DANIELE PIMENTA

A DRAMATURGIA CIRCENSE:
CONFORMAO, PERSISTNCIA E TRANSFORMAES.

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Artes do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas para obteno do ttulo de
Doutora em Artes.
Orientadora: Prof Dra. Neyde de Castro
Veneziano Monteiro.

CAMPINAS
2009

iii
 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Pimenta, Daniele.
P649d A dramaturgia circense: conformao, persistncia e
transformaes. / Daniele Pimenta. Campinas, SP: [s.n.],
2009.

Orientador: Prof. Dr. Neyde de Castro Veneziano Monteiro.

Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Circo-teatro. 2. Dramaturgia. 3. Encenao. 4. Teatro

brasileiro. I. Monteiro, Neyde Veneziano. II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.
(em/ia)

Ttulo em ingls: The dramaturgy of the Circus: conformation, persistence

and transformations.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Circus-theater ; Dramaturgy ; Staging ;
Brazilian theater.
Titulao: Doutor em Artes.
Banca examinadora:
Prof. Dra. Neyde de Castro Veneziano Monteiro.
Prof. Dr. Mrio Fernando Bolognesi.
Prof. Dra.Tnia Brando da Silva
Prof. Dra. Sara Pereira Lopes.
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.
Prof. Dr. Alexandre Luiz Mate.
Prof. Dra. Vernica Fabrini Machado de Almeida.
Prof. Dra. Regina Polo Muller.
Data da Defesa: 20-08-2009
Programa de Ps-Graduao: Artes.

iv
v
 Aos meus pais, por tudo que sou.

Ao meu marido, por tudo que posso ser.

vii
 AGRADECIMENTOS

Antes de mais nada, preciso agradecer s vovs Ge, Zuna e Tereza: sem elas, nem
aulas, nem congressos, nem tese... Definitivamente as instituies de pesquisa deveriam
premiar a categoria!

Agora, por ordem de chegada, meus agradecimentos vo para: meus pais, Ge e

Tabajara, e meus irmos, Tabinha e Pat, pelo amor, apoio, incentivo e por falarem de mim
com orgulho, mesmo quando sei que eu poderia ter feito mais; meu marido, Edu, parceiro
em tudo, por apoiar, provocar, incentivar e questionar sem d, mas com amor, inteligncia
e bom humor; os Silva, que me acolheram com amor e com quem posso contar; Bia, por
mudar meu foco de vez em quando com conversas fundamentais da adolescncia,
compartilhar descobertas e pela to necessria alegria e, finalmente, Isadora, por me
lembrar a todo o momento o que mesmo prioridade e por me amar demaaaaais da conta.

E, saindo de casa, agradeo sinceramente:

A Neyde Veneziano, pela orientao cuidadosa, estmulo, generosidade e
compreenso desde o princpio (e o princpio foi bem l no princpio mesmo!).
A todos os brilhantes membros da banca examinadora (primeiro as damas), Tnia
Brando, Sara Lopes, Vernica Fabrini, Regina Muller, Mrio Bolognesi, Ney Carrasco e
Alexandre Mate, pela honra de aceitarem meu convite de forma to receptiva.
Em particular a Sara Lopes, com quem tive o prazer de contar (e cantar) como
professora, parceira de cena, professora de novo, banca na qualificao... e, acima de tudo,
pela chave deste trabalho;
E a Mrio Bolognesi porque, falando de palhao, faz todo mundo levar o Circo a
srio. Agradeo tambm pelos convites importantssimos (!!!), pelas conversas e pela
providencial carona na divertida (e enriquecedora) caravana pra BH.
A Cludia Braga que, alm da generosa apreciao na banca da qualificao, me
recebeu com carinho desde meu primeiro congresso.
A Cristina Costa, no s pelo curso mais instigante que fiz, entre todas as ricas e
estimulantes experincias como aluna de ps, desde o mestrado na ECA, mas pelo apoio,
confiana e pela primeira porta aberta. Tambm agradeo pela disponibilizao dos
arquivos digitalizados do Arquivo Miroel Silveira para esta tese.
Aos novssimos doutores:
Walter de Souza, que abraou o Circo, por compartilhar descobertas e inquietaes,
pela disponibilidade e parceria (alm da ajuda no arquivo do Miroel);
Clodoaldo Medina e Virgnia Namur, com quem dividi experincias, divertidas
conversas e a quem recorri sem d nem piedade sempre que precisei de socorro (ao
Clodoaldo, at o ltimo minuto!), como uma boa irm caula (calma, uma caula
acadmica... afinal vocs estavam um semestre frente!).
Aos artistas entrevistados, Tabajara Pimenta, Ge Pimenta, Ubirajara Reis Pimenta,
Yara Rocha Ferraz, Marly Pimenta Vecchi, Helton Pimenta, Ceclia Beraldo Rosa, Alpio
Gomes Miguel e Antonio Santoro Jnior, pelo carinho e fundamental contribuio.
Aos funcionrios da secretaria da ps-graduao, em especial a Vvien, Luciana e
Ivaldo, pela paciente orientao em todas as etapas deste processo.

ix
 RESUMO

Este trabalho apresenta um estudo da evoluo do Circo-Teatro no Brasil,

considerando-se elementos que definam ou interfiram em sua estruturao fsica e esttica,
suas relaes internas e externas, no perodo compreendido entre as dcadas de 1870 e
1970.
A partir desse levantamento e de sua apreciao crtica, tomamos como hiptese
a funo da dramaturgia, considerada em seu sentido textual, bem como no sentido de seu
desdobramento na dramaturgia do ensaiador, como elemento definidor da conformao do
Circo-Teatro, em suas vrias fases.

xi
 ABSTRACT

This work shows a study of the evolution of Circus Theater in Brazil,

considering the elements that define and interfere in its physical and aesthetical structure,
its internal and external relations during the period from 1870 and 1970 decades.
From this survey and its critical appreciation, we proposed the hypothesis of the
function of dramathurgy, here considered in its literally sense, as well as in its development
into the active role of the director in rehearsal, as the key element in defining Circus
Theater in its various phases.

xiii
 SUMRIO

INTRODUO....................................................................................................01
1. O CIRCO-TEATRO ANTES DO CIRCO-TEATRO....................................11
2. A CONFORMAO DO CIRCO-TEATRO................................................35
3. A POCA DE OURO DO CIRCO-TEATRO................................................57
4. DA PULVERIZAO AS PEQUENAS COMPANHIAS.........................91
CONCLUSO....................................................................................................111
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................117
BIBLIOGRAFIA................................................................................................123
ANEXO I - ESPETCULOS E COMPANHIAS (1834 a 1912).......................131
ANEXO II - TEXTOS E COMPANHIAS (1930 a 1968)..................................139
ANEXO III - IMAGENS....................................................................................163

xv
 INTRODUO

O Circo-Teatro brasileiro tem sido objeto de estudo de pesquisadores e artistas

interessados em sua preservao histrica, na reflexo crtica sobre o tema ou nas
possibilidades de apropriao criativa a que o estudo da cena circense pode remeter.
Tais interesses bastariam para justificar minha escolha, como artista e
pesquisadora envolvida com o teatro popular pela prtica e pelo prazer. Mas, como circense
de famlia tradicional, que cresceu no circo, meu interesse vai alm do conhecimento: o
processo de pesquisa e reflexo , acima de tudo, um processo de (re)conhecimento.
Aps meu trabalho de mestrado1, sobre a dramaturgia de meu tio-av Antenor
Pimenta, autor do clssico circense ...E o cu uniu dois coraes, senti-me compelida a
expandir minha perspectiva para o teatro popular em todas as suas manifestaes,
escolhendo a direo como aspecto passvel de comparao entre essas manifestaes.
Dei incio s pesquisas para este trabalho pelo que considerei um bvio primeiro
passo: uma reviso do material pesquisado para o mestrado, j que o Circo-Teatro seria
uma das tantas expresses deste teatro considerado popular.
Desde ento, como a folha que, somente no momento da queda, consegue
enxergar a rvore em sua verdadeira dimenso, encontro-me diante de inmeras questes e
outras tantas possibilidades de abordagem sobre meu assunto primeiro: o Circo-Teatro. Por
isso, por meio deste trabalho, procurei aprofundar minhas perspectivas sobre o teatro
popular a partir da pesquisa e reflexo sobre o Circo-Teatro, vasto terreno que traz novas
descobertas a cada passo que damos em direo aos seus horizontes.
Sem a pretenso de esgotar o assunto acompanho, neste trabalho, a trajetria do
Circo-Teatro no Brasil, considerando o desenvolvimento de seus aspectos estruturais,
tcnicos, artsticos e relacionais, investigando o elemento que considero o mais
significativo na conformao e evoluo do Circo-Teatro: a dramaturgia2.
Como aspectos estruturais, enfoco a relao entre os tipos de espetculos
apresentados e as alteraes na estrutura fsica dos circos; como elementos tcnicos, sempre
1
Minha dissertao foi Antenor Pimenta e o Circo-Teatro Rosrio: uma histria do Circo-Teatro no Brasil,
sob orientao de Silvana Garcia, defendida em 2003, na ECA/USP.
2
Tomo aqui a dramaturgia no sentido tradicional de texto dramtico.

1
que possvel, a estruturao cenogrfica, iluminao e sonorizao; como aspectos
artsticos, considero concepo de cenrios e figurinos, interpretao e dramaturgia; como
aspectos de relacionamento, internos e externos, sua administrao, a relao com o
pblico, com outras expresses artsticas e com os meios de comunicao.
Tomo como foco, nesse processo, a importncia da dramaturgia como fonte e,
ao mesmo tempo, reflexo das muitas transformaes pelas quais passou o Circo-Teatro
brasileiro.
O espetculo circense brasileiro sempre foi hbrido de elementos teatrais, tanto
pela atuao dos palhaos quanto pela encenao de pantomimas dos mais variados portes,
desde a presena das primeiras companhias em nosso pas, no sculo XIX. No entanto, os
prprios circenses s passam a considerar que fazem teatro a partir dos primeiros anos do
sculo XX.
Essa mudana de perspectiva se d, como espero comprovar, pela presena da
fala apoiada no texto teatral, ou seja, na dramaturgia escrita e estruturada, mesmo quando
transmitida oralmente.
Para tanto, trato: do papel do circense como adaptador de romances, folhetins,
textos bblicos, textos teatrais, operetas e filmes; das necessidades tcnicas e estruturais
surgidas em funo dos gneros adotados; do estabelecimento da dramaturgia circense, isto
, textos concebidos originalmente para elencos circenses e, em um rico desdobramento
dramatrgico3, da construo da cena circense pelo ensaiador.

3
Refiro-me aqui dramaturgia como construo potica da cena.

2
O PERCURSO
Ao retomar a pesquisa sobre o Circo-Teatro, para a estruturao deste trabalho,
fui surpreendida por um quadro bem diferente daquele encontrado durante o
desenvolvimento de minha dissertao de mestrado. No curto espao de tempo decorrido
entre aquela pesquisa e a atual o Circo-Teatro ganhou terreno no campo acadmico. Vrios
so, agora, os meus pares, fazendo desaparecer a impresso de que empreendia um
trabalho solitrio e, em contrapartida, fazendo brotar a sensao de que se tornou mais
difcil fazer de minha abordagem algo especial ou original.
Por outro lado, a cada texto lido, novas informaes ou diferenas de
perspectiva provocaram-me a repensar meu trabalho, fazendo e desfazendo seus ns, sem
que esta modesta Penlope tivesse, nem de longe, o ideal controle da situao.
De qualquer forma, at para que meus novelos se organizem, eis os
pesquisadores que tanto contriburam para minha pesquisa:

OS PIONEIROS
Por mais que novas abordagens e novos dados se apresentem, as pesquisas
sobre o Circo e o Circo-Teatro no Brasil continuam partindo do trabalho de autores que se
tornaram referncias importantssimas, tanto pela qualidade de suas obras quanto pela
responsabilidade e mrito de terem aberto as portas acadmicas para as pesquisas sobre o
tema:
Jos Cludio Barriguelli, autor de O teatro popular rural: o Circo-Teatro
(1974);
Lourdes Cedran, coordenadora do trabalho Circo: artes-plsticas, fotografia,
cenografia, circo-teatro, cinema, udio-visual (1978);
Joo Baptista Novelli Jr., autor de Circo Paulistano: arquitetura nmade
(1980);
Antnio de Arruda Dantas, autor de Piolin (1980);
Carlos Alberto Soffredini, autor da matria De um trabalhador sobre seu
trabalho (1980);
Maria Thereza Vargas, autora de Circo: espetculo de periferia (1981);

3
 Jos Guilherme Cantor Magnani, autor de Festa no Pedao (1984);
Roberto Ruiz, autor de Hoje tem espetculo? As origens do circo no Brasil
(1987);
Jacqueline de Camargo, autora da tese Humor e violncia: uma abordagem
antropolgica do Circo-Teatro na periferia da cidade de So Paulo (1988);
Regina Horta Duarte, autora de Noites circenses: espetculos de circo e teatro
em Minas Gerais no Sculo XIX (1995).

Considerando que o Circo matria viva e que, portanto, as pesquisas na rea

no partem de pressupostos encerrados em um passado distante, sinto-me estranhamente
enredada por estes trabalhos, pois, se considerarmos que sua elaborao se deu bem antes
de sua publicao, muitos desses pesquisadores dedicaram-se a estudar o tema enquanto eu
ainda brincava pelo terreno do circo ou arriscava minhas primeiras incurses no picadeiro.

NOS LTIMOS DEZ ANOS

Os autores de trabalhos mais recentes, que tambm muito me ajudaram com
informaes e provocaes, tanto pela leitura quanto pelo dilogo vivo e intenso, so:

Ermnia Silva, tambm de origem circense4, autora de O circo: sua arte e seus
saberes o circo no Brasil do final do Sculo XIX a meados do XX (1996) e As mltiplas
linguagens da teatralidade circense Benjamim de Oliveira e o Circo-Teatro no Brasil no
final do sculo XIX e incio do XX (2003), alm de artigos publicados em anais e revistas
especializadas;
Lourival Andrade Jr., autor de Mascates de sonhos: as experincias dos artistas
de Circo-Teatro em Santa-Catarina Circo-Teatro NhAna (2000);

4
Passei minha infncia no circo de Charles Barry (Imagem 31 dos anexos), pai de Ermnia, mas ela j no
morava no circo. S a conheci pessoalmente em Florianpolis, no III Congresso da ABRACE, literalmente
pelas mos de Mrio Bolognesi.

4
 Mrio Fernando Bolognesi, autor de Palhaos (2003) e de vrios artigos
publicados em Anais e revistas especializadas5;
Cristina Costa, organizadora do livro Comunicao e Censura: o Circo-Teatro
na produo cultural paulista de 1930 a 1970 (2006), no qual, alm do captulo escrito pela
organizadora e de um captulo escrito por mim6, esto captulos escritos pelos
pesquisadores Mayra Rodrigues Gomes, Roseli Fgaro e Walter de Sousa.
Os autores Andr Carreira, Berenice Raulino, Daniel Marques, Paulo Mersio,
Renato Ferracini, Rubens Brito e Vera Lourdes Pestana da Rocha, os quais, alm dos
autores j citados, foram importantes interlocutores nos encontros acadmicos (em
congressos, palestras e mesas de debates) e que denotam o crescimento das pesquisas na
rea com a publicao de seus artigos sobre o tema.
Neyde Veneziano7, autora de Entre Lgrimas e Carnaval: dramaturgia das
cenas revisteira e melodramtica (2006), baseia as reflexes de sua pesquisa sobre a
interpretao melodramtica para o pblico contemporneo e a montagem de ...E o cu
uniu dois coraes, dirigida por ela e produzida pela companhia catarinense Teatro sim...
por que no?.

Os trabalhos destes pesquisadores foram confrontados com entrevistas e com

livros de memorialistas circenses:

O Circo, de Antolim Garcia, Minha vida no circo, de Tito Neto, Respeitvel

Pblico, de Ruy Bartholo, O circo viver, de Alberto Orfei e Picadeiro, de Dirce Militello,
narram a trajetria destes artistas de circo, de suas famlias e dos circos pelos quais
passaram.

5
A Bolognesi devo a honra de integrar o importante Dossi Circo e Teatro, publicado na revista Sala Preta,
em 2006.
6
Alm do convite para integrar esse livro, Cristina Costa foi responsvel por minha primeira oportunidade de
publicao, na revista Arte e Cultura da Amrica Latina (PIMENTA, 2000).
7
A Neyde Veneziano devo desde o aprendizado na graduao, a experincias como atriz, sob sua direo,
convites para participaes em congressos e para publicaes, at a cuidadosa orientao neste trabalho.

5
 Incluo nesta categoria o livro Circo Nerino, de Roger Avanzi8 e Vernica
Tamaoki, pois, apesar da pesquisadora Tamaoki no ser circense de origem, seu projeto
est totalmente pautado pelas memrias de Avanzi, circense de famlia tradicionalssima.

DEPOIMENTOS
Para o desenvolvimento deste trabalho, alm do estudo histrico bibliogrfico
sobre o tema, tomo como base entrevistas a artistas circenses de geraes que viveram
diversas fases do Circo-Teatro no Brasil.
Esse levantamento permitiu analisar aspectos prticos relevantes configurao
do Circo-Teatro, presentes nas transformaes da estrutura fsica dos circos, em seus
sistemas de ensaios, preparao dos atores, escolha de textos, adaptaes e interferncias
dramatrgicas, produo, relao com o pblico, com outras expresses artsticas e outros
meios de comunicao.9
Estes so os circenses que entrevistei durante as pesquisas para os trabalhos de
mestrado e de doutorado:
Tabajara Pimenta10, meu pai, sobrinho e afilhado de Antenor Pimenta11, foi
proprietrio, artista de circo e scio de Antenor no Gran Rosrio Circus. Desempenhou
inmeras atividades circenses ao longo de sua carreira, sendo mais conhecido como
equilibrista e malabarista. o nico dos entrevistados a continuar viajando, tendo
trabalhado como gerente de vrias empresas circenses e parques de diverso nos ltimos
vinte anos. (Entrevistado por mim em 2001, 2007, 2008 e 2009)

8
O palhao Picolino, imagem 32 dos anexos.
9
O processo de pesquisa se completou com a leitura de textos teatrais do repertrio circense, com o intuito de
enfocar a importncia da dramaturgia na evoluo do Circo-Teatro. O levantamento desses textos tem como
fontes: o acervo pessoal dos circenses entrevistados, o acervo da Sociedade Gasto Tojeiro (associao
artstica que promoveu, entre outros tantos, um ciclo de leituras dramticas de textos de Circo-Teatro) e o
acervo do Arquivo Miroel Silveira, que contm textos integrais, acompanhados dos pareceres dos censores
aos pedidos de liberao, no perodo de 1930 a 1970.
10
Imagens 41 e 42 dos anexos.
11
Imagens 35 e 36 dos anexos.

6
 Jernima Justino Pimenta (Ge Pimenta)12, minha me, ingressou no meio
circense como musicista. Ge, seus pais e seus dez irmos menores compunham a Orquestra
de Crianas, de Jaboticabal e, contratados por Tabajara Pimenta, excursionaram por quatro
anos pelo Brasil e pases vizinhos. Aps seu casamento com Tabajara, Ge Pimenta
trabalhou em vrios circos com um nmero de pombos amestrados. (Entrevistada por mim
em 2001, 2007, 2008 e 2009)
Ubirajara Reis Pimenta e Yara Rocha Ferraz, meus tios, irmos de Tabajara e
tambm residentes em Ribeiro Preto, foram artistas das companhias de Antenor e de
outros circos. Seus depoimentos abordam principalmente a atuao de Antenor como
ensaiador e sua relao com os atores de sua companhia. Ubirajara, considerado o melhor
ator entre seus irmos e um dos melhores da companhia de Antenor, enriqueceu seus
depoimentos com declamaes de poemas de Antenor e trechos de espetculos que guarda
na memria. Yara ligada, por casamento, s famlias Rocha e Ferraz, tambm circenses
tradicionais. (Entrevistados por mim, Ubirajara em 2001 e 2007, Yara em 2001)
Ceclia Beraldo Rosa, minha tia-av, foi para o circo ainda muito pequena,
quando sua irm Graciana, minha av, casou-se com meu av Arlindo da Silva Pimenta.
Alm de inmeras atividades de picadeiro teve muito destaque como atriz desde muito
jovem, comeando por papis infantis at assumir todos os principais papis femininos em
substituio a Jacyra Pimenta13, esposa de Antenor Pimenta. Atriz disputada por outras
companhias, um dos aspectos de seus depoimentos que mais contribuiu para este trabalho,
alm das referncias sobre outras empresas, foi exatamente sua experincia com os
ensaiadores desses circos como atriz e espi, como ela diz, por ter transcrito textos que
Antenor criara e inclura em suas montagens, personalizando peas de outros autores.
(Entrevistada por mim em 2001 e 2007)
Alpio Gomes Miguel, marido de Ceclia, comeou a trabalhar ainda garoto na
armao do Gran Rosrio Circus. Incentivado e orientado por Antenor, foi para o picadeiro
como palhao e, fora do espetculo, aprendeu a cortar e costurar lonas de circo segundo um
mtodo criado por Antenor. Alpio estabeleceu-se em So Paulo com sua esposa e tem, at
12
Imagens 40, 42 e 43 dos anexos.
13
Imagem 37 dos anexos.

7
hoje, uma fbrica de lonas de circo que fornece material para todo o pas e exterior. Seus
depoimentos foram de grande ajuda para a compreenso da evoluo estrutural do circo.
(Entrevistado por mim em 2001 e 2007)
Helton Pimenta e Marly Pimenta Vecchi, filhos de Antenor Pimenta que, alm
de seus depoimentos cederam matrias de jornais e revistas, fotografias, manuscritos e seus
textos para anlise. (Entrevistados por mim, Marly em 2001 e 2007, Helton em 2001)
Antonio Santoro Jnior, artista plstico, crtico de arte, professor da Faculdade
de Belas Artes de So Paulo, pertence a uma das mais tradicionais famlias circenses, tendo
crescido e trabalhado como ator no Circo-Teatro Pavilho Arethuza, companhia que passou
por todas as fases do Circo-Teatro. Sua contribuio foi de vital importncia para
esclarecermos, compararmos ou confirmarmos aspectos levantados em outros depoimentos
e pesquisas, tanto sobre a evoluo do Circo-Teatro - pontos em comum e aspectos
originais das companhias da poca - quanto pelas referncias externas sobre o Circo-Teatro
Rosrio e a dramaturgia de Antenor Pimenta. (Entrevistado por mim em 2001, tambm teve
depoimento extrado do debate realizado no Cl Estdio das Artes, em 2008)
Tambm aproveitei, para este trabalho, depoimentos de circenses, extrados de
outras fontes:
Vernica Tamaoki, pesquisadora, co-autora do livro Circo Nerino, em parceria
com Roger Avanzi, estudou na Academia Piolin de Artes Circenses e tornou-se circense
por opo e no por tradio familiar. (Seu depoimento foi extrado da gravao do debate
realizado no Cl Estdio das Artes, em 2008)
Eulo de Almeida e Maria Tereza de Almeida, filho e nora de Hilrio de
Almeida, fundador do Pavilho Franois. (Depoimentos extrados de entrevista feita por
Cristina Costa e disponvel, na ntegra, em COSTA 2006).
Chiquinho, Mariovaldo Benelli, Chico Biruta, Lourdes Leal, Ftima Carvalho,
Roberto de Carvalho e Marco Antonio Martini, artistas dos Circos-Teatros visitados pela
equipe de pesquisa coordenada por Maria T. Vargas. (Depoimentos extrados de VARGAS,
1981)

8
 Os circenses escrevem suas memrias ou fazem seus depoimentos de forma
envolvida, apaixonada e, portanto, pouco objetiva. Seus relatos so, entretanto,
inevitavelmente mais reveladores de detalhes importantssimos, dos quais podemos extrair
dados para formar um panorama da vida no circo, as relaes de trabalho, transmisso de
conhecimentos, processos de montagem, ensaios e produo das peas, tipos de
administrao, relao com o pblico e tantos outros pontos pertinentes a este trabalho.

Fruto da combinao entre o legado terico dos pesquisadores e a vivncia dos

circenses, este trabalho , de certa forma, um reflexo da minha vida.

Intermediar a reflexo terica e a experincia concreta um desafio constante.

Se eu no tivesse nascido no circo, no teria acesso to franco e ntimo s pessoas
entrevistadas, se eu no tivesse ido para a universidade, no teria o distanciamento crtico
para refletir sobre a importncia do Circo no Brasil, nem ferramentas para sistematizar
minhas pesquisas.

Escrever este trabalho uma forma de retribuir um pouco da dedicao com que
fui criada e, por outro lado (espero!) uma maneira de contribuir com as pesquisas que ainda
levaro o Circo a terrenos nunca antes conquistados.

9
 CAPTULO 1
O CIRCO-TEATRO ANTES DO CIRCO-TEATRO
O conflito o pai de todas as coisas.
Herclito

EVOLUO ESTRUTURAL
Para comear a refletir sobre as origens do Circo no Brasil preciso evitar a
armadilha de dissociar as idades do Brasil e do Circo, isto , a idia de incio do Circo em
nosso pas no pode vir alijada da noo de maturidade das artes circenses em culturas mais
antigas, bem como de todos os desdobramentos das inter-relaes entre as linguagens
artsticas ali presentes, como se nos deparssemos com uma manifestao autctone e
purista.
fato que, assim como em outras regies colonizadas, atividades circenses se
fizeram presentes em nosso pas desde as primeiras migraes, como malabarismo,
acrobacias, pirofagia, contorsionismo, funambolismo, doma de animais e prestidigitao,
sem, no entanto, a estruturao coletiva que viria, mais tarde, a caracterizar o Circo. Tais
atividades eram manifestas nas apresentaes de artistas de rua, saltimbancos, ciganos,
danadores de ursos e at cantores-mgicos-vendedores de elixir, que se apresentavam
isoladamente.
A estruturao coletiva se far presente no Brasil apenas no sculo XIX, a partir
de cerca de 1830, fruto da ousadia de artistas empreendedores que cruzaram o oceano em
busca de um novo mercado14.
Portadores de fortes tradies e organizados em clulas familiares, nossos
primeiros grupamentos circenses, entretanto, tampouco reproduziram fielmente a estrutura

14
Duas leituras foram fundamentais para o embasamento deste captulo: SILVA (1996), cujas informaes
extradas dos depoimentos por ela colhidos serviram de parmetro para confirmao das informaes colhidas
nos depoimentos de minhas pesquisas e TORRES (1998), que traz informaes objetivas sobre as primeiras
famlias circenses a se estabelecerem no Brasil.

11
do espetculo concebido por Phillip Astley, considerado o responsvel pela criao do
chamado Circo Moderno, difundido na Europa desde as ltimas dcadas do sculo XVIII15.
Os primeiros obstculos para a conformao do espetculo circense no Brasil
foram estruturais. Os artistas migraram como clulas familiares e no empresariais, ou seja,
o pas recebeu, na maioria dos casos, as pessoas e seus instrumentos particulares de
trabalho, sem a estrutura fsica dos circos. Assim, os circenses se organizavam
coletivamente, agregando suas diferentes atividades para compor um espetculo circense,
mas tinham que procurar formas de adaptao estrutural para a realizao de suas
apresentaes.
A apresentao ao ar livre, se era a forma tradicionalmente adotada aqui pelos
artistas em suas performances isoladas, dificilmente possibilitava a arrecadao de dinheiro
suficiente para a manuteno de uma companhia. Somavam-se ao aspecto financeiro da
impossibilidade de controle do pblico pagante as dificuldades de aceitao em algumas
localidades, geradas por inmeros acidentes envolvendo os animais circenses e o pblico.
Para o estabelecimento e manuteno do Circo no Brasil tornou-se, portanto,
imprescindvel a busca por solues que permitissem a realizao dos espetculos em
espaos fechados ou, ao menos, reservados.
Como trupes organizadas e com material de trabalho e guarda-roupa16 de maior
qualidade, era possvel, para esses artistas, realizar apresentaes em recintos fechados, de
acordo com o porte de suas atraes. Tais recintos eram alugados ou pagos por meio de
participao na bilheteria.
Poucas de nossas cidades, entretanto, possuam casas de espetculos 17 nas quais
os artistas circenses pudessem se apresentar e, para que pudessem circular pelo pas com

15
Vrios autores abordam a criao do Circo moderno por Astley, como BOLOGNESI (2003), SILVA
(2003), PIMENTA (2005), TORRES (1998).
16
Os circenses referem-se aos seus figurinos genericamente como guarda-roupa.
17
As Casas de pera e Casas da Comdia, construdas no sculo XVIII, inicialmente nos Estados MG, BA,
RJ, RS, SP e MT, apesar de estruturalmente bastante precrias, reservavam-se s representaes teatrais e
musicais, no havendo, entre os dados levantados nesta pesquisa, registro de apresentaes de artistas
circenses em suas programaes. Apenas na segunda metade do XIX, com a presena de companhias
estruturadas, os espetculos circenses passaram a compor a agenda dos edifcios teatrais.
Sobre as Casas de pera, ler O teatro no Brasil, (SOUSA, 1960) e Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas,
formas e conceitos, (GUINSBURG et al, 2006).

12
suas companhias, uma das primeiras solues adotadas pelos circenses foi o
estabelecimento do circo de beco ou circo de tapa-beco.
O circo de tapa-beco era uma estrutura bastante rudimentar que consistia no
fechamento de um beco, na metade de sua profundidade, por um pano esticado. Os artistas
aguardavam no fundo do beco e apresentavam seus nmeros frente do pano.
A descrio das apresentaes circenses nessa estrutura nos d uma noo das
condies de trabalho dos artistas populares no perodo, lembrando em muito a
precariedade, por exemplo, das performances dos artistas de teatro de bonecos de ento,
com seus tteres de porta e de capote18.
Companhias maiores, ou cujos nmeros incluam animais ou nmeros areos,
ampliaram esse modelo para reproduzir minimamente as condies estruturais de um circo:
usavam um terreno desocupado, entre dois casares, cujas dimenses permitissem a
delimitao de uma rea circular para o picadeiro19, o fechamento por duas cortinas de
algodo, ao fundo do terreno e atrs do picadeiro, e a fixao de um mastro para suporte
das atividades areas. A delimitao do picadeiro era feita por uma corda presa a estacas de
madeiras, chamada de corda-de-bacalhau e o mastro para as atividades areas era chamado
de escandalosa20.
De acordo com o perfil das cidades, vilas ou povoados nos quais esses artistas se
apresentavam, os espetculos poderiam ser pagos espontaneamente ou com cobrana de

18
A estrutura dos tteres de porta consistia em esticar um pano vedando, da metade para baixo, uma porta
aberta. O artista mantinha-se oculto pelo pano ao manipular seus bonecos e o pblico assistia de p, na rua,
em frente porta. No caso do ttere de capote um artista, de p, ocultava com um grande casaco,
confeccionado ou adaptado para tal fim, um garoto ou outro adulto postado de joelhos. O artista que portava o
casaco fazia as vozes dos bonecos manipulados pelo artista oculto e o pblico assistia de p. Tais
apresentaes podiam ocorrer em qualquer ponto a cidade. Sobre os tteres de porta e de capote, ler O teatro
no Brasil (SOUSA, 1960).
19
Segundo a tradio circense, um picadeiro deve ter 13 metros de dimetro. Obviamente as dimenses
deveriam ser adaptadas de acordo com os terrenos disponveis, mas, sempre que possvel, os circenses
respeitavam a tradio. Para alguns depoentes, a manuteno das medidas era uma espcie de superstio,
pois em medidas diferentes eram freqentes os acidentes. Entretanto, outros depoentes, confirmando, na
prtica, as informaes levantadas em pesquisa bibliogrfica, esclarecem que a medida de 13 metros era o
padro adotado por Astley, exmio treinador de cavalos (picador), padro este seguido e difundido pelos
circenses de origem europia. simples, portanto, concluir que a execuo de nmeros com animais dentro
de uma rea com medidas diferentes daquelas nas quais foram treinados aumenta a chance de acidentes. A
medida de 13 metros garante ao acrobata, partindo do centro da pista, distncia suficiente para a corrida de
impulso para saltar e pousar sobre o animal. (Imagem 01, dos anexos)
20
Uma descrio detalhada pode ser encontrada em SILVA (1996) pp 106-7.

13
ingresso. Os pagamentos livres poderiam ser feitos na forma de doao em dinheiro, sem
valor fixo, ou doao de bens de consumo, como roupas e alimentos; quando havia
cobrana de ingressos fixos, poderia haver preos diferenciados: para quem quisesse se
sentar frente da rea de apresentao (desde que trouxesse sua prpria cadeira 21) e para
quem quisesse assistir de p, atrs do setor reservado s cadeiras.
O circo de beco ou tapa-beco foi o principal sistema usado pelos circenses no
Brasil at a dcada de 1870, quando foi implementado o sistema de circo de pau-a-pique,
configurado pelo fechamento de uma rea circular com uma espcie de muro feito de ripas
de madeira e galhos, unidos por cordas ou pregos, geralmente recoberto por tecido, visando
impedir completamente o acesso visual ao pblico no pagante.
A estruturao do circo de pau-a-pique somente foi possvel aps anos de
persistncia das companhias circenses, cujos artistas lutaram para estabelecer relaes
paulatinamente mais amistosas com as populaes e autoridades, civis e religiosas, das
cidades nas quais se apresentavam.
Alm das autorizaes para as apresentaes, concedidas por parte das
autoridades e dos donos de terrenos, as quais j eram necessrias para o funcionamento dos
circos de beco, a instalao do circo de pau-a-pique demandava a obteno, em cada praa
(como os circenses se referem s cidades nas quais trabalham), de uma grande quantidade
de madeira para sua construo.
Nas praas mais receptivas a madeira era doada pelas autoridades ou pelos
fazendeiros prximos. Em outras circunstncias, os circenses a compravam ou tinham que
passar dias cortando madeira de reas beira das estradas.
De qualquer maneira, fosse qual fosse a maneira como a madeira havia sido
obtida, toda a estrutura, em madeira fincada e amarrada ou pregada, se no fosse revendida,
era deixada para trs quando o circo partia, pois as precrias condies de transporte, feito
em carroas ou em lombo de burros, s permitiam a manuteno do tecido que revestia o
cercado de madeira (para evitar que o pblico espiasse pelas frestas do madeiramento), o
pano-de-roda.
21
Esse hbito no era uma soluo exclusivamente circense, muitas casas de espetculo naquela poca, como
as Casas de pera citadas anteriormente, recorriam mesma soluo e era comum verem-se as famlias mais
abastadas rumando para os teatros, seguidos por escravos carregando cadeiras.

14
 Se a temporada do circo, em determinada praa, houvesse transcorrido sem
problemas, muito freqentemente as autoridades mantinham a estrutura intacta. Outras
companhias circenses, ao chegarem quela praa, encontravam a estrutura pronta e
disponvel, necessitando apenas de reparos. A manuteno daquelas estruturas fez com que
muitas cidades se tornassem conhecidas, no meio circense, como boas praas, o que levou
ao surgimento de circuitos para as turns circenses, conhecidos como linhas.
A evoluo do circo de beco para o circo de pau-a-pique representou um aporte
significativo na relao do circo com o pblico. Apesar da precariedade da estrutura, em
funo da irregularidade da madeira em sua condio praticamente bruta, a estrutura
fechada valorizava a companhia, isto , a expectativa em relao qualidade do espetculo
aumentava na medida em que o acesso franco era dificultado. Por outro lado, se no era
possvel assistir de graa e o espao circular permitia uma platia maior do que a
frontalidade dos becos, era possvel arrecadar uma renda maior com um nmero menor de
apresentaes em cada praa22.
Apenas os nmeros areos podiam ser vislumbrados de fora do circo, pois os
paus-de- roda que formavam o cercado eram mais baixos que a escandalosa.
O que no mudou nas primeiras dcadas de estabelecimento do Circo em nosso
pas foi o transporte, justamente o catalisador da criativa evoluo da estrutura circense
brasileira, pois os artistas oriundos da Europa j conheciam sistemas mais avanados de
estruturao e armao de circos com cobertura total e, nos Estados Unidos, desde 1820, ou
seja, mesmo antes da vinda das primeiras companhias circenses para o Brasil, os circos
eram armados pelo sistema de sustentao por retinidas, o qual permite que o circo seja
montado em menos de um dia de trabalho.23
No Brasil, alm do fato de que as famlias circenses migraram sem trazer a
estrutura dos circos (geralmente os artistas migrantes no eram os proprietrios dos circos
que deixaram), no havia condies de transporte para a estrutura necessria. Na Europa e

22
Mantinham-se, nessa estrutura, os dois tipos de ingressos, para quem trouxesse sua cadeira e para quem
assistisse de p.
23
O sistema de fixao por retinidas (cordas ou cabos de ao presos a estacas) o sistema que conhecemos
por circo americano, utilizado atualmente no Brasil.

15
nos Estados Unidos o transporte era feito prioritariamente pela malha ferroviria, ento
extremamente incipiente no Brasil.
Apenas no final do sculo XIX e comeo do sculo XX, com o desenvolvimento
da malha ferroviria no Brasil, complementada pelo transporte ainda em carroas em
determinados trajetos, estruturou-se e difundiu-se o circo de pau fincado, modelo que
coexistiu inicialmente com o circo de pau-a-pique e que perdurou por muitas dcadas24.
A ferrovia alterou consideravelmente as relaes sociais e de trabalho em
muitos aspectos, em todos os ncleos populacionais por ela afetados, incluindo os
circenses.
Comparo a locomoo circense dos tropeiros, reproduzindo um trecho de
CAMPOS (2007)25:

De maneira geral, pensar o transporte implica em considerar duas

categorias de anlise que lhe so essenciais: tempo e espao. Tem-se uma
equao na qual a velocidade resulta como a expresso da relao de
ambas. Na era das tropas, as viagens eram demoradas, as distncias
eram vencidas lentamente, se viajava poucos quilmetros por dia. Pode-se
considerar que havia uma supremacia do espao sobre o tempo. O mesmo
tempo que subjugava os seres vivos que formavam as tropas animais e
seres humanos- determinando-lhes tanto a existncia quanto as
atividades, era vencido pelo espao que impunha limites natureza desses
seres. Viajava-se do amanhecer at, quando muito, o meio da tarde (...)
Com a ferrovia inaugura-se uma modalidade de deslocamento na qual o
espao continuamente vencido pelo tempo. A mquina, ignorando os
limites biolgicos, trafega com velocidade superior a qualquer outro meio
de transporte at ento, alargando a dimenso do tempo que no s
engole as distncias, como rompe as fronteiras da escurido. Trens
trafegavam durante as 24 horas do dia.

O circo de pau fincado26 tinha material fixo, ou seja, o material para armao do
circo viajava com a companhia, surgindo assim os chamados circos volantes. Os paus-de-
roda eram trabalhados (todos de tamanho semelhante, aparados e lixados) e fincados no

24
Eu encontrei alguns desses circos, com e sem cobertura, beira das estradas do interior do nordeste, na
dcada de 1980, quando viajava com o Circo Bismark.
25
CAMPOS, Helena Guimares. Estradas reais e estradas de ferro: cotidiano e imaginrio nos caminhos de
Minas. Revista de Histria Comparada, vol. 1, n 1, Belo Horizonte, PUC/MG, jun/2007.
26
Imagem 2, 4, 5 e 6 dos anexos.

16
cho em buracos cavados previamente, distribudos de forma a definir e sustentar a roda
(ou redondo), a qual poderia ser feita de tecido de algodo (circos de algodo) ou chapas
de zinco (circos de empanadas), dependendo das condies da companhia. Os paus-de-
roda, nessa conformao, eram dispostos distantes uns dos outros, pois o tecido de algodo
ou as folhas de zinco deveriam fechar toda a roda (o que antes era funo do
madeiramento).
Foi no circo de pau fincado que surgiram as arquibancadas de madeira (que os
circenses comumente chamam apenas de bancadas), ocupando o espao atrs das cadeiras,
melhorando as condies de visibilidade para aqueles que, antes, assistiam de p. O espao
das cadeiras, chamado de reservado, inicialmente ainda era preenchido por cadeiras
trazidas pelo pblico, mas, posteriormente, as companhias passaram a transportar tambm
suas cadeiras, produzidas pelos prprios circenses, em madeira e dobrveis, para
possibilitar a acomodao no transporte.
Outra inovao introduzida no circo de pau fincado no sculo XIX foi a
cobertura: inicialmente a cobertura, quando havia, era parcial, apenas para proteger o
pblico do sol e, dependendo do ngulo de sustentao e da extenso, para evitar que os
nmeros areos fossem vistos de fora. Apenas as companhias com melhores condies
financeiras podiam ter o privilgio da cobertura total, protegendo tambm seus artistas e
animais. De qualquer modo, a proteo era apenas para o sol, pois o tecido de algodo
ainda no era impermeabilizado, como as lonas, at ento caras demais mesmo para os
melhores circos brasileiros.
A confeco da cobertura, ou pano, at hoje27, uma atividade que envolve
todos os circenses, incluindo mulheres e crianas, a partir de tcnicas repassadas e
assimiladas na prtica28. J a armao uma atividade masculina, comandada por um
capataz, figura que surgiu nesse perodo e que se mantm importantssima em todos os
circos atuais.
Com o aprimoramento das tcnicas de confeco da cobertura total, os circenses
criaram um mtodo de impermeabilizao, j em fins do sculo XIX, conhecido por
27
Atualmente a grande maioria dos circos utiliza lonas plsticas, mas ainda existem, circulando por regies
distantes de grandes centros urbanos, pequenas companhias que utilizam lonas de algodo.
28
A descrio detalhada pode ser encontrada em SILVA (1996) pp 114-5.

17
enceramento, utilizando uma mistura base de cera de carnaba, querosene e parafina,
otimizada por eles depois de vrias experimentaes e aprimorada at sua maior eficcia.
Ainda que no totalmente resistente, o encerado (como passou a ser conhecida a
cobertura, uma corruptela de algodo encerado) possibilitou a realizao de espetculos
sob chuvas fracas, o que j era um grande avano em relao s condies anteriores.
A partir do uso da cobertura os circenses passaram a trabalhar noite,
incrementando o circo com iluminao por lampies a gs ou querosene. A utilizao
desses primeiros recursos de iluminao foi um grande avano tcnico que possibilitou
novas estratgias de mercado, pois em regies muito quentes as companhias ofereciam
espetculos com preos diferenciados, aumentando o valor dos ingressos para espetculos
noturnos e divulgando as sesses diurnas (matins) a preos promocionais.
Todo esse desenvolvimento estrutural do circo de pau fincado fez surgir outra
figura circense fundamental atualmente: o secretrio. O transporte tornou-se muito
dispendioso em funo da estrutura material do circo volante e, assim, os empresrios
circenses passaram a ir pessoalmente, ou a enviar 29 algum de confiana, se possvel
alfabetizado e com habilidade no trato com autoridades, para preparar as praas com
antecedncia, o que chamamos de fazer a secretaria.
Fazer a secretaria consistia30 em verificar a disponibilidade de terreno adequado,
conseguir as autorizaes necessrias, negociar a concesso ou locao do terreno, verificar
as estradas de acesso e negociar as condies de transporte naquele trajeto, alm de
procurar acomodaes para os artistas31.
A evoluo estrutural do circo brasileiro no sculo XIX, das praas pblicas
para o circo de pau-fincado, alimentou e foi alimentada por uma srie de transformaes
nas relaes entre os prprios circenses e dos circenses com o pblico.

29
Os empresrios circenses, em sua maioria, so tambm artistas, geralmente os patriarcas da famlia
proprietria do material.
30
Atualmente os secretrios enfrentam uma burocracia muito maior, que abarca desde a instalao de gua e
luz aos alvars do Corpo de Bombeiros e policiamento, mas no precisam negociar meios de transporte, pois
os circos de mdio e grande porte, que fazem grandes trajetos, possuem frota prpria de caminhes.
31
Alguns artistas possuam barracas de algodo encerado, que eram armadas no fundo do circo, mas a grande
maioria dependia de casas alugadas e penses.

18
 A organizao interna das companhias se reconfigurou, um modelo empresarial
se estabeleceu, surgindo uma diviso das tarefas coletivas. Essas tarefas, at hoje, so
coordenadas por um responsvel, o capataz, o qual responde ao empresrio, o dono do
circo. Este, por sua vez, deposita sua confiana em um secretrio (quando no assume ele
mesmo a funo de preparar as praas).
Ser o dono do circo, desde ento, significa literalmente ser o dono do circo. Se
antes, nas organizaes estruturadas como circos de beco e circos de pau-a-pique, havia
um responsvel administrativo, aglutinador das clulas familiares reunidas em um mesmo
circo, esse responsvel, no circo de pau-fincado, proprietrio de todo o material.
Apesar de serem aparentemente drsticas, essas mudanas foram incorporadas
pelos circenses de forma natural ao longo dessa evoluo do circo no Brasil, pois as
famlias circenses que para c migraram vieram de estruturas semelhantes, j estabelecidas
em seus pases de origem. O que aconteceu, de fato, foi a conquista, por alguns, a duras
penas, do almejado sonho que fez seus pais procurarem uma terra nova, o mesmo sonho
que motiva muitos circenses, at hoje, a deixarem circos nos quais trabalham com certas
garantias, na tentativa de serem os donos de seus prprios circos.
Todas essas mudanas estruturais e sociais refletiram-se nas transformaes
ocorridas no espetculo circense e seus desdobramentos.

19
O ESPETCULO

Com a organizao das famlias circenses em companhias circenses, no Brasil,

estruturou-se um tipo de espetculo que dificilmente se poderia definir como seguidor de
um modelo nico, mas que, justamente por ser to flexvel, abrindo-se s mais diferentes
manifestaes artsticas, pode-se, sim, atribuir-lhe uma identidade.
O espetculo circense tradicional e, ao mesmo tempo, varivel, mltiplo,
adaptvel, permevel.
A partir de atividades ancestrais, com nmeros aprimorados ao longo de
sculos, o circense aprende a se ajustar s mudanas de seu tempo, procurando maneiras de
comunicar-se com o pblico de forma a trabalhar as transformaes de cada poca,
incorporando-as e revertendo-as, para garantir a manuteno de suas tradies.
Assim, diferentes tcnicas, formas, linguagens e gneros so mantidos,
abandonados, resgatados ou incorporados, de acordo com as circunstncias, em cada fase
da evoluo do Circo, pois da tradio circense essa flexibilidade artstica aliada
flexibilidade administrativa.
O Circo foi uma das atividades de maior penetrao junto populao brasileira
ao longo de grande parte dos sculos XIX e XX. E essa potncia de comunicao deveu-se
tradicional disponibilidade do circense para adaptar-se aos meios pelos quais circula e ao
arrojo de empreendedores que se arriscaram Brasil adentro, buscando mercados sem acesso
diverso.
A precariedade da estrutura circense no sculo XIX era um reflexo da
precariedade estrutural do pas como um todo. Trazer para c o inusitado, no como
performances individuais em troca de muito pouco, mas o inusitado multiplicado e
condensado, como espetculos completos, foi uma estratgia familiar mercadolgica
desenvolvida em longo prazo.
A mentalidade empresarial fez a diferena entre dois sculos de artistas de rua
isolados e o surgimento de circos estabelecidos, multiplicadores, que possibilitaram o
surgimento de outras tantas companhias.

20
 E se o espetculo circense do sculo XIX estruturou-se a partir da vinda de
clulas familiares, incorporou tambm artistas de rua que aqui se encontravam e que
conheciam a realidade das cidades brasileiras.
Aos nmeros realizados pelas famlias circenses, somavam-se os realizados por
saltimbancos, danarinos, ciganos, cantores, ndios, encantadores de cobras e curandeiros 32.
O programa variava de acordo com uma srie de contingncias, como o porte da
cidade, o perfil do pblico, as condies de transporte e hospedagem e as relaes sociais
do microcosmo circense.
Assim, em uma cidade como o Rio de Janeiro, a um ncleo circense, que
poderia ser composto por duas ou trs famlias, agregavam-se artistas locais em contratos
ou acordos temporrios.
Uma famlia circense geralmente tem um nmero (atrao) de equipe, mantido
por tradio, isto , passado de pai para filho por muitas geraes, e outros nmeros em
solos ou duplas, feitos por seus filhos, formando um repertrio que vai se ampliando a
partir do aumento da famlia, com a chegada de genros, noras e netos.
Dessa maneira, uma famlia grande poderia compor sozinha um programa
bsico, com, por exemplo, um nmero de bscula33 com a participao de toda a famlia,
mais os nmeros dos filhos: um contorsionista, um malabarista, um adestrador de ces, um
mgico e dois palhaos. Esse programa, no entanto, seria insuficiente para grandes cidades,
acostumadas variada oferta de artistas populares e a eventos de vulto, como a vinda de
companhias estrangeiras de pera e de teatro.
O Circo, a, poderia adquirir traos do music hall, dos cafs-concerto e das
variedades34, mesclando seu repertrio tradicional com a apresentao de nmeros
musicais35 e de dana.

32
Segundo depoimentos, at supostos santos, geralmente crianas, eram levados aos circos por suas
famlias como meio de divulgarem seus milagres no interior do nordeste. No havendo como confirmar a
veracidade de eventos como curas e milagres, o fato que a crena popular intimidava at os palhaos, muitas
vezes vaiados ao parodiarem tais situaes naquelas regies.
33
Os artistas saltam, impulsionados por uma espcie de gangorra, formando colunas humanas de duas a
quatro alturas, pousando sobre os ombros do port (artista que fica como base). Imagem 3 dos anexos.
34
Neyde Veneziano, para conceituar o Teatro de Revista e diferenci-lo de outros gneros ligeiros, define
burleta, teatro de variedades, vaudeville, mgica, ferie, opereta, cabaret, caf-concerto e music-hall no
primeiro captulo de No adianta chorar: Teatro de Revista Brasileiro... Oba! (1996) pp 21-27.

21
 Outra sada adotada por alguns empresrios circenses era a produo de
espetculos de grandes propores realizados em teatros, seguindo os moldes europeus das
Grandes Pantomimas Eqestres ou Grandes Pantomimas Circenses, como descreveremos
em breve.
A utilizao dos teatros demonstra o senso de oportunidade e arrojo empresarial
de circenses que, via de regra, no mantinham tais espetculos como base de suas
companhias, j que as necessidades tcnicas e a manuteno de um elenco de tal porte
ultrapassavam as possibilidades estruturais e financeiras dos circos durante excurses por
cidades com menores recursos.
Nas viagens pelo interior, o programa tanto podia se restringir famlia (ou
famlias, nas companhias de mdio porte) como podia absorver os chamados aventureiros
dispostos a arriscar o pouco ganho, como visto acima, apresentando nmeros alternativos.
Essa constante integrao com diferentes modalidades de entretenimento no
exclusividade do Circo brasileiro, de fato apenas reproduz o que j se configura como
tradio no Circo por todo o mundo. E essa integrao permitiu que, na busca pela
autonomia do ncleo circense, novas modalidades artsticas fossem apreendidas e
aprimoradas pelos prprios circenses. Dessa maneira, muitos circenses passaram a ser
tambm msicos, cantores e danarinos, enquanto muitos desses artistas urbanos e rurais
tornaram-se circenses, por opo profissional ou por casamento.
Como essa permeabilidade ancestral no meio circense, entre os nmeros
encontrados no Brasil esto atividades com origens diversas, incorporadas ao repertrio
circense desde antes de sua vinda para c. Assim, como j apontamos anteriormente, os
espetculos circenses no sculo XIX compunham-se de malabares, funambulismo,
contorsionismo, vrias modalidades de equilibrismo, acrobacia e nmeros areos, mgicos,
prestidigitadores, ventrlocos, engolidores de espadas, faquires, danadores de ursos,
adestradores de animais (feras, ces, cavalos, macacos, pombos e at antas) e palhaos.

35
O Circo, como veremos no prximo captulo, foi um espao de projeo para muitos cantores, fosse pela
popularidade de suas prprias apresentaes em picadeiros, nas capitais, fosse pela divulgao de seu
repertrio, em apresentaes, pelo interior, de cantores locais.

22
 Os palhaos eram responsveis por ajustar o espetculo, dosando suas
participaes de forma a compor um programa de durao adequada. Isto significa que
quanto menores as companhias, maior a necessidade de participao dos palhaos.
Geralmente as companhias eram compostas por famlias com atividades
complementares e, um dos critrios mais importantes para as sociedades era a posse de
cavalos e animais exticos36.
A realidade das precrias condies de transporte e alimentao em nosso
territrio, aliada ao calor excessivo, reduziu em muito a presena de animais nos circos. As
companhias que quisessem mant-los em boas condies restringiam-se s temporadas em
cidades grandes. Aquelas que se aventuravam pelo interior, se no vendessem seus animais
para outros circos, acabavam por perd-los, mortos pela fome ou desidratao.
Os substitutos imediatos das atraes zoolgicas foram os palhaos,
impulsionando a rpida expanso e evoluo da participao cmica nos circos, com
entradas (cenas cmicas tradicionais, como As lavadeiras e O idlio dos pssaros, por
exemplo), reprises (pardias dos nmeros apresentados), nmeros musicais e pantomimas.
Com a presena macia de artistas estrangeiros, a pantomima foi o caminho
natural para o desenvolvimento da cena circense em complemento seleo de variedades,
aliando tcnicas de destreza corporal, como acrobacias e equilibrismo, ao uso da mmica, a
forma mais eficiente de comunicao com o pblico nacional. Mas importante destacar
que a pantomima j fazia parte do repertrio circense internacional, pois, alm da grande
popularidade da pantomima e de sua presena em espetculos de diversas origens, os
artistas circenses europeus sempre conviveram com as mesmas questes referentes s
necessidades de uma comunicao imediata em funo do trnsito por pases muito
prximos, mas com idiomas completamente diferentes37.

36
Esse critrio para sociedades durou at muito recentemente no Brasil, antes da proibio de apresentaes
de animais em muitas cidades importantes. Um artista que possusse um elefante, por exemplo, sempre
negociava grandes cotas de participao na renda, pois o custo de compra e manuteno do animal equivale
ao custo do material de alguns circos.
37
Os circenses mais tradicionais empregam, at hoje, os termos mmico e pilhrico (apoiado no humor
verbal), para distinguir o estilo de atuao dos palhaos.

23
ENCENAES

A descrio da pantomima A Gata Borralheira ou Cendrillon, apresentada pelo

Circo Ingls, em Pindamonhangaba, em1877, nos d uma noo da grandiosidade do
espetculo, da mobilizao da populao local e da criatividade circense na organizao
dos episdios. Como indicado em MOURA (1978)38, a companhia contava com a
participao de oitenta crianas da cidade, alm de uma orquestra, para apresentar uma
pantomima sobre Cinderela cujo roteiro colocava em cena D. Pedro II (ao som da
Marselhesa), Garibaldi, os reis de Portugal e da Itlia, Napoleo I, John Bull, da Inglaterra,
Guilherme da Prssia e o compositor Carlos Gomes.
Anncios de outras companhias39 indicavam a presena de at cem crianas em
suas montagens de Cendrillon, alm da participao de bandas ou de msicos locais
ampliando as possibilidades musicais das bandas circenses.
O acompanhamento musical era um aspecto muito importante nas encenaes
das pantomimas e, portanto, o cuidado com a msica era divulgado para diferenciar as
companhias e chancelar a qualidade de suas produes.
A encenao de Cendrillon do Circo Universal, de Albano Pereira40, em 1890,
apresentava 47 mudanas musicais, compostas a propsito para este fim, ou seja,
composies originais para a montagem daquela companhia. Albano ainda destaca que os
trajes41 dos que fazem parte so copiados do teatro Scala de Milo (Itlia). Arena coberta

38
MOURA, Carlos Eugnio Marcondes de. Notas para a histria das artes do espetculo na provncia de
So Paulo(SP): A temporada artstica em Pindamonhangaba em 1877-1879. Coleo Ensaio, n 90. So
Paulo, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, Conselho Estadual de Artes e Cincias Humanas, 1978.
39
Ermnia Silva fez um levantamento de anncios em jornais feitos por companhias circenses entre 1834 e
1912, para sua tese (SILVA, 2003) a qual serviu de base para minhas anlises neste e no prximo captulo.
Sempre que possvel fornecerei, em notas, dados complementares sobre as companhias, empresrios e artistas
indicados, entretanto, em alguns casos, as nicas informaes que encontrei restringem-se s que cito ou
reproduzo no corpo do texto.
40
Segundo SILVA (2003) Albano Pereira era portugus e, depois de trabalhar na Europa e Estados Unidos,
vem para a Amrica do Sul, chegando ao Brasil em 1871, aps turn pela Argentina. Em RUIZ (1987)
registra-se a passagem de Albano Pereira pelo Brasil em 1833. Dada a diferena de datas, provvel que os
registros de chegada refiram-se a pai e filho.
41
Imagem 12, dos anexos.

24
com um tapete feito somente para esse fim; os enfeites que ornam o salo: esttuas,
serpentinas, floreiros, etc, etc.
Referncias histricas as mais diversas misturavam-se histria original, como
indicado acima e, no intuito de aclimatar a fbula, em 1893 Albano anuncia sua Cendrillon
com o primeiro quadro enaltecendo a Repblica Brasileira, na casa das trs irms.
A exemplo dos anncios dos teatros, os anncios circenses traziam a descrio
dos atos e quadros, indicaes de cenografia e figurinos, alm das indicaes de elenco,
com destaque para os atores mais importantes dos circos. Cenas de batalhas, lutas e duelos
chamam a ateno nos anncios, bem como, a partir da dcada de 1880, efeitos de
iluminao42, recursos raros naquela poca.
H contrapontos interessantes nos anncios, como observamos em Cavalaria
turca, de 1876 e Os bandidos da Calbria, de 1877.
Albano Pereira e Cndido Ferraz43 anunciavam para Os bandidos da Calbria, a
participao de 83 pessoas em combate com armas brancas e de fogo. J Jos Chiarini44,
no anncio de sua produo de Cavalaria Turca, simulacro da gloriosa batalha campal
dada pelo general em chefe, Ab-dul-Crachat, e registrada nos anais muulmanos, destaca
que nesta batalha tem-se o uso s de armas brancas, omitindo-se os tiros, para no assustar
as pessoas nervosas.
Albano Pereira j anunciava vesturios e adereos mandados vir
propositalmente da Europa, do Grande Teatro (Scala) de Milo e que a pantomima ser
representada no palco cnico.
O espetculo fez parte de uma temporada da Companhia Eqestre, Ginstica,
Equilibrstica, Acrobtica e Mmica, de Albano Pereira e Cndido Ferraz, no Teatro Rink
Campineiro. E anunciava-se tambm: Nas portas do Rink distribuio grtis aos
espectadores do argumento da Pantomima

42
A iluminao eltrica chega ao Brasil em 1879 e, em 1883 inaugura-se a primeira hidreltrica, em Minas
Gerais. Para implantar a iluminao eltrica em seus espetculos alguns circos importaram geradores de
energia com motor a diesel.
43
Cndido Ferraz, brasileiro, o patriarca da famlia que, no sculo XX une-se, por casamento, famlia
Rocha. Yara Rocha Ferraz (depoente, irm de meu pai) esposa de Geraldo Rocha Ferraz, ex-proprietrio do
Circo Bismark, com o qual viajei no incio dos anos de 1980.
44
A famlia Chiarini chegou ao Brasil em 1834. Jos Chiarini formou uma grande companhia que, alm do
Brasil, excursionou por toda a Amrica e Europa, chegando ao Japo (TORRES, 1998).

25
 Os anncios, como se pode observar pelas indicaes de figurinos, nmero de
participantes e inseres musicais, procuravam atrair a ateno do pblico sobre a
qualidade das encenaes, mas tambm deveriam apelar para o inusitado e espetacular.
Um exemplo do tipo de apelo contido nas descries das pantomimas o
anncio de Um espisdio da guerra da Crimia em 1866, uma Pantomima histrica
encenada pelo Grande Circo Anglo Brasileiro, de Joo Gomes Ribeiro45, em 1885, com o
desaparecimento de um cossaco perante o pblico, devorado pelo urso.
Mais absurda a descrio de A casa encantada, pantomima apresentada pelo
Circo Clementino46: O personagem tem a cabea aberta a golpes de machado, os braos
so amputados e as pernas so atacadas por uma metralhadora. Mesmo assim o homem
resiste e continua a tocar seu trombone.47
J a descrio de Uma viagem lua por um balo, 1877 e 1878, do Circo
Casali48, atraa pelo encanto e perigo iminente do trabalho realizado pelo aeronauta ginasta
Limido Giuseppe em um balo de ar enchido dentro do prprio circo.

45
No encontrei informaes sobre os Gomes Ribeiro. H registro apenas sobre a famlia Gomes, mas em
perodo posterior, na dcada de 1930 (TORRES, 1998).
46
Registra-se apenas que o proprietrio do circo tambm chamava-se Clementino (SILVA, 2003).
47
O anncio dessa encenao data de 1902, em So Paulo, mas optei por descrev-lo aqui, mesmo que
pertena ao prximo perodo estudado, pelo encadeamento no enfoque dado ao perfil de apelo das descries.
48
Os Casali, argentinos, chegaram ao Brasil em 1874 (TORRES, 1998). No encontrei dados sobre Limido
Giuseppe.

26
O CIRCO NO TEATRO

Os espetculos circenses realizados em teatros, no Brasil, assumiram propores

muito diferentes dos espetculos itinerantes, mesmo se comparados queles das
companhias mais estruturadas.
Com elencos reforados por contrataes por temporadas ou partindo da juno
de duas ou mais companhias, esses espetculos reproduziam as audaciosas Pantomimas
Eqestres (ou Pantomimas Circenses ou Hipodramas) idealizadas e desenvolvidas na
Europa aps o surgimento do circo moderno de Astley.
Charles Hughes49, que fundou o Royal Circus em 1782, aps deixar a
companhia de Astley, construiu a primeira casa de espetculos com palco e picadeiro,
usados separadamente, de acordo com as necessidades das atraes e simultaneamente, nas
apresentaes das Grandes Pantomimas Equestres.
Tais espetculos foram concebidos para a reproduo de batalhas importantes e
absorviam todo o potencial tcnico e artstico das companhias, colocando em cena um
contingente muito numeroso de figurantes e artistas, cujas habilidades eram totalmente
aproveitadas.
Cenas de ao eram coreografadas acrobaticamente; exmios cavaleiros
mantinham seus animais em galopes controlados em meio a gritos e exploses; as
possibilidades de movimentao, ampliadas pelo uso dos diferentes planos (arena, palco e
aparelhos areos), permitiam ao ensaiador explorar todas as diferentes experincias de seus
artistas.
No Brasil alguns empresrios circenses buscaram reproduzir o mesmo padro e,
ao ocuparem teatros para espetculos de grande porte, esses circenses impressionaram e,
muitas vezes, incomodaram com suas apresentaes, como indicam as crticas escritas por
Arthur Azevedo no final do sculo XIX, extradas de SILVA (2003)50.

49
Informaes sobre Hughes podem ser encontradas nas mesmas fontes citadas referentes a Astley.
50
Ermnia Silva reproduz diversos trechos de matrias de jornais dos perodos abordados neste e no prximo
captulo, escritas por Arthur Azevedo e outros cronistas, em sua tese de doutorado (SILVA, 2003).

27
 Espero que a companhia eqestre do S. Pedro de Alcntara venha
consolar definitivamente o Z-povinho, que doido por peloticas, e
d mais apreo a Rosita de La Plata51 que prpria Sarah
Bernhardt. Entretanto, para os espritos mais refinados a est o
Mancinelli, com uma companhia lrica de primeira ordem.
(O Paiz, 28.04.1894)

Incongruncia
No teatro o pulo do acrobata!
Vejo no circo a lgrima do drama!
No S. Pedro Rosita de La Plata!
Furtado Coelho no Politeama!...
(O Paiz, 02.05.1894)

No velho So Pedro, transformado de novo em circo de cavalinhos,

est uma companhia eqestre dirigida pelo popular Frank Brown e
da qual faz parte a famosa Rosita de La Plata. Ainda l no fui.
Pelo que tenho ouvido, as opinies dividem-se: dizem uns que a
companhia muito boa e outros que no presta para nada. No sei.
O leitor v ao So Pedro julgar por si.
(A Notcia, 30.06.1898)

(...) anuncia-se que mais uma vez, e no ser com certeza a ltima,
o glorioso e venerado teatro S. Pedro de Alcntara ser
transformado em circo de cavalinhos.
Quando as mais poderosas razes tivssemos para supor que
entramos definitivamente numa poca de transformao moral,
bastava, para nos convencer do contrrio, a inconscincia feroz
com que se insulta assim o teatro digno, pela tradio, de ser
considerado um monumento histrico, intimamente ligado
fundao de nossa nacionalidade. No falo do seu passado
artstico, porque no Rio de Janeiro a arte, ao que parece, uma
recomendao negativa.
Por isso, bem-vinda seja a "Caravana", essa nova associao
fundada por iniciativa de Coelho Netto, que vem, na realidade,
ensinar a nossa gente a respeitar o esplio sagrado dos nossos
avs, e fazer com que ela se envergonhe de mostrar a D. Carlos I,
no artistas, mas cachorros, cavalos e macacos, no teatro
construdo por D. Joo VI.

51
Rosita de La Plata foi uma famosa artista circense argentina, atriz e acrobata equestre, que esteve vrias
vezes no Brasil com a Companhia Frank Brown. Brown, o empresrio, era um clown ingls (TORRES, 1998).

28
 preciso notar que, para fazer a fortuna de uma companhia
eqestre, um teatro no vale um circo. A prova a est no popular
Spinelli que j deu duzentos e tantos espetculos consecutivos, e o
seu circo ainda se enche todas as noites, e a alegria do nosso
bairro mais populoso. V o Spinelli para S. Pedro, e ver como
tudo lhe corre torto.
(O Paiz, 12.08.1907)

Entre os anncios de produes circenses encenadas em teatros, temos Broceur

Condemn e A flauta mgica, encenadas pela Empresa Emlio Fernandes & Companhia em
1894, no Teatro So Pedro de Alcntara e, num desdobramento temtico A flauta mgica
ou Um julgamento no Tribunal da Inquisio, no Teatro Rink Campineiro, em 1896,
encenada pela Companhia Sampaio, Eqestre, Mmica e Japonesa, da qual, infelizmente,
no h maiores dados ou descries para que possamos vislumbrar como se daria to
peculiar adaptao.
A mesma Empresa Emlio Fernandes & Companhia, associada ao empresrio
Frank Brown, monta no So Pedro de Alcntara, ainda em 1894, as Pantomimas Famlia
Industriosa e Gasparony.
A encenao de Gasparony contava com 20 trechos de composio de
Henrique Lustre52 e seu anncio destaca a apoteose, na qual morrem com dois tiros de
revlver Gasparony e o seu corcel!! Fogos de artifcios e de bengala. Enterro dos bandidos
mortos e o cavalo, todos carregados em uma padiola aos ombros de vinte bandidos. O
anncio ainda indica que toma parte nesta pantomima o cavalo sensvel Neptuno
amestrado pelo diretor Henrique Lustre.
A Companhia de Acrobacias, Danas, Ginstica e Tauromaquia de Jernimo
Miramontes53 levou, em 1900, no Teatro High-Life Nacional, no Rio de Janeiro, Os ladres
surpreendidos pela polcia ou A Sra. Bubnica e uma verso de Fausto, infelizmente
tambm sem descrio.

52
Lustre, portugus, alm de atuar, adestrar cavalos e compor msicas, tornou-se empresrio e montou sua
prpria companhia, o Circo Luzitano, do qual encontrei registro de 1903, em Aracaju e Recife (Dicionrio
prtico de nomes e denominaes de Aracaju s.d., s.e. e site do Dirio de Pernambuco).
53
No encontrei informaes adicionais sobre Miramontes .

29
 O Rio de Janeiro tambm recebeu, no So Pedro de Alcntara, a Companhia
Equestre Holmer54, em 1900, com O marqus e seu criado e, no Coliseu Cidade Nova, a
Companhia Albano Pereira, em 1901, com as Pantomimas Scalet e A sentinela perdida.
Alm de temas j clssicos dos folhetins, romances e melodramas estrangeiros
difundidos em nosso pas, as verses brasileiras das Grandes Pantomimas Circenses
adotaram temas como a proclamao de nossa independncia ou adaptaes de obras
nacionais, como a pera O Fantasma Branco, de Joaquim Manuel de Macedo, encenada no
Circo Americano, em 1870 e o romance O Guarany, de Jos de Alencar, adaptado pelos
Irmos Casali, em 1875.
Os circenses tambm trouxeram para o Brasil as impressionantes Pantomimas
Aquticas, com anncio do uso de at 100.000 litros de gua, o que equivaleria (apenas
numa suposio, pois no encontrei os dados reais dessa estrutura) a um tanque com 1m de
profundidade cobrindo uma rea de 10m x 10m.
Na descrio da Pantomima Aqutica do Circo Sul-Americano, de Anchyses
Pery e irmos55, em 1899, encontram-se referncias presena de barcos, uma ponte,
efeitos de iluminao eltrica e fogos de artifcio. O espetculo, apesar de ocupar o Teatro
So Pedro de Alcntara, submetido a uma reforma para acomodar toda a estrutura
necessria, foi muito bem recebido pela crtica, com matrias que reforavam a brasilidade
da companhia, pois Anchyses e seus irmos eram artistas de uma gerao j nascida no
Brasil.
Outras Pantomimas Aquticas registradas, apresentadas em teatros ou em circos,
foram:
Um casamento e o Politeama em baixo dgua, em 1892, no Rio de Janeiro, no
Circo Politeama, de E.G. Pierantoni. Nesta encenao uma bacia de borracha, colocada no
picadeiro, ser cheia com 13.000 litros dgua por uma mquina a vapor que faz jorrar por
seis grandes calhas, na altura das galerias e vista do espectador.

54
No encontrei informaes adicionais sobre Holmer.
55
Os Pery eram filhos de Manoel Joaquim Bueno Gonalves. Filho de tradicional famlia mineira e exmio
cavaleiro, Manoel encantou-se com um espetculo de circo e decidiu tornar-se circense, em 1863. Adotou o
nome Manoel Pery e casou-se com Sylvana Bastos, circense (artista equestre e atiradora), com quem teve seis
filhos. Segundo TORRES (1998) Manoel Pery foi laureado pelo Imperador Pedro II. Imagem 20, dos anexos.

30
 O Circo Universal em baixo dgua, 1899, no Teatro Circo Universal, de
Albano Pereira, em So Paulo, na qual em poucos minutos o circo tornou-se uma lagoa e
navegam por ela diversas canoas e botes. Lavadeiras e pescadores ocupados em seus
misteres.
Em Um casamento de costumes campestres, 1899, da Companhia Eqestre
Brasileira Irmos Pery, 80.000 litros dgua entram no picadeiro em 60 segundos.
A Pantomima martima ou O casamento no campo, 1899 e 1900, do Circo Sul
Americano de Anchyses Pery, com os mesmos 80.000 litros dgua na pista em 60
segundos anunciada com cenas novas entre as quais as do O macaco da italiana e
Cachorro dgua.
O circo Frank Brown tambm encena Um casamento campestre, j em 1908, no
Teatro So Pedro de Alcntara, com os recordes de tempo e volume: na pista, em 35
segundos, 100.000 litros de gua.

Nas ltimas dcadas do sculo XIX muitos teatros foram construdos visando
receber companhias artsticas de diferentes gneros e diferentes portes.

Dentre os que foram construdos naquele perodo para servir

tambm de circo de cavalinhos chama a ateno a construo do
Circo Olmpico da Guarda Velha que, depois de reformado,
recebeu o nome de Teatro Imperial D. Pedro II, (rebatizado de
Teatro Lrico aps a Proclamao da Repblica). Inaugurado em
19 de fevereiro de 1871 com um baile de mscaras, aquele teatro
tinha um palco projetado para mover-se, descobrindo um picadeiro
(...) alm de possuir uma rampa por onde entravam animais de
grande porte, jaulas e carruagens. (SILVA, 2003 p 48)

Entretanto, importante ressaltar que tais construes no visavam atender

especificamente demanda por espetculos circenses. As construes, reformas e
adaptaes dos espaos teatrais procuravam tanto reproduzir modelos europeus como
responder s necessidades impostas pela diversidade e mesmo pela irregularidade das
programaes artsticas. Nesse sentido, se os teatros comportavam apresentaes de

31
espetculos teatrais, peras, concertos e circos, nos perodos sem programao podiam
funcionar como sales de bailes e rinques de patinao.
A primeira construo fixa concebida para atender s necessidades
essencialmente circenses (mas aberta a receber tambm outros tipos de espetculos) foi
erguida em 1875, em Porto Alegre.
Albano Pereira, importantssimo empresrio, artista e diretor circense,
proprietrio do Circo Zoolgico Universal56, projetou um pavilho, em madeira, cuja
complexa construo possua dois sales, dois cafs, platia com cadeiras, camarotes e
arquibancadas, cavalaria anexa, com capacidade para 30 animais, alm de picadeiro e
palco.
Foi por ocasio de sua inaugurao que se registrou em jornais, pela primeira
vez no Brasil, o termo Circo-Teatro, muito antes, portanto, do estabelecimento e da difuso
da combinao artstico-estrutural que viria a ser conhecida como Circo-Teatro no comeo
do sculo XX.
O termo Circo-Teatro muito prximo do termo Teatro-Circo57, empregado
para designar aquele tipo de espao, com picadeiro e palco, na Argentina, pas por onde
Albano excursionara antes de vir para o Brasil. Entretanto, apesar de Albano ter sido o
primeiro empreendedor privado a investir na construo de um espao com tais
caractersticas, o uso de teatros para espetculos circenses hbridos, como vimos, j ocorria
por todo o pas.
Mas, por que, ento, considera-se que o Circo-Teatro seja um fenmeno do
sculo XX?
Todos os espetculos referidos at agora mesclam atividades circenses a
atividades de outras manifestaes artsticas, porm, em todos os casos, os gneros so ou
alternados, como na estrutura de variedades, ou amalgamados, como nas Grandes
Pantomimas Circenses. Afora o fato de que os gneros teatrais ligeiros, em geral, eram

56
Albano Pereira mudou vrias vezes o nome de seu circo como podemos ver ao longo deste trabalho, nas
indicaes das produes circenses. Este era um hbito entre os empresrios circenses, que mudavam os
nomes dos circos ajustando-os s tendncias de mercado, ao gosto do pblico de diferentes cidades ou em
funo de novas sociedades.
57
Albano Pereira tambm usou este termo, encontrado em anncio de seu Teatro Circo Universal, em 1899.

32
desconsiderados pala crtica, destaco que, no circo no h, at ento, a diviso explcita do
espetculo entre as atividades circenses e o espetculo teatral, muito menos a presena de
espetculos teatrais estritamente dialogados, no havendo, portanto, a supremacia do texto
teatral como definidor de um gnero teatral circense.

33
 CAPTULO II
A CONFORMAO DO CIRCO-TEATRO
O pblico que belo pblico aplaudia entusiasticamente
todas as vezes que a virtude era recompensada.58

Nos ltimos anos do sculo XIX o circo e seus artistas encontravam-se j

bastante entranhados no panorama artstico e cultural brasileiro. Companhias estrangeiras
continuavam a fazer incurses pelo pas, cumprindo roteiros que se tornavam tradicionais e
que as levavam dos principais portos brasileiros, como Salvador, Santos e Rio de Janeiro,
s fronteiras com outros pases da Amrica do Sul. Esse trnsito, mantido tanto no sentido
de entrada como de sada do pas, fomentava a renovao das atividades e elencos
circenses.
As inovaes tcnicas de nmeros e aparelhos, tendncias de estilo na criao
de figurinos e adereos, formas musicais e danas regionais, alm de roteiros dramticos,
eram intercambiados pelos circenses durante a permanncia de tais companhias em nosso
pas. Dessa maneira os elencos se reconfiguravam e os repertrios se fundiam e se
difundiam.
A essa altura j havia muitos circos e artistas brasileiros, tanto filhos de
tradicionais famlias circenses migrantes quanto nefitos, os chamados aventureiros, alm
de artistas de outros gneros adotados pelos circos.
Cidades de mdio e grande porte, situadas em pontos estratgicos de rotas
comerciais, tinham um certo grau de autonomia artstico-cultural, sustentada por artistas
locais nos intervalos entre as visitas de companhias de fora, fossem elas de outras cidades
brasileiras ou estrangeiras.
Casas como os cafs-concerto, cafs-cantantes, chopps berrantes e demais
estabelecimentos com sugestivos nomes duplos recebiam programas mesclados de gneros
ligeiros dramticos-musicais-coreogrficos e abriam-se como terrenos frteis para o
desenvolvimento simbitico de tais gneros e seus artistas.

58
Extrado de uma crnica no assinada, publicada no jornal O Paiz, 02/03/1907, reproduzida em SILVA
(2003, p 233)

35
 O pblico, numeroso e entusiasmado, era o mesmo nessas casas e nos teatros
cuja programao trouxesse verses mais complexas estruturalmente, mas com o mesmo
carter ligeiro, como revistas, burletas, mgicas e operetas59. E esse mesmo pblico
freqentava os circos, tanto em suas verses itinerantes quanto nas ocupaes de teatros.
A multiplicidade de gneros e estilos, se j era da tradio circense,
potencializou-se nessa fase e os artistas, circenses ou urbanos60, flexibilizaram sua
logstica: circenses apresentavam-se em nmeros avulsos, mesclados s programaes
dos cafs, ao mesmo tempo em que cantores, instrumentistas, atores e danarinos
apresentavam-se em circos.
O uso da fala no picadeiro j se tornava um hbito, recebido com entusiasmo
pelo pblico das capitais e difundido pelo interior. Palhaos brasileiros desenvolviam
entradas faladas, palhaos estrangeiros divertiam com seu portugus precrio, pantomimas
dialogadas ganhavam espao e, com elas, atores urbanos somavam-se aos elencos circenses
e aventuravam-se pelo pas.
No desenvolvimento arquitetnico circense os pavilhes61 ganharam
importncia e coexistiram com todas as formas anteriores j descritas.
Os pavilhes eram circos estruturados em madeira e folhas de zinco, com
distribuio espacial interna muito prxima de um teatro. O picadeiro foi suprimido nas
companhias sem nmeros com animais em seu repertrio e um palco retangular passou a
ser utilizado para todas as atividades, dos nmeros circenses tradicionais aos musicais e
teatrais.
Esse tipo de estrutura j era bastante usado em outros pases e, no caso dos
pavilhes brasileiros desse perodo, o modelo mais prximo vinha da Argentina.62
Os pavilhes eram estruturas pesadas e volumosas, o que restringia seu
transporte s regies atendidas por estradas de ferro. Como consequncia os altos custos

59
Como indicado anteriormente, ler VENEZIANO (1996).
60
No adoto o termo urbano em oposio a rural, mas como contraponto ao nomadismo circense.
61
Imagem 7, dos anexos.
62
O artigo Circo e teatro: a construo da cena nacional Argentina, de Andr Carreira (Sala Preta, n6, 2006,
pp 27-34), aponta elementos significativos da relao do circo com o desenvolvimento teatral argentino, no
mesmo perodo de desenvolvimento do circo em nosso pas, incluindo referncias a artistas que transitavam
entre os dois pases, como Jos Podest, apontado como o responsvel pela teatralizao do espetculo
circense naquele pas.

36
com transporte impunham s companhias a realizao de longas temporadas, o que
restringia ainda mais o circuito, concentrando-o nas poucas cidades grandes.
A cidade de So Paulo, com o desenvolvimento scio-econmico gerado pelo
ciclo cafeeiro, teve sua populao quadruplicada em dez anos, chegando aos 240.000
habitantes em 1900. A capital paulista passou a dividir com a capital federal o papel de
grande centro artstico-cultural do pas.
Os pavilhes conviviam com os circos de algodo, mas, com menor potencial de
itinerncia, ficavam armados por meses seguidos em um mesmo bairro.
Uma das regies de maior freqncia entre os circenses, em So Paulo, foi a
regio do Brs, pois o bairro tornara-se muito populoso e, ao mesmo tempo, bastante
acessvel:
Duas importantes estaes de trem foram ali instaladas, a da So Paulo Railway,
que ligava Santos a Jundia, e a da Estrada de Ferro do Norte, que ligava So Paulo ao Rio
de Janeiro; seus terrenos baratos (a regio era suscetvel a alagamentos) foram ocupados
por construes de baixo custo e alta densidade populacional; a linha de bondes chegava ao
bairro; a Hospedaria dos Imigrantes tornara-se referncia para os recm chegados, com o
estmulo imigrao aps a abolio da escravatura em 1888; o bairro tornou-se reduto de
imigrantes italianos, levando fundao de associaes culturais e ao desenvolvimento do
teatro amador, com os filodramticos63; empresrios do ramo do entretenimento instalaram
ali seus estabelecimentos, transformando o Brs em um plo teatral e circense.
O circuito circense intensificou-se pelo estado de So Paulo, nos intervalos entre
as temporadas paulistanas e no trajeto entre So Paulo e Rio de Janeiro, a ponto do jornal
O Estado de So Paulo criar a coluna Palcos e Circos. Informativa e crtica sobre os
acontecimentos e espetculos culturais, por meio dela era possvel manter-se informado
sobre os circos que percorriam vrias cidades do estado, alm dos que se apresentavam na
capital federal SILVA (2003, p 177).64

63
As associaes filodramticas espalharam-se por vrios pontos da cidade de So Paulo, assim como os
estabelecimentos de entretenimento, como cafs, cinematgrafos e teatros. Destaco a regio do Brs por sua
significativa importncia na trajetria dos circos brasileiros, cuja frequncia e permanncia no teve a mesma
intensidade em outros bairros paulistanos.
64
Ermnia Silva analisou as publicaes dessa coluna entre 1901 e 1905, para acompanhar a trajetria de
Benjamim de Oliveira para sua tese.

37
 A presena dos circos em outros estados do pas no diminuiu nesse perodo, o
que houve foi um aumento no nmero de companhias e uma mudana no perfil de algumas
delas, as quais adquiriram um carter semifixo, principalmente em So Paulo e no Rio de
Janeiro, cumprindo temporadas extensas. E esse fenmeno de particular interesse para
este trabalho, pois ser determinante na configurao do circo-teatro.

DAS SIMBIOSES

O intercmbio entre artistas e estabelecimentos de espetculos ligeiros, como

apontado no comeo deste captulo, foi propulsor do desenvolvimento de tais gneros bem
como de sua difuso junto ao pblico.
Empresrios do ramo do entretenimento viram seus horizontes se alargarem com
a evoluo tecnolgica da virada do sculo, como a ampliao da utilizao da luz eltrica,
a popularizao da imprensa, da fotografia, das gravaes sonoras e do cinematgrafo.
O mais arrojado desses empresrios, Paschoal Segreto65, sempre atento s
tendncias (e mesmo formador delas), foi proprietrio de muitos estabelecimentos no Rio
de Janeiro e em So Paulo, investindo nos formatos de maior sucesso junto ao pblico:
casas de espetculos, cafs, teatros, cinematgrafos e, o que bastante significativo, um
circo, o Teatro Circo do Parque Fluminense, no Rio de Janeiro.
Se as atraes circenses sempre fizeram parte dos programas das casas de
espetculos, como nos music-halls, o investimento de um empresrio como Paschoal
Segreto em um circo indica a importncia deste como empreendimento, como espao fsico
de entretenimento naquela poca.
A mais significativa das interaes artsticas entre o circo e outros gneros
manifestou-se na rea musical e seus desdobramentos.

65
Segreto investiu em estabelecimentos e companhias dos mais diversos gneros de entretenimento, de cafs
a cinemas, do Teatro de Revista luta romana. Era conhecido como Ministro da diverso ou O rei da praa
Tiradentes.

38
 Muitos dos mais importantes compositores e intrpretes de gneros musicais
populares apresentaram-se nos circos e tiveram seus trabalhos divulgados nos picadeiros
por todo o pas.
Artistas como Benjamim de Oliveira, Dudu (Eduardo) das Neves, Mrio
Pinheiro, Cadete, Bahiano, Santos, Serrano e Caetano, apresentavam-se nos picadeiros66
difundindo ritmos como modinhas, lundus, maxixes, choros, em composies prprias ou
divulgando sucessos de outros gneros, como as Revistas.
O sucesso que alcanavam nos circos era repetido nos sales da alta roda, nos
cafs e nas recentes gravaes, em chapas, cilindros e discos.
Da mesma forma, maestros, compositores, letristas e arranjadores, como Irineu
de Almeida, Anacleto de Medeiros, Catulo da Paixo Cearense, Paulino Sacramento,
trabalhavam junto aos elencos circenses em suas produes musicadas.
Destacam-se, nesse panorama, Benjamim de Oliveira e Dudu das Neves.
Ambos artistas de ampla atuao, Benjamim de Oliveira e Dudu das Neves
foram palhaos, msicos (compositores, cantores e instrumentistas), atores e diretores de
cena e proprietrios de circos. Entretanto, dos dois, apenas Oliveira dedicou-se ao circo ao
longo de toda sua vida.
Apesar do livre trnsito pelas rodas musicais cariocas, de ter gravado discos e
feito cinema67, Benjamim de Oliveira era essencialmente circense68. Famoso como palhao,
cantor e ator, Benjamim assumiu todas as funes artsticas e administrativas circenses no
auge de sua carreira, como artista e scio da companhia de Affonso Spinelli69.
As relaes entre circenses e artistas locais ampliaram as possibilidades tcnicas
e artsticas das concepes das pantomimas, transformando-as no ponto alto dos
espetculos circenses. No mesmo sentido as referncias estticas e tecnolgicas se
cruzavam e geravam experimentaes cnicas e publicitrias.

66
Francisco Alves e Vicente Celestino tambm fariam sucesso nos picadeiros, alguns anos mais tarde.
67
Benjamim de Oliveira filmou, em 1908, a pantomima Os Guaranis, pela Photo-Cinematogrphica
Brasileira. \Encenada no Circo Spinelli, a pantomima era uma adaptao livre do romance O Guarani, de Jos
de Alencar, escrita, dirigida e protagonizada por Benjamim.
68
Imagens 21 e 22 dos anexos.
69
Affonso Spinelli foi um importante empresrio circense, do final do sculo XIX e comeo do sculo XX.
Segundo TORRES (1998), a famlia de Spinelli, de origem italiana, j estava radicada no Brasil quando se
tornou circense.

39
 Na prtica, com maior intensidade e velocidade no Rio de Janeiro e em So
Paulo, mas tambm em cidades importantes como Recife, Salvador, Porto Alegre e
algumas cidades mineiras, o Circo tornava-se um campo de trabalho seriamente
considerado pelos artistas locais e as transformaes decorrentes dessa integrao
difundiram-se rapidamente pelo pas.
A participao musical nos espetculos circenses foi um reflexo direto da
relao do Circo com sua poca e, muito rapidamente, operou mudanas significativas na
conformao de seus espetculos.
Objetivamente, tivemos uma influncia explcita das necessidades vocais sobre
a relao espacial no espetculo circense.
O trabalho no picadeiro impunha uma atitude cnica muito diferente da relao
de frontalidade dos palcos. Os palhaos, em suas performances cmicas e musicais,
impressionavam pela destreza, por sua habilidade de tocar seus instrumentos e cantar
enquanto executavam acrobacias. O foco no estava nas sutilezas de interpretao, mas na
comicidade das letras das pardias, no duplo sentido e at no timbre rstico e caricato das
vozes.
A convivncia profissional com os cantores, tanto nos cafs quanto nos circos,
abriu novas possibilidades de abordagem do uso da voz no circo. Assim, o recuo no
posicionamento cnico, mesmo no picadeiro, criou uma perspectiva de frontalidade na
referncia espacial, permitindo a projeo vocal em registros mais sutis.
Acredito que a intensa participao de cantores no meio circense tenha sido
mais decisiva at do que a presena de atores na conformao espacial do Circo-Teatro,
pois que os atores estavam muito habituados a encararem o Circo como espao natural para
encenaes mudas.
As principais transformaes nas pantomimas se devem s experimentaes
vocais dos circenses.
A Revista um exemplo de apropriao do teatro musicado pelo Circo. Todas
as canes que se popularizavam nos teatros revisteiros eram levadas para o Circo, por todo
o Brasil, pelos palhaos-cantores e, as mulheres circenses, se j brilhavam nas pantomimas,
tiveram nos sucessos das revistas a oportunidade de ganhar sua voz.

40
 Ao mesmo tempo, com o aportuguesamento verbal do elenco, ou seja, com
elencos nacionais e artistas estrangeiros j familiarizados com nosso idioma e a projeo
vocal como nova referncia de atuao, as pantomimas dialogadas foram se desenvolvendo
e o espetculo se reconfigurou.
As vertentes tcnicas, artsticas e estruturais se cruzaram. A frontalidade dos
palcos teatrais, as condies tcnicas dos pavilhes e a irresistvel proximidade do
picadeiro se somaram na conformao do Circo-Teatro que se desenvolveu nesse perodo.
A estrutura fsica composta por palco e picadeiro, j sugerida em algumas
companhias, como o Circo Irmos Pery, pela implementao de um tablado ao fundo do
picadeiro, desenvolveu-se e difundiu-se por todo o pas, reconfigurando o espetculo
circense.

NOVO ESPETCULO, NOVA DRAMATURGIA

Uma das maiores transformaes nos espetculos teatrais circenses, alm do

mbito estrutural, foi dramatrgica. O pblico acompanhou a rpida transformao das
grandes pantomimas, as quais mesclavam todos os elementos circenses para a
representao muda dos episdios escolhidos e que, com a incluso do canto e da fala, isto
, com a elaborao de dilogos como suporte para o desenvolvimento das tramas, exigiu
que o trabalho dos artistas circenses se transformasse. A performance perdeu parte de seu
apelo acrobtico, corporal, e passou a apoiar-se tambm no desempenho vocal.
Outra vertente dramatrgica, fruto imediato das relaes entre circo e
msica, se configurou em um novo gnero para os elencos circenses: as farsas cmicas
musicais.
As canes da moda eram transformadas em enredos para as representaes
teatrais circenses, o que, alm de denotar a contemporaneidade das opes artsticas
circenses tambm impunha um novo ritmo de trabalho no que tange elaborao dos
espetculos.

41
 Assim, alm das grandes pantomimas tradicionais passarem a conter trechos
declamados, dialogados e cantados, peas completamente novas eram elaboradas.
O universo temtico e os roteiros dramticos circenses saram do quadro das
tradies, da reproduo e transformao prtica de modelos repassados entre os artistas
desde suas origens internacionais e o circo se viu diante de uma nova realidade, de um novo
tratamento teatral do seu espetculo em uma temtica popular brasileira.
A palavra se imps e foi acolhida com entusiasmo pelo pblico e por grande
parte dos artistas, que se viram diante de novos desafios e, consequentemente, de diferentes
possibilidades de reconhecimento em cena. Sem o apoio exclusivo no repertrio corporal,
atores e circenses de todas as idades podiam ter destaque nas encenaes, dependendo da
adequao aos personagens. Ganhou-se em longevidade profissional e a maturidade e
experincia fizeram muita diferena na qualidade da atuao, dentro e fora de cena.
O trabalho de dramaturgia circense, ainda pensando-se no mbito da escrita do
texto, recai, at hoje e de maneira geral, sobre o artista com maior grau de escolaridade ou
com maior intimidade com a leitura e a escrita.
Na maioria das vezes as funes de autor e de ensaiador so acumuladas pelo
mesmo artista, o qual concebe o espetculo integralmente. A esse aspecto daremos maior
ateno posteriormente, pois discutiremos o espetculo teatral circense na perspectiva da
dramaturgia do ensaiador, ampliando a referncia para alm do texto escrito.
No momento, cabe destacar a abertura do universo temtico e referencial dos
espetculos teatrais circenses, gerada pela necessidade de uma nova linha dramatrgica,
apoiada prioritariamente na construo de dilogos e no mais na roteirizao mimada e
acrobtica. Uma abertura gerada pela necessidade, mas, ao mesmo tempo, estimulada pela
percepo da potncia criativa e comunicativa que se apresentava no comeo do sculo
passado.
A fala abriu perspectivas de comunicao e de investigao esttica e, se os
jornais da poca e os registros histricos publicados esclarecem como tal evoluo se deu
nos circos dos grandes centros, foi o interior do pas que fomentou a transformao da
grande maioria das companhias circenses brasileiras, como reforam memorialistas e
depoentes.

42
 Uma das primeiras fontes temticas a ter sua aplicao expandida foi a vida de
Cristo.
A possibilidade de colocar em cena verses faladas de passagens bblicas foi um
grande estmulo para os circenses e uma inovao recebida com emoo pelo pblico,
especialmente o pblico das vilas e cidades pouco acessveis a formas de entretenimento
desvinculadas da vida religiosa.
Em locais onde as maiores festividades so aquelas promovidas pela Igreja, o
Circo que trouxesse a palavra de Cristo presentificada deixava de ser visto como uma
ameaa ao equilbrio social e familiar para tornar-se um apoio, uma ilustrao dos discursos
virtuosos a corroborar com a manuteno das referncias sociais daquela comunidade.
Espetculos baseados em passagens bblicas no eram, obviamente, terrenos
fecundos para as exibies corporais, fossem elas acrobticas ou plsticas, e o respeito
impresso pelos atores na conduo de suas atuaes e composio de suas caracterizaes,
por mais rudimentares que fossem, alterou consideravelmente a relao entre o Circo e as
populaes interioranas.
Essa mesma carncia de acesso ao entretenimento, encontrada por todo o vasto
interior do pas, indicava um mercado aberto para encenaes baseadas em romances e
folhetins. O circense passou a investir no novo veio de comunicao descoberto, o qual
passava pela emoo da recepo e no pelo impacto visual.
Suspiros romnticos aliavam-se aos preceitos morais e o melodrama invadiu a
cena circense, em companhias de todos os portes: se as grandes companhias j tinham o
referencial melodramtico espetacular dos hipodramas e das grandes pantomimas
histricas, as pequenas companhias, que no tinham condies estruturais e financeiras e
mantinham um elenco reduzido, tinham finalmente condies de expandir seu espetculo
para a adoo de uma segunda parte puramente teatral, com montagens sustentadas pelo
poder de emoo da palavra, com o referencial melodramtico no espetacular, mas
temtico.
A dramaturgia circense, nessas companhias, estabeleceu-se prioritariamente a
partir de adaptaes de romances e folhetins. O pblico do interior recebia com entusiasmo

43
as companhias circenses que lhes trouxessem verses encenadas das histrias at ento
acompanhadas, muitas vezes, merc de viajantes, portadores das novidades das capitais.
Era a oportunidade para divulgarem suas companhias, por menores que fossem,
sob a mesma denominao das grandes empresas.
Alguns exemplos de como os grandes circos eram chamados, no sculo XIX e
nos primeiros anos do sculo XX so: Grande Companhia Equestre Ginstica Luso-
Brasileira Manoel Pery; Companhia de Acrobacias, Danas, Ginstica e Tauromaquia de
Jernimo Miramontes; Companhia Sampaio, Equestre, Ginstica, Mmica e Japonesa.
Assim, a adoo do termo Circo-Teatro se difundiu rapidamente, promovendo
uma espcie de democratizao de um indicativo de qualidade, impossvel at ento,
quando as denominaes dos circos compunham-se de referncias ao seu repertrio e,
portanto, tornavam as companhias passveis de comparao a partir apenas do prprio
nome.
No mesmo passo em que os circenses desenvolviam seu potencial como autores
e adaptadores, textos teatrais de autores no circenses eram por eles encenados, servindo
como referncia para o aprendizado das tcnicas de dramaturgia.
O Mrtir do Calvrio, escrito em 1901 ou 1902 por Eduardo Garrido70 (1842-
1912) forte referncia quando se trata de Circo-Teatro. Um dos maiores sucessos nos
palcos circenses, o texto atravessa dcadas e geraes, sendo representado at hoje.
Ao longo das primeiras duas dcadas de desenvolvimento do Circo-Teatro
brasileiro a dinmica de relaes com o teatro urbano foi muito intensa. Os textos
encenados pelas companhias urbanas eram levados para os circos, por atores contratados ou
por iniciativa dos ensaiadores, que se mantinham atualizados assistindo a produes das
capitais sempre que possvel.
A presena de textos teatrais em espetculos circenses era significativa a ponto
de as publicaes da coleo Biblioteca Dramtica Popular, lanadas a partir de 1922 por
Vieira Pontes, proprietrio da Livraria Teixeira, de So Paulo, conterem dizeres que

70
Eduardo Garrido no era circense. O Mrtir do Calvrio foi escrito por Garrido por encomenda de seu
amigo Eduardo Victorino, dramaturgo, produtor e ensaiador portugus de grande importncia no Rio de
Janeiro a partir da ltima dcada do sculo XIX. (SOUSA, 1960). A pea fez muito sucesso entre as
companhias teatrais e mais um exemplo de rpida apropriao circense.

44
definiam a editora como a primeira casa do pas no gnero teatral e fornecedora das
primeiras sociedades, grupos dramticos e circos do Brasil 71.
Nesse sentido, preciso atentar para uma questo fundamental no norteamento
deste trabalho: acompanhamos o incio da evoluo do espetculo teatral circense e de sua
dramaturgia a partir do apoio na fala, mas, como podemos considerar a fala como ponto de
mudana, se os palhaos j faziam uso da palavra em suas performances?
O Circo brasileiro, nos moldes do Circo europeu, j continha em seu espetculo
uma fortssima teatralidade, fundamentada em seu referencial de origem por encenaes
mudas, como todo o teatro no oficial francs, nas feiras ou em recintos fechados.
Portanto,
No teria havido um outro termo para denominar aquele novo
espetculo? Por que no se buscou uma palavra em torno do
universo do teatro? No sculo XVIII, na Frana, o uso do vocbulo
teatro e os prprios edifcios teatrais eram privilgios
concedidos pela Corte. Antes da Revoluo de 1789, dois grandes
gneros de concesso permitiam o uso da palavra nos palcos
franceses e deram-se em torno do Teatro de pera e da Comdia
Italiana. Ao teatro das feiras, prioritariamente gestual, restou a
busca de outros termos tais como pices muettes, criteaux
etc. Aps a Revoluo, em 1791, um decreto da Assemblia
Constituinte aboliu a censura e os privilgios, contemplando o
princpio do direito natural. Em 1794, entretanto, sob Napoleo, a
censura foi restabelecida e, com ela, o regime dos privilgios. Em 8
de junho de 1806, um decreto restabeleceu a necessidade de
autorizao de funcionamento para os teatros; em 25 de abril de
1807, outro decreto especificou os gneros para os teatros; em 29

71
O Arquivo Edgard Leuenroth, do IFCH/UNICAMP, recebeu a coleo, doada por Marlyse Meyer, em
1987. Segundo indicado nos dados do arquivo, A coleo de textos foi encontrada durante uma grande
reforma da sede da Livraria Teixeira, em So Paulo, da qual Vieira Pontes foi proprietrio. A Coleo foi
entregue professora Marlyse Meyer, na poca docente do Departamento de Artes Cnicas, do Instituto de
Artes da Unicamp. A identificao do gnero teatral e organizao dos documentos foram realizadas com
apoio do FAEP/UNICAMP. A documentao foi totalmente microfilmada. Composta por 337 textos teatrais,
predominantemente comdias e adaptaes de romances brasileiros, portugueses e traduzidos, utilizados por
companhias de teatro, colecionadas e comercializadas pelo titular. Alguns textos trazem marginlia sobre
cenografia, iluminao e caractersticas dos personagens e so obras dos estilos em voga na Europa, no incio
do sculo XX, como operetas, vaudevilles e burletas. Outras informaes sobre a Biblioteca Dramtica
Popular, visite o Centro de Documentao Cultural Alexandre Eullio, Instituto de Estudos da Linguagem,
Unicamp, Campinas, SP.

45
 de julho do mesmo ano, um terceiro decreto fixou os oito teatros
que receberiam autorizao para funcionamento; os demais
deveriam encerrar suas atividades ou alterar a denominao. Um
bom nmero deles optou pelo termo espetculos de curiosidades
(Cuppone, 1999, n.2, p.51-2). Assim, em poca de concesses e
privilgios, o termo teatro e seus derivados, como anfiteatro,
estavam devidamente apropriados. Restaria a Franconi a busca em
outras fontes. Ele e seus filhos criaram, em 1807, o Circo Olmpico,
usando oficialmente e pela primeira vez o termo circo em
territrio francs.
BOLOGNESI (2003, pp 36-7)

A questo da nomenclatura, observada acima pelo pesquisador Mrio Fernando

Bolognesi, j apresentara uma possibilidade de mudana, no Brasil, no sculo XIX, como
demonstramos no captulo anterior ao descrevermos a construo do Circo-Teatro
Universo, de Albano Pereira.
E, um aspecto tanto ou mais importante, a atuao dos palhaos j se fazia pelo
uso da fala em entradas cmicas e comdias de picadeiro largamente difundidas pelo pas.
O que far diferena entre os circenses, na sua perspectiva do que seja
considerado teatro e, portanto, passvel de uma classificao diferenciadora, a presena
do texto teatral, de uma encenao concebida a partir da palavra escrita e no mais a partir
de roteiros de aes, como os das pantomimas, ou de roteiros para improvisaes, como as
atuaes dos palhaos.
Essa relao de diferenciao de gneros que vincula o teatro ao texto e o coloca
como manifestao artstica em um patamar dissociado do Circo reflexo da mentalidade
imposta pela crtica e pela intelectualidade da poca72, que segregava os gneros ligeiros do
dito teatro srio.

72
Em BERTHOLD (2004, p 242) h um trecho que nos lembra que essa mentalidade no novidade nem
exclusividade de nossa cultura: Na corte do rei espanhol Alfonso X de Castela (1252- 1284), o trovador
Giraut Riquier pediu ao rei para estabelecer, com a fora da sua autoridade real, uma nomenclatura precisa
para os menestris, de modo que os artistas nobres e vulgares pudessem ser diferenciados uns dos outros.
No era justo, ele argumentava, tratar os mais altos representantes da arte recitativa, cujos versos bem
torneados e canes divertiam a corte, da mesma forma que toda a hoste de palhaos, bufes, comediantes,
charlates e domadores de animais que desempenhavam seu ofcio na praa aberta do mercado, diante de
qualquer um do povilu. (grifo meu)

46
 A qualidade das atraes circenses era reconhecida e aplaudida desde que a
companhia no invadisse os templos sagrados do teatro, como vimos nas crnicas de Arthur
Azevedo.
A referncia circense do que seria teatro passa, portanto, pelos elementos que
diferiam suas formas de atuao, at ento, do trabalho dos elencos teatrais, entre os quais,
o mais significativo e recorrente em todos os depoimentos, foi o uso do texto escrito.

PERMEABILIDADE

A mudana no perfil do repertrio circense confluiu para a intensificao na

abertura de outras inter-relaes artsticas. A presena de atores urbanos nos circos
aumentou, tanto pela possibilidade de um novo mercado de trabalho quanto pela
necessidade circense de aprendizado das tcnicas teatrais.
Em So Paulo e no Rio de Janeiro, quase que imediatamente, o circo se abriu,
para alm da contribuio dos atores, ao trabalho de cengrafos, dramaturgos e ensaiadores.
Nesse sentido, as duas cidades apresentavam situaes diferentes quanto ao
respaldo artstico e tcnico disponvel aos elencos e produtores circenses: um ambiente
profissional habituado ao livre trnsito e intercmbio entre seus artistas dos gneros
ligeiros, no Rio, e em So Paulo, um crescente nmero de associaes culturais as quais
davam suporte e fomento ao desenvolvimento de grupos de teatro amador, sobretudo entre
imigrantes italianos.
A permeabilidade circense prescinde de lentos processos evolutivos quando a
aceitao do pblico chancela mudanas estticas e administrativas. Assim, o contato com
aqueles artistas, mesmo que temporrios, modificaram os meios de produo circenses no
que tange estruturao de seus espetculos.
Saindo das capitais, atores teatrais carregaram consigo sua experincia e seu
repertrio, repassando tcnicas para os ensaiadores circenses ou assumindo eles prprios
essa funo.

47
 Foi o comeo, extremamente catalisado pelo panorama artstico e social do
perodo, de uma nova fase na histria do Circo no Brasil. E o Circo-Teatro se desenvolveu
e se consolidou no que consideramos sua primeira fase, at o final da dcada de 1920.
A consolidao do espetculo teatral como elemento constitutivo do Circo levou
a uma reconfigurao tambm de mbito social no meio circense. A necessidade da leitura
se imps e houve um movimento crescente de alfabetizao entre os circenses.
Esse movimento se deu em duas frentes: a primeira, perceptvel logo de incio,
mas de carter bastante precrio, foi a introduo leitura a partir dos prprios textos
teatrais, ou seja, ao receberem seus papis73 os atores circenses tomavam contato com as
palavras e, mesmo que decorassem suas falas pela repetio da leitura dos ensaiadores,
passavam a associar os sons s letras e, com o passar do tempo, decifravam por si prprios
o texto escrito; a segunda frente de alfabetizao instalou-se no espao de uma das maiores
tradies circenses: o treinamento das crianas.
Os circenses so formados, at hoje, desde muito pequenos, como artistas e
tcnicos capacitados para uma atuao bastante ampla. O processo de formao do circense
passa por uma disciplina rgida, na qual inserem-se, alm do treinamento fsico para
desenvolvimento das habilidades tcnicas corporais74, noes de sociabilizao, respeito,
hierarquia, segurana, cuidados pessoais, alm da montagem do circo e manuteno dos
equipamentos.
As crianas so treinadas coletivamente. Recebem treinamento acrobtico
bsico de um adulto, que no necessariamente um parente, sendo capacitadas para,
posteriormente, desenvolverem seus prprios nmeros, junto a suas famlias ou em
atividades solo.
Com a adoo do padro de Circo-Teatro muitos circenses passaram a incluir a
alfabetizao no programa de formao de suas crianas, deixando a tarefa a cargo de um
adulto do prprio circo ou, em muitos casos, contratando um professor 75. Esse hbito
permaneceu por dcadas nos circos brasileiros.

73
Como no teatro urbano da poca, os atores recebiam apenas suas falas precedidas pelas deixas.
74
Imagem 33, dos anexos.
75
Na minha infncia, apesar da disponibilidade de vagas em escolas pblicas garantida aos filhos de circenses
pela Lei n 301, de 13/07/1948, estudvamos com professores contratados quando o circo percorria roteiros

48
 Eu mesmo estudei poucos meses no grupo 76, aqui em Ribeiro.
Aprendi mesmo foi no circo, tinha a hora da lio, com cartilha,
igual no grupo. Papai dizia que a gente tinha sorte, quase todo
mundo no circo sabia ler e escrever pra ensinar os filhos, ajudavam
na lio de casa. Antigamente tinha que ser mais sozinho. O pessoal
de circo aproveitava as viagens de carroa pra decorar os papis.
Eram muitas horas, s vezes dias. Ficavam em volta do script,
olhando o papel e repetindo at aquelas falas sarem certinhas, at
as palavras fazerem sentido mesmo. Mas sempre tinha que ter
algum que lia, n? Pra ajudar a saber o que tava no script, porque
tinha que sair muito bem falado, sem vacilar. E a ia aprendendo,
entendendo como que lia as falas. Agora, eu, j aprendi a ler bem
rpido. Ento, quando estudava um papel j ganhava tempo, n?
Podia estudar sozinho e j chegava conhecendo o papel pra
ensaiar. Mas no fazia papel grande no. Criana tinha ou papel
bem pequeno ou papel bem grande, que nem nOs Dois Garotos 77.
No tinha muito meio termo. A, o Bira, ou a Yara, eles iam bem
nos papis grandes. Mas eu fiz ano, bastante... e anjo.
(Tabajara Pimenta)

Quando comecei no teatro era pequena. Todo mundo comeava

pequeno. Como no sabia ler, papai ia dizendo as deixas e ia
dizendo o que eu tinha que falar. A, eu, curiosa, gostava de sentar
no colo dele e ficar olhando a folha. Ia seguindo com o dedinho,
queria ler mesmo. E perguntava tudo, ele tinha pacincia... Quando
conseguia ler, foi at sem perceber, comeava a dizer uma palavra
antes dele ler... assim, de vez em quando conseguia, reconhecia,
porque j tinha visto antes. Ficava muito orgulhosa. (...) A, quando
fui pra escola j sabia. (...) A gente estudava no circo, quando
viajava muito longe, s vezes pra lugar que s tinha escola muito
longe, de fazenda, assim. Bom, o circo tinha um professor, n, do
circo. Ou professora mesmo, de cidade. A, quando chegava em
cidade grande, as crianas do circos faziam exame na escola e eu
tava sempre mais adiantada que as crianas da minha idade.
(Yara Rocha Ferraz)

cujas cidades seguissem um programa escolar aqum do acompanhado at ento, ou quando se previa uma
permanncia muito curta em cada cidade.
76
Tabajara refere-se a grupo escolar, conceito implantado no pas a partir de 1893 (inicialmente no estado
de So Paulo), com o agrupamento das escolas por regies e a diviso do ensino por sries.
77
Imagem 13, dos anexos.

49
DAS ENCENAES

Para tratar das encenaes e sua evoluo nessa fase de conformao do Circo-
Teatro brasileiro, adoto as referncias a montagens encenadas por Benjamim de Oliveira
(1870-1954) no Circo Spinelli78.
Um dos maiores personagens da histria do circo no Brasil, Benjamim de
Oliveira objeto de estudos acadmicos, sua biografia foi registrada e publicada, ele
prprio concedeu entrevistas disponveis para pesquisa e h considervel material de
registro sobre sua produo79, o que bastante raro se considerarmos a realidade circense,
tanto em sua poca e, talvez ainda em pior situao, atualmente.80
Benjamim de Oliveira uma figura importantssima para o universo circense e
que se tornou mtica para apreciadores de fora do meio, em sua poca e na posteridade,
assim como aconteceria com Piolin81, poucos anos depois, reverenciado pelos modernistas.
Sua histria inspiradora e emblemtica de um perodo rico de transformaes
sociais: o menino negro, filho forro de me escrava, que foge com o circo e torna-se um
artista famoso e querido at pelo Presidente da Repblica82. Benjamim gravou discos, fez
filmes, freqentou a alta roda intelectual da Capital Federal. Muita histria em to poucas
palavras.
Mas histria pressupe registro e, nesse sentido, Benjamim de Oliveira , at
ento, a maior fonte de registros entre os circenses do incio do sculo XX e, portanto,
cientificamente, uma opo confivel.
Considerado por muitos como o criador do Circo-Teatro no Brasil, Benjamim de
Oliveira foi, realmente, um importante agente de implementao e difuso, principalmente
78
O proprietrio do circo, Affonso Spinelli, deu suporte financeiro e liberdade de ao para que Benjamim de
Oliveira desenvolvesse seu trabalho como ensaiador e autor. O sucesso dos espetculos e a popularidade de
Benjamim justificavam o investimento, a ponto de Benjamim tornar-se scio de Spinelli.
79
Sobre Benjamim de Oliveira, ler ABREU (1963), RUIZ (1987), TORRES (1998), SILVA (2003),
MARQUES (2003, 2006).
80
Em meu trabalho de mestrado aponto para a necessidade e dificuldade de registro sobre a histria do circo,
em funo, principalmente, da quase impossibilidade de conservao de documentos, textos e fotografias
gerada pela vida em constante trnsito, em moradias restritivas e sujeita s intempries.
81
Imagem 34, dos anexos.
82
Floriano Peixoto encantou-se com a atuao de Benjamim de Oliveira, quando este trabalhava como
palhao no Circo do Comendador Caamba (Manoel Gomes), convidou-o para um encontro em seu gabinete,
a partir do qual teriam se tornado amigos.

50
pelo destaque que seus espetculos receberam nos jornais da poca, no entanto,
importante destacar que a evoluo circense se d numa dinmica prpria, abrangente,
rpida e intensa e que no possvel conferir a qualquer circense, por mais importante que
seja, a exclusividade autoral por transformaes de qualquer ordem, seja artstica ou
administrativa.
Em 1902 o Circo Spinelli estria, no Brs, em So Paulo, D. Antonio e os
Guaranis (Episdio da Histria do Brasil), com Benjamim de Oliveira como Peri. A
encenao, uma adaptao de O Guarani, de Jos de Alencar, escrita para a companhia
pelo escritor mineiro Manoel Braga, tambm trazia a adaptao da pera de Carlos Gomes
para a banda do circo feita pelo maestro da companhia, Joo dos Santos83.
Dirigida por Benjamim e seu parceiro de picadeiro, o clown Cruzet, a encenao
contava com 70 pessoas, 22 quadros e 22 nmeros musicais, com guarda-roupa a carter,
conforme a poca.
O espetculo seria divulgado, posteriormente, apenas como Os Guaranis84.
Mantendo-se por vrios anos no repertrio da companhia, essa pantomima foi filmada em
1908, no Rio de Janeiro.

O Chico e o diabo, primeira pea integralmente escrita por Benjamim, incluindo

dilogos e letras das canes, cujo gnero era anunciado como mgica85 ou farsa fantstica.
A pea estreou em 1906 e permaneceu no repertrio da companhia at a dcada
de 1920 e, apesar de no encontrar a descrio da encenao, SILVA (2003, pp 223-4)
destaca que os artistas queixaram-se da dificuldade de atuarem com um texto extenso sem
auxlio do ponto86. A queixa dos artistas indica que eles estavam habituados a contar com o

83
Encontrei referncia a Joo dos Santos como compositor de Lua Serena, gravada pela Banda Escudero, de
Henrique Escudero, o qual, por sua vez, tambm liga-se ao circo pelo casamento com a circense Maria
Ferreira do Nascimento.
84
Oscarito, aos 5 anos de idade, participava da encenao, vestido de ndio.
85
Refiro-me mgica como gnero dramtico musical e no ao nmero de magia, atividade tradicional no
circo. Sobre a mgica, alm da definio indicada na obra citada de VENEZIANO (1996), ler o verbete de
Joo Roberto Faria em Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos (GUINSBURG et al,
2006).
86
Os registros de encenaes circenses sem o auxlio do ponto so recorrentes. Assim como ocorria no Teatro
de Revista, o teatro circense abriu mo do ponto muito antes do teatro dito srio. Quando O Chico e o diabo

51
apoio do ponto e que, portanto, o uso da fala j se disseminara entre os circenses nas
representaes teatrais.

O negro do frade, farsa fantstica (encenada em outros circos com o ttulo O

filho do padre), A filha do campo, farsa fantstico-dramtica e O colar perdido, anunciada
como farsa fantstica, ou burleta, ou mgica, so outras peas escritas por Benjamim de
Oliveira. Nas duas ltimas contou com a parceria do maestro Irineu de Almeida, no Rio de
Janeiro, para as composies musicais.

De A princesa de cristal, farsa dramtica-fantstica, adaptao de um conto

francs traduzido por Chrispim do Amaral (tambm cengrafo e caricaturista) para
Benjamim, temos a descrio dos cenrios87, os quais ocupavam simultaneamente palco e
picadeiro, compondo os diferentes espaos de cada quadro:

1 quadro: No picadeiro, floresta. No palco, gruta de aspecto

lgubre, habitada pelas fadas e espritos. 2 quadro: No picadeiro,
praa. No palco, fantstico palcio habitado pela Princesa Cristal e
Sylphides. 3 quadro: No picadeiro, botequim do tio Mathias. 4
quadro: No palco, o Palcio Cristal, no picadeiro, salo
pertencente ao mesmo palcio.

A partir dessa referncia pode-se compreender porque Benjamim de Oliveira

aboliu o ponto em suas produes. A distribuio das cenas pelos diferentes espaos de
palco e picadeiro inviabiliza a ao do ponto, pelo que supomos que poderia ser a dinmica
das marcaes entre os espaos, no havendo um local ideal para a localizao do ponto,
nem beira do picadeiro, distante demais do palco para ser ouvido, nem frente do palco,
onde ficaria de costas para os atores no picadeiro.

estreou, sem ponto, em 1906, Paschoal Carlos Magno, reconhecido pela abolio do ponto no teatro
brasileiro, ainda no completara um ano de idade.
87
A produo de A princesa de Cristal, um conto de fadas dialogado nas palavras de Arhur Azevedo (O
Paiz, coluna Palestra, 02/07/1908), custou 12:000$000, mais do que uma casa, no mesmo bairro em que o
circo se apresentava.

52
 A mesma distribuio de cenas entre palco e picadeiro observada na pea
Tudo pega..., uma Revista de Costumes Nacionais, produzida em 1909, escrita por
Benjamim (na qual era o compre), com msicas de Paulino Sacramento88.

As produes de Benjamim de Oliveira, no Circo Spinelli, agradavam pblico e

crtica, sendo comentadas e enaltecidas pelo fato de manterem um certo padro de
qualidade e originalidade, sem deixar o espao do circo.
Entretanto, nenhuma delas foi to significativa para a posteridade quanto sua
verso da opereta A viva alegre.

AS VIVAS

O Rio de Janeiro foi palco de uma verdadeira disputa entre produes da opereta
A viva alegre, de Franz Lhar, entre os anos de 1908 e 1910.
Vrias companhias estrangeiras fizeram temporadas ali, algumas
simultaneamente e, tantas eram as diferenas entre elas, desde o idioma at o estilo de
interpretao das protagonistas, que pblico e crtica manifestavam-se com entusiasmo.
As vivas eram assunto em todos os jornais, os quais criavam estratgias para
manterem o interesse do pblico, e mesmo como reflexo desse interesse, como listas com
levantamentos estatsticos e at um plebiscito para eleio da melhor encenao.
Na divulgao dos resultados dessa eleio, a companhia de Benjamim de
Oliveira e Afonso Spinelli figurou entre as outras produes, sem condescendncias ou
ressalvas, indicada como a primeira companhia nacional a encenar a opereta. Lily
Cardona89, artista do circo e intrprete do papel ttulo, ficou em quinto lugar, frente de
outras seis intrpretes de produes internacionais na eleio da melhor viva.

88
Paulino Sacramento foi compositor e arranjador de revistas, operetas e burletas. Colaborou com Arthur
Azevedo, Bastos Tigre, Raul Pederneiras, Joo Foca e Catulo da Paixo Cearense.
89
Lily Cardona, esposa de Juan Cardona (excntrico musical) era filha de Marcelino Teresa e Lizzie Stuart
Teresa. Sua famlia veio da Espanha no comeo do sculo passado. Sua irm, Oni, era me de Walter Stuart e
seu irmo, Oscar, pai de Oscarito (TORRES, 1998). Imagens 16 a 19 dos anexos.

53
 A adaptao de Benjamim, feita a partir da traduo portuguesa de Henrique de
Carvalho, estreou em 18 de maro de 1910 e contou com adaptao musical para a banda
do circo feita pelo maestro Paulino Sacramento.
Foi feito um grande investimento na produo. Os figurinos foram
confeccionados seguindo os modelos da verso original (a partir de imagens do jornal Le
Theatre), que estreou em 1905, em Viena, e os cenrios ficaram a cargo do importante
cengrafo teatral ngelo Lazary. 90
No programa da opereta constam bailados com projees eltricas 91, alm de
consideraes acerca do difcil trabalho de adaptao musical para os instrumentos da
banda do circo e sobre os demais investimentos feitos para trazer ao pblico aquela
palpitante novidade.
Benjamim de Oliveira e Affonso Spinelli demonstraram a, mais uma vez, o
arrojo e o senso de oportunidade dos circenses. E a cidade do Rio de Janeiro presenciou o
fenmeno que caracterizou a estratgia de mercado das companhias de Circo-Teatro por
todo o pas: produzir espetculos que atendiam ao desejo de um pblico vido pelas
novidades a que apenas uma parcela da populao tinha acesso.
O que o Circo Spinelli fez, ao levar A viva alegre para a periferia da Capital
Nacional, foi o mesmo que inmeras outras companhias, dos mais diversos portes, fizeram
por todo o territrio nacional, ao levarem peas teatrais originais e adaptaes literrias (ou,
anos depois, cinematogrficas) ao interior do pas.
O Circo-Teatro brasileiro passou, nessa fase e at atingir seu auge entre as
dcadas de 1930 e 1950, por um processo irreversvel de desenvolvimento, apropriao de
tcnicas e criao de inovaes, abrindo perspectivas para o aprimoramento de uma nova
teatralidade, tanto em seus aspectos cnicos quanto dramatrgicos.
A difuso do novo formato empresarial e artstico deu-se revelia at de
importantes personalidades circenses, como Abelardo Pinto, o Piolin (1887-1973)92.

90
A equipe de criao da verso circense da Viva, como as de outras produes do Circo Spinelli,
demonstra no s o investimento na qualidade da encenao, mas o quanto Benjamim estava atento cena
contempornea e ligado a seus criadores.
91
Projeo de imagens com equipamento de cinematgrafo.
92
DANTAS (1980)

54
 Um dos mais importantes e reconhecidos palhaos brasileiros, Piolin, que foi
homenageado pelos modernistas, que o consideravam um artista genuinamente brasileiro e
popular93, considerava a presena do teatro no espetculo circense uma invaso, um sinal
de decadncia do circo. Sua resistncia ao novo padro de espetculo devia-se idia de
que, ao atuar nas peas de cara limpa, como dizem os circenses, o palhao teria sua
importncia reduzida no espetculo.
O prprio Piolin, uma gerao mais jovem que Benjamim de Oliveira, e
igualmente emblemtico na histria do circo, passaria tambm a registrar suas comdias,
escrevendo-as segundo a estrutura dramatrgica dialgica, no roteirizada, tornando-se um
dos mais produtivos autores da dramaturgia cmica circense.
Ao longo de todo o prximo perodo, analisado no captulo seguinte, o Circo-
Teatro brasileiro foi palco da persistncia da dramaturgia circense e de seus
desdobramentos para alm da literatura dramtica, vendo florescer o que lhe
inerentemente anterior, a dramaturgia do ensaiador.

93
O festim antropofgico em comemorao ao aniversrio de Piolin, em 27 de maro de 1929, foi uma
consagrao a Piolin, o qual ocupou o lugar deixado vago pelo teatro na Semana de Arte Moderna de 1922.

55
 CAPTULO III
A POCA DE OURO DO CIRCO-TEATRO
pelo pblico
Que bem no fundo de
Um espetculo
Existe ainda um corao94.

O Circo-Teatro atingiu sua fase urea entre as dcadas de 1930 e 1950, quando
praticamente toda as companhias circenses eram estruturadas como Circo-Teatro.
Os artistas circenses das geraes anteriores, como vimos nos captulos I e II,
tiveram que se adaptar ao trabalho no palco, com novos padres de dramaturgia e
encenao. J os circenses deste perodo so filhos do Circo-Teatro, pois cresceram com o
novo referencial artstico apreendido e desenvolvido desde o bero (e quantas so as
histrias das carreiras iniciadas literalmente desde o bero!).
O aprendizado, no circo, passa tradicionalmente por processos que daro base
para o desenvolvimento de vrias facetas do circense, sejam elas artsticas, tcnicas ou
administrativas. A gerao retratada neste captulo j encontrou os processos pertinentes ao
trabalho em Circo-Teatro absorvidos por seus pais. Portanto, natural que tenha crescido
com uma percepo mais orgnica do Circo-Teatro como manifestao artstica e que tenha
tido condies de aprimor-lo, levando-o ao seu apogeu.
A rpida e abrangente rede de comunicao e de influncias mtuas entre as
companhias e seus artistas uma caracterstica muito significativa do meio circense. Essa
permeabilidade leva criao, desenvolvimento e aperfeioamento de seus aspectos
artsticos e administrativos.
A gente faz igual, s que melhor! Eis o tipo de frase que se ouve freqentemente
entre os circenses. Assistir a outros espetculos, coment-los, inquirir artistas recm
contratados, vindos de outros circos, so hbitos que os circenses cultivam como uma de

94
Trecho da cano final de Vem buscar-me que ainda sou teu, de Carlos Alberto Soffredini. Baseada no
universo circense, a pea inspira-se em Corao Materno, de Gilda de Abreu e, no trecho citado, remete
apoteose de ...E o cu uniu dois coraes, de Antenor Pimenta.

57
suas tantas tradies, repassadas de gerao para gerao, como pude vivenciar em minha
infncia e adolescncia no circo.
No se trata da facilitao do trabalho pelo plgio. Ao contrrio, toda e qualquer
inovao que se d no meio circense repercute, se desenvolve e evolui por meio dessa
propagao. uma disseminao to rpida que, freqentemente, um mesmo fenmeno,
seja ele um novo nmero ou mesmo um estilo de msica ou corte de figurino adotado, tem
a autoria creditada a mais de um artista. Essa apropriao mobiliza os processos de criao
e conduz ao estabelecimento de uma esttica prpria.
O circo depende desse intercmbio, dessa simbiose que alimenta e se
realimenta, assim como em outras manifestaes artsticas no campo do popular.
Entre as dcadas de 1930 e 1950, os espetculos teatrais circenses tinham por
premissa agradar o pblico, fosse pela qualidade do texto e da interpretao, fosse pelos
efeitos cnicos surpreendentes. Os aspectos desenvolvidos e aprimorados no Circo-Teatro
naquele perodo confluram para o apuro tcnico dos espetculos, considerando-se desde
sua estrutura fsica (palco e platia), a elementos artsticos (qualidade de interpretao,
treinamento dos atores, cenrios, figurinos, luz, som e consolidao de dramaturgia prpria)
e operacionais (administrao, divulgao, contratao de artistas).
A estrutura anfbia de palco e picadeiro95 j se encontrava estabelecida e
difundida desde a dcada de 1920 e foi otimizada ao longo das dcadas de 1930 e 1940.
Para tanto, os empresrios circenses investiram tempo, criatividade e muito dinheiro na
renovao e manuteno de sua estrutura, material de cena e elenco 96.
Tomo como paradigma, para a anlise da evoluo do Circo-Teatro nesse
perodo, o trabalho desenvolvido pelo empresrio Antenor Pimenta (1914-1994), um dos
artistas circenses de maior prestgio, autor do clssico ...E o Cu uniu dois Coraes97.
Ator, autor, ensaiador, poeta, inventor, relaes pblicas e administrador,
Antenor Pimenta trabalhou com a estrutura de Circo-Teatro de 1938 a 1957, no Circo-

95
Imagens 8 e 9 , dos anexos.
96
Imagens 10 e 11, dos anexos.
97
...E o Cu uniu dois Coraes o texto mais montado do Brasil, segundo informaes obtidas na SBAT
(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais). At a ltima verificao feita por Antenor, na dcada de 1980,
havia registros de mais de 3.000 processos de liberao de direitos de montagem do texto.

58
Teatro Rosrio98. Neste circo, Antenor, que era meu tio-av, viu crescerem e treinou para o
trabalho no palco, meu pai, seus irmos e primos.
Tenho, portanto, alm da pesquisa bibliogrfica e das entrevistas realizadas
durante minhas pesquisas, informaes gravadas na memria desde minha primeira
infncia. So incontveis as histrias que ouvi sobre a vida no Circo-Teatro, diferente da
vida que eu levava no circo em que cresci. Tambm incontveis foram as vezes em que
presenciei, por todo o Brasil, pessoas do pblico perguntando por meu tio-av e seu circo,
relembrando e descrevendo, emocionados, cenas assistidas dcadas antes, das quais ficaram
lembranas dos papis vividos por Antenor Pimenta.

A ESTRUTURA FSICA
PLATIA

O Circo-Teatro Rosrio era considerado um circo de primeira categoria pelos

circenses e pelo pblico, em funo da qualidade de seus espetculos e de sua estrutura.
Com 34 metros redondos99, acomodava cerca de 1200 pessoas, sendo 800 nas
arquibancadas e 400 nas poltronas. Para os padres da poca, era um circo grande, com
medidas que, hoje, seriam consideradas de porte mdio.
Antenor Pimenta, desde seu ingresso na empresa, ainda como funcionrio,
props e realizou mudanas em sua estrutura e administrao, com o intuito de aprimorar as
produes e garantir maior conforto para o pblico.
Seu talento como inventor o fez encontrar solues para as necessidades
tcnicas impostas por sua criatividade como encenador, como veremos adiante, e tambm

98
Antenor Pimenta entrou para o Circo-Teatro Rosrio em 1938. Ali iniciou e desenvolveu sua carreira de
autor, ator, ensaiador e relaes pblicas. Em 1947 comprou o circo de seu primeiro proprietrio, Guarim
Gonalves. De 1957 a 1960, interrompeu suas atividades circenses para trabalhar no rdio, em Ribeiro Preto,
como escritor, diretor e ator. Voltou vida circense em 1960, em sociedade com Tabajara Pimenta, meu pai,
no Gran Rosrio Circus. Imagens 25 e 26 dos anexos.
99
No jargo circense, essa medida indica que o circo tinha 34m de dimetro.

59
para o conforto do pblico: Antenor projetou e mandou fazer, para seu circo, poltronas
estofadas e reclinveis.
Poltronas estofadas podiam ser encontradas em outros grandes circos, j que
seus empresrios procuravam investir na idia de que o pblico encontraria um verdadeiro
teatro em suas companhias. Mas poltronas estofadas e reclinveis eram uma exclusividade
do Circo-Teatro Rosrio.
O projeto um bom exemplo da mentalidade artstica e empreendedora de
Antenor. Como autor e ensaiador de Circo-Teatro, Antenor sabia que o pblico no deveria
encontrar um verdadeiro teatro no interior de seu circo. As condies tcnicas e a estrutura
espacial eram diferentes e, assim, Antenor projetou as poltronas reclinveis, para que o
pblico pudesse ajustar seu ngulo de viso s diferentes partes do espetculo, no picadeiro
e no palco.
O uso do picadeiro e do palco, na maioria dos espetculos, correspondia
separao entre nmeros de variedades, no picadeiro, e pea teatral, no palco. Mas havia
algumas peas nas quais a representao de dava nos dois espaos.
Em peas como O Mrtir do Calvrio, de Eduardo Garrido, A Escrava Isaura,
de Bernardo Guimares, O Morro dos Ventos Uivantes, adaptao de Iracy Vianna e Se eu
fora Rei, adaptao de Antenor Pimenta, o uso das duas reas possibilitava tanto a
ampliao do espao cnico, necessria para a realizao de cenas com grande nmero de
atores ou que se referissem a ambientes concebidos em planos diferentes, mas dentro de um
mesmo contexto, quanto realizao de cenas simultneas, criadas por Antenor para que o
pblico acompanhasse o que se passava em um ambiente, enquanto a ao principal se
desenvolvia em outro.
Para Antenor, possibilitar a realizao ideal e garantir a melhor recepo aos
seus espetculos era a meta de sua carreira, como poderemos observar.

60
PALCO

O Circo-Teatro Rosrio, na dcada de 1940, teve seu palco reprojetado por

Antenor Pimenta, visando ampliar as possibilidades cenogrficas para seus espetculos. Em
sua reestruturao, o palco ganhou urdimento, rampas, escadas e alapes.
O urdimento viabilizava efeitos como a troca de teles esticados, suspenso de
elementos cenogrficos e de atores, por meio de um sistema interno manual de roldanas e
varas mveis.
Nos circos de estruturas mais simples, os teles eram fixados ao fundo do palco,
enrolados no limite superior de sua altura, e dispostos de acordo com os ambientes
necessrios, mas em ordem inversa. Dessa maneira, a cada troca de ambiente, um telo era
desenrolado rapidamente, cobrindo o telo anterior em poucos segundos.
Essa forma de troca era eficiente, mas apresentava algumas desvantagens se
comparada troca feita em palcos com urdimento.
A primeira diferena perceptvel entre a mudana de teles em palcos com
urdimento, em relao aos palcos sem urdimento era o silncio, pois as trocas dos teles
nos palcos sem urdimento era ruidosa. Os teles eram feitos de lona e vares de madeira,
embainhados em suas bordas superior e inferior. O varo inferior, alm de manter o telo
esticado, tinha por funo acelerar a queda quando um telo era desenrolado. Porm, alm
do prprio som da lona desenrolando-se abruptamente, essa barra de madeira produzia um
estrondo ao tocar o cho do palco, dada a fora do impacto em funo da velocidade.
Com o urdimento a troca era feita com o telo j esticado, fixado em uma vara,
por sua vez presa, por cordas, a um sistema de roldanas. A velocidade de descida era
controlada pelo operador das cordas e podia-se evitar o impacto com o cho.
Uma segunda diferena era a possibilidade de voltar a um cenrio rapidamente.
Com o urdimento, os teles podiam ser trocados com a suspenso do telo da
ltima cena esticado, revelando imediatamente um telo usado anteriormente. Sem o
urdimento, o ltimo telo deveria ser enrolado at o alto, em um processo mais demorado,
que demandava a realizao de um intervalo no espetculo, pois precisava da ao e da
presena de vrias pessoas no palco.

61
 Como o sistema de roldanas do urdimento era acionado manualmente, todos os
efeitos possibilitados por essa estrutura dependiam do trabalho dos operadores das cordas.
As mudanas de cenrio e a movimentao area de atores eram minuciosamente
preparadas, de acordo com a concepo do ensaiador, e exaustivamente treinadas pelos
operadores das cordas, pois seu desempenho determinava o ritmo do espetculo. Algumas
operaes, como trocas de cenrios por descida ou subida de teles e lustres, deveriam ser
realizadas muito rapidamente, para que a interrupo do espetculo fosse mnima, outras,
pelo contrrio, eram integradas ao espetculo e transformadas em momentos de forte
impacto sobre a platia. Eram as chamadas mutaes s vistas do pblico 100, realizadas
com acompanhamento musical e efeitos de luz.
Outras tecnologias foram criadas e empregadas para agilizar a troca de cenrios,
visando no s a reduo do nmero e da durao dos intervalos, mas tambm o efeito de
surpresa, causando, muitas vezes, grande impacto sobre a platia.
Uma dessas tecnologias, instalada no Circo-Teatro Rosrio, ficou conhecida como
palco sobre trilhos. Projetado por Antenor o palco sobre trilhos consistia em um sistema de
tablados sobrepostos que, puxados por cabos-de-ao, moviam-se nos sentidos
cena/bastidores e bastidores/cena, sobre trilhos posicionados ao longo de suas extremidades
laterais.
O palco sobre trilhos era usado em duas situaes:
A primeira e mais freqente, era a rpida mudana completa dos cenrios, pois,
ao cair o pano, bastava erguer o telo de fundo e retirar o material de cena para que o
prximo cenrio aparecesse. Esse segundo cenrio j estaria montado no tablado que se
sobreporia ao primeiro (o qual, por sua vez, seria movido para os bastidores para a prxima
troca).
A segunda situao em que o recurso dos trilhos era aplicado, era a introduo
de cenas em sobreposio, sem retirar a ambientao da cena corrente, produzindo um

100
As mutaes s vistas do pblico foram expedientes apropriados do teatro no circense, como o Teatro de
Revista. Sobre o assunto, ler VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e
convenes, 1990 e o verbete da mesma autora em Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas, formas e
conceitos, (GUINSBURG et al, 2006).

62
efeito semelhante ao dos flash-backs cinematogrficos. Para este efeito de insero de
cenas, Antenor Pimenta tambm recorria a recursos de iluminao e j utilizava teles de
fil, como ser explicado oportunamente, neste captulo.
Outro sistema de palco que ficou famoso foi o palco giratrio, do Circo-Teatro
Bartholo, pertencente tradicional famlia circense Bartholo.101
O palco giratrio dos Bartholo era dividido em dois, em seu dimetro, por um
telo ou cortina. Assim, enquanto uma cena se desenvolvia aos olhos do pblico, o prximo
cenrio era preparado atrs do telo central, na metade do palco voltada para o interior. Ao
trmino da ltima cena em determinado cenrio, o palco era girado, trazendo o prximo
cenrio para frente. Este recurso era usado nas mutaes s vistas do pblico, com
acompanhamento musical, nas trocas completas de cenrio que aconteciam nas mudanas
de atos e quadros.
Os palcos circenses em companhias do porte do Circo-Teatro Rosrio tambm
tinham rampas, escadas e alapes, largamente utilizados para incremento da
movimentao dos atores em cena, juntamente com o sistema de roldanas do urdimento.
Assim, os ensaiadores mais ousados podiam fazer seus atores entrarem e sarem de cena
das maneiras mais criativas, engraadas, arrebatadoras, sublimes ou surpreendentes,
visando tanto impressionar o pblico quanto deixar seu nome marcado pela inesperada
concepo de cena.

A CENA

CENOGRAFIA
Para Patrice Pavis,
Se o cenrio se situa num espao de duas dimenses, materializado
pelo telo pintado, a cenografia uma escritura no espao em trs
dimenses. como se passssemos da pintura escultura ou
arquitetura. Esta mudana da funo cenogrfica est ligada

101
Imagem 23 dos anexos.

63
 evoluo da dramaturgia. Corresponde tanto a uma evoluo
autnoma da esttica cnica quanto a uma transformao em
profundidade da compreenso do texto e de sua representao
cnica. 102

Nessa perspectiva, Pavis insere o telo pintado em uma esttica particular a

do naturalismo do sculo XIX e ressalta que hoje a cenografia um dispositivo para
situar o sentido da encenao no intercmbio entre um espao e um texto. 103
O Circo-Teatro das dcadas de 1930 a 1950, em sua esttica prpria, extrapolou
conceitos e explodiu a cena para todas as possibilidades de seu espao cnico, aliando
estruturas elaboradas, como palcos mveis, rampas e plataformas, ao seu insubstituvel e
emblemtico telo pintado,
Geralmente, entre os circenses, a idealizao da cenografia, enquanto base
estrutural da cena, cabia ao ensaiador. O cenoplasta, como dizem os circenses, propunha e
realizava a pintura dos teles, escolhia os mveis (ou os desenhava, quando no fossem
mveis da poca) e demais elementos de composio dos ambientes que no interferissem
na marcao de cena.
Os mveis usados em cena podiam ter vrias origens, dependendo do circo ou
do espetculo. No caso do Circo-Teatro Rosrio, o acervo cenogrfico passou por uma
evoluo, quanto praticidade, no sentido da adequao esttica e do armazenamento (uma
questo muito importante, considerando-se o nomadismo circense).
Num primeiro perodo os mveis eram providenciados em cada praa. Antenor
Pimenta e seu cenoplasta, Rodolpho Heisler Radjosk, conhecido como Alemo, andavam
pelo comrcio local em busca de mveis e adereos adequados. Feita a escolha, tinham que
negociar as condies de uso.
O ideal era conseguir o emprstimo do material. Na verdade, uma permuta: a
companhia no pagaria pelos mveis em dinheiro, mas cederia convites para o lojista e
agradeceria a gentileza do emprstimo publicamente, anunciando nos espetculos ou
tabuletas.

102
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. p 45
103
PAVIS, op. Cit. p 42-45

64
 Se a permuta no fosse possvel, o material deveria ser alugado. O que no era
muito fcil, pois tinham que encontrar uma loja que pudesse negociar, posteriormente, os
mveis usados durante a temporada.
Depois de algum tempo, pelas dificuldades dessas operaes e, tambm, pela
dificuldade de encontrar mveis que realmente se adequassem esteticamente aos
espetculos, Antenor optou por um acervo permanente.
Projetou um mobilirio bsico, em mdulos de madeira, os quais se
combinavam em diferentes formatos e propores. Esses mveis eram cobertos por capas,
em diversos padres e materiais, que os transformavam nos mveis adequados aos
espetculos. Assim, uma cadeira de madeira que poderia ser usada nua em O brio, de
Gilda de Abreu, ou em Que Me que eu Arranjei, de lvaro Peres Filho e Jlio Moreno,
com a cobertura adequada seria um trono, em Se eu fora Rei, adaptao de Antenor
Pimenta.
A base do cenrio no Circo-Teatro era o telo pintado ao fundo, um cone da
esttica circense. O telo, um elemento antigo da linguagem ilusionista, saiu do ilusionismo
e aportou numa linguagem mais teatralista com o advento da iluminao eltrica.
A esttica circense, ingnua e popular, transita a meio caminho entre o
ilusionismo e a teatralidade e, nessa fase, no havia limites para as experimentaes com
outros recursos cenotcnicos.
Os teles de fil, cujo uso foi citado anteriormente, em referncia s inseres
de cenas sobrepostas, eram pintados como os teles tradicionais, mas, dependendo da
iluminao, a pintura frontal tornava-se invisvel e uma nova cena ou ambiente revelava-se
para o pblico.
Depoentes104 descrevem tais cenas, ainda impressionados pela mgica sensao
de ver uma imagem assomando lentamente lembrana de um personagem, que narra um
momento de intensa emoo.
Na montagem de ...E o Cu uniu dois Coraes, Antenor Pimenta apoiava-se no
trabalho dos atores e na fidelidade ao texto, de sua autoria. As situaes da pea esto todas
apoiadas nas relaes entre os personagens e nos conflitos gerados pelas armadilhas

104
Tabajara Pimenta, Ubirajara Reis Pimenta, Yara Rocha Ferraz e Ceclia Beraldo Rosa.

65
enredadas pelo vilo. Em funo disto, o cenrio deveria compor ambientes, definindo-os e
ajudando a definir personagens e situaes ali apresentados.
Os ambientes so: um bar, uma casa simples, uma casa suntuosa, uma praa em
frente a uma igreja e, novamente, a casa modesta. Todas as composies para esses
ambientes partiam do telo pintado ao fundo, complementados por elementos como
mveis, tapetes, lustres (nos ambientes internos) e galhos de rvore (para compor a praa).
Os lustres e galhos eram presos s varas acionadas por roldanas e ajudavam a compor os
ambientes em profundidade, buscando reduzir o efeito chapado dos teles.
Os teles, no Circo-Teatro Rosrio, eram concebidos em funo do urdimento.
Como no precisavam ser enrolados, os teles eram estruturados com portas ou janelas que
realmente davam passagem ou visibilidade para um outro ambiente, por sua vez
reproduzido em outro telo, acionado conjuntamente ao principal para a cena.
Antenor abria exceo a essa composio, rica em detalhes, mas sem grandes
efeitos, apenas no momento da famosa apoteose. O encontro dos jovens enamorados, aps a
morte, era revelado por trs de um telo de fil: Nely aguardava Alberto no alto de uma
escada de nuvens e, no momento do encontro, eram envolvidos por um grande corao
luminoso.
Nas adaptaes que fez para ... E o Vento Levou, A Cano de Bernadete e Se eu
fora Rei, Antenor lanou mo de vrios recursos cenogrficos. Construiu ambientes em
planos diferentes, com estruturas de madeira para pontes, muros, rampas, escadarias e
calabouo. Essas estruturas davam suporte para o desenvolvimento de cenas de ao, com
esconderijos, lutas de espada, perseguies e fugas. As cenas de ao, coreografadas para
explorar ao mximo as possibilidades do elenco e da cenografia, criavam contrapontos que
equilibravam o espetculo, permeado por momentos de lirismo, levados cena pelo
tambm ator Antenor Pimenta, como ser comentado oportunamente, neste captulo.
Na montagem de Heris de Monte Castelo, outro texto de Antenor, o
autor/ensaiador explorou recursos de tecnologia de cena que extrapolavam o terreno
tradicionalmente teatral.

66
 O espetculo, que comeava dentro da casa dos protagonistas, desenvolvia-se
em diversos outros ambientes, reais e imaginrios.105 E, se o ambiente domstico seguia o
padro de cenrio visto em ...E o Cu uniu dois Coraes, as cenas seguintes exploravam
muitos outros recursos cenogrficos:
Para as cenas de combate, o palco sobre trilhos era fundamental pois, aps o
recuo do cenrio do quadro anterior, o palco j estava preparado, fartamente recoberto de
terra e conectado a um sistema de ar comprimido, instalado sob o palco. Conectavam-se a
esse sistema vrios pontos eltricos com plvora, acionados juntamente com as sadas de ar
comprimido. O resultado eram exploses muito realistas, que, alm do estrondo,
impressionavam o pblico pela imagem de corpos sendo lanados (afinal, no havia sequer
um figurante, ou comparsa, como se diz no circo, que no soubesse dar saltos mortais) em
meio terra espalhada pela exploso.
Para o campo de prisioneiros, Antenor criou um sistema que simulava a
eletrificao das cercas (eram usadas cercas verdadeiras). Assim, na cena em que o corpo
do soldado alemo era jogado contra a cerca, ouvia-se um zumbido e via-se o corpo agitar-
se, preso cerca, em meio a fascas e fumaa.
Nos delrios de Faustino, que enlouquece aps receber a notcia da morte de seu
neto, a cena compunha-se de vrios recursos citados anteriormente: teles de fil, em vrios
nveis de profundidade, revelavam seus devaneios, nos quais os exrcitos dos pases
envolvidos marchavam em vrios planos construdos sobre o palco.

ILUMINAO

Os empresrios dos grandes Circos-Teatros investiam em equipamentos de

iluminao, comprando os melhores refletores disponveis no mercado e reproduzindo
estruturas dos teatros fixos, como iluminao interna do palco, com contra-luz e focos,
gambiarras e ribalta.

105
A pea dividida em 3 atos, em 7 quadros, com cenrios diferentes.

67
 Para substituir equipamentos no disponveis em modelos que pudessem ser
transportados no circo ou cujo custo ultrapassasse as possibilidades da companhia, surgiram
solues bastante criativas. So bons exemplos os equipamentos que foram criados para
produzir os efeitos de luz em resistncia e de pisca-pisca, que nos teatros fixos so
possibilitados pelas mesas de luz:

A iluminao em resistncia era obtida por meio da imerso de fios em

tambores com gua e sal, substituindo-se, assim, as mesas de luz106. Quanto mais o fio
estivesse submerso na soluo, maior a condutibilidade eltrica e, consequentemente,
maior a luminosidade obtida.
A operao de luz seguia o ritmo da cena e dependia da sensibilidade dos
operadores de luz, como acontece na iluminao operada por intermdio de mesas de luz.
A diferena estava na amplitude dos movimentos e no nmero de operadores necessrios: a
imerso era feita manualmente e, devido ao porte do equipamento, com vrios tonis
agrupados, a operao era realizada por de dois a quatro operadores, que se alternavam em
movimentos largos e lentos, para mergulhar os fios correspondentes aos vrios pontos ou
varas de luz.
J para o efeito de pisca-pisca, a engenhoca circense consistia em um cilindro
de madeira, envolto por uma espiral de metal, por sua vez ligada corrente eltrica. O
cilindro, quando girado, alternava o contato de uma agulha de vitrola, conectada
iluminao, entre o metal e a madeira. Ou seja, quando a agulha toca o metal, as luzes se
acendem, ao tocar a madeira, se apagam. Como o movimento do cilindro era contnuo, as
luzes piscavam em intervalos constantes, cuja durao era determinada pela largura das
tiras metlicas e pela velocidade com que o cilindro era girado.

106
As mesas de luz industrializadas partiam do mesmo princpio, mas eram importadas, muito caras, grandes,
pesadas e o mecanismo interno no resistia s viagens. Mesas desse tipo podem ser encontradas, preservadas,
em alguns teatros, como o TAO Teatro de Artes e Ofcios de Campinas.

68
SONOPLASTIA

A sonoplastia107 dos espetculos teatrais circenses dependia de recursos que

podiam ser adotados de maneiras diferentes pelos circos-teatros.
Algumas empresas mantinham uma orquestra ou banda 108, que tocava todas as
msicas do espetculo, nas duas partes. Outras trabalhavam com som mecnico, usando
vitrolas. Outras, ainda, trabalhavam com os dois recursos, mantendo, geralmente, a msica
ao vivo na primeira parte do espetculo e o repertrio gravado, nas peas.
Em todos os casos, muitos efeitos sonoros tinham de ser executados ao vivo,
como acontecia nas rdio-novelas. Efeitos como sons de cavalos a galope, troves, tiros e
portas rangendo ou batendo, eram produzidos a partir da manipulao de diversos
materiais, que resultavam em sonoridades parecidas com as originais, diante de microfones.
Apesar de haver circos que usavam msica ao vivo, a sonoplastia gravada era o
modelo mais adotado durante as apresentaes das peas. Isto porque os circenses
encontravam nos discos um repertrio que, muitas vezes, o instrumental da banda ou
orquestra da casa no seria capaz de reproduzir.
Temas de filmes e msicas gravadas por cantores da poca compunham a
sonoplastia circense. E, principalmente no caso de montagens de poca (ou fora de poca
como dizem os circenses, que consideram como poca o tempo atual), o repertrio era de
msicas eruditas, em gravaes de grandes orquestras.
Sem a possibilidade de edio e sem recursos para a gravao das trilhas de cada
espetculo, o trabalho de sonoplastia era muito mais difcil do que o que conhecemos
atualmente. O operador de som trabalhava, geralmente, com trs vitrolas ao mesmo tempo.
Assim, no s podia deixar entradas musicais previamente preparadas, como podia mixar
temas e efeitos.

107
Os circenses dessa poca dizem sonografia.
108
A denominao de banda ou orquestra era feita pela prpria companhia, arbitrariamente, geralmente de
acordo com o nmero de msicos e no pelos parmetros oficiais de conformao desses grupos musicais.

69
 Ainda no campo da sonorizao, Antenor Pimenta, considerado o precursor do
palco microfonado em Circo-Teatro, instalando vrios microfones ocultos, presos
estrutura do palco, de forma a equilibrar a captao das vozes dos atores pela rea de cena.
Antenor considerava que, de maneira geral, atores de Circo-Teatro usavam uma
impostao muito exagerada e buscava imprimir um tom mais natural ao trabalho de
interpretao dos atores, ao mesmo tempo em que garantia, como autor, a apreenso do
texto pela platia.

FIGURINO

Os figurinos, nos Circos-Teatros, seguiam o padro de concepo profissional

da poca, o mesmo adotado por companhias de teatros fixos:
A empresa responsabilizava-se pelos figurinos especiais, ou seja, os figurinos de
poca ou aqueles muito especficos, como uniformes profissionais (de exrcito, de
hospitais, do clero, etc.) e figurinos extravagantes (para cmicos e caricatas ou para
histrias de terror). Esses figurinos especiais eram confeccionados a partir de desenhos
inspirados em ou copiados de ilustraes e filmes. Para as montagens de peas com
histrias em tempo presente, os atores mantinham seu prprio guarda-roupa.109
Cada ator tinha seus trajes de festa, roupas de luto, roupas de uso cotidiano, em
verses de maior ou menor requinte, isto , para personagens ricos e pobres. Os adereos
bsicos tambm pertenciam aos atores, como chapus, luvas, bengalas e, principalmente,
sapatos. Os atores mais vaidosos chegavam a ter dez pares de sapatos para os trajes de gala,
todos impecavelmente brilhantes.
O guarda-roupa de um ator refletia seu grau de sucesso. Os investimentos feitos
em roupas e acessrios eram proporcionais ao tempo de carreira e, tambm e
principalmente, a quanto aquele ator era requisitado para papis importantes. Um

109
Essa caracterstica da composio de figurino do circo-teatro mantm-se at hoje. Ao contrrio do que se
observou, com o tempo, nas companhias teatrais urbanas, os atores circenses continuam responsveis por suas
roupas atuais.

70
protagonista, rico ou pobre, no usaria roupas inadequadas ao papel, nem roupas
emprestadas ou adaptadas. O cuidado ia alm do acabamento. O figurino tinha que vestir o
personagem e no disfarar o ator.
Todos os Circos-Teatros mantinham o mesmo padro, ou os mesmos critrios,
na composio do guarda-roupa de seus espetculos, no que tange administrao dos
itens, isto , quem se responsabiliza pela compra ou confeco e pela manuteno do
material. Porm, as referncias estticas geravam padres diversos, os parmetros estticos
eram muito particulares de cada companhia e de cada ensaiador.
Assim, havia companhias que se pautavam pelo rigor da pesquisa, reproduzindo
ou desenhando roupas a partir de modelos fiis s referncias encontradas sobre as pocas
retratadas.
Geralmente, nessas companhias, o figurino de tempo presente, mesmo sendo
dos atores, tambm era submetido avaliao de sua coerncia esttica, para aquele
espetculo, passando pelo crivo do ensaiador.
Companhias mais modestas, mas que trabalhavam com o conceito de coerncia
esttica, tinham que empregar materiais simples, substituindo, por exemplo, veludo por
algodo, mesmo buscando respeitar um certo padro de poca. O resultado final, entretanto,
mesmo com menor requinte, ainda era esteticamente coerente.
Havia uma outra vertente de companhias, cujas produes se pautavam mais
pelo gosto pessoal dos artistas do que por referncias estticas de concepo do espetculo.
Nessas companhias, seja por opo do ensaiador, seja pela liberdade dada ao
elenco, o que se encontravam eram produes desequilibradas e at mesmo pitorescas. Os
exemplos podem ir dos diferentes padres de requinte nos trajes de uma cena de festa, em
que se v, por exemplo, vestidos elegantes ao lado de outros espalhafatosos, at o uso de
cetim na confeco de vestidos de princesas ou de todo o figurino da Paixo de Cristo.
Percebe-se, pelos depoimentos e imagens que, nestes casos, o que causava os
deslizes na coerncia esttica no era uma questo econmica. Estas produes eram
balizadas por um padro de gosto e por um conceito fantasioso da cena. Assim, nada mais
coerente do que vestir Jesus Cristo e Nossa Senhora com roupas lindas e brilhantes, at
como manifestao de respeito e exaltao, em uma percepo compartilhada pelo pblico.

71
CARACTERIZAO

Maquiagem e cabelos mereciam especial ateno na composio da

indumentria dos personagens, nas montagens teatrais circenses. Alguns circos tinham,
entre seus artistas, pessoas que, por curiosidade ou formao, conheciam tcnicas para criar
diferentes caracterizaes e trabalhavam como maquiadores. Na maioria dos casos,
entretanto, cada ator devia aprender a cuidar da caracterizao de seus prprios
personagens.
Como todos os saberes circenses, tcnicas de caracterizao eram ensinadas,
aprendidas e trocadas dentro do prprio circo, seguindo os padres ingnuos e pouco
realistas da esttica circense. Assim, os artistas de Circo-Teatro, ao longo de suas carreiras,
dominavam vrias tcnicas diferentes para a caracterizao de seus personagens: pentear os
prprios cabelos em diferentes estilos; pentear e conservar perucas (os circenses as chamam
de cabeleiras); fazer maquiagens especiais, como as de envelhecimento em diferentes
nveis de idade, pele negra ou mulata, traos orientais, traos caricatos; aplicar e at
confeccionar apliques de diferentes padres de barba e bigode, alm da tcnica de
composio da barba de poucos dias, feita colando-se pele, por meio de um verniz
especfico, pontas do prprio cabelo, cortadas em minsculos pedacinhos.
O material necessrio para a caracterizao dos atores era comprado nas grandes
cidades, principalmente Rio de Janeiro e So Paulo. Se o circo no estivesse em temporada
em uma dessas cidades, um artista ou o secretrio da empresa precisava viajar para efetuar
as compras, sempre que uma nova montagem apresentasse exigncias diferentes do
material j existente no circo.
Produtos para a maquiagem bsica eram de responsabilidade dos prprios
artistas, os quais deveriam fazer uma lista de suas necessidades e fornecer o dinheiro para
as despesas ao comprador. Materiais especiais, como prteses, apliques e perucas
pertenciam ao acervo da empresa, e eram de responsabilidade do empresrio.
Para algumas caracterizaes, entretanto, as solues tradicionais dependiam de
materiais simples, como a pele negra, feita com uma pasta composta por rolhas queimadas,

72
trituradas e esmagadas em recipiente com gua, e a pele envelhecida, obtida ao se aplicar a
maquiagem sobre o rosto previamente coberto por uma base feita de claras de ovos.

DAS TELAS PARA O PALCO

O circo, em sua incrvel capacidade de apropriao, adaptao e recriao, e seu

no menos incrvel senso de oportunidade, levava, a todo o Brasil, suas verses dos maiores
sucessos dos cinemas das capitais.
A montagem de peas baseadas em filmes foi um fenmeno muito importante
na histria do Circo-Teatro. Brbara Heliodora110 compara-o a um movimento inverso que
ocorria nos Estados Unidos. Naquele pas, peas de teatro que faziam sucesso em
determinado circuito de cidades, eram adaptadas para o cinema e os filmes eram exibidos
por todo o territrio nacional.
Aqui, o fenmeno foi oposto, mas igualmente significativo. O pblico das
praas mais longnquas pde se divertir e se emocionar com os grandes sucessos dos
cinemas das capitais, em espetculos como Marcelino Po e Vinho, Se eu fora Rei..., O
Sinal da Cruz, Sanso e Dalila, ...E o Vento levou, A Cano de Bernadete e Ben-Hur111,
por exemplo.
Todos os aspectos de produo dos espetculos comentados at agora, como
cenografia, figurinos, maquiagem, iluminao e sonoplastia, tornavam-se um desafio maior,
para ensaiadores e empresrios, quando se referiam montagem de peas adaptadas de
sucessos do cinema.
Os circenses, alis, no dizem que as histrias foram adaptadas, mas sim,
transladadas do cinema para o palco, expresso que imprime maior credibilidade
fidelidade da montagem, em relao ao original.

110
Comdia clssica e comdia popular, debate entre Bbara Heliodora e Chico de Assis, com mediao de
Neyde Veneziano. So Paulo: Cl Estdio das Artes Cmicas, 26/02/2008.
111
Imagem 15 dos anexos.

73
 A produo desses espetculos era muito elaborada e cuidadosa. No caso do
Circo-Teatro Rosrio, Antenor Pimenta contava com uma equipe que o auxiliava em todas
as produes. Quando a companhia se preparava para montar as adaptaes
cinematogrficas, essa equipe trabalhava reunida por muitos dias, na elaborao da pr-
produo.
Iam todos juntos ao cinema, assistiam a vrias sesses, por dias seguidos, cada
um deles responsabilizando-se pela observao de detalhes que deveriam ser reproduzidos.
Assim, procuravam levar ao pblico que no tinha acesso s salas de cinema, um
espetculo que atendesse s expectativas geradas pelas fotografias, ilustraes, crticas e
comentrios espalhados pelo pas pelos jornais, revistas e depoimentos de viajantes.
Roupas, penteados, cenrios, trilha musical, efeitos sonoros, roteiro e dilogos.
O que fosse possvel seria transportado, ou melhor, transladado para o teatro circense e
levado para todo o pas.
Eram empreitadas que demandavam um investimento muito alto, mas que, em
contrapartida, eram garantia de sucesso, pois, naquela poca (em alguns lugares, at hoje) a
estrutura de entretenimento era inexistente na maioria das cidades e vilarejos do pas.
A populao do interior, de cidades e vilas de vrios portes, esperava
ansiosamente a visita dos circos e empresrios circenses enriqueceram em suas turns nesse
perodo.

PREPARAO DO ELENCO

FORMAO

Os circenses, hoje, como naqueles tempos, iniciam-se como artistas ainda na

infncia e sua preparao pode ser feita no mbito familiar ou coletivo. Por meio da
observao e da repetio, crianas e jovens apreendem e desenvolvem tcnicas bsicas
para o trabalho no circo, sempre sob a superviso de um ou mais adultos que procuram
estimular e orientar seu treinamento.

74
 Uma caracterstica frequentemente levantada pelos depoentes era a rigidez dos
treinamentos, fossem eles para o desenvolvimento de aptides para o picadeiro ou para o
palco.
O circo uma comunidade fechada, fisicamente e, se suas crianas podem
brincar por toda a rea do terreno, porque esto, sempre e inevitavelmente, ao alcance da
superviso de algum adulto. A suposta liberdade da vida nmade se contrape vigilncia
constante.
Essa relao de proteo cria nas crianas a noo de responsabilidade e de
hierarquia. Assim, o que parece contra-senso, esse contraste entre liberdade e sujeio
autoridade, nada mais do que a manifestao dessa noo de adequao.
As crianas circenses tm um contato cotidiano com o trabalho dos pais e sabem
que, em algum momento, passaro a exercer as mesmas atividades.
A admirao e o fascnio pelos mais velhos, o desejo de passar pela iniciao
artstica e participar do espetculo, estimulam a criana circense a imitar os adultos, a
experimentar, a testar os limites de seu corpo e suas habilidades. Portanto, o momento do
treinamento112 encarado como uma confirmao de seu crescimento, de seu
amadurecimento. Amadurecimento que se dava tambm no palco dos Circos-Teatros, pois
as crianas, assim que fossem consideradas aptas, passavam a entrar em cena, comeando
pela comparsaria at assumir papis significativos.
Textos que demandavam a participao de crianas no elenco, como Os dois
Garotos, de Pierre Decourcelle, foram a escola de muitos atores de Circo-Teatro. Eram
colocados no repertrio sempre que houvesse crianas com treinamento desenvolvido e
desempenho em ponto de ser testado.

ENSAIOS
A composio dos personagens ia alm da caracterizao bem feita. As
companhias circenses daquele perodo destacavam-se, em contraste com os Circos-Teatros
de geraes posteriores, pelo tipo de trabalho desenvolvido no processo de ensaios.

112
Na realidade, os circenses chamam de ensaio a todas as atividades de treinamento, mesmo as apenas
preparatrias.

75
 Tomando por base o Circo-Teatro Rosrio, que no era exceo em sua poca,
cada pea levava de dois a trs meses para ser montada, com ensaios dirios. Antenor e seu
elenco trabalhavam cerca de 15 dias para levantar cada ato e, ao final do processo, faziam
vrios ensaios gerais para ajustes, tendo o restante da companhia como pblico.
Antenor comeava seu trabalho com o elenco 113 pela leitura completa do texto.
Ainda antes da distribuio de papis, sentava-se no centro do picadeiro, com os atores na
platia, e lia, sozinho, toda a pea. Terminada a leitura, tecia consideraes sobre sua
concepo do espetculo, ainda na presena de todo o elenco disponvel.
Antenor solicitava ao elenco completo do circo que acompanhasse, na medida
de suas possibilidades, todo o processo, pois, em caso da necessidade de uma substituio,
os atores da companhia j teriam algum conhecimento do espetculo. Entretanto, segundo
depoentes114, pela forma como Antenor lia as falas de cada personagem, os artistas j
podiam prever quem seria escalado para cada papel.
Alguns atores, como Altair Silva, Aretusa Neves, Ceclia Beraldo Rosa e
Arlindo Pimenta, meu av, ficaram muito conhecidos no meio circense por sua grande
versatilidade. Mas a distribuio de papis, em todos os circos, costumava respeitar as
especializaes de cada ator, em papis que so funes dramticas115.
Atribuies diferentes ocorriam quando um ensaiador queria testar um ator em
papel diverso do que estava habituado ou para promover o amadurecimento de um ator
ainda no especializado. Sem a perspectiva do aprofundamento psicolgico na construo
dos personagens, o desenvolvimento do ator, dentro da esttica circense, passava pelo
aprendizado tcnico e de observao, com base nas caracterizaes e papis que so
funes dramticas.
Os ensaios eram rigorosos, a comear pela disciplina, intrnseca arte circense,
com o estabelecimento de uma rotina absolutamente diria de ensaios. Isto , em fase de

113
Outras frentes de trabalho seriam a pr-produo e a produo efetiva, que Antenor desenvolvia com sua
equipe em outros horrios.
114
Marly Pimenta Vecchi, Yara Rocha Ferraz, Tabajara Pimenta e Ceclia Beraldo Rosa.
115
O Circo-Teatro mantm as classificaes apropriadas do teatro, como gal, ingnua, cnico (vilo), cmico
ou caricato, dama-gal, centro-dramtico e comparsaria.

76
montagem de um novo espetculo, haveria ensaio mesmo no dia de folga dos
espetculos.116
Os ensaiadores, em geral, j traziam as marcaes de cena definidas em estudo
anterior e indicadas nos papis entregues ao elenco.

(...) como, na poca, os textos tinham que ser datilografados um a

um, os atores recebiam apenas as falas de seu personagem,
datilografadas em preto, as deixas datilografadas em vermelho
(no caso, apenas a ltima palavra da fala que precede a fala do
personagem), alm das indicaes de marcao de cena, j
previstas pelo ensaiador.117

A indicao das marcaes era tradio no teatro fixo. O Circo-Teatro seguiu a

tradio e adotou os mesmos cdigos padronizados:

Os postos nos quais os atores deveriam parar eram numerados, da

esquerda para a direita, do ponto de vista do diretor-ensaiador. (...)
Alm da numerao das marcas, relacionadas com os
companheiros de cena, havia o ngulo que deveria ser respeitado,
dividindo o palco em nove possibilidades. Esquerda alta, esquerda
mdia, esquerda baixa, centro alto, centro mdio, centro baixo,
direita alta, direita mdia e direita baixa, todas sob a tica da
platia.118

O papel bsico do ensaiador, essa herana do intercmbio com as companhias

teatrais urbanas das primeiras dcadas do sculo passado, era, alm de orientar o elenco
quanto ao contexto da pea, o de coordenar a movimentao dos atores, a composio
espacial das cenas, e imprimir o ritmo ideal ao desenrolar da ao.

116
Tradicionalmente, os circos mantm a segunda-feira como folga, exceto quando h outros circos por perto.
Nesses casos, as companhias ajustam folgas em dias diferentes, para que seus artistas possam assistir aos
outros espetculos.
117
PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta Circo e Poesia: a vida do autor de ...E o Cu uniu dois
Coraes. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo: Cultura Fundao Padre Anchieta, 2005.
p54
118
VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: Teatro de Revista Brasileiro...Oba! Campinas: Editora da
UNICAMP, 1996. p104

77
 Havia, entretanto, muitos ensaiadores que exigiam de seus atores um
desenvolvimento mais amplo de seus papis, em funo de uma concepo original da
encenao. Entre esses ensaiadores, estava o prprio Antenor Pimenta. Nesse sentido,
havia uma cobrana maior no processo de ensaios, pois nem sempre determinado tipo,
criado pelo ator, correspondia concepo de Antenor para aquele personagem.
Atores acostumados a desempenhar papis que so funes dramticas
poderiam ter que desenvolver matizes diferentes em sua atuao, em determinados pontos
da pea, desde o processo de montagem. Normalmente, essas diferenas, sutis ou no,
surgiam durante a temporada, a partir do aproveitamento do retorno dado pelo pblico,
dependendo da perspiccia do intrprete.
Rigoroso tambm era o enfoque no treinamento: se houvesse alguma
necessidade tcnica especfica, o treinamento se daria em um horrio adicional. Ou seja, um
ensaio no seria interrompido ou substitudo por uma aula de dana ou de luta. O trabalho
de coreografia, o treinamento de uma luta ou um ensaio musical, eram atividades
desenvolvidas em outro horrio e inseridas na cena quando estivessem prontas.
Um exemplo marcante foi o treinamento de esgrima para a montagem de ... Se
eu fora Rei. O ator Altair Silva foi enviado por Antenor a So Paulo, onde permaneceu por
dois meses em treinamento intensivo de esgrima, voltando para o circo com base suficiente
para ensinar seus companheiros e coreografar as lutas.119
O resultado era que, atores das companhias cujos ensaiadores tinham esse perfil
mais arrojado, eram muito valorizados pelo meio circense, tanto no sentido da admirao e
exemplo, quanto para efeito de contratao. Sua vinda para a nova companhia contratante
significava um aporte no s da qualidade de seu desempenho em cena, como do
conhecimento tcnico e artstico das companhias nas quais trabalhara, a includos os textos
dos repertrios, inovaes cenotcnicas e requintes no campo da concepo de cena dos
ensaiadores.

119
A viajem de Altair fazia parte do que chamamos de pr-produo do espetculo. O que demonstra o grau
de planejamento do repertrio da companhia.

78
 O REPERTRIO

FORMATO

As peas montadas compunham um repertrio que chegava a cerca de 50

espetculos, entre altas comdias, melodramas e dramas religiosos. Repertrios desse vulto
denotam, por si, como o Circo-Teatro j estava estabelecido nesse perodo.
A necessidade de repertrio to amplo vinha em funo de alguns fatores
determinantes. Um deles, como foi tratado anteriormente, a rpida disseminao das
novidades entre circenses. Em parte porque os ensaiadores estavam atentos s novas
possibilidades de montagem, em parte pela competncia, termo que os circenses empregam
com o sentido de competio.
Naquelas dcadas, eram muitos os circos circulando pelo pas, muitos dos quais
disputavam as mesmas regies e circuitos e eram sistematicamente comparados pelo
pblico.
chegada do material cidade, populares vinham inquirir sobre o repertrio da
companhia. Perguntavam por peas que haviam cado nas graas do pblico, o que, de
acordo com a percepo circense, no era gratuito ou arbitrrio. Determinadas peas s
poderiam ser levadas por companhias que pudessem investir em sua produo e que
tivessem maturidade artstica para tal empreitada. Entre elas estavam as adaptaes
cinematogrficas, que demandavam grande investimento na produo, e melodramas do
porte de ...E o Cu uniu dois Coraes, que indicavam qualidade do elenco.
Os Circos-Teatros, por tradio, precisavam ter um repertrio grande o
suficiente para cumprir sua temporada em cada cidade, sem repetir espetculos. E amplo o
suficiente para, sem repeties, atender ao perfil do pblico da cidade.
Na prtica, as primeiras apresentaes serviam para fazer uma espcie de
pesquisa de mercado, uma sondagem da reao do pblico, que indicaria que tipo de
espetculo mais agradaria.

79
 Geralmente, a temporada comeava com a apresentao de um drama como O
Mundo no me quis, de lvaro Peres Filho e Marina Peres. De acordo com a reao do
pblico a companhia definiria a seqncia de espetculos da primeira semana.
Algumas cidades j eram reconhecidas pelo perfil de seu pblico e a companhia
precisava levantar novas montagens ou reensaiar antigos espetculos com antecedncia,
quando a seqncia de uma nova turn era organizada120.
As temporadas das companhias de Circo-Teatro duravam de quatro a oito
semanas, em cada cidade. O que podia significar a apresentao de cerca de trinta
espetculos diferentes. Esse formato de temporada era uma estratgia para garantir a
presena do pblico, pois, uma mesma pessoa poderia chegar a assistir todos os trinta
espetculos, o que no era raro.
Um expediente que ajudava a sustentar esse vasto repertrio era o ponto.
Ao contrrio das grandes companhias teatrais urbanas, que usavam o ponto
porque trocavam de espetculo a intervalos de tempo muito curtos, sem que o texto pudesse
ser memorizado plenamente pelos atores, as companhias circenses lanavam mo do ponto
justamente porque os espetculos eram mantidos em repertrio.
Nos teatros fixos, um mesmo pblico voltaria e esperaria ver um novo
espetculo a cada semana. No circo, um mesmo pblico poderia ver um novo espetculo a
cada dia, mas, mudando de cidade, vinha um outro pblico e a companhia voltava aos
mesmos espetculos de seu repertrio.
O ponto circense, em virtude da troca diria de espetculos, atuava no sentido de
garantir a soluo de possveis lapsos de memria ou confuses entre falas de papis
semelhantes, em textos diversos. Mas o ator circense, na maioria das companhias desse
perodo, trabalhava com o texto decorado, pois passava pelo exaustivo processo de ensaios
descrito anteriormente.

120
O termo turn, apesar de usado por circenses, no se aplicaria com propriedade, pois os circos nunca
deixam de viajar, portanto, no saem em turn, apenas esquematizam um roteiro para a preparao das praas.
E os roteiros vo sendo cumpridos em seqncia ininterrupta.

80
A RELAO COM O TEXTO

No Circo-Teatro, muitos textos eram repassados oralmente, por artistas que

migravam de companhia para companhia ou por artistas que assistiam a montagens de
outros circos. Assim, quando o texto era transcrito em determinada companhia, a
perspectiva do novo ensaiador impregnava automaticamente o texto em sua nova verso.
Um exemplo foi o que encontrei ao comparar trs verses de ...E o Cu uniu
dois Coraes, como analiso no trecho abaixo, extrado de meu livro sobre Antenor
Pimenta121:
As diferenas mais significativas entre o original e as duas outras
verses encontradas indicam uma tendncia para a priorizao dos
elementos cmicos nas montagens de outras companhias, no s
por meio de cortes em dilogos densos como tambm pela incluso
de cenas cmicas que no existem no original.
As diferenas foram apresentadas aos entrevistados, que afirmaram
que Antenor seguia seu texto original na montagem do Circo-Teatro
Rosrio e que outras companhias, seja pela dificuldade em
conseguir um bom desempenho dramtico de seu elenco, seja por
concesso ao gosto do pblico de algumas cidades, alteravam o
delicado equilbrio do alvio cmico na pea.
Assim, apenas no original h as falas do dilogo entre Torre e
Francisco, no primeiro ato, que indicam que eles j faziam trapaas
juntos, nas quais Francisco diz que mais velho que Torre e que
deseja mudar de vida para que seu neto, tambm Francisco, no
saiba que ele um ladro.
Na verso original existe um brinde ao noivado de Alberto e Adlia
como fechamento do terceiro ato. Nesta cena, Alberto se mostra
desgostoso e apenas conformado com a situao, declarando para
si prprio: para mim, morreu a felicidade. Nas outras verses a
cena no existe e o terceiro ato termina em uma cena anterior, com
uma tirada cmica de Adlia.
No existe no original uma cena de humor na qual Juca, ao sair
com D. Santa para o hospital pergunta-lhe se ela pode identificar o
hospital pela placa e, como ela no pode, Juca brinca dizendo que
ela, alm de cega analfabeta. No original, as ltimas falas de Juca
antes de sair so densas, referindo-se ao tapa que levou de Neli
injustamente.

121
PIMENTA, Daniele. Op. Cit. p192-196

81
 No original, quando Juca entrega o cheque de Torre a D. Santa, diz
que o dinheiro pagar um pouco do sofrimento que elas viveram.
Nas outras verses diz todo o sofrimento, deixando a cena bem mais
superficial, pois coloca um valor concreto a tantos anos de
sofrimento.
No h no original uma fala de Adlia referindo-se a Alberto como
brasileiro da coroa (que existe nas verses difundidas), mas h
uma fala de Benevides que indica que Adlia teria dito isso.
Provavelmente a fala no foi datilografada, mas foi imaginada por
Antenor, que considerou que ela estivesse escrita e, pginas depois,
colocou uma fala de Benevides na qual se faz referncia quela. A
correo deve ter sido feita nos ensaios, pois, particularmente com
relao a esta cena, os entrevistados no se recordam da
incongruncia.
Afora essas diferenas, claramente perceptveis, h muitas outras
em praticamente todo o texto. So mudanas que vo desde o
excessivo uso de reticncias nos finais de frases a alteraes no
vocabulrio e ordem das sentenas nos dilogos, o que pode indicar
a transmisso oral do texto, at o deslocamento de rubricas, que
indicam uma direo de cena diferente da proposta por Antenor no
original. Essa diferena na conduo do espetculo leva,
geralmente, ao exagero melodramtico, como, por exemplo, as
indicaes de choro, colocadas logo no incio das falas mais
dramticas das personagens. No original, quando existem, so
colocadas como arremate do desenvolvimento emocional crescente
da cena, claramente com a inteno manter o espectador atento a
todas as palavras do texto, envolvendo-o sem o esvaziamento
emocional imediato e o desgaste provocados pela falsa catarse das
outras verses.

Alteraes decorrentes da transmisso oral no eram as nicas possibilidades de

mudanas nos textos encenados nos circos. Ensaiadores e autores circenses faziam cortes e
acrscimos nos textos com total liberdade, visando imprimir sua prpria concepo e
adequando-os ao perfil de seu elenco.
No Circo Nerino, a pea O Mrtir do Calvrio122, de Eduardo Garrido, ganhou
um prlogo: o quadro O Nascimento de Cristo, baseado no disco Como Nasceu Jesus,
gravao do poema de Antonio Almeida e Mrio Faccini, com partitura de Radams
Gnattali.

122
Imagem 14 dos anexos.

82
 O quadro comeava com a apario do Anjo Gabriel anunciando o nascimento
de Jesus a Maria e culminava em um efeito de luz, que projetava a estrela guia em
movimento pela lona do circo, at parar acima da cortina do palco, que se abria revelando o
prespio. A partir da, o espetculo continuava seguindo o texto original. 123
Em A Cano de Bernadete, adaptao de Orlindo Dias Corleto, a partir de pea
original de Franz Werfel e filme de Henry King, foi Antenor Pimenta quem fez
modificaes.
Antenor, em determinados espetculos unia seus talentos de ator e de poeta,
criando solilquios nos quais introduzia seus poemas. Esta era uma de suas marcas
registradas junto ao pblico e ao meio circense.
Em A Cano de Bernadete Antenor foi alm: escreveu um ato a mais para a
pea, para atender concepo que fez do espetculo para a montagem de sua companhia.
Ceclia Beraldo Rosa, que foi atriz do Circo-Teatro Rosrio, protagonizava o
espetculo e diz que a montagem fazia tanto sucesso que, quando Antenor encerrou as
atividades da companhia, ela foi muito disputada por vrios circos, no s por ser
considerada uma excelente atriz, mas porque os ensaiadores queriam que ela transcrevesse
a pea na verso de Antenor.
Segundo outro depoente, Antonio Santoro Jnior, os circenses tambm
mudavam ttulos de peas. A troca podia ser feita para burlar a cobrana de direitos autorais
ou para chamar a ateno do pblico, com um nome que causasse maior impacto, como os
vrios ttulos encontrados para a pea Maconha, o Veneno Verde, que recebeu nomes como
A Erva do Diabo, ou A Erva Maldita. Esta pea, cuja autoria ainda no me foi possvel
levantar, uma adaptao do filme Tentao da Carne, de Emil Jannings.124 Na verso
circense o personagem Schiller passa a chamar-se Oswaldo de Andrade e, em lugar de
bebida, seus infortnios viro por causa da maconha.
Todos os Circos-Teatros contavam com pelo menos um artista responsvel pela
dramaturgia de seus espetculos, fosse para a transcrio das peas colhidas oralmente,

123
AVANZI, Roger & TAMAOKI, Vernica. Circo Nerino. So Paulo: Pindorama Circus:
Cdex, 2004. p120
124
VARGAS, Maria Thereza. Circo: espetculo de periferia. So Paulo: IDART, 1981. p88

83
fosse para escrever adaptaes de romances e filmes ou, ainda, para escrever textos
originais que atendessem s necessidades da companhia.
A escolha do responsvel pelos textos geralmente se dava pela manifestao
espontnea das aptides de um artista com maior intimidade com as letras, por sua
escolaridade ou pelo hbito de leitura. Frequentemente um mesmo artista assumia as
funes de autor/adaptador e de ensaiador, tornando-se o maior responsvel pelos
espetculos de sua companhia.
Cada companhia imprimia sua personalidade artstica atravs de suas
encenaes e a partir de seu repertrio. Se a proporo entre os gneros que compunham o
repertrio indicava o perfil teatral de um circo, com tendncias cmicas ou dramticas, o
grau de interferncia na dramaturgia original indicava a autonomia de seu ensaiador e de
seu autor/adaptador.

A ADMINISTRAO

TEMPORADAS

Uma companhia de Circo-Teatro era um empreendimento que demandava muita

organizao e altos investimentos. O elenco deveria ser grande, com o envolvimento de
todos os artistas do circo, pois a comparsaria (figurao) era freqentemente exigida e seria
feita por artistas originalmente do picadeiro. Altas, em conseqncia, eram tambm as
despesas com confeco e manuteno de cenrios e figurinos.
O grande nmero de circos estimulava a competncia, principalmente em
temporadas nas capitais, quando vrias companhias disputavam a praa, e exigia constante
aprimoramento tcnico, tanto dos recursos estruturais quanto da formao dos atores.

84
 As temporadas no poderiam durar menos de quatro semanas, pois esse era o
tempo mnimo necessrio para cobrir as despesas de transporte, contratao de extras para a
montagem e desmontagem do circo, divulgao, produo e manuteno dos espetculos.
Esse prazo s seria reduzido em caso de grande fracasso de pblico, pois a folha
de pagamentos uma das despesas mais pesadas para a empresa e, mesmo no cobrindo os
gastos citados acima, na manuteno de uma praa fraca o prejuzo com o pagamento dos
artistas seria ainda maior.
O artista circense, at hoje, no trabalha por porcentagem de bilheteria (exceo
feita equipe formada pelo gerente e pelo secretrio, responsveis por fazer as praas e
pela manuteno burocrtica das temporadas). Seus salrios so fixos, semanais, e o
pagamento feito por famlia125.
As despesas com a locomoo do material dos Circos-Teatros tambm eram
enormes. Durante grande parte desse perodo os circos no tinham transporte prprio e o
principal meio empregado era o ferrovirio 126.
Os empresrios circenses alugavam vages ou at mesmo composies inteiras,
dependendo do porte do circo. Como clientes assduos, os circenses contavam com um bom
desconto, em relao tabela padro de preos.
Para se ter uma base, um circo do porte do Circo-Teatro Rosrio, precisava de
trs vages s para material de cena, fora o prprio circo, com arquibancadas, poltronas,
palco, picadeiro, madeiramento, lona, alm dos artistas e sua bagagem pessoal.
Assim como no tinham transporte prprio, os artistas ainda no moravam em
traillers e nibus, como em fases posteriores. Naquela poca, as moradias podiam ser
barracas127, penses (para os solteiros) ou casas alugadas (para as famlias). As barracas
eram transportadas junto com a bagagem dos artistas. As locaes eram feitas quando o
circo chegava cidade, geralmente a partir de um levantamento feito previamente pelo
secretrio do circo, ao fazer a praa.

125
A distribuio do pagamento entre os membros da famlia feita internamente e,
geralmente, a forma de diviso uma deciso que cabe aos pais.
126
Imagem 27 dos anexos.
127
Imagem 28 dos anexos.

85
DIVULGAO

A divulgao era feita em vrias frentes e as primeiras etapas podiam comear

bem antes da estria.
A busca por apoiadores e patrocinadores para anncios em rdios, para a
produo de espetculos (como visto anteriormente, em relao ao mobilirio de cena) e,
eventualmente, para a produo de cartazes e folhetos, comeava j na primeira visita do
secretrio cidade, assim que confirmasse a disponibilidade do terreno desejado e
recebesse autorizao de funcionamento, por parte da prefeitura.
A distribuio de cartazes comeava, em cidades grandes, a partir do acerto da
praa. Nas de mdio porte, com antecedncia de duas semanas. Nas pequenas, a partir da
chegada do circo.
Em todas as praas, a partir da chegada do material, outras formas de divulgao
eram acionadas: tabuletas pintadas, distribuio de folhetos, circulao de carro de som,
alm de todo o burburinho gerado pela prpria chegada do material e montagem do circo.
Sempre havia, tambm, acordos com instituies de caridade. Esses acordos
eram feitos por vrios motivos. O primeiro era a caridade em si. Os circenses, de maneira
geral, apegam-se religiosidade (rezam pelo bom tempo, por ajuda em tempos difceis,
pela recuperao do material perdido em temporais, pela segurana nas acrobacias) e
expressam sua gratido a Deus cumprindo promessas, as quais incluem apresentaes
gratuitas para os necessitados. Tambm h, como estmulo caridade, o fato de que muitos
dos circenses so Maons128.
Quando os acordos eram feitos por iniciativa das prprias instituies de
caridade uma outra forma de divulgao estava automaticamente instalada: o boca-a-boca
promovido pelas ilustres famlias e lideranas da comunidade.
Muitas vezes a caridade antecedia (e promovia) a prpria confirmao de
temporada, pois, em cidades cujas prefeituras ofereciam resistncia instalao de um
128
Os Maons no podem se promover ou divulgar suas obras de caridade. Assim, muitos empresrios
circenses Maons oferecem cotas de ingressos ou apresentaes gratuitas a instituies assistenciais sem
divulgar o fato, se o acordo com as instituies forem feitas por intermdio da Maonaria.

86
circo, a ferramenta mais eficaz era a oferta de apresentaes, gratuitas ou beneficentes, para
as instituies administradas, na grande maioria das vezes, pela primeira-dama. Nesses
casos, geralmente at o mais resistente prefeito perdia seu poder de argumentao.
Todos esses procedimentos, desde a escolha do terreno at a divulgao e
promoes, fazem parte de um dos mais significativos aspectos da vida circense: a relao
com o pblico.

A RELAO COM O PBLICO

O contato com o pblico se d de vrias formas, em Circo e, em especial, no

Circo-Teatro.
Um empresrio circense tem duas grandes vantagens, em relao a outros
produtores artsticos: material humano disponvel e liberdade operacional para suas
experimentaes artsticas. Ou seja, por um lado, conta com um grande elenco, ecltico e
habituado a mudanas, por outro, com a tradicional flexibilidade de seu espetculo e de
suas temporadas.
Naquela poca, se um ensaiador propusesse uma nova pea ou uma concepo
de cena arrojada, ou se um artista decidisse testar uma nova configurao de seu nmero na
primeira parte, nada impediria que a mudana fosse feita. O que pautaria o empresrio ou
ensaiador quanto manuteno ou no da mudana, seria a reao da platia. Se no
houvesse impacto, o espetculo poderia voltar ao formato original j no dia seguinte.
A comunicabilidade de seus espetculos intrnseca arte circense e se refora
no Circo-Teatro. Viajando por todo o pas, o Circo e os circenses foram extremamente
importantes para a sociedade naquele perodo. Seus espetculos tinham um grande poder de
magnetismo sobre o imaginrio, numa relao complexa de encantamento e medo.
Fascinantes, seus espetculos provocavam e confundiam.
Ao mesmo tempo em que os nmeros da primeira parte acenavam com
impossibilidades ou possibilidades impensveis na rotina urbana, com corpos expostos em

87
sua beleza, fora, liberdade, superao e perfeio, as peas teatrais afirmavam padres de
conduta moral129, emocionando e divertindo as famlias de vrias classes.
Esse fascnio era despertado desde a chegada do material. Os artistas
participavam da montagem do circo, sob os olhares atentos e curiosos de populares
espalhados por todo o entorno do terreno.
Tentar adivinhar quem faria o qu no espetculo era desculpa para no tirar os
olhos dos artistas. Comentrios aparentemente inocentes sobre a fora fsica dos artistas,
revelavam o quanto as jovens da cidade estavam encantadas.
E os artistas no se faziam de rogados. Jovens, cheios de energia, brincalhes e
charmosos, lanavam sorrisos e no escondiam, de todo, o ouro. Entre um fardo e outro,
saltavam e exibiam-se atleticamente.
Adivinhar, efetivamente, suas especialidades era impossvel. Todos os circenses
recebiam o mesmo treinamento em sua infncia. Assim, o jovem saltando ou andando em
parada de mo, poderia ser trapezista, mgico, palhao e, at mesmo, um acrobata.
A exibio dos corpos no picadeiro, os mistrios da vida nmade e as muitas
histrias de amor entre circenses e gente da praa, encantavam crianas e jovens, o que
apavorava os pais.
O Circo-Teatro fez tamanho sucesso naquela fase urea justamente por ter
ampliado as perspectivas de recepo de seu espetculo. O espetculo de Circo-Teatro
conseguia a proeza de, ao mesmo tempo em que provocava a imaginao do pblico para
um mundo fantstico, afirmava valores de famlia, que aplacavam qualquer possibilidade
de rejeio por parte da camada mais madura da comunidade.
Nesse sentido, a evoluo dramatrgica do Circo-Teatro foi catalisadora de sua
evoluo estrutural e responsvel pelo grande sucesso e penetrao em todo o territrio
nacional.
Ao deixar as pantomimas e comdias de picadeiro e adotar textos teatrais, o
circo separa os ingredientes originalmente mesclados, transferindo a teatralidade (no

129
Imagem 39 dos anexos.

88
sentido do referencial tradicional de teatro para o pblico) para a segunda parte do
espetculo.
Os palhaos e sua peculiar dramaturgia das entradas e reprises permaneceram na
primeira parte do espetculo. So indispensveis e responsveis por grande parte do
sucesso de todo circo. Mas o pblico no considera que eles faam teatro e, portanto, como
se observa no senso comum, o pblico no espera deles uma mensagem.
Na prtica, o palhao tem licena pra dizer e fazer o que quiser. No se espera
deles mais que pura diverso e a liberdade de fazer tudo o que no podemos fazer na nossa
vida. J, do teatro, o pblico espera uma lio.
O Circo-Teatro emocionava por meio de sua esttica nica, uma esttica pouco
realista que rene ingenuidade e teatralidade, coerente com a perspectiva e a expectativa de
seu pblico.
Com o exagero das formas, a intensidade das cores, o circense encontra, no
melodrama, o ajuste perfeito entre espetculo e recepo.
E no por acaso que o melodrama seja, hoje, o grande referencial da
dramaturgia circense. Rindo, e principalmente chorando, castigamos os costumes.

89
 CAPTULO IV
DA PULVERIZAO - AS PEQUENAS COMPANHIAS
Palhao ganha mais. Bom... merece, no?130

A partir do final da dcada de 1950 as grandes companhias circenses vo,

paulatinamente, assumindo o formato de companhias de atraes exclusivamente circenses,
com o abandono da estrutura de palco e picadeiro.
No adoto aqui a expresso circo tradicional para o formato do espetculo de
atraes circenses porque, como vimos at aqui, historicamente o circo brasileiro sempre
foi hbrido, assimilando e apropriando-se de diferentes gneros artsticos.
Os fatores que conduziram transformao no perfil daqueles circos dividem-se
em trs vertentes: fatores estruturais, fatores evolutivos no ramo do entretenimento e crises
geradas por fatores pontuais.

ESTRUTURA

A maior dificuldade dos circos sempre foi o transporte do material e, a partir do

final da dcada de 1950, esta questo agravou-se. A realidade social dos circos alterara-se
significativamente em funo de transformaes sociais urbanas e refletiu-se em sua
estrutura fsica.
As cidades, cada vez mais populosas, no ofereciam as mesmas condies para
recepo dos circenses. As dificuldades em encontrar acomodaes disponveis, como
penses e casas de aluguel, prximas aos terrenos e sob contratos temporrios, obrigaram
os circenses a acelerar uma reestruturao social interna.
Artistas e funcionrios passaram a morar, todos, no prprio terreno do circo,
transformado assim em um pequeno vilarejo volante. Barracas de lona de algodo encerado
foram a primeira opo, adotada em larga escala pelas famlias circenses, e seu uso como
moradia perdurou por muitos anos.

130
Trecho do depoimento de Chiquinho, em VARGAS, 1981, p. 59.

91
 Mesmo com o empenho dos circenses na tentativa de transformar as barracas em
moradias agradveis, a vida em um acampamento trouxe desvantagens no que tange ao
conforto e segurana, pois as barracas eram vulnerveis s chuvas e tempestades. Se,
antes, temporais apavoravam pela iminncia da perda do material do circo, agora, alm do
prejuzo do dono do circo e de os artistas e funcionrios ficarem sem trabalho, suas famlias
ficariam desabrigadas e seus bens pessoais poderiam ser destrudos.
Algumas companhias tornaram-se praticamente fixas nas grandes cidades, nas
quais os circenses assumiam contratos de locao seguindo os padres locais e chegavam a
comprar imveis. Esse movimento levou a uma mudana no perfil familiar circense. O
nvel de escolaridade aumentou entre os filhos de circenses, muitos dos quais optaram por
outras profisses.

Ns nunca moramos no circo. Para cada cidade que viajvamos, ia

na frente um secretrio para ver o terreno e casa para cada famlia
dos filhos, tudo separado. A gente morava em casa. Quando viemos
para So Paulo, morei vinte anos na Silva Bueno. Minha me no
quis comprar a casa por cinco mil ris, achou um dinheiro e
acabou morando de aluguel por vinte anos.
(Eulo de Almeida, em COSTA, 2006, p 175 )

Temos uma menina. (...) O engraado que ela sempre fala que tem
vontade (de trabalhar no circo), mas ela psicloga.
(Maria Tereza de Almeida, em COSTA, 2006, p 177 )

Nas companhias que continuavam excursionando pelo pas, na dcada de 1960,

o desconforto das barracas era compensado pela aquisio de automveis. A compra de
carros por circenses acompanhava mudanas no padro econmico e industrial do pas, mas
tambm refletia uma mudana no sistema virio nacional.
A malha ferroviria perdia seu lugar de importncia nos investimentos pblicos
e privados. Sem ampliao e sem manuteno, as opes de acesso s diversas regies do
pas dependiam do investimento em rodovias.

92
 A maior inovao no sistema de moradia e transporte pessoal no meio circense
foi o nibus-residncia131: nibus aposentados por empresas de transporte rodovirio
eram comprados e reformados, sendo adaptados como moradia. Composto geralmente de
quarto, banheiro, sala e cozinha, separados por divisrias de madeira e alumnio, os nibus
resolviam todos os problemas dos circenses: acomodaes confortveis e seguras;
organizao definitiva dos bens pessoais, como roupas e utenslios; transporte de todos os
membros da famlia e de todo o material de trabalho em um nico veculo.
Literalmente uma casa sobre rodas132 como dizem os circenses, os nibus
possuam caixa dgua, chuveiro eltrico, cozinha equipada e mveis planejados para
cambiarem ambientes133.
Essa mudana, fruto da nova configurao viria nacional, mesmo que
gradativa, deu-se junto com a necessidade de investimento em frotas prprias para o
transporte do material do circo. Um empreendimento inevitvel, considerada a nica
maneira de fazer frente s despesas com locao de caminhes e falta de garantias de que
as localidades visitadas teriam disponibilidade de frete para a prxima viagem.
Aos poucos as companhias que possuam seus prprios caminhes conseguiam
atingir novos mercados. Cidades e povoados nunca antes acessados por via frrea recebiam
agora companhias circenses de mdio e grande porte134. Mas, na maioria dos casos, o alto
custo de aquisio e manuteno da frota forava reduo do volume do material do circo.

131
Imagens 29 e 30 dos anexos.
132
O nibus em que morei, na dcada de 1970, serve de exemplo pois seguia um padro de distribuio
bastante adotado: possua um quarto fixo, nos fundos do nibus, com armrios, cama de casal e banheiro; o
prximo ambiente era uma cozinha conjugada a uma sala, cujos sofs transformavam-se em beliches.
133
O meio circense sustenta uma economia prpria no Brasil. Alm da fabricao de aparelhos para os
nmeros circenses, de equipamentos e lonas para os prprios circos, h empresas especializadas na adaptao
de nibus e fabricao de traillers nacionais. No perodo analisado acima os traillers ainda no eram uma
opo no mercado circense brasileiro.
134
Os circenses sempre procuraram meios de chegar a regies inacessveis, consideradas potncias de
pblico. Na minha infncia percorri o rio So Francisco, com o circo de meu pai. Todo o material do circo,
incluindo animais e nibus dos artistas, foi transportado em chatas (plataformas de carga), puxadas por
rebocador. Ancorvamos em todos os povoados marginais e o espetculo era apresentado para sua populao,
montando-se apenas a estrutura do pano de roda (sem a cobertura do circo) para viabilizar a rpida montagem
e desmontagem do circo naqueles povoados, cuja populao, geralmente, no era maior que a lotao do
circo. O acesso queles povoados s era possvel pelo rio, e o abastecimento de suprimentos, para eles e para
ns, era feito por um navio-sper-mercado da COBAL. (Outra investida empresarial de meu pai cuja
estratgia foi norteada pela logstica foi a viagem para a Amaznia antes da construo da Rodovia Trans-
amaznica, descrita em PIMENTA 2005.)

93
 Esse processo evolutivo no sistema de transporte circense levou a uma nova
relao entre artistas e empresrios. Aqueles que moravam em nibus ou que possuam
automvel tornaram-se muito mais autnomos, responsabilizando-se pelo transporte de seu
material de trabalho e, com isso, o empresrio se livrava do nus de arcar com as despesas
de transporte de pessoal e equipamento, mas, em contraponto, perdia a garantia de longas
permanncias de seus contratados.
O trnsito de artistas entre as companhias faz parte da natureza circense e
um dos fatores mais significativos em seu processo evolutivo, tendo-se em vista a
possibilidade de trocas de tcnicas e experincias, mas, como vimos no captulo anterior, as
empresas de Circo-Teatro dependiam da manuteno de um elenco estvel para garantir a
qualidade de seus espetculos.
Assim, as transformaes estruturais e sociais que ocorreram no meio circense,
decorrentes das mudanas no padro virio do Brasil, conduziram a uma nova realidade
empresarial e impuseram novas estratgias para a sobrevivncia dos circos. Desfazer-se da
estrutura teatral foi uma delas.

TELEVISO

Quanto ao campo do entretenimento, mudanas na configurao dos elencos

circenses e na relao com o pblico foram geradas pela presena da televiso ao Brasil.
A televiso, que chegou ao Brasil em 1950, interferiu diretamente no panorama
teatral circense. A criao da programao televisiva demandava a formao de elencos e o
novo veculo tirou do Circo-Teatro seus melhores atores135.

135
Para se ter uma idia, apenas da famlia de Walter Stuart (Imagem 18, dos anexos). cujo nome verdadeiro
era Walter Canales sete pessoas deixaram o circo para compor o elenco da TV Tupi. Como Walter, vrias
personalidades do teatro, cinema e televiso descendem de circenses ou atuaram em circos no comeo de suas
carreiras, como Oscarito, Grande Otelo, Aparecida Baxter, Procpio e Bibi Ferreira, Mazzaropi, Lima Duarte,
Daniel Filho, Roberto Talma, Ded Santana e Ana Rosa.

94
 Atrados pela novidade e pela possibilidade de serem vistos em todo o pas,
atores circenses aceitaram envaidecidos os convites para a composio de elencos
televisivos.
A difuso da televiso pelo Brasil, a partir da dcada seguinte, interferiu nos
hbitos de lazer do pblico: redefiniu gostos e padres de diverso, alterou
significativamente a relao do pblico com atividades externas, fazendo com que o teatro
circense perdesse espao na preferncia do pblico.
As pessoas acumulavam-se s janelas das casas de quem j possusse o
aparelho, prefeituras e sociedades amigas de bairros colocavam aparelhos em praas
pblicas. Alm da curiosidade gerada pelo mais espetacular invento tecnolgico at ento,
o televisor passou a ser um objeto de desejo e um smbolo de ascenso social.
Aos poucos, o comrcio de televisores tornou-se mais vivel, mas, afora os
aspectos comerciais, o perfil da programao televisiva foi o fator decisivo no aliciamento
do pblico circense.
A televiso atendia ao gosto popular e soube articular sua programao de forma
a atrair e comunicar-se diretamente com as diversas camadas da populao, estruturando
seu repertrio a partir de uma programao musical, cmica e melodramtica, ou seja, a
partir dos mesmos elementos configuradores do Circo-Teatro.
As telenovelas, herdeiras do apreo popular pelos folhetins, tornaram-se assunto
obrigatrio nas rodas sociais, programas de rdio e mdia impressa. Criou-se, como vemos
ainda hoje, uma crescente rede de informaes e de realimentao da programao
televisiva, estimulando a audincia.
Na dcada de 1970 os circos de periferia anunciavam o horrio de seus
espetculos para logo aps a novela das oito, assumindo e incorporando em sua estratgia
de divulgao a impossibilidade de disputar o pblico local com a televiso.

95
FATORES PONTUAIS

O Circo, como todas as modalidades no ramo do entretenimento, suscetvel a

crises econmicas, instabilidade poltica e social, influncia da mdia e at a eventos
recorrentes, como campeonatos esportivos. Enfim, muitos aspectos que regem a vida da
populao e que se refletem em sua disponibilidade fsica, psicolgica e financeira, podem
interferir em seus hbitos de lazer.
Questes como as indicadas acima fazem parte do processo de desenvolvimento
de qualquer sociedade e as formas de entretenimento procuram ajustar-se s mudanas, o
que pode, a mdio e longo prazo, interferir no avano, estagnao ou declnio de algumas
manifestaes.
Entretanto, o Circo brasileiro sofreu um golpe abrupto, o qual desestruturou
muitas companhias por todo o pas:
Em 17 de dezembro de 1961 o Gran Circus Norte-Americano, de Danilo
Stevanovich, montado em Niteri, foi incendiado por um ex-funcionrio, recm demitido,
durante uma sesso lotada.
A lona, de material sinttico, incendiou-se rapidamente e cerca de 500 pessoas
faleceram, sendo mais de 300 no prprio local e as demais em decorrncia dos ferimentos.
A tragdia teve grande repercusso e impacto por todo o pas 136. Os jornais
noticiaram insistentemente o ocorrido, com textos contundentes e imagens traumticas e,
mais do que a indignao perante crime e criminosos (o ex-funcionrio contou com a ajuda
de dois comparsas), instaurou-se o pnico pelo iminente perigo de ir ao circo.
O Circo perdeu pblico imediatamente. Sua imagem foi extremamente
prejudicada, em critrios de segurana, e associada a um evento trgico dos mais

136
Foi a partir do trauma gerado por esse incndio que Jos Datrino transforma-se no Profeta Gentileza,
popular figura que, aps a tragdia, abandonou tudo e plantou um jardim sobre as cinzas do circo, o Paraso
Gentileza, morando l por quatro anos. Ao deixar o Paraso, Gentileza comeou sua peregrinao, que durou
mais de trinta anos, at sua morte em 1996, pregando gratido e gentileza. Profeta Gentileza ficou conhecido
pelas inscries feitas, a partir de 1980, nas 56 pilastras do Viaduto do Caju, as quais, com sua grafia peculiar
revelam sua viso de mundo contra o capetalismo e sua campanha gentileza gera gentileza. O
univvverrsso de Gentileza foi tema de artigos de Leonardo Boff, livros e filmes de Leonardo Guelman, curtas
de Dado Amaral e exposies fotogrficas, como a que tive oportunidade de visitar, no SESC Santo Andr,
em 2008.

96
traumticos, no s pelo vulto das conseqncias, em nmeros absolutos, mas porque cerca
de 70% das vtimas eram crianas.
Atentas aos apelos da mdia e respondendo ao terror crescente junto
populao, as autoridades impuseram novas regras para a montagem e funcionamento de
circos, por todo o pas.
A maioria dessas novas regras de segurana era invivel, tanto para sua adoo
quanto para sua manuteno. Variando de cidade para cidade, as medidas passavam por:
afixar um grande nmero de extintores, espalhados pelo circo; proibir o uso de serragem ou
palha de arroz para forrar o cho; proibir a armao da cobertura; ordenar a presena
ostensiva de bombeiros, brigada de incndio e caminhes-pipa, pagos pelo circo, em todas
as sesses; at obrigar a criao e instalao de sistemas de irrigao para manter a lona
mida, como a descrita abaixo.

Tinha circo que tentava de tudo. At chuva artificial. Era um

sistema complicado. Um tipo de trama que se fazia com
mangueiras. Cobria toda a rea da lona com mangueiras
perfuradas e mantinha as torneiras abertas durante todo o
espetculo. Uma chuva mesmo. Mas era complicado. Tinha que
instalar mais torneiras, um gasto com gua absurdo. Hoje em dia
iam proibir tambm porque desperdcio, n? No d pra
agradar... E ainda ficava aquele barro. O povo no ia mesmo.
(Tabajara Pimenta)

Hoje forneo lona de circo, lona plstica, pra todo lado. No s

circo que usa lona de circo. tenda pra festa, baile, leilo de gado,
escola, prefeitura, e circo, claro! Se fosse quando aconteceu (o
incndio), ia ter que fechar, acabar com o negcio. Foi um baque
pra todo mundo de circo. Os jornais martelavam tanto que at os
artistas ficavam com medo de entrar no circo. Gente que nasceu e
cresceu l dentro. Imagina o pblico!
(Alpio Gomes Miguel)

E se as autoridades impunham regras para a temporada circense em algumas

cidades, em outras a instalao de circos foi simplesmente proibida.
A tragdia de Niteri foi um golpe brusco para os circenses e seus reflexos
foram instantneos. A falta de pblico e os gastos decorrentes das novas medidas de

97
segurana geraram prejuzos irrecuperveis para muitos circos e, tambm nesse caso, a
necessidade de reduo de material e de pessoal refletiu-se no abandono, por parte de
algumas companhias, da estrutura de Circo-Teatro.
Poucos anos depois, enquanto empresrios e artistas tentavam se adaptar s
novas estruturas e o pblico, esquecendo-se da tragdia, voltava a freqentar os circos, a
recuperao econmica to necessria tem seu curso interrompido por um novo golpe,
dessa vez, o golpe militar de 1964.
Se as mudanas polticas e sociais instauradas ou desencadeadas pelo golpe
repercutiram sobre todas as camadas da sociedade e sobre todos os setores como economia,
educao e cultura, tambm tiveram seu reflexo no lazer e no Circo.

Foi tudo muito difcil. No que fossem pegar algum no circo, a

gente no era ameaa pra eles, mas no tinha mais clima pra nada,
entende? As pessoas... qualquer pessoa... tinha medo at de sair de
casa. A gente ouvia muita histria, estudante desaparecendo. Quem
tinha filho sofria mesmo que no fosse com o filho dele. que podia
ser, n? Ningum tinha cabea pra ir pra circo, festa, baile. Acho
que nem festa de aniversrio as pessoas faziam. Que dir se
arrumar pra ir pro circo.
(Ceclia Beraldo Rosa)

O clima ficou pesado. A gente no tinha nem cara de fazer piada no

picadeiro. Tinha medo, n? O pblico... voc sabe, quem tem
criana acaba tendo que fazer alguma coisa, e tinha famlia que ia
pro circo. Mas era pouco e... ficava esquisito. Tudo desanimado.
Era uma espcie de nuvem... nem a crianada gritava. Parece que
sabiam... fora que tinha toque de recolher, essas coisas. Soldado na
rua... no dava nimo.
(Ubirajara Reis Pimenta)

Assim, entre crises e reformulaes estruturais, muitas mudanas se

estabeleceram nos padres circenses em nosso pas. Essas mudanas tornaram inviveis a
sustentao de elencos numerosos e o investimento em criao e manuteno de material
cnico. O Circo-Teatro, nos moldes estabelecidos at ento, era uma atividade complexa e

98
trabalhosa, para a qual toda a companhia concentrava esforos e dedicava seu tempo, e tudo
isso o tornava um empreendimento financeiramente arriscado.
Passou a ser mais atraente, empresarialmente, a ampliao do repertrio de
nmeros de variedades, a partir do prprio elenco, com eventual contratao complementar
de nmeros para o programa e demisso daqueles que participavam apenas das
representaes teatrais: os salrios deixaram de ter carter duplo, a manuteno dos
aparelhos e guarda-roupa passou a ser responsabilidade exclusiva do prprio artista e um
grande volume de material foi eliminado ao se desfazerem de palco, cenrios e figurinos
teatrais.
O material teatral dos circos, na grande maioria dos casos, foi vendido para
artistas ou funcionrios que almejavam ter sua prpria companhia ou doado como
compensao para aqueles dispensados e, assim surgem e convivem por muitos anos, com
esse desmembramento, circos de atraes puramente circenses de vrios portes (desde
circos sem cobertura, como ainda visto no nordeste, at empresas de alta complexidade,
artstica, estrutural e empresarial, como os circos Thiany, Orfei e Garcia, entre outras tantas
companhias nacionais e estrangeiras registradas na memria dos brasileiros) e inmeras
pequenas companhias que mantm o nome de Circo-Teatro e que imprimiram novos perfis
a seus espetculos.

99
DESDOBRAMENTOS

O Circo-Teatro, na periferia das grandes cidades e no interior, no se fixou em

um nico formato. A base do espetculo dividido em duas partes abriu possibilidades
estratgicas para atrair o pblico. Entre as alternativas procuradas na tentativa de
incremento dos espetculos, as companhias recuperaram um hbito que remonta s
primeiras etapas de desenvolvimento do Circo no Brasil: a contratao ou cesso da
segunda parte do espetculo para artistas de outros meios.
Assim, cantores populares, humoristas, atores e apresentadores de televiso,
radialistas, shows de bonecos supostamente da Disney e lutadores de luta-livre
frequentaram assiduamente o meio circense, sobretudo na periferia.

Tinha circo que eu nem sei como se mantinha durante a semana.

Tinha sesso de tera a domingo, mas no fim de semana, que era
quando chamavam artistas por cach pra completar o espetculo, o
que mais tinha era atrao de fora. No sei o que apresentavam nos
outros dias.
(...) Fizemos muito circo de bairro, os pombos agradavam muito,
todo mundo queria. Ento a gente s trabalhava em circo com
material bom, porque podia escolher. Todo sbado e domingo, eu
com os pombos e seu pai com as bolas, completando a primeira
parte. A segunda variava sempre: telekete agradava muito, as
pessoas vibravam com aquela marmelada, aquela coisa de mocinho
e bandido... era impressionante! Mas o que mais dividia com a
gente era show: muitos cantores viviam no circo, a gente se
encontrava sem esperar. Voc deve lembrar do Nilton Csar, da
Nalva Aguiar, o Roberto Leal... uma gritaria pra pegar uma foto
dele... (Ge Pimenta)

Um gnero que se desenvolveu a partir desse contato foi o Circo-Teatro

sertanejo: como um desdobramento dos shows de duplas caipiras nos circos, algumas
companhias passaram a dramatizar os maiores sucessos musicais do momento e surgiram
autores que se especializaram em criar textos teatrais completos a partir do argumento das
msicas.

100
 Transformar canes em peas no era novidade no Circo-Teatro, os circenses
sempre souberam aproveitar e reverter a popularidade das canes para seus espetculos.
Como exemplos clssicos temos as peas O brio e Corao Materno137, ambas baseadas
em canes de Vicente Celestino e nos filmes dirigidos por sua esposa, Gilda de Abreu.
Essas peas so levadas em circos desde sua fase urea e permanecem no repertrio
circense at hoje.
Entretanto, na dcada de 1970, assim como acontecera, no incio do sculo
passado com as incurses de Dudu das Neves no meio circense, alguns dos prprios
cantores e compositores sertanejos investiam na empresa, como scios ou proprietrios
desses circos. A maior diferena entre os circos que, antigamente, apresentavam peas
criadas a partir de canes de sucesso, como as farsas escritas por Benjamim de Oliveira, e
os circos sertanejos, que, nestes, as peas baseadas em msicas tinham como gnero
exclusivo a msica sertaneja, e no por acaso:
Em fins da dcada de 1960 a msica sertaneja dividia com a Jovem Guarda138 o
gosto popular, mas os cantores, compositores e empresrios sertanejos estavam muito mais
prximos de seu pblico, freqentavam seus bairros e, em muitos casos, tambm moravam
na periferia.

Entre a comdia e o chamado drama srio est a pea sertaneja,

cujos autores so nomes conhecidos no gnero: Z fortuna,
Cascatinha, Tonico. Tendo como ponto de partida o tema central de
uma de suas msicas de sucesso, sua aceitao perante o pblico
circense est praticamente garantida pelo xito anterior do disco e
pela presena da dupla sertaneja como atores no desenrolar da
pea e como autores-cantores antes ou depois dela. Tonico nos
conta como comeou a se interessar por essa modalidade de
espetculo:

137
A pea Vem buscar-me que ainda sou teu, de Carlos Alberto Soffredini, celebrizada pela remontagem
dirigida por Gabriel Vilela em 1990, inspirada em Corao Materno. Fruto das incurses de Soffredini,
dramaturgo e diretor teatral, pelo universo do Circo-Teatro, essa pea transpe os referenciais tanto de tema
quanto de estrutura, como reflexo da apropriao das tcnicas e convenes do teatro circense pelo autor, em
um belo trabalho de desdobramento metalingstico.
138
A Jovem Guarda tambm freqentou os circos, mas suas apresentaes davam-se muito mais em circos de
mdio porte, como show complementar eventual, a exemplo dos que eram feitos por Os Trapalhes. No
havia relao com a estrutura do espetculo de Circo-Teatro.

101
 Essa primeira (pea) no fui eu que escrevi. Foi um amigo, at um
artista de circo muito antigo. ( a estria de Chico Mineiro). Chico
Mineiro foi (a estria) que mais vendeu e vende disco at hoje (...)
A esse colega falou assim: por que vocs no fazem uma pecinha,
representando o Chico Mineiro, a morte do Chico Mineiro, o
enredo faz um ato, no ? E faz o show, quer dizer um show
completo. (VARGAS, 1981, p 85)139

O ESPETCULO

O pequeno nmero de artistas do Circo-Teatro de periferia, geralmente

membros de uma nica famlia, como nas origens do circo no Brasil, reduziu as
possibilidades de uma primeira parte extensa e de uma segunda parte que demandasse
grandes elencos e elaboraes tcnicas.
Os nmeros da primeira parte recaam sobre aqueles que dependessem de pouca
estrutura material, como malabares, contorcionismo, ces amestrados, monociclo,
variedades de equilibrismo e magia, por exemplo, os quais intercalavam-se em um
espetculo que dificilmente contaria com aparelhos como trapzio de vos e globo da
morte.
Como j ocorrera anteriormente na histria do Circo, viu-se um
redimensionamento do papel do palhao na estrutura do espetculo, com a presena
privilegiada das chamadas comedinhas ou combinados, em detrimento dos dramas sacros e
melodramas. Estes eram, geralmente, reservados para dias nobres, nos quais o maior afluxo
de pblico permitiam a complementao do elenco com artistas contratados. Nesse perodo,
foi grande o nmero de artistas que deixaram os circos (mas no suas atividades circenses)
para se fixarem nos grandes centros, passando a trabalhar por cach.

Combinados so improvisaes cmicas, como as originais comdias de

picadeiro, nas quais o palhao atua caracterizado. Apoiadas em roteiros combinados entre

139
Tonico, na poca da pesquisa de Vargas, era proprietrio do Circo Bandeirantes.

102
os atores pouco antes da apresentao, sem ensaios ou suporte textual, tais performances
dependem de muita prontido, experincia, entrosamento e so realizadas por palhaos e
atores circenses.

A gente pe um nome, pe outro, conforme o nome da poca. Por

exemplo, eu agora levei uma que eu pus o nome de Eu no quero
mais pepino, por causa daquela msica do Jac, do Jacozinho(...)
Isso a no tem comentrio. Isso a na hora que a gente vai
inventando. chanchada pra criana. At gente grande gosta. Vai
um, solta uma bolinha, outro solta outra. Vai com o pepino, quebra
na cabea do outro... comedinha. (...) Pra comear ento ns fala:
voc entra l, fala isso, depois entra outro e fala aquilo e vai
entrosando at mais ou menos uns quarenta (...) assim, cinquenta
minuto mais ou menos, a durao da comedinha. Agora tem um que
dirige... (Chiquinho, em VARGAS, 1981, p 82)

O palhao a figura mais importante do Circo-Teatro desde esse perodo at

hoje. Alm de principal artista e chamariz do pblico, muitas vezes o palhao o
proprietrio e empresta seu nome ao circo, mantendo um dos aspectos mais tradicionais do
meio circense.
O palhao transita entre a primeira e a segunda parte do espetculo, com as
tradicionais entradas e reprises intercaladas aos nmeros circenses, na primeira, e
protagonizando as encenaes da segunda.
Alm dos combinados, o repertrio teatral de base do Circo-Teatro compe-se
de comdias tradicionais circenses, cujos ttulos tm, quase sempre, a incluso do nome do
palhao, como a compor uma srie de episdios biogrficos. Essas comdias circenses,
muitas delas criadas por clebres palhaos, como Piolin, so retomadas de memria. A
disponibilidade dos textos originais nula. As situaes so reproduzidas ou reelaboradas e
a dramaturgia original se reverte em roteiros transmitidos oralmente. Alguns exemplos
dessas comdias so A penso do Pirulito, Chupetinha vai guerra, Pim-Pim acentou
praa, O casamento do Biriba.

Geralmente, a turma do circo j conhece. Sai de um circo e vai pro

outro e quase o mesmo repertrio dessas chanchadinhas. quase

103
 a mesma coisa. S que um leva um pouco mais, outro menos, mas
aquilo l. (Chiquinho, em VARGAS, 1981, p 82)

Agora, comdia, isso j do tempo antigo, qualquer palhao hoje

em dia sabe comdia de cor e salteado. s vezes a gente procura
mudar um pouquinho a comdia pra diferenciar um palhao do
outro. Geralmente quando a gente vem numa cidade ou numa vila
que seja, e leva uma comdia, da outra vez a gente procura fazer
um pouquinho diferente pra modificar, pro povo no dar o desfecho
da piada que a gente vai dar.
(Mariovaldo Benelli, em VARGAS, 1981, p 98)

O casamento do palhao um dos exemplos clssicos da relao do pblico

com o Circo-Teatro na periferia. Anunciado ao longo da temporada, o dia do casamento
aguardado com ansiedade pela comunidade e, muito freqentemente o pblico v, nessa
representao, a oportunidade de destacar-se e de participar do espetculo circense: como
convidados, os moradores do bairro levam presentes para o casal e sobem ao palco para
entreg-los. Os presentes tm sempre o propsito de divertir e variam em torno de temas
bvios para o contexto, como pau de macarro para a noiva, cueca para o noivo, e uma
variedade de elementos flicos, como pepinos, salames, etc. Em meio ao grotesco e s
obscenidades, encontram-se tambm algumas singelas homenagens, feitas por crianas ou
idosos, como leitura de poemas, entrega de flores, desenhos e bordados feitos a mo.
O palhao tambm faz a conexo entre a cena circense e a atualidade. O pacto
com a platia e a agilidade de improviso garantem-lhe a liberdade e o controle de jogo para
transformar acontecimentos recentes em mote de suas piadas. De crises internacionais a
novidades do prprio bairro, qualquer assunto que alcance repercusso popular passa a
integrar o rol de chistes do palhao.
Nesse sentido, alm de manter-se aberto e atento aos eventos do bairro, como
casamentos, brigas ou jogos de futebol, a principal fonte de subsdios para as criaes do
palhao a televiso.
Bordes de comediantes so apropriados pelo palhao e freqentemente
repetidos pelo pblico, conflitos e temas musicais de telenovelas so parodiados,

104
celebridades so imitadas, acontecimentos polticos e, principalmente, os prprios polticos
so criticados.
Sem a menor preocupao com o que seja politicamente correto, o circo o
reino do palhao e todas as regras so estabelecidas por ele. Com apoio no grotesco,
corporal e verbal, o palhao tem extrema liberdade para brincar com a platia e com os
companheiros de cena, explorando preconceitos e escatologia.
O repertrio cmico circense dificilmente volta a explorar as altas-comdias e,
quando o faz, mantm-se a atuao do palhao caracterizado.
A presena do palhao resiste at aos apelos de densidade dos melodramas 140,
nos quais assume o lugar do ator cmico (o qual atuaria de cara limpa, como j visto).
Retomados sempre que possvel, os melodramas tornaram-se elementos de
diferenciao entre as companhias de Circo-Teatro, tanto na receptividade do pblico
quanto no prprio meio circense.
Dotado de uma espcie de rede de comunicao prpria, o meio circense
mantm-se atualizado quanto qualidade dos nmeros, o estado do material, eventos
familiares, o repertrio, enfim, todos os aspectos relevantes da estrutura fsica, artstica e
social das outras companhias.
Desde a dcada de 1970, em cidades como Belo Horizonte, Rio de Janeiro e So
Paulo, a populao circense fixada promovia esse intercmbio de informaes por meio do
trnsito entre os circos ao trabalharem por cach141.

O pessoal de circo, em So Paulo, vivia que nem a gente viveu

quando parou, lembra? A gente trabalhava muito por cach, em
circo, em festa de firma e da prefeitura. Os circos, seu pai acertava
no caf, direto com os donos, ou com algum artista que sabia do

140
Vale lembrar que os circenses no costumam usar o termo melodrama. Dizem drama, para as peas srias,
e dramalho, para os dramas longos, em cinco atos.
141
O ponto de encontro mais famoso do meio circense brasileiro o chamado Caf dos Artistas, em So
Paulo. Referindo-se ao local apenas como caf, os circenses renem-se l s segundas-feiras para
promoverem as contrataes. Na dcada de 1970, como registrado em VARGAS, 1981, o caf era a
lanchonete Ponto Chic, no Largo do Paissandu, mas a regio sempre foi sede das reunies e, independente dos
bares ou lanchonetes de referncia j terem mudado algumas vezes, nas caladas que as maiores rodas de
conversas se estabelecem. Os circenses contam com esses encontros, at hoje, para troca de correspondncia,
busca por informaes sobre familiares, entrega de encomendas e, principalmente, para oferta e procura de
trabalho, tanto nos circos locais quanto para circos distantes.

105
 que o circo precisava. As festas, bem, tinha empresrios
especializados nisso, mas eles tambm ficavam conhecendo o
trabalho da gente no caf. No era fcil. Se no tivssemos parado
com um objetivo, pra formar vocs... a gente ganhava mais no
circo, viajando. Tanto que seu pai teve que voltar a viajar, n? No
que faltasse trabalho, mas os cachs no acompanhavam...
(Ge Pimenta)

Alguns circos encenavam melodramas com o prprio elenco, muitas vezes

colocando em cena atores experientes contracenando com artistas ou funcionrios sem
nenhum preparo, resultando em encenaes nas quais havia um visvel desnvel de tcnica e
de apropriao da cena circense entre os atores.
Outros circos, na tentativa de resgatar a reconhecida qualidade dos elencos
circenses da fase anterior, contratavam, freqentemente, atores circenses tambm
experientes para a composio de um elenco equilibrado em sesses especiais.

Agora, tem no caso O cu uniu dois coraes, s nesse drama

trabalham dezoito pessoas. Agora tem uns dias tambm que a gente
consegue trazer pessoas de fora, pessoas que j so de circo e
pararam aqui em So Paulo e a gente t sempre em contato com
eles. Ento telefona no dia e eles vm tambm trabalhar.
(Chico Biruta, em VARGAS, 1981, p 58)

O repertrio de dramas mantinha seu foco nos clssicos circenses, como O

mrtir do Calvrio, ...E o cu uniu dois coraes, Honrars tua me e Maconha, o veneno
verde. Mas o padro estabelecido pelo combinado refletiu-se nas encenaes dos dramas.
O texto era resgatado oralmente, no sistema garantido pelos anos de ensaios dos
atores circenses mais antigos. Entretanto, o convite para a apresentao podia ocorrer com
to pouca antecedncia que, muitas vezes, no se ensaiava sequer para relembrar o texto e,
dessa maneira, as marcaes dependiam do bom senso dos atores e das convenes
apreendidas nas experincias passadas.

106
 No propriamente ensaiar porque as peas de circo todo mundo
j conhece. Ento a gente pega a pea, aponta alguma coisa que a
gente lembra. Alguma cena. Um ajuda e fala: Ah! Aquela cena era
assim! Eu conheci assim! Todo mundo ajuda, colabora com a
gente. Quer dizer que a gente lembra mais. Pea que algum no
conhece a gente j conhece, vai e explica. A gente colabora.
(Ftima Carvalho, em VARGAS, 1981, p 98)

No meu tempo ensaio era uma sabatina (...) Tinha um ensaiador

chamado Arthur Carvalho que, mesmo a gente fazendo uma
criadinha pra entregar uma bandeja de caf, fazia a gente voltar
vinte vezes (...) Havia dois ensaios dirios. Primeiro se fazia a
leitura da pea, com o maior silncio. Depois a distribuio dos
papis. Ningum reclamava (...) Depois o primeiro ensaio de
marcao com lpis: passa dois, passa trs... aquele negcio. (...)
Hoje no se ensaia mais, porque um mora aqui, outro em Santo
Andr, outro no sei onde...
(Lourdes Leal, em VARGAS, 1981, pp 96-7)

O Ponto era um recurso encontrado em muitos circos nessa fase. Sua funo
tornou-se essencial para a sustentao do espetculo nas representaes dos dramas, pois os
elencos de base das companhias, no mesmo passo em que se aprimoravam no jogo
improvisado das comdias, careciam de preparao para um trabalho consistente nos
dramas.
O hbito dos longos perodos de ensaio da fase anterior do Circo-Teatro no se
transferiu para a nova configurao. A baixa rentabilidade dos circos de periferia
determinava uma remunerao incompatvel com tal exigncia do elenco, impossibilitava a
manuteno de um elenco suficientemente numeroso e, para suprir tanto a falta de ensaios
quanto a instabilidade na conformao do elenco, as encenaes dos dramas passaram a
depender do apoio do Ponto.

No tempo do Circo-Teatro mesmo, dos grandes circos, o Ponto

ajudava mais nos ensaios, at todo mundo ficar firme, porque...
tinha aquela competio... os ensaiadores gostavam de mostrar que

107
 os artistas no precisavam de Ponto. J falei, n? Quem era de
teatro e vinha pro circo achava aquilo estranho. Ensaiar tanto e
no ter Ponto. Ento, tinha aquela vaidade. No que no existia
Ponto, tinha circo que usava... ou quando levava uma pea que no
fazia faz tempo. Mas, quando a gente morou em So Paulo... Nossa!
A conversa no caf era triste. Tinha amigo que trabalhava de
voluntrio, sabe, de graa, fazendo Ponto pra algum compadre
poder levar as peas. No tinha mais aquela preparao, aquele
orgulho. (Tabajara Pimenta)

Foi nesse perodo do Circo-Teatro que o papel do ensaiador, na acepo

circense, perdeu parte de sua importncia e, mesmo nas companhias que mantinham a
funo, as possibilidades de uma encenao autoral por parte do ensaiador eram restritas.
O panorama econmico das comunidades perifricas imps aos circos muitas
restries financeiras. O ingresso deveria custar pouco e, mesmo assim, a pequena platia
dos circos nem sempre ficava completa, gerando uma renda muito baixa, sem possibilidade
de investimentos em requintes cnicos.
As dificuldades de composio de elenco adequado, a falta de tempo ou mesmo
a indisposio dos circenses para ensaiar, somadas s restries financeiras, limitavam a
atuao do ensaiador soluo de problemas no trnsito dos atores em cena.

Entrevistador: Quanto tempo mais ou menos vocs ensaiam cada

pea?
Ensaiador: Meia hora mais ou menos, ou duas horas, conforme a
pea.
Tem peas que leva mais tempo.
Entrevistador: Quanto tempo?
Ensaiador: A gente ensaia de um dia pro outro.
(VARGAS, 1981, p 96)

No mesmo caminho, as produes eram simplificadas e no havia

necessariamente uma unidade esttica, um conceito desenvolvido pelo ensaiador.
Os cenrios restringiam-se ao mnimo necessrio para o suporte das aes. Uma
mesa e cadeiras costumavam bastar para o desenvolvimento de grande parte das peas

108
levadas. A ambientao era apenas sugerida por adereos que transportavam aquela
mesma mesa de um bar, para uma casa pobre e, em seguida, para uma rica casa em festa,
por exemplo.
Com o passar do tempo os cenrios herdados dos grandes Circos-Teatros
foram se deteriorando. A opo elementar do uso do telo pintado tornava-se exceo
regra de atuar em frente cortina no fundo do palco.

(O Mrtir do Calvrio) a pea mais caprichada que a gente leva...

Ento a gente tem que ensaiar uma coisa bem dramtica. Ento tem
que ser uma coisa mais prolongada (...) pra dar tempo de fazer os
cenrios. Pegar uns galhos de rvore, por numa lata. Fazer uma
coisa bem caprichada. (...) Todos ns costuramos. Cada um faz uma
roupa. (...) Seno, sai uma coisa avacalhada. Ento prefervel
levar uma comdia do que fazer A paixo de Cristo. (...) Porque
se levar uma coisa avacalhada (vo dizer): isso a no A Paixo
de Cristo! Isso a programa de televiso, programa do Roni
Ccegas. Isso a tudo palhaada! Prefiro ver comdia! Ento
temos que fazer uma coisa bem dramtica pro pblico chorar,
porque tem pessoas que chora, devido ao drama do artista.
(Roberto de Carvalho, em VARGAS, 1981, p 91)

A supresso da atuao do ensaiador, como vimos, um dos aspectos

recorrentes em depoimentos sobre este perodo.
Mas o que aconteceu, na prtica, foi o estabelecimento de um novo padro no
trabalho do ensaiador, no sua supresso. Os elementos constituintes da cena circense se
desequilibraram ou se reajustaram.
O foco na comicidade e na centralidade do palhao priorizou um perfil de
atuao calcado no improviso, na prontido e na percepo do retorno da platia para a
determinao do ritmo da cena, elementos esses que sempre fizeram parte da cena circense,
mas que assumiram ento um carter prioritrio. O trabalho do ensaiador passou a ser o de
provocador e estimulador da prontido para o jogo, mais do que o de lapidao da limpeza
e exatido do desenho de cena, da construo vocal estudada e da explorao de requintes
cenogrficos.

109
 que a gente tem que agradar o pblico. (...) O pblico no bobo.
O pblico nota que, no caso, no interessa que o espetculo seja
bom, mas quando h o interesse do artista em agradar a platia.
a maneira nossa, fcil assim de comunicar com a platia.
(Marco Antonio Martini, em VARGAS, 1981, p 111)

110
 CONCLUSO

A histria do Circo no Brasil acompanha o processo histrico do pas. Longe da

imagem do grupo nmade fechado, sujeito a regras absolutamente particulares e encerrado
em um universo isolado, o Circo participa das transformaes sociais e as reflete em sua
organizao e em seus espetculos.
Em uma percepo mais profunda o espetculo circense, sobretudo no Circo-
Teatro, reflete as transformaes sociais como um eco dos efeitos dessas transformaes
sobre o pblico.
A comunicabilidade circense estabelece-se como fator imprescindvel para sua
evoluo. Levar ao pblico aquilo que ele quer ver e, ao mesmo tempo, fazer com que o
pblico queira ver o que o circo traz; tornar-se porta-voz desse pblico ao satirizar a
realidade ou presente-lo com arroubos hericos, suspiros romnticos e demonstraes do
mais sublime amor materno: eis a estratgia do Circo-Teatro no Brasil e, no mesmo passo,
eis sua meta.
Essa comunicabilidade, inerente ao Circo, desenvolve-se e aprimora-se ao longo
de toda sua trajetria e alimenta-se de sua permeabilidade artstica e empresarial.
Os espetculos circenses, frutos dessa permeabilidade, incorporam tendncias
difundidas rapidamente e lanam mo de diferentes gneros e formatos, em um movimento
constante e, por vezes, cclico.
Como apontei neste trabalho, o conceito de circo tradicional, como indicativo
do espetculo exclusivamente de atraes circenses, no se aplica no Brasil. O espetculo
com esse perfil pode ser o mais conhecido das ltimas geraes, devido ao sucesso de
empresas como os circos Garcia, Vostok, Bartholo e Orlando Orfei, entre outras, contudo,
desde a chegada dos primeiros circos ao Brasil o repertrio dos espetculos inclui
atividades as mais diversas, com a presena constante, mesmo que flutuante, de outras
modalidades artsticas e de entretenimento. Assim, nmeros como acrobacias e
equilibrismo, se so, sim, atividades circenses tradicionais, no Brasil compuseram, desde
sempre, espetculos hbridos nos mais diversos formatos. Ou seja, para ns, as atraes so
tradicionais, o espetculo, no.

111
 Da mesma forma, o uso de novas tecnologias, a marcante presena da msica,
conceitos estticos desenvolvidos com ousadia na produo dos espetculos, narrativas
desenvolvidas a partir da destreza corporal, enfim todos os elementos constituintes do
chamado novo circo do sculo XXI, como o Circo Roda Brasil142, so tambm os
elementos essenciais das grandes pantomimas circenses do sculo XIX.
O novo tradio no Circo.
Aps o perodo analisado neste trabalho, na pluralidade caracterstica do meio
circense, diferentes formatos de empresas convivem em nosso pas. Aos circos de
variedades circenses e empresas de Circo-Teatro, somam-se outros formatos artstico-
empresariais.
Na dcada de 1980, alguns circenses arriscaram um novo tipo de
empreendimento: a exemplo de empresas estrangeiras, sobretudo norte-americanas, surgem
no Brasil, os Parques-Circos.
O Parque-Circo, como o nome indica, a juno de um circo a um parque de
diverses, em sociedades entre empresrios dos dois ramos ou mesmo partindo do
investimento na importao de aparelhos por circenses. O ingresso ou passaporte d
acesso ao pblico a todos os aparelhos do parque e s vrias sesses do espetculo circense
realizadas ao longo do dia.
O espetculo reduzido a cerca de apenas uma hora de durao. O corte na
quantidade de nmeros ajusta o espetculo funo de atrao contextualizada. O circo no
mais o foco, torna-se praticamente uma atividade bnus em meio aos brinquedos e
barracas de jogos. O espetculo deve ser impactante e gil para prender a ateno do
pblico a despeito das atraes do parque, porm, dificilmente uma famlia ficaria mais de
uma hora longe dos brinquedos, pois o conceito do passaporte pressupe aproveitar ao
mximo a liberdade de usufruir os brinquedos vontade.
Apesar do corte na durao, no havia economia na manuteno do espetculo.
O Park Circus World, dos irmos Ruy e Vicente Bartholo, do qual meu pai, Tabajara, foi
gerente na minha adolescncia, contava com cinco elefantes e com nmero de focas
142
O Circo Roda Brasil, criado em 2006, uma realizao conjunta das trupes paulistanas Parlapates,
Patifes e Paspalhes e Pia Fraus. Seus espetculos so concebidos a partir do entrelaamento das pesquisas
cnicas, tanto circenses quanto teatrais, das duas trupes.

112
(raridade no Brasil e, mais ainda, no quente vero do nordeste. Manter os animais
demandava um grande investimento na acomodao e transporte em carreta-tanque
climatizada, acompanhamento veterinrio e equipamentos para execuo do nmero).
O passo seguinte aos parques-circos so os parques temticos nos quais as
atividades circenses sustentam encenaes realizadas em recintos caracterizados e no sob
a lona.
Um dos mais populares empresrios circenses, Beto Carrero, que no veio de
famlia circense, abraou a carreira para realizar seus sonhos e, com a referncia dos
rodeios e do universo country-sertanejo, aproximou novamente o circo das pantomimas
equestres.
Com circos volantes, de sua propriedade ou a ele associados, difundiu sua marca
por todo o pas e, na estrutura fixa do parque temtico Beto Carrero World, sob orientao
do circense Ruy Bartholo, notabilizou-se pelas encenaes equestres ambientadas no velho-
oeste americano e na Europa medieval, das quais fazia questo de participar sempre que
possvel.
Tomo-o como exemplo recente de dois aspectos significativos para este
trabalho:
O primeiro ponto que o Circo um empreendimento que envolve e transforma
a vida de quem dele se aproxime. exceo de Pascoal Segreto, que, coerente com sua
viso de brilhante empresrio, foi tambm proprietrio de circo, todos os empresrios
circenses dos quais eu tenha conhecimento eram ou tornaram-se circenses, mesmo que
temporariamente, como Dudu das Neves.
As particularidades do Circo, como empreendimento, levam necessidade da
vivncia circense. Definir trajetos, escolher estratgias de divulgao, determinar
contrataes e investimentos em material, dependem de um profundo conhecimento das
relaes internas e da relao com o pblico.
Alinhavando essas relaes estabelece-se outra funo primordial ao Circo: a
direo artstica. E essa funo nos leva ao segundo ponto.
O diretor artstico, seja ele o proprietrio do Circo ou no, responsvel pela
personalidade do espetculo, nele imprimindo sua marca. A dinmica do espetculo, o

113
conceito esttico, a opo pela msica ao vivo ou gravada, a ordem de apresentao das
atraes, a presena ou no de nmeros com animais, os tipos de performances cmicas,
enfim, todos os critrios de elaborao do espetculo passam pelo crivo do diretor artstico.
Na ltima vez em que fui ao renomado circo Orlando Orfei, seu espetculo
aliava a clssica apresentao do bal das fantsticas guas danantes a inovaes que
incluam algumas performances copiadas do Cirque du Soleil e a substituio dos palhaos
por um nico performer que atua na linha dos clowns teatrais.
No cabendo a este trabalho questionar suas escolhas, o fato que Orfei
exemplifica, assim, o grau de abertura de um diretor artstico circense, mesmo de uma
gerao antiga, a diferentes tendncias no campo da performance.
No Circo-Teatro, como vimos, o diretor artstico chamado de ensaiador, a
exemplo do vocabulrio teatral da poca da difuso do gnero. Sua funo extrapola as de
diretor do espetculo, pois, se como diretor o circense define o estilo do espetculo, o faz a
partir da seleo e organizao seqencial das atraes, no pela interferncia no prprio
nmero e nem pela formao do artista.
O ensaiador responsvel por tudo, ao seu encargo esto os fatores mais
importantes e determinantes do Circo-Teatro brasileiro, da seleo do repertrio
distribuio dos papis, passando pela liberdade de apropriao e interferncia no texto
teatral e culminando na concepo da encenao. Investimentos em equipamentos e at
questes administrativas, como definio das rotas e estratgias de divulgao, dependem
de critrios definidos pelo ensaiador.
A formao do ator circense, desde os primeiros papis na infncia at a
preparao para os desafios de novas montagens um trabalho constante. O aprendizado
passa pela aquisio de tcnicas, pela compreenso dos gneros, pela experimentao e
definio dos papis, com suas devidas construes vocais e corporais. Esse processo
depende de mtodo e o ensaiador faz de seu mtodo uma assinatura.
Se a presena da dramaturgia textual como suporte da fala, como espero ter
demonstrado, definiu o gnero artstico e impulsionou a difuso do Circo-Teatro em nosso
pas, principalmente pela democratizao da forma de espetculo e de sua extrema

114
comunicabilidade com o pblico, essa presena foi escolha e ao de ensaiadores, os
criadores, em todos os sentidos, da cena circense brasileira.
Essa presena e atuao do ensaiador como criador de uma dramaturgia prpria
o que determina que, hoje em dia, artistas e pesquisadores da prtica teatral dedicados a
encenaes de espetculos baseados no Circo-Teatro refiram-se ao Circo-Teatro como
gnero teatral, em sua complexidade, e no como estrutura fsica. Isto , o espetculo teatral
feito no Circo-Teatro no uma reproduo ou transposio dos espetculos teatrais
convencionais urbanos dentro da estrutura fsica caracterstica do Circo-Teatro, com palco e
picadeiro. Tampouco montar um espetculo de Circo-Teatro encenar um texto escrito por
circenses.
Usar o Circo-Teatro como base para pesquisa e encenao partir da
composio deixada pelo ensaiador, cujas referncias foram criadas pela soma e dilogo
dos vrios componentes do espetculo teatral circense, do texto s convenes teatrais
recriadas no processo de formao do ator circense pelo ensaiador. E encenar um
espetculo nos moldes do Circo-Teatro significa, tambm, repensar essa composio
levando em considerao o pblico contemporneo, em uma conduta absolutamente
circense.
Uma abordagem que no resulte em uma pea de museu, fundamentada na
tentativa de reproduo fiel da linguagem circense de outrora to difcil quanto uma
abordagem que no resulte em uma crtica a essa linguagem.
Ao tomar como referncia o processo evolutivo da cena circense tento imaginar
como Antenor Pimenta conceberia suas encenaes hoje, ou, em um exerccio mais direto,
imagino que, se Benjamim de Oliveira fizesse hoje o que fez com A viva alegre em sua
poca, provavelmente levaria Les Misrables143 para o interior e ainda seria scio do Circo
Roda Brasil.

143
Considero o fenmeno das grandes produes musicais, para as quais existem at excurses vindas do
interior, organizadas por empresas de turismo, um equivalente inverso ao que ocorria com o Circo-Teatro,
cujo desenvolvimento passou pela oferta de verses prprias das atraes das capitais ao pblico do interior
do pas.

115
 O Circo-Teatro, rica fonte de referncias e sugestes, ainda tem muito a revelar
aos pesquisadores, aos artistas e ao pblico e, nesse processo, de vez em quando vamos nos
surpreender tomados por sincera emoo.

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Tabajara Pimenta, entrevistas em 11e 12/3/2001, 17/9/2007, 07/3/2008 e 26/4/2009

Jernima Justino Pimenta, entrevistas em 13/3/2001, 18/9/2007 e 26/4/2009
Marly Pimenta Vechi, entrevistas em 24/3/2001 e 10/10/2007
Ubirajara Reis Pimenta, entrevistas em 24/8/2001 e 09/10/2007
Ceclia Beraldo Rosa, entrevistas em 23/10/2001 e 13/11/2007
Alpio Gomes Miguel, entrevistas em 23/10/2001 e 13/11/2007
Yara Rocha Ferraz, entrevista em 24/3/2001
Helton Pimenta, entrevista em 11/11/2001
Antonio Santoro Jnior, entrevista em 10/12/2001 e depoimento extrado de debate gravado
em 12/02/2008
Vernica Tamaoki, depoimento extrado de debate gravado em 12/02/2008
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Cpia datilografada.

DANTAS, Jlio. A Severa. Cpia datilografada.

FARIA, Accio. A doida de Albano. Cpia datilografada.

PERES FILHO, A. & MORENO, Jlio. Que me que eu arranjei. Biblioteca Dramtica
Popular, So Paulo: Livraria Teixeira, s d.

______ & PERES, Marina. O mundo no me quis. Cpia datilografada.

PIMENTA, Antenor. ...E o cu uniu dois coraes. Cpia datilografada.

______Heris de Monte Castelo. Original datilografado

______Realidade. Original datilografado

______Brasil, campeo do mundo ou Um campeo de futebol. Incompleto. Original

datilografado.

PINTO, Abelardo. A falsa iluso. Cpia datilografada

______Coron Piolin. Cpia datilografada.

OLIVEIRA, Benjamim de. Ilha das maravilhas. Cpia datilografada.

______ O Chico e o diabo. Cpia datilografada.

SANCHES, Florncio. Almas em conflito. Traduo e adaptao de Aparecida Pimenta.

Cpia datilografada.

129
SARDOU, Victorien. A Tosca.Biblioteca Dramtica Popular, So Paulo: Livraria
Teixeira,sd.

SILVA, Eurico. Pense alto. Cpia datilografada.

TONICO & GALHARDO, Nina. Cabocla. Cpia datilografada.

VAMPR, Octavio Augusto. A vingana do judeu. Cpia datilografada.

130
 ANEXO I

A pesquisadora Ermnia Silva fez, a partir de anncios de jornais da poca, um

levantamento de espetculos teatrais circenses apresentados nos circos entre 1834 e 1912.
O material completo, com dados como elencos, papis e descrio de algumas das
encenaes est disponvel nos anexos de sua tese de doutoramento (SILVA 2003).
Visando dimensionar a importncia das pantomimas no repertrio teatral circense
dessa fase bem como a presena dos circos em nosso pas, destaquei de seu trabalho os
nomes dos espetculos, com a indicao dos gneros e autores (quando citados) e os nomes
dos circos e seus proprietrios.

131
 ESPETCULOS

A lista est composta pela ordem cronolgica das publicaes dos anncios. Chamo
a ateno tanto para o grande nmero de pantomimas quanto para o surgimento, ainda que
sutil, de outros gneros a partir da fase de introduo do canto e da fala nas encenaes
circenses.

O boticrio enganado Pantomima, 1834

O amante fingindo esttuas Pantomima, 1834
O doutor burlado Pantomima,1834
O caipira perdido - Cena equestre,1847
O arlequim enamorado Pantomima,1847
O soldado embriagado Cena eqestre,1847
Malabar encantado cena equestre, 1847
O defensor da bandeira paulista ou Os dois irmos feridos Pantomima, 1875
O terrvel ponto da meia noite Pantomima, 1875
Vo dos pssaros Pantomima, 1875
Os salteadores da Calbria Pantomima, 1875, 1887, 1893, 1894, 1902
Fra diavolo ou Os salteadores da Calbria Pantomima, 1875
Os bandidos da Calbria Pantomima, 1887, 1892 e 1903
Mr. E e Mme. Cocofioleau e seus criados - Pantomima-farsa-comdia eqestre, 1876
O sapateiro de Madrid ou A famlia industriosa - Farsa mmica, 1876
Cavalaria turca Pantomima, 1876
Um episdio da vida de Napoleo I e o fuzilamento de um sargento - Pantomima militar,
1877
Cendrillon Pantomima, 1877, 1887, 1890, 1893 e 1907
Uma viagem lua por um balo Pantomima-pardia cmica, burlesca, 1877 e 1878
O negro logrado Pantomima, 1881
A rosca Pantomima, 1881
O novo modo de pagar as dvidas Pantomima, 1881
Os aventureiros de Paris Pantomima, 1881
O remorso vivo. Autor: Furtado Coelho. Drama fantstico-lrico encenado como
pantomima,1881, 1884, 1884, 1903 e 1906 (neste ano, encenada pelo Circo-Teatro Franois
e divulgado como Drama fantstico, sem indicao de adaptao para Pantomima)
O soldado recruta Pantomima, 1883
Baile de mscaras Pantomima, 1883
A chula Pantomima, 1883
A pandorguita Pantomima, 1883
O orangotango - Pantomima japonesa, 1883
Cypriano La Galla ou Um episdio de brigantes na Calbria *- Pantomima, 1882
Um episdio da guerra da Crimia em 1866 - Pantomima histrica, 1885
Um mestre de escola Pantomima, 1887
Um episdio de Garibaldi em Vareze Pantomima, 1887

132
Garibaldi em Vareze Pantomima, 1887
Os bandidos de Luigi Vampi Pantomima, 1889
Namoradas sem ventura Pantomima, 1889
Pik-nik uma festa no campo Pantomima, 1889
Novidade do sculo XIX - Pantomima aqutica, 1890
Um casamento e o Politeama em baixo dgua Pantomima aqutica, 1892
O esqueleto Pantomima, 1893 e 1901
Fra diavolo Pantomima, 1894 e 1899
As touradas Pantomima, 1894
A esttua branca Pantomima, 1894
Os Garibaldinos Pantomima militar, 1894, 1899, 1901, 1902 e 1903
O tio - Pantomima/sainete, 1894
O bilheteiro Pantomima/sainete, 1894
A noite terrvel Pantomima, 1894
A flauta mgica Pantomima, 1894 e 1902
Broceur condemn Pantomima, 1894
Famlia industriosa Pantomima, 1894
Gasparony Pantomima, 1894
A flauta mgica ou Um julgamento no tribunal da inquisio Pantomima, 1896
Revoluo duma aldeia Pantomima, 1899
Os brigantes da Calbria Pantomima, 1899
O Circo Univarsal em baixo dgua Pantomima aqutica, 1899
Um casamento de costumes campestres Pantomima aqutica, 1899
O casamento do Arlequim ou O remorso vivo Pantomima, 1899
A pantomima martima ou O casamento no campo Pantomima aqutica, 1899 e 1900
Fausto sem indicao, 1900
Os ladres surpreendidos pela polcia ou A Sra. Bubnica - Ato cmico, 1900
Um casamento campestre ou Aventuras de dois errantes com seus mil e um incidentes -
Pantomima aqutica, 1900
O marqus e seu criado Pantomima, 1900
A sentinela perdida Pantomima, 1901
Scalet Pantomima, 1901
O fuzilamento de um desertor Pantomima, 1901
Os salteadores ou A morte do famigerado Luigi Vampa Pantomima, 1901
A terra da goiabada - Pantomima/revista de costumes, 1901, 1903 e 1905
Os Poriemeths - Pantomima oriental, 1902
O recrutamento na aldeia Pantomima, 1902
Manos e gigantes Pantomima, 1902
Corridas de touros Pantomima, 1902
Esttua de carne Pantomima, 1902
O urso e a sentinela Pantomima, 1902
A casa encantada Pantomima, 1902, 1905,
Aqutica Pantomima aqutica, 1902
Romeu e Julieta Pantomima, 1902

133
D. Antonio e os Guaranis (episdio da histria do Brasil) - Pantomima, 1902, 1903, 1905 e
1908
Os bandidos da Serra Morena Pantomima, 1903 e 1905
O Juca do hotel Farsa, 1903
Uma feira em Sevilha Pantomima, 1903
O ponto da meia-noite ou O hotel da velhinha Pantomima, 1903
O fuzilamento de um militar desertor - Pantomima
Tio Gaspar Pantomima, 1903
Uma ceia em frica Pantomima, 1903
A tomada de Canudos ou Um episdio da vida de Antonio Conselheiro- Pantomima-
histrico-dramtica-cmico-militar, 1905
Sargento Marcos Bombo Pantomima, 1905
Musolino Pantomima, 1905
Os bandidos da Serra Morena ou Os salteadores Pantomima, 1905
Moreninha do serto Pantomima, 1905
Tragdia de Canudos Pantomima, 1905
Um bicheiro em apuros ou O padre Virgulino Carrapato danando cake-walk. Autor:
Eduardo das Neves - Pantomima cantada, 1905
De olho no diabo ou A fada e o satans. Autor: Eduardo das Neves - Pantomima fantstica,
1905
Janjo o pasteleiro. Autor: Eduardo das Neves Pantomima, 1905
Nh Bobo. Autor: Eduardo das Neves Pantomima, 1905
Os milagres de Santo Antonio Pantomima, 1905
O negro do frade - Farsa fantstica, 1907 e 1908
Os africanos - Pantomima tauromquica, 1905
O Chico e o diabo - Pantomima-farsa, 1906, 1907, 1908, 1909, 1910, 1911 e 1912
Irmos jogadores Pantomima, 1906 e 1907
A filha do campo - Farsa cmica, 1906,1908, 1910, 1911 e 1912
Monculo do diabo / O olho do diabo Pantomima, 1906
O colar perdido - Pantomima farsa-fantstica, 1907, 1908, 1909, 1910, 1911 e1912
Um marqus em palpos de aranha Farsa, 1907
Um prncipe por meia hora ou Pinta monos - Opereta-farsa, 1907, 1908, 1909, 1910 e 1911
O filho assassino Farsa, 1907, 1908, 1909 e 1910
Um para trs Burleta, 1907, 1908, 1909, 1910, 1911 e 1912
Os irmos jogadores ou As sedues de sat Farsa fantstica, 1907, 1908 e 1910
O bicho - Cena cmica, 1907
A escrava Martha. Autor: Benjamim de Oliveira - Pea de costumes, 1908
O punhal de ouro ou O diabo negro - Farsa dramtica-fantstica, 19080e 1911
Uma repblica de estudantes Comdia, 1908
A princesa de cristal. Traduo de Chrispim do Amaral e adaptao de Benjamim de
Oliveira de um conto francs de mesmo ttulo Farsa dramtica-fantstica, 1908, 1909,
1910, e 1911
A noiva do sargento Drama, 1908, 1909, 1910 e 1911
O punhal de ouro Farsa dramtica-fantstica, 1908, 1909, 1910 e 1911
Um casamento campestre Pantomima aqutica, 1908

134
Um empresrio aventureiro ou Cenas da vida artstica Burleta, 1908
A greve num convento. Autor: Benjamim de Oliveira Opereta fantstica, 1909, 1910,
1911 e 1912
Lio de Box Cena cmica, 1909
Jupyra - Farsa de estilo nacional, 1909
Tudo pega!... Autor: Benjamim de Oliveira- Revista de costumes nacionais, 1909, 1910,
1911 e 1912
Os filhos de Leandra. Autor: Benjamim de Oliveira Drama, 1909, 1910, 1911 e 1912
A escrava mrtir - Drama nacional, 1909, 1910, 1911 e 1912
O testamento - Farsa trgica, 1909 e 1910
O diabo entre as freiras. Autor: Benjamim de Oliveira, msica de Henrique Escudeiro e
versos de Catulo Cearense Opereta, 1910, 1911 e 1912
A viva alegre. Traduo de Henrique de Carvalho, adaptao de Benjamim de Oliveira
Opereta, 1910, 1911 e 1912
O cupido no oriente. Autores: Benjamim de Oliveira e David Carlos Opereta fantstica,
1910, 1911 e 1912
Os bedunos em Sevilha. Autor: Eduardo das Neves - Pea dramtica, 1910
A vingana do operrio. Autor: Benjamim de Oliveira Drama, 1910, 1911 e 1912
Justia de Deus - Drama cmico, 1911
Gilberto Morituns - Drama cnico, 1911
Muzolino Drama cmico, 1911
Serra Morena Pantomima, 1911
Tiro e queda!... Autores: Benjamim de Oliveira e Henrique de Carvalho - Revista
brasileira, 1911
Os pescadores. Autores: C. Arniches e Fernadez Shaw, traduo de Henrique de Carvalho -
Pea de costumes martimos, 1911
Amor de princesa Opereta, 1911
A boneca Burleta, 1911
As mulheres mandam Comdia, 1911
procura de uma noiva. Autor: Benjamim de Oliveira, msica de Paulino Sacramento,
versos de Catullo Cearense Opereta, 1911 e 1912
Por baixo!... Autor: Benjamim de Oliveira, msicas de Juanita Gomes, P. do Sacramento,
H, Escudero, J. Baptista e G. Ferreira. Revista brasileira, 1912
O leo e a polcia Pantomima, 1912
Um professor na aldeia Farsa, 1912
Culpa de me. Autor: Benjamim de Oliveira Melodrama, 1912
Capricho de mulher. Autor: Benjamim de Oliveira, msicas de Irineu de Almeida
Burleta, 1912
A ilha das maravilhas. Autor: Benjamim de Oliveira, baseado nos Contos das Mil e uma
Noites, msica de Irineu de Almeida Farsa fantstica, 1912
O lobo da fazenda ou A filha do colono. Autor: Benjamim de Oliveira Drama, 1912
A sagrada famlia em Bethlm - Pea sacra, 1912

135
 CIRCOS
A lista apresenta os nomes dos circos, de seus proprietrios, datas (anos) e locais de
apresentao.

Circo Chiarini - Giuseppe Chiarini, 1834 (Theatrinho da Villa, em So Joo Del Rei); 1876
(Rio de Janeiro); 1876 (Pindamonhangaba)
Circo Olmpico Archer, 1847 (Rio de Janeiro)
Circo Casali Marcos Casali & filhos, 1875 (Niteri); 1877 e 1878 (So Paulo)
Grande Circo Ingls sem indicao, 1877 (Pindamonhangaba)
Circo Paulistano Antonio Vieira, 1881 (Porto Alegre)
Grande Companhia Equestre Ginstica Luso-Brasileira Manoel Pery Manoel Pery, 1881
(Campinas)
Grande Circo Uruguai Irmos Bozan e Valentin, 1883 (Porto Alegre)
Grande Companhia Equestre, Ginstica e Zoolgica Paulo Serino, 1884 (Teatro de
Variedades, em Porto Alegre)
Companhia Equestre, Ginstica e Zoolgica de Paulo Serino e Companhia Paulo Serino,
1884 (Campinas)
Circo Universal Borel e Casali, 1882 (Teatro Rink Campineiro, em Campinas)
Grande Circo Anglo Brasileiro Joo Gomes Ribeiro, 1885 (Teatro Rink Campineiro,
em Campinas)
Circo Universal Albano Pereira, 1887, 1893 e 1901 (Rio de Janeiro); 1890 (Teatro Rink
Campineiro, em Campinas)
Companhia Equestre, Ginstica, Equilibrstica, Acrobtica e Mmica - Albano Pereira e
Cndido Ferraz, 1887 (Teatro Rink Campineiro, Campinas)
Circo Lusitano Henrique Lustre, 1892 (Campinas)
Companhia Equestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica e Bufa
Albano Pereira e Cndido Ferraz, 1887 e 1893 (Teatro de Variedades, em Porto Alegre)
Circo Pavilho Sampaio e Ferraz, 1889 (So Paulo)
Circo Albano Pereira Albano Pereira, 1889 (Campinas)
Circo Politeama Empresa Cartocci e Companhia E G Pierantoni, 1892 (Rio de Janeiro)

136
Pavilho Fernandes Fernandes, 1894 (Porto Alegre)
Circo Frank Brown Frank Brown, 1894 (Porto Alegre); 1907 e 1908 (teatro So Pedro de
Alcntara, no Rio de Janeiro)
Grande Companhia Equestre Frank Brown Frank Brown, 1894 (Rio de Janeiro)
Empresa Emlio Fernandes e Companhia- Emlio Fernandes, 1894 (Teatro So Pedro de
Alcntara, no Rio de Janeiro)
Empresa Emlio Fernandes e Companhia junto com Frank Brown Emlio Fernandes, 1894
(Teatro So Pedro de Alcntara, no Rio de Janeiro)
Companhia Sampaio, Equestre, Ginstica, Mmica e Japonesa Sampaio, 1896 (Teatro
Rink Campineiro, em Campinas)
Companhia Equestre Sul-Americana Anchyses Pery Anchyses Pery, 1899 (Rio de
Janeiro)
Circo Sul Americano Anchyses Pery, 1899 e 1900 (teatro So Pedro de Alcntara, no Rio
de Janeiro)
Companhia Equestre Brasileira Irmos Pery Irmos Pery, 1899 (Campinas)
Circo Zoolgico Brasileiro sem indicao, 1899 (Ouro Preto)
Teatro Circo Universal Albano Pereira, 1899 (So Paulo)
Companhia de Acrobacias, Danas, Ginstica e Tauromaquia de Jernimo Miramontes J.
Miramontes, 1900 (teatro High-Life Nacional, no Rio de Janeiro)
Companhia Holmer Empresa M Ballesteros Carlos Holmer, 1900 (Campinas)
Companhia Equestre Holmer Carlos Holmer, 1900 (Teatro So Pedro de Alcntara, no
Rio de Janeiro)
Companhia Circo Sul Americana Anchyses Pery, 1901 (So Carlos do Pinhal)
Companhia Albano Pereira Albano Pereira, 1901, (Coliseu da Cidade Nova, no Rio de
Janeiro)
Circo Spinelli Affonso Spinelli, 1901, 1902, 1903, 1905, 1907, 1908 (So Paulo); 1905 e
1907, 1908, 1909,1910 e 1911 (Rio de Janeiro)
Circo Clementino Clementino, 1902 (So Paulo); 1911 (Rio de Janeiro)
Circo Cosmopolita Guilherme Alves Pinto, 1903 (So Paulo)
Circo Salvini Fillipe Salvini, 1903 (So Paulo)

137
Circo Americano Santos & Pinto, 1905 (So Paulo)
Circo Franois Marcos Franois, 1905 (So Paulo)
Circo Teatro Franois Marcos Franois, 1905 e 1906 (So Paulo)
Circo Teatro Pavilho Brasileiro Companhia Equestre e de Variedades Eduardo das
Neves e Joo de Castro, 1906 (So Paulo)
Circo-Teatro Spinelli - Companhia Equestre Nacional da Capital Federal Affonso
Spinelli, 1906, 1907, 1908, 1909, 1910, 1911e 1912 (Rio de Janeiro)
Circo Spinelli - Companhia Equestre Nacional da Capital Federal Affonso Spinelli, 1906,
1907, 1908, 1909, 1910, 1911e 1912 (Rio de Janeiro)
Circo Amrica Grande Companhia Spinelli da Capital Federal Affonso Spinelli, 1909
(Rio de Janeiro)
Circo Brasil Eduardo das Neves e Manoel Lencio de Souza, 1910 (Rio de Janeiro)
Circo Rio de Janeiro Grande Companhia Equestre, Ginstica, Dramas, Operetas, Mgicas e
Revistas Martins & Garcia, 1911 (Rio de Janeiro)

138
 ANEXO II

O Arquivo Miroel Silveira possui a relao de todos os circos que solicitaram

liberao de textos aos censores, na cidade de So Paulo, de 1930 a 1968.
Dada a importncia da capital paulista no cenrio nacional, considero que essa
lista seja bastante significativa e transcrevo aqui os nomes dos 809 textos cuja liberao foi
solicitada e dos 135 circos solicitantes.

139
 TEXTOS

21 na zona, annimo.
A arma secreta, de Ado Benatti e Umberto Pelegrini.
A berruga da Malaguenha, de J. Vieira Pontes.
A bruxa da montanha, de Jlio Sanches Gardel.
A cabana do Chico Mulato, de Hlio Laurato.
A cabana do pai Thomaz, adaptao de J. Vieira Pontes
A caixinha do Piolin, de Nair Beved.
A cano de Bernadete, de Orlindo Dias Corleto.
A carteira fatal, de Jarbas Bayeus.
A casa do Pestana, de Henrique Marques Fernandes.
A cegonha me enganou, de Ubirajara Vianna.
A culpa dos pais, de Alfredo de Moraes.
A dama das camlias, de Alexandre Dumas Filho.
A ditadora, de Paulo de Magalhes.
A doce iluso, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A doida de Albano, de Accio Faria.
A escrava Isaura, de Bernardo Guimares.
A esttua de carne, de Teobaldo Cicconi.
A fada azul, de Herclia de Freitas.
A falsa iluso, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A famlia confuso, de Abelardo Pinto, o Piolin, e Jos ngelo.
A famlia sagrada, de Hilrio de Almeida e Benjamim de Oliveira.
A feira de Sevilha, de Jos Carlos Queirolo.
A felicidade chegou, de Felipe Messina.
A felicidade pode esperar, de Eurico Silva.
A festa do meu filho, de Gil Miranda.
A fidalga e o plebeu, de Jos ngelo.
A filha de minha mulher, de Franz Arnold e Ernest Bach, adaptao de Aparecida Pimenta.
A filha do estalajadeiro, de J. Vieira Pontes.
A filha do marinheiro, de Jos Vieira Pontes.
A filha do ministro, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A filha do miservel, de Soarez de Souza Jnior.
A filha do viaduto, de Jos Baptista Gouveia.
A flor do ip, de Luiz Macedo.
A fonte dos desejos, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A fuga da garota, de L. Dwis.
A garra, adaptao de Orlando Lippi.
A grande mentira, de Francisco M. Colazo.
A herana da tia Eufrsia, de Claudemira Alves dos Santos Vieira.
A irm branca, de Jlio Atlas.A ladra, de Silvino Lopes.
A lei da bala, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A macumbeira, de Abelardo Pinto, o Piolin.

140
A me que pecou, de Florncio Sanches, traduo e adaptao de Aparecida Pimenta.
A manso das almas, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A mo negra, de Gasto Tojeiro.
A marca do Zorro, de Rafael Sabattini.
A marqueza do pif-paf, de Rubens Carvalho e Souza.
A martyr, de Adolphe Dennery e Tarb.
A medalha reveladora, de Gil Miranda e Oliveira Filho.
A morena de Caxambu, de Teixeira Pinto.
A morte civil, de Paulo Giacometti.
A morte da caboclinha, de Pedro J. Spina, Tonico e Tinoco.
A morte em npcias... , de F. Rubens Mira e Joo Spina.
A morte foge de mim, de Carlos Arniches.
A mulata de circo, de Astrogildo Ferreira Simes.
A mulher de verdade, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A mulher do auto-nibus, de Gil Miranda e A. Peres Filho.
A mulher do Dr. Gazogenio, de Armando Gonzaga.
A mulher do meu scio, de Armando Braga.
A mulher do padeiro, de Renato Alvim e Nelson de Abreu.
A mulher do prefeito, de Henrique Marques Fernandes.
A mulher do seu Adolfo, de Irineu de Freitas.
A mulher do trem, de Hennequin e Mitchel.
A mulher do Zebedeu, de J. Corra Leite.
A mulher que veio de Londres, de Suares de Deza.
A mulher sem destino, de Agenor Gomes, o Paraguat.
A noiva de papai, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A noiva do Arrelia, de J. Vieira Pontes.
A noiva e a gua, de J. Vieira Pontes.
A noiva eterna, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A noiva que o Franks tem, de Umberto Cunha.
A rf de Gois, de Napoleo Goulart.
A pecadora, de Anthony de Vasconcellos.
A penso dos tarados, de Ferreira Neto.
A penso Pindura, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A princeza de pedra, de Joo da Mota Mercier e Oliveira Filho.
A queda da Gestapo, de Agenor Gomes, o Paraguat.
A raiz maravilhosa, de Jos Vieira Pontes.
A r misteriosa, de Alexandre Bisson.
A repudiada, de Pereira Jnior e Oliveira Filho.
A santa inquisio, de Jlio Dantas.
A severa, de Jlio Dantas.
A Silvana papa-tudo, de Orlindo Dias Corleto.
A sinuca do Maneco, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A sinuca do seu Piruca, de Alberto de Carvalho.
A sogra no nada disso, de Juliano Moreno e Francisco Gomes.
A sorte de So Pedro, de Orlindo Dias Corleto.

141
A tia de Carlito, de Victor Costa.
A tocaia, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A velha foi na onda, de Jos Braga.
A vida tem trs andares, de Umberto Cunha.
A vingana do judeu, de Otvio Augusto Vampr.
A vingana, de Abelardo Pinto, o Piolin.
A vitria do Agapito, de Armando Braga.
A vitria do Simplcio, de Armando Braga.
A viva da sanfona, de Pedro Joo Spina e Jos Otelo.
A volta de Maring, de Jos Barreto Machado.
A volta do expedicionrio, de Leoni e Ricardo Landi.
Aconteceu em noites de Natal, de Osmar Alves.
Advogado s para mulheres, de Corra Varella.
Agncia artstica, annimo.
Agora somos trs, de Marina Peres e Osmar Pereira.
Agenta, fedegoso, de Henrique Marques Fernandes.
Agulha no palheiro, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Ali Bab e o 40 ladres, de Arnaldo de Oliveira Barreto.
Alma de palhao, de Otlio Alves de lima.
Almas do outro mundo, de F. Napoleo de Victoria.
Almas em conflito, de Florncio Sanches, traduo e adaptao de Aparecida Pimenta.
Almas pervertidas, de Sarayde Savalla Baxter.
Almas sem rumo, de Agenor Gomes, o Paraguat.
Aluga-se esta casa, de Miguel Santos.
Alvorada, de Paulo de Magalhes.
Ambio de pai, de J. J. Silva.
Amo todas as mulheres, de Jos Wanderley e Daniel Rocha.
Amor de gacho, de Zambal tamberlick.
Amor de me, de ris Avanzi Moya Silva.
Amor de malandro: lngua de sogra, de Oscar Cardona.
Amor de perdio, de Camilo Castelo Branco.
Amor de Sertaneja, de Iris Avanzi Moya da Silva.
Amor e comdia, annimo.
Amor e honra, de Antnio Moutinho de Souza.
Amor e dio, de Dias Guimares.
Anastcio chegou de viagem, de Oswaldo Teixeira de Almeida, o Almeidinha.
Anastcio, de Joracy Camargo.
Antonica fura filas, de Gasto Tojeiro.
Ao bater da Ave Maria, de A. Peres Filho e Gil Miranda.
Apertos de um cime, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Apuros de um conde, de J. Leite Corra.
Apuros de um coronel, de Teixeira Pinto.
Arrelia me de famlia, de lvaro Peres Filho e Gil Miranda.
As alegrias do lar, de Maurice Hennequim.
As Amlias da Praa Onze, de Abelardo Pinto, o Piolin.

142
As casadas solteiras, de Martins Pena.
As duas Anglicas, de Abelardo Pinto, o Piolin.
As encrencas do Tenrio, de Adail Viana e Jlio Moreno.
As mulheres do seu Andr, de Gil Miranda.
As ndoas de sangue, de Costa Braga e A.L. de Mesquita.
At nisso sou pesado, de Otlio Alves de lima.
Atrevido encantador, de Jos Baptista Gouveia.
Aventura perigosa, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Aventuras da famlia Lero-Lero, de R. Magalhes Jnior.
Aventuras de Chic Chic, de Otelo Queirolo.
Aventuras de Titan, de Luiz Macedo.
Aventuras de um rapaz feio, de Paulo de Magalhes.
Aventuras do Capito Marwel contra o homem misterioso, de Iracy Viana.
Aves sem ninho, de Jean Cocquelin.
Aviso aos farsantes, de Oswaldo Teixeira de Almeida, o Almeidinha.
Baile de mscaras, de Amazzio Mazzaroppi.
Bandido galante, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Baro da Cutia, de Jos Grillo.
Baratinha verde, de Gil Miranda e A. Peres Filho.
Becos da cidade, de Vytautatas Cictor Clka.
Beijo que era meu, de Jos Wanderley e Mrio Lago.
Beijos para todas, de Henrique Marques Fernandes.
Ben-Hur, de Hilrio de Almeida.
Bodas de prata, de Ferreira Neto.
Bom Jesus de Pirapora, de Antenor Serra.
Boneca da princezinha, de Ferreira Neto.
Bonifcio entra pra liga, de Oliveira Lima.
Branca de neve e os sete pilantras, de Aldo Jnior.
Cabocla bonita, de Marques Porto.
Cabocla Tereza, de Joo Pacfico e Pedro Joo Spina.
Cabocla, de Tonico e Nina Galhardo.
Caado como fera, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Cala a boca, Etelvina, de Armando Gonzaga.
Cansada de ser gostosa, de J. Maia e Max Nunes.
Caprichos de mulher, de Agenor Gomes, o Paraguat.
Cara dum, focinho do outro, de Luiz Macedo.
Carnaval na Barra Funda, de Anselmo Oliveira Filho, Ocirema Barbosa da Silveira e
Iracema A. Oliveira.
Carneiro do batalho, de Viriato Corra.
Casa dos fantasmas, de P.M.da Silva Costa.
Casamento fictcio, de Osmar Alves.
Casar para morrer, de Affonso Gomes.
Casei com minha me, de Agenor Gomes, o Paraguat.
Casei-me com um defunto, de Pedro Joo Spina e Renato Proena.
Casou at com a sogra, de Maroni Y de la Veja, adaptao de J. Vieira Pontes.

143
Castigado, de Horcio Mello.
Castigo do cu, de Magdalena Fernandes.
Cem gramas de homem, de Anselmo Domingos.
Cenas do serto, de Maria Rodrigues e Celso Rodrigues.
Chic Chic tia por meia hora, de Otelo Queirolo.
Chic Chic, o pugilista, de Harris e Chic Chic.
Chica boa, de Paulo de Magalhes.
Chicharro quer mamar, de Chaves de Mello.
Chico mineiro e sua vingana, de Tonico, Tinoco e Sertozinho.
Chico Mulato, de Joo Pacfico.
Choro ou rio?, de Santos Jnior.
Chuvas de vero, de Luiz Iglesias.
Coco, melancia e abacaxi, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Coitadinho do Benito, de Francisco Gomes e Jlio Moreno.
Coitado do Xavier, de Baptista Jnior e Agenor Chaves.
Comendador Ventura, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Compra-se um marido, de Jos Wanderley.
Condenada inocente, de Jos Baptista Gouveia.
Conhece o pedreiro Waldemar, de J. Vieira Pontes.
Conscincia adormecida, de ris Avanzi Moya da Sila.
Conselho de guerra, de Frola Y. Ygorbidi.
Corao de pai, de Bernardino Ribeiro.
Corcunda de Notre Dame de Paris, de Vcitos Hugo.
Coron Piolin, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Crise de habitaes, de Ferreira Neto.
Dar corda para se enforcar, de Jos Joaquim da Silva.
Das trevas luz, de Anthony de Vasconcellos.
De cartola e tamanco!, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Depois da farra... errei, sim, de Oswaldo Teixeira de Almeida, o Almeidinha e Vicente
Marchelli.
Descoberta da Amrica, de Armando Gonzaga.
Descobriram tudo, de Oscar Cardona.
Desertor, de Castro Viana.
Despacho para a Milocas, de Jos Sotelo.
Destino traado, de Iris Avanzi Moya da Silva.
Desventura de um pai, de P. Angelini.
Detetive Piolin e o torpedo contra a quadrilha do fantasma, Iracy Vianna.
Detetive XB69 no xadrez, de Aldo Jnior.
Deus e a natureza, de Arthur Rocha.
Deus lhe pague, de Joracy Camargo.
Deuses humanos, de Otvio Augusto Vampr.
Dever sublime, de Nancy Tognoli Mello.
Diana de Rione, de Eugene Scribe.
Dilvio, de Osmar Alves.
Dindinha, de Matheus da Fontoura.

144
Direito de nascer, de viver e amar, de Joo da Motta Mercier.
Dvida de honra, de Velloso da Costa.
Dois caipiras sabidos, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Domador de ona, de Oliveira Lima.
Don Cezar de Bazan, de Dumanoire e Adolphe Dennery.
Don Gennaro dorme de botinas, de A. Corona, adaptao de Nino Nello.
Don Juan da farda, adaptao de J. Vieira Pontes.
Doutor Frantz, de Carlos Queirolo.
Doutor Julien, de Chicharro.
Doutor por acaso, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Drcula, o homem da noite, de Bram Stoker.
Duas almas no cu, de Paulo Bonetti.
E a vida continua, de Adail Vianna.
com esse que eu vou!!!, de Abelardo Pinto, o Piolin.
E ele voltou da baia, de Gil Miranda.
E o cu uniu duas almas, de Helen Fantucci de Mello.
E o diabo perdeu o rabode Oscar Cardona.
o maior!..., de Abelardo Pinto, o Piolin, e Jos ngelo.
peia, seu dot, de Canelinha, pseudnimo de Andrade Jnior.
s pra chatear, de Adail Viana e Jlio Moreno.
Eh!... So Paulo, de Luiz Macedo.
Ela e a outra, de Coria Leite.
Ela e Deus, de Pedro Joo Spina.
Empresta-me a tua filha, de Alberto Fekete.
Empresta-me um cadver, de Gil Miranda.
Enquanto a cidade dorme, de Abelardo Pinto, o Piolin e Oswaldo Teixeira de Almeida, o
Almeidinha.
Entra!... No demora!, de Alfredo Viviani, adaptao de obra de H. C. Beltran.
Entre dois coraes, de Richard Ney e Maria Estela Oliveira.
Era seu destino, de Oliveira Filho e Joo Spina.
Era uma vez um vagabundo, de Jos Wanderley e Daniel Rocha.
Erro da humanidade, de Nancy Tognoli Mello.
Erro fatal, de Jos Baptista Gouveia.
Espelho da vida, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Espionagem a bordo, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Espionagem, de Agenor Gomes, o Paraguat.
Esposas solteiras, de Jlio Moreno e A. Peres Filho.
Essa mulher minha!, de Raymundo Magalhes Jnior.
Essas mulheres, de Nelson de Abreu, Renato Alvim e Modesto de Abreu.
Est bom, deixa..., de Abelardo Pinto, o Piolin.
Esta noite te matarei, de Orlindo Dias Corleto.
Estao de guias, de Geysa Bscoli e Miguel Santos.
Estourou a bomba, de Iris Avanzi Moya da Silva.
Estremelique entre bandidos, de Albano Pereira.
Eu fui o anjo da guarda do Biriba, de Aldo Jnior.

145
Eu no sabia, de Adail Vianna e Jlio Moreno.
Eu quero movimento, de Jlio Moreno e J. Vieira Pontes.
Eu quero ... casar! ou Banquei o palhao, de Oscar Cardona.
Eu sou de briga, de Nair Beved.
Eu sou de circo, de Franz Arnold e Ernest Bach.
Eu sou do circoscope, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Eu sou Francisco e voc?, de Orlindo Dias Corleto.
Eva no paraso, de Manuel Leme.
Eva, me leva, de Gil Miranda e Abelardo Pinto, o Piolin.
Expedicionrios do Brasil, de Ramon Blanco.
Famlia maldita, de Adolphe Dennery.
Farrapo humano, de Oswaldo Teixeira de Almeida, o Almeidinha
Farrapo, de J. Pires da Costa.
Faustina derrapou, de Freire Jnior.
Faustino, corre aqui depressa, de Oliveira Lima e Tom Bill.
Fedora, de Victourien Sardou.
Feia, de Paulo de Magalhes.
Feitio, de Oduvaldo Vianna.
Feitio: mtodo moderno de felicidade conjugal em trs volumes e oito gravuras, de
Oduvaldo Vianna.
Felicidade que volta, de Pereira da Costa.
Ferro em brasa, de Antnio Sampaio.
Festa junina no arraial do Piolin, de Orlindo Dias Corleto.
Flor da paixo, de Marieta Macrio Navet.
Flor de maio, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Flor de manac, de Luiz Iglesias.
Flores do lodo, de Ferreira Neto.
Fogo do cu, de Jos Vieira Pontes.
Fortuna contra fortuna, de Diogo Seromenho.
Frankenstein, de Martinho Cardoso.
Fugitivos do Cemitrio do Ara, de Arnaldo Oliveira Lima.
Gaspar cacete, de Eduardo Garrido.
Gaspar, o serralheiro, de Baptista Machado.
George Dandin ou Um marido em apuros, de Molire.
Gilda da fuzarca, de Joo da Mota Mercier e Oliveira Filho.
Granfinos em apuros, de Heloisa Helena Magalhes.
Grito da conscincia, de Slio Boccanera Jnior e Zigmund Turcow.
Guerra aos celibatrios, de Zaide Nacaretti.
Guerra aos tubares, de Orlindo Dias Corleto.
Hs de ser minha, de Louis Verneill.
Heri por acaso, de Jos Baptista Gouveia.
Heris de Monte Castelo, de Antenor Pimenta.
Hipcrita, de Helen Fantucci de Mello.
Homem que fazia milagres, de Oliveira Lima.
Honra de caboclo, de Gil Miranda e lvaro Peres Filho.

146
Honra de caboclo, de Jlio Moreno e A. Peres Filho.
Honra e glria, de Joo Romano.
Honrars tua me, de Romano Coutinho.
Hotel dos amores, de Miguel Santos.
Ilha das maravilhas, de Benjamim de Oliveira.
ndia, de Jos Fortuna.
Indstrias P. Zada, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Infeliz dos vencidos, de Jos Baptista Gouveia.
Irm traidora, annimo.
Isso bom!!..., de Silvino Urbano.
Isto So Paulo, de Oswaldo Teixeira de Almeida, o Almeidinha.
Isto me faz um bem, de Proena Filho.
J vai tarde, de Jlio Moreno.
Jabuca, essa no, de Cludio Miranda e Oscar Zocoler.
Jane Eyre, de Walter Jnior.
Jazz-band e violo, de A. Peres Filho e Jlio Moreno.
Jesus de Nazareth: rei dos judeus, de Jos Pires da Costa.
Jesus, o cego e a leprosa, de Joo Teixeira lvares.
Joaninha Buscap, de Luiz Iglesias.
Joo barqueiro, de Hilrio de Almeida.
Joo Jos, de D. Joaquim Dicenta.
Joo, o corta mar, de Antnio Cndido de Oliveira.
Joaseiro, de Domingos Bocute.
Jos do telhado, de Furtado Coelho.
Junho em festa, de Pires Pai.
Juramento sagrado, de Joo da Graa.
Justia de Deus, de Luiz Mdici.
La cumparcita, de Alfredo Viviani.
La cumparsita, de Armando Louzada.
Ladra, de Silvino Lopes.
Ladro de Bagd, de Luiz Macedo e Abelardo Pinto, o Piolin.
Lgrimas de homem, de Adolphe Dennery e Colman.
Lgrimas de Maria, de Armando Prazeres.
Lampeo, o rei do cangao, de Paulo Bonetti.
Ls deux orphelines, de Adolphe Dennery.
Liberdade intil, de Martinho Cardoso.
Lrios da iluso, de Vytautas Victor Clka.
Luar de Paquet, de Freire Jnior.
Lucola, de Oscar Cardona.
M estrela, de Marieta Macrio Navet.
Macumba, de Jos Pires da Costa.
Macumbas e feitiarias, de Aldo Jnior.
Madalena, a virgem apedrejada, de Orlindo Dias Corleto.
Madame Butterfly, de Giacomo Pucini, traduo e adaptao de Aparecida Pimenta.
Madre Silva, de Abelardo Pinto, o Piolin.

147
Me sempre me, de Rogrio Lima Cmara.
Me querida, de Abelardo Pinto, o Piolin. Me, de Norina Perez.
Malaquias malucou: ele minha me!, de Oscar Cardona.
Manga de colete, de Albano Pereira.
Mania de grandeza, de Joracy Camargo.
Mo criminosa, de Tonico, Tinoco e Ado Benatti.
Maracangalha, de Hilrio de Almeida.
Marcada pelo destino, de Rogrio de lima Cmara.
Maria Cachucha, de Joracy Camargo.
Maria Joana, de Adolphe Dennery.
Maria Maluca, de Djalma Bittencourt e Milton Bittencourt.
Marido de minha sogra, de Ildefonso Norat e Cunha Filho.
Marido segunda edio, de Jos Braga e Irineu de Freitas.
Maridos modernos, lvaro Peres Filho.
Maring, de Adny Faya e Hlio Laurato.
Marqus fora, de Jos Grillo.
Mdico das crianas, de Adolphe Dennery.
Meu beb, de Oscar Cardona.
Meu destino pecar, de Jos pires da Costa.
Meu marido da polcia, de Jlio Moreno e A. Dngelo.
Meu marido meu irmo..., de Henrique M. Fernandes.
Meu marido voc, de Orlindo Dias Corleto.
Meu serto abandonado, de Agenor Gomes o Paraguat.
Milagres de Nossa Senhora da Penha, de Albano Pereira.
Minha casa um paraso, de Luiz Iglesias.
Minha mulher enlouqueceu, de Gil Miranda.
Minha mulher no nervosa, de lvaro Peres Filho, Gil Miranda e Jlio Moreno.
Minha noiva vai casar, de A. Silva Peixoto.
Minha sogra do barulho, de Armando Prazeres.
Mister John, de F. Rubens Mira.
Moos e velhos, de Rangel de Lima.
Morres ou no?, de Jos Carlos Queirolo.
Morreu o Lulu, de Jos Grillo.
Morro dos ventos uivantes, de Emily Bront, adaptao de Iracy Vianna.
Mudana meia-noite, de F. Napoleo de Victria.
Mulato, de Samuel Camplo.
Mulher de cinco maridos, de Carlos Thiago Pereira e Augusto Martins.
Mulher espeto..., de Oscar Cardona.
Mulher por meia hora, de Alberto Fekete.
Mulher que perdeu a alma, de Pedro J. Spina.
Mulheres modernas, de Lourival Coutinho.
Na cidade, de Belmiro Braga.
Na fila do amor, de Jean Cocquelin.
Na roa, de Belmiro Braga.
No julgueis, de Francisco Igncio do Amaral Gurgel.

148
No me contes esse pedao, de Miguel Santos.
No te conto nada, de Ariowaldo pires.
No tem nada e est prosa, circense de Nair Beved.
Nem com penicilina, de J. Vieira Pontes.
Nem fio nem navalha, de Agenor Gomes, o Paraguat.
Nem tudo que balana cae, de Abelardo Pinto, o Piolin e Rogrio de Lima Cmara.
Nh Moa, de Olival Costa.
Nh Prudncia na capital, de Lionel Rocha.
Nho Berto banca o doutor, de Roberto Tangel.
Nho Manduca e o vira, de J. Vieira Pontes.
Nho manduca, de Lima Penante.
No mundo do baio, de Oswaldo Teixeira de Almeida, o Almeidinha.
No pau da goiaba, de Francisco de S.
No reino da felicidade, de Paulo Cerejeira.
Noite de So Joo, de Francisco Fabre.
Noite deliciosa, de Luclia Amaral.
Noite feliz, de Ferreira Neto.
Noivo aqui mato, de Otlio Alves de lima.
Nos degraus da fortuna, de Jos Pires.
Ns, os carecas, de Otelo Queirolo.
O adorvel Barcelos, de Ernest Bach e Franz Arnold.
O ali Bab do Bom Retiro, de Umberto Pelegrini.
O amigo da ona, de Adail Vianna.
O amigo da paz, de Armando Gonzaga.
O amigo do alheio, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O amigo terremoto: eu vou pra China, de Renato Alvim e Nelson de Abreu.
O Aparcio apareceu, de Henrique Marques Fernandes.
O aranha negra contra o escorpio, de Oliveira Filho.
O s do volante, de Gasto Tojeiro.
O assalto da madrugada, de Aldo Jnior.
O assassino do rei do petrleo, de Raul Olimecha.
O ateu, de Roberto Tangel.
O bamba da Barra Funda, de Gul Miranda e lvaro Peres Filho.
O bamba do Arizona, de Raul Olimecha e Waldemar Seyssel.
O bandido Juliano, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O bandoleiro, de Jos ngelo.
O baro de Karakorowy, de Harris e Chic Chic.
O besouro da meia-noite, de Joo Spina e F. Rubens Mira.
O Biriba chegou de viagem, de Oliveira Filho e Joo Spina.
O bobo do rei, de Joracy Camargo.
O burro, de Joracy Camargo.
O caixinha, de Jos ngelo.
O campeo de futebol, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O canrio, de Muoz Secca.
O candidato nmero um, de Jos ngelo.

149
O cangaceiro, de lima Barreto.
O casamento de Piolin, de Tom Bill.
O casamento do Pindoba, de Joo Pinho.
O casca grossa, de Jos Wanderley e Daniel Rocha.
O castigo vem de cima, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O cu uniu dois coraes, de Antenor Pimenta.
O ch do sabugueiro, de Raul Pederneiras.
O chefe poltico, de Astrogildo Ferreira Simes.
O Chico e o diabo, de Benjamim de Oliveira.
O circo vem a, de Oswaldo Teixeira de Almeida, o Almeidinha.
O claro da verdade, de Iris Avanzi Moya da Silva.
O comprador de fazendas, de Csar Durval Sampaio.
O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas.
O conde de Santa Rosa, de Jos Grillo.
O conde de So Genaro, de Delacour e Lambert Thiboust.
O corao no envelhece, de Paulo de Magalhes.
O cordo, de Arthur Azevedo.
O cortio de Chichilo, de Alfredo Viviani.
O covarde, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O credirio abre s vinte, de Orlindo Dias Corleto.
O crime da Rua das Palmeiras, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O crime do Grande Hotel, de Manoel Leme.
O diabo atraz da porta..., de Pedro Maria da Silva Costa.
O diabo em Paris, de Adolphe Dennery.
O diabo enlouqueceu, de Paulo de Magalhes.
O dinheiro do trouxa, de F. Collazzo.
O Dioguinho, de F. Rubens Mira e Albano A. Pereira.
O direito de nascer, de Nancy Tognoli Mello e Octilio Alves de Lima.
O divino perfume, de Renato Vianna.
O Doutor Mo Santa, de Harris e Chic Chic.
O brio, de Vicente Celestino.
O embaixador, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O embaixador, de J. Vieira Pontes.
O engenho de cana do papai, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O espectro, de Rafael Genovez.
O expedicionrio, de A. Peres Filho e Marina Peres.
O extranho Dr. Mawel, de Luiz Macedo.
O fantasma contra a quadrilha da mo negra, de Rubens Leite.
O fantasma da pera, de Luiz Iglesias.
O fantasma gostoso, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O fantasma voador, d eLuiz Macedo.
O Felisberto do Caf, de Gasto Tojeiro.
O filho da ptria, de Osrio Portilho Santos.
O filho de Deus, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O filho do assassino, de A. Pacheco Jnior.

150
O filho do Italiano, de Vacarezza, traduo Nino Nello.
O filho do montanhs, de Antnio J. de Souza Rego.
O filho do rei prego, de Gasto Tojeiro.
O futuro do presente, de Armando Gonzaga.
O gaiato de Lisboa, de Aristides Abranches.
O garfo, de J. Maia.
O golpe, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O governador das loucas, de Jos Pires da Costa.
O governador, de Jos Pires.
O grande rodeio, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O guarani, de Antnio Carlos Gomes.
O homem da mandioca, de Armando Braga.
O homem de vidro, de Oliveira Lima.
O homem que perdeu a vergonha, de Harris e Chic Chic.
O homem quem ser?, de Arrelia.
O homem sou eu! ou Os brotinhos da Rua Direita, de Tito Neto.
O ndio Toto, de Jos ngelo.
O inimigo ntimo, de Pacheco Filho.
O interventor, de Paulo de Magalhes.
O Isidoro, de Joo Garrucha.
O Jacinto agarrado, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O juramento falso, de Osmar Alves.
O louco da liberdade, de Luiz Iglesias.
O mgico da Freguesia do , de Oscar Cardona.
O maluco da avenida, de Carlos Arniches.
O maluco nmero 4, de Armando Gonzaga.
O manaco, de Molire.
O manto de Cristo, de Pedro Joo Spina.
O marido da Candinha, de lvaro Peres e Jlio Moreno.
O marido n 5, de Paulo de Magalhes.
O mrtir do Calvrio, de Eduardo Garrido.
O matador, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O mdico da Anacleta, de Norberto Teixeira e Henrique Fernandes.
O mdico e o monstro, de Robert Louis Stevenson.
O meu beb, de Margaret Mayo.
O mexeriqueiro da vila, de . Peres Filho e Jlio Moreno.
O mexicano, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O Ministro do Supremo, de Armando Gonzaga.
O mistrio da quinta coluna, de Brasil Queirolo.
O misterioso roubo do colar, de Harris e Chic Chic.
O monstro da casa velha, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O monstro da montanha negra, de Jos Baptista Gouveia.
O monstro de Londres, de Victor Hugo.
O morto que no morreu, de Anchizes Pinto.
O mundo no em quis, de lvaro Peres Filho e Marina Peres.

151
O neto de Lampeo, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O neurastnico, de Jos ngelo.
O noivo de minha mulher, de Anthony Vasconcelos.
O noivo rico, de Abelardo Pinto, o Piolin e Jos ngelo.
O nono mandamento, de Otlio Alves de Lima, o Cotoco.
O outro Andr, de Corra Varela.
O pae da criana, de Jos Grillo.
O pandeiro da italiana, de Oswaldo Teixeira de Almeida, o Almeidinha.
O paraltico, de Jos Pires da Costa.
O pasteleiro, de Arnaldo de Oliveira Lima.
O p de anjo, de Cardoso de Menezes e Carlos Bittencourt.
O petrleo dele, de Abelardo Pinto, o Piolin
O pirata negro, de Jos Vieira Pontes.
O pivete, de Luiz Iglesias e Miguel Santos.
O poder da f em Tambau, de Joo da Mota Mercier e Oliveira Filho.
O poder da f, de Antnio Silva Peixoto.
O poder das massas, de Armando Gonzaga.
O poder de Ftima, de Eurico Lisboa Filho.
O Praxedes vae dar baixa, de Armando Braga.
O prncipe do Braz, de Tom Bill.
O prncipe encantado, de Luiz Leandro.
O que eles querem, de Antnio Guimares.
O que resta isto, de Ubirajara Vianna.
O queridinho de todas, adaptao de Oswaldo Rosas e Umberto Cunha.
O recruta, de Alberto Silva.
O remorso vivo, de Furtado Coelho e J. Serra, adaptao de Hilrio de Almeida.
O reservista Ventura, de Laura Corina.
O roubo do colar, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O sbio, de Joracy Camargo.
O saboneto, de Gil Miranda.
O segredo do mordomo, de Osmar Pereira.
O segredo do padre Jeremias, de Ferreira Neto.
O segredo do pescador, de Baptista Muniz.
O sete nomes, de Belmiro Braga.
O stimo cu, de Alves Moreira.
O show da marqueza, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O smbolo da lealdade, de Albano Pereira.
O simptico Gensio, de Carlos Thiago Pereira.
O simptico Jeremias, de Gasto Tojeiro.
O sinal da cruz, de Francisco Colman, arranjo para circo de Albano Pereira.
O sindicato dos malucos, de Ado Benatti.
O sindicato dos maridos, de A. Ramos Jnior e O. Bastos.
O sogro de um defunto, de Affonso Gomes.
O sorriso do bandeira, de Oliveira filho.
O super-Garoto, de Oscar Neves.

152
O teu dia chegar, de Arrelia.
O tigre, de Armando Prazeres.
O tio do seu Oscar, de Luiz Macedo.
O trovador do far-west, de J. Fernandes e Rogrio de Lima Cmara.
O valente treme-treme, de Oscar Cardona.
O vaqueiro Piolin, de Abelardo Pinto, o Piolin.
O vendedor de escravos, de Leopoldo Martinelli.
O vento levou, de Hilrio de Almeida.
O vingativo, de Marieta Macrio Navet.
Oba!... Homem?... No!, de Joo Spina e F. Rubens Mira.
Obrigado, doutor, de Paulo Roberto.
dio que mata, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Oh, diacho, de Orlando Juliani.
Ona sem o amigo, de Adail Viana e Jlio Moreno.
Onde canta o sabi, de Gasto Tojeiro.
Onde ests, felicidade?, de Luiz Iglesias.
Orgulho e bondade, de Jos Baptista Gouveia.
Os guias: o cadver vem a, de Corra Varella.
Os apuros de Lulu, de Marinonio Piedade.
Os bruxos do castelo, de Odilon Pinheiro de Faria.
Os cruzeiros da madame, de Rubens Carvalho e Souza.
Os dois garotos, de Pierre Decourcelle.
Os dois sargentos, de Daubigny.
Os enxertos do professor Rapa Rapa, de Ado Benatti e Umberto Pelegrini.
Os irmos jogadores, de Benjamim de Oliveira.
Os maridos atacam de madrugada, de Paulo Orlando.
Os milagres de Nossa Senhora Aparecida, de J. C. da Silveira Lobo e Joo Ferreira.
Os milagres de um sabido, de Jean Cocquelin.
Os milagres do Padre Antnio, de Aldni Faya e Hlio Laurato.
Os miserveis, de Victor Hugo.
Os mistrios num convento, annimo.
Os piores dias de minha vida, de Nair Beved.
Os transviados, de Francisco Incio de Amaral Gurgel.
Os trs gostoses, de . Peres Filho e Jlio Moreno.
Os trs passa fome, de Arrelia.
Padre da aldeia, de Osrio Portilho Santos.
Paixo criminosa, de Jos Grillo.
Paixo sertaneja, de Bob Jnior.
Pancho Vila, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Po sem fila, de Orlindo Dias Corleto.
Para mim, chega, de Nair Beved.
Parabns a Piolin, de Nair Beved.
Parabns, So Paulo, de Jos ngelo.
Passando a brocha, de Ariovaldo pires.
Paula e Paula, de Osrio Portilho Santos.

153
Paz armada, de Oliveira Lima.
Pecado dos pais, de Ferreira Neto.
Pecado, de Ary de Lima Alcntara.
Pedro e Manolita, de Martinho Cardoso.
Peguei um ita no norte, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Pelo pouco que se vive, de Alfredo Viviani.
Pena de morte, de J. Jos da Silva.
Penso da dona Stela, de Gasto Barroso.
Penso da Manuelita, de Irineu de Freitas.
Penso das vivas, de Bob Jnior.
Pense alto, de Eurico Silva.
Pepino, o verdureiro, de Aurora Rosani.
Perdi minha mulher, de Baptista Muniz.
Perdoa-me..., de Abelardo Pinto, o Piolin.
Pertinho do cu, de Jos Wanderley e Mrio Lago.
Peso pesado, de Fernandez Del Vilar.
Picles sortidos, de Joo de S.
Picolino quer mammar, adaptao de Nerino Avanzi.
Pif-paf e Mocot, de J. Vieira Pontes.
Pingo dgua, de Pedro Joo Spina.
Piolin com a vida no seguro, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Piolin contra a espionagem japonesa, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Piolin e a super atnica , de Iracy Vianna.
Piolin e o bruto, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Piolin no bico da cegonha, de Alberto Penzkofer e Genaro de Castro.
Piolin no planeta Marte, de Umberto Pelegrini.
Piolin Tarzan, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Piolin, afinador de pianos, de Tom Bill.
Piolin, campeo de futebol, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Piolin, o candidato!!!, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Piolin, o manda chuva, de Sper Jnior.
Piolin, o mata-mata, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Piolin, o poliglota, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Piolin, professor de clarinete, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Pirolito, assassino de Hitler, de Antnio Malhone.
Pobre diabo, de Viriato Correa.
Pode matar que bicho, de Nino Nello.
Porteira velha, de Paraguass.
Praia dos amores, de lvaro Peres Filho e Jlio Moreno.
Prece a So Joo, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Presente do cu, de Domingos Bocute e Horcio Mello.
Priminho do corao, de Miguel Santos e Luiz Iglesias.
Procpio no homem, de M. Paradella e J. Cunha.
Procura-se uma esposa, de Hilrio de Almeida.
Pula a fogueira, de Walter Jnior.

154
Punhos de ao, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Qual das duas, de Jos Baptista Gouveia.
Qual dos dois, de Ferreira Leite.
Qual ser o homem?, de Umberto Pelegrini.
Quando os filhos absolvem, de Luiz Mdici.
Que atrapalhada, de Aristides Abranches.
Que que h com o seu peru, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Que Gilda que arranjei, de A. Peres Filho e Jlio Moreno.
Que rei sou eu?, de Orlindo Dias Corleto.
Que sogra!, de J. Vieira Pontes.
Queda da Bastilha (A tomada da Bastilha), de Salvador Marques.
Quem beijou minha mulher, de Gasto Tojeiro.
Quem o pai da criana, de Antnio Alves.
Quem paga o pato, de Nair Beved.
Quero casar com voc, de Corra Leite.
Quinze anos depois, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Quo vadis?, de Henryk Sienkiewicz.
Rancho da serra, de Luiz Iglesias.
Rancho vazio, de Rafael Genovez.
Ratos na ratoeira, de Jlio Moreno e A. Peres Filho.
Rebecca, de Daphne du Maurier.
Rei Momo ficou tarado, de J. Vieira Pontes.
Resonar sem dormir, de Luiz F. Castro Soromenho.
Retalho, de Dario Nicodemo.
Revelao fatal, de Agenor Gomes, o Paraguat.
Romeu sem Julieta, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Rosa desfolhada, de Genaro Lobo.
Rosa do Adro, de J. Ribeiro.
Rosas de maio, de Hilrio de Almeida.
Rosas de Nossa Senhora, de Celestino Silva.
Rssia, de A. Peres Filho.
Sabides, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Sacrifcio de me, de Norina T. Perez.
Sai quinta coluna, Paulo Magalhes.
Saias compridas, de Abelardo Pinto, o Piolin e Nair Pinto.
Salve-se quem puder, de Oswaldo Rosas.
Sangue de cigano, de Veloso da Costa.
Sanso e Dalila, de Orlindo Dias Corleto.
Sanso, de Viriato Corra, adaptao para rdio de Carlos Machado.
Santa, de Pedro Gonalves.
Santo Antonio casamenteiro, de Ribeiro Escobar.
Santo... S o nome, de Isaias Carlos e Oliveira Filho.
So Judas Tadeu, de Ribeiro Escobar.
Saudade, de Paulo de Magalhes.
Saudosa maloca, de Abelardo Pinto, o Piolin.

155
Se Jesus voltasse, de Carlos Cavaco.
Se o Anacleto soubesse, de Paulo Orlando.
Secretrio de sua excelncia, de Armando Gonzaga.
Segue o teu caminho, de Iracy Vianna e Mrio Zan.
Seguindo o meu caminho, de Iris Avanzi Moya da Silva.
Seis destinos, de Horcio Mello.
Sem lei e sem Deus, de Samuel Corra Levy e Luiz Olimecha.
Sempre em meu corao, de Martinho Cardoso.
Senhorita sculo XX, de Jean Cocquelin.
Stimo cu, de Austin Strong.
Sherlock Holmes, de Pierre Decorcelle.
Silvio, o cigano, de Velloso da Costa.
Simptico Izidoro, de Miguel de Souza Filho e Manoel Matos.
Simplcio assentou praa, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Simplcio candidato, de Armando Gonzaga.
Simplcio Pacato, de Paulo de Magalhes.
Simplcio, o fogueteiro da roa, de Alves Moreira.
Simplcio, o gostoso, de lvaro Peres Filho e Jlio Moreno.
Simplcio, o macumbeiro, de Jos Pires da costa.
S de guarda-chuva, de J. Vieira Pontes.
Sofrer sem culpa, de Pereira da Costa.
Sol de primavera, de Luiz Iglesias.
Sonhos de So Joo, de Eurico Mesquita.
Sonhos, de Jos Pires da Costa.
Sossega, leoa, de Henrique Marques Feranandes.
Sururu em famlia, de Rogrio de Lima Cmara.
Tarzan, o filho do sapateiro, de Ado Benatti.
Tempos modernos, de Jean Cocquelin e Nino Nello.
Terra de amor, de Anselmo Oliveira Filho e Ocirema Almeida Barbosa da Silveira.
Terror da fronteira, de Castro Brasil.
Thom o marmiteiro, de Iracy Vianna.
Tico-tico no fub, de Luiz Schilir e Raymundo Parente Filho.
Tierra baja, de Angel Guimer.
Tiradentes, de J. Cadilhe.
Tiradentes, de Moreira de Vasconcelos.
Titan, de Luiz Macedo.
Titan, o amigo da liberdade n 2, de Luiz Macedo.
Titan... amigo da liberdade nmero 1, de Luiz Macedo.
Tosca, de Giacomo Puccini e Vitor Sardou.
Trs noivos para trs irms, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Trs velhotes do barulho, de Jean Cocquelin.
Trez salames num saco, de Domingos Bocute e Arlindo Alves.
Tristeza de caboclo, de Walter Casamayor e Oliveira Filho.
Tropeiros, de Hilrio de Almeida.
Tudo azul, de Ferreira Neto.

156
Tudo pela moral, de Jlio Moreno e Adail Viana.
Tudo pela ptria, de Luiz Mdici.
Tudo por voc, de Jos Wanderley e Mrio Lago.
ltima chance, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Um antropfago na sociedade, de Tito Neto.
Um baile no Canind, de Alfredo Viviani.
Um casal da pontinha, de Slvio Urbano Fon-fon.
Um casal do barulho, de Gil Miranda.
Um casamento na rua Tuiuti, de Alfredo Viviani.
Um casamento singular, de Gil Miranda e A. Peres Filho.
Um caso de polcia, de Henrique Marques Fernandes.
Um diabo camarada, de Vicente Cassano e Csar Boureal.
Um disparate cmico, de Salazar Guerreiro.
Um emprego arriscado, de Albano Pereira.
Um erro judicirio, de Baptista Diniz.
Um fantasma em minha vida, de Osmar Pereira e Jlio Moreno.
Um fantasma rosetando, de Aldo Jnior.
Um filho... um pecado, de Luiz Macedo.
Um homem irresistvel, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Um homem, de Eurico Silva.
Um homem, de Francisco e Collazo.
Um Romeu das Arbias, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Um soldadinho de papel, de Octilio Alves de Lima.
Uma esposa alugada, de Pires Pae.
Uma mulher e duas vidas, de Jos Pires da Costa.
Uma noite de pavor, de Abelardo Pinto, o Piolin.
Uma noite em apuros, de lvaro Peres Filho e Jlio Moreno.
Uma penso na rua Caetano Pinto, de Umberto Pelegrini.
Uma penso no Marap, de Paulo Cerejeira.
Uma situao complicada, de Gil Miranda.
Uma vez na vida, de Jos Wanderley.
Uma visita do alm tmulo, de Jos Carlos Queirolo.
Vae a olho!!!, de Nair Beved.
Vai, mas custa, de Francisco S.
Valentes e medrosos, d eDupont de Souza.
Vamos matar o homem, de Jos Braga.
Vanc no viu minha fia, de Leonel Rocha.
Vaqueiro destemido, de Agenor Gomes, o Paraguat.
Veneno de cobra, de Eurico Silva.
Vida apertada, de Waldemar Seyssel e Jlio Moreno.
Vida de cachorro, de Oscar Cardona.
Vida e morte de Santa Teresinha do Menino Jesus, de Antnio Guimares.
Vidas amargas, de Francisco Vianna Jnior.
Vingana do palhao, de Jayme Leal Tavares.
Vingana por amor, de Abelardo Pinto, o Piolin.

157
Vingana, de Iris Avanzi Moya da Silva.
Vinte anos, de Luiz Leandro.
Viva So Paulo, de Ferreira Neto.
Vivers sempre em meu corao, de Eugnio Netto.
Voluntrio de cuba, de Leopoldo Cao.
Vou-me casar outra vez, de Adail Viana.

158
 CIRCOS-TEATROS

Circo-Teatro Alcebades
Circo-Teatro Aloma
Circo-Teatro Amrica
Circo-Teatro American Circus Zoolgic
Circo-Teatro Aparecida do Norte
Circo-Teatro Aquidabam
Circo-Teatro Arethuza
Circo-Teatro Arruda
Circo-Teatro Artistas Unidos
Circo-Teatro Atlntico
Circo-Teatro Avenida
Circo-Teatro Ayres
Circo-Teatro Bandeirantes
Circo-Teatro Batuta
Circo-Teatro Berenice
Circo-Teatro Brasil
Circo-Teatro Broadway
Circo-Teatro Cambuc
Circo-Teatro Castels
Circo-Teatro Chicharro
Circo-Teatro Chileno
Circo-Teatro Coliseo Paulista
Circo-Teatro Colonial
Circo-Teatro Cruzeiro
Circo-Teatro Cruzeiro do Sul
Circo-Teatro Delback
Circo-Teatro Di Lauro
Circo-Teatro Eliana
Circo-Teatro lson
Circo-Teatro Esperana
Circo-Teatro Esperia
Circo-Teatro Espiga
Circo-Teatro Estrela Dalva
Circo-Teatro Fekete
Circo-Teatro Garbi
Circo-Teatro Gira-sol
Circo-Teatro Guaraciaba
Circo-Teatro Guarani
Circo-Teatro Henriqueta
Circo-Teatro Horizonte
Circo-Teatro Ipiranga
Circo-Teatro ris
Circo-Teatro Irmos Almeida

159
Circo-Teatro Irmos Aylor
Circo-Teatro Irmos Bocute
Circo-Teatro Irmos Fernandez
Circo-Teatro Irmos Galeguito
Circo-Teatro Irmos liendo
Circo-Teatro Irmos Martins
Circo-Teatro Irmos Mattos
Circo-Teatro Irmos Orlandino
Circo-Teatro Irmos Prata
Circo-Teatro Irmos Queirolo
Circo-Teatro Irmos Savalla
Circo-Teatro Irmos Tavares
Circo-Teatro Irms Baciochi
Circo-Teatro Jard Estados
Circo-Teatro Juca Pato
Circo-Teatro La
Circo-Teatro Lsco-lsco
Circo-Teatro Liendo e Simplcio
Circo-Teatro Lira
Circo-Teatro Los Mexicanitos
Circo-Teatro Lucy
Circo-Teatro Magz
Circo-Teatro Maria Tereza
Circo-Teatro Mdici
Circo-Teatro Miramar
Circo-Teatro Modelo
Circo-Teatro Moderno
Circo-Teatro Nacional
Circo-Teatro Navegantes
Circo-Teatro Nelson
Circo-Teatro Nerino
Circo-Teatro Nogueira
Circo-Teatro Nosso Circo
Circo-Teatro Nova York
Circo-Teatro Nove Irmos
Circo-Teatro Novo Horizonte
Circo-Teatro Oito Irmos Mello
Circo-Teatro Oito Irmos Moya
Circo-Teatro Oni
Circo-Teatro pera
Circo-Teatro Ordep
Circo-Teatro Pan-Americano
Circo-Teatro Pelanca
Circo-Teatro Piolin
Circo-Teatro Pitanga

160
Circo-Teatro Popular (ou Companhia Nino Nello)
Circo-Teatro Principal
Circo-Teatro Ralf
Circo-Teatro Regina
Circo-Teatro Rialto
Circo-Teatro Risonho
Circo-Teatro Rivani
Circo-Teatro Rosrio
Circo-Teatro Roxy
Circo-Teatro Rubi
Circo-Teatro Savalla Baxter
Circo-Teatro Seyssel
Circo-Teatro Siderama
Circo-Teatro Simes
Circo-Teatro Siqueirone
Circo-Teatro Sonna
Circo-Teatro Sudan
Circo-Teatro Tamoio
Circo-Teatro Tic-tac
Circo-Teatro Umuarama
Circo-Teatro Universal
Circo-Teatro Universo
Circo-Teatro Uraiam
Circo-Teatro Viana
Circo-Teatro Vira-Vira
Circo-Teatro Zo Irmos Robatini
Circo-Teatro Zoolgico
Pavilho Teatro Azul
Pavilho Teatro Bibi
Pavilho Teatro Bortoli
Pavilho Teatro Fon-fon
Pavilho Teatro Franois
Pavilho Teatro Gilda
Pavilho Teatro Irmos Garcia
Pavilho Teatro Irmos Landa
Pavilho Teatro Lder
Pavilho Teatro Liendo e Flaviano
Pavilho Teatro Marab
Pavilho Teatro Maring
Pavilho Teatro Mazzaropi
Pavilho Teatro Monumento
Pavilho Teatro Nh Barbina
Pavilho Teatro Popular Volante
Pavilho Teatro So Jos
Pavilho Teatro Soares

161
Pavilho Teatro Vianna
Pavilho Teatro Choror

162
 ANEXO III

Para ilustrar alguns dos assuntos abordados neste trabalho, digitalizei imagens
do acervo de minha famlia e dos livros de TORRES (1998) e AVANZI & TAMAOKI
(2004).

163
 01- William Avanzi Silva, cerca de 1950.
A fora centrfuga ajuda o cavaleiro a manter-
se em equilbrio. Chama a ateno a quase
transparncia da cobertura de algodo.
(Fonte: AVANZI & TAMAOKI, 2004, p 235)

02- Circo Nerino, 1947. Montagem da

estrutura do circo de pau-fincado.
(Fonte: AVANZI & TAMAOKI,
2004, p 41)

164
 03- Moacyr, Gildo, Pery e ngelo Franois na bscula. Circo Franois, s.d.
(Fonte: TORRES, 1998, p 132)

04- Circo Azevedo no serto nordestino, dcada de 1920. Estrutura com apenas o pano de roda.
(Fonte: TORRES, 1998, p 168)

165
05- Famlia Mange em nmero de Icrios. s.d. Observe
que, apesar da cortina bem feita e decorada, o circo ainda
no tem cobertura. (Fonte: TORRES, 1998, p 145)

06-Cartaz do Circo Nerino, de 1933,

chamando a ateno para a lona.
(Fonte: AVANZI&TAMAOKI, 2004, p 55)

166
07- Pavilho Franois, 1938. Estrutura sem picadeiro.( Fonte: TORRES, 1998, p 234)

08- Estrutura de palco e picadeiro, com rampa de acesso. Circo

Nerino cerca de 1950. (Fonte: AVANZI & TAMAOKI, 2004,
p.209)

167
09- Planta do Circo Nerino. (Fonte: AVANZI & TAMAOKI, 2004, p.204)

168
10- Barreira masculina do Circo-Teatro Variedades Irms Silva, 1935. O uniforme das barreiras
circenses (artistas ou funcionrios que ajudam na montagem dos aparelhos durantes o espetculo)
mantm o referencial militar introduzido por Astley. (Fonte: TORRES, 1998, p 152)

11- Barreira feminina do Circo-Teatro Variedades Irms Silva, 1935. Pela quantidade de integrantes das
duas equipes de apoio deste circo, pode-se ter uma idia do grande nmero de artistas do elenco no total.
(Fonte: TORRES, 1998, p 153)

169
 12- Alcebades Pereira, filho de Albano
Pereira, caracterizado de John Bull, em
Cendrillon. Circo Zoolgico Universal, s.d.
(Fonte: TORRES, 1998, p 130)

13- Cena de Os dois garotos, no

Circo-Teatro Rosrio.
(Fonte: Acervo da famlia Pimenta)

170
 14- Cena de A paixo de Cristo (O mrtir do Calvrio), no Circo Nerino, 1938. (Fonte: AVANZI
& TAMAOKI, 2004, p 93)

15- Cena de Bem-Hur, Circo Nerino, cerca de 1960.

(Fonte: AVANZI & TAMAOKI, 2004, p 272)

171
16- Marcelino Teresa e seus filhos Lily Cardona, Oscar,
Jlia e Loureno. s.d. (Fonte: TORRES, 1998, p 110)

17- Oscarito, com seus pais, Clotilde e Oscar Teresa, e sua

irm Lily Brennier. S.d. (Fonte: TORRES, 1998, p 112)

172
 18- Joo Cardona, excntrico musical, marido de Lily Cardona. S.d.
Fonte: TORRES, 1998, p 190)

19- Walter Stuart, em cena gacha. s.d. (Fonte: TORRES, 1998, p 118)

173
 20- Manoel Joaquim Bueno Gonalve, o Manoel
Pery. S.d. (Fonte: TORRES, 1998, p 126)

21-Benjamim de Oliveira e Lily Cardona em O Guarani. Circo Spinelli, s.d.

(Fonte: TORRES, 1998, p 182)

174
22- Lembrana de Benjamim de Oliveira, 1909. (Fonte: TORRES, 1998, p 183)

175
 23- Circo-Teatro Irmos Bartholo. S.d. (Fonte: TORRES, 1998, p 235)

24- Circo-Teatro Pimenta, de Juvenal Pimenta, tio de Antenor Pimenta. s.d. (Fonte: PIMENTA, 2005, p 46)

176
25- Crianas do Circo Rosrio, s.d. (Fonte: PIMENTA, 2005, p115)

26- Gran Rosrio Circus, 1964. (Fonte: PIMENTA, 2005, p 92)

177
27- Artistas do Circo Nerino em viagem de trem, em 1933 ou 1934.
(Fonte: AVANZI & TAMAOKI, 2004, p 49)

28- Artistas do Circo Nerino, ao fundo, barraca de

moradia. 1947.
(Fonte: AVANZI & TAMAOKI, 2004, p 181)

178
29- nibus residncia do Circo Bouglione, 1951. (Fonte: AVANZI & TAMAOKI, 2004, p 216)

30- Minha primeira casa. Na varanda minha me e meus avs paternos. (Fonte: acervo da
famlia Pimenta)

179
31- Charles Barry, na dcada de 1950.Barry pai da pesquisadora Ermnia Silva e padrinho de
minha irm Patrcia Pimenta. (Fonte: TORRES, 1998, p 150)

32- Picolino (Roger Avanzi), da tradicional famlia Avanzi, proprietria do Circo Nerino.
(Fonte: TORRES, 1998, p 217)

180
33- Abelardo Pinto (Abelardinho, sobrinho de Piolin) foi o responsvel pelo meu treinamento,
quando criana, no Circo Charles Barry. Nos ltimos anos de sua vida foi professor da Escola
Nacional de Circo. (Fonte: TORRES, p 280)

34- Piolin, um dos mais produtivos autores de comdias circenses.(TORRES, 1998, p 200)

181
35- Antenor Pimenta, em cena de Se eu fora Rei. 36- Antenor Pimenta, em outro momento da
S.d. (Fonte: PIMENTA, 2005, p 108) mesma pea. (Fonte: PIMENTA, 2005, p 108)

37- Jacyra Pimenta, esposa de Antenor e atriz do Circo-Teatro Rosrio.

(Fonte: acervo da famlia Pimenta.)

182
38- Cartaz. (Fonte: acervo da famlia Pimenta.)

183
 39- Arlindo e Graciana Pimenta, meus avs
paternos, j falecidos, foram grandes atores do
Circo-Teatro Rosrio. Contavam que no se
beijavam em cena quando faziam o par
romntico, porque eles sabiam que eram
casados, mas a platia, no. S.d.
(Fonte: acervo da famlia Pimenta.)

40- A Orquestra de Crianas, composta por meu av materno, Waldemar Justino, e filhos. Minha
me, Ge, toca o acordeon. (Fonte: acervo da famlia Pimenta).

184
 41- Tabajara Pimenta, meu pai. Dcada de 1960.
(Fonte: acervo da famlia Pimenta.)

42- Eu, meus pais e meu irmo, Tabinha. 1974, (Fonte: acervo da famlia Pimenta.)

185
43- Ge Pimenta, minha me, com seus pombos amestrados. S.d.
(Fonte: acervo da famlia Pimenta)

44- Festa de aniversrio no picadeiro do Circo Rosrio.

(Fonte: PIMENTA, 2005, p 110)

186
45- Eu e Kelly. 1973. (Fonte: acervo da famlia Pimenta)

187