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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

INSTITUTO DE ESTUDOS BRASILEIROS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO CULTURAS E
IDENTIDADES BRASILEIRAS

Conrado Augusto Barbosa Fogagnoli

Entre Texto e Imagem:


um Estudo Sobre as Ilustraes de Sagarana

So Paulo
2012

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
INSTITUTO DE ESTUDOS BRASILEIROS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO CULTURAS E
IDENTIDADES BRASILEIRAS

Entre Texto e Imagem:


um Estudo Sobre as Ilustraes de Sagarana

Conrado Augusto Barbosa Fogagnoli

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao Culturas e Identidades
Brasileiras do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So
Paulo, para a obteno do ttulo de
Mestre em Filosofia.
rea de
Brasileiros

concentrao:

Estudos

Orientadora: Prof. Dr. Mayra Laudanna

So Paulo
2012

RESUMO

Esta dissertao prope hipteses para se estabelecer relaes entre


alguns dos contos que compem a primeira obra publicada por
Guimares Rosa, Sagarana, e as duas verses de ilustraes que para ela
foram feitas pelo gravador e ilustrador Poty Lazzarotto. Com o objetivo
de expor como a crtica literria brasileira dos decnios de 1940 e 1950
entende a obra de Joo Guimares Rosa, no primeiro captulo analisa-se a
recepo crtica das trs primeiras obras publicadas pelo autor; o segundo
captulo trata da recepo crtica da obra de Poty Lazzarotto,
evidenciando como esta crtica se ocupa apenas da construo de uma
biografia estereotipada do artista, sem propor reflexes sobre sua obra; no
terceiro e ltimo captulo, apresentam-se hipteses que possibilitam
relacionar alguns dos contos de Sagarana, de Guimares Rosa, e as duas
verses de ilustraes feitas por Poty Lazzarotto para esta obra.

Palavras-chave: Literatura Brasileira; Ilustrao; Joo Guimares Rosa; Poty


Lazzarotto.

ABSTRACT

This work proposes hypotheses to establish relationships between some


texts of the first work published by Guimares Rosa, Sagarana, and the
two versions of illustrations that were made for ito by engraver and
illustrator Poty Lazzarotto. Aiming to expose how brazilian literary
criticism of the 1940s and 1950s understood the work of Joo
Guimares Rosa. The first chapter analyzes the critical reception of the
first three works published by the author; the second chapter deals with
the critical reception of the work of Poty Lazzarotto, showing how this
criticism is concerned only in building a stereotypical biography of the
artist, without offering thoughts about his work. The third and final
chapter, presents some hypotheses in the relationship between the short
stories of Sagarana, by Guimares Rosa, and both versions of the
illustrations made by Poty Lazzarotto for his work.

Keywords: Brazilian Literature; Illustration; Joo Guimares Rosa; Poty


Lazzarotto.

APRESENTAO

Esta dissertao objetiva levantar relaes possveis entre alguns contos do livro
Sagarana e as duas verses de desenhos feitos por Poty Lazzarotto para ilustr-lo. Este livro de
estreia de Joo Guimares Rosa, publicado pela primeira vez em 1946 pela Editora Universal,
permanece sem ilustrao at a sua 4 edio, e s ser impresso com desenhos do artista
paranaense na edio seguinte, 1958, os quais sero reimpressos at a sua 11 edio, a 9
lanada pela Livraria Jos Olympio, em 1969. Somente para a edio de 1970 Poty elabora
novos desenhos, verses dos anteriores, para ilustrar a obra do autor mineiro, os quais sero
reimpressos pela mesma editora ao menos at o incio do decnio de 1980.
Na tentativa de se encontrar documentao que possibilitasse entender as relaes entre a
primeira verso das ilustraes feitas por Poty e os contos de Rosa, recorreu-se aos arquivos
dos autores na procura de cartas, bilhetes e outros escritos que pudessem auxiliar as anlises,
uma vez que, como se sabe, Guimares Rosa no descuidava das publicaes de seus livros e
mantinha correspondncia com seus tradutores fornecendo-lhes informaes profcuas para a
compreenso de seus textos. Embora exigente, o autor de Sagarana, talvez por se tratar de
outra linguagem, no manteve correspondncia escrita com seus ilustradores, ainda que entre
seus escritos encontrem-se algumas poucas anotaes que indiciam que muitas das ilustraes
feitas por Poty foram desenhadas a partir de suas orientaes. Exemplificam essas direes
desenhos de Rosa encontrados entre suas cadernetas, os quais se assemelham a algumas
vinhetas elaboradas por Poty para a 1 edio ilustrada de Sagarana. Certamente, como declara
o artista por vezes, Guimares o orientou na elaborao das vinhetas, embora nem sempre tenha
esclarecido o significado delas. A partir desses depoimentos de Poty tambm possvel se
afirmar que por horas o autor conversava com ele, principalmente por telefone, para discutir
sobre as ilustraes que iriam ser impressas em seu livro de contos, o de 1958, uma vez que no
ano em que impressa a segunda verso das ilustraes de Poty, Guimares j estava
encantado. Possivelmente, por isso, h modificaes na diagramao de Sagarana que
alteram a relao entre texto e imagem. Essas alteraes tambm so consideradas aps a
anlise da primeira verso das ilustraes.
Para se formular hipteses que possibilitassem a anlise proposta, optou-se por percorrer
as crticas que tratam principalmente sobre a recepo da obra de Guimares Rosa e a de Poty
Lazzarotto. Nesta trilha evidenciou-se a pouca familiaridade que certamente ainda hoje existe
para se tratar de ilustraes e da relao entre estas e os textos, tanto assim que a literatura
sobre o assunto nfima. No entanto, a partir da recepo da obra dos autores que se torna
possvel compreender a vinculao, ainda que equivocada, de suas obras ideia de retrato da
8

realidade: enquanto Rosa retrata os Sertes, Poty visita o Jardim Botnico para retratar os
Buritis.
Assim, aps destacarem-se as crticas sobre o escritor e sobre o artista, as quais
evidenciaram modos de compreenses, repeties e, no caso das feitas a Poty, o hbito de se
tratar da vida do artista e no da obra, elaborou-se trs hipteses para se tratar das relaes
entre texto e imagem. Entre essas hipteses, destaque-se a segunda, uma vez que esta foi
pensada a partir de uma fala de Poty, registrada em um de seus depoimentos. As outras duas,
embora no decorram de termos ou ideias sadas das crticas, destas dependeram muitas vezes
justamente por se distanciarem, ou por no tratarem, das ilustraes feitas por Poty, mesmo
porque, quando tratam da plasticidade de Guimares, entendem-na como descries
literrias.

****************

No primeiro captulo, analisa-se a recepo crtica das trs primeiras obras publicadas por
Joo Guimares Rosa Sagarana, Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas, com destaque
para a primeira. Nele se evidencia como a maior parte da crtica literria brasileira,
destacadamente nos decnios de 1940 e 1950, entende a obra de Rosa ainda sob a ideia, em
voga naqueles anos, de regionalismo, que, como se indica j no incio do captulo, no procede,
sabendo-se ser ela ficcional.
Destaca-se ainda nesse captulo crticos que distinguem a obra de Rosa das de autores
inseridos na literatura regionalista, por entenderem que a elaborao da linguagem de
Guimares Rosa distancia-se da simples transposio de termos regionais para seus escritos.
So estas crticas, que por vezes so rebatidas pelo prprio escritor, as que abrem caminho para
as anlises futuras sobre a linguagem ficcional de Guimares Rosa. Estas crticas, embora
escritas nos idos do decnio de 1950, modelos para as sequentes, so repetidas por inmeros
autores que se interessam pelo problema da construo da linguagem na obra do escritor
mineiro ainda nos dias atuais. Matrizes, apesar de no tratarem da linguagem literria
propriamente dita do autor de Sagarana, mas sim, da anlise da lngua, tomando a obra de
Guimares Rosa como objeto de exerccios gramaticais.
9

Por fim, tambm se considera neste primeiro captulo alguns textos divulgados no ano do
lanamento de Sagarana, os quais procuram destacar, ainda que vagamente, o trabalho de
Guimares Rosa a partir de uma ideia de plasticidade.
No segundo captulo, analisa-se a fortuna crtica de Poty Lazzarotto com o objetivo de
demonstrar como esta crtica trata apenas da vida do artista, apagando, por isso mesmo, a sua
obra. Para tanto, optou-se por destacar e analisar os artigos que fixam lugares-comuns, no
sentido de clichs, para a construo da biografia de Poty. Talvez, justamente por serem fontes
ordenadas, so estas crticas reproduzidas na maior parte dos textos que tratam do artista,
destacadamente nos publicados em peridicos paranaenses nos decnios de 1940, as iniciais,
1950 e 1970. Por vezes, entretanto, encontram-se acrscimos, os quais, por no modificarem o
clich, incrementam-no com adornos, a exemplo do Vago do Armistcio, restaurante do pai do
artista, que sempre ganha novos contornos.
Como estes lugares-comuns no possibilitam sequer informar ao leitor sobre a trajetria
de Poty, procurou-se, pautando-se na pesquisa documental, explicitar algumas passagens do
percurso empreendido por Poty, quer o de sua formao artstica, quer o de sua atuao como
professor e como divulgador da gravura de arte no Brasil.
Conclui-se este segundo captulo com o exame dos poucos textos localizados que tratam
da ilustrao de Poty. Ou melhor, os que a referem, pois, como ocorre com toda a obra do
artista, sua ilustrao pouqussima discutida. Apesar de serem raras as referncias s
ilustraes de Potyguara Lazzarotto, foram, possivelmente por oposio, principalmente estes
escritos que possibilitaram a formulao de algumas das hipteses de leitura de suas
ilustraes, as quais so expostas no ltimo captulo desta dissertao.
No terceiro captulo, antes de se iniciar as anlises das ilustraes de Poty para Sagarana,
procurou-se evidenciar algumas questes pertinentes s edies do livro de contos anteriores
edio ilustrada pelo artista, destacando-se as ofertas feitas a Guimares Rosa no sentido de
ilustr-la. Aps esse panorama so propostas hipteses de leitura acerca das relaes possveis
entre as ilustraes de Poty e os contos de Rosa, como referido.
Seguem esses trs captulos um caderno de anexos composto dos principais artigos
referidos e analisados no trabalho, indicados ao longo do texto em notas de rodap. Alm deste
caderno de anexos, h tambm um outro, no qual reproduzido parte da documentao
levantada no acervo de Poty Lazzarotto. Objetivava-se facultar ao leitor a possibilidade de
10

consulta da documentao existente quer no Fundo Joo Guimares Rosa, pertencente ao


Instituto de Estudos Brasileiros, quer no acervo da Livraria Jos Olympio Editora, pertencente
Fundao Casa de Rui Barbosa, com o intuito de possibilitar a compulso do que se afirmou
neste trabalho a partir dos documentos. Todavia, enquanto o material da Fundao a que se teve
acesso seria pouco esclarecedor, a documentao pertencente ao Instituto, que seria de
importncia para evidenciar questes aqui levantadas, por razes diversas, no pode ser
reproduzida.

11

Captulo 1

A Recepo Crtica das Primeiras Obras de Guimares Rosa

Sagarana, o livro de estreia de Joo Guimares Rosa, lanado no incio do ms de abril


de 1946, por um editor, tambm estreante, Caio Pinheiro1, que havia recentemente fundado sua
Editora Universal. Dias aps a publicao da obra, muitos jornalistas, crticos e escritores
escrevem sobre o livro, que consideram mais uma contribuio literatura regionalista,
tendncia que, h algum tempo, j havia garantido posio de destaque nas letras brasileiras.
Alis, desde o decnio de 1920 a ideia de regionalismo veiculada e estimulada em discusses
polticas que, posteriormente, se estendem literatura. Em 1926 organizado o 1 Congresso
Brasileiro de Regionalismo, no qual Gilberto Freyre2 apresenta o Manifesto Regionalista3,
que fixado como marco de um movimento de reabilitao dos valores regionais. Apesar de
se declarar apoltico, o grupo de regionalistas reunido neste Congresso visava a superao do
que eles denominavam estadualismo, desenvolvido pela Repblica, como consta do
documento, e ambicionava a formao de um sistema que integrasse, de forma complementar,
as regies, em oposio aos Estados, objetivando uma verdadeira organizao Nacional.
Aderem s ideias apresentadas no Manifesto muitos escritores, alguns dos quais passam a
divulg-las, como Jos Amrico de Almeida, estadista e escritor, destacado por Gilberto Freyre
no mesmo documento. Dois anos aps o Congresso, Jos Amrico publica A Bagaceira,
romance que, como escrevem, inaugura o chamado ciclo regionalista nordestino4, tambm
designado Romance de 30, isto segundo Alfredo Bosi5, ou romance social. Sendo muitas as
denominaes encontrveis, outras podem ser propostas, mesmo porque, escrever enfatizando
aspectos regionais hbito ao longo dos decnios governados por Getlio Vargas6.
Durante os decnios de 1930, 1940 e tambm o de 1950, muitos autores relacionados a
essa poltica regionalista publicam romances, dramas que tambm incluem ensaios que
1

O Primeiro editor de Sagarana. Hoje nas Letras, Rio de Janeiro, 10.04.1956.


Desde o ano de 1924 Gilberto Freyre estava frente do Centro Regionalista do Nordeste, que promovia
discusses em torno de temas regionais. Em 1925, o mesmo autor organiza a coletnea de estudos Livro do
Nordeste, composta de textos que propunham fazer um balano dos 400 anos de histria do Nordeste, apontando
caminhos para o futuro da regio. Cf. GERMANO, Ricardo. Movimento Regionalista de 1926, teatro popular do
nordeste e movimento armorial sob o prisma do particularismo, do individualismo e da cultura popular, in:
Mafu, Revista de Literatura em Meio Digital. Florianpolis, ano 8, n 13, maro de 2010.
3
FREYRE, Gilberto. Manifesto Regionalista. 7 ed. Recife: FUNDAJ, Ed. Massangana, 1996. pp. 47-75.
4
Cf. GALVO, Walnice Nogueira. Anotaes margem do Regionalismo, in: Literatura e Sociedade, Revista
do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, n 5. So Paulo, 2000. pp. 44-55.
5
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Editora Cultrix, 1986. p. 446.
6
Cf. SKIDMORE, Thomas. Brasil: De Getlio a Castelo. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1987.
2

13

interpretam o Brasil. Todavia, quanto a estes ltimos, trata-se de uma reorganizao da histria
do pas, composta de estudos de importncia, hoje documentos que servem para entender a
historiografia brasileira da poca. Esses estudos foram amplamente divulgados pela Coleo
Documentos Brasileiros7, dirigida por Gilberto Freyre e publicada pela Livraria Jos Olympio
Editora, que editava as obras do autor do chamado Ciclo da Cana-de-Acar8 desde o ano de
1933. Jos Lins do Rego , alis, quem indica o nome de Freyre para dirigir essa coleo, e o
responsvel, segundo Fbio Franzini, pela reunio destes regionalistas na Casa9 Jos
Olympio10. nessa profuso que os crticos procuram entender a obra que lana Guimares
Rosa no ainda incipiente comrcio editorial do pas
Os primeiros textos que tratam de Sagarana referem esta obra quase que
invariavelmente como regionalista, sem outro adjetivo, e, em alguns casos, relacionam seu
autor aos autores do chamado segundo regionalismo11. Assim, Francisco de Assis Barbosa,
em artigo publicado no mesmo ms do lanamento do livro de Guimares Rosa, prope uma
aproximao entre a obra do autor mineiro e as dos autores colocados sob a tal segunda fase:
H escritores que se revelam mestres logo no primeiro contato com o pblico. o caso de um
Euclides da Cunha, com Os Sertes; de um Monteiro Lobato, com um Urups, de um
Gilberto Freyre, com Casa Grande e Senzala. [...] No vacilo em juntar s essas grandes
estreias [...] o Sagarana, do sr. Joo Guimares Rosa.12. A aproximao de Rosa a Euclides,
recorrente em outros artigos da mesma poca, evidenciada como inexistente no artigo de Jos
Csar Borba, publicado j no ms seguinte ao lanamento de Sagarana. Ao relatar a entrevista
a ele concedida, escreve que Guimares Rosa leu Euclides da Cunha quando era menino,
atropelando-se com o estilo dele e, por isso mesmo, saltando pginas inteiras e esguelhando
outras, sem maior demora e observao. Leu-o mais tarde, depois que Sagarana estava escrito

Sobre a Coleo Documentos Brasileiros, consultar: FRANZINI, Fbio. Sombra das Palmeiras A Coleo
Documentos Brasileiros e as transformaes da historiografia nacional (1936-1959). Programa de Ps-Graduao
em Histria Social do Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, 2006. (Tese de Doutorado)
8
O chamado Ciclo da Cana-de-Aucar, de Jos Lins do Rego, composto pelas obras: Menino de Engenho,
1932; Doidinho, 1933; Bang, 1934; O Moleque Ricardo, 1935 e Usina, 1936.
9
Termo com o qual se refere a Livraria Jos Olympio Editora.
10
Graas s suas relaes pessoais, em breve Jos Lins [do Rego] daria ainda ao editor [Jos Olympio] os
principais nomes desse movimento [regionalista], por seu intermdio, e com a contrapartida de contratos que
nenhum outro selo podia ou queria cobrir, os celebrados Jos Amrico de Almeida, Graciliano Ramos e Rachel de
Queiroz, pouco a pouco passarm ao rol de autores da Jos Olympio, ao qual vinham se agregando muitos outros
escritores de nomeada, como Jorge Amado, Amando Fontes, Lcio Cardoso [...].Cf. FRANZINI, Fbio. op. cit. p.
71.
11
Ver: GALVO, op. cit. pp. 48-49.
12
Francisco de Assis Barbosa. Sagarana. Diretrizes, Rio de Janeiro, 29.04.1946. Ver, anexo 1, p. II.

14

e pronto, rodando no prelo. Leu tudo, com olho lento e esprito alerta. Mas era tarde para
influncias13.
Outra aproximao entre a obra Rosa e a de autores do regionalismo do incio do sculo
XX, proposta por Srgio Milliet14 em seu primeiro artigo sobre Sagarana. Neste artigo,
Milliet escreve que comparou-se as solues estilsticas de Guimares Rosa s de Monteiro
Lobato, todavia, o crtico prefere a este lembrar-se de Valdomiro Silveira, mais artista e
purista dentro da mesma preocupao de espelhar um clima sertanejo. Apesar do elogio
indiciado pela aproximao, Milliet censura a linguagem do escritor, desejando, numa
declarao de simpatia ao regionalismo literrio, que o serto de Guimares Rosa chegasse
com mais crueza, na sua desolao, menos artista, menos literrio, menos anedtico tambm.
Prosseguindo, embora distante do argumento da linguagem, Milliet, sempre no campo do
desejo, afirma que preferiria que o autor tivesse arrancado dele a tragdia humana e no o
espetculo. Ainda que Milliet tenha aproximado Rosa do autor que valorizava a fala cabocla
de regies rio-pardenses, este regionalismo , segundo ele, de forma, da ver a superioridade
do romance nordestino, que se esforava por exprimir, sempre segundo o crtico, as prprias
razes da vida nacional.
Assim, fusionando linguagem e desejo, Srgio Milliet no distancia Rosa de algum
regionalismo, como tambm o faz Lus Washington Vita15, em artigo publicado nO Jornal de
So Paulo, no ms seguinte ao de Milliet. Vita destaca, logo no incio de seu artigo, a disputa
existente pelo posto de introdutor da tradio do sertanismo nas letras nacionais entre Afonso
Arinos e Valdomiro Silveira. Possivelmente, desgostoso com as discusses estendidas de
Gilberto Freyre, o crtico cita Monteiro Lobato, Coelho Neto e, o tambm Neto, Simes Lopes,
afirmando que Guimares Rosa est exatamente enquadrado nessa tradio de regionalismo
fiscalizado. Para o filsofo, Rosa seria uma sntese de todos eles, a saber, de Valdomiro
Silveira preso vida, de Monteiro Lobato disciplina do verbo e de Simes Lopes Neto,
preso a uma humanidade comovedora. Apesar de destacar o estilo de Guimares Rosa
como sendo a excelncia maior da obra, Vita no o entende como construo ficcional, pois,
romanticamente, pensa que o autor mineiro objetiva exprimir o sentimento regional em termos
de lngua nacional. Assim, sem perceber a arte da escritura, Vita fixa o autor no real. Para ele,
o senso do real, naturalista, objetivo, documental de Guimares Rosa, retrata o cenrio tanto

13

Jos Csar Borba. Histrias de Itaguara e Cordisburgo. s.l. 19.05.1946. Ver, anexo 2, p. II.
Srgio Milliet. Sagarana. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 19.05.1946.Ver, anexo 3, p. III.
15
Lus Washington Vita. Sagarana. O Jornal, So Paulo, 26.05.1946.Ver, anexo 4, p. IV.
14

15

fsica como psicologicamente, eliminando da obra qualquer construo, pois afirma que nela
a imaginao relegada para um plano secundrio.
Mais enftico e especfico que os demais Eloy Pontes16. Tambm vendo a obra de Rosa
como realista, o crtico, e bigrafo de autores nacionais17, afirma que o estilo de Guimares
Rosa manda citar o de Afonso Arinos, devido s mesmas preferncias, os mesmos ritmos, os
mesmos processos de embrechar regionalismo. Para Pontes, a ligao entre a obra de Rosa e a
de Arinos no se d somente por estas vias, pois afirma que as personagens do autor mineiro
recordam muito os perfis de Joaquim Mironga e Pedro Barqueiro, personagens descritas em
Pelo Serto, que, segundo o crtico, so obviamente prximas: porque o meio o mesmo e os
nossos matutos no mudaram quase nada atravs dos anos.
Ainda que alguns destes crticos observem o trabalho de linguagem do autor de
Sagarana, no com a pretenso de distingui-lo dos autores por eles considerados como
regionalistas, visto que entendem este trabalho como acessrio, ornamento, cipoal de
preciosismos, como escreve Milliet, ou somente como efeito de estilo de um autor tambm
regional. Contrariamente a estes, outros crticos observam que o trabalho com a linguagem em
Sagarana, e tambm nas obras posteriores de Guimares Rosa, justamente o que distingue a
obra de Guimares da dos autores regionalistas e, com isso, passa-se a se considerar o ficcional
em Rosa. So estes textos que iniciam uma discusso que, se por um lado, possibilitam uma
leitura de Rosa, por outro, tornam-se modelos, por isso mesmo, repetidos. Embora essas crticas
no se estendam na anlise da linguagem, uma vez que tambm procuram situar o livro de
contos lanado em 1946 na discusso dos regionalismos em voga na poca, so essas crticas,
ainda hoje, matrizes para estudos sobre a linguagem literria de Guimares Rosa.
Neste sentido, a primeira crtica que se localiza "Uma grande estreia18, de lvaro Lins,
divulgada dias depois da publicao de Sagarana. Logo no incio o autor do artigo pergunta se
no seria fundamental distinguir-se em Sagarana o que "realidade objetiva" do que
"realidade imaginada". Embora sugerindo essa oposio, Lins no a discute, tampouco a
especifica. Oscilante, ora destaca a "abundncia documental" que v na obra, devido
"capacidade descritiva" de Rosa, ora o aspecto "compositivo" e "representativo" da linguagem
16

Eloy Pontes. Sagarana. O Globo, Rio de Janeiro, 10.06.1946. Ver anexo 5, p. IV.
Para a mencionada Coleo Documentos Brasileiros da Jos Olympio, Pontes escreveu as seguintes biografias:
A vida exuberante de Olavo Bilac, A vida dramtica de Euclides da Cunha, A vida contraditria de Machado de
Assis e, paralelamente a esta coleo, A vida inquieta de Raul Pompia.
18
lvaro Lins, Uma Grande Estreia. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12.04.1946. Ver anexo 6, p. V.
Republicado em: ROSA, Joo Guimares. Sagarana. 25 ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1982.
17

16

ficcional. Alm disso, o crtico tenta entender Sagarana fora do que ele denomina de
regionalismo literrio convencional: Mas o valor dessa obra provm principalmente da
circunstncia de no ter o seu autor ficado prisioneiro do regionalismo, o que o teria conduzido
ao convencional regionalismo literrio, estreiteza da literatura, das reprodues fotogrficas,
ao elementar caipirismo do pitoresco exterior e do simplesmente descritivo19.
Lins observa que a obra de Guimares Rosa no pode ser enquadrada no regionalismo da
"reproduo fotogrfica" ou no do pitoresco caipirismo, propondo que, em Sagarana, h um
"regionalismo em processo de estilizao", possivelmente referindo-se ao trabalho de
elaborao ficcional do autor. Ao destacar o conto "A hora e vez de Augusto Matraga", Lins
afirma ser essa novela "arte da fico", produto de "elaborao e construo: A hora e vez
de Augusto Matraga destaca-se principalmente pela arte da fico. Como novela em si mesma,
como elaborao e construo novelstica, representa sem dvida a pea melhor realizada do
livro, a que tem uma vida mais completa e independente em si mesma20.
Observe-se que "So Marcos", conto destacado por outros crticos que tratam da
construo ficcional em Guimares Rosa, , para Lins, um dos contos mais distantes da novela,
pois descritivo, como "Sarapalha" e "Minha Gente": Embora menos afirmativas como fico
por uma certa fragilidade na ao novelstica 'Sarapalha', 'Minha Gente', 'So Marcos' e
'Corpo Fechado' ficam valorizadas atravs de algumas pginas descritivas, ou
caracterizadoras como fixao de costumes e episdios isolados, ou, em cada uma delas,
atravs de algum aspecto marcante da vida regional21.
certo que, ainda hoje, autores que seguem a linha sociolgica ou antropolgica visam o
conto So Marcos como documento, no entanto, h outros, tambm de decnios posteriores
aos anos de 1940, que observam que em So Marcos h muito da concepo de linguagem do
autor. Prximo ao lanamento de Sagarana, o autor um dos poucos a explicitar, a um tempo,
seu alheamento ao regionalismo e sua arte, ainda assim, pela boca de Jos Csar Borba.
Segundo este crtico, aps transcrever a passagem do rol de reis leoninos22, do conto So

19

Idem.
Idem.
21
Idem.
22
Trata-se de um dos trechos do desafio potico entre o narrador do conto e annimo poeta Quem-Ser: "E eu,
que vinha vivendo o visto mas vivando estrlas, e tinha um lpis na algibeira, escrevi tambm, logo abaixo:
Sargon
Assarhaddon
Assurbanipal
Teglattphalasar, Salmanassar
20

17

Marcos, Guimares teria lhe dito que esse trecho constitui realmente sua profisso de f23.
Sendo esta ou desta prxima a fala de Rosa, nela est a prtica de sua linguagem, explicitada,
ulteriormente, por outras metforas24. No entanto, a profisso de f no percebida pela maior
parte dos crticos da poca, embora Antonio Candido a vislumbre. Certamente o jovem
Candido no analisa a linguagem de Sagarana por se dedicar mais s contextualizaes
histricas do que s literaturas. Por isso, no se atm construo da linguagem, ainda que a
indicie, para explicitar os muitos regionalismos discutidos na poca, desde os do incio do
sculo XX aos do decnio de 1930. Assim, eleva Guimares metaforicamente e critica
escritores sociologicamente:
O grande xito de Sagarana do sr. Joo Guimares Rosa no deixa de se
prender s relaes do pblico ledor com o problema do regionalismo e
do nacionalismo literrio. H cerca de trinta anos quando a literatura
regionalista veio para a ribalta, [...] passvamos um momento de
extremo federalismo. Na intelligentsia, portanto, o patriotismo se
afirmou como reao de unidade nacional. A Ptria, com p sempre
maisculo, latejou descompassadamente, e os escritores regionais eram
procurados como afirmao nativista. Foi o tempo em que todo jovem
promotor ou delegado, despachado para as cidadezinhas do interior,
voltava com um volume de contos ou uma novela sertaneja, quase
sempre lembrana de cenas, fatos e pessoas cujo pitoresco lhe
assanhava a sensibilidade, litornea de nascimento ou educao.25

Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor


Belsazar
Sanekherib
E era para mim um poema sse rol de reis leoninos, agora despojados da vontade sanhuda e s representados na
poesia. No pelos cilindros de ouro e pedras, postos sobre as reais comas riadas, nem pelas alargadas barbas,
entremeadas de fios de ouro. S, s por causa dos nomes. Sim, que, parte o sentido prisco, valia o ileso gume do
vocbulo pouco visto e menos ainda ouvido, raramente usado, melhor fra se jamais usado. Porque, diante de um
gravat, selva moldada em jarro jnico, dizer-se apenas drimirim ou amormeuzinho justo; e, ao descobrir no
meio da mata, um angelim que atira para cima cinqenta metros de tronco e fronde, quem no ter o mpeto de
criar um vocativo absurdo e brad-lo - colossalidade! - na direo da altura?.
E no sem assim que as palavras tm canto e plumagem." (ROSA, 1978, p. 238)
23
Jos Csar Borba. Histrias de Itaguara e Cordisburgo. Entrevista com Joo Guimares Rosa, s.l., 19.05.1946.
Ver, anexo 2, p. II.
24
Ao referir o seu trabalho com a linguagem Rosa se vale, geralmente, de metforas, como as da Lngua que se
falou antes de Babel, Metafsica da Linguagem, Lngua do Indizvel, e outras, localizveis na
correspondncia do autor com seus tradutores e, entre outras, na entrevista concedida ao crtico alemo Gnter
Lorenz.
25
. CANDIDO, A. Sagarana, in: Textos de Interveno. So Paulo: Duas Cidades, Editora 34, 2002,
p. 183. Texto publicado originalmente em: Dirio de So Paulo, 11.07.1946. Ver anexo 7, p. V.

18

Na sequncia, Candido se refere ao cultivo das "modas intelectuais" do perodo, sendo


condenvel o "bairrismo", cujo principal representante Gilberto Freyre, "pai da voga atual da
palavra provncia". Ironizando esses regionalismos, Candido constata a inquietao causada
pelo surgimento da obra de Guimares Rosa. Natural, segundo ele, pois o livro de Guimares
vem cheio de terra enquanto os outros vm cheios de bairrismo, e observa que este grupo
sequer sabe o nome da rvore grande do largo da igreja, coisa bem brasileira26. A partir disso,
Candido passa a falar da linguagem de Sagarana:
Mas Sagarana no vale apenas na medida em que nos traz um certo
sabor regional, mas na medida em que constri um certo sabor regional,
isto , em que transcende a regio. A provncia do sr. Guimares Rosa,
no caso Minas, menos uma regio do Brasil do que uma regio da
arte, com detalhes e locues e vocabulrio e geografia cosidos de
maneira por vezes quase irreal, tamanha a concentrao com que
trabalha o autor. Assim, veremos, numa conversa, os interlocutores
gastarem meia dzia de provrbios e outras tantas parbolas como se
algum falasse no mundo deste jeito. Ou, de outra vez, paisagens to
cheias de plantas, flores e passarinhos cujo nome o autor colecionou,
que somos mesmo capazes de pensar que, na regio do sr. Guimares
Rosa, o sistema fito-zoolgico obedece ao critrio da Arca de No. Por
isso, sustento, e sustentarei, mesmo que provem o meu erro, que
Sagarana no um livro regional como os outros, porque no existe
regio igual sua, criada livremente pelo autor com elementos caados
analiticamente e, depois, sintetizados na ecologia belssima das suas
histrias.27
A partir das oposies montadas por Candido no "traz um certo sabor regional" x
"constri um certo sabor regional"; "menos uma regio do Brasil" x mais "uma regio da arte"
nota-se a preocupao do crtico em distinguir o texto-regional do texto-ficcional, entendendo
o primeiro como descrio, ainda que corporativista, e o segundo como construo. Esta, que
transcende a regio da literatura regionalista, explicitada por Candido do mesmo modo
construtivo: por meio de metforas o crtico indicia o uso de locues, vocabulrio, figuras de

26
27

Idem, p. 184.
Ibid., p. 185.

19

linguagem em Sagarana, escrevendo que Guimares Rosa as cose de modo quase irreal,
assim como tambm fala que a geografia do livro s existe na regio do sr. Guimares Rosa.
A crtica de Antonio Candido recai sobre as discusses realistas encontrveis em obras de
autores nordestinos e sulistas, no s neste artigo de 1946 como tambm no de 1957.
Em o Homem dos Avessos, Candido trata de Grande Serto: Veredas, reafirmando que
a inveno de linguagem que supera a realidade observada, afasta Rosa da matriz regional.
Desta, segundo ele, resta somente o pitoresco da observao. Por isso, o crtico escreve que a
linguagem do autor produz um mundo, assim como inventa um homem, diferentes, compostos
de elementos que [Rosa] deformou a partir de modelos reais. Para destacar o avesso do
regionalismo, Candido ope a lgica inveno, comparando Os Sertes de Euclides da Cunha
ao Grande Serto de Guimares Rosa:
H em Grande Serto: Veredas, como n'Os Sertes, trs elementos
estruturais que apoiam a composio: a terra, o homem, a luta. Uma
obsessiva presena fsica do meio; uma sociedade cuja pauta e destino
dependem dele; como resultado o conflito entre os homens. Mas a
analogia para por a; no s porque a atitude euclideana constatar para
explicar, e a de Guimares Rosa inventar para sugerir, como porque a
marcha de Euclides lgica e sucessiva, enquanto a dele uma trana
constante dos trs elementos, refugindo a qualquer naturalismo e
levando, no soluo, mas suspenso que marca a verdadeira obra
de arte, e permite a sua ressonncia na imaginao e na sensibilidade.28
Como observa Candido, em Euclides a descrio tem por fim documentar o meio fsico,
compor um espao simtrico, linear, campo da constatao. Em Rosa, inversamente, o que
privilegiado a inveno, que no tem lugar fixo, pois compe espaos no-euclideanos,
elpticos, lugares da sugesto ficcional. Da considerar o crtico que, para a compreenso da
obra de Rosa, necessrio que o leitor enxergue outros ngulos, que no os habituais realistas.
Ainda segundo Candido, o meio fsico, que em Euclides objeto de descrio, em Rosa serve
apenas para que o autor conceba o mundo, quadro. Entre outras figuraes encontradas em
Candido, esse suporte para a inveno exemplificado pela anlise atenta de um mapa.
Neste, como afirma, possvel se encontrar topnimos identificveis que sugerem a observao
28

CANDIDO, A. O Homem dos Avessos, in: Tese e Anttese. So Paulo: T. A. Queiroz Editor, 2002,
p. 123.

20

do autor da realidade, no entanto, alerta, o mapa de Rosa desarticulvel: Aqui, um vazio; ali,
uma impossvel combinao de lugares, nomes irreais e certos pontos decisivos s parecem
existir como invenes.
Ao contrrio de Antonio Candido que, nesse texto, tenta entender a linguagem de
Guimares Rosa a partir da oposio entre descrio e inveno, outros estudiosos partem da
descrio para tentar analisar o trabalho ficcional do autor. Mas, ao invs da linguagem, da
lngua que tratam, da gramtica institucionalizada. Oswaldino Marques, cujo estudo
publicado no mesmo ano do de Candido, exemplo que ser seguido.
Em seu Canto e Plumagem das Palavras 29, ttulo extrado de "So Marcos", o crtico
prope a anlise de contos de Sagarana mas corre Com o Vaqueiro Mariano30 e outros textos
publicados em jornais. Em sua introduo, Marques se estende em uma intrincada digresso
terica, que vai da mmese aristotlica semitica peirceana, passando pelo new-criticism e
pela estilstica, para, s ento, se decidir como analisar os contos de Guimares Rosa. Indeciso,
opta, por fim, por seguir a gramtica. Na primeira parte de sua anlise, destaca o emprego no
usual de afixos, pelo autor, na formao de novas palavras e, sobretudo, para afirmar que
Guimares Rosa, a partir do uso de prefixos e sufixos: "[...] alcana extraordinrios efeitos
estilsticos, mediante novas modalidades de superposies e cruzamentos semnticos at ento
inditos."31. Na segunda parte, na qual o ensasta elabora um inventrio de neologismos,
observa que a criao neolgica em Guimares Rosa no visa to somente ornamentao
elocucional e substituio de palavras, uma vez que o neologismo possui, como funo
primeira, a desconstruo dos hbitos verbais, nisto, os neologismos construdos a partir de
substantivos e adjetivos. a partir de novos usos da lngua que, segundo o autor, possvel
experimentar as ideias e sensaes veiculadas pelas narrativas de Rosa. Aps um rol alastrado
de neologismos, prossegue o autor com outros tantos exemplos, tais como os que elucidam o
uso que Rosa faz de duas palavras para produzir uma terceira. Justaposies vocabulares,
intituladas por Oswaldino de "superposies semnticas", as quais, segundo o crtico,
possibilitam ao autor mineiro construir seres hbridos como corvabutre ou urubugre, exemplos
recolhidos Com o Vaqueiro Mariano e com P Duro, Chapu de Couro32. Essas
superposies tambm podem sintetizar ideias, diz Oswaldino, como "tornacanto".
29

MARQUES, Oswaldino. Canto e Plumagem das Palavras, in: A Seta e o Alvo: anlise estrutural de
textos e crtica literria. Rio de Janeiro: MEC - Instituto Nacional do Livro, 1957.
30
Joo Guimares Rosa, Com o Vaqueiro Mariano. O Jornal, 28.12.1952. Ver anexo 8, p. VI
31
MARQUES, op. cit., p. 37.
32
Joo Guimares Rosa. "P Duro, Chapu de Couro". Correio da Manh, Rio de Janeiro, 26.10.1947.

21

Cirurgicamente33, o crtico recorta trecho de P Duro: [...] nem nenhum clango feeril de
instrumento, que no o tornacanto do aboio, do aboiado que a msica da caatinga, bruxo
ensom, bovatim, vagoroso carinho da saudade. Aps o que, conclui que tornacanto
resultado de um processo de "economia expressiva" que, desdobrada, equivaleria a: "[...] um
canto que se reproduz a intervalos regulares e que uma rplica sempre do mesmo motivo,
recorrendo, tornando indefinitivamente."34. Embora proponha a linguagem de Rosa como
objeto de seu estudo, o crtico permanece na anlise da lngua, sobretudo a morfolgica.
Mesmo indicando as variaes com as quais Guimares Rosa trabalha em seus textos, Marques
no avana, ainda que outros tericos que tratam da linguagem de Guimares Rosa, passem a
se servir do sistema elencado por ele.
Em "Trilhas do Grande Serto35, ensaio em que Manuel Cavalcanti Proena analisa o
Grande Serto: Veredas, h uma anlise acerca da geografia fsica, que se estende do Mato
Grosso Bahia, seguindo at a barragem do Amazonas; e uma anlise intitulada Mtica, que
tambm segue a geografia. A primeira , por vezes, prosseguida por outros autores e a segunda,
que tenta fazer de Riobaldo afluente do So Francisco, esquecida. No entanto, ao tratar dos
Aspectos Formais da obra de Guimares Rosa, Proena no se distancia muito da anlise
proposta por Oswaldino Marques. certo, entretanto, que Marques se detm, sobretudo, na
anlise morfolgica, enquanto Proena avana esta nas filolgicas, sintticas e fonolgicas para
se desviar, no fim, em listas de linhas. Uma delas cheia de termos latinos, arcaicos, palavras
eruditas, indianismos e regionalismos, que Proena acredita pertencerem ao lxico de Rosa, o
mesmo acontecendo nas listagens que tratam das aliteraes, coliteraes, rimas, ou at mesmo
das onomatopeias.
A nica parte do estudo em que Cavalcanti Proena prope uma anlise dos Aspectos
Formais da linguagem de Guimares Rosa a que trata de procedimentos morfolgicos,
valendo-se das proposies de Oswaldino, ou vice-versa36. Talvez por isso, do mesmo modo

33

Possivelmente pensando na passagem de Guimares Rosa pela carreira mdica, Marques explica que Clango,
forma contracta de clangor, serve de exemplo de certos expedientes cirgicos - truncamentos, amputaes,
enxertos, prteses [grifos meus] - de que lana mo Joo Guimares Rosa para forar o rejuvenescimento da
ideia.
34
MARQUES, op. cit.
35
PROENA, M. C. Trilhas do Grande Serto, in: Augusto dos Anjos e Outros Ensaios. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1959. Publicado originalmente sob o ttulo: Alguns aspectos formais de Grande serto: veredas.
Revista do Livro, n 5, maro de 1957.
36
No estudo, Canto e Plumagem das Palavras, publicado em livro em 1957, Oswaldino Marques destaca em
nota que j o havia concludo quando foram publicadas as obras Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas, ambas
em 1956, portanto, antes do estudo de Proena.

22

como este, Proena enfatiza a importncia do uso de afixos, principalmente prefixos,


amplamente utilizados, segundo os dois, por Guimares Rosa na construo de neologismos.
Enquanto Proena esclarece que, apesar de ser um procedimento normal da lngua portuguesa,
a prefixao de Rosa um recurso criador de densidade semntica, Oswaldino a entende
como superposies semnticas. Este ltimo tambm a considera como economia
expressiva, ao passo que Cavalcanti, por sinonmia, a interpreta como recurso de sntese,
poupando a economia para o verbal com que classifica as operaes de justaposio do
autor. Ainda que tenham diferenas, ambos explicitam o neologismo recorrente na obra de
Guimares Rosa a partir de justaposies e aglutinaes. Contudo, assim como Oswaldino,
Proena no tem uma reflexo sobre a linguagem rosiana; limitando-se, como o anterior, na
maior parte de seus textos, exposio dos modos gramaticais da lngua.
Apesar da conformidade entre as exposies dos dois crticos, o estudo de Proena que
se firma como modelar. Tanto que, atentos a ele, outros crticos delineiam suas anlises, como
Antonio Candido que, em O Homem dos Avessos, parte do estudo de Proena, ou como
Mary Lou Daniel que, em Joo Guimares Rosa: Travessia Literria"37, dele se serve ao longo
de quase toda a sua anlise.
Na introduo de seu estudo a autora faz consideraes gerais sobre a crtica literria que
comenta a obra de Guimares Rosa destacando o estudo de Proena e descartando o de
Oswaldino, por julgar este ltimo um pouco impressionista em suas descries. A
importncia do estudo de Proena para Mary Lou est na anlise que ele faz sob a denominao
de Plano Simblico. No elogio, a autora se esquece de informar que a base de sua reflexo
so as descries formais do autor. Talvez, por isso mesmo, destaque o aspecto simblico de
Proena para poder se expandir em sua anlise acerca dos procedimentos de Guimares Rosa e
afirmar que, tendo em vista o fato de ainda no ter sido feito nem no Brasil, nem no
estrangeiro, um estudo sistemtico do estilo lingustico de Guimares Rosa, apesar da
importncia deste aspecto da sua prosa, resolveu empreender tal projeto.
A sistematizao adotada por Mary Lou enriquece as expostas por Proena, pois traz
outros exemplos, sem que proponha, como se l no trecho acima, novas proposies. No que se
refere linguagem de Guimares Rosa, seu percurso segue outros autores, sendo Augusto de
Campos o destacado.
37

DANIEL, M. L. Joo Guimares Rosa: Travessia Literria. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora,
1968.

23

Neste sentido, logo no primeiro captulo de seu trabalho, a autora prope duas
comparaes, as mais recorrentes na crtica, entre as criaes vocabulares presentes nas obras
de Guimares Rosa e as de James Joyce, e entre Guimares Rosa e as de Mrio de Andrade e
uma, por rebote, Oswald de Andrade. Tanto a primeira quanto a segunda comparao so
localizveis em textos escritos em decnio anterior ao seu estudo, sobretudo nos que so
publicados aps o lanamento de Corpo de Baile e, mais ainda, o de Grande Serto: Veredas,
ambas, alis, datadas de 1956. J quando so colocados nas estantes os dois volumes lanados
em fevereiro, o trabalho de Guimares Rosa comparado ao de James Joyce em texto impresso
em Viso: maneira do que Joyce fez com a literatura inglesa, Joo Guimares Rosa est
renovando a brasileira, criando uma linguagem prpria e despojando a novela dos seus
contedos mais superficiais para aprofundar-se numa anlise formal [...]38. Em outubro,
quando Grande Serto: Veredas lanado, novas comparaes com o Ulysses sero propostas.
A mesma comparao ecoa em textos de dois entusiastas da forma, os poetas, irmos, Augusto
e Haroldo de Campos. Em 1959, Augusto publica um ensaio39 no qual tambm compara o autor
de Grande Serto: Veredas ao autor de Ulysses. Lembrando a comparao feita por Oswaldino
entre esses dois autores, Augusto dele se afasta, uma vez que v uma identidade entre os
autores relativamente a vrias tcnicas lexicais:
O que o romance de Guimares Rosa apresenta de parentesco com os
de Joyce , em primeiro lugar, a atitude experimentalista perante a
linguagem. Esta , em sua materialidade, plasmada e replasmada,
lxica e sintaticamente. Sob essa perspectiva, podem ser identificadas
diversas tcnicas, utilizadas por ambos os romancistas. Assim, as
alteraes, as coliteraes, os malapropismos conscientes, as rimas
internas, etc. Tambm a sintaxe , sob certos aspectos, manipulada de
maneira fundamentalmente idntica por Joyce e Rosa.40
Trs anos aps a publicao deste ensaio, a vez do outro irmo Campos comparar a
linguagem de Rosa de Joyce. De modo semelhante, Haroldo defende as relaes de
parentesco entre as obras do cordisburguense e do dublinense, sem esquecer, no entanto, que
Rosa herdeiro de Joyce no que concerne ao experimentalismo, pois, o experimentalismo deste
38

Corpo de Baile, uma revoluo estilstica. Viso, Livros, Rio de Janeiro, 30.03.1956. Ver anexo 9, p. VI.
CAMPOS, Augusto de. Um lance de Ds do Grande Serto. Revista do Livro, n 4, Rio de Janeiro, 1959.
Reproduzido em COUTINHO, Eduardo (org.). Guimares Rosa, Coleo Fortuna Crtica, Vol. 6. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1983. pp. 321-349.
40
Idem, p. 324.
39

24

entendido pelo poeta como um ato de construo da linguagem a partir de lngua nacional.
Por isso, afirma Haroldo que Guimares perturba o instrumento lingustico, retomando de
Joyce aquilo que h de mais joyciano: sua contestao da linguagem comum, sua revoluo,
e consegue fazer dela um problema novo, autnomo, alimentado em latncias e possibilidades
peculiares a nossa lngua, das quais tira todo um riqussimo manancial de efeitos41. Ainda que
Haroldo de Campos destaque uma ideia de brasilidade, Mary Lou opta pelo texto do outro
irmo Campos, talvez por neste encontrar identidades: a tradio do experimental em Mrio
de Andrade e a constatao desse mesmo experimental em Oswald de Andrade, sem
contradies.
Pretendendo demonstrar o que h dos procedimentos de Joyce em Rosa, Mary Lou,
destaca a passagem do rol de reis leoninos do conto So Marcos, de Guimares, e a
compara com uma passagem do romance Ulysses, de Joyce. Como se sabe, na referida
passagem de So Marcos o narrador relaciona, escrevendo num gomo de bambu, uma srie
de nomes de reis assrios Sargon, Assarhaddon, Assurbanipal, Teglattphalasar, Salmanassar,
Nabonid e Senekherib e babilnicos Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor,
Belsazar dispondo-os em estrofes para, em seguida, considerar: E era para mim um poema
esse rol de reis leoninos, agora despojados da vontade sanhuda e s representados na poesia.
[...] S, s por causa dos nomes42. Apropriando-se dos nomes e despojando-os de seu sentido,
o autor lhes confere outro, atribuindo-lhes, ainda, uma funo, pois valem, a partir de sua
operao, como um poema. possvel entender a passagem tambm como uma funo
narrativa, uma vez que prenuncia o episdio, central no conto, da cegueira do protagonista,
descrito dez pginas depois: aps a descrio desta cena, explicita-se que tais reis leoninos
gostavam de vazar os olhos de milhares de vencidos. A passagem do poema no conto de
Rosa comparada a uma do dcimo quinto episdio Circe do romance de Joyce. Nesta,
Leonard Bloom, o protagonista de Ulysses, descrito lendo uma srie de termos hebraicos: as
quatro primeiras letras do alfabeto hebreu Alef, Beth, Guimel e Daleth seguidas por
palavras que referem especificidades da cultura religiosa judaica como Hagadah, texto lido
na noite do Pessach, Tefilin, caixas nas quais se guardam trechos da Tor, Yom Kippur,
um dos dias mais importantes do calendrio religioso judaico e, entre outras, Roschaschana,

41

CAMPOS, Haroldo. A linguagem do Iauaret. O Estado de So Paulo (Supl. Lit.), 22.12.1962. Reproduzido
em COUTINHO, Eduardo (org.). Guimares Rosa, Coleo Fortuna Crtica, Vol. 6. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1983. pp. 574-578.
42
ROSA, Joo Guimares. Sagarana. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 5 ed., 1958, pp.
249-250.

25

o ano novo no judasmo. Ao contrrio do apagamento de sentido, que ocorre no texto de Rosa,
a justaposio dos termos hebraicos, em Joyce, intensifica o sentido simblico, talvez, da
passagem de Ulysses. No entanto, para Mary Lou que, como Augusto de Campos, v
identidades de procedimentos entre os dois autores, as passagens de So Marcos e de Ulysses
possuem a mesma conotao, como escreve Mary Lou, extica e mstica. Em seguida,
comparando duas outras passagens das mesmas obras, a autora afirma que: Tanto Joyce como
Rosa [...] mostram preferncia pelo 'gosto' das palavras e dos nomes mentalmente pronunciados
e apreciados subconscientemente. Os dois autores demonstram o efeito quase hipntico
produzido pela repetio de certas palavras e pelo som em vez do sentido [...]43. Para
explicitar a comparao de Joyce com Rosa, Mary Lou recorre a Proena, como fez Augusto,
tambm herdeiro de Oswaldino Marques e todos, em unssono, utilizam os mesmos
instrumentos para tratar dos neologismos. Seguindo na mesma linha acumulativa dos seus
predecessores, prossegue Mary Lou com a recorrncia de termos arcaicos, latinos, eruditos,
indgenas, a qual acrescenta estrangeiros e gregos, para comparar a variedade de termos
empregados por Joyce e Rosa.
Assim como a comparao entre Rosa e Joyce pode ser encontrada em texto anterior ao
de Mary Lou, a comparao entre o autor e Mrio de Andrade, impressa no livro da crtica
norte-americana, tambm pode ser encontrada em textos do decnio de 1950. Em 1956, a
propsito do lanamento de Corpo de Baile, Jos Lins do Rego publica um artigo no qual
compara os dois autores:
verdade que Guimares [Rosa] e Mrio [de Andrade] se encontram
no mesmo caminho da revoluo. Ambos querem a lngua portuguesa
para experincias. Ambos procuram um ritmo novo para a expresso.
Mrio de Andrade no chegou ao que traou. Vencer Guimares
Rosa? Neste sentido s a realidade de seus personagens poder
responder. Macunama terminou em experincia admirvel. Vamos
esperar pelas descobertas do grande Guimares Rosa.44
Comparao semelhante pode ser encontrada em outros textos, como no estudo, j
comentado, de Cavalcanti Proena, no qual este crtico, alm de Mrio, aproxima Rosa tambm

43
44

DANIEL, op. cit., p.23.


Jos Lins do Rego. Corpo de Baile. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 29.02.1956.

26

de Jos de Alencar, o que, um ano antes, Afrnio Coutinho45 j havia observado. Apesar dessa
diversidade, , novamente, a partir do mesmo ensaio de Augusto de Campos que Mary Lou
baseia sua comparao entre Guimares Rosa e Mrio de Andrade. Conforme o poeta, Rosa
retoma e redimensiona uma tradio instituda por Mrio de Andrade com Macunama, e por
Oswald com Memrias sentimentais de Joo Miramar. Tradio, note-se, experimental, como
escreve Augusto, a qual, segundo o autor, no foi prosseguida. Seguindo a mesma lgica, Mary
Lou prope que h uma linha direta da tradio dos Andrade at Guimares Rosa. Para ela,
Guimares Rosa, assim como Mrio de Andrade, evita o lxico do regionalismo restrito,
valendo-se de expresses regionais de diversas partes do pas. Assim, segundo ela, e os demais
crticos que comparam Rosa a Mrio, os dois escritores teriam contribudo para a constituio
de uma linguagem brasileira. No entanto, os distingue, uma vez que Mary Lou no constata,
no autor mineiro, o excesso de termos indgenas e dialetais do paulista, da considerar
Guimares Rosa uma espcie de Mrio depurado. Alis, esse comedimento estilstico de
Rosa, observado pela autora, critrio, uma vez que tambm o utiliza para diferenciar o trabalho
de Rosa do de James Joyce:
Numa palavra, o que distingue principalmente o estilo lingustico de
Guimares Rosa do de Joyce ou de Mrio a moderao. Os recursos
potenciais de todos os trs so surpreendentemente semelhantes, mas
Guimares Rosa utiliza com moderao e premeditao o que os
outros s vezes levam a excesso. Sua preocupao com o aspecto
formal e a liberdade expressiva refreada ou, pelo menos, guiada por
seu compromisso fundamental com a comunicao[...].46
Comparaes podem ser teis na medida em que especificam o trabalho de cada autor,
como no caso da que proposta por Antonio Candido entre os Sertes de Euclides, e o Grande
Serto de Rosa. No entanto, comparar para apenas relatar identidades, semelhanas,
coincidncias sem avanar ideias como demolir escombros, para usar uma imagem com que
Rosa ironiza a crtica literria de um modo geral. Justapor trechos de obras, indicar que elas
possuem a mesma conotao, escrever que ambos partilham do mesmo gosto por
determinados efeitos e afirmar que a diferena entre os autores est na moderao do estilo,

45

Afrnio Coutinho, Duas Anotaes. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 19.08.1956. Reproduzido em
COUTINHO, Eduardo (org.). Guimares Rosa, Coleo Fortuna Crtica, Vol. 6. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1983. pp. 291-293.
46
DANIEL, M. L. op. cit. p. 74.

27

como se sabe, no o bastante como estudo sobre a linguagem. Mais ainda, considerando-se
autores dos anos de Rosa e anteriores, como esclarece Joo Adolfo Hansen, muitos so aqueles
que procuram distanciar-se da estupidez instrumental47. Quanto s comparaes, o prprio
Guimares Rosa, em carta datada de 1964, quem explica, para a mesma Mary Lou, que elas so
inadequadas, visto que sua preocupao esttica est distante de conceitos ideolgicos ou
modas, lugares-comuns, ludismos, abrasileiramento da lngua:
No parto de predeterminaes. Jamais tive programa ou 'plataforma',
quanto linguagem, ou tcnica literria. Simplesmente escrevo. A
posteriori sim, posso achar que estejam na base do que escrevo: 1Forte horror ao lugar-comum de toda espcie, como sintoma de inrcia
mental, rotina desfiguradora, viciado automatismo; 2- uma necessidade
de 'verdade' (captao do ser real das pessoas e das coisas, da dinmica
do existir) e da 'beleza' (afinamento da expresso, busca da 'msica
subjacente' s palavras, intuio de algo na linguagem que deva falar ao
inconsciente ou atingir o supraconsciente do leitor. Da: necessrio
'enriquecimento' e 'embelezamento' do idioma. Nenhum preconceito a
no ser a repugnncia, instintiva, a determinadas palavras ou formas.
Desde menino, sempre senti assim. Qualquer palavra, em qualquer
lngua, tem para mim um 'sabor', uma fisionomia afetiva; um valor de
objeto, alm de seu significado. De Joyce, s li parte do Dubliners. O
Ulysses, fiz vrias tentativas, que nunca foram alm de pedaos de
pginas. Acho nele um ludismo, uma atitude que no me simptica,
excessiva intencionalidade formal, muitssimo de 'voulu', que me repele
(Cmico: muitos, para meu castigo, sentem repulsa assim ao que
escrevo...). Mrio de Andrade, polmico, ligado a um Movimento,
partiu de um desejo de 'abrasileirar' a todo custo a lngua, de acordo
com postulados que sempre achei mutiladores, plebeizantes e
empobrecedores da lngua, alm de querer enfe-la, denotando
irremedivel mau-gosto. Falta-lhe, a meu ver, finura, sensibilidade
esttica. (Em todo o caso, adorei ler o Macunama, que na ocasio, me
entusiasmou. Ser que h influncias sutis, que a gente mesmo
47

HANSEN, Joo Adolfo. Forma, Indeterminao e Funcionalidade das Imagens de Joo Guimares Rosa, in:
Veredas no Serto Rosiano. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007.

28

incapaz de descobrir em si?). Apoiava-se na sintaxe popular filha da


ignorncia da indigncia verbal, e que leva a frouxos alongamentos, a
uma moleza sem conteno. (Ao contrrio, procuro a condensao, a
fora, as cordas tensas). Mrio de Andrade foi capaz de perpetrar um
'milhor' (por melhor) que eu s seria capaz de usar com referncia a
'milho'.48
Apesar da dedicao de Rosa, a autora insiste em seu norte, publicando, aps a morte do
autor, a referida carta, com ausncias, no as de Rosa, que provocam o imaginrio do leitor49,
mas as de trechos, indispensveis para sustentar parte do seu sistema comparativo. Tanto assim,
que, no captulo que fecha o seu livro, a autora abdica de Joyce, mas no de Mrio, pois afirma
que Rosa, mesmo sem saber, talvez tenha tido influncia do Modernista, obliterando,
evidentemente, o humor do trecho da carta a ela enviada, como quando Rosa lhe escreve sobre
a influncia e o milho. E, concluindo seu trabalho, a autora reafirma que Rosa "[...] se
conduz com efeito num mesmo programa de renovao lxica que realiza muitas das
proposies feitas anteriormente por Mrio de Andrade [...]."50
Ainda em seu livro de se notar que, aps descrever o modo como, segundo ela, o autor
opera a lngua nos nveis lexicais, sintticos e potico-retricos certamente do sculo XX ,
a autora parece se esquecer das descries por ela mesma propostas, uma vez que passa a
entender a obra de Guimares Rosa a partir de alguma psicologia:
Escreve Guimares Rosa com uma espontaneidade ao mesmo tempo
refrescante e desnorteadora. Em todos os aspectos da sua obra se nota
uma falta de rigidez; consequentemente, melhor se aproximar desta
obra, tanto o crtico quanto o leitor tpico, com empatia essencialmente
subjetiva em vez de uma perspectiva profissionalmente analtica. A sua
preocupao com a liberdade de forma e expresso, porm, no o leva a
uma falta de elementos formais nem complexidade empolada que
muitas vezes acompanha estilo to pessoal (e.g., as obras posteriores de
James Joyce), pois se preocupa Guimares Rosa sobretudo com a
comunicao interpessoal. A sua prosa, embora na primeira leitura
48

Carta de Joo Guimares Rosa a Mary Lou Daniel. Rio de Janeiro 03.01.1964. Acervo Joo Guimares Rosa,
Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo.
49
HANSEN, Joo Adolfo. op. cit. p. 30.
50
DANIEL, op. cit., p. 168.

29

aparentemente complexa e difcil, se mostra essencialmente simples,


com a apropriao de um estilo linear, parattico, baseado numa
sucesso de unidades curtas e pontuado segundo a inflexo da voz.51
Como em outros textos j tratados neste captulo, nos quais tambm se pode observar
contradies diversas, o estudo de Mary Lou Daniel delas no escapa. No entanto, de se
considerar a dedicao com que a autora se entrega ao exaustivo trabalho descritivo que realiza;
talvez o mais exaustivo entre os textos que se propem a tal tarefa, tanto assim, que passa a ser
mais uma das referncias para se ler Guimares Rosa, aproveitada, entre outros, por Eduardo
Coutinho.
Como reproposio das anlises de Oswaldino Marques, Cavalcanti Proena, Mary Lou
Daniel, e das de outros estudiosos da obra de Guimares Rosa, o texto Guimares Rosa e o
Processo de Revitalizao da Linguagem52, de Eduardo Coutinho. Coutinho no traz qualquer
contribuio analtica fortuna crtica de Guimares Rosa, por isso, talvez, chamem-no de
Organizador. Grosso modo, seu processo o de recopilar os argumentos dos crticos
anteriores, sem os mencionar, e sem propor qualquer nova discusso. Sendo seu texto da ordem
das apropriaes, so, portanto, muitas as passagens que as demonstram. Relativamente ao
ttulo da primeira obra publicada pelo autor, Coutinho ladeia Proena:
Ao intitular seu primeiro livro com o Quando Guimares Rosa batizou seu primeiro
vocbulo Sagarana, composto da raiz livro, compondo um vocbulo em que se
germnica saga e do sufixo tupi rana, fundiam o radical germnico saga e o sufixo r,
Guimares Rosa j definia sua posio ou rana, [...] estava definindo um programa
com relao linguagem53.

estilstico54.

Segundo Proena, esse programa estilstico do autor o causador da estranheza ao leitor,


pois dele derivam os vocbulos compostos pela aglutinao de termos de origens distintas:
regionalismos vizinhando com latinismos, termos da lngua oral e da linguagem castia
entrelaando-se, contiguidades do portugus arcaico e de formas recm-nascidas, mal

51

Idem.
COUTINHO, E. F. Guimares Rosa e o Processo de Revitalizao da Linguagem, in: Joo Guimares Rosa.
Coleo Fortuna Crtica, vol. 6. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. pp. 202-234
53
COUTINHO, op. cit. p. 208.
54
PROENA, op. cit. p. 213.
52

30

arrancadas do poro das latncias do idioma. No de outra forma, Coutinho reafirma a fala de
Proena, escrevendo que: o resultado que as obras de Guimares Rosa abundam
combinaes que parecem estranhas a uma primeira leitura: um termo coloquial ou dialetal
utilizado lado a lado a um termo erudito, uma forma arcaica aparece frequentemente combinada
a um neologismo, uma expresso da linguagem oral se alterna com outra exclusivamente
literria. Ainda nas Trilhas de Proena, Coutinho segue em sua reflexo sobre os neologismos
de Rosa, afirmando que: tanto os formados por afixao quanto os compostos por aglutinao,
no so criaes arbitrrias. O escritor no inventa significantes inteiramente novos,
dissociados das formas existentes em sua lngua; ele no cria uma lngua prpria, independente
da sua. Ao contrrio, sua tarefa explorar as possibilidades latentes dentro do sistema da lngua
[...]55. Esta passagem de seu texto reflete nova apropriao do estudo de Proena, que j em
1957 escrevia que Guimares Rosa no inventa uma lngua, mas utiliza amplamente o que
chama de virtualidades da lngua, ou latncias do idioma, como tambm entende o
procedimento do autor. A apropriao de Coutinho, das informaes de Proena, torna-se ainda
mais evidente quando se l a passagem na qual afirma que Guimares Rosa no usou um
sistema arbitrrio, nem de hermetismos intencionais; apenas exagerou tendncias da linguagem
[...] explorando as virtualidades da lngua sem, entretanto, fugir aos seus processos tradicionais
na formao de neologismos56.
Para escrever sobre as onomatopeias de Rosa, Eduardo Coutinho abandona Proena e
segue Mary Lou Daniel, compare-se:
O mundo dos sertes est coalhado de O mundo do serto est cheio de vozes, tanto
sons

ou

rudos

os

mais

variados, animadas como inanimadas, e o autor procura,

provenientes dos seres que o povoam, por meio das criaes onomatopaicas, reduzir a
tanto animados quanto inanimados. E forma escrita os sons percebidos por seu ouvido
Guimares Rosa procura reproduzir estes aguado58.
sons servindo-se da onomatopeia, processo
de formao de palavras que consiste na
imitao dos sons naturais57

55

Idem, p. 205.
PROENA, op. cit. pp. 216-226.
57
COUTINHO, op. cit. p. 220.
58
DANIEL, op. cit. p. 138.
56

31

, ainda com ateno ao estudo de Mary Lou, que Coutinho monta sua explicao sobre o
emprego de regionalismos na obra ficcional de Guimares Rosa, destacando-o, ao lado de
Mrio de Andrade, para afirmar que os termos usados por esses autores no se limitam a uma
nica regio, certamente a do pas. Mas, ao tratar de distinguir Rosa dos autores regionalistas,
seu ensaio ecoa lvaro Lins e Antonio Candido:
Guimares Rosa no um escritor regionalista no sentido que o
termo vem sendo empregado na literatura brasileira. Os autores
regionalistas sempre se preocuparam exclusivamente com os aspectos
fsicos e sociais da regio que esto enfocando [...] e procuraram
reproduzir estes aspectos mediante uma linguagem o mais objetiva
possvel. No entanto, em sua busca pela realidade muito prxima
dos chamados escritores realistas do final do sculo XIX, que
consistia na simples reproduo do lado exterior das coisas.59
Certamente, alm das crticas comentadas, outras devem seguir roteiros semelhantes que,
como as de Eduardo Coutinho, pressupem conhecimento amplo das fontes, para que um jogo
de referncias possa ser armado, a bibliografia. Um sistema de construo no qual o aluno
participa durante seu aprendizado, possivelmente para entender os dias atuais, os das
apropriaes. De qualquer maneira, o estudo da crtica que permite, muita vez, outros
caminhos.
Outros crticos, que no os tratados at aqui, observam na obra ficcional de Guimares
Rosa a plasticidade de suas narrativas. Esta caracterstica destacada em textos sobre Sagarana
j em 1946, como no artigo publicado por Agripino Grieco60 dias aps o lanamento do livro.
Ainda que entenda a obra de Guimares Rosa dentro das limitaes do chamado estilo regional,
Grieco salienta que o trabalho de linguagem do autor de Sagarana destoa da simplicidade do
motivo inspirador que dirige o trabalho de autores regionalistas. Por isso, ao critic-lo, acaba
por elogiar a visualidade do texto de Rosa:
Muito demorado na pintura de animais, miniaturista de bichos, o autor
de Sagarana mostra-se s vezes precioso, faz filigrana com a vida

59
60

Idem, p. 224.
Agripino Grieco, Sagarana. O Jornal, Rio de Janeiro, 26.04.1946. Ver anexo 10, p. VII.

32

rstica e tem-se a impresso de que pe-se um curral nas imediaes


do palcio de Rambouillet.
Apesar desta censura, que certamente decorre da paleta repleta de tons utilizada por Rosa,
o que no se observa no serrado, em outras passagens de seu texto, Grieco parece abandonar
esse realismo-regionalista, que procura algo prximo ao real na obra Sagarana, para apreciar,
ao menos por instantes, a arte de Rosa, pois, a partir de alegorias tirantes gravura e pintura,
afirma no ser possvel negar-lhe o dom da imagem. Ressalte-se, neste sentido, a passagem
da enchente noturna do final do conto O Burrinho Pedrs e a passagem final do conto Minha
Gente, s quais explicita como belo trabalho de gua-fortista e como um jogo de luzes e
sombras, consecutivamente.
Sendo os contos da ordem da arte, Frederico Schmidt61, aps o artigo de Agripino Grieco,
observa que a construo em Sagarana parte da linguagem, embora nela no se fixe. Por isso,
ao desprezar o vocabulrio corrente e safado, Guimares envereda pela criao, da o
poder pictural e expressivo de seus contos. Em artigo publicado semanas aps ao de Schmidt,
Lus Washington Vita62 tambm destaca a plasticidade dos contos de Sagarana. No entanto,
seu destaque no objetiva qualificar ou distinguir o trabalho do autor, mas conden-lo, uma vez
que o entende como o de autor regionalista. Deste modo, Vita coloca-se na mesma posio de
Grieco, pois, embora admita que Rosa chegou a uma expresso plstica imensa, julga-a como
uma interveno artiste que compromete a finalidade regionalista qual Sagarana,
segundo o filsofo, deveria atender.
Outra referncia ao carter plstico das narrativas de Sagarana pode ser encontrada em
artigo publicado por Paulo Rnai63, de julho de 1946. Para o tradutor, de origem hngara, que,
um ano antes, havia publicado, em parceria com Aurlio Buarque de Hollanda, trs volumes
contendo tradues de contos clssicos da literatura mundial64, a obra de Guimares Rosa
deveria ser distinguida mais por seu contedo universal do que pelo contedo que, segundo
ele, explorado pela literatura regional. Para Rnai, o armazenamento de costumes,
tradies, supersties locais, somados abundncia documental dos textos, caractersticas que
considera comuns prosa regionalista brasileira, so mais um obstculo do que um recurso aos

61

Augusto Frederico Schmidt, Sagarana. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 04.05.1946. Ver anexo 11, p. VII.
Luis Washington Vita. Sagarana. Jornal de So Paulo, SP, 26.05.1946.
63
Paulo Rnai, A Arte de Contar em Sagarana. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 14.07.1946. Ver anexo 12, p.
VIII.
64
Trata-se da coletnea Mar de Histrias, publicada em trs volumes pela Livraria Jos Olympio Editora em 1945.
62

33

escritores. Da considerar que, ao autor de talento, cumpre superar estas barreiras para
alcanar o xito e a admirao dos leitores, o que consegue Guimares Rosa, com os contos
de Sagarana. Conforme Rnai, a nica vitria do regional sobre o universal em Sagarana se
d com o conto Sarapalha, no qual a descrio da regio avulta sobre o conflito das
personagens. E com ateno composio das personagens de outros contos do livro que o
crtico destaca o plstico do trabalho do autor, afirmando que Rosa as recria com
extraordinria plasticidade.
Outro crtico que tambm refere a plasticidade dos textos de Guimares Rosa Srgio
Milliet, escritor que, na poca da publicao de Sagarana, j preenchia colunas de arte em
jornais de So Paulo. Seguindo a mesma opinio de Agripino Grieco e Lus Washington Vita,
Milliet tambm condena65 as experincias de Guimares Rosa com a linguagem, uma vez que
julga Sagarana sob os critrios que na poca supunha-se caracterizar uma literatura regional.
Por isto, Milliet prope aproximaes entre a obra de Rosa s de autores como Monteiro
Lobato e Valdomiro Silveira, distinguindo-o destes apenas por seu trabalho com a linguagem,
ou roupagem, pois escreve que Rosa seria uma espcie de vaqueiro que andasse de acordo
com o figurino dos vaqueiros, mas com roupa de couro da Rssia66. Cinco anos depois,
todavia, Milliet reconsidera sua posio67 e, ainda que no destaque a plasticidade da
linguagem de Rosa, sabe distanciar-se do tema para valorizar os elementos estticos que
encontra em suas obras. Segundo o crtico, so os elementos estticos os formadores do
estilo, portanto, para se entender o que Milliet prope, deve-se considerar que tais elementos
tratam da composio, inveno, musicalidade e dos acordes vocabulares ou sintticos.
Assim, sem avanar conceitos que explicitem os elementos que elenca, e sem retomar ideias de
outros autores, Srgio Milliet faz com que Guimares Rosa ingresse na arte, ainda que entenda
a arte do escritor a partir do referente.

65

Em 1946 localiza-se dois artigos publicados por Srgio Milliet sobre o Sagarana: Sagarana. Dirio de
Notcias, Rio de Janeiro, 19.05.1946. e Dirio Crtico: Leituras Avulsas. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro,
21.07.1946.
66
Srgio Milliet, Sagarana. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 19.05.1946.
67
Srgio Milliet, Sagarana. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 22.12.1951. Ver anexo 13, p. VIII.

34

Captulo 2

A Recepo Crtica da Obra de Poty Lazzarotto

Ao contrrio da obra de Guimares Rosa, a obra de Poty Lazzarotto no possui uma


fortuna crtica organizada. Os textos que dela se ocupam foram publicados em jornais,
sobretudo nos de Curitiba, revistas e catlogos de exposies realizadas pelo artista, mas
continuam dispersos, embora seja possvel encontrar indicaes sobre esses textos em
bibliografias de teses e dissertaes sobre o artista. Livros sobre Poty so raros e, ainda assim,
como os artigos, tambm tratam mais de sua vida do que de seu trabalho plstico, sem se
aterem s crticas. Assim, principalmente essa fortuna crtica que possibilita a compreenso
da biografia estereotipada produzida sobre o artista.
So os artigos publicados em jornais e revistas, nos decnios de 1940 e 1950, a base
dessa construo, pois, como se ver, so esses artigos retomados em publicaes ulteriores,
destacadamente nos impressos a partir do decnio de 1970. Reproduzidas, essas informaes
fixam lugares-comuns sobre Poty Lazzarotto, os quais, justamente por mostrarem as sortes da
vida, preenchem catlogos e verbetes, mantendo-se, por isso, distantes da reflexo.
Duas dessas informaes j se localizam em artigo do incio do ano de 1942, publicado
no Dirio da Tarde de Curitiba: ao se noticiar a transferncia de Poty para o Rio de Janeiro, o
redator refere duas informaes sempre presentes, o Vago do Armistcio, restaurante de
propriedade dos pais de Poty, e a Bolsa de Estudos concedida ao artista pelo interventor
federal no Estado do Paran, Manoel Ribas:
Do Vago do Armistcio Escola Nacional de Belas Artes
O governo do Estado resolveu encaminhar para o Rio de Janeiro, onde
lhe custear os estudos, uma das grandes esperanas da arte paranaense.
Trata-se de um adolescente ainda, mas verdadeira revelao, cujas
guas-fortes, frutos da vocao e do instinto causavam gerais surpresas
sempre que eram mostradas aos homens de inteligncia e cultura que
frequentam o vago do armistcio, onde ele vivia ao lado de seu operoso
pai. Uma das ltimas pessoas a quem foram elas exibidas foi o
Interventor Manoel Ribas que sentiu-se to impressionado com a beleza
das mesmas e num daqueles seus conhecidos impulsos de generosidade
mandou-o que preparasse as malas, pois o governo subvencionaria seus
36

estudos na capital do pas. E l partiu Poty que, como aqui j est


impressionando os meios artsticos.1
O Vago do Armistcio, que funcionou de 1937 at meados dos anos 602, descrito no
texto como local frequentado por homens de inteligncia e cultura e, talvez, por isso mesmo,
serve de palco para a montagem de duas cenas: a primeira exibe a imagem do artista como
gnio precoce e, a segunda, pattica, expe a comoo do interventor Manoel Ribas.
O lugar-comum da primeira cena corrente em muitas biografias, escritas principalmente
a partir do romantismo, o qual utilizado ainda hoje para destacar a ideia de que o artista j
nasce pronto, e para preencher vazios de biografias de artistas3, j que a histria entendida
como positividade. No entanto, esse objeto que estofa as histrias j teve sentido diverso. Nas
retricas, esse lugar-comum exemplo, mas, desterradas com a ascenso das estticas, a partir
do final do sculo XVIII, esse lugar que engenho passa a ser utilizado pelos historiadores4
como talento natural, da o gnio, o qual, kantianamente, d regra a arte5, como em Poty:
revelao precoce, hiperbolizada pelo periodista quando afirma serem as guas-fortes do
pequeno frutos da vocao e do instinto6.
Plena de emoo a composio da segunda cena, que apresenta o efeito produzido pelas
mesmas guas-fortes de Poty no esprito do interventor Ribas que, comovido, decide, em nome
do governo do Estado do Paran, conceder uma bolsa de estudos ao jovem talentoso,
mandando-o para o Rio de Janeiro. No entanto, as guas-fortes de Poty parecem lembrar as

Poty, uma das grandes esperanas da arte paranaense, Dirio da Tarde, Curitiba, 26.02.1942. Ver, anexo 1, p.
IX.
2
Aramis Millarch, O Vago do Armistcio nos Trilhos da Memria. O Estado do Paran, Almanaque,
07.02.1990.
3
Em um estudo publicado originalmente em 1937, Ernst Kris e Otto Kurz, identificam e destacam muitos dos
lugares-comuns que encontram em textos sobre artistas. Como observam estes autores, uma das matrizes de textos
sobre artistas so as Vidas, de Giorgio Vasari. No entanto, apesar de identificar os lugares-comuns, referidos por
eles como esteretipos, no o entendem como tais pois, distantes dos preceitos retricos que orientam a
composio de textos como os de Vasari, leem estes como anedotas, assim como o faz tambm outro historiador
da arte na primeira metade do sculo XX, Lionello Venturi. Sobre o assunto, vale lembrar o artigo de Marc
Fumarolli no qual esse autor escreve sobre o gnero Vidas, explicitando as distines existentes entre este e as
modernas biografias. E. Kris & O. Kurz, Limage de lartiste : lgende, mythe et magie. Paris : Rivage, 1987, pp.
29-31. Lionello Venturi. Para compreender a pintura : de Giotto a Chagall. Lisboa : Estudio Cor, 1972,
p.22. Marc Fumaroli. Des Vies la Biographie. Paris : Diogne, revue internationale des sciences humaines, n
139, juillet-septembre, 1987, pp. 3-31.
4
Cf. nota anterior.
5
Em uma de suas conceituaes sobre o gnio Kant escreve: Gnio o talento (dom natural) que d regra arte.
J que o prprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence natureza, tambm se poderia
expressar assim: Gnio a inata disposio de nimo (ingenium) pela qual a natureza d a regra arte. KANT, I.
Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro : Forense Universitria, 1995, p. 153.
6
Cf. Poty, uma das grandes esperanas da arte paranaense, idem.

37

uvas de Zeuxis7, pois iludem o autor do texto, uma vez que os trabalhos que o jovem fazia na
poca no eram gravuras, tcnica que s ir aprender no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de
Janeiro, em meados de 1942, portanto, aps a publicao do artigo.
Se nesse texto o Vago , sobretudo, palco da comovente encenao do episdio da bolsa
de estudos, em outro artigo, de 1950, que se entende o restaurante do sr. Isaac como local de
importncia social para a sociedade curitibana. Com o ttulo Vago do Armistcio, publica-se
em O Jornal, tambm peridico da cidade, uma pequena crnica sobre os negcios da famlia
Lazzarotto. No incio do texto l-se que o nome dado a esse lugar inspirado no vago de
Armentiers, local, conforme se escreve, onde foi assinada a paz entre os alemes e franceses
e, na sequncia, l-se uma descrio ednica do restaurante:
Realmente o Vago de Curitiba bem um lugar que d ao seu
frequentador a impresso de que os homens vivem na mais perfeita
harmonia. L no se discute, no se blasfema, no explodem
rivalidades, no h fisionomias carrancudas, no h vaidades que
constranjam os mais modestos. Uma alegria se generaliza entre todos os
presentes e por isso o Vago do Armistcio d a ideia que ali vo
todos fazer as pazes e esquecer ressentimentos.8
Essa descrio, que parece elevar o Vago a um den curitibano, cai por terra logo em
seguida, quando se evidencia os desejos de seus frequentadores:
No Vago de Isaac Lazzarotto vamos pouco a pouco conhecendo
muitas das pessoas de Curitiba com as quais almejvamos travar
relaes, interessados em saber, sobretudo, da vida intelectual, artstica
e educativa do Paran. E foi a que tambm fizemos relaes com
industriais que nos proporcionaram conhecer estabelecimentos de

No livro XXXVI da Histria Natural, Plnio, o Velho, narra a disputa entre Zeuxis e Parrasius, destacando a
habilidade do primeiro e a superao deste pelo segundo: [5] Ele [Zeuxis] tinha como seus contemporneos e
mulos Timantes, Androcido, Eupompo e Parrasio. Este ltimo props uma disputa a Zeuxis. Zeuxis apresentou
ento uvas pintadas com tanta verossimilhana que os pssaros vinham bic-las; o outro pintou uma cortina to
naturalmente representada que Zeuxis, crente como os pssaros, pediu que tirassem a cortina para que se visse o
seu quadro. Assim, reconhecendo sua iluso, admitiu sua derrota com franca modstia, entendendo que ele
enganara os pssaros mas que Parrasio enganara a um artista, que era Zeuxis.. Pline, LAncien. Histoire
Naturelle, Tome II, Livre XXXVI, 5. Traduction mile Littr. Verso eletrnica consultada em :
http://remacle.org/bloodwolf/erudits/plineancien/index.htm.
8

O Vago do Armistcio, O Jornal, Curitiba, 05.03.1950. Ver anexo 2 p. IX.

38

cermica, cujas instalaes e produo nos atraem particularmente,


dada a curiosidade que sempre mais se aviva em ns pelas artes
aplicadas.9
Explicita-se, portanto, que frequentavam o Vago, lugar de interesse para se travar
almejadas relaes, figuras ilustres da capital paranaense, destacando-se ainda, que, alm
destas, o restaurante era tambm frequentado por pessoas relacionadas ao artista, como Erasmo
Piloto, na poca testa da Secretaria de Educao e Sade do Paran, e Guido Viaro, artista
plstico paranaense, os quais, como Poty, eram colaboradores da revista Joaquim, j extinta
naquele ano de 1950.
com a mesma nfase que o Vago do Armistcio descrito em outros textos, como a
exemplo dos que publicam o jornalista Aramis Millarch e a crtica Adalice Arajo, ambos no
ano de 1974, e que, talvez por falta de documentao, ao escreverem sobre Poty preenchem
lacunas de sua vida repetindo a histria do Vago.
Aramis pretendendo, certamente, destacar a importncia do interventor, que determinou a
concesso da bolsa de estudos ao artista, faz do interventor Ribas um cliente cativo, pois,
afirma ser um de seus mais fiis frequentadores10 e acrescenta: que [ele] levava quase todas
as noites ao restaurante do se Isaac, os polticos e poderosos da poca11. Adalice Arajo,
por sua vez, atualiza os termos pois afirma que frequentar o local significava status social12 e,
para exaltar a importncia do local e dos polticos, acresce lista dos ilustres frequentadores do
Vago do Armistcio no s o representante da repblica da poca, Getlio Vargas, como
tambm do imprio, Dom Pedro de Orleans e Bragana.

Como se sabe, as artes aplicadas eram tema de discusso na poca. No ano seguinte publicao desse artigo
funda-se em So Paulo o Instituto de Arte Contempornea do Museu de Arte, que, como escreve um de seus
professores, representava as principais ideias do Bauhaus. Dedicada ao ensino do desenho industrial, essa escola
tinha por finalidade formar os artesos do sculo XX, encarregados de desenhar os objetos que seriam
produzidos industrialmente, os quais formam o ambiente em que vivemos diariamente. Jacob Ruchti, Instituto
de Arte Contempornea. Revista Habitat, n 3. So Paulo, 1951. No panfleto de divulgao da escola so
resumidos os objetivos da instituico: Em uma palavra o I.A.C., solicitando a colaborao definitiva da indstria,
deseja incrementar a circulao de ideias novas, de novos empreendimentos no campo esttico, erroneamente
considerado como torre de marfim para iniciados, generalizando o mais possvel as conquistas da arte, da
tradio e da cultura. Instituto de Arte Contempornea. Museu de Arte, So Paulo. (panfleto de divulgao). Ver
anexo 3 p. X.
10
Aramis Millarch, O Vago do Armistcio nos Trilhos da Memria. O Estado do Paran, Almanaque,
07.02.1990.
11
Idem, ibidem.
12
Adalice Arajo, Poty: Mito e Realidade, Dirio do Paran, 23.06.1974 ; Poty expor no Badep, Dirio do
Paran, 09.06.1974.

39

Passando s biografias impressas em catlogos, o Vago convertido em locomotiva, no


como objeto, mas no texto, uma vez que a maior parte deles inicia a vida do artista a partir do
restaurante. Conduzindo as demais partes que compem a biografia estereotipada, o Vago
sempre descrito como local frequentado por pessoas insignes, como o invariavelmente referido
Manoel Ribas:
Outra grande influncia em sua vida [Poty] seria o Vago do
Armistcio, restaurante mantido por seus pais e frequentado por artistas,
polticos e gente importante que passava pela cidade. no Vago do
Armistcio que o interventor Manoel Ribas descobre Poty, que em 1942
segue para o Rio como bolsista do Governo do Estado [...].13
E isto segue, com pouca variao, nos catlogos do decnio de 1980 e posteriores, como
em Poty 8214 e Poty, desenho e madeira gravada15, ambos de 1982, Poty, 40 anos de
trabalho16, 1983, Poty Lazzarotto17, 1994, e at mesmo no catlogo de exposio recente do
artista: Poty Lazzarotto: Gravuras18, de 2009.
A outra referncia que estabelecida nas biografias do artista a da Bolsa de Estudos a
ele concedida pelo governo francs em 194619. Sobre esta, h algumas informaes. Duas delas
so publicadas no nmero seis da revista Joaquim, no mesmo ano da partida de Poty: a
primeira refere que o artista partiu dia 26 de outubro para a Frana a bordo do Dsirade
premiado pela diviso cultural da Embaixada da Frana no Brasil com uma bolsa de estudos, e
destaca que o artista permanecer em Paris durante um ano, dedicando-se s especializaes
tcnicas das gravuras a cido sobre metal, assim como a xilogravura e litografia, estudo de

13

Poty 50 anos. Salo de Exposies do Badep, Curitiba 27 jun. a 20 jul. 1974. Ver anexo 4 p. XI.
Como se l no incio do texto desse catlogo: Um fator importante para a sua formao cultural foi a
convivncia com artistas, intelectuais e polticos, que frequentavam o Vago do Armistcio conhecidssimo
restaurante em Curitiba mantido por seus pais. Foi precisamente neste ambiente que o interventor Manoel Ribas
manteve os primeiros contatos com Poty e logo lhe concedeu uma bolsa de estudos para o Rio de Janeiro. Segue
ento em 1942 para a Capital da Repblica como bolsista do Governo do Paran [...]. Poty 82, Salvador, Sala
de Exposies Temporrias do Desenbanco, 29 de nov. 1982.
15
Poty, desenho e madeira gravada. Curitiba, Sala Miguel Bakun, 2 a 23 mai. 1982. Ver anexo 5 p. XII.
16
Poty, 40 anos de trabalho. Casa da Gravura Solar do Baro, Curitiba, 10 mar. 1982. Ver anexo 6 p. XIII.
17
Poty Lazzarotto. Museu Metropolitano de Curitiba, Sala Clia Neves Lazzarotto. 08 mar. a 17 abr. 1994. Ver
anexo 7 p. XIV.
18
No catlogo dessa exposio l-se, por exemplo, que: A produtiva trajetria artstica de Poty Lazzarotto (19241998) tem como marco o Vago do Armistcio, um restaurante frequentado por polticos e intelectuais, instalado
no quintal da casa da famlia Lazzarotto, no bairro Capanema. Foi l que o interventor Manoel Ribas conheceu o
talento do jovem Poty, que ganhou uma bolsa de estudos. In: Gravuras Poty Lazzarotto. Museu Oscar
Niemeyer, Curitiba, 26 set. a 22 de nov. de 2009.
19
Um paranaense distinguido com uma bolsa de estudos do governo Francs. Dirio da Tarde. Curitiba,
12.10.1946. Ver anexo 8 p. XV.
14

40

pintura e histria da arte20; a outra, que publicada nesse mesmo nmero da revista curitibana,
enfatiza que Poty vai para a Frana com a finalidade de fazer um curso especial de artes
grficas21. Outra informao que o tambm gravador Orlando DaSilva traz, dcadas depois,
em livro no qual trata da obra grfica de Poty, que o artista frequenta as aulas de gravura em
metal com o professor Cami22, de xilogravura com Gallanis23[sic] e de litografia com
Jaudon2425.
Esses textos, todavia, no avanam informaes sobre a viagem do artista, e no tratam,
do que foi possvel verificar, de como eram concedidas as bolsas de estudos na cidade do
Paran. A maior parte dos artigos a referem como uma espcie de prmio outorgado a Poty
pelo governo francs em reconhecimento ao seu trabalho como gravador; no entanto, sendo
esse argumento ficcional ou da ordem da valorao, pode-se supor que essa bolsa seja uma
estratgia para defender interesses da modernizao da capital paranaense, pois, como se sabe,
na poca era essa a inteno dos governos estaduais em consonncia com a Unio26.
Corroboram, para essa hiptese, as informaes escritas pelo articulista Aramis. Em artigo de
1974, Aramis Millarch elucida que a bolsa fazia parte de um Programa de Cooperao Tcnica
financiado por um grupo de empresrios franceses, que mantinham negcios no Paran. Esses
empresrios destinavam a verba ao Programa e cabia direo da Associao Franco-Brasileira

20

S.t. Joaquim: Revista Mensal de Arte, n 6. Curitiba, nov. 1946, p. 6.


Poty seguiu para a Frana. Joaquim: Revista Mensal de Arte, n6. Curitiba, nov. 1946, p. 13. Refere-se no
artigo que este havia sido publicado pelo jornal Democracia em 20.10.1946. Ver anexo 9 p. XV.
22
Trata-se possivelmente de Robert Cami, gravador francs destacado como gua-fortista e burinista. Cami ensina
gravura em metal de 1932 a 1942 na Escola de Belas Artes de Bordeaux e, a partir de 1945, na Escola Nacional de
Belas Artes de Paris. Sobressaindo-se como gravador de selos, ex-libris e como ilustrador, Cami exerce o cargo de
vice-presidente do Comit Nacional do Livro Ilustrado da Biblioteca Nacional da Frana e ilustra, entre outras
obras, Encore un instant de bonheur, de Henry de Montherlant, com 21 gravuras a buril, e Othelo, de William
Shakespeare, com 15 gravuras, tambm em buril. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs,
dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays par un groupe dcrivains spcialistes franais et
trangers. Paris : Libraire Grund, 1976.
23
Trata-se provavelmente de Dmetrius Galanis, gravador e pintor grego naturalizado francs que trabalha em
Paris no incio de sua carreira como ilustrador de peridicos de humor LAssiette au Beurre, Gil Blas, Le
Rire, nos quais trabalharam tambm muitos outros artistas e, anos mais tarde, torna-se um gravador muito
requisitado por editores de publicaes de luxo na Frana. Galanis ensina xilogravura na Escola de Belas Artes de
Paris na poca em que Poty frequenta as aulas de gravura nessa instituio. Galanis executa ilustraes para livros
de muitos autores, principalmente de Andr Malraux, que comea a exercer a crtica de arte a partir de um artigo
publicado sobre este artista. Como Cami, Galanis tambm foi vice-presidente do Comit Nacional do Livro
Ilustrado.
24
Trata-se possivelmente de Ren Jaudon, litgrafo francs que ensina essa tcnica na Escola de Belas Artes de
Paris a partir de 1938. Alm do ensino de litografia ministrado na Escola, Jaudon ministra cursos sobre a mesma
tcnica em seu atelier a partir de 1939.
25
Orlando DaSilva. Poty : o artista grfico. Curitiba : Fundao Cultural de Curitiba, 1980.
26
Ver: CAPELATO, Maria Helena, O Estado Novo : o que trouxe de novo?. In : FERREIRA, Jorge ;
DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (Orgs.). O Brasil Republicano : o tempo do liberalismo excludente : da
Proclamao da Repblica Revoluo de 1930. Vol. 2. Rio de Janeiro : Civilizao Brasileira, 2006, pp. 110142.
21

41

desse Estado, qual o programa estava vinculado, escolher o beneficirio do montante. Poty ,
segundo Millarch, o primeiro entre esses beneficiados27, alis, o nico artista contemplado, uma
vez que a maior parte dos que receberam a mesma bolsa eram engenheiros. Alm disso, como
escreve Millarch, na poca da concesso da bolsa para Poty, era diretora-geral da entidade
Helene Garfunkel, esposa do engenheiro e homem de negcios Paul Garfunkel28, francs
radicado em Curitiba nos idos de 1930 para montar uma indstria de produo de embalagens.
Como o referido programa objetivava melhorias tecnolgicas para a cidade, ou mesmo
inovaes, possvel supor que a bolsa para Poty objetivasse seu aprendizado de tcnicas de
gravura ligadas indstria, a exemplo, a litografia, esta ainda muito ligada s artes grficas:
confeco de peridicos, embalagens, rtulos, anncios, enfim, artes ligadas ao comrcio.
Neste sentido, Poty no s poderia vincular seu aprendizado ao trabalho que j realizava, como
o de ilustrador de jornais, mas tambm auxiliar na indstria de embalagens da cidade. Hiptese
plausvel, considerando-se que nesses anos de 1940, h tentativas de melhorias na indstria
grfica do pas.
Nessa mesma linha de informaes genricas, tais como a bolsa ou os nomes dos
professores, encontram-se outras. No entanto, h uma que, embora pouco explorada, traz
informao de importncia: a que trata sobre o ensino na Frana, contada pelo prprio artista.
Em depoimento publicado quando de seu retorno ao Rio de Janeiro em 1948, Poty compara o
ensino da escola francesa ao da Escola Nacional do Rio de Janeiro. No depoimento, afirma que
achou os mtodos de estudo bastante superiores ao ranoso academismo daqui, de vez que os
ateliers funcionam como uma oficina livre29. Possivelmente, ao destacar a liberdade concedida
pela instituio francesa, Poty ope-se s prticas ainda vigentes na Escola do Rio de Janeiro,
tais como a de se ter de copiar pranchas de desenhos de mestres antigos, desenhar a partir de
modelos de gesso ou de frequentar sesses de modelo vivo. Como se sabe, essa prtica era
criticada no s por Poty mas tambm por outros alunos da ENBA, a exemplo do pintor
Gianfranco Bonfanti que, alis, chega a publicar artigo na revista Joaquim em 1946, para

27

Cf. Aramis Millarch, Quem j estudou em Paris, Estado do Paran, Almanaque. Curitiba, 17.09.1974.
Segundo o autor, nos anos seguintes a mesma bolsa ser destinada a outros profissionais curitibanos, sobretudo a
engenheiros. Ver anexo 10 p. XVI.
28
Alm de suas atividades industriais, Garfunkel se dedica ao desenho e pintura de aquarelas, com a qual
conquista alguma notoriedade no Paran no final do decnio de 1950.
29
Poty em Paris, entrevista por Dalton Trevisan. Joaquim: Revista Mensal de Arte, n 17. Curitiba, mar. 1948.

42

criticar os tais mtodos de ensino desta escola. Neste artigo, cujo ttulo De como no ensinar
pintura30 j demonstra sua crtica, Bonfanti afirma:
[...] tal aprendizado artstico dura cerca de 4 anos, ao fim dos quais o
academismo, de meio que era para educar a vista e aprender-se a pintar,
se tornou fim em si mesmo; e esses moos formados pela E.N.B.A.
passaro o resto de sua vida a pintar os milhes de quadros, cheios de
azuis e verdes, de flores e barcos de pescaria, que andam pelas lojas,
concebidos do mais pedestre e anti-artstico objetivismo.31
Mas se, nesses anos de 1940, Poty, tal como Bonfanti, ope-se ao que chamam de
academismo32 da ENBA termo equivalente ao ensino artstico da poca e no, como
correntemente se encontra, a uma escola ou a um programa esttico , anos mais tarde,
reconsiderando seu aprendizado, Poty julga importante sua formao nessa Escola, pois, como
afirma, foi a disciplina exigida nas aulas de desenho que lhe permitiu poder distorcer uma
figura com autoridade33. Alis, segundo sua opinio de artista, com a qual trabalha, sem
formao voc acaba distorcendo [... a figura] de maneira lgica34, o que no arte.
Essa formao na ENBA, ou o que Poty dela entendia, pouco considerada nos escritos
sobre o artista, e menos ainda seus estudos no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro.
Possivelmente, esses voos elementares da crtica no preveem paragens, pois estas exigem
trabalho de levantamento, ponderaes sobre a poca, entre outros estudos muita vez
demorados e exaustivos. Assim permanecem os lugares-comuns, da apenas citarem o ttulo
Liceu de Artes e Ofcios e sua frequncia s aulas de Carlos Oswald. Ora, evidenciar essa
formao traz pouco brilho ao artista, que deve ser destacado, afinal, o Liceu destinava-se
formao tcnica e profissional. No entanto, esse aprendizado que possibilita fazer
ponderaes sobre a estada de Poty na Frana.

30

Gianfranco Bonfanti, De como no ensinar pintura. Joaquim: Revista Mensal de Arte, n 7, Curitiba, 1946. p.
3. Ver anexo 11 p. XVII.
31
Idem, ibidem.
32
Em outros textos publicados nessa poca o academismo entendido como termo equivalente ao ensino
artstico ministrado na ENBA. Sobre o assunto, consultar o artigo de Percy Deane: Arte clssica e moderna
contra o academismo, Revista da ENBA, n 1. Rio de Janeiro, ago.-set. 1942 [Ver anexo 12 p. XVIII], e tambm
os depoimentos do mesmo Deane, de Maurcio Roberto e de Jos Morais, reproduzidos no catlogo: Ciclo de
Exposies sobre Arte no Rio de Janeiro, Galeria de Arte BANERJ. Rio de Janeiro dez. 1986.
33
Miguel Sanches Neto. O Poder de Infiltrao, entrevista com Poty Lazzarotto, 12.10.1995 in : A reinveno
da provncia : a revista Joaquim e o espao de estreia de Dalton Trevisan. Universidade de Campinas. Programa
de Ps-Graduao em Teoria Literria, 1998, p. 278. (Tese de Doutorado)
34
Idem, ibidem.

43

Como se sabe, durante os anos em que faz o curso de pintura da ENBA tambm frequenta
o atelier de gravura no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro, onde aprende gravura em
metal sob a orientao de Carlos Oswald35. Certamente, nessas classes noturnas do Liceu,
vizinho escola oficial de arte, Poty pode experimentar vrias tcnicas e elaborar seus
trabalhos sem as restries da academia. Alm disso, no Liceu que se pode aprender gravura,
uma vez que essa arte ainda era considerada como aplicada, arte, portanto, a servio de alguma
coisa, como a da confeco de peridicos. Alis, de se mencionar que um curso de gravura s
ser aberto na ENBA ulteriormente36. Assim, considerando-se o interesse de Poty pela gravura,
no seria de se estranhar o depoimento em que o artista afirma: Fiz todo o curso de pintura
mas, na realidade, eu passava as noites fazendo gravuras no Liceu de Artes e Ofcios. Pintura
mesmo eu nunca pratiquei, eu no gosto da pintura a leo. Cheguei at a tirar medalha e
participar de salo mas, na realidade, eu sempre me realizei na gravura37. Tanto assim que na
maior parte das exposies que participa expe gravuras. Alm disso, j desde sua poca de
estudante, Poty procura integrar-se s atividades ligadas divulgao da gravura como arte,
afastando-se, note-se, da ideia de gravura como reproduo, a exemplo, participando na
organizao da Sociedade Brasileira de Artes Grficas38 do Rio de Janeiro. Corrobora para essa
ideia de gravura-arte a fala de Poty relativamente s ilustraes que faz para Joaquim,
quando afirma que seu trabalho no era uma reproduo, era original, assim como a
gravura39.

35

Sempre que se refere ao curso do Liceu, Carlos Oswald destaca, entre seus principais alunos, Poty. Carlos
Oswald, A Oficina de Gravura a gua-Forte. Revista Vozes. Petrpolis, mai.-jun., 1955, p. 258. OSWALD,
Carlos. Como me tornei pintor. Petropolis: Editora Vozes, s.d.
36
No h uma data que precise o incio do ensino de gravura na ENBA. Segundo refere Carlos Oswald, o curso de
gravura da Escola comea a funcionar em 1953. A Oficina de Gravura a gua-Forte. Revista Vozes. Petrpolis,
mai.-jun., 1955. J o gravador Adir Botelho, afirma que em 1951 Raimundo Cela, que aprendera a gravar na
Europa, foi indicado pela Congregao da Escola Nacional de Belas Artes para a regncia do curso de gravura de
talho-doce, gua-forte e xilografia, dando incio, afinal, ao ensino oficial de gravura no pas. Depoimento de Adir
Botelho. Gravura Brasileira Hoje : depoimentos. vol. II. Rio de Janeiro : Oficina de Gravura do SESC Tijuca,
1996, p. 28.
37
Miguel Sanches Neto. O Poder de Infiltrao, op. cit. p. 278.
38
Uma das primeiras iniciativas, de que se tem notcia no Brasil, de divulgao da gravura de arte, a Sociedade
Brasileira de Artes Grficas era presidida por Carlos Oswald e de seu conselho consultivo participavam: Anbal
Machado, Manuel Bandeira e Augusto Rodrigues. De acordo com o que se refere no artigo, Poty encarregara-se de
organizar um ncleo dessa Sociedade no Paran. Sociedade Brasileira de Artes Grficas, Curitiba, 23.07.1946.
Ver anexo 13 p. XIX.
39
Alm das gravuras originais que Poty exibe nessa revista o artista vale-se dessa mesma tcnica para realizar as
ilustraes da publicao; nesse trabalho, reaproveita os clichs que iam ser descartados pelos jornais em que
trabalhava como ilustrador no Rio de Janeiro, empregando-os na elaborao de novas imagens, trabalho este que
destacado por Quirino Campofiorito como responsvel pela feio artstica da revista. Quirino Campofiorito,
Os ilustradores de Joaquim. Joaquim: Revista Mensal de Arte, n 10. Curitiba, mai. 1947.

44

Todas essas atividades de Poty, ligadas gravura, bastariam para se entender que a bolsa
para a Frana poderia estar relacionada a objetivos desenvolvimentistas ou outros, como se
afirmou, pois sua formao dispensaria um aprendizado de gravura na capital francesa, exceto
o da litografia e, possivelmente, a possibilidade de conhecer o trabalho de ilustrador com seus
professores, uma vez que, para Poty, um desenho impresso, como se viu, uma gravura. Em
Paris, Poty dedica-se ao aprendizado da litografia e, evidentemente, do olhar. No Brasil, como
se sabe, poucas eram as oportunidades de se ver originais de pintores europeus e, naqueles
anos, as obras que eventualmente eram reproduzidas em revistas ou livros, ainda que
importados, tinham pouca qualidade tcnica; consequentemente, assim como para outros
artistas40, ir para a Europa poderia implicar, sobretudo, no exerccio da observao:
Em Paris no tive quase tempo para pintar. Ah, Paris, meu amigo!
Passava os dias todos nos museus, nas galerias infindveis, vendo
exposies de artistas de todo o mundo, entrando em contato com a
gente francesa, conversando, discutindo, procurando aprender o mais
que podia no pequeno espao de tempo que dispunha. Foi mais um
perodo de observao, no posso dizer de estudos propriamente.
Observao, sim .41
Certamente, Orlando DaSilva teve acesso a esse artigo de Pricles Leal pois, como
escreve, para o gravador: o estudo na Frana [...] foi mais voltado para a observao, a
anotao, do que para a realizao, acrescentando, ao lembrar dos estudos do artista com
Carlos Oswald, que os conhecimentos bsicos de como lidar com as pontas, a tinta, o papel, o
cido, os vernizes e ceras Poty j tinha42.
Sendo de importncia a observao, no menos o escrever sobre ela, objetivando
facultar informaes para seu pblico da Joaquim. Por isso, em Paris, Poty escreve artigos nos
40

Marcello Grassmann, que aprendeu litografia com Poty, lembra, em depoimento, a importncia de se estar
formado ao viajar para o exterior para poder aproveitar a oportunidade de ver obras originais: Em Paris vi muita
coisa. Naquela poca era importante que a pessoa sasse do Brasil j formada, pelo menos artesanalmente, para
poder aproveitar. Imagine se eu tivesse de chegar e aprender o que era a tcnica da litografia e da gua-forte! J
tinha conhecimento suficiente para poder trabalhar, e tambm usufruir do contato com gravuras originais, que s
conhecia de livros e reprodues. In : Arte Moderna no Salo Nacional 1940-1982. Rio de Janeiro, MEC/Sec.
da Cultura, Funarte, 2 dez. - 6 de jan. 1984. Edith Behring, gravadora que estuda em Paris com Johnny
Friedlaender, afirma que mais importante que a formao recebida na Frana foi a possibilidade de visitar seus
museus: Visitei os melhores museus do Velho Mundo. Os do Novo Mundo eu no conheo. Depoimento de
Edith Behring. Gravura Brasileira Hoje : Depoimentos. Vol. II. Rio de Janeiro: Oficina de Gravura do SESC
Tijuca, 1996, pp. 40-41.
41
Pricles Leal, Chegam os de 45, Revista da Semana, n41, Rio de Janeiro 09.10.1948. Ver anexo 14 p. XX.
42
Orlando DaSilva, op. cit.

45

quais divulga as exposies que l v, do mesmo modo como havia feito para divulgar a arte da
gravura antes de sua viagem, e como far aps seu retorno com a litografia. Entre os artigos
que escreve na Europa, todos publicados em 1947, encontra-se um no qual evidencia a
precariedade de informaes que chegavam at o Brasil, tanto assim que escreve que as obras
de Georges Rouault foram vistas [...] pela primeira vez, em 1945, na Exposio de Arte
Francesa43 no Brasil atravs de reprodues mais ou menos ruins de Cristos e marinhas44.
Embora no avance com ponderaes artsticas sobre o artista conhecido por reprodues,
nesse mesmo artigo Poty comenta outras exposies, como a de Van Gogh, a de pintores da
chamada Nova Escola de Paris45 entre os quais destaca Francis Tailleux, Pierre Tal Coat,
Edouard Pignon, Leon Gischia, Gabriel Robin e Alfred Manessier e, sobre a exposio
Paisagens da Itlia, na qual v obras de Poussin, Turner e Canaleto ao lado das de Monet,
Corot e Degas. Em um outro artigo para a mesma Joaquim, Poty escreve sobre a Exposio
Internacional do Surrealismo46, realizada em uma galeria47 de Paris, na qual observou obras de
Salvador Dal, Yves Tanguy e Alexander Calder48. Destes, como se sabe, apenas Tanguy
integrava a exposio de arte francesa de 1945 referida, na qual, como muitos artistas dessa
importante mostra para os brasileiros, teve apenas uma obra apresentada49.
Sem dvida, a ideia de aprimoramento tcnico, a partir de viagem ao estrangeiro, atende
muito mais noo de que para se tornar artista era necessrio ir Europa, do que s
necessidades mesmas de Poty. Poty j era apto quando seguiu para a Frana, faltava-lhe, como
43

Poty refere-se exposio Peintres Franais DAujourdhui Arts Dcoratifs [Ver anexo 15 p. XXI],
realizada no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro em 1945, e levada tambm para Galeria Prestes
Maia em So Paulo no mesmo ano. Nota-se, pela relao das obras constantes no catlogo da exposio de So
Paulo, que os artistas eram representados por poucos trabalhos; no caso de Rouault, comentado por Poty nesse
artigo, expe-se uma litografia: Le Christ, e trs quadros: Mre et Enfant, La guerre e Parc la Franaise ; isso,
evidentemente, no permitia dar ao espectador uma viso da obra do pintor. Poty fala dessa mesma exposio em
uma entrevista publicada no nmero 1 da Revista Joaquim: Poty e a Prata da Casa, entrevista por Erasmo Piloto.
Joaquim: Revista Mensal de Arte, n 1. Curitiba, abr. 1946, p. 7.
44
Potyguara Lazzarotto, Rouault, Van Gogh e os Novos. Joaquim: Revista Mensal de Arte, n 9, Curitiba, mar.
1947.
45
Esses artistas haviam sido apresentados ao pblico brasileiro na mesma exposio de arte francesa de 1945 mas,
como Rouault, com poucos trabalhos: de Francis Tailleux, exps-se, Nature Morte au Poisson, Le Chardon e La
Vache; de Pierre Tal Coat, Le Bouquet de Feuillage, La Batterie de Cuisine e Soldats Couchs ; de Edouard
Pignon, La femme en bleu [reproduizda no catlogo], Les poissons sur fond rouge, Le tapis rouge e Dessin; de
Gabriel Robin, La guerre [reproduzida no catlogo], Paysage du Var e Femme nue; de Leon Gischia, La maternit
e Nature morte la coupe de fruits e, de Alfred Manessier, Figure de Piti, Le calvaire e Dessin.
46
Potyguara Lazzarotto, Joaquim em Paris. Joaquim: Revista Mensal de Arte, n 13. Curitiba, 1947.
47
Segundo Poty, a Exposio Internacional do Surrealismo realizada na Galerie Maeght, aberta em 1936 em
Cannes e em Paris em 1946.
48
Segundo Frederico de Morais, a primeira exposio de Alexander Calder no Brasil realizou-se em 1949, dois
anos aps a publicao do artigo de Poty. Frederico de Morais. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro,
1816-1994. Rio de Janeiro : Topbooks, 1995, p. 206.
49
Segundo consta do catlogo da exposio Peintres Franais DAujourdhui Arts Dcoratifs, de Yves Tanguy
exposto somente o quadro Jour de Lenteur.

46

a todos os seus colegas da poca, ver: Se antes me faltava uma ideia geral sobre pintura, agora
pude v-los [os pintores] quase todos nos museus da Frana, Itlia e Espanha. Pude
compreender um pouco melhor a obra de alguns contemporneos, que me era ainda obscura 50.
Ao retornar da Europa, Poty instala-se novamente no Rio de Janeiro e, a partir de 1949,
comea a ministrar cursos de gravura em diversas cidades do pas. Por serem apenas citados em
peridicos ou conhecidos por depoimentos, no possvel entender a importncia que esses
cursos tiveram, uma vez que foram ministrados em uma poca em que, alm do pouco
prestgio51 da gravura no incipiente meio artstico brasileiro52, eram escassas as escolas
dedicadas a seu ensino. Do que foi possvel levantar at hoje, nessa poca, a capital do pas
contava com o curso oferecido pelo Liceu de Artes e Ofcios que, a partir de 1947, passa a ser
conduzido pelo filho de Carlos Oswald, Henrique Bicalho Oswald. Naturalmente havia outros,
mas, dos poucos que se tem notcia no Brasil, todos visavam formao tcnica e no artstica.
certo, entretanto, que algumas tentativas de ensino de gravura como arte ocorreram, a
exemplo do curso organizado por Toms Santa Rosa, na Fundao Getlio Vargas do Rio de
Janeiro, em 1946, que durou pouco tempo, e dos cursos oferecidos pelo prprio Carlos Oswald,
em seu ateli particular ou mesmo no Liceu de Artes e Ofcios, quando possvel. Alis, foi no
Liceu que Poty teve a primeira oportunidade de informar o que havia aprendido sobre litografia
na Frana. Sobre essa passagem, relembra Marcello Grassmann, ouvinte do curso de Bicalho

50

Dalton Trevisan, Poty em Paris. Joaquim: Revista Mensal de Arte, ano III, n 17, Curitiba, mar. 1948. Nessa
mesma entrevista, indagado por Dalton sobre as exposies visitadas, Poty responde que viu desde os velhos
italianos at os mais recentes quadros de Braque. E os novos da chamada Escola de Paris. Dos ltimos penso que
so artistas de talento, mas de uma originalidade apenas de conjunto, onde nenhum se destaca com maior
personalidade. Dos novos, da gerao de trinta anos, no h nenhum que faa o que Picasso, por exemplo, no
tenha feito ou no possa fazer. Nos temas no h preferncia de uns sobre os outros. Apenas na maneira, que uma
procura de decorativismo. Houve Van Gogh, numa grande exposio, com o j clssico cordo de isolamento das
exposies do grande holands. Depois, a inaugurao do Museu dos Impressionistas, de Arte Moderna. As
exposies de Rembrandt, de Braque, a exibio de parte do museu de Viena em Paris, etc..
51
Em um depoimento publicado em 1950 Lvio Abramo afirma: No Brasil, a gravura pouco cultivada e nada
apreciada e acrescenta, sobre o ensino dessa arte, que: No temos escolas [de gravura] adequadas; a nica que
conheo [de xilogravura] a da Casa da Moeda, cujo ensinamento artesanal timo mas carece totalmente de
orientao esttica. Livio Abramo, As Possibilidades da Gravura no foram suficientemente exploradas, Folha
da Manh, 08.10.1950. Sobre o mesmo assunto, Marcello Grassmann, em uma entrevista publicada em 1975,
afirma: Hoje j uma das artes no Brasil. H vinte anos a coisa era considerada ilustrao, meio marginalizada.
Hoje existem gravadores como existem desenhistas. Cidade de Santos, 31.08.1975.
52
Como se sabe, no fim do decnio de 1940 que os primeiros museus dedicados arte chamada moderna
surgem no Brasil, entendendo-se que o pas era artisticamente representado, sobretudo, por Rio de Janeiro e So
Paulo. Galerias de arte, como as que Poty frequenta em Paris, no existem no pas e as primeiras que se dedicam ao
comrcio de obras de arte comeam a se estabelecer somente no decnio de 1960, havendo raras excees antes
desse perodo. Geraldo Ferraz escreve sobre a criao dos museus de arte moderna, de So Paulo e do Rio de
Janeiro, em seu livro de memrias, Depois de Tudo. Sobre o mercado de arte, til a leitura do livro de Jos Carlos
Durand, Arte, privilgio e distino, no qual o autor escreve sobre o funcionamento do meio artstico brasileiro da
primeira metade do sculo XX.

47

em 1949, que Poty levou para l 4 ou 5 pedras [litogrficas]53 e, com instrues de como
fazer litografia54, comearam a aprender juntos55. certo que Poty forneceu informaes
sobre litografias no curso de Bicalho, no entanto, como se trata de memrias, possvel que as
noes sobre litografias que foram passadas na poca sejam sobre o zinco, uma vez que, do que
se sabe sobre o Liceu do Rio de Janeiro, no havia prensa para pedra litogrfica no local e s
em anos posteriores encontram-se litografias de Grassmann feitas a partir de pedras. Alm
disso, de se lembrar que a maior parte das litografias da poca, destinadas aos jornais, eram
realizadas a partir do zinco, e Poty, em 1949, j trabalhava para jornais no Rio de Janeiro.
Alm dessas informaes elementares sobre litogravura, a partir desse ano, Poty comea
a divulgar essa arte em cursos que oferece em cidades do Brasil. O primeiro que se tem notcias
o da Escola Livre de Artes Plsticas. Porm, no se pode comprovar se o mesmo foi levado a
termo. Sabe-se, somente, que essa Escola Livre foi idealizada por Flvio Motta e criada com o
apoio do Museu de Arte Moderna de So Paulo, que havia sido fundado um ano antes. No
panfleto de divulgao da Escola, que comea a circular em meados do ano de 1949, so
destacados, sob a rubrica Cursos em Funcionamento56, os de Publicidade, Desenho e Pintura
e o de Escultura, e anunciada a organizao de um curso de gravura, gua-forte, ponta-seca,
xilografia, monotipia, litogravura e linleo57, a cargo de diferentes professores, sendo que o
primeiro desses cursos, previsto para durar trs meses, ficaria a cargo de Poty. Contudo, o curso
da Escola de Flvio Motta parece no ter excedido esse prazo. possvel, portanto, que Poty
no tenha ensinado nessa escola qualquer das tcnicas tidas hoje como tradicionais da gravura,
pois, como tambm se pode encontrar em peridicos, o 1 Curso de Gravura58 de arte da
53

Segundo Grassmann: Poty apareceu, com 4 ou 5 pedras, no Liceu, onde estvamos fazendo gravura em metal, e
ele disse: Olha, eu recebi de um impressor, de um litgrafo, umas instrues de como fazer litografia, o resultado
foi que aprendemos o bsico para pequenas tiragens e ele ficou muito encabulado porque no conseguiu tiragens
grandes. In: Marcello Grassmann - 40 anos de Gravura. Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1984.
54
Idem.
55
Em outro depoimento, sem precisar data e local, Grassmann afirma: Fiz litografia com Poty, que estava
aprendendo e ensinava o que aprendia. In: Luiz Ernesto, Um grande artista expe no CCBEU. A Tribuna,
Santos,17.08.1975.
56
Entre os cursos em funcionamento so relacionados, no panfleto de divulgao da Escola, os seguintes:
Publicidade, a cargo de Danilo Di Prete e Waldemar Amarante, Desenho e Pintura, a cargo de Aldo Bonadei,
Alfredo Volpi, Waldemar da Costa e Nelson Nbrega e o de Escultura, ministrado por Victor Brecheret, Bruno
Giorgi e Rafael Galvez.
57
Sobre o curso de gravura, afirma-se no panfleto de divulgao que: A Escola j ultimou a organizao de um
curso de Gravura, em vrias classes e a cargo de diferentes professores. Os alunos nesse curso tero a oportunidade
de realizar trabalhos de gua-forte, ponta-seca, xilografia, monotipia, litogravura, linleo, etc. As aulas de gravura
sero dadas no perodo da manh ou no perodo noturno. A primeira dessas classes ter a durao de trs meses e
estar a cargo do ilustrador e gravador Poty. Ver anexo 16 p. XXII.
58
Observe-se que no ano seguinte publicao do panfleto de divulgao do curso de gravura do Masp, um artigo
publicado na revista Habitat, editada pelo prprio Museu, refere-se a este curso como a primeira escola regular de
gravura. Revista Habitat, n 2. So Paulo, jan.-mar. 1951. Ver anexo 17 p. XXIII.

48

cidade de So Paulo foi oferecido nas dependncias do Museu de Arte e, a sim, Poty ensinou
gravura.
Desse curso no Museu de Arte, como ento era designado o Masp, que comea a ser
divulgado em 1950, pode-se confirmar o ensino de Poty no local, no s por depoimentos de
artistas, como tambm pelos artigos publicados na revista Habitat59. L-se no panfleto que
divulga os cursos oferecidos pelo Masp que o de gravura ser sobre as diversas tcnicas de
gravar 60, inclusive a litografia:
A litografia , como o nome indica, um desenho sobre pedra. Primeiro
reservada impresso de textos de msica e impressos comerciais,
serviu desde logo reproduo de desenhos. O processo geralmente
empregado o da pedra granitada, onde o artista faz seus desenhos com
um lpis especial, os quais sero fixados pelo impressor com uma
mistura de goma e cido. O pintor, desenhista e caricaturista francs
Daumier empregou a litografia em grande escala para reproduo de
seus desenhos satricos nos jornais da poca. Rue Transnonain
[Litografia reproduzida no panfleto], um de seus trabalhos mais
conhecidos.61
O destaque dado ao curso de litografia se deve, provavelmente, ao fato de que esta
tcnica era utilizada no Brasil, como se mencionou, para atender demandas comerciais e no
como possibilidade artstica. Sobre isso, comenta Darel Valena, gravador que tambm se
dedica ao ensino da litografia em anos sequentes aos cursos de Poty, que na dcada de 40 a
litografia era o que se estampava nas revistas O Malho e A Semana. Era o offset da poca. Era
usada no como trabalho artstico, mas na imprensa62. Marcello Grassmann, que fez suas
primeiras experincias com litografia no final do decnio de 1940, lembra que, naquela poca,
59

A revista Habitat, de So Paulo, divulga em artigo que: O curso de gravura do Museu de Arte, com trinta
alunos, a primeira escola regular de gravura do Brasil, procura interessar nos processos de gravura, mesmo
indiretamente, um nmero muito maior de pessoas, publicando lbuns de estampas originais de aquisio fcil ;
apesar da repetio de provas, o primeiro passo fazer ver ao pblico a diferena entre a estampa original, gravada
e impressa pelo artista, e a reproduo mecnica. o que o Museu se prope, partindo do curso ora em
funcionamento. Revista Habitat, n 2. So Paulo, jan.-mar. 1951. Outra meno ao curso do Museu de Arte feita
no nmero seguinte da revista, sob a rubrica Ensino. Revista Habitat, n 3. So Paulo, 1951.
60
O Museu de Arte de So Paulo, considerando o interesse manifestado entre ns, pelo estudo da gravura, dar
um curso livre sobre as diversas tcnicas de gravar. O curso estar a cargo do gravador Poty. Panfleto de
divulgao do Curso de Gravura do Museu de Arte de So Paulo, setembro de 1950. Ver anexo 18 p. XXIV.
61
Idem, ibidem.
62
Depoimento de Darel Valena. In: Gravura Brasileira Hoje : Depoimentos, vol. II, p. 34. Rio de Janeiro: Oficina
de Gravura do Sesc Tijuca, 1996.

49

as pedras eram usadas na impresso de rtulos de produtos comerciais, e distingue esse


emprego industrial do que ele e Poty faziam no Liceu de Artes do Rio de Janeiro:
Era todo um outro processo, que no o processo artstico de voc
riscar uma pedra e fazer uma prova, que o que ns [Grassmann e
Poty] fazamos; fazamos quatro ou cinco provas e pronto. E para
aquela gente no interessava isso, eles faziam para tirar 10.000 cpias,
fazer um rtulo, que era transferido de pedra para pedra. Era um
negcio industrial, uma outra problemtica. Tanto que, quando eles
olhavam para o que fazamos, diziam que eram barbaridades [...].63
Esse novo uso da litografia, ao menos para o Brasil, Poty no s divulga em So Paulo,
no Museu de Arte, como tambm em outras cidades brasileiras, como em Salvador, Curitiba e
Recife. Aproveitando sua passagem pela Bahia64, onde se encontrava em gozo do prmio de
viagem ao pas, conferido no Salo Nacional de Belas Artes de 1949, Poty aceita o convite da
Secretaria de Educao do Estado65 para ensinar gravura na capital baiana. Instala-se no ateli
de Mario Cravo Jnior e inicia os interessados nos caminhos da gua-forte, da litografia, das
guas-tintas, do verniz mole e todos os macetes do ofcio de gravador66, como lembra Caryb,
que na ocasio era um dos alunos de Poty. Ainda no decnio de 1950, Poty ministra curso de
gravura em sua cidade natal, com o qual, segundo escrevem, marca o ensino de gravura no
Paran67. Alis, do que foi possvel levantar, a partir desse curso que se funda o Centro de
Gravura da cidade, dedicado ao ensino da gravura artstica. Alm desses cursos, tem-se notcia
de um outro ministrado por Poty, esse na Escolinha de Arte do Recife, em 195468. De acordo
com a documentao que se localizou, posteriormente, Poty no mais se dedica ao ensino da
gravura, talvez, pelo excesso de compromissos que tem, principalmente os ligados ilustrao
e a editorao de livros ilustrados.

63

Marcelo Grassmann, 40 anos de Gravura. So Paulo, Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1984.


Ensino, op. cit.
65
Jos Valadares, As Gravuras de Poty, Dirio de Notcias, fev. 1950.
66
Depoimento de Caryb impresso no catlogo da exposio, Poty, desenhos, gravuras, tapearias e madeira
entalhada. Salvador, Ncleo de Artes do Desenbanco, 1982.
67
A Gravura em Madeira, BADEP, Curitiba, 8 ago.-5 set., 1979. [Catlogo de Exposio]
68
O curso ministrado por Poty na Escola que era dirigida por seu amigo Augusto Rodrigues, ocorre entre outras
atividades programadas para a Exposio de Gravuras que l se realizava. Como se l no catlogo dessa
exposio, esta havia sido organizada com a preocupao de divulgar a gravura de arte no Recife. Exposio de
Gravuras (Coleo Abelardo Rodrigues). Escolinha de Arte do Recife, Departamento de Documentao e Cultura.
Recife, fev. 1954.
64

50

Ainda que seja possvel localizar, na dispersa fortuna crtica do artista, informaes que
permitam entender um pouco mais sobre sua trajetria artstica, os autores que escrevem sobre
Poty recorrem sempre s mesmas fontes, pouco tratando de suas artes, menos ainda da
ilustrao. Assim, l-se biografia estereotipada, como se afirmou, modelada principalmente em
artigo publicado em 1974, Poty: Mito e Realidade 69, de Adalice Arajo, historiadora e crtica
de arte curitibana. Alm dos lugares-comuns j tratados, destaquem-se outros a partir de seu
artigo:
Napolon Potyguara Lazzarotto, internacionalmente conhecido pelo
pseudnimo de Poty o mais criativo artista plstico paranaense de sua
gerao. Sua obra de carter inconfundvel, tanto no campo da
ilustrao, desenho e mural a mais vasta j produzida at hoje por um
artista paranaense. Os Estados do Sul que nenhuma influncia direta
receberiam da Semana de 22 de So Paulo, devem a Poty e Dalton
Trevisan com a revista O Joaquim, o marco inicial do Movimento de
Integrao que se espalharia aos demais Estados, revigorando
inclusive So Paulo, atravs dos cursos ministrados por Poty,
verdadeiro bandeirante da chamada gerao de 45.70
Para enfatizar a importncia do artista paranaense, Adalice prope que Poty teria sido um
dos lderes do assim chamado Movimento de Integrao, ttulo que a autora utiliza em texto
anterior, sobre o gravador Guido Viaro71, para falar da importncia deste ltimo artista, no s
como educador, mas tambm como produtor. Talvez, ao observar essa mesma integrao em
Poty, Adalice reprope a ideia, mas, possivelmente, sem perceber que a integrao proposta
pelos chamados Modernistas da ordem da arte e da arquitetura, a autora afirma ser esse
Movimento de Integrao da Arte Paranaense de importncia no s para o Paran, numa
tentativa de elevar esse movimento noo que hoje se divulga sobre a Semana de 22. No se
sabendo, portanto, a proposta da historiadora, parte-se aqui da Joaquim, justamente para
evidenciar a posio de Poty frente a ideias defendidas na revista, na qual, conforme o artista,
Intelectualmente eu nunca interferi.

69

Adalice Arajo. Poty : Mito e Realidade. Dirio do Paran, 23.06.1974. Ver anexo 19 pp. XXV-XXVI.
Idem.
71
ARAJO, Adalice. Guido Viaro - Pioneiro da Pintura Moderna do Paran. Curitiba, 1971.
70

51

Ainda que contribusse com artigos de divulgao sobre exposies que via no Rio e,
depois, em Paris, Poty afirma que apenas desenhava e servia como ponte entre Curitiba e o
Rio de Janeiro72. Sempre segundo o artista, quando ele foi convidado a participar da
publicao dirigida por Dalton Trevisan e Erasmo Piloto, todo o projeto da revista j havia sido
definido73, e esclarece: O nervo motor de tudo isso era o Dalton. Ele que redigia, escrevia e
propunha as ideias74. Uma dessas ideias, divulgada em um manifesto75 publicado na Joaquim,
1947, a de combate chamada arte do passado, posio assumida por Dalton, e por outros
colaboradores da publicao, como o prprio Poty, do contrrio no se dedicaria a comentar
sobre artistas europeus ou exposies que viu em Paris ou no Rio de Janeiro.
Valendo-se da ideia de combate arte do passado, Adalice escreve que: os jovens do
Joaquim [que] insurgem-se contra a arte do raio de luar, esto conscientes que com eles
inicia-se a arte paranaense76 e, generalizando essa posio, a estende a Poty. Se,
eventualmente, sob a rubrica arte paranaense a autora pretendeu colocar outra, a arte
paranista77, novo equvoco, uma vez que Poty nunca se serviu de smbolos que o reduzissem a
ideologias: pinheiros paranaenses, ou seus pinhes, no ocupam os murais de Poty, menos
ainda sua grfica. Alm disso, do que foi possvel levantar sobre o artista, sabe-se que na poca
da Joaquim ele no divisava com os mtodos de ensino da Academia de Belas Artes do Rio de
Janeiro, o que no significa que ele condenasse artistas de sculos passados, e defendesse a arte

72

Miguel Sanches Neto, O Poder de Infiltrao, op.cit. p. 277.


Segundo Poty: Eles j tinham a idia de como ia ser, como iriam agir e essas coisas todas. Eu no me misturava
porque no tenho, vamos dizer, cultura para participar de um movimento. Idem, ibidem.
74
Idem, p. 278.
75
A Gerao dos Vinte Anos na Ilha. Joaquim: Revista Mensal de Arte, n 9. Curitiba, mar. 1947, p. 3.
76
Adalice Arajo, op. cit.
77
O paranismo, como se sabe, ideologia divulgada principalmente a partir dos decnios de 1930 e 40 e os
smbolos que o representava artisticamente eram o pinheiro paranaense e os pinhes. Cf. BUENO, Luciana
Estevam B. O Paranismo e as Artes Plsticas. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps
Graduao em Artes Visuais, Linha de Pesquisa em Histria, Teoria e Crtica da Arte; do Centro de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina, 2009.
Embora o termo paranista provenha do sculo XIX, com Romrio Martins que o mesmo assume papel de
defensor do Estado: Quem introduziu esse vocbulo entre ns foi Domingos Nascimento, em 1906, ao retornar de
uma viagem ao norte do estado, onde notara que ningum nos chamava de paranaenses, e sim paranistas. (...)
A populao de nossas terras do setentrio era, na sua quase unanimidade, constituda de paulistas, e estes, por
natural aproximao com o nome dado aos naturais do seu Estado, designavam os paranaenses de paranistas.
Domingos Nascimento (...) viu na palavra no somente a beleza mas tambm que no sufixo ista encerrava
significava de cultor de alguma coisa: - de paranaense devotado, defensor de sua terra, por exemplo. Quando de
volta, anunciou e exaltou o achado em artigo na A Notcia. (...) O vocbulo assim caminhou atravs dos anos,
com um significado que a nossa gente no paranaense sempre antipatizou. Em 1927, isto , vinte e um anos depois
do seu aparecimento nessa capital, pus-me frente de um movimento por uma acepo nova do termo paranista e
procurei criar em Curitiba um centro paranista. Dessa acepo nova que sou o autor. (MARTINS, Romrio.
Paranstica. A divulgao. Curitiba, fev-mar 1948, pp. 37.). In: CAMARGO, Geraldo L. V. de. Paranismo: Arte,
Ideologia e Relaes Sociais. 1853-1953. Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria, do Setor
de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, 2007.
73

52

paranaense. Por isso, talvez, afirme Poty em depoimentos: Eu apenas dava a minha
contribuio. Eu me limitava a fazer aquilo de que gostava. Era s isso, no havia inteno de
lutar contra quem quer que fosse. Eu sabia muito bem o que estava fazendo, no me envolvi no
lado intelectual da coisa78.
Fixada na construo da imagem do artista, um mito segundo ela, Adalice prossegue
expondo outras ideias e, como se pode notar, a maior parte delas localizveis em artigos
publicados anteriormente ao seu. Assim, reaparecem no texto de Adalice as que foram
utilizadas para construir o Vago do Armistcio como lugar de encontro de pessoas da
sociedade e as que serviram para descrever as bolsas de estudos para elevar o artista. Alm da
imagem de Poty, a crtica tambm se preocupa em construir uma direo para a obra do artista.
Para tanto, prope uma diviso das obras objetivando classific-las em fases; no entanto, no
se entende o que ela quer dividir, uma vez que a autora no trata da produo do artista,
referindo, somente, os desenhos da srie A Guerra, os quais classifica como pertencentes aos
trabalhos da fase Fantstica de Poty. Sempre sem referir as obras, a autora prossegue com
suas fases: a Fase do Realismo Social, consequente, segundo ela, da convivncia do artista
com os humildes trabalhadores do proletrio bairro do Cajur, onde Poty nascera; a Fase
Religiosa, resultante da crena de Poty na pureza primitiva da religio, e a Fase Nativista,
que, como no poderia deixar de ser, ocorre quando do retorno de Poty terra natal:
... em sua volta ao Brasil acentua-se a descoberta da brasilidade em suas
fontes originais, principalmente norte e nordeste, ao que levado em
parte graas s ilustraes que realiza para muitos entre os maiores
autores brasileiros como Guimares Rosa e Dinah Silveira de Queiroz.
Apenas sua experincia em histrias em quadrinhos poder explicar a
coerncia temtica que conserva quando mergulha nas razes folclricas
e na terra.79
A descoberta da brasilidade lugar-comum inaugurado por Adalice em textos sobre
Poty. Tambm de se notar, nesse mesmo trecho do texto, o desprezo da autora para as obras,
inclusive as ilustraes, pois, se as fontes originais de Poty forem o norte e o nordeste do
Brasil para ilustrar Guimares Rosa ou Dinah Silveira de Queiroz, sua afirmao no se
sustenta, uma vez que a obra de Poty no requer o objeto. No se tratando, portanto, de obra de

78
79

Miguel Sanches Neto, op. cit, p. 280.


Adalice Arajo, op. cit.

53

observao, ou de cpia da natureza, a afirmao de Adalice serve para preencher vazios ou


para distorcer o olhar de quem tenta ver imagens, uma vez que fixa a obra de Poty na ideia de
um olhar o real.
Como j destacado, nesse seu artigo de 1974, a autora resume a maior parte das
informaes que podem ser encontradas em textos publicados anteriormente sobre Poty,
principalmente nos jornais de Curitiba dos decnios de 1940 e 195080. So poucas as variaes
encontrveis no artigo de Adalice em relao a esses artigos, podendo-se supor que, para a
montagem do mesmo, a autora deles se serviu, no como objeto de pesquisa, e sim como
verdades, utilizando-os, portanto, por apropriao. Entre eles, parece o preferido, o intitulado
Poty e a Glria de sua Carreira81, artigo publicado em 1950 e assinado por Tuan, talvez
porque nele j se encontre um resumo de informaes sobre o artista. Evidencie-se, ainda, que
Adalice monta seu artigo seguindo o mesmo roteiro do de Tuan.
Um dos exemplos est na passagem na qual a autora reprope os lugares-comuns
presentes no artigo de Tuan, o da revelao precoce do talento artstico de Poty e o de seu
aprendizado inicial. Escreve Adalice:
Desenhando desde os 5 anos de idade tem em seu pai que tambm era
fundidor artstico seu primeiro mestre, amigo e incentivador. Cursa o
primrio no Grupo Conselheiro Zacarias, onde sua professora dona
Alva Villanova Artigas compreendendo seu talento precoce chega a
procurar seus pais para aconselh-lo. Em seguida Poty passa a
frequentar o Colgio Estadual do Paran onde em 41 conclui o curso
secundrio.82
Esses mesmos lugares-comuns podem ser lidos no texto de 1950, com a diferena apenas
de que o articulista, Tuan, imprime maior dramaticidade ao seu relato, consoante, talvez, ao
gosto dos leitores da poca:
Seu primeiro mestre foi seu pai, Isaac Lazzarotto. Prosseguindo seus
estudos, completou o curso primrio no Grupo Escolar Conselheiro
Zacarias, de nossa Capital, onde uma boa Mestra, soube compreend-lo.

80

A maior parte desses artigos pode ser consultada no Acervo Poty Lazzarotto, em Curitiba.
Tuan, Poty e a Glria de sua Carreira. Gazeta do Povo, Curitiba, 1950. Ver anexo 20 pp. XXVI-XXVII.
82
Adalice Arajo, op. cit.
81

54

Soube incentivar e dirigir. Soube aconselhar. Prof. Da. Alva Villanova


Artigas, sua mestra no curso primrio, anjo bom que soube orient-lo.
Que soube aconselhar sabiamente os pais do menino Napoleo
Potyguara Lazzarotto. Que lhe abriu de par em par, as portas do mundo
que ele um dia havia de conquistar... Em 1941, o menino do bairro do
Cajur completava no Colgio Estadual do Paran seu curso
secundrio. Em casa auxiliava sua famlia e desenhava. Desenhava
sempre.83
Outro exemplo de apropriao que, alis, complementa os referidos lugares-comuns, o
da origem humilde do artista, que Adalice utiliza para explicar a Fase do Realismo Social da
obra de Poty, segundo ela, resultante da simpatia que sente [Poty] pelos pobres diabos:
humildes trabalhadores, ferrovirios e operrios, estigmatizados pela opresso e dor. Gente com
quem na meninice e adolescncia mantm contato no proletrio bairro do Cajur84.
O mesmo lugar encontrado no texto de Tuan, com a diferena de que este articulista no
se esquece de completar a cena referindo tambm a superao dos mestres, com a qual o
artista obtm, posteriormente, glria e reconhecimento, tal como na vida de Giotto escrita por
Giorgio Vasari85:
O menino pobre do bairro do Cajur, em plena adolescncia, precisava
agora de novos estudos. Precisava de novos mestres. Mas como
consegui-los? S havia um meio: ingressar na Escola Nacional de Belas
Artes. Sonho quase irrealizvel, porque o nosso heri, era um menino
pobre do bairro do Cajur.86
Apesar de ser montado a partir do reaproveitamento de outros textos, ou talvez
justamente por isso, o artigo que Adalice publica, em 1974, que serve a muitos outros
articulistas, mas, sobretudo, para escritos de catlogos. J nesse mesmo ano ele serve para
catlogo de exposio organizada em Curitiba, por Domcio Pedroso, em comemorao aos 50
anos de Poty. Modificando-se a ordem das informaes que constam do artigo de Adalice, l83

Tuan, Poty e a Glria de sua Carreira, op. cit.


Adalice Arajo, op. cit.
85
Trata-se da vida de Giotto escrita por Giorgio Vasari, onde esses lugares-comuns so pressupostos pelo gnero
Vidas, em que a obra escrita. VASARI, Giorgio. Les Vies des plus execellents peintres, sculpteurs et
architectes. Texto em francs traduzido do italiano por Lpold Leclanch e comentado por Jeanron e Lopold
Leclanch. Tomo I. Paris: Just Tessier Editeur Libraire-diteur, 1839.
86
Tuan, Poty e a Glria de sua Carreira, op. cit.
84

55

se, no incio do texto impresso neste catlogo, a mesma passagem sobre a infncia do artista,
entre outras. de se supor, portanto, que o artigo de Adalice no passe de artigo-de-divulgao
da referida mostra, portanto, artigo escrito a partir do texto de Domcio. Sendo assim, pode-se
dizer que Domcio quem reaviva os lugares-comuns encontrveis em textos de decnios
anteriores e que, ainda hoje, perduram nas biografias de Poty, ainda que seja o nome de Adalice
o mais evidenciado em escritos sobre o artista.
Lendo-se textos sobre Poty publicados aps estes de 1974, nota-se que a maior parte
deles repete as mesmas informaes. Mas, as repeties que no excedem qualquer desses
lugares ocorrem principalmente nos textos impressos em catlogos de exposies. Assim,
mesmo ao se ler os catlogos87 impressos nos decnios de 1980, 1990 e 2000, encontram-se as
mesmas referncias: a infncia do artista, o Vago do Armistcio, as bolsas, os cursos e assim
sucessivamente. Variaes existem, mas, geralmente, ocorrem apenas devido ao engenho no
caso fices de cada autor, pois as referncias so as mesmas88. Porm, como se tratam de
textos posteriores, evidentemente, l-se relaes de exposies mais extensas e, como
publicados em decnios que a ilustrao j era objeto de comentrios ou, ao menos, de citao,
Poty indicado com regularidade sob essa insgnia. Smbolo que o distingue ao lado de nomes
de autores, como os de Dinah e Guimares, pois na maior parte das vezes sequer o ttulo da
obra ilustrada mencionado, menos ainda sobre o que ser um ilustrador.
certo que sua obra de ilustrador, gravador, ou mesmo de muralista encontra pouca
ressonncia na fortuna crtica, enquanto anlise; no entanto, existem textos anteriores aos da
dupla Domcio-Adalice que referem o ilustrador Poty. J em 1947, em artigo para a revista
Joaquim, Quirino Campofiorito produz um texto para comentar as ilustraes veiculadas pelo

87

Poty 50 anos. Salo de Exposies do Badep, Curitiba 27 jun. a 20 jul. 1974. Poty 82, Salvador, Sala de
Exposies Temporrias do Desenbanco, 29 de nov. 1982. Poty, desenho e madeira gravada. Curitiba, Sala
Miguel Bakun, 2 a 23 mai. 1982. Poty, 40 anos de trabalho. Casa da Gravura Solar do Baro, Curitiba, 10 mar.
1982. 87 Poty Lazzarotto. Museu Metropolitano de Curitiba, Sala Clia Neves Lazzarotto. 08 mar. a 17 abr. 1994.
Gravuras Poty Lazzarotto. Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, 26 set. a 22 de nov. de 2009.
88
No catlogo da exposio Poty, 40 anos de trabalho, Ennio Marques Ferreira escreve, de acordo com Domcio
[Adalice], que de seu contato [Poty] com ferrovirios, operrios, gente simples do lugar, surgiu o tema preferido
do artista que se iniciava. Poty, 40 anos de trabalho. Solar do Baro, Curitiba, 10 mar., 1983. (Texto de
Apresentao do Catlogo). Em texto para a exposio Poty Lazzarotto realizada no decnio de 1990, l-se que:
O Vago do Armistcio local frequentado pela intelectualidade paranaense e onde o interventor Manoel Ribas
reconhece o talento do jovem Poty, concedendo-lhe uma bolsa de estudos no Rio de Janeiro. Poty Lazzarotto.
Museu Metropolitano de Curitiba, Sala Clia Neves Lazzarotto. Curitiba 08 mar. 17 abr, 1994. E o mesmo segue,
como dito, em catlogo de exposies realizadas at o decnio de 2000. No catlogo da exposio Gravuras
Poty Lazzarotto, de 2009, l-se: A produtiva trajetria artstica de Poty Lazzarotto tem como marco o Vago do
Armistcio, um restaurante frequentado por polticos e intelectuais, instalado no quintal da famlia Lazzarotto, no
bairro Capanema. Foi l que o interventor Manoel Ribas conheceu o talento do jovem Poty, que ganhou uma bolsa
de estudos. Gravuras Poty Lazzarotto, Museu Oscar Niemeyer. Curitiba, 26 set. 22 nov, 2009.

56

peridico e destaca que para Poty a ilustrao como uma gravura. Escreve o crtico: O
conhecimento que possui [Poty] da gravura gua-forte ou diretamente ponta de ao, lhe
permite nessa srie de magnficas ilustraes para a Joaquim, toda uma vibrante expresso sem
jamais afastar-se de um sentido realmente plstico, do preto e do branco89. Dois anos depois,
Raul de Lima anuncia a fundao do Clube dos Gliffilos90, sociedade que objetivava difundir
a gravura artstica, da qual Poty tambm participa. No artigo Gravuras e Ilustraes91, artes
grficas s quais Poty se dedica desde sua chegada ao Rio em 1942, enquanto anuncia, o autor
elogia a iniciativa, devido, como escreve, ao desinteresse dos artistas pela arte da gravura, ao
mesmo tempo em que indica a indiferena relativamente ilustrao, pois, ainda segundo o
autor, a arte da ilustrao no se pode dizer que esteja florescente. Para enfatizar o seu
anncio e, possivelmente, objetivando hiperbolizar a obra de Poty, acrescenta que, no Rio de
Janeiro, em virtude do pouco interesse em se realizar ilustraes, esse mercado quase
exclusivo do mestre Santa Rosa92, e que, somente em outros Estados do pas que andam
aparecendo magnficos lpis como os do grupo da revista Joaquim Poty frente.
De 1949 at 1956 no se localizam artigos que mencionem a obra de ilustrao do artista,
mas, neste ltimo ano, embora no seja um artigo, antes uma propaganda, Poty destacado por
esse seu ofcio. Trs anos antes, o artista comea a produzir ilustraes para obras literrias
publicadas pela Livraria Jos Olympio Editora e, nesse ano, apresentado como ilustrador da
Casa93, em texto estampado nas orelhas do segundo volume da recm editada obra de Joo
Guimares Rosa, Corpo de Baile. O texto comea destacando a ilustrao como uma tradio
de felizes encontros, pois entendem que o ilustrador aquele que nos abre a primeira porta
para um novo mundo, capa, e que entre autor e ilustrador h identidade de objetivos e [...]
mtua compreenso. Exemplificando o entrelaamento, l-se: Seria o caso, por exemplo, de
um Santa Rosa ou de um Lus Jardim, nomes ligados quase umbilicalmente a toda uma
admirvel florao de romancistas e contistas [...]. Aps essa exaltao, que serve para saber
89

Quirino Campofiorito, Os ilustradores de Joaquim. op. cit.


Como consta do panfleto de divulgao, o Clube dos Gliffilos tinha como sede a Galeria Calvino, do Rio de
Janeiro. Essa sociedade destinada divulgao da gravura artstica contava com a adeso no s de gravadores mas
tambm de pintores que queles se articularam a fim de vulgarizar, como se dizia, a arte da gravura no Brasil.
Entre os artistas que colaboraram com a sociedade estavam, Poty Lazzarotto, Carlos Oswald, Santa Rosa, Percy
Lau, Livio Abramo, Fayga Ostrower, Hans Steiner e Candido Portinari. Clube dos Gliffilos. Panfleto de
divulgao, s.d.
91
Raul de Lima, Gravuras e Ilustraes. Movimento Literrio, 1949.
92
Na poca, Santa Rosa se distinguia como ilustrador, e muitos eram os pedidos por ele atendido. Acerca desse
excesso, escreve Raul de Lima: Pois em quase tudo quanto livro, revista e at suplementos de jornais o que se v
desenho de Santa Rosa, em geral excelentes, mas com os males dessa abundncia, esse perigo de
saturao. Idem, ibidem.
93
Nome pelo qual tambm era conhecida a editora de Jos Olympio.
90

57

que Jardim e Rosa, o Santa, so os preferidos da Casa, o publicista escreve que a esses
mestres somar-se- Poty: esse paranaense que chegou, desenhou e est vencendo com um
talento enorme e original, como facilmente se comprova pela capa deste Corpo de Baile94.
Apesar de a editora j trabalhar com ilustraes h mais de uma dcada, ao se considerar o
escrito das orelhas, nota-se que o editor, ou os seus scios e os propagandistas da livraria,
entendem que ilustrao deve ser tradutora do real. Pode-se dizer que, do mesmo modo como
alguns crticos que escrevem sobre Guimares Rosa creem que suas obras mostrem a realidade,
sugere-se que Poty tambm traduza o observvel nas capas dos dois volumes de Corpo de
Baile, visto que, como se l, para realiz-las o artista foi apresentado ao Buriti, a palmeira
totmica do autor, visitando espcimes no Jardim Botnico. Ora, o passeio de Poty ao
Jardim Botnico pode ter rendido uma anotao, nunca uma fixao de imagem segundo os
manuais botnicos. No bastando esse realismo, o mesmo exacerbado, quando o texto,
sugerindo tratar-se de mais uma publicao regionalista, incorpora apresentao da obra de
Guimares a descrio do buriti extrada do livro de contos de Afonso Arinos, Pelo Serto.
Anos depois, quando da publicao de Em Memria de Joo Guimares Rosa, os editores
escrevem que a escolha desse texto foi do prprio Guimares Rosa. possvel, contudo, que, se
de fato foi escolha do autor, no foi sua a de fixar no texto de orelhas a noo de regionalismo.
Tal estratgia ganha nfase ao final do texto quando Rosa e Poty tornam-se, finalmente,
regionalistas-realistas ou vice-versa: Guimares Rosa entusiasmou-se com Poty e sonha levlo um dia ao serto, s boiadas, aos campos-gerais, s veredas, na busca de croquis e
desenhos.
O destaque ao regional, bem como as referncias ao serto, possibilita formular a
hiptese de que se tratasse tambm de uma estratgia da editora para obter sucesso na venda de
seus livros que seriam lanados naquele ano. Como se sabe, a publicao da obra de Guimares
Rosa anunciada no final do ms de fevereiro e, j no ms seguinte, onze artigos assinados por
crticos, escritores e jornalistas so publicados em jornais do Rio de Janeiro para comentar a
obra, o autor e o serto de Guimares. No mesmo ms da publicao do livro de Guimares
Rosa publicava-se tambm, pela Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil, um dos captulos do
livro Os Sertes, de Euclides da Cunha. Para esta edio, dos amigos de Raymundo Ottoni de

94

Nesse ano de 1956, alm das capas para as obras Corpo de Baile, Sagarana e Grande Serto : Veredas, de Joo
Guimares Rosa, Poty ilustra as de outros autores publicados pela Jos Olympio como, As Trs Marias, de Rachel
de Queiroz, Vila dos Confins, de Mrio Palmrio, A Lua Vem da sia, de Campos de Carvalho, entre outras.

58

Castro Maya, intitulada Canudos95, Poty realiza 32 guas-fortes, as quais so impressas no


livro. O Serto de Euclides, o de Rosa e o de Arinos, citado nas orelhas, certamente importam
para os editores, pois, ao se despertar a ateno pelo agreste, podem prosseguir nele, como de
fato o fazem, tanto assim que, ainda naquele mesmo ano de 1956 publicado Grande Serto:
Veredas, do mesmo Rosa, com capa assinada pelo mesmo Poty.
Outra hiptese plausvel a de que, ao se destacar a ilustrao e o ilustrador, a editora
Jos Olympio reafirma sua posio diferenciada frente s outras editoras do eixo Rio-So
Paulo, ao menos desde o decnio de 1940, por reunir importantes ilustradores: j nesses anos, a
editora produz cuidadosas edies ilustradas dos romances de Fidor Dostoivski, em dez
volumes, ilustrados pelo graziense Axl Leskoscheck, artista formado em escola de artes
grficas de Viena, e pelo pessoense Santa Rosa, um dos principais ilustradores do Rio de
Janeiro daqueles anos96, entre outros. No decnio seguinte, essas obras so reeditadas e outros
romances de escritores europeus tambm recebem o mesmo cuidado grfico, como o do
engenhoso Miguel de Cervantes y Saavedra, Dom Quixote. No entanto, nesse decnio, outras
editoras, como a Livraria Martins de So Paulo, comeam a dar mais ateno grfica de seus
livros, incentivando a produo de edies ilustradas. Portanto, destacar Poty, artista conhecido
na poca principalmente por suas gravuras e ilustraes e lig-lo ao j consagrado Guimares
Rosa, afastando da cena o outro Rosa e Lus Jardim, no parece acaso. Embora no se possa
pensar a propaganda da poca como a publicidade de hoje, certo que os irmos Olympio
conheciam estratgias e, por documentos, sabe-se que eles cuidavam da imagem da Editora, o
que implica em acordos, dinheiro e propaganda. Por isso, seguem valorizando seus ilustradores,
ainda que sempre os divulguem enlaados a romances.
Alm das obras ilustradas para a Jos Olympio, e dos trabalhos feitos como ilustrador e
editor97 da Sociedade de Castro Maya, Poty recebe encomendas para ilustrar livros de outras

95

Sobre os livros editados pela Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil consultar: El BANAT, Ana Kalassa. A
imagem gravada e o livro: as publicaes da Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil, aproximaes s poticas
brasileiras entre os anos 40 e 60. Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao do Instituto
de Artes da Universidade Estadual de Campinas, 1996. MONTEIRO, Gisela Pinheiro. Sociedade dos Cem
Biblifilos do Brasil Acervo Digital. Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Design da Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2008.
96
Como se sabe, Toms Santa Rosa j era um destacado ilustrador desde o final do decnio de 1930. Inclusive, em
1940, o artista pronuncia uma comovente conferncia Sobre a Arte da Ilustrao na qual pretende promov-la.
Ainda no decnio de 1940, Santa Rosa quem organiza o primeiro curso de Artes Grficas no Rio de Janeiro,
ministrado na Fundao Getlio Vargas, objetivando a formao de profissionais na rea. Toms Santa Rosa,
Sobre a Arte da Ilustrao, Revista Vamos Ler. Rio de Janeiro, 18.07.1940.
97
A partir da edio de Canudos, Poty ser mantido como diretor de edio de gravuras da Sociedade at o final de
1959. Cf. EL BANAT, Ana Kalassa. op cit. p. 42.

59

editoras brasileiras que tambm comeavam a investir em seus projetos grficos. Porm, no
intervalo entre esses anos de 1950 at a primeira metade do decnio de 1970, perodo em que se
concentra a maior parte da produo de livros ilustrados por Poty98, no se localizam
informaes sobre seu trabalho como ilustrador. Referncias podem ser encontradas em textos
que comeam a ser publicados em meados do decnio de 1970, mas, principalmente a partir
do decnio de 1980 que o artista passa a ser destacado por essa sua atividade. Entretanto, na
maior parte dos textos impressos em catlogos de exposies e em peridicos, o artista apenas
designado como ilustrador, de importncia, e sempre, como previsvel, tem seu nome ligado
aos de autores. Mesmo em textos publicados em 1988, ano em que se organiza a primeira
exposio que destaca seu trabalho de ilustrao, exceto a mesa redonda organizada para se
debater o assunto, com a presena de Poty e de escritores, pouco se comenta sobre esse ofcio
na imprensa, alis, ainda hoje objeto de poucos estudos.
No texto de apresentao dessa exposio, Poty Ilustrador99, Cassiana Carollo trata,
inicialmente, das ilustraes que Poty faz para peridicos do Rio de Janeiro, na poca em que
ainda era estudante da Escola Nacional de Belas Artes. Segundo a coordenadora da mostra,
essa experincia de importncia para o artista, pois, a partir dela, Poty passa a trabalhar com
textos, sobretudo os literrios. Sem dvida, nesses anos de 1940, vrios jornais publicam
suplementos literrios, nos quais so impressos trechos traduzidos de obras de autores pouco
conhecidos no Brasil, estes, quase sempre acompanhados de ilustraes. Poty ilustra vrias
dessas tradues, inclusive as de autores da chamada literatura fantstica, como Franz Kafka
e Edgar Alan Poe. Indicando que Poty ilustra os dois ltimos autores citados a autora
acrescenta que essa prtica em trabalhar com texto e imagem j pode ser observada nos
trabalhos que o artista faz para Joaquim. Acrescente-se a este comentrio que, no caso da
revista Joaquim, entre seus nmeros, repletos de ilustraes de Poty, h um em que, alm de
ilustrar, o artista tambm faz a traduo de trechos de obra literria.
Do comentrio sobre a ilustrao de peridicos, Carollo passa ao de algumas obras
literrias ilustradas por Poty, as quais evidencia, a partir de conjuntos, mdulos, como os
denomina, que lhe facultam pensar a diversidade do artista. Sob o mdulo denominado
Imagens da Brasilidade coloca as ilustraes realizadas por Poty para autores do chamado
98

Para um criterioso levantamento dos livros ilustrados por Poty Lazzarotto consultar: FONTANA, Carla
Fernanda. O Trabalho de Poty Lazzarotto como Ilustrador. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Literatura Brasileira do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2010.
99
Poty Ilustrador. Centro Cultural Leo Jnior. Curitiba, 25 mai. 18 jun. 1988.

60

regionalismo literrio, classificao abrangente sob a qual esto includas obras de escritores
que vo desde Euclides da Cunha at Jorge Amado. Comentando-as, a autora observa que o
artista no se fixa na descrio do meio social, da paisagem ou do conflito poltico,
caractersticas que entende como prprias dessas obras. Esse afastamento da descrio deve-se
ao fato de que Poty, como escreve a autora, para a elaborao dessas ilustraes, procura
captar o efeito dos planos da narrativa. Com isso, indica uma caracterstica que singulariza o
trabalho do ilustrador: a da leitura como necessria para realizar ilustrao. Procurando
destacar esse modo de operar, trata das ilustraes de Poty para obra de Jos Candido de
Carvalho, O Coronel e o Lobisomem100, na qual, como escreve, o artista procura trabalhar suas
ilustraes de modo a captar o conflito de um homem rstico para reproduzir o ridculo das
criaturas. Do que possvel entender, j que a prpria Cassiana quem escreve que o cenrio
de Campos no o objeto de Poty, o interesse do artista o de caracterizar a personagem
como oposio: Coronel, que se julga importante x ignorncia do sem civilidade =
insignificncia humana. Nesta diviso, Imagens da Brasilidade, a autora finaliza sua breve
exposio, afirmando que as diversas solues que se encontram nas obras ilustradas por Poty,
resultam de seu ponto de partida: a especificidade do texto.
Nesta mesma direo, ao comentar as ilustraes de Poty para Sagarana, de Joo
Guimares Rosa, Cassiana afirma que estas so sugeridas pelo texto rosiano. Apesar de
propor, para estas, uma unidade parte na mostra, sua afirmao no distingue o trabalho
realizado pelo ilustrador para o livro de Rosa dos demais que o artista realiza, por exemplo,
para autores regionais. Ora, se, como ela mesma considera, o artista parte sempre das
especificidades dos textos, natural pensar que seja mesmo o texto de Guimares Rosa que
sugira as solues para as ilustraes de Poty. Como a autora no determina o que entende
como especfico em cada texto, possvel supor que, a sugesto do texto rosiano a que se
refere, seja a da visualidade produzida pelo autor em seus contos: Poty encontraria nessa
visualidade o suporte para realizar as ilustraes. Prosseguindo com suas consideraes sobre
as ilustraes para Sagarana, a autora afirma que: h que se valorizar a simplificao decisiva
que orienta os desenhos retrabalhados reforando o desaparecimento de detalhes e do cenrio.
Ao destacar estes desenhos retrabalhados, os quais so as ilustraes que Poty faz para a edio
de 1970 de Sagarana aqui denominadas de segunda verso possvel supor que Cassiana

100

A edio ilustrada por Poty da obra de Jos Candido de Carvalho, publicada em 1970 pela Jos Olympio
Editora.

61

os entenda como mais prximos linguagem literria de Guimares Rosa, pois, como ela
mesma observa, no se fixam em descries, como o prprio Guimares.
Essa ideia de que, para ilustrar, Poty parte sempre da especificidade de cada obra,
defendida pela autora ao longo de todo seu texto, podendo-se afirmar que este o modo como
ela entende todo o trabalho de Poty ilustrador. Tanto assim que, em um debate organizado em
torno da mesma exposio, Poty Ilustrador, Cassiana, que dele participa, insiste que essa
ideia de leitura como ato permanente na criao de Poty fundamental. Esse argumento, que,
apesar de defendido, no desenvolvido por ela, considerado tambm por outros debatedores,
como Valncio Xavier. O escritor, que na ocasio j havia publicado dois livros em parceria
com Poty, ao comentar suas experincias de trabalho com o ilustrador, afirma que o seu
processo de ilustrar implica sempre na leitura, o que considera importante para um ilustrador:
preciso que ele [o ilustrador] receba um recado do texto, preciso que ele saiba ler101.
A mesma importncia atribuda por Cassiana e Valncio leitura para o trabalho de Poty
como ilustrador tambm observada por Orlando Villas-Boas que, aps referi-la, acrescenta
sua viso sobre a ilustrao: no a figura, apenas. ler, interpretar e criar o que ela vem a
ser realmente: uma contribuio fantstica para o conhecimento do texto. Ainda que no
desenvolva esse seu ponto de vista, a considerao do sertanista, que tambm teve livros
ilustrados por Poty, importa, pois sugere um outro modo de se pensar a ilustrao do artista,
ainda que este tambm tenha origem na leitura. Ao descartar a hiptese da ilustrao como
ornamento do texto, Villas-Boas prope uma primeira articulao entre o texto e a imagem,
uma vez que considera a ilustrao como algo que contribui para o conhecimento do texto. A
partir de sua afirmao, possvel pensar, por exemplo, que a ilustrao, ao menos a de Poty,
seja composta como signo do texto, articulando-se com algum contedo presente nele.
Uma outra proposta de articulao entre imagem e texto apresentada por Fernando
Sabino, autor que tambm participa do debate. Para Sabino a ilustrao de Poty um trabalho
de completamento do texto, que leva s ltimas consequncias a atividade literria atravs
de sua projeo visual. Das consideraes que faz este autor, podem-se extrair duas
proposies, que parece interessante destacar: a primeira delas a ideia de que a ilustrao,
supostamente, complementa algo que no dito pelo texto, ou que nele no est explcito, o
que pressupe o trabalho de interpretao do ilustrador e tambm o de sugesto da ilustrao; a

101

Depoimento de Valncio Xavier. In: Mesa Redonda Poty. O Estado do Paran, Curitiba, 26.06.1988.

62

segunda, que pode ser pensada em correlao afirmao de Villas-Boas, a de que a


ilustrao projeta visualmente algo que est presente no texto. Alm destas duas ideias as de
que a ilustrao figura uma ausncia e tambm uma presena nos textos a fala de Sabino
neste debate sugere uma terceira: ao considerar que as ilustraes feitas por Poty no apenas
enfeitam ou complementam a obra ilustrada, Sabino afirma que elas do uma nova dimenso
narrativa. Com isto, o autor parece sugerir a hiptese do ilustrador como intrprete que
apresenta uma nova leitura do texto ilustrado. Talvez seja com este sentido que se deva
entender uma outra afirmao do autor: a de que Poty no ilustra no sentido literal da palavra
[...] no retrata propriamente situaes nem personagens. Estas trs ideias sobre a ilustrao de
Poty a da figurao de algo ausente do texto (complemento do texto), a da figurao de algo
presente no texto (projeo visual do texto) e a da ilustrao como interpretao so
sintetizadas na fala final de Sabino que considera que Poty, com suas ilustraes, d uma
dimenso muito mais subjetiva, muito mais abrangente e que permite ver tambm aquele
desenho de acordo com a sua interpretao, com o seu teor de conhecimento e de sensibilidade
para com a obra literria que ele est lendo.
As consideraes feitas pelos debatedores sobre a importncia da leitura para o trabalho
do artista como ilustrador so admitidas pelo prprio Poty, que, lamentavelmente, pouco
participa das discusses, mas que em suas falas curtas e por vezes elpticas, insinuam direes
de interesse. Ao ser indagado sobre seu processo de trabalho, Poty enftico: Em primeiro
lugar, a leitura. Poty afirma que, caso o texto lhe interesse, ele tenta entender melhor o texto,
procurando, muita vez, tentar traduzir sua atmosfera, uma ideia geral que lhe interessa.
Outras vezes, ainda segundo ele, concentra-se nas personagens, ou em alguma situao da
narrativa, evidentemente da obra que est ilustrando. A hiptese, levantada por Sabino, sobre a
ilustrao como interpretao, encontra eco na fala do artista, e pode ser exemplificada por seu
relato a respeito do trabalho que ento elaborava para obras de Machado de Assis. Ao comentar
as ilustraes que fazia para uma das obras deste autor, Poty diz que em certa pgina havia uma
cena de uma senhora lendo uma carta e que a mesma vinha de um filho que estava na guerra do
Paraguai. Poty relata que para ilustrar essa passagem do livro, ao invs de tentar reproduzi-la
visualmente, optou por desenhar um oficial brasileiro fazendo continncia para uma granada
l na Guerra do Paraguay, e justifica a opo afirmando que a ilustrao s da senhora lendo
seria banal. importante destacar essa passagem de seu depoimento, pois ela ilustra no s o
seu trabalho de interpretao do texto, mas tambm a ideia da ilustrao como sugesto de algo
diverso do texto. Alm disso, serve tambm de ndice de como funciona o imaginrio do artista.
63

O texto, como neste caso de Machado de Assis, o ponto de partida para o ilustrador, mas nele
o artista divisa outras possibilidades de figurao. Neste sentido, destaque-se que, para o artista,
existem textos que possibilitam mais esse trabalho, como os de autores da chamada literatura
fantstica, aos quais Poty demonstra predileo, justamente pelo fato de que esses textos abrem
possibilidades s ilustraes ou, como explica o artista, do mais chance para expandir o
desenho, ampliar, modificar. No se fica to preso na cena em si102.
Apesar de importante, como o artista mesmo destaca, a leitura nem sempre um fator que
condiciona o seu trabalho, pois o inverso possvel: exemplos so os livros que realiza com
Valncio Xavier Curitiba de Ns ou A propsito de figurinhas . Ainda que considerados
pelo autor como trabalhos de ilustrao, nos dois casos o texto que ilustra as imagens, uma
vez que so as imagens que do direo a Xavier para escrev-los. s vezes, o artista parte da
observao mesma, como no caso das ilustraes que fez para livros de Orlando e Cludio
Villas-Boas. Mas, neste caso, preciso salientar que esta observao no deve ser entendida
como reproduo, ou cpia do natural, como sugerida por um dos participantes do debate, que
se refere a estes trabalhos como desenhos etnogrficos. Sobre isso, Poty esclarece que, do
conjunto de desenhos que fez durante o perodo que permaneceu no Xingu, em companhia dos
irmos sertanistas, alguns, como os de objetos de cozinha e instrumentos, foram feitos por ele
com a preocupao de conhec-los e, por isso, afirma que procurava os desenhar
rigorosamente como eram. No entanto, sobre os desenhos que lhe serviram posteriormente
para elaborar as ilustraes para os livros dos irmos Villas-Boas, distingue esse trabalho
dizendo: Passei anos e anos desenhando modelos vivos na Escola de Belas Artes. Ento, para
mim, no Xingu, como finalidade no servia mais, e esclarece que os desenhos feitos a partir da
observao lhe serviam para depois poder fazer o que quisesse, deformar, modificar o que
fosse. Outras vezes, as ilustraes so resolvidas em conversas com os autores. Nesse sentido,
Poty lembra que, para fazer as primeiras ilustraes para a obra O Coronel e o Lobisomem,
conversava com Jos Candido de Carvalho enquanto ia fazendo as ilustraes. H casos
tambm, em que motivos ou temas figurados por ele, so sugeridos pelos autores, como os
mapas que fez para a segunda edio de Grande Serto: Veredas. Sobre estes, Poty comenta
que foram feitos a pedido de Guimares Rosa, e de acordo com suas sugestes: [Guimares
Rosa] pedia realmente essas figuras: um leo com uma coroa na cabea e uma vela na mo [...]
a questo era com ele, eu fazia e pronto. Naquele mapa h o que ele queria [...]103. Isso, no
102
103

Depoimento de Poty Lazzarotto. In: Mesa Redonda Poty. O Estado do Paran, Curitiba, 26.06.1988.
Idem.

64

entanto, no quer dizer que o autor interferisse nas solues plsticas encontradas pelo artista
para realiz-lo.
De uma maneira geral, Poty considera que para realizar as ilustraes nunca h uma
tachao104, uma direo preestablecida: Eu leio e escolho um ou outro ponto que me parea
significativo no romance ou no texto. E mesmo estas escolhas, conforme o artista, no
determinam as solues para as ilustraes, pois estas solues so encontradas por ele no
momento da execuo do trabalho. Poty no partilha da ideia da criao espontnea, do jorro
do gnio, ao contrrio, para ele, sempre h uma ideia inicial que, ao ser trabalhada, vai
possibilitando novas direes: botando os primeiros traos, voc vai ampliando, ocorre uma
coisa ou outra. A, s vezes acaba totalmente diverso do que voc tencionava105.

104
105

Idem.
Idem.

65

Captulo 3

As Ilustraes Para Sagarana: Relaes Entre Texto e Imagem.

No possvel afirmar de quem partiu a ideia de se ilustrar o primeiro livro de


Guimares Rosa, o nico livro do autor ilustrado com sua concordncia. Pela documentao
existente no acervo da Livraria Jos Olympio Editora1, disponibilizada parcialmente na
poca da realizao desta pesquisa, sabe-se que, em geral, cabia aos dois irmos,
principalmente a Daniel Pereira, a deciso de inserir ilustraes nos livros editados por ele e
por Jos Olympio Pereira. De acordo com correspondncias localizadas neste acervo2,
Daniel o responsvel, por exemplo, pelas edies ilustradas das obras de Fidor
Dostoivski, de Miguel de Cervantes e de Jos Alencar, publicadas no decnio de 1940,
entre outras. ele tambm quem assina a maior parte das correspondncias com escritores
da editora, nas quais trata, entre outros assuntos, dos relativos parte grfica dos livros,
nisto as ilustraes. H casos, entretanto, em que os artistas propem ilustraes para livros,
como indica carta de Lus Jardim3, um dos principais ilustradores da editora, que prope a
Jos Olympio a realizao de uma edio ilustrada de Fogo Morto, de Jos Lins do Rego.
Em outros casos, os escritores escolhem os artistas para ilustrarem ou comporem as capas de
suas obras, como indica Aramis Millarch4 ao afirmar que Mrio Palmrio fez questo que
fosse Poty o capista e o ilustrador de seu livro Chapado do Bugre. possvel, uma vez que
no acervo da Jos Olympio encontra-se uma carta de Mrio Palmrio5 a Daniel Pereira, na
qual o autor aprova, com elogio, os desenhos de Poty para sua obra e encomenda outros
desenhos do mesmo artista para figurarem no captulo final de seu livro.

Acervo Livraria Jos Olympio. Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
Embora se encontre poucas correspondncias sobre as edies da Jos Olympio, nas que puderam ser
localizadas trs evidenciam a importncia de Daniel Pereira nas decises sobre as colees e as ilustraes a
serem utilizadas pela Casa nas referidas obras. Em um bilhete de Jos Olympio dirigido a Daniel l-se que
caberia a ele a deciso de se editar ou no o Dicionrio de Laudelino Freyre e a Histria do Brasil de Pedro
Calmon. Como escreve Jos Olympio ao irmo: a deciso cabe a voc que inventou o Alencar, o D. Quixote,
o Dostoivski, a Pequena Enciplopdia, colees que tem ajudado a Casa a viver a vida da Casa. Em outra
correspondncia, Daniel encomenda ao crtico Otto Maria Carpeaux uma apresentao para a coleo das obras
de Dostoivski, afirmando que esta coleo seria a primeira coleo ilustrada de livros do autor russo. E o
mesmo Daniel que, em carta dirigida a Gilberto Freyre, recomenda ao socilogo desenhos feitos por Eugnio
Hirsch para ilustrar a sua obra.
3
Carta de Lus Jardim a Jos Olympio Pereira, 28.09.1954. Acervo Jos Olympio, Fundao Casa de Rui
Barbosa, Rio de Janeiro.
4
Aramis Millarch, Palmrio, o autor dos confins. O Estado do Paran, Curitiba, 18.11.1984. O autor baseia
sua afirmao em falas de Clia, esposa de Poty, que sempre contava que Mrio Palmrio fez questo que no
s a capa e as ilustraes [de Chapado do Bugre] fossem feitas pelo seu amigo Poty, como tambm exigiu do
editor Jos Olympio que fosse utilizada a mesma grfica, os mesmos profissionais que haviam produzido
industrialmente o seu primeiro livro, Vila dos Confins..
5
Carta de Mrio Palmrio a Daniel Pereira, s.d. Acervo Jos Olympio. Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de
Janeiro.
2

68

Enquanto a hiptese acima acerca da exigncia de Palmrio baseia-se em documentos


pertencentes ao arquivo da editora, sobre Guimares Rosa nada pode se supor a partir do
mesmo material, uma vez que sequer os acordos do autor com o editor puderam ser
encontrados no referido arquivo. No que se refere documentao do autor, fotografias,
correspondncias, artigos, cadernos de estudos, cadernetas de anotaes, estudos para obra,
datiloscritos de Sagarana, entre outros documentos do Fundo Joo Guimares Rosa,
pertencente ao Instituto de Estudos Brasileiros da USP, tambm nada se encontra
relativamente correspondncia entre o autor e Poty que trate das ilustraes de Sagarana
ou qualquer outro escrito que indique a apreciao de Rosa sobre a obra do artista.
Entre os motivos iniciais para o levantamento da documentao primria sobre a
editora e os dois autores, Guimares Rosa e Poty Lazzarotto, estava o de se tentar entender a
razo pela qual um ttulo ilustrado somente doze anos aps o seu lanamento. Todavia, no
foi possvel elucidar a questo, apesar dos vrios acervos consultados. Entretanto, a questo
permanece, mesmo porque, j em 1946, poucos dias aps a publicao do primeiro livro de
Rosa, Alceu Amoroso Lima envia uma carta ao autor propondo a publicao de uma edio
ilustrada de Sagarana pela editora AGIR:
Prezado Senhor. Estando a nossa Editora interessada em lanar uma
edio ilustrada do livro Sagarana, de autoria de V. S., vimos
solicitar-lhe a fineza de, caso esteja de acordo, marcar por um dos
telefones [...] dia, local e hora em que um representante nosso poder
procurar V. S. para assentar os pormenores indispensveis.
Gostaramos de poder apresentar um trabalho grfico bem cuidado,
enriquecido por numerosas ilustraes, altura, consequentemente,
do mrito da obra de V. S. Certos da aquiescncia de V. S. a essa
nossa solicitao, antecipamos os nossos melhores agradecimentos6.
Certamente, a proposta de Amoroso Lima no prosperou, mesmo porque as edies
sequentes de Sagarana permanecem sem ilustraes: trs anos mais tarde, 1949, lvaro
Lins, um dos primeiros autores a escrever sobre Sagarana, prope a Guimares Rosa uma
6

Carta de Alceu Amoroso Lima a Joo Guimares Rosa, 23.04.1946. Acervo Joo Guimares Rosa,
Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo. Amoroso Lima se identifica nesta carta
como consultor literrio da editora. J Lawrence Hallewell afirma que Lima era um dos
fundadores da Artes Grficas Indstrias Reunidas, Editora AGIR do Rio de Janeiro. Cf.
HALLEWELL, L. Livraria Agir e Edies O Cruzeiro, in: O Livro no Brasil: sua histria. So
Paulo: EDUSP, 2005, p. 494.

69

nova edio da obra. Em carta datada de 07 de setembro de 19497 Lins escreve a Rosa que
aps conversa com o editor Jos Olympio, este o autorizou a negociar com ele a publicao
de uma edio de Sagarana pela editora. Desta proposta resulta a publicao da terceira
edio da obra, em 1951, tambm sem ilustraes.
A primeira e a segunda edies de Sagarana saem pela Editora Universal em 1946
com capa desenhada por Geraldo de Castro, sendo uma colorida e outra monocromtica,
exceto a indicao 2 EDIO, em vermelho. A primeira edio publicada pela Jos
Olympio, a terceira da obra, como dito, lanada com desenho de capa feito por Santa Rosa.

Capa de Geraldo de Castro


1 Edio, 1946

Capa de Geraldo de Castro


2 Edio, 1946

Capa de Toms Santa Rosa


3 Edio, 1951

Somente a 4 edio de Sagarana, lanada pela Jos Olympio em 1956, ter capa
desenhada por Poty Lazzarotto. Mas, na orelha do segundo volume de Corpo de Baile,
tambm editado nesse ano e com capa de Poty, que o artista, embora novo na Casa,
apresentado a Guimares Rosa pela prpria Editora Jos Olympio. Certamente, esse texto
que, alm de Rosa, tambm eleva Poty, visava a divulgao do recente artista da editora,
tanto assim que um articulista do peridico carioca ltima Hora estranha o fato e escreve8:
Geralmente costuma-se fazer, na orelha de um livro, a apresentao
da obra ou de seu autor. No o caso, porm, da bela edio do
ltimo livro de Guimares Rosa Corpo de Baile, recentemente
lanado pela Jos Olympio. Em seu primeiro volume, o autor ou a
7

Carta de lvaro Lins a Joo Guimares Rosa, 07.09.1949. Acervo Joo Guimares Rosa, Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo.
8
Ver o que se discutiu no segundo captulo relativamente ao publicitria da Jos Olympio quando do
lanamento de Corpo de Baile.

70

editora transcreve a pgina famosa de Afonso Arinos Buriti


Perdido e no segundo volume, isto indito na nossa praxe
editorial, apresenta o artista ilustrador que leva os leitores
descoberta de Poty9.
Ainda que seja estratgia de divulgao, o que importa destacar que as trs obras de
Guimares Rosa publicadas em 1956, Sagarana, Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas,
tm capas desenhadas pelo artista, assim como todas as edies seguintes dessas obras
editadas pela Casa, at ao menos o incio do decnio de 1980.
Como se sabe, a 5 edio de Sagarana, 1958, a primeira editada com ilustraes de
Poty e concordncia de Guimares Rosa. No entanto, quer na fortuna crtica do autor, quer
na do artista, localizam-se poucas referncias acerca dessas ilustraes. Nos artigos que
tratam do lanamento da obra, tanto a da primeira edio ilustrada, quanto a da segunda,
possivelmente 1970, alm de raras menes s ilustraes do livro, encontra-se apenas um
artigo escrito na poca da primeira edio ilustrada, no qual se l que: Pela primeira vez,
alis, os contos de Joo Guimares Rosa aparecem completados pelo desenho, o que
confere a essa 5 edio um autntico sabor de coisa nova10. Depois disto, somente em
1988 encontram-se referncias a elas, ainda que genricas, feitas por Cassiana Carollo. no
texto Poty Ilustrador, escrito para apresentar uma exposio do artista, como se viu, que a
autora afirma que para realizar essas ilustraes Poty parte de sugestes dos textos
rosianos de Sagarana. Sem explicitar seu raciocnio, Carollo compara as duas verses das
ilustraes realizadas por Poty para Sagarana e relaciona a grafia ao grfico por uma ideia
qualquer de simplificao, vislumbrada pela autora, certamente, na segunda verso, a qual
considera mais prxima da escrita de Guimares Rosa.
Alm disso, sabe-se que a primeira verso de ilustraes feitas por Poty para Sagarana
no tem repercusso, visto que a crtica que trata da obra de Rosa a destaca no por ter
ilustraes, mas sim por ser, como consta no verso do olho do livro, a Forma Definitiva de
Sagarana a edio anterior era a Verso Definitiva. Anos depois, 1970, a Jos Olympio
reedita esse livro com outras ilustraes de Poty e, como ocorreu com a primeira edio
ilustrada, no se localizam criticas sobre elas. Apesar da pouca ateno a estas ilustraes, as

Prancheta: Corpo de Baile. Apresentao do Ilustrador. ltima Hora, Rio de Janeiro, 02.04.1956. grifo
meu. Ver anexo 1, p XXVIII.
10
A Quinta Edio de Sagarana. O Dirio, Belo Horizonte, 27.05.1958. grifo meu. Ver anexo
2, p. XXIX.

71

solues grficas encontradas pelo artista parecem firmar uma identidade visual para o
artista, tanto que imagens com solues prximas a elas passam a figurar em folhinhas, em
capas de outros livros, em murais e outras tantas obras: formas que so Poty.
A suposio de que a segunda verso das ilustraes tenha sido publicada somente em
1970 resulta da comparao entre as edies de 1967, 1968 e 1969, todas idnticas entre si e
edio de 1958, ainda que se encontrem textos nos quais se l que a segunda verso das
ilustraes de 1967 ou de 1969: Cassiana Carollo, organizadora da exposio de 1988,
afirma que a segunda verso das ilustraes para Sagarana publicada na 11 edio da
obra, em 1969. No catlogo da exposio Poty e o Livro, de 1997, afirma-se que a
segunda verso das ilustraes publicada na 9 edio da obra, em 1967. Note-se que,
embora os organizadores dessas mostras reproduzam trecho de carta de Guimares Rosa
para o escritor Paulo Dantas, base para suas afirmaes, a referida carta, na qual Rosa
pergunta ao amigo o que ele achou das ilustraes de Poty, data de 25 de maio de 195811.
Exceto por algum equvoco grfico da impresso consultada de 1969 erro de data
como se pode observar nas reprodues abaixo, a nica diferena entre a edio de 1958 e a
de 1969 a diagramao:

Ilustrao para o conto O Burrinho Pedrs

Ilustrao para o conto O Burrinho Pedrs

Sagarana, 5 edio, 1958.

Sagarana, 11 edio, 1969.

*******************
Na primeira edio ilustrada de Sagarana encontram-se sessenta e quatro desenhos de
Poty, distribudos entre capa, contracapa, vinhetas e ilustraes. As composies da capa e
da contracapa seguem os modelos das que haviam sido feitas por Poty para a quarta edio

11

ROSA, Joo Guimares. Sagarana Emotiva. So Paulo: Duas Cidades, 1975. p. 85-87. Ver anexo 3, p. XXX.

72

da obra, a de 1956. Nesta edio, ainda sem ilustraes, alm dos elementos textuais nome
do autor na parte superior, ttulo da obra ao centro e nome da editora na parte inferior
tambm compe a capa trs manchas retangulares amarelas distribudas irregularmente nas
quais figuram: na do canto direito inferior, uma cabea de touro, na da esquerda, uma copa
de uma palmeira e, na da parte superior, no canto direito, uma cabea de homem com
chapu, possivelmente um vaqueiro. Na contracapa esto distribudas sobre o plano quatro
manchas amarelas nas quais figuram: na do canto direito inferior, a cabea de um burro e o
smbolo do infinito em desenho nfimo; na da esquerda, um pouco mais acima da anterior,
perfis que sugerem homem conduzindo carro-de-bois; na segunda mancha da direita, que
tende parte superior, um perfil de rosto masculino que lembra o de um negro e, na mancha
superior, um desenho de homem, que sugere um vaqueiro, cortado na altura do ombro,
empunhando uma vara de ferro diante de um touro.
Na capa e na contracapa da primeira edio ilustrada, de 1958, as manchas
retangulares so substitudas por manchas circulares e as imagens figuradas so outras: na
do canto direito inferior da capa, uma caveira de touro, em cujo chifre, desenhado em
posio transversal, pousa uma ave; na da esquerda, uma cabea de burro que assoma da
metade mais luminosa de um globo, a outra metade escurecida por hachuras e, na da parte
superior, no canto direito, est um berrante em cujo ponto mais baixo de sua curvatura est
uma corda enrolada, pendurada, sob a qual, tangenciando o berrante, est uma vara de ferro
transversal, da esquerda para a direita. Nas quatro manchas tambm circulares da contracapa
figuram: na do canto direito inferior, uma copa de palmeira que lembra a figurada na capa da
edio anterior; na da esquerda, um pouco mais acima que a anterior, rompem o crculo da
esquerda para a direita dois antebraos com mos espalmadas, nas quais esto dois
cavaleiros montados, cada qual em uma direo; na segunda mancha da direita, tendendo
parte superior do retngulo da contracapa esto, no canto esquerdo inferior do crculo duas
figuras de costas, hachuradas, em oposio posio do rosto de homem que est
parcialmente escondido por um campanrio; na quarta mancha, a superior, figuram quatro
pequenos carros-de-bois, cada qual puxado por quatro duplas de bois, dispostos em locais
diversos do crculo.
A segunda edio ilustrada por Poty, a que se supe ser de 1970, segue padro
semelhante da capa e contracapa da edio de 1958: a forma, redonda, e a distribuio das
manchas lembram a anterior; no entanto, no que se refere distribuio das letras pelo
espao da capa e a escolha dos tipos, estes so totalmente diversos. Quanto figurao das

73

manchas amarelas, embora tenham os mesmos motivos, as solues so distintas: enquanto na


primeira edio ilustrada as imagens tendem a lembrar o referente, as da segunda so sgnicas.

Capa e contracapa de Poty para


a 4 edio de Sagarana, 1956

Capa e contracapa de Poty para Capa e contracapa de Poty para


a 5 edio de Sagarana, 1958. a 21 edio de Sagarana, 1978.

Essas diferenas relativamente s capas e contracapas podem ser observadas tambm


quanto s ilustraes do miolo do livro e, a partir destas, vrias so as hipteses que
permitem estabelecer relaes entre imagens e textos. Entre elas, decidiu-se por se reunir as
imagens que Poty fez para Sagarana sob trs delas: na primeira, renem-se as ilustraes
capazes de sugerir uma ideia de uma passagem e tambm aquelas que sugerem terem sido
desenhadas a partir de mais de uma passagem do conto; na segunda, alm das ilustraes
que traduzem uma atmosfera do conto, no dizer de Poty12, h aquelas que sugerem relao
no com o sentido geral, mas sim com um subtema tratado no conto e, na terceira, as
12

Debate Poty Ilustrador. Curitiba, Sesc da Esquina 8 e 13 jun. 1988. Parte deste debate foi publicada no
jornal O Estado do Paran, edio de 26.07.1988.

74

ilustraes que nada especificam do conto no qual esto inseridas. Na segunda e na terceira
hipteses tambm se incluem as vinhetas que, no entanto, so destacadas e analisadas aps
as demais ilustraes, pois, segundo Poty, elas seguem orientaes de Rosa, evidentemente,
as da primeira verso.
Ressalte-se que as alteraes formais das ilustraes da primeira para a segunda verso
ilustradas implicam, em alguns casos, mudanas da relao que as imagens estabelecem com
os textos, por isso, as anlises so feitas a partir da primeira verso comparada segunda
verso, objetivando-se, com isso, evidenciar as mudanas que por vezes ocorrem entre as
ilustraes e o texto na segunda verso.
Pertencem primeira hiptese ilustraes dos contos O Burrinho Pedrs, Minha
Gente e So Marcos. Do primeiro, destaque-se a ilustrao que pode ser relacionada com
a passagem final do conto, que a da travessia do burrinho Pedrs.

1 verso pp. 62-63, 5ed.

2 verso p. 66, 21 ed.

Na passagem final deste conto, Bad, uma das principais personagens da novela,
atravessa, bbado, a enchente do crrego da Fome agarrado na crina do burrinho Pedrs:
Se Bad estivesse um pouco menos bbado, teria sido mais prudente: seu a seu, porm,
sentindo o frio duro nas coxas, apenas se agarrou, com fora, ao burrinho. Eh, aguo!...
Pendeu demais, seguras as mos na crina. Cabeceou e molhou a cara. Cuspiu. Vai, vai, que o
burrinho avanava.13. Ao fim desta mesma passagem revelado ao leitor que, alm de
Bad, Francolim Ferreira, outra personagem desta narrativa, tambm havia feito a travessia
agarrado ao burro: Algum que ainda pelejava, j na penltima nsia e farto de beber gua
sem copo, pode alcanar um objeto encordoado que se movia. E aquele um aconteceu ser

13

ROSA, Joo Guimares. op. cit. p. 69.

75

Francolim Ferreira, e a coisa movente era o rabo do burrinho pedrs14. Na primeira verso
da ilustrao, que ocupa duas pginas do livro, Poty parece elevar uma ideia do segundo
trecho destacado, figurando um homem agarrado ao rabo de um animal. certo, entretanto,
que esta imagem da primeira verso tambm poderia ser entendida sob a terceira hiptese,
uma vez que a gua do crrego no aparece, embora por sugesto do conto e a partir de um
olhar ligeiro poder-se-ia inferir que a gua sugerida pela intensificao das hachuras nos
dois teros inferiores da imagem. Se assim fosse entendida, esta ilustrao poderia estar em
qualquer outro conto do livro, ou mesmo fora dele, pois a imagem poderia sugerir a ideia de
um cavalo em disparada com algum tentando det-lo. J na segunda verso da ilustrao o
artista parece operar uma sntese de toda a passagem destacada, podendo-se supor que as
duas figuras humanas ao fundo sejam representaes das duas personagens, Bad e
Francolim Ferreira. Observe-se ainda que nesta segunda verso, reduzida a uma pgina, a
gua do crrego figurada pela mancha preta, a qual s entendida como gua por ter a
imagem de uma mo que sugere pessoa se afogando, a de um animal coberto at a altura do
pescoo e as de duas figuras tambm cobertas at o pescoo.
Corrobora para a ideia de sntese da passagem o fato de que a mo figurada no
primeiro plano pode ser tanto a mo de qualquer um dos vaqueiros que se afogam durante a
travessia, como a mo que no texto metaforiza os galhos e as folhas arrastados pela
correnteza: Agora, atrs, passa um bolo de folhas e galhos, danisco, que ainda agarra Bad,
com uma poro de braos, empurrando. Fora de mo, para jogar para l essa coisama!15.
Outra ilustrao que pode ser includa nesta hiptese encontra-se em Minha Gente.

1 verso p. 187, 5 ed.

14
15

2 verso p. 78, 21 ed.

Idem. p. 72.
Idem, p. 70.

76

De modo semelhante ao que ocorre com a ilustrao anterior, nesta ilustrao de


Minha Gente tambm se eleva uma ideia de passagem do conto. Esta, localiza-se no
trecho em que narrada a cavalgada do protagonista, o Primo, em direo fazenda de seu
tio, junto das personagens Santana e Jos Malvino. Com a primeira verso da ilustrao,
Poty parece elevar a cena que descreve um cavaleiro avistado pelas trs personagens durante
a cavalgada: De brusco, no tope do outeiro que amos galgando, surgiu um cavaleiro, cado
do sol. Ficou parado, um momento, sopesando a vara longa. E era bem um So Jorge,
enrolado em claridade amarela e coroado de um resplendor carmesim16. Porm, se esta
imagem for observada fora do conto, nada nela indica ser a viso de um So Jorge, ainda
que se considere a luz que envolve o cavaleiro, destacando-o.
Considerada a segunda verso da ilustrao, observa-se que nem todos os elementos
compositivos coincidem com os da primeira: o tope do outeiro, sugerido no desenho da
primeira ilustrao, desaparece na mancha chapada da segunda verso. Alm disso, nesta
segunda verso os elementos compositivos, vara, sol etc, so sugeridos por mancha preta
compacta, sendo que, com a mancha que desenha a vara, encontra-se outra, cncava e
raiada, e ambas formam uma foice. Se esta imagem for admitida, poder-se-ia inferir que a
imagem refere no s o trecho do encontro das trs personagens como tambm o trecho no
qual uma outra personagem assassinada com uma foice.
Ainda nesta primeira hiptese inclui-se uma ilustrao do conto So Marcos.

1 verso p. 255, 5 ed.

16

2 verso p. 244, 21 ed.

Idem, p. 190.

77

Na primeira verso desta ilustrao, figura-se um bambuzal e uma figura humana que
escreve no caule de uma delas. Ao figurar a ao da escrita na ilustrao, o artista precisa o
momento em que o protagonista, aps ler uma quadra gravada em um gomo de bambu,
prope um desafio potico ao autor da quadra: E eu, que vinha vivendo o visto mas
vivando estrelas, e tinha um lpis na algibeira, escrevi tambm, logo abaixo...17. O que
grafa a personagem no bambu o poema do rol de reis leoninos, destacado no primeiro
captulo deste trabalho, e a ilustrao de Poty parece aludir exatamente este momento da
cena. Na segunda verso desta ilustrao a ao da escrita eliminada e o homem
supostamente em p da primeira, na segunda verso parece estar na espreita ou se
escondendo. Estas modificaes eliminam a literalidade da cena tornando, em consequncia
disso, a ilustrao uma sugesto da passagem referida ou de toda a passagem que trata do
bambuzal.
Tambm nesta hiptese inclui-se outra ilustrao do conto O Burrinho Pedrs, que
indica passagens nas quais a personagem Bad enfrenta o touro zebuno da narrativa.

1 verso p. 41, 5 ed.

2 verso p. 39, 21 ed.

Bad, por traio de seu companheiro, o vaqueiro Silvino, deixado, desmontado,


frente-a-frente com o touro: O touro estacou. Era zebuno e enorme. O vaqueiro, a p, no
lhe inspirava o menor respeito. Alm do vaqueiro e do animal, passagens sequentes a esta
cena sugerem outros elementos que parecem ser aproveitados na composio da ilustrao, a
saber, o instrumento usado pelo vaqueiro para se defender do touro e o espao fsico em que
a cena se desenrola. A ilustrao exibe todos eles o vaqueiro, o touro, a vara e o local da
17

Idem, p. 249.

78

cena e sugere o estado de imobilidade da personagem diante do touro. O momento de


tenso construdo em outra cena da narrativa: Hora de no olhar o imenso vulto
montanhoso, mquina de trem-de-ferro terra tremendo e ar tremendo para no ver a
cabea, vertiginosa, que aumenta de volume, com um esboo giratrio e mil maldades na
carranca. Olhar para a ponta da vara, apenas...18. Na segunda verso, os elementos
compositivos que integram a composio so prximos aos da anterior, no entanto, o artista
faz um cavaleiro montado, o que no se encontra nas aludidas passagens do texto. Por isso,
esta segunda verso da ilustrao poderia ser considerada como pertencente terceira
hiptese proposta.
Consideradas todas as ilustraes presentes no livro, as que se encaixam nesta
primeira hiptese so poucas. Alm das comentadas, nela se inserem outras seis imagens: as
das pginas 46-47 do conto O Burrinho Pedrs, as das pginas 166 e 176 do conto
Duelo, as das pginas 204 e 223 do conto Minha Gente e a da pgina 377 do conto A
Hora e Vez de Augusto Matraga (da primeira edio ilustrada). Destaque-se que, embora
estas ilustraes sugiram ou elevem uma ideia de passagens dos textos, tanto as da primeira
quanto as da segunda verso nunca esto impressas ao lado das passagens a que se referem.
s vezes, elas so impressas antes, outras, depois, e h casos, inclusive, como uma das
ilustraes de So Marcos, em que o trecho destacado, o poema, tem ao seu lado outra
ilustrao, isto na primeira verso, pois na segunda nada se estampa.

Pgina do conto So Marcos que contm a


passagem do poema do rol de reis leoninos.
Sagarana, 5 edio, 1958, p. 249

18

ROSA, Joo Guimares. Sagarana. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1958, pp. 37-38.

79

Das ilustraes que se inserem na segunda hiptese proposta as imagens que


traduzem uma atmosfera, um sentido geral do conto, ou de um subtema que nele tratado
destaque-se inicialmente as que so inseridas em Conversa de Bois.

p.320
1 verso

p. 305
2 verso

p.335

p. 323

p. 321

p. 313

A maior parte das ilustraes inseridas neste conto alude as personagens principais da
narrativa: os bois. No texto, estes so humanizados, pois lhes atribuda a capacidade de
pensar, personagens construdas por Rosa justamente para se oporem aos bois animais
irracionais, os bois soltos. A humanizao implica em paixes, como medo e tristeza, e em
deveres humanos, como trabalho. Tanto as paixes como os deveres so julgados
negativamente pelos animais racionais, que lamentam: O medo uma pressa que vem de
todos os lados [...]. As coisas ruins so do homem: tristeza, fome, calor tudo, pensado
pior...19, ou, porque temos de viver perto do homem, temos de trabalhar... Como os
homens... Por que que tivemos de aprender a pensar?...20. Julgando negativo o sentido que
os humaniza, os bois presos valorizam o sentido inverso: a irracionalidade dos bois soltos
19
20

Idem, p. 307
Idem, ibidem.

80

que vivem em liberdade. Rosa monta essa tenso, enquanto Poty no a destaca, exceto se o
observador inferir que a ilustrao da p. 335 apresenta esse confronto pela oposio das
posies dos dois objetos da composio: carro-de-boi carreado, figurado lateralmente e cara
de boi, frontal. Tambm de se observar que as ilustraes distribudas ao longo do texto
no referem qualquer passagem do conto, uma vez que dele s retm a ideia geral: os bois de
carros-de-bois e os bois soltos. E o mesmo ocorre na segunda verso.
Alm destas ilustraes de Conversa de Bois pode ser inserida na mesma hiptese
que sugere uma ideia geral do conto uma ilustrao de So Marcos.

1 verso pp. 238239, 5 ed.

2 verso p. 226, 21 ed.

Uma das poucas ilustraes que, em Sagarana, ocupam duas pginas inteiras na
primeira edio ilustrada h apenas cinco delas ao longo de todo o livro. Esta ilustrao de
So Marcos no indicia qualquer cena ou passagem do conto, antes, como se afirmou, o
seu sentido geral. No primeiro plano da composio, direita, est figurado um homem
tocando sanfona; no intermedirio, esquerda, um grupo de pessoas cuja disposio sugere
que danam ao redor de uma fogueira. Um pouco mais atrs do plano intermedirio esto
dois outros grupos de figuras humanas e, ao fundo, um casaro resolvido por traos que
definem seu contorno, fazendo-o branco. O cu noturno sugerido por hachuras que
contrastam com o casaro, a fogueira, cuja fumaa sobe em volutas brancas, e as sombras
projetadas no cho das figuras na roda. A composio, por esses contrastes e projees,
indicia a noite do conto, que pode ser entendida como metfora da cegueira do protagonista,
traduzindo, para se servir de termo de Poty, o clima geral do texto. Mais ainda,
considerando-se a poca em que as ilustraes foram impressas, pode-se inferir que a
fogueira aluso feitiaria, assunto de importncia para a construo do conto. A segunda

81

verso da ilustrao, apesar da diferena compositiva sntese da primeira, o sanfoneiro, o


grupo que dana, a fogueira e as projees das sombras so signos que permanecem.
Portanto, as duas verses nada fixam, apenas sugerem ideia geral do conto.
Outra ilustrao que se inclui nesta segunda hiptese encontra-se no conto Duelo.

1 verso pp. 157,

2 verso 149, 21 ed.

5 ed.

Considerados o conto e a ilustrao, nota-se que esta ltima no eleva qualquer


passagem do primeiro, pois, ainda que nele se leia sobre uma faquinha de picar fumo e tirar
bicho-de-p, a figurao a de uma arma branca. Neste sentido, seria possvel propor que a
primeira verso da ilustrao sugere uma ideia, ainda que vaga, do tema que estrutura a
narrativa: a vingana. Turbio Todo, o protagonista da narrativa, aps descobrir que trado
pela mulher com Cassiano Gomes ex-anspeada do batalho da fora pblica , tenta
deste se vingar. No entanto, sua tentativa de vingana fracassa, uma vez que, ao tentar matar
o rival com um tiro, Turbio acerta, por engano, o irmo do ex-soldado. Deste engano resulta
que Turbio, da posio de vingador, passa a ser objeto de vingana, pois perseguido por
Cassiano por quase todo o enredo do conto. Cassiano, que sofre do corao, tem de
interromper essa caada em razo desse seu mal, do qual morre. Turbio, aps saber do
ocorrido, resolve retornar para reencontrar sua mulher, sem imaginar que, antes de morrer,
Cassiano Gomes encarregou seu compadre, o capiau Vinte-e-Um, de consumar a
vingana. A segunda verso dessa ilustrao, ainda que distinta da primeira, tambm indica
uma arma. Ainda que nesta Poty tenha suprimido a lmina que a constitui, o observador

82

pode pressup-la pela figurao de sua empunhadura. Deste modo, a sugesto da trama da
vingana, exposta pela primeira verso da ilustrao, se mantm tambm nesta segunda.
possvel incluir nesta segunda hiptese uma ilustrao do conto Corpo Fechado.

1 verso p. 271, 5 ed.

2 verso p. 262, 21 ed.

O protagonista do conto Manuel Ful narra ao doutor personagem que seria seu
padrinho de casamento , estrias sobre os valentes do arraial de Laginha. Um destes
valentes Targino, personagem que, apenas mencionado no incio do conto, reaparece no
final da narrativa afirmando que possuiria a noiva de Manuel Ful antes deles se casarem e
intimidando o protagonista com a ameaa de mat-lo caso este no ficasse quieto. Para
enfrentar o valento e impedir que este cumprisse a ameaa, Manuel Ful recorre ao
feiticeiro Toniquinho das Pedras, o Toniquinho das guas, para que este feche seu corpo
antes do combate. Feito isso, Ful enfrenta Targino e o mata, assumindo, consequentemente,
o posto de valento do arraial. Interposta a esta narrativa, h outra, na qual o protagonista
relata ao mesmo interlocutor sua experincia de viver junto a um grupo de ciganos, com o
qual aprendera a domesticar e a negociar cavalos.
As duas verses da ilustrao podem, eventualmente, destacar o subtema acima,
quando Manuel Ful se envolve com a gente que conserta fundo de tacho e tem jeito de
roubar cavalos, pois figuram homem ao lado de tacho e homem carregando tacho,
consecutivamente, barracas e cavalos.
Como no caso da ilustrao anterior, a que sugere uma boiada, impressa entre as
pginas do conto O Burrinho Pedrs, ilustrao ligada ao subtema da narrativa, uma vez

83

que a boiada referida neste conto um tema secundrio se comparado ao da vingana do


vaqueiro Silvino contra o vaqueiro Bad, principal para a trama narrativa.

1 verso p.9, 5 ed.

2 verso p. 9, 21 ed.

Embora a boiada seja descrita por suas cores, pelagens e chifres, o movimento dos
animais, por vezes intensificados em cenas diversas, tais como a que descreve a posio que
os bois procuram ocupar durante a marcha, que Poty sugere na composio da primeira
verso: bois que sobem, angularmente, pela direita da pgina, desenhados em diversas
posies. (...) quando sempre alguns disputam a colocao na vanguarda, outros procuram
o centro, e muitos se deixam levar, empurrados, sobrenadando quase, com os mais fracos
rolando para os lados e os mais pesados tardando para trs, no coice da procisso.
Quanto segunda verso, esta pode lembrar o alvoroo construdo na passagem do incio
do conto, no qual as mais diversas formas de chifres se emaranham, sugerindo,
metaforicamente, meia-lua, pus de caranguejo, liras sem cordas, ornatos de satanaz.
Obviamente, se esta ilustrao estivesse sendo vista distante desta anlise, o leitor
poderia entend-la como pertencente a outro conto ou contos do livro, ainda que as
significaes dos chifres sugeridas por esta passagem fossem perdidas, uma vez que a
ilustrao no deixaria de indiciar uma boiada. Mais ainda, esse modo sinttico de Poty
trabalhar imagens passa a ser sua marca, principalmente aps o lanamento da segunda edio
ilustrada de Sagarana, tanto assim que, j no decnio de 1970, localizam-se desenhos, gravuras,
anotaes do artista que lembram os chifres da parte superior da ilustrao referida.
Enquanto as ilustraes pertencentes s duas hipteses tratadas anteriormente sugerem
algum tipo de relao com os textos de Sagarana, as da terceira, a ltima proposta, so a
eles alheios. Entre estas, destaque-se uma das que se localizam no conto Traos Biogrficos
de Lalino Salthiel ou A Volta do Marido Prdigo.
84

1 verso p. 73, 5 ed.

2 verso p. 113, 21 ed.

Nesta ilustrao no h nada que possibilite estabelecer uma relao entre a imagem e
alguma passagem ou algum tema tratado no conto, a menos que se proponha que a lagoa
possa sugerir alguma relao com os sapos, reiteradamente referidos em A Volta do
Marido Prdigo, ou ento que a lagoa aluda ao lugar de origem Em-P-na-Lagoa da
personagem principal, Lalino Salthiel. A primeira hiptese, entretanto, no se sustenta,
sabendo-se que nada na paisagem indica os astutos e ardilosos anfbios; tampouco a
segunda, pois, Em-P-na-Lagoa um topnimo, j que do lugar no se encontra qualquer
descrio. Alm disso, pode-se supor que Poty ao realizar as imagens pertencentes a esta
terceira hiptese optou por no dirigir o olhar do observador, pois, como se sabe, uma
imagem como a da lagoa, que no fixa qualquer lugar do texto, pode ter mais proximidade
direo do trabalho de Rosa. E o leitor fica a imaginar.
Dentro desta mesma hiptese de ilustraes que no especificam relao com o texto
inclui-se uma ilustrao que se encontra no ltimo conto do livro, A Hora e Vez de Augusto
Matraga.

pp. 366-367, 5 ed.

85

Como se sabe, o que central nesta narrativa so os episdios que compem o final da
vida do decadente coronel Augusto Esteves, o Matraga da estria. Endividado, abandonado
pela mulher e pela filha, trado por seus prprios capangas, que passam a trabalhar para o
Major Consilva, resta a Nh Augusto a vingana contra a mulher e contra o Major.
Matraga decide comear a desforra pelo Major, mas no chega a se vingar da mulher pois,
antes disso, espancado e quase morto pelos capangas de Consilva. Aps a surra, que marca
uma reviravolta importante para a construo da trama do conto, o protagonista encontrado
por um humilde casal de pretos que dele passa a cuidar. Uma vez recuperado, Matraga se
arrepende das ms aes praticadas no passado, buscando repar-las por meio de sua
devoo prtica de boas aes, pelas quais destacado pelo narrador at o final do conto.
Ao se considerar a ilustrao, observa-se que nada nela parece permitir uma relao com os
episdios finais da vida de Matraga, tampouco com o texto de um modo geral. Como a
imagem da lagoa, esta ilustrao no fixa qualquer lugar do texto. Talvez, por isso, esta
imagem seja suprimida na segunda edio ilustrada do livro.
Uma outra ilustrao que se insere nesta hiptese a que se encontra entre as pginas
do conto Minha Gente, a qual, assim como as anteriores, nada especifica do texto em que
est inserida.

1 verso p. 194, 5 ed.

2 verso p. 186, 21 ed.

O jogo central para a construo do conto Minha Gente; tanto assim que
Guimares Rosa o apresenta a partir de trs perspectivas distintas: a do jogo amoroso,
configurado por meio da relao entre o protagonista Primo e a personagem Maria Irma; a
86

do jogo poltico, representado no texto pela disputa poltica travada entre as personagens Tio
Emlio e Juca Soares, e a do jogo propriamente dito, apresentado sob a forma de uma partida
de xadrez da qual participam o mesmo Primo e a personagem Santana. Esta partida ocorre
durante a cavalgada que estas duas personagens fazem em direo fazenda do Tio Emlio
em companhia do capataz Jos Malvino. Malvino, que apresentado inicialmente como um
peo analfabeto, revelado, no andamento do texto, um profundo conhecedor da vida
sertaneja, e por meio de sua fala que se pode inferir a nica ideia de uma boiada presente
no conto: Estou vendo sinal de passagem de um boi arribado. [...] Deve de ter passado uma
boiada. O boi fujo espirrou, e os vaqueiros decerto no deram f...21. A inferncia, no
entanto, nfima no contexto do conto, no parece o bastante para que se afirme que a
ilustrao a ela esteja relacionada. Considerada a segunda verso da ilustrao, na qual os
bois so reduzidos metonimicamente s cabeas, a ilustrao se afasta ainda mais do texto.
Deste modo, ambas as ilustraes podem ser entendidas como alheias ao conto: imagens
genricas que podem ser at mesmo admitidas fora do livro, como de fato o so, se
consideradas duas gravuras em metal que, certamente, so pautadas pelas referidas
ilustraes:

certo, entretanto, que qualquer ilustrao pode existir fora de um livro, como
imagem, assim como tambm pode-se pensar imagens externas s ilustraes motivadas por
elas. Exemplifica esta ltima afirmao entalhes em madeira que se encontram no Museu
Casa Guimares Rosa, em Cordisburgo, que indiciam vinhetas da segunda verso das
ilustraes de Poty para Sagarana.
21

ROSA, Joo Guimares. op. cit, p. 190.

87

***********************
Props-se analisar as vinhetas do livro Sagarana aps a anlise das demais
ilustraes uma vez que delas se localizam referncias acerca da interferncia do autor
no trabalho do ilustrador. Sabe-se que desde os primeiros trabalhos de Poty para obras
de Rosa, o artista discutia com o autor, por telefone, detalhes sobre os desenhos para as
capas de suas obras. Em nota publicada no volume pstumo, Em Memria de Joo
Guimares Rosa22, escrevem os editores que para realizar as capas de Corpo de Baile
publicada em dois volumes na primeira edio Poty ficou sete horas ao telefone
discutindo-as com Guimares Rosa. Aramis Millarch23, que tambm refere a
interlocuo entre o artista e o autor, afirma que para realizar a capa da segunda edio
da mesma obra, Poty e Rosa ficaram quinze horas ao telefone discutindo seus detalhes.
O mesmo com os mapas que figuram nas orelhas da segunda edio de Grande Serto:
Veredas, sobre os quais Fernando Bini24 afirma que foram feitos durante uma conversa
de oito horas, um narrando outro desenhando, possivelmente, por telefone. No que se
refere s vinhetas, o prprio Poty quem relata acerca das intervenes de Rosa, no
s relativamente aos desenhos que nela deveriam estar, como tambm forma25. Por

22

Em Memria de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1968.
Aramis Millarch, Poty e Cordisburgo. O Estado do Paran, Curitiba, 27.03.1974.
24
Fernando Bini, Poty, o ilustrador de Guimares Rosa. Jornal da APCA, n 13, out. 2007.
25
Ele exigia, por exemplo, que a imagem de um sapo fosse colocada dentro de um crculo. Cf. Glenda
Mezzaroba, O parceiro das letras. Revista Veja, 28.01.1998.
23

88

vezes, como fala Poty em depoimento para seu amigo Valncio Xavier, ele mesmo no
entendia o que autor pretendia com alguns desenhos que Rosa lhe pedia ou mostrava,
pois o autor nem sempre os explicava26. Alis, a primeira edio ilustrada de Sagarana
abre-se com uma vinheta cujo desenho semelhante ao que se encontra em uma das
cadernetas de Guimares Rosa27. Nestas tambm se encontram outros desenhos feitos
pelo autor, alguns dos quais podem ser anotaes para indicar direes para as
ilustraes de seus livros.
Na primeira edio ilustrada quase todos os contos so abertos e fechados com
vinhetas e, alguns deles, tambm possuem vinhetas distribudas entre as pginas, a
exemplo: O Burrinho Pedrs, A Volta do Marido Prdigo, Sarapalha, Minha
Gente e Corpo Fechado. J na segunda verso todos os contos so abertos e
fechados com vinhetas e todos possuem vinhetas entre as narrativas. Quando
comparadas as referidas edies vrias so as modificaes na diagramao: a vinheta
final de A Hora e Vez de Augusto Matraga da primeira edio passa a figurar como
vinheta que antecede o primeiro conto da segunda edio, e a que antecede os contos
da primeira edio, na segunda, integra o conto Corpo Fechado, entre outras. Alm
disso, as imagens utilizadas no desenho da capa e da contracapa da obra so inseridas,
como vinhetas, entre os contos de Sagarana. Seria possvel supor que tais
modificaes decorrem do novo formato do livro, que passa de 13,7 x 23 cm, primeira
edio, para 13,5 x 18 cm, segunda edio ilustrada; no entanto, o formato no
determinante, uma vez que o novo formato utilizado j na 11 edio da obra, de
1969, na qual as ilustraes seguem a mesma disposio da primeira edio ilustrada.
Como se props, as vinhetas podem ser divididas entre a segunda e a terceira hipteses
levantadas. Pertencem segunda, as vinhetas que se relacionam com algum sentido dos
textos, normalmente, com o geral, e terceira, pertencem as vinhetas que no especificam
nenhum tipo de relao com as narrativas, como se especificou acima.
Entre as vinhetas pertencentes segunda hiptese inclui-se a de abertura do conto
Minha Gente.

26

Nas vinhetas algumas coisas tinham explicao, outras no: Eu [Rosa] quero a coisa assim e assado. No
dizia o porqu. Cf. XAVIER, Valncio. Poty: trilho, trilhas e traos. Curitiba: Prefeitura Municipal de
Curitiba, 1994. p. 118.
27
Na caderneta nmero 5 doc. 33 - de Guimares Rosa, encontra-se o mesmo desenho que figura como
vinheta de abertura da primeira edio ilustrada de Sagarana. Acervo Joo Guimares Rosa. Instituto de
Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo.

89

1 verso - p. 181, 5 ed.

2 verso p. 173, 21 ed

Como dito, o jogo a trama deste conto, composto por jogos: o jogo de xadrez,
disputado entre Santana e a personagem identificada como Primo, que ocorre em vrios
momentos do conto, e os dois jogos evidenciados em sentido figurado, o poltico, travado
entre Tio Emlio e Juca Soares, e o amoroso, encadeado por Primo e Maria Irma, os
protagonistas, e Ramiro Gouveia e Armanda, personagens secundrias.
A importncia do jogo de xadrez para a trama de Minha Gente explicitada no
desfecho do conto. Primo deixa a fazenda do tio Emlio, pois, Maria Irma, sua prima, no
cede a seus apelos amorosos; mas, aps receber uma carta de Santana, por meio da qual
retomam um jogo de xadrez interrompido durante uma cavalgada, Primo retorna fazenda,
retomando o outro jogo: encerra o assunto amoroso com Maria Irma e casa-se com
Armanda. Este jogo entre os pares o que sugere a primeira verso da vinheta, na qual
figura-se parte de um tabuleiro de xadrez em cujas casas brancas esto perfis: dois femininos
e dois masculinos, alternados. A inclinao deles sugere um movimento circular: o perfil
masculino da direita desenhado olhando para o feminino da parte superior da vinheta; este,
por sua vez, desenhado de modo a dirigir seu olhar para o perfil masculino que est na
parte esquerda do tabuleiro, o qual, por sua vez, olha para o perfil feminino da parte inferior
e, assim, por homologia, este para o primeiro aqui destacado.
Na segunda verso da vinheta, apesar da figurao tambm indicar jogo de xadrez, os perfis
no seguem a mesma circularidade sugerida pelo olhar dos perfis da primeira verso, tampouco se
alternam, uma vez que compe a segunda verso trs perfis femininos e um masculino. Assim,
embora a trama amorosa do conto seja descartada, a trama enquanto jogo permanece.
Seguindo a mesma hiptese pode-se entender duas outras vinhetas inseridas no conto
So Marcos, as quais, na primeira verso ilustrada, esto posicionadas no incio e no final
do conto.

90

1 verso p. 235, 5 ed.

1 verso p. 266, 5 ed.

2 verso p. 224, 21 ed.

2 verso p. 242, 5 ed.

Neste conto a viso o sentido privilegiado pelo protagonista da narrativa que em suas
tardes de domingo se dirige ao mato das Trs guas para contemplar a natureza. Para
chegar at o mato, a personagem toma um atalho que ladeia a casa do feiticeiro Joo
Mangol, outra personagem da narrativa, de quem zomba constantemente por no acreditar
em feiticeiros. Porm, em um de seus passeios o protagonista fica cego repentinamente e,
sem saber a causa de tal cegueira, tenta sair do mato recorrendo a seus outros sentidos:
primeiro ao tato, depois audio e, em seguida, ao olfato. Sem nada conseguir por meio
destes, v-se obrigado a valer-se da feitiaria, recorrendo reza-brava de So Marcos, por
meio da qual consegue, enfim, sair das Trs guas. Ainda privado da viso, o protagonista
segue em direo casa de Mangol, a quem atribui a causa de sua cegueira. L chegando,
aplica uma surra no feiticeiro at que este desfaa o feitio, aps o que pode novamente se
entregar contemplao.
As duas verses da vinheta de abertura sugerem a oposio entre a viso e a cegueira
do protagonista. Na primeira verso, na metade esquerda da vinheta, mais escura, figura-se o
perfil de um rosto masculino; na metade direita da mesma, mais clara, v-se, na rea inferior,
o desenho de uma lamparina e, na superior, o desenho de uma coruja. As oposies que
constituem a vinheta, o perfil meio iluminado e meio escurecido, a lamparina com a chama
acesa e a coruja, ave noturna, sugerem a referida oposio que constitui a trama central do
91

conto. Na segunda verso das vinhetas mantm-se a mesma oposio entre viso e cegueira,
a trama do conto. Entretanto, diferentemente da primeira verso, em que esta oposio
sugerida por meio das hachuras, na segunda verso ela exposta pelo contraste do preto das
figuras com o fundo branco que as destaca.
A vinheta final do conto, na primeira verso ilustrada, parece reiterar a ameaa da
cegueira que afeta o narrador, uma vez que nela so figurados perfis que sugerem os reis
assrios que, no texto, so descritos como aqueles que gostavam de vazar os olhos de
milhares de vencidos. A posio da vinheta dos reis assrios ou reis barbudos, como
tambm so nomeados no texto alterada na segunda verso, passando a ocupar posio
intermediria no conto. No entanto, esta modificao no interfere na relao que a vinheta
estabelece com o texto, permanecendo, portanto, o destaque ameaa assria.
Como no caso das duas vinhetas anteriores, as que so interpostas ao longo da
narrativa A Volta do Marido Prdigo podem ser entendidas sob a mesma hiptese.

1 verso p. 92, 5 ed.

p. 111.

p. 124.

p. 105.
2 verso p. 92, 21 ed.

p. 118.

Estas vinhetas podem ser entendidas como alusivas ao carter do protagonista do


conto, Lalino Salthiel, que no texto , inclusive, relacionado aos anfbios. Ardiloso, Lalino,
que era da grei dos sapos, nega sua condio de simples trabalhador braal para afirmar,
sobre esta, seu universo fabular. Por isso, Lalino rejeita seu trabalho e faz com que seus
colegas trabalhem por ele. Consegue favores de seu patro, mesmo com seus atrasos e sua
92

indisposio para trabalhar e elege o gozo como seu princpio: Lalino sonha montar e
representar pea de teatro, viajar para o Rio de Janeiro, se entregar ao amor de muitas
mulheres. Os ardis de Lalino, sempre engendrados por meio da palavra, estabelecem
paralelo com a conhecida anedota do sapo, que inserida como intertexto no conto: a
aventura do sapo e do cgado que se escondem na viola do urubu para irem festa no cu e
que, l chegando, so descobertos por So Pedro. Por no pertencerem famlia dos animais
alados, aos quais a festa se destinava, o santo resolve enxot-los, comeando pelo cgado;
vendo que neste momento o sapo ria de seu cmplice, Pedro pergunta ao sapo o motivo, ao
que este responde: Estou rindo, porque se o meu compadre cgado soubesse voar, como eu
sei, no estava passando por tanto aperto. Zangado, So Pedro decide lev-lo terra para
jog-lo na gua ou no fogo. Por meio da palavra, tal como Lalino Salthiel, o sapo se safa,
clamando ao santo para que no o atire na gua uma vez que, como afirma, no sabia nadar.
O santo, ento, lana o sapo em um poo dgua, no qual o ardiloso anfbio mergulha e
desaparece. Talvez, por serem as artimanhas do sapo comparveis s que Lalino engendra,
Poty, por sugesto ou no de Rosa, evidencia os anfbios nas vinhetas como humanizados
um est no trapzio, outro toca flauta e os dois primeiros, ainda que no humanizados,
saltam de mscaras, espetculo, tal qual o que pretende encenar Lalino.
Outra vinheta que pode ser inserida nesta segunda hiptese a que se encontra em
Conversa de Bois.

1 verso p. 337, 5 ed.

2 verso p. 316, 21 ed.

No conto, j comentado, os bois dos carros-de-bois, protagonistas da narrativa, so


humanizados por meio da capacidade de pensar e, deste modo, construdos como oposio
aos bois soltos, irracionais. Nas ilustraes distribudas ao longo do conto esta oposio no
explicitada. J nestas vinhetas, a cabea de boi figurada atrs de um livro, o que sugere
os bois pensantes do texto. Assim entendidas, as vinhetas figuram a oposio que estrutura a

93

trama narrativa.
Ainda nesta segunda hiptese inserem-se as vinhetas localizadas no conto A Hora e
Vez de Augusto Matraga.

1 verso p. 339, 5 ed.

2 verso p. 324, 21 ed.

1 verso p. 352, 5 ed.

2 verso p. 336, 21 ed.

1 verso p. 387, 5 ed.

2 verso, p.1, 21 ed.

Como j observado, neste conto so narrados os episdios finais da vida do coronel


Augusto Esteves, o protagonista do conto. O desenvolvimento da narrativa cadenciado por
enunciados que gradativamente anunciam ao leitor a chegada do fim da vida de Augusto
Matraga. Ao longo do texto localizam-se sete sentenas que marcam este compasso: Cada
um tem seus seis meses (p.340), Cada um tem sua hora e vez: voc h de ter a sua.
(p.355), Cada um tem a sua hora e a sua vez: voc h-de ter a sua (p.358), Isso sim...
cada um tem a sua vez, e a minha hora h-de chegar! (p. 360), ... o meu dia h-de
94

chegar!... A minha vez... (p. 362) etc. O sino figurado na vinheta de abertura pode ser
entendido como figurao desse anncio da chegada da hora final de Matraga que, como se
sabe, morre no final do conto em um duelo com o bandoleiro Joozinho Bem-Bem. O
tempo28, diferentemente trabalhado nas narrativas de Sagarana, neste conto tema de
importncia para a construo de sua trama, tanto assim que os anncios sobre A Hora e
Vez de Augusto Matraga, acima destacados, introduzem distintos momentos da vida do
protagonista. Essa repetio indicia o desfecho do conto, da, possivelmente, a indicao do
tempo a partir da figurao de um sino, talvez, por sugesto do prprio escritor.
Na segunda vinheta inserida entre a mesma narrativa figura uma bssola, quer na
primeira, quer na segunda verso, cujo ponteiro, evidentemente, indica o norte, referindo, de
certo, a posio da localizao do protagonista o serto do Norte , em seu perodo de
purgao. desse ponto, que serve de orientao aos viajantes, que Matraga parte sem
rumo, deixando-se conduzir: Aonde o jegue quiser me levar, ns vamos, porque estamos
indo com Deus!.... E assim, Matraga conduzido para o destino desta sua viagem, seu
norte, o arraial Muric, onde viveu, para nele morrer.
Na primeira verso ilustrada de Sagarana o tempo volta a ser sugerido pela vinheta
final de A Hora e Vez de Augusto Matraga, na qual est figurada uma ampulheta e uma
esfinge, referncias que podem indicar ao leitor a ideia de tempo, o que passa e o que
eterno. Embora seja o tempo central na estrutura do conto, a imagem no o , pois esta
indica genericamente a ideia de tempo, diferentemente da vinheta anterior, a qual pode
pertencer a qualquer outro conto do livro. Talvez por isso, quando da publicao da segunda
edio ilustrada, a vinheta com esfinge e ampulheta deslocada para o incio do livro,
indiciando, certamente, a noo de tempo que Guimares Rosa prope para o leitor.
Dentro desta terceira e ltima hiptese podem ser entendidas as vinhetas localizadas
nos contos Corpo Fechado, Duelo, A Volta do Marido Prdigo e O Burrinho Pedrs,
as quais, como proposto, no estabelecem relao com os contos onde se localizam. A
vinheta abaixo, impressa na primeira verso ilustrada entre o conto Corpo Fechado,
deslocada, na segunda verso, para o conto A Hora e Vez de Augusto Matraga,
terminando-o.
28

Nos contos de Sagarana, o tempo geralmente indicado pelas estaes do ano ou marcado pela poca das
chuvas. Sobre uma de suas concepes do tempo, Rosa escreve em suas notas de estudos: Clara noo do que o
tempo, de grande importncia. Tempo dom de Deus, ddiva de Deus ao homem. Da a necessidade de valorizlo. Cada instante de nossa vida deve ser vivido conscientemente. O instante presente. No estar preso ao passado
(ningum pode recuperar o tempo perdido). Nem ao futuro, que no existe. Seguir, seguir sempre. Isso fizeram os
santos, sua viso clara do tempo: caminho fases para a eternidade. Acervo Joo Guimares Rosa. Srie: Estudos
para Obras, Anotao datada de 12 de 1945.

95

1 verso p. 292, 5 ed.

2 verso, inserida no conto A Hora e


Vez de Augusto Matraga, p. 369

Tal deslocamento j bastaria para evidenciar que no h uma relao direta entre a
imagem e o texto. Esta hiptese confirmada, alis, por um depoimento de Poty no qual o
artista afirma, pautado por indicao do prprio Guimares Rosa, que a imagem figurada na
vinheta representaria uma marca de abrir porteira29. Irnica ou no, a afirmao de Poty
evidencia a generalidade da mesma, o que permite que ela figure em outro conto do livro na
segunda verso ilustrada.
Essa marca de abrir porteira, na interpretao de Poty, parece importar, pois, decnios
mais tarde, o projetista da capa e da folha de rosto da edio especial do conto A Hora e
Vez de Augusto Matraga, desenha a mesma imagem proximamente soluo encontrada
pelo artista, ainda que invertida.
Capa da
edio
especial
do conto
A Hora e
Vez de
Augusto
Matraga.
Editado
por:
Confraria
dos
Biblifilos
do Brasil,
1996

Folha de
rosto da
edio
especial
do conto
A Hora e
Vez de
Augusto
Matraga.
Editado
por:
Confraria
dos
Biblifilos
do Brasil,
1996

29

(Valncio) E esse pssaro se atirando de cabea no punhal, estranho. O que ? (Poty) marca de
abrir porteira. (V.) E esse peixe chovendo nos fios de luz? (P.) Ah, no sei. (V.) E voc no perguntou
para ele? (P.) No, nem ele daria explicaes.. XAVIER, Valncio. Poty: trilhos, trilhas e traos.
Curitiba: Prefeitura Municipal. 1994, p. 118.

96

No mesmo depoimento acima referido, Poty explicita a interferncia de Rosa na


elaborao de outra vinheta de Sagarana, a que est no final do conto Duelo, a qual
tambm se inclui entre as vinhetas analisadas nesta terceira hiptese.

1 verso p. 180, 5 ed.

2 verso p. 172, 21 ed.

Em entrevista concedida a Valncio Xavier, amigo e parceiro de Poty em alguns


trabalhos30, o artista afirma nada saber sobre o significado da vinheta acima destacada.
Quando indagado por seu entrevistador sobre o motivo de no ter pedido esclarecimentos ao
autor acerca do significado da imagem, Poty responde a Valncio que Rosa no costumava
lhe dar explicaes sobre as imagens que sugeria para figurarem em seus livros. Em uma
outra entrevista, Poty afirma: h certos desenhos que fiz para ele que nem eu sabia o que
era31. As direes dadas por Rosa para a elaborao dos desenhos para suas obras podem
ser exemplificadas por outros depoimentos do artista, como o depoimento em que Poty fala
sobre os desenhos para as capas e contracapas da primeira edio de Corpo de Baile32, ou
ento o depoimento em que o ilustrador refere o processo de elaborao dos mapas
estampados na segunda edio de Grande Serto: veredas33. Sobre os primeiros, Poty diz
que Rosa lhe enviara um telegrama contendo indicaes sobre as imagens que desejaria que
estivessem nas capas e contracapas da obra; j relativamente aos mapas, o artista afirma que
tudo foi realizado juntamente com o escritor, que frequentemente lhe telefonava sugerindo
modificaes nos desenhos34.
30

Entre outros trabalhos, Poty realizou com Valncio Xavier os seguintes livros: Curitiba de Ns,
1975, e A propsito de figurinhas, 1986.
31
Depoimento de Poty Lazzarotto a Adlia Maria Lopes, em: Poty de ns e de alm dos limites
fsicos. O Estado do Paran, Curitiba, 29.05.1988.
32
Idem.
33
Depoimento de Poty Lazzarotto publicado parcialmente em: Mesa Redonda Poty. O Estado do Paran.
Curitiba, 26.06.1988.
34
Idem. Plateia Nos textos mais longos, entre os que voc mencionou, voc quem escolhe que tipo
de episdio vai ser desenhado? // Poty Eu leio e escolho um ou outro ponto que me parea

97

A ilustrao do conto Duelo, de acordo com depoimento de Poty, foi desenhada a


partir das sugestes de Rosa; da, certamente, resultar a figurao de peixe preso em fios de
alta-tenso.
primeira vista a vinheta nada sugere sobre o tema principal deste conto, a vingana;
no entanto, considerando-se que a vinheta sugerida pelo prprio escritor, pode-se supor
que Rosa a tenha proposto considerando a epgrafe impressa no incio do conto, na qual
narra-se um desafio entre uma piranha, uma arraia, e um gimnoto, espcie de peixe eltrico,
no qual este ltimo ameaa os dois primeiros35.
Assim, indiretamente, a vinheta poderia ser entendida como referente a esta epgrafe e,
por meio dela, ao texto, o que possibilitaria a proposio de um outro modo de relao entre
imagens e textos, como a de imagens que se relacionam indiretamente com as narrativas.
Outra vinheta que se inclui na terceira hiptese a de abertura do conto A Volta do
Marido Prdigo.

1 verso p. 73, 5 ed.

2 verso p. 69, 21 ed.

Assim como as duas vinhetas comentadas anteriormente, a de abertura deste conto no


parece expor ideia descrita no texto. Como j se destacou, o conto enfatiza a personagem
Lalino, suas peripcias e, principalmente, seu carter. O equilbrio, a igualdade e a
ponderao, sentidos possveis de serem atribudos imagem da balana, nada sugerem do
significativo no romance ou no texto. No h, nunca, uma taxao de tal ou tal ponto, eu mesmo
escolho. Guimares Rosa, acho que se divertia tanto quanto eu! Em Grande Serto Veredas, em que
ele pediu aquela srie de mapas, modificava no dia seguinte, queria um cavalo mais acima, um fuzil
mais abaixo (...).
35
E grita a piranha cor de palha, irritadssima: // - Tenho dentes de navalha, e com um pulo de ida-evolta resolvo a questo!... // - Exagro... diz a arraia eu durmo na areia, // de ferro a prumo, // e
sempre h um descuidoso // que vem se espetar. // - Pois amigas, - murmura o gimnoto, mole,
carregando a bateria nem quero pensar no assunto: // se eu soltar trs pensamentos eltricos, // batepoo, poo em volta, // at vocs duas // boiaro mortas... // (conversa a dois metros de profundidade.)
ROSA, Guimares. Sagarana. 21 ed. Rio de Janeiro, Livraria Jos Olympio, 1978. p. 141.

98

carter da personagem, tampouco de qualquer episdio do texto; ao contrrio, tudo no conto


parece se opor a estes sentidos, tanto que Lalino, j no incio da narrativa, abandona sua
situao estvel, assentada no trabalho e na vida conjugal, para lanar-se na incerteza das
possveis aventuras que poderia viver no Rio de Janeiro. Mesmo quando retorna ao arraial,
de onde partira em direo capital, no com a pretenso de restabelecer o equilbrio de
sua vida e sim o contrrio. Portanto, se fosse imprescindvel propor algum tipo de relao
entre a vinheta e o texto, esta s poderia ser de contraste, pois oposta ao sentido do conto.
Por fim, tratar-se- de uma das vinhetas que, do que foi possvel verificar, bastante
conhecida e significativa para se entender Guimares Rosa, a vinheta de abertura do
primeiro conto do livro, O Burrinho Pedrs.

1 verso p. 3, 5 ed.
2 verso p. 3, 21 ed.

Na primeira verso desta vinheta figura-se um burro que sustenta, sobre o lombo, um
fardo cuja forma simula a do smbolo do infinito, acima do qual est desenhado o animal.
Essa hiprbole desaparece na segunda verso da vinheta. A figurao do animal induz o
leitor a lembrar, inevitavelmente, da personagem do conto, e permite at mesmo que se
proponha uma relao entre este e a ilustrao, mesmo porque o fardo figurado sobre o burro
pode ser interpretado como o peso dos anos do animal.
Ainda que esta vinheta no especifique uma passagem ou a ideia geral do conto,
tampouco pode ser includa em qualquer das outras duas hipteses levantadas, considerandose que esta ilustrao excede o prprio livro: este smbolo pode ser visto na capa do Grande
Serto: Veredas, publicado contemporaneamente a Sagarana, em livros posteriores, como
em Primeiras Estrias, e em outros trabalhos produzidos por Poty, como os que
homenageiam o escritor, a exemplo do entalhe que se encontra no Museu Casa Guimares
Rosa, acima reproduzido, e a da cdula encomendada pelo Banco Central do Brasil.

99

O smbolo do infinito, caro ao autor36, aluso ideia de tempo, sempre presente em


seus textos; alm disso, parece resumir o projeto de Rosa: fazer da lngua um sem fim, um
lugar de possibilidades ilimitadas. O smbolo do infinito, como se sabe, tambm sugere a
circularidade de textos do escritor, como em contos de Sagarana37, cuja circularidade, em
sentido diverso, tambm est na Forma Definitiva, que no se alcana, pois seguida da
Verso Definitiva.
Na obra do artista no se encontra a figurao do smbolo do infinito com frequncia,
no entanto, Poty, interlocutor e companheiro de trabalho de Rosa, parece deste se aproximar
quando o ilustra, pois as anlises propostas no so fixas, uma vez que, como se viu em
algumas consideraes, as ilustraes podem ser entendidas a partir de mais de uma das
hipteses levantadas. Imagens que, podendo circular, pertencem ao campo da sugesto,
terreno da fico.

36

O smbolo do infinito um dos desenhos que se encontra entre as cadernetas de Guimares Rosa, a
de nmero sete, depositadas no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo.
Curiosamente, o IEB, mesmo diante de documento que asseguraria a reproduo da folha com o
referido desenho apenas para fins acadmicos, vetou essa possibilidade, alegando que, para a
reproduo do mesmo, seriam necessrias as autorizaes dos herdeiros.
37
A exemplo, uma das vinhetas do conto Traos Biogrficos de Lalino Salthiel ou A Volta do Marido
Prdigo, na qual sapos saltam de uma mscara cuja a forma simula, como a do fardo do burro, o
referido smbolo.

100

BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA SOBRE POTY LAZZAROTTO


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122

ANEXOS

Captulo 1 A Recepo Crtica das Primeiras Obras de Guimares Rosa


Anexo 1 Francisco de Assis Barbosa. Sagarana. Diretrizes, Rio de Janeiro, 29.04.1946.

Anexo 2 Jos Csar Borba. Histrias de Itaguara e Cordisburgo. S.l. 19.05.1946.

II

Anexo 3 Srgio Milliet. Sagarana. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 19.05.1946.

III

Anexo 3 Lus Washington Vita. Sagarana. O Jornal, So Paulo, 26.05.1946.

Anexo 5 Eloy Pontes. Sagarana. O Globo, Rio de Janeiro, 19.06.1946.

IV

Anexo 6 lvaro Lins. Uma grande estreia. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12.04.1946.

Anexo 7 Antonio Candido. Sagarana. Dirio de So Paulo, So Paulo, 11.07.1946.

Anexo 8 Joo Guimares Rosa. Com o vaqueiro Mariano. Correio da Manh, Rio de Janeiro,
26.10.1947.

Anexo 9 Corpo de Baile, uma revoluo estilstica. Viso, Rio de Janeiro, 30.03.1956.

VI

Anexo 10 Agripino Grieco. Sagarana. O Jornal, Rio de Janeiro, 26.04.1946.

Anexo 11 Augusto Frederico Schmidt. Sagarana. Correio da Manh, Rio de Janeiro,


04.05.1946.

VII

Anexo 12 Paulo Rnai. A Arte de Contar em Sagarana. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro,
14.07.1946.

Anexo 13 Srgio Milliet. Sagarana. Correio da Manh, 22.12.1951.

VIII

Captulo 2 A Recepo Crtica da Obra de Poty Lazzarotto


Anexo 1 - Poty, uma das grandes esperanas da arte paranaense, Dirio da Tarde, Curitiba,
26.02.1942.

Anexo 2 - O Vago do Armistcio, O Jornal, Curitiba, 05.03.1950.

IX

Anexo 3 Panfleto de divulgao do Instituto de Arte Contempornea. Museu de Arte, So Paulo.

Anexo 4 Poty 50 anos. Salo de Exposies do Badep, Curitiba 27 jun. a 20 jul. 1974.

XI

Anexo 5 - Poty, desenho e madeira gravada. Curitiba, Sala Miguel Bakun, 2 a 23 mai. 1982.

XII

Anexo 6 Poty, 40 anos de trabalho. Casa da Gravura Solar do Baro, Curitiba, 10 mar. 1982.

XIII

Anexo 7 Poty Lazzarotto. Museu Metropolitano de Curitiba, Sala Clia Neves Lazzarotto, 08
mar. a 17 abr. 1994.

XIV

Anexo 8 - Um paranaense distinguido com uma bolsa de estudos do governo Francs. Dirio da
Tarde. Curitiba, 12.10.1946.

Anexo 9 Poty seguiu para a Frana. Joaquim, n 6. Curitiba, nov. 1946, p. 13.

XV

Anexo 10 Aramis Millarch, Quem j estudou em Paris, O Estado do Paran, Almanaque.


Curitiba, 17.09.1974. [Transcrio]
QUEM J ESTUDOU EM PARIS
Em 29 anos de atuao no Paran o programa de Cooperao Tcnica Francesa j
possibilitou que mais de 170 paranaenses - ou pessoas aqui radicadas - estagiassem na
Frana nos mais diferentes setores, aprimorando-se profissionalmente e, na maioria
das vezes, voltando com alto know how - do que uma prova os altos cargos que
muitos dos ex-bolsistas ocupam atualmente. Mantido atravs da contribuio dos
empresrios franceses, o programa de Cooperao Tcnica sempre foi orientado no
Paran pela Associao de Cultura Franco-Brasileira, mais especificamente por
madame Helene Garfunkel, diretora-geral da entidade e que tem se empenhado para
tornar realidade o sonho de centenas de jovens: estudar na Frana. xxx O artista
Napoleo Potiguara Lazarotto, 50 anos, foi o primeiro paranaense a receber uma bolsa
de estudos: em 1945, foi a Paris, onde, no ano seguinte, chegara o segundo bolsista
enviado por madame Helene: Wilson Martins, crtico literrio, professor universitrio,
h 10 anos residindo em Nova York. Houve um intervalo de 3 anos e s em 1950
seguiu a terceira bolsista: a professora Jamile Cury. No ano seguinte a bibliotecria
Tereza Lacerda recebia uma bolsa e em 1952 seguia o advogado Carlos Godo Rocha.
Nova interrupo at 1955, quando foi o engenheiro Isaac Milder (1928-1974). A
partir de 1958 cresceram as bolsas: naquele ano foram 3 engenheiros e um mdico,
em 1959 eram 6 os que viajavam - entre os quais o engenheiro Pedro Viriato Parigot
de Souza (1916-1973). Nos 29 anos de desenvolvimento do programa o de 1967 foi o
mais prdigo para os paranaenses: nada menos que 19 puderam viajar para Paris. Em
1968 as bolsas caram para 12, em 1969 subiram para 17, em 1970 caram novamente
para 15, em 1971 para 9, e em 1972 subiram para 11 e no ano passado apenas 5
destinaram-se no Paran. Este ano, cinco engenheiros j receberam suas bolsas e se
encontram em Paris: Jlio Cesar Stenghel Rispoli, Ladislau Dobrowoski, Luiz
Roberto Dantas Bruel, Roberto Flvio Taddei e Ruy Leite de Carvalho. Aviso aos
interessados: nos ltimos anos, 90% das bolsas tem sido concedidas a engenheiros,
mdicos, socilogos e qumicos.
Aramis Millarch
Estado do Paran
Almaque
17.09.1974
FONTE: http://www.millarch.org/artigo/quem-ja-estudou-em-paris

XVI

Anexo 11 Gianfranco Bonfanti, De como no ensinar pintura. Joaquim, n 7, p. 3. Curitiba,


1946.

XVII

Anexo 12 Percy Deane, Arte clssica e moderna contra o academismo, Revista da ENBA, n 1.
Rio de Janeiro, ago.-set. 1942.

XVIII

Anexo 13 Sociedade Brasileira de Artes Grficas. Curitiba, 23.07.1946.

XIX

Anexo 14 - Pricles Leal, Chegam os de 45. Revista da Semana, n 41. Rio de Janeiro,
09.10.1948.

XX

Anexo 15 Catlogo da exposio Peintres Franais dAujourdhui. So Paulo, Galeria Prestes


Maia, 1945.

XXI

Anexo 16 Escola Livre de Artes Plsticas, So Paulo. Panfleto de Divulgao, 1949.

XXII

Anexo 17 Curso de Gravura. Revista Habitat, n 2. So Paulo, jan.-mar. 1951.

XXIII

Anexo 18 Curso de Gravura do Museu de Arte de So Paulo. Panfleto de divulgao, 1950.

XXIV

Anexo 19 - Adalice Arajo, Poty: Mito e Realidade. Dirio do Paran, 23.06.1974.

XXV

Anexo 20 Tuan, Poty e a glria de sua carreira. Gazeta do Povo, Curitiba, 1950.

XXVI

XXVII

Captulo 3 As Ilustraes Para Sagarana: Relaes Entre Texto e Imagem


Anexo 1 Prancheta: Corpo de Baile. Apresentao do Ilustrador. ltima Hora, Rio de Janeiro,
02.04.1956.

XXVIII

Anexo 2 A Quinta Edio de Sagarana. O Dirio, Belo Horizonte, 27.05.1958.

XXIX

Anexo 3 Carta de Joo Guimares Rosa a Paulo Dantas, reproduzida em Sagarana Emotiva. So
Paulo: Duas Cidades, 1975. p. 85-87.

XXX

DOCUMENTAO

Documentao: Acervo Poty Lazzarotto.

O Acervo Poty Lazzarotto pertence Fundao que leva o mesmo nome do artista e
mantido por seu irmo, Joo Geraldo Lazzarotto. Localizado no apartamento em que
Poty viveu seus ltimos anos, no bairro do Cristo Rei, em Curitiba, o acervo pode ser
consultado mediante agendamento prvio e nele se encontram artigos, documentos
pessoais, correspondncias, fotografias, desenhos, estudos em papel, matrizes,
gravuras e objetos que pertenceram ao artista. Parte do material levantado neste
acervo desenhos a bico de pena, gravuras e ilustraes para peridicos e livros
reproduzido abaixo.

ii

DESENHOS A BICO DE PENA

Sem ttulo
Tcnica: Desenho a bico de pena
Assinado: l.d.i., Poty
Local e data: l.d.i. Curitiba, 4.3.941
L-se transcrio de passagem do Ato V, Cena 1, do Hamlet, de William Shakespeare, manuscrito, l.d.i.:
Eis o que constri mais forte que nem mao, construtor naval ou carpinteiro: o coveiro, - as casas que
ele faz duram at o Dia do Juzo.

Sem ttulo
Tcnica: Desenho a bico de pena
Assinado: l.d.i. Poty
Local e data: l.d.i. Curitiba, 21.3.940
L-se transcrio de passagem da lenda do M-boi

iii

Ttulo: O Epicurista
Tcnica: Desenho a bico de pena
Assinado: l.d.i. Poty
Local: l.d.i. Curitiba
S/d.

Ttulo: Sonho de Loucura


Tcnica: Desenho a bico de pena
Assinado: l.d.s. Poty
Local: l.d.s. Curitiba
S/d.

iv

Ttulo: Mares da Vida


Tcnica: Desenho a bico de pena
Assinado: l.d. Poty
S/l.
Data: l.d. 5.3.941

Sem ttulo
Tcnica: Desenho a bico de pena
Assinado: l.d. Poty
S/l.
Data: l.d. 18.1.941

Ttulo: O Invencvel Campeo: o Tempo


Tcnica: Desenho a bico de pena
Assinado: l.d.i. Poty
S/l.
S/d.

Sem ttulo
Tcnica: Desenho a bico de pena
Assinado: l.d. Poty
Local e data: l.d. 18.1.40, Curitiba

vi

Sem ttulo
Tcnica: Desenho a bico de pena
Assinado: l.d.i. Poty
Local e data: l.d.i. Curitiba, 10.3.941

Ttulo: Meu lar meu tudo


Tcnica: Desenho a bico a de pena
Assinado: l.d.i. Poty
Local: l.d.i. Rio, 30.8.43

vii

GRAVURAS

Ttulo: Embriagados
Tcnica: Gravura em metal
Data: 1942

Provas de estado da gravura Embriagados

viii

Ttulo: A Fundio
Tcnica: Gravura em metal
Data: 1943

Prova de estado da gravura A Fundio

ix

Ttulo: Vago de trem noturno


Tcnica: Gravura em metal
Data: 1943

Prova de estado da gravura Vago de trem noturno

Ttulo: A Famlia
Tcnica: Gravura em metal
Data: 1945

Provas de estado da gravura A Famlia

Ttulo: Guarda-freios
Tcnica: Gravura em metal
Data: 1945

xi

Ttulo: Sapateiros
Tcnica: Gravura em metal
S/d.

Ttulo: Macumba
Tcnica: Gravura em metal

Prova de estado da gravura Macumba

xii

Ttulo: Vidro
Tcnica: Gravura em metal

Prova de estado da gravura Vidro

xiii

Ttulo: O Bonde
Tcnica: Gravura em metal

Prova de estado da gravura O Bonde

Ttulo: Amiens
Tcnica: Litografia

xiv

Ttulo: Le Havre
Tcnica: Litografia

ILUSTRAES PARA JORNAIS E PERIDICOS

Ilustrao para o texto Cuidados de um pai de famlia, de Franz Kafka. O Jornal, Rio de Janeiro,
18.071948.

xv

Ilustrao para o texto Uma velha pgina, de Franz Kafka. O Jornal, Rio de Janeiro, 22.08.1948

Ilustrao para o texto O Imbecil, de Luigi Pirandello. O Jornal, Rio de Janeiro, 10.10.1948.

xvi

Ilustrao para o texto O Gato, de H. H. Munro. O Jornal, Rio de Janeiro, 28.11.1948

Ilustrao para o poema Poema, de Joo Cabral de


Mello Neto. Habitat revista das artes no Brasil, n 7,
So Paulo, 1952

xvii

Ilustrao para o poema Soneto de bodas, de Haroldo de


Campos. Habitat revista das artes no Brasil, n 7, So
Paulo, 1952

Ilustrao de Poty para o poema O vivo, de


Augusto de Campos. Habitat revista das artes no
Brasil, n 7, So Paulo, 1952
Ano: 1952

xviii

Ilustrao de Poty para o poema Nada restou...,


de Paulo Srgio Milliet. Habitat revista das artes
no Brasil, n 7, So Paulo, 1952

Gravura de Poty reproduzida na Revista Joaquim, n 6, nov. 1946


Legenda: Pinchio, gravura de POTY

Gravura de Poty reproduzida na Revista Joaquim, n 7, dez. 1946

xix

Gravura de Poty reproduzida na Revista Joaquim, n 9, mar. 1947

Gravura de Poty reproduzida na Revista Joaquim, n 12, ago. 1947

xx

ILUSTRAES PARA EDIES ESPECIAIS


Capa e ilustraes de Poty para Canudos, de Euclides da Cunha
Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil, Rio de Janeiro, 1955-56.
Tiragem: 119 exemplares

xxi

Divulgao da edio especial de Canudos, ilustrada por Poty. O Globo, Rio de Janeiro, 23.07.1956

Capa e ilustraes para edio especial do conto A Hora e Vez de Augusto Matraga,
de Joo Guimares Rosa.
Confraria dos Biblifilos do Brasil, Distrito Federal, 1996
Tiragem: 201 exemplares

xxii

xxiii

DESENHOS, ILUSTRAES E OUTROS TRABALHOS DE POTY PARA


OBRAS DE GUIMARES ROSA

Desenho de Poty para ilustrao de


Sagarana
S.l.
S.d.

Desenho de Poty para ilustrao de Sagarana


S.l.
S.d.

Ilustrao de Poty para Sagarana


Livraria Jos Olympio Editora, 5 edio
Ano: 1958

Ilustrao de Poty para Sagarana


Livraria Jos Olympio Editora, 5 edio
Ano: 1958

xxiv

Desenho de Poty para ilustrao de Sagarana


S.l.
S.d.

Desenho de Poty para ilustrao de Sagarana


S.l.
S.d.

Ilustrao de Poty para Sagarana


Livraria Jos Olympio Editora, 5 edio
Ano: 1958

Ilustrao de Poty para Sagarana


Livraria Jos Olympio Editora, 5 edio
Ano: 1958

Indicaes para vinhetas de Sagarana


Abaixo de cada uma delas est datilografado o ttulo do conto em que possivelmente
deveriam figurar

xxv

Anotaes para painel montado a partir das imagens utilizadas como vinhetas em
Sagarana.

Dedicatria de Vilma Guimares Rosa a Poty Lazzarotto em agradecimento ao painel realizado pelo
artista para o Museu Casa de Joo Guimares Rosa de Cordisburgo

Casa Guimares Rosa em Cordisburgo


Desenho de Poty

Igreja de Cordisburgo
Desenho de Poty

xxvi

Corpo de Baile

Capas desenhadas por Poty para a 1 edio de


Corpo de Baile.
Livraria Jos Olympio Editora
Ano: 1956

Grande Serto: Veredas

Capa e contracapa desenhadas por Poty para a 1


edio de Grande Serto: Veredas
Livraria Jos Olympio Editora
Ano: 1956

xxvii

Mapas desenhados por Poty, impressos nas


orelhas da 2 edio de Grande Serto: Veredas
Livraria Jos Olympio Editora
Ano: 1958

MAGMA

Capa de Poty para Magma


Editora Nova Fronteira, 1 edio
Ano: 1997

Dedicatria de Agnes Guimares Rosa a Poty em


exemplar de Magma

xxviii

Ilustraes de Poty para Magma


Editora Nova Fronteira, 1 edio
Ano: 1997

xxix