A porta aberta

Peter Brook
As artimanhas do tdio
Certo dia, numa universidade inglesa, quando dava as conferncias que serviram de
base para meu livro O teatro e seu espao, eu me vi sobre o palco de um auditrio,
de frente para um enorme buraco negro, distinguindo vagamente l no fundo do
buraco umas pessoas sentadas na escurido. Quando comecei a falar, senti que
tudo o que dizia no tinha o menor sentido. Fui ficando cada vez mais deprimido,
pois no conseguia achar um jeito natural de chegar at elas.
Vi que elas estavam sentadas como alunos atentos, espera de sbios
conselhos para escreverem em seus cadernos; quanto a mim, havia sido escalado
para o papel de mestre, investido da autoridade que cabe a quem fica quase dois
metros acima do nvel dos ouvintes. Felizmente, tive a coragem de parar e sugerir
que fssemos para outro lugar. Os organizadores saram, procuraram por toda a
universidade e finalmente acharam uma salinha que era estreita demais e muito
desconfortvel, mas onde foi possvel estabelecermos uma relao natural e mais
intensa. Falando nestas novas condies, percebi imediatamente que havia uma
nova relao entre mim e os estudantes. Da por diante, consegui falar livremente e
a platia ficou igualmente livre. As perguntas, assim como as respostas, fluram de
modo muito mais fcil. A grande lio que recebi nesse dia, no tocante ao espao,
tornou-se a base das experincias que desenvolvemos muitos anos depois em
Paris, em nosso Centro Internacional de Pesquisa Teatral.
Para que alguma coisa relevante ocorra, preciso criar um espao vazio. O
espao vazio permite que surja um fenmeno novo, porque tudo que diz respeito ao
contedo, significado, expresso, linguagem e msica s pode existir se a
experincia for nova e original. Mas nenhuma experincia nova e original possvel
se no houver um espao puro, virgem, pronto para receb-la.
Um diretor sul-africano extremamente dinmico, que criou um movimento de Teatro
Negro nos distritos segregados da frica do Sul, disse-me: "Todos ns lemos O
teatro e seu espao, um livro que nos ajudou muito." Fiquei contente, embora muito
surpreso, pois a maior parte do livro foi escrita antes de nossas experincias na
frica e referia-se aos teatros de Londres, de Paris, de Nova York... O que poderiam
ter achado til naquele texto? Por que sentiam que o livro tambm se destinava a
eles? Qual a relao do livro com a proposta de fazer teatro nas condies de vida
de Soweto? Fiz esta pergunta e ele respondeu: "A primeira frase!"
Posso escolher qualquer espao vazio e consider-lo um palco nu. Um homem
atravessa este espao vazio enquanto outro o observa, e isso suficiente para criar
uma ao cnica.

Eles estavam convictos de que fazer teatro nas condies de que dispunham
seria um desastre inevitvel, porque nos distritos segregados da frica do Sul no
existe nenhum "edifcio teatral". Achavam que no conseguiriam ir adiante se no
tivessem teatros de mil lugares, com panos de boca e bambolinas, equipamento de

luz e projetores coloridos como em Paris, Londres e Nova York. E de repente veio
um livro cuja primeira frase afirmava que eles tinham tudo que era necessrio para
fazer teatro.
No incio dos anos setenta, comeamos a fazer experincias fora dos edifcios
considerados como "teatros". Nos primeiros trs anos fizemos centenas de
apresentaes nas ruas, em cafs, em hospitais, nas antigas runas de Perspolis,
em aldeias africanas, em garagens norte-americanas, em barraces, entre os
bancos de concreto de parques municipais... Aprendemos muito, mas a experincia
mais importante para os atores foi a de representar para um pblico que eles podiam
ver, ao contrrio da platia invisvel a que escavam acostumados. Muitos haviam
trabalhado em teatros grandes, convencionais, e para eles foi um tremendo choque
estar na frica em contato direto com o pblico, tendo como nico recurso de
iluminao o sol que, imparcial, unia espectadores e atores sob a mesma luz. Certa
vez, um de nossos atores, Bruce Myers, disse: "Passei dez anos de minha vida no
teatro profissional sem jamais ver as pessoas para quem fazia meu trabalho. De
repente, posso v-las. Um ano atrs, teria entrado em pnico pela sensao de
desnudamento. Teria perdido a mais importante de minhas defesas. Eu pensaria:
'Que pesadelo ver o rosto deles!'" Para sua surpresa, ele descobriu que, pelo
contrrio, ver os espectadores dava um novo sentido ao seu trabalho. Outra
caracterstica desse tipo de espao que o vazio compartilhado: o espao o
mesmo para todos que ali esto.
Na poca em que escrevi O teatro e seu espao, aqueles que buscavam um "teatro
popular" acreditavam que tudo que fosse "para o povo" era automaticamente vital,
em contraposio a algo que no tinha vitalidade, denominado "teatro de elite". Ao
mesmo tempo, os da "elite" achavam que tinham o privilgio de participar de uma
serissima aventura intelectual, que se contrapunha totalmente ao bombstico e
dbil "teatro comerciar. J os que trabalhavam nos "grandes textos clssicos"
estavam convencidos de que a "alta cultura" injeta nas veias da sociedade uma
qualidade muito superior adrenalina chula da comdia vulgar. Com o passar dos
anos, no entanto, a experincia me ensinou que tudo isso falso, e que o bom
espao aquele para o qual convergem muitas energias diferentes, e onde todas
essas categorias desaparecem.
Felizmente, quando comecei a fazer teatro, eu ignorava completamente todas
as classificaes. Naquele tempo, a Inglaterra oferecia uma grande vantagem: no
havia escolas, nem mestres, nem exemplos. O teatro alemo era totalmente
ignorado, Stanislavski praticamente desconhecido, Brecht era apenas um nome e
Artaud nem isso. No havia teorias; ento quem fazia teatro passava tranquilamente
de um gnero a outro. Grandes atores podiam ir de Shakespeare para uma farsa ou
comdia musical. O pblico e os crticos aceitavam de bom grado, sem achar que
fosse uma traio a eles ou "arte do teatro".
No incio da dcada de cinqenta apresentamos Hamlet em Moscou com Paul
Scofield, que vinha interpretando papis centrais havia mais de dez anos e era
conhecido na Inglaterra como um dos mais brilhantes e completos atores de sua
gerao. Foi na velha Rssia stalinista, completamente isolada na verdade, acho
que fomos a primeira companhia inglesa que se apresentou l. Foi um grande
evento, e Scofield foi tratado como uma estrela pop.
Voltando Inglaterra, continuamos a trabalhar juntos por algum tempo,

fazendo uma pea de Eliot, outra de Graham Greene. Um dia, aps o trmino de
nossa temporada, ele foi convidado para o papel de um empresrio londrino numa
comdia musical, o primeiro dos musicais pr-rock. Paul ficou eufrico: "
maravilhoso. Em vez de outra pea de Shakespeare, vou poder cantar e danar.
Chama-se Expresso Bongo!" Eu o encorajei a aceitar, ele ficou muito feliz e a pea
foi um sucesso.
Durante a temporada, uma delegao oficial russa composta por cerca de
vinte atores, atrizes, diretores e administradores teatrais chegou repentinamente de
Moscou. Como havamos sido to bem recebidos por l, fui dar-lhes as boas-vindas
no aeroporto. A primeira pergunta deles foi sobre Scofield: "O que ele anda fazendo?
Podemos v-lo?" "Claro", respondi. Arranjamos ingressos e eles foram assistir ao
espetculo.
Os russos, principalmente nessa poca, tinham aprendido que sempre
possvel safar-se de qualquer constrangimento teatral pelo simples uso de uma
palavra: interessante. Assistiram ao espetculo, encontraram-se com Scofield e
afirmaram, de forma pouco convincente, que tinham ficado "muito interessados". Um
ano depois recebemos um exemplar do livro escrito sobre a viagem pelo chefe da
delegao, um especialista em Shakespeare da Universidade de Moscou. No livro,
deparei-me com uma pssima foto de Scofield usando seu chapu de feltro meio de
banda em Expresso Bongo, com a seguinte legenda: "Ficamos muito consternados
pela trgica situao do ator num pas capitalista. Que humilhao para um dos
maiores atores do nosso tempo ser forado a representar numa coisa chamada
Expresso Bongo, para poder sustentar sua mulher e dois filhos!"
Contei este caso para compartilhar com vocs uma idia fundamental: o
teatro no tem categorias, sobre a vida. Este o nico ponto de partida, e alm
dele nada realmente fundamental. Teatro vida.
Por outro lado, no se pode dizer que no haja diferena entre a vida e o
teatro. Em 1968 havia pessoas que, por motivos muito justificveis, cansadas de
tanto "teatro morto", sustentavam que "a vida um teatro", e portanto no haveria
necessidade de arte, de tcnica, de estruturas... "O teatro est em toda parte, o
teatro acontece nossa volta", diziam. "Todos ns somos atores, podemos fazer
qualquer coisa diante de qualquer um, tudo teatro."
O que h de errado com esta afirmao? Um simples exerccio pode
esclarecer a questo. Peam a um voluntrio para caminhar de um lado para outro
de um espao. Qualquer pessoa consegue. At um perfeito idiota capaz de fazlo, s tem que andar. No precisa fazer esforo, nem merece recompensa. Agora
peam-lhe para imaginar que est carregando nas mos um jarro precioso e tem
que caminhar com cuidado para no derramar uma s gota de seu contedo.
Qualquer um tambm pode realizar este exerccio de imaginao e locomover-se de
um modo mais ou menos convincente. Mas, como nosso voluntrio j fez um esforo
maior, talvez merea agradecimentos e at uns trocados como recompensa pela
tentativa. Em seguida, peam-lhe para imaginar que durante a caminhada o jarro
escorrega de suas mos e se espatifa no cho, derramando o contedo. A ele vai
se complicar. Tentar interpretar a cena e seu corpo ser possudo pela pior espcie
de atuao artificial, amadorstica, tornando a expresso de seu rosto "teatral" ou
seja, horrivelmente falsa. Realizar esta ao aparentemente simples de modo que
parea to natural como uma simples caminhada requer toda a competncia de um
artista altamente profissional. Qualquer idia tem que se materializar em carne,

sangue e realidade emocional: tem que ir alm da imitao, para que a vida
inventada seja tambm uma vida paralela, que no se possa distinguir da realidade
em nvel algum. Agora entendemos por que um ator de verdade merece os
fabulosos caches dirios que as empresas cinematogrficas lhe pagam para dar
uma impresso plausvel da vida cotidiana.
Vamos ao teatro para um encontro com a vida, mas se no houver diferena
entre a vida l fora e a vida em cena, o teatro no ter sentido. No h razo para
faz-lo. Se aceitarmos, porm, que a vida no teatro mais visvel, mais vvida do
que l fora, ento veremos que a mesma coisa e, ao mesmo tempo, um tanto
diferente. Convm acrescentar algumas particularidades. A vida no teatro mais
compreensvel e intensa porque mais concentrada. A limitao do espao e a
compresso do tempo criam essa concentrao.
Na vida real usamos um palavrrio desordenado e repetitivo, embora este
modo to natural de nos expressarmos sempre tome um tempo enorme em relao
ao contedo real do que queremos dizer. Mas assim mesmo que se comea
com a comunicao coloquial , exatamente como no teatro, quando se desenvolve
uma cena improvisada, com falas muito prolixas.
A compresso consiste em eliminar tudo que no estritamente necessrio e
intensificar o que sobra por exemplo: trocando um adjetivo suave por outro mais
forte , mas sempre preservando a impresso de espontaneidade. Se esta
impresso for mantida, chegaremos ao ponto em que duas pessoas s precisaro
de trs minutos em cena para dizer o que na vida real levariam trs horas. Podemos
observar claramente este resultado nos estilos lmpidos de Beckett, Pinter ou
Tchekov.
Em Tchekov, parece que o texto vem de uma gravao, as falas parecem
tiradas da vida diria. Mas no h uma s frase de Tchekov que no tenha sido
burilada, polida, modificada, porm com tanta habilidade e arte que o ator parece
estar falando realmente "como na vida". No entanto, se tentarmos falar e agir
exatamente como na vida real, no conseguiremos representar Tchekov. O ator e o
diretor tm que seguir o mesmo processo do autor, ou seja, saber que cada palavra,
por mais ingnua que parea, no inocente. Contm em si mesma, bem como no
silncio que vem antes e depois, toda uma complexidade oculta de energias entre as
personagens. Se conseguirmos descobrir isso e se, indo alm, buscarmos o modo
artstico de ocult-lo, conseguiremos finalmente dizer essas palavras simples e dar a
impresso de vida. No fundo, a vida, mas uma vida em forma mais concentrada,
mais condensada no tempo e no espao.
Shakespeare vai mais alm. Costumava-se pensar que o verso era uma
forma de embelezar por meio da poesia. Depois, numa reao inevitvel, veio a
idia de que o verso no passa de uma forma intensificada da linguagem cotidiana.
claro que o verso deve soar "natural", mas isto no quer dizer coloquial nem banal.
Para achar o caminho, temos que entender claramente por que o verso existe e qual
a funo absolutamente necessria que deve cumprir. De fato, Shakespeare, que
era um homem prtico, foi forado a utilizar o verso para sugerir simultaneamente os
movimentos psicolgicos, psquicos e espirituais mais recnditos das personagens,
sem perder sua realidade prosaica. Dificilmente a compresso poderia chegar mais
longe.
A raiz do problema consiste em saber se a cada momento, no ato de escrever
ou de atuar, existe uma fasca, uma pequena centelha que se acende e d

intensidade a esse momento comprimido, destilado. Porque a compresso e a

condensao no bastam. Mesmo se fazendo cortes numa pea longa demais ou
muito prolixa, ela pode continuar sendo chata. O que importa a centelha, que
nessa pea surge muito raramente. uma prova de que a forma teatral
terrivelmente frgil e exigente, pois essa centelhazinha de vida tem que estar
presente a todo instante.
um problema artstico que s existe no teatro e no cinema. Um livro pode
ter trechos maantes, mas no teatro pode-se perder o pblico em questo de
segundos se o ritmo no estiver certo.
Se eu parar de falar agora... vamos ouvir um silncio... mas todos esto
prestando ateno... Por um momento, eu os tenho na palma da mo, mas daqui a
um segundo suas mentes comearo inevitavelmente a divagar. A no ser que... o
qu? um esforo quase sobre-humano conseguir renovar continuamente o
interesse, encontrar a originalidade, o frescor, a intensidade que cada novo instante
requer. Por isso que existem to poucas obras-primas no teatro universal, em
comparao com outras formas de arte. Como a centelha de vida est sempre
correndo o risco de desaparecer, temos que analisar com preciso os motivos de
sua frequente ausncia. Para tanto, devemos observar esse fenmeno com clareza.
muito importante examinar simultaneamente e sem preconceitos o teatro
clssico e o teatro comercial, o ator que ensaia durante meses e aquele que se
prepara em poucos dias, comparando o que se pode fazer quando h muito dinheiro
com o que d para fazer quando h muito pouco em outras palavras, as diferentes condies da representao teatral.
Gostaria de comparar o que pode ocorrer apenas em um palco normal, com
cenrio e iluminao, com o que s pode acontecer sem iluminao, sem cenrio,
ao ar livre, a fim de demonstrar que o fenmeno do teatro vivo no depende de
condies externas. Podemos assistir a uma pea banal, com um tema medocre,
que esteja fazendo um grande sucesso de pblico e de bilheteria num teatro
absolutamente convencional, e s vezes encontrar a uma centelha de vida muito
superior ao que acontece quando pessoas embebidas de Brecht e Artaud,
trabalhando com bons equipamentos, apresentam um espetculo culturalmente
respeitvel mas carente de fascnio. Quando nos deparamos com este tipo de
espetculo, geralmente passamos uma noite inspida vendo uma coisa em que tudo
est presente exceto a vida. muito importante avaliar tudo isso de modo frio,
objetivo e inflexvel, principalmente para no ser influenciado pelo esnobsmo dos
chamados "critrios culturais".
por isso que insisto nos perigos contidos num autor extraordinrio como
Shakespeare ou nas grandes obras da pera. A qualidade cultural dessas peas
pode gerar o melhor ou o pior. Quanto maior a obra, tanto maior o tdio se a
realizao e a interpretao no forem do mesmo nvel.
Isto sempre muito difcil de admitir para aqueles que vm lutando,
geralmente com grandes dificuldades, para encontrar os meios de levar obras de
nvel cultural elevado para um pblico indiferente. Sentimo-nos quase sempre
obrigados a defender a tentativa, e ficamos freqentemente muito desapontados
porque as platias, em todos os pases, geralmente desdenham essas obras e
preferem aquilo que consideramos de qualidade inferior. Se observarmos
atentamente, perceberemos o erro: apresentou-se uma grande obra, uma obraprima, mas sem o nico ingrediente capaz de lig-la a seu pblico: a irresistvel

presena da vida. E assim voltamos questo do espao vazio.

Se o hbito nos leva a crer que o teatro tem por base um palco, cenrio, luz,
msica, poltronas... partimos do princpio errado. Para fazer filmes no podemos
prescindir de uma cmera, do celulide e dos meios para revel-lo, mas para fazer
teatro somente uma coisa necessria: o elemento humano. Isto no significa que o
resto no tenha importncia, mas no o principal.
J afirmei, certa vez, que o teatro comea quando duas pessoas se
encontram. Se uma pessoa fica de p e a outra a observa, j um comeo. Para
haver um desenvolvimento necessria uma terceira pessoa, a fim de que haja um
confronto. E ento a vida se instaura, podendo chegar muito longe mas aqueles
trs elementos so essenciais.
Por exemplo: quando dois atores ensaiam juntos, sem pblico, podem ser
tentados a acreditar que sua relao a nica que existe. fcil cair na armadilha
de apaixonar-se pelo prazer de contracenar a dois, esquecendo-se de que o
fundamental o intercmbio a trs. Um perodo muito longo de ensaios pode acabar
destruindo a possibilidade nica trazida por esse terceiro elemento. Quando
percebemos que uma terceira pessoa nos observa, as condies do ensaio sempre
se transformam.
Em nosso trabalho costumamos usar um tapete como zona de ensaio, com
um objetivo muito claro: fora do tapete, o ator est na vida cotidiana, pode fazer o
que quiser: desperdiar a energia, fazer movimentos que no expressam nada em
particular, coar a cabea, tirar um cochilo... Mas assim que pisa no tapete est
obrigado a ter uma inteno definida, a estar imensamente vivo, pela simples razo
de que h um pblico observando.
Costumo fazer a seguinte experincia diante do pblico: peo a duas pessoas
escolhidas ao acaso que subam ao palco e digam simplesmente "Ol!" uma outra.
Dirijo-me ento platia e pergunto se a coisa mais extraordinria que j viram.
Evidentemente no .
Em seguida pergunto plateia: podemos dizer que esses cinco segundos
possuam tanta pureza, tanta qualidade, revelavam tanta elegncia e sutleza a cada
instante, que se tornaram inesquecveis? Vocs, como pblico, poderiam jurar que
pelo resto da vida esta cena permanecer indelvel em suas memrias? Apenas se
puderem responder que sim e se, ao mesmo tempo, puderem dizer que "parecia
muito natural", s ento podero considerar o que acabaram de ver como um
fenmeno teatral. Mas ento, o que faltava? Este o "x" da questo. O que
preciso para transformar o banal em sublime?
No teatro n, um ator leva cinco minutos para chegar ao centro do palco. Por
que um "no-ator" incapaz de prender nossa ateno, enquanto um "ator de
verdade", fazendo a mesma coisa em ritmo duas mil vezes mais lento, consegue ser
to atraente? Por que, ao contempl-lo, nos sentimos comovidos, fascinados? E
mais: como que um grande mestre n consegue tornar sua caminhada ainda mais
irresistvel do que a de um ator n menos experiente, que tenha apenas um quarto
de sculo de prtica? Qual a diferena?
Estamos falando do mais simples dos movimentos caminhar , e mesmo
assim existe uma diferena fundamental entre aquilo que produz intensidade de vida
e o que mero lugar-comum. Qualquer detalhe de um movimento servir ao nosso
propsito; podemos coloc-lo sob o microscpio de nossa ateno e observar este

processo elementar em sua totalidade.

O olhar do pblico o primeiro elemento que nos ajuda. Quando sentimos
esse escrutnio como uma expectativa autntica, exigindo a todo momento que nada
seja gratuito, que no haja desleixo e sim preciso, compreendemos finalmente que
o pblico no tem uma funo passiva. No precisa intervir nem manifestar-se para
participar: participa constantemente por meio de sua presena atenta. Esta presena
deve ser encarada como um estimulante desafio, como um m diante do qual no
possvel proceder "de qualquer jeito". Em teatro, "de qualquer jeito" o maior e mais
sutil inimigo.
Na vida diria, tudo se faz "de qualquer jeito". Vamos dar trs exemplos.
Primeiro: quando fazemos uma prova ou falamos com um intelectual, tentamos no
usar "de qualquer jeito" o pensamento ou as palavras, mas, sem percebermos, esse
"de qualquer jeito" estar em nosso corpo, que permanecer ignorado e desleixado.
No entanto, se estivermos com algum que est sofrendo, nossos sentimentos no
ficaro "de qualquer jeito", sem dvida seremos gentis e atenciosos, mas nossos
pensamentos podem ser vagos ou confusos, assim como nosso corpo. E no terceiro
caso, quando guiamos um automvel, o corpo inteiro pode estar mobilizado, mas a
cabea talvez divague, deriva, pensando "de qualquer jeito.
Para que as intenes do ator fiquem totalmente claras, com vivacidade
intelectual, emoo verdadeira, um corpo equilibrado e disponvel, os trs elementos
pensamento, sentimento e corpo devem estar em perfeita harmonia. S ento
ele cumprir o requisito de ser mais intenso, em curto espao de tempo, do que
em sua casa.
Em nossa experincia anterior "algum atravessa um espao e encontra
outra pessoa sob o olhar de uma terceira" h um potencial que vai se realizar ou
no. Para entender o que isto significa em termos de arte, precisamos saber
exatamenre quais so os elementos que criam este misterioso movimento de vida
e quais os que impedem sua apario. O elemento fundamental o corpo. Em todas
as raas de nosso planeta os corpos so mais ou menos iguais; h algumas
diferenas de estatura e cor, mas basicamente a cabea est sempre sobre os
ombros, e o nariz, os olhos, a boca, a barriga e os ps ficam nos mesmos lugares. O
instrumento do corpo o mesmo no mundo inteiro; o que muda so os estilos e as
influncias culturais.
As crianas japonesas tm corpos infinitamente mais desenvolvidos do que
as ocidentais. Desde os dois anos de idade elas aprendem a sentar-se em perfeito
equilbrio; entre os dois e trs anos a criana comea a inclinar-se regularmente, o
que constitui um excelente exerccio para o corpo. Nos hotis de Tquio, jovens
lindssimas permanecem o dia inteiro de p diante dos elevadores, inclinando-se
sempre que as portas se abrem ou fecham. Se algum dia um diretor escolher uma
dessas garotas para fazer teatro, podem ter certeza de que pelo menos seu corpo
estar bem desenvolvido.
No Ocidente h poucas pessoas que chegam aos oitenta anos em forma, com
corpos perfeitamente desenvolvidos; entre elas, os maestros. Durante toda a vida
um maestro faz movimentos que comeam pela curvatura do torso, embora no
encare isso como exerccio. Como os japoneses, ele tambm precisa de um ventre
firme para que o resto do corpo possa realizar movimentos altamente expressivos.
No so movimentos como os do acrobata ou do ginasta, que partem da tenso,
mas movimentos nos quais emoo e preciso de raciocnio esto entrelaadas. O

maestro necessita dessa preciso de pensamento para acompanhar cada detalhe

da partitura, enquanto seus sentimentos do qualidade msica, e seu corpo, em
permanente mobilidade, o instrumento atravs do qual ele se comunica com os
msicos. Por isso que um maestro idoso desfruta de um corpo inteiramente gil,
embora no execute as danas de um jovem guerreiro africano ou as reverncias
dos japoneses.
Um grande maestro ingls do incio do sculo afirmava que "na Europa
continental os maestros tm melhor preparo fsico porque, quando encontram uma
dama, curvam-se para beijar-lhe a mo". E aconselhava os estudantes de regncia a
se curvarem e beijarem a mo de todas as damas que encontrassem.
Quando levei minha filha, que tinha trs ou quatro anos, a uma aula de dana,
fiquei horrorizado com o estado dos corpos das crianas. Vi meninas da idade dela
j enrijecidas, sem ritmo. O ritmo no um dom especial. Qualquer um tem ritmo
dentro de si, a no ser que esteja bloqueado, mas com trs anos de idade a criana
deveria mover-se com naturalidade. As crianas de hoje, porm, ficam horas imveis
diante da televiso e depois chegam s aulas de dana com corpos que j esto
duros. Entre ns, esse instrumento que o corpo no se desenvolve to bem
durante a infncia como no Oriente. Por isso, o ator ocidental deve compreender que
precisa compensar essa deficincia.
Isto no significa que o ator precise ter o treinamento de um danarino. O ator
deve ter um corpo que reflita seu tipo, ao passo que o corpo do danarino pode
muito bem ser neutro. Os bailarinos refiro-me agora ao bale tradicional, dana
clssica devem estar aptos a seguir as indicaes do coregrafo, de um modo
relativamente annimo. Com o ator diferente: para ele, muito importante ser
fisicamente marcante, produzir uma imagem do mundo; devem existir atores
baixinhos e gordos, altos e magros, os que se mexem rpido, os que se arrastam
pesadamente... Todos so necessrios, pois o que mostramos a vida, tanto a vida
interior como a exterior, inseparveis uma da outra. Para expressarmos a vida
exterior precisamos de tipos fortemente marcados, pois cada um de ns representa
um certo tipo de homem ou de mulher. Mas muito importante e aqui se
estabelece o vnculo com o ator oriental que tanto o corpo gordo e molenga
quanto o que jovem e gil tenham uma sensibilidade igualmente apurada.
Quando nossos arores fazem exerccios de acrobacia, para desenvolver a
sensibilidade e no a habilidade acrobtica. Um ator que nunca faz exerccios s
interpreta "dos ombros para cima". Embora isso talvez funcione bem no cinema,
impede que o ator comunique a totalidade de sua experincia no teatro. De fato,
muito fcil ser sensvel na fala, no rosto ou nos dedos, mas o que a natureza no
nos deu, e precisa ser desenvolvido atravs de exerccio, a mesma sensibilidade
no resto do corpo: nas costas, nas pernas, no traseiro. "Ser sensvel", para um ator,
significa estar permanentemenre em contato com a totalidade de seu corpo. Quando
iniciar um movimento, ele deve saber exatamente a posio de cada membro.
No Mahabharata tnhamos uma cena extremamente perigosa, no escuro, em
que todos carregavam archotes incandescentes. As fagulhas e respingos de leo
fervente podiam ter incendiado facilmente os mantos esvoaantes das
indumentrias de seda leve. Ficvamos apavorados, todas as vezes, pelo risco que
assumamos. Por isso costumvamos fazer exerccios com archotes, para que cada
um de ns soubesse onde as chamas estavam em cada momento. Desde o incio, o
ator japons Yosht Oida demonstrou ser o mais apto devido a seu rigoroso

treinamento. Em qualquer movimento que execute, Oida sabe exatamente onde

esto situados os ps, as mos, os olhos, o ngulo da cabea... No faz nada por
acaso. Mas se pedirmos a um ator comum que pare de repente no meio de um
movimento e diga, em centmetros, a que distncia esto seus ps ou suas mos,
ele provavelmente ter enorme dificuldade. Na frica e no Oriente, onde os corpos
das crianas no so deformados pela vida urbana e onde uma tradio viva os
obriga, diariamente, a sentarem com as costas retas, a se curvarem, a se
ajoelharem, a caminharem discretamente, a permanecerem imveis porm alertas,
eles j possuem o que ns precisamos adquirir com uma srie de exerccios. No
entanto, uma coisa perfeitamente possvel de conseguir, porque a estrutura dos
corpos semelhante.
Um corpo destreinado como um instrumento musical desafinado, em cuja
caixa de ressonncia h uma barulheira confusa e dissonante de rudos inteis,
impedindo a audio da verdadeira melodia. Quando o instrumento do ator, seu
corpo, afinado pelos exerccios, desaparecem as tenses e os hbitos
desnecessrios. Ele fica pronto para abrir-se s ilimitadas possibilidades do vazio.
Mas h um preo a pagar: diante desse vazio desconhecido surge, naturalmente, o
medo. At mesmo um ator de larga experincia, sempre que vai retomar seu
trabalho, quando se v na borda do tapete sente esse medo voltar medo do vazio
dentro de si mesmo e do vazio no espao. Imediatamente, ele trata de preencher o
vazio para livrar-se do medo, tentando achar alguma coisa para dizer ou fazer.
Sentar-se imvel ou ficar quieto requer muita coragem. A maioria das nossas
manifestaes exageradas ou desnecessrias provm do pavor de no estarmos
realmente presentes se no avisarmos o tempo todo, de qualquer jeito, que de fato
existimos. Isso j um grande problema no dia-a-dia, em que pessoas nervosas e
descontroladas podem nos infernizar a vida; mas no teatro, onde todas as energias
devem convergir para o mesmo fim, a capacidade de reconhecer que se pode estar
totalmente "presente", embora aparentemente sem "fazer" nada, fundamental.
importante que todos os atores reconheam e identifiquem tais obstculos, que
neste caso so naturais e legtimos. Se perguntarmos a um ator japons sobre seu
modo de atuar, ele admitir que j enfrentou e superou essa barreira. Quando atua
bem, no porque elaborou previamente uma composio mental, mas sim porque
criou um vazio livre de pnico dentro de si.
Numa aldeia de Bengala assisti a uma cerimnia muito poderosa chamada
Chauu. Os participantes, que eram habitantes da aldeia, representavam cenas de
guerra, movendo-se para diante em pequenos saltos. Pulavam olhando fixamente
para a frente, e no seu olhar existia uma fora extraordinria, uma intensidade
incrvel. Perguntei a seu mestre: "Como conseguem isso? No que esto
concentrados, para ter um olhar to forte?" Ele respondeu: " muito simples. Digolhes para no pensarem em nada, s olharem para diante e manterem os olhos bem
abertos." Percebi que nunca teriam conseguido tal intensidade se estivessem
concentrados em algo como "O que estou sentindo?" ou se tivessem preenchido o
vazio com idias. algo difcil de aceitar para a mentalidade ocidental, que durante
tantos sculos consagrou as "idias" e a mente como divindades supremas. A nica
resposta est na experincia direta, e no teatro possvel experimentar a realidade
absoluta da extraordinria presena do vazio, em contraste com a confuso estril
de uma cabea entulhada de pensamentos.
Quais so os elementos que perturbam o espao interior? Um deles a
racionalizao excessiva. Ento por que insistimos em preparar tudo de antemo?

Em geral, para combater o medo de sermos apanhados desprevenidos. No

passado, conheci atores convencionais que preferiam receber todas as orientaes
do diretor logo no primeiro dia de ensaio e no serem mais incomodados. Para eles,
isso era o paraso, e se a gente quisesse mudar algum detalhe duas semanas antes
da estria ficavam muito aborrecidos. Como eu gosto de mudar tudo, s vezes at
no dia do espetculo, no consigo mais trabalhar com esse tipo de atores, se que
ainda existe. Prefiro trabalhar com atores que gostem de ser flexveis. Mas at
alguns destes dizem, s vezes: "No, tarde demais, j no posso mudar mais
nada", s porque sentem medo. Tendo construdo uma estrutura definida, eles
acham que, se ela for retirada, no lhes restar mais nada, ficaro perdidos. Nestes
casos, no adianta dizer-lhes "No se preocupem", pois essa uma receita segura
para deix-los ainda mais apavorados. Somente com ensaios precisos, repetidos, e
com a experincia dos espetculos, pode-se provar ao ator que, quando no se
procura segurana, a verdadeira criatividade vem preencher o espao.
Isso nos leva questo do ator como artista. Pode-se afirmar que o verdadeiro
artista est sempre disposto a qualquer sacrifcio para atingir um momento de
criatividade. O artista medocre prefere no correr riscos, e por isso convencional.
Tudo que convencional, tudo que medocre, est relacionado a esse medo. O
ator convencional pe um lacre em seu trabalho, e lacrar um ato defensivo. Quem
se protege "constri" e "lacra". Quem quer se abrir tem que destruir as paredes.
uma questo complicada. O que chamamos de "construo da
personagem" na verdade a produo de uma imitao plausvel. Devemos,
portanto, buscar outro caminho. A opo criativa consiste em produzir uma srie de
imitaes provisrias sabendo que, mesmo que um dia voc sinta que descobriu a
personagem, isso no pode durar. Naquele dia especfico, talvez fosse o melhor que
voc pde fazer, mas deve lembrar que a verdadeira forma ainda no est l. A
forma verdadeira s chega no ltimo instante, s vezes at depois. um
nascimento. A verdadeira forma no como a construo de um edifcio, em que
cada ao um avano lgico em relao ao anterior. Pelo contrrio, o
verdadeiro processo de construo envolve simultaneamente uma espcie de
demolio, que implica a aceitao do medo. Toda demolio cria um espao
perigoso, no qual h menos suportes e menos apoios.
Mais ainda: mesmo quando atingimos momentos de autntica criatividade nas
improvisaes, nos ensaios ou durante um espetculo, existe sempre o risco de
borrar ou destruir a forma emergente.
Vejamos o exemplo da reao do pblico. Se, durante uma improvisao,
voc sentir a presena das pessoas que o observam como deve ser, do contrrio
no faz sentido e as pessoas rirem, voc corre o risco de que esse riso o leve
numa direo diferente da que teria seguido sem ele. Voc quer agradar, e o riso a
prova de que est conseguindo; a voc comea a tentar arrancar cada vez mais
risadas, at que seus vnculos com a verdade, a realidade e a criatividade
dissolvem-se imperceptivelmente na diverso. O essencial ter conscincia deste
processo e no cair cegamente na armadilha. Do mesmo modo, se voc tiver
conscincia do que lhe provoca medo, pode observar como constri suas defesas.
Todos os elementos que do segurana precisam ser observados e questionados.
Um "ator mecnico" far sempre a mesma coisa, e portanto a relao que
estabelece com os colegas em cena no pode ser sutil nem sensvel. Quando

parece olhar para os outros atores ou escut-los, est apenas fingindo. Esconde-se
em sua concha "mecnica" porque ela lhe d segurana.
O mesmo se d com o diretor, que sempre fica tentado a preparar sua
encenao antes do primeiro dia de ensaio. Isso natural, e eu tambm fao assim.
Desenho centenas de esboos do cenrio e das marcaes, mas apenas como
exerccio, pois sei que no dia seguinte nem vou prestar ateno neles. Isso no me
impede de faz-los, uma boa preparao mas se pedisse aos atores para
utilizarem os esboos feitos trs dias ou trs meses atrs, estaria matando toda a
vida que pode nascer no momento do ensaio. preciso fazer a preparao para
jog-la fora, construir para poder demolir...
A regra fundamental que, at o ltimo momento, tudo uma forma de
preparao, e portanto temos que correr riscos, sabendo que nenhuma deciso
irrevogvel.
Um dos aspectos inerentes a um espao vazio a inevitvel ausncia de cenrio.
Isto no o torna melhor que os outros, pois no estou julgando nada, apenas
constatando o bvio: num espao vazio no pode haver cenrio. Se houver, o
espao no estar vazio, haver objetos ocupando a mente do espectador. Como a
rea vazia no conta uma histria, a imaginao, a ateno e os processos mentais
de cada espectador ficam livres e desimpedidos.
Neste caso, se duas pessoas adentrarem o espao e uma delas disser
outra: "Bom dia. O senhor o Dr. Livingstone?", bastam estas palavras para nos
trazer a frica, palmeiras e tudo o mais. Ou ento se uma delas disser: "Por favor...
onde o metr?", o espectador visualizar um conjunto diferente de imagens e a
cena ser numa rua de Paris. Mas se a primeira perguntar "Onde o metr?" e a
segunda responder "Metr? Aqui? No meio da frica?", inmeras possibilidades se
abrem e a imagem de Paris, formada em nossas mentes, comear a se dissolver.
Ou bem estamos na selva e uma das personagens maluca, ou ento estamos
numa rua de Paris e a outra personagem est tendo alucinaes. A ausncia de
cenrio um pr-requisito para a atividade da imaginao.
Se nos limitarmos a colocar duas pessoas lado a lado num espao vazio, a
ateno dos espectadores se estender aos menores detalhes. Para mim, a est a
grande diferena entre o teatro, na sua forma essencial, e o cinema. Devido
natureza realista da fotografia, no cinema a pessoa est sempre num contexto,
nunca fora de contexto. J houve tentativas de fazer filmes com cenografia abstraia,
ou mesmo sem cenrios, ou com fundo branco, mas tirando Jeanne d'Arc, de
Dreyer, raramente deram certo. Se pensarmos nos milhares de grandes filmes que
j foram feitos, veremos que a fora do cinema reside na fotografia, e fotografia
supe que algum esteja em algum lugar. Nesse sentido, o cinema no pode ignorar
por um momento sequer o contexto social em que se desenvolve. Ele impe um
certo realismo cotidiano, no qual o ator habita o mesmo mundo da cmera. No teatro
pode-se imaginar, por exemplo, um ator com roupas normais sugerindo que est
representando o Papa porque usa um gorro branco de esquiador. Bastaria uma
palavra para trazer o Vaticano ao palco. No cinema isso seria impossvel.
Precisaramos de uma explicao plausvel, como, por exemplo, de que a histria se
passa num manicmio, onde o paciente de gorro branco tem alucinaes sobre a
Igreja, pois do contrrio a imagem no teria sentido. No teatro a imaginao
preenche o espao, ao passo que no cinema a tela representa o todo, exigindo que

tudo que aparece nos fotogramas esteja relacionado de um modo lgico e coerente.
O vazio no teatro permite que a imaginao preencha as lacunas.
Paradoxalmente, quanto menos se oferece imaginao, mais feliz ela fica, porque
como um msculo que gosta de se exercitar em jogos.
O que queremos dizer quando falamos em "participao do pblico"? Nos
anos sessenta sonhvamos com uma platia "participante". Pensvamos,
ingenuamente, que participar envolvia demonstraes fsicas como subir ao palco,
movimentar-se nele e integrar-se ao grupo de atores. Bem, tudo possvel, e este
tipo de happening s vezes pode ser muito interessante, mas "participao" outra
coisa. Consiste em ser cmplice da ao e aceitar que uma garrafa se torne a Torre
de Pisa ou um foguete a caminho da lua. A imaginao, feliz, jogar esta espcie de
jogo, desde que o ator no esteja "em parte alguma". Se por trs dele houver um
nico elemento cenogrfico para ilustrar uma "nave espacial" ou um "escritrio em
Manhattan", imediatamente intervir a verossimilhana cinematogrfica e ficaremos
trancafiados nas fronteiras lgicas do cenrio.
No espao vazio podemos aceitar que uma garrafa seja o foguete que nos
levar ao encontro de uma pessoa real em Vnus. Depois, numa frao de segundo,
tudo pode mudar no tempo e no espao. Basta que o ator pergunte: "H quantos
sculos cheguei aqui?", e daremos um gigantesco passo adiante. O ator pode estar
em Vnus, em seguida num supermercado, avanar e retroceder no tempo, voltar a
ser o narrador, partir de novo num foguete e assim por diante, em poucos segundos,
apenas com a ajuda de um mnimo de palavras. Se estivermos num espao livre,
tudo isso possvel. Todas as convenes so concebveis, mas dependem da
ausncia de formas rgidas.
As experincias que fizemos nesta direo comearam nos anos setenta,
com o que chamamos The Carpet Show (O espetculo no tapete). Em nossas
viagens frica e a outras partes do mundo, s levvamos conosco um pequeno
tapete para delimitar nossa rea de trabalho. Foi assim que testamos as bases
tcnicas do teatro shakespeariano. Descobrimos que o melhor modo de estudar
Shakespeare no era examinar reconstrues de teatros elisabetanos, mas
simplesmente fazer improvisaes sobre um tapete. Percebemos que era possvel
comear uma cena de p, terminar sentados, e ao levantar de novo nos vermos num
outro pas, em outra poca, sem perder o ritmo da histria. Em Shakespeare h
cenas em que duas pessoas caminham num espao fechado e de repente esto ao
ar livre sem nenhuma mudana aparente. Uma parte da cena no interior, a outra
externa, sem qualquer indicao do ponto em que ocorre a transio.
Vrios especialistas em Shakespeare tm escrito volumes sobre este tema,
geralmente levantando a questo do "tempo duplo". "Como possvel que este
grande autor no tenha percebido seu erro, quando em certo ponto do texto diz que
uma ao durou trs anos, em outro ponto um ano e meio, e na realidade durou
apenas dois minutos?", perguntam eles. "Como pde este autor inepto indicar, logo
na primeira frase, que estamos 'dentro' e na frase seguinte escrever algo como 'Veja
esta rvore', o que implica estarmos numa floresta?" absolutamente bvio que
Shakespeare estava escrevendo teatro para um espao infinito em um tempo
indefinido.
Quando a nfase est nas relaes humanas, no ficamos sujeitos unidade
de lugar nem unidade de tempo. O que prende nossa ateno a interao entre
uma pessoa e outra; o contexto social, sempre presente na vida, no mostrado,

mas sim estabelecido pelas outras personagens. Se o tema da ao o

relacionamento entre uma mulher rica e um ladro, no o cenrio nem os
adereos que criam esta relao, mas a prpria histria, a ao em si. Ele ladro,
ela rica, chega um juiz: a relao humana entre a mulher, o ladro e o juiz cria o
contexto. O cenrio, no sentido essencial da palavra, criado de um modo dinmico
e totalmente livre pela interao das personagens. A "pea" como um todo, incluindo
o texto e suas implicaes sociais e polticas, ser uma expresso direta das
tenses subjacentes.
Se tivermos um cenrio realista, com uma janela para o ladro entrar, um
cofre para ser arrombado, uma porta para a dama rica abrir... ento o cinema pode
fazer isso muito melhor! Em condies que imitam a vida diria, o ritmo ter a
flacidez de nossas atividades cotidianas mais elementares, e a que intervm o
montador do filme, usando sua tesoura para cortar fora todos os pedaos de
movimento que no tm interesse. O cineasta leva uma vantagem que o encenador
teatral s conseguir se abandonar o cenrio realista e assumir o palco nu. S ento
o teatro, ao ser teatral, voltar a viver. Com isto, voltamos ao ponto de partida: para
que haja uma diferena entre teatro e no-teatro, entre a vida diria e a vida teatral,
precisa haver uma compresso do tempo que inseparvel de uma intensificao
da energia. So elas que criam um vnculo fortssimo com o espectador. por isso
que na maioria das formas de teatro de rua e de teatro popular a msica
desempenha uma funo essencial ao aumentar o nvel de energia.
O princpio da msica o ritmo. A simples presena de uma pulsao ou
"batida" j implica maior densidade da ao e aguamento do interesse. Depois
surgem outros instrumentos para desempenhar funes cada vez mais sofisticadas
mas sempre relacionadas com a ao. preciso insistir neste ponto. A msica no
teatro como as formas populares sempre perceberam intuitivamente s existe
em relao energia do espetculo. No tem qualquer conexo com as questes
estilsticas referentes composio musical tradicional, que evolu em sucessivas
escolas atravs dos sculos. Qualquer instrumentista pode entender isto facilmente,
desde que tenha interesse em acompanhar e desenvolver as energias de um ator.
Mas para um compositor algo muito difcil de aceitar. No estou criticando os
compositores, de modo algum, apenas explicando que, ao longo de muitos anos,
constatamos que os instrumentistas participantes das atividades do grupo desde o
incio chegavam a uma forma musical intimamente relacionada ao trabalho dos
atores. claro que um compositor pode dar contribuies magnficas, mas s se
reconhecer que deve se integrar linguagem unificada do espetculo, e no
tentando encantar os ouvidos do espectador com uma linguagem prpria e
autnoma.
O teatro talvez seja uma das artes mais difceis porque requer trs conexes que
devem coexistir em perfeita harmonia: os vnculos do ator com sua vida interior, com
seus colegas e com o pblico. (arrumar os q to sem parag. Nas paginas anteriores)
Em primeiro lugar, o ator tem que manter uma relao profunda e secreta
com suas fontes mais ntimas de significao. Os grandes contadores de histrias
que conheci nas casas de ch do Afeganisto e do Ir relembram os mitos
ancestrais com muita alegria, mas tambm com profunda gravidade. A todo instante
relacionam-se diretamente com seus ouvintes, no para agrad-los, mas para
partilhar com eles as qualidades de um texto sagrado. Na ndia, os grandes

contadores de histrias que narram o Mahabharata nos templos nunca perdem

contato com a grandeza do mito que esto fazendo reviver. Tm um ouvido voltado
para o seu interior e o outro para fora. o que deveria fazer todo ator de verdade:
estar em dois mundos ao mesmo tempo.
Isto muito difcil e complexo, e nos leva ao segundo desafio. Mesmo que o
ator, ao interpretar Hamlet ou o Rei Lear, esteja atento s reaes que o mito
provoca nas reas mais recnditas de sua psique, tambm deve estar totalmente
envolvido com os outros atores. No momento em que interpreta, uma parte de sua
vitalidade criativa deve estar voltada para seu interior. Como pode conseguir uma
interiorizao 100% verdadeira sem deixar que ela corte, por um momento sequer, a
relao com a pessoa que est diante de si? algo extremamente difcil, que
desperta uma tentao quase irresistvel de trapacear. comum vermos atores, s
vezes grandes atores e sobretudo cantores de pera , conscientes de sua
reputao, totalmente absortos em si mesmos, e apenas fingindo contracenar com
seus parceiros. No podemos desqualificar este mergulho interior como simples
vaidade ou narcisismo. Pelo contrrio, pode ser conseqncia de uma profunda
preocupao artstica, que infelizmente no chega ao ponto de incluir totalmente a
outra pessoa. Um Lear pode fingir que est contracenando com sua Cordlia, numa
imitao perfeita de quem olha e escuta, mas na verdade est apenas tentando ser
um profissional correio, o que muito diferente de ser parte de uma dupla envolvida
na criao conjunta de um mundo. Limitando-se a ser apenas o disciplinado colega
de cena, que se desliga quando no sua vez, ele no poder cumprir a principal
obrigao do ator, que consiste em manter o equilbrio entre o comportamento
externo e seus impulsos mais ntimos. Quase sempre ocorre algum desequilbrio,
exceto em momentos privilegiados, quando no h tenso nem subdivises, e todo
o elenco contracena como uma equipe, com unidade e pureza.
No perodo de ensaios preciso cuidado para no avanar demais antes do
tempo. Muitas vezes, atores que se exibem emocionalmente logo no incio perdem a
capacidade de descobrir relaes autnticas entre si. Na Frana, tive que insistir
neste ponto por causa da pressa de muitos atores em mergulhar de imediato no
prazer de deixar-se arrastar pela emoo. Mesmo que o texto tenha sido escrito
para ser falado em altos brados, geralmente melhor comear os ensaios no clima
mais ntimo possvel, para no dissipar a energia. No entanto, quando os atores
esto acostumados a comear amontoados em torno de uma mesa, protegidos por
cachecis e xcaras de caf, essencial, pelo contrrio, liberar a criatividade
corporal atravs do movimento e da improvisao. A fim de ficarmos suficientemente
livres para sentir uma relao, em geral til acrescentar ao texto outras palavras,
outros movimentos. Mas tudo isto, evidentemente, uma etapa provisria, servindo
apenas para chegarmos quela meta to difcil e fugidia: mantermo-nos em contato
com nosso contedo interior e ao mesmo tempo falarmos em voz alta. Como se
consegue fazer com que essa expresso ntima cresa at preencher um amplo
espao, sem traio? Como se eleva o tom da voz sem distorcer a relao?
extremamente difcil: eis a o paradoxo da interpretao.
Como se no bastassem os dois desafios dificlimos que mencionei, devemos
agora examinar o terceiro requisito. Os dois atores que esto em cena devem ser
simultaneamente personagens e contadores de histrias. Contadores mltiplos, de
vrias cabeas, pois ao mesmo tempo que interpretam uma relao ntima entre si,
esto falando diretamente aos espectadores. Lear e Cordlia no apenas
contracenam do modo mais autntico possvel como rei e filha, mas tambm, como

bons atores, devem sentir que esto envolvendo o pblico.

Assim, o ator permanentemente obrigado a lutar para descobrir e manter
esta trplice relao: consigo prprio, com o outro e com a platia. fcil perguntar:
"Como?" No existe uma receita pronta. O trplice equilbrio uma noo que nos
remete imediatamente imagem do acrobata na corda bamba. Ele sabe dos
perigos, treina para conseguir super-los, mas s vai alcanar ou perder o equilbrio
a cada vez que pisar no arame.
O grande princpio que me orienta no trabalho, e ao qual sempre presto a maior
ateno, o tdio. Como um demnio astuto, o tdio pode aparecer no teatro a
qualquer momento. Sempre espreita e voraz, costuma atacar ao menor pretexto,
infiltrando-se sorrateiramente numa ao, num gesto ou numa frase. Para enfrentlo, temos que acionar a capacidade inata de aborrecimento que todos os seres
humanos possuem e us-la como critrio. impressionante: quando digo a mim
mesmo, durante um ensaio ou exerccio, "Estou chateado, logo, deve haver um
motivo", fico desesperado para descobrir o porqu. A, dou uma sacudidela e surge
uma nova idia que sacode outra pessoa, que me sacode de volta. O tdio,
quando aparece, como um sinal de alarme.
claro que cada um tem um quociente prprio de aborrecimento. O que
precisamos desenvolver, porm, nada tem a ver com a impacincia ou com um
baixo nvel de ateno. O aborrecimento a que me refiro a sensao de
desinteresse pela ao que transcorre nossa frente.
H muitos anos, em nosso Centro em Paris, criamos uma tradio que se
tornou importantssima para ns. Quando chegamos a cerca de dois teros do
perodo de ensaios, samos e apresentamos publicamente o trabalho tal como est,
inacabado. Geralmente, vamos a uma escola e representamos para uma platia de
crianas, sem aviso prvio; na maioria dos casos, elas no conhecem a pea, nem
so informadas antes do que se trata. No levamos objetos de cena nem figurinos,
no utilizamos recursos de encenao, apenas improvisamos com os objetos que
estiverem mo no "espao vazio" da sala de aula.
No se pode fazer isso no incio dos ensaios: todos ainda esto muito
inseguros, bloqueados e despreparados o que absolutamente normal , mas
quando j fizemos boa parte do trabalho temos condies de testar o que
descobrimos, para ver onde conseguimos despertar o interesse dos outros e onde
s causamos tdio. No h crtico melhor do que um pblico de crianas: elas no
tm idias preconcebidas, interessam-se de imediato ou se aborrecem na hora, e
quando no so envolvidas pelos atores ficam impacientes.
Diante do pblico normal, o melhor barmetro o nvel do silncio. Quando
se escuta com ateno, pode-se saber tudo sobre um espetculo com base no grau
de silncio que ele cria. H momentos em que determinada emoo percorre a
platia e a qualidade do silncio se transforma. Depois de alguns segundos pode-se
estar num silncio completamente diferente e assim por diante, passando de um
momento de grande intensidade para outro menos intenso, em que o silncio ser
inevitavelmente mais tnue. Algum vai tossir ou se mexer na poltrona e o tdio,
medida que se espalha, expressa-se por meio de pequenos rudos, de algum que
muda de posio fazendo as molas do assento rangerem e as dobradias chiarem
ou, pior ainda, do som de mos folheando o programa.

Nunca se deve presumir, portanto, que aquilo que se faz automaticamente

interessante, nem jamais reclamar que o pblico ruim. verdade que existem, s
vezes, platias muito ruins, mas no temos o direito de reclamar, pelo simples fato
de que nunca devemos esperar que o pblico seja bom. Existem apenas platias
mais fceis e outras menos fceis; nossa tarefa fazer com que toda platia seja
boa. Um pblico fcil uma bno dos cus, mas o pblico difcil no um inimigo.
Pelo contrrio, o pblico resistente por natureza, e devemos procurar sempre algo
que estimule e eleve seu grau de interesse. Esta a base da vitalidade do teatro
comercial, mas o grande desafio surge quando a meta no fazer sucesso e sim
revelar significados profundos sem tentar agradar a todo custo.
Num palco italiano, quando nunca houve platia presente aos ensaios, na
noite em que a cortina sobe pela primeira vez no se pode contar com uma relao
preestabelecida entre o pblico e o grupo que est no palco apresentando a histria.
Muitas vezes, o espetculo comea num determinado ritmo, e o pblico est em
outro. Quando uma pea fracassa na noite de estria, pode-se constatar que os
atores tm um ritmo, que cada espectador tem seu prprio ritmo e que todos esses
movimentos discrepantes nunca se harmonizam entre si.
Por outro lado, nos espetculos em cidades pequenas, basta a primeira
batida de bumbo para que msicos, atores e espectadores passem a compartilhar
do mesmo mundo, pulsando em unssono. O primeiro movimento, o primeiro gesto j
estabelece a relao, e da por diante a histria transcorre num ritmo comum.
Estivemos muitas vezes nesta situao, no s durante nossas experincias na
frica, mas tambm quando nos apresentamos em centros comunitrios, quadras de
esportes e outros espaos. uma prova cabal da necessidade de se estabelecer
uma relao, da qual depende a estrutura rtmica do espetculo. Conscientes deste
princpio, entendemos melhor por que uma pea em arena ou em qualquer
espao diverso do palco italiano, com o pblico rodeando os atores geralmente
possui uma naturalidade e uma vitalidade muito superiores s condies oferecidas
por palcos frontais semelhantes a molduras de quadros.
Os motivos que levam encenao de uma pea costumam ser obscuros.
Justificamos dizendo: "Escolhemos esta pea porque nosso gosto, ou nossos ideais,
ou nossos valores culturais exigem que montemos peas deste tipo." Mas por que
razo? Se no respondermos a esta questo bsica, surgiro milhares de razes
subsidirias: o diretor quer revelar sua concepo da pea, h uma experincia de
estilo a ser demonstrada, uma teoria poltica a ser ilustrada... Milhares de
explicaes concebveis, mas secundrias em relao ao ponto fundamental: o tema
conseguir atingir uma inquietao ou uma necessidade essencial do pblico?
O teatro poltico, quando no feito para os j convertidos, freqentemente
tropea neste obstculo; mas no h melhor exemplo do que um espetculo
tradicional retirado de seu contexto.
Quando visitei o Ir pela primeira vez, em 1970, assisti a um tipo de teatro
extremamente forte chamado Ta'azieh. Nosso grupinho de amigos havia percorrido
um longo trajeto atravs do Ir, indo de avio at Mashhad, depois de txi,
embrenhando-se petas amplides onduladas da zona rural, abandonando a nica
estrada principal e descendo por uma trilha lamacenta s para ter a oportunidade,
que parecia improvvel, de assistir a um espetculo teatral. De repente, estvamos
diante da muralha cor de terra que cercava o vilarejo, onde duzentos ou trezentos

aldees estavam em crculo junto a uma rvore. De p ou sentados sob o sol

escaldante, formavam um anel humano to integrado que ns, os cinco forasteiros,
fomos totalmente incorporados em sua unidade. Havia homens e mulheres com
trajes tradicionais, jovens usando jeans apoiados em suas bicicletas e crianas por
toda parte.
Sua atitude era de grande expectativa, porque sabiam tudo o que ia ocorrer,
nos mnimos detalhes; ns, que no sabamos de nada, ramos uma espcie de
platia ideal. S havamos sido informados de que o Ta'azieh a forma islmica dos
"mistrios" medievais, e que havia muitas peas deste gnero, tratando do martrio
dos doze primeiros ims seguidores do profeta. Embora proibidas pelo x durante
muitos anos, essas peas continuaram a ser representadas na clandestinidade em
trezentas ou quatrocentas vilas. A pea a que amos assistir chamava-se Hossein,
mas no sabamos nada sobre ela: a idia de um drama islmico, alm de no
sugerir coisa alguma, fazia-nos lembrar vagamente, com certa desconfiana, que os
pases rabes no tm teatro tradicional porque a representao da forma humana
proibida pelo Alcoro. Sabamos que at as paredes das mesquitas so decoradas
com mosaicos e inscries caligrficas em lugar das enormes cabeas e olhos
inquisitivos da cristandade.
O msico sentado aos ps da rvore comeou a bater um ritmo insistente no
tambor e um dos aldees dirigiu-se ao centro do crculo. Calava botas de borracha
e tinha uma bela expresso de coragem. Trazia sobre os ombros um pano de um
verde vivo, a cor sagrada, a cor da terra frtil, que indicava, como nos disseram, que
ele era um homem santo. Comeou a cantar uma longa frase meldica composta de
pouqussimas notas, num padro que se repetia continuamente, com palavras que
no podamos entender mas cujo sentido se tornou imediatamente claro pelo som
que vinha das entranhas do cantor. Sua emoo no lhe pertencia, no era sua. Era
como se ouvssemos a voz de seu pai, e a do pai de seu pai, de todos os
antepassados. Ele permanecia de p, pernas afastadas, poderoso, totalmente
compenetrado de sua funo era a encarnao daquela figura que em nosso
teatro sempre a mais indefinvel: o heri. Havia muito tempo que eu duvidava da
possibilidade de representar heris: para ns, os heris, como todos os personagens
bonzinhos, costumam tornar-se plidos e sentimentais, ou monocrdios e ridculos,
e s quando nos deparamos com os viles que comea a surgir algo interessante.
Enquanto pensava nisso tudo, outra personagem, agora envolta em um pano
vermelho, entrou no crculo. A tenso foi imediata: tinha chegado o bandido. Ele no
cantou, no tinha direito a melodia, limitou-se a declamar num tom forte e spero:
iniciava-se o drama.
A trama ficou clara: por ora, o im estava a salvo, mas tinha que viajar para
mais longe. No percurso, teria que atravessar as terras de seus inimigos, que j
estavam preparando uma emboscada. Enquanto estes urravam e berravam suas
intenes malficas, o pavor e o desalento se alastravam entre os espectadores.
Evidentemente, todos sabiam que o im seguiria sua viagem e seria morto,
mas no incio parecia que naquele dia, de algum modo, ele talvez pudesse escapar
ao destino. Seus amigos insistiram com ele para que no viajasse. Seus filhos, dois
garotinhos cantando em unssono, entraram no crculo muito aflitos e imploraram
para que no sasse. O mrtir sabia do destino que o aguardava. Olhou para os
filhos, cantou algumas palavras pungentes de despedida, apertou-os contra o peito e
partiu em passadas largas, com as largas botas de fazendeiro cruzando o cho com
firmeza. Os garotos permaneceram de p, lbios trmulos, vendo o pai afastar-se.

De sbito, no podendo conter-se, dispararam atrs dele, lanando-se no cho, a

seus ps. Repetiram mais uma vez sua splica com a mesma frase musical aguda.
Mais uma vez ele respondeu com seu canto de adeus, abraou-os mais uma vez,
partiu mais uma vez, mais uma vez eles hesitaram, e ento correram atrs dele,
mais desesperadamente ainda, para se atirarem mais uma vez a seus ps,
enquanto repetiam a mesma melodia mais uma vez... Mais uma vez, mais uma vez,
de um lado a outro do crculo, a cena se repetia, idntica. L pela sexta vez, percebi
um murmrio abafado ao meu redor, e desviando meus olhos da ao por um
momento vi lbios trmulos, mos e lenos tapando as bocas, rostos contorcidos em
paroxismos de dor, e ento os velhos e velhas, depois as crianas e finalmente os
jovens das bicicletas, todos, comearam a soluar copiosamente.
Somente o nosso grupinho de estrangeiros permaneceu de olhos secos, mas
felizmente ramos to poucos que nossa falta de participao no chegou a
atrapalhar. A carga de energia era to forte que no poderamos romper o circuito, e
assim nos vimos na posio privilegiada de observadores no mago de um evento
de uma cultura estrangeira, sem provocar nenhum transtorno ou distoro. O crculo
funcionava de acordo com algumas leis bsicas, e um fenmeno autntico ocorria
diante de nossos olhos: a "representao teatral". Um fato do passado longnquo
estava em processo de "representao", de se tornar novamente presente; o
passado estava acontecendo aqui e neste momento, a deciso do heri era para
este momento, sua angstia era por este momento e as lgrimas da platia eram por
este mesmo momento. No era uma descrio ou ilustrao do passado, o tempo
havia sido abolido. A aldeia participava diretamente, completamente, aqui e agora,
da morte real de uma personagem real que havia morrido h milhares de anos. A
histria havia sido lida para eles muitas vezes, traduzida em palavras, mas somente
a forma teatral poderia realizar a faanha de torn-la parte de uma experincia viva.
Isto s possvel quando no se pretende que determinada coisa seja mais
do que , quando no h um perfeccionismo intil. Sob certo ponto de vista, o
perfeccionismo pode ser considerado como homenagem e devoo o homem
tentando reverenciar um ideal, que o faz levar sua percia e arte at o limite. Sob
outro ponto de vista, pode-se consider-lo como a queda de caro, que tentou voar
acima de suas possibilidades e chegar aos deuses. No Ta'azieh, em termos de
teatro, no se tenta fazer nada excepcionalmente bem: a interpretao no requer
caracterizaes demasiadamente precisas, detalhadas ou realistas. A tendncia de
embelezar substituda por outro critrio: a necessidade de encontrar o verdadeiro
eco interior. No se trata, claro, de uma atitude intelectual ou conscientemente
deliberada, mas no som das vozes distinguia-se a inconfundvel ressonncia de uma
grande tradio. O segredo era evidente. Na base dessa manifestao estava um
modo de vida, uma existncia que deitava razes na religio, onipresente,
impregnando tudo. O que na religio geralmente abstrao, dogma ou crena,
tornava-se ali a prpria realidade da f dos aldees. O eco interior no provm da f:
a f que desponta dentro do eco interior.
Um ano depois, quando o x tentava vender ao exterior uma bela imagem
liberal de seu pas, decidiu-se apresentar o Ta'azieh ao mundo no Festival
Internacional das Artes em Shiraz. Obviamente, este primeiro Ta'azieh internacional
teria que ser o melhor de todos os Ta'aziehs. Enviaram observadores aos quatro
cantos do pas para escolher os melhores elementos. Assim, reuniram atores e
msicos de aldeias muito distantes e levaram-nos para Teer, onde foram
especialmente vestidos e paramentados por figurinistas, ensaiados por um diretor

profissional, treinados por um maestro e finalmente despachados num nibus para

se apresentarem em Shiraz. A, na presena da rainha e de quinhentos convidados
internacionais do festival em trajes de gala e totalmente indiferentes ao contedo
sagrado da obra, pela primeira vez na vida os aldees foram postos num palco
frontal, sob a luz ofuscante dos refletores, que mal deixava que percebessem a
platia de colunveis. Esperava-se que eles "dessem conta do recado". As botas de
borracha, usadas com tanta elegncia pelo comerciante da aldeia, haviam sido
substitudas por botas de couro, um iluminador havia preparado efeitos de luz, os
objetos de cena improvisados haviam sido trocados por outros bem-feitos, mas
ningum havia parado para perguntar qual o "recado" que esperavam deles. E por
qu? Para quem? Perguntas que nunca foram feitas, porque ningum estava
interessado nas respostas. Ento soaram as longas trombetas, os tambores
rufaram, e tudo era absolutamente sem sentido.
Os espectadores, que esperavam assistir a uma graciosa exibio de folclore,
ficaram encantados. No perceberam que haviam sido enganados, nem que aquilo
que viram no era um Ta'azieh. Era uma coisa muito vulgar, meio tola, desprovida
de qualquer interesse real, e que no lhes acrescentou nada. No perceberam nada,
porque a coisa foi apresentada como "cultura", e no final as autoridades sorriram e
todos seguiram-nas alegremente em direo ao buf.
O espetculo ficou totalmente "aburguesado", mas o que nele havia de mais
lgubre, insuportvel e fatal era a platia. A grande tragdia das atividades culturais
oficiais foi exemplarmente sintetizada naquela noite. No s um problema da
Prsia, o mesmo acontece em toda parte onde entidades bem-intencionadas e
paternalistas tentam, de cima para baixo, preservar uma cultura local e difundi-la
pelo resto do mundo. a prova cabal de que o elemento mais vital e menos
considerado do processo teatral o pblico. Isto porque o significado do Ta'azieh
no provm do pblico presente ao espetculo, mas do modo de vida desse pblico.
Um modo de vida imbudo de uma religio que ensina que Al tudo e est em tudo
esta a base que sustenta a existncia cotidiana, o sentimento religioso que
impregna tudo. Por isso as preces dirias e o espetculo anual so apenas formas
diversas do mesmo fato. Desta unidade essencial pode surgir um evento teatral
totalmente coerente e necessrio; mas o fator que d vida ao evento o pblico.
Como vimos, a platia pode absorver pessoas estranhas, desde que numa
proporo mnima em relao massa dos espectadores. Quando a natureza e a
motivao do pblico mudam, a pea perde totalmente seu significado.
O mesmo fenmeno ocorreu em Londres durante o Festival da ndia, com o
Chauu de Bengala que mencionei antes. Na ndia a pea apresentada noite, com
msica, rudos, assobios fantsticos, e as crianas da vila empunhando archotes
para iluminar o espetculo. O vilarejo fica a noite toda num estado de excitao
incrvel, as pessoas do saltos, h uma grande sequncia acrobtica em que
cruzam o ar sobre as cabeas das crianas e elas gritam assustadas, e assim por
diante. No entanto, foram apresentar o Chauu no Teatro Riverside, um bom espao,
mas na hora do ch da tarde, para uma platia composta por cerca de cinqenta
senhoras e cavalheiros idosos, assinantes de revistas anglo-indianas, interessados
pelas coisas do Oriente. Educadamente, eles assistiram ao espetculo que havia
acabado de chegar a Londres via Calcut. Embora neste caso no tenha havido
uma tentativa de incrementar a produo, nem a contratao de um diretor, e os
atores fizessem exatamente o mesmo que faziam em seu vilarejo, o esprito estava
ausente, s havia restado um espetculo, um espetculo sem nada a dizer.

Isto nos leva a uma escolha que sempre permanece em aberto. Se quisermos tocar
profundamente o espectador, e com sua ajuda desvelar um mundo que est ligado
ao seu prprio mundo, mas que tambm o torna mais rico, mais amplo, mais
misterioso do que aquele que vemos todo dia, dispomos de dois mtodos.
O primeiro consiste na busca da beleza. Grande parte do teatro oriental
baseia-se neste princpio. Para fascinar a imaginao, procura-se extrair o mximo
de beleza de cada elemento. Vejam-se os exemplos do kabuki no Japo ou do
kathakali na ndia: a importncia da maquiagem, a perfeio dos menores adereos
devem-se a razes que superam o mero esteticismo. como se atravs da pureza
dos detalhes se tentasse atingir o sagrado. No cenrio, na msica e nos figurinos,
tudo feito de modo a refletir um outro nvel da existncia. O mais simples gesto
estudado para se eliminar tudo o que possa conter de banal e vulgar.
O segundo mtodo, diametralmente oposto, parte do princpio de que o ator
possui um extraordinrio potencial para criar vnculos entre a sua imaginao e a do
pblico, fazendo com que um objeto banal possa transformar-se num objeto mgico.
Uma grande atriz pode fazer-nos acreditar que uma horrenda garrafa de plstico,
que ela carrega nos braos de um jeito especial, uma linda criana. preciso ser
uma atriz de alto nvel para realizar esta alquimia, na qual uma parte do crebro v a
garrafa e a outra parte, sem contradio, sem tenso, mas com alegria, v o beb, a
me segurando o filho e a natureza sagrada de sua relao. Esta alquimia s
possvel se o objeto for to neutro e comum que possa refletir a imagem que o ator
lhe atribui. Poderamos cham-lo de "objeto vazio".
O que nosso grupo do Centro Internacional tem procurado ao longo dos anos
so os meios de determinar qual destes dois mtodos corresponde melhor s
exigncias de cada tema. Quando apresentamos Ubu Rei, a farsa anrquica e
satrica de Jarry, sua forma, at mesmo em nosso teatro de Paris, provinha de uma
energia desenfreada e de improvisaes livres. Decidimos excursionar pela Frana,
utilizando espaos que nada tinham de "mgicos", e nos deparamos com uma srie
de sales de colgios, ginsios e quadras de esporte, cada qual mais feio e inspito
que o anterior. Era um desafio excitante para os atores transformar
momentaneamente aqueles lugares pouco convidativos e torn-los resplandecentes
de vida; por isso, a chave desse trabalho era a "rudeza" agarrar a feira com
ambas as mos. Foi uma opo adequada para este projeto especfico, mas no
pode ser aplicada a todas as peas nem a todas as condies. Quando se consegue
uma transformao, porm, a impureza surge como o maior trofu do teatro; a seu
lado, a devoo pela pureza parece deploravelmente ingnua.
Os verdadeiros problemas muitas vezes se expressam por meio de
paradoxos, e impossvel resolv-los. Deve-se encontrar um equilbrio entre aquilo
que tenta ser puro e aquilo que se torna puro atravs de sua relao com o impuro.
Assim, pode-se constatar at que ponto invivel a existncia de um teatro idealista
que teima em permanecer margem da rude textura deste mundo. No teatro, o puro
s pode ser expresso atravs de algo cuja natureza essencialmente impura.
Devemos lembrar que o teatro feito por pessoas e apresentado por pessoas por
meio dos nicos instrumentos de que dispem: os seres humanos. Portanto, a forma
, por sua prpria natureza, uma mistura composta por elementos puros e impuros.
Este misterioso casamento est na base de toda experincia autntica, na qual o
homem concreto e o homem mtico podem ser captados conjuntamente, no mesmo
instante do tempo.

Em O teatro e seu espao escrevi que toda forma, uma vez criada, j est
moribunda. difcil explicar o que isto significa, por isso vou tentar dar exemplos
concretos.
No primeiro encontro que tive com nosso ator japons Yoshi Oida, em 1968,
ele me disse: "No Japo, fui educado no teatro n, tive um mestre de n. Trabalhei
com o bunraku e o n, mas sinto que essa magnfica forma j no est realmente
em contato com a vida atual. Se ficar no Japo, no vou conseguir encontrar a
soluo deste problema. Tenho um grande respeito pelo que aprendi, mas tambm
preciso conhecer outras coisas. Vim para a Europa na esperana de encontrar um
meio de me desvencilhar dessa forma que, embora magnfica, j no tem significado
suficiente para ns hoje em dia. Deve existir outra forma."
Era uma concluso to profundamente arraigada em seu ntimo que mudou a
forma de sua vida: uma forma magnfica no necessariamente o veculo
apropriado para transmitir uma experincia de vida quando o contexto histrico se
modifica.
O segundo exemplo de uma experincia que tive durante A conferncia dos
pssaros. Sempre detestei mscaras, que para mim so intrinsecamente fnebres.
No entanto, para esta pea era interessante reavaliar a questo, e encontramos um
conjunto de mscaras balInesas muito prximas das feies humanas, mas
milagrosamente livres de associaes mrbidas com mscaras morturias.
Convidamos um ator balins, Tapa Sudana, para trabalhar conosco. No primeiro dia
ele nos demonstrou como se trabalha com a mscara, como cada personagem
possui uma srie muito precisa de movimentos determinados pela mscara e
atualmente fixados pela tradio. Os atores observaram com interesse e respeito,
mas logo perceberam que nenhum deles seria capaz de fazer o que Tapa havia
mostrado. Ele usava a mscara como na tradio balinesa, com base em rituais
milenares. Seria ridculo se tentssemos ser o que no ramos. Finalmente,
perguntamos a ele o que poderamos fazer.
"Para os balineses, o que verdadeiramente importa o momento em que se
coloca a mscara", respondeu. J no era uma indicao estilstica, mas um dado
essencial. "Pegamos a mscara e ficamos olhando para ela por muito tempo, at
sentirmos sua face com tanta fora que possamos comear a respirar com ela. s
neste momento que a colocamos no rosto." A partir da, cada um de ns tentou
encontrar sua prpria relao com a mscara, observando e sentindo sua natureza
especfica. Foi uma experincia surpreendente perceber que, para alm dos gestos
codificados da tradio balinesa, havia milhares de formas e movimentos novos que
correspondiam vida da mscara. Tudo isso estava de repente ao nosso alcance,
porque no passava pelos cdigos imutveis da tradio. Em outras palavras: a
forma havia sido rompida, e uma nova forma havia surgido de modo espontneo e
natural, como uma fnix a partir das cinzas.
Posso dar um terceiro exemplo: a primeira vez que assisti a uma
demonstrao de dana kathakali, numa escola de teatro da Califrnia. A
demonstrao dividia-se em duas partes. Na primeira, o danarino estava
caracterizado com indumentria e maquiagem, apresentando uma dana kathakali
tradicional como um verdadeiro espetculo, com msica gravada e tudo o mais. Era
muito bonito, muito extico. Quando voltamos depois do intervalo, o ator havia tirado
a maquiagem. Vestido com jeans e uma camiseta, comeou a explicar algumas
coisas. Para tornar as explicaes mais vivas, fazia demonstraes, representava as

personagens, mas sem a obrigao de reproduzir exatamente os gestos tradicionais.

Esta nova forma mais simples e humana de imediato revelou-se infinitamente mais
eloqente do que a tradicional.
Em termos gerais, podemos concluir que tradio, no sentido que damos
palavra, significa "imutabilidade". uma forma imutvel, mais ou menos obsoleta,
reproduzida por automatismo. Existem raras excees, como no caso em que a
qualidade da antiga forma to extraordinria que ainda hoje preserva sua
vitalidade, como certas pessoas muito velhas que permanecem incrivelmente vivas e
comoventes. No entanto, toda forma mortal. No h forma, inclusive a nossa, que
no esteja sujeita lei fundamental do universo: a lei do desaparecimento. Toda
religio, todo conhecimento, toda tradio, toda sabedoria supem nascimento e
morte. Nascimento assumir uma forma, quer se trate de um ser humano ou de
uma frase, palavra ou gesto. o que na ndia se chama sphota. Este antigo conceito
hindu notvel porque seu significado j est no prprio som da palavra. Entre o
que no est manifesto e o j manifesto existe um turbilho de energias informes, e
em certos momentos h uma espcie de exploso que corresponde a este termo:
"Sphota!" Esta forma pode denominar-se "encarnao". Alguns insetos duram
apenas um dia, outros animais vrios anos, os seres humanos vivem mais e os
elefantes mais ainda. Todos tm os seus ciclos, e o mesmo ocorre com as idias ou
com as memrias.
Todos ns temos memrias, que so formas. Algumas dessas formas de
memria, como "Onde estacionei meu carro?", raramente duram mais que um dia.
Quando voc v uma pea idiota ou um filme tolo, no dia seguinte j nem lembra
sobre o que eram. Mas existem tambm outras formas que duram muito mais tempo.
Quando comeamos a ensaiar uma pea, inevitvel que de incio ela no
tenha forma; so apenas idias ou palavras no papel. O espetculo consiste em dar
forma a uma forma. O que chamamos de "trabalho" a busca da forma adequada.
Se a pea fizer sucesso, o resultado pode eventualmente durar alguns anos, no
muito mais. Quando fizemos nossa prpria verso de Carmen, demos obra uma
forma completamente nova que durou quatro ou cinco anos at sentirmos que havia
atingido seu limite. A forma j no possua a mesma energia: simplesmente, seu
tempo havia se esgotado.
por isso que no se deve confundir a forma virtual com a forma realizada. A
forma realizada o que chamamos de espetculo. Sua forma externa provm de
todos os elementos presentes em seu nascimento. Se a mesma pea fosse
encenada hoje em Paris, em Bucareste ou em Bagd, teria formas muito diferentes.
O local, o contexto social e poltico, o pensamento e a cultura dominantes tm que
influir na criao de uma ponte entre o tema e o pblico, na determinao do que
afeta as pessoas.
s vezes me perguntam qual a relao entre A tempestade que dirigi trinta
anos atrs em Stratford-upon-Avon e a que montei recentemente no teatro Bouffes
du Nord, em Paris. A pergunta absolutamente ridcula! Como seria possvel haver
a menor semelhana formal entre uma pea encenada em outra poca, em outro
pas, com atores que eram todos da mesma raa, e a verso atual criada em Paris
com um elenco internacional, dois japoneses, um iraniano, africanos, etc., que
trazem ao texto vises to diferentes e que compartilharam de tantas e to diversas
experincias?
A forma no precisa ser inventada exclusivamente pelo diretor, uma sphota

de vrios componentes. Essa sphota como uma planta que brota e floresce, dura
certo tempo, murcha e depois cede lugar a outra planta. Volto a insistir neste ponto
porque h um grande equvoco que freqentemente bloqueia o trabalho teatral a
crena de que aquilo que o autor de uma pea ou compositor de uma pera um dia
escreveu no papel uma forma sagrada. Esquecemos que o autor, quando escreve
o dilogo, est expressando movimentos ocultos que esto profundamente imersos
na natureza humana; e quando escreve as rubricas est sugerindo tcnicas de
produo baseadas nos teatros de sua poca. fundamental ler nas entrelinhas.
Quando Tchekov descreve um interior ou exterior com muitos detalhes, o que est
dizendo na verdade : "Quero que parea real." Aps sua morte surgiu uma nova
forma de teatro a arena circular que Tchekov nunca chegou a conhecer. Desde
ento, muitas produes j demonstraram que as relaes tridimensionais e
cinemticas dos atores com um mnimo de mobilirio e acessrios num palco vazio
parecem infinitamente mais reais, no sentido tchekoviano, do que os abarrotados
cenrios frontais do palco italiano.
Constatamos tambm neste ponto o grande equvoco a respeito de
Shakespeare. H muitos anos costumava-se afirmar que era preciso "representar a
obra tal como Shakespeare a escreveu". Hoje em dia muitos j reconhecem o
absurdo dessa afirmao: ningum sabe qual a fornia cnica que ele tinha em
mente. Sabemos apenas que ele escreveu uma sucesso de palavras que contm
em si mesmas a possibilidade de gerar formas constantemente renovveis. No h
limite para as formas virtuais presentes num grande texto. Um texto medocre s
pode gerar poucas formas, ao passo que um grande texto, uma grande obra
musical, a partitura de uma grande pera so verdadeiros ncleos de energia. Tal
como a eletricidade e todas as demais fontes de energia, a energia em si mesma
no tem forma, mas tem direo e potncia.
Todo texto tem uma estrutura, mas nenhum poeta de verdade pensa sobre
ela a priori. Mesmo que esteja imbudo de algumas regras, um impulso irresistvel
fora-o a dar vida a determinados significados. Ao tentar fazer com que esses
elementos ganhem vida, defronta-se com as regras, e a que o impulso se integra
a uma estrutura de palavras. Ao ser impressa, a forma se converte em livro. No caso
de um poeta ou romancista o bastante. Mas para o teatro apenas a metade do
caminho. O que est escrito e impresso ainda no tem forma cnica. Sempre que
achamos que "essas palavras tm que ser pronunciadas de determinado modo, tm
que ter determinado tom ou ritmo...", infelizmente, ou talvez felizmente, cometemos
um grande erro. Camos no que h de mais terrvel na tradio, no pior sentido da
palavra. Uma infinidade de formas inesperadas pode surgir a partir dos mesmos
elementos, e a tendncia natural de recusar o inesperado leva inevitavelmente
reduo desse universo potencial.
Chegamos assim ao mago da questo: na vida, nada existe sem forma. A
todo instante, especialmente quando falamos, somos forados a procurar a forma.
Mas devemos ter em mente que essa forma pode ser um obstculo total vida, que
no tem forma em si mesma. No h como escapar desta dificuldade, e a batalha
permanente: a forma necessria, porm no tudo.
Diante desta dificuldade, no adianta adotar uma atitude purista e esperar que
a forma perfeita caia do cu, pois nesse caso nunca faramos coisa alguma. Seria
uma atitude estpida. E assim voltamos questo da pureza e da impureza. A forma
pura no cai do cu. O processo de dar forma sempre um compromisso que temos
que aceitar, dizendo ao mesmo tempo: " provisria, tem que ser renovada." Trata-

se de uma dinmica que nunca ter fim.

Quando comeamos a trabalhar em Carmen, s concordvamos num ponto:
hoje, Bizet no lhe teria dado necessariamente a mesma forma. Achvamos que a
situao de Bizet se assemelhava de um roteirista contemporneo, contratado por
um grande estdio de Hollywood para fazer um filme pico baseado numa histria
belssima. O roteirista, conhecendo as regras do jogo, aceita o fato de que ser
obrigado a levar em conta os critrios do cinema comercial um requisito que seu
produtor lhe repete diariamente. Sentamos que Bizet ficara profundamente
comovido ao ler a histria de Mrime, que uma novela extremamente enxuta,
com um estilo rigorosamente desprovido de ornamentos, sem complicaes, sem
artifcio, diametralmente oposto aos floreios de um autor barroco. muito simples e
muito curta. Embora tomando a novela como base de seu trabalho, Bizet viu-se
obrigado a fazer uma pera para sua poca e para um teatro em particular o
Opra Comique, onde havia, como h em Hollywood hoje, convenes especficas
que deviam ser observadas, tais como cenrios pitorescos, partes corais, danas e
cortejos. Como ramos unnimes em achar que as montagens da Carmen em geral
so profundamente entediantes, tentamos descobrir a natureza desse tdio e suas
causas. Chegamos concluso de que, por exemplo, a invaso do palco por oitenta
pessoas que cantam e depois saem sem qualquer motivo era profundamente chata.
Discutimos, ento, se o coro era realmente necessrio para contar a histria de
Mrime.
Reconhecemos tambm, sacrilegamente, que a msica no mantinha uma
qualidade uniforme. Era absolutamente excepcional quando expressava as relaes
entre os protagonistas, e ficamos impressionados ao constatar que nessas partes da
msica que Bizet deixou fluir seus sentimentos mais profundos e sua percepo
mais sutil da verdade emocional. Assim, decidimos nos aventurar a extrair das
quatro horas da partitura aquilo que denominamos propositalmente A tragdia de
Carmen, por referncia s inter-relaes concentradas de um pequeno nmero de
protagonistas na tragdia grega. Ou seja, cortamos todos os enfeites a fim de
preservar as relaes mais fortes e trgicas. Sentamos que a se encontravam as
mais belas passagens da msica, que s poderiam ser apreciadas na intimidade.
Quando uma pera montada num grande teatro, em escala monumental, pode ter
vitalidade e vivacidade, mas nem sempre uma qualidade excepcional. Queramos
msica que pudesse ser cantada suavemente, com leveza, sem excessos, sem
exibicionismo e sem grandes virtuossmos. Desse modo, optando pela intimidade,
no fundo procurvamos a qualidade.
J me referi anteriormente ao tdio como o meu maior aliado. Agora gostaria de dar
um conselho a vocs: quando forem ao teatro e se aborrecerem, no procurem
disfarar, no fiquem com cara de rus, achando que a culpa sua. No se deixem
amordaar pela fascinante idia de "cultura". Perguntem a seus botes: "Ser que
est faltando alguma coisa em mim ou no espetculo?" Vocs tm todo o direito de
questionar essa idia insidiosa, muito em voga hoje em dia, de que a "cultura"
automaticamente "superior". claro que cultura uma coisa muito importante, mas
uma vaga noo de cultura que no revista, renovada, passa a funcionar como
mordaa para impedir que as pessoas protestem com razo.
H uma tendncia pior ainda: a de considerar a cultura como um carro de luxo
ou a "melhor mesa" num bom restaurante isto , como um signo exterior de

sucesso social. a concepo bsica do "patrocnio" (sponsoring) empresarial, cujo

esquema muito medocre. A nica motivao fundamental para o patrocinador de
um espetculo teatral ter um evento para o qual possa convidar seus clientes.
Como isso tem sua lgica prpria, o espetculo deve estar de acordo com a idia
que eles tm de cultura: uma coisa que d prestgio e um reconfortante
aborrecimento.
Um pequeno teatro de Londres, o Almeida, que goza de excelente reputao,
queria apresentar nossa Tragdia de Carmen. A administrao do Almeida havia
pedido apoio financeiro a um grande banco, que ficou encantado em participar.
"Carmen oh, que idia formidvel!" Quando todos os preparativos da viagem j
haviam sido feitos, o administrador do teatro recebeu um telefonema do encarregado
de eventos culturais do banco: "Acabei de receber seus prospectos, e esquisito...
seu teatro no fica no centro de Londres? nos arredores da cidade? E Carmen vai
ser apresentada s com quatro cantores e dois atores? A orquestra foi reduzida para
catorze msicos? E o coro? No tem coro!?! Mas quem o senhor pensa que somos?
Acha que este banco vai levar seus melhores clientes a um subrbio para assistir a
Carmen sem coro e com a orquestra reduzida?" E desligou. Nunca nos
apresentamos em Londres.
por isso que insisto na diferena entre uma cultura viva e esse outro
aspecto da cultura, extremamente perigoso, que est comeando a se difundir pelo
mundo moderno, principalmente a partir da ampliao das relaes entre espetculo
e patrocinador. Isto no significa que no precisemos de patrocinadores. Como os
subsdios governamentais esto diminuindo no mundo inteiro, o patrocnio a nica
alternativa; o teatro no pode manter seu dinamismo e ousadia se depender
exclusivamente da bilheteria. Mas os patrocinadores devem ser pessoas
esclarecidas. No pedir o impossvel, tanto que em nosso trabalho, felizmente,
temos recebido excelentes apoios culturais. No entanto, uma questo de sorte:
no se pode ensinar algum a ser esclarecido, mas preciso estimular essa atitude
sempre que ela se manifeste.
Como o negcio dos homens de negcios ser espertos, temos que estar
preparados para venc-los em seu prprio jogo. Anos atrs, quando fiz Rei Lear na
TV americana, havia quatro patrocinadores, o que implicava quatro intervalos
comerciais. Argumentei que eles teriam muito mais publicidade se desistissem,
voluntariamente, de interromper Shakespeare. De fato, foi algo to surpreendente na
poca que houve at editoriais enaltecendo a integridade dos patrocinadores. Mas o
truque s podia funcionar uma vez. Em cada ocasio temos que inventar algo novo.
Sempre me pedem para explicar o que eu quis dizer em O teatro e seu espao
quando escrevi sobre dois tipos de teatro, o "sagrado" e o "rstico", que se integram
numa forma que chamei de "imediata". No tocante ao "teatro sagrado", o essencial
admitir a existncia de um mundo invisvel que preciso tornar visvel. O invisvel
tem diversos nveis. No sculo XX conhecemos de sobra o nvel psicolgico, essa
rea obscura entre o que se expressa e o que se oculta. Quase todo teatro
contemporneo aceita o grande universo freudiano subjacente ao gesto ou s
palavras, no qual se encontra a zona invisvel do ego, do superego e do
inconsciente. Este nvel de invisibilidade psicolgica nada tem a ver com o teatro
sagrado. "Teatro sagrado" implica a existncia de algo mais, abaixo, em volta e
acima, uma outra zona ainda mais invisvel, ainda mais distante das formas que

conseguimos identificar ou registrar, e que contm fontes de energia extremamente

poderosas. Nesses campos de energia quase desconhecidos existem impulsos que
nos guiam para a "qualidade". Todos os impulsos humanos direcionados para o que
chamamos, de modo impreciso e canhestro, de "qualidade" provm de uma fonte
cuja verdadeira natureza totalmente desconhecida, mas que somos perfeitamente
capazes de reconhecer quando se manifesta em ns ou nos outros. Ela no se
comunica por sons ou rudos, mas atravs do silncio. o que chamamos j que
temos que usar palavras de "sagrado". S h uma questo importante: o sagrado
uma forma? As religies entram em declnio ou decadncia quando confundem
uma energia, uma luz, que no tm forma, com cerimnias, rituais e dogmas, que
so formas cujo significado se perde rapidamente. Determinadas formas que eram
perfeitamente adequadas para certos povos durante alguns anos, ou para uma
sociedade inteira durante um sculo, ainda hoje esto presentes e so defendidas
com "respeito". Mas que respeito esse?
H milhares de anos o homem compreendeu que nada mais terrvel do que
cultivar a idolatria, porque o dolo no passa de um pedao de madeira. Ou bem o
sagrado est presente sempre, ou no existe. ridculo pensar que o sagrado existe
no topo da montanha e no no vale, no domingo ou no shabbath mas no no resto
da semana.
O problema que o invisvel no precisa se tornar visvel. Embora no tenha
que se manifestar, o invisvel pode surgir em qualquer lugar, a qualquer tempo, por
meio de qualquer um, desde que as condies sejam propcias. No h razo para
reproduzir os rituais sagrados do passado se eles no parecem nos conduzir ao
invisvel. S a conscincia do presente pode nos ajudar. Se o momento presente for
acolhido de modo particularmente intenso e se as condies forem favorveis para
uma sphota, a fugidia centelha da vida pode despontar no som certo, no gesto certo,
no olhar e na reao certas. Assim, em mil formas totalmente inesperadas, o
invisvel pode aparecer. Quem anseia pelo sagrado deve procurar com ateno.
O invisvel pode aparecer nos objetos mais banais. A garrafa de plstico ou o
pedao de pano que mencionei antes podem transformar-se e impregnar-se do
invisvel, desde que o ator esteja em estado de receptividade e seu talento seja
igualmente apurado. Um grande danarino indiano pode tornar sagrado o mais
profano dos objetos. O sagrado uma transformao qualitativa do que
originalmente no era sagrado. O teatro baseia-se em relaes entre seres humanos
que, por serem humanos, no so sagrados por definio. A vida de um ser humano
o visvel atravs do qual o invisvel pode aparecer.
O "teatro rstico", teatro popular, diferente. a celebrao de todos os tipos
de "meios disponveis" e traz consigo a aniquilao de tudo que tenha a ver com a
esttica. Isto no significa que a beleza esteja ausente, mas os "rsticos" so
aqueles que dizem: "No temos recursos externos, nem um centavo, nem formao
tcnica, nem qualificaes estticas, no temos verba para belos figurinos ou
cenrios, no temos palco, no temos nada que no sejam nossos corpos, nossa
imaginao e os meios que esto mo."
O grupo do Centro Internacional, quando viajava com The Carpet Show, que
j mencionei, trabalhava justamente com esses meios disponveis. Em muitos
pases, foi interessante constatar que seguamos a mesma tradio dos grupos de
teatro popular que encontrvamos, embora no estivssemos realmente buscando a
tradio. Nos mais diversos recantos descobrimos que os esquims, os balineses,

os coreanos e ns prprios estvamos fazendo exatamente a mesma coisa. Na

ndia conheci um grupo maravilhoso, um teatro de provncia com muita gente
talentosa e inventiva. Se hoje eles tivessem que apresentar uma pea aqui, usariam
imediatamente as almofadas em que vocs esto sentados, esta garrafa, este copo,
estes dois livros... porque so os nicos meios disponveis. Esta a essncia do
"teatro rstico".
Em seguida, quando falei sobre o "teatro imediato" em O teatro e seu espao,
foi para mostrar como era relativo tudo o que eu havia dito at ento. No se deve
tomar tudo que est no livro como dogma, nem como classificao definitiva, tudo
est sujeito ao acaso e mudana. No fundo, a expresso "teatro imediato" sugere
que devemos descobrir, aqui e agora, os melhores meios de dar vida a um tema
qualquer. evidente que isso requer experimentao permanente, caso a caso,
dependendo das necessidades. Quando se entende isso, todas as questes de
estilo e convenes vo pelos ares, porque so limitaes; deparamo-nos ento
com uma enorme riqueza, porque tudo possvel. Tanto os recursos do "teatro
sagrado" como os meios do "teatro rstico" esto disposio. Por isso o "teatro
imediato" pode ser definido como "o teatro do que necessrio", isto , o teatro que
abre um espao legtimo para os elementos mais puros e para os mais impuros. O
melhor exemplo, como sempre, est em Shakespeare.
Assim, voltamos novamente ao conflito entre duas necessidades: de um lado,
a liberdade absoluta de abordagem, a aceitao de que "tudo possvel", e por
outro lado o rigor e a disciplina, fazendo ver que "tudo" no pode ser simplesmente
"qualquer coisa".
Como devemos nos situar entre "tudo possvel" e "qualquer coisa no e
aceitvel"? A disciplina, em si, pode ser tanto negativa como positiva. Pode fechar
todas as portas, negar a liberdade ou, no extremo oposto, constituir o rigor
indispensvel para emergir do lamaal de "qualquer coisa". Por isso que no h
receitas prontas. Permanecer muito tempo na profundidade pode se tornar
aborrecido. Permanecer muito tempo no superficial logo se torna banal. Permanecer
muito tempo nas alturas pode ser intolervel. Temos que estar em movimento o
tempo todo.
A grande pergunta que os seres humanos fazem eternamente : "Como devemos
viver?" Mas as grandes questes permanecem completamente ilusrias e abstratas
se no houver uma base concreta para sua aplicao na prtica. O teatro
maravilhoso porque justamente o ponto de encontro entre as grandes questes da
humanidade a vida, a morte e a dimenso artesanal, extremamente prtica.
como fazer loua de barro. Nas grandes sociedades tradicionais, o oleiro visto
como algum que vive s voltas com questes transcendentais, ao mesmo tempo
que fabrica sua bilha. Esta dupla dimenso possvel no teatro; na verdade, o que
lhe confere todo o seu valor.
Vamos supor que estejamos preparando uma produo e comeando a
imaginar o cenrio. H uma pergunta simples e bsica que muito prtica: " bom
ou no ? Funciona? Serve ou no serve?" Se tomarmos como ponto de partida um
espao vazio, a nica questo ser quanto eficincia. O espao vazio
insuficiente? Se a resposta for "sim", ento comearemos a estudar quais so os
elementos indispensveis. A base do ofcio do sapateiro fazer sapatos que no
machuquem; a base do ofcio teatral consiste em estabelecer com o pblico, a partir

de elementos muito concretos, uma relao que funcione.

Vamos tentar discutir este ponto de outra maneira, pela questo da
improvisao. J faz muito tempo que todo mundo vem usando esta palavra, um
dos clichs de nossa poca, por toda parte h gente "improvisando". Convm notar
que essa palavra engloba milhares de possibilidades, boas e ms.
Mas ateno: em certos casos, at o "de qualquer jeito" funciona! No primeiro
dia de ensaio, praticamente impossvel inventar alguma coisa realmente imbecil,
porque at a idia mais simplria pode servir para mobilizar as pessoas e lev-las
ao. Vou dizer, por exemplo, a primeira coisa que me vem cabea: "Levantem,
peguem as almofadas em que esto sentados e troquem de lugar, rpido!"
muito fcil, divertido, melhor do que ficar sentado e tenso na cadeira, e por
isso todos obedecem a esta sugesto infantilide com entusiasmo. Posso continuar:
"Mais uma vez, e bem mais rpido, sem esbarrarem uns nos outros... devagar...
formando um crculo!"
Como vem, pode-se inventar qualquer coisa. Eu disse a primeira coisa que
me veio mente. No perguntei antes: "Ser que imbecil, muito imbecil ou
completamente imbecil?" No fiz nenhum juzo de valor sobre minha prpria idia no
momento em que surgiu. E logo a atmosfera ficou mais descontrada, j nos
conhecemos melhor. Agora estamos prontos para tentar outras coisas. Alguns
exerccios, portanto, so teis como jogos, simplesmente porque relaxam. Mas se
desgastam rapidamente, e um ator inteligente logo vai se aborrecer ao ser tratado
como criana. O diretor tem que se antecipar a ele e parar de dizer a primeira coisa
que lhe vem cabea. Agora precisa fazer propostas que envolvam autnticos
desafios e que sejam teis para o trabalho, como os exerccios que foram o ator a
trabalhar as partes de seu organismo que esto mais letrgicas ou as reas de seu
universo emocional mais ligadas aos temas da pea, e que ele tem medo de
explorar. Ento por que improvisar? Em primeiro lugar, para criar uma atmosfera,
uma relao, para deixar todo mundo vontade, para que cada um possa se sentar
ou ficar de p sem que isso se torne um suplcio. J que o medo inevitvel, o
primeiro passo criar confiana. E como o que mais apavora as pessoas atualmente
falar, no se deve comear com palavras nem com idias, mas com o corpo. no
corpo livre que tudo vive ou morre. Vamos pr logo isso em prtica, comeando pela
noo de que tudo quase tudo que faz nossa energia fluir deve ser til. Ento
no vamos inventar nada de extraordinrio. Vamos fazer alguma coisa juntos e, se
parecer bobagem, que importa? Muito bem: levantem-se e formem um crculo! H
almofadas no cho; cada um pegue uma almofada, jogue para cima e apanhe de
volta...
Agora que j tentaram, viram que no d para errar, e como esto rindo
juntos j se sentem um pouquinho melhor. Mas se ficarmos jogando almofadas a
esmo, em pouco tempo deixaremos de nos divertir e comearemos a perguntar
aonde isso est nos levando. Para manter o interesse temos que inventar um novo
desafio. Vamos ento introduzir uma pequena dificuldade. Joguem a almofada para
cima, dem uma volta em torno de si mesmos e apanhem a almofada! Tambm
divertido, porque quando erramos, e deixamos a almofada cair, senrimo-nos
provocados a acertar da prxima vez. E se aumentarmos o ritmo, jogando e girando
cada vez mais rpido, ou dando vrias voltas antes de pegar a almofada, aumentar
tambm nossa excitao.
Mas vocs logo percebero que j esto quase dominando este movimento, e

portanto um novo elemento deve ser acrescentado. Joguem a almofada para o ar,
desloquem-se para a sua direita, apanhem a almofada do vizinho e tentem manter o
crculo girando suavemente, sem agitao, sem movimentos inteis.
Agora j no to fcil, mas no vamos levar este exerccio perfeio.
Basta notar que estamos um pouco mais animados e com o corpo mais aquecido.
No se pode dizer, porm, que haja rigor e preciso no que estamos fazendo. Como
em tantas improvisaes, o primeiro passo importante, mas no suficiente.
preciso tomar cuidado com as inmeras armadilhas contidas no que chamamos de
exerccios e jogos teatrais. A possibilidade de usar o corpo com mais liberdade do
que na vida diria gera de imediato uma sensao de euforia, mas se no houver
concomitantemenre uma dificuldade real, a experincia no levar a parte alguma.
Isto vlido para todas as formas de improvisao. Os grupos de teatro que
improvisam regularmente costumam adotar o princpio de nunca interromper o
desenvolvimento de uma improvisao. Se quiserem mesmo saber o que o tdio,
assistam a uma improvisao em que dois ou trs atores resolvem "desenvolver sua
proposta" infindavelmente, sem serem interrompidos. inevitvel que em pouco
tempo eles comecem a repetir clichs, geralmente com uma lentido mortal, que
suga a vitalidade de todos os observadores. A improvisao mais estimulante, em
certos casos, no precisa durar mais do que alguns segundos, como no sum, pois
nesta luta japonesa o objetivo claro, as regras so rgidas, mas tudo decidido
com a rapidez de um relmpago nas opes improvisadas dos braos e pernas, nos
primeiros momentos do combate.
Agora vou sugerir um novo exerccio, mas antes um aviso: no tentem
reproduzir o que estamos fazendo aqui em outro contexto. Seria uma tragdia se no
ano que vem, em todas as escolas de teatro, jovens atores comeassem a jogar
almofadas para o ar, alegando que se trata do "clebre exerccio de Paris". H
coisas muito mais divertidas para inventar.
Agora, os quinze que esto sentados em crculo vo contar em voz alta, um
aps outro, comeando pela garota da esquerda. Um, dois, trs, etc....
Agora tentem contar de um a vinte sem levar em conta sua posio no
crculo. Ou seja: quem quiser pode comear. Mas h uma regra: temos que contar
de um a vinte sem que duas pessoas falem ao mesmo tempo. Alguns tero que falar
mais de uma vez.
Um, dois, trs, quatro
quatro
No. Duas pessoas falaram ao mesmo tempo, ento temos que comear de
novo. Vamos recomear tantas vezes quantas forem necessrias, e mesmo que
cheguemos a dezenove e duas vozes falem "vinte", teremos que voltar ao incio.
No errar tem que ser nosso ponto de honra.
Observem com ateno o que est em jogo. Por um lado, a liberdade total.
Cada qual diz um nmero quando quiser. Por outro lado, h duas condies que
requerem uma grande disciplina; a primeira preservar a ordem ascendente dos
nmeros e a outra no falar ao mesmo tempo. Isto exige uma concentrao muito
maior do que antes, quando s tinham que dizer seu nmero na ordem em que
estavam no crculo. um exemplo simples da relao entre concentrao, ateno,
capacidade de escutar e liberdade individual. Demonstra tambm as caractersticas
do ritmo quando vivo e natural, pois as pausas nunca so artificiais, nem h duas

pausas iguais, e todas so preenchidas pelo pensamento e pela concentrao,

como pontes que atravessam o silncio.
Gosto muito deste exerccio, em parte por causa do modo como cheguei a
ele. Certo dia, num bar de Londres, um diretor americano me disse: "Meus atores
sempre fazem seu 'grande exerccio'." Fiquei surpreso. "Que exerccio?", perguntei.
"Aquele exerccio especial que voc faz todo dia." Eu quis saber o que era, e ento
ele me descreveu o que acabamos de fazer. Eu nunca tinha ouvido falar disso antes,
e at hoje no sei de onde veio. Mas fiquei feliz em adot-lo e desde ento ns o
fazemos constantemente e o consideramos como nosso. Pode durar uns vinte
minutos ou meia hora; neste caso, a tenso aumenta muito e a capacidade de
escutar do grupo se transforma. um exemplo do que poderamos chamar de
exerccios de preparao.
Passemos agora a um exemplo muito diferente para ilustrar o mesmo
princpio. Faam um movimento qualquer com o brao direito, deixem que ele v
aonde quiser, de qualquer jeito, sem pensar. Quando eu der o sinal, soltem o brao,
e a parem o movimento. J!
Agora mantenham o gesto como est, no mudem nem aperfeioem nada,
apenas tentem sentir o que ele est expressando. Percebam que a atitude de seu
corpo causa inevitavelmente algum tipo de impresso. Fico olhando vocs e,
embora no tenham tentado "contar" nada nem "dizer" nada, deixando apenas o
brao mover-se vontade, vejo que cada um est expressando alguma coisa. Nada
neutro. Vamos repetir a experincia: no se esqueam, um movimento do brao
sem premeditao.
Mantenham agora a atitude exatamente como est e tentem, sem mudar de
posio, sentir a relao entre a mo, o brao, o ombro, at os msculos do olho.
Percebam que tudo isso tem um significado. Agora deixem que o gesto se
desenvolva, tornando-se mais completo atravs de um movimento mnimo, apenas
um pequeno ajuste.
Sintam como essa minscula mudana transforma alguma coisa na totalidade
do corpo e como a atitude ficou mais completa e expressiva.
No podemos ignorar que expressamos incessantemente milhares de coisas
com todas as partes de nosso corpo. No temos conscincia disso na maior parte do
tempo, o que leva o ator a uma atitude corporal difusa, incapaz de magnetizar a
platia.
Vamos outra experincia. Levantem de novo o brao num gesto simples,
mas agora com uma diferena fundamental. Em vez de um movimento prprio,
faam o que eu disser: coloquem a mo bem aberta sua frente, com a palma
virada para fora. No esto fazendo isso porque tm vontade, mas porque eu pedi, e
esto prontos para continuar me seguindo sem saber aonde vamos chegar.
Bem-vindos, portanto, ao oposto da improvisao: se antes fizeram um gesto
espontneo, agora esto fazendo outro que lhes foi imposto. Aceitem fazer este
gesto sem perguntar, de um modo intelectual e analtico, "O que significa?"; do
contrrio, ficaro "de fora". Tentem sentir o que o gesto provoca em vocs. Alguma
coisa do mundo exterior lhes foi dada; ela diferente do movimento livre que fizeram
anteriormente, mas se a assumirem por completo vero que a mesma coisa, que
se tornou parte de vocs, como vocs se tornaram parte dela. Experimentar essa
sensao ajuda a esclarecer toda a questo do texto, da autoria, da direo. O

verdadeiro ator sabe que a liberdade s existe realmente quando o que vem de fora
e o que sai de dentro formam uma combinao perfeita e indissocivel.
Levantem a mo novamente. Tentem sentir como este movimento est ligado
expresso dos olhos. No faam caretas. Procurem no franzir o cenho s para
que os olhos e o rosto faam qualquer coisa, apenas permitam que a sensibilidade
guie seus menores msculos.
Escutem agora, como se ouvissem msica, como a sensao do movimento
muda se girarem lentamente a mo, se passarem dessa posio, com a mo
espalmada para a frente, para esta outra, com a palma da mo virada para o teto. O
que estamos tentando no apenas sentir as duas atitudes, mas perceber como o
significado se transforma na passagem de uma para a outra um significado
extremamente importante por no ser verbal nem intelectual.
Continuando, tentem encontrar variaes pessoais neste movimento: palma
para cima, palma para baixo... Articulem o gesto como quiserem, buscando seu
prprio ritmo. Para encontrar uma qualidade vital temos que ser sensveis ao eco,
ressonncia que o movimento produz no resto do corpo.
O que acabamos de fazer se inscreve na categoria geral de "improvisao".
Existem, portanto, duas formas de improvisao: a que parte da liberdade total do
ator e a que leva em conta elementos predeterminados, s vezes at restritivos.
Neste ltimo caso, o ator ter que "improvisar" em cada espetculo, escutando
novamente e com sensibilidade os ecos interiores de cada detalhe em si mesmo e
nos outros. Assim fazendo, ver que nos detalhes mais sutis nenhuma apresentao
pode ser exatamente igual a outra; esta conscincia que lhe permite uma
renovao constante.
As experincias que acabamos de compactar em alguns minutos
normalmente levam semanas e at meses. Durante os ensaios e antes de cada
espetculo, um exerccio ou uma improvisao podem ajudar a abrir novamente
cada ator para si mesmo e o grupo entre si. A diverso uma grande fonte de
energia. O amador leva uma vantagem sobre o profissional: como s trabalha de vez
em quando e exclusivamente por prazer, mesmo que no tenha talento sempre ter
entusiasmo. O profissional precisa se revigorar se quiser evitar a entorpecente
eficincia do profissionalismo.
No cinema pode-se ver outro aspecto da diferena entre amador e
profissional. Atores amadores uma criana, por exemplo, ou algum que
descobrimos na rua muitas vezes representam to bem como atores
profissionais. No entanto, quem disser que todos os papis, em todos os filmes,
podem ser desempenhados igualmente por amadores ou profissionais estar
mentindo. Qual a diferena? Se pedirem a um amador para fazer na frente da
cmera as mesmas aes que ele pratica na vida diria, provvel que ele se saia
muito bem. Isto vale para quase todas as atividades, do oleiro ao batedor de
carteira. Um exemplo extraordinrio foi A batalha da Arglia, em que os argelinos
que haviam sobrevivido s batalhas e lutado na clandestinidade durante a
resistncia eram capazes de representar alguns anos depois os mesmos gestos,
que por sua vez evocavam as mesmas emoes. Geralmente, porm, quando
pedimos a um no-profissional que no se limite a reproduzir movimentos
profundamente enraizados em seu corpo, mas tente criar em si mesmo um estado
emocional, o amador costuma ficar totalmente perdido. A habilidade especfica do
ator profissional consiste em provocar em si mesmo, sem esforo nem artificialidade

perceptveis, estados emocionais que no pertencem a ele e sim personagem. Isto

muito raro. Em geral, pode-se notar a defasagem entre o ator como pessoa e o
estado que ele est construindo com maior ou menor percia. Nas mos de um
verdadeiro artista tudo parece natural, mesmo que a forma exterior seja to artificial
que no tenha equivalente na natureza.
um equvoco supor que os gestos da vida cotidiana so automaticamente
mais "reais" do que os que encontramos na pera ou num bal. Basta ver os
produtos do velho Actors Studio ou talvez de um estilo distorcido do Actors Studio
para entender que o supernaturalismo ou o hiper-realismo so convenes que
podem parecer to artificiais como o bel-canto na pera. Todo estilo ou conveno
artificial, sem exceo. Qualquer estilo pode parecer falso. A tarefa do ator tornar
qualquer estilo natural. Voltamos ao princpio: uma palavra ou gesto me so dados,
e ao assimil-los eu os torno "naturais". Mas, no fundo, o que significa "natural"?
Algo natural quando, no momento em que acontece, no h anlise nem
comentrio, simplesmente parece de verdade.
V certa vez na televiso um trecho de filme em que Jean Renoir dizia para
uma atriz: "Aprendi com Michel Simon o mtodo que era tambm de Louis Jouvet e
certamente de Molire e Shakespeare: para compreender a personagem no se
pode ter idias preconcebidas. E para isso voc tem que repetir o texto inmeras
vezes, de um modo completamente neutro, at que ele entre em voc, at que a
compreenso se torne pessoal e orgnica."
A sugesto de Jean Renoir excelente, mas como todas as sugestes
inevitavelmente incompleta. Ouvi falar de um grande diretor de Tchekov que
ensaiava as peas durante semanas em sussurros. As leituras de texto tinham que
ser feitas em voz muito baixa e suave, impedindo assim que os atores
interpretassem e polussem as palavras com impulsos prematuros ou inadequados,
tais como demonstrar, expressar, ilustrar ou mesmo ter prazer no ato de ensaiar.
Pedia-lhes que murmurassem durante semanas, at que o papel se enraizasse
profundamente no ator. Parece que essa tcnica dava bons resultados com
Tchekov, mas eu a considero muito perigosa, a no ser que houvesse, diariamente,
momentos em que os murmrios sigilosos fossem contrabalanados por exerccios e
improvisaes para mobilizar um grande potencial de energia.
Conheci uma companhia americana que excursionava com uma pea de
Shakespeare cujos atores me descreveram orgulhosamente seu mtodo de
trabalho: viajando pela Iugoslvia, todas as noites saam pelas ruas gritando um
determinado verso de seu papel por exemplo, "Ser ou no ser" sem se
permitirem pensar em absolutamente nada! Eles tambm acabaram ficando
impregnados pelo texto, mas quando vi o espetculo, o resultado era uma baguna
sem sentido. Neste caso, evidentemente, tratava-se de uma tcnica levada ao
cmulo do absurdo.
Na verdade, devemos conjugar as duas abordagens. Quando examinamos
uma cena pela primeira vez, muito importante ter uma experincia direta da ao,
ficando de p e interpretando como numa improvisao, sem saber aonde vamos
chegar. Descobrir o texto de um modo dinmico e ativo um processo enriquecedor
de explor-lo, e que pode dar novas dimenses investigao intelectual, que por
sua vez tambm necessria. Mas tenho pavor da tcnica da Europa central, em
que todos se sentam ao redor de uma mesa durante vrias semanas para esclarecer
os significados do texto antes de se permitirem senti-lo com o corpo. Esta teoria

supe que ningum esteja autorizado a se levantar antes de traar uma espcie de
esquema intelectual, como se no soubesse que direo tomar. um princpio que
certamente se adapta muito bem s operaes militares, pois um bom general deve
reunir seus aliados em volta da mesa antes de determinar que os tanques invadam o
territrio inimigo, mas teatro outra coisa...
Voltemos por um momento s diferenas entre amador e profissional. No
caso do canto, da dana ou da acrobacia a diferena patente porque as tcnicas
so muito bvias. No canto a nota afinada ou desafinada, o bailarino vacila ou no,
o acrobata se equilibra ou cai. No trabalho do ator as exigncias tambm so
imensas, mas quase impossvel definir os elementos envolvidos. Pode-se ver
imediatamente o que est "errado", mas o que necessrio para que fique certo
to sutil e complexo que se torna muito difcil de explicar. Por isso que o mtodo
analtico, militar, no funciona para encontrar a verdade da relao entre duas
personagens, pois no alcana o que est por trs dos conceitos e para alm das
definies, naquela imensa rea da experincia humana que vive envolta em
sombras.
Quanto a mim, gosto de programar no mesmo dia vrias atividades diferentes,
porm complementares: exerccios preparatrios que devem ser feitos regularmente,
como quem capina e rega um jardim; depois, trabalho prtico na pea, sem idias
preconcebidas, mergulhando profundamente e experimentando; finalmente uma
terceira fase, de anlise racional, que pode tornar mais claro o que foi feito.
Este esclarecimento analtico s importante se estiver indissoluvelmente
ligado a uma compreenso intuitiva. O ensaio de mesa atribui a um ato mental, a
anlise, uma importncia muito maior do que intuio. Esta uma ferramenta mais
sutil, que vai muito mais longe do que a anlise. claro que usar somente a intuio
tambm pode ser muito perigoso. Quando abordamos um problema difcil de uma
pea, temos que recorrer tanto intuio como ao raciocnio. Ambos so
imprescindveis.
J discutimos acima algumas experincias que visavam a comunicar a maior
emoo possvel com um mnimo de recursos. muito interessante notar como a
expresso mais simples, seja uma palavra ou um gesto, pode ser vazia ou cheia.
Pode-se dizer "Bom dia" a algum sem sentir o "bom" nem o "dia", e at mesmo sem
sentir a pessoa com quem se fala. Um aperto de mos pode ser um gesto
automrico ou uma saudao que irradia sinceridade.
Em nossas viagens temos tido grandes discusses com antroplogos a
respeito deste tema. Para eles, a diferena entre o gesto europeu do aperto de mos
e a saudao com as palmas das mos juntas, moda indiana, ou a mo no
corao maneira islmica, uma questo cultural. Do ponto de vista do ator, esta
teoria absolutamente irrelevante. Sabemos que possvel ser igualmente hipcrita
ou sincero com qualquer desses gestos. Podemos atribuir qualidade e significado a
um gesto, mesmo que no pertena nossa cultura. O ator precisa ter conscincia
de que qualquer movimento que execute pode continuar sendo uma casca vazia ou
algo que ele preencha conscientemente com uma significao autntica. S
depende dele.
A qualidade reside no detalhe. A presena do ator, aquilo que d qualidade ao
seu ato de escutar ou de olhar, uma coisa misteriosa, mas no indecifrvel. No
algo que esteja inteiramente acima de suas capacidades conscientes e voluntrias.
Ele pode descobrir essa presena num certo silncio em seu ntimo. O que podemos

denominar de "teatro sagrado", o teatro no qual o invisvel aparece, tem por base
esse silncio, a partir do qual podem surgir todos os tipos de gestos, conhecidos e
desconhecidos. Pelo grau de sensibilidade no movimento, um esquim ser capaz
de identificar imediatamente se um gesto indiano ou africano de boas-vindas ou de
agressividade. Qualquer que seja o cdigo, a forma pode ser preenchida por um
significado e a compreenso ser imediata. O teatro sempre a busca de uma
significao, bem como um modo de torn-la significativa para outros. Este o
mistrio.
Aceitar o mistrio muito importante. Quando o homem perde o sentimento
do assombro, a vida perde o sentido. No toa que em suas origens o teatro era
um "mistrio". O ofcio do teatro, porm, no pode permanecer misterioso. Se a mo
que empunha o martelo no tiver um movimento preciso, atingir o dedo e no o
prego. A antiga funo do teatro deve ser sempre respeitada, mas no com aquele
respeito que d sono. H sempre uma escada a ser galgada, levando a nveis
superiores de qualidade. Mas onde encontrar essa escada? Seus degraus so os
detalhes, detalhes minsculos, a cada instante. A arte dos detalhes que conduz ao
corao do mistrio.