte legal s muitas vezes o meu s me d mais
vontade de ir adiante tambm, no me assusto com essas coisas mais. Mas a gente sente falta de uma parceria
maior, s vezes do poder pblico, do esclarecimento, ou talvez que diminusse certas hipocrisias que existem no
meio em todos, at no... desde um centro cultural, ou um banco ou um quartel hoje em dia parece que se
confundem assim num... acho que o teatro desaprendeu de ser teatro ento teria que reaprender algumas coisas. E
a gente mesmo sempre se questionando, se avaliando, procurando melhorar manter tudo arrumadinho, uma
manuteno. Falando de sombras, viu como a luz pode falhar naquela hora, imagina se o refletor da luazinha no
abre que o fio desconectou, ento voc precisa, voc tem que est arrumando tudo, envolve muitos itens pra
chegar l, demora, tem muita coisa, tem que ter muitos cuidados e sempre uma coisa escapa, tem que ser bom.
Ns sabemos que o bero do teatro de sombras o Oriente. O que voc pode relacionar no seu trabalho
com toda a tradio das sombras no Oriente. Aponte algumas semelhanas ou diferenas que voc v.
Marcello: como o ser humano uma parte de voc vai amadurecendo, avanando, mudando, voc antes era um
nenezinho agora voc uma moa depois voc vai ser uma senhora. E vai sempre ter uma parte da essncia que
permanece e outra que vai mudando. Ns temos aqui tambm uma parte da essncia da sombra que permanece,
aquela mscara na gaiola ela faz a abertura, um esprito que vem abrir o espetculo aquela careta que passa. A
gente respeita isso, ento a gente chama isso. E tambm tem o fio de luz que s uma energia que no tem alma
nenhuma. Ento eu acho que o Oriente est presente sempre estar o passado, essa coisa, essa alma, esse esprito
que ta junto ali da coisa. Como o prprio Karagz que foi decapitado por ser um contador de histrias, no tinha

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essa profisso na poca, as punies eram rgidas, ele era um grande comediante. Hoje, o esprito de Karagz
vem encarnar em todos esses grupos que fazem Karagz pelo mundo, no nosso tambm pra se ver bem, pra ser
aplaudido, ser remunerado e reconhecido pela sua arte, pra pagar esse carma que ele teve a sete mil anos atrs
assim. Eu acredito nisso e quanto ao Oriente ento a gente pode s resumir brevemente que na China ou na ndia
isso comeou a ser fazer j antes de Cristo, seis mil anos antes de Cristo. Os livros sagrados do Ramayana e
Mahabharata eram recitados, duravam eventos 49 dias e 49 noites depois diminuram para 7 dias e 7 noites e
tinha um recorte mais rebuscado, agrada mais ao meu gosto Indonsia, Ilha de Java. Os chineses tambm faziam
muitas historinhas pra crianas, teatro infantil de sombras antigo chins era muito importante. A coisa avanou
at que no sculo XIII surgiram os primeiros espetculos no religiosos, e como no era s o teatro de sombras
que era s religioso, a prpria edificao, os templos, toda a cultura, as msicas, as danas evocavam deuses,
tudo era ligado religio. Da surgiu no sculo XIII teatro de Karagz, depois o sculo XVIII atravs dos
jesutas foi pra Frana as sombras chinesas e agora j depois do sculo XVIII tambm a luz eltrica foi se
espalhando. Aqui a gente tem esse trabalho desde 1985 que eu pesquiso, mas a companhia foi constituda mesmo
em incio de 88, ento em 2008 que vai fazer 20 anos de companhia mesmo com o CGC mesmo, a empresa
mesmo, a firma constituda. E a gente pretende fazer uma grande festa no ano de evento ou nesse ano, uma coisa
bem assim homenagear, convidar o mximo de pessoas que j participaram do Karagz pra darem sua canja
tambm. mais ou menos isso que eu tinha que falar nesse assunto.
Na sua opinio o que podemos resgatar ou o que podemos nos apropriar do teatro de sombras oriental?
Marcello: , no, mais fundamental ento o posicionamento, a luz, a silhueta e a tela, que essas trs posies
no podem ser quebradas. Porque o pblico est diante da tela da ns temos o objeto, ou o recorte, ou a silhueta,
ou o corpo e a a luz pra que ela projete. No Oriente, eles encostavam os bonecos e cravavam num tronco de
bananeira. E a Malu, essa recortadora, ela uma recortadora de papis, ento ela no fazia teatro de sombras, eu
descobri ela, ela conta histria de pessoas recortando papis. Ento aparece o cara mdico, tem uma casa, tem
um carro, ela vai cortando num papel, s vai falando com a pessoa e cortando sem riscar. E ela uma
recortadora de papis e agora faz teatro de sombras cravando no tronco assim numa espuminha que ela apia, ou
um isopor que reporta isso. E agora a gente consegue projetar, a imagem anda por metros at bater na tela sem
ter nada entre isso, ento voc pode compor, pr uma lua sem ter que encostar a caixinha na tela. A gente
desenvolveu estes equipamentos aqui. E o que d pra resgatar do Oriente essa magia, essa coisa, essa alma da
sombra, essa ligao da imagem do real com o surreal, com o enigmtico, o mgico, esses elementos que to na
coisa, ento muito legal assim. Muitas vezes eu mesmo desenhava assim contando com isso mesmo, num
ambiente propcio, com uma msica agradvel, uma luminosidade mais leve. Tinha pocas que eu desenhava a
meia luz assim, com a luz no muito clara pra o desenho tambm fluir do movimento da mo e a dava o
acabamento no corte. As vezes tinha uns desenhos feios da eu olhava pra ele, via que o no tava certo ao invs
de redesenhar j ia direto com o estilete e no corte resolvia isso tendo um bom resultado.
E voc acha que tem que ter uma formao em desenho ou qualquer pessoa pode desenhar ?
Marcello: Eu acho que no. Eu acho que uma arte que qualquer pessoa pode fazer, claro que cada um vai at
um ponto com a coisa. Mas o desenho ele muito intuitivo, ao contrrio do instrumento musical tem que ter
tcnica e dedicao. O desenho ali, s vezes, com crianas surgem coisas muito boas, ento isso no tem assim
uma medida, uma receita. Depende assim, pessoas que ficam anos ali no tem tanto virtuosismo como algum
que chega ali e faz assim, acontece, prximo.
E ento pra finalizar gostaria que tu deixasses uma mensagem assim do que sombra...
Marcello: Ento, a sombra um mundo mgico, mas ela tambm no tem s essa funo, mas tambm um
mecanismo de voc poder expressar idias, sentimentos, posicionamentos. Ento aquela coisa do teatro como
ferramenta, ele no , no deve ser s uma ferramenta, mas ele nunca tambm vai perder essa funo de ser um
recurso, a arma do artista, como uma guitarra na mo do msico, como a leveza dos passos de dana de
uma bailarina, como um pssaro voando ou como o vento batendo nas rvores. Teatro de sombras isso, uma
coisa que est ali e depende da sua inteno para us-lo. Ns podemos fazer, sempre digo na oficina, contar uma
histria cmica, trgica, uma histria bblica, uma histria cientfica: molculas do ar se chocam para produzir o
som; ou uma aula de matemtica. Mas claro que pra coisas mais poticas e mgicas ele um pouco mais
apropriado, mas a gente j fez inclusive no nosso mercado de trabalho duas formaturas, uma de medicina e uma
de oitava srie, ento de adolescentes e de adultos. Com toda ilustrada com teatro de sombras, ento aparecia um
mdico olhando a radiografia, um intestino a gente recortou, uma coisa assim meio estetoscpio, a uma pessoa
sendo operada da a gente tirava milhes de coisas de dentro da pessoa pela sombra, tava ao lado da cama,
aquela maca hospitalar. Ento at numa formatura que eu acho que uma coisa muito rica, muito importante pra
humanidade, isso um patrimnio da humanidade. Eu pretendo ao longo dos anos, pretendo viver bastante
ainda, mas antes de morrer deixar bastante coisas fundamentadas e equipadas pra que algum desenvolva mais,
siga essa trajetria porque eu acho que quando eu for interrompido eu vou estar ainda com muitas coisas por

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fazer, como ver voc ter a sensao de estar no meio do caminho. Porque eu acho que quem busca nunca
termina, eu falo que eu no sou um produtor cultural sou um escavador cultural, eu sempre vou estar cavando
para cima ou para baixo. Mais isso a, eu to a disposio total dos interessados pra que me ajudem ou para que
eu possa ajudar.
Ento aqui a gente finaliza a entrevista, eu agradeo a tua disponibilidade, participao e o que vai
contribuir muito na minha pesquisa.
Marcello: Muito obrigado o que voc precisar alm disso a gente deixou escapar alguma coisa a gente vai repor.
Muito obrigado a voc, ao professor Nini, muito querido. um grande abrao a todo esse pessoal que estuda e
obrigado pelo livro.

Entrevista realizada com Alexandre Fvero e Fabiana Bigarella da Companhia Teatro Lumbra no dia
15/09/06 em Porto Alegre RS. Por Fernanda Figueiredo.
Como e quando o grupo foi formado?
Alexandre: O Grupo se formou no ano de 2000 quando iniciou a pesquisa para a montagem do espetculo Sacy
Perer A Lenda da Meia Noite. E a partir da ento se teve a necessidade de ter uma formalizao de uma
companhia de teatro para poder entrar no mercado artstico do teatro e poder comear a divulgar o nome e uma
esttica do trabalho que a gente estava realizando.
Nome dos Integrantes do Grupo:
Alexandre: Eu sou Alexandre Fvero, tem a Fabiana Bigarella, o Flvio Silveira e o Roger Mothcy que foi o
ltimo integrante a entrar na nossa companhia em funo de outros projetos que exigiam mais nmero no elenco.
Os integrantes vivem s deste trabalho ou realizam atividades paralelas. Que atividades?
Alexandre: Eu, desde 97 eu s trabalho com teatro. Ento eu desenvolvo atividades na cenografia, criao de
adereos, bonecos. Ento presto servios pra outras companhias e com o teatro de sombras tenho assessorado
trabalhos de tv, de vdeo, de cinema, pra outras companhias tambm que montam espetculos. A Fabiana tem
um consultrio de Psicologia, ento tem uma atividade paralela, presta assessoria para instituies. O Flvio
Silveira trabalha basicamente desde a formao da companhia como produtor e como vendedor tambm dos
nossos espetculos. E o Roger Mothcy artista plstico formado e desenvolve trabalhos de design pra sites e
presta assessoria para outros trabalhos neste ramo de webdesign.
Como vocs descobriram o teatro de sombras?
Alexandre: Bom, a descoberta do teatro de sombras pra mim aconteceu quando eu trabalhava com uma outra
companhia de dois bonequeiros aqui do Sul e ns recebemos uma encomenda da Secretaria do Meio Ambiente
para executar um trabalho sobre meio ambiente dentro de uma projeto chamado Agenda 21 Mirim. Ento era
uma srie de atividades educativas e de sensibilizao e que ns aprovamos ento um projeto que era de uma
montagem de um espetculo para um pblico infantil e adolescente para abertura desse projeto. Ento ns
montamos um elenco para executar esse trabalho e desenvolvemos um trabalho rpido de pesquisa de linguagem
e construmos silhuetas. E eu peguei a parte de cenografia que era uma moldura onde a tela ficava no meio e a
apresentao acontecia nessa tela.
Ento voc j trabalhava com teatro antes?
Alexandre: J. Eu trabalho com teatro h quase dez anos e essa foi minha primeira experincia com teatro de
sombras, com elenco de cinco pessoas que construram, que pesquisaram e que apresentaram este espetculo.
Ento esse espetculo teve uma nica apresentao. E a partir da ento eu gostei de trabalhar com esta esttica
porque me estimulava na parte que eu gosto que das artes plsticas, da fotografia e do cinema, ento o teatro de
sombras conseguiu juntar esse tipo de linguagem que se complementam. E a partir da ento eu montei um
projeto aqui pra Prefeitura de Porto Alegre aonde eu pude aprovar, ter uma verba, um apoio desse projeto e
realizei meu primeiro trabalho profissional no teatro de sombras: que foi o Sacy Perer A Lenda da Meia Noite.
Ento foi um pouco antes do ano 2000 que voc comeou a trabalhar com esta linguagem?
Alexandre: Foi em 97. E o incio do Sacy Perer aconteceu no ano de 2000.
Como voc define o seu trabalho? O seu teatro de sombras?

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Alexandre: O trabalho de teatro de sombras que eu fao, ele baseado numa pesquisa da linguagem, que a est
envolvido ento os materiais, os focos de luz, os equipamentos, eu procuro trabalhar com uma tecnologia
ultrapassada, ento, uma reciclagem de equipamentos que eu procuro fazer, de coisas j descartadas que
aparentemente no tem mais utilizao e que eu resgato isso a e aplico como ferramenta de trabalho pra criar os
espetculos. E alm dessa pesquisa eu trabalho com a experimentao, que improvisos em cima de uma
estrutura de roteiro bsica, e a partir disso a, ento, se faz a criao das imagens, de um repertrio de imagens, e
depois o texto ou o roteiro ou a fala entram pra complementar o que a imagem no consegue descrever ou
comunicar dentro do espetculo. Ento minha dramaturgia no teatro de sombras, ela segue mais ou menos essa
linha, primando pela imagem, antes de qualquer outra parte que possa compor.
Ento a partir da imagem que comea a composio?
Alexandre: Isso, a partir da imagem vem a trilha sonora, vem o texto, vem todos os outros gneros que
compem o espetculo.
Quem foram/so os grandes mestres que inspiram o trabalho do grupo?
Alexandre: Essa uma pergunta difcil, porque a gente demora muito pra reconhecer algum mestre dentro dessa
atividade, eu, por exemplo, tive que investir muito tempo e algum dinheiro pra me aproximar de artistas que j
desenvolviam esse trabalho com o teatro de sombras, ento eu tive a oportunidade de assistir espetculos do
Giocco Vita, que uma companhia tradicional italiana, que j tem um trabalho de pesquisa amplo de quase 30
anos, depois eu comecei a observar um pouco da cultura tradicional, que eu no recordo os nomes dos grandes
mestres. E eu acredito que os mestres, pra mim mesmo, no esto ligados ao teatro de sombras, mas sim ao
cinema que onde eu estudei mais pra conseguir criar um estilo prprio de direo pro teatro de sombras, ento,
considero o Sergei Eisenstein, que foi um russo precursor da edio cinematogrfica moderna como um mestre
que eu me inspiro pra poder juntar o teatro de sombras e a dinmica do cinema nos espetculos.
Existem leituras/textos que podem ser considerados referncias do grupo para o trabalho?
Alexandre: As referncias so diversas, elas exigem um filtro muito grande, ento, muitas vezes eu leio uma
obra inteira pra aproveitar 10, 15% do que contm ali, pra poder aplicar isso realmente nos trabalhos prticos que
a gente desenvolve. Ento, eu ainda no encontrei uma obra literria ou um artista que consiga contemplar minha
exigncia tcnica e o meu conceito artstico, pra que eu me inspire ou que eu siga uma linha. Ento eu acho que
at, eu acredito que seja um equvoco a gente acreditar em mestres, porque os mestres eles s servem pra indicar
uma direo e depois eles passam a ser nossos discpulos.
Ento veja se estou certa: voc parte mais da tua experincia, do teste do dia-a-dia pra alcanar o teu
objetivo, no de uma coisa j pronta, de um mtodo que algum tenha criado, digamos assim?
Alexandre: Exato, eu acho que no momento que algum criou uma coisa genial na arte, o primeiro degrau pra
gente ir l e quebrar esse conceito e fazer algo um pouco melhor, um pouco mais contundente, que a inspirao
se encarrega de nos indicar como chegar nisso.
Vamos ento vai passar a falar mais sobre criao, elementos do espetculo, como: silhueta, manipulao,
luz, espao, tela, dramaturgia, msica, pblico, enfim. E as oficinas tambm. Ento eu comeo com a
pergunta: somente com a linguagem da sombra que o grupo trabalha, ou alm da sombra introduzem
outras linguagens e elementos em seu espetculo?
Alexandre: Tu diz no espetculo do Sacy, ou numa forma geral?
Fernanda: No, geral!
Alexandre: , o teatro, no meu ponto de vista, a linguagem mais hibrida que tem, ento, ela permite que a
gente arrisque a misturar as linguagens, nem sempre isso d resultados positivos pro pblico, mas no trabalho
que eu desenvolvo na companhia, alm do trabalho com o teatro de sombras, eu procuro fazer um trabalho
paralelo, que com o teatro de bonecos, justamente pra poder exercitar o elenco a ter uma capacidade de
improvisao e de interpretao que o teatro de sombras s vezes torna limitante. Ento, como o teatro de
sombras que ns fazemos ele bastante tcnico e segue uma linha dramtica, que muito ligada msica e h
um tempo e um ritmo prprio do espetculo, o teatro de bonecos que a gente faz vem pra quebrar um pouco isso
a e a gente poder se sensibilizar e se exercitar na parte de interpretao e improvisao como atores. Ento, no
adianta a gente ser tecnicamente muito bom no teatro de sombras e no ter um trabalho de ator condizente com
isso. Ento, essa linha de espetculos que a gente trabalha no nosso repertrio, tem essa diferena de gneros e
nos espetculos que a gente trabalha em sombra, que o caso do Sacy Perer, a gente mescla o trabalho do ator
e o trabalho das sombras. claro que o espetculo ele contempla muito mais a linguagem das sombras, que o
fruto da nossa pesquisa e do meu interesse particular, mas que a prpria dramaturgia e a direo do espetculo
nos conduziu a usar o ator e o objeto como uma linguagem paralela s sombras pra poder fazer com que o
pblico tenha mais interesse em assistir o espetculo.

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Ana Maria Amaral aponta a seguinte questo: H, por exemplo, uma diferena fundamental entre o
fazer sombras no teatro e o se fazer teatro de sombras, at na oficina tu falou um pouco sobre isso. Fazer
teatro de sombras dar credibilidade teatral sombra. Quanto a essa questo gostaria que voc
comentasse um pouco sobre o rompimento dos limites da conveno, por exemplo no Sacy Perer eu pude
perceber que realizam-se cenas na frente do palco, do ator mesmo. Ento seria um teatro tradicional
usando sombras ou um teatro de sombras rompendo os limites da tela. Como tu poderias me explicar
melhor essa questo?
Alexandre: , a crtica sempre tem o seu ponto de vista particular a respeito das obras teatrais. A inteno da
direo com relao a presena do ator em cena a de romper com as convenes, principalmente das mais
tradicionais do teatro de sombras. Ento, acredito que esse rompimento tenha base, o critrio base, de ser um
rompimento, porque no se utiliza uma iluminao convencional nos momentos que o ator est em cena. Ento,
se prezou por uma iluminao que tivesse muito haver com a dramaturgia, com o tema que ns estamos
trabalhando, que utilizar luzes a partir da chama de um lampio ou de uma vela. Ento, s a qualidade dessa
luz j proporciona uma sombra diferente e que tem um papel dramtico muito ligado ao teatro de sombras que o
espetculo se prope a fazer. Ento, de maneira nenhuma se pensou em fazer sombras no teatro e sim sempre o
teatro de sombras. Ento, muito claro pra concepo do espetculo que no existe a possibilidade de a gente
usar uma iluminao convencional que se utilizaria pra iluminar um ator num espetculo de atores. Ento, essa
pergunta, a resposta realmente quebrar com as convenes.
Existe um contexto comum, uma caracterstica que norteia todas as suas criaes? Se existe qual seria?
Alexandre: De mtodo?
Fernanda: No, alguma caracterstica comum de todos os espetculos, vocs tm um pressuposto, uma
coisa que em todos os espetculos vocs querem atingir tal coisa, ou cada um vai por um caminho
diferente?
Alexandre: No, o ponto inicial da criao dos espetculos a cultura brasileira. Ento, no do interesse da
companhia montar textos estrangeiros, pegar referncias de fora. evidente que isso, s vezes, se aproxima
muito de coisas que j foram criadas e da prpria histria do teatro de animao, mas sempre o ponto de partida
um tema, uma adaptao levando pro lado da cultura popular, da cultura brasileira, da literatura, dos
personagens, das lendas. Ento, esse o ponto norteador das nossas criaes. Ento, isso d pra se perceber, no
s nos temas que so escolhidos, mas inclusive em temas mais abrangentes, por exemplo, o Auto Luminoso de
Natal, que um espetculo que trabalha com o tema do nascimento de Jesus Cristo, que um trabalho feito para
o Natal, mas que mesmo assim se buscou na cultura popular uma forma de deixar ele abrasileirado e no sofrer
tanto a influncia das convenes que esse tema prope. Ento, esse o principal caminho dos temas que a gente
busca e sem contar, claro, essa questo da pesquisa, do tema, da pesquisa da linguagem pra cada espetculo e
do experimentalismo que esses espetculos procuram mostrar na sua montagem.
Que tipo de materiais (objeto, corpo, silhuetas, etc.) o grupo utiliza para produzir as sombras? Como e
com que materiais so confeccionadas as silhuetas?
Alexandre: Isso tambm faz parte do trabalho de pesquisa que eu desenvolvo. Cada material tem uma
peculiaridade, tem uma expressividade prpria. Ento, no se tem fechado, assim, qual o material que a
companhia trabalha, muito pelo contrrio, esse um trabalho, que independente de estarmos ou no montando
um espetculo novo, a companhia est sempre pesquisando esse tipo de coisa e montando uma espcie de um
catlogo de materiais, pra que a gente possa sempre lanar a mo desse tipo de material pesquisado pra uma
determinada ao que a gente quer resolver numa montagem. Ento, ns j utilizamos e.v.a., madeira, metal,
chapa de radio-x, papel. Ento esse trabalho de pesquisa de materiais uma coisa que no acaba nunca, j se
pesquisou vidro, agora eu to num processo de pesquisar o plstico, o acrlico, pra conseguir atravs de
transparncias e cores dar uma riqueza dramtica pro espetculo, que at ento o teatro de sombras mais
convencional utiliza somente as silhuetas opacas. Ento, essa uma necessidade que os nossos espetculos
comeam a ter, que de poder trabalhar a cor como elemento dramtico e simblico nas histrias.
Vocs poderiam falar um pouco sobre a tcnica usada na manipulao dos objetos, silhuetas, ou seja,
como realizada esta manipulao? Todos os integrantes do grupo manipulam?
Alexandre: Como a gente trabalha com o experimentalismo, ns no podemos nos deter nas convenes. Ento,
o processo de experimentao e improvisao ele aberto, todos os manipuladores vo operar luz, vo atuar, vo
manipular figuras, e a cena, ela vai ser desenhada em funo da habilidade que cada um tem e da possibilidade
de resolver a mecnica da cena. Ento, os manipuladores, eles no tm funes especficas, bem pelo contrrio, a
gente tem uma multiplicidade de funes pra podermos ter uma dinmica e um ritmo prprios pra cada
espetculo. Ento, todos fazem qualquer atividade desde a montagem de cenrio, do recorte das figuras. E claro
que tem, como eu falei, situaes especficas, que no caso do desenho, do design das figuras, ele exige que a

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gente tenha um conhecimento mais tcnico, mais aprofundado do material, das articulaes e dos mecanismos
que a gente vai usar, e a essa parte, ento, cabe a mim de criar, desenhar e projetar as figuras e os cenrios, mas
depois disso o elenco se encarrega de dominar todas essas ferramentas e fazer com que o espetculo acontea.
Como realizada a projeo e que tipo de projetores, luzes so utilizados? Algum os opera? Quem?
mvel ou fixo?
Alexandre: De novo a experimentao responde bastante essa pergunta, que nos nossos espetculos a gente
procura no engessar nada, nem os pontos de luz, nem as silhuetas, nem os cenrios. Como eu fao um trabalho
muito ligado ao cinema, a exigncia de tcnica pra se aproximar dessa dinmica que o cinema tem tudo estar
em movimento o tempo todo. Ento, a compreenso que eu procuro passar pros manipuladores na hora de
executar a mecnica de uma cena ou de um espetculo justamente reconhecer os pontos cegos que existem, ou
seja, onde a gente pode estar oculto, como que a gente entra em cena e se torna aparente, e como lidar com essa
ambigidade. A partir disso a, ento, vai aparecer s solues de manipulao, a posio das varetas, a
quantidade de silhuetas, o tamanho que as silhuetas vo ter, a quantidade de focos fixos ou mveis que a gente
vai utilizar, mas isso vai estar sempre da maior maneira possvel com organicidade dentro da mecnica do
espetculo pra que a gente consiga, com menor nmero de material, fazer o mximo de cenas. Ento, com
poucos recursos ter muito resultado visual na tela.
E voc pode falar um pouco sobre a criao do foco?
Alexandre: Esse trabalho que feito em paralelo pesquisa de material pra criar as silhuetas e definir os objetos
que a gente usa em cena, tambm vale pra iluminao, pras telas, pra cenografia, pros suportes que a gente
utiliza nos espetculos e pro prprio formato que o espetculo vai ter. Ento, com relao pesquisa dos focos
de luz, parte-se do princpio que a gente vai trabalhar sempre com uma escurido absoluta e partir desse ideal
se investiga a qualidade de cada foco. Ento, o meu trabalho, que comeou em 2000, ele partiu da investigao
dos focos mais fraquinhos, que eram luzes de lanternas de 5 watts, at hoje lmpadas halgenas, retro-projetores,
ampliadores de fotografia, cmeras fotogrficas, lentes. E nesse caminho eu consegui desenvolver junto com o
eletro-tcnico, que trabalha junto com a companhia prestando uma assessoria nessa parte de eletro-tcnica, que
de desenvolver um equipamento de alta preciso e que possa ser manipulado na mo de quem est operando a
luz. Ento, isso a comandado por uma placa de circuito impresso, onde a gente tem um filtro e um chip que
controla essa calibragem de luz em resistncia. Ento, a gente vai trabalhar do zero ao 100% e vai conseguir
controlar isso com diversas lmpadas ao mesmo tempo. Ento, isso tambm colabora pra que d essa idia de
fuses, de distores, de sobreposio de imagens e que se aproxime isso, ento, dessa dinmica de cinema, que
eu havia falado. claro que esses equipamentos a gente no encontra pronto. Ento, teve que se construir, alm
da parte de circuito eltrico, que foi criado pra isso, que so transformadores, chips, placas, potencimetros,
ledes, at caixas onde pudessem ser montado esse equipamento dentro e pudessem ser robusto e durvel o
suficiente pra gente poder levar esse equipamento pra qualquer lugar e poder usar durante os espetculos. Ento,
a gente conseguiu chegar em quatro geraes de equipamentos, com tecnologias diferentes, onde sempre foi
sendo necessrio chegar numa potncia de iluminao, num brilho de luz cada vez maior. Ento, hoje as
lmpadas que a gente utiliza so lmpadas halgenas, que foram desenvolvidas desde o ano de 2000 at agora, e
hoje a gente consegue ter ento 400 watts de fora na mo do manipulador pra fazer trabalhos na rua e poder
competir com a iluminao urbana, dos postes, dos carros, e o pblico poder enxergar, ver com nitidez as
sombras que a gente projeta.
Como so confeccionadas as telas? Voc pode dar uma idia de medida, o tipo de material?
Alexandre: Essa parte das telas que a gente utiliza, elas esto ligadas ao formato que a gente procura conceder
pros espetculos. Ento, uma das coisas que eu como cengrafo e diretor prezo, ter um formato que seja fcil
de montar e desmontar, que caiba em qualquer lugar, desde teatros enormes at lugares que no so para
espetculos. Ento, a experincia que ns temos de fazer apresentaes em CTGS, em ginsios, salas de aula,
auditrios, teatros pra 1000 lugares e assim por diante. Ento, o formato o que vai determinar o tamanho da
tela. Hoje a gente tem trabalhado com telas grandes pra poder contemplar pblicos maiores, mas no o caso de
todos os espetculos, tem alguns espetculos que a gente tem que em determinados momentos, a gente tem
projees muito fechadas, que uma tela de 1 por 1 resolve. A claro que o material que a gente utiliza so
tecidos sintticos, que tm maior durabilidade, que tm um caimento mais interessante, que podem ser
facilmente lavados, muito em funo do uso que a gente d, que de ficar trabalhando muito tempo, com muitas
apresentaes. Ento, esse material tem um desgaste. Ento, necessita de uma manuteno eventual. Mas as telas
so basicamente definidas assim, do tamanho em funo do que a cena, do que a dramaturgia pede e do
formato do espetculo, e o material a gente procura sempre investir no melhor material que tem.
Voc citou alguns espaos cnicos (na pergunta anterior). Ento qual a preferncia do grupo pelo espao,
e em que tipos de espao so comuns que sejam encenados esses espetculos?

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Alexandre: Hoje com o espetculo do Sacy Perer, ns temos apresentado em teatros de alta qualidade, para
platias muito grandes, em funo do prprio histrico que o espetculo teve. Mas ns temos outros trabalhos
que so mais experimentais, que no esto to ligados ao mercado do teatro, que acabam sendo feitos em
auditrios, muitas vezes fora do palco. E partir dessa necessidade de levar o teatro de sombras pra fora dos
teatros, eu criei ento, uma outra ferramenta que a companhia usa que um balo inflvel, que se chama bolha
luminosa, que um balo inflado por um ar que vem de uma turbina, que forado por uma turbina e ento a
gente entra nesse balo e projeta sombras de dentro pra fora. Ns j formatamos alguns espetculos, j abrimos
alguns eventos. Ento, essa uma ferramenta que a gente usa na rua justamente pra quebrar as convenes de
novo, de trazer o experimentalismo e a pesquisa como tema do nosso trabalho. E tem tido uma repercusso
muito boa e partir dessas experincias, ento, a gente vai testando outras coisas dentro dessa mesma
linguagem, que de tornar esse trabalho interativo. Ento, ns convidamos o pblico a entrar dentro desse balo
e experimentar uma atividade que a gente batizou de Experimento Metafsico, que dentro do balo a gente no
tem mais referncia de espao externo, de direo, de volume. Ento, as sombras tambm conseguem dissimular
a relao de espao que a gente tem e mais o complemento da msica se criem, ento, um momento diferente pra
quem ta participando dessa experincia.
E a dramaturgia: quanto a questo da Companhia se apoiar em algum texto dramtico ou grandes
clssicos, voc j falou sobre isso e a resposta no, ok? Mas outros textos? E se algum da companhia
responsvel pela produo ou a criao coletiva, enfim. Relata um pouco sobre a elaborao da
dramaturgia?
Alexandre: Isso um trabalho que tem que ser constante, a dramaturgia que eu procuro colocar nos trabalhos
que a gente monta em funo de um processo de pesquisa prprio meu de observao e da experincia prtica
disso a. Ento, como eu no tenho uma formao acadmica no teatro, eu no sofri muito influncia desses
clssicos dramticos de Shakespeare, de Ibsen, e por a a fora. Ento, isso me d uma possibilidade de trabalhar
com a inveno dramtica, ou seja, eu atravs de uma inspirao qualquer, de um tema simples, eu consigo
desenvolver um trabalho aprofundado onde a sugesto das imagens que vo formar a dramaturgia. Ento, o
texto sempre colocado em ltimo plano e a imagem que o texto sugere o que conta. Ento, o trabalho
dramtico ele vai sempre passar por um esforo de criar, achar, encontrar dentro desse universo que o texto
sugere, ou que a idia, ou que o argumento sugere, uma partitura de imagens, uma colagem de idias, de
smbolos que vo sendo amarrados pra formar uma narrativa onde depois a msica complementa isso, d os
climas, d os contrastes e depois ainda tem a questo da palavra que a gente coloca por ltimo. Ento, a
dramaturgia que eu prezo essa de criar, de arriscar uma dramaturgia, pra que a companhia tenha um estilo
prprio de trabalhar e no ficar meramente montando textos ou falando de uma poesia j convencionada pela
cultura popular.
Ento a palavra, qual a importncia que ela tem?
Alexandre: A importncia da palavra a necessidade que o pblico tem da discrio do que ta sendo narrado.
Ento, hoje o meu esforo pra poder fazer com que somente a imagem e a msica tenham a capacidade de
contar a histria. A palavra, ela vem num trabalho mais avanado da montagem, que onde a gente comea a
fazer ensaios abertos para apreciao de amigos e diretores que so convidados da companhia para assistir as
montagens. E partir desse retorno, que esses diretores, que esses investigadores do nosso trabalho vo fazer
onde a palavra vai comear a entrar de uma forma homeoptica e muito bem dosada pra que o espetculo, ele
no fique calcado em cima da palavra. Apesar de que a gente j tem feito alguns trabalhos, por exemplo, em
shows musicais onde a criao das imagens feita em cima da letra da msica, mas a, ento, se tem uma outra
dramaturgia, que a palavra que dita numa cano vai ser a orientao bsica pra imagem surgir. Ento, a
imagem funciona como um videoclipe feito ao vivo num show e ela precisa de muito menos esforo, porque a
palavra j contempla o entendimento e a mensagem. Ento, a imagem s vem dar um complemento quilo que ta
sendo dito.
Ento vamos falar um pouco sobre a Msica: qual a importncia que ela possu no espetculo? O som
mecnico, ao vivo? Como produzido?
Alexandre: Estamos experimentando todas as possibilidades de trabalhar com a msica. Agora a pouco tempo
atrs ns fizemos uma experincia dentro de um congresso de arteterapia, onde ns usamos a msica ao vivo e
era uma experincia interativa onde se comeava a criar algumas cenas relacionadas ao fazer artstico. Ento,
essa trilha sonora era feita por um msico que estava em cena tocando violo e partir da, ento, os
participantes do congresso comeavam a entrar no espao do teatro de sombras e a interagir com os objetos, e, a
msica ia dando esse ritmo pra que a atividade fosse sendo desenvolvida at um momento de pice, de xtase
daquele pblico que estava participando. Mas geralmente os nossos espetculos eles so feitos com uma trilha,
ou pesquisada, ou uma trilha sonora original composta exclusivamente pras obras que a gente monta. E elas so
geralmente gravadas num cd, inclusive com os dilogos, pra que a gente possa ter um trabalho mais preciso de

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editar a imagem junto com a msica. Ento, esse um trabalho que eu fao e que o pblico gosta muito de ver a
ligao que a msica tem criando um ritmo pras imagens.
E vocs mesmo que gravam esse cd, ou vo num estdio?
Alexandre: A gente contrata alguns msicos pra criar as trilhas e outras vezes a gente faz uma pesquisa de
trilhas e editamos essas trilhas, alteramos elas, criamos efeitos. Ento, dependendo do papel que a msica tem na
cena, a gente cria essa ambientao sonora pra potencializar as imagens que a gente cria.
Quanto ao pblico: a companhia Lumbra dirige o seu espetculo a um pblico especfico? Qual? Isso se
trata de uma escolha ou de uma obrigao?
Alexandre: Eu como sou um diretor estreante, eu tive o bom senso de comear fazendo um espetculo para um
pblico infantil. No a nossa idia rotular os nossos espetculos, a gente procura sempre atingir um maior
nmero possvel de pblico, e no caso desse primeiro espetculo que foi do Sacy Perer, isso j comeou a ser
experimentado e teve um resultado bem interessante que era trabalhar com um pblico infantil, mas sempre com
uma postura de um espetculo que tivesse smbolos e uma dramaturgia praticamente para o pblico adulto.
Ento, claro que nunca se passou de um limite de respeito com o pblico infantil, mas sempre se foi audacioso
no conceito. Ento, no a toa que esse espetculo para crianas corajosas e para adultos curiosos. Ento, esse
espetculo ele conseguiu ter uma aceitao muito grande, porque contemplava a criana e o pai que acompanha a
criana nos espetculos. Mas a nossa idia poder trabalhar com diferentes pblicos e ao mesmo tempo
trabalhar pro pblico familiar. Ento, a gente tem o Auto Luminoso de Natal, que para o pblico familiar,
temos uma experincia, que uma esquete, que para o pblico adulto, contra-indicado para menores de 14
anos, estamos num processo de montagem de um espetculo novo que para o pblico adulto, que tambm vai
ser limitado ao pblico pr-adolescente. E isso uma forma de a gente poder instigar o pblico, que a gente
acredita que todo mundo gosta de coisas proibidas. Ento, quando a gente trabalha com uma faixa etria pra um
pblico, geralmente se no indicado para crianas elas vo acabar tendo vontade de ver e isso faz parte do
marketing que a gente procura colocar nos nossos espetculos, que funcionou muito bem com a crianas
corajosas, porque teve criana que foi desafiada, como pareceu e realmente sentiu medo, teve o caso de uma
criana, inclusive, que fez xixi nas calas. Ento, esse o papel que a gente acredita que o teatro possa fazer, que
de provocar, de causar sensaes fortes, emoes que o cotidiano, s vezes, no oferece e que o teatro pode
fazer esse papel.
Fabiana: Eu gostaria de colocar essa coisa do espetculo infantil, assim, essa provocao do Sacy tambm, do
espetculo que a gente pensa em ter o cuidado, assim, de no infantilizar as crianas, de no trabalhar com eles
como um espetculo bobo, ingnuo, que no conseguissem entender. Ento, acho que esse um enfoque tambm
do Sacy, assim, que a gente teve esse retorno muito forte. Ento, eu acho importante colocar isso, assim, dessa
coisa, so capazes de compreender, gostam disso, gostam do desafio. Muitas entram super corajosas e se
assustam, outras entram cheias de medo e se soltam, assim.
Alexandre: Se sentem mais corajosas.
Fabiana: Mais corajosas, se surpreendem com elas mesmas. Ento, acho que esse um resultado que esse
espetculo trouxe e trouxe pra gente tambm essa coisa do adulto se deslumbrando, assim, se encantando e
alguns se assustando, assim, a gente teve esse retorno tambm. Ento eu acho que isso bacana, assim, a gente
colocar.
Alexandre: , e outra coisa que eu lembro que o trabalho esttico da criao que eu fao na companhia, ela
no est ligada ao teatro infantil convencional, porque a esttica que eu trabalho uma esttica muito mais
rstica, mais agressiva, vamos dizer assim, para os padres infantis que no tem nada de mimoso, de muito
colorido, no tem esse apelo que o teatro infantil hoje preza. Ento, isso j uma coisa muito provocativa e que
nos coloca em um ponto crtico, pra quem assiste, que muitas vezes dizer que os nossos espetculos no so
para o pblico infantil. E a gente direcionou para o pblico infantil e tem esse retorno, eu acho isso um
privilgio, porque as crianas hoje com a capacidade de discernimento que elas tm, elas merecem muito mais
do que espetculos simpticos, bonitinhos e coloridinhos. Ento, a provocao o que a gente deseja nos nossos
espetculos pro pblico infantil e pro pblico adulto.
Ento, j que vocs esto falando da recepo do pblico, como que eles costumam sair dos espetculos,
no s do Sacy, de um modo geral?
Alexandre: Pra gente sempre uma surpresa, porque a companhia tem um trabalho posterior ao espetculo e
anterior ao espetculo, que justamente pra poder oferecer algo mais do que simplesmente aquele momento
efmero de sentar na poltrona, de assistir e de ir embora. Ento, a gente procura ter sempre associado aos nossos
espetculos um guia de atividades que pode ser usado em sala de aula, quando destinado pra esse pblico e no
final dos nossos espetculos a gente sempre cria um momento de quebrar esse mistrio, esse mito que tem em
cima do artista. Ento, a gente desconstri os espetculos, abre panos, abre cortinas, desce telas, acende as luzes
e mostra como que se chegou naquele resultado que as pessoas acabaram de ver. Ento, esse o momento que

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a gente escolheu pra ter esse retorno direto com o pblico e poder entender como que essa receptividade que
tu ta perguntando. Dentro dessas 200 apresentaes que a gente j deve ter feito do Sacy Perer, cada momento
desse a um momento particular, claro que s vezes se repetem as perguntas que as crianas fazem, mas esse
momento onde a gente v a necessidade que o pblico tem de ver algo mais do que o espetculo e esse
tambm um momento privilegiado pra gente, de poder perceber isso, abrir esse momento e mostrar o que que o
papel do artista.

E so todos os espetculos que vocs levantam o pano e mostram o que est por dentro?
Alexandre: Todos os espetculos a gente procura ter esse momento, que o momento que o pblico vai nos dar
um retorno praticamente instintivo, a impresso do pblico no momento que ele terminou o espetculo. Ento
pra gente o espetculo no termina quando chega no final da histria, mas sim quando a gente termina de
desmontar o nosso cenrio, est terminando o espetculo. Assim como o espetculo comea com a montagem do
cenrio. Ento, a nossa relao com os tcnicos, com as pessoas do teatro, com o pblico que est circulante ali
em volta da nossa montagem j uma forma de participar, de ver como que se inicia e faz o teatro de sombras.
Ento essa receptividade ela sempre muito intensa, muito positiva e pra gente faz parte desse trabalho de
pesquisa pra gente poder sempre aprimorar o nosso repertrio, os nossos temas a partir dessas perguntas e
respostas que acontecem nesse bate papo.
Fabiana: Eu acho importante colocar tambm assim, Fernanda, que muito de retornos, assim, do trabalho do
Sacy a gente comeou com essa coisa de no final abrir e fazer esse bate papo e tambm uma coisa de estar no
meio do pblico enquanto o espetculo est rolando. Como eu fazia essa parte da bilheteria, de fazer uma
produo, quando comeava o espetculo eu sentava no meio das pessoas e isso nos trouxe retornos, assim,
muito interessantes das falas durante o espetculo, da reao das crianas, com a bolha tambm, com outros, essa
coisa assim, das pessoas se assustarem, das pessoas se sentirem... um estranhamento, a sensao que d assim,
que causa um estranhamento. Ento, nesse contato com o pblico antes, durante e depois, a gente tambm
conseguiu colher muito material, muita informao que d pra dizer que serviu de referncia pra alguns outros
espetculos, pro prprio Sacy assim, que a gente vai usando isso, esse retorno do pblico nos d material pra
trabalhar em cima da nossa pesquisa, dos espetculos, da usina, tudo.
Alexandre: E claro que nesses bate-papos tm comentrios que a gente jamais imaginava que pudesse
sensibilizar a pessoa daquela forma, que aquela cena fosse to representativa, to forte. E eu lembro de um fato
que aconteceu que numa cena do Sacy Perer a gente sugere, num determinado momento que uma das
feitiarias, pra pegar o Sacy, prender ele dentro de uma garrafa. Ento, durante o espetculo falado que vai se
usar uma garrafa de pinga e realmente, no decorrer da narrativa, essa garrafa serve como objeto pra prender o
Sacy e num determinado momento ela quebra, mas claro que a garrafa no quebra, o objeto no cai no cho,
mas isso sugerido atravs do som da garrafa quebrando e do movimento dessa garrafa caindo no cho. E a o
Sacy se liberta e vai embora. E uma pessoa do pblico diz ter sentido o cheiro da cachaa, depois que a garrafa
quebra. Ento, esse o poder que o teatro de sombras tem, quando ta muito bem afinado, tecnicamente, e a gente
consegue colocar uma imagem conectada diretamente com o som e ela transmitir uma coisa que no aconteceu e
que o pblico acredita que sim, que aquilo ali foi um fato mesmo.
Os dirigentes do Teatro Giocco Vita, da Itlia, partem do princpio de que teatro de sombras no uma
tcnica, uma forma de teatro, um gnero. Por exemplo, nas suas oficinas o que os interessa no
transmitir uma tcnica, mas sim a ao, os contedos, a linguagem do que se pretende expressar. Pois a
tcnica em si j est vinculada aos contedos que se pretende expressar. Ento seria mais ou menos assim:
os participantes vo assimilando a tcnica a partir do momento em que esto fazendo/apreendendo as
linguagens, os contedos. O que voc tem a dizer a respeito desta questo relacionada s Oficinas que
vocs ministram?
Alexandre: Tanto nos espetculos como nas oficinas, essa uma questo chave no trabalho que eu procuro
fazer, tanto da criao, quanto da produo, quanto da experincia. Ento, quando se fala em gnero, ta se
falando de uma dvida, no propriamente de solues, que a parte tcnica. Ento, o meu trabalho ele preza pelo
caminho que se vai traar, at chegar a uma soluo tcnica pra alguma dificuldade do espetculo. Ento, o mais
importante no a soluo, mas sim o caminho que se percorre at chegar a ela. Muitas vezes, nesse caminho, se
encontram outras solues que vo te desviar, ou que vo te manter e tu vai conseguir acumular uma
experincia, um conhecimento, que depois pode ser utilizado pra outras coisas. Ento, como eu tive uma
possibilidade de trocar idias com outro artista que trabalha com o teatro de sombras e que foi um discpulo do
Giocco Vita, a gente trocou informaes a respeito disso e eu absorvi esse mesmo conceito, experimentei ele e
coloquei ele como uma meta, a se seguir no nosso processo de trabalho, que no especular a tcnica, no ficar
filosofando, divagando em cima das coisas, mas sim refletir, buscar, achar um caminho de trabalho, de pesquisa,

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de investigao, onde todos os gneros e todas as artes vo complementar aquele esforo pra se chegar num
quesito tcnico, que o que vem posterior a isso a.
Os espetculos: O Sacy, que comeou desde que tu iniciou com o teatro de sombras e est na ativa at
hoje, sempre sofrendo modificaes, acredito eu, se aperfeioando. E os demais, ser que tu podia me citar
assim, os demais espetculos, o repertrio da companhia, mais ou menos numa ordem cronolgica e se eles
esto ainda sendo apresentados?
Alexandre: Bom, hoje a gente est iniciando esse trabalho de vender e divulgar um trabalho de repertrio. No
teatro de sombras a gente comeou com o Sacy Perer, depois foi montado o Auto Luminoso de Natal, depois
ns tivemos o Fogueiro das Sombras, que um trabalho que foi feito sob encomenda pra tv, pro canal Futura,
que foi feito uma srie de silhuetas pra um documentrio chamado Danas Brasileiras, e a esse material, eu j
fiz ele focando em um aproveitamento depois pra um espetculo de teatro de sombras. Ento, se criou o
Fogueiro das Sombras a partir desse trabalho de Danas Brasileiras. Houve duas edies do Danas Brasileiras,
ento, eu consegui montar um material grande, onde hoje a gente tem uma esquete de mais ou menos 30, 40
minutos, e um apanhado de diversas danas do Brasil, onde as silhuetas vo mostrando um pouco dessa cultura
popular. Depois a gente teve o...
Fabiana: A vem a Bolha, que onde a gente trava outras que no ...
Vocs aplicam alguma coisa da Bolha nas oficinas?
Alexandre: Sim, quando a gente viaja pra festivais, pra ministrar essa oficina, a gente costuma levar a bolha
junto, porque ou a gente faz uma interveno na rua dentro da programao do festival, ou a gente usa ela pra
fazer o fechamento da oficina. Ento, as pessoas podem experimentar esse espao diferente do teatro de sombras
e entender que o nosso processo mesmo ficar buscando formas de fundir essa arte. E a partir da Bolha, ento, a
gente comeou a criar esquetes, que funcionam pra dentro dela, ou pra uma tela convencional. E a ns fizemos,
ento, o Transapiens, que um trabalho que foi selecionado aqui em Porto Alegre, num festival de esquetes, e
foi o grupo selecionado pra ir pro Rio de Janeiro participar de uma mostra competitiva, onde a gente levou esse
trabalho e hoje a gente ta entrando em cartaz com essa esquete que tem 10 minutos de durao e que muda, um
pouco, essa relao do teatro de sombras de longa durao ou dessa conveno de o espetculo ter que ter 40, 50
minutos. Ento, agora a gente ta com esse formato reduzido e experimentando, vendo o que que o pblico acha
desse tipo de interveno cnica mais rpida. Esse espetculo direcionado pro pblico adulto, porque trabalha
com imagens mais radicais, mais impactantes, que inspirado na manipulao gentica, na manipulao do
corpo humano. Ento, tem um vis mais contemporneo, vamos dizer, uma fico cientfica com o teatro de
sombras.
Fernanda: Ento esse o ltimo criado?
Alexandre: Esse o ltimo criado.
E voltando s oficinas: quando vocs comearam a realizar as oficinas?
Alexandre: As oficinas iniciaram em 2003, quando eu fui convidado pra levar o Sacy Perer pra um festival de
formas animadas no Piau, na cidade de Teresina, e l estava se formando um grupo de bonequeiros que estavam
com essa vontade de fazer um festival, uma mostra. E ns fomos um grupo convidado, l, pra representar o
teatro de sombras, l, dentro da programao, j que o Nordeste trabalha muito com boneco, com mamulengo.
Ento, ns levamos uma tcnica diferente, um gnero que eles no conheciam, e foi a oportunidade de passar as
experincias que eu tinha, criei um mtodo, pra passar pra eles e foi bem interessante, uma repercusso muito
boa oficina. E depois a oficina teve a apresentao do Sacy Perer. Ento, fechou um ciclo dentro dessa cidade,
de fuso do trabalho do teatro de sombras que a gente desenvolve aqui no extremo sul do pas.
E a Oficina possui, por exemplo, o mdulo 1, o mdulo 2, ou seja, possui uma continuao?
Alexandre: Isso uma exigncia que o prprio pblico e os prprios eventos, que a gente participa, impuseram
pra mim, que sou o pesquisador e o ministrante dessa oficina. A Fabiana, depois, veio complementar esse
trabalho desenvolvendo um lado mais aprofundado em cada exerccio, pra gente chegar em objetivos mais
definidos, mas essa uma oficina que poderia durar um ms, trs meses, poderia ser um curso, poderia ser um
curso de uma Universidade at, porque os exerccios, eles vo se desdobrando em vrios outros, que vo levando
a outro resultados. Ento, eu fui obrigado a separar eles em mdulos de 6 horas, de 12 horas e de 20 horas, em
funo do que os eventos dispunham de tempo pra essas oficinas. Ento, hoje a gente tem um mdulo bsico, um
mdulo oficina e um mdulo curso. Difcil a gente vender o mdulo curso, mas eu acredito que em breve a gente
vai ter uma demanda e um pblico interessado em se aprofundar e usar essa linguagem do teatro de sombras.
E os contedos que vocs aplicam? Nesta oficina que estou realizando, ministrada por vocs, trabalha-se o
corpo, a sombra do corpo e agora iremos passar para silhueta... sempre assim, nessa seqncia?

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Alexandre: Esse mtodo que eu estou experimentando que j est na 8 edio dessa oficina ele nunca se repete,
nunca fechado. Mas existe um processo que eu descobri que fundamental pra quem vai lidar pela primeira
vez com o teatro de sombras...
A oficina aberta a todas as idades? O pblico focado em algum tipo especfico?
Alexandre: A gente procura ter um pblico alvo que vai desde o estudante universitrio, o ator, o cengrafo, o
cineasta, o iluminador at o pblico curioso. Ento, a gente no tem nenhum preconceito com pessoas que no
esto ligadas com o ramo da arte, bem pelo contrrio isso sempre complementa as atividades na oficina. Mas
esse mtodo que a gente experimenta hoje, ele tem uma linha de conduo prpria pra quem vai se deparar pela
primeira vez com a sombra. Ento isso no um critrio aleatrio, uma experincia que a gente vem
desenvolvendo nessas edies e que mostra que a gente em pouco tempo consegue um resultado interessante
com as pessoas que vo fazer a oficina. Ento a metodologia basicamente ela de sensibilizao de sentidos, da
relao corpo com o espao no teatro de sombras que isso d uma idia bsica de deformao da sombra, de
dimenso da sombra, de eu me aproximar da lmpada e a minha sombra crescer, esses princpios bsicos que
precisa para entender como que funciona a mecnica no teatro de sombras. E depois a gente vai e passa dessa
parte do corpo que tambm j uma introduo pra gente poder ter uma conscincia corporal, cada um poder se
descobrir j que a gente est lidando com um grupo muito aberto, um pblico alvo que no tem alguma coisa em
comum, mas que so diversos tipos de pblico alvo. Ento importante para, por exemplo, quem no ator,
quem no tem o conhecimento, no tem uma conscincia corporal de poder se sentir em cena, se aquecer, se
familiarizar com os seus limites. E a partir dessa experincia com o corpo de estar mais ligado a uma sombra
mais primitiva, que est mais ligado a sombra no cotidiano, comear a observar essa sombra e se desprender dela
a ponto de chegar na parte da silhueta que um desdobramento desses exerccios corporais e que vo se
somando a essas experincias, esses conhecimentos absorvidos para se chegar na parte do teatro de sombras com
objetos e com silhuetas onde se aplicam todos esses conceitos que se fez com o corpo e se chega num consenso
de quais so as possibilidades que existem para se trabalhar a dramaturgia da sombra.
Ento vamos passar para a histria e a tradio do teatro de sombras e o fazer sombras nos dias de hoje
Aqui no Ocidente, no Brasil, mais especificamente...
Novamente, segundo Amaral, teatro transformao que desperta questionamentos. Ento a
partir desta questo eis a pergunta: o que estes grupos ocidentais pretendem transformar (no pblico que
os assisti)? No oriente sabemos que esto falando sobre sua cultura, sua religio ao povo, uma forma de
estarem perto de seus deuses, comungando com eles. E esta tambm era forma mais popular de educao
do pensamento religioso. E aqui? O que os grupos, o que o Grupo Lumbra pretende atingir com seu teatro
de sombras? Qual o objetivo de vocs, o que querem transmitir?
Alexandre: Eu concordo com a citao, acho que o teatro tem que ter esse poder de refletir, de transformar, de
questionar o pblico e isso o que ns buscamos. Ento a escolha do teatro de sombras j uma forma de causar
um estranhamento mesmo sendo uma arte esquecida, e no sendo popular aqui no Brasil, uma forma que a
Companhia encontrou de chamar a ateno pra uma forma de expresso bem particular. Isso cria problemas, mas
tambm cria um mercado que pode ser conquistado pelo esforo, pelo trabalho constante, pela pesquisa, pelas
produes que a gente faz. A Companhia de certa forma ela tenta fazer com que essa tradio que j existe no
Oriente possa ser criada aqui no Ocidente. Ento no momento que a gente tem uma carncia de companhias que
trabalham com isso de literatura que explica isso, de cursos que fazem esse trabalho de fuso dessa arte, a
Companhia ela vem justamente utilizando temas brasileiros, temas da cultura nacional associadas com uma
linguagem que no tem nada a ver com essa cultura nacional. Ento esse antagonismo possibilita a gente criar
uma forma talvez contempornea que de estar desafiando o prprio mercado do teatro. Isso se d pelo fato de
que hoje o espetculo Sacy Perer tem recebido prmios de melhor iluminao quando concorre. E isso uma
coisa muito interessante, porque como a gente est tratando do teatro de sombras, que a ausncia da luz, j que
a sombra, poderia se dizer que a ausncia da luz, ganhar um prmio de melhor iluminao quebrar os
paradigmas e transformar os conceitos dos jurados, do pblico, das pessoas que consomem a arte e das pessoas
que esto se deparando com o teatro de sombras como uma linguagem milenar e ao mesmo tempo totalmente
deixada de lado. Ento, esse um ponto chave do trabalho que eu procuro imprimir na Companhia, que da
prpria escolha do teatro de sombras j ser um trabalho transformador dentro das artes cnicas da nossa cidade,
do nosso estado, do nosso pas, da nossa Amrica Latina e do mundo.
Eis uma pergunta que tambm j me fiz, para realizar esta pesquisa. Quando se pretende realizar um
trabalho sobre teatro de sombras surge um questionamento: ser que tem sentido numa poca de mdias
eletrnicas, onde os avanos tecnolgicos chegam a superar o velho teatro de sombras, seguir falando
sobre tais formas de expresso? No seria essa uma atitude saudosista? O que voc tem a dizer a respeito
desta questo?

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Alexandre: Sem dvida uma concorrncia bem difcil, bem violenta, de um gnero que praticamente criou o
cinema moderno de hoje, que a gente est acostumado a ver, mas eu acho que, como toda a arte, existe uma
saturao, chega um momento que a tecnologia, que os conceitos, que tudo comea a cair em um lugar comum e
se cria um espao pra se retornar ao passado, se investigar o primitivo, a essncia, a fonte original de tudo. E a
partir da, ento, se recriar as coisas que j esto acontecendo. Com o teatro de sombras acho que a mesma
coisa. A experincia que eu tenho diz que os cineastas, os diretores de programa de TV hoje vem o trabalho do
teatro de sombras que a gente realiza como uma soluo pra chamar a ateno do pblico, conseguir ser original.
Ento, um resgate que o prprio artista que est ligado com a alta tecnologia de mesas de edio, de monitores
de digitais, de cmeras de alta tecnologia de captao conseguem ter essa sensibilidade de entender que o teatro
de sombras uma arte atemporal. Apesar de toda tecnologia jamais algo vai conseguir recriar o que o teatro de
sombras atravs dessa forma peculiar e artesanal de fazer, a tecnologia no consegue chegar perto desse efeito,
desse resultado. E o teatro de sombras tem o poder de chegar muito prximo da alta tecnologia, de criar imagens
que muitos juram que feito com equipamentos de alta tecnologia, que um projetor, que isso, que aquilo. E
na verdade no : so lmpadas sendo utilizadas por artistas que esto usando uma sucata e conseguem criar um
efeito que d uma sensao de uma imagem contempornea, moderna, inacreditvel, que no se tem idia de
como se faz aquilo. Ento, o espao do teatro de sombras sempre vai ter o seu lugar, assim como o boneco tem.
Pode-se criar os brinquedos mais incrveis, pode-se fazer vdeos games, filmes, efeitos especiais, mas o boneco,
o boneco de pano, o boneco de madeira, uma imagem de um santo sempre vai ter o seu lugar na histria do
homem.
Ns sabemos que o bero do teatro de sombras o Oriente. Ento o que voc pode relacionar no seu
trabalho com toda a tradio das sombras no Oriente. Aponte algumas semelhanas que voc v.
Alexandre: Eu sempre tentei me manter afastado do teatro de sombras oriental porque eu, particularmente,
como espectador, no gosto. Eu acho muito interessante a tradio, a forma como isso se deu no Oriente, na
China, na ndia, na Turquia e assim por diante. at difcil, s vezes, de saber aonde aconteceu primeiro, quando
que foi que surgiu, isso se mistura muito em toda histria do Oriente, que mistura cincia, arte, a filosofia, a
religio, ento eu acho isso muito curioso. Mas, eu como artista que ensina o teatro de sombras eu sempre
procuro me manter afastado desse tipo de esttica porque no tem nada a ver com isso que eu penso, assim como
eu penso que a religio oriental no tem a ver com o brasileiro. E eu acho, s vezes, uma forasso de barra
ns brasileiros queremos ficar meditando em cima da filosofia zen budista, mas cada um tem a sua escolha e o
seu gosto particular. Com relao a opo de encenao que eu fao h semelhanas que eu no via, as pessoas
vieram me dizer que existiam. Ento, depois de algum me contar que o meu trabalho era semelhante ao teatro
de sombras oriental, mesmo eu no querendo admitir isso eu consegui refletir, ver que realmente existe uma
semelhana, que eu acho que que est muito ligado pobreza do acabamento que eu tenho com os materiais
que eu uso. A imagem que eu consigo produzir ela est muito distante do material que eu utilizo. Ento, a
prpria estrutura que eu coloco nos espetculos, pra mim ter uma autonomia, no depender de varas de teatro, de
iluminao cnica. Essa parte de ficar carregando seu prprio material, de guardar as silhuetas em bas, de usar o
bambu como estrutura pra segurar uma tela. Toda essa esttica que eu considerava brasileira, autenticamente
brasileira, eu vi que tinha uma semelhana muito grande com o teatro de sombras oriental, que tambm usa uma
barraca feita de palha, de bambu, de taquara, e tem material muito simples, lamparinas, instrumentos musicais
milenares e essa questo de carregar tudo consigo. Ento, essa a principal semelhana que eu vejo. J com
relao dinmica e dramaturgia, eu acredito que no tenha semelhana, porque eu j me inspiro no cinema
pra fazer isso e eu vejo que o teatro de sombras oriental no chega prximo dessa esttica.
Na sua opinio o que podemos resgatar ou o que podemos nos apropriar do teatro de sombras oriental?
Alexandre: Por ter um histrico muito grande, por ser uma arte milenar, eu acho muito bacana essa questo
ritualstica que existe no fazer um espetculo de teatro de sombras, eu acho impressionante essa questo de poder
apresentar um espetculo l, que dura dois, trs dias, sem interrupo, onde existe um revezamento, onde existe
lugares onde tu vai tomar um drink, ou um restaurante, existe o teatro de sombras sendo feito nessas casas,
nesses restaurantes. Ento, eu acho que isso uma coisa que eu gostaria de me apropriar e de certa forma o meu
trabalho tenta levar a uma popularizao do teatro de sombras, mas no creio que eu vou passar isso de pai pra
filho, pros meus filhos, que eu vou herdar esse tipo de arte, assim como acontece l. Mas acho muito interessante
essa questo da msica ao vivo, de poder trabalhar as questes da nossa religiosidade, do nosso espiritualismo
dentro dos espetculos. Ento, isso uma coisa que universal, acho que no se refere ao teatro de sombras
oriental, mas ao que cada artista busca de melhor, aonde est e o que o pblico quer atingir.
Ento, para finalizar eu gostaria que voc completasse a frase: para voc a sombra ...
Alexandre: A sombra e vai ser sempre uma dvida e isso o melhor quando se trabalha com essa matriaprima pra se expressar e pra fazer a arte. Enquanto a sombra for uma dvida h coisas pra se descobrir nessa arte,
no momento que a gente decifrar ela e que ela passar a ser alguma coisa, um termo num dicionrio, ou qualquer

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coisa desse tipo, essa verdade vai acabar com o mistrio que tem em cima dela, acho que isso a se vale pra
natureza, se vale por mistrio da morte, pro mistrio do diabo, que uma coisa que a gente usa muito no teatro
de bonecos. Ento, enquanto a gente tiver esses mistrios a arte, a cincia, a religio vai est sempre se
movimentando e se fundindo numa obra de arte que pode ser o teatro de sombras.
Tem mais alguma coisa que vocs acham necessrio, importante refrizar? Podem ficar livres pra falar
qualquer coisa, deixar qualquer mensagem.
Fabiana: No, eu s gostaria de colocar mesmo essa coisa da oficina, desse trabalho, assim, que no s da
oficina, acho que da companhia, que tambm esse diferencial que a gente vem buscando na pesquisa, de
poder usar uma outra rea, que a psicologia junto, e fazer esse trabalho, ento, de ter na oficina um instrumento
pra nossa pesquisa, tanto pra minha pessoal, na rea da arteterapia, como pra companhia, assim, de que maneira
isso tambm vem contribuindo pro nosso trabalho, pra dar um diferencial e a gente poder ir ocupando outros
espaos e levando a arte do teatro de sombras pra outras reas, que no so mais to tradicionais, s do teatro.
Ento, entrando assim em congressos em outros espaos, dando um outro enfoque pro trabalho que a Companhia
vem fazendo...
Fernanda: Interagindo com outros campos...
Fabiana: Com outros campos, e abrindo pra gente, assim, novas possibilidades, pra ns e pra esse pblico
tambm que no est to acostumado com essa linguagem assim. Ento, acho que isso importante colocar.
Alexandre: Complementando, hoje o que eu percebo no trabalho com as sombras que eu venho fazendo um
grande preconceito, uma marginalizao desse gnero e principalmente das pessoas que tm um nvel intelectual
grande, que esto informadas, que esto na mdia. Ento, essa insistncia com esse gnero sempre vai ser um
desafio, que hoje uma imagem de sombras na TV uma coisa maravilhosa porque consegue competir com toda
essa tecnologia, mas ao mesmo tempo uma coisa muito efmera, muito rpida. A prpria mdia, hoje, uma
coisa que se coloca as novidades no lixo muito rpido. Ento alm das obras de arte que a gente faz que so
atemporais, que a gente pode ficar trabalhando com elas durante anos, e tendo sempre pblico pra assisti-las,
uma das coisas que mais importante, pra mim, no trabalho de fuso essa possibilidade de colocar o teatro de
sombras em lugares onde ele nunca esteve, ou seja, levar o teatro de sombras para o meio da rua durante a noite,
levar para o cinema, pras telas de cinema, para os estdios de TV, para as universidades, para projetos de
pesquisa que se desdobram em outras coisas. E inclusive esse trabalho que a gente est formatando agora de
poder investigar se o teatro de sombras pode funcionar como uma ferramenta teraputica pra gente se
autoconhecer, para poder descobrir essncias diferentes na nossa forma de se relacionar com os outros e com a
vida, e isso ai sim poder ser uma grande alavanca pra uma compreenso dessa coisa to misteriosa que a
sombra.