TEORIA

MUSICAL

JAZZ:
HISTRIA, FUNDAMENTOS, E
APLICAO

Uma Breve Histria do Jazz

Ouvir outros msicos de jazz de longe a atividade isolada mais
importante que voc pode fazer para aprender sobre improvisao de jazz.
Do mesmo modo que no h palavras que possam jamais descrever como
uma pintura de Monet, nenhuma introduo que eu escreva ir
descrever como o som de Charlie Parker. Embora seja importante para
um msico criar seu prprio estilo, isso no deve ser feito em isolamento.
Voc precisa estar a par do que outros fizeram antes de voc.
Estando estabelecida a importncia de ouvir, a pergunta que fica : "Que
devo ouvir?" O mais provvel que voc j tenha alguma noo dos
msicos de jazz de que gosta. Geralmente, voc pode comear com um
msico e a partir dele ampliar o crculo. Por exemplo, o primeiro msico de
jazz que eu escutei bastante foi o pianista Oscar Peterson. Depois de
comprar uma meia dzia de discos dele, descobri que tambm gostava de
alguns dos msicos com quem ele tocava, como os trompetistas Freddie
Hubbard e Dizzy Gillespie, e comecei a comprar os discos deles tambm.
Da, ouvindo o pianista Herbie Hancock tocar com Hubbard, descobri uma
nova direo a explorar, uma que me levou ao trompetista Miles Davis, e
dele ao saxofonista John Coltrane, e esse processo continua at hoje.
Parte do objetivo desta Introduo tentar guiar voc em suas audies.
O que se segue uma breve histria do jazz, com meno de muitos
msicos e discos importantes. Observe que o assunto histria do jazz
gerou volumes inteiros. Alguns desses esto listados na bibliografia.
Esta Introduo faz uma rpida apresentao dos principais perodos e
estilos do jazz. H muita superposio nas eras e estilos descritos. As
ltimas sees sobre histria do jazz so baseadas basicamente em
princpios desenvolvidos dos anos 40 at os 60. Esta msica s vezes
chamada de corrente principal do jazz (mainstream ou straightahead em
ingls).
A biblioteca pblica de sua cidade pode ser um fonte valiosa para se
conhecer msicos com os quais voc no est familiarizado. Voc tambm
deve trocar discos com amigos. Gravar discos ou CDs para o uso de outras
pessoas obviamente, entretanto, uma violao dos direitos autorais, e
isso desvaloriza a recompensa econmica dos msicos. Voc deve usar a
biblioteca e as colees de discos de outras pessoas para ter uma ideia do
que voc gosta e a sim comprar o que voc quiser.

Os Primrdios do Jazz
O Jazz das Big Bands e o Swing
Bebop
Cool Jazz
Hard Bop
Ps-Bop
Free Jazz e a Vanguarda
Fusion
Jazz Ps-moderno

O Presente

Lista dos Dez Melhores

Certamente ningum espera que voc saia correndo e compre os discos
de todos os artistas mencionados nos captulos listados acima. Em geral,
os artistas descritos primeiro e em maior detalhe dentro de cada estilo
considerado o mais importante. Uma lista do tipo "Os Dez Melhores"
razoavelmente consensual, com representantes de vrios estilos e
instrumentos, teria Louis Armstrong, Duke Ellington, Billie Holiday, Charlie
Parker, Art Blakey, Charles Mingus, Thelonious Monk, Miles Davis, John
Coltrane e Ornette Coleman. Eles esto entre os verdadeiros gigantes do
jazz. Depois disso, os gostos pessoais comeam a entrar em cena.
Os Primrdios do Jazz
As gravaes mais antigas de jazz fceis de encontrar so dos anos 20 e
do comeo dos anos 30. O trompetista e vocalista Louis Armstrong
("Pops", "Satchmo") foi de longe a figura mais importante desse perodo.
Ele tocava com os grupos chamados Hot Five e Hot Seven; qualquer
gravao que voc puder encontrar desses grupos recomendada. O
estilo desses grupos, e de muitos outros desse perodo, geralmente
chamado de jazz de Nova Orleans ou Dixieland. Ele caracterizado pela
improvisao coletiva, em que todos os msicos tocam simultaneamente
linhas meldicas improvisadas dentro da estrutura harmnica da msica.
Louis, como cantor, tido como o inventor do scat, em que o vocalista usa
slabas sem sentido para cantarolar linhas meldicas improvisadas. Outros
msicos notveis do jazz de Nova Orleans ou Dixieland so o clarinetista
Johnny Dodds, o saxofonista soprano Sidney Bechet, o trompetista King
Oliver e o trombonista Kid Ory.
Outros estilos populares desse perodo so vrias formas de jazz no piano,
entre eles o ragtime, o Harlem stride, e o boogie-woogie. Esses estilos so
na verdade bem distintos uns dos outros, mas todos os trs so
caracterizados por linhas rtmicas e percussivas para a mo esquerda e
linhas velozes e cheias para a mo direita. Scott Joplin e Jelly Roll Morton
foram pioneiros do ragtime. Fats Waller, Willie "The Lion" Smith e James P.
Johnson popularizaram o padro stride para mo esquerda (baixo, acorde,
baixo, acorde); Albert Ammons e Meade Lux Lewis desenvolveram isso nos
padres mais rpidos de movimento da mo esquerda do boogie-woogie.
Earl "Fatha" Hines foi um pianista especialmente conhecido por sua mo
direita, com a qual frequentemente, em vez de tocar acordes cheios ou
arpejos, tocava linhas puramente meldicas, tpicas dos sopros. Isso virou
um lugar-comum desde ento. Art Tatum considerado por muitos como o
maior pianista de jazz de todos os tempos; ele foi certamente um dos mais
bem dotados tecnicamente, e suas descobertas harmnicas abriram
caminho para muitos que vieram depois dele. Ele s vezes considerado
um precursor do bebop.

O Jazz das Big Bands e o Swing

Embora as big bands, como so chamadas as orquestras de jazz, sejam
normalmente associadas a uma era ligeiramente posterior, havia vrias
dessas orquestras tocando durante os anos 20 e o comeo dos 30, entre
elas a de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke foi um solista de corneta
que tocava com vrias bandas e era considerado uma legenda em sua
poca.
Os meados dos anos 30 trouxeram a Era do Swing e o surgimento das big
bands como a msica popular do momento. Glenn Miller, Benny Goodman,
Tommy Dorsey, Artie Shaw, Duke Ellington e Count Basie regeram algumas
das orquestras mais conhecidas. Houve tambm algumas importantes
gravaes de pequenos grupos de swing durante os anos 30 e 40. Essas
diferiam dos pequenos grupos anteriores porque faziam muito pouca
improvisao coletiva. A msica enfatizava o solista individual. Goodman,
Ellington e Basie gravaram com frequncia nesses arranjos de pequenos
grupos. Entre os importantes saxofonistas dessa era esto Johnny Hodges,
Paul Gonsalves, Lester Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Entre os
trompetistas esto Roy Eldridge, Harry "Sweets" Edison, Cootie Williams e
Charlie Shavers. Entre os pianistas, temos Ellington, Basie, Teddy Wilson,
Erroll Garner e Oscar Peterson; no violo, Charlie Christian, Herb Ellis,
Barney Kessell e Django Reinhardt; no vibrafone, Lionel Hampton; entre os
principais baixistas esto Jimmy Blanton, Walter Page e Slam Stewart;
bateristas, Jo Jones e Sam Woodyard. Billie Holiday, Dinah Washington e
Ella Fitzgerald foram importantes cantoras dessa era. A maioria desses
msicos gravava em pequenos grupos, bem como com grandes orquestras
de jazz. Os estilos desses msicos pode ser melhor resumido dizendo-se
que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no
molejo do suingue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O
blues foi, como em muitos outros estilos, um importante elemento dessa
msica.
Bebop
O nascimento do bebop nos anos 40 geralmente considerado um marco
do comeo do jazz moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos
grupos de swing, mas deu uma nfase muito maior tcnica e a
harmonias mais complexas, por oposio a melodias cantveis. Boa parte
da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introduo deriva diretamente
das inovaes desse estilo. O sax alto Charlie "Bird" Parker foi o pai desse
movimento e o trompetista Dizzy Gillespie ("Diz") foi seu principal
cmplice. Dizzy tambm regeu uma big band e ajudou a introduzir a
msica afro-cubana, inclusive ritmos como o mambo, para pblicos
americanos, por meio de seu trabalho com percussionistas cubanos. Mas
foram as gravaes em quinteto e outros grupos pequenos com Diz e Bird
que formaram a fundao do bebop e da maioria do jazz moderno.
Embora, como nos estilos anteriores, muito se tenha usado do blues e da
msica popular da poca, inclusive canes de George Gershwin e Cole
Porter, as composies originais dos msicos de bebop comearam a
divergir da msica popular pela primeira vez, e o bebop, especialmente,

no tinha inteno de ser uma msica para danar. As composies

geralmente tinham andamentos rpidos e difceis sequncias de colcheias.
Muitos dos standards do bebop so baseados em progresses de acordes
de outras msicas populares, como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How
High The Moon". As improvisaes eram baseadas nas escalas
subentendidas nesses acordes, e as escalas usadas incluam alteraes
como a quinta bemol.
O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de
acompanhamento, bem como de solo. Bateristas comearam a depender
menos do bumbo e mais do prato de conduo e do chimbal. Baixistas
tornaram-se responsveis por manter a pulsao rtmica, passando a tocar
quase que exclusivamente uma linha do baixo que consistia
principalmente de semnimas enquanto marcavam a progresso
harmnica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve, e em especial
suas mos esquerdas no eram mais obrigadas a definir a pulsao
rtmica ou a tocar a nota fundamental dos acordes. Alm disso, a forma
padro do jazz moderno tornou-se universal. Os msicos tocavam o tema
("the head") de uma pea, geralmente em unssono, da revezavam
tocando solos baseados na progresso de acordes da pea, e finalmente
tocavam a melodia novamente. A tcnica de trocar quatro compassos, em
que os solistas revezavam frases de quatro compassos entre si ou com o
baterista, tambm virou lugar-comum. O formato padro de quarteto e
quinteto (piano, baixo, bateria; saxofone e/ou trompete) usado no bebop
mudou muito pouco desde os anos 40.
Muitos dos msicos das geraes anteriores ajudaram a abrir o caminho
para o bebop. Entre esses msicos esto Lester Young, Coleman Hawkins,
Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy Blanton e Jo Jones. Young e Hawkins
especialmente so geralmente considerados dois dos mais importantes
msicos dessa empreitada. Entre outros notveis msicos do bebop esto
os saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, os trompetistas Fats
Navarro, Kenny Dorham e Miles Davis, os pianistas Bud Powell, Duke
Jordan, Al Haig e Thelonious Monk, o vibrafonista Milt Jackson, os baixistas
Oscar Pettiford, Tommy Potter e Charles Mingus e bateristas como Max
Roach, Kenny Clarke e Roy Haynes. Miles, Monk e Mingus fizeram avanos
posteriores nas eras ps-bebop, e a msica deles ser abordada mais
adiante.
Cool Jazz
Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravaes bebop de
Charlie Parker, sua primeira sesso importante como um lder de banda foi
chamada The Birth Of The Cool. Um lbum contendo todas as gravaes
desse grupo est venda. O estilo cool jazz foi descrito como uma reao
contra os andamentos acelerados e as complexas ideias meldicas,
harmnicas e rtmicas do bebop. Essas ideias foram apreendidas por
muitos msicos da Costa Oeste americana, e esse estilo por isso tambm
chamado West Coast jazz. Essa msica geralmente mais relaxada que
o bebop. Entre os outros msicos do estilo cool esto os saxofonistas Stan
Getz e Gerry Mulligan e o trompetista Chet Baker. Stan Getz tambm leva
o crdito pela popularizao de estilos brasileiros, como a bossa nova e o

samba, nos Estados Unidos. Esses estilos e alguns poucos outros estilos
latino-americanos so s vezes chamados coletivamente de jazz latino.
Muito grupos do estilo cool jazz no usam um piano e contam, em vez
disso, com o contraponto e a harmonizao entre os instrumentos de
sopro, geralmente o saxofone e o trompete, para delinear as progresses
de acordes. Entre os grupos liderados por pianistas que saram dessa
escola esto os de Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie
Tristano (com Lee Konitz e Warne Marsh no saxofone) e o Modern Jazz
Quartet ou MJQ (com John Lewis no piano e Milt Jackson no vibrafone), que
tambm utiliza elementos de msica clssica. A incorporao de msica
clssica no jazz geralmente chamada de terceira corrente, ou third
stream.
Hard Bop
Naquilo que foi descrito como ou uma extenso do bebop ou uma revolta
contra o cool jazz, um estilo de msica conhecido como hard bop
desenvolveu-se nos anos 50. Esse estilo tambm desprezou as melodias
tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez sem abandonar a
intensidade. Ele fez isso mantendo a pulsao rtmica do bebop e ao
mesmo tempo incluindo uma saudvel dose de blues e da msica gospel.
Art Blakey And The Jazz Messengers foram, durante dcadas, o expoentes
mais conhecido desse estilo. Muitos msicos foram criados na chamada
"Universidade de Blakey". Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o
pianista Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou
Donaldson. Clifford Brown tambm dividiu a liderana de um grupo com
Max Roach que considerado um dos melhores quintetos da histria do
jazz. Vrios lbuns desses grupos esto venda atualmente e todos so
recomendados. Miles Davis tambm gravou vrios lbuns nesse estilo
durante o comeo dos anos 50. Tambm houve vrios grupos liderados
por, ou com a participao de, organistas que vieram dessa escola, com
ainda mais influncia do blues e da msica gospel. O organista Jimmy
Smith e o sax tenor Stanley Turrentine foram msicos conhecidos desse
gnero.
Ps-Bop
O perodo que vai de meados dos anos 50 at meados dos anos 60
representa o apogeu do moderno jazz mainstream. Muitos daqueles que
hoje so considerados como entre os maiores de todos os tempos
alcanaram a fama nessa poca.
Miles Davis teve quatro grupos importantes durante esse perodo. O
primeiro tinha John Coltrane ("Trane") no saxofone tenor, Red Garland no
piano, Paul Chambers no baixo e "Philly" Joe Jones na bateria. Esse grupo
s vezes considerado o melhor grupo de jazz de todos os tempos. A
maioria de seus lbuns est venda atualmente, entre eles a srie com
Workin'..., Steamin'..., Relaxin'... e Cookin' with the Miles Davis Quintet.
Miles aperfeioou seu modo brando de tocar baladas com esse grupo e a
seo rtmica foi considerada por muitos como o melhor suingue do jazz. O
segundo grupo importante de Miles surgiu com a incorporao do sax alto

Julian "Cannonball" Adderly e a substituio de Garland por Bill Evans ou

Wynton Kelly e a substituio de Jones por Jimmy Cobb. O lbum Kind Of
Blue, desse grupo, o ponto alto da maioria das listas de discos favoritos
de jazz. O estilo bsico desse grupo chamado modal, porque ele conta
com msicas escritas em torno de escalas simples ou modos que
geralmente duram muitos compassos cada, ao contrrio das harmonias
rapidamente mutantes dos estilos derivados do bebop. O terceiro grupo de
Miles dessa era foi na verdade a orquestra de Gil Evans. Miles gravou
vrios lbuns clssicos com Gil, inclusive o Sketches Of Spain. O quarto
grupo importante de Miles desse perodo tinha Wayne Shorter no
saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no baixo e Tony Williams
na bateria. As primeiras gravaes desse grupo, inclusive Live At The
Plugged Nickel, bem como o primeiro My Funny Valentine, com George
Coleman no saxofone no lugar de Wayne Shorter, apresentam
principalmente verses inovadoras de standards do jazz. Discos
posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti, consistem de msicas originais,
inclusive vrias de Wayne Shorter, que em boa parte transcendem as
harmonias tradicionais. Herbie Hancock desenvolveu uma nova
abordagem de harmonizao que era baseada tanto na sonoridade quanto
em qualquer fundamento terico convencional.
John Coltrane um outro gigante desse perodo. Alm de tocar com Miles,
ele gravou o lbum Giant Steps, em seu prprio nome, que mostrou que
ele era um dos msicos tecnicamente mais bem dotados e
harmonicamente mais avanados do pedao. Depois de deixar Miles, ele
formou um quarteto com o pianista McCoy Tyner, o baterista Elvin Jones e
vrios baixistas, para finalmente se fixar em Jimmy Garrison. O modo de
Coltrane tocar com esse grupo mostrou que ele era um dos msicos mais
intensamente emocionais da parada. Tyner tambm uma voz importante
em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. Elvin
Jones um mestre da intensidade rtmica. Esse grupo evoluiu
constantemente, desde o relativamente ps-bop do My Favorite Things ao
modal altamente energizado de A Love Supreme, e excepcional
vanguarda de Meditations e Ascension.
Charles Mingus foi outro lder influente durante esse perodo. Seus
pequenos grupos tendiam a ser menos estruturados do que outros, o que
dava mais liberdade a msicos individuais, embora Mingus tambm
dirigisse conjuntos maiores em que a maioria das peas era escrita na
pauta. As composies de Mingus para pequenos grupos eram com
frequncia somente rascunhos, e os msicos tinham suas partes s vezes
compostas ou arranjadas literalmente no tablado, com Mingus dando
direes aos msicos. Eric Dolphy, que toca sax alto, clarineta baixo e
flauta, foi um dos pilares dos grupos de Mingus. Seu modo de tocar era
geralmente descrito como angular, o que quer dizer que o intervalo em
suas linhas eram frequentemente grandes saltos, ao contrrio das linhas
escalares, que consistem principalmente de intervalos de um tom. O
lbum Charles Mingus Presents Charles Mingus, em que Dolphy toca, um
clssico.
Thelonious Monk geralmente visto como um dos mais importantes
compositores do jazz, alm de ser tido como um pianista altamente

original. O modo de ele tocar mais espaado do que o da maioria de

seus contemporneos. Entre seus lbuns esto Brilliant Corners e
Thelonious Monk With John Coltrane. O pianista Bill Evans era conhecido
como um dos msicos mais sensveis para tocar baladas, e seus lbuns
com trio, especialmente Waltz For Debby, com Scott LaFaro no baixo e Paul
Motian na bateria, so modelos da integrao em trio. Wes Montgomery
foi um dos mais influentes guitarristas do jazz. Ele geralmente tocava em
grupos com um organista, e tinha um som particularmente comovedor. Ele
tambm popularizou a tcnica de tocar solos em oitavas. Entre seus
primeiros lbuns esto o Full House. lbuns posteriores foram mais
comerciais e menos bem-vistos. O sax tenor Sonny Rollins rivalizava com
Coltrane em popularidade e gravou muitos lbuns sob seu prprio nome,
inclusive Saxophone Colossus e The Bridge, que tambm tinha Jim Hall na
guitarra. Sonny tambm gravou com Clifford Brown, Miles Davis, Bud
Powell, Thelonious Monk e outros gigantes.
Entre outros msicos que valem a pena destacar dessa era esto os
saxofonistas Jackie McLean, Dexter Gordon, Joe Henderson e Charlie
Rouse; os trompetistas Freddie Hubbard, Lee Morgan, Woody Shaw e
Booker Little; os trombonistas J. J. Johnson e Curtis Fuller; o clarinetista
Jimmy Guiffre; os pianistas Tommy Flanagan, Hank Jones, Bobby Timmons,
Mal Waldron, Andrew Hill, Cedar Walton, Chick Corea e Ahmad Jamal; o
organista Larry Young; os guitarristas Kenny Burrell e Joe Pass; o guitarrista
e gaiteiro Toots Thielemans; o vibrafonista Bobby Hutcherson; os baixistas
Ray Brown, Percy Heath, Sam Jones, Buster Williams, Reggie Workman,
Doug Watkins e Red Mitchell; os bateristas Billy Higgins e Ben Riley; e os
vocalistas Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, Betty Carter,
Carmen McRae, Abbey Lincoln e Shirley Horn. Big bands como as de
Woody Herman e Stan Kenton tambm se destacaram.
Free Jazz e a Vanguarda
Durante estas mesmas dcadas dos anos 50 e 60, alguns msicos levaram
o jazz para direes mais exploratrias. Os termos free jazz e vanguarda
so geralmente usados para descrever essas atitudes, em que as formas
tradicionais,
harmonia,
melodia
e
ritmo,
foram
estendidas
consideravelmente, ou at abandonadas. O saxofonista Ornette Coleman e
o trompetista Don Cherry foram pioneiros desse tipo de msica em lbuns
como The Shape Of Jazz To Come e Free Jazz. O primeiro, bem como vrios
outros gravados com um quarteto que tambm tinha ou Scott LaFaro ou
Charlie Haden no baixo, e ou Billy Higgins ou Ed Blackwell na bateria,
ainda retm a atmosfera bsica do jazz dos pequenos grupos do ps-bop
tradicional, com solistas alternando sobre uma linha de baixo e uma batida
suingada de bateria. Esse estilo s vezes conhecido como freebop. O
lbum Free Jazz foi um trabalho mais cacofnico, que apresentava
improvisao coletiva.
Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista Cecil Taylor. A
maneira de ele tocar muito percussiva, e inclui agrupamentos
dissonantes de notas e rpidas passagens tcnicas que no parecem ser
baseadas em nenhuma harmonia ou pulsao rtmica em particular.

John Coltrane, como j foi mencionado, mergulhou na vanguarda em

meados dos anos 60. lbuns como Ascension e Interstellar Space mostram
Coltrane absorvendo tanto Free Jazz quanto os trabalhos de Cecil Taylor.
Grupos posteriores de Coltrane tinham a mulher dele, Alice, no piano e
Rashied Ali na bateria, bem como Pharoah Sanders no saxofone tenor. Ele
tambm gravou o lbum The Avant Garde, com Don Cherry, que
interessante por seus paralelos com o The Shape Of Jazz To Come e outros
discos do quarteto de Ornette Coleman. Coltrane influenciou muitos outros
msicos, entre eles os saxofonistas Archie Shepp, Sam Rivers e Albert
Ayler.
Sun Ra uma figura um tanto enigmtica da vanguarda do jazz, que diz
ser do planeta Saturno. Ele toca vrios instrumentos de teclas com suas
big bands que vo do estilo swing dos anos 20 ao mais ousado free jazz de
Coltrane e outros.
Fusion
Miles Davis ajudou a promover a fuso do jazz com o rock de meados para
o fim dos anos 60 em lbuns como Bitches Brew e Jack Johnson. Tocavam
em suas bandas durante esse perodo Herbie Hancock, Chick Corea e Joe
Zawinul no piano eltrico, Ron Carter e Dave Holland no baixo, John
McLaughlin na guitarra e Tony Williams e Jack DeJohnette na bateria. Tony
Williams formou uma banda inclinada para o rock chamada Lifetime, com
John McLaughlin, que tambm teve seu prprio grupo de alta intensidade,
a Mahavishnu Orchestra. Nos anos 70, Miles continuou a explorar novas
direes no uso de equipamentos eletrnicos e a incorporao de
elementos do funk e do rock em sua msica, o que levou a lbuns como
Pangea e Agharta.
Outros grupos combinaram jazz e rock numa maneira mais voltada para o
grande pblico, do crossover Top 40 de Spyro Gyra e Chuck Mangione ao
guitarrista um tanto mais esotrico Pat Metheny. Entre outras bandas
populares de fusion esto a Weather Report, com Wayne Shorter, Joe
Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e Miroslav Vitous; Return To Forever,
com Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o
saxofonista Wilton Felder e o tecladista Joe Sample; a Yellowjackets, com o
tecladista Russell Ferrante; e a Jeff Lorber Fusion, que originalmente tinha
Kenny G no saxofone. Nos ltimos anos, vrias bandas de fusion
alcanaram muito sucesso comercial, inclusive as de Pat Metheny e Kenny
G.
Jazz Ps-Moderno
Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e
comeo dos 80, havia tambm outros desenvolvimentos. Alguns msicos
comearam a tomar emprestado da msica clssica do sculo 20 bem
como da msica africana e de outras formas da msica internacional.
Entre esses msicos incluem-se Don Cherry, Charlie Haden, os
saxofonistas Anthony Braxton, David Murray e Dewey Redman, o
clarinetista John Carter, os pianistas Carla Bley e Muhal Richard Abrams, o
World Saxophone Quartet, com quatro saxofonistas e sem seo rtmica, e

o Art Ensemble Of Chicago, com o trompetista Lester Bowie e Roscoe

Mitchell tocando instrumentos de sopro de madeira. A msica deles tendia
a enfatizar elementos composicionais mais sofisticados do que a forma
tema-solos-tema.
Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a complexidade e as
dissonncias do jazz moderno e tocaram num estilo muito mais simples,
que deu incio atual msica New Age. No outro extremo estavam
msicos como o saxofonista John Zorn e os guitarristas Sonny Sharrock e
Fred Frith, que se engajaram numa frentica forma de livre improvisao
s vezes chamada "energy music". Em algum ponto no meio desses
extremos estava o duradouro grupo formado pelo saxofonista George
Adams, que foi influenciado por Coltrane e Pharoah Sanders, e o pianista
Don Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Esse grupo pegou muito do blues,
bem como da msica de vanguarda. Outros msicos importantes durante
os anos 70 e 80 foram os pianistas Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Anthony
Davis e Keith Jarrett.
Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos.
Muitos msicos europeus estenderam algumas das ideias do free jazz de
Ornette Coleman e Cecil Taylor, e dispensaram ainda mais as formas
tradicionais. Outros se voltaram a uma msica mais introspectiva. Entre os
mais bem-sucedidos dos improvisadores europeus esto os saxofonistas
Evan Parker, John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, os trompetistas
Kenny Wheeler e Ian Carr, o pianista John Taylor, os guitarristas Derek
Bailey e Allan Holdsworth, o baixista Eberhard Weber, o baterista John
Stevens e os arranjadores Mike Westbrook, Franz Koglman e Willem
Breuker.
O Presente
Uma das grandes tendncias da atualidade um retorno s razes bebop e
ps-bop do jazz moderno. Esse movimento geralmente chamado de
neoclassicismo. O trompetista Wynton Marsalis e seu irmo, o saxofonista
Branford Marsalis, conseguiram muito sucesso tocando msica que
baseada nos estilos dos anos 50 e 60. Os melhores dentre esse grupo de
jovens msicos, inclusive os Marsalis e as sees rtmicas deles, com
Kenny Kirkland ou Marcus Roberts no piano, Bob Hurst no baixo e Jeff
"Tain" Watts na bateria, conseguiram estender a arte por meio de novas
abordagens para melodia, harmonia, ritmo, e forma, em vez de somente
recriar a msica de mestres do passado.
Um acontecimento animador que vem desde os anos 80 um grupo de
msicos que se refere msica que toca como "M-Base". Aparentemente
h algum desentendimento, mesmo entre seus membros, sobre o que o
termo representa exatamente, mas a msica caracterizada por linhas
meldicas angulares tocadas sobre uma complexa batida funky, com
alteraes rtmicas inusitadas. Esse movimento liderado pelos
saxofonistas Steve Coleman, Greg Osby e Gary Thomas, o trompetista
Graham Haynes, o trombonista Robin Eubanks, o baixista Anthony Cox e o
baterista Marvin "Smitty" Smith.

Muitos outros msicos esto fazendo uma msica com intensidade dentro
da tradio moderna. Entre os msicos j mencionados, temos Ornette
Coleman, David Murray, Joe Henderson, Dewey Redman, Cecil Taylor,
Charlie Haden, Dave Holland, Tony Williams e Jack DeJohnette. Outros
incluem os saxofonistas Phil Woods, Frank Morgan, Bobby Watson, Tim
Berne, John Zorn, Chico Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker, Joe
Lovano, Bob Berg e Jerry Bergonzi; os clarinetistas Don Byron e Eddie
Daniels; os trompetistas Tom Harrell, Marcus Belgrave e Arturo Sandoval;
os trombonistas Steve Turre e Ray Anderson; os pianistas Geri Allen,
Mulgrew Miller, Kenny Barron, Gonzalo Rubalcaba, Eduard Simon, Renee
Rosnes e Marilyn Crispell; os guitarristas John Scofield, Bill Frisell e Kevin
Eubanks; o vibrafonista Gary Burton; os baixistas Niels-Henning Oersted
Pedersen e Lonnie Plaxico; e os vocalistas Bobby McFerrin e Cassandra
Wilson. Essa no de jeito nenhum uma lista completa, e eu recomendo
que voc oua tantos msicos quanto puder para aumentar sua percepo
e apreciao dos diferentes estilos do jazz.
Estrutura
A maior parte do jazz desde a era do bebop baseada numa forma que
na verdade bem similar forma sonata da teoria clssica: uma introduo
opcional, a exposio ou tema (possivelmente repetido), a seo do
desenvolvimento e a recapitulao, possivelmente seguida de uma coda.
A introduo, se presente, d o tom para a pea; a exposio a melodia
principal; a seo de desenvolvimento onde o compositor estende as
ideias da exposio; a recapitulao uma reafirmao do tema; e a coda
um encerramento. Na linguagem do jazz, essas sees de uma pea
seriam chamadas introduo, tema (possivelmente repetido), a seo de
solo, a repetio do tema, e possivelmente uma coda ou encerramento. A
introduo estabelece o clima; o tema a melodia principal; a seo de
solo quando os solistas improvisam sobre a melodia e/ou a progresso
de acordes da msica; a repetio do tema uma reafirmao da melodia;
e a coda ou encerramento uma concluso.
Embora nem toda pea siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional
fica muito perto dela. Durante a seo de solo, a seo rtmica geralmente
continua seguindo a progresso de acordes do tema enquanto os solistas
se revezam na improvisao. Cada vez que a progresso repetida
chamada um chorus (pronuncia-se "crus"), e cada solista pode tocar
durante vrios chorus. Nesse aspecto, a forma tema e variao da msica
clssica tambm uma analogia vlida. Cada solista toca uma variao
improvisada sobre o tema.
A improvisao o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que
o desenvolvimento geralmente considerado a parte mais importante de
uma sonata clssica. Quando estiver ouvindo uma pea, tente cantar o
tema para voc mesmo por trs dos solos. Poder notar que alguns
solistas, especialmente Thelonious Monk e Wayne Shorter, geralmente
baseiam seus solos no tema meldico tanto quanto na progresso
harmnica. Voc tambm notar que frequentemente se tomam
liberdades com o tema em si; msicos como Miles Davis, Coleman

Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente adeptos de

fazer declaraes pessoais at mesmo quando tocavam somente o tema.
H duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira a forma
do blues, que normalmente uma forma de 12 compassos. H muitas
variantes das progresses harmnicas do blues, mas a maioria baseada
na ideia de trs frases de quatro compassos. Em sua forma original, a
segunda frase seria uma repetio da primeira, e a terceira seria uma
resposta a essa frase, embora raramente se siga essa conveno no jazz.
Voc pode dar uma conferida nas progresses harmnicas do blues
apresentadas mais adiante para ter uma ideia de como elas soam, de
modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-las. Os textos
nas capas e folhetos dos discos e os ttulos das msicas tambm
geralmente ajudam a identificar quais faixas so baseadas no blues. Entre
as msicas de jazz bem conhecidas baseadas nas progresses do blues
esto "Now's The Time" e "Billie's Bounce", de Charlie Parker, "Straight, No
Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e "Freddie Freeloader" e "All
Blues", de Miles Davis.
A outra forma comum no jazz a forma AABA, amplamente usada na
msica popular desde a virada para o sculo XX at o surgimento do rock
and roll. Essa forma consiste de duas sees, chamadas seo A e seo
B, ou ponte (em ingls, bridge, de onde o "B"). A forma A1, A2, B
(ponte), A3. As sees A so similares ou idnticas, exceto pela letra e
talvez os dois ltimos compassos. A msica "I Got Rhythm", de George
Gershwin, um exemplo da forma AABA. H literalmente centenas de
msicas baseadas na progresso harmnica dessa msica, entre elas
"Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny Rollins. Outras
msicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van
Heusen, e "There Is No Greater Love", de Isham Jones. Msicas como
essas, canes da msica popular da primeira metade do Sculo 20 que
foram interpretadas por muitos msicos de jazz, so geralmente
chamadas de standards do jazz.
Essas estruturas so somente modelos. Msicos como Cecil Taylor nos
mostraram faz tempo que possvel expressar-se sem estruturas to bem
definidas, e alis esse tipo de expresso geralmente mais pessoal do
que qualquer forma organizada. Eu descrevi essas estruturas comuns para
ajudar voc a compreender o contexto em que muitos msicos trabalham,
no para sugerir que elas so a nica maneira. Voc deve aprender a
discernir por si s, quando estiver ouvindo outros msicos, que tipo de
estruturas eles esto usando, se estiverem. Voc tambm precisa decidir
por conta prpria que estruturas usar quando estiver tocando.
O Suingue do Jazz
Entender a estrutura da msica o primeiro passo em direo a uma
melhor apreciao dela. O resto desta Introduo lidar principalmente
com exemplos musicais aplicados. Antes que voc mergulhe na teoria,
entretanto, precisa desenvolver uma percepo do suingue do jazz. Isso
faz parte do motivo pelo qual se deve ouvir tanta msica, j que
virtualmente impossvel ensinar o suingue do jazz com teoria. No

obstante, tentarei explicar o que voc deve ouvir e tentar alcanar quando
estiver tocando.
Definio de Suingue
O elemento mais bsico do suingue do jazz a colcheia suingada. Na
msica clssica, as colcheias num compasso 4/4 devem ocupar
exatamente metade de um tempo cada. Elas so chamadas pelo pessoal
do jazz de colcheias exatas (straight eighth notes, ou simplesmente
straight eighths). Toque uma escala de D Maior ("D, R, Mi, F, Sol, L,
Si, D") com colcheias exatas. Se tiver um metrnomo, ajuste ele para 96
batidas por minuto. Essas so semnimas: "um dois trs quatro". Agora
subdivida isso mentalmente: "um-e dois-e trs-e qua-e".
Uma aproximao comum para o suingue do jazz usa tercinas. Os tempos
bsicos so subdivididos mentalmente como "um-e-a dois-e-a trs-e-a
qua-e-a", e voc toca somente no tempo e no "a". A primeira nota de cada
tempo ter o dobro da durao da segunda. Isso vai soar como um Cdigo
Morse trao-ponto-trao-ponto-trao-ponto-trao-ponto, e exagerado
demais para sua utilizao no jazz. Em algum ponto entre as colcheias
exatas (proporo 1:1 entre a primeira e a segunda nota) e as tercinas
(proporo 2:1) esto as notas do verdadeiro suingue do jazz. No posso
dar uma proporo exata, contudo, porque ela varia dependendo do
andamento e do estilo da pea. Em geral, quanto mais rpido o
andamento, mas exatas as colcheias. Alm disso, os msicos da era prbebop geralmente usam um suingue mais exagerado do que os de
perodos posteriores, mesmo no mesmo andamento. Independente de
qual seja a proporo, a segunda "metade" de cada tempo geralmente
acentuada, e os tempos dois e quatro geralmente so acentuados
tambm. Aqui tambm a quantidade de acento depende do msico e da
situao.
Tambm h o problema de tocar antes ou depois do tempo. Quando
Dexter Gordon toca, at mesmo as notas que deviam cair no tempo so
geralmente tocadas um pouco retardadas. Isso geralmente chamado de
laying back. Isso d um ar mais relaxado para a msica, enquanto tocar
um pouco antes as notas que deviam cair no tempo pode ter o efeito
oposto. Os baixistas geralmente tocam ligeiramente antes do tempo,
especialmente nos andamentos mais rpidos, para fazer a msica seguir
frente.
Nem todos os estilos de jazz usam o suingue da mesma maneira. A
maioria dos estilos de jazz latino e muitos estilos de fusion e jazz moderno
usam colcheias exatas, ou colcheias que so s ligeiramente suingadas. O
shuffle e alguns outros estilos de rock usam um suingue muito exagerado.
Oua de perto a gravaes de diferentes estilos, prestando ateno s
diferenas. No se engane achando que o suingue uma constante
universal.

Praticando o Suingue
Aprender a tocar colcheias em suingue que soem naturais geralmente a
parte mais difcil do aprender a tocar jazz, j que isso pode soar muito mal
at que voc consiga fazer direito. H algumas tcnicas que podem ajudar
voc a superar essa complicada fase inicial.
Se voc vem ouvindo atenciosamente outros msicos, pode estar melhor
em reconhecer o suingue do que em toc-lo. Por isso, eu recomendo muito
que voc grave voc mesmo tocando colcheias em suingue em vrios
andamentos, e ento oua a gravao. Voc pode julgar por si prprio se o
seu suingue soa natural ou forado. Algum j disse que quem no
consegue suingar sozinho, no consegue suingar. preciso trabalhar no
seu prprio conceito de suingue desta maneira, para que a sua percepo
de como o seu suingue est soando no seja influenciada pelo som de
outros msicos que o estejam acompanhando.
Voc deve praticar o suingue independente daquilo que estiver tocando.
Quando praticar escalas, pratique tambm o suingue, alm de
simplesmente tocar as notas certas. Tente variar o ritmo que usa para
tocar a escala. Alm de escalas, voc deve tentar praticar o suingue
quando estiver tocando outros exerccios ou canes. Qualquer mtodo de
prtica musical ou fakebook ter provavelmente vrias peas apropriadas.
Tente tocar msicas com muitas colcheias consecutivas, mas tente
tambm canes com notas e pausas mais longas. Ter de tocar muitas
colcheias consecutivas pode deixar voc muito tmido em relao ao
suingue.
Embora conseguir suingar sozinho seja importante, no fcil fazer no
comeo, e quando estiver desenvolvendo sua noo de suingue, ouvir-se
ocasionalmente no contexto de um grupo tambm pode ajudar. Outra
coisa que ajuda s vezes ter uma seo de acompanhamento rtmico. Se
voc tiver o Band-In-A-Box, pode program-lo para tocar chorus
interminveis em D Maior, e a voc pode tocar ou improvisar sobre a
escala de D Maior enquanto pratica o suingue. Os discos do Jamey
Aebersold tambm podem fornecer o acompanhamento, mas esteja
atento ao fato de que a maioria das faixas tem muitas mudanas de
acordes, e so muito complexas para ser usadas com esse propsito. H
algumas faixas adequadas, entretanto, como as dos Volumes 1, 16, 21, 24
e 54, que so voltados para iniciantes. Esses livros, especialmente os
primeiros quatro, tambm contm teis materiais didticos.
Se voc tem um parceiro, ou um gravador, ou um sequenciador
(equipamento e/ou software para gravar e tocar num sintetizador), pode
criar acompanhamentos caseiros. Os componentes bsicos de uma batida
de bateria para o suingue so o padro do ride (prato de conduo) e o
padro do chimbal. O padro do ride, em sua forma mais bsica, "1, 2 e,
3, 4 e"; ou, foneticamente, "dim dim-ah dim dim-ah". As colcheias nos
tempos 2 e 4 devem ser suingadas, claro. O chimbal fechado (com o
pedal) no 2 e 4. Linhas de baixo podem ser construdas seguindo-se
algumas regras simples. Primeiro, toque semnimas. Segundo, toque-as
nas duas oitavas abaixo do D central. Terceiro, toque somente notas da

escala em que voc est trabalhando. Quarto, a maioria das notas deve
estar somente um tom de distncia da nota anterior, embora saltos
ocasionais sejam aceitveis. Por exemplo, uma linha de baixo em D Maior
pode consistir de "D, R, Mi, F, Sol, Mi, F, Sol, L, Si, L, Sol, F, Mi, R,
Si, D". Voc vai precisar de muita pacincia para criar seu prprio
acompanhamento com um gravador, j que vai precisar gravar muitos
compassos para no ter que ficar rebobinando a fita quando estiver
improvisando mais adiante. Um sequenciador permite que voc crie loops,
de modo que possa gravar somente alguns compassos e fazer com que
eles sejam repetidos indefinidamente.
Criatividade
O aspecto mais importante da improvisao a criatividade. Este o mais
vital dos conceitos que um improvisador precisa entender. O objetivo
escutar alguma coisa interessante na sua cabea e conseguir toc-la
imediatamente. O seu entendimento dos fundamentos da msica um
aliado nessa jornada. Ele pode ajudar voc a interpretar os sons que voc
escuta na sua cabea, relacionando-os a sons que voc conhece e
compreende. A sua fluncia tcnica no seu instrumento um outro aliado.
Ela pode ajudar voc a executar com preciso aquilo que voc conceber. A
inspirao, entretanto, o que permite que voc oua ideias interessantes
para comeo de conversa. Essa fagulha criativa o que distingue o
verdadeiro artista do mero arteso. Embora nenhuma introduo como
esta v conseguir mostrar como ser criativo, posso tentar jogar um pouco
de luz sobre a criatividade naquilo em que ela se relaciona com a
improvisao.
O Processo Criativo
O trompetista Clark Terry resume o processo criativo como sendo "imitar,
assimilar, inovar". Ouvir outros msicos pode lhe dar ideias que voc pode
querer desenvolver mais, enquanto conseguir reproduzir com sucesso o
que eles esto fazendo um passo rumo a conseguir expressar-se.
Depois, voc precisa entender por que as coisas que voc est tocando
soam da maneira como elas soam, para que, quando voc quiser criar um
som especfico, saiba como alcan-lo. A teoria apresentada nas prximas
sees pode ajudar voc a estruturar seus pensamentos e pode tambm
ajudar voc a identificar os sons que voc ouve. Entretanto, os processos
analticos so um auxlio para o processo criativo, no uma substituio
dele. Duas analogias, uma com a lngua e outra com a matemtica,
podem ajudar a deixar isso mais claro.
Quando comeou a falar, voc aprendeu primeiro ouvindo outras pessoas
e imitando elas. Gradualmente, voc tornou-se consciente de noes da
gramtica, at que um dia a gramtica foi codificada para voc em aulas
de portugus. O seu vocabulrio vem provavelmente crescendo desde que
voc pronunciou a primeira palavra. Tanto na escrita quanto na
conversao, suas ferramentas so o seu conhecimento de gramtica,
vocabulrio e o assunto apropriado. Para escrever ou falar alguma coisa
interessante, entretanto, voc precisa ter uma certa dose de inspirao.
No suficiente juntar sequncias gramaticalmente corretas de palavras.

O que voc tem a dizer geralmente mais importante do que a maneira

como o diz, embora o uso correto da lngua possa ajudar voc a passar
sua mensagem. Do mesmo modo, na msica, o conhecimento de teoria e
dos fundamentos so as ferramentas da composio e da improvisao,
mas a inspirao exerce o papel mais importante em determinar o seu
sucesso. No basta simplesmente coar as notas "certas"; preciso que
voc toque msica interessante. A improvisao no jazz geralmente
comparada a "contar uma histria", e, como uma boa histria, deve ser
bem estruturada e tambm passar alguma coisa interessante para o
ouvinte.
Na matemtica, a criatividade tambm pode com frequncia ser crucial.
Aprender os vrios axiomas, frmulas e equaes normalmente no diz a
voc como resolver um problema lgico especfico, integrar uma certa
funo ou provar um novo teorema. Alguma inventividade necessria
para se conseguir aplicar o conhecimento ao problema especfico.
Geralmente, saber como problemas similares foram resolvidos no passado
pode dar uma ideia de por onde comear, e a experincia em trabalhar
com um tipo especfico de problema pode ajudar a direcionar voc.
Entretanto, em todos os problemas matemticos, exceto os mais simples,
algum pensamento original necessrio. Da mesma maneira, no jazz, sua
familiaridade com os trabalhos de outros msicos pode ajudar voc a
comear, e seu conhecimento de teoria pode ajudar a direcionar voc,
mas para ser um improvisador bem-sucedido, voc precisa ser criativo. Do
mesmo modo que longas colunas de nmeros no so necessariamente
interessantes, mesmo que a soma seja correta, tampouco o uma
improvisao que consista de nada mais do que escalas e padres
baseados nessas escalas.
Sua experincia como ouvinte, seu conhecimento de teoria musical e a
experimentao com o seu instrumento vo definir o contexto musical em
que voc conseguir se exprimir. Voc deve continuamente se esforar
para expandir esse contexto, ouvindo muitos msicos diferentes,
analisando o que voc ouve e praticando tanto quanto possvel. Mesmo
assim, o ingrediente final, a inspirao, voc ter de descobrir por conta
prpria.
A Improvisao
Voc deve, a esta altura, se j no o fez, comear a improvisar. Voc deve
comear da mesma maneira que comeou a praticar o suingue: sozinho e
sem acompanhamento a princpio, com um gravador se possvel, e depois
com algum tipo de acompanhamento de seo rtmica. Novamente, o
Band-In-A-Box, os discos Aebersold, ou os acompanhamentos criados por
voc mesmo sero muito valiosos.
Para suas primeiras tentativas de improvisao, escolha uma tonalidade
com que se sinta confortvel e ento comece a tocar o que der na cabea.
Invente pequenas melodias que usem principalmente notas da escala
escolhida. No tente preencher todo o espao disponvel com notas. Em
vez disso, concentre-se em ouvir uma frase curta na cabea, e ento tente
tocar essa frase. No se preocupe se isso significar que haver pausas de

vrios segundos ou mais entre as frases. Miles Davis usava esse tipo de
fraseado o tempo todo.
Em algum ponto, enquanto estiver improvisando numa dada tonalidade,
tente tocar notas que no so dessa tonalidade. Tocar notas que no esto
na tonalidade usada s vezes chamado de tocar outside, ou seja, tocar
por fora. Voc vai descobrir que muitas vezes isso soa muito natural,
enquanto em outras, soa dissonante, ou spero. As sees sobre teoria
mais adiante podem ajudar voc a entender por que isso acontece, mas
seu ouvido o ltimo juiz. Quando voc finalmente ficar sem ideias numa
tonalidade, talvez deva trocar para outra. Voc tambm pode tentar
improvisar sem nenhuma tonalidade central. Acredito que isso deva ser
to natural quanto improvisar dentro de um tom.
Transcrever solos tocados por outros msicos uma maneira de conseguir
algumas ideias do que tocar. Voc pode examinar a estrutura do solo, ver
como eles usam as vrias relaes acorde/escala discutidas mais adiante
nesta Introduo, e tentar aplicar o que voc aprender na sua prpria
msica. Um dos melhores solos para um iniciante estudar o solo de Miles
Davis em "So What" no lbum Kind Of Blue. A estrutura de acordes
simples: 16 compassos em R Menor, seguidos por 8 compassos em Mi
Bemol Menor, e depois 8 compassos novamente em R Menor. As linhas
de Miles so fceis o bastante para ser transcritas nota por nota. As
sees de teoria abaixo vo ajudar voc a entender o contexto em que
Miles estava trabalhando, mas transcrever o solo dele vai ajudar voc a
ver o que ele estava fazendo dentro desse contexto.
Uma outra maneira de conseguir ideias para solos usar padres, ou
frases curtas que voc praticou antecipadamente e que sabe que vo se
encaixar nas mudanas de acordes em um ponto especfico. Em geral,
improvisar muito mais do que simplesmente juntar padres um depois
do outro, mas praticar padres pode ser uma boa maneira de desenvolver
sua tcnica, bem como seu ouvido, especialmente se voc pratica seus
padres em todas as 12 tonalidades. H vrios livros, entre eles Patterns
For Jazz, de Jerry Coker, que apresentam alguns padres teis.
Uma tcnica usada com frequncia na era do bebop e desde ento a
citao, ou usar uma frase reconhecvel de uma outra composio, ou de
uma improvisao gravada bem conhecida, como parte de sua prpria
improvisao. Isso s vezes tambm chamado de interpolao. Voc
pode ter notado isso acontecendo em solos que j ouviu. H geralmente
algum valor humorstico em fazer citaes, especialmente se o trabalho
interpolado algo bobinho como "Pop Goes The Weasel".
Os obstculos mais importantes para um improvisador iniciante superar
so suas prprias inibies. A princpio, quando estiver praticando
improvisao sozinho, voc pode achar que no tem nenhuma ideia para
tocar. Depois que voc tiver chegado ao ponto em que se sente
confortvel e concluir que hora de tocar com outros msicos, pode se
sentir envergonhado de tocar na frente de seus colegas. Finalmente,
quando conseguir tocar com outros msicos em lugar reservado, pode
ficar com medo quando tocar pela primeira vez em pblico. No tenho

curas milagrosas para esses problemas. S posso sugerir que voc toque
tanto quanto possvel em cada estgio, e se pressione continuamente para
correr riscos.
Relaes Acorde/Escala
A maior parte da improvisao no jazz mainstream baseada em
progresses harmnicas. A progresso harmnica uma sequncia de
acordes que harmoniza a melodia. Geralmente cada acorde dura um
compasso; s vezes dois, s vezes s meio. Um fakebook mostra a cifra
que representa cada acorde especfico acima do ponto correspondente na
melodia.
Ainda mais importante do que os prprios acordes, entretanto, so as
escalas implcitas nesses acordes. Como improvisador, quando estiver
tocando num acorde R Menor, cujo smbolo Dm, voc vai normalmente
tocar linhas construdas com notas da escala do R Drico. Essa seo
documenta os vrios acordes e as escalas associadas usadas no jazz.
Presume-se que voc tenha familiaridade com o nome das notas e sua
localizao.
Se seu objetivo virar um msico de jazz, deve praticar linhas de
improvisao baseadas em todas as escalas apresentadas aqui, e em
todos os 12 tons. Ou voc pode ficar com somente um tom por escala,
mas deve ainda assim praticar improvisao sobre cada relao
acorde/escala para melhor reconhecer os seus sons.
Teoria Musical Bsica
Esta seo revisa os conceitos de intervalos, escalas, tonalidades, acordes,
e o Ciclo das Quintas da teoria musical clssica. Aqueles leitores que j
aprenderam a teoria clssica bsica podem pular esta seo se desejarem.
Intervalos
H 12 notas diferentes na msica tradicional: D, D Sustenido/R Bemol,
R, R Sustenido/Mi Bemol, Mi, F, F Sustenido/Sol Bemol, Sol, Sol
Sustenido/L Bemol, L, L Sustenido/Si Bemol e Si. Depois do Si vem o D
uma oitava acima do primeiro D, e este ciclo continua. Essa sequncia
chamada de escala cromtica. Cada etapa nessa escala chamada de um
meio tom ou semitom. O intervalo entre duas notas definido pelo
nmero de semitons entre elas. Duas notas distantes um semitom, como
D e D Sustenido, definem uma segunda menor. As notas que esto dois
semitons distantes, como D e R, definem uma segunda maior. Isso
tambm chamado um tom inteiro. De semitom em semitom, os demais
intervalos so a tera menor, tera maior, quarta justa, trtono, quinta
justa, sexta menor, sexta maior, stima menor, stima maior e, por fim, a
oitava.
A maioria desses intervalos tambm tem outros nomes. Por exemplo, um
trtono s vezes chamado de quarta aumentada se a notao das notas
do intervalo parecer descrever uma quarta. Por exemplo, o intervalo

trtono de D a F Sustenido chamado de quarta aumentada, porque o

intervalo de D para F uma quarta justa. Por outro lado, se as notas do
intervalo parecerem descrever uma quinta, a o trtono s vezes
chamado de quinta diminuta. Por exemplo, o intervalo trtono do D ao Sol
Bemol, que na verdade o mesmo que o intervalo de D a F Sustenido,
chamado uma quinta diminuta, porque o intervalo de D a Sol uma
quinta justa. Em geral, se qualquer intervalo maior ou perfeito
aumentado em um semitom pela incluso de um acidente (a indicao de
bemol ou sustenido numa nota), o intervalo resultante chamado
aumentado, e se algum intervalo menor ou perfeito reduzido em um
semitom pela adio de um acidente, o intervalo resultante chamado
diminuto.
Escalas Maiores e Menores
Todas as escalas so simplesmente subconjuntos da escala cromtica. A
maioria das escalas tem 7 notas diferentes, mas algumas tm 5, 6 ou 8. A
escala mais simples, que ser usada como um exemplo para a discusso
de acordes, a escala D Maior, que tem "D, R, Mi, F, Sol, L, Si". Uma
escala maior definida pelos intervalos entre essas notas: "T T s T T T (s)",
onde "T" indica um tom inteiro e "s", um semitom. Assim, uma escala Sol
Maior tem "Sol, L, Si, D, R, Mi, F Sustenido", com um semitom levando
ao sol que iniciaria a prxima oitava.
A escala que consiste das mesmas notas da escala de D Maior, mas
comea no L ("L, Si, D, R, Mi, F, Sol") uma escala de L Menor. Ela
chamada de escala relativa menor de D Maior, j que uma escala
menor construda com as mesmas notas. A relativa menor de qualquer
escala maior formada quando se toca as mesmas notas a comear pela
sexta nota da escala maior. Assim, a relativa menor da escala de Sol Maior
Mi Menor.
Uma pea que baseada numa escala especfica considerada como da
tonalidade dessa escala. Por exemplo, uma pea baseada nas notas D,
R, Mi, F, Sol, L e Si considerada como sendo ou da escala de D
Maior, ou da de L Menor. A progresso de acordes da pea pode distinguir
os dois. Do mesmo modo, uma pea baseada nas notas Sol, L, Si, D, R,
Mi e F Sustenido est ou em Sol Maior ou Mi Menor. Quando a palavra
"maior" ou "menor" omitida, presume-se "maior". O conjunto de notas
bemis e sustenidas numa escala define a armadura de tom da tonalidade
em questo. Assim, a armadura de tom de Sol Maior contm um F
Sustenido.
Voc deve tentar tocar vrias escalas maiores e menores. Talvez seja bom
escrever as notas de cada escala, ou comprar um livro como Scales For
Jazz Improvisation, de Dan Haerle, que contm muitas escalas j
soletradas para voc. As escalas mais complexas descritas abaixo devem
ser soletradas e praticadas. Os ouvintes de jazz devem tentar o bastante
de cada escala para se tornar familiar com seu som. Em muitos casos,
somente uma tonalidade ser suficiente. Os msicos devem praticar cada
escala em todas as doze tonalidades por sobre toda a gama de seus
instrumentos at que tenham completa maestria sobre todas elas.

Entretanto, no se deixe afogar pelas vrias escalas a ponto de ficar

frustrado e nunca avanar para as prximas sees sobre como aplicar a
teoria. Voc deve comear a aplicar a teoria quando tiver algum comando
dos modos drico, mixoldio, ldio e lcrio descritos abaixo.
Acordes
Um acorde um conjunto de notas, geralmente tocadas ao mesmo tempo,
que formam um relacionamento harmnico especfico entre si. O acorde
mais bsico a trade. Uma trade, como o nome d a entender,
composta por trs notas, separadas por intervalos de uma tera. Por
exemplo, as notas D, Mi e Sol tocadas juntas formam a trade D Maior
(C). Ela chamada assim porque as trs notas vm do comeo da escala
de D Maior. O intervalo de D a Mi uma tera maior, e de Mi a Sol, uma
tera menor. Essa ordem de intervalos define uma trade maior. Uma
trade de Sol Maior (G) composta por Sol, Si e R; outras trades maiores
so construdas de maneira similar.
As notas L, D e Mi formam a trade L Menor, assim chamada porque as
notas do vm do comeo da escala L Menor. O intervalo de L a D
uma tera menor, e de D a Mi, uma tera maior. Essa ordem de intervalos
define uma trade menor. Uma trade Mi Menor composta de Mi, Sol e Si;
outras trades menores so construdas de maneira similar.
Os outros dois tipos de trades so a trade diminuta e a trade aumentada.
Uma trade diminuta como uma trade menor, mas a tera maior no topo
reduzida a uma tera menor. Assim, uma trade L Diminuta seria
formada trocando o Mi da trade L Menor por um Mi Bemol. Uma trade
aumentada como uma trade maior, mas a tera menor no topo
aumentada para uma tera maior. Assim, uma trade D Aumentada seria
formada pela troca do Sol numa trade de D Maior pelo Sol Sustenido.
Observe que uma trade diminuta pode ser formada com trs notas da
escala maior; por exemplo, Si, R e F na escala D Maior. Entretanto, no
existem trades aumentadas ocorrendo naturalmente nas escalas maiores
e menores.
Uma trade pode ser estendida adicionando-se mais teras no seu topo.
Por exemplo, se voc pega a trade de D Maior ("D, Mi, Sol"), e
acrescenta Si, voc tem um acorde de D com Stima Maior (Cmaj7 ou
CM7), assim chamado porque as notas vm da escala de D Maior. De
modo similar, se voc pegar a trade de L Menor ("L, D, Mi"), e adiciona
o Sol, voc tem um acorde de L com Stima Menor (Am7 ou A-7), assim
chamado porque as notas vm da escala de L Menor. O tipo mais comum
de acorde de stima na harmonia clssica, entretanto, a stima da
dominante, que obtido adicionando-se uma stima menor trade maior
construda a partir da quinta nota da escala maior, que tambm
chamada de dominante. Por exemplo, no tom D Maior, a quinta nota o
Sol, por isso uma trade de Sol Maior ("Sol, Si, R") com uma stima
acrescentada (F) um acorde de Sol com Stima da Dominante (G7).
Esses trs tipos de acordes de stima tm um relacionamento muito
importante entre si. Em qualquer tom maior, por exemplo, D, o acorde

construdo sobre o segundo grau da escala um acorde de stima menor;

o acorde feito sobre o quinto grau da escala chamado um acorde de
stima da dominante; e um acorde com stima feito sobre a tnica da
escala um acorde de stima maior. Geralmente se usam algarismos
romanos para indicar os graus da escala, com maisculas indicando
trades maiores e suas stimas, e minsculas indicando trades menores e
suas stimas. A sequncia Dm7 - G7 - Cmaj7 no tom de D pode assim ser
representada como ii-V-I. Essa uma progresso de acordes muito comum
no jazz, e ela discutida em muito detalhe mais adiante. O movimento
fundamental nessa progresso de quartas justas para cima, ou de
quintas justas para baixo. Essa tambm uma das resolues mais fortes
da harmonia clssica.
As stimas tambm podem ser adicionadas a trades diminutas ou trades
aumentadas. No caso de uma trade diminuta, a tera adicionada pode ser
uma tera menor, o que cria uma stima diminuta (por exemplo, "L, D,
Mi Bemol, Sol Bemol", ou Adim) ou uma tera maior, que cria uma stima
meio diminuta (por exemplo, "Si, R, F, L" ou Bm7b5). Uma tera menor
pode ser adicionada a uma trade aumentada, embora esse seja um
acorde usado to raramente que nem tem um nome padro na teoria
clssica. Adicionar uma tera maior a uma trade aumentada criaria um
acorde de stima s no nome, j que a nota acrescentada uma
repetio, uma oitava acima, da fundamental (a nota mais grave) do
acorde. Por exemplo, "D, Mi, Sol Sustenido, D". Tecnicamente, a stima
um Si Sustenido em vez de um D, mas nos sistemas modernos de
afinao elas so a mesma nota. Duas notas que tm nomes diferentes
mas a mesma altura, como Si Sustenido e D, ou F Sustenido e Sol
Bemol, so chamadas enarmnicas. A teoria clssica geralmente muito
exigente quanto grafia enarmnica correta de um acorde, mas no jazz, a
grafia mais conveniente geralmente usada.
Outras extenses para todos os tipos de acordes de stima podem ser
criadas pela adio de mais teras. Por exemplo, o acorde de D com
Stima Maior ("D, Mi, Sol, Si") pode ser estendido para um acorde de D
com Nona Maior, pelo acrscimo do R. Essas extenses posteriores e
alteraes formadas abaixando-se ou elevando-se a nota em meio tom,
so as marcas registradas da harmonia do jazz, e so discutidas nas
sees abaixo. Embora haja uma variedade quase infinita de
possibilidades de acordes, a maioria dos acordes usados com frequncia
no jazz pode ser classificada como acordes maiores, acordes menores,
acordes da dominante, ou acordes meio diminutos. Acordes totalmente
diminutos e acordes aumentados tambm so usados, mas, como ser
visto, eles geralmente so usados como substitutos para um dos quatro
tipos bsicos de acorde.
O Ciclo das Quintas
O intervalo de uma quinta justa significativo de vrias maneiras na
teoria da msica. Muitas pessoas usam um diagrama chamado Ciclo das
Quintas (ou Crculo das Quintas) para ilustrar esse significado. Desenhe
um crculo em que a circunferncia seja dividida em doze partes iguais,
como num relgio. Coloque a letra C (D) no topo do ciclo, e a nomeie os

outros pontos no sentido horrio com G, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab,

D#/Eb, A#/Bb, e F. O intervalo entre quaisquer duas notas adjacentes
uma quinta justa. Observe que cada nota da escala cromtica est
includa exatamente uma vez no ciclo.
Uma utilidade do ciclo das quintas est em determinar as armaduras de
tom. O tom de D Maior (C) no tem bemis nem sustenidos. medida
que voc caminha no sentido horrio pelo crculo, cada nova armadura de
tom adiciona um sustenido. Por exemplo, Sol Maior tem um sustenido
(F#); R Maior tem dois (F# e C#); L Maior tem trs (F#, C# e G#); Mi
Maior tem quatro (F#, C#, G# e D#); e assim por diante. Observe tambm
que os prprios sustenidos adicionados em cada passo seguem o crculo
das quintas, a comear pelo F# (adicionado no Sol Maior), depois o C#
(em R), da o G# (em L), depois o D# (em Mi), e assim por diante. No
caminho oposto, se voc seguir o crculo das quintas no sentido antihorrio, as armaduras de tom adicionam bemis. Por exemplo, F Maior
tem um bemol (Bb); Si Bemol Maior tem dois (Bb e Eb); Mi Bemol Maior
tem trs (Bb, Eb, e Ab); e assim por diante. Os bemis adicionados em
cada passo tambm seguem o ciclo das quintas, comeando com o Bb
(acrescentado no F Maior), depois o Eb (em Si Bemol), da o Ab (no Mi
Bemol), e assim por diante.
O ciclo das quintas tambm define escalas. Qualquer conjunto de sete
notas consecutivas pode ser combinado para formar uma escala maior.
Qualquer conjunto de cinco notas consecutivas pode ser combinado para
formar uma escala pentatnica, que ser abordada mais tarde.
Se as notas no ciclo das quintas forem consideradas como nomes de
acordes, elas mostram o movimento descendente da fundamental em
quintas justas quando lidas no sentido anti-horrio. J se observou que
esse movimento da fundamental uma das resolues mais fortes que
existem, especialmente no contexto de uma progresso de acordes ii-V-I.
Por exemplo, uma progresso ii-V-I em F tem Gm7 - C7 - F, e os nomes
desses trs acordes podem ser lidos a partir do crculo das quintas. Podese sempre encontrar a nota a um intervalo de um trtono de uma dada
nota simplesmente olhando-se na direo diametralmente oposta no
crculo. Por exemplo, um intervalo de um trtono a partir de G Db, e
essas notas esto diretamente opostas entre si no crculo. Isso pode ser
til na execuo de substituies por trtonos, abordadas mais adiante.
Harmonia da Escala Maior
Uma grande parte da harmonia do jazz baseada na escala maior. Como
dissemos antes, cada escala maior tem uma relativa menor que formada
quando se toca a mesma sequncia de notas, mas a partir do sexto grau
da escala maior. Alis, outras escalas podem ser formadas usando-se a
sequncia de notas de uma escala maior, a partir de qualquer um de seus
graus. Essas escalas so chamados modos da escala. A escala maior
natural chamada o modo jnio (ou jnico ou inico). A escala formada a
partir da sexta nota, a relativa menor, chamada de modo elio. Os
nomes desses modos, bem como outros discutidos abaixo, vm da Grcia
Antiga, embora se diga que esses nomes foram misturados em tradues

muito tempo atrs. Embora os modos gregos tenham interesse somente

histrico na teoria clssica, eles so fundamentais para o jazz.
Escala Maior ou Modo Jnio
A escala maior, ou modo jnio, deve lhe ser bem familiar a esta altura. Ela
associada com acordes de stima maior. No tom de D, por exemplo, o
acorde D com Stima Maior, notado Cmaj7 (ou C com um pequeno
tringulo prximo a ele, ou s vezes CM7), tem as notas "D, Mi, Sol, Si", e
essas notas delineiam a escala D Maior. Se um compasso numa pea de
msica harmonizado com um acorde Cmaj7, a escala D Maior ento
uma escala adequada para se usar na improvisao. A nica nota dessa
escala que soa ruim quando tocada contra um acorde Cmaj7 a quarta
nota, o F. Voc pode convencer a si mesmo disso indo ao piano e tocando
o acorde Cmaj7 com a mo esquerda enquanto toca vrias notas da
escala D Maior com a direita. A quarta de uma escala maior geralmente
chamada de nota evitada (avoid note) sobre um acorde de stima maior.
Isso no significa que voc no possa nunca tocar um F sobre um Cmaj7,
claro, mas deve estar ciente do efeito dissonante que isso produz.
O acorde obtido acrescentando-se uma tera no topo do acorde ("D, Mi,
Sol, Si, R") seria chamada de Cmaj9, e ele implica a mesma escala.
Adicionar uma outra tera resultaria em "D, Mi, Sol, Si, R, F", e esse
acorde seria chamado um Cmaj11. Por causa da natureza dissonante do F
nesse contexto, entretanto, nem esse acorde, nem o acorde Cmaj13,
obtido pelo acrscimo de uma tera adicional (L), so muito usados.
Modo Drico
O modo drico construdo no segundo grau da escala maior, usando-se
as mesmas notas dessa escala. Por exemplo, a escala drica de R
montada com as notas da escala D Maior, a partir do R, e consiste de
"R, Mi, F, Sol, L, Si, D". O modo drico muito parecido com uma
escala menor, mas o sexto grau elevado em meio tom. Ou seja, a escala
R Menor teria um Si Bemol, enquanto o modo drico tem um Si. Como ele
parece tanto com a escala menor, natural tocar esse modo sobre um
acorde de stima menor. Alis, ele usado com mais frequncia do que a
prpria escala menor. Se voc for ao piano e tocar um acorde Dm7 ("R,
F, L, D") com a mo esquerda, e tocar as notas do modo drico de R e
da escala menor de R na mo direita, vai provavelmente concluir que o
modo drico soa melhor, porque o Si menos dissonante contra um
acorde Dm7 do que o Si Bemol. Se voc usar o modo drico sobre um
acorde de stima menor, no h notas evitadas.
Do mesmo modo que com o acorde de stima maior, voc pode
acrescentar teras ao acorde de stima menor para fazer Dm9, Dm11 e
Dm13. Esses acordes ainda implicam o uso do mesmo modo drico. Se
voc usar a escala menor natural, o acorde de dcima terceira contm a
nota Si Bemol, que um tanto dissonante nesse contexto. Esse acorde
raramente usado, mas quando ele pedido, geralmente notado Dm7b6,
e uma das poucas excees regra de que a maioria dos acordes so
grafados em termos das extenses com nmeros mpares acima da

stima. Essa regra vem do fato de que os acordes so tradicionalmente

feitos pela sobreposio de teras. A notao Dm6 s vezes um
sinnimo de Dm13 quando o Si natural explicitamente pedido.
Modo Frgio
O terceiro modo da escala maior chamado de modo frgio. Na tonalidade
de D, uma escala frgia construda sobre o Mi, e consiste de "Mi, F, Sol,
L, Si, D, R". Essa escala, como o modo drico, tambm similar
escala menor, exceto que o segundo grau no modo frgio rebaixado em
meio tom. Ou seja, uma escala Mi Menor teria um F Sustenido, enquanto
o modo frgio tem um F. Se voc tentar tocar a escala frgia sobre um
acorde de stima menor, vai provavelmente ach-lo mais dissonante do
que a escala menor, por causa da segunda rebaixada. O modo frgio
usado ocasionalmente sobre um acorde de stima menor, embora
geralmente o acorde seja notado como m7b9 como uma dica ao
improvisador de que o modo frgio deve ser usado. H outras situaes
especficas em que a escala frgia soa bem. Uma delas sobre um acorde
de stima da dominante com uma quarta suspensa (veja modo mixoldio,
abaixo) e uma nona rebaixada, notada susb9. Outra sobre um acorde
especfico que eu vou simplesmente chamar de um acorde frgio. Um
acorde frgio sobre Mi seria "Mi, F, L, Si, R". Quando o modo frgio
tocado sobre esse tipo de acorde, o resultado um som um tanto
espanhol, particularmente se voc acrescentar um Sol Sustenido escala,
resultando naquilo que s vezes chamado de escala frgia espanhola.
Vrias msicas de Chick Corea, entre elas "La Fiesta", e boa parte da
msica do disco Sketches Of Spain, de Miles Davis, usam essa sonoridade
extensivamente.
Modo Ldio
O quarto modo da escala maior o modo ldio. Na tonalidade de D, uma
escala ldia construda sobre o F, e consiste de "F, Sol, L, Si, D, R,
Mi". Essa escala como a escala maior, exceto que ela contm um quarto
grau aumentado. Ou seja, uma escala de F Maior conteria um Si Bemol,
enquanto a escala ldia contm um Si natural. Como o quarto grau da
escala maior uma nota evitada sobre um acorde de stima maior, essa
escala d ao improvisador uma alternativa. Embora o som da quarta
elevada possa soar um pouco incomum no comeo, voc vai ver que ela
em geral prefervel quarta natural da escala maior. Quando o smbolo
Cmaj7 aparece, voc tem a escolha entre as escalas maior e ldia.
Geralmente, se o modo ldio especificamente desejado, vai aparecer o
smbolo Cmaj7#11. Lembre-se que um acorde Cmaj11 contm um F
como a dcima primeira; o Cmaj7#11 denota que essa nota deve ser
elevada em meio tom.
Modo Mixoldio
O quinto modo da escala maior o modo mixoldio. Na tonalidade de D,
uma escala mixoldia construda sobre o Sol, e consiste das notas "Sol,
L, Si, D, R, Mi, F". Essa escala como a escala maior, exceto que o
stimo grau rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala maior de Sol

conteria um F Sustenido enquanto a mixoldia contm um F. Como o

acorde de stima construdo sobre o quinto grau da escala maior uma
stima da dominante, natural que se toquem linhas baseadas no modo
mixoldio sobre um acorde de stima da dominante. Por exemplo, a escala
mixoldia de Sol pode ser usada sobre um acorde G7.
Do mesmo modo que com a escala maior sobre um acorde de stima
maior, o quarto grau da escala (D no caso do Sol Mixoldio) uma nota
um tanto evitada sobre um acorde de stima da dominante. Entretanto,
existe um acorde chamado de acorde suspenso, notado Gsus, Gsus4,
G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, ou G11 sobre o qual no h notas a evitar no
modo mixoldio de Sol. A notao F/G indica uma trade de F Maior sobre
a nota Sol no baixo. O termo "suspenso" vem da harmonia clssica e se
refere ao retardo temporrio da tera num acorde da dominante ao se
tocar primeiro a quarta, antes de resolv-la na tera. No jazz, entretanto, a
quarta geralmente no nunca resolvida. O acorde suspenso consiste da
fundamental, quarta, quinta, e geralmente tambm a stima. A msica
"Maiden Voyage", de Herbie Hancock, consiste somente de acordes
suspensos no resolvidos.

Escala Menor ou Modo Elio

O modo elio, ou escala menor, j foi discutido. Ele pode ser tocado sobre
um acorde menor com stima, embora os modos drico ou frgio sejam
usados com mais frequncia. Ele geralmente mais usado sobre um
acorde m7b6.
Modo Lcrio
O stimo e ltimo modo da escala maior o modo lcrio. Na tonalidade de
D, uma escala lcria construda sobre o Si, e consiste das notas "Si, D,
R, Mi, F, Sol, L". O acorde de stima construdo sobre essa escala ("Si,
R, F, L") um acorde de stima meio diminuto, Bm7b5. Esse smbolo
vem do fato de que esse acorde similar a um Bm7, exceto que a quinta
rebaixada em meio tom. O smbolo clssico para esse acorde um crculo
cortado por um "/" no meio. A escala lcria pode ser usada sobre um
acorde de stima meio diminuto (tambm chamado de stima menor com
quinta bemol), mas o segundo grau um tanto dissonante e s vezes
considerado uma nota evitada.
Harmonia da Escala Menor Meldica
Na teoria clssica, h trs tipos de escala menor. A escala menor que j
discutimos, o modo elio, tambm chamada de escala menor natural ou
pura. As duas outras escalas menores foram derivadas dela para oferecer
possibilidades harmnicas e meldicas mais interessantes. Se voc
construir uma progresso ii-V-I numa escala menor, vai descobrir que o
acorde de stima construdo sobre a tnica um acorde de stima menor,
e o acorde de stima construdo sobre o segundo grau um acorde de
stima meio diminuto. Por exemplo, Am7 e Bm7b5 na escala L Menor. O

acorde construdo sobre o quinto grau dessa escala um acorde menor,

por exemplo Em7 em L Menor. A resoluo de Em7 em Am7 no to
forte quanto a de E7 em Am7. Alm disso, o Am7 no soa como uma
tnica; ele soa como se precisasse resolver num acorde de R Maior. Ao
elevar o stimo grau da escala menor em meio tom (isto , elevar o Sol de
L Menor para Sol Sustenido), esses problemas so resolvidos. O acorde
construdo no quinto grau agora um E7, e o acorde de stima construdo
sobre a tnica uma trade de L Menor com uma stima maior,
geralmente notado Am-maj7. Isso cria um ii-V-i muito mais forte. A escala
resultante, "L, Si, D, R, Mi, F, Sol Sustenido", chamada de menor
harmnica, porque se entende que ela gera harmonias mais interessantes
que a escala menor natural.
O stimo grau de uma escala maior s vezes chamado de nota sensvel,
j que est somente meio tom abaixo da tnica e encaminha muito bem a
ela melodicamente. O stimo grau da escala menor natural, por sua vez,
est um grau inteiro abaixo da tnica e no encaminha to bem para ela.
Embora a escala menor harmnica contenha uma nota sensvel, se voc
tocar essa escala, notar que o intervalo entre o sexto e o stimo graus (o
F e o Sol Sustenido na escala L Menor Harmnica) estranho
melodicamente. Esse intervalo chamado de segunda aumentada.
Embora ele soe exatamente como uma tera menor, no h tons na escala
entre as duas notas. Esse intervalo considerado dissonante na harmonia
clssica. Para consertar a situao, a sexta pode ser elevada meio tom
tambm (de F para F Sustenido) para gerar a menor meldica. Na teoria
clssica, essa escala geralmente usada somente de modo ascendente.
Quando descendente, j que o Sol Sustenido no usado para encaminhar
para a tnica L, a menor natural geralmente usada em seu lugar. A
harmonia de jazz normalmente no distingue esses casos, contudo. A
escala menor meldica ("L, Si, D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido")
usada tanto no sentido ascendente quanto no descendente.
Tanto a menor harmnica quanto a meldica delineiam um acorde m-maj7
no primeiro grau, por exemplo um Am-maj7 ("L, D, Mi, Sol Sustenido")
em L Menor. Tanto a escala menor harmnica quanto a menor meldica
podem ser usadas sobre este acorde. A menor meldica tambm usada
sobre acordes marcados simplesmente m6, embora, como foi observado
antes, esse smbolo possa tambm implicar o modo drico. Vrios dos
modos da escala menor meldica geram harmonias particularmente
interessantes e so tocados com frequncia no jazz. Essas escalas no so
normalmente descritas na teoria clssica, por isso os nomes delas so
menos padronizados que os modos da escala maior.
Frgio com Sexta Maior
No existe um termo nico para o segundo modo da escala menor
meldica. O segundo modo da menor meldica de L "Si, D, R, Mi, F
Sustenido, Sol Sustenido, L". Esta escala similar ao modo frgio, exceto
que tem uma sexta maior. Por esse motivo, ela pode ser chamada de
modo frgio com sexta maior, embora esse nome no seja de modo algum
padronizado. Ele usado com mais frequncia como um substituto para o
modo frgio.

Ldio Aumentado
O terceiro modo da escala menor meldica conhecido como um modo
ldio aumentado. Numa menor meldica de L, uma escala ldia
aumentada construda sobre o D e consiste de "D, R, Mi, F
Sustenido, Sol Sustenido, L, Si". Essa escala contm um acorde
aumentado com stima maior, "D, Mi, Sol Sustenido, Si". No existe um
smbolo padro para este acorde, mas se utiliza Cmaj7#5 ocasionalmente,
como tambm Cmaj7-aug ou Cmaj7+. Quando esse acorde pedido, a
escala ldia aumentada uma escolha apropriada. O acorde maj7#5
usado principalmente como um substituto para um acorde normal de
stima maior.
Ldio Dominante
O quarto modo da escala menor meldica geralmente chamado de ldio
dominante, ou ldio com stima bemol (ldio b7). Se voc mont-lo, ver
por qu. Numa escala menor meldica em L, uma escala ldia dominante
feita a partir do R e consiste de "R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L,
Si, D". Esta escala lembra a escala R Maior, "R, Mi, F Sustenido, Sol,
L, Si, D Sustenido", mas com duas alteraes: a quarta aumentada,
caracterstica do modo ldio, e a stima menor, caracterstica do modo
mixoldio. O modo mixoldio foi descrito como uma possvel escolha de
escala para uso sobre um acorde de stima da dominante, mas o quarto
grau era uma nota a se evitar. A escala ldia dominante no contm esta
nota a evitar. Do mesmo modo que com a escala ldia e a quarta
aumentada sobre um acorde de stima maior, a escala ldia dominante
pode soar incomum a princpio, mas geralmente mais interessante do
que o modo mixoldio quando tocada sobre uma stima da dominante.
Este som especfico, a quarta aumentada sobre um acorde de stima da
dominante, era muito usado na era do bebop, e fez os primeiros msicos
do bebop receber muitas crticas pelo uso desses sons no tradicionais.
Esse som foi tambm a gnesis da composio "Raise Four", de Thelonious
Monk, que apresenta com destaque a quarta aumentada na melodia. O
uso dessa escala geralmente indicado explicitamente pelo smbolo
D7#11. Msicos do bebop geralmente chamavam essa nota de uma
quinta bemol, grafando o smbolo do acorde como D7b5, embora isso
normalmente implique a escala diminuta, que discutida mais adiante.
Quinto Modo
O quinto modo da escala menor meldica no tem um nome estabelecido,
e normalmente s usado sobre um acorde do V grau numa progresso iiV-i de uma tonalidade menor. Esse uso ser discutido mais adiante.
Lcrio com Segunda Maior
O sexto modo da escala menor meldica geralmente chamado de lcrio
com segunda maior, j que na verdade o modo lcrio com um II grau
elevado em meio tom. Por exemplo, o modo lcrio de F Sustenido
baseado em Sol Maior e consiste de "F Sustenido, Sol, L, Si, D, R, Mi",

mas a escala lcria com segunda maior de F Sustenido baseada num L

Menor Meldico e consiste de "F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si, D, R,
Mi". J que o segundo grau do modo lcrio uma nota evitada sobre um
acorde m7b5, a escala lcria com segunda maior geralmente usada em
seu lugar. Essa escala tambm chamada s vezes de escala meio
diminuta.
Escala Alterada
O stimo modo da escala menor meldica geralmente chamado de
escala diminuta de tons inteiros, porque ele combina os elementos das
escalas diminuta e de tons inteiros, que so discutidas mais adiante. Outro
nome para essa escala escala alterada. Para ver por qu, recorde-se da
discusso introdutria sobre acordes. Os acordes so construdos pela
superposio de teras. Discutimos as trades, que contm trs notas,
bem como os acordes de stima, que contm quatro notas. No tom de D,
o acorde G7 o acorde de stima da dominante. Ele contm uma
fundamental (Sol), uma tera (Si), uma quinta (R), e uma stima (F). Se
adicionarmos outra tera no topo, L, temos um acorde de nona, o G9. Se
acrescentarmos uma outra tera, D, temos um acorde de dcima
primeira, G11. O D o quarto grau dessa escala, e normalmente uma
nota evitada. Este smbolo normalmente usado somente quando a
quarta explicitamente exigida, como num acorde suspenso. Se ento
adicionarmos uma outra tera, Mi, temos um acorde de dcima terceira,
G13. O D normalmente omitido desse acorde. Uma outra tera nos
retornaria ao Sol.
Esse acorde pode ser alterado pela elevao ou rebaixamento de notas
individuais em meio tom. A fundamental, tera, e stima no so
normalmente alteradas, j que so as notas que mais definem um acorde.
Uma mudana em qualquer uma dessas destri a sensao de dominante
do acorde. A dcima primeira elevada j foi discutida. As outras alteraes
interessantes so a quinta e a nona. Para um acorde G7, isso significa uma
quinta rebaixada, ou bemol (R Bemol), a quinta elevada, ou sustenida (R
Sustenido), a nona rebaixada, ou bemol (L Bemol), e a nona elevada, ou
sustenida (L Sustenido).
Agora, vamos retornar chamada escala alterada. Uma escala alterada de
Sol pode ser construda a partir da escala L Bemol Meldica, e consiste
de "Sol, L Bemol, Si Bemol/L Sustenido, D Bemol/Si, R Bemol, Mi
Bemol/R Sustenido, F". Em primeiro lugar, observe que essa escala
contm Sol, Si, e F, a fundamental, tera e stima do acorde G7. As notas
restantes, L Bemol, Si Bemol, R Bemol e Mi Bemol, so respectivamente
a nona bemol, a nona sustenida, a quinta bemol e a quinta sustenida. Em
outras palavras, todas as possveis alteraes num acorde de nona esto
includas nessa escala. O acorde implcito nessa escala em geral notado
simplesmente como G7alt, embora a notao G7#9#5 tambm seja
usada, como tambm a G7#9. Os smbolos b9 e b5 no so normalmente
usados nesse contexto, a despeito de estarem presentes na escala, por
que eles implicam a escala diminuta, que discutida mais adiante.

O som da escala alterada e o acorde que ela implica so muito mais

complexos do que qualquer outra escala/acorde de stima da dominante
apresentado at aqui, e um dos sons mais importantes do jazz ps-bop.
Talvez seja bom voc investir mais tempo nessa escala para se acostumar
a ela. Tente ir ao piano e tocar a fundamental, tera, e stima com a mo
esquerda, enquanto toca a escala alterada, e linhas meldicas baseadas
nela, com a direita. Voc pode utilizar essa escala mesmo quando o acorde
parea ser um acorde de stima da dominante comum, mas deve faz-lo
com cautela num ambiente de grupo, porque outros integrantes da banda
podem estar tocando sons do modo mixoldio ou ldio dominante, e sua
escala alterada vai soar dissonante em relao a eles. Isso no
necessariamente errado, mas voc deve estar consciente do efeito
produzido.
Escalas Simtricas
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que
a original, essa escala dita simtrica. Vrias escalas importantes usadas
por msicos de jazz so simtricas. Por exemplo, a escala cromtica
simtrica, j que cada modo individual dela uma outra escala cromtica.
Nesse caso, h na verdade somente uma escala cromtica nica; todas as
outras so somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada
escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a
prpria escala original), ento h somente 12/N escalas diferentes desse
tipo.
Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seo que elas
parecem se prestar a tocar padres meldicos, e s vezes difcil
conseguir no soar clich quando se usa essas escalas. Quando se tem
vrios compassos de um dado acorde, uma tcnica comum tocar uma
figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a vrias
posies diferentes. Por exemplo, um possvel padro em D Maior seria
"D, R, Mi, Sol". Esse padro pode ser repetido vrias vezes com o incio
em diferentes posies, talvez como "R, Mi, F, L" ou "Mi, F, Sol, Si". Por
alguma razo, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse
tipo de abordagem, e fcil terminar com uns poucos clichs que voc
acaba usando todas as vezes que confrontado por essas escalas.
Sempre fique atento a isso. Voc no deve se sentir como se uma escala
estivesse ditando o que voc pode ou deve tocar.
Escala de Tons Inteiros
Uma escala particularmente fcil a escala de tons inteiros, assim
chamada porque todos os graus da escala so intervalos de um tom. Uma
escala de tons inteiros em D consiste de "D, R, Mi, F Sustenido, Sol
Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos
(inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. H assim
somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra "R Bemol, Mi
Bemol, F, Sol, L, Si".
Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma
trade aumentada, essa escala pode ser tocada sobre acordes

aumentados. Essa escala tambm contm a nota que seria a stima num
acorde de stima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O
acorde implcito nessa escala notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou
C7#5.
Escalas Diminutas
Uma outra escala simtrica a escala diminuta. Essa escala tambm
chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela
construda pela alternao de intervalos de tons e semitons. Uma escala
tom-semitom (vamos abrevi-la TS) em D consiste de "D, R, R
Sustenido, F, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si"; uma escala semitomtom (abreviada ST) consiste de "D, R Bemol, Mi Bemol, Mi, F Sustenido,
Sol, L, Si Bemol". Essas escalas contm oito notas cada. Observe que,
alm da escala original, os modos que se iniciam na tera, quinta, e
stima seja de uma escala TS ou de uma ST (alm do primeiro modo)
formam outra escala TS ou ST, por isso h somente 12/4 ou 3 escalas
diminutas diferentes de cada tipo. Alm disso, observe que a escala
diminuta TS exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por
isso, na verdade, h somente trs escalas diminutas distintas no total. As
verses TS e ST dessa escala so, entretanto, usadas em situaes
diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de stima da dominante com
uma nona e quinta bemol. Por exemplo, C7b9b5 "D, Mi, Sol Bemol, Si
Bemol, R Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a
nona elevada, esto todas presentes na escala diminuta ST de D. A
escala ST por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de
stima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala muito similar escala alterada, que, se voc recorda,
tambm chamada de escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada
em D contm as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de D e as
quatro ltimas (superpondo o Mi e o F Sustenido) da escala de tons
inteiros de D. J que ambas as escalas contm quintas rebaixadas e
nonas rebaixadas e elevadas, elas so s vezes usadas indistintamente
sobre acordes de stima da dominante. Tente ir para o piano e praticar
essas duas escalas com sua mo direita, sobre a fundamental, tera e
stima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks so
inconsistentes no uso dos smbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lio
aqui que voc vai ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso
para se guiar no uso dessas duas escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de stima diminuta e por isso
usado sobre acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de D
(D, R, R Sustenido, F, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si) pode ser
tocada sobre Cdim ou Cdim7. O smbolo clssico para acordes diminutos,
um pequeno crculo, tambm usado s vezes. Observe que essa escala
a mesma que as escalas diminutas TS de R Sustenido, F Sustenido, e L,
e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 so todas inverses do
mesmo acorde. Eles podem ser usados indistintamente.

Mais importante ainda que essa escala tambm o mesmo que as

escalas diminutas ST em R, F, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas so
associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e
quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos D, Mi Bemol, F Sustenido e
L so por isso geralmente usados como substituies de acordes para os
respectivos acordes de stima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos
lugares onde voc v um acorde diminuto, pode substitu-lo por um dos
respectivos acordes de stima da dominante. Uma progresso
particularmente comum | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui
implica a escala diminuta TS de D Sustenido, que o mesmo que as
escalas diminutas ST de D, Mi Bemol, F Sustenido, e L. Nesse caso, o
acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. No apenas os
acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de
L com Stima da Dominante tambm resolve bem no acorde de R
Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de L com Stima da
Dominante, como o L Mixoldio, L Ldio Dominante, L Alterado, ou L
Blues, podem ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.
Escalas Pentatnicas
H um grupo de escalas de cinco notas conhecidas coletivamente como
escalas pentatnicas. Os intervalos numa escala pentatnica tradicional
so normalmente limitados a tons inteiros e teras menores. Muitos
msicos usam essas escalas relativamente simples com bom resultado,
entre eles McCoy Tyner e Woody Shaw. As duas escalas pentatnicas
bsicas so a escala pentatnica maior e a escala pentatnica menor.
Uma escala pentatnica maior em D contm "D, R, Mi, Sol, L", e uma
escala pentatnica menor em D contm "D, Mi Bemol, F, Sol, Si
Bemol". Observe que a escala pentatnica menor em D na verdade o
quinto modo de uma escala pentatnica maior em Mi Bemol. Outros
modos das escalas pentatnicas tambm so usados, como por exemplo
"D, R, F, Sol, Si Bemol", que o segundo modo da escala pentatnica
maior em Si Bemol. Essa escala pode ser chamada de escala pentatnica
suspensa, embora essa terminologia no seja de modo algum universal.
Como seus nomes implicam, as escalas pentatnicas maior, menor e
suspensa podem ser usadas sobre acordes maiores, menores e suspensos
respectivamente. Por exemplo, a escala pentatnica maior em D pode ser
usada sobre Cmaj7. Esse acorde s vezes grafado C6 para deixar mais
enfatizado que a escala pentatnica maior deve ser usada. A escala
pentatnica menor em D pode ser usada sobre Cm7. A escala
pentatnica suspensa em D pode ser usada sobre um acorde C7sus.
Outras escalas de cinco notas tambm so usadas ocasionalmente. Por
exemplo, a escala "Mi, F, L, Si, R" a tradicional "escala in sen"
japonesa. Ela pode ser usada como uma substituta para o modo frgio em
Mi (observe que ela de fato define o acorde Mi Frgio) para acrescer um
sabor oriental msica. Entre as variaes teis dessa escala esto o
segundo modo, "F, L, Si, R, Mi", que pode ser usado sobre um acorde
Fmaj7#11; o quarto modo, "Si, R, Mi, F, L", que pode ser usado sobre
um acorde Bm7b5; e o quinto modo, "R, Mi, F, L, Si", que pode ser
usado sobre um acorde Dm6.

Como h relativamente poucas notas numa escala pentatnica, uma nica

escala pentatnica pode geralmente ser usada sobre vrios diferentes
acordes sem nenhuma nota a se evitar realmente. Por exemplo, a escala
pentatnica maior em D, "D, R, Mi, Sol, L", pode ser usada sobre
Cmaj7, C7, D7sus, Dm7, Em7b6, Fmaj7, G7sus, Gm7, ou Am7.
A Escala de Blues e Outras Escalas Derivadas
As escalas nesta seo so principalmente derivadas de progresses de
acordes, em vez de acordes especficos. Na maioria das vezes, elas podem
ser usadas como pontes entre acordes, o que permite que voc toque a
mesma escala, ou escalas muito aproximadas, sobre dois ou mais acordes
diferentes. Isso s vezes chamado de generalizao harmnica.
A Escala de Blues
A escala de blues geralmente a primeira escala, depois da escala maior,
ensinada a iniciantes na improvisao, e em muitos casos a nica outra
escala que aprendem. Essa escala supostamente tem suas razes na
msica afro-americana com surgimento na poca da escravido, mas as
origens exatas de sua encarnao moderna so desconhecidas. A escala
de blues em D consiste de "D, Mi Bemol, F, F Sustenido, Sol, Si
Bemol". O segundo grau dessa escala, que a tera bemol da escala
menor, chamada de "blue note". Na msica vocal, ela geralmente
cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na msica
instrumental, vrias tcnicas so empregadas para se alcanar o mesmo
efeito, tais como esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em
instrumentos de corda, tocar mais baixo um Mi num instrumento de sopro,
ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num instrumento de teclado. A
stima e a quinta bemis tambm so s vezes chamadas de blue notes,
e nem sempre so cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada.
Variaes da escala de blues que incluem uma tera, quinta ou stima
naturais tambm podem ser usadas. Alm disso, observe que se uma
quinta bemol for omitida, a escala resultante a escala pentatnica
menor. A escala pentatnica menor pode por isso ser usada como
substituta da escala de blues, e vice-versa.
A beleza da escala de blues que ela pode ser tocada sobre toda uma
progresso de blues sem nenhuma nota evitada. Se voc tentar linhas
meldicas baseadas nessa maneira de tocar, por exemplo, uma escala de
blues em D sobre um acorde C7, voc recebe um retorno positivo
instantneo, j que quase tudo que voc consegue fazer soa bem. Isso
infelizmente leva muitos msicos a usar demais essa escala, e a esgotar
suas ideias rapidamente. H somente um nmero limitado de fraseados
que podem ser tocados numa escala de seis notas, e a maioria deles j foi
tocada milhares de vezes a esta altura. Isso no significa dizer que voc
no deva nunca usar a escala de blues; pelo contrrio, ela vitalmente
importante para o jazz. Mas no v ficar to encantado com a gratificao
fcil produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues
exaustivamente, em vez de expandir seu vocabulrio harmnico.

A metfora da lngua uma boa. difcil dizer coisas interessantes com

um vocabulrio limitado. Geralmente msicos como Count Basie so
dados como exemplos de msicos que tiram muito de muito pouco, mas
h uma diferena entre dizer poucas palavras porque voc est
escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque voc
no tem nada a dizer ou porque seu vocabulrio muito limitado para
exprimir suas ideias. Esse conselho transcende a escala de blues, claro.
No sempre necessrio variar o contedo harmnico de sua msica se
voc for suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de
criar um interesse maior quando estiver usando a escala de blues usar
qualquer efeito especial sua disposio para variar seu som. Eles podem
incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e screaming
(tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para
baixistas, ou o uso de clusters no piano.
Escalas Menores
A escala menor harmnica s vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus
modos no tm nomes padronizados, e so raramente usados por msicos
de jazz, exceto como pontes sobre uma progresso harmnica ii-V-i. Por
exemplo, considere a progresso | Bm7b5 | E7alt | Am-maj7 |. Uma escala
menor harmnica de L pode ser tocada sobre todos os trs acordes, em
vez do tradicional uso das escalas Si Lcria, Mi Alterada e L Menor
Meldica. Outra maneira de dizer isso que o segundo modo pode ser
tocado sobre um acorde m7b5, e que o quinto modo pode ser usado sobre
um acorde alterado da dominante. Mesmo quando voc no est usando a
escala menor harmnica sobre uma progresso inteira, talvez seja uma
boa usar o seu quinto modo sobre um acorde de V numa progresso ii-V-i
em tonalidade menor. A vantagem de usar essa escala nesse exemplo
que ela difere das escalas Si Lcria e L Menor Meldica por somente uma
nota cada. A desvantagem que a tnica da escala uma nota evitada
nesse contexto.
A escala menor meldica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto
modo pode ser usado sobre o acorde V numa progresso ii-V-i para manter
algum ponto em comum entre as escalas usadas. Observe entretanto que
o segundo modo da escala L Menor Meldica no uma escolha ideal
sobre o acorde Bm7b5, porque essa escala tem F Sustenido em vez de
F. Essa a nica diferena entre as escalas menores harmnica e
meldica. A escolha em relao a se se deve usar o quinto modo das
escalas menores harmnica ou meldica sobre um acorde de stima da
dominante pode parcialmente depender da tonalidade da msica. Se F
Sustenido estiver na armadura de tom, ento a escala menor meldica
pode soar mais diatnica. Voc pode optar por essa escala se esse for o
som que estiver tentando obter, ou pela menor harmnica se estiver
tentando evitar soar diatnico. Por outro lado, se o F Sustenido no
estiver na armadura de tom, ento a escala menor harmnica pode soar
mais diatnica. Uma outra questo a considerar qual dessas escalas est
mais perto da escala que voc est usando no acordes anterior e no
posterior. Dependendo do som que voc estiver tentando conseguir, pode

escolher a escala que tenha mais ou menos notas em comum com as

escalas adjacentes.
Escalas Bebop
A escala bebop maior uma escala maior acrescida de uma quinta
aumentada ou sexta menor. A escala bebop maior de D contm "D, R,
Mi, F, Sol, Sol Sustenido, L, Si". Essa escala pode ser usada sobre
acordes de stima maior ou acordes aumentados de stima maior. A
escala bebop maior de D pode tambm ser usada como uma ponte entre
acordes numa progresso como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a
mesma escala pode ser tocada sobre toda a progresso. Uma outra
maneira de ver isso dizer que estamos tocando a escala bebop maior de
D sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde
Bm7b5, tocando seu terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu
stimo modo sobre o acorde Am. Esses modos lembram de perto as
escalas maior, lcria, alterada e menor, respectivamente. Observe que
estamos usando uma escala bebop maior de D sobre uma progresso iiV-i em L Menor. Em geral, podemos usar a escala bebop maior em
qualquer tonalidade especfica sobre uma progresso ii-V-i na relativa
menor daquela tonalidade.
Entre as outras escalas bebop est a escala bebop da dominante, que
similar ao modo mixoldio, mas com uma stima maior adicional. A escala
bebop dominante de D portanto formada por "D, R, Mi, F, Sol, L, Si
Bemol, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de stima da
dominante. A stima maior no na verdade uma nota evitada se voc a
usar como um tom de passagem entre o D e o Si Bemol. Ela tambm
serve como a quarta elevada do acorde Fmaj7 que provavelmente seguir
o acorde C7. H tambm uma escala bebop menor, que uma escala
drica com uma tera elevada adicional. A escala bebop menor de D
portanto "D, R, Mi Bemol, Mi, F, Sol, L, Si Bemol". Essa escala pode ser
usada sobre acordes de stima menor, e geralmente usada em
progresses de blues de tonalidades menores para dar um sabor mais de
stima da dominante aos acordes.
Escalas Sintticas
As escalas de blues e bebop so s vezes chamadas escalas sintticas,
porque elas no se encaixam bem na teoria clssica e parecem ter sido
inventadas para se adequar a uma situao particular. Em geral, um
nmero ilimitado de escalas sintticas pode ser construdo usando-se
intervalos de segunda menor, maior ou aumentada. Talvez seja bom que
voc experimente criar suas prprias escalas e procure oportunidades
para us-las.

Quadro de Acordes e Escalas

A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais frequncia na
harmonia de jazz junto com as escalas normalmente associadas a cada

acorde. Os acordes esto agrupados nas quatro categorias bsicas (maior,

menor, da dominante, e meio diminuto). Numa emergncia, qualquer
escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser
usada para qualquer outro acorde naquela categoria. H uma categoria
adicional para acordes diversos no final. H muitas outras possveis
escalas e acordes. Entretanto, essas so as mais importantes na harmonia
tradicional do jazz.
Acorde
Cmaj7, Cmaj9, C6, C
Cmaj7#11
Cm7, Cm9, Cm11, Cm

Escala/Modo
D Maior, D Ldio, D Maior Bebop
D Maior Pentatnica, Sol Maior Pentatnica
D Ldio, Si in sen
D Drico, D Menor Bebop, D Menor Pentatnica
F Maior Pentatnica, Si Bemol Maior Pentatnica
Mi Bemol Maior Bebop, D Blues, D Menor
D Drico, D Menor Meldica, D Menor

Pentatnica,
Cm6, Cm
Cm-maj7

F Maior Pentatnica, Si Bemol Maior Pentatnica,

D Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, R in sen
D Menor Meldica, D Menor Harmnica, Mi Bemol Maior

Bebop

Cm7b6
Cm7b9

D Menor, L Bemol Maior Pentatnica

D Frgio, D Frgio com Sexta Maior
D Mixoldio, D Ldio Dominante, D Bebop

Dominante,
C7, C9, C13, C
C7sus, Csus, C11
Bb/C, Gm7/C
C7#11, C7
C7alt, C7#9#5, C7#9
C7b9b5, C7b9
Meldica
C7aug, C7+, C7#5
Cm7b5
Cdim7

D Blues, D Maior Pentatnica

D Mixoldio
D Suspensa Pentatnica, F Maior Pentatnica
D Ldio Dominante
D Alterada, F Menor Harmnica, F Menor Meldica
D Diminuta ST, F Menor Harmnica, F Menor
D de Tons Inteiros
D Lcrio com Segunda Maior, D Lcrio
D Diminuta de Tons Inteiros
D Frgio, D Frgio com Sexta Maior, D Frgio

Espanhol
Cphryg
Cmaj7#5

D in sen
D Ldia Aumentada, D Maior Bebop

C7susb9

D Frgio com Sexta Maior, D Frgio

Desenvolvimento Meldico
Uma de nossas principais preocupaes deve ser tocar melodicamente.
Isso no necessariamente significa tocar bonitinho, mas preciso haver
algum senso de continuidade para suas linhas meldicas, e elas precisam
ser interessantes em si mesmas. Voc tambm precisa estar consciente do
desenvolvimento rtmico e harmnico de suas improvisaes; eu incluo
esses conceitos na expresso "desenvolvimento meldico". Isso difcil
ensinar, e provavelmente o aspecto da improvisao que requer mais
criatividade. Qualquer um pode aprender as relaes entre acordes e
escalas; o que voc faz com esse conhecimento o que determina como
sua msica vai soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas
informaes sobre o desenvolvimento meldico, especialmente sobre
variao rtmica, voltadas para o msico de nvel intermedirio, enquanto
The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation, de
George Russell, e A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody, de
David Liebman, contm discusses avanadas e muito tcnicas sobre
desenvolvimento harmnico.
Intensidade
Voc precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira
comum de estruturar um solo baseada no modelo de como se conta uma
histria. Voc comea de maneira simples, vai acrescentando uma srie
de tenses menores at um clmax, e a chega a uma frase de desfecho.
Isso funciona bem na maioria das situaes. No entanto, voc pode querer
ocasionalmente variar desse formato. Voc pode decidir comear com
mais fora para abrir seu solo, ou pode querer encerrar bem no clmax, e
deixar de lado o arremate. Pode querer manter todo o solo com um baixo
nvel de intensidade para passar uma sensao relaxada, embora voc
nem por isso v querer entediar seus ouvintes. Pode querer manter o nvel
de intensidade num pice controlado. Mais ou menos como um
comediante trabalhando num auditrio, voc pode querer alterar suas
estratgias medida que avalia o clima da platia. Voc deve se esforar
para ter o controle da resposta emocional que sua msica gera nos
ouvintes.
H alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu
solo. Um dos mais importantes a repetio. Depois que um solista toca
uma frase, ele frequentemente repete ela, ou uma variao dela.
Geralmente a frase, ou a variao, tocada trs vezes antes de se passar
para alguma outra coisa. A variao pode ser transportar a frase, ou
alterar notas importantes dentro dela para conformar a frase a um novo
acorde/escala. A variao pode consistir simplesmente de comear a frase
num ponto diferente do compasso, como no terceiro tempo em vez do
segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se mais
devagar ou mais rpido.

Relacionada ideia da repetio, est a ideia de pergunta e resposta. Em

vez de repetir a frase original, voc pode considerar a frase como uma
pergunta ou chamado, e continuar com uma resposta. Esta a analogia
musical a perguntar "voc foi loja hoje?", e ento responder "sim, eu fui
loja hoje".
Na maioria dos instrumentos, voc pode aumentar a intensidade tocando
com mais volume, mais alto, e mais rpido; tocar mais suave, mais baixo,
e mais lento geralmente reduz a intensidade. Tocar padres rtmicos
simples, como semnimas e colcheias onde o acento cai no tempo,
geralmente menos intenso do que tocar ritmos mais complexos, tais como
ritmos sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma
hemola um tipo particular de esquema rtmico em que uma mtrica
superimposta a outra. Um exemplo disso o uso de tercinas de semnimas
quando se toca num compasso 4/4.
Uma nota longa sustentada consegue tambm gerar intensidade na
maioria dos instrumentos, embora os pianistas talvez precisem usar
trinados ou oitavas quebradas ("rolling octaves") para alcanar esse tipo
de sustentao. Uma nica nota ou frase curta repetida inmeras vezes
consegue produzir uma espcie similar de intensidade. Voc precisa usar
seu prprio julgamento para decidir o quanto o bastante.
Construo de Frases
As relaes entre acordes e escalas no devem ser vistas como sendo
limitadoras ou determinantes de sua escolha de notas. Elas so
simplesmente um auxlio, uma maneira de ajudar voc a relacionar ideias
que possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas ideias no devem,
entretanto, ser ditadas pelas escalas. Observe que muito poucos cantores
de jazz usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem
traduzir uma ideia para suas vozes mais diretamente. Por esse motivo, os
instrumentistas devem praticar a improvisao cantando, alm de praticar
seus instrumentos. No importa o quanto sua voz possa estar destreinada,
ela mais natural a voc do que seu instrumento, por isso voc pode
chegar concluso que consegue desenvolver ideias melhor cantando-as
em vez de tocando-as. Os cantores tambm so geralmente limitados em
sua capacidade de cantar ideias harmnicas complexas, entretanto,
porque eles no tm dedilhados bem praticados para os quais retornar. A
teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de ideias; s assegure-se de
que ela no sua nica fonte.
Tente tocar linhas meldicas escalares que sejam baseadas principalmente
em graus conjuntos, linhas angulares que sejam baseadas principalmente
em saltos, bem como linhas que combinem as duas abordagens. Alm de
se preocupar com a escolha das notas, tente variar o contedo rtmico de
suas
ideias.
Improvisadores
iniciantes
geralmente
tocam
inconscientemente quase todas as suas frases com somente umas poucas
bases rtmicas. Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em
mnimas e semnimas, linhas que sejam baseadas principalmente em
colcheias e tercinas, bem como linhas que combinam as duas abordagens.

Improvisando Sobre a Progresso Harmnica

Uma vez que voc tenha alguma ideia da associao entre as cifras dos
acordes e as escalas, e como desenvolver uma linha meldica, voc pode
comear a improvisar sobre progresses harmnicas. Em situaes de
palco, a seo rtmica estar delineando as progresses harmnicas no
tempo, enquanto voc toca linhas meldicas improvisadas baseadas nas
escalas que lhe so associadas. Geralmente haver mudana de acorde a
cada compasso, e voc precisa ficar trocando de escala para acompanhar.
Entretanto, voc no deve pensar um acorde de cada vez. Voc deve ficar
tentando construir linhas que levem de um acorde ao prximo.
A tera e a stima de cada acorde so as notas que mais definem o som
do acorde. Se voc enfatizar essas notas em sua improvisao, vai ajudar
a garantir que suas linhas meldicas vo implicar a progresso harmnica
com preciso. Por outro lado, se voc enfatizar os outros tons da escala,
pode adicionar uma riqueza harmnica aos sons. Voc tambm livre
para usar notas que nem sequer estejam na escala. Msicos de bebop
geralmente usam uma tcnica chamada "enclosure", em que uma nota
alvo precedida por notas meio tom abaixo e acima, algo como uma
apojatura sucessiva. Isso relacionado ideia de uma nota sensvel,
exceto que, no enclosure, o cromatismo usado para enfatizar ou retardar
uma nota especfica, em vez de para conectar duas outras notas. Outros
tons de fora da escala podem ser utilizados quando voc achar
interessante.
Embora haja muitas progresses harmnicas, h umas poucas peas
fundamentais que representam muitas das progresses que voc ver. Se
voc familiarizar-se com essas mudanas bsicas, estar bem
encaminhado para conseguir tocar sobre qualquer conjunto de
progresses que possa aparecer no seu caminho. Os msicos devem
praticar as progresses harmnicas descritas abaixo em todos os doze
tons para ganhar a maior fluncia possvel. Voc pode tentar alguns
fraseados especficos nessas progresses, mas o mais importante que
voc deve simplesmente explorar muitas ideias diferentes sobre cada
progresso de modo que torne-se confortvel improvisar verdadeiramente
sobre elas, em vez de simplesmente tocar fraseados prontos com os quais
se sinta confortvel naquele tom. Voc deve experimentar diferentes
abordagens e aprender como encaixar sua escolha de notas para um dado
tipo de acorde numa determinada situao para a sonoridade que voc
est tentando alcanar.
Alm de ler sobre esses conceitos, voc deve buscar ouvir
especificamente essas tcnicas sendo aplicadas por outros msicos. Os
msicos de jazz mais populares dos anos 50 so um bom ponto de partida.
Nomes como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane,
Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe
Pass, Paul Chambers e Ray Brown. Qualquer lbum dessa poca com um
ou mais desses msicos recomendado para se aprender a respeito de
improvisao sobre progresses de acordes.

ii-V
A progresso de acordes mais importante do jazz a ii-V, que pode ou no
resolver em I. A maioria das msicas tem progresses ii-V em vrios tons
espalhadas por ela. Por exemplo, tomemos a seguinte progresso de
acordes:
| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |.
H trs progresses ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de D,
embora no haja o prprio acorde C (I) no compasso 3. Os compassos 3 a
5 formam um ii-V-I no tom R Menor, e os compassos 5 a 7 formam um iiV-I em D novamente. H muitos expedientes que podem ser usados
quando se toca sobre progresses ii-V. Alguns deles esto descritos abaixo.
Tonalidade Maior
Numa tonalidade maior, a progresso ii-V-I consiste de um acorde de
stima menor, um acorde de stima da dominante, e um acorde de stima
maior. As primeiras escolhas de escala que voc aprendeu para esses
acordes so a drica, a mixoldia, e a maior. No tom D, os acordes so
Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas associadas sero ento R Drico, Sol
Mixoldio, e D Maior. Como pode ter notado, esses so todos modos da
mesma escala D Maior. Por isso quando voc v uma progresso ii-V
numa tonalidade maior, pode tocar a escala maior do acorde I em toda a
progresso. Isso deixa um tanto mais fcil construir linhas que conduzam
de um acorde ao prximo, ou transcendam os acordes individuais. Esse
tipo de progresso, em que as escalas associadas com cada um dos
acordes so todas modos de um deles, chamado de progresso
diatnica. Embora seja fcil tocar sobre progresses diatnicas, elas
podem rapidamente ficar maantes, j que voc est tocando as mesmas
sete notas durante um grande perodo de tempo. Voc pode adicionar um
pouco de variedade usando uma das outras escalas associadas com cada
acorde, como R Menor, Sol Bebop Dominante e D Ldio.
A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progresso ii-V
alterar o acorde da dominante (V). Geralmente a alterao j vai estar
especificada para voc, mas mesmo quando no estiver, voc geralmente,
tem a liberdade de acrescentar alteraes a acordes da dominante. Ajuda
se o solista e os acompanhantes estiverem tocando as mesmas
alteraes, mas isso nem sempre prtico quando se improvisa, a menos
que seu acompanhante tenha ouvidos incrveis e consiga notar as
alteraes que voc estiver fazendo, e de qualquer maneira isso no na
verdade to importante assim.
No tom de D, voc pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt,
um G7b9b5, ou um acorde G7+, os quais ainda preenchem a funo de
dominante em D, mas implicam escalas diferentes. Por exemplo, se voc

escolher G7#11, a progresso ento vira R Drico, Sol Ldio Dominante,

D Maior.
Outra alterao possvel dominante chamada de substituio pelo
trtono. Isso significa substituir o acorde da dominante por um acorde de
stima da dominante a um trtono de distncia. No tom de D, isso
significa substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho, mas h
alguns motivos muito bons pelos quais isso funciona. A tera e a stima de
um acorde so as duas notas mais importantes na definio da sonoridade
e da funo de um acorde. Se voc olhar um acorde Db7, ver que ele
contm R Bemol, F, L Bemol, e Si, que so respectivamente b5, 7, b9, e
a 3 de um acorde G7. A tera e a stima do acorde G7 (Si e F) tornam-se
a stima e a tera do acorde Db7. Assim, o Db7 muito similar a um
acorde G7b9b5 em sonoridade e funo. Alm disso, a resoluo meldica
de R Bemol para D no baixo muito forte, funcionando quase como um
tom de passagem.
Uma vez que voc tenha feito a substituio do acorde, pode ento tocar
qualquer escala associada com o acorde Db7, resultando por exemplo
numa progresso de R Drico, R Bemol Mixoldio, D Maior. Usar uma
outra escala que no a mixoldia vai gerar algumas coisas surpreendentes.
Tente uma escala R Bemol Ldia Dominante, que implica um acorde
Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? o que
deve, porque as escalas R Bemol Ldio Dominante e Sol Alterado so
ambas modos da mesma escala L Bemol Menor Meldica. Quando voc
toca linhas baseadas em R Bemol Ldio Dominante, est tocando linhas
que tambm so compatveis com Sol Alterado. Por outro lado, R Bemol
Alterado e Sol Ldio Dominante so ambos modos da mesma escala R
Menor Meldica, e podem ser usadas indistintamente. Alm disso, as
escalas diminutas semitom-tom de R Bemol e Sol so idnticas, do
mesmo modo que as respectivas escalas de tons inteiros. Esses so outros
motivos pelos quais a substituio pelo trtono funciona to bem.
Tonalidade Menor
Progresses ii-V numa tonalidade menor geralmente no sofrem do
problema de soar muito diatnicas. Como a menor harmnica
normalmente usada para gerar progresses de acordes na tonalidade
menor, uma progresso ii-V em L Menor pode consistir de | Bm7b5 E7 |
Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de nona a partir do E7,
veremos que o F natural no tom de L Menor Harmnico gera um acorde
E7b9. Sem muita alterao especial, essa progresso pode implicar uma Si
Lcria, Mi diminuta ST, e L Menor Meldica. Essas escalas so ricas o
bastante para no precisar de alteraes adicionais.
Entretanto, a maioria das mesmas tcnicas usadas na tonalidade maior
podem ser usadas numa tonalidade menor tambm. Podemos usar as
escalas menores meldica ou harmnica a partir do acorde i, ou a escala
bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a progresso.
Podemos usar uma variao diferente do acorde E7, como E7alt ou E7+,
ou at mesmo E7sus; podemos fazer uma substituio pelo trtono que vai
gerar um Bb7; e assim por diante. Podemos tambm substituir os acordes

ii, por exemplo, usando a escala lcria com segunda maior, ou substituir o
Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o F Sustenido vem do tom L
Menor Meldico em vez do L Menor Harmnico. Se fssemos montar um
acorde de nona, o D natural no tom L Menor Meldico geraria um acorde
Bm7b9, que implica uma escala Si Frgia. Podemos at trocar o acorde Bm
(ii) por um acorde B7 (II), especialmente um acorde B7alt, que contm o
R do acorde Bm. Podemos tambm alterar o acorde i, substituindo-o por
um acorde Am7 simples, e usar qualquer das vrias possveis escalas
associadas com esse acorde, como L Menor, L Frgia, L Menor
Pentatnica, e assim por diante.
Blues
O termo "blues" um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo
geral de msica e uma categoria mais especfica de progresses
harmnicas, como tambm seu sentido coloquial de um sentimento de
tristeza ou melancolia, como na frase "I've got the blues" (Estou triste). O
blues como um estilo tem uma rica histria que est alm do escopo desta
Introduo. A forma bsica de blues de 12 compassos foi mencionada
anteriormente. Em sua forma original, ainda tocada geralmente na msica
rock e R&B, somente trs acordes so usados: o acorde I, o acorde IV, e o
acorde V. A progresso bsica do blues a seguinte:
|| I | I | I | I |
que,
|| F | F | F | F |
| IV | IV | I | I | no tom de F,
| Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I ||
gera:
| C | Bb | F | F ||.
Os acordes so geralmente tocados todos como acordes de stima da
dominante, embora eles no estejam de fato funcionando como acordes
da dominante, j que eles no resolvem numa tnica. A escala de blues
em F pode ser tocada sobre toda essa progresso. Embora a progresso
de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre
msicos de jazz parecem ser F, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto msicos
de rock geralmente preferem Mi, L, R ou Sol. Isso tem muito a ver com a
maneira como os instrumentos so afinados. Os instrumentos mais usados
no jazz, como o trompete e os vrios membros da famlia do saxofone, so
geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um
"D" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como
um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A msica escrita para
esses instrumentos portanto transposta. As posies dos dedos nesses
instrumentos favorecem tocar em D, que na verdade Si Bemol ou Mi
Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a
msica rock, e as guitarras so afinadas para favorecer os tons que
contm sustenidos.
Tocar a escala de blues sobre a progresso bsica de trs acordes de blues
num contexto de jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do
Swing, e mais notavelmente na Era do Bebop, os msicos comearam a
adicionar elementos a essa frmula simples. Uma adaptao comum da
progresso de blues, que ainda considerada o padro para sesses de
improviso de jazz ("jazz jam sessions"), a seguinte:

|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.
Essa progresso oferece uma gama maior de possibilidades de escala do
que a progresso bsica de blues de trs acordes. Por exemplo, os
compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11
formam um ii-V-I em F.
A ideia de adicionar o ii-V progresso de blues resulta em mais
variaes. Tomemos por exemplo o seguinte:
|| F7
| Bb7 | F7
| Cm7 F7 |
| Bb7 | Bdim | F7
| Am7b5 D7alt |
| Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.
Essa progresso em particular especialmente comum no bebop e nos
estilos posteriores. Observe a substituio de um ii-V-I em Si Bemol nos
compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em
Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe tambm o acorde diminuto no
compasso 6. Esse acorde diminuto est servindo como um substituto para
o acorde de stima da dominante, j que tanto o Bdim quanto o Bb7b9
compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si TomSemitom). Essa mesma substituio pode ser feita na segunda metade do
compasso 2.
Outras variaes podem ser feitas usando substituies pelo trtono. Por
exemplo, Ab7 pode ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do
compasso 8. Voc pode tambm mudar a qualidade dos acordes,
substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituio
comum um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituio
funciona porque os acordes compartilham vrias notas, entre elas a
tnica, F, e porque o A7alt forma parte de uma progresso II-V-i em Sol
Menor com o D7alt e o Gm7 que vm em seguida.
Charlie Parker levou esses tipos de substituies a um extremo em "Blues
For Alice". A progresso harmnica dessa msica a seguinte:
|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7
| Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 |.
Essa progresso usa a maioria das tcnicas descritas acima. Pode ser uma
boa voc se dedicar a tocar com essa progresso por um tempo.
Progresso I Got Rhythm
A msica "I Got Rhythm", de George Gershwin, a fonte de uma das
progresses harmnicas mais populares da era do bebop, perdendo
somente para a progresso de blues. Essa forma chamada pelos msicos
de jazz simplesmente de progresso Rhythm (em ingls, "Rhythm
changes"). Como acontece com a progresso de blues, h muitas possveis

variaes sobre a progresso Rhythm. A maioria das msicas baseadas na

progresso Rhythm tocada no tom Si Bemol, e em andamentos muito
rpidos, geralmente bem acima de 200 batimentos por minuto. Essas
msicas tm uma forma AABA de 32 compassos baseada na seguinte
progresso de acordes:
A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |
| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 ||
A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |
| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||
B || Am7
| Gm7

| D7
| C7

| Dm7
| Cm7

| G7
| F7

|
||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |

| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||
Essa progresso contm muitas progresses ii-V. Qualquer uma das
alteraes comuns descritas no trecho sobre progresses ii-V acima
podem ser usadas quando se est tocando sobre uma progresso Rhythm.
Muitas msicas contm ligeiras alteraes dessa progresso bsica,
especialmente nos ltimos quatro compassos das sees A. Algumas das
alteraes comuns so substituir o segundo acorde G7 por um acorde
diminuto Bdim, ou substituir o quinto acorde Bbmaj7 pelo Dm7. A primeira
substituio j foi descrita quando falamos da escala diminuta. A segunda
troca um acorde I por um acorde iii, que tm trs das quatro notas em
comum, e cujas respectivas escalas diferem somente em uma nota. Alm
disso, o Dm7 e o G7 que o seguem formam um ii-V em D Menor, por isso
essa uma substituio especialmente forte harmonicamente.
As caractersticas importantes da progresso Rhythm so as repetidas
sequncias I-VI-ii-V (ou substitutos) nos primeiros quatro compassos das
sees A, e os movimentos bsicos da tonalidade em quintas na ponte,
conduzindo de volta tnica original da ltima seo A. Se voc quer virar
um msico improvisador, deve ficar fluente na progresso Rhythm bsica,
especialmente no tom Si Bemol, e ficar familiar com as variaes
particulares associadas com msicas especficas. Essa tambm uma boa
oportunidade de testar o que voc aprendeu sobre o ii-V, e de praticar
tocar em andamentos rpidos.
Progresso Coltrane
John Coltrane, por meio de composies originais como "Giant Steps" e
"Countdown", do lbum Giant Steps, e arranjos de standards como "But
Not For Me" no lbum My Favorite Things, ficou conhecido por usar uma
progresso particularmente complexa que geralmente chamada de
progresso Coltrane, embora ele no tenha sido o primeiro ou nico
msico a fazer uso delas.
A caracterstica bsica da progresso Coltrane o movimento de
tonalidade por teras maiores. A progresso de "Giant Steps" a seguinte:

|| Bmaj7 D7 | Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 | Am7 D7 |

| Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 F#7 | Bmaj7
| Fm7 Bb7 |
| Ebmaj7
| Am7 D7 | Gmaj7
| C#m7 F#7 |
| Bmaj7
| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | C#m7 F#7 ||
O primeiro centro tonal aqui o Si, depois Sol, em seguida Mi Bemol, e ele
continua a mover-se em ciclo por essas trs tonalidades, que esto a uma
tera maior de distncia.
Coltrane conseguiu desenvolver essa ideia de vrias maneiras. Por
exemplo, ele a usou como um substituto para uma progresso ii-V normal.
A progresso de "Countdown" baseada por alto na progresso da
composio de Miles Davis chamada "Tune-up". Essa msica comea com
a seguinte progresso de quatro compassos:
| Em7

| A7

| Dmaj7

| Dmaj7 |,

que uma manjada progresso ii-V-I em R Maior. Os primeiro quatro

compassos de "Countdown" so:
| Em7 F7 | Bbmaj7 Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.
Coltrane comea com o mesmo acorde ii, e depois modula para o acorde
de stima da dominante meio-tom acima. A partir da, ele inicia o ciclo de
teras maiores, passando do tom Si Bemol para Sol Bemol e voltando
finalmente a R. Os quatro compassos seguintes da msica so idnticos
harmonicamente, exceto que esto baseados num ii-V em D; os quatro
compassos seguintes so a mesma coisa em Si Bemol.
Solar sobre uma progresso Coltrane pode ser um desafio, j que o centro
tonal aparente muda tanto. No d para simplesmente tocar uma nica
escala diatnica sobre vrios compassos. As msicas geralmente so
tocadas em andamentos rpidos, e tambm fcil cair na armadilha de
no se tocar nada alm de arpejos que delineiem os acordes. Voc precisa
tentar ficar bastante atento e se lembrar de tocar melodicamente quando
estiver solando sobre uma progresso to complexa como a progresso
Coltrane.
Improvisao Modal
Uma tpica msica modal pode ter somente dois ou trs acordes, e cada
um deles pode durar por 8 ou at 16 compassos. Num certo sentido, tocar
msica modal muito mais fcil do que improvisar sobre progresses
harmnicas, j que no exige que seu crebro faa tantos clculos rpidos
para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto,
ele impe mais desafios, j que voc no pode simplesmente jogar l uns
fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de
escalas e substituio de acordes para encobrir problemas bsicos do
pensamento meldico durante o improviso.
Algumas msicas so com frequncia consideradas modais, apesar de
seguir progresses de acordes tradicionais como as do blues. O conceito

de modalidade tem tanto a ver com o que feito com a harmonia quanto
com seu ritmo de mudana. Nos estilos derivados do bebop, um solista
pode manter a ateno dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a
harmonia, inclusive dissonncias, tenses, e liberaes. Por exemplo,
msicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta
elevada sobre um acorde de stima da dominante, s pelo efeito que
aquela nota tinha. Quando se sola sobre msica modal, h menos nfase
nas escolhas harmnicas, e mais no desenvolvimento meldico. A balada
"Blue In Green" do disco Kind Of Blue de Miles Davis tem tanto movimento
harmnico quanto muitas outras msicas, e seus acordes so acordes
relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o A7alt. E entretanto os
solos nessa faixa no exploram a harmonia; em vez disso, eles se
concentram no interesse meldico de frases individuais. Os
improvisadores do bebop podem enfatizar as extenses dos acordes em
seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as
notas bsicas dos acordes. Os msicos do bebop so geralmente mais
inclinados a preencher todos os espaos com notas para definir
completamente a harmonia, enquanto os msicos modais so mais
propensos a usar o espao rtmico como um elemento estruturador
meldico. As duas abordagens so vlidas, mas importante compreender
as diferenas entre elas.
A msica "So What" de Miles Davis, no lbum Kind Of Blue, o exemplo
clssico de uma msica modal. Ela segue uma estrutura bsica AABA, em
que a seo A consiste do modo R Drico, e a seo B consiste do modo
Mi Bemol Drico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de R Drico
no comeo de cada chorus, 24 se contados os ltimos 8 compassos do
chorus anterior. Voc pode rapidamente comear a ficar sem ideias se
voc se limitar a somente as sete notas da escala R Drica, mas esse o
desafio. Voc no pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita
de um F Sustenido sobre um acorde C7; voc precisa tocar
melodicamente com as notas que lhe so dadas.
Voc no est, entretanto, completamente limitado s notas da escala. Do
mesmo modo que acontece com as progresses ii-V, h alguns
expedientes que voc pode usar num contexto modal para adicionar
tenso. Um dos mais populares desses esquemas chamado
"sideslipping". Sobre um fundo de R Drico, tente tocar linhas baseadas
nas escalas R Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa
dissonncia cria uma tenso, que voc pode liberar ao voltar para a escala
original. Voc tambm pode usar notas de passagem cromticas. Por
exemplo, sobre uma escala R Drica, voc pode tentar tocar "Sol, Sol
Sustenido, L", em que o Sol Sustenido uma nota de passagem.
Voc tambm pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da R
Drica, tente uma R Menor Natural, ou uma R Menor Pentatnica, em
uns poucos compassos. Voc pode alternar um acorde de tnica com um
acorde de stima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde
associado com R Drico o Dm7. Se voc tratar ele como um acorde i, o
acorde V7 passa a ser o A7. Ento voc pode usar linhas de quaisquer das
escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de stima da
dominante de L, em momentos de sua improvisao. Isso vai criar um

tipo de tenso que voc pode resolver ao retornar escala original de R

Drico.
Na maioria das vezes, contudo, voc deve tentar apegar-se filosofia
modal quando estiver tocando msicas modais, e concentrar-se em ser to
meldico quanto possvel com o acorde e as notas do acorde bsicos.
Escalas pentatnicas so uma escolha especialmente apropriadas para se
tocar msica modal, j que elas estreitam sua escolha para somente cinco
em vez de sete notas, foram voc ainda mais a pensar em usar espao e
tocar melodicamente. Um som similar obtido quando se tocam linhas
montadas a partir do intervalo de quarta. Isso chamado harmonia
quartal. Ela particularmente eficiente em msicas modais com poucas
mudanas de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado tambm
em outras situaes.
Cromatismo
Os estilos do bebop foram caracterizados anteriormente como explorando
as harmonias pela escolha de escalas com muitas cores tonais, enquanto
o estilo modal foi caracterizado como enfatizando as notas bsicas dos
acordes. Essas duas abordagens ainda usam, at certo ponto, relaes
acorde/escala na maneira tradicional de escolher uma escala que implica
o som do acorde, e tocar principalmente dentro daquela escala. Uma outra
abordagem manter a noo de progresses de acordes, mas tocar linhas
que ficam em grande parte fora das escalas associadas. Isso s vezes
chamado de cromatismo. Eric Dolphy usou essa abordagem enquanto
tocava com Charles Mingus e em alguns de seus prprios lbuns, como
Live At The Five Spot e Last Date. Woody Shaw e Steve Coleman tambm
so msicos cromticos.
A esta altura, voc provavelmente j tocou algumas notas de fora da
escala, digamos um L Bemol contra um acorde Cmaj7, possivelmente por
acidente. Essas notas podem soar erradas quando tocadas no contexto de
uma melodia que de outro modo caminha dentro da escala. Ao tocar uma
melodia derivada de uma escala, voc estabelece uma sonoridade
especfica, e uma nota errada soar estranha. Entretanto, quando se toca
uma melodia que fica em sua maior parte fora da escala, as mesmas
notas podem se encaixar muito mais logicamente. Isso significa dizer que
notas de fora da escala usadas melodicamente podem com frequncia
soar consonantes (o oposto de dissonante).
Os msicos citados acima geralmente tocam linhas meldicas muito
angulares, ou seja, com intervalos grandes ou incomuns, e mudam de
direo com frequncia, em vez de tocar basicamente se limitando a
intervalos menores dentro de uma escala. Isso geralmente parece
estabelecer uma sonoridade em que notas erradas soam perfeitamente
naturais. interessante notar que a abordagem oposta funciona tambm:
linhas que contm muitos meios-tons geralmente soam corretas, apesar
de consistir de muitas notas erradas. Essas linhas so s vezes chamadas
de cromticas.

Voc pode continuar a usar seu conhecimento das relaes acorde/escala

quando estiver tocando cromaticamente. Por exemplo, voc sabe que uma
escala R Bemol Ldia no normalmente uma escolha apropriada para se
tocar sobre um acorde Cmaj7, e voc provavelmente tem uma ideia de por
qu. Essas mesmas notas erradas, entretanto, se usadas melodicamente
sobre o acorde, criam uma sonoridade que no to dissonante assim e
tm uma riqueza harmnica que soa muito moderna. Alis, at ideias
meldicas simples, como arpejos e escalas, podem soar complexas neste
contexto.
Voc pode praticar essas ideias com lbuns do Jamey Aebersold, ou com o
Band-In-A-Box, ou com seus colegas msicos, embora deva estar
preparado para alguns olhares estranhos. J se disse que no existem
notas erradas, somente resolues erradas. Isso certamente explica por
que notas de passagem e enclosures soam consonantes, mas eu sinto que
essa frase ainda d um valor alto demais a tocar as notas sugeridas pelas
relaes tradicionais de acorde/escala. Eu diria isso de outra maneira; as
nicas notas erradas so as notas que voc no teve a inteno de tocar.
Qualquer nota que voc toque pode ser correta se estiver num contexto
que faa sentido e no soe como um acidente. At cometer erros tem seu
valor. O segredo est em formar um todo coerente.
Improvisao Atonal
As expresses pantonal, no tonal e atonal descrevem o obscurecimento
ou a eliminao da tonalidade tradicional. A distino entre esses termos
nem sempre clara, por isso vou usar "atonal" para descrever a msica
que no tem um centro tonal especfico, ou sobre a qual as relaes de
acorde/escala nem sempre se aplicam.
Embora a msica atonal possa aparentar ter progresses de acordes, os
acordes individuais so geralmente escolhidos por causa de sua
sonoridade como um todo, em vez de por suas resolues. Qualquer
acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a
sonoridade correta. Por exemplo, muitas das msicas nos lbuns E.S.P.,
Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, no tm centros tonais
especficos, nem contm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros
tonais temporrios. Muitos dos acordes so relativamente complexos, por
exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde escolhido por sua sonoridade
individual, no porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou
porque ele resolva no prximo acorde. Uma anlise funcional tradicional
da harmonia (ou seja, a anlise dos acordes em termos de suas relaes
com a tonalidade), nem sempre a melhor maneira de abordar esse tipo
de msica.
Talvez seja uma boa tratar essa msica modalmente, e deixar que os
prprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas voc deve ter cuidado
ao fazer isso. Muitas das relaes tradicionais acorde/escala foram criadas
com resolues tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatria e
desconexa se voc cegamente mudar as escalas de acordo com a
progresso harmnica na msica atonal. Voc deve estar preparado para

tratar as relaes acorde/escala mais relaxadamente do que faria se

estivesse simplesmente improvisando sobre uma progresso de acordes.
Na msica tonal, as alteraes de um acorde so geralmente consideradas
meramente notas de colorido que no afetam a funo bsica de um
acorde, e os improvisadores so livres para fazer suas prprias alteraes
ao acorde bsico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de
stima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde
que sirva essa funo, como o G7#11, ou at mesmo uma substituio
pelo trtono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar
radicalmente como a frase percebida, por isso improvisadores tonais
com frequncia fazem esse tipo de alterao vontade, seja
explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na msica
atonal, entretanto, um acorde geralmente pedido especificamente por
causa de sua sonoridade nica, e no por causa da funo dele numa
progresso. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da
dissonncia especfica do Sol contra o L Bemol, ou porque aconteceu de
ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o
compositor queria (uma abertura simplesmente uma maneira de
determinar as notas especficas a serem tocadas num dado acorde).
Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais
radicalmente do que substitu-lo por um acorde que de outro modo no
seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonncia Sol/L Bemol, como
um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9.
Voc pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes
so substituies mais apropriadas do que aquelas baseadas na funo
tradicional de acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira inteno da msica atonal, entretanto, liberar voc das
mincias das relaes acorde/escala e permitir que voc se concentre nas
sonoridades em si. As linhas que voc toca no precisam ser analisadas
em termos da relao delas com os acordes grafados, mas podem em vez
disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade
da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um
acorde maj7#5, preciso ento ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar
vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa
uma implicao tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde
em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo
com intervalos abertos e com o uso de espao rtmico. Eu provavelmente
tenderia a tocar linhas meldicas que refletissem essa sensao,
independente das notas especficas envolvidas. Alm disso, a sonoridade
desse acorde pode tambm ser afetada por seu contexto na pea em si.
Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode
soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento
numa pea de andamento acelerado. Relaes acorde/escala mesmo
assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos
dissonantes contra um determinado acorde, mas voc deve tentar
organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relaes
acorde/escala somente como ferramentas para ajudar voc a alcanar as
sonoridades desejadas.

Mesmo na msica tonal, claro, as relaes acorde/escala podem ser

consideradas como ferramentas, e algum pode dizer que a meta
sempre representar sonoridades. Entretanto, voc pode ver que msicas
com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A
msica atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons,
para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo
como acontece com o cromatismo e a msica tonal, d para tocar
deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se
esse for o efeito desejado. O importante que voc perceba uma
progresso de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as
quais voc improvisa, e no como um esquema especfico de resolues
de acordes.
Improvisao Livre
O prximo nvel de liberdade em improvisao eliminar os acordes
totalmente. Dependendo de at que ponto voc esteja disposto a ir, voc
tambm pode dispensar a melodia, ritmo, timbre ou forma tradicionais. H
muitas abordagens diferentes para se tocar livremente, mas por sua
prpria natureza, no h regras. Em vez de detalhes tcnicos, em boa
parte o que vamos usar so exemplos de outros msicos.
Muitas das composies de Ornette Coleman no tm nenhum acorde. A
maioria das gravaes do quarteto freebop dele com Don Cherry para o
selo Atlantic caem nessa categoria. O tema (head) consiste de uma
melodia somente, e os solos so variaes sobre a melodia ou sobre a
percepo da msica em geral, e no sobre qualquer progresso de
acordes. Em sua maior parte, essas gravaes ainda mostram uma
abordagem muito meldica e so acessveis a muitos ouvintes. Uma linha
do baixo e uma marcao 4/4 com suingue na bateria so uma constante
em toda a msica, e a forma a forma standard de tema-solos-tema.
O lbum Free Jazz, do Ornette Coleman, que apresenta um quarteto duplo
que inclui Eric Dolphy e Freddie Hubbard, decididamente diferente. Aqui
Ornette est no somente colocando de lado conceitos tradicionais de
harmonia, mas tambm de melodia. No h tema definido para a faixa
nica que compreende esse lbum, e as improvisaes so menos
meldicas do que nos lbuns com quarteto. O quarteto duplo tambm faz
experincia com a forma nesse lbum, geralmente tendo vrios
improvisadores tocando ao mesmo tempo. Essa ideia to antiga quanto
o prprio jazz, mas foi praticamente esquecida com o advento da Era do
Swing. A ideia dos msicos da improvisao livre de uma improvisao
coletiva muito menos estruturada do que a dos msicos do Dixieland, e
os resultados so mais cacofnicos.
John Coltrane fez incurses similares no fim de sua carreira, em lbuns
como Ascension. Coltrane tambm fez experincias com ritmo,
especialmente em lbuns como Interstellar Space, que no apresenta
nenhuma pulsao definida. Tanto Coleman quanto Coltrane, bem como
msicos influenciados por eles, como Archie Shepp e Albert Ayler, tambm
fizeram experincias com timbre, descobrindo novas maneiras de extrair
sons de seus instrumentos, at mesmo ao ponto de tocar instrumentos em

que tinham pouca ou nenhuma formao, como Ornette fez com o

trompete e o violino.
Cecil Taylor toca o piano de uma maneira completamente livre, utilizando
ele tanto com o um instrumento de percusso, quanto um instrumento
meldico ou harmnico. Suas apresentaes geralmente no contm
nenhum elemento estruturador tradicional de harmonia, melodia ou ritmo.
Ele cria suas prprias estruturas. Quando voc toca msica livre numa
apresentao solo, voc tem completa liberdade para mudar as direes
da msica a qualquer momento, e voc responde somente a voc mesmo.
Voc pode mudar o andamento, pode tocar sem andamento, pode variar a
intensidade de sua apresentao do jeito que achar melhor. Quando voc
toca msica sem forma estabelecida numa configurao de grupo, a
comunicao se torna especialmente importante, porque no h uma
moldura automtica de referncia para manter todos juntos. Cecil Taylor
tambm toca em grupo, e outros grupos como o Art Ensemble Of Chicago
so conhecidos por esse tipo de liberdade.
difcil analisar esses estilos de msica nos termos que estamos
acostumados a usar. A msica precisa nos alcanar num nvel emocional
para cumprir sua misso, e as emoes de cada pessoa podem ser
afetadas diferentemente. Geralmente parece ser o caso de que quanto
mais livre a msica, mais intensamente pessoal a mensagem. Voc
precisa decidir por si prprio at que ponto est disposto a ir em sua
prpria prtica musical, bem como em sua prpria prtica como ouvinte.
Voc deve tambm estar ciente de que, para muitas pessoas, esse tipo de
msica geralmente mais legal tocar do que ouvir. O desafio da
comunicao e a excitao da livre troca de ideias so coisas que alguns
ouvintes no so capazes de apreciar. Essa uma maneira gentil de dizer
que a sua experimentao pode alienar parte de seu pblico original.
Entretanto, h pblicos que apreciam esse tipo de msica. No se sinta
desencorajado a tocar to livremente quanto desejar.
Acompanhamento
O acompanhamento, ou comping, como os pianistas de jazz geralmente
falam, uma habilidade vital para msicos da seo rtmica, porque eles
geralmente passam mais tempo acompanhando do que solando. Uma
compreenso de acompanhamento tambm til para outros
instrumentistas, porque pode melhorar a comunicao musical entre o
solista e quem est tocando o acompanhamento. Os pianistas esto na
posio nica de fazer boa parte de seu prprio acompanhamento, o que
permite uma interao especialmente estreita. Alguns dos aparatos
musicais usados pelos msicos de acompanhamento podem tambm ser
adaptados para ser usados mais diretamente em solos por qualquer
instrumentista.
Instrumentos Harmnicos
As
principais
preocupaes
para
msicos
de
instrumentos
harmnicos/polifnicos, ou instrumentos que podem facilmente tocar mais
de uma nota de cada vez, como o piano, rgo, violo, e os vrios

instrumentos da famlia do xilofone, so aberturas de acordes (ou voicing),

rearmonizao, e acompanhamento rtmico.
Aberturas de Acordes
No jazz, quando o msico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca
significa que um pianista deva tocar "D Mi Sol Si". Geralmente, o pianista
escolhe alguma outra maneira de tocar esse acorde, mesmo que seja
simplesmente uma inverso da posio fundamental do acorde. Livros
inteiros foram escritos sobre o assunto de abertura de acordes ("voicing"
em ingls). A discusso aqui somente arranha a superfcie das
possibilidades. Eu categorizei vagamente as aberturas descritas aqui
como aberturas 3/7, aberturas em quartas (ou quartais), poliacordes,
aberturas de posio fechada e aberturas drop, e outras aberturas
baseadas em escalas.
Rearmonizao
Um msico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma
progresso de acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste,
ou criar tenso. Isso envolve substituir alguns dos acordes grafados ou
esperados por outros acordes. Uma substituio, como a substituio pelo
trtono, um tipo de rearmonizao.
Alguns msicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizaes
ao trabalhar numa msica. Entretanto, a menos que digam de antemo ao
solista o que vo fazer, muitas das rearmonizaes que eles podem
oferecer no so prticas para uso num acompanhamento, j que o solista
vai estar tocando a partir de um conjunto diferente de mudanas de
acordes. H algumas rearmonizaes simples que podem ser usadas sem
perturbar muito o solista. A substituio pelo trtono um exemplo; toda
vez que um acorde de stima da dominante pedido, o msico de
acompanhamento pode substitu-lo pelo acorde de stima da dominante a
um trtono de distncia. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tenso que
criada quando o solista faz ele mesmo essa substituio. Uma outra
rearmonizao simples mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar um
D7alt no lugar de um Dm, e assim por diante.
Outra rearmonizao comum substituir um acorde da dominante por
uma progresso ii-V. Isso j foi demonstrado quando discutimos a
progresso de blues; uma das progresses substituiu o acorde F7 no
compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso especialmente comum no fim de uma
frase, levando tnica no comeo da prxima frase. A maioria das opes
de escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7
tambm funcionaro sobre o acorde Cm7, por isso essa rearmonizao
geralmente no cria muita tenso. Essa tcnica pode ser combinada com
a substituio pelo trtono para criar uma rearmonizao mais complexa.
Em vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a
um trtono, e a sim substitua esse acorde por um ii-V. Por exemplo, no
compasso 4 do blues em F, primeiro troque o F7 pelo B7, e ento troque
isso por F#m7 - B7.

Outro tipo de rearmonizao envolve o uso de alternao. Em vez de tocar

vrios compassos de um dado acorde, o msico no acompanhamento
pode alternar entre ele e o acorde meio tom acima ou abaixo, ou um
acorde da dominante uma quinta abaixo. Por exemplo, num acorde G7,
voc pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre G7 e D7.
Isso especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a
alternao executada ritmicamente. Se a alternao executada
regularmente, como por exemplo no decorrer de um chorus inteiro, ou
mesmo a msica inteira, o solista precisa ser capaz de captar isso e
controlar a quantidade de tenso produzida, tocando junto com a
rearmonizao ou tocando contra ela. Ou seja, o solista pode reduzir a
tenso trocando escalas medida que voc troca de acordes, ou
aumentar a tenso mantendo a escala original.
Acompanhamento Rtmico
Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, voc precisa decidir
quando toc-las. No d para tocar simplesmente semibreves ou mnimas;
o seu acompanhamento precisa em geral ser ritmicamente interessante,
sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.
H poucas instrues que possam ser dadas para se tocar
acompanhamento com ritmo. Como h muito pouca teoria em que se
escorar, a primeira frao de conselho que eu posso dar ouvir a outros
msicos de acompanhamento. Com muita frequncia, tendemos a ignorar
todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher lbuns que tenham msicos
que, alm de fazer o acompanhamento, faam solos instrumentais. Entre
os pianistas a serem ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk,
Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock e McCoy Tyner. Os
pianistas devem tambm ouvir guitarristas e msicos de vibrafone ou
xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a ideias
que voc no teria de outra maneira.
Guitarristas devem ouvir pianistas, mas tambm guitarristas de jazz como
Herb Ellis, Joe Pass, e Wes Montgomery. Geralmente, os guitarristas
trabalham paralelamente aos pianistas, e o estilo deles quando h um
pianista no grupo pode variar em relao a como eles tocam quando so o
nico instrumento harmnico no acompanhamento. Por exemplo, alguns
guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um
pianista tocando a maior parte do material rtmico. Outros ficam de fora
(param de tocar) completamente. Por esse motivo, especialmente
importante ouvir guitarristas em diferentes tipos de contexto.
Tambm se deve ouvir gravaes que no tm nenhum acompanhamento
harmnico, como qualquer um dos vrios lbuns de Gerry Mulligan, Chet
Baker, ou at mesmo do quarteto Ornette Coleman. Tente tocar junto com
eles. Isso vai muitas vezes ser difcil, j que a msica foi gravada com o
entendimento de que no haveria acompanhamento harmnico, por isso
os solistas e outros que esto fazendo o acompanhamento geralmente
deixam pouco espao para um piano ou violo. Praticar o
acompanhamento nesse tipo de situao pode ajudar voc a evitar
exagerar no acompanhamento. A maioria dos msicos iniciantes de

acompanhamento, como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em

excesso. Do mesmo modo que o espao pode ser uma ferramenta
eficiente durante um solo, pode ser ainda mais eficiente quando se est
acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o baixista e o baterista
durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de fora
e deixar o solista sem acompanhamento de instrumento harmnico s
vezes chamado de strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e
Thelonious Monk frequentemente ficavam de fora durante solos inteiros.
Imaginar a si prprio exercendo um papel secundrio no arranjo de uma
grande banda s vezes ajuda. Quando estiver confortvel com uma
progresso de acordes especfica, e no mais tiver que se concentrar
integralmente somente em tocar as notas "certas", voc poder dedicar-se
ao contedo rtmico e at meldico de seu acompanhamento. Oua os
acompanhamentos de sopros em algumas gravaes de orquestras de
jazz, como as de Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser
meldico.
Certos estilos de msica pedem padres rtmicos especficos. Por exemplo,
muitas formas de msica antes da Era do Bebop usavam o padro stride
na mo esquerda, que consiste em alternar a nota do baixo em 1 e 3 com
uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos baseados no rock
tambm dependem de padres rtmicos, geralmente especficos de uma
msica individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o
samba, na maneira como tocados pela maioria dos msicos de jazz, no
tenham padres de acompanhamento bem definidos, outros estilos de jazz
latino, especialmente as formas afro-cubanas que so s vezes
coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois
compassos, chamado montuno. Um padro rtmico tpico o "e-do-1, edo-2, e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses dois compassos
podem ser invertidos se o padro de bateria utilizado (ver abaixo) tambm
for invertido. Uma descrio integral do papel do piano no jazz latino e
outros estilos est fora do escopo desta Introduo. Uma boa discusso
pode ser encontrada no livro The Jazz Piano Book, de Mark Levine.
O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos
como se comunicar com o solista. H vrias formas que essa comunicao
pode assumir. Por exemplo, h a pergunta e resposta, em que voc
essencialmente tenta ecoar ou responder o que o solista tocou. Isso
especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas, simples,
com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo
rtmico repetido, geralmente d para antecipar o eco e tocar na verdade
junto com o solista. s vezes voc tambm pode conduzir o solista a
direes que de outro modo ele poderia no ter tentado. Por exemplo,
voc pode iniciar um motivo rtmico repetido, o que pode encorajar o
solista a ecoar voc. Alguns solistas gostam desse tipo de
acompanhamento agressivo, outros no. Voc ter que praticar com cada
solista para ver at que ponto poder conduzi-lo.

Aberturas 3/7
quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado pela
maioria dos pianistas desde os anos 50 no tenha um nome amplamente
aceito. Eu j vi esse tipo de abertura (ou voicing) ser chamado de abertura
Categoria A e Categoria B, abertura Bill Evans, ou simplesmente abertura
da mo esquerda. Como elas so baseadas na tera e na stima do
respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("trs-sete").
A base dessas aberturas que elas contm tanto a tera quanto a stima
do acorde, geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a
tera ou a stima est no baixo. Como a tera e a stima so as notas
mais importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras
quase sempre produzem resultados que soam bem. Alm disso, essas
aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de
acordes, o que significa que quando elas so usadas numa progresso de
acordes, h muito pouco movimento entre as aberturas. Frequentemente,
essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a outra,
ou no mximo uma nota pode ter que se mover um tom.
Por exemplo, considere uma progresso ii-V-I em D maior. Os acordes so
Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7
sobre essa progresso seria tocar o Dm7 como "F, D", o G7 como "F,
Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a tera est
no baixo; no segundo acorde, a stima est no baixo; e no terceiro acorde,
a tera est no baixo. Observe tambm que, quando voc passa de uma
abertura para a prxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam
constantes. Essa uma importante caracterstica das aberturas 3/7:
quando elas so usadas numa progresso ii-V-I, ou qualquer progresso
em que o movimento da fundamental se d por quartas ou quintas, voc
alterna entre a tera e a stima no baixo. Um conjunto anlogo de
aberturas obtido quando se comea com a stima no baixo: "D, F", "Si,
F", "Si, Mi".
Normalmente, a gente usa mais do que somente a tera e a stima.
Geralmente, as notas acrescentadas so a sexta (ou dcima terceira) e a
nona. Por exemplo, o ii-V-I em D Maior pode ser tocado como "F, D, Mi",
"F, Si, Mi", "Mi, Si, R", ou como "F, L, D, Mi", "F, L, Si, Mi", "Mi, L,
Si, R". As notas acrescentadas so todas sextas ou nonas, exceto a quinta
no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas
de quatro notas no violo, qualquer nota acrescentada ser geralmente
adicionada acima da tera e da stima, do contrrio sua abertura pode
acabar contendo vrios pequenos intervalos, o que geralmente s
possvel tocar com difceis contores da mo. Assim, o ii-V-I em D Maior
pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violo como "F, D,
Mi, L", "F, Si, Mi, L", "Mi, Si, R, L".
Observe que nenhuma dessas aberturas contm a fundamental de seus
respectivos acordes. Pressupe-se que o baixista vai tocar a fundamental
em algum momento. Na ausncia de um baixista, os pianistas geralmente
tocam a fundamental com a mo esquerda no primeiro tempo, e ento
uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade,

geralmente d para nem sequer tocar a fundamental; em muitas

situaes, o ouvido antecipa a progresso de acordes e cria o contexto
adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. No proibido
tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem obrigatrio, nem
melhor faz-lo.
Essas aberturas bsicas podem ser modificadas de vrias maneiras. s
vezes, prefervel omitir a tera ou a stima. Geralmente, um acorde
menor ou maior que esteja servindo como uma tnica ter uma abertura
com a tera, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com
aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no
baixo tambm podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso
pode ser feito por vrios motivos. Um deles que, quando tocadas no
piano, observe que as aberturas descritas at agora todas tendem a
descer no teclado medida que a fundamental se resolve em quintas
descendentes. A faixa normal para essas aberturas est nas duas oitavas
a partir do D abaixo do D Central do piano at o D acima do D
Central. medida que as aberturas caminham para baixo, elas comeam
a soar muito graves, quando ento melhor dar um salto para cima. Por
exemplo, se voc acabou num Dm7 como "D, F, L, Si" abaixo do D
Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja
prefervel tocar esses dois acordes como "R, F, Sol, Si" e "Mi, L, Si, R"
respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo
preservar um bom encadeamento de acordes. Alm disso, as
fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progresso como
a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si,
D, Mi" para "Sol, Si, D Sustenido, F Sustenido" para preservar um bom
encadeamento de acordes.
Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I
diatnico que, como os acordes implicam modos da mesma escala (R
Drico o mesmo que Sol Mixoldio que o mesmo que D Maior), uma
determinada abertura pode s vezes ser ambgua. Por exemplo, "F, L, Si,
Mi" pode ser tanto um Dm7 com a stima omitida, quanto um G7. No
contexto de uma msica modal como "So What", ela claramente define a
sonoridade do Dm7 ou R Drico. No contexto de uma progresso ii-V, ela
provavelmente soa mais como um G7. Voc pode tirar proveito dessa
ambiguidade fazendo uma abertura esticar sobre vrios acordes. Essa
tcnica especialmente til quando aplicada s aberturas mais gerais
baseadas em escala discutidas mais adiante.
Outra coisa que voc pode fazer com aberturas 3/7 alter-las com
quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for
alterado para um acorde G7b9, ento ele pode ter uma abertura "F, L
Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala
implcita no acorde.
Essas aberturas so bem adequadas no piano para se tocar com a mo
esquerda, enquanto a mo direita est solando. Elas tambm podem ser
tocadas com duas mos, ou com todas as cordas na guitarra,
acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se
est acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas

escolher uma nota da escala que ainda no est na abertura bsica e

toc-la em oitavas acima da abertura bsica. Por exemplo, no piano, para
Dm7 com "F, L, D, Mi" na mo esquerda, voc pode tocar "R, R" ou
"Sol, Sol" na direita. Em geral, uma boa ideia evitar dobrar notas numa
abertura, j que o som mais cheio geralmente obtido quando se toca o
maior nmero possvel de notas diferentes, mas a oitava da mo direita
soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da
oitava tambm pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a
mesma mo esquerda anterior, voc pode tocar "R, Sol, R" ou "Sol, R,
Sol" na mo direita.
As aberturas 3/7 so talvez a mais importante famlia de aberturas, e
muitas variaes so possveis. Voc deve tentar praticar muitas
permutaes de cada uma delas em muitas tonalidades diferentes.
Aberturas Quartais
Um estilo de abertura (ou voicing) popularizado por McCoy Tyner
baseado no intervalo de quarta. Esse tipo de abertura usado com mais
frequncia na msica modal. Para construir uma abertura quartal,
simplesmente pegue qualquer nota da escala associada ao acorde, e
adicione a nota que est uma quarta acima, e uma quarta acima desta.
Use quartas perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das
notas estiver na escala. Por exemplo, as aberturas quartais de Cm7 so
"D, F, Si Bemol", "R, Sol, D", "Mi Bemol, L, R" (repare a quarta
aumentada), "F, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, D, F", "L, R, Sol", e "Si
Bemol, Mi Bemol, L". Esse tipo de abertura parece funcionar
especialmente bem com acordes menores (modo drico), ou acordes da
dominante em que esteja sendo usada uma sonoridade suspensa ou
pentatnica.
Essas aberturas so ainda mais ambguas, em que uma determinada
abertura quartal de trs notas pode soar como uma abertura para um sem
nmero de acordes diferentes. No h nada de errado com isso.
Entretanto, se voc quiser reforar o par acorde/escala especfico que
estiver tocando, uma maneira de faz-lo caminhar com a abertura pela
escala em movimento paralelo. Se houver oito compassos de um dado
acorde, voc pode tocar uma dessas aberturas nos primeiros acordes, da
elev-la um tom durante alguns compassos. A tcnica de alternar a
abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a quinta,
funciona bem aqui tambm. Num longo acorde Cm7, por exemplo, voc
pode tocar "D, Sol" no primeiro tempo, e da tocar algumas aberturas
quartais em movimento paralelo enquanto durar o acorde.
Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas so convenientes
para a mo esquerda no piano, ou aberturas de trs ou quatro cordas no
violo. Elas tambm podem ser transformadas em aberturas para duas
mos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais quartas, quintas, ou
oitavas acima delas. Por exemplo, o acorde Cm7 pode ter uma abertura
com "R, Sol, D" na mo esquerda e "F, Si Bemol, Mi Bemol" na mo
direita, ou "Mi Bemol, L, R" na esquerda e "Sol, D, Sol" na direita. A
msica "So What" do lbum Kind Of Blue usa aberturas que consistem de

trs quartas e uma tera maior. Num acorde Dm7, as aberturas usadas
foram "Mi, L, R, Sol, Si" e "R, Sol, D, F, L".
Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior
O poliacorde um tipo de abertura (ou voicing) cuja base tocar dois
acordes diferentes ao mesmo tempo, como por exemplo um na mo
esquerda e um na mo direita no piano. A relao entre os dois acordes
determina a qualidade do acorde resultante. Essas aberturas so sempre
para duas mos no piano, ou aberturas de cinco ou seis notas no violo.
Elas produzem um som muito rico e complexo, se comparadas s
aberturas apresentadas at aqui.
O estilo mais simples da abertura do tipo poliacorde tocar duas trades;
por exemplo, uma trade D Maior na mo esquerda do piano, e uma
trade R Maior na mo direita. Isso ter como notao D/C. Essa notao
tem mais de um significado, j que ela geralmente interpretada como
querendo dizer uma trade de R sobre uma nota D no baixo; nem
sempre fica claro quando uma abertura poliacorde desejada. Os
poliacordes raramente so pedidos explicitamente na msica escrita, por
isso no existe maneira padro de graf-los. Geralmente voc precisa
descobrir suas prprias oportunidades para tocar aberturas do tipo
poliacorde.
Se voc pegar todas as notas nessa abertura D/C e enfileir-las, ver que
isso descreve ou uma escala D Ldia ou uma escala D Ldia Dominante.
Por isso, essa abertura pode ser usada sobre qualquer acorde para os
quais essas escalas sejam apropriadas. Se voc tentar outras trades sobre
uma trade D Maior, vai descobrir vrias combinaes que soam boas e
descrevem escalas bem conhecidas. Entretanto, muitas dessas
combinaes envolvem notas repetidas, que podem ser evitadas conforme
descrito abaixo. Entre os poliacordes que no envolvem notas repetidas
esto Gb/C, que produz uma escala D Diminuta Semitom-Tom, a Bb/C,
que gera uma escala D Mixoldia, a Dm/C, que gera uma escala D Maior
ou D Mixoldia, a Ebm/C, que gera uma escala D Diminuta ST, a F#m/C,
que tambm produz uma escala D Diminuta, e a Bm/C, que gera uma
escala D Ldia. Esses poliacordes podem ser usados como aberturas para
quaisquer acordes que se encaixem nas respectivas escalas.
Voc pode ter observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C, e B/C tambm no
envolvem notas repetidas e soam muito interessantes, embora elas no
descrevam obviamente nenhuma escala padro. No existem regras sobre
quando essas combinaes de acordes podem ser tocadas como
aberturas. Quando seu ouvido fica acostumado com as nuanas e
dissonncias particulares de cada uma, voc pode encontrar situaes em
que poder us-las. Por exemplo, o ltimo poliacorde listado, B/C, soa bem
quando usado como um substituto para o Cmaj7, particularmente no
contexto de uma progresso ii-V-I, e especialmente no final de uma
msica. Voc pode resolv-la num abertura normal de Cmaj7 se quiser.
Voc pode montar poliacordes com uma trade menor embaixo. Db/Cm
produz uma escala D Frgia; F/Cm gera uma escala D Drica; Fm/Cm

produz uma escala D Menor; A/Cm produz uma escala diminuta ST;
Bb/Cm produz uma escala D Drica; e Bbm/Cm produz uma escala D
Frgia. Alm disso, D/Cm gera uma escala interessante com sonoridade de
blues.
Eu mencionei antes o desejo de evitar notas repetidas. Uma maneira de
montar poliacordes que evita notas repetidas substituir a trade de baixo
com, ou a tera e a stima, ou a fundamental e a stima, ou a
fundamental e a tera de um acorde dominante. Aberturas montadas
dessa maneira tambm so chamadas de acordes de estrutura superior.
Elas sempre implicam algum tipo de acorde dominante.
Por exemplo, h vrias estruturas superiores de C7. Uma trade Dbm sobre
"D, Si Bemol" gera um acorde C7b9#5. Uma trade D sobre "Mi, Si Bemol"
gera um acorde C7#11. Uma trade Eb sobre "D, Mi" gera um acorde
C7#9. Uma trade F# sobre "D, Mi" gera um acorde C7b9b5. Uma trade
F#m sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7b9b5. Uma trade Ab sobre
"Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#9#5. Uma trade A sobre "D, Si
Bemol" gera um acorde C7b9.
Voc vai notar que precisa de muita prtica para se tornar familiarizado o
bastante com essas aberturas a ponto de poder toc-las no ato. Talvez
seja prefervel escolher algumas msicas e planejar com antecedncia
onde voc usar essas aberturas. O esforo bem que vale a pena. A
riqueza e variedade dessas aberturas podem adicionar muito ao seu
vocabulrio harmnico.
Aberturas de Posio Fechada e Aberturas Drop
A abertura mais simples para um acorde de quatro notas a abertura de
posio fechada (close position voicing), em que todas as notas do acorde
so arranjadas o mais prximo possvel. Por exemplo, um acorde C7 pode
ter uma abertura em posio fechada como "D, Mi, Sol, Si bemol". Isso
chamado de posio ou estado fundamental, j que a fundamental do
acorde, D, est no baixo. O acorde tambm pode ter uma abertura em
posio fechada como "Mi, Sol, Si bemol, D", que tambm chamada de
primeira inverso, j que a nota mais grave foi invertida e est no topo do
acorde. A segunda inverso "Sol, Si bemol, D, Mi" e a terceira, "Si
bemol, D, Mi, Sol".
Uma abertura drop criada a partir de uma abertura de posio fechada
em que se "derruba" uma das notas para uma oitava abaixo ("Drop" em
ingls quer dizer derrubar, deixar cair). Se a segunda nota a partir do topo
derrubada, a abertura chamada de uma abertura drop 2; se a terceira
nota a partir do topo derrubada, a abertura chamada uma abertura
"drop 3". Para um acorde C7 em estado fundamental, "D, Mi, Sol, Si
bemol", a abertura drop 2 correspondente "Sol, D, Mi, Si bemol". A
segunda nota a partir do topo, o Sol, foi derrubada uma oitava. A abertura
correspondente drop 3 seria "Mi, D, Sol, Si bemol". As aberturas drop 2
e drop 3 podem tambm ser construdas a partir de qualquer inverso de
acorde. No piano, a nota derrubada precisa normalmente ser tocada pela
mo esquerda, por isso essas quase sempre so aberturas de duas mos.

Os intervalos nessas aberturas tornam-nas perfeitamente apropriadas

para o violo.
Aberturas de posio fechada e de posio aberta so eficazes quando
usadas para harmonizar uma melodia, particularmente num contexto de
solo. Cada nota da melodia pode ser harmonizada por uma abertura drop
diferente, com a nota da melodia no topo. Pianistas e guitarristas de jazz
geralmente usam esse tipo de abordagem em seus prprios solos. Diz-se
de uma frase em que cada nota acompanhada por aberturas de posio
fechada ou aberturas drop que ela harmonizada com acordes em bloco.
Red Garland, Dave Brubeck e Wes Montgomery regularmente tocavam
solos com acordes em bloco.
Outras Aberturas Baseadas em Escalas
H outras maneiras lgicas de formar aberturas; maneiras demais para
descrev-las individualmente aqui. A maioria das abordagens so similares
no fato de que associam uma escala com cada acorde e formam a
abertura a partir de notas dessa escala. Ao usar uma abordagem de
escala, voc pode criar seus prprios esquemas para aberturas. Por
exemplo, uma segunda com uma tera sobre ela tem um som um tanto
dissonante, mas no muito cheio, que muitos pianistas usam
extensivamente. Para um acorde como Fmaj7, voc pode aplicar esse
formato em qualquer posio das escalas ldia ou maior de F. Como a
escala F Maior contm uma nota evitada (Si Bemol) nesse contexto,
normalmente se optaria pela escala ldia e o Si natural, de modo que
nenhuma das aberturas geradas contenha qualquer nota evitada. O
esquema especfico descrito acima gera "F, Sol, Si", "Sol, L, D", "L, Si,
R", "Si, D, Mi", "D, R, F", "R, Mi, Sol", e "Mi, F, L" sobre uma escala
F Ldia.
A maioria dessas aberturas so muito ambguas, no sentido de que elas
no identificam imediatamente o acorde. Como ocorre com as aberturas
3/7 e quartais, entretanto, voc vai descobrir que a presena de um
baixista, ou simplesmente o contexto da progresso harmnica que est
sendo tocada, vai permitir quase qualquer combinao de notas a partir
de uma dada escala para fazer uma abertura aceitvel para o acorde
associado.
Voc pode experimentar diferentes esquemas e diferentes escalas para
ver se encontra alguma da qual voc goste particularmente. Geralmente,
a meta no encontrar uma abertura que descreva completamente um
dado acorde, mas antes encontrar uma abertura que incorpore uma
sonoridade particular, sem seriamente corromper o acorde. Talvez num
determinado momento numa msica, voc queira ouvir a caracterstica
autoridade de uma quinta perfeita, ou a caracterstica dissonncia de uma
nona menor ou de um "cacho de uvas" agrupando vrias notas a uma
segunda umas das outras, mas sem o som caracterstico de nota errada
de uma seleo completamente aleatria de notas. Pensar na escala
associada e colocar a sua sonoridade nesse contexto d a voc uma
maneira lgica e confivel de obter o som que voc quiser, sem
comprometer a harmonia.

Baixo
A funo do baixo numa seo rtmica tradicional um tanto diferente
daquela de um instrumento harmnico. Do mesmo modo que o pianista,
um baixista precisa normalmente delinear as mudanas de acordes, mas o
baixo geralmente enfatiza as fundamentais, teras e quintas, em vez das
extenses ou alteraes. Nas formas tradicionais do jazz, o baixista
tambm tem um papel muito importante como o responsvel pela
marcao do tempo; tanto quando o baterista, e talvez at mais do que
ele. por isso que os baixistas com tanta frequncia tocam linhas de baixo
que consistem quase que exclusivamente de semnimas ou ritmos que
enfatizam fortemente a marcao do tempo.
Nesse aspecto, aprender a tocar linhas de baixo geralmente mais fcil
do que aprender a solar ou a tocar aberturas de acordes. Voc no precisa
se preocupar tanto em relao a que ritmos tocar, e suas escolhas de
notas tambm so mais limitadas. Quando voc ouve grandes baixistas,
como Ray Brown ou Paul Chambers, observa que uma grande parte do que
eles tocam so semnimas e linhas baseadas em escalas.
Quando um pianista toca num contexto de solo, ele frequentemente
precisa criar seu prprio acompanhamento de linha de baixo, por isso os
pianistas tambm aprendem a formar boas linhas de baixo.
Linhas de Baixo
H algumas orientaes simples que voc pode usar para produzir linhas
de baixo que soem bem. Primeiro, voc geralmente deve tocar a
fundamental de um acorde no primeiro tempo desse acorde. O tempo
anterior deve estar a uma nota ou um semitom de distncia. Por exemplo,
se o acorde F7 aparece no tempo "1" de um compasso, ento voc
normalmente toca o F nesse tempo. Voc geralmente tocaria Mi, Mi
Bemol, Sol, ou Sol Bemol no compasso anterior, dependendo do acorde.
Se o acorde anterior for um C7, ento voc pode tocar ou Mi ou Sol, j que
eles esto na escala mixoldia associada ao acorde. Ou voc pode pensar
na escala diminuta semitom-tom ou na escala alterada para o acorde C7 e
tocar Mi Bemol ou Sol Bemol. O Sol Bemol tambm a fundamental do
acorde da dominante a um trtono de distncia, que j foi descrito como
uma boa substituio, por isso o Sol Bemol uma escolha particularmente
boa. A nota no necessariamente precisa ser justificvel no contexto de
um acorde; ela pode ser pensada como uma nota de passagem para se
chegar ao primeiro tempo (o tempo forte) do compasso seguinte.
Essas duas primeiras orientaes resolvem dois tempos de cada acorde.
Em algumas msicas, como as msicas baseadas na progresso Rhythm,
isso tudo que h para a maioria dos acordes, assim sua linha de baixo
pode ser quase completamente determinada pela progresso harmnica.
claro que voc provavelmente vai querer variar suas linhas. Voc no
obrigado a tocar a fundamental no primeiro tempo, nem tampouco
obrigado a aproximar-se dele com um tom. Lembre-se, essas so somente
orientaes iniciais.

Se voc tiver mais que dois tempos para preencher num acorde
especfico, uma maneira de preencher os tempos restantes
simplesmente escolher notas de qualquer escala associada em
movimentos geralmente de um tom. Por exemplo, se sua progresso
harmnica de C7 para F7, e voc j decidiu tocar "D, X, X, Sol Bemol"
para o acorde C7, ento voc pode preencher os Xs com R e Mi,
implicando a escala ldia dominante, ou Si Bemol e L Bemol, implicando a
escala alterada. Qualquer uma dessas escolhas pode tambm implicar a
escala de tons inteiros. Outro fraseado muito usado seria "D, R, Mi
Bemol, Mi", em que o Mi Bemol usado como uma nota de passagem
entre R e o Mi. Voc provavelmente vai descobrir outros fraseados que
usar muito. Tocar fraseados geralmente recebido com ressalvas quando
se est solando, momento em que se espera que voc seja o mais criativo
possvel. Quando estiver no acompanhamento, entretanto, os fraseados,
como aqueles fornecidos para aberturas, podem ser uma maneira eficaz
de delinear a harmonia consistentemente. Como baixista, espera-se que
voc toque virtualmente todos os tempos de cada compasso durante toda
a msica. geralmente mais importante ser slido e confivel do que ser
o mais inventivo possvel.
Baixo Pedal
A expresso baixo pedal (em ingls, "pedal point"), geralmente abreviada
para somente pedal, refere-se a uma linha de baixo que permanece numa
nota durante uma mudana harmnica. Certas msicas, como "Naima", de
John Coltrane em seu lbum Giant Steps, so escritas com baixo pedal
explcito, seja com a notao "Eb pedal" nos quatro primeiros compassos,
ou pela notao dos acordes como
| Dbma7/Eb | Ebm7 | Amaj7#11/Eb Gmaj7#11/Eb | Abmaj7/Eb |.
Quando voc v uma msica que pede explicitamente um baixo pedal,
geralmente uma indicao para parar de tocar linhas de baixo e passar a
tocar somente notas longas.
Voc tambm pode descobrir suas prprias oportunidades para usar o
baixo pedal. Numa progresso ii-V-I, a quinta frequentemente pode ser
usada como um baixo pedal. Por exemplo, voc pode tocar Sol durante a
progresso | Dm7 | G7 | Cmaj7 |, ou somente nos dois primeiros
compassos. Durante o acorde Dm7, o Sol no baixo faz o acorde funcionar
como um acorde G7sus. A resoluo para o acorde G7 tende ento a
seguir o uso tradicional da msica clssica para as suspenses, que
sempre se resolvem dessa maneira. Isso tambm muito feito em
progresses que alternam entre o ii e o V, como em | Dm7 | G7 | Dm7 | G7
| Dm7 | G7 | Dm7 | G7 |.
Contraponto
Scott LaFaro iniciou uma pequena revoluo na maneira de tocar jazz no
comeo dos anos 60 com seu uso do contraponto. Suas linhas de baixo
eram quase to interessantes do ponto de vista rtmico e meldico quanto
a melodia ou solo que ele estava acompanhando. Isso pode ser uma

distrao para alguns solistas, e para algumas plateias, mas muitos acham
o efeito interessante.
Uma oportunidade de usar contraponto em baladas ou msicas com
suingue de andamento mdio em que a melodia tem notas ou pausas
longas. Um dos exemplos mais famosos do contraponto de Scott LaFaro
est na verso de "Solar" gravada por Bill Evans, Scott LaFaro, e Paul
Motian no lbum Sunday At The Village Vanguard. A melodia
principalmente em semnimas, com semibreves no fim de cada frase.
Scott toca notas longas enquanto a melodia est movimentada, e partes
movimentadas quando a melodia est parada.
Bob Hurst tem uma abordagem diferente para o contraponto. Em vez de
tocar linhas que sustentem sua prpria atratividade meldica ou rtmica,
ele toca linhas que criam tenso rtmica na interao delas com o
compasso. Uma tcnica que ele usa com frequncia tocar seis notas
contra quatro tempos, ou duas tercinas de semnimas por compasso. Soa
como se ele tivesse tocando em trs tempos, enquanto o resto da banda
est em quatro. Esse tipo de contraponto rtmico difcil de sustentar por
uma durao maior de tempo, e pode confundir msicos inexperientes.
Quando voc fizer experincias com contraponto, lembre-se que seu papel
geralmente ainda o de acompanhamento. Sua meta dar suporte aos
msicos que voc est acompanhando. Se eles estiverem sendo
desbancados pela complexidade resultante da sua maneira de tocar, ou
estiverem produzindo bastante tenso rtmicas por conta prpria, ento
pode no ser uma boa usar essa tcnica. Voc ter que usar seu prprio
julgamento para decidir quando a msica vai se beneficiar do uso do
contraponto.
Outros Padres de Baixo
As tcnicas descritas acima so aplicveis maioria dos estilos de jazz.
Alguns estilos especficos, entretanto, impem seus prprios requisitos ao
baixista. Uma marcao em dois tempos, ou meio compasso, significa
tocar somente nos tempos 1 e 3 num compasso 4/4. Uma marcao em
dois tempos geralmente usada no tema (head) dos standards do jazz.
Quando o compasso 3/4, voc pode ou tocar linhas de baixo ou
simplesmente tocar no primeiro tempo de cada compasso. Muitos dos
estilos do jazz latino usam um esquema simples baseado geralmente na
alternao da fundamental e da quinta. A bossa nova usa a fundamental
no "1" e a quinta no "3", com uma anacruse de colcheia no "e-do-2" e ou
outra anacruse no "e-do-4", ou uma colcheia no "4". O samba similar,
mas tocado com uma sensao de andamento dobrado, o que significa
que ele soa como se o pulso bsico tivesse o dobro da velocidade que tem
na realidade. A fundamental tocada no "1" e "3", enquanto a quinta
tocada no "2" e "4", com uma anacruse de semicolcheia antes de cada
tempo. O mambo e outros estilos cubanos usam o ritmo "e-do-2, 4". O
ltimo tempo ligado ao "1" do compasso seguinte.
Uma descrio completa de todos os estilos diferentes est alm do
escopo desta Introduo. H uns poucos livros que podem ajudar voc a

construir padres para diferentes estilos; um deles se chama Essential

Styles For The Drummer And Bassist. Por ora, tudo o que posso fazer
repetir o conselho de Clark Terry, "imitar, assimilar, inovar". Oua quantos
estilos diferentes conseguir, e aprenda com aquilo que ouvir.
Bateria
Assim como ocorre com o baixista, um dos papis do baterista nas formas
tradicionais do jazz tocar uma marcao constante no estilo da msica.
Por constante, eu quero dizer em relao ao andamento, e no pretendo
implicar que voc no deva ser criativo e variar seus padres. Eu no
estou habilitado a iluminar bateristas sobre os detalhes de tcnicas de
bateria, mas posso descrever alguns estilos e padres bsicos, e dar
algumas dicas sobre outros aspectos do papel do baterista.
A marcao bsica do suingue 4/4 consiste de dois componentes: o padro
do ride (prato de conduo) e o padro do chimbal. O padro fundamental
do ride o esquema "1, 2 e, 3, 4 e" ou "ding ding-a ding ding-a" tocado no
prato de conduo com colcheias suingadas. O chimbal normalmente
fechado marcadamente no "2" e "4". isso que a maioria das baterias
eletrnicas (drum machines) tocam quando a opo "swing"
selecionada. Esse padro adequado para muitas msicas de jazz,
especialmente standards ou msicas de bebop, com andamento mdio ou
acelerado. Msicas mais lentas, como as baladas, geralmente pedem o
uso de vassourinhas na caixa de percusso em vez de baquetas nos
pratos como o padro principal. H alguns livros que podem ajudar voc a
formar padres para outros estilos; um desses livros Essential Styles For
The Drummer And Bassist. O essencial dos estilos que voc deve saber
tocar esto descritos abaixo.
A marcao bsica do shuffle consiste de colcheias no prato de conduo
e possivelmente na caixa. Os tempos 2 e 4 tambm so geralmente
enfatizados com mais fora. O padro bsico de uma valsa de jazz, ou
suingue 3/4, consiste de "um, dois e, trs" ou "ding ding-a ding" no ride,
com o chimbal no "2". Entre outras variaes, esto o uso do chimbal no
"2" e no "3", ou em todos os trs tempos; e o acrscimo da caixa no "e-do2" ou no "3".
Trs formas de jazz latino que voc deve estar pronto para tocar so a
bossa nova, o samba e o mambo. A essncia da maioria das formas do
jazz latino a clave, que um tipo de frmula rtmica. A clave bsica tem
dois compassos, e consiste de "1, e-do-2, 4; 2, 3". H tambm uma clave
africana ou clave da rumba, em que a terceira nota tocada no "e-do-4"
em vez de no tempo. A bossa nova usa uma variao da clave bsica em
que a ltima nota cai no "e-do-3", em vez de no tempo. Esses padres de
clave tambm podem ser invertidos, trocando-se a ordem dos compassos.
A clave geralmente tocada como batidas na borda da caixa numa
bateria tradicional, embora com frequncia no seja tocada explicitamente
pelo baterista, caso em que um percussionista auxiliar pode toc-la.
A clave suplementada por outros padres em outros tambores. O bumbo
pode tocar no "1" e "3" com anacruse de colcheia. O chimbal fechado no

"2" e "4". Outros padres podem ser tocados num prato ou numa cowbell.
Entre os padres tpicos do mambo esto "1, 2, 3, e-do-3, e-do-4; 1, 2, edo-2, e-do-3, e-do-4" ou "1, 2, 3, e-do-3; 1, e-do-1, e-do-2, e-do-3, 4". Um
padro simples que consiste de "2, 4, e-do-4" tocado na borda da caixa e
no tom-tom acoplado em vez de uma clave. Numa bossa nova pode-se
usar um padro que consiste de colcheias sem suingue no prato de
conduo. O samba tem uma sensao de andamento dobrado. O padro
do prato geralmente com colcheias sem suingue, e geralmente tocado
num chimbal fechado. A caixa pode ser simplesmente tocada no "4" em
vez de se tocar a clave.
Certas composies, como "The Sidewinder", de Lee Morgan, ou "Sister
Cheryl", de Tony Williams, tm padres de bateria nicos, que so
indelevelmente associados com uma msica especfica. Ouvir gravaes
de uma msica a ser tocada antes de tentar toc-la provavelmente mais
til aos bateristas do que a qualquer outro msico, j que os fakebooks
geralmente no fornecem muitas dicas para o baterista.
Um bom baterista no vai simplesmente tocar o mesmo padro sem parar
durante toda uma msica. Uma coisa que voc pode fazer variar o
padro, talvez tocando somente colcheias no prato de conduo, ou
variando ocasionalmente o ritmo para "ding-a ding ding-a ding". Ou voc
pode tocar o chimbal em cada pulso. Voc tambm pode usar outros
tambores, como os tom-tons, como parte de seu pulso bsico para uma
msica. Tony Williams um mestre em variar seus padres dessa maneira.
Frequentemente, um baterista toca um pulso binrio simples durante a
apresentao inicial do tema ("head"), e troca para semnimas sem
suingue durante os solos. Uma das maneiras mais fceis de mudar a
sensao rtmica de uma msica simplesmente trocar os pratos para o
padro de ride, quando por exemplo h uma troca de solista, ou para
marcar a ponte de uma msica. Marcar a forma de uma msica um outro
papel importante do baterista. A maioria das formas tpicas de msicas
tm frases de 4 ou 8 compassos. Ao final de cada frase, o baterista
geralmente toca padres ou viradas mais complexos para conduzir at a
frase seguinte. Outra ttica mudar o pulso bsico de frase para frase.
Como baterista, voc deve estar sempre ciente da forma da msica, e
saber onde esto os breaks, introdues especiais ou codas. Voc deve ser
capaz de cantar a melodia para si mesmo durante os solos se necessrio,
de modo que consiga delinear a forma para o solista. Isso vai ajudar o
solista a manter seu lugar, ao permitir que ele reconhea quando voc
chegou ponte, por exemplo. Alm disso, o solista geralmente estrutura
suas prprias frases seguindo as linhas da forma original. Ao aderir a essa
forma, o baterista vai geralmente estar dando suporte ao desenvolvimento
das ideias do solista. Art Blakey um mestre em tocar a forma e dar
suporte aos solista desta maneira.
Durante um solo, um instrumentista pode deixar pausas intencionais em
suas frases. Assim como ocorre com o pianista e o baixista, o baterista
deve decidir se preenche esses espaos com algum tipo de frase de
resposta ou contrarritmo. Bateristas tambm podem criar tenso por meio
do uso da polirritmia, que so dois ou mais ritmos sobrepostos; por

exemplo, 3 contra 4. Um baterista pode, ou tentar tocar dois ritmos

diferentes ele prprio, ou trabalhar com o baixista ou outro msico do
acompanhamento, ou com o solista, para criar uma polirritmia entre eles.
Do mesmo modo que acontece com o uso do contraponto em linhas de
baixo, entretanto, voc precisa equilibrar o desejo de variao rtmica com
a compreenso de que o resultado pode ser um entulho ou o caos se voc
for longe demais.
Como todos dependem do baterista para manter o andamento preciso, a
estabilidade rtmica essencial. Entretanto, o interesse rtmico da parte
da bateria tambm importante, e vital durante solos de bateria. E
percusso tambm no s ritmo. Como um baterista, voc no pode
tocar linhas que sejam interessantes num sentido meldico ou harmnico
tradicional, mas pode variar o timbre de suas linhas tocando com
tambores e pratos de alturas e timbres diferentes. Voc deve pensar
melodicamente quando toca bateria.
Outros Instrumentos
O uso de outros instrumentos, como instrumentos de sopro de metal ou
madeira, na qualidade de instrumentos de acompanhamento
geralmente limitado a uns poucos "riffs", ou fraseados repetidos. Esse tipo
de acompanhamento bem usado em bandas de blues. Geralmente um
dos sopros toca uma linha simples baseada na escala de blues, e outros a
repetem.
As formas de free jazz permitem um acompanhamento menos
estruturado. Se voc ouvir os discos Free Jazz, de Ornette Coleman, ou
Ascension, de John Coltrane, notar que os sopros que no esto solando
ficam livres para tocar qualquer figura de fundo que queiram. O resultado
geralmente cacfono, mas se esse for o efeito desejado, ento no
ruim por si s.
Na outra ponta desse espectro esto arranjos de big bands, que
frequentemente tm intricados fundos de sopros escritos para os solos.
Arranjar para sees de sopros similar a acompanhar no piano, no
sentido de que as partes geralmente formam aberturas de acordes e so
usadas numa maneira ritmicamente interessante. As partes so
geralmente mais suaves e mais meldicas do que um tpico
acompanhamento de piano, entretanto, tanto porque a parte do piano
geralmente improvisada, enquanto o arranjo de sopros pode ser planejado
com antecedncia, como porque mais fcil para uma seo de sopros
tocar linhas meldicas distribudas em acordes do que para um pianista.
Arranjos para a seo de sopros geralmente enfatizam a articulao, ou
variaes no ataque e na dinmica, mais do que o piano normalmente
capaz. Entre os artifcios usados geralmente em arranjos para a seo de
sopros esto o uso de sforzando, ou notas de volume repentino; alternar
passagens de staccatos, ou notas curtas, e legatos, ou notas longas; "bent
notes", ou notas em que o msico muda brevemente a altura da nota
quando est tocando, e "falloffs", ou notas em que o msico rapidamente
reduz a altura da nota, s vezes em uma oitava ou mais, geralmente para
encerrar uma frase.

Voc no precisa tocar numa big band ou ser um arranjador experiente

para usar o acompanhamento de uma seo de sopros. Frequentemente
dois ou trs instrumentos de sopro so suficientes para tocar figuras de
fundo interessantes. A maioria dos mesmos princpios usados na abertura
de acordes para o piano pode ser usada em aberturas para a seo de
sopros. Aberturas drop funcionam especialmente bem. Quando h
somente dois instrumentos de sopro, linhas que caminham em teras
paralelas geralmente funcionam bem. Oua The Birth Of The Cool, de
Miles Davis, ou qualquer dos discos de Art Blakey with the Jazz
Messengers, para ter ideias de como se pode arranjar para grupos
relativamente pequenos. O livro Arranging And Composing, de David
Baker, tambm pode dar ideias para voc comear.
Tocando em Grupo
Assim que conseguir juntar um grupo adequado de msicos, voc deve
comear a tocar em grupo. Isso ajuda por vrios motivos. Primeiro, se
vrios msicos esto aproximadamente no mesmo nvel de habilidade,
podem aprender juntos. Se um membro mais avanado do que os
outros, pode ajud-los durante os encontros. Uma boa seo rtmica
frequentemente pode dar ideias a um solista ou ajudar a dar-lhe a
confiana que lhe permita arriscar mais. Por outro lado, voc deve evitar a
tentao de ter muitos instrumentistas de sopro, pois vai ver que as
msicas se arrastam cada vez mais com cada um fazendo seu solo. A
seo rtmica vai se cansar da progresso de acordes e os solistas vo
ficar impacientes espera da vez deles. Talvez seja contraproducente ter
mais do que uns oito msicos ao mesmo tempo para este propsito.
Organizao
Uma vez que um grupo apropriado de pessoas foi reunido, preciso
decidir o que tocar. Se todos no grupo tiverem acesso aos mesmos
fakebooks, isso ajuda. Dessa maneira, quando uma pessoa sugerir uma
msica, pode-se ter uma razovel certeza de que todos tero ela em seus
livros. The New Real Book, de Chuck Sher, recomendado, j que ele est
disponvel em verses transpostas para a maioria dos instrumentos de
sopro, e contm uma boa variedade de msicas. Talvez seja uma boa
acertar com antecedncia as msicas que sero trabalhadas, para que
todos tenham a chance de se familiarizar com as mudanas de acordes.
Embora no seja necessrio designar um lder para o grupo, ajuda que
haja algum para escolher as msicas, decidir a ordem dos solistas,
determinar o andamento, fazer a contagem da msica, e fazer andar as
coisas em geral. No essencial que essa pessoa seja o melhor msico do
grupo, mas deve ser algum com algumas habilidades de organizao e
liderana.
Comeos
Uma vez que tenha sido escolhida uma msica, preciso ter em mente as
coisas que dissemos sobre a forma. Normalmente, o grupo tocaria
primeiro a melodia. Enquanto estiver aprendendo uma msica, voc pode

decidir que todos toquem em unssono, mas deve uma hora dar a cada
msico a chance de tocar a apresentao inicial do tema ("head") sozinho,
para permitir que todos trabalhem numa manifestao pessoal mesmo
quando estiverem simplesmente tocando a melodia. Alm disso, numa
apresentao geralmente mais interessante para o ouvinte escutar a
melodia interpretada por um msico, em vez de manifesta em unssono.
Isso especialmente verdade para baladas. Msicas rpidas de bebop so
entretanto tocadas normalmente em unssono.
Para msicas com forma de 32 compassos, o tema head geralmente
tocado s uma vez. Para msicas de blues ou outras formas mais curtas,
ele geralmente tocado duas vezes. As melodias de muitas msicas
acabam no penltimo compasso da forma. Por exemplo, o blues de doze
compassos "Sandu", de Clifford Brown, acaba no primeiro tempo do
dcimo primeiro compasso. Geralmente a seo rtmica para de tocar nos
ltimos dois compassos da forma para permitir ao primeiro solista dois
compassos desacompanhados de "passagem", ou intervalo do solo. Em
algumas msicas, como em "Moment's Notice", de John Coltrane, esse
intervalo geralmente observado em cada chorus, mas geralmente ele s
feito como uma passagem para o primeiro solo, ou no mximo como
uma passagem para cada solo.
Meios
Uma vez que voc esteja no seu solo, estar basicamente sozinho, embora
deva ouvir o que todos os outros esto fazendo em volta de voc,
reagindo ao que eles esto tocando, e conduzindo-os com sua prpria
msica. Essa a sua chance de aplicar as tcnicas que aprendeu at
agora. Pense melodicamente. Corra riscos. Divirta-se!
J dissemos vrias vezes que um solo deve contar uma histria. Isso
significa que ele deve ter uma exposio clara, desenvolvimento, clmax e
desfecho. Se voc fosse fazer um grfico do nvel de intensidade de um
bom solo, com frequncia descobriria que ele comea num nvel baixo e
lentamente cresce at um clmax, depois do qual ele relaxa rapidamente
para abrir para o prximo solista, ou seja, o que for que vier em seguida.
Iniciantes geralmente tm dificuldade de decidir o nmero de chorus a
tocar. Isso uma coisa que varia de msico para msico. Charlie Parker
normalmente tocava somente um ou dois em gravaes, embora isso
fosse parcialmente devido s limitaes do formato dos discos de 78 RPM.
John Coltrane frequentemente tocava dezenas de chorus, especialmente
em apresentaes. Quando h muitos solistas, voc deve tentar manter o
nmero baixo, para evitar que todo o resto do grupo se canse. De
qualquer maneira, quando voc est aproximando o final de seu solo,
deve de alguma maneira transmitir esse fato aos outros msicos para que
eles possam decidir quem entra em seguida, ou se eles querem fazer um
revezamento de quatro compassos, ou eliminar a apresentao inicial do
tema.
Se voc pretende revezar de quatro em quatro compassos depois do
ltimo solo, algum geralmente indica isso mostrando quatro dedos onde
todos possam v-los. Geralmente, os solistas tocam na mesma ordem em

que eles originalmente tocaram, tocando quatro compassos cada um. O

baixista geralmente fica de lado; s vezes o pianista tambm.
Frequentemente, o baterista toca quatro compassos entre cada um dos
outros solistas. Ainda mais do que durante os solos originais, a intensidade
das frases de quatro compassos estaro geralmente num nvel
consistentemente alto, e os solistas devem tentar desenvolver e avanar
as ideias uns dos outros. Esse ciclo pode ser repetido por quanto tempo se
desejar; algum vai geralmente apontar sua cabea ("head" em ingls)
para indicar um retorno head, o tema.
Fins
Os encerramentos das msicas so, sem dvida, os mais difceis de fazer
juntos. Quando voc tiver tocado uma determinada msica vrias vezes
com o mesmo grupo de pessoas, pode ter preparado e ensaiado os
encerramentos. Mas quando se est tocando uma msica pela primeira
vez com um grupo especfico, o encerramento quase sempre resulta em
caos. H entretanto alguns truques conhecidos que voc pode usar para
encerrar as msicas. Uma vez que voc esteja familiarizado com os
encerramentos bsicos, ento tudo o que preciso uma pessoa que aja
como lder para que todos a acompanhem.
O encerramento mais fcil, usado em msicas aceleradas de bebop,
simplesmente encerrar a msica abreviando a ltima nota. Isso funciona
para msicas com a progresso Rhythm, como "Oleo", e outras formas de
bop, como "Donna Lee". Como uma variao, pode-se estender a ltima
nota por um tempo. Ou voc pode abreviar a ltima nota, mas a repeti-la
e estend-la depois de uma pausa de alguns tempos. Isso especialmente
feito em formas de 32 compassos em que a melodia acaba no primeiro
tempo do compasso 31. Essa nota abreviada, mas a repetida e
estendida no primeiro tempo do compasso 32, ou como uma antecipao
no quarto tempo ou no "e" do quarto tempo do compasso 31.
Outro encerramento muito usado em baladas e msicas de suingue lento
o ritardando. Simplesmente desacelere os ltimos dois ou trs
compassos, e acabe na ltima nota da melodia, que pode ser segurada
por quanto tempo for desejado. Uma variao dessa tcnica parar na
antepenltima nota, ou em qualquer nota perto do fim que caia no
penltimo
acorde,
e
um
solista
tocar
uma
cadncia
sem
acompanhamento, sinalizando ao resto da banda para voltar a tocar com a
ele na ltima nota.
Quando estiver tocando msicas de andamento mdio ou mais rpido, um
encerramento muito usado tocar os ltimos compassos trs vezes antes
da ltima nota. Numa forma de 32 compassos, em que a ltima nota est
no primeiro tempo do compasso 31, voc tocaria a forma at o fim do
compasso 30, a tocaria os compassos 29 e 30 novamente, e a mais uma
vez, antes de finalmente tocar o compasso 31. Isto pode ser combinado
com o ritardando ou a cadncia, ou a ltima nota pode simplesmente ser
abreviada.

Outra abordagem a repescagem III-VI-ii-V. Se a msica acaba com uma

cadncia ii-V-I nos ltimos quatro compassos, ento d para substituir o
acorde I final com a progresso de quatro acordes III-VI-ii-V, que pode ser
repetida vrias vezes. Por exemplo, na tonalidade de F Maior, se a msica
acabar com
| Gm7 | C7 | F | F |,
ento voc pode substituir isso por
| Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 |...
Voc tambm pode usar substituies pelo trtono em qualquer dos
acordes dominantes. Alm disso, voc pode usar um acorde I (F Maior) no
lugar do acorde A7alt. Voc pode continuar com essa progresso de
acordes por quanto tempo quiser, solando ou improvisando coletivamente
sobre ela. Isso se chama um "vamp". A msica finalmente encerrada
com um acorde I, geralmente precedido por um firme movimento de
mos, para garantir que todos acabem juntos.
Outro encerramento bem popular s vezes chamado de encerramento
Duke Ellington, porque ele est associado aos arranjos de msicas como
"Take The A Train", que foram escritas por Duke ou executadas pela
orquestra dele. Esse encerramento pressupe que a msica acaba no
primeiro tempo do penltimo compasso da forma, mas que o ltimo
acorde um acorde I, e que a ltima nota a fundamental daquele
acorde. Pressupondo que a msica seja em D Maior, voc simplesmente
substitui os ltimos dois compassos por "D, Mi, F, F Sustenido, Sol, L,
Si, D", em que a segunda nota uma sexta abaixo da primeira, e no
uma tera acima. Se voc tentar tocar esta linha, acho que reconhecer o
ritmo pretendido, por isso no tentarei fazer sua notao.
Lidando com Problemas
Voc deve preparar-se para quando algumas coisas, ou muitas, derem
errado. Se voc perder seu lugar na forma, ou sentir que algum outro
msico perdeu o dele, no entre em pnico. Se voc se perdeu, pare de
tocar um pouco para ver se voc consegue ouvir onde o resto do grupo
est. Isso no deve ser to difcil se voc estiver familiarizado com a
msica e os outros msicos estiverem razoavelmente seguros quanto a
suas prprias posies. Algum que esteja seguro de onde est pode pedir
alguma mudana, ou gritar "PONTE" ou "COMEO" nos momentos
adequados, para levar as coisas de volta aos trilhos. Se uma pessoa est
claramente na posio errada, e todas as outras sabem onde aquela
pessoa est, elas podem tentar trocar de posio para acompanhar o
msico perdido, mas isso difcil de coordenar. Alm disso, melhor
tentar corrigir a pessoa que est fora do passo do que fazer com que todo
o mundo fique fora do passo junto, porque, idealmente, o que se quer
que a forma continue ininterrupta.
Outra coisa que pode dar errado uma mudana no intencional do
andamento. Algumas pessoas tendem a correr, outras, a se arrastar. s

vezes a interao entre dois msicos com boa mtrica pode fazer o
andamento mudar. Por exemplo, se um pianista e um baixista tocam
depois do tempo, isso pode fazer o andamento parecer arrastado, e o
baterista pode desacelerar para no parecer que est adiantado em
relao a eles. Se voc estiver convencido que o andamento est se
alterando, pode tentar conduzir uns poucos compassos para corrigir o
andamento. Um metrnomo pode ajud-lo a manter-se honesto, mas tocar
com metrnomo na maioria das vezes inapelavelmente frustrante,
porque virtualmente impossvel manter um grupo sincronizado com um.
Um dos motivos que geralmente difcil ouvir um metrnomo quando
vrias pessoas esto tocando. Outro que difcil fazer com que todos no
grupo se ajuste ao mesmo tempo e da mesma maneira, caso o grupo
coletivamente acelere ou desacelere uma msica. Entretanto, praticar
com um metrnomo pode ser uma maneira til de solidificar a noo de
tempo. Um diretor de orquestra particularmente sdico que eu conheo
costumava iniciar nosso ensaio com um metrnomo, abaixar o volume
depois de alguns compassos, e depois aument-lo, mais ou menos um
minuto depois, para ver se tnhamos nos desviado do andamento.
Ouvindo Analiticamente
Agora que voc j tem uma ideia do que preciso para tocar jazz, deve
tambm ter um ouvido muito mais crtico. Voc estar menos inclinado a
se impressionar com a mera facilidade tcnica, e pode ouvir buscando
sofisticao meldica, harmnica, e rtmica. Por outro lado, se a msica
ainda o toca emocionalmente, no se preocupe se ela no parecer
particularmente audaciosa quando examinada de perto. No deixe sua
anlise dos aspectos tericos da msica interferir na sua reao num nvel
emocional. O conhecimento terico deve ser uma ferramenta para ajudar
voc a compreender a msica que de outra maneira talvez voc no
apreciasse; ele no deve afastar voc do desfrute de msica alguma.
Como msico, agora que voc alguma ideia das coisas que se esperam
que um msico de jazz faa, voc pode ouvir os grandes do jazz e
aprender com eles. Voc pode ouvir as primeiras gravaes dos trios de
Bill Evans e ver exemplos de interao dentro da seo rtmica, e tentar
desenvolver ouvidos to apurados quanto os deles. Pode ouvir Thelonious
Monk e analisar a maneira como ele usava dissonncia e sncope, e ver se
consegue realizar os mesmos efeitos. Pode ouvir as exploses emocionais
de John Coltrane ou Cecil Taylor e expandir sua noo de at que ponto
voc consegue se expressar diretamente.
Quebrando as Regras
Charles Ives foi um compositor cuja msica era considerada de vanguarda
em sua poca. Dizem que o pai o ensinava que "voc precisa aprender as
regras primeiro, para que voc saiba como quebr-las". Isso
especialmente verdade numa msica como o jazz, em que se espera que
voc seja constantemente criativo. Seguir as regras o tempo todo
resultaria numa msica previsvel e maante. No prestar nenhuma
ateno s regras pode facilmente resultar em msica que seja no final
maante em sua aleatoriedade.

H muitas regras e convenes que foram apresentadas aqui. Entretanto,

no h penalidades criminais por se desrespeitar nenhuma delas. Voc
deve experimentar tanto quanto possvel para descobrir novas maneiras
de fazer as coisas. As regras de harmonia apresentadas aqui formam uma
diretriz, mas no algo rgido. Eu j sugeri que a maneira como voc utiliza
essas regras vai moldar como voc soa. Como voc foge das regras vai do
mesmo modo definir o seu prprio estilo. Fazer experincias com as regras
de harmonia, contudo, somente o comeo da individualidade. Procure
outras maneiras, menos convencionais, de se expressar. Tente tocar as
teclas do piano com o pulso. Tente soprar seu saxofone com toda a fora.
Tente remover o pino da primeira vlvula de seu trompete. H um nmero
infinito de possibilidades do que voc pode fazer com seu instrumento.
Alm disso, amplie o universo do que voc escuta, para incluir outros tipos
de msica, como clssica ou reggae, e veja se pode aprender com eles e
aplicar esse aprendizado ao que quer que voc toque. extremamente
limitante pensar que tudo que msica de jazz deva consistir de msicas
com 32 compassos, linhas de baixo, padres de suingue para o prato de
conduo, e formas tema-solos-tema. O mundo no caminha num
compasso quatro por quatro.