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PIERRE
FATUMBI
VERGER
A TODOS OS JOVENS
... em que a capoeira manter eternizado o meu esprito...
... depois do desaparecimento do meu corpo...
... como mantm viva em mim...
... a lembrana de todos os mais velhos e da tradio...
... eternamente enquanto eu viver!
... o Passado e a Sabedoria da Humanidade...
... habitam o Esprito e o Corpo dos Velhos...
... o Futuro e a Vida moram no Corpo e no Esprito dos Jovens...
... que o Futuro sem Passado?...
... o Velho sem a Vida?...
.... a Vida sem o Esprito?...
... o Esprito sem Corpo?...
... o Jovem sem a Sabedoria?...
... Corpo e Esprito...
... Velho e Jovem...
... Passado e Futuro...
... Vida e Sabedoria...
... integram o Ser...
A Capoeira desenvolve
o Modo de Ser de Cada SER!
Manifesta
o Verdadeiro SER de Cada SER!
Que no recebeu apesar de ter vencido o Campeonato Baiano de Capoeira no Parque Odon.
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Justamente concedido por ter sido o Mestre que ensinou as lies da
vida a tantos dot di an nu dedu!
Ex-sargento instrutor do Tiro de Guerra das escolas superiores de Salvador, promovido a 2 Tenente Mdico por fora da Revoluo e por
haver concludo o curso de medicina em 1929
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Um dos membros mais velhos dos Filhos de Gandhi
Cisnando Lima, apaixonado pelas artes marciais, veio para Salvador a fim de estudar medicina, trazendo o desejo de aprender capoeira, cantada em verso e prosa nas lendas em sua terra natal.
Aqui chegando permaneceu na vizinhana do Interventor Ten. Juracy Montenegro Magalhes, a quem devemos a grande revoluo
social que reconheceu a cultura africana como legtima em todas
as suas manifestaes, especialmente a capoeira e candombl.
Cisnando que privava da intimidade do Interventor Juracy Magalhes, de cuja guarda pessoal tomava parte, propiciou uma demonstrao privada de capoeira de Bimba e seus alunos (brancos 5, os acadmicos e do mato6) que provocou a admirao, o
respeito e a considerao da autoridade mxima do nosso estado
pelo nosso Mestre e pela Capoeira, abrindo o caminho para a
demonstrao posterior para o Pres. Getlio Vargas, a qual iniciou a fase final da integrao da cultura africana em nosso pas.
Assim que Bimba, atravs Cisnando chegou a Juracy, que conduziu Bimba e seus alunos a Getlio, que legalizou a capoeira,
reconhecendo-a como a luta nacional brasileira, oficializando posteriormente a sua prtica atravs o Ministrio da Educao.
A aceitao da capoeira como prtica legal deve-se portanto ao
trabalho e ao carisma de Manoel dos Reis Machado, Mestre Bimba, o instrumento que iniciou a derrubada dos preceitos e preconceitos contra as manifestaes culturais negras.
E pela entrada aberta pelo nosso Mestre com a ferramenta social
da capoeira saram da ilegalidade todas as demais prticas festivas, religiosas, profanas e desportivas afro-brasileiras. Inicialmente a liberao, mediante permisso da autoridade policial das ma5
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DESORDEIROS
A estigmatizaro perversa do capoeirista como malandro, desordeiro, baderneiro e quejando, pela classe dominante, em contraste
com o espirito gozador, alegre, festivo do nosso povo humilde
fruto dos preconceitos contra as manifestaes culturais africanas
tidas como coisas do diabo e detestadas porque os negros e afins apenas serviam como fonte de riqueza.
As manifestaes culturais eram reprimidas porque o suor do trabalho escravo no trabalho se transformava em ouro para os escravistas tidos como superiores culturais e espirituais, enquanto durante o tempo do samba e da capoeira se transformava em felicidade, e no em moeda sonante.
Da idia de prejuzo econmico e desgaste fsico da fonte de renda aos preceitos coibitivos vai um passo pelo descaminhos do
preconceito...
Preceitos, preconceitos e polcia...
os trs ps que perseguem os pretos!
Acresce que os historiadores se louvam nos documentos policiais
e notcias de jornais que tambm se baseiam nas mesmas fontes,
sem os descontos dos abusos de poder e das reaes naturais dos
injustiados...
Dada a alegria inerente aos capoeiristas o pejorativo dos termos
policiais passou a ser usado como galardo de destemor e bravu-
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ESCOLA DE MARINHEIROS
Ao meu sobrinho Marcelo,
pelo seu amor Marinha Brasileira.
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CAPOEIRA,
VIOLA E
SAMBA DE BARRAVENTO
As palavras manuscritas de Mestre Pastinha
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bem ao modo laudatrio do oriki africano, tambm referido pelo Mestre Pastinha em outro trecho dos seus manuscritos:
Suspender a brincadeira
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Dr. Figueiredo, grande esportista, bomio, saudoso amigo e professorasssistente de Patologia na Faculdade de Medicina...
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...e...
... na vorta do mundu
...du mundu di l...
... nos trouxe o rigor cientfico...
...pra capura de c...
Que Oxal...
o Criador do Mundo lhe traga...
... di vorta pru mundu de c!
OITO OU NOVE?
Dedicado ao estudante de Educao Fsica
Quando os africanos chegavam ao Brasil para entrarem, compulsoriamente, na Igreja Catlica precisavam receber as noes fundamentais do catolicismo uma vez que para eles Cristo era estranho, o catolicismo um conceito esdrxulo e eram preparados para
o batismo pela catequese atravs um seqncia de conceitos
fundamentais, indispensveis prtica da religio.
Sendo uma religio um conjunto conceitos, de idias, naturalmente a seqncia fundamental do catecismo composta dos conceitos e idias que iro ser combinados pelo raciocnio, passando
integrar a personalidade do futuro cristo e a orientar o seu comportamento.
De modo similar, por ser a capoeira uma coreografia ritualstica
aliengena cultura ocidental e oriental, antes do ingresso, voluntrio, espontneo do nefito, mister se faz a catequese e o batismo.
A seqncia de fundamental de ensino procura transmitir os movimentos indispensveis, bsicos, que sero integrados personalidade global de cada capoeirista que se manifestar no seu comportamento sob o toque do berimbau.
A seqncia fundamental de ensino foi a maneira genial que
nosso Mestre, Bimba, criou para transmitir dos mais velhos
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do mesmo modo que ao nascido em meio cultural catlico assegurado o encaminhamento pia batismal sem o aprendizado do
catecismo; assegurando a procedncia religiosa pela preparo religiosa dos padrinhos e pais...
Acrescentamos que, alm da seqncia fundamental temos as seqncias complementares de ensino14, as seqncias de floreio e
os esquetches, as seqncias de defesa pessoal, as seqncias especializadas de treinamento no cho... ad infinitum....
Pastinha dizia que os golpes fundamentais da capoeira angola so
apenas sete... mas cada um destes sete pode gerar sete... e cada
um dos sete gerados pelos primeiros sete pode gerar mais sete...
e assim de sete em sete podemos chegar ao infinito!
Jesus, o Cristo, tambm disse que no devemos perdoar apenas
sete vezes , porm setenta vezes sete!...
... no complicou dizendo quatrocentos e noventa vezes!
Por esta razes que que...
AS AFIRMAES CONTRADITRIAS
DOS ALUNOS DE BIMBA
Todos esto certos...
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Como a seqncia para ensinar a entrada na vingativa, a prpria seqncia de bales (mis conhecida como desprezada).
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Os pensamentos, como os sonhos e os estados hipnticos desencadeiam nos rgos nervosos centrais e perifricos processos fsicos idnticos
queles produzidos pelo exerccio configurado na mente, o que torna
possvel o aprimoramento tcnico pela meditao.
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dispensar o treino, permisso para apenas assistir e recebi um muxoxo silencioso, sarcstico...
Ele j sabia!
Poucos minutos de escuta da magia sonora do berimbau, especialmente nas suas mos de feiticeiro musical e o cansao cederia
lugar euforia...
Logo estaria eu, de calo e camiseta, vibrando de entusiasmo no
meio da roda... alegre e fagueiro como criana em festa de Cosme
e Damio !
Alguns minutos de audincia de toque de berimbau, com ou sem
acompanhamento por pandeiro e/ou canto, nos conduz ao campo
vibratrio do universo da capoeira onde podemos transformar em
movimentos todas as nossas fantasias, dispersando as preocupaes e o estresse atravs a coreografia.
Assim acredito firmemente que podemos enriquecer os nossos reflexos pelo gingado sob berimbau em ritmo lento, a partir do qual
realizamos os movimentos fundamentais, em prtica singular ou
em dupla.
Alguns movimentos mais importantes, como a cocorinha, o pinto,
o giro de cintura, a negativa, o discbolo, beijo nos joelhos com
alongamento do tendo aquileu, o saltitamento dos Tutsi20, o a,
o pedido de arpo de cabea e a queda de rim, devem ser praticados isolada e repetidamente para aperfeioamento mio-articular.
Consideraes finais
As vantagens deste procedimento so evidentes:
No h perda de tempo com exerccios sem ligao direta com
o jogo de capoeira, dedicando todo o tempo que o aluno paga
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Bimba dizia que os mais velhos usavam umas cala com boca at
de 28 cm, mas no explicava a razo.
O tempo passou...
... 50 anos no mnimo!
Fazem pouco dias...
enquanto aplicava raios Laser em Srgio Barbosa, e falava com
Assuero Jesus sobre as relaes entre capoeira, mar e marinha ouvi a pergunta:
Decanio!
Voc sabe porque os marinheiros usam calcas de boca larga?
As bocas de cala de meu pai cobriam os sapatos!
Voc se lembra que ele foi enfermeiro da Marinha?
Ante minha resposta negativa, Jesus, colega de academia de
Bimba e estudioso de coisas afro-brasileiras, especialmente das
origens e rituais da capoeira, continuou externando o que lhe ia
pela mente...
Meu pai usava umas calas de boca de sino de 26 cm.
Como eu achava feio, (moda ento era boca estreita) tentei, sem
sucesso, muitas vezes convenc-lo a reduzir a boca do sino. Impressionado com a persistncia (ou teimosia?) do velho procurei
saber a causa de tal mania.
E continuou Os marinheiros antigos usavam calas muito folgadas e de boca larga porque em caso de naufrgio e mais fcil tiralas para usar como salva-vidas.
Acrescentando, Eles davam um n em cada boca de cala e outro, na cintura, prendendo o ar na cala que ento poderia ser usada como bia salva-vidas.
Justificada a cala facilmente conclu que estava diante dum detalhe comum entre os capoeiristas e os marujos, reforando a a ligao entre os mesmo e portanto, a tese da origem baiana, porturia,
reconcaviana da nossa capoeira.
As calas folgadas dos marujos era mais conveniente aos movimentos dos capoeiristas que as calas justas dos almofadinhas da
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poca e livrar-se das calas rapidamente, para usa-las como salvavidas ou doutra maneira qualquer, poderia ser mais um recurso
em situao de emergncia.
Sem falar na possibilidade da dissimulao duma arma sob as
vestes, presa nas pernas, cujo saque seria ento mais uma surpresa
para o adversrio.
Cabe lembrar que, coincidentemente, os praticantes de artes marciais tambm usam roupas bem folgadas, porm de cano curto.
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quirindo instintivamente um sistema de defesa, de grande eficincia, baseado nos movimentos e reflexos adquiridos no jogo de
capoeira.
A capoeira desenvolve um processo circular, bi-polar, concordante com o sistema dialtico da teoria YinYang, consoante o qual
em todo jogo existe a semente da maldade e em toda luta encontramos movimentos portadores do germe ldico, dentro do conjunto do aperfeioamento do Ser.
De modo similar , enquanto Mestre Pastinha enfatizou os aspectos
metafsicos, ticos e at religiosos da capoeira, preocupando-se
com a perpetuao da sua obra; Mestre Bimba dedicou-se sobretudo aos componentes pragmticos, legalizao da sua prtica, o
aperfeioamento de sua tcnica e a sua aplicao defesa pessoal.
A complementao do embasamento somtico pelos fundamentos
psquicos atravs as duas correntes geradas pelos criadores dos
estilos regional e angola, garante a unidade da capoeira como
jogo e luta, ao tempo que a transforma no jeito brasileiro de aprender a ser-estar no mundo a que se refere Csar Barbieri,
abrindo um leque de aplicaes pedaggicas e teraputicas cujos
limites so imensurveis.
IMPORTNCIA DA COCORINHA
NO JOGO DA CAPOEIRA
Alguns praticantes de capoeira do estilo regional contemporneo
vm proibindo o emprego da cocorinha durante o jogo da capoeira.
A prtica voluntria dos movimento de agachamento em reflexo
de defesa ante ataques a pontos acima da cintura desenvolve as
conexes nervosas centrais oculopontomedulares dos reflexos de
defesa ante estes gestos de ataque, aumenta a velocidade da descida, a agilidade, a fora muscular das pernas e a flexibilidade da
cintura, preparando esportista para movimentos amplos, rpidos e
potentes.
No candombl, raiz mstica e musical da capoeira, encontramos
numerosos movimentos em posio curvada e agachada, combi-
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nados com giros e saltos, que demonstram a sua origem e presena neste esporte.
A cocorinha clssica, como praticada por Bimba, isto , com as
plantas dos ps apoiadas no cho, leva ao alongamento dos msculos posteriores da perna, alm de desenvolver a potncia motora
dos membros inferiores, abdome, dorso, diafragma e respirao
abdominal.
A pratica repetida da cocorinha desenvolve, aperfeioa e agiliza o
reflexo caracterstico do capoeirista de esquiva para baixo e permite a aplicao da rasteira e outros contra-ataque iniciados em
posio baixa22.
Os movimentos ascendentes ficam mais rpidos e potentes quando iniciados a partir das posies baixas porque o apoio no solo e
o maior percurso aumentam acelerao e e velocidade, com crescimento proporcional da fora viva23.
Os movimentos em giro e elicides24 adicionam a fora centrifuga, maneira da funda de Davi que derrubou Golias ao emprestar
ao seixo uma grande velocidade e conseqentemente maior potncia.
A rasteira, a meia-lua de compasso, a cabeada baixa, o falso-giro
agachado, queda de rim, chapa, escoro, tesoura de costas, negativa, as esquivas mais ricas em contragolpes, so alguns dos movimentos que podem ser iniciados a partir da cocorinha.
Um defeito que estamos observando na cocorinha aquele do apoio nas pontas dos p, em lugar da assentamento das plantas no
solo como recomendava Bimba, que, alm de melhor apoio, produz o alongamento dos msculos das panturrilhas25 melhorando a
flexibilidade dos movimentos e a agilidade.
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Como meia-lua de compasso, boca-de-cala, baiana, tesouras, sapinho, martelo do cho, cabeada baixa, cruzilha, quebra-perna, etc.
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Proporcional ao quadrado da velocidade.
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Em parafuso.
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Batata das pernas
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O OLHAR DO CAPOEIRISTA
Dedicado a Esdras Damio
No acto da lucta, toda a ateno se concentrava no
olhar dos contendores; pois que, um golpe imprevisto, um avano em falso, uma retirada negativa, poderiam dar ganho de causa a um dos dois.29
No ato da luta, a ateno se concentrava no olhar
dos contendores pois que, um golpe imprevisto, um
avano em falso, uma retirada negativa poderiam dar
ganho de causa a um dos dois.30
Introduo
Quando iniciei a prtica da regional fui advertido pelo Mestre
Bimba para manter o adversrio sob o controle visual, procurando evitar encarar diretamente os seus olhos ou alguma outra regio em particular, observando sempre disfaradamente, de soslaio31, evitando deste modo que o objetivo do movimento de ataque fosse denunciado pela direo do olhar.
Em linguagem acadmica, fui aconselhado a usar a viso perifrica, nica capaz de abranger o parceiro como um todo e o ambiente imediatamente vizinho.
A compreenso e a aplicao dos princpios acima enunciados exige noes bsicas sobre viso e seus mecanismos.
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Campo visual
Campo visual todo o espao visvel pelo olho em um dado
momento.
Determinamos o limite horizontal do campo visual por meio de
manobra simples:
1. fixando o olhar diretamente para a frente, focalizando
um ponto imaginrio no infinito;
2. colocando um dedo diretamente ante o olho, com o
brao estendido, deslocamos o dedo lateralmente na
horizontal at o desaparecimento do mesmo no limite
exterior do campo visual;
3. a repetio da manobra do lado oposto determina o
ngulo abrangido pelos dois olhos.
Viso central e perifrica
A ateno do observador pode ser focalizada na rea central do
campo visual ou procurar abranger o campo em sua totalidade.
A fixao da viso numa determinada rea acarreta aumento da
nitidez da mesma e reduo evidente da percepo do espao restante.
Controlando a tendncia natural de fixao do olhar em algum objeto, principalmente luminoso32, possvel manter a percepo de
todo o campo visual perifrico e deixar operar os reflexos de acompanhamento dos objetos em movimento33 selecionados inconscientemente por um ordem da vontade (a postura mental do
jogador ou lutador), apesar da reduo aparente da nitidez dos objetos.
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compatvel com a mobilidade permanente do capoeirista, retardando o desenvolvimento dos movimentos de esquiva e contraataque, alm de prejudicar a espontaneidade dos movimentos e
manobras inconscientes que ocorrem e embelezam o jogo de capoeira.
Um capoeirista mais experiente pode enganar um parceiro simulando, com o olhar, interesse num determinado ponto (alvo falso)
para desviar a ateno do verdadeiro objetivo (alvo verdadeiro)
em mente.
A rea central da retina responsvel pela viso tubular e a
permanncia no seu emprego acarreta o bloqueio dos reflexos de
perseguio dos objetos em movimento no campo visual do observador35.
A prtica quotidiana, contnua, em ritmo lento, dos movimentos
de capoeira desenvolve complexas manobras reflexas36 de esquiva, defesa, contra-ataque, iniciadas pela captao inconsciente dos
deslocamentos de membros ou do corpo do adversrio no campo
visual do atleta. Manobras que formam a estrutura fundamental, o esqueleto digamos, da defesa pessoal do capoeirista e s
ocorrem em ausncia da fixao permanente e voluntria da ateno em ponto fixo.
O exerccio da capoeira evidentemente aumenta o trnsito de influxos pelas vias de conexes intraenceflicas e logicamente melhora as funes do crebro como um todo, vez que facilitando a
transmisso de informaes como efeito do treinamento a capoeira melhora obviamente o rendimento cerebral.
A observao dos treinamentos nos ensina que a repetio freqente dos gestos facilita da execuo dos movimentos, tornandoos geis, leves e elegantes, aumentando a velocidade da resposta
reflexa e da execuo do movimento propriamente dito.
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Um fenmeno corriqueiro e que freqentemente passa desapercebido, de modo semelhante ao amaciamento dos motores, que no
inicio meio emperrado e subitamente alcana o rendimento pleno.
A capoeira transforma-se assim num instrumento de aperfeioamento das funes cerebrais que fazem do Homem a mais bela
criao de Deus em nosso mundo animal.
Num mundo que Deus queria que fosse belo !
diria nosso Mestre Pastinha...
As consideraes acima comprovam sobejamente as vantagens do
uso do jogo de capoeira no tratamento dos excepcionais37, podendo se estender ao preparo fsico dos pilotos para melhor acompanhamento dos enormes e complexos painis de controle dos modernos avies, como preconiza o Ten. Esdra Magalhes , Mestre
Damio, aeronauta por convenincia e capoeirista por vocao...
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COMPORTAMENTO HUMANO,
VIBRAO SONORA E RITMO.
Dedicado ao Prof. Penildon Silva.
Em Ioga percebemos a importncia dos mantras... os gregos antigos atriburam ao Logos o poder de organizar o Caos... no Gnesis aprendemos a fora do Verbo capaz de criar o Universo e a
Vida.
Na frica Antiga no foi diferente!
Os africanos ao divinizarem os seus ancestrais e cultua-los com
ritmos e toques diferentes vinculados ou representativos de seus
comportamentos, descobriram categorias fundamentais subjacentes ao nvel de conscincia, independentes de culturas e religies,
os arqutipos humanos, que denominaram de orixs.
O SER exposto s vibraes sonoras ritmadas oriundas dos atabaques entra em harmonia com as mesmas e passa a manifestar
em movimentos rituais a sua consonncia.
Tudo se passa como se o contedo musical dos toques de candombl fosse aprofundando o nvel vibracional do sistema nervoso central, especialmente do crebro (tido como sede da conscincia) e alcanando os nveis correspondentes ao arqutipo individual. Chegando a toldar a conscincia e levando a um estado transicional em que o SER passa a manifestar, em movimentos rituais involuntrios, atributos do arqutipo, atravs circuitos de reverberao medulo-espinhais como que gravados geneticamente
na estrutura do seu sistema nervoso central.
No indispensvel o conhecimento da doutrina e ritual do candombl, bem como de componente gentico africano para a sintonia com o ritmo do orix correspondente, vez que j assistimos
chamada incorporao de entidades africanas em europeus em
primeiro contacto com exibio de msica de candombl, portanto, fora do contexto religioso. Durante o tempo em que funcionei como apresentador do show folclrico de Mestre Bimba
observei que alguns assistentes entravam em consonncia ou
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Do mesmo modo e pelos mesmos motivos, cada tocador de berimbau manifesta a sua personalidade na afinao do instrumento,
ritmo, andamento musical, impostao vocal e contedo do cntico.
Razes semelhantes criam a identidade de cada roda, a multiplicidade de estilos e impe a alegria e a liberdade de criao como
fundamentos da capoeira.
Por ser a prpria Liberdade e a Felicidade de cada SER a capoeira no cabe, no pode ser enclausurada, em regulamentos e conceitos estanques, nem prisioneira de interesses mesquinhos, comerciais ou de outra natureza.
A capoeira oferece um gama infinito de representaes motoras ,
comportamentais e musicais; de aplicaes teraputicas, pedaggicas, marciais e esportivas; alm do aperfeioamento fsico,
mental e comportamental de cada praticante.
Cada um de ns cria uma capoeira pessoal, transitria e mutvel,
evolutiva, processual, como todos os valores humanos e poder
ser imitada, jamais reproduzida em clones, como produto industrial de frma, idntico em todos detalhes.
interessante o estudo do simbolismo dos constituintes da personalidade humana na arte iorubana que indica no mnimo a noo
de nveis de conscincia, pois entre os povos iorubanos a conscincia (personalidade exterior) representada pela coroa (ile ori),
enquanto a personalidade ntima (ori inu) correspondente ao
(subconsciente+inconsciente) simbolizado pelo ibori, uma pequena salincia no ponto mais alto da coroa.
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1) as teorias existentes acerca do nome da Capoeira, at o momento,
no apresentam fundamentos consistentes para afirmarem-se como esclarecedoras quanto esta temtica;
2) evidencia-se na documentao existente uma certa generalizao da
associao entre os indivduos capoeiras e os efetivos praticantes da luta
da Capoeira, generalizao esta, em essncia, no pertinente para todos
os casos;
3) o nome da luta identificada pela denominao Capoeira decorre, basicamente, da associao feita pelos estudiosos desta temtica no curso
da histria, entre ela e os indivduos que recebiam a alcunha de capoeiras, logo, malfeitores contumazes, gerando, portanto, uma metonmia
res-pr-persona que deriva do todo para a parte e no da parte para o
todo, como fra afirmado em outro trabalho existente;
4) as expresses da Capoeira no sculo XIX atestam, efetivamente, o
carter periculoso da atividade aludida que concorre para consider-la
uma forma de luta, em contraposio considerao de ter sido ela, historicamente, uma expresso de cariz ldico;
5) as aes, as caractersticas e armas atribudas aos indivduos praticantes dos exerccios de agilidade e destreza corporal, no curso da histria
brasileira, nunca se mostraram exclusivas destes, todavia, contribuiu de-
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10) a luta da Capoeira transforma-se em matriz ldica com as caractersticas atualmente conhecidas, somente no decurso do sculo XX e em
decorrencia de fatres poltico-sociais e lingusticos;
11) durante o sculo XIX e as duas primeiras dcadas do sculo XX,
no existiram quaisquer presenas de instrumentalidade musical obrigatria e indissocivel, de padres rtmico-meldicos ( toques ) e poesia
especfica e de ritualidade no mbito da Capoeira;
12) somente no decurso da dcada de 30 deste sculo, foram introduzidos os elementos musical, oral, instrumental e ritual, inerentes e especficos prtica da luta corporal brasileira;
13) so escassos os trabalhos de natureza cientfica e mesmo tcnica,
sobre as distintas expresses plurais que emanam da Capoeira, isto para
quaisquer das reas cientficas, mais particularmente na rea da Cincia
do Desporto.
Aps a apresentao dos itens constantes nas concluses parciais e finais, reconheo ser urgente que profissionais e estudiosos das
mais distintas reas cientficas promovam incurses sobre a temtica
CAPOEIRA, isto para quaisquer das suas emanaes, visto ser a mesma
uma expresso cultural de grande significado para a sociedade brasileira
e, assim, retir-la do processo de acomodao em que no momento se
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Origem.
A capoeira um processo complexo decorrente da fuso de vrios
fatores de origens diversas:
1 africanos
a) do candombl herdamos o ritmo ijex e os movimentos rituais fundamentais;
b) da cultura iorub recebemos a rima tonal a cada
trs (3) estrofes e o sotaque;
c) da cultura banto, que forneceu o berimbau41;
2 - europeus (portugueses)
a) o uso do improviso (chula) e da viola;
3 brasileiros (regionais baianos e indgenas)
a) a nomenclatura dos movimentos ,
b) os motivos dos cantos (fundo cultural literofilosfico popular),
c) o ritual,
d) os mtodos de ensino,
e) as modificaes de pronuncia e significado dos termos empregados nos cantos,
f) elementos do batuque dos caboclos.
A capoeira africana?
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V. instrumentos musicais.
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Movimentos.
Todos os movimentos possveis do corpo humano so admissveis
no jogo da capoeira, desde que realizados a partir do gingado, em
concordncia com o toque do berimbau, enquadrados no ritual e
no acarretem riscos de leses ou prejuzo moral ao parceiro, aos
demais participantes e/ou aos assistentes.
Os movimentos da capoeira so classificados de vrios modos:
a) em fundamentais e derivados;
b) em movimentos simples e manobras;
c) movimentos de esquiva, fuga, ataque, contra-ataque e
bales;
d) golpes, floreios e defesas;
e) movimentos de entrada, de sada, de pedido ou chamadas;
f) seqncias de ensino ou fundamental, de bales, especiais (esquetches, defesa pessoal, acrobticas, etc.)
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As fotografias abaixo, africanas,42 de movimentos de candombl, no podem receber legendas brasileiras, baianas, de jogo
em baixo em capoeira?
Introduo ao gingado?
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De Pierre Verger
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Curso de Especializao ?
Emboscada na Chapada do Nordeste de Amaralina?
Samba de roda?
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Emboscada?
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Godemi?
Jogo de Iuna?
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Giro no frevo?
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puder se liberar da armadilha a que foi conduzido pelos movimentos rituais do parceiro.
Msica.
Na prtica, a capoeira, por ser regida pelo ritmo da sua orquestra,
de modo similar ao candombl, as caractersticas dos vrios toques executados adquirem papel primordial, complementado pelo
coro e palmas do conjunto de jogadores e assistentes.
Os mais lentos, calmos, so os preferidos pelos angoleiros, mais
apegados s tradies africanas e aos aspectos ldicos da capoeira, considerada principalmente como um jogo de habilidades, coreografia e tcnica, enquanto os regionais so mais afeitos aos toques mais rpidos que acentuam a belicosidade inerente ao conceito de luta, objetivo final desta ltima modalidade.
Os principais toque so, segundo a nomenclatura de Bimba, Cavalaria, Santa Maria, So Bento Grande, So Bento Pequeno,
Banguela, Amazonas, Banguelinha, Iuna.
Cabendo acentuar que cada mestre adota uma nomenclatura prpria e impe aos toques o seu cunho pessoal, sem contudo descaracteriza-los, isto devido s influncias da personalidade de cada
qual, ao tom de voz e da afinao do instrumento-rei (o berimbau).
Instrumentos e orquestra.
Os instrumentos usados na orquestra das rodas de capoeira bem
expressam a miscigenao cultural que a plasmaram.
O berimbau, monocrdio oriundo do povo banto, cultural e geograficamente distanciado da cultura iorubana, da qual herdamos o
ritmo ijex, o sotaque e a rima tonal no terceiro verso encontradas no canto dos mestres.
Cesar Itapoan, velho companheiro de capoeira, observou que as
fotografia africanas de berimbau no usam o caxixi como marcador de compasso, fato confirmado pelas fotografias africanas por
Verger, nas quais o tocador exibe apenas a vareta de percusso,
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salvo uma obtida em Ruanda em que a vareta atravessa uma pequena cabaa redonda, na qual pequenas pedras inclusas formam
um chocalho que demarca o ritmo.
Assuero Jesus, tambm discpulo de Bimba e pesquisador da
capoeira em terras do continente negro, encontrou grande variedade deste instrumento, usados sem caxixi, entre outras pequenas
diferenas.
Assim o caxixi aparece como indicao de contribuio amerndia
na gnese da orquestra da capoeira, dada a habilidade dos nossos
indgenas na elaborao de instrumental tecido com palhas e cips (cestaria).
Acresce que os africanos usam a modo de chocalho, um cesto de
palha tranada de formato similar ao caxixi, porm de maiores
dimenses, segundo informae do etnomusiclogo Ricardo Panflio de Souza.
Segundo Verger comum o uso de uma espcie de bambu como
haste ou verga do berimbau entre os africanos, como vi em algumas das suas fotografias, de modo idntico ao que vem sendo praticado por alguns mestre contemporneos.
Em lugar do dobro, to caro ao Mestre Noronha, os africanos usam seixos para modular as notas do instrumento.
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Berimbau indgena 1
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Berimbau indgena 2
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Consoante o estilo e o temperamento do mestre e, portanto, da roda, h uma ntida preferncia pelo suavidade e lentido da ladainha (predominante entre os angoleiros) ou pelo calor e velocidade
do corrido (mais a gosto dos regionais).
Chula.
o curto improviso de apresentao ou identificao, derivado
da chula portuguesa de que herdou a denominao e correspondente ao oriki africano, entoado pelo cantador a ttulo de abertura
da sua composio. Geralmente inclui a identificao do autor, do
seu mestre, de sua cidade natal ou do local atual.Comumente faz a
louvao dos seus mestres, da sua origem, da cidade, de fatos histricos, de algum outro elemento do fundo cultural da roda. Exalta os ancestrais. Alude s belezas naturais. Faz referncia a ditos,
axiomas, motes, frases e expresses usuais do meio cultura ou
especficas da roda.
Em geral o coro responde solicitao do cantador, por indicao
ou insinuao do mesmo, com refro peculiar ao grupo, adrede
estabelecido pela tradio ou aduzido no momento.
Freqentemente os cantadores usam uma chula como introduo
aos corridos e s ladainhas, durante a qual sugerido ou indicado
o refro a ser entoado pelo coro, como vemos nitidamente nos exemplos de Paulo dos Anjos e Joo Pequeno nos tpicos respectivos.
Exemplos:
Mestre Moraes
A histria mentirosa...
Diz tudo pelo contrrio...
Diz at que abolio...
Aconteceu no ms de maio...
Mestre Bimba
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Nu dia em qu amanheu
Dentu di tabaianinha
Homi num monta a cavalu...
Mulh num deita galinha...
As freira qui to rezandu...
S isqueci da ladainha!
Mestre Paulo dos Anjos
Igreja du Bonfim....
Mercadu Modelu...
Ladra du Pelourinhu....
I Baixa du Sapatru...
Fal na Cidadi Auta...
u me lembrei du Terreiru...
Igreja de Su Franciscu...
Praa da S...
Aondi fica as baiana...
Vendendu acaraj
Por fala Inhtapu...
Lga du Abait, Camaradin...
Corrido.
Elocues curtas, entremeadas por refres sem ligao obrigatria
com as palavras do cantor, de ritmo sacudido, acelerado, estimulando o jogo rpido. Preferido entre os seguidores de Bimba.
A prpria denominao j traduz, ou lembra, a acelerao do ritmo que o caracteriza, juntamente com o nexo entre o verso do
cantador e o refro do coro que o repete parcial ou totalmente.
O cantador entoa versos de frases simples, curtas, freqentemente
repetidas, e cujo conjunto usado como refro pelo coro da roda.
O contedo do trecho cantado pode ser retirado duma quadra,
dum mote, duma ladainha, dum corrido, ou do fundo comunal litero-filosfico da roda ou grupo social.
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A diferenciao no entanto s aparece com nitidez durante a audio do conjunto44, pois o mesmo contedo poder ser cantado
numa ou noutra categoria conforme a impostao da voz, ritmo,
compasso e acelerao que o cantador, a orquestra, coro voclico
e o acompanhamento das palmas, alm da prpria estrutura, emprestam ao trecho.
O conceito e a definio de corrido ficam bem claro ao ouvir Joo
Pequeno cantar a curta introduo e os versos do corrido encontrado no seu disco...
Bujo! Bujo! Bujo!
E agora vou cantar
Um corrido que fiz para meu netinho...
Meu netinho muito gordinho
Eu apelidei ele de Bujo...
Bujo! Bujo! Bujo!
Bujo! Bujo! Bujo!
Bujo! Bujo! Bujo!
Bujo! Bujo! Bujo!
Bujo! Bujo! Bujo!
Bujo! Bujo! Bujo!
Bujo! Bujo! Bujo!
Bujo! Bujo! Bujo!
Ladainha.
Na ladainha o ritmo dolente, lento, como na reza de mesmo nome na igreja catlica, o coro repetindo o refro independentemente do trecho entoado pelo cantador. Tem a preferncia dos descendentes de Mestre Pastinha.
44
Para o que indispensvel ouvir repetidamente as gravaes dos Mestres Valdemar da Paixo, Traira, Cobrinha Verde, Pastinha, Joo Grande, Joo Pequeno, Moraes, Bimba e Caiara.
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O contedo da ladainha corresponde a uma orao longa, mensagem, desdobrada e relatada em curtas estrofes entrecortadas pelo
mesmo refro.
Exemplos:
Mestre Paulo dos Anjos
Um dia eu fui numa roda...
Um mulequi me cham para jog...
Eu qui s disconfiadu...
Mas fiquei bem de parti a reparar...
U quistava escritu na camisa...
Er um t di Bizru Mangang..
... ...
Era uma t de Bizouro Mangag...
Er um t di Bizru Mangang...
Mas...u qui estava escritu na camisa...
... ...
Er um t di Bizro Mangang...
, ...u quistava escritu na camisa...
Er um t de Bizru Mangang..
... ...
Er um t de Bizru Mangang..
... ...
Mas...u qui estava escritu na camisa...
Er um t de Bizro Mangang...
...Sai...sai... Catarina...
... Saia de l e venha v Idalina...
Diz...
Sai... sai Catarina!
Catarina minha nga...
Sai... sai Catarina!
Catarina venha c...
Sai... sai Catarina!
Mas.. ... qui sdadi danada
Sai... sai Catarina!
Ai meu Deus...
Si num vi... vou ti busc...
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Exemplos:
Mestre Paulo dos Anjos
Tudo de Deus grande...
Deus d com a mo fechada...
u pouco com Deus muito..
I u muito sem Deus nada...
Coro ou refro.
O estribilho cantado pelo praticantes a porta aberta para a participao da assistncia e sua integrao no campo de vibrao sonora em que se desenrola o processo transpessoal da capoeira, do
que demonstra a sua importncia.
Expresses intercaladas.
Os cantadores freqentemente marcam o encerramento dum trecho, a maneira de pontuao, com gritos ou elocues rituais, algumas de caractersticas nitidamente pessoais.
No candombl Ogun saudado como Dono do Mundo, Oguni (de Ayi=mundo, por eliso do a inicial) origem do grito
Iii mais ou menos prolongado, de impostao vocal pessoal,
componente habitual; ora como introdutrio ora como pontuao
final. Pela pela queda do Yii chegamos a !... !... na voz
de Paulo dos Anjos, o que alis tambm encontramos na saudao
de Oxal: -- Bab!
Deriva-se de Ayi tambm a expresso Volta do mundo usada para autorizar o incio da volta (ou ronde) no jogo de capoeira, elocuo que se tornou um complemento indispensvel e caracterstico das rodas de capoeira.
Aruand! , Aruandi!, Camar!, Camarandin!, Anquin-d-Rei! so das mais usadas pelos nossos clssicos.
Comentrios finais
Quando cheguei na roda de Bimba alcancei o Mestre falando em
chula como o incio ou abertura dos cnticos.
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Acredito que em face da nossa (dos alunos) ignorncia do significado do termo chula e da sua (do Mestre) incapacidade de nos
explicar sua origem, Bimba assumiu o emprego da denominao
genrica de quadra dada semelhana da sua estrutura com esta
categoria de versos.
Mestre Bimba geralmente inicia por uma quadra, que na minha
opinio ocupa o espao da chula, e continua com um corrido, ou
ladainha em ritmo acelerado (facilmente confundida com o corrido pela acelerao rtmica, conservando ,entretanto, a estrutura da
ladainha).
Comumente o Mestre separava os corridos ou ladainhas cantando
quadras, ao modo de chulas.
Para despistar as origens da sua Luta Regional, fundamentada
no jogo de capoeira (proscrito) aos olhos suspeitosos da classe
dominante Bimba modificou a estrutura do fundo musical, excluindo a louvao aos ancestrais, to caracterstica da cultura africana, assim fugindo aos argumentos contra sua criao.
No disco de Pastinha encontramos uma dissertao potica introdutria, ao modo de oriki, laudatria, em que se identifica ante o
auditrio,45 que se desenvolve sobre um fundo musical do tipo
chula cantada por Joo Pequeno, recurso adotado pelos que se apresentaram posteriormente no campo musical.
45
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NDICE
AO AMIGO .............................................................................................................. 1
A TODOS OS JOVENS ........................................................................................... 3
O PAPEL DA LUTA REGIONAL BAIANA NA MISCIGENAO CULTURAL
AFRO-BRASILEIRA. ............................................................................................... 5
MESTRE BIMBA E OS ANJOS... ............................................................................ 9
BIMBA FOI ANGOLEIRO? .................................................................................... 11
DESORDEIROS .................................................................................................... 12
ESCOLA DE MARINHEIROS................................................................................ 13
CAPOEIRA, VIOLA E SAMBA DE BARRAVENTO.............................................. 16
CACHAA, SAMBA E PANDEIRO... .................................................................... 17
OITO OU NOVE? .................................................................................................. 20
AS AFIRMAES CONTRADITRIAS DOS ALUNOS DE BIMBA ..................... 22
AQUECIMENTO DO CAPOEIRA PELA CAPOEIRA ............................................ 25
CALAS BOCA DE SINO ..................................................................................... 28
DR. JOS SOARES DE AZEVEDO MORENO ............................................... 30
A RELAO COMPLEMENTAR ENTRE OS ESTILOS DE CAPOEIRA ............. 31
IMPORTNCIA DA COCORINHA NO JOGO DA CAPOEIRA.............................. 32
TREINAMENTO ESPECIAL DE MOVIMENTOS DE CAPOEIRA REGIONAL ..... 34
Treinamento especial de negativa .................................................................... 34
Treinamento especial para arqueamento ......................................................... 34
Treinamento especial de au .............................................................................. 36
Treinamento especial de beno ...................................................................... 37
Treinamento especial de meia-lua de frente ..................................................... 37
Treinamento especial de meia-lua de compasso (rabo de arraia) .................... 38
Treinamento especial para luta de faca. ........................................................... 38
Treinamento especial de galopante .................................................................. 39
Treinamento dos punhos .................................................................................. 39
Treinamento especial da rasteira ...................................................................... 40
Treinamento especial de au com rol ............................................................... 40
Treinamento especial de agarramento e luta no cho ...................................... 41
O OLHAR DO CAPOEIRISTA ............................................................................... 42
Introduo ......................................................................................................... 42
Campo visual .................................................................................................... 43
Viso central e perifrica .................................................................................. 43
Movimentos oculares ........................................................................................ 44
Consideraes tcnicas e tticas finais ............................................................ 45
COMPORTAMENTO HUMANO, VIBRAO SONORA E RITMO. ...................... 49
A PROPSITO DA CAPOEIRA BAIANA .............................................................. 53
Conceito e definio. ........................................................................................ 53
Capoeira, sentido amplo e sentido restrito. ...................................................... 53
Origem. ............................................................................................................. 59
Evoluo. .......................................................................................................... 62
Movimentos. ...................................................................................................... 63
Msica. .............................................................................................................. 79
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Instrumentos e orquestra. .................................................................................79
Berimbau indgena 1 ...................................................................................81
Berimbau indgena 2 ...................................................................................82
Conceitos e terminologia em cnticos de capoeira. ..........................................83
Chula. ................................................................................................................85
Corrido. ..............................................................................................................86
Ladainha. ...........................................................................................................87
Quadra. .............................................................................................................89
Coro ou refro. ..................................................................................................90
Expresses intercaladas. ..................................................................................90
Comentrios finais .............................................................................................90
NDICE ...................................................................................................................93