Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Toninho Horta PDF
Toninho Horta PDF
Campinas
2009
iii
Nicodemo,ThaisLima.
N541tTerradosPssaros:umaabordagemsobreascomposiesde
ToninhoHorta./ThaisLimaNicodemo.Campinas,SP:[s.n.],
2009.
Orientador:Prof.Dr.AntonioRafaelCarvalhodosSantos.
Dissertao(mestrado)UniversidadeEstadualdeCampinas,
InstitutodeArtes.
1.ToninhoHorta.2.ClubedaEsquina.3.Msicapopular
brasileira.4.Cano.5.Guitarra.6.Violo.I.Santos,Antonio
RafaelCarvalhodos.II.UniversidadeEstadualdeCampinas.
InstitutodeArtes.III.Ttulo.
(em/ia)
Ttuloemingls:"TerradosPssaros:anassessmentofToninhoHorta's
compositionsinlbumTerradosPssaros."
Palavraschaveemingls(Keywords):ToninhoHorta;ClubedaEsquina;
Brazilianpopularmusic;Cano;Guitarra;Violo.
Titulao:MestreemMsica.
Bancaexaminadora:
Prof.Dr.AntonioRafaelCarvalhodosSantos.
Prof.Dr.JosRobertoZan.
Prof.Dr.SidneyJosMolinaJunior.
Prof.Dr.PauloJosdeSiqueiraTin(suplente)
Prof.Dr.EmersonLuizDeBiaggi(suplente)
DatadaDefesa:10/08/2009
ProgramadePsGraduao:Msica.
Contato:
thaisnicodemo@gmail.com
iv
Dedicatria:
A Thiago Lima Nicodemo
pelo envolvimento e motivao, por me ensinar e compartilhar tantas
experincias e idias sobre a arte.
vii
Agradecimentos
Primeiramente agradeo a meu orientador, Antnio Rafael Carvalho dos Santos, por
acolher o meu projeto, com dedicao irrestrita e viso crtica construtiva.
Profa. Regina Machado pelas sugestes e colaboraes fundamentais na
abordagem sobre a cano na obra de Toninho Horta.
A Paulo Tin, por ter acompanhado este trabalho desde seu incio, prestando
inmeras contribuies.
Aos Professores Jos Roberto Zan e Sidney Molina pelas valiosas observaes
realizadas no exame de qualificao.
Agradeo especialmente aos meus pais Elisabeth e Antonio Carlos Nicodemo, pelo
amor e apoio e por terem desde sempre me estimulado pela busca ao conhecimento,
mostrando a importncia da arte na formao pessoal.
A Giuliano Rosas, pela enorme pacincia, companheirismo, ajudas essenciais, alm
de todo amor e afeto, que tornam a vida melhor.
Aos msicos que participaram da gravao do disco TERRA DOS PSSAROS, que
muito gentilmente cederam depoimentos para esta pesquisa: Lena Horta, Yuri Popoff,
Nivaldo Ornelas, Z Eduardo Nazrio, Novelli, Robertinho Silva e Wagner Tiso.
Ao maestro Benito Juarez, pela ateno e por seu depoimento concedido para este
trabalho.
A Vincius Gomes pela paciente consultoria sobre questes tcnicas do violo.
A Mrcio Borges e ao Museu Clube da Esquina, que disponibilizam um vasto
material sobre a msica e a cultura de nosso pas.
Aos amigos Gisella Gonalves, Emerson de Biaggi, Christina Rostorowski da Costa,
Sergio Freitas, Maria Jos Carrasqueira, Edu Paes, Marcelo Lima, Paul Lima Lichtenstein,
Gina Falco, Diana Popoff, Maria Rita Brando, Vana Bock, Camila Bomfim e Marina
Correira, que ajudaram de formas diversas para a concretizao deste trabalho.
Denilda Bortolleto e Vincius Moreno pela dedicao e seriedade.
A CAPES pelo financiamento desta pesquisa atravs de bolsa concedida entre abril de
2008 a julho de 2008.
ix
"Poesia
eu no te escrevo
eu te
vivo
e viva ns!
Na Corda Bamba, de Cacaso (Antonio Carlos de Brito)
xi
RESUMO
Toninho Horta compositor, guitarrista, violonista e arranjador, nascido em Belo
Horizonte, em 1948. Projetou-se como instrumentista e compositor em mbito nacional a
partir do final dcada de 1960, acompanhando artistas da msica popular brasileira em
shows e gravaes e tendo suas composies gravadas por outros intrpretes. Destacou-se
como integrante do Clube da Esquina, formado por um grupo de artistas que atuavam ao
lado de Milton Nascimento ao longo da dcada de 1970, e a partir de 1980, lanou-se em
carreira solo, com a gravao de seu primeiro disco autoral, TERRA DOS PSSAROS.
Horta possui uma linguagem musical particular e reconhecido internacionalmente por
seus atributos como compositor e instrumentista.
Este trabalho apresenta um estudo sobre sua obra, a partir da anlise das
composies de seu primeiro disco solo, TERRA DOS PSSAROS, gravado entre 1976 e
1979 e lanado em 1980. Este lbum foi gravado de maneira independente, com liberdade
artstica, e traz uma sntese de suas composies mais conhecidas e mais gravadas. Atravs
do estudo analtico das msicas deste disco e do contexto histrico que o envolvia,
procuramos pontuar as caractersticas que demarcam as composies de Horta, levando em
considerao que os anos 1970 foram um de seus momentos de mais intensa produtividade
artstica e que, no por acaso, correspondeu a um perodo de grande efervescncia vivido
pela cano popular brasileira. Paralelamente, este trabalho percorre a atuao musical de
Horta, desde o incio de sua trajetria musical at o lanamento de seu disco inaugural,
relacionando-a com os distintos momentos histricos vividos pela msica popular
brasileira, buscando, assim, uma melhor compreenso das caractersticas que configuram
seu estilo composicional.
xiii
ABSTRACT
Toninho Horta is a composer, acoustic guitar and electric guitar player and arranger
born in Belo Horizonte, Brazil, in 1948. In the late 1960s, Horta became famous nationwide
as an instrumentalist, accompanying Brazilian artists in concerts and recordings. His music
was recorded by other artists. Horta became widely known as a member of Clube da
Esquina, a group of artists that played together with Milton Nascimento in the 1970s.
Horta began his solo career in the 1980s with the recording of his first album, TERRA DOS
PSSAROS. Horta has a very peculiar musical language and is acknowledged worldwide
for his technique as composer and instrumentalist.
This thesis is a study on Hortas work, based on the analysis of the compositions of
his first solo album, TERRA DOS PSSAROS, recorded between 1976 and 1979 and
released in 1980. This album was recorded independently, with artistic freedom and is a
summary of his most famous and recorded songs. The characteristics of Hortas
compositions are brought about through the analytical study of the songs and the historical
context involving them, considering that 1970s were Hortas most productive years and a
very effervescent period in terms of Brazilian popular music. Moreover, this study assesses
Hortas musical activities and their relationship with the history of Brazilian popular music,
from the beginning of his career to the release of his first album, in order to further
understand the characteristics that are part of his songwriting style.
Keywords: Brazilian popular music, Toninho Horta, Clube da Esquina, song,
electric guitar, acoustic guitar
xv
SUMRIO
Introduo
10
12
16
23
33
33
35
38
2.4 A Capa
40
45
47
51
54
57
57
3.2 Cu de Braslia
60
3.3 Diana
68
74
79
84
3.7 Serenade
92
96
101
107
111
3.12 No Carnaval
118
xvii
125
4.1 Arpejo
128
129
129
4.4 Pestanas
130
133
134
135
135
136
135
135
136
141
5.4 Arranjos
143
145
147
151
152
156
Consideraes Finais
165
Referncias e Bibliografia
175
185
xviii
INTRODUO
Ao longo do trabalho, utilizamos letras maisculas para distinguir nomes de discos da seguinte forma:
CLUBE DA ESQUINA, referindo-se ao nome do lbum.
TERRA DOS PSSAROS seu primeiro disco solo e revela o universo de suas
composies. A partir da escolha deste lbum iniciamos a reflexo sobre sua obra como um
todo, atravs da anlise das particularidades de sua linguagem musical e de seu processo
criativo, buscando compreender a representatividade destas caractersticas, prprias de seu
estilo, no panorama da msica popular brasileira. Recentemente, tem-se voltado a ateno
no meio acadmico para o grupo de artistas do qual Horta faz parte, o Clube da Esquina2.
Durante os anos 1970, em um contexto artstico mediado pelo crivo mercadolgico e pela
represso poltica, este grupo, liderado pela figura de Milton Nascimento, destacou-se pela
originalidade de sua produo que trouxe tona uma nova identidade sonora, a qual
envolvia elementos culturais diversos, como a tradio musical mineira, o jazz, o rock, o
samba, a msica da Amrica Espanhola, o pop internacional e a bossa nova. Embora
Toninho Horta esteja inserido no Clube da Esquina e faa parte das discusses
acadmicas relacionadas ao grupo, sua obra isolada, praticamente, no foi alvo de
publicaes acadmicas. Devemos levar em considerao, tambm, que a relevncia de sua
obra foi alm do Clube da Esquina e que, apesar da expressiva correlao existente entre
estes, Toninho Horta possui reconhecimento artstico independente e sua produo
contemplada em mbito internacional, tendo em vista a singularidade de sua linguagem
musical.
Primeiramente, o impulso inicial do trabalho era compreender as principais
caractersticas que definem o estilo composicional de Toninho Horta. A escuta de
fonogramas pertencentes sua produo autoral e a anlise do momento histrico ao redor
de sua atuao, desde o final dos anos 1950 at 1980, conduziram-nos escolha do disco
TERRA DOS PSSAROS, gravado durante mais de trs anos, em um processo
2
Alguns dos trabalhos acadmicos que apontam para a importncia do Clube da Esquina so: CORREA,
Luiz Otvio. Clube da esquina e Belo Horizonte: romantismo revolucionrio numa cidade de formao
ambgua. 2002. 2 v. 154 p. Dissertao (Mestrado) Cincias Sociais, PUC-MG, Belo Horizonte, 2002,
GARCIA, Luiz Henrique Assis. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: o Clube da Esquina como
formao cultural. 2000. 154 p. Dissertao (Mestrado) Histria, UFMG, Belo Horizonte, 2000, NUNES,
Thais dos Guimares Alvim. A sonoridade especfica do Clube da Esquina. 2005. 130 p. Dissertao
(Mestrado) Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2005, TEDESCO, Cybelle Anglique Ribeiro. De
Minas, Mundo: A Imagem Potico-Musical do Clube da Esquina. 2000 188 p. Dissertao (mestrado)
Instituto de Artes, UNICAMP. Campinas, 2000. VIEIRA, Francisco Carlos Soares F. Pelas Esquinas Dos
Anos 70 - Utopia e Poesia no Clube da Esquina. 1998 133 p. Dissertao (Mestrado em Cincias da
Literatura) Letras, UFRJ. Rio de Janeiro, 1998.
Para diferenciar nomes de msicas de nomes de discos, utilizamos o recurso small caps, da seguinte
maneira: FALSO INGLS, referindo-se ao nome de uma msica.
Este captulo visa analisar as produes de Toninho Horta enfatizando sua atuao
profissional no perodo que abrange do incio de sua trajetria musical, no final dos anos
1950, ao ano de 1980, momento em que lanado seu primeiro disco solo, TERRA DOS
PSSAROS. No entanto, por tratarmos da produo de um msico contemporneo em
plena atividade artstica, julgamos necessria uma breve explanao sobre sua histria
recente, proporcionando um olhar panormico da totalidade de sua obra.
GUEDES, Beto; CAYMMI, Danilo; NOVELLI; HORTA, Toninho. Beto Guedes, Danilo Caymmi,
Novelli e Toninho Horta Brasil:EMI, 1973. LP; HORTA, Toninho & Orquestra Fantasma. Terra dos
Pssaros. Brasil: EMI, 1980 (LP); Dubas Msica, 2008 (CD); HORTA, Toninho. Toninho Horta Brasil:
EMI, 1980 (LP); USA: Capitol Records, 1990 (CD); Brasil: Minas Records, 2002 (CD); HORTA,
Toninho. Diamond Land. USA: Verve/Polygram Records, 1988. LP; AYRES, Nelson; HORTA, Toninho;
ORNELAS, Nivaldo; MONTARROYOS, Mrcio. Concerto Planeta Terra. Brasil: IBM, 1989. LP;
HORTA, Toninho. Moonstone. USA: Verve/Polygram Records,1989. LP; HORTA, Toninho; PEACOCK,
Gary; HIGGINS, Billy. Once I Loved. USA: Verve/Polygram Records, 1992. CD; HORTA, Toninho.
Durango Kid Part I. USA: Big World Music, 1993. CD; HORTA, Toninho. Live in Moscow. England:
B&W Music, 1994. CD; HORTA, Toninho. Foot on the Road Japo: Polydor K.K., 1994. CD;
FERNANDO, Carlos & HORTA, Toninho. Qualquer Cano. Brasil: Dubas Msica, 1994. CD;
HORTA, Toninho. Durango Kid Part 2. USA: Big World Music, 1995. CD; JOYCE & HORTA,
Toninho. Sem Voc. Japo: Omagatoki, 1995 (CD); Brasil: Biscoito Fino, 2007 (CD); VENTURINI,
Flvio & HORTA, Toninho. Ao Vivo no Circo Voador. Brasil: Dubas Msica, 1998. CD; HORTA,
Toninho. Serenade. Coria/USA: Thruspace, 1995; Brasil: Aqui- Records, 1997. CD; HORTA, Toninho.
From Ton to Tom. Japo: Vdeo Arts Music, 1999; Brasil: Minas Records, 2000 (CD); HORTA, Toninho.
& LEE, Jack. From Belo to Seoul. USA: Thruspace, 2000; Brasil: Minas Records, 2001. CD; STILO,
Nicola & HORTA, Toninho. Duets. Itlia: Via Veneto Records / BMG, 1999; USA: Adventure Music,
2005. CD; BRAGA, Chiquito; HORTA, Toninho; MOREIRA, Juarez. Quatro Modernos. Brasil: Minas
Records, 2001. CD; HORTA, Toninho. O Som Instrumental de Minas. Brasil: Minas Records, 2001.
CD; STILO, Nicola & HORTA, Toninho. Vira Vida. Itlia: Via Veneto Records / BMG, 2003 (CD);
HORTA, Toninho. Com o P no Forr. Brasil: Minas Records, 2004. CD; HORTA, Toninho. SoloAo
Vivo Brasil: Minas Records, 2007. CD; HORTA, Toninho. Toninho in Vienna Austria: PAO Records,
2007 CD; ESPRITO SANTO, Arismar & HORTA, Toninho. Cape Horn. Brasil: Independente, 2007 CD;
LELLIS, Tom & HORTA, Toninho. Tonight. USA: Adventure Music, 2008 CD.
10
cidade norte-americana de Nova Iorque no ano de 1989, onde permaneceu por cerca de dez
anos, voltando-se com mais afinco msica instrumental e ao jazz. Pode-se notar esta
investida nos gneros atravs dos discos DIAMOND LAND (1988), MOONSTONE (1989)
e ONCE I LOVED (1992). O repertrio apresentado essencialmente instrumental, e ainda
traz participaes de nomes emblemticos do jazz contemporneo como Pat Metheny,
Eliane Elias, Russel Ferrante, Randy Brecker, Gary Peacock, Billy Higgins e Wayne
Shorter.
O prprio artista distingue esta fase de sua carreira no trecho abaixo, apontando para
a nova forma de interpretao que passou a caracterizar suas canes a partir deste perodo:
As msicas dos anos 1990 e do princpio deste sculo esto neste bloco, onde o
instrumental mais presente e a voz entra mais como vocalize do que cantando as letras das
canes (HORTA, 2007, Encarte)6.
Desde sua volta ao Brasil, no final dos anos 1990, Horta vive em sua cidade natal.
Dedica-se no presente momento ao projeto de elaborao do Livro da Msica Brasileira,
que teve incio em meados da dcada de 1980 e est em fase de concluso. Este livro
consiste em uma compilao de partituras de um vasto repertrio voltado Msica Popular
Brasileira, desde suas origens, at os dias de hoje, trazendo, atravs de uma pesquisa
aprofundada, verbetes com informaes sobre as msicas e seus autores. Horta mantm seu
prprio selo de gravao, Minas Records, inaugurado em 2000 com o lanamento de seu
disco FROM TON TO TOM, no Brasil. No ano de 2005, recebeu uma indicao ao prmio
Grammy Latino, na categoria Melhor lbum de MPB, com seu disco COM O P NO
FORR (2004). Toninho Horta continua em intensa atividade artstica, envolvido em
produes prprias e de outros artistas, gravaes, shows, oficinas, projetos culturais e
viagens internacionais freqentes.
11
no
cenrio
musical
belo-horizontino.
Incentivou
impulsionou
12
ocorreu entre os anos de 1958 e 1963. Em meados dos anos 1950, prevalecia nas emissoras
de rdio brasileiras uma programao popularizada, direcionada s massas, representada
por samba-canes, tangos e boleros de contedo melodramtico, nas vozes de intrpretes
como Orlando Silva, ngela Maria e Nelson Gonalves. Com a ascenso da classe mdia
no perodo ps-guerra, intensificada pela poltica industrializante do governo de Juscelino
Kubitschek, houve uma segmentao no mercado de consumidores e no mercado
fonogrfico (ZAN, 2001), figurada por um repertrio de samba-canes, influenciado pelo
jazz norte-americano, pela msica erudita e pela boemia intelectualizada da zona sul
carioca, como observa Lorenzo Mamm:
A nova msica deve muito pouco ao samba do morro, muito mais,
eventualmente, s lojas de discos importados que distribuam Stan
Kenton e Frank Sinatra. Sua postura em relao s influncias
internacionais mais livre e solta, porque suas razes sociais so
mais claras e sua posio mais definida. Bossa nova classe mdia,
carioca. Ela sugere a idia de uma vida sofisticada sem ser
aristocrtica, de um conforto que no se identifica com o poder.
Nisto est sua novidade e sua fora. (MAMMI, 1992)
Despontaram nesta poca compositores e intrpretes como Antnio Maria, Johnny
Alf, Dick Farney e Lcio Alves, precursores da bossa nova. O grupo de jovens msicos que
surgia alinhava-se, de forma no programtica, com o iderio de modernidade do governo
JK e de vrias vertentes culturais da poca (NAVES, 2000), como a arquitetura modernista
e a poesia concreta, inaugurando o novo estilo, que fora posteriormente batizado de bossa
nova. Com o sucesso do lbum CHEGA DE SAUDADE (Joo Gilberto, 1959), o violo
ritmado, que sintetizava a batida do samba, e a forma de interpretao contida, precisa e
sincopada concebidos por Joo Gilberto foram disseminados entre os jovens msicos.
Alguns dos principais expoentes desta gerao so: Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara
Leo, Sylvia Telles, Srgio Ricardo e Marcos Valle, ao lado dos mais velhos, Vincius de
Moraes e Ronaldo Bscoli. Tom Jobim considerado o compositor mais representativo do
estilo, tendo contribudo significativamente com inovaes harmnicas e meldicas em
suas composies, indicando caminhos improvveis e repletos de dissonncias (TATIT,
2004, p. 178-179). A bossa nova introduziu uma nova esttica musical, rompendo com os
13
9
10
O cool jazz despontou no final dos anos 1940, nos EUA, com o lanamento do lbum Birth of the cool
(EUA: Miles Davis, 1949). Segundo Brasil Rocha Brito (Ver o artigo de Brasil Rocha Brito em CAMPOS,
1978, p. 18), o estilo propunha uma nova concepo na prtica interpretativa do jazz, aliando a
improvisao jazzstica a recursos composicionais da msica erudita, de uma forma contida e
anticontrastante.
Depoimento de Toninho Horta concedido ao site www.museudapessoa.net/clube.
Para Luiz Tatit (ver TATIT, 2004, p. 163), havia uma predileo nas letras de bossa nova pela temtica
lrico-amorosa, isenta de tensividade passional, buscando uma linguagem coloquial, que conferia maior
importncia para a sonoridade das palavras.
14
Em Belo Horizonte, no incio dos anos 1960, existia um propcio ambiente musical
nos redutos bomios, como a boate Berimbau, no Edifcio Malleta, o Bucheco, o
Sagarana e o Ponto dos Msicos que, segundo Marilton Borges (BORGES, 2001, p.
100-102), era o local onde empresrios artsticos, lderes de orquestra e proprietrios de
restaurantes e casas noturnas contratavam msicos para tocar na noite. Alguns de seus
freqentadores eram Chiquito Braga, Helvius Vilela, Paulo Horta, Milton Nascimento,
Gileno Tiso, Acio Flvio, Wagner Tiso, Paulo Braga, Pascoal Meireles, Mrcio Jos,
Nivaldo Ornelas e Jamil Joanes. No final do decnio, aos 19 anos, Toninho Horta foi
presenteado por seu irmo Paulo com uma guitarra eltrica nacional, da marca Snake, e
comeou a atuar nas boates belo-horizontinas, primeiramente ao lado do grupo de Acio
Flvio. Algumas das principais referncias do instrumento para Horta foram os guitarristas
de jazz norte-americanos Wes Montgomery, Tal Farlow, Barney Kessel, que havia gravado
em 1961 o disco de bossa nova SYLVIA TELLES USA, acompanhando a cantora Sylvia
Telles, e o guitarrista e violonista mineiro Chiquito Braga. Segundo Toninho Horta, este
ltimo exerceu uma forte influncia no incio de sua trajetria musical devido sua
avanada concepo harmnica para a poca (GOMES & CARRILHO, 2007, p. 26).
Embora no tenha participado diretamente do movimento bossanovista, Toninho
Horta vivenciou as tendncias do perodo em que o estilo despontava. Belo Horizonte foi
um importante plo de irradiao da bossa nova, fora do eixo Rio - So Paulo, de onde
surgiram importantes compositores e instrumentistas atrelados ao movimento, como
Pacfico Mascarenhas, Chiquito Braga, Wagner Tiso, dentre outros. A escuta apurada de
discos de jazz durante a infncia e a adolescncia e o convvio direto com o irmo, Paulo
Horta, foram fatores fundamentais para o direcionamento musical de Toninho. Em suas
primeiras composies percebemos a forte influncia do jazz e da bossa nova, atravs dos
caminhos harmnicos e das construes meldicas11.
11
Toninho Horta gravou algumas de suas primeiras composies no disco Solo Ao Vivo (2007).
Utilizamos, tambm, como referncia para escuta a gravao da cano FLOR QUE CHEIRA SAUDADE
(Toninho Horta/Gilda Horta) do disco O Melhor da Noite (Acio Flvio, 1964).
15
A influncia bossanovstica percorre toda a sua obra, podendo ser notada em muitas de
suas composies, como MEU CANRIO VIZINHO AZUL (BETO GUEDES, DANILO
CAYMMI, NOVELLI E TONINHO HORTA, 1973), BEIJO PARTIDO (TERRA DOS
PSSAROS, 1980), BONS AMIGOS (TONINHO HORTA, 1980), WAITING
FOR
NGELA
(DIAMOND LAND, 1988) e BICYCLE RIDE (MOONSTONE, 1989), alm de possuir dois
discos inteiramente dedicados ao estilo, SEM VOC (Joyce e Toninho Horta, 1995),
interpretando canes de Tom Jobim, e FROM TON TO TOM (2000), um tributo a Jobim.
1.3 DCADA DE 1960 E A ERA DOS FESTIVAIS
Em 1960, aps o trmino do mandato de Juscelino Kubitschek, o presidente Jnio
Quadros foi eleito; seu governo turbulento, de carter populista, durou o curto perodo de
seis meses. Com a renncia de Jnio, o vice-presidente Joo Goulart assumiu o poder e o
quadro de conflitos polticos e sociais se agravou gradativamente, culminando no golpe
militar, em 1964. Durante o governo de Jango, houve uma intensa mobilizao social em
diversos setores da sociedade, que almejavam as reformas de base. A Unio Nacional dos
Estudantes passou a integrar a Frente de Mobilizao Popular, intervindo diretamente na
poltica governamental, as ligas camponesas e o movimento operrio se consolidavam. No
campo da cultura, artistas se organizavam em prol de uma arte engajada, participante, que
pudesse exercer o papel de instrumento transformador, levando as massas, trabalhadoras e
estudantis, revoluo (HOLLANDA, 2004, p. 22-23). Neste contexto foi criado o CPC
(Centro Popular de Cultura), da Unio Nacional dos Estudantes, em dezembro de 1961, do
qual faziam parte estudantes, intelectuais, compositores, cineastas, escritores, poetas e
dramaturgos, preocupados em estabelecer parmetros que abarcassem uma linguagem
artstica revolucionria. Buscavam a construo de uma cultura nacional autntica,
captando e incorporando elementos provenientes do povo, na tentativa de promover sua
conscientizao e de fomentar o processo da revoluo. Alguns de seus importantes
membros foram: Ferreira Gullar, Glauber Rocha, Oduvaldo Vianna Filho, Carlos Lyra,
Srgio Ricardo e Geraldo Vandr. O CPC foi fechado aps o golpe militar.
A partir destes acontecimentos, a msica popular brasileira, que havia passado por
transformaes significativas com o advento da bossa nova, foi interceptada por um novo
16
17
13
14
A Escola Estadual Governador Milton Campos, inaugurada em 1956, foi projetada pelo arquiteto Oscar
Niemeyer.
Depoimento de Toninho Horta ao site www.museudapessoa.net/clube.
Comps, tambm, posteriormente a trilha sonora para o curta Dona Olmpia de Ouro Preto (1971), de
Luiz Alberto Sartori.
18
Roberto Menescal, Pixinguinha, Luis Bonf, Joo Donato, Srgio Mendes, Edu Lobo,
Chico Buarque, Radams Gnattali e, os ento desconhecidos, Milton Nascimento e
Fernando Brant, com trs canes classificadas, Joyce, Antonio Adolfo, Paulinho Tapajs,
Mrcio Borges, Junia Horta e Toninho Horta. Alm de Vincius de Moraes, Milton
Nascimento e Toninho Horta foram os nicos compositores com mais de uma msica
escolhida. Toninho concorreu com a marcha-rancho NEM
Mrcio Borges), defendida pelo cantor Mrcio Jos, e com a valsa MARIA MADRUGADA
(Toninho Horta e Junia Horta), interpretada pelo grupo paulistano O Quarteto. O II FIC
foi responsvel por revelar em domnio nacional o compositor e intrprete Milton
Nascimento, que ficou em 2o lugar com TRAVESSIA (Milton Nascimento e Fernando Brant),
em 7o lugar com MORRO VELHO (Milton Nascimento) e recebeu o prmio de melhor
intrprete. A participao de Horta no festival rendeu-lhe reconhecimento, e motivou
intrpretes a gravar suas canes15. No ano de 1968, a cantora e compositora Joyce gravou
LITORAL (Toninho Horta e Ronaldo Bastos), em seu primeiro disco, JOYCE, e no ano
seguinte, Roberto Menescal gravou a mesma cano, no disco O CONJUNTO DE
ROBERTO MENESCAL (1969).
Em 1967, o iderio nacional-popular e antiimperialista refletido na msica popular
era contraposto pelo surgimento de artistas que inauguravam uma nova linguagem estticocomportamental, que rompia com os padres vigentes, conhecida como tropiclia. Nos
festivais da TV Globo e da TV Record deste ano e do ano seguinte despontavam Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Rogrio Duprat, Torquato Neto, Gal Costa e Tom Z,
expondo as novas propostas cancionais ligadas ao tropicalismo. O contedo radical e
anrquico expresso nas canes pode ser equiparado ideologicamente com o das
experincias do grupo teatral Oficina, com as montagens de O Rei da Vela e Roda
Viva, do Cinema Novo, com o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha e das artes
plsticas, representas pelas obras de Hlio Oiticica.
15
19
20
mudanas comportamentais, como a liberao sexual, a afirmao do indivduo, a noconformidade pacifista, o humor renegando a reputao da autoridade e a celebrao das
diferenas sexuais e raciais (BASUALDO, 2007, p. 71). Paralelamente ao movimento da
contracultura, no Brasil ps-golpe, a oposio se rearticulava, mobilizando diversos setores
da sociedade, como os estudantes, a igreja e a classe mdia, acirravam-se as manifestaes
grevistas e o movimento da luta armada. Estas formas de resistncia levaram o governo
militar a criar novos instrumentos de represso, que conduziram ao decreto do AI-5 (Ato
Institucional - 5), durante o governo do general Costa e Silva, em dezembro de 1968, que se
estendeu at 1979. Aps a instaurao do AI-5, Gilberto Gil e Caetano Veloso foram presos
e posteriormente exilados em Londres, Chico Buarque exilou-se na Itlia, assim como
muitos outros artistas que foram afastados do cenrio cultural brasileiro. Iniciou-se, deste
modo, um perodo de severa represso:
Abriu-se um novo ciclo de cassao de mandatos, perda de direitos
polticos e expurgos no funcionalismo, abrangendo muitos
professores universitrios. Estabeleceu-se na prtica a censura aos
meios de comunicao; a tortura passou a fazer parte integrante dos
mtodos do governo. (FAUSTO, 1999, p. 480)
Neste momento conturbado, em que a msica popular refletia o comprometimento
ideolgico da classe artstica, Toninho Horta admite sua despreocupao, que transparece
em algumas de suas msicas da poca, fortemente ligadas esttica bossanovstica. O
compositor se inspirava musicalmente em Tom Jobim, Edu Lobo, Dori Caymmi, Carlos
Lyra, Joo Gilberto e Jorge Ben para criar seus sambas e bossas (HORTA, 2007,
Encarte)17. Podemos perceber estas caractersticas na cano LITORAL (Toninho Horta e
Ronaldo Bastos), uma bossa nova, cujo contedo condizente com a temtica caracterstica
das letras do estilo: Litoral cho que acaba em mar/ Litoral mar de gua clara e eu
volto.../ volto/ e avisto at o cais. Em suas prprias palavras, Horta mostra-se avesso s
questes polticas que permeavam a msica popular brasileira: Pelo menos naquela poca,
tinha essa efervescncia cultural, uma coisa poltica. Poltica eu nunca dei bola. At naquela
17
21
em 1968, que teve a Passeata dos Cem Mil. A, Toninho, vai na passeata? No, vou
dormir. Estava no Rio de Janeiro.
Em 1969, Horta participou, ao lado de Joyce e do percussionista Nan Vasconcelos,
do Festival Estudantil da Cano (FEC), em Belo Horizonte. O festival revelou jovens
compositores mineiros, que ficaram conhecidos na dcada de 1970, pela participao nos
discos CLUBE DA ESQUINA (Milton Nascimento e L Borges, 1972) e CLUBE DA
ESQUINA 2 (Milton Nascimento, 1978). Estavam presentes os novatos, Tavinho Moura,
Nelson ngelo, Mrcio Borges, L Borges, Beto Guedes, Flvio Venturini e Tlio Mouro.
Toninho Horta apresentou o partido alto de sua autoria, YARABELA (TONINHO HORTA),
meldica e harmonicamente elaborado, enquanto a letra, isenta de significados, prioriza a
sonoridade percussiva das palavras: yara era bela iai/ yara era e j era/ yara bela ia
aureolar/ yara iria via oi-lal (...). Apesar de ter conhecido previamente alguns dos
compositores, Toninho ressalta que foi a partir deste festival que estabeleceu vnculos
pessoais com Beto Guedes e L Borges, tornando-se amigos.
Em 1968, o ciclo dos festivais atingiu seu pice de popularidade e de audincia,
correspondendo ao momento em que a TV consagrou-se como principal veculo de massa
nos centros urbanos brasileiros. Entretanto, a partir do ano seguinte, a grade das emissoras
televisivas passou a ser reformulada a fim de estabelecer horrios rgidos aos programas
que possibilitassem o tempo destinado ao comercial. Assim, as redes racionalizaram o
custos dos programas e ainda lucravam com os anncios. Com este novo modelo, somado
ao sucesso emergente das tele-novelas, os festivais foram perdendo espao na televiso
(NAPOLITANO, 2006. p. 74), entrando, conseqentemente, em declnio.
Em 1969, Toninho Horta mudou-se para o Rio de Janeiro, onde permaneceu at
1981. Mrcio Borges observa o deslocamento de msicos belo-horizontinos para a capital
carioca como um meio de alcanar maior projeo profissional:
Em 1967, os horizontes de Belo Horizonte estavam ficando estritos
demais para os freqentadores mais inquietos do Ponto dos
Msicos. O pianista Hlvius Vilela largara seu emprego no banco e
se mudara para o Rio juntamente com Celinho Trumpete. Wagner
Tiso fizera a mesma coisa. Nivaldo Ornelas, Pascoal Meirelles,
22
outros
fizeram
as
DE
1970 - CLUBE
DA
ESQUINA/ INDSTRIA
FONOGRFICA BRASILEIRA/
18
O grupo fundado no incio dos anos 1970 gravou os lbuns Som Imaginrio (1970), Imaginrio (1971) e
Matana do Porco (1973). O repertrio revela uma sonoridade hbrida, que mesclava elementos do rock
progressivo, do psicodelismo, da msica afro-brasileira e do jazz.
23
DA
ESQUINA
DA
19
20
Os arranjos do lbum Ela, de autoria do maestro Chiquinho de Moraes, incorporam elementos do rock
internacional, da bossa nova, da Jovem Guarda e da Tropiclia.
Msicos que participaram do disco: Milton Nascimento, L Borges, Tavito, Wagner Tiso, Beto Guedes,
Toninho Horta, Robertinho Silva, Luiz Alves, Rubinho, Nelson ngelo, Paulo Moura (maestro), Eumir
Deodato, Paulo Braga, Gonzaguinha, Alade Costa. Letristas: Mrcio Borges, Ronaldo Bastos, Fernando
Brant.
24
Fala de Edu Lobo no documentrio EDU Lobo - Vento Bravo, 2007, Biscoito Fino (DVD - 24:58 min a
25:13 min).
25
26
destaca pelo solo de guitarra. Horta conta que usou sua guitarra Snake e que o registro
definitivo resultou de sua segunda tentativa de improvisao23. Vale ressaltar que ao gravar
esta cano no disco ANTNIO BRASILEIRO (1994), Tom Jobim incorporou o solo de
Toninho Horta ao arranjo, como se este fizesse parte da msica.
Com o xito do lbum CLUBE DA ESQUINA, a gravadora EMI-Odeon props a
gravao de um disco coletivo, que introduzisse o trabalho individual de compositores
relacionados ao CLUBE DA ESQUINA. Foram lanados quatro compositores, que deram
nome ao disco: BETO GUEDES - DANILO CAYMMI - NOVELLI - TONINHO HORTA.
O disco teve tambm a participao de outros msicos ligados ao Clube da Esquina,
como Flvio Venturini, L Borges, Frederiko, Maurcio Maestro, Lena Horta, Nelson
ngelo, Robertinho Silva, dentre outros. Horta gravou as canes MEU CANRIO VIZINHO
AZUL (Toninho Horta) e MANUEL, O AUDAZ (Toninho Horta e Fernando Brant). Esta ltima
perpassa as influncias do pop rock, que demarcam muitas de suas canes, como DIANA
(Toninho Horta e Fernando Brant), FALSO INGLS (Toninho Horta e Fernando Brant),
DURANGO KID (Toninho Horta e Fernando Brant) e SERENADE (Toninho Horta e Ronaldo
Bastos), inspiradas no estilo dos grupos The Who, Emerson Lake & Palmer, Simon &
Garfunkel, James Taylor, Creem e Allman Brothers (HORTA, 2007, Encarte)24. O
compositor descreve as circunstncias nas quais o disco foi idealizado:
A idia original dos produtores era, no embalo do Clube 1, lanar
outros discos de membros do Clube. O problema que a
gravadora no estava disposta a investir os recursos necessrios
para a realizao de quatro discos, ento resolveram juntar estes
quatro compositores e fazer um s, que ficou conhecido como o
disco dos quatro no banheiro. A foto do disco, realizada e
idealizada pelo grande Cafi, foi justamente um reflexo desta
proposta da gravadora: fomos at o banheiro e tiramos a foto dentro
de um Box, bem apertados. Em outras palavras, as condies que a
EMI nos deu, naquela poca, para a realizao do trabalho25.
23
Ibidem.
Comentrio sobre o bloco Esquinas da Juventude.
25
Depoimento de Toninho Horta concedido ao site
www.toninhohorta.art.br/disco.php. Visitado no dia 03/03/09.
24
27
www.toninhohorta.art.br.
Ver
em
Alguns dos discos gravados por Toninho Horta nos anos 1970 (Ver detalhes em DICOGRAFIA, p. 181):
CLUBE DA ESQUINA (Milton Nascimento e L Borges, 1972), ELIS (Elis Regina, 1973), MILAGRE
DOS PEIXES AO VIVO (Milton Nascimento,1974), LNGUAS DE FOGO (Sidney Miller, 1974),
MINAS (Milton Nascimento, 1975), CAA RAPOSA (Joo Bosco, 1975), GALOS DE BRIGA (Joo
Bosco, 1976), PROMISES OF THE SUN (Airto Moreira, 1976), IMYRA, TAYRA, IPY (Taiguara, 1976),
LIMITE DAS GUAS (Edu Lobo, 1976), GERAES (Milton Nascimento, 1976), NANA (Nana Caymmi,
1977), NOTHINH WILL BE LIKE IT WAS (Flora Purim, 1977), CLUBE DA ESQUINA 2 (Milton
Nascimento, 1978), GUA VIVA (Gal Costa, 1978), FACE A FACE (Simone, 1978), HORIZONTE
ABERTO (Srgio Mendes, 1979), BOCA LIVRE (Boca Livre, 1979).
28
Segundo Laerte Fernando de Oliveira, deve-se buscar um olhar mais cuidadoso em relao proliferao
deste tipo de produo no Brasil, nos anos 1970. Nos estudos existentes sobre o assunto, coloca-se o
msico Antonio Adolfo como o pioneiro da iniciativa independente ao ter criado um selo musical e
produzido seu disco FEITO EM CASA (1977), quando na realidade esta prtica data do incio do sculo
XX, no Brasil. (OLIVEIRA, 2002, pp. 25 e 26).
29
28
30
trabalho artstico de nomes como Itamar Assumpo, Grupo Rumo, Premeditando o Breque
e P-Ante-P, alcanando prestgio de crtica e pblico. Em 1983, associou-se gravadora
Continental e encerrou suas atividades em meados da dcada de 1980. O selo Som da
Gente, fundado em 1981, dedicou-se gravao de discos de msica instrumental
brasileira, que a partir do final da dcada de 1970, passou por um perodo de intensa
produtividade. O selo atuou at o incio da dcada de 1990 e lanou lbuns representativos
de expoentes do gnero como Hermeto Pascoal, Grupo Medusa, Nelson Ayres, Heraldo do
Monte, Cama de Gato, dentre outros.
Ao longo dos anos 1970, merece tambm destaque a atuao de Toninho Horta ao
lado de Milton Nascimento, acompanhando-o em seus shows e discos. Horta gravou nos
lbuns CLUBE DA ESQUINA (1972), MILAGRE DOS PEIXES AO VIVO (1974),
MINAS (1975), GERAES (1976), MILTON (1976) e CLUBE DA ESQUINA 2. Com
exceo do disco MILAGRE DOS PEIXES AO VIVO, no qual tocou apenas guitarra,
integrando o grupo Som Imaginrio, Toninho se destaca pela execuo de diversos
instrumentos, como violo, violo de 12 cordas, guitarra, baixo eltrico, piano, piano
eltrico, rgo, percusso, bateria e flauta, alm de participar cantando em algumas faixas.
Sobressai-se tambm como arranjador e como compositor, com as canes BEIJO PARTIDO
(Toninho Horta), VIVER DE AMOR (TONINHO HORTA E RONALDO BASTOS) e DONA OLMPIA
(Toninho Horta e Ronaldo Bastos) gravadas por Milton Nascimento. A partir do lbum
MILAGRE DOS PEIXES (1973), Milton Nascimento, conhecido tambm pelo apelido
Bituca, conquistou grande prestgio de audincia e da gravadora EMI-Odeon, tornando-se
um sucesso de vendagem com os discos subseqentes (BORGES, 2002. p. 310). Isto
permitiu que o artista pudesse usufruir de certa liberdade para produzir discos e shows de
grande porte:
A produo preparada para o Milagre dos Peixes j mostrava que a
gravadora queria investir. Havia uma orquestra sinfnica dentro do
estdio, com msicos eruditos do calibre do cello Peter Dauesberg,
ou do spalla Giancarlo Pareschi. E o que mais Bituca quisesse.
(Ibidem)
Depois do xito do disco GERAES (1976), Milton Nascimento, foi para os Estados
31
Unidos gravar seu segundo disco pela A&M Records, nos estdios Shangri-la, da Malibu
and The Village Recorder (DOLORES, 2006, p. 208). O lbum MILTON (1976) contou
com a participao dos msicos Herbie Hancock, Hugo Fattoruso, Laudir de Oliveira, Airto
Moreira, Robertinho Silva, Raul de Souza, Novelli, Wayne Shorter e Toninho Horta.
Durante as gravaes, Milton sugeriu ao amigo Toninho Horta que aproveitasse os rolos de
gravao que haviam sobrado para registrar suas canes. Horta aceitou a proposta e
comeou a consolidar o projeto de produzir seu prprio disco, TERRA DOS PSSAROS,
de forma independente, em um processo que durou quase quatro anos.
Acrescentamos ainda que neste frtil perodo de sua carreira, em que acompanhava
Milton Nascimento, tocava e gravava freqentemente com renomados intrpretes e
compositores da msica popular brasileira e comeava a gravar seu primeiro disco solo,
Toninho Horta foi aclamado o quinto colocado entre os melhores guitarristas do mundo
pelo jornal britnico Melody Maker29, em 1977, passando para a stima posio no ano
seguinte. Este fato coloca em evidncia seu destaque no meio musical como instrumentista.
29
O peridico semanal britnico Melody Maker foi um importante veculo de comunicao dedicado
especificamente msica popular que comeou a ser publicado em 1926 e encerrou suas atividades em 2000.
32
DE
33
mdia, como L Borges, Beto Guedes, Novelli, Nelson ngelo, Tavinho Moura, alm do
prprio Toninho Horta. Em 1972, quando o compositor L Borges tinha dezoito anos,
Milton convidou-o para dividir o lbum duplo CLUBE DA ESQUINA. Apresentou oito
canes do estreante L, interpretadas pelo prprio, uma delas em parceria com Milton e
Mrcio Borges, alm de onze msicas de sua autoria e duas canes de outros autores.
Deste modo, Milton ajudou a alavancar a carreira de L Borges. Da mesma forma, alm de
estimular e ajudar Toninho Horta ao ceder o material para o incio de seu primeiro trabalho
individual, Milton gravou, entre os anos de 1969 e 1978, cinco de suas canes: AQUI,
(Toninho Horta/ Fernando Brant), no disco MILTON NASCIMENTO (1969) DURANGO
KID (Toninho Horta/ Fernando Brant), no lbum MILTON (1970), BEIJO PARTIDO
(Toninho Horta), no disco MINAS (1975), VIVER
DE
34
Vale ressaltar que os sintetizadores, tais como minimoog, arp odissey, arp string ensemble, empregados
com freqncia no disco TERRA DOS PSSAROS, foram instrumentos comumente usados na poca, que
simulavam timbres e sons orquestrais. No entanto, a sonoridade destes instrumentos tornou-se datada
devido ao acelerado aparecimento de novas tecnologias.
35
(GOMES,
Vincios &
36
DE
31
37
Alguns discos citados neste pargrafo e no pargrafo subseqente, gravados por Toninho Horta, foram
elencados no livro 300 discos importantes da msica brasileira, no qual os autores selecionaram lbuns
considerados histricos da msica popular nacional, lanados entre 1929 e 2007. Os discos citados em que
Horta participou entre os anos de 1976 e 1979 so: A PGINA DO RELMPAGO ELTRICO, BOCA
LIVRE, CLUBE DA ESQUINA e CLUBE DA ESQUINA 2, GALOS DE BRIGA, GERAES,
CONFUSO URBANA, SUBURBANA E RURAL, IMYRA, TAYRA, IPY, alm do disco TERRA DOS
PSSAROS. (GAVIN, 2008, pp. 177, 179, 192, 193, 228, 251, 264, 283, 361.)
38
com o pop norte-americano. Como j mencionamos, Toninho Horta participou nos discos
GERAES (1976) e CLUBE DA ESQUINA 2 (1978), de Milton Nascimento, que renem
um grande nmero de msicos, incluindo orquestra de cordas e diversos compositores que
integram o chamado Clube da Esquina. Ambos os lbuns trazem em seu repertrio
referncias cultura mineira, ao regionalismo, ao folclore, msica latino-americana, ao
rock, ao jazz e solidificam a atmosfera de criao coletiva que caracteriza os discos de
Milton gravados durante a dcada de 1970. Em 1979, Toninho gravou no disco BOCA
LIVRE, do grupo vocal homnimo. O conjunto gravou duas canes de Horta neste lbum,
DIANA (Toninho Horta e Fernando Brant) e PEDRA DA LUA (Toninho Horta e Cacaso). As
duas canes fazem parte, tambm, do repertrio de TERRA DOS PSSAROS. BOCA
LIVRE foi gravado de forma independente e atingiu um significativo sucesso de vendagem,
tornando-se um estmulo para o cenrio independente da poca, como observa Daniel
Muller, em sua dissertao sobre a msica instrumental e a indstria fonogrfica no Brasil:
DE
BRASLIA (Toninho Horta e Fernando Brant) e que traz a participao dos msicos Nivaldo
Ornelas, Raul de Souza, Jamil Joanes e Wagner Tiso, que gravaram no disco TERRA DOS
PSSAROS, A PGINA DO RELMPAGO ELTRICO (1977), de Beto Guedes, NANA
(1977), de Nana Caymmi, que traz em seu repertrio a cano DONA OLMPIA (Toninho
Horta e Ronaldo Bastos), FACE A FACE (1977), de Simone, no qual participam diversos
msicos e compositores do Clube da Esquina, e em cujo repertrio apresentam-se
39
canes gravadas anteriormente pelo grupo. Simone interpretou neste lbum a cano CU
DE
BRASLIA (Toninho Horta e Fernando Brant), tambm gravada no disco TERRA DOS
PSSAROS. Horta tocou no LP GUA VIVA (1978), de Gal Costa, que conta tambm
com a participao de msicos que faziam parte do Clube da Esquina, no qual a cantora
interpreta algumas canes de Milton Nascimento. Gravou ainda com o pianista e tecladista
norte-americano George Duke, no disco A BRAZILIAN LOVE AFFAIR (1979), ao lado
de Airto Moreira, Flora Purim e Milton Nascimento e no lbum HORIZONTE ABERTO
(1979) de Srgio Mendes, no qual o artista gravou o samba instrumental AQUELAS COISAS
TODAS (Toninho Horta). Muitas canes de Toninho Horta gravadas neste perodo por
outros intrpretes foram gravadas pela primeira vez pelo prprio artista em seu disco
inaugural.
2.4 - A CAPA
O lbum TERRA DOS PSSAROS foi assim batizado em reverncia guitarra
usada por Toninho Horta, da marca Gibson, modelo Birdland, que, em ingls, significa
terra dos pssaros. As fotos do disco foram feitas pelo fotgrafo pernambucano Cafi, por
Ren Vincent e Toninho Horta. Ronaldo Bastos, Tadeu Valrio e Cafi foram responsveis
pela concepo da capa, ilustrada por uma foto de Toninho Horta de olhos fechados, no
estdio, sob um enfeite de bolas coloridas, que aparece ao centro do crculo que transpassa
um encarte azul. Na parte interna, h fotos de msicos, amigos e paisagens. Nestas
aparecem Hugo Fattoruso, Airto Moreira, Flora Purim, Jamil Joanes, Mauro Senise, Raul
de Souza, Robertinho Silva, Nivaldo Ornelas, Novelli, Milton Nascimento, Ren Vincent,
Dona Olmpia de Ouro Preto, Georgiana de Moraes, Wagner Tiso, John Golden, Vitor
Farias, Rubinho, Luis Alves, Renato Viola, Z Eduardo Nazrio, Laudir de Oliveira,
Nivaldo Ornelas, Ronaldo Bastos, Lena Horta, Kerry Mcnabb, Ringo Thielmann, Boca
Livre, dentre outros. Muitos participantes da gravao do disco TERRA DOS PSSAROS
faziam parte do Clube da Esquina e, de certa forma, o disco de Toninho Horta revela a
mesma atmosfera de criao coletiva que demarcou as gravaes de Milton Nascimento
durante a dcada de 1970, nas quais Horta participou.
40
O fotgrafo Cafi, ou Carlos da Silva Assuno Filho, que teve uma notvel
participao na concepo grfica do disco TERRA DOS PSSAROS, idealizou tambm
as capas dos lbuns CLUBE DA ESQUINA (1972) e CLUBE DA ESQUINA 2 (1978).
Cafi traduziu da mesma maneira nos trs discos o carter grupal e de agregao, que
constitui uma das principais marcas destas produes, atravs de seus registros
fotogrficos. Assim como no disco TERRA DOS PSSAROS, os encartes internos dos
lbuns de Milton Nascimento trazem um mosaico de fotos que representam o sentido
coletivo da criao. Cafi comenta sobre a realizao de seu trabalho fotogrfico no disco
CLUBE DA ESQUINA (Milton Nascimento e L Borges, 1972) que, princpio, visava
registrar os artistas envolvidos em sua produo e que resultou em um considervel
conjunto de quadros fotogrficos que ilustram o encarte interno do disco, devido ao elevado
nmero de participantes:
(...) eu comecei a fotografar as pessoas que faziam parte do Clube
para colocar na capa. No fim, tinha mais de 160 fotos. (Cafi in:
COHN, 2007, p. 52)
Eu fiquei fazendo a capa e o resto, naquela de botar os quadrinhos,
que era uma opo grfica mais simples que tinha para colocar todo
mundo ali, porque eram 160 fotos.33
No verso da capa de TERRA DOS PSSAROS, alm das letras das msicas e da
ficha tcnica, h um texto escrito por Horta em dezembro de 1979, no qual o compositor
descreve o processo de produo do disco, ressaltando as circunstncias peculiares de sua
gravao. importante destacar que o desenvolvimento tcnico dos meios de produo
resultou em mudanas significativas no processo de gravao, exemplo do surgimento da
tcnica de multi-canais. Com o aumento do nmero de pistas, ou canais, as gravaes
passaram a ser realizadas separadamente, seguidas pela sobreposio das performances
individuais dos msicos em uma mesma faixa. Esta mudana revela, tambm, a
racionalizao do processo de produo musical, que conduz a um maior planejamento dos
resultados esperados (DIAS, 2000, p. 71). No caso de Toninho Horta, esta tecnologia
33
41
possibilitou a realizao de um disco que levou muito tempo para se concretizar, tendo em
vista que sua gravao tornava-se possvel medida em que o artista conseguia recursos
para dar continuidade sua produo. Os estdios nos quais TERRA DOS PSSAROS foi
gravado possuam dezesseis canais (Entrevista com Toninho HORTA, E-Mail, 2009). No
entanto, o resultado sonoro final do disco no transparece a fragmentao decorrente de seu
processo de gravao. Com as tcnicas de mixagem, Toninho Horta conseguiu atingir
equilbrio e unidade sonora, e descreve esta como uma de suas preocupaes ao longo da
realizao do disco, no final do texto escrito para o encarte:
Este disco conseguiu povoar meus pensamentos nestes ltimos trs
anos e sobreviver a todo tipo de alegrias e dificuldades, mas a
variedade de condies de trabalho no impediu o desejo de realizar
um disco como sempre idealizei. Com muita liberdade, ele se
desenvolveu paralelo minha maturidade como ser humano. As
canes cantadas no final de uma juventude podem hoje representar
apenas o registro de um sonho que custou a se realizar: a voz em
Diana era s de guia e ficou definitiva com o passar do tempo.
No havia razo para tentar cantar outra vez, anos depois, mesmo
que viesse melhorar a qualidade tcnica, a dico e o volume de
som. Toda a emoo do incio do disco, o Bituca dando as fitas pra
gente, a porta sempre aberta, o mar atravs dos janeles do estdio,
cachorros entrando e saindo, todo esse clima estava na voz de
Diana. Eu comecei despretensiosamente a gravar uma fita onde
tocava e cantava minhas msicas, sem pensar que seria o princpio
de uma aventura. Os amigos apareciam para visitar e acabavam
gravando, as idias iam fluindo e a gente estava partindo
naturalmente para fazer um disco com produo prpria sem cogitar
as dificuldades que viriam pela frente. Ao contrrio do que disse em
relao voz de Diana, eu tinha uma preocupao constante em
manter o nvel tcnico e instrumental desse quebra-cabea que foi
gravar em vrios estdios, em pases diferentes, em pocas
diferentes, com msicos que tocavam na mesma faixa e que nem
sempre se conheciam, com trabalhos intermedirios de onde
tirvamos os recursos para seguir nessa caminhada ( s ver o que a
gente fez nestes trs anos). Pensando nisso tudo e no disco j na
boca do forno, eu acho que valeu ()34
34
42
Neste depoimento, Horta destaca a importncia dos anos em que gravou TERRA
DOS PSSAROS, que para ele representam uma fase de sua vida, o final de uma
juventude e o alcance de sua maturidade. Quando comeou a gravar o lbum, Toninho
tinha vinte e sete anos e j havia acumulado uma vasta vivncia profissional em um curto
perodo de tempo. Como mencionamos no captulo anterior, Horta se profissionalizou por
volta dos dezesseis anos de idade, e em cerca de dez anos de atuao j havia tocado com
grandes nomes da msica popular brasileira, como Milton Nascimento, Elis Regina, Joo
Bosco, Edu Lobo e Nana Caymmi, e gravado em um elevado nmero de discos
representativos da msica nacional. Alm disso, destacou-se como compositor, chamando a
ateno de diversos intrpretes e compositores que gravaram suas canes. Entre os anos
em que gravou TERRA DOS PSSAROS adquiriu reconhecimento internacional como
instrumentista, ao ter sido classificado o quinto melhor guitarrista do mundo pela revista
britnica Melody Maker. Neste mesmo momento, Toninho Horta iniciou sua trajetria
internacional. Em suas primeiras experincias de gravao no exterior, tocou ao lado de
renomados jazzistas como Herbie Hancock e Wayne Shorter. Quando terminou o disco
TERRA DOS PSSAROS, aos trinta anos, Horta inaugurou uma nova fase de sua carreira,
laando-se como artista solo, dedicando-se, tambm, msica instrumental e ampliando
seu mbito de atuao para o exterior, como podemos perceber atravs de seu prprio
comentrio35:
Tambm foi uma poca em que eu experimentava outras formas de
compor, com acordes e intervalos diferentes e ousados (...)
dimensionando minha msica para o mundo. A fase instrumental se
estende at hoje, mas os anos 1980 foram preciosos pelos registros
fonogrficos dos lbuns Diamond Land, Moonstone e Once I
loved, lanados pela Polygram (Universal) Internacional, e pela
participao em muitos shows, gravaes e turns estrangeiras.
Salientamos, tambm, as referncias sentimentais ligadas realizao de seu
primeiro disco, presentes no depoimento escrito para o encarte de TERRA DOS
PSSAROS citado anteriormente. Ao descrever seu processo de gravao, o artista se
35
Texto escrito para o encarte do disco TONINHO HORTA SOLO AO VIVO (2007), comentrio sobre
o bloco Vos Instrumentais.
43
utiliza de palavras como liberdade, sonho, aventura e emoo. Para Horta, seu
disco inaugural representa, no s o registro de suas composies, mas tambm, a
impresso potica de um momento de sua vida, o registro de um sonho. Ao relatar a
gravao de sua composio DIANA, Horta explica o lirismo da escolha da voz guia para
a verso definitiva lanada no disco. Voz guia um recurso utilizado em gravaes, no
qual faz-se um registro provisrio do canto para servir de referencial aos msicos que
gravaro sobre uma base pr-gravada. Nesta cano, Toninho decidiu deixar a verso
provisria por conter a emoo do momento em que comeou a gravar o disco, mesmo
existindo a possibilidade de torn-la melhor acabada tecnicamente. Atravs do texto escrito
por Horta, possvel notar que, para o artista, o disco TERRA DOS PSSAROS reproduz
sua vivncia e seu estado afetivo da poca em que realizou o lbum. Sem deixar de lado as
questes tcnicas necessrias para a gravao, Horta destaca a importncia da
informalidade e da espontaneidade para a confeco do disco, ao alegar que a conduo de
seu processo de gravao se deu naturalmente, como decorrncia das idias que iam
fluindo, em um ambiente informal, no qual amigos que apareciam para visit-lo acabavam
gravando, no estdio onde a porta estava sempre aberta e onde via-se o mar atravs dos
janeles e cachorros entrando e saindo. O historiador Luiz Henrique Garcia, em sua
dissertao na qual investiga o Clube da Esquina como formao cultural, observa o
carter ldico e informal que demarca sua produo, destacando estas caractersticas como
elementos constitutivos da identidade do grupo (GARCIA, 2000, p. 113). Alm disso, o
autor examina o carter de informalidade como um meio de recusa aos padres
mercadolgicos e como uma maneira de afirmar-se como produo alternativa. Esta
tradio adotada pelo Clube da Esquina, tambm se faz presente na gravao do disco
TERRA DOS PSSAROS. Toninho Horta demonstra em seu texto a transposio da
subjetividade da esfera social e afetiva para a concretizao tcnica de seu disco. Na citao
a seguir, Luiz Henrique Garcia analisa as caractersticas de informalidade e de
subjetividade verificadas na produo do Clube da Esquina
Isto significa que, em sua prpria definio, em sua forma de
organizao interna, nas prticas dos msicos que o integram, o
Clube props rupturas em relao s maneiras disponveis de
44
45
46
47
O termo major usado para se referir s grandes gravadoras e indie, para se referir s pequenas. Cf.
MULLER, 2005, p. 13.
48
recebeu de Milton Nascimento para a realizao de seu primeiro disco, Toninho dedicou
seu segundo lbum ao amigo. Horta destaca a importncia de TONINHO HORTA, ao lado
de TERRA DOS PSSAROS, como representantes de sua obra composta nos anos 197037:
Junto com Terra dos Pssaros, ele fecha um ciclo. So msicas
compostas dos anos 70 at 1980. Tem dez anos de composio ali.
Vrios msicos participaram, muita gente do Clube da Esquina (...).
So dois discos em que est registrado um repertrio de msicas
37
49
38
50
51
52
DE
Assim como Toninho Horta, Novelli acompanhou Milton Nascimento durante os anos 1970
e atuou ao lado de diversos renomados artistas da msica popular brasileira, como Elis
Regina, Tom Jobim, Nara Leo, Edu Lobo, Ivan Lins, Chico Buarque, Gonzaguinha,
Djavan, dentre outros. Ao falar sobre sua participao no disco TERRA DOS PSSAROS,
o artista relembra como se deu o incio das gravaes, nos Estados Unidos, e destaca-o
como um importante disco, sucessor da influncia bossanovstica. Alm disso, reala o
prestgio musical de Toninho Horta:
Falar sobre Terra dos Pssaros lembrar de belos momentos que
passei na Califrnia nos anos 70. Estvamos em Malibu, gravando
para a A&M um disco do Milton Nascimento, eu, Robertinho Silva,
Toninho, Airto Moreira, Laudir, Herbie Hancok, Wayne Shorter e
Raul de Souza, quando houve um intervalo nas gravaes, e, se no
me engano, Toninho e Ronaldo Bastos (que era o produtor
brasileiro do Milton) resolveram aproveitar este tempo e gravar
algumas faixas de um futuro disco do Toninho. Assim, comeamos,
53
DA
DOS
DE
est entre os 300 selecionados no livro 300 discos importantes da msica brasileira (in:
54
GAVIN, Charles. Co-autores: SOUZA, Trik de, CALADO, Carlos, DAPIEVE, Arthur.
So Paulo: Paz e Terra, 2008). Encontramos poucos registros da poca a respeito da
repercusso de seu lanamento na mdia. Em um artigo escrito para o jornal O Globo, em
1978, a jornalista Ana Maria Bahiana destaca a postura de Toninho Horta e de outros
artistas que assumiram produes independentes no final dos anos 1970. O disco estava em
fase de produo e Toninho Horta cogitava negociar seu lanamento atravs de uma
gravadora: Marlui Miranda e Toninho Horta esto no processo, com a perspectiva de
vender a fita para uma distribuio oficial, via gravadora. (Publicado no Globo,
28/12/1978 In: BAHIANA, 2006, pp. 321, 322, 323)
No artigo abaixo, de 1980, escrito por Aramis Millarch, para o jornal O Estado do
Paran (MILLARCH, 1980, p. 27), o articulista expe as dificuldades pelas quais passou
Toninho Horta, ao arcar financeiramente com a gravao do disco e o classifica como um
dos melhores lbuns lanados naquele ano:
Poucos discos tiveram uma produo to demorada e difcil como
"Terra dos Pssaros", finalmente lanado pela Odeon. Toninho
Horta, da chamada "Turma da Esquina", de Milton Nascimento,
comeou a fazer este elep em julho de 1976, quando
acompanhando Bituca, Novelli, Airto Moreira e outros aproveitou
algumas horas de folga no Paramount Studios, na Califrnia, e
registrou suas composies "Terra dos Pssaros" e "Beijo Partido"
(esta uma obra prima, que Flora Purim incluiu em seu ltimo elep).
De volta ao Brasil, fez mais algumas faixas acompanhado de
msicos da Orquestra Sinfnica de Campinas. Tentando negociar o
tape com alguma fbrica, no se apressou: com recursos prprios, e
estimulado pelo amigo Ronaldo Bastos, foi fazendo faixa por faixa,
em diferentes sees e o resultado que de todos os discos
aparecidos nos ltimos meses, este um dos de maior fora e
vibrao interna. No pequeno texto de contracapa, o prprio
Toninho explica este significado histrico do disco, referindo-se por
exemplo, a "Diana", que teve uma gravao de 3 anos passados,
aproveitada agora. A exemplo de "Loua Fina", de Sueli Costa,
tambm Toninho Horta, mineiro maior talento, justificaria toda uma
longa exposio, para se contar, em detalhes, as dificuldades de um
violonista-compositor (e cantor) para realar um trabalho pessoal.
Mas a dificuldades compensaram e, desde j, este seu elep est
entre os melhores do ano.
55
56
57
X7
Xm7
Xm7(b5)
acorde diminuto
2. Funes/Graus
Campo Harmnico Diatnico Maior
Tnica
Subdominante
IIm7, IV7M
Dominante
V7, VIIm7(b5)
Subdominante
Dominante
V7, VII
3. Dominantes:
Dominante Secundria
Acorde maior, com stima menor que se dirige a um outro grau do Campo
Harmnico, que no o primeiro.
Dominante Estendida
Dominante de uma dominante secundria.
Dominante Substituta (subV7)
Acorde que possui o mesmo intervalo de trs tons (trtono) presente no
quinto grau da tonalidade, V7. Funciona como outra configurao do V7.
39
58
V7sus4
Acorde de quinto grau, V7, no qual suspende-se a tera, substituindo-a pela
quarta. Pode funcionar como dominante, ou, quando sucedido pelo V7,
insere-se em um processo cadencial de resoluo da quarta justa em direo
tera maior do acorde seguinte, funcionando como subdominante.
4. Subdominante
Subdominante Secundria
Insere-se em um processo cadencial, no qual sucedida por uma dominante
secundria, dirigindo-se a outro acorde do Campo Harmnico.
Subdominante Estendida
Insere-se em um processo cadencial, no qual sucedida por uma dominante
estendida, preparando um acorde de quinto grau, V7, secundrio.
5. Emprstimo Modal
Na tonalidade Maior, o emprstimo modal refere-se ao uso de acordes provenientes
da tonalidade menor homnima. Na tonalidade menor, refere-se ao uso dos acordes
oriundos da tonalidade Maior.
6. Regio Mediante
Acordes da regio Mediante so aqueles que estabelecem relaes de tera, superior
ou inferior, com o primeiro grau da tonalidade.
7. Cadncia de Engano
A Cadncia de Engano tradicional ocorre quando a progresso de preparao
harmnica encaminha-se ao primeiro grau do Campo Harmnico, de funo tnica e
resolve-se no sexto grau, que funcionalmente equivale ao primeiro.
59
ANLISES
3.2 - CU DE BRASLIA
msica: Toninho Horta/ letra: Fernando Brant
ESTRUTURA FORMAL40
A cano CU DE BRASLIA pode ser dividida em seis partes: Introduo, A, A, B,
C e Coda. Esta ltima seo estruturalmente igual Introduo, omitindo-se os quatro
compassos iniciais. A cano apresenta-se conforme a seguinte ordem41:
Introduo: compassos 1 a 18
A: compassos 19 a 28
A: compassos 29 a 38
B: compassos 39 a 46
C: compassos 47 a 57
A: compassos 58 a 63
C: compassos 64 a 74
Coda: compassos 75 a 88
Forma:
Intro | A | A | B | C | A | C | Coda |
nmero de compassos:
26
Esta cano possui uma longa Introduo instrumental que comea com quatro
compassos que antecedem a entrada de seu tema meldico principal. Este tema
constitudo por uma frase de quatro compassos somada a outra de seis, completando-se em
40
As estruturas formais das anlises seguem a forma como as composies se apresentam nas gravaes do
disco TERRA DOS PSSAROS.
41
Ver Apndice p. 185.
60
dez compassos. Ao final da re-exposio h dois compassos a mais, que preparam a entrada
do A.
Em seu relatrio de iniciao cientfica A Concepo Harmnica de Toninho
Horta (FONSECA, 1999, p. 15), Douglas Fonseca dividiu a estrutura formal de CU
DE
DE
nmero de compassos para cada seo, observando a separao da letra em quatro estrofes.
As duas primeiras, as quais denominamos A, possuem cinco versos e so iguais meldica e
harmonicamente. A terceira estrofe, a qual chamamos B, formada por quatro versos e
cantada uma s vez. A ltima estrofe, que recebeu o nome de C, possui seis versos e
repetida ao final da msica. O A, que antecede a volta ao C, desempenha o papel de um
interldio instrumental e corresponde aos seis primeiros compassos da parte A.
CU DE BRASLIA (letra: Fernando Brant)42
A cidade acalmou
Logo depois das dez
Nas janelas a fria luz
Da televiso divertindo as famlias
Saio pela noite andando nas ruas
L vou eu pelo ar
Asas de avio
Me esquecendo da solido
Da cidade grande do mundo dos homens
Num vo maluco que eu vou inventando
E vo at ver nascer
O mato, o sol da manh
42
61
A mtrica estrutural irregular desta cano sugere um vnculo com o tema da letra: o
vo. Vale citar o trecho onde o autor, Fernando Brant, comenta sobre sua concepo:
P.V. - Falando em cidades, a melodia de CU DE BRASLIA muito
elaborada, nada linear. Lembra uma colagem ou um quadro
abstrato, com manchas superpostas de diversas cores. Deu muito
trabalho para fazer a letra casar com a msica?
F.B. - A riqueza da msica ajuda muito no momento de fazer a
letra. Ouvindo a obra-prima do Toninho Horta (...) viajei na magia
do som do violo e da voz que vinham do gravador. O titulo j
existia antes da letra e com isso foi fcil percorrer os caminhos que
o tema e a melodia indicavam. Era comeo de madrugada, momento
de boa solido, e eu adquiri asas para arquitetar o plano de vo do
que viria a ser a nossa querida cano CU DE BRASLIA. A
possibilidade de beleza de uma cano parte do princpio que deve
haver harmonia, um perfeito casamento entre as palavras e os sons.
Penso que essa condio prvia existe em CU DE BRASLIA. (
VILARA, 2006, pp. 77, 78, grifos meus)43
43
P.V. uma abreviao para Paulo Vilara e F.B., para Fernando Brant.
62
PROGRESSO HARMNICA
A harmonia de CU
DE
44
45
46
47
A expresso indicada no texto pode ser definida como uma desafinao conforme indicado em SADIE,
Stanley (ed.). Dicionrio Grove de msica: edio concisa. Traduo Eduardo Francisco Alves. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994. p. 848. Scordatura [descordato, discordato] (It., scordare, discordar).
Uma "desafinao" de instrumentos de cordas, especialmente alades e violinos. Foi utilizada pela primeira
vez no sc. XVI e esteve em voga entre 1600-1750, mas hoje recurso raro. A scordatura foi usada para
ampliar em direo aos graves a extenso do instrumento, atravs da afinao da corda mais grave um tom
abaixo, para facilitar a execuo de certas passagens, criar efeitos especiais, aumentar o brilho, ou ainda
produzir sonoridades combinadas. Aplicava-se em geral a instrumentos isolados, mas ocasionalmente
vrios do mesmo conjunto so executados em scordatura.
Esta afinao resulta, da corda mais grave em direo mais aguda do violo, nas notas: mi l r sol
sol# - mi.
Ver Apndice p. 189.
cluster (Ing. agrupamento) Grupo de notas adjacentes que soam simultaneamente (...). Cf. SADIE,
1994, p. 204.
63
48
64
ESTRUTURA MELDICA
Dentre todas as canes do disco TERRA DOS PSSAROS, CU DE BRASLIA a
que possui a maior extenso meldica, com o mbito de duas oitavas. Sua melodia de
difcil execuo vocal devido presena de notas no harmnicas que sublinham as
extenses dos acordes, e de diversos saltos intervalares ascendentes e descendentes, como
quarta aumentada, quinta justa, sexta maior, stima menor e oitava.
Destacamos, tambm, o uso recorrente de trades arpejadas (marcadas por uma linha
pontilhada). Nos dois primeiros exemplos, as trades so compostas por extenses dos
acordes, j no terceiro exemplo, a trade formada por notas consonantes em relao aos
acordes:
65
OUTRAS CONSIDERAES
Esta cano que inaugura o disco TERRA DOS PSSAROS um rock
progressivo. Sua frmula de compasso quaternria (4/4), porm, tanto na Introduo,
quanto na Coda, esta pulsao intercalada por compassos 7/8. No arranjo, h a fuso de
uma grande orquestra de cordas (orquestra A somada a orquestra B) com guitarra eltrica,
baixo eltrico, sintetizador e bateria.
A Introduo, que dura mais de um minuto, comea com a dinmica forte, com a
guitarra eltrica em um primeiro plano tocando a melodia com efeito de distoro, enquanto
as cordas fazem contracantos que complementam esta melodia principal.
Na parte A, a dinmica decresce, abrindo espao para a voz acompanhada pelo
violo. A dinmica sempre crescente e atinge seu clmax na parte C, onde h tambm
maior densidade sonora. Como mencionamos anteriormente, a parte A desempenha o
papel de um interldio instrumental e conta com a inesperada e curta participao de Milton
Nascimento. O cantor surge interpretando contracantos em vocalise e em seguida retoma a
melodia da parte C at seu quarto compasso, encerrando assim sua participao.
CU
DE
66
Ficha Tcnica:
violo, guitarras, baixo eltrico e voz: Toninho Horta
voz: Milton Nascimento
flauta: Lena Horta
Arp Odissey: Hugo Fattoruso
bateria: Airto Moreira
orquestrao e regncia: Toninho Horta
orquestra A (Campinas)49
orquestra B (Rio de Janeiro)50
49
50
violinos: Josemar Gonalves, Bailon Francisco Pinto, Ma Chia Liang, Glria Bertalot, Dalton Ferreira
Nunes, Alsio de Mattos, Paulo Tavares, Srgio Struckel, Antonio Dias, Srgio Righini, Victor Priante;
violas: Jos Babeto, Digenes de Arajo, Elazir Martins, Jos Eduardo, Paulo Simes, Washington de
Andrade; cellos: Nelson Marques, Renato Lemos, Cludio Bertalot, Hlio Magalhes; baixo: Yuri Popoff;
obo: Gilson Barbosa.
violinos: Giancarlo Pareschi, Jorge Faini, Virglio Arraes Filho, Aizik Geller, lvaro Vetere, Adolpho
Pissarenko, Walter Hack, Carlos Eduardo Hack, Pachoal Perrotta, Wilson Teodoro, Andre Guetta, Luis
Carlos Marques; violas: Frederick Stephany, Nelson de Macedo, Jos Lana, Arlindo Penteado; cellos:
Mrcio Mallard, Anna Devos, Watson Clis, Luiz Zamith.
67
3.3 - DIANA
msica: Toninho Horta/ letra: Fernando Brant
ESTRUTURA FORMAL
A forma desta cano pode ser sumamente dividida em trs sees principais:
Introduo, A e Refro. Apesar das semelhanas, as partes subseqentes, grafadas A e
Refro, apresentam variaes que as diferenciam do A e do Refro. Os cinco compassos
finais da msica foram denominados Coda. A composio organizada da seguinte
maneira51:
Introduo: compassos 1 a 8
A: compassos 9 a 26
A: compassos 27 a 46
Refro: compassos 47 a 52
A: compassos 27 a 46
Refro: compassos 53 a 64
Refro: compassos 65 a 70
Coda: compassos 71 a 75
Forma
Intro| A| A| A| A| R| A| R| R|Coda|
nmero de compassos:
8 |18|18|18| 20 | 6 | 20|12| 6 | 5
68
O fato de ser precedido pelo segundo grau do Campo Harmnico, Em7, pode
reforar sua definio como Am6, inserido na Cadncia de Engano IIm7 (Em7)
69
Alm disso, atravs das anlises harmnicas das canes do disco TERRA DOS
PSSAROS, foi possvel constatar o emprego recorrente do acorde de quinto grau
menor, nas msicas SERENADE e VIVER DE AMOR.
2. Am7, aparece como subdominante secundrio e seguido por D7sus4, dominante
secundrio do quarto grau do Campo Harmnico, G7M.
3. D7sus4 seguido de D7, cujas funes so de subdominante secundrio e dominante
secundrio, resolvendo no quarto grau do Campo Harmnico, G7M. Neste caso, o
acorde sus assume o papel de subdominante por inserir-se em um processo
cadencial, no qual a quarta justa do acorde repousa na tera maior do acorde
seguinte. Segundo Srgio Freitas, o movimento cadencial subdominante +
dominante secundrios um meio de preparao de meta secundria, ou seja, que se
direciona para um outro grau do Campo Harmnico, que no, o primeiro grau
(FREITAS, 1995, p. 69 e 107).
4. Bb7M, cuja funo de sexto grau bemol (VIb), subdominante, proveniente do
emprstimo modal do Campo Harmnico da tonalidade menor. Sua resoluo
cromtica, ocorre atravs do movimento de meio tom abaixo, no quinto grau da
tonalidade, A7sus4. Seu uso, no A, pode ser considerado uma rearmonizao do
primeiro compasso da parte A:
52
Optou-se abreviar o nome das funes: subdominante, como S, dominante, como D e tnica, como T.
70
71
ESTRUTURA MELDICA
A melodia de DIANA praticamente toda composta sobre a escala de R Maior. H
apenas duas notas que no pertencem a essa escala: d natural, que recai sobre os acordes
D7sus4 e D7 e f natural, que a nota mais aguda da melodia, quarta justa do acorde
C7sus4. Esta nota antecipa a melodia do Refro ou do Refro ao final do A. As frases
meldicas terminam ora em notas consonantes, ora em notas dissonantes em relao aos
acordes, neste segundo caso, estas notas destacam extenses presentes nos acordes em que
recaem. No Refro h um movimento meldico caracterstico, com arpejos consonantes
descendente e ascendente das trades de Sol Maior e descendente de L Maior sobre os
acordes de G7M, F#m7 e Em7:
OUTRAS CONSIDERAES
DIANA tem a pulsao binria de 2/2. Ritmicamente sua melodia apresenta
antecipaes, resultando em uma sensao de instabilidade. Foi gravada pela primeira vez
no disco TERRA DOS PSSAROS (1980). Curiosamente, comea com a voz de Horta
anunciando a primeira tomada de sua gravao: Diana, primeiro. No encarte do disco,
Toninho explica que escolheu a primeira verso da gravao da voz, que a princpio, seria
provisria, devido a emoo do momento em que a gravou53. Foi regravada por Toninho
Horta nos discos: DURANGO KID (1993), FROM BELO TO SEOUL - TONINHO
HORTA E JACK LEE (1995), SERENADE (1997) e SOLO AO VIVO (2007).
A letra, de Fernando Brant, fala das lembranas sobre uma cachorra que morreu,
chamada Diana. Na citao abaixo, o letrista descreve seu processo criativo:
Parto daquilo que conheo, mas falando do que conheo acabo
atingindo as pessoas que tiveram experincias semelhantes.
53
72
DE
PSSAROS.
No arranjo, os instrumentos so introduzidos gradativamente e o ritmo s
estabelecido a partir do segundo A, com a entrada da bateria. Destacam-se as sonoridades
do trombone dobrando a linha do contrabaixo e do sintetizador analgico Arp Odyssey,
dobrando a melodia e fazendo contracantos. Ambos aparecem na msica, inesperadamente,
no final do A, causando um efeito surpresa ao ouvinte.
Ficha Tcnica:
violo, guitarra, baixo eltrico e voz: Toninho Horta
piano eltrico e Arp Odyssey: Hugo Fattoruso
trombone: Raul de Souza
bateria: George Fattoruso
percusso: Laudir de Oliveira
73
| 16 | 16 | 16 | 16 | 16 |
DA
54
74
PROGRESSO HARMNICA
A tonalidade desta cano Mi menor e o uso de acordes diatnicos em sua
harmonia predominante. H apenas trs acordes que no fazem parte do Campo
Harmnico de Mi menor:
1. E7(b9): dominante secundrio, V7/IV, que resolve em Am7, IVm7.
2. G#7(#9): precede o terceiro grau do Campo Harmnico, G7M, com funo tnica,
um subV7/III55, dominante. Este acorde substitui o V7/III (D7) pois ambos possuem
o mesmo intervalo de trtono (trs tons) presente entre a tera maior e a stima
menor.
55
Segundo Srgio Freitas, deve-se atentar para o uso do termo substituta que adjetiva o acorde subV. Este
, na realidade, uma configurao diferente de um mesmo acorde, em uma determinada posio, acrescido
de tenses. FREITAS, 1995, p. 65.
75
Fig.I.12. Intervalo de segunda menor entre a tera maior e a dcima primeira do acorde.
ESTRUTURA MELDICA
A frase meldica dos quatro primeiros compassos da parte A formada por dois
motivos que traam uma linha descendente/ascendente. Esta mesma melodia repetida nos
quatro compassos seguintes:
76
77
a 197656. Foi gravada no disco CLUBE DA ESQUINA II (Milton Nascimento, 1978) com
orquestrao e regncia de Toninho Horta, que tambm participou tocando guitarra, piano e
cantando. Nesta verso cantada com a letra de Ronaldo Bastos. Toninho Horta tambm
comps para a trilha deste documentrio as canes AQUELAS COISAS TODAS, SERENADE e
IGREJA DO PILAR.
No arranjo a dinmica tem direo crescente at o quatro A, quando comea a
decrescer. A liberdade rtmica faz com que seja difcil definir seu estilo, que ora parece
balada, ora rock progressivo.
Foi regravada por Horta nos discos DURANGO KID II (1995) e SOLO AO VIVO
(2007).
Ficha Tcnica:
violes (cordas de ao), guitarras, rgo, percusso e voz: Toninho Horta
baixo eltrico: Novelli
bateria: Airto Moreira
percusso: Laudir de Oliveira
depoimento: Dona Olmpia de Ouro Preto
56
Figura folclrica, conhecida em toda a regio e tambm pelos turistas, que a tornaram famosa no exterior,
Olympia Anglica de Almeida Cotta nasceu em Santa Rita em 1889 e morreu em Ouro Preto em 1976 (...).
Personagem singular, mesmo possuindo referncias familiares e condio econmica privilegiada (dizem
que foi rica e linda na juventude), aos 40 anos resolveu fazer da rua o seu espao de vida. Lendria por sua
forma de receber os turistas com casos que mostravam sua grande capacidade de imaginao e
sensibilidade, Sinh Olympia misturava dados histricos de vrias pocas numa linguagem que
demonstrava cultura e educao. Gostava de falar tambm sobre poltica e cincia. Retratada por fotgrafos
e pintores, tornou-se constante nos peridicos da imprensa nacional e internacional e inspirou msicas de
importantes compositores. Fonte: Programao do Festival de Inverno de Ouro Preto - Frum das Artes,
2006.
78
|8 |9 |8 |9|8 |
|9| 8|
||: 8 :||
nmero de compassos
Nas sees Introduo, A e Interldio, que se correspondem formalmente, a
mtrica do discurso meldico regular, composta por quatro frases de quatro compassos de
durao. Em contrapartida, a parte B composta por trs frases de trs compassos,
57
79
DE
AMOR pode ser reduzida a duas sees, A e B, que no seguem uma mesma seqncia. Na
gravao do disco TERRA DOS PSSAROS, h um improviso de guitarra sobre a parte B
e posteriormente sobre a parte A, que se repete at o final da msica.
PROGRESSO HARMNICA
A tonalidade de VIVER
DE
DE
DA
LUA (Mi
Maior), DONA OLMPIA (Mi menor) e BEIJO PARTIDO (Mi menor). Com exceo de NO
CARNAVAL e de AQUELAS COISAS TODAS, as demais msicas do disco, DIANA, SERENADE e
FALSO INGLS, esto na tonalidade de R Maior. Encontramos ainda no repertrio de
Toninho Horta diversas msicas nas tonalidades de Mi Maior ou Mi menor, como AQUI OH
(Mi Maior), MANUEL, O AUDAZ (Mi Maior), BONS AMIGOS (Mi Maior), CASO ANTIGO (Mi
menor), VENTO (Mi menor), dentre outras. Alm da escolha da tonalidade favorecer a
regio vocal mais adequada ao intrprete, esta pode estar relacionada ao uso do violo
como instrumento de composio. As cordas soltas deste instrumento formam um acorde
de Mi menor com stima menor e dcima primeira, se tocadas da sexta corda em direo a
primeira - mi, l, r, sol, si, mi - fazendo com que a tonalidade de Mi, maior ou menor,
esteja relacionada com natureza do prprio violo.
Nas partes Introduo, A e
80
Harmonia Mtodo Prtico, vol. I (GUEST, 2006, p.112 e 113), o acorde menor com
sexta pode ser um dominante que substitui o V7(b9 b13). No acorde menor com sexta
encontram-se o intervalo de trs tons presente no V7(b9 b13), r# (enarmonicamente igual
a mib) e l, e as notas de tenso d (b9) e sol (b13). O autor atribui a este acorde o nome de
dominante disfarado e ainda ressalta que este no deve ser analisado pelo lugar que
ocupa no tom, como um VIbm6 e sim, pela sua inteno.
81
F#m7(b13), Vm7, que se direciona ao quinto grau, B7. Sua resoluo ocorre no
acorde B7M.
5. | B7M
OUTRAS CONSIDERAES
Ao lado de DONA OLMPIA e AQUELAS COISAS TODAS, VIVER
DE
AMOR
apresentada no disco TERRA DOS PSSAROS como msica instrumental. Foi gravada
com a letra de Ronaldo Bastos no disco GERAES (Milton Nascimento, 1976), com arranjo
para orquestra de cordas de Toninho Horta, que tambm participou tocando rgo e piano
eltrico. A frmula de compasso desta msica quaternria, 4/4 e seu estilo mescla rock, na
parte A com bossa nova, na parte B.
82
83
DA
Intro| A| A| A| A|
4 |12|12|12|12|
Uma estrutura formal de doze compassos pode ser comumente associada forma
blues59, caracterizada por peculiaridades harmnicas e por este mesmo nmero de
compassos. Alguns dos elementos essenciais que integram o procedimento harmnico do
blues so o direcionamento para o quarto grau, no quinto compasso e uma cadncia de
preparao para a tnica, do nono ao dcimo primeiro compassos. No livro Jazz: theory
and practice, os autores sugerem uma anlise, partindo desses elementos fundamentais
(nmero de compassos e movimentos harmnicos caractersticos mencionados acima) para
58
59
84
que se reconhea uma determinada msica como blues (HELLMER e LAWN, 1996,
p.168). Sendo assim, a no ser pelo nmero de compassos, PEDRA
DA
LUA no apresenta
85
60
Uma nota sustentada ou repetida, geralmente no registro grave, acima ou em torno da qual movimentamse outras partes. Cf. SADIE, 1994, p. 708.
86
Apesar de PEDRA
DA
modalismo gerado pelo uso do pedal na nota L neste fragmento da msica. Desta
maneira, os acordes so percebidos atravs da sonoridade dos modos de que so
derivados e no atravs de suas relaes funcionais dentro das progresses harmnicas.
Sendo assim, a sonoridade resultante das notas da Fig.I.22. seria derivada do modo L
Elio:
87
88
ESTRUTURA MELDICA
Atravs
da
anlise
intervalar
da
melodia,
constatamos
um
movimento
DA
Os saltos intervalares foram abreviados como: 2M, para segunda maior, 2m, para segunda menor, 3M, para
tera maior, 3m, para tera menor, 4J, para quarta justa, 4A, para quarta aumentada e 5J, para quinta justa.
As flechas e indicam consecutivamente salto ascendente e salto descendente.
89
Mi pentatnica Maior descendente, comeando na tera maior, sol#, tocada nos dois
ltimos compassos da parte A. Esta escala composta por cinco notas soa consonante sobre a
mudana de acordes (E7M(#5) e E7M)
OUTRAS CONSIDERAES
Apesar de ter sido escrita com a frmula de compasso 4/4, PEDRA
DA
estilisticamente considerada uma cano bossa nova, que normalmente seria escrita com a
frmula de compasso 2/4. O violo e o contrabaixo determinam ritmicamente o estilo,
tocando continuamente o padro rtmico descrito abaixo:
violo
contrabaixo
Fig.I.29. Padro rtmico: bossa nova.
90
A msica PEDRA DA LUA foi regravada pelo compositor nos discos MOONSTONE
(1989, Verve/Polygram), que conta com a participao do guitarrista norte-americano Pat
Matheny, tocando em duo com Horta, DURANGO KID II (1996, Big World Music) e
SOLO AO VIVO (2007, Minas Records).
Ficha Tcnica:
violo, guitarra e voz: Toninho Horta
flauta: Mauro Senise
piano e rgo: Wagner Tiso
baixo eltrico: Jamil Joanes
bateria: Airto Moreira
percusso: Z Eduardo Nazrio
orquestrao e regncia: Toninho Horta
orquestra B (Rio de Janeiro)62
62
violinos: Giancarlo Pareschi, Jorge Faini, Virglio Arraes Filho, Aizik Geller, lvaro Vetere, Adolpho
Pissarenko, Walter Hack, Carlos Eduardo Hack, Pachoal Perrotta, Wilson Teodoro, Andre Guetta, Luis
Carlos Marques; violas: Frederick Stephany, Nelson de Macedo, Jos Lana, Arlindo Penteado; cellos:
Mrcio Mallard, Anna Devos, Watson Clis, Luiz Zamith.
91
3.7 - SERENADE
msica: Toninho Horta/ letra: Ronaldo Bastos
ESTRUTURA FORMAL
A forma de SERENADE dividida em quatro sees: Introduo, A, A, Refro e
Interldio. Na primeira exposio da cano estas partes so organizadas em Introduo,
A, A, Refro e Interldio. Na segunda exposio, esta forma repetida, com improvisos
durante as partes A e A, com a diferena de que ao final do Interldio, o Refro
retomado, repetindo-se duas vezes. Observa-se abaixo a disposio das partes63:
Introduo: compassos 1 e 2
A: compassos 3 a 10
A: compassos 11 a 18
Refro: compassos 19 a 30
Interldio: compassos 31 a 40
Forma
Intro| A | A| Refro | Interldio | Intro | A | A| Refro | Interldio | Refro | Refro |
2
|8 | 8|
12
10
|8 | 8|
12
10
12
12
nmero de compassos
PROGRESSO HARMNICA
As partes A e A esto na tonalidade de R Maior e, a partir do Refro, h uma
modulao distante uma tera menor acima, para a tonalidade de F Maior. Esta tonalidade
permanece at o final do Interldio. Assim como na msica DIANA, a harmonia de
SERENADE parte das relaes acordais dos Campos Harmnicos das duas tonalidades, R
Maior e F Maior, utilizando poucos acordes no-diatnicos, conforme indicados abaixo:
1. Os acordes da Introduo: Dm7, Bb7M/D, no pertencem ao Campo Harmnico
da tonalidade da parte A (R Maior), e soam, neste primeiro momento da msica,
63
92
como acordes de emprstimo modal, Im7, com funo de tnica e VIb, com funo
subdominante. Quando a Introduo reiterada aps o final do Interldio, esses
acordes ganham novo sentido, integrando o Campo Harmnico de F Maior, sendo
consecutivamente, neste caso, VIm7 e IV7M, ambos com funo subdominante.
2. F#7 o acorde que antecede o incio das partes A e A. um acorde dominante
secundrio, V/VI, que resolve no VIm7 do Campo Harmnico de R Maior.
3. No final das partes A e A, h uma seqncia harmnica que caminha em
movimento cromtico descendente, da qual destaca-se o acorde no-diatnico
Am/C, Vm, quinto grau menor, que se direciona ao acorde B7, V/VIb, dominante.
Ainda nesta seqncia no final da parte A, surge novamente o acorde Bb7M, VIb,
subdominante, derivado de emprstimo modal do Campo Harmnico menor.
4. O ltimo acorde no-diatnico desta cano C7sus4, que funciona como uma
ponte modulatria entre as parte A e Refro. No Campo Harmnico de R Maior
este acorde um VIIb7sus4, com funo de subdominante, originrio do
emprstimo modal da tonalidade menor. Ao mesmo tempo, este um acorde de
preparao, quinto grau, com funo de dominante, que se direciona ao primeiro
grau da Tonalidade de F Maior. Portanto, a maneira mais adequada de classific-lo
como um acorde V7sus/I, j que firma a relao de tenso/resoluo presente na
cadncia dominante - tnica.
A ocorrncia de acordes no-diatnicos se d apenas nas partes A e A. Todos os
acordes do Refro e do Interldio fazem parte do Campo Harmnico de F Maior.
Em SERENADE destacamos, tambm, o movimento meldico da linha de baixo
proporcionado pelas inverses dos acordes, na parte A:
Parte A
| Bm7 Bm7/A | G6 F#m7 | Em7 A7sus4 | Em7 A7sus4 | D7M A/C# | Am/C B7 | Bb7M | A7sus4 |
movimento descendente diatnico at Em7
93
ESTRUTURA MELDICA
Do mesmo modo como acontece em DIANA, a construo meldica de SERENADE
diatnica; nas partes A e A, a melodia baseada na escala da tonalidade de R Maior e no
Refro e no Interldio, na escala da tonalidade de F Maior. Em toda a extenso da
msica h apenas uma nota no-diatnica, d natural, nas partes A e A; esta nota
consonante recai sobre o acorde Am/C.
Salientamos o desenho meldico que caracteriza a melodia do Refro, no qual, a
cada repetio, acrescenta-se duas novas notas em relao ao motivo anterior:
OUTRAS CONSIDERAES
SERENADE uma cano pop, danante, que conta com a participao do conjunto
vocal Boca Livre. Sua frmula de compasso de 4/4 e, assim como em todas as canes
do disco TERRA DOS PSSAROS, Toninho Horta lana mo de antecipaes rtmicas,
causando um efeito de instabilidade.
No arranjo destaca-se a guitarra ritmada e a sonoridade do sintetizador analgico
minimoog, que surge na msica a partir do primeiro Refro, juntamente com a bateria.
No improviso de minimoog, nas partes A e A, h um background cantado pelo Boca
Livre. O conjunto vocal continua at o final da msica cantando vocalises e trechos da
melodia.
O Interldio desta cano assemelha-se ao Interldio de NADA SER COMO ANTES,
94
SERENADE foi gravada por Toninho Horta nos discos: DURANGO KID (1993),
FROM BELO TO SEOUL - TONINHO HORTA E JACK LEE (1995), SERENADE
(1997, Aqui Oh, Records). e SOLO AO VIVO (2007). Nestes dois ltimos discos
apresentada em verso instrumental, com rearmonizaes e modificaes meldicas.
Ficha Tcnica:
violo, guitarra e voz: Toninho Horta
flauta: Lena Horta
piano eltrico e mini moog: Hugo Fattoruso
baixo eltrico: Novelli
bateria: Robertinho Silva
percusso: Hugo Fattoruso e Novelli
vocal: Boca Livre (Maurcio Maestro, David Tygel, Jos Renato e Cludio Nucci)
95
|16 | 20 |16 | 20 | 11
||: 4
:||
64
65
vamp (Ing., acompanhar de improviso) Verbo que significa improvisar o acompanhamento simples de
um solo vocal ou instrumental. Na msica popular, a instruo vamp till ready (improvisar at estar
pronto) indica que uma passagem simples e curta deve ser repetida pelo acompanhante at o solista estar
pronto para comear Cf. SADIE, 1994, p. 978.
Ver Apndice p. 202.
96
acordes que se repetem durante os improvisos de piano eltrico, trombone, saxofone alto e
guitarra. A msica termina com o volume diminuindo gradativamente, em fade out.
PROGRESSO HARMNICA
A Introduo e os cinco primeiros compassos da parte A apresentam um baixo
pedal na nota Mi. Na harmonia deste trecho destaca-se um movimento de conduo de
vozes cromtico que altera o modo de cada acorde. Este movimento tem incio na quarta
justa do primeiro acorde E7sus4, que descende em seguida meio tom para a tera maior do
acorde subseqente E7. Por sua vez, a tera maior de E7 descende meio tom e o acorde
passa a ser um Em7. Por fim, a tera menor deste acorde ascende meio tom, tornando-se
um E7 novamente.
97
IIm7
Essa preparao que salta o acorde imediatamente subseqente e se direciona para o segundo acorde
subseqente, redunda ento na apario intermediria de um acorde II de funo S, que se posiciona
entre dois plos dominantes: entre um V7 de funo D Estendida ou Secundria, e sua resoluo em um
outro V7 de funo D Secundria ou Principal. Esse acorde interposto de II de funo S designado
coloquialmente aqui de acorde interpolado. FREITAS, 1995, p. 114.
98
Mais adiante na msica, o mesmo acontece porm, desta vez, um mesmo motivo
meldico (marcado com a linha pontilhada) se repete sobre diferentes acordes:
OUTRAS CONSIDERAES
Esta a nica msica do disco instrumental. Tanto DONA OLMPIA, quanto VIVER
DE
AMOR possuem letra apesar de terem sido gravadas como msicas instrumentais no
99
Toninho Horta regravou esta msica em seus discos LIVE IN MOSCOW (1992) e
DURANGO KID II (1995).
Ficha Tcnica:
violo, guitarras, voz: Toninho Horta
baixo acstico: Luis Alves
piano eltrico: Hugo Fattoruso
bateria: Rubinho
sax tenor e soprano: Nivaldo Ornelas
trombone: Raul de Souza
caxixi: Georgiana de Moraes
percusso: Z Eduardo Nazrio
orquestrao e regncia: Toninho Horta
Orquestra B (Rio de Janeiro)
100
67
101
| 8| 8 |7 | 4 | 4
| 4
|7 | 4 |8 | 4
|7 |8 | 4
| 4 |
nmero de compassos
importante ressaltar que o compositor transforma a parte B em refro, ao cantar a
letra em falso ingls. A melodia e a diviso de compassos so mantidas, alterando-se
apenas a letra. No entanto, por repetir-se diversas vezes ao longo da cano desta maneira
podemos consider-la, ao invs de B, Refro. Sendo assim, a forma poderia tambm ser
dividida do seguinte modo:
Intro | A | B | C | B | Intro | Intro | C | B | Refro | Intro | C | Refro | Intro | Intro |
A Introduo, a parte A e o B possuem a estrutura formal regular, com frases de
quatro compassos de durao. Apenas a parte C desta cano irregular, apresentando uma
frase de trs compassos seguida de outra de quatro compassos.
Assim como na msica DIANA, as sees que constituem FALSO INGLS intercalamse e se repetem diversas vezes, fazendo com que seja acessvel e de fcil memorizao para
o ouvinte.
PROGRESSO HARMNICA
A tonalidade desta cano R Maior e no h modulaes. Na Introduo e na
parte A h somente dois acordes no-diatnicos que reincidem diversas vezes. So eles:
C7sus4 e C7(#11), VIIb7sus4 e VIIb7, procedentes do emprstimo modal do Campo
Harmnico de R menor, ambos com funo subdominante. Estes acordes inserem-se do
segundo ao quarto compassos das partes A e Introduo, na mesma progresso harmnica,
da qual ressaltamos o movimento ascendente/descendente do baixo - si - d - r - d - si d:
| G/B C7sus4 C7(#11) | D
102
Na parte B h este mesmo movimento harmnico, porm, desta vez, sem a presena
do acorde C7(#11). Na parte A, este acorde recai sobre a nota f#, dcima primeira
aumentada em relao ao acorde; j na parte B, esta nota no ocorre na melodia e h
somente o acorde no-diatnico C7sus4:
| G/B C7sus4
A progresso harmnica da parte C marcada pela presena de acordes nodiatnicos a partir de seu segundo compasso:
1. | G#m7(b5) A# | | VIm7(b5)/VI VII/VI |: Estes acordes traam relao com Si
menor, relativo menor e sexto grau da tonalidade de R Maior. A partir da
construo dos acordes sobre o Campo Harmnico das escalas de Si menor
103
104
105
OUTRAS CONSIDERAES
Esta uma cano pop, com frmula de compasso quaternria. A letra de Fernando
Brant um relato cmico em primeira pessoa, sobre o gosto pela msica estrangeira,
citando nomes como Paul Anka, Ray Charles, Bob Dylan e Beatles. O personagem, que no
entende o idioma ingls, inventa sua prpria maneira de cantar imitando a sonoridade desta
lngua. Deste modo, no final da msica, Toninho Horta canta de maneira espirituosa neste
idioma inventado.
No arranjo, a dinmica linear, havendo maior contraste na parte C, devido a
ausncia da bateria, que deixa de conduzir e apenas marca a pulsao. A Introduo
desempenha o papel de ponte instrumental e tocada diversas vezes durante a msica. Vale
destacar o acompanhamento do violo marcado pela atividade rtmica intensa e constante.
A guitarra improvisa por traz da melodia, fazendo contracantos e no final da msica h um
improviso de guitarra dobrado com a voz. Esta cano foi regravada por Toninho Horta nos
discos DURANGO KID II (1995) e SOLO AO VIVO (2007).
Ficha Tcnica:
violo, guitarras e voz: Toninho Horta
vocal: Lena Horta e Glria Bertalot
rgo: Wagner Tiso
baixo eltrico: Novelli
bateria: Airto Moreira
percusso: Z Eduardo Nazrio
106
|12 |
PROGRESSO HARMNICA
O carter modulante desta composio conduziu a anlise para uma diviso em
trechos, considerando a direo harmnica. Segmentamos os alvos da harmonia em cinco
tonalidades: Mi Maior, Sol Maior, Mi Maior, D Maior e Mib Maior. Desta maneira,
observamos a relao intervalar entre estas tonalidades, verificando que as modulaes
sempre ocorrem no intervalo de tera. Estas mudanas harmnicas podem, portanto, ser
tratadas como relaes inseridas nas regies de Mediantes70.
1. Considerando a tonalidade dos trs primeiros compassos Mi Maior, o caminho
percorrido pela harmonia comea no acorde de quinto grau, dominante secundrio,
68
3a
3a
bVIm7
Imaj7
bIIIm7
bVImaj7
Imaj7
bIIImaj7
VIm7
Imaj7
IIIm7
VImaj7
Imaj7
IIImaj7
107
que se direciona ao segundo grau. Nos dois compassos subseqentes, d-se o meio
de preparao subdominante dominante, IIm7 V7sus4.
| C#7(#9) | F#m7 | B7sus4 | | V7/II | IIm7 | V7sus4 |
2. O movimento cadencial acima, que precede a modulao, encerra-se em uma
Cadncia de Engano, transitando no intervalo de meio tom acima, para o acorde
C7sus4, quarto grau IV7sus4, seguido por A7sus4, V7sus4/V. Assim como tambm
acontece em BEIJO PARTIDO, o uso paralelo de acordes sus (B7sus4, C7sus4 e
A7sus4) enfraquece a relao de tenso e resoluo presente entre estes,
modificando o carter funcional dos mesmos (HELLMER e LAWN, 1996, p. 226).
Ambos se direcionam ao acorde de G (Sol Maior), terceiro grau bemol, IIIb7M,
mediante superior em relao tonalidade anterior (Mi Maior) com funo tnica,
proveniente do emprstimo modal da tonalidade homnima. O acorde de G
seguido pelo seu segundo grau, Am7, com funo subdominante, que por sua vez
sucedido pelo terceiro grau, Bm, com funo tnica. Os dois acordes seguintes,
Esus4 e E7, preparam a prxima modulao; estes so respectivamente
subdominante e dominante secundrias, que se direcionam ao acorde de A (L
Maior).
3. O ltimo acorde mencionado, A, relaciona-se com outra regio harmnica, Mi
Maior, que a mediante inferior em relao tonalidade anterior, com funo
tnica. Este acorde portanto o quarto grau da nova tonalidade, com funo
subdominante, e seguido pelo quinto grau, B7sus4, com funo dominante.
4. A resoluo esperada do ltimo acorde no acontece, tratando-se de uma Cadncia
de Engano. O acorde subseqente C/G (D Maior, na segunda inverso), e
encontra-se no intervalo de uma tera maior abaixo em relao tonalidade anterior
(Mi Maior), sendo portanto, um acorde da regio mediante inferior, oriundo de
emprstimo modal, com funo subdominante, que passa a ser o primeiro grau. O
acorde seguinte, C7sus4, pode ser considerado uma variao sonora do primeiro
grau, I7sus4. Para Srgio Freitas, o acorde V7sus4 pode possuir autonomia de sua
resoluo (FREITAS, 1995, p. 69), sendo usado de forma independente.
Complementamos esta idia com a de Ian Guest, que considera o uso isolado do
108
71
72
73
109
DOS
110
:||
74
111
PROGRESSO HARMNICA
No livro Jazz: Theory and Practice (HELLMER e LAWN, 1996, p. 221, 223 cap.
14), os autores dedicam um captulo s tcnicas composicionais contemporneas do Jazz,
examinando separadamente as inovaes que se aplicam forma, harmonia, melodia e
ritmo. Na harmonia comum o uso de acordes que obscurecem progresses harmnicas
previsveis, criando-se muitas vezes uma impresso de ambigidade tonal. Encontramos
esse tipo de ambigidade na harmonia de BEIJO PARTIDO, onde h duas diferentes
possibilidades de anlise que mostram-se viveis: considerando sua tonalidade Mi menor,
ou R Maior. A tonalidade de R Maior evidencia-se devido ao uso de acordes deste
Campo Harmnico e pode ser afirmada atravs da progresso dominante tnica do
compasso 14 para 15; R Maior funciona, tambm, como um sujeito oculto na progresso
harmnica da Coda, onde acontece o meio de preparao subdominante dominante, que
no resolvido no primeiro grau. O que nos levou escolha da tonalidade de Mi menor foi
a sua afirmao atravs reincidncia da progresso dominante tnica, que acontece nos
compassos 8 para 9, 16 para 5, 17 para 18 e 21 para 22.
Embora possam tambm ser considerados Ab9/C e Ab(#11)/C, os dois acordes
tocados na Introduo, Fm7(11)/C e Fm6/C, relacionam-se com a tonalidade no intervalo
de meio tom acima. Observando o violo tocado por Toninho Horta em apresentaes, foi
possvel constatar o movimento paralelo de meio tom do ltimo acorde da Introduo em
direo ao primeiro acorde da parte A, Em7, reforando sua relao cromtica com o
primeiro grau e, portanto, sua classificao como um IIbm7.
Em BEIJO PARTIDO predominante o uso de acordes no-diatnicos. Na parte A
ocorrem os seguintes acordes que no pertencem tonalidade de Mi menor:
1. A7sus4: V7sus4/VII, dominante secundrio. No resolve no grau esperado e
seguido pelo acorde G7M, III7M; o baixo movimenta-se em graus conjuntos at o
acorde F#7(#11).
2. F#7(#11): dominante secundrio, V7/V, que dirige-se ao V7 do Campo Harmnico,
dominante.
112
113
8. | B7M F#/A# | G#m7 |. Nestes dois compassos, o acorde de B7M o primeiro grau
de uma modulao passageira, que dura apenas dois compassos. Deste modo, abrese um parntesis dentro da tonalidade de Mi menor e esses trs acordes passam a ser
analisados em relao ao V7M, B7M, da seguinte maneira: | (I7M V | VIm7)v| com
as funes de tnica, dominante e tnica. Deve-se observar com atento os ltimos
sete compassos da parte A. possvel traar-se um paralelo deste fragmento com a
harmonia da parte B da msica VIVER DE AMOR. Alm de encontrarem-se na mesma
tonalidade, Mi menor, as duas canes mostram-se similares na progresso da
harmonia:
75
114
Na Coda h um movimento que parte do acorde Em7, Im7, tnica, para o acorde
A7(#11), V/VII, dominante secundrio. Este, por sua vez, no resolvido no grau esperado,
retornando para o acorde Em7. Este ltimo seguido pelo acorde no-diatnico A7M,
IV7M, subdominante .
ESTRUTURA MELDICA
Desde a Introduo, a melodia ritmicamente demarcada pelo uso constante de
quilteras76, que produzem um efeito de retardao no andamento da msica.
76
Quiltera Alterao convencional no valor das figuras musicais, permitindo que trs delas sejam
executadas no tempo que pertenceria a duas. Tambm chamada de tercina, indicada por uma linha
curva e pelo algarismo 3. Por extenso, costuma-se aplicar o termo a alteraes anlogas abrangendo, 5, 7,
9 notas, ou a transformao de um grupo ternrio em binrio. Cf. SADIE, 1994, p. 758.
115
OUTRAS CONSIDERAES
BEIJO PARTIDO certamente uma das composies mais conhecidas e mais gravadas
de Toninho Horta. Em 1975, foi tema da tele-novela Pecado Capital77, interpretada por
Nana Caymmi, que a gravou no disco homnimo, em 1975. Foi gravada por Milton
Nascimento, no disco MINAS (1975) e por diversos outros intrpretes, como Flora Purim,
Danilo Caymmi, Arismar do Esprito Santo, Romero Lumbambo, Mnica Salmaso, dentre
outros; , tambm, faixa ttulo do disco BEIJO PARTIDO (1999) de Nana Caymmi.
Estilisticamente, BEIJO PARTIDO uma bossa nova. A letra desta msica uma das
poucas escritas por Toninho Horta. Segundo o compositor, a cano foi escrita ao piano,
em 1973, e depois de uma frustrao amorosa pela qual passou escreveu a letra78. Na
gravao, a voz duplicada e reproduzida em defasagem, criando-se, assim, um efeito de
eco. A guitarra, que comea a tocar no segundo A, refora esta sonoridade atravs do
utilizao do efeito sonoro de reverberao, chamado reverb. No arranjo, a primeira
exposio das partes A, A e A acontece com a voz, acompanhada pelo violo e pela
guitarra. A sesso rtmica entra no final do A e, logo em seguida, d-se incio ao improviso
77
78
Escrita por Janete Clair, com direo de Daniel Filho (24 nov. 1975 a jul. 1976). FIUZA, 2003, p. 60.
Entrevista de Toninho Horta a Chico Pinheiro no programa Sarau, Globo News, TV Globo, 2006.
116
79
violinos: Josemar Gonalves, Bailon Francisco Pinto, Ma Chia Liang, Glria Bertalot, Dalton Ferreira
Nunes, Alsio de Mattos, Paulo Tavares, Srgio Struckel, Antonio Dias, Srgio Righini, Victor Priante;
violas: Jos Babeto, Digenes de Arajo, Elazir Martins, Jos Eduardo, Paulo Simes, Washington de
Andrade; cellos: Nelson Marques, Renato Lemos, Cludio Bertalot, Hlio Magalhes; baixo: Yuri Popoff;
obo: Gilson Barbosa.
117
3.12 - NO CARNAVAL
msica e letra: Caetano Veloso/ Jota
ESTRUTURA FORMAL
O intuito da anlise desta cano de Caetano Veloso e Jota comparar a releitura de
Toninho Horta com a gravao original de Maria Bethnia80. Na verso original, a forma
dividida em Introduo, de apenas um compasso, A, Refro e Coda, organizadas da
seguinte maneira81:
Introduo: compasso 1
A: compassos 2 a 17
Refro: compassos 18 a 24
A: compassos 25 s 40
Refro: compassos 41 a 47
Coda: compassos 48 a 51
Forma:
Introduo | A | Refro | A | Refro | Coda |
nmero de compassos:
|16|
| 16|
118
Refro: compassos 18 a 22
A: compassos 23 a 38
Refro: compassos 39 a 59
Forma:
Introduo | A | Refro | A | Refro |
nmero de compassos: |
| 16 |
| 16 |
21
PROGRESSO HARMNICA
A tonalidade da gravao feita por Maria Bethnia D Maior na parte A e L
menor, relativa menor, no Refro. No disco TERRA DOS PSSAROS, esta msica
encontra-se na tonalidade de L Maior, seguindo a mesma modulao da original no
Refro, para F# menor, relativa menor. No primeiro A, Toninho Horta faz poucas
modificaes na harmonia original desta cano. A substituio mais utilizada a incluso
do segundo grau, subdominante no meio de preparao, subdominante dominante. No
lugar onde antes havia apenas o quinto grau, dominante, Horta adiciona o segundo grau:
acorde original
substituio harmnica
| V7/II |
| IIm7(b5)/II V7/II |
119
82
O acorde da regio mediante estabelece uma relao de tera com o primeiro grau da tonalidade. Cf.
FREITAS, 1995, p. 149.
120
83
Segundo Srgio Freitas, o acorde diminuto pode ser interpretado como um acorde de quinto grau,
dominante, com stima, nona menor e sem a fundamental. FREITAS, 1995, p. 54.
121
122
quinto grau do Campo Harmnico. Aps a sua resoluo no acorde C#7(#9), quinto
grau, dominante, encerra-se esta seqncia concluda no primeiro grau, F#m7.
OBS: No haver anlise da estrutura meldica de NO CARNAVAL, por ser uma obra
de outro compositor. O foco principal desta anlise a releitura harmnica realizada por
Toninho Horta.
OUTRAS CONSIDERAES
Alm de ser a nica msica no-autoral, NO CARNAVAL a nica cano do disco
que no conta com a participao de uma sesso rtmica. Toninho Horta a interpreta,
cantando e tocando o acompanhamento na guitarra. Dentre as msicas do disco, esta a
que tem menor durao, no tempo de dois minutos e trinta e oito segundos.
Alm da gravao do disco TERRA DOS PSSAROS, encontramos quatro
diferentes verses de NO CARNAVAL nos discos MARIA BETHNIA (Maria Bethnia,
RCA/Camden, 1965), TAMBA TRIO (Tamba Trio, CBD/Phillips, 1966), BETHNIA,
GIL, GAL, VANDR, CAETANO (Maria Bethnia, RCA, 1975) e DUOS II (Luciana
Souza, Sunnyside, 2005). Chamamos a ateno para este ltimo disco, no qual a intrprete,
Luciana Souza, canta um pot-pourri das msicas NO CARNAVAL e VENTO (Toninho Horta).
No arranjo para voz e violo, o violonista Guilherme Monteiro toca a mesma harmonia
concebida por Toninho Horta no disco TERRA DOS PSSAROS.
Ficha Tcnica:
voz e guitarra eltrica: Toninho Horta.
123
O musiclogo Bruno Kiefer utiliza o termo Escola Mineira (KIEFER, 1977) para se referir msica
mineira composta no sculo XVIII, considerando o termo Barroco Mineiro inadequado, tendo em vista
que estilisticamente aquela msica se aproximava mais do classicismo europeu do que do barroco.
125
85
126
O violo de seis cordas, utilizado por Toninho Horta, possui mbito meldico um
pouco maior que trs oitavas. S possvel neste instrumento executar simultaneamente
seis notas. Na mo direita comum o uso de quatro ou cinco dedos ao mesmo tempo para
se tanger as cordas e na mo esquerda, usa-se normalmente quatro dedos concomitantes,
para se produzir o som desejado. importante ressaltar que na tcnica de violo clssico
habitual o uso de apenas quatro dedos da mo direita: polegar, indicador, mdio e anular.
Horta utiliza sempre os cinco dedos. Outra caracterstica especfica de Toninho Horta o
timbre de seu violo e de sua guitarra. Seu som considerado aveludado, resultante do
contato direto da ponta do dedo com as cordas, descartando o uso de palheta ou unhas. O
guitarrista de jazz norte-americano Wes Montgomery, considerado uma forte influncia
para Toninho Horta (GOMES, & CARRILHO, 2007, p. 26), tambm possua este mesmo
atributo, no entanto utilizava apenas o dedo polegar para tocar. Toninho Horta relaciona o
resultado sonoro de seu violo ao fato de roer as unhas: Eu ro unha, a maneira de
descarregar minhas tenses. Acabei me acostumando com o som doce do toque direto dos
dedos. (Ibidem, p. 25)
A concepo violonstica de Toninho Horta, segundo o prprio artista, seguiu
parmetros orquestrais e de sonoridades mais amplas, que ultrapassavam as limitaes
tcnicas de seu instrumento. Para estender os artifcios sonoros, em sua forma de tocar,
Toninho Horta explorou as possibilidades do violo, atravs de experimentaes
harmnicas e tcnicas, que resultaram em caminhos particulares que caracterizam seu
estilo. possvel notar estes traos distintivos atravs dos comentrios de Horta sobre seu
pensamento harmnico ao violo:
Ento eu sempre fui fantico com orquestraes, com piano. Porque
o piano tem uma dimenso muito grande, voc pode apertar o pedal
e dar oitenta e oito notas do piano, se tocar as notas todas. No violo
127
DE
128
Fig. 4 Acorde com cordas soltas, construdo com o uso de seis vozes
DE
acorde no primeiro compasso da parte A da cano PEDRA DA LUA. A densidade sonora dos
acordes com cinco, ou seis vozes, usados constantemente por Toninho Horta, pode ser
considerada um elemento essencial de sua concepo composicional.
129
Fig. 5 Acorde com seis vozes, com intervalo de 8a formado pela nota mi86
4.4 - PESTANAS
Para viabilizar aberturas violonsticas especficas, Toninho Horta emprega
diferentes tipos de pestanas87. Em entrevista, Toninho Horta comenta sobre a formao de
acordes em seu processo criativo:
(...) eu fui comeando a desenvolver as inverses dos acordes, eu
queria ouvir uma nota, fazer um acorde de quatro notas, e a queria
ouvir uma nota que estava no meio desse acorde, ouvir ela l na
ponta (...), ento, eu fui abrindo os dedos (...) para poder pegar mais
trastes no violo (ZANON, 2007, 20:05).
Algumas das pestanas mais utilizadas por Horta so configuradas das seguintes
formas:
Pestana com o dedo 1
Este tipo de pestana, executada com o dedo 1 (indicador), no violo, bastante
comum nas msicas de Toninho Horta. O exemplo utilizado, provm da Introduo da
cano BEIJO PARTIDO:
86
87
Chamamos ateno para a nota f ## (dobrado sustenido), que a nona aumentada do acorde.
Tcnica empregada em instrumentos de cordas trasteados, na qual geralmente usa-se o dedo indicador para
prender todas ou vrias cordas simultaneamente. Cf. SADIE, 1994, p. 715.
130
Fig. 7 Meia pestana com o dedo 2, nas cordas 4, 5 e 6, nas canes AQUELAS COISAS TODAS e AQUI !
DA
LUA.
Encontramos o mesmo acorde, com igual formao na parte B da cano AQUI !88. O
mesmo tipo de pestana utilizado no segundo acorde citado abaixo, que acontece ao final
da parte A de BEIJO PARTIDO.
Fig. 8 Meia pestana com o dedo 2, nas cordas 3, 4, 5 em PEDRA DA LUA e AQUI !
88
131
Fig. 10 Meia pestana com dedo 2, nas cordas 2, 3 e 4, na cano O AMOR EM PAZ
EM
132
133
DA
FOR
134
135
seguisse as tcnicas de violo erudito89. Mais tarde, quando mudou-se para os Estados
Unidos, nos anos 1980, Toninho Horta buscou o aprimoramento de seus estudos formais,
durante dois semestres cursados na The Juilliard School. Fez aulas particulares de teoria
da msica por cerca de dois meses, antes de mudar-se para Nova Iorque. Aps a prova de
admisso, Horta foi aprovado para o curso elementar de msica, com o professor C. Jeffrey
Langley. O ltimo tpico de seu aprendizado foi harmonia a quatro vozes. Para Horta, os
benefcios do curso foram a melhora de sua escrita musical e a compreenso da teoria
bsica (RESNICOFF, 1990, p. 54-60).
4.9 - TONINHO HORTA COMO IMPROVISADOR
Alm dos procedimentos harmnicos caractersticos de Toninho Horta, destacamos
tambm sua maneira particular de improvisao, que um importante elemento constitutivo
de suas composies. Para o msico, seu pensamento de improvisador est relacionado aos
desenhos de seus acordes, ao uso de extenses destes (7a, 9a, 11a, 13a) e a frases criadas a
partir das inverses dos acordes. Algumas de suas principais referncias so Wes
Montgomery e Joe Pass. Toninho Horta afirma ter atualmente conhecimento das escalas, no
entanto declara no improvisar de forma escalar (GOMES, & CARRILHO, 2007, p. 26).
Guilherme Lacerda, em sua iniciao cientfica sobre aspectos estilsticos da guitarra de
Toninho Horta, realizou anlises sobre as improvisaes do artista, a fim de compreender
seus procedimentos mais comuns, descritos a seguir:
Toninho Horta possui uma maneira particular de improvisar. Nas
poucas improvisaes disponveis em gravao, nota-se grande
variedade de recursos, que agregam elementos da bossa nova,
presentes por meio de ritmos e sonoridade; do jazz, como
modificao da forma, acrscimo de acordes que preparam para a
volta (turnarounds), uso de oitavas; e do blues, na melodia com o
uso da escala pentatnica e escala blues. Sua abordagem na
improvisao no tradicional, com o uso de licks e clichs, e sim a
de um compositor que improvisa, como ele mesmo afirma. O
material apresentado de maneira linear e at mesmo por meio de
motivos. (LACERDA, 2007, p. 38)
89
Violes de Minas. Roteiro e direo Geraldo Vianna. Documentrio, 2007, 1 DVD. 101 min. Tema B - 1a
Seo - Toninho Horta (citao aos 756)
136
137
Seguindo a definio de Luiz Tatit, o termo cancionista refere-se ao compositor de canes, caracterizado
por ser um artista hbrido, que pode ser ao mesmo tempo msico, poeta, cantor, cujo processo criativo se
d, geralmente, de forma natural e espontnea. (TATIT, 2004, p.12 e 20)
139
140
(SEVERIANO & MELLO, 1998, p. 209), os autores definem Horta como um dos mais
representativos guitarristas brasileiros no pas e no exterior. Ao mesmo tempo em que o
caracterizam enfaticamente como instrumentista, comentam sua cano BEIJO PARTIDO,
considerando-a uma composio consagrada do cancioneiro nacional. Toninho Horta
desenvolveu paralelamente sua atuao profissional, equiparando sua carreira de
compositor de instrumentista. No cenrio da msica popular brasileira podemos
identificar alguns msicos que possuem tal versatilidade, como Egberto Gismonti e
Hermeto Pascoal. Contudo, Horta, como compositor, diferencia-se por sua produo ligada
cano e como instrumentista, alm de se sobressair como solista, destaca-se por sua
produo como msico acompanhador, requisitado em um elevado nmero de gravaes de
discos de intrpretes e compositores nacionais e internacionais. No quadro abaixo
selecionamos 47 lbuns lanados entre as dcadas de 70 e 90, nos quais a participao de
Toninho Horta se d principalmente nesta funo:
ARTISTAS
Elis Regina
Milton Nascimento
Elis Regina
L Borges
Sidney Miller
Milton Nascimento
Joo Bosco
Milton Nascimento
Airto Moreira
Edu Lobo
Taiguara
Milton Nascimento
Joo Bosco
Paulo Moura
Flora Purim
Nana Caymmi
Simone
DISCOS
Ela
Clube da Esquina
Elis
GRAVADORA
CDB-Philips
EMI-Odeon
CBD-Phonogram/
Philips
L Borges
EMI-Odeon
Lnguas de Fogo
Som Livre
Milagre dos Peixes Ao Vivo EMI-Odeon
Caa Raposa
RCA
Minas
EMI-Odeon
Promises of the Sun
EMI-Odeon
Limite das guas
Continental/WEA
Imyra, Tayra Ipy
EMI-Odeon
Geraes
EMI-Odeon
Galos de Briga
RCA
Confuso Urbana
RCA
Nothing Will Be As It Was Rhino/Warner Bros
Nana
RCA
Face a Face
EMI-Odeon
141
ANO
1971
1972
1973
1973
1974
1974
1975
1975
1976
1976
1976
1976
1976
1976
1977
1977
1977
Gal Costa
Milton Nascimento
Boca Livre
George Duke
Srgio Mendes
Dori Caymmi
Milton Nascimento
Srgio Mendes
Chico Buarque
Dori Caymmi
Maria Bethnia
gua Viva
Clube da Esquina 2
Boca Livre
A Brazilian Love Affair
Horizonte Aberto
Dori Caymmi
Sentinela
Alegria
Almanaque
Dori Caymmi
Ciclo
Maria Bethnia
A Beira e o Mar
Flavio Venturini
Wagner Tiso
Nana Caymmi
Olivia Hime
O Andarilho
Corao de Estudante
Chora Brasileira
Estrela da vida inteira:
Manuel Bandeira
Brasil
Dezembros
Amiga de Verdade
Negro Demais no Corao
Mauro Senise
Manhattan Transfer
Maria Bethnia
Alade Costa
Joyce
Mauro Senise
Ricardo Silveira
Joyce
Mark Egan
Peter Madsen Group
Yuri Popoff
Gil Goldstein e
Romero Lubambo
Kenny Barron
Michael Gerber
Yutaka
Phillips/Phonogram
EMI-Odeon
Independente
Sony/BMG
Som Livre
EMI-Odeon
Ariola/Polygram
WEA Internacional
Ariola/Philips
EMI-Odeon
Polygram/Philips/
Universal Music
Polygram/Philips/
Universal Music
EMI-Odeon
Polygram/Philips
EMI
Leblon Records
1978
1978
1979
1979
1979
1980
1980
1980
1981
1982
1983
1987
1987
1988
1988
1988
Sky Light
Music Inside
Beyond Words
Snuggling Snakes
Catop
Infinite Love
Atlantic / Wea
RCA
Pan
SBK
Visom Digital/
Edies Paulinas
Verve/Polygram
Polygram
Rhino / Wea
Minor Music
Leblon Records
Big World Music
Sambao
This is MG
Another Sun
Polygram
Big World Music
Grp Records
1993
1993
1993
142
1984
1985
1985
1985
1986
1989
1990
1991
1992
1992
1993
Forma Sonata: Um movimento tpico em forma sonata consiste de uma estrutura tonal em duas partes,
articulada em trs sees principais. p. 337. Rond: Forma musical em que a seo primeira, ou
principal, retorna, normalmente na tonalidade original, entre sees subsidirias (couplets, episdios) e
conclui a composio. SADIE, 1994, p. 797.
143
DE
respectivamente 6:46 min., 5:38 min. e 5:54 min. No entanto, devemos levar em
considerao que embora seja um disco essencialmente de canes, Toninho Horta abre
espao para longas introdues, improvisos ou para exposies instrumentais das melodias
em quase todas as faixas, ampliando suas duraes. Portanto, a durao destas faixas ocorre
em virtude dos arranjos, e no da estrutura das canes. No quadro abaixo, assinalamos as
composies nas quais h improvisos ou exposies instrumentais da melodia:
Msica
CU DE BRASLIA
DIANA
DONA OLMPIA
VIVER DE AMOR
PEDRA DA LUA
SERENADE
AQUELAS COISAS TODAS
FALSO INGLS
BEIJO PARTIDO
NO CARNAVAL
Improvisos/ Exposio
Durao (em min.
instrumental da melodia e seg.)
6: 46
3:42
4:11
4:07
2:40
3:39
5:38
3:41
5:54
2:37
QUE A
parceria com Joo Carlos Pdua, que tem durao inferior a cinco minutos. Outro exemplo
92
As freqncias citadas se aplicam ao mbito meldico instrumental. A extenso meldica vocal das
canes do disco TERRA DOS PSSAROS, aplicada voz masculina varia entre as notas l, 110 Hz a l
440 Hz.
144
utilizado foi o lbum de msica instrumental VIRGIN LAND (1974), de Airto Moreira, no
qual a maioria das msicas excede cinco minutos. Habitualmente, em discos de cano
popular, a durao das faixas inferior a cinco minutos.
No quadro seguinte, observamos as estruturas formais utilizadas por Horta nas
composies do disco TERRA DOS PSSAROS. As formas foram reduzidas, atravs da
excluso de Introdues, Interldios e Codas, para facilitar a visualizao das estruturas
bsicas empregadas. Como pudemos perceber atravs das anlises formais realizadas no
captulo anterior, as composies de Toninho Horta apresentam, muitas vezes, estruturas
com nmeros de compassos irregulares e que, freqentemente, no seguem os moldes
formais convencionais, tal como o da forma cano tradicional, constituda pelas partes A
A B A. No entanto, no deixam de ser formas curtas, estruturalmente coerentes e
assimilveis. Alm das formas das composies, indicamos, tambm, no quadro abaixo, as
extenses meldicas de cada cano, que variam entre os intervalos de nona menor e de
duas oitavas.
Msica
CU DE BRASLIA
DIANA
DONA OLMPIA
VIVER DE AMOR
PEDRA DA LUA
SERENADE
AQUELAS COISAS TODAS
FALSO INGLS
BEIJO PARTIDO
NO CARNAVAL
Forma bsica
Extenso meldica
AABC
duas 8as
A A A Refro
10a menor
AAA
10a
ABA
11a
AAAA
13a
A A Refro
9a
A A A A
9a
11a
A B C B C B
Refro C Refro
A A A
11a aum.
9a menor
A
Refro
A
Refro
145
compositor se dedicou com maior assiduidade ao gnero no perodo em que viveu nos
EUA, entre os anos de 1989 e 1998. Gravou quatro discos com o repertrio voltado
principalmente a esse tipo de msica: DIAMOND LAND (1988), MOONSTONE (1989),
ONCE I LOVED (1992) e FOOT ON THE ROAD (1994). Nesta fase, Toninho Horta no
deixou de usar os moldes da cano em parte considervel de suas composies, mas
passou a utilizar o vocalize, procedimento vocal em que, no lugar do texto, emprega-se
vogais ou slabas, ao cantar a melodia, similar ao scat singing, utilizado no jazz como um
recurso de improvisao meldica vocal, desde o incio do sculo XX. J em seus primeiros
discos, Horta utiliza este procedimento com menor freqncia na exposio da melodia de
algumas canes e composies instrumentais. No disco TERRA DOS PSSAROS,
emprega o vocalize nas canes DONA OLMPIA e AQUELAS COISAS TODAS. Alguns
exemplos de composies gravadas em lbuns voltados msica instrumental em que adota
o vocalize so: LUIZA (Toninho Horta, disco: DIAMOND LAND), BICYCLE RIDE (Toninho
Horta, disco: MOONSTONE), GERSHWIN (Toninho Horta, disco: MOONSTONE),
YARABELA (Toninho Horta, disco: MOONSTONE) e MINAS TRAIN (Toninho Horta, disco:
ONCE I LOVED). J em seus discos DURANGO KID (1992) e DURANGO KID 2
(1995), essencialmente de canes, o compositor substitui muitas vezes as letras pelo
vocalize, embora mantenha o texto em algumas faixas. Podemos perceber este trao
distintivo nas canes DIANA (Toninho Horta e Fernando Brant), DURANGO KID (Toninho
Horta e Fernando Brant) e WAITING FOR ANGELA (Toninho Horta), gravadas no lbum
DURANGO KID e nas canes DONA OLMPIA (Toninho Horta e Ronaldo Bastos), PEDRA
DA LUA (Toninho
no disco DURANGO KID 2. Em sua dissertao sobre o Clube da Esquina, Thas dos
Guimares Alvim Nunes destaca esta caracterstica como uma das principais marcas
estilsticas das composies de Horta: Toninho Horta apresenta elementos composicionais
e de arranjo que se tornariam caractersticos do compositor. Um deles a exposio
instrumental de uma cano atravs de vocalizaes da melodia sem o texto. (NUNES,
2005, p. 37).
Este uso instrumental da cano passou a ser constantemente adotado em suas
composies ps-1980. Ao focalizarmos as atenes nos aspectos composicionais de seu
146
disco inaugural, TERRA DOS PSSAROS, notamos que das dez faixas gravadas, apenas
trs apresentam-se como msica instrumental: DONA OLMPIA (T. Horta/R. Bastos), VIVER
DE
AMOR (T. Horta/R. Bastos) e AQUELAS COISAS TODAS (T. Horta). Ressaltamos ainda
que as duas primeiras possuem letra em suas verses originais, gravadas por Milton
Nascimento. Atravs das anlises musicais das composies deste lbum, apresentadas no
captulo anterior, observamos que ao confeccionar suas canes, Horta valoriza os
elementos musicais, resultando sempre em um alto nvel de elaborao sonora, que abrange
aspectos como melodias, harmonia, arranjos, instrumentao, contracantos e improvisos.
Apesar do alto grau de sofisticao dos aspectos mencionados, h um equilbrio entre o
plano de acontecimentos musicais e o plano interpretativo das canes. A presena de
improvisos e de interferncias instrumentais revela o carter mltiplo de Toninho Horta,
que ao mesmo tempo compositor, instrumentista, arranjador, improvisador e intrprete.
Esta multiplicidade garante, por outro lado, o fluxo de suas idias musicais. O violonista
Fbio Zanon dedicou um programa da srie radiofnica Violo msica de Toninho
Horta (ZANON, 2007, 00:31). Em sua viso analtica sobre as canes de Horta, Zanon
observa a pluralidade de seu carter, entendendo-as como resultado de uma concepo
integrada dos elementos que as constituem:
O registro de canes populares feito normalmente s com a linha
meldica superposta pela letra e pelo acompanhamento cifrado,
deixando em aberto a estrutura e o revestimento final, que um dos
pontos que diferenciam a cano popular da tradio clssica.
Dentro do universo da cano popular, raras so as vezes em que
uma concepo mais integrada de msica, letra, arranjo e produo
toma corpo. So os casos em que o arranjo de base e os eventuais
solos instrumentais passam a fazer parte da identidade sonora de
uma maneira to marcante quanto a prpria letra e melodia.
5.4 - ARRANJOS
Notamos que os arranjos de base e orquestrais de Toninho Horta comunicam-se
com o contedo potico das canes de maneira coesa, no entanto, so caracterizados por
um alto grau de densidade sonora, devido s instrumentaes, aos contracantos vocais e
instrumentais, s harmonias dissonantes e s improvisaes. Esta marca estilstica de
147
DE
148
dando nfase ao personagem da letra da cano que fala dirigindo-se a algum. Em seguida
acontece um improviso de sax e, logo depois, com a volta da exposio meldica, a
densidade sonora cresce com a entrada das cordas, conferindo maior peso dramtico ao
texto musical e potico.
Ainda examinando o papel do arranjo na cano, Tatit observa que o cancionista
no elabora isoladamente os elementos composicionais. O compositor promove a conexo
destes, dando sentido cano: Os cancionistas no produzem letras ou msicas ou
arranjos, produzem uma integrao e esta integrao que chega aos ouvintes. (TATIT,
2007, p. 128).
5.5 - TONINHO HORTA: INTRPRETE
Apesar de no ser considerado cantor por excelncia, a partir do lbum TERRA
DOS PSSAROS, Toninho Horta, alm de compositor, instrumentista e arranjador, tornase, tambm, intrprete. Este fator decorrente da postura assumida por compositores, a
partir dos anos 1970 e 1980, que assim como Horta, converteram-se em intrpretes de suas
prprias canes, como indica Luiz Tatit:
Os compositores transformam-se naturalmente em cantores. Afinal,
a voz que fala a voz que canta. Lanam seus prprios discos e
dispensam os cantores. Quase no surge mais intrprete masculino
(exceto na msica brega). As dcadas de 70 e 80 so dos
compositores, das cantoras (as mulheres ainda compem pouco) e
dos conjuntos em incio de carreira (TATIT, 2002, p. 13).
O intrprete de canes responsvel por traduzir, sua maneira, o contedo do
texto. Sendo assim, cabe ao intrprete, ou ao intrprete-autor exprimir sua leitura particular
do contedo da cano, explorando recursos naturais de sua voz, somados a subsdios
tcnicos vocais, que o possibilitam atingir um determinado resultado interpretativo. Os
recursos tcnicos ampliam as possibilidades de manipulao do enunciado da cano,
instigando, desta forma, a ateno do ouvinte, como observa Regina Machado, em sua
dissertao de Mestrado, na qual prope uma abordagem sobre o comportamento vocal na
cano popular brasileira:
149
150
DA
interpretao de ambas, Horta substitui a letra pelo vocalize. Sua interpretao da melodia
remete tendncia comum aos indivduos de cantarolar a linha meldica com slabas, como
na, na, na, ou la, la, la, ou pa, pa, ra, no lugar da letra da cano, da qual se
esqueceram. Ou seja, Toninho Horta se apropria de uma prtica muito comum aos ouvintes
de msica ao interpretar canes desta maneira. Ao executar a cano consagrada pelos
Beatles, ACROSS THE UNIVERSE, Horta faz uso do vocalize, e canta apenas a letra da cano
em parte do refro, que, geralmente, o componente mais fcil de se memorizar da letra.
Estabelece, assim, um tipo de relao com a memria afetiva que possui da cano.
5.6 - LETRAS DAS CANES
Atravs da escuta apurada da discografia autoral de Toninho Horta, notamos que
tanto nas letras escritas pelo compositor, quanto naquelas escritas por outros autores,
prevalecem temas cujo contedo apresenta caractersticas sentimentais, familiares, ldicas e
onricas. Observamos que a produo de Horta, assim como a do Clube da Esquina de
forma geral, de difcil classificao, sendo impossvel nome-la atravs de um nico
estilo. Devemos lembrar que esta uma necessidade mercadolgica e que a produo deste
grupo de artistas identificava-se com uma postura alternativa, crtica s leis do mercado e
classificao segmentada da msica popular massiva. No entanto, no se apresentava como
vanguarda e tampouco propunha rupturas s linguagens existentes, pelo contrrio, foi capaz
de absorver tanto elementos da tradio cultural brasileira e da cultura popular, quanto as
influncias do pop e do rock norte americano e de empregar recursos tecnolgicos
disponveis em suas gravaes. A produo de Toninho Horta e do grupo de artistas do qual
fazia parte buscou sadas criativas, misturando diferentes estilos e linguagens, permitido-se
conciliar elementos da cultura popular com improvisaes jazzsticas, com o rock
internacional, com o samba e a bossa nova. A temtica de suas canes se identifica com o
carter ldico, coletivo e diverso que permeia toda a produo do grupo.
151
93
No comentamos sobre o contedo das composies VIVER DE AMOR (Toninho Horta e Ronaldo Bastos) e
AQUELAS COISAS TODAS (Toninho Horta) por apresentarem-se como msicas instrumentais no disco
TERRA DOS PSSAROS.
152
CANRIO VIZINHO AZUL (Toninho Horta), sobre a morte de um canrio, e em vrias outras
canes como YARABELA (Toninho Horta), MINHA CASA (TONINHO HORTA), CASO ANTIGO
(Toninho Horta, Ronaldo Bastos e Fernando Brant), dentre outras. Como mencionamos, os
temas abordados nas canes de Horta pertencem a um universo comum e ligado ao
cotidiano. Luiz Henrique Garcia observa em sua dissertao sobre o Clube da Esquina o
carter que demarca a produo destes artistas:
O personagem musical que sintetiza o caminho do Clube no nem
o abstrato homem do povo, nem tampouco o poeta moderno,
mas o prprio msico da rua, o artista que ocupa um lugar
153
154
Estes aspectos indicam que, ao criar letras para canes, Fernando Brant se inspira
tanto no universo musical destas quanto na prpria personalidade dos compositores,
adaptando-se, assim, ao carter diverso dos autores com quem colabora.
5.7 - ANLISES DAS CANES
Para uma melhor compreenso das peculiaridades das composies de Toninho
Horta, julgamos necessria a busca de uma viso mais aprofundada sobre seu processo
criativo. Sendo assim, encontramos nas teorias desenvolvidas por Luiz Tatit no campo da
semitica, aplicadas anlise da cano popular brasileira, importantes recursos que nos
permitem examinar mais a fundo os mecanismos composicionais que demarcam as canes
de Horta. Luiz Tatit dedica-se em seus livros pesquisa da dico do cancionista brasileiro,
com nfase em sua maneira de compor. O autor ressalta que, a despeito do grau de
elaborao do contedo literrio ou musical, no caso da cano, sobressaem-se as marcas
interpretativas e discursivas do interlocutor:
Do mesmo modo, para se apreciar uma cano, incuo fragmentla com opinies setorizadas (que melodia repetitiva!, esta letra no
diz nada! etc.). Mais razovel seria verificar que rendimento
comunicativo uma cano obtm quando associa seus versos e suas
melodias aos indicadores que acusam a presena viva do intrprete
e de sua situao discursiva. (TATIT, 2007, p. 184 grifos meus)
Para a investigao destes indicadores nas canes de Toninho Horta analisaremos
duas composies de seu disco inaugural, BEIJO PARTIDO (Toninho Horta) e FALSO INGLS
(Toninho Horta e Fernando Brant), adotando ferramentas analticas propostas por Luiz
Tatit. A escolha das duas canes est relacionada aos diferentes desenvolvimentos
meldicos e poticos que se apresentam em cada uma delas e que, de certa forma,
sintetizam alguns dos procedimentos composicionais mais comuns das criaes de Toninho
Horta.
Tatit destaca a capacidade do compositor de canes de conduzir com naturalidade
o texto e fazer do tempo de sua execuo um momento vivo e vivido fisicamente pelo
cancionista (TATIT, 2002, p. 21), sugerindo ao ouvinte imagens enunciativas. Este
processo, denominado figurativizao, relaciona-se com a conexo entre letra e melodia
155
que, por sua vez, possui fortes vnculos com a linguagem oral e com suas bases entoativas.
Esta tendncia figurativizao se faz presente em ambas as canes escolhidas, porm
articula-se de diferentes maneiras em cada uma delas. Examinaremos esses procedimentos
ao longo das anlises a seguir.
5.8 - FALSO INGLS (Toninho Horta e Fernando Brant)
Toninho Horta compe canes em estilos variados, e adapta-se s diferentes
linguagens, mudando o carter das estruturas meldicas, rtmicas, harmnicas e poticas.
No disco TERRA DOS PSSAROS, notamos esta variedade atravs das escolhas
estilsticas, que passam pelo rock progressivo, em CU DE BRASLIA e DONA OLMPIA, pelo
pop, em DIANA, SERENADE e FALSO INGLS, pelo samba, em AQUELAS COISAS TODAS e
pela bossa nova, em PEDRA DA LUA, BEIJO PARTIDO e NO CARNAVAL. Nas canes pop, as
melodias possuem maior regularidade rtmica e a harmonia caracterizada pelo uso mais
freqente de acordes diatnicos, ou seja, que pertencem ao campo harmnico da tonalidade.
J nas canes em estilo bossa nova, como PEDRA DA LUA e BEIJO PARTIDO, predominam
harmonias mais imprevisveis, com a utilizao constante de acordes no-diatnicos e as
melodias so mais livres ritmicamente, com o emprego freqente de quilteras e notas
longas.
A cano FALSO INGLS pertence ao estilo pop, que demarca diversas composies de
Toninho Horta, como DURANGO KID, MANUEL, O AUDAZ, LIANA, SERENADE, MINAS TRAIN,
FOR
MY
156
94
Os versos do Refro e do ltimo C da cano, escritos em ingls, no fazem parte da letra do encarte do
disco. As palavras foram transcritas buscando-se uma aproximao da sonoridade do texto cantado por
Toninho Horta.
157
Beatles, Dylan
Houve uma vez e eu cantei
Eu lembro que inventei
Todos se encantaram
Com meu falso ingls
Wow what I need to see
Wonder woman
Light a mid a move to say oh mine
A organizao do texto corresponde a um tipo de metalinguagem da cano, na qual
seu contedo potico utilizado para explicar os procedimentos empregados na elaborao
da prpria cano. No Refro e na parte C final, emergem para o primeiro plano palavras
sem significado, que evidenciam as experincias narradas pelo enunciador ao longo da
cano. Neste trecho da msica a eficcia comunicativa atingida atravs de um texto sem
significado lgico, j que a importncia de seu contedo est na maneira como soa,
imitando o som do idioma ingls.
A cano dividida em quatro partes que chamamos de A, B, C e, a ltima, B, ou
Refro, quando cantada em falso ingls. Nas partes A, B, B e Refro prevalecem a
regularidade rtmica do acompanhamento, e da melodia, em andamento moderado, e a
dinmica linear. A parte C contrasta-se em relao s outras, por apresentar uma
158
95
96
159
160
A letra de BEIJO PARTIDO uma das poucas escritas por Toninho Horta e seu
contedo potico trata da desunio amorosa. Os mecanismos de passionalizao demarcam
toda a cano e podem ser percebidos atravs de recursos musicais e poticos utilizados
pelo compositor. Na letra, o enunciador, dirige-se de maneira subjetiva, em primeira
pessoa, um personagem externo, responsvel por seu sofrimento, evidenciado nos versos
eu no gosto de quem/ me arruna em pedaos. A presena de um destinatrio pode ser
verificada nos trechos e Deus quem sabe de ti e eu serei pra voc o que no importa
saber (grifos meus). A organizao do discurso se d de forma coerente, representando um
desabafo sentimental, que culmina no desequilbrio emocional, aparente no trecho e grito,
que seguido por um vocalize meldico cantado em falsete97, que soa como um grito,
principalmente na segunda exposio da letra, quando reforado pela dinmica crescente
do arranjo. A letra, reproduzida a seguir, termina em um questionamento: onde estar a
rainha que a lucidez escondeu:
Sabe, eu no fao f
Perdido no tempo
E fico
Longe de tudo o que sei
No se fala mais nisso, eu sei
Eu serei pra voc
O que no importa saber
97
O registro agudo produzido pela maioria dos cantores masculinos e adultos atravs de uma tcnica
ligeiramente artificial, na qual as cordas vocais vibram num comprimento menor do que o comum.
SADIE, 1994, p. 310.
161
Quebrado no peito
E grito
Olha o beijo partido
Onde estar a rainha
Que a lucidez escondeu
BEIJO PARTIDO uma bossa nova, em andamento lento. Sua forma dividida em
duas partes, denominadas A e A. O A se diferencia do A pelos dois ltimos versos da
cano, conduzidos por uma nova direo harmnica, atravs de uma modulao, ao longo
de dois compassos, que retorna, em seguida, tonalidade original. A volta tonalidade
corresponde ao momento em que cantado o verso que a lucidez escondeu. A modulao
acontece no penltimo verso, que representa o questionamento do interlocutor onde estar
a rainha.
Nas anlises do terceiro captulo nos detivemos no exame da tonalidade desta
cano. Seu tratamento harmnico caracterizado pela ambigidade e pela indefinio
tonal, existindo duas possibilidades de centros tonais: R Maior, ou mi menor. Na anlise
tcnica desta composio, optamos pela tonalidade de mi menor, devido reincidncia da
progresso harmnica dominante - tnica. O uso de acordes no-diatnicos e dissonantes e
a obscuridade da harmonia se correlacionam com o estado afetivo e com a instabilidade
emocional do enunciador. Luiz Tatit atribui o uso deste recurso na cano popular brasileira
s inovaes procedentes da bossa nova, mais especificamente, aos procedimentos
composicionais das canes de Tom Jobim. Segundo o autor, este retomou elementos
passionais tpicos das canes dos anos 1930 aos anos 1950, somando-os a acordes
dissonantes e harmonias imprevisveis que ampliaram e ressaltaram os mecanismos de
passionalizao meldica:
Esse recurso de indeterminao, expresso na base harmnica, era
impraticvel ou mesmo inconcebvel nas canes passionais da
primeira fase de nossa msica popular. Hoje, depois que o prprio
compositor maior da bossa nova recuperou as melodias de
162
163
164
CONSIDERAES FINAIS
Delimitamos este trabalho, focalizando o perodo que parte do incio da trajetria
musical de Toninho Horta, no final dos anos 1950, at 1980, ano do lanamento de seu
primeiro disco solo autoral. Com o enfoque neste perodo e nas composies de seu disco
inaugural, TERRA DOS PSSAROS, percorremos a atuao de Horta, atravs do estudo
de sua insero no cenrio da msica popular no Brasil, identificando as principais
caractersticas que demarcam seu procedimento composicional.
Como mencionamos ao longo do trabalho, atravs da anlise da atuao de Toninho
Horta, desde o incio de sua carreira at o lanamento do disco TERRA DOS PSSAROS,
pudemos perceber que seu desenvolvimento, tanto como compositor, quanto como
instrumentista, aconteceu muito rapidamente em meio a um processo ligado prtica e ao
autodidatismo. Horta comeou a tocar violo aos 10 anos e, pouco tempo depois, deu incio
s suas composies, sob forte influncia do jazz e da ento recente bossa nova.
Profissionalizou-se por volta dos 16 anos de idade, e em cerca de cinco anos de atividade,
no final dos anos 1960, comeou a tocar com Milton Nascimento. Em seguida, tornou-se
um msico requisitado, acompanhando outros renomados artistas da msica popular
brasileira e destacou-se por sua participao no lbum CLUBE DA ESQUINA (Milton
Nascimento e L Borges, 1972). Ao mesmo tempo, projetou-se atravs dos festivais da
cano, promovidos pelas redes televisivas e passou a ter composies gravadas por
intrpretes como Roberto Menescal, Joyce e Nana Caymmi.
Embora tenha se aprimorado tecnicamente ao longo dos anos que ultrapassam as
demarcaes deste trabalho, notamos que desde seu primeiro disco autoral, gravado de
forma independente, o artista revela uma concepo musical muito prpria, que se mantm
at os dias atuais. Suas obras no constituem-se apenas de letras, melodias e
acompanhamentos, estas apresentam uma concepo integrada de melodia, harmonia,
contracantos, letra, arranjos e improvisos. Esta particularidade torna-se aparente no lbum
TERRA DOS PSSAROS, pelo fato de Horta ter participado de todas as etapas de sua
produo, tocando diversos instrumentos em uma mesma faixa, elaborando os arranjos de
base e orquestrais, cantando, alm de ter assumido a produo do disco e a idealizao do
165
projeto grfico ao lado de outros profissionais. Podemos considerar a pluralidade uma das
principais marcas distintivas de seu processo criativo. Horta confere igual importncia aos
diversos elementos constitutivos de suas composies, resultando em peas peculiares, com
harmonias elaboradas, com longas introdues instrumentais, interldios, permeadas por
improvisos e contracantos, que dialogam, tambm, com os arranjos de base e orquestrais e
com o contedo potico das letras, no caso de suas canes.
As anlises das composies do lbum TERRA DOS PSSAROS nos conduziram
a uma investigao mais aprofundada sobre os procedimentos violonsticos particulares
utilizados por Horta e sobre a importncia da cano em seu processo criativo.
O uso de tcnicas violonsticas especficas representa um significativo componente
da concepo musical de Horta. Se por um lado o autodidatismo pode limitar o
conhecimento musical e tcnico, por outro permite a criatividade e o desenvolvimento de
linguagens inovadoras. Toninho Horta optou pelo estudo autodidata, mesmo tendo
experimentado algumas tentativas de estudo formal, como observamos em seus
comentrios, a seguir:
Exatamente porque eu queria ser meio liberto daquelas coisas de
estudar as mesmas coisas que todo mundo, ento eu sempre fui
muito solto (...). (Violes de Minas, 2007, 1DVD, 912)
(...) eu desenvolvi a harmonia e uma concepo muito prpria em
cima de tudo o que eu gostava que eram as orquestras, que era a
improvisao, a liberdade de criar (...). (Violes de Minas, 2007,
1DVD, 1140)
Horta possui toques especficos, que implicam uma sonoridade particular ao violo
e guitarra. Criou procedimentos com estes instrumentos, como pestanas caractersticas,
como meio de atingir resultados sonoros que idealizava. Suas aberturas violonsticas de
acordes pouco comuns e seu pensamento por conduo de vozes contribuem para as
escolhas harmnicas de suas composies que, muitas vezes, apresentam caminhos
improvveis combinados a movimentos cadenciais mais comuns. A harmonia de suas
msicas predominantemente constituda por acordes dissonantes, que geralmente
possuem cinco ou seis vozes, com o uso constante de 7as, 9as, 11as e 13as, executados
166
167
168
169
170
171
172
98
HORTA, Toninho, encarte escrito para o disco TERRA DOS PSSAROS, em 1979. (grifos meus)
173
Referncias e Bibliografia*
TEXTUAIS
ADORNO, Theodor. Indstria Cultural e Sociedade. seleo de textos Jorge Mattos Brito
de Almeida; traduzido por Julia Elisabeth Levy [et al.] So Paulo: Paz e Terra, 2002.
AGUIAR, Luciano. Vo Sagrado de Toninho Horta. A Tarde, 13 out. 2008. Disponvel em
http://jornal.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=983668 Acesso em:
ALBIN, Ricardo Cravo. MPB A Histria de Um Sculo. Rio de Janeiro: Funarte. 1997.
ALMEIDA, Hermnio Carlos de. A Cano Viver de Amor de Toninho Horta e Ronaldo
Bastos: aspectos composicionais e de performance em um arranjo para trio de obo,
trompa e piano. 2005. 41 p. Dissertao (Mestrado) Escola de Msica, Universidade
Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
BAHIANA, Ana Maria. Nada Ser Como Antes: MPB anos 70 30 anos depois. Rio de
Janeiro: Editora SENAC Rio, 2006.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semitica do Texto. So Paulo: Editora tica,
2007.
BASUALDO, Carlos (org.). Tropiclia - uma revoluo na cultura brasileira (1967 - 1972).
So Paulo: Cosac Naify, 2007.
BELLINATI, Paulo. The Great Guitarrists of Brazil - The Guitar Works of Garoto Annibal Augusto Sardinha - trascribed, arranged & editaded from his recordings &
manuscript by Paulo Bellinati. Califrnia, USA: Guitar Solo Publications, 1991.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria
da cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. - Obras
escolhidas, v. 1.
BERTON, Csar Gabriel. Inventividade meldica: uma outra abordagem das tcnicas de
anlise, composio e improvisao em msica popular. 2005. 173 p. Dissertao
(Mestrado) Instituto de Artes , Universidade Estadual de Campinas, Campinas 2005.
BORGES, Mrcio. Os sonhos no envelhecem Histrias do Clube da Esquina. So
Paulo: Gerao Editorial. 1996.
BORGES, Marilton. Memrias da Noite. Belo Horizonte: Armazm das idias, 2001.
CAMPOS, Augusto. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1978.
CARDOSO, Thomas Fontes Saboga. Um violonista-compositor brasileiro: Guinga: a
*
Baseadas na norma NBR 6023, de 2002, da Associao Brasileira de Normas Tcnicas (ABNT).
175
176
GUEST, Ian. Harmonia, mtodo prtico. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2006, v. 1 e 2.
________. Arranjo, mtodo prtico. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.
HELLMER, Jeffrey L. e LAWN, Richard J. Jazz: theory and practice. University of Texas
at Austin. Los Angeles, Califrnia, EUA: Alfred Publishing Co., Inc., 1996.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de Viagem: CPC, vanguarda e desbunde:
1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.
HORTA, Toninho. Encarte do disco Toninho Horta Solo Ao Vivo. Minas Records
2007
KAHN, Ashley. Kind of Blue: a histria da obra prima de Miles Davis. Traduo Patrcia
de Cia e Marcelo Orozco. So Paulo: Editora Barracuda, 2007.
KIEFER, Bruno. Histria da Msica Brasileira. Porto Alegre: Movimento, 1977.
LACERDA, Guilherme Jos Machado. Aspectos Estilsticos do Guitarrista Toninho
Horta. Iniciao Cientfica. Instituto de Artes, Unicamp, 2007
LARUE, Jan. Guidelines for Style Analysis. New York: Norton, 1970.
LEVINE, Mark. Jazz Piano Book. EUA: Sher Music Co., 1989.
LIMA, Adriano Fagundes Oliveira. Policordes: Sistematizao e Uso na Msica Popular.
2006. 78 p. Dissertao (Mestrado), Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2006.
LOPES, Iv Carlos & TATIT, Luiz. Elos de melodia e letra: anlise semitica de seis
canes. Cotia, SP: Ateli Editoria, 2008.
MACHADO, Regina. A Voz na Cano Popular Brasileira - um estudo sobre a
Vanguarda Paulista. 2007. 107 p. Dissertao (Mestrado) Instituto de Artes,
UNICAMP, Campinas, 2007.
MAMM, Lorenzo. Joo Gilberto e o Projeto Utpico da Bossa Nova. Novos Estudos
CEBRAP, So Paulo, n 34, p. 63-70, nov. 1992.
MAMM, Lorenzo; NESTROVSKI, Arthur; TATIT, Luiz. Trs Canes de Tom Jobim.
So Paulo: Cosac Naify, 2004.
MELLO, Zuza Homem de. A Era dos Festivais - uma parbola. So Paulo: Ed. 34, 2003.
MEYER, Leonard B. El Estilo en la Msica: Teora Musical, historia e ideologia. Madrid:
Ediciones Pirmide, 2000.
MILLARCH, Aramis. Mineiros O Estado do Paran 13/04/1980, p. 27. Disponvel em
http://www.millarch.org/artigo/mineiros
MOREIRA, Maria Beatriz Cyrino. Som Imaginrio - o progressivo na MPB dos anos 70.
Trabalho de Iniciao Cientfica, Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2007.
177
178
179
180
DISCOGRAFIA
Toninho Horta*
GUEDES, Beto; CAYMMI, Danilo; NOVELLI; HORTA, Toninho. Beto Guedes, Danilo
Caymmi, Novelli e Toninho Horta Brasil:EMI, 1973. LP.
HORTA, Toninho & Orquestra Fantasma. Terra dos Pssaros. Brasil: EMI, 1980 (LP);
Dubas Msica, 2008 (CD).
HORTA, Toninho. Toninho Horta Brasil: EMI, 1980 (LP); USA: Capitol Records, 1990
(CD); Brasil: Minas Records, 2002 (CD).
HORTA, Toninho. Diamond Land. USA: Verve/Polygram Records, 1988. LP.
AYRES, Nelson; HORTA, Toninho; ORNELAS, Nivaldo; MONTARROYOS, Mrcio.
Concerto Planeta Terra. Brasil: IBM, 1989. LP.
HORTA, Toninho. Moonstone. USA: Verve/Polygram Records,1989. LP.
HORTA, Toninho; PEACOCK, Gary; HIGGINS, Billy.
Verve/Polygram Records, 1992. CD.
Once I Loved.
USA:
HORTA, Toninho. Durango Kid Part I. USA: Big World Music, 1993. CD.
HORTA, Toninho. Live in Moscow. England: B&W Music, 1994. CD.
HORTA, Toninho. Foot on the Road Japo: Polydor K.K., 1994. CD
FERNANDO, Carlos & HORTA, Toninho. Qualquer Cano. Brasil: Dubas Msica,
1994. CD
HORTA, Toninho. Durango Kid 2. USA: Big World Music, 1995. CD.
JOYCE & HORTA, Toninho. Sem Voc. Japo: Omagatoki, 1995 (CD); Brasil: Biscoito
Fino, 2007 (CD)
A relao segue a ordem cronolgica dos lanamentos dos discos da carreira solo do msico.
181
VENTURINI, Flvio & HORTA, Toninho. No Circo Voador. Brasil: Dubas Msica,
1998. CD.
HORTA, Toninho. Serenade. Coria/USA: Thruspace, 1995; Brasil: Aqui- Records,
1997. CD.
HORTA, Toninho. From Ton to Tom. Japo: Vdeo Arts Music, 1999; Brasil: Minas
Records, 2000 (CD)
HORTA, Toninho. & LEE, Jack. From Belo to Seoul. USA: Thruspace, 2000; Brasil:
Minas Records, 2001. CD
STILO, Nicola & HORTA, Toninho. Duets. Itlia: Via Veneto Records / BMG, 1999;
USA: Adventure Music, 2005. CD
BRAGA, Chiquito; HORTA, Toninho; MOREIRA, Juarez. Quadros Modernos. Brasil:
Minas Records, 2001. CD.
HORTA, Toninho. O Som Instrumental de Minas. Brasil: Minas Records, 2001. CD.
STILO, Nicola & HORTA, Toninho. Vira Vida. Itlia: Via Veneto Records / BMG, 2003
(CD)
HORTA, Toninho. Com o P no Forr. Brasil: Minas Records, 2004. CD.
HORTA, Toninho. Solo Ao Vivo Brasil: Minas Records, 2007. CD
HORTA, Toninho. Toninho in Vienna Austria: PAO Records, 2007 CD
ESPRITO SANTO, Arismar & HORTA, Toninho. Cape Horn. Brasil: Independente,
2007 CD
LELLIS, Tom & HORTA, Toninho. Tonight. USA: Adventure Music, 2008 CD
Outros Artistas
BETHNIA, Maria. Maria Bethnia. Brasil: Sony & BMG RCA, 1965. LP.
_______. Bethnia, Gil, Gal, Vandr, Caetano. Brasil: RCA, 1975. LP
BOSCO, Joo. Caa Raposa. Brasil: RCA, 1975 (LP), 1989 (CD).
BOSCO, Joo. Galos de Briga. Brasil: RCA, 1976 (LP), 1989 (CD).
CAYMMI, Nana. Nana. Brasil: RCA, 1977 (LP), 1993 (CD).
_______. Beijo Partido. Brasil: CID, 1999. CD.
COSTA, Gal. gua Viva. Brasil: Phonogram/Philips, 1978 (LP)
DAVIS, Miles. Birth of the cool. EUA: Capitol Records, 1949. LP
182
183
184
Apndice
Partituras das composies do lbum Terra dos Pssaros*
CU DE BRASLIA (Toninho Horta/ Fernando Brant)
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215