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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Nilson Adauto Guimares da Silva

A REVOLTA NA OBRA DE ALBERT CAMUS:


Posicionamento no campo literrio, gnero, esttica e tica

Rio de Janeiro
2008
Nilson Adauto Guimares da Silva

A REVOLTA NA OBRA DE ALBERT CAMUS:


Posicionamento no campo literrio, gnero, esttica e tica

Tese de doutorado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Letras Neolatinas,
Faculdade de Letras, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Letras Neolatinas, rea de concentrao
Estudos Literrios Neolatinos, opo
Literaturas de Lngua Francesa.

Orientadora: Professora Doutora Celina


Maria Moreira de Mello

Rio de Janeiro
Junho de 2008
FICHA CATALOGRFICA

Silva, Nilson Adauto Guimares da.


A Revolta na obra de Albert Camus: Posicionamento
no campo literrio, gnero, esttica e tica/ Nilson
Adauto Guimares da Silva.- Rio de Janeiro: UFRJ/FL,
2008.
x, 220f.; 31cm.
Orientadora: Celina Maria Moreira de Mello
Tese (Doutorado) UFRJ/FL Programa de Ps-
graduao em Letras Neolatinas, 2008.
Referncias Bibliogrficas: f. 199 210.
1. Albert Camus. 2. Revolta. 3. Esttica. 4. tica. I.
Mello, Celina Maria Moreira de. II. Universiade Federal
do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Programa de
Ps-graduao em Letras Neolatinas. III. Ttulo.
Nilson Adauto Guimares da Silva

A REVOLTA NA OBRA DE ALBERT CAMUS:


Posicionamento no campo literrio, gnero, esttica e tica

Tese de doutorado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Letras Neolatinas,
Faculdade de Letras, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Letras Neolatinas, rea de concentrao
Estudos Literrios Neolatinos, opo
Literaturas de Lngua Francesa.

Rio de Janeiro, 19 de junho de 2008

____________________________________________________
Celina Maria Moreira de Mello, Professora Doutora,
Universidade Federal do Rio de Janeiro

____________________________________________________
Vera Lcia de Carvalho Casa Nova, Professora Doutora,
Universidade Federal de Minas Gerais

____________________________________________________
Henrique Cairus, Professor Doutor,
Universidade Federal do Rio de Janeiro

____________________________________________________
Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina, Professor Doutor,
Universidade Federal do Rio de Janeiro

____________________________________________________
Latuf Isaias Mucci, Professor Doutor,
Universidade Federal Fluminense

___________________________________________________
ngela Maria da Silva Corra, Professora Doutora,
Universidade Federal do Rio de Janeiro

____________________________________________________
Irineu Eduardo Jones Corra, Professor Doutor,
Fundao Biblioteca Nacional
AGRADECIMENTO

Professora Celina e ao Professor Henrique, pela confiana e pela cooperao sem as quais

no se teria realizado este trabalho;

A meus pais, por me ensinarem a importncia de aprender, aos meus irmos pela fraternidade

sincera, ao Rodolfo pelo companheirismo, aos meus amigos pela amizade essencial vida.

CAPES pela bolsa.


"On ne trouve de meurtriers que par exception parmi les artistes."

(CAMUS, Albert. L'Homme rvolt. In: Essais. Paris: Gallimard, 1965. Bibliothque de

la Pliade, p.678)
RESUMO

SILVA, Nilson Adauto Guimares da. A Revolta na obra de Albert Camus:


Posicionamento no campo literrio, gnero, esttica e tica. Rio de Janeiro, 2008. Tese.
(Doutorado em Letras Neolatinas, rea de concentrao Estudos Literrios Neolatinos, opo
Literaturas de Lngua Francesa) - Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

Estudo da noo de Revolta desenvolvida por Albert Camus, de suas implicaes ticas e
estticas e de suas ligaes com a noo de Absurdo, a partir de textos pertencentes a gneros
diversos ensaio, dramaturgia, narrativa: L'Homme rvolt, Les Justes e Ltat de sige, La
Peste. As obras de Camus fazem freqentemente referncia umas s outras. A valorizao da
linguagem mtica e a utilizao de elementos oriundos da cultura grega clssica nos textos de
Camus revelam seu contato com tal cultura. A produo literria do autor remete a conflitos
histricos e a tomadas de atitudes em favor da justia social, temtica presente tambm em
seus ensaios e textos jornalsticos. Seu posicionamento ante questes polmicas da histria
poltica gerou igualmente controvrsias com outros escritores, sobretudo com Jean-Paul
Sartre. Isto define o posicionamento do autor nos campos literrio e filosfico, pois ele recusa
uma literatura indiferente aos problemas da sociedade e, mesmo recusando igualmente a
literatura de tese, realiza uma produo engajada, com uma diversidade de gneros, na qual
transparece a defesa de princpios ticos, cujos valores maiores so a vida humana e a
solidariedade entre as pessoas. Servimo-nos, sobretudo, dos trabalhos de Dominique
Maingueneau, Frderic Cossutta e Dominique Combe.
RSUM

SILVA, Nilson Adauto Guimares da. A Revolta na obra de Albert Camus:


Posicionamento no campo literrio, gnero, esttica e tica. Rio de Janeiro, 2008. Tese.
(Doutorado em Letras Neolatinas, rea de concentrao Estudos Literrios Neolatinos, opo
Literaturas de Lngua Francesa) - Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

tude de la notion de Rvolte chez Albert Camus, les implications thiques et esthtiques et
les rapports de celle-ci avec la notion d'Absurde, d'aprs des textes qui relvent de diffrents
genres essai, thtre, rcit: L'Homme rvolt, Les Justes et Ltat de sige, La Peste. Ces
oeuvres de Camus renvoient les unes aux autres. La mise en valeur du langage mythique et
l'utilisation d'lments issus de la culture grecque classique dans les textes de Camus montrent
la prsence de cette culture dans son oeuvre. La production camusienne a pour toile de fond
les conflits historiques et les prises de positions de l'auteur en faveur de la justice sociale,
thmes que l'on retrouve aussi bien dans les essais philosophiques que dans les textes de
Camus journaliste. De telles prises de positions ont engendr des polmiques avec d'autres
crivains, particulirement avec Jean-Paul Sartre. C'est par le biais de la polmique que l'on
peut dfinir le positionnement de l'auteur dans les champs littraire et philosophique; Camus
refuse une littrature coupe des problmes sociaux et, mme s'il refuse galement une
littrature thse, il acomplit une oeuvre engage, dans une diversit de genres, dans laquelle
on dcle la dfense de principes thiques, dont les valeurs majeures sont la vie humaine et la
solidarit entre les hommes. Pour cette thse nous avons utilis surtout les travaux de
Dominique Maingueneau, Frderic Cossutta et Dominique Combe.
ABSTRACT

SILVA, Nilson Adauto Guimares da. A Revolta na obra de Albert Camus:


Posicionamento no campo literrio, gnero, esttica e tica. Rio de Janeiro, 2008. Tese.
(Doutorado em Letras Neolatinas, rea de concentrao Estudos Literrios Neolatinos, opo
Literaturas de Lngua Francesa) - Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

Study of Revolt notion developed by Albert Camus, its ethical and esthetic implications and
its linkings with Nonsense notion, both present in texts of different genres essays, dramas
and novels: L'Homme rvolt; Les Justes and tat de sige; La Peste. These Camus' works
refer very often to each other. Using a mythic language and elements from classic Greek
culture, Camus reveals his contact with this culture. The literary texts of the author make
reference to historic conflicts and to his attitude for social justice, themes also present in his
essays and journalistic texts. His take of position in face of historical and political polemic
situations generated polemics with writers, mainly with Jean-Paul Sartre. So is defined
Camus' position in literary and philosophical fields, since he rejects the literature unconcerned
to social problems. Even though he also rejects the literature of thesis, his engaged
production, in different genres, reveals the defense of ethical principles whose greatest values
are human being's life and sympathy between people. We have used mainly theoretical works
of Dominique Maingueneau, Frderic Cossutta and Dominique Combe.
SUMRIO

1 INTRODUO .................................................................................................................. 1

2 O INTRADISCURSO ....................................................................................................... 16
2.1 ELEMENTOS POTICOS E TERICOS ................................................................ 16
2.2 O DILOGO DAS OBRAS ...................................................................................... 22
2.3 MORTE E ABSTRAO ......................................................................................... 30
2.4 CAMUS E A GRCIA CLSSICA .......................................................................... 34

3 A PESTE NA CIDADE MODERNA ............................................................................... 46


3.1 O GOSTO PELO VIVIDO ........................................................................................ 46
3.2 UMA CRNICA TRGICA .................................................................................... 58
3.3 ADVERSRIOS DO FLAGELO ............................................................................. 70

4 REVOLTA OU REVOLUO ........................................................................................ 79


4.1 A OPO DE CAMUS PELO ENSAIO .................................................................. 79
4.2 A REVOLTA ............................................................................................................. 84

5 O INTERDISCURSO ....................................................................................................... 92
5.1 CAMUS ET LES TEMPS MODERNES .................................................................. 92
5.2 A INTERINCOMPREENSO .................................................................................. 99

6 CAMUS ANTE OS GNEROS ..................................................................................... 106


6.1 GNEROS E NDICES PARATEXTUAIS ............................................................ 106
6.2 TIPOLOGIA DOS GNEROS ................................................................................ 112
6.3 A BUSCA DA ORTODOXIA ................................................................................. 123
6.4 A INTERPENETRAO DOS GNEROS ........................................................... 141

7 CONCLUSO, AINDA UMA LIO DE TICA ....................................................... 161

8 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................. 199


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1 INTRODUO

Em 1957, Albert Camus j era um escritor muito conhecido, graas sobretudo a seus

romances L'tranger e La Peste, e graas a seu trabalho no jornal Combat, associado a sua

atividade de resistente; entretanto, quando o prmio Nobel de literatura lhe foi concedido, no

era ainda possvel imaginar a importncia que assumiria o escritor no cenrio literrio francs

e mundial. Camus conheceu um destino literrio excepcional e seus personagens adquiriram

uma dimenso mtica ao encarnarem, simbolicamente, atitudes paradigmticas diante de

questes prementes e dramticas, prprias de seu tempo, de maneira sbria e expressiva;

ainda hoje um escritor muito lido e estudado, sua obra permanece atual, atingindo os leitores

de nossos dias e oferecendo aspectos a serem desvelados ou explicitados.

Aps optar por trabalhar sobre o autor em nossa pesquisa de ps-graduao em

estudos literrios franceses, foi necessrio escolher o corpus e fazer um recorte dele. Com a

necessidade de delimitar o objeto de estudo, levamos em conta uma diviso que o prprio

Camus faz de sua obra e a adotamos em suas linhas gerais; trata-se da distribuio de seus

textos principais em dois ciclos, o do Absurdo e o da Revolta. O primeiro compreende o

romance Ltranger (1942), as peas de teatro Caligula (1944) e Le Malentendu (1944) e o

ensaio filosfico Le Mythe de Sisyphe (1942). O Ciclo da Revolta rene o romance La Peste

(1947), as peas L'tat de sige (1948) e Les Justes (1950) e o ensaio L'Homme rvolt

(1951).

Na pesquisa em vistas dissertao de mestrado, a qual versava sobre o carter

paratpico do autor, a dimenso potica do ensaio, o Absurdo e suas implicaes estticas,

trabalhamos com a primeira etapa da obra camusiana que, em torno do tema do Absurdo,

encarna a Negao e se desenvolve nas formas romanesca, dramtica e "ideolgica" este

termo do autor que rejeita a denominao "filosfica" para seus ensaios. Para a tese de

Doutorado que tem como tema a insero de Camus nos campos literrio e filosfico, seu
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interesse pela cultura grega clssica, suas opes de gneros e a noo de Revolta, em seus

desdobramentos ticos e estticos e em sua relao com a problemtica do Absurdo

tomamos a segunda etapa da obra de Camus, a tetralogia que desenvolve o tema da Revolta,

ou o Positivo, e configura-se tambm em gneros diferentes, o romance, as peas de teatro e o

ensaio filosfico. Alm destas obras, fazemos referncia a algumas anotaes autobiogrficas

dos "carnets" do escritor e alguns de seus textos jornalsticos, que definem seu

posicionamento esttico, corroboram suas posies de defesa da justia social e atestam a

diversidade genrica de sua produo.

O estudo da teoria literria e da histria da literatura nos fornece um instrumental

terico valioso para a anlise de obras literrias as mais diversas. A experincia pessoal e o

contato com os textos tambm nos sugerem que, para ser melhor compreendido e apreciado,

cada grande autor exige um estudo particular, que leve em considerao seu contexto scio-

histrico, seus projetos e suas concepes ticas e estticas.

As noes bsicas do pensamento de Camus, o Absurdo e a Revolta, esto diretamente

associadas a aspectos biogrficos do autor e ao momento histrico em que foram elaboradas;

estas noes remetem a uma reflexo acerca da condio humana, destacando os aspectos

existenciais e os limites da prpria razo, e se exprimem numa forma ensastica, plena de

figuras prprias do texto potico, contraposta tradio da filosofia sistemtica e conceitual.

Estas noes, desenvolvidas nos ensaios, constituem o pano de fundo dos romances e das

peas de teatro, que se propem como texto literrio autnomo, e no como obras de tese nem

simples meio de difuso de uma doutrina filosfica. Os textos jornalsticos, mais diretamente

ligados aos acontecimentos da histria, constituem espao privilegiado em que o autor

desenvolve uma reflexo relacionada com aquela presente nos ensaios.

Construindo um estilo e uma produo muito prprios, expresso da liberdade de

quem no se prende s exigncias legitimadoras e limitadoras das instituies, Camus acaba


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por ocupar um lugar privilegiado no campo da filosofia e, particularmente, no campo da

literatura francesa do sculo XX. O momento agitado e violento no qual viveu, da mesma

forma que seu percurso intelectual, refletem-se em seus textos. Por isso levamos em conta a

importncia dos elementos histricos na obra de Camus e inserimos nossa anlise de suas

obras no conjunto de sua produo e no contexto de sua biografia. Camus foi extremamente

comprometido com seu tempo e engajado politicamente, entendendo-se aqui poltica em seu

sentido amplo. Os textos produzidos por ele, os quais o produziram enquanto escritor, esto

articulados com seu itinerrio de intelectual que, inicialmente margem das instituies

acadmicas oficiais, torna-se mais tarde um autor consagrado. Tentamos assim articular os

campos da filosofia, da literatura e do jornalismo em Camus com o contexto conturbado no

qual ele viveu.

Buscamos desenvolver a noo de Revolta nos seus desdobramentos ticos e estticos

e na sua relao com o Absurdo, ou seja, no movimento de passagem do Absurdo Revolta.

Pretendemos considerar o papel das imagens e dos conceitos nos ensaios de Camus, abordar a

questo dos gneros e do interdiscurso, e levar em conta a noo de campo, buscando as

relaes entre as produes textuais e as instituies scio-literrias. Ou seja, buscamos

caracterizar o posicionamento do autor nos campos literrio e filosfico, compreendendo de

que forma, para ele, as origens, o percurso intelectual e a carreira se relacionam com a obra. A

liberdade com que Camus ensaia suas tcnicas de escrita e com que entrelaa gneros e

campos diversos est associada sua posio no espao acadmico. Alm disso, sua insero

paratpica nos campos literrio e filosfico est intimamente relacionada com a dimenso

scio-histrica de suas obras e com o aspecto tico desenvolvido, sobretudo, no Ciclo da

Revolta. Para abordarmos a noo de campos e o posicionamento do autor, bem como a

temtica da polmica como interdiscurso, valemo-nos, principalmente, de trabalhos da

Anlise do Discurso, como aqueles de Dominique Maingueneau e de Frderic Cossutta. Para


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tratarmos dos gneros e das opes de Camus em face deles, valemo-nos, sobretudo, dos

trabalhos de Grard Genette e de Dominique Combe.

Nosso trabalho se divide em cinco captulos. No primeiro, apresentamos o conjunto

das obras principais de Camus e a interao entre tais obras, pertencentes a gneros e a

campos diferentes; fazemos referncias produo de Camus nos gneros dramtico com as

peas Les Justes e L'tat de sige jornalstico e autobiogrfico; buscamos destacar os temas

mais valorizados e mais recorrentes e a importncia da cultura grega para o autor. No segundo

captulo abordamos o romance La Peste, com trs subdivises relativas a seus aspectos

autobiogrfico, mtico-histrico e ideolgico; no terceiro, o ensaio filosfico, L'Homme

rvolt. No quarto abordamos as polmicas que envolveram o autor, sobretudo aquela

suscitada pela publicao de L'Homme rvolt, em 1951, e tratamos do dilogo tenso de

Camus com a tradio filosfica e com o marxismo que predominavam nos espaos

acadmicos da poca. No quinto captulo, enfim, detemo-nos mais detalhadamente na

problemtica genrica. Na concluso desenvolvemos ainda alguns aspectos da tica em

Camus.

As citaes dos textos de Camus so retiradas da edio Pliade, da editora

Gallimard, o volume contendo teatro e narrativas com publicao de 1962, e o volume

contendo os ensaios com publicao de 1965. Trata-se da melhor edio para fins de pesquisa

por conter numerosas notas e textos introdutrios. Passamos a enumerar as principais obras de

teoria literria e sobre Albert Camus de nossa reviso bibliogrfica.

Em Camus par lui-mme (Paris: Seuil, 1963) Morvan LEBESQUE dedica biografia

de Camus a parte inicial do livro, que bastante longa em relao s demais e permeada por

algumas citaes do autor. Lebesque descreve a Arglia, desde a poca de nascimento de

Camus at a independncia da Frana, aborda os primeiros anos de estudos do autor e sua

iniciao no jornalismo e no teatro. Ao final desta primeira parte h uma abordagem de Noces
5

Tipasa. A partir de ento, Lebesque passa anlise de L'tranger, de Le Malentendu, de

Calgula e de Le Mythe de Sisyphe. Ele aborda, em seguida, a atividade de Camus no jornal

Combat e sua atuao na Resistncia francesa durante a Segunda Guerra. Na seqncia, trata

das obras La Peste, L'tat de Sige, Les Justes e L'Homme Rvolt, fazendo rpida meno

polmica de Camus com Sartre. Da, passa ao estudo de outras obras, como L'Exil et le

Royaume, La Chute e as adaptaes feitas por Camus para o teatro, voltando ao conflito na

Arglia antes da separao da Frana. Finalmente, discute questes como o pensamento, o

estilo e a viso de literatura em Camus. Ao longo do livro, destacam-se aspectos da Histria

do sculo XX e da biografia do autor.

Com uma construo bastante prxima da deste livro, analisamos Camus, de Jean-

Claude BRISVILLE (Paris: Gallimard, 1959). Como vrios outros dedicados ao escritor, so

livros de abordagem bastante geral, no muito aprofundada, que lembram o tratamento dos

manuais de literatura, mesmo se mais desenvolvidos, e cujo objetivo parece ser uma

apresentao do escritor e de seus textos principais, sem o embasamento de teorias literrias.

Nesta linha bio-bibliogrfica pode-se mencionar ainda Albert Camus, La mer et les prisons,

de Roger QUILLIOT (Paris: Gallimard, 1956) um ensaio, bastante original, pioneiro em

algumas consideraes retomadas e aprofundadas por outros estudiosos. Le Cas Albert

Camus, de Anne DURAND (Paris: Fischbacher, 1961), tambm entre os primeiros estudos

dedicados a Camus, de estilo ensastico, em que a autora estuda as obras agrupadas nos ciclos

do Absurdo e da Revolta, seguindo a ordem cronolgica de publicao. E, finalmente, Albert

Camus soleil et ombre, de Roger Grenier (Paris: Gallimard, 1987), um ensaio premiado, bem

mais recente e mais completo, em que o autor destaca na biografia de Camus e na Histria de

seu tempo os elementos mais diretamente ligados a suas obras; Roger Grenier aborda todas as

obras de Camus, com exceo de Le Premier Homme, poca ainda no publicado, seguindo

a ordem cronolgica de publicao.


6

Ainda nesta linha bio-bibliogrfica podem ser citados Albert Camus tel qu'en lui-mme

de Franois CHAVANES (Blida: du Tell, 2004) e Albert Camus et l'Algrie de Christiane

CHAULETACHOUR (Alger: Barzakh, 2004), autora argelina e atualmente professora em

Cergy-Pontoise. Ambos os livros, bastante recentes, foram publicados na Arglia. O segundo

apresenta uma anlise mais aprofundada e destaca a presena do espao e de elementos

argelinos nos textos de Camus, como em Noces, L'tranger e Le Premier Homme. Alm

disso, a autora mostra as relaes de filiao, fraternidade ou rivalidade entre escritores

argelinos, contemporneos ou posteriores, com Camus ou com sua obra; mostra ainda de que

maneira Camus se tornou uma referncia quase obrigatria na Arglia, sendo que muitos

autores argelinos, ora o aprovando, ora o reprovando, fazem meno mais ou menos direta a

ele, e produzem obras que apresentam uma intertextualidade com as obras camusianas; o

caso de escritores como Mohammed Dib, Taleb Ibrahimi, Blanche Balain, Emmanuel Robls,

Jean Plgri, Ren-Jean Clot, Marcel Moussy, Andr Rosfelder, Mouloud Feraoun, Kateb

Yacine.

Entre os primeiros trabalhos dedicados a Camus podemos destacar uma edio

especial da NRF, Hommage Albert Camus 1913-1960 (n 87, 1er. Mars 1960) com artigos

divididos em duas partes, L'homme e L'oeuvre, de cerca de cinqenta escritores,

personalidades ou amigos de Camus, entre os quais Maurice Blanchot, Jean Grenier,

Emmanuel Robls, Roger Grenier, Jean Starobinski, William Faulkner e Giacomo Antonini.

Publicada logo aps a morte de Camus, a coletnea apresenta artigos extremamente diversos,

desde a lembrana de algum momento da vida de Camus rememorado por um amigo, relatos

de sua atividade jornalstica e de teatro, at estudos ao mesmo tempo despretensiosos, mas

ricos em informaes e em avaliaes, sobre determinado aspecto ou determinado texto da

obra do autor. Nesta mesma linha se enquadra outra obra coletiva, publicada pela Librairie

Hachette (Camus, Paris: Hachette, 1964), com artigos de nove autores (Ren Marill Albrs,
7

Pierre de Boisdeffre, Jean Daniel, Pierre Gascar, Morvan Lebesque, Andr Parinaud,

Emmanuel Robls, Jules Roy e Pierre-Henri Simon). Tambm como uma homenagem ao

autor, com cinco seqncias de numerosas fotos e ilustraes, este livro, embora retomando

aspectos biogrficos (como o engajamento, o envolvimento com o jornalismo e o teatro)

desenvolve com mais profundidade algumas de suas obras, e apresenta um interesse

acadmico maior do que aquele da NRF.

Em Narrateur et narration dans L'tranger d'Albert Camus Analyse d'un fait

littraire (Paris: Archives des Lettres Modernes n 34, 1960) Brian T. FITCH faz uma anlise

minuciosa do romance, destacando sua ambigidade e os aspectos que o tornam "estranho",

como a diferena desconcertante entre a narrao e o contedo desta narrao. Embora

dedicado a L'tranger, Fitch faz em seu livro referncias a outras obras de Camus e toma

como ponto de partida o artigo de Sartre, "Explication de L'tranger", publicado pela

primeira vez em 1943 e retomado em Situations I (Paris: Gallimard, 1947), que constitui uma

anlise favorvel, sria e aprofundada do romance, feita em contraponto com o ensaio Le

Mythe de Sisyphe, a primeira realizada por um crtico de renome.

Prximo da anlise de Fitch, mas nalguns momentos se opondo a ela, encontra-se

L'Art du rcit dans l'tranger d'Albert Camus (Paris: A. G. Nizet, 1996), de M.-G.

BARRIER. Concentrando-se em L'tranger, este autor tambm faz algumas referncias a

outras obras de Camus e analisa o romance do ponto de vista da "maneira de escrever e de

contar" escolhida pelo autor. Barrier destaca de que maneira o romance parece romper com a

linguagem literria e com as marcas tpicas do romanesco.

Les envers d'un chec tude sur le thtre d'Albert Camus (Paris: Lettres Modernes,

1967), de Raymond GAY-CROSIER, um dos primeiros escritos de um crtico que se tornou

especialista da obra de Camus e que vem publicando sobre ele, ao longo dos anos, numerosos
8

trabalhos. O autor analisa os escritos de teatro de Camus, fazendo referncias a outros textos e

a seu pensamento filosfico, sobretudo no que diz respeito concepo do Absurdo.

Pour connatre la pense de Camus (Paris-Montral: Bordas, 1964), uma obra em

que Paul GINESTIER se prope, a partir da filosofia dos Ensaios de Camus, a mostrar como e

por qu o artista produziu uma obra engajada. Ginestier justape aos pontos de partida

filosficos variados trechos das obras literrias, buscando assim desvelar os aspectos que

considera mais importantes da criao artstica de Camus.

Anne-Marie AMIOT & Jean-Franois MATTI so os organizadores de Albert Camus

et la philosophie (Paris: PUF, 1997) e tambm seus colaboradores. O livro composto de 16

artigos de autores diferentes, mas de mesmo tema. Trata-se de um dos poucos trabalhos, pelo

que conhecemos, que, discutindo aspectos lingsticos, de estilo e de gnero, propem-se a

analisar com seriedade os ensaios de Camus como obra propriamente filosfica. Os ensaios de

filosofia de Camus so abordados sobretudo em sua relao com a tica, com a poltica, com

o pensamento sistematizado e com o texto potico.

Outra obra que sublinha a reflexo filosfica de Camus, principalmente sua dimenso

tica, Albert Camus Um elogio do ensaio, de Manuel da Costa PINTO (So Paulo: Ateli,

1998). O trabalho se divide em duas partes, sendo que na primeira o autor se dedica ao estudo

do gnero ensaio, retomando sua origem francesa em Montaigne, passando por Lukcs e

Adorno e destacando sua dimenso de gnero fronteirio, entre filosofia e texto ficcional ou

literrio. Na segunda parte o autor se concentra na anlise dos ensaios de Camus,

particularmente Le Mythe de Sisyphe e L'Homme rvolt.

A obra Albert Camus e o telogo (So Paulo: Carrenho, 2002), de Howard MUMMA,

destaca o aspecto humanista do pensamento de Camus, mas bastante tendenciosa ao discutir

sua biografia. O autor, pastor protestante da Igreja Metodista (Americana) em Paris, teria tido,

na dcada de 50, encontros com Sartre e com Camus e descreve, sobretudo, suas conversas
9

com Camus, apresentando-o como prestes a se converter ao cristianismo, s vsperas de sua

morte. Assim, trata-se de uma obra bastante suspeita, pela tentativa de "cristianizar"

postumamente Camus e por um excessivo escrpulo religioso (por exemplo, fazendo meno

visita do escritor ao Brasil, Mumma se refere ao ritual de macumba ao qual assistiu Camus

como sendo um "baile negro").

Camus Combat, da srie Cahiers Albert Camus n 8 (Paris: Gallimard, 2002), uma

coletnea completa dos artigos de Camus publicados no jornal Combat e no coincide

exatamente com aquela publicada na edio da coleo Pliade. Os artigos esto dispostos

por ordem cronolgica de publicao, mas a obra apresenta um "agrupamento temtico",

sendo os artigos classificados em temas como "A libertao de Paris", "A continuao da

Guerra", "Poltica interna", "Poltica externa","Moral e poltica", etc., com ttulos que

remetem pagina em que se encontram. Esta coletnea traz ainda um longo prefcio,

apresentao e anotaes de Jacqueline Lvi-Valensi, uma grande especialista de Camus.

Albert Camus une vie, de Olivier TODD (Paris: Gallimard, 1996) uma vastssima

biografia do autor, a mais recente e completa. De leitura s vezes difcil, devido profuso de

detalhes que podem parecer irrelevantes ao leitor, a obra constitui, porm, um instrumental

valioso para os estudiosos. Alm da preciso de datas, lugares e acontecimentos histricos ou

pessoais, Todd discute vrias obras do autor, ainda que um pouco superficialmente,

contextualizando-as bem. Alm de muitssimas notas, o livro apresenta uma rica bibliografia

seletiva e um prtico ndice de nomes de autores e personalidades.

Os trabalhos de Jean-Paul SARTRE, Explication de L'tranger e Rponse Albert

Camus, retomados respectivamente em Situations I (Paris: Gallimard, 1947) e Situations IV

(Paris: Gallimard, 1964) e a compilao de artigos: Un thtre de situations (Paris: Gallimard,

1992), com textos reunidos, apresentados e anotados por Michel Contat e Michel Rybalka,

bem como o livro de Francis JEANSON, Sartre. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987, so
10

teis em nosso trabalho quando analisamos as relaes deste autor com Camus, em particular

a polmica entre os dois, depois da publicao de L'Homme rvolt.

Acerca das relaes e da polmica entre Camus e Sartre, Ronald ARONSON, um

especialista norte-americano da obra de Sartre, publicou um vastssimo livro (Camus &

Sartre, amiti et Combat. Paris: Alvik, 2005). Aronson acompanha o contato dos dois autores

desde que se encontraram em 1943 at depois da morte de Camus, pois julga que Sartre

continua fazendo referncias ao adversrio j morto, e sublinha que esta relao foi muito

mais prxima e muito mais forte do que se tem reconhecido. Trata-se de uma obra importante

e esclarecedora em muitos aspectos. Nela, Aronson denuncia o carter partidrio com que a

polmica foi abordada por outros autores, entretanto ele prprio parece no alcanar a

objetividade desejada; especialista em Sartre, parece demonstrar uma preferncia pela opes

polticas de Camus, mas, ao final do trabalho, apresenta como um engano gravssimo a atitude

de Camus, de silncio e de oposio separao total em relao Frana, durante a guerra

de independncia da Arglia, atenuando, por outro lado, os silncios e as "iluses" de Sartre,

quando de sua defesa do stalinismo e de seus mtodos, iluses hoje apontadas por vrios

autores como Michel Winock.

O livro de Michel WINOCK, Le Sicle des intellectuels (Paris: Seuil, 1999), traa a

histria dos intelectuais franceses no sculo XX, iniciando-se, na verdade, na ltima dcada

do sculo XIX, com a questo Dreyfus, e prolongando-se at 1997, ano em que foi publicado

pela primeira vez. Constitui-se um material fundamental para se estabelecer datas e para se

situar em relao aos grandes movimentos polticos e aos grandes conflitos que marcaram o

sculo XX; com o posicionamento de muitos escritores, como mile Zola, Maurice Barrs,

Anatole France, Charles Pguy, Andr Gide, Andr Malraux, Jean-Paul Sartre, Albert Camus,

Raymond Aron, Franois Mauriac, em relao s correntes ideolgicas, polticas e literrias.

O livro traa ainda um histrico de editoras e de revistas, algumas destas publicadas at hoje.
11

A revista Europe publicou um nmero dedicado a Albert Camus (77e. anne n

846/Octobre 1999). So cerca de 20 artigos sobre os mais diversos temas presentes na obra de

Camus, os quais tratam da juventude do autor em Argel at aspectos de Le Premier homme.

Entre os autores, h grandes especialistas de Camus, como Jacqueline Lvi-Valensi, Pierre-

Louis Rey, Fernande Bartfeld, Jeanyves Gurin, Anne-Marie Amiot, Raymond Gay-Croisier,

Christiane Chaulet-Achour e Olivier Todd.

criture autobiographique et carnets: Albert Camus, Jean Grenier, Louis Guilloux

(Bde: Folle Avoine, 2003) o resultado de um encontro em Lourmarin, em 5 e 6 de outubro

de 2001. Os artigos dedicados a Camus destacam a importncia da escrita autobiogrfica para

o autor, que mantinha em seus Carnets numerosas anotaes, posteriormente retomadas em

sua obra literria.

Em L'Effet tragique, essai sur le tragique dans l'oeuvre de Camus (Champion-

Slatkine: Paris-Genve, 1988) a autora, Fernande BARTFELD, volta-se no s para as peas

de teatro de Camus, como tambm para os textos de outros autores que ele adaptou para o

teatro; ela analisa ainda outros textos do autor, como L'tranger, La Peste, La Chute e Le

Premier Homme, e concede uma ateno especial aos escritos "perigrficos" e ao tema do

mal-entendido, ttulo de uma de suas peas e situao que o autor temia e da qual tentava em

vo escapar. A autora faz numerosas crticas a Camus, destacando aquilo que, para ela, torna

suas peas, sobretudo Caligula, mais prximas do melodrama do que da tragdia.

Camus L'absurde, la rvolte, l'amour, de Arnaud CORBIC (Paris: L'Atelier, 2003) nos

pareceu uma das obras mais ricas, do ponto de vista da abordagem filosfica, publicadas nos

ltimos anos. O autor, frade franciscano, filsofo e telogo, demonstra uma honestidade

intelectual admirvel e, sem forar uma cristianizao de Camus, desenvolve os temas bsicos

do pensamento do autor, destacando sua superao do niilismo e sua abertura a um novo


12

humanismo. Como o ttulo indica, o autor valoriza muito apropriadamente a classificao que

Camus fez de sua obra, dividindo-a em trs ciclos.

Alguns livros, mesmo no abordando diretamente a obra de Camus, nos ajudaram na

compreenso de movimentos polticos, sociais e culturais que compuseram o ambiente do

autor, tal o caso de Condition de lhomme moderne, de Hannah ARENDT (Paris: Calmann-

Lvy, 1994). A autora desenvolve uma reflexo bastante prxima nalguns pontos daquela de

Camus, discutindo as noes de civilizao, trabalho, ao, violncia, papel da linguagem e

fazendo uma anlise histrica dos sistemas totalitrios, criticados por Camus. A autora,

considerando a singularidade da existncia humana e ao mesmo tempo a objetividade do

mundo, desenvolve uma espcie de antropologia sociolgica, destacando o valor da vida

como bem soberano e a importncia do coletivo, do social e do poltico, aspectos valorizados

por Camus, como no romance La Peste. Na mesma linha do livro anterior, podemos citar

Communisme, anarchie et personnalisme, de Emmanuel MOUNIER (Paris: Seuil,1966). Em

Malraux Camus Sartre Bernanos Lespoir des dsesprs, (Paris: Seuil, 1953) Emmanuel

MOUNIER aborda diretamente Camus, comparando-o com os outros escritores tratados, mas

sublinhando bem as particularidades de seu pensamento, sobretudo a reflexo desenvolvida

no Mythe de Sisyphe, em torno do Absurdo.

Para discutirmos o envolvimento de Camus com o campo do teatro e, particularmente,

da tragdia e sua filiao cultura grega clssica, nossas leituras foram: Potique des mythes

dans la Grce antique (Paris: Hachette, 2000) de Claude CALAME; A Mitologia grega (So

Paulo: Brasiliense, 1982) de Pierre GRIMAL; Mythes, rves et mystres (Paris:

Gallimard,1957), Aspects du mythe (Paris: Gallimard, 1963) e Mito e realidade (So Paulo:

Perspectiva, 2002) de Mircea ELIADE; Linguagem e mito (So Paulo: Perspectiva, 1972) de

Ernst CASSIRER; Le thtre et son double (Paris : Gallimard, 1964) de Antonin ARTAUD;

Modern Tragedy (California: Stanford University Press, 1966) de Raymond WILLIAMS e,


13

finalmente, La naissance de la tragdie (Paris: Christian Bourgois, 1991) de Friedrich

NIETZSCHE, visto que Camus faz algumas aluses ao autor.

Camus et la politique, sob a direo de Jeanyves GURIN (Paris: LHarmattan, 1986)

uma obra coletiva, resultante do Colloque de Nanterre, realizado de 5 a 7 de junho de 1985.

No geral, os autores mostram como Camus enfrentou os grandes embates polticos e sociais

de seu tempo, com lucidez e coragem, destacando sua atuao durante a Segunda Guerra e

ps Liberao e suas posies ante a Guerra da Arglia e o nacionalismo argelino; tratam

ainda da relao de Camus com o comunismo e com o socialismo franceses e analisam a

recepo das obras de Camus na Polonha, Tchecoslovquia, Alemanha (RFA) e Itlia.

Semelhante ao anterior, porm mais recente o livro Les trois guerres dAlbert

Camus, sob a organizao de Lionel DUBOIS (Poitiers: Pont-Neuf, 1995). Trata-se tambm

de uma obra coletiva, fruto do Colloque International de Poitiers, realizado de 4 a 6 de maio

de 1995 (o 1 colquio internacional sobre Albert Camus). O encontro foi constitudo de

mesas redondas temticas e de conferncias pblicas, contando com a contribuio de

especialistas em Camus vindos da Arglia, Canad, EUA, China e Europa. Os trabalhos so

distribudos em trs plos, a Segunda Guerra Mundial (que apresenta as atividade de Camus

como jornalista e combatente), a Primeira Guerra Mundial (que descreve a juventude de

Camus e o itinerrio de seu pai, morto em batalha) e a Guerra da Arglia (vista como uma

tragdia pelo autor de Noces). Em seu artigo, SHAOYI WU mostra como Camus e seus textos

foram proscritos da China popular, de 1949 a 1979.

Destacamos ainda a obra Albert Camus, la pense de Midi, de Jacques CHABOT

(Aix-en-Provence: Edisud, 2002), em que o autor destaca os aspecto mediterrneo e a

dimenso tica na obra de Camus. Fugindo aos lugares comuns e ao estilo de manual

presentes em muitas obras, Chabot desenvolve um ensaio extremamente original em que se

destaca a atualidade das posies assumidas pelo escritor na defesa da justia social.
14

Como embasamento terico, nossas referncias principais foram Descartes et

largumentation philosophique (Paris: PUF, 1996), sob a direo de Frdric COSSUTTA,

em especial os textos deste autor, a introduo em que ele se pergunta sobre as condies de

possibilidade de uma teoria da argumentao filosfica e o captulo "Argumentation, ordre de

raisons et mode d'exposition dans l'oeuvre cartsienne"; e o captulo escrito por Dominique

Maingueneau que tem por ttulo "thos et argumentation philosophique. Le cas du Discours

de la mthode".

Dos trabalhos de Dominique MAINGUENEAU nos valemos de Smantique de la

polmique. Discours religieux et ruptures idologiques au XVIIe Sicle (Lausanne: Lge

dhomme, 1983) e Gnses du discours (Bruxeles: Pierre Mardaga, 1984) para o estudo do

texto polmico e de Elments de linguistique pour le texte littraire (Paris: Bordas, 1990), Le

contexte de l'oeuvre littraire (Paris: Dunod, 1993) e Le discours littraire. Paratopie et scne

d'nonciation (Paris: Armand Colin, 2004) para o estudo do texto literrio.

Para desenvolvermos a questo dos gneros foram-nos fundamentais as obras: Thorie

des genres, de Grard GENETTE et alii. (Paris: Seuil, 1986) e Les genres littraires, de

Dominique COMBE (Paris: Hachette, 1992).

Servimo-nos ainda de trabalhos como A Literatura francesa e a pintura (Rio de

Janeiro: 7 Letras-Faculdade de Letras/UFRJ, 2004), de Celina Moreira de MELLO e Quadros

literrios fin-de-sicle, um estudo de s avessas, de Joris-Karl Huysmans (Rio de Janeiro: 7

Letras-Faculdade de Letras/UFRJ, 2005), de Pedro Paulo Garcia Ferreira CATHARINA. No

so livros sobre Albert Camus, mas nos so teis e constituem um valioso instrumental

terico, por lidarem com clareza e propriedade com noes da Anlise do Discurso que nos

interessam diretamente.
15

Foram-nos teis, enfim, os textos publicados por Dominique Maingueneau na internet,

no site de seu grupo de estudos, o CEDITEC (Centre dtude des discours, images, textes,

crits, communications):

http://www.univ-paris12.fr/www/labos/ceditec/maingueneau.html

Os textos seguintes foram consultados e impressos em 25/07/2006: "Typologie des

genres de discours"; "L'Ethos, de la rhtorique l'analyse du discours"; "Scnographie

pistolaire"; "L'nonciation philosophique comme institution discursive"; "Linguistique et

littrature: le tournant discursif" e "Self-constituting discourses".


16

2 O INTRADISCURSO

2.1 ELEMENTOS POTICOS E TERICOS

Dividindo seus escritos principais em dois ciclos, do Absurdo e da Revolta, Camus

desenvolveu uma obra projetada para muitos anos e figurada sob vrias formas. Ele se

exprimiu em trs grandes gneros: a narrativa sob forma de romances e contos, as peas de

teatro e os ensaios filosficos ou crticos, alm dos escritos jornalsticos. No prprio interior

da obra narrativa apresenta-se uma real variedade de modos de narrao. Tratando em modos

discursivos diferentes uma problemtica comum que confere unidade ao conjunto, Camus

transita pelos campos da literatura, da filosofia e do jornalismo, e seus textos de fico do

uma verso romanesca da reflexo filosfica que ele prossegue em seus escritos tericos. Ele

conjuga a criao potica com a reflexo ideolgica: seus romances e peas de teatro tm

como pano de fundo sua viso filosfica do Absurdo e da Revolta, seus ensaios filosficos

apresentam os recursos e as imagens prprios dos textos poticos.

Camus privilegia uma determinada concepo de literatura e tambm de filosofia,

prope um dilogo entre os campos do saber e busca se definir por oposio aos romancistas

de tese e aos filsofos profissionais. Ele no v a filosofia como discusso abstrata e

sistematizada, como doutrina fechada, mas como reflexo crtica sobre as questes que mais

diretamente atingem o homem, como um questionamento que pode estar presente em textos

poticos.

Camus afirma que no filsofo: Je ne suis pas un philosophe et je nai jamais

prtendu ltre (CAMUS, 1965, p.743). verdade que ele no cr o bastante na razo para

crer num sistema e se recusa a entrar nas formas reconhecidas e tradicionais da filosofia. O

filsofo tenta dar respostas de maneira abstrata, o romancista encarna questes, mais que

respostas, na consistncia do mundo concreto; Camus acima de tudo um artista. Por outro
17

lado, esta afirmao parece funcionar como uma forma de preveno s exigncias que so

impostas queles que se propem como filsofos. Antes dele, Nietzsche se propunha

inicialmente como fillogo, na busca de ocupar um espao no campo da filosofia.

Criticando o conceito abstrato e defendendo a imagem, Camus prope uma imbricao

entre os campos. poca de sua publicao, a dimenso potica dos ensaios Le Mythe de

Sisyphe e L'Homme rvolt foi interpretada como ausncia de rigor filosfico, porque

prevalecia, na Frana, a tradio do discurso filosfico de carter terico, construdo

sobretudo a partir de conceitos. No entanto, este modelo de escrita filosfica foi

questionado, da mesma forma que a exigncia de separao definida entre as reas do saber.

Como observa Michel Foucault:

preciso tambm que nos inquietemos diante de certos recortes ou


agrupamentos que j nos so familiares. possvel admitir, tais como so, a
distino dos grandes tipos de discurso ou a das formas ou dos gneros que
opem, umas s outras, cincia, literatura, filosofia, religio, histria, fico
etc., e que as tornam espcies de grandes individualidades histricas? Ns
prprios no estamos seguros do uso dessas distines no nosso mundo de
discursos, e ainda mais quando se trata de analisar conjuntos de enunciados
que eram, na poca de sua formulao, distribudos, repartidos e
caracterizados de modo inteiramente diferente: afinal, a literatura e a
poltica so categorias recentes que s podem ser aplicadas cultura
medieval, ou mesmo cultura clssica, por uma hiptese retrospectiva e por
um jogo de analogias formais ou de semelhanas semnticas; mas nem a
literatura, nem a poltica, nem tampouco a filosofia e as cincias,
articulavam o campo do discurso no sculo XVII ou XVIII, como o
articularam no sculo XIX (FOUCAULT, 2002, p.25).

A classificao que Camus confere a seus textos se revela importante e de alguma

forma portadora de sentido e a vemos como ainda mais significativa ao considerarmos que

no foi feita a posteriori, s depois da concluso ou publicao das obras. Ao contrrio disso,

sabemos atravs de seus comentrios em conferncias ou entrevistas e atravs de anotaes

em seus Carnets, desde 1941, que tal organizao ou diviso de seus escritos foi elaborada

bastante cedo e funciona como um plano, um projeto de trabalho que ele impe a si mesmo a
18

partir de determinado momento. Ele fala deste plano preciso num discurso em Estocolmo, em

1957, ao receber o prmio Nobel:

Javais un plan prcis quand jai commenc mon oeuvre: je voulais dabord
exprimer la ngation. Sous trois formes. Romanesque: ce fut Ltranger.
Dramatique: Caligula, Le Malentendu. Idologique: Le Mythe de Sisyphe.
[...] je prvoyais le positif sous les trois formes encore. Romanesque: La
Peste. Dramatique: Ltat de sige et Les Justes. Idologique: LHomme
rvolt (CAMUS, 1965, p.1610).

Mas h anotaes datadas de 1947 e outras bem anteriores; assim, em 21 de fevereiro

de 1941, Camus escreve em seu Carnet: Termin Sisyphe. Les trois absurdes sont achevs

(CAMUS, 1962, p.224). J invocando o engajamento scio-poltico de Camus e sua busca de

uma tica, Roger Grenier faz aluso s noes de Absurdo e Revolta, a partir das quais se

constri o plano de conjunto em que se organiza sua obra:

Peut-tre parce quil tait dorigine trs humble et quil avait d se battre
pour conqurir le droit la culture, il ne pouvait se contenter dtre un
artiste. Il na rien dun dilettante, ni dun sceptique, ni dun cynique. Il
cherche se faire du monde une vision cohrente, dont dcoulera une
morale, cest--dire une rgle de vie. Si sa premire analyse le conduit
conclure labsurde, ce nest pas pour sy complaire, mais pour chercher
une issue, la rvolte, lamour (GRENIER, 1987, p.9).

Nas classificaes de sua obra, Camus comea com Ltranger, no mencionando

Rvolte dans les Asturies (1936), LEnvers et lendroit (1937), Noces (1938) e La Mort

heureuse. H ainda Lettres un ami allemand (1945) e as obras que so posteriores a

LHomme rvolt: Lt (1954), La Chute (1956), Rflexions sur la guillotine (1957) (cujo

tema est presente particularmente em Ltranger e na Peste), LExil et le royaume (1957)

(coletnea de contos, da qual faz parte La Pierre qui pousse, fruto de sua visita ao Brasil) e Le

Premier homme (1995). Os textos de Camus escritos para jornais, geralmente editoriais, e

seus ensaios polticos foram publicados sob o ttulo de Actuelles (1950), Actuelles II (1953) e
19

Actuelles III (1958). Os textos agrupados sob os dois ciclos so as obras principais do escritor

mais conhecidas, lidas e estudadas, os demais textos no obtiveram o mesmo estatuto.

No abordamos diretamente estes textos, mas consideramos que o fato de Camus no

os mencionar em suas classificaes no significa que ele os visse como desprovidos de valor

literrio; certamente no os julgava suficientemente elaborados, sobretudo os do incio de sua

carreira. Eles tm, contudo, sua importncia, principalmente LEnvers et lendroit, o primeiro

a ser publicado, na Arglia em 1937 e na Frana s em 1958, que apresenta em esboo os

grandes temas desenvolvidos em trabalhos posteriores. Camus via nesta pequena obra a fonte

secreta que alimenta tudo mais que escreve, da sua importncia para o estudo de outros

textos.

Camus nunca negou sua origem proletria e destacou mais tarde como os primeiros

textos escritos no ambiente da terra onde nasceu e da origem pobre so marcantes para seu

futuro como escritor:

Pour moi, je sais que ma source est dans lEnvers et lEndroit, dans ce
monde de pauvret et de lumire o jai longtemps vcu et dont le souvenir
me prserve encore des deux dangers contraires qui menacent tout artiste, le
ressentiment et la satisfaction (CAMUS, 1965, p.6).

Le Premier homme (1995), sua ltima obra, de publicao pstuma e bastante tardia,

constitui uma obra inacabada e no se pode esquecer seu carter de redao incompleta e

provisria. Alm dos temas do Absurdo e da Revolta, Camus pretendia prolongar sua obra

numa terceira etapa, que a morte prematura o impediu de concretizar, cujo tema seria o Amor.

De acordo com o testemunho de amigos, Camus projetava um grande romance "mais

elaborado" e longo em torno do tema do amor. Conforme as palavras de Salvador de

Madariaga:

Et puis Camus possdait au plus haut degr une qualit qui marque le gnie,
et qui nest autre que la modestie. Si le talent peut tre vaniteux et fat, le
20

gnie est toujours modeste. Quelques semaines avant sa mort, Paris, me


parlant dun grand projet littraire qui occupait son esprit, il me dit tout
simplement, avec une gentillesse presque enfantine : "Je ne sais pas encore si
je trouverai en moi la force de le mener bout." Voil, me disais-je, en
regardant ses yeux droits, lattitude naturelle au gnie vraiment crateur [...]
(MADARIAGA In : BLANCHOT et alii, 1967, p.148).

H ainda o testemunho de Giacomo Antonini, que retoma os ciclos em que se divide a

obra do autor:

[...] il me traa brivement le plan de toute son oeuvre. Premire tape :


Ltranger, Le Mythe de Sisyphe, Caligula et Le Malentendu, la mme ide
dveloppe de trois manires diffrentes dans le domaine du roman, celui de
lessai et au thtre. Deuxime tape : La Peste, LHomme rvolt, Les
Justes, o sa prise de position, sa raction contre labsurde de lexistence
dnonc dans les oeuvres de la premire tape trouvait son expression. La
Chute et les nouvelles quil allait runir dans le volume LExil et le Royaume
taient un intermde avant la troisime tape, qui serait la plus importante et
qui commencerait avec un roman, un vritable roman. De ce roman, il me
parla la dernire fois que nous nous vmes, quelques semaines avant sa fin si
affreuse, brusque et inattendue. A ce roman, il attachait beaucoup de prix.
Un essai devait dailleurs suivre plus tard. Comme je lui faisais remarquer
que les offres qui lui parvenaient de tous les cts auraient interfr dans son
travail de romancier en retardant lexcution de son projet, il me dit : "Non,
jai tout refus et je refuserai tout en 1960. Ce sera lanne de mon roman.
Jai trac le plan et je me suis mis srieusement au travail. Ce sera long, mais
jy parviendrai." (ANTONINI In : BLANCHOT et alii, 1967, p.172)

Ao receber o prmio Nobel Camus afirma que no se considera um autor "acabado" e

que sua obra ainda est por vir. O projeto de um romance pode ser tambm deduzido das

notas em que projeta, na seqncia do tema da Revolta, o tema do amor. De toda forma,

cremos que o romance do qual Camus chegou a falar aos amigos no pode ser identificado

com Le Premier homme. No podemos tecer consideraes sobre a obra que ele no pde

concretizar, mas a existncia deste projeto, mesmo no levado a cabo, lana uma luz sobre a

obra existente.

Neste sentido, ao conceber a produo como uma globalidade em que as obras

dialogam e ao mesmo tempo parecem caminhar num crescendo, as primeiras funcionando

como uma espcie de treinamento executado com muita liberdade, podemos considerar toda a
21

obra de Camus, inclusive os dois grandes romances que o tornaram mundialmente conhecido,

como ensaios, ou essais, no sentido que o francs revela melhor, por abarcar ao mesmo tempo

a dimenso mais geral e corriqueira de tentativa ou "ensaio" e a dimenso de gnero

inaugurado na Frana por Montaigne (mesmo se vai sofrendo modificaes ao longo do

tempo, a ponto de hoje se poder distinguir entre ensaio filosfico, literrio, lrico etc.). Alm

disso, estes romances, mesmo no constituindo obras de tese, podem ser considerados como

portadores de uma dimenso filosfica ou "ideolgica" que lhes subjacente, um pouco

maneira dos romances de Andr Malraux (na Peste, o Dr Rieux, Rambert e Tarrou so

personagens de ao, mas, como os heris de Malraux, refletem muito sobre o sentido desta

ao) ou daqueles de Jos Saramago (para tomarmos um autor mais recente, e que intitula

justamente Ensaio sobre a cegueira um romance que apresenta em alguns momentos

semelhanas tocantes com La Peste).

As adaptaes de peas para o teatro so textos tambm particulares, sob certo

aspecto. No so totalmente obras de Camus, visto que ele parte de textos prontos. Mas as

modificaes por ele efetuadas so sinais de seu trabalho criativo e marcas de seu estilo. Alm

disso, a prpria opo de Camus ao escolher determinados autores e determinadas obras, ao

invs de outros, j significativa. Esta escolha uma forma de aprovao. Ele adapta La

dvotion la croix, de Caldern de la Barca (1952), Les Esprits, de Pierre de Larivey (1953),

Un cas intressant, de Dino Buzatti (1955), Le Chevalier dOlmedo, de Lope de Vega

(1957), Requiem pour une none, de William Faulkner (1957) e Les Possds, de Dostoievski

(1959).

De fato, ele toma peas de autores que admira, sendo que reconhece uma espcie de

filiao a alguns deles, como o caso de Malraux et Dostoievski. O primeiro espetculo do

"Thtre du Travail", vinculado ao Partido Comunista e fundado por Camus quando estava

ainda na Arglia, foi Le Temps du mpris, adaptao do texto de Malraux, publicado na


22

Frana em 1935. Como afirma Roger Grenier, "Le Temps du mpris avait le mrite dtre la

premire oeuvre littraire, en France, traiter du nazisme et des ses horreurs" (GRENIER,

1987, p.39). A opo de Camus por esta pea, encenada em 1936, e cuja arrecadao foi

destinada a apoiar um grupo de desempregados, mostra o despertar bastante precoce de sua

conscincia poltica. Alm disso, Camus faz uma transposio de um gnero para outro, no

retoma apenas peas, mas adapta romances para o teatro. E d caractersticas de peas ao

romance: vale lembrar a estrutura de La Peste, da qual trataremos adiante, que semelhante

de uma pea de teatro.

2.2 O DILOGO DAS OBRAS

Buscamos nos concentrar em nossa pesquisa sobre os textos de Camus que compem

o Ciclo da Revolta, mas preciso evocar de certa forma os textos da primeira fase, do Ciclo

do Absurdo, e outros escritos no agrupados nesta subdiviso, porque, da mesma forma que

Camus busca associar reflexo e texto potico, h tambm um dilogo subjacente entre suas

obras e as de autores que ele aprecia, como Jean Grenier, Malraux, Gide e Dostoievski, por

exemplo. E, finalmente, h um dilogo interno constante entre suas prprias obras que, de

alguma maneira, se referem umas s outras.

Em 1937, Camus publica uma coletnea de ensaios, L'envers et l'endroit, em que esto

presentes elementos autobiogrficos e uma reflexo de ordem moral filosfica. E ainda

temas que retornam em obras posteriores como a vida cotidiana, a solido, a estranheza para

os outros e para si prprio, a beleza da natureza mediterrnea, a felicidade e a infelicidade de

viver, a condenao morte. O eu narrador dos ensaios afirma ao mesmo tempo sua

subjetividade e sua relao com o mundo. Em Noces h um ns que valoriza a comunho

com os outros, necessria ao pleno desenvolvimento da alegria, mesmo se no se trata ainda

do senso do coletivo, presente na Peste.


23

L'tat de sige muito prximo da Peste e ante alguns crticos que viam na pea uma

transposio do romance, Camus afirma que no se trata de uma adaptao e que o projeto da

pea precedia o do romance. L'tranger contm a histria do Tchecoslovaco que servir de

tema ao Malentendu, e toda a histria do Malentendu, com a diferena de que, na pea, Jan

volta sem filho e que ele dopado e em seguida afogado e no assassinado a golpes de

martelo:

Entre ma paillasse et la planche du lit, javais trouv, en effet, un vieux


morceau de journal presque coll ltoffe, jauni et transparent. Il relatait un
fait divers dont le dbut manquait, mais qui avait d se passer en
Tchcoslovaquie. Un homme tait parti dun village tchque pour faire
fortune. Au bout de vingt-cinq ans, riche, il tait revenu avec une femme et
un enfant. Sa mre tenait un htel avec sa soeur dans son village natal. Pour
les surprendre, il avait laiss sa femme et son enfant dans un autre
tablissement, tait all chez sa mre qui ne lavait pas reconnu quand il tait
entr. Par plaisanterie, il avait eu lide de prendre une chambre. Il avait
montr son argent. Dans la nuit, sa mre et sa soeur lavaient assassin
coups de marteau pour le voler et avaient jet son corps dans la rivire. Le
matin, la femme tait venue, avait rvl sans le savoir lidentit du
voyageur. La mre stait pendue. La soeur stait jete dans un puits. Jai d
lire cette histoire des milliers de fois. Dun ct, elle tait invraisemblable.
Dun autre, elle tait naturelle. De toute faon, je trouvais que le voyageur
lavait un peu mrit et quil ne faut jamais jouer (CAMUS, 1962, p.1182).

Este comentrio, em L'tranger, sobre a histria vlido tambm para Le Malentendu

Dun ct, elle tait invraisemblable. Dun autre, elle tait naturelle e retomado

quase literalmente na Peste: Ces faits paratront bien naturels certains et, dautres,

invraisemblables au contraire (CAMUS, 1962, p.1221). Camus inseriu na Peste outra

referncia a L'tranger:

Grand avait mme assist une scne curieuse chez la marchande de tabacs.
Au milieu d'une conversation anime, celle-ci avait parl d'une arrestation
rcente qui avait fait du bruit Alger. Il s'agissait d'un jeune employ de
commerce qui avait tu un Arabe sur une plage. "Si l'on mettait toute cette
racaille en prison, avait dit la marchande, les honntes gens pourraient
respirer." (CAMUS, 1962, p.1262)
24

La Peste tambm traz uma lembrana do Malentendu, pois a se l: Compreendi que

toda a infelicidade dos homens vinha do fato de que eles no mantinham uma linguagem

clara, e a falta de transparncia na comunicao e na linguagem justamente um dos temas

do Malentendu. Nos Carnets de Camus, em dezembro de 1938, h observaes referentes a

Caligula, ao lado de notas ou de fragmentos para La Peste. O prprio Calgula surge como

encarnao da peste: Cest moi qui remplace la peste (CAMUS, 1962, p.94), o que mostra

que, para Camus, a noo de flagelo e o smbolo da peste so indissociveis da representao

do mal.

As peas de teatro de Camus que ele inclui na temtica da Revolta so L'tat de sige

e Les Justes. Sobre estas peas, os escritos jornalsticos e os textos autobiogrficos, no nos

detemos; fazemos referncia a estes textos com o objetivo de destacar a diversidade de

gneros com que se faz a produo de Camus.

Em 1935 Camus assumiu a Maison de Culture de Argel e, ainda em Argel, fundou, no

ano seguinte, o Thtre du travail. Camus era membro do Partido Comunista, ao qual aderiu

em 1935 e no qual permaneceu at 1937. Suas atividades dentro do partido se concentravam

no recrutamento em meio muulmano e na conduo da companhia, que se propunha como

popular e revolucionria, e nela Camus trabalhou como animador, ator, diretor, encenador e

freqentemente adaptador. Era a primeira manifestao de sua paixo pelo teatro. Seu

ingresso no campo do teatro, da mesma forma que sua entrada no jornalismo, est associado a

um posicionamento poltico, o que mostra que as atividades do escritor como jornalista e

como dramaturgo so inseparveis, desde o incio de sua carreira, de seu engajamento social.

Camus desenvolveu suas atividades teatrais no Thtre du Travail de 1935 a 1937.

Depois da ruptura com o PC fundou outra companhia teatral: Lquipe, e nela trabalhou de

1937 a 1939. Ele montou algumas peas, como Rvolte dans les Asturies, que relata a revolta

dos trabalhadores das minas de Oviedo, em 1934. Esta pea era uma criao coletiva, escrita
25

em parte e dirigida por ele; julgada subversiva pelo prefeito de Argel, teve por isso sua

representao proibida. Camus adaptou e montou ainda Le Retour de lenfant prodigue, de

Gide, Le Temps du Mpris, de Andr Malraux, Le Paquebot Tenacity, de Vildrac, La Femme

silencieuse, de Ben Johnson, Le Promthe, de squilo e Os irmos Karamazov, de

Dostoievski, entre outros.

Enquanto autor propriamente dito, Camus tem uma obra dramtica bastante reduzida:

Caligula (1944), Le Malentendu (1944), L'tat de sige (1948) e Les Justes (1950). A partir

de 1952, voltou de forma mais intensa ao teatro e retomou suas adaptaes: La dvotion la

croix, de Caldern de la Barca (1952), Les Esprits, de Pierre de Larivey (1953), Un cas

intressant, de Dino Buzatti (1955), Le Chevalier dOlmedo, de Lope de Vega (1957),

Requiem pour une none, de William Faulkner (1957) e Les Possds, De Dostoevsky

(1959). Alm disso, o teatro foi para Camus uma de suas paixes, no s como forma de

escrita, mas principalmente como lugar de uma comunho, graas a sua dimenso comunitria

e de equipe. Em 1958, numa entrevista, ele destacou a importncia que dava ao teatro:

Je retrouve au thtre cette amiti et cette aventure collective dont jai besoin
et qui sont encore une des manires les plus gnreuses de ne pas tre seul.
[...] Avec la littrature, cette passion est au centre de ma vie. Je men rends
mieux compte maintenant (CAMUS, 1962, p.1713).

Em Les Justes deparamo-nos com um grupo de revolucionrios russos que, em 1905,

prepara um atentado contra o gro-duque. Kaliayev, o terrorista encarregado de lanar a

bomba no o faz na primeira tentativa porque ao lado do duque h duas crianas. Camus

levanta aqui o problema do terrorismo em suas relaes com a Revolta e com a revoluo.

Qual o valor de uma ao revolucionria se ela contaminada pelo crime e pela desonra? a

mesma questo que subjaz ao ensaio L'Homme rvolt, como combater o mal e a injustia

sem recair no crime, como lutar contra a violncia sem agir violentamente? Como no ensaio, e
26

como na Peste, as falas dos personagens assumem freqentemente o tom de uma discusso

tica.

KALIAYEV: Non. Je sais ce quil pense. Schweitzer le disait dj: "Trop


extraordinaire pour tre rvolutionnaire." Je voudrais leur expliquer que je
ne suis pas extraordinaire. Ils me trouvent un peu fou, trop spontan.
Pourtant, je crois comme eux lide. Comme eux, je veux me sacrifier.
Mois aussi, je puis tre adroit, taciturne, dissimul, efficace. Seulement, la
vie continue de me paratre merveilleuse. Jaime la beaut, le bonheur !
Cest pour cela que je hais le despotisme. Comment leur expliquer ? La
rvolution, bien sr ! Mais la rvolution pour la vie, pour donner une chance
la vie, tu comprends ? (CAMUS, 1962, p.322)

"Les Meurtriers dlicats", um captulo de L'Homme rvolt, trata dos terroristas russos

de 1905, o que nos permite pensar que a pea teve sua origem durante a longa preparao do

ensaio.

L'tat de sige foi realizado com a colaborao de Jean-Louis Barrault que, aps a

publicao da Peste, props a Camus a realizao de um espetculo sobre o tema. No se trata

de uma pea de estrutura tradicional, mas de um espetculo em que se busca reunir todas as

formas de expresso dramtica, no , contudo, como explicou Camus, uma adaptao do

romance. Pelo fato de que o nico meio de vencer a peste no ter medo, o tema da Revolta

se manifesta:

LA SECRTAIRE: Il y a une malfaon, mon chri. Du plus loin que je me


souvienne, il a toujours suffi quun homme surmonte sa peur et se rvolte
pour que leur machine commence grincer. Je ne dis pas quelle sarrte, il
sen faut. Mais enfin, elle grince et, quelquefois, elle finit vraiment par se
gripper (CAMUS, 1962, p.273).

Ao situar o desenvolvimento da ao em Cadix, Camus fez uma denncia direta do

sistema de Franco na Espanha. A representao da pea, apesar da expectativa criada pela

associao entre um diretor e um autor j renomados, no obteve sucesso de pblico.

Os textos jornalsticos de Camus, em sua maioria editoriais, so textos de estatuto

particular. Pela sua especificidade, esto diretamente associados aos acontecimentos da


27

histria e se voltam prioritariamente para o momento em que so escritos, mas constituem ao

mesmo tempo espao privilegiado para o autor desenvolver sua reflexo, estreitamente

relacionada com aquela presente nos ensaios. Para os estudiosos, estes textos podem despertar

um interesse especial e funcionar como fonte de esclarecimento para as demais produes do

autor, sobretudo porque transparecem neles, de forma mais direta, as concepes ticas e

polticas bem como os posicionamentos do autor na sociedade e nos campos dos saberes, e

estes textos jornalsticos refletem igualmente seu engajamento social.

Camus trabalhou como jornalista com entusiasmo e idealismo, esta atividade era para

ele uma verdadeira profisso. Ele propunha um jornalismo crtico e srio, criticava os meios

de comunicao que se preocupava mais em informar rapidamente do que em informar bem,

sem separar os fatos das interpretaes, e criticava sobretudo a manipulao possvel da

informao a que alguns jornais se entregavam. Ou seja, trata-se de um jornalismo crtico da

realidade histrica e, ao mesmo tempo, crtico sobre seu prprio papel.

Camus iniciou sua carreira de jornalista na Arglia, em outubro de 1938, trabalhando

no "Alger Rpublicain", o jornal do qual Pascal Pia era o redator-chefe e que fora fundado em

Argel para se constituir como rgo do Front populaire. Alm de crnicas judicirias e

literrias, Camus publicou comentrios polmicos da vida poltica de Argel, e fez reportagens

politizadas, como Misre de la Kabylie, de 1939. Por causa da Guerra, Alger Rpublicain

se tornou Le Soir Rpublicain, do qual Camus foi redator-chefe at incios de 1940. Aps

muitos problemas com a censura o jornal foi fechado definitivamente. Camus, sem trabalho,

deixou a Arglia e foi para a Frana; com exceo de uma estada no ano seguinte, ele s

voltar Arglia de tempos em tempos.

No incio de 1940, Camus estava em Paris e trabalhava no jornal Paris-Soir, como

secretrio de redao. Em 1943, ele se uniu aos dirigentes do movimento de resistncia

Combat, participou ativamente desse movimento e do jornal clandestino de mesmo nome,


28

do qual foi redator-chefe de 1944 a 1947. Em 21 de agosto de 1944 saiu o primeiro nmero de

Combat fora da clandestinidade, com um notvel editorial de Camus. Sua participao no

jornal foi intensa: em maio de 1945 protestou contra a represso dos motins de Stif, em

agosto foi um dos raros a denunciar o horror das bombas atmicas lanadas sobre Hiroshima e

Nagasaki: La civilisation mcanique vient de parvenir son dernier degr de sauvagerie;

em 1946 publicou uma srie de artigos: Ni victimes ni boureaux; em 1949 lanou um apelo

em favor dos comunistas gregos condenados morte.

Durante algum tempo o jornal foi no s o mais lido como tambm o mais respeitado

da Frana, e a atividade de Camus em Combat contribuiu muito para sua popularidade.

L'tranger fora publicado em 1942 e obtivera um sucesso imediato. Dessa forma, a produo

literria aumentava o prestgio do editorialista, ao mesmo tempo em que a atividade do

editorialista refletia na divulgao de sua produo literria. Esta situao perdurou durante

um longo tempo, exceto nos pases dominados pelo comunismo, como a Tchecoslovquia, a

Alemanha Oriental, a Hungria, a Polnia e a China, entre outros, nos quais o nome e a pessoa

do autor foram proscritos, depois que ele foi rotulado de anti-comunista em funo de suas

crticas ao sistema. Conforme Shaoyi Wu: " la suite de la fondation de la Chine populaire,

durant trente ans, de 1949 1979, la Chine a prohib les oeuvres de lcrivain franais Albert

Camus; et sa personne na jamais t prsente dans ce pays." (WU. In : DUBOIS, 1995,

p.283)

Camus voltou ao jornalismo em 1955, com uma srie de artigos no jornal

LExpress. Seus artigos em Alger Rpublicain e em Soir Rpublicain, particularmente

a reportagem intitulada Misre de la Kabylie, sua posio em favor de uma paz verdadeira,

a participao na Resistncia, os editoriais de Combat, so testemunhos de um engajamento

com a comunidade social, so modos de ao e mostram uma considerao da histria e uma

luta em favor da justia, da liberdade, da democracia, do respeito e da dignidade do homem.


29

Os escritos mais diretamente autobiogrficos de Camus assumiram a forma de

Carnets, que no constituem um dirio, tratando-se, s vezes, de simples anotaes em vistas

elaborao de seus textos de narrativas ou ensaios. Na verdade, na Peste, as referncias

prpria biografia feitas por Camus so extremamente discretas e sutis, evitando-se toda forma

de subjetividade exacerbada ou de narcisismo. So dados de um escritor engajado, mas

comuns a outros escritores engajados que viveram o mesmo momento do sculo XX. H

ainda o caso de Le Premier Homme, que poderia ser visto como uma espcie de auto-fico,

de romance/autobiografia, como tambm outros escritores parecem produzi-los, mesmo sem

se darem conta.

O primeiro volume dos Carnets de Camus foi publicado em 1962 com o ttulo Carnets

I - mai 1935 - fvrier 1942. Suas anotaes feitas durante as viagens Amrica do Norte e

Amrica do Sul foram publicadas parte, com o ttulo de Journaux de voyage, 1946-1949. H

de se observar que os Carnets de Camus eram, na verdade, cahiers e que o ttulo Carnets foi

mantido pelos editores para se evitar confudi-los com os Cahiers Albert Camus, agrupamento

de textos de tericos sobre o autor.

Ao apresentar suas observaes e reflexes sob a denominao de Carnets, Camus

busca evitar a conotao narcisstica ligada ao dirio (Journal), principalmente se

qualificado de "ntimo".

A escrita dos Carnets de Camus mais prxima do texto "jornalstico" que do texto

de "dirios": uma forma simples, fragmentria, que registra notas, um instante, um palavra

ou uma cena. Neles Camus registra momentos vividos, conversas, paisagens, anedotas,

leituras, idias, reflexes, projetos de obras futuras, ttulos, fragmentos de dilogos, esboos

de personagens, etc. Trata-se de uma preparao para a atividade de escrita, sem uma

coerncia verdadeira, como temtica autobiogrfica. Camus afirma: Une pense profonde est

en continuel devenir, pouse lexprience dune vie et sy faonne. De mme, la cration


30

unique dun homme se fortifie dans ses visages successifs et multiples que sont les oeuvres

(CAMUS, 1965, p.190). E ainda: Je ne crois pas, en ce qui me concerne aux livres isols.

Chez certains crivains, il me semble que leurs oeuvres forment un tout o chacune sclaire

par les autres, et o toutes se regardent. (CAMUS, 1965, p.743), o que mostra que, para o

autor, a interpenetrao de suas obras e o dilogo entre elas no um fenmeno casual, mas

corresponde a uma inteno deliberada.

2.3 MORTE E ABSTRAO

O tema da morte, relacionado com as noes de Absurdo e de Revolta, um dos mais

recorrentes na obra de Camus. Atravs dele tambm se constri o dilogo entre os textos.

Este tema est presente nas quatro peas de teatro: Caligula se estrutura em torno das mortes

de Drusila, a daqueles que Calgula manda executar e de sua prpria morte; Le Malentendu

fala do assassinato por engano de Jan, cometido por sua me e sua irm, que se suicidam; Les

Justes discute o assassinato como arma da revoluo e questiona a morte dos inocentes; L'tat

de Sige trata da morte "em massa", numa perspectiva muito prxima daquela desenvolvida

na Peste. O tema tambm central nos dois romances e nos dois ensaios: L'tranger se

desenvolve em torno de trs mortes: a da me de Meursault, a do rabe e a do prprio

Meursault; La Peste mostra a todo momento a presena da morte como conseqncia do

flagelo. Le Mythe de Sisyphe se inicia com uma discusso sobre a morte voluntria, que

vista como uma tentativa malograda de escapar ao Absurdo; em L'Homme rvolt se discute a

morte imposta aos outros, como crime, muitas vezes justificado por uma ideologia.

H aspectos que Camus considera absurdos na condio humana e que so inevitveis,

o que no significa que devam ser aceitos com resignao; entretanto, o que lhe parece

duplamente absurdo so as "complicaes" humanas, os sofrimentos criados pelos prprios


31

homens. por isso mesmo que se a morte sempre um absurdo, mais absurda a morte que

alguns homens impem a outros.

Essa idia de complicao evocada por Camus: Oui, tout est simple. Ce sont les

hommes qui compliquent les choses (CAMUS, 1965, p.30); ela nos ajuda a entender que na

noo de Absurdo h pelo menos dois sentidos bsicos: um primeiro, de gratuidade e de

contingncia que engloba o aspecto do conflito entre os anseios humanos e a indiferena do

mundo (ou em outros termos, o aspecto do carter no dedutvel do mundo, da

impossibilidade de uma compreenso exaustiva da realidade e o aspecto do gratuito que

emerge na vida humana, aspectos que seriam inerentes prxima situao humana, mesmo

numa realidade prpria dos ideais de justia e de liberdade); e um segundo sentido, de

absurdo enquanto complicao, ou seja, o aspecto irracional da humanidade que atenta

contra si prpria, tanto do ponto de vista individual quanto social, trata-se aqui do absurdo

enquanto soma de males que os homens trazem precariedade j presente em sua existncia.

Essa complicao, em sua verso extrema, conduz condenao morte, decorrncia

de uma "ideologia", ou seja, de uma abstrao que, por trs de um discurso baseado no

convencional e sustentado por posicionamentos intransigentes, justifica o crime. A crtica do

dogmatismo e do convencional, a condenao do burocrtico e da "abstrao" so temas

tambm presentes de maneira constante nos diferentes textos de Camus e estreitamente

relacionados com o tema da morte. Trata-se de uma crtica do crime e do convencional na

poltica, nas instituies que detm o poder e na religio. Esta crtica, mais forte em textos

como Rflexions sur la guillotine e La Peste, est presente em obras anteriores,

particularmente em L'tranger, atravs da stira do aparelho judicirio e da denncia das

conseqncias criminosas do discurso e do poder dos magistrados que agem de maneira

hipcrita, convencional e dogmtica.


32

No romance L'tranger, duas mortes caracterizam bem essa distino e so como que

reflexos marcando esse duplo sentido do Absurdo. A morte do rabe, mesmo configurando

um crime cometido por Meursault, no aparece com a fora de um homicdio, por causa das

circunstncias em que ocorreu, sem o elemento de premeditao e com Meursault num estado

de atordoamento; tanto que mesmo se ele capaz, por um lado, de assumir as conseqncias

de seu ato, no consegue, por outro lado, explicar, nem para si mesmo, como foi capaz de

cometer tal crime; esta uma das faces do Absurdo. A outra morte a do prprio Meursault

que, mesmo aparecendo sob certo aspecto como uma punio e, portanto, como expresso da

justia dos homens, pode ser vista como uma maquinao do aparelho judicirio e como uma

exigncia criada pelos homens da lei. Ela aparece muito mais como uma necessidade forjada

pelo julgamento em si mesmo do que como uma sano aplicada ao culpado. Por ser uma

pena desproporcional ao crime e por causa da forma como chegam a ela, ela pode figurar mais

como uma arbitrariedade de uma instituio do que como aplicao da justia, de forma que o

leitor pode ter a impresso de que Meursault muito mais vtima do que culpado; esta a

outra face do Absurdo, enquanto atitude de pagar o mal com o mal e, sobretudo, enquanto

complicao feita pelos homens, no caso, os homens da lei que agem motivados muito mais

pelas convenes sociais e pelo desejo de vingana sobre uma presa fcil do que pelo ideal de

justia.

Na Peste, a doena a imagem de tudo que causa a morte. H quem veja na

condenao morte o tema central da obra, como Rachel Bespaloff, que afirma: le thme

central de son oeuvre [La Peste], cest la condamnation mort. Peu importe, ici, que ce soit la

nature, le destin, la justice ou la cruaut humaines qui prononcent la sentence (BESPALOFF,

1950, p.25). De fato, um elemento essencial no romance a presena e a ameaa constante da

morte. Muitos morrem ao longo da histria e um evento central, testemunhado por todos os

personagens principais, a morte de uma criana. A luta contra a peste , na verdade, um


33

combate contra a morte, e o personagem Tarrou justifica sua luta contra o flagelo afirmando:

"J'ai horreur des condamnations mort!" (CAMUS, 1962, p.1321) A relao estreita entre La

Peste e L'Homme revolt, do qual trataremos abaixo, manifesta-se pela recorrncia do tema da

morte e pela crtica ao crime e condenao morte.

No Mythe de Sisyphe, Camus fala da morte voluntria, que vista no s como uma

expresso do Absurdo, mas como uma busca v de escapar a ele. O ensaio se inicia com uma

discusso sobre o suicdio, que visto, da mesma forma que a esperana, como uma tentativa

de negar o Absurdo. O suicdio atesta a absurdidade da existncia, ele um sintoma de que o

indivduo se d conta de que a existncia no tem sentido, entretanto, ele no se justifica.

Embora parea, primeira vista, que a concluso mais lgica descoberta da absurdidade seja

o suicdio, a reflexo do Mythe de Sisyphe se esfora para demonstrar que esta lgica falsa.

Para Camus, um erro supor que recusar um sentido vida conduz necessariamente

concluso de que ela no vale a pena ser vivida (Cf. CAMUS, 1965, p.103). Assim, Camus v

no suicdio uma tentativa de escapar ao Absurdo, mas defende que o Absurdo exige a

resistncia e no o consentimento:

On peut croire que le suicide suit la rvolte. Mais tort. Car il ne figure pas
son aboutissement logique. Il est exactement son contraire, par le
consentement quil suppose. Le suicide, comme le saut, est lacceptation sa
limite. [...] A sa manire, le suicide rsout labsurde. Il lentrane dans la
mme mort. Mais je sais que pour se maintenir, labsurde ne peut se rsoudre
(CAMUS, 1965, p.138).

Essa discusso sobre o duplo sentido da absurdidade, sobre a morte e sobre o suicdio

enquanto entrega e no resistncia ao Absurdo nos mostra que, mesmo se no segundo ciclo

camusiano, aquele da Revolta, o tema do Absurdo j no ocupa o primeiro plano, ele no ,

contudo, nem esquecido nem superado pela Revolta. Os temas do Absurdo e da Revolta esto

imbricados e supem um ao outro, mas a Revolta no a soluo do Absurdo, pois este

insolvel por definio, existe sempre e existe sob a forma de uma constante tenso ou
34

contestao. O importante enfrentar este Absurdo, e ultrapass-lo de certa maneira, atravs

do engajamento com a comunidade histrica.

2.4 CAMUS E A GRCIA CLSSICA

O dilogo com a cultura grega clssica presente em diferentes obras de Camus faz com

que estas obras se refiram umas s outras, reforando assim o dilogo tambm entre elas.

Camus se interessava pelos gregos, conhecia os clssicos e muitas reescrituras de textos

clssicos por autores modernos. Os autores da Antigidade so marcantes na formao

intelectual e na produo literria do escritor, que buscou entre os gregos modelos e motivos

de inspirao.

Admirador da Grcia clssica e estudioso de sua herana cultural, Camus associa a

cada ciclo de sua obra um mito grego e cada etapa se desenvolve luz de uma figura

mitolgica: Ssifo encarna o Absurdo e Prometeu, a Revolta; ao tema do Amor corresponderia

a figura de Nmesis. Alm disso, o "mito" constitui o fio condutor atravs do qual se

articulam imaginao e reflexo, como base da esttica camusiana; e sua tica tambm

marcada por elementos oriundos do pensamento grego, principalmente pela noo de "limite".

No Mythe de Sisyphe, a referncia mitologia est presente desde o ttulo do ensaio.

Ao final desta obra, Camus desenvolve de maneira prpria a verso grega do mito,

ressaltando alguns aspectos que ele valoriza de maneira especial: o gosto de Ssifo por este

mundo, pelo mar e pelo sol, seu desprezo pelos deuses, seu dio contra a morte e seu amor

pela vida, enfim, sua lucidez: Si ce mythe est tragique, cest que son hros est conscient. O

serait en effet sa peine, si chaque pas lespoir de russir le soutenait? (CAMUS, 1965,

p.196)
35

Ssifo foi condenado principalmente por se mostrar astucioso a ponto de enganar a

prpria morte. Ele a prendeu de maneira que ela no pde lev-lo aos Infernos. Ao se dar

conta de que ningum mais morria, Zeus mandou que soltassem a morte. Mas Ssifo tinha

outros estratagemas e havia de antemo instrudo sua esposa a no lhe fazer funerais

adequados. Assim, ele pde convencer Hades a deix-lo partir de novo para o convvio entre

os vivos. Uma vez de volta ao mundo, Ssifo se recusou a retornar para junto dos mortos. Foi

preciso que a morte viesse busc-lo fora. Ele condenado, ento, a empurrar sem fim um

rochedo at o alto de uma montanha. Ao chegar a alguns passos do cume, suas foras lhe

faltam e a pedra rola de novo para baixo. Ele deve ento recomear seu esforo, sem fim, pois

sempre suas foras acabam no ltimo momento.

Camus retoma a figura mitolgica de Ssifo para fazer dele o smbolo da condio

humana e prope que o imaginemos feliz. Camus qualifica Ssifo como ltimo heri absurdo,

no ensaio em que busca demonstrar por que a vida, apesar da absurdidade do destino, merece

ser vivida. A pena de Ssifo seria uma metfora da prpria vida, percebe-se a absurdidade do

personagem tanto no desespero de tentar escapar a uma morte inevitvel quanto na tentativa

de concluir um trabalho interminvel.

Quanto a Prometeu, ele criou com um bloco de argila o primeiro homem. No

querendo deixar sua criatura desprovida de tudo, foi roubar no carro do Sol uma fasca para

oferec-la aos homens que, em sua ausncia, tinham se multiplicado. Prometeu enganou o

prprio Zeus e este decidiu se vingar dele e dos mortais. Aos ltimos enviou Pandora, bela

jovem, que espalhou todos os males sobre a Terra, ao abrir sua famosa caixa. O primeiro foi

preso sobre o mais alto cume do monte Cucaso, onde, todo dia, durante sculos, uma guia

vinha lhe roer o fgado, que sem cessar crescia de novo. Por ter advertido Zeus a no desposar

Ttis, se o deus no quisesse ter um filho que o destronasse, Prometeu teve direito
36

clemncia e foi libertado. Para Camus, Prometeu o grande amigo dos homens, o

philnthropos por excelncia.

Nmesis, na mitologia grega, a deusa da proporo e da vingana dos crimes. Ela

representa a justia distributiva e o ritmo do destino, encarnando a indignao face ao excesso

ou exagero. Ela castiga aqueles que "ultrapassam o limite", ou seja, que vivem um excesso de

felicidade entre os mortais, ou o orgulho excessivo entre os reis. Nas tragdias gregas

Nmesis aparece principalmente como aquela que pune a hibris, o pecado da desmedida.

Associando diretamente as noes de Absurdo e de Revolta a personagens mitolgicos

e cifrando os ciclos pela mitologia, Camus remete o conjunto de sua obra cultura grega

clssica. Os mitos gregos fazem parte de seu universo intelectual: o Absurdo e a Revolta

tomaram definitivamente para ele as faces de Ssifo e de Prometeu. Na verdade, Camus se

interessou muito cedo pela antigidade clssica e a presena dos gregos se manifesta em sua

concepo do teatro e tambm diretamente em outros textos, inclusive seu primeiro trabalho

acadmico, uma monografia universitria que j revela um contato com o pensamento grego e

um interesse pelos clssicos. Em 1936, para a concluso de seu curso universitrio de

filosofia, ele escolheu como tema de sua monografia as relaes entre helenismo e

cristianismo, abordando especificamente Plotino e Santo Agostinho; atravs do

neoplatonismo, a Grcia que se revela objeto de sua escolha.

Camus era ao mesmo tempo alheio ao esprito religioso e profundamente marcado pela

inquietao metafsica. Na monografia universitria, confrontando cristianismo e pensamento

grego, Camus estuda a primeira tentativa de conciliao entre eles, aquela de Justino. Ele

aborda a Gnose, tentativa de conciliao entre o esprito de conhecimento e a busca de

salvao e, ao evocar Marcio, escreve j deixando transparecer sua prpria viso de mundo,

ou seja, conjugando Absurdo e Revolta: Dans cette vue pessimiste sur le monde et ce refus
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orgueilleux daccepter, court la rsonance dune sensibilit toute moderne. Aussi bien prend-

elle sa source dans le problme du mal (CAMUS, 1965, p.1253).

Abordando Santo Agostinho, Camus o imagina dividido entre a sensualidade, o gosto

pelo racional e o desejo de f que nasce da descoberta do mal. No trabalho, j aparecem as

reaes pessoais de Camus, configuradas no Mythe de Sisyphe. Plotino fortalece nele o desejo

de compreender, Santo Agostinho ope ao conhecimento limites intransponveis. Plotino o

incita a desconfiar do arbitrrio de toda f, Santo Agostinho, dos devaneios da razo. Camus

parece ento prximo dos gregos e fascinado por alguns temas cristos. Admira Plotino que se

esfora para pr o sentimento em formas lgicas, e igualmente seduzido pela angstia

trgica de Santo Agostinho. A necessidade de coerncia e a inquietude que Camus identifica

neste ltimo parecem reflexos de suas prprias experincias. O trabalho demonstra ao mesmo

tempo uma simpatia pelo cristianismo, considerado como uma recusa da serenidade socrtica,

como uma espcie de herosmo espiritual, e tambm uma desconfiana ante o

providencialismo cristo.

Como afirma Roger Quilliot: Camus a peut-tre plus appris sur lui-mme en crivant

ce diplme que sur les penses grecque et chrtienne: elles lont simplement aid nommer

ses problmes (QUILLIOT in: CAMUS, 1965, p.1222). De fato, o Absurdo em sua

origem, como aparece j em L'Envers et l'endroit, o apetite de conhecimento no satisfeito

nem pela razo nem pela f; e o apetite de viver quebrado pela morte. Esta monografia,

enquanto uma das primeiras produes de Camus, revela seu desejo bastante precoce de

aprofundar seus conhecimentos sobre a filosofia grega.

Discutiremos frente a relao entre elementos da cultura grega e os romances de

Camus, em particular La Peste, em que esto presentes uma dimenso mtica e trgica, e a

evocao direta de Orfeu e da simbologia a ele relacionada.


38

Quanto aos ensaios literrios, L't uma coletnea de oito pequenos ensaios dos

quais dois fazem referncia direta cultura grega: L'Exil d'Hlne e Promthe aux enfers.

Segundo Roger Quilliot, cada um dos textos reste fidle la technique du mythe qui, selon

Camus, permet lartiste et au moraliste de se rassembler (QUILLIOT, in: CAMUS, 1965,

p.1817).

L'Exil d'Hlne um canto Grcia. Neste texto, Camus estabelece uma relao com

os problemas evocados em sua monografia, aponta a dissipao da herana grega pela

civilizao europia e discute duas questes marcantes para os gregos: a busca quase

obsessiva da beleza e a noo de limite, que se revela, inclusive, no interior das tragdias.

Para o autor, os gregos no levaram nada alm dos extremos, nem o sagrado nem a razo,

porque no negaram nenhum dos dois, mas, buscando a totalidade, souberam equilibrar a

sombra e a luz; os gregos no disseram que o limite no poderia ser transposto, disseram que

ele existe e que quem ousasse ultrapass-lo seria atingido sem piedade.

Camus sublinha o que h na Europa de diverso ou mesmo de oposto s concepes

gregas e, evocando Nmesis, escreve:

Notre Europe, au contraire, lance la conqute de la totalit, est fille de la


dmesure. [...] Nmsis veille, desse de la mesure, non de la vengeance.
Tous ceux qui dpassent la limite sont, par elle, impitoyablement chtis
(CAMUS, 1965, p.853).

Assim, para se tornarem legtimos herdeiros dos gregos, os europeus precisariam

aprender a reconhecer a ignorncia, recusar o fanatismo, descobrir os limites do mundo e do

homem, amar a beleza. Antes disso, no se podem proclamar filhos da Grcia:

Voil pourquoi il est indcent de proclamer aujourdhui que nous sommes


les fils de la Grce. Ou alors nous en sommes les fils rengats. Plaant
lhistoire sur le trne de Dieu, nous marchons vers la thocratie, comme
ceux que les Grecs appelaient Barbares et quils ont combattus jusqu la
mort dans les eaux de Salamine (CAMUS, 1965, p.854).
39

Promthe aux enfers evoca a violncia na qual a Europa se debatia h dcadas e

levanta a questo do significado do mito no mundo moderno. Para Camus, Prometeu, figura

representativa da Revolta, sempre um modelo para o homem de seu tempo:

Que signifie Promthe pour lhomme daujourdhui? On pourrait dire sans


doute que ce rvolt dress contre les dieux est le modle de lhomme
contemporain et que cette protestation lve, il y a des milliers dannes,
dans les dserts de la Scythie, sachve aujourdhui dans une convulsion
historique qui na pas son gale. Mais, en mme temps, quelque chose nous
dit que ce perscut continue de ltre parmi nous et que nous sommes
encore sourds au grand cri de la rvolte humaine dont il donne le signal
solitaire (CAMUS, 1965, p.841).

Segundo Camus, Prometeu o heri que amou os homens o bastante para lhes dar ao

mesmo tempo o fogo e a liberdade, as tcnicas e as artes. A humanidade moderna se preocupa

apenas com a mquina e com a tcnica. Camus, mais uma vez, ressalta na figura mitolgica

sua ousadia em desafiar os deuses e seu modelo de filantropia:

Le hros enchan maintient dans la foudre et le tonnerre divins sa foi


tranquille en lhomme. Cest ainsi quil est plus dur que son rocher et plus
patient que son vautour. Mieux que la rvolte contre les dieux, cest cette
longue obstination qui a du sens pour nous (CAMUS, 1965, p.844).

Camus conclui o ensaio evocando a importncia e o significado dos mitos:

Les mythes nont pas de vie par eux-mmes. Ils attendent que nous les
incarnions. Quun seul homme au monde rponde leur appel, et ils nous
offrent leur sve intacte. [...] Si nous devons nous rsigner vivre sans la
beaut et la libert quelle signifie, le mythe de Promthe est un de ceux qui
nous rappelleront que toute mutilation de lhomme ne peut tre que
provisoire et quon ne sert rien de lhomme si on ne le sert pas tout entier
(CAMUS, 1965, p.843).

Quanto ao teatro, Camus se interessou pelos grandes dramaturgos Sfocles,

Eurpides, squilo, Aristfanes e pelo teatro gregos, e particularmente pela tragdia. Ele

no reescreveu nenhuma pea grega, no entanto o Prometeu de squilo foi uma das primeiras

peas encenadas por sua companhia teatral, o Thtre du travail. A esta companhia sucedeu o

Thtre de lquipe, em cujo manifesto encontramos referncias a autores gregos e em cujo

projeto de repertrio figuram peas clssicas:


40

Ainsi se tournera-t-il vers les poques o lamour de la vie se mlait au


dsespoir de vivre: la Grce antique (Eschyle, Aristophane), lAngleterre
lisabthaine (Forster, Marlowe, Shakespeare), lEspagne (Fernando de
Rojas, Calderon, Cervantes), lAmrique (Faulkner, Caldwell), notre
littrature contemporaine (Claudel, Malraux) (CAMUS, 1962, p.1692).

Por ocasio de uma viagem Grcia, em 1955, Camus fez uma conferncia em

Atenas, Sur le futur de la tragdie, na qual destaca que as grandes tragdias surgiram em

pocas muito excepcionais que deveriam, por sua prpria singularidade, nos ensinar algo

sobre as condies de expresso do trgico:

Notre poque est tout fait intressante, cest--dire quelle est tragique.
Avons-nous du moins, pour nous purger de nos malheurs, le thtre de notre
poque ou pouvons-nous esprer lavoir? Autrement dit la tragdie moderne
est-elle possible? [...] Les grandes priodes de lart tragique se placent, dans
lhistoire, des sicles charnires, des moments o la vie des peuples est
lourde la fois de gloire et de menaces, o lavenir est incertain et le prsent
dramatique. Aprs tout, Eschyle est le combattant de deux guerres et
Shakespeare le contemporain dune assez belle suite dhorreurs. En outre ils
se tiennent tous deux une sorte de tournant dangereux dans lhistoire de
leur civilisation (CAMUS, 1962, p.1701).

Em sua conferncia, Camus desenvolve uma reflexo em torno do gnero dramtico e

manifesta sua preferncia pela tragdia. Ele se pergunta sobre o que seria a tragdia e, sem

querer defini-la, procede por comparao, observando em que a tragdia difere do drama ou

do melodrama. O conflito, ou tenso, presente na tragdia no simples nem se confunde

com o maniquesmo, ao qual se reduzem o melodrama e o enredo de muitas histrias e do

qual Camus busca se afastar em seus prprios romances:

Voici quelle me parat tre la diffrence: les forces qui saffrontent dans la
tragdie sont galement lgitimes, galement armes en raison. Dans le
mlodrame ou le drame, au contraire, lune seulement est lgitime.
Autrement dit, la tragdie est ambigu, le drame simpliste. [...] Promthe
est la fois juste et injuste et Zeus qui lopprime sans piti est aussi dans son
droit. [...] Le thme constant de la tragdie antique est ainsi la limite quil ne
faut pas dpasser. De part et dautre de cette limite se rencontrent des forces
galement lgitimes dans un affrontement vibrant et ininterrompu (CAMUS,
1962, p.1705).
41

Segundo Camus, uma vez que a tragdia se sustenta sobre um equilbrio, tudo o que

no interior dela tende a romper este equilbrio, tanto o domnio absoluto da ordem ou do

divino quanto a presena da individualidade pura, destroem a prpria tragdia. Se a tragdia

termina na morte ou punio, o que punido a cegueira do heri que tenta negar o equilbrio

ou a tenso. A situao trgica ideal seria aquela de squilo, que permanece prximo das

origens religiosas e dionisacas da tragdia. Em Sfocles, igualmente, o equilbrio absoluto,

e por isso ele o maior tragedigrafo de todos os tempos. J Eurpides desequilibra a balana

para o lado do indivduo e da psicologia, assim ele anuncia o drama individualista, ou seja, a

decadncia da tragdia.

Para o autor, a tragdia moderna ainda no existiria: Cest assez dire que la vraie

tragdie moderne est celle que je ne vous lirai pas, puisquelle nexiste pas encore. Pour

natre, elle a besoin de notre patience et dun gnie (CAMUS, 1962, p.1711). Para haver um

renascimento da tragdia na modernidade, preciso primeiro que o individualismo se

transforme e que, sob a presso da histria, o indivduo reconhea pouco a pouco seus limites.

Para Camus, entre os gregos, o pensamento e o desejo de um conhecimento racional

esto associados constatao dos limites da razo; a busca do racional se exprimindo

sobretudo na filosofia grega, a experincia do incompreensvel e do que escapa lgica

transparecendo, principalmente, nas tragdias. Segundo Camus, a concepo trgica do

mundo no foi completamente e em toda parte destruda pela ofensiva do esprito no-

dionisaco. Entretanto, o mundo moderno estaria por inteiro preso nas redes da civilizao

alexandrina, cujo ideal o homem terico, que superestima suas faculdades de conhecimento

e trabalha a servio da cincia. Scrates seria o prottipo e o ancestral desta civilizao. Por

isso, para que haja o retorno da tragdia na civilizao moderna, preciso primeiro que a

pretenso cientfica e racionalista seja superada.


42

Dos primeiros textos, como a monografia, at os ltimos, como alguns ensaios de

L't, Camus esteve sempre refletindo sobre o legado da cultura grega, qual ele faz

referncias em suas obras; aqui no pretendemos analisar cada uma destas referncias em

todas as suas obras, mas apenas as que consideramos mais significativas. Vale destacar a

importncia do elemento "mtico" que est presente inclusive em seus ensaios filosficos e

atravs do qual ele articula reflexo e criao potica.

Camus elabora em seus ensaios uma filosofia que se assemelha quela dos pr-

socrticos, pois considera que a apresentao sistemtica da filosofia mais um prejuzo do

que uma vantagem, e se interessa pelos pensadores que no excluam de suas produes a

presena do mito e a dimenso potica. O autor no reivindicava para si o estatuto de filsofo,

mas se autodefinia como un artiste qui cre des mythes la mesure de sa passion et de son

angoisse (CAMUS, 1964, p.325).

O apelo ao artstico e ao mtico est presente mesmo em seus ensaios de filosofia. Em

Le Mythe de Sisyphe, o personagem mitolgico configura-se como o prottipo do homem

revoltado diante do Absurdo; em L'Homme rvolt, Prometeu apresentado como o solidrio

por excelncia dos humanos. Em ambos os ensaios, Camus cita e evoca tanto filsofos quanto

romancistas e emprega inmeras imagens e figuras poticas. O mito j em si um

desenvolvimento conferido imagem, uma sntese do literrio e do filosfico, conjugando

reflexes prprias do pensamento filosfico e imagens poticas evocadoras de realidades

concretas e sensveis.

O aspecto de verdade do mito entre os primitivos diz respeito no a uma verdade

lgica, discursiva e expressa de forma clara pela razo, mas a uma verdade intuda, percebida

de maneira espontnea. O mito demonstra assim que, ao entrar em contato com o mundo, o

homem no apenas racionalidade e pensamento, mas tambm sensibilidade, fantasia,

imaginao e emoo. Antes de interpretar a realidade, o homem vive nela, e a experimenta,


43

desejando-a ou temendo-a; como afirma Camus: "Nous prenons lhabitude de vivre avant

dacqurir celle de penser (CAMUS, 1965, p.102).

O mito no de forma absoluta anterior e oposto filosofia, como uma primeira e

ingnua resposta aos fenmenos naturais, contrria ao pensamento racional, ele tambm

contemporneo e interno reflexo filosfica. Pierre Grimal mostra que, a partir do sculo III

a. C., quando o pensamento grego foi sendo dominado pela filosofia, os mitos no fugiram a

esta evoluo. A linguagem do mito foi utilizada no s pela reflexo sofstica, mas tambm

pelos esticos e muitos outros, inclusive Plato:

Nem mesmo os filsofos, quando o raciocnio alcanou seu ponto extremo,


deixaram de recorrer ao mito como a um modo de conhecimento capaz de
revelar o incognoscvel. Assim, Plato no Fdon, no Fedro, no Banquete,
na Repblica e em outros dilogos explicita seu pensamento atravs dos
mitos que inventa (GRIMAL, 1982, p.11).

Claude Calame, para quem o mito uma histria tradicional de alcance social que pe

em cena num tempo transcendental personagens de qualidades sobrenaturais e fabulosas, v o

risco de se considerar o mito apenas como lenda e de se projetar sobre o uso do termo na

Antigidade um sentido moderno. Para Calame o relato que ns apreendemos, atravs da

categoria moderna, como "mtico", s pode ser poesia ou literatura.1

Calame afirma que a idia grega do produto potico como dividido, pelo efeito da

mmesis criativa, entre fico e referncia ao real, vista como algo muito moderno e

corresponde aproximadamente ao que se designa pelo conceito de ficcional: En tant que

produit du processus symbolique, comme produit du poien crateur de mondes fictionnels,

tout rcit nos yeux mythiques est aussi un rcit poitique et potique (CALAME, 2000,

p.46).

1
Na tradio grega, mesmo na mais historiogrfica que seja [...], as narrativas fundadoras
concernentes ao estabelecimento das relaes dos homens com os deuses, s quais denominamos
mitos, esto inseparavelmente ligadas forma potica, ou seja, manifestao da linguagem que ns
consideramos como constituindo a prpria essncia da literatura (CALAME, 2000, p.19).
44

Portanto, o mito est igualmente prximo da literatura e da filosofia. Como relato

figurado, ele se revela to demonstrativo quanto o discurso verdadeiro e, neste sentido, o

lgos no se ope ao mthos; originariamente, os dois termos se equivalem:

[...] mthos lpoque archaque renvoie toute espce de discours qui a un


effet sur son public. [...] Quant lgos, il dsigne, chez les historiographes
contemporains de Xnophane, essentiellement des rcits rcits rapports
ou assums par lhistorien dsormais appel logographe, et donns pour
vrais ou au contraire considrs comme mensongers. Dans le langage de la
tragdie, les deux termes ont des sens largement quivalents (CALAME,
2000, p.13).

Para Raymond Williams, mesmo se estabelecemos uma diferena entre mito como

lenda histrica e mito no sentido nietzscheano de supra-racional ou sabedoria espiritual, h

sempre uma relao entre as duas conotaes: The heroic legend, in the Greeks and others, is

neither rational nor irrational, in the modern sense, because it was primarily taken as history

(WILLIAMS, 1966, p.43).

Camus se posiciona contra a reduo da filosofia a seu aspecto impessoal, puramente

racional e sistemtico. Mesmo em seus ensaios filosficos, ele pensa por intuies mais do

que por argumentos, por imagens mais do que por conceitos e parece atrado pela poesia tanto

quanto pela filosofia. Assim, Camus no elaborou nenhum sistema. por isso que ele diz no

ser filsofo, mas a recusa do sistema pode ser ela prpria filosfica: Ce nest pas la logique

que je rfute, mais lidologie qui substitue la ralit vivante une succession logique de

raisonnements (CAMUS, 1965, p.741).

Atravs de Plotino, tambm Plato e os mitos de que se serve so analisados por

Camus, que percebe nesses mitos o recurso a uma linguagem potica. Em sua monografia,

Camus faz uma reflexo sobre o estilo e a paisagem conceitual em Plotino e conclui: La

philosophie de Plotin est un point de vue dartiste...Cest donc avec sa sensibilit que Plotin se

saisist de lintelligible (CAMUS, 1965, p.1271). Trata-se de um mtodo prximo daquele

que o autor buscar utilizar em seus ensaios: pensar com a sensibilidade.


45

Tanto Camus quanto Plato empregam o mito, como recurso a uma linguagem potica.

Entretanto, em Plato, o emprego da imagem parece proceder acima de tudo de uma funo

persuasiva e argumentativa ou probatria, ao passo que, em Camus, mesmo se ele v na

imagem um caminho para o conhecimento, esta se associa a uma valorizao do potico

enquanto tal, como uma exigncia deste.

Neste sentido, o emprego de imagens em Camus corresponde adequadamente sua

posio de valorizar o sensvel e no reduzir a filosofia dimenso lgica. Depois de destacar

que a obra de arte no pode ser considerada como um refgio face ao Absurdo, sendo ela

prpria um fenmeno absurdo e expresso da Revolta, ele prossegue: "Loeuvre dart nat du

renoncement de lintelligence raisonner le concret. Elle marque le triomphe du charnel

(CAMUS, 1965, p.176). O emprego do mito, das imagens e dos recursos poticos constitui

assim uma forma coerente de tratar o Absurdo, de certo modo inefvel.


46

3 A PESTE NA CIDADE MODERNA

3.1 O GOSTO PELO VIVIDO

La Peste, publicada em 1947, considerada como a obra de um escritor que atingiu a

maturidade e vista como o primeiro grande romance francs do imediato ps-guerra. fruto

de uma vasta pesquisa e de uma longa preparao; j em abril de 1941, Camus menciona em

seus Carnets o projeto do livro (Cf. CAMUS, 1962, p.229). Buscamos situar La Peste no

conjunto das obras de Camus e na evoluo de seu pensamento, pois o romance faz referncia

ao contexto contemporneo do autor e apresenta uma relao com o ensaio L'Homme rvolt.

Na Peste so marcantes os elementos relacionados com a biografia de Camus, tambm

se destacam os elementos histricos, como o ambiente da Segunda Guerra, da Ocupao e da

Resistncia. H ainda elementos prprios de uma reflexo, a crtica ao dogmatismo,

burocracia, ao totalitarismo, a luta contra a morte e a misria e em favor da liberdade, a defesa

da iniciativa e organizao populares.

Olivier Todd se pergunta at que ponto se pode explorar os textos publicados de um

autor sem us-los em interpretaes abusivas e apressadas para balisar sua vida.

Poderamos indagar tambm em que medida a biografia de um escritor pode nos esclarecer

sobre o contedo de suas obras. Todd retoma uma afirmao de Camus:

Lide que tout crivain crit forcment sur lui-mme et se dpeint dans ses
livres est une des purilits que le romantisme nous a lgues. Les oeuvres
dun homme retracent souvent lhistoire de ses nostalgies ou de ses
tentations, presque jamais sa propre histoire (CAMUS, apud: TODD, 1996,
p.14).

Todd observa que, para alm dos xitos da transposio artstica, a obra camusiana

parece, entretanto, muito biogrfica. O prprio Camus afirma que s escreve sobre o que
47

viveu: Je ne suis pas un philosophe, en effet, et je ne sais parler que de ce que jai vcu

(CAMUS, 1965, p.753).

A recusa por parte de Camus da viso romntica e sua crtica idia, considerada uma

iluso, de que um escritor fala sempre de si prprio em seus textos ficcionais podem parecer

contraditrias com sua prpria obra, altamente autobiogrfica e cheia de aluses a fatos que

ele prprio vivenciou. Mas o que ele critica no romantismo o excesso de lirismo e a

produo carregada da subjetividade do autor. Camus foi um autor extremamente engajado

com a histria e as experincias por ele vividas, e de alguma forma presentes em sua obra, no

so exclusivamente suas, so na verdade posicionamentos diante de questes prementes com

as quais se confrontou toda uma gerao.

Esta articulao entre o indivduo e a sociedade pode ser facilmente verificada,

sobretudo em se tratando de um escritor engajado. Neste sentido, Freud observa que, mesmo

entre a psicologia individual e a psicologia social, a oposio no to profunda. S muito

raramente e em condies excepcionais, seria possvel prescindir das relaes do indivduo

com seus semelhantes, pois na vida anmica individual aparece integrado sempre o outro,

como modelo, objeto, auxiliar ou adversrio. O indivduo sempre membro de uma tribo, de

um povo, de uma casta, de uma classe social ou de uma instituio, ou elemento de uma

multido humana. Atravs dos laos com os outros, o indivduo influencia seu meio e est

sempre sob a influncia exercida por um grande nmero de pessoas (Cf. FREUD, 1978, p.3).

Numa concepo bastante prxima desta, tambm Sartre destaca o vnculo entre o

indivduo e os outros, ao comentar sua pea Huis Clos (1944) e particularmente a passagem

lenfer cest les autres que, segundo ele, foi sempre mal compreendida. Embora Sartre veja as

relaes humanas sob o prisma do conflito, no qual os indivduos so ao mesmo tempo

vtimas e carrascos uns dos outros, ele afirma que esta passagem foi interpretada como

significando que nossas relaes com os outros so sempre envenenadas, sempre relaes
48

infernais, sendo que, na verdade, ele queria dizer outra coisa: a possibilidade de relaes que

no de dependncia e a importncia de todos os outros para cada um.2

nesta relao profunda entre o eu e o outro, entre o indivduo e a sociedade, que

pensamos poder compreender os elementos autobiogrficos que Camus deixa transparecer

em seus textos ficcionais. O Ciclo da Revolta e La Peste, em particular, no podem ser

dissociados do engajamento poltico do escritor. Alm disso, se no podemos falar de obra

autobiogrfica em sentido prprio, h certamente um gosto pelo vivido e pela experincia

concreta que se manifesta em diversos textos e no s na Peste. Os escritos de Camus so

complexos pela simbologia e pela carga ideolgica, mas so simples do ponto de vista da

intriga e do enredo, porque so relatos prximos da experincia cotidiana e se opem

"abstrao", criticada como posicionamento filosfico no Mythe de Sisyphe, mas tambm

como atitude existencial na Peste. Assim, esta vontade de transpor o existencial para a

literatura uma marca da literatura de Camus, na qual o gosto pelo concreto, pelo humano e

pelo vivido sempre destacado: um pouco em L'tranger, muito mais na Peste, repleta de

referncias a dados biogrficos ou histricos. L'tat de Sige, como La Peste, remete

Histria, Caligula e Les Justes se baseiam diretamente em personagens histricos e Le

Malentendu teria sido inspirada num fait-divers. Assim, alguns dos elementos identificados

no romance como mais ou menos diretamente relacionados com a biografia do autor merecem

ser destacados.

Desde seus primeiros estudos, Camus se interessou pela cultura grega clssica, em

particular pelo mito e pela tragdia. Apaixonado pelo teatro, e pela dimenso comunitria e de

2
Quero dizer que se nossas relaes com o outro so distorcidas, viciadas, ento o outro s pode ser o
inferno. Por que? Porque os outros so, no fundo, o que h de mais importante em ns mesmos para
nosso prprio auto-conheciemento. [...] Isto quer dizer que, se minhas relaes so ruins, eu me ponho
sob a total dependncia do outro. E ento, de fato, eu estou no inferno. E existe uma imensido de
pessoas no mundo que esto no inferno porque dependem demais do julgamento do outro. Mas isto
no quer dizer, de forma alguma, que no se possa ter outras relaes com os outros. Isto mostra,
simplesmente, a importncia essencial de todos os outros para cada um de ns. SARTRE, 1992, p.282-
283.
49

equipe fundamental, foi um estudioso deste campo e nele trabalhou intensamente e em vrias

funes, antes de escrever suas prprias peas; ele se interessava, sobretudo, pelos grandes

dramaturgos e pela tragdia grega. La Peste apresenta uma dimenso trgica e uma passagem

do romance evoca de maneira direta a figura mitolgica de Orfeu. uma curta passagem, que

pode passar despercebida ao leitor, mas que tem um papel significativo.

Tarrou e Cottard vo assistir representao de Orfeu, uma pera de Gluck, e um

ator atingido pela peste cai morto em cena, a platia apavorada abandona a sala. Essa

representao configura a retomada en abme do tema da separao: a pera mostra a

separao entre Orfeu e Eurdice, e desde a primavera o grupo de artistas, isolado em Oran,

retoma sempre o mesmo espetculo, o que ilustra a repetio e a monotonia caractersticas do

estado de peste. A doena surge brutalmente em cena, quebrando a iluso teatral e a iluso

de vida normal que a noite no teatro poderia dar aos espectadores.

Orfeu um elemento da cultura grega que na Peste remete ao tema da separao. A

separao decorrncia do "estado de peste", que funciona como um "estado de stio". O

tema dos amantes separados, dos maridos afastados das esposas, presente no romance, lembra

uma experincia vivida pelo prprio Camus. No incio de 1940 ele est em Paris, trabalhando

no jornal Paris-Soir; em maio termina L'tranger e em dezembro se casa com Francine

Faure. Em incios de 1941 est em Lyon e vai da para Oran, onde d aulas algum tempo e

termina Le Mythe de Sisyphe. Em incios de 1942 est em Oran, a vida l difcil, ele sofre

uma recada da tuberculose e, no vero desse ano, volta Frana para se tratar, sua mulher o

acompanha, mas volta Arglia pouco antes da chegada dos aliados frica do Norte, em

novembro de 1942. Em conseqncia da guerra, que estabelece uma separao total entre a

Metrpole e a frica do Norte, Camus fica separado por mais de dois anos da mulher, da

famlia e de sua terra natal. Ele continua a elaborao de sua obra, mas vive dificilmente as

experincias da separao e da doena. Assim, para ele, o "exlio" e a separao no so


50

simplesmente temas literrios nem conceitos abstratos, mas uma experincia cruelmente

sentida e dolorosamente vivida.

H uma ausncia de personagens femininos importantes na Peste. Apenas algumas

silhuetas, geralmente annimas, que atravessam o romance. As mulheres esto longe de Oran.

A mulher de Grand o deixou h muito tempo. Rambert deixou em Paris aquela que ele ama. A

mulher de Rieux deixa a cidade a fim de se tratar, logo no incio da histria. A ausncia das

mulheres, geralmente esposas ou amantes dos personagens principais, vem reforar a

impresso de isolamento e de exlio destes personagens. Esta ausncia ilustra ainda o tema

dos amantes separados e o tema do amor, presente no romance, mesmo se no celebrado

maneira dos romnticos.

A me de Rieux a nica mulher que tem uma presena destacada no romance,

participando de muitas cenas. Ela conhecida por suas palavras e atitudes, sendo descrita pelo

narrador e por Tarrou. Esta personagem, comovente na sua discrio, corresponde imagem

da me de Camus, discreta e silenciosa, quase surda e que falava muito pouco, como ele a

descreve em outras obras, como em Le Premier homme. A respeito de Rieux e sua me, o

narrador afirma que eles sempre se amariam em silncio. E acrescenta: Mais, cependant,

quelque chose changeait dans le visage de sa mre lorsquil apparaissait. Tout ce quune vie

laborieuse y avait mis de mutisme semblait sanimer alors. Puis, elle retombait dans le

silence (CAMUS, 1984, p.1319).

Desde muito jovem, Camus praticava esporte com prazer, em particular o futebol e a

natao. H no romance um personagem, Gonzals, que jogador. Ele procurado por

Rambert, que tambm aprecia o esporte; a paixo comum desencadeia uma conversa e uma

relao amistosa: "Le reste du djeuner se passa rechercher un sujet de conversation. Mais

tout devint trs facile lorsque Rambert dcouvrit que le cheval tait joueur de football. Lui-

mme avait beaucoup pratiqu ce sport" (CAMUS, 1962, p.1340). Esse jogador, personagem
51

de participao episdica, acaba por se envolver na luta contra a peste, trabalhando justamente

num estdio adaptado para receber os doentes:

C'est un dimanche aprs-midi que Tarrou et Rambert choisirent pour se


diriger vers le stade. Ils taient accompagns de Gonzals, le joueur de
football, que Rambert avait retrouv et qui avait fini par accepter de diriger
par roulement la surveillance du stade. [...] Gonzals avait dit aux deux
hommes, au moment o ils s'taient retrouvs, que c'tait l'heure o, avant la
peste, il se mettait en tenue pour commencer son match. [...] Le ciel tait
moiti couvert et Gonzals, le nez lev, remarqua avec regret que ce temps,
ni pluvieux ni chaud, tait le plus favorable une bonne partie (CAMUS,
1962, p.1414-1415).

Associado natao e natureza mediterrnea, duas grandes paixes de Camus, o mar

est presente no romance como um verdadeiro personagem ao qual se alude em muitos

momentos. Assim, por exemplo, diz-se dos habitantes de Oran: "ils ont du got aussi pour les

joies simples, ils aiment les femmes, le cinma et les bains de mer [...]" (CAMUS, 1962,

p.1220). Por causa deste gosto, "Le dimanche matin [...] les bains de mer font une

concurrence srieuse la messe" (CAMUS, 1962, p.1295). Naturalmente, os gostos e

costumes so alterados pela epidemia, mas antes dela, a cada vero, "La ville s'ouvrait alors

vers la mer et dversait sa jeunesse sur les plages" (CAMUS, 1962, p.1312). Quando o

narrador se desculpa por descrever os enterros, dizendo que estes constituam uma grande

preocupao dos moradores durante a epidemia, ele fala do seu gosto pelo mar: "Ce n'est pas,

en tout cas, qu'il ait du got pour ces sortes de crmonies, prfrant au contraire la socit

des vivants et, pour donner un exemple, les bains de mer" (CAMUS, 1962, p.1359). A

propsito de Tarrou, afirma-se nas primeiras pginas do romance: "Ds le dbut du printemps,

on l'avait beaucoup vu sur les plages, nageant souvent et avec un plaisir manifeste" (CAMUS,

1962, p.1235). Uma das passagens mais belas do romance o momento em que Rieux e

Tarrou, quebrando as leis de isolamento da cidade, vo tomar um banho de mar, como a selar

a amizade que os une:


52

"Savez-vous, dit-il, ce que nous devrions faire pour l'amiti? [...] Prendre un
bain de mer." [...] " la fin, c'est trop bte de ne vivre que dans la peste." [...]
Peu avant d'y arriver, l'odeur de l'iode et des algues leur annona la mer. Puis
ils l'entendirent. [...] Habills de nouveau, ils repartirent sans avoir prononc
un mot. Mais ils avaient le mme coeur et le souvenir de cette nuit leur tait
doux (CAMUS, 1962, p.1428-29).

Camus trabalhou durante muito tempo como jornalista, e Rambert, um dos

personagens principais do romance, um jornalista, que est em Oran fazendo uma

reportagem como aquela que Camus de fato fizera, sobre a misria na Kabila, quando

trabalhava em Argel, de outubro de 1938 a janeiro de 1940. Camus desempenhou a profisso

de jornalista cheio de idealismo, propondo um jornalismo srio e criticando a manipulao

das informaes.

Na Peste, os jornais de Oran anunciam em 29 de abril a alegria da primavera na cidade

da qual os ratos parecem ter desaparecido. Mas a normalidade na verdade uma informao

enganosa, tanto que j no dia seguinte morre o porteiro do prdio onde mora o doutor Rieux.

Assim, os fatos desmentem os propsitos tranqilizadores dos jornais. O narrador, numa

linguagem bastante irnica, denuncia a cegueira das populaes e a falta de objetividade de

certos jornais, submetidos ao governo e administrao:

Les journaux, naturellement, obissaient la consigne d'optimisme tout


prix qu'ils avaient reue. les lire, ce qui caractrisait la situation, c'tait
"l'exemple mouvant de calme et de sang-froid" que donnait la population.
Mais dans une ville referme sur elle-mme, o rien ne pouvait demeurer
secret, personne ne se trompait sur "l'exemple" donn par la population
(CAMUS, 1962, p.1413).

Os jornais no compem a documentao de que Rieux se serve, no tm nenhuma

utilidade durante a epidemia e s se interessam pelo espetacular: le Courrier de lpidmie

[...] ce journal sest born trs rapidement publier des annonces de nouveaux produits,

infaillibles pour prvenir la peste" (CAMUS, 1962, p.1316).


53

O narrador, que foge de uma linguagem estereotipada, escreve baseando-se nas

anotaes deixadas por Tarrou. H, igualmente, grande espao para as confidncias e para a

oralidade. O prprio Rambert, jornalista, um narrador que no escreve. Os dilogos so

numerosos. A linguagem do padre Paneloux, como a linguagem dos juzes de L'tranger,

fria e carregada de chaves; marcada pela "abstrao", ela caricaturizada e atravs dela

aparece uma denncia dos poderes da palavra, que pode mascarar a realidade e se tornar uma

seduo desonesta.

Camus um escritor que se posiciona no campo literrio como um amador, visto que

esteve afastado dos meios acadmicos, desde que, por motivos de sade, foi proibido de

seguir a carreira de professor. Outro personagem importante no romance se debate, na busca

obcecada da perfeio para escrever um romance e se tornar um escritor: Grand, um simples

funcionrio da prefeitura, funo que Camus exerceu em Argel, quando, fazendo seus estudos

superiores na Faculdade de Argel em condies difceis, trabalhou como vendedor de

acessrios para automveis, meteorologista, funcionrio de uma agncia martima e da

prefeitura.

Camus manifesta um interesse pelos problemas da linguagem em textos como

Lintelligence et lchafaud (1943) e Sur une philosophie de lexpression de Brice Parain

(1944), e ainda na Introduction aux Maximes de Chamfort (1944), escritos que transparecem,

de forma simplificada, nos tormentos existenciais de Grand, aspirando a se tornar escritor. Em

sua obsesso pelo termo exato, este personagem est sempre reiniciando seu escrito. Com

medo de no encontrar a palavra adequada, nunca escreveu prefeitura, onde ele trabalha, a

carta de reclamao em que pensa h muito tempo; da mesma forma no encontrou, para se

dirigir mulher que o abandonou, palavras que fossem capazes de ret-la:

Ce quil aurait voulu, cest lui crire une lettre pour se justifier. "Mais cest
difficile, disait-il. Il y a longtemps que jy pense. Tant que nous nous
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sommes aims, nous nous sommes compris sans paroles. Mais on ne saime
pas toujours. un moment donn, jaurais d trouver les mots qui lauraient
retenue, mais je nai pas pu" (CAMUS, 1962, p.1286).

A presena de um personagem que quer se tornar escritor e que s consegue depois de

terminada a luta contra o flagelo, bem como a discusso sobre o poder e a funo da

linguagem, remetem a uma reflexo sobre o prprio ato de escrever, que apresentado como

algo que exige imensos esforos e que est em relao com o ambiente do escritor.

Num grau menor do que Grand, tambm Tarrou experimenta, s vezes, uma

dificuldade em escrever. A carreira de Grand, enquanto funcionrio pblico, no avana, ele

permanece margem porque transparente e tem coragem de ter bons sentimentos, ou seja,

ele constitui a anttese do esteretipo dos empregados da administrao qual pertence. Antes

que se declarasse a peste, j tinha a convico de que "il faut bien s'entraider" (CAMUS,

1962, p.1232).

As concepes polticas de Tarrou, bem como seu horror pena de morte,

praticamente coincidem com as de Camus. O relato de Tarrou sobre seu pai, que condenava

criminosos morte, evoca as Rflexions sur la guillotine (1957), um texto denso e profundo,

em que Camus critica a pena de morte. No incio desse texto, Camus relembra a histria

contada por sua me, sobre seu pai, que defendia a pena de morte, at o dia em que foi assistir

a uma execuo e voltou para casa transtornado: essa experincia perturbadora diante da

execuo vivida e relatada pelo personagem Tarrou. Alm disso, Camus integra a seu

romance seus prprios carnets, anotaes cuja forma de escrita semelhante quela

presente nos carnets de Tarrou. Este personagem corresponde ainda ao ex-militante que

discorda dos mtodos violentos usados na luta revolucionria, o que remete passagem de

Camus pelo Partido Comunista e decepo de muitos de seus contemporneos com o


55

Partido. Alm deste personagem, tambm o mdico Rieux compartilha muitos pontos de vista

e opinies que o autor defende em outros escritos.

A luta dos personagens contra a peste, uma metfora da Guerra, remete luta de

Camus e de muitos de seus contemporneos contra a ocupao nazista. Camus busca no

ceder tentao da obra de tese e condena a literatura de propaganda, mas produz uma

literatura de alcance filosfico e social. Ele no sacrifica sua tica nem sua esttica s

exigncias da filosofia ou do combate poltico, mas tambm no acredita na arte pela arte,

desligada das condies sociais e culturais que a tornam possvel. Pensa, antes, que a

responsabilidade do escritor est altura do lugar que ele ocupa no campo social. Retomando

a expresso de Pascal, afirma: " partir du moment o labstention elle-mme est considre

comme un choix, puni ou lou comme tel, lartiste, quil le veuille ou non, est embarqu

(CAMUS, 1965, p.1079). E escreve ainda:

Les artistes du temps pass pouvaient au moins se taire devant la tyrannie.


Les tyrannies daujourdhui se sont perfectionnes; elle nadmettent plus le
silence, ni la neutralit. Il faut se prononcer, tre pour ou contre. Bon, dans
ce cas, je suis contre (CAMUS, 1965, p.800).

A obra literria, filosfica e jornalstica de Camus apresenta uma discusso tica e

uma defesa do comprometimento com o social, e sua atividade de escritor em si mesma uma

forma de engajamento. Sua ao militante se revela tambm pela condenao dos excessos da

poltica colonial francesa e por sua atividade na Resistncia. Camus se coloca como defensor

dos direitos do homem e contra todos os totalitarismos, inclusive aquele de Stalin.

Atravessando vrias provaes, Camus forma seu pensamento e sua escrita no estudo

da filosofia e na atividade teatral e jornalstica. Aos 17 anos, foi atingido por uma tuberculose

que lhe fechou as portas carreira de professor. Dedica-se ento ao teatro e ao jornalismo, ao

mesmo tempo em que se engaja em atividades de ordem cultural e poltica, como a defesa de

uma cultura popular, a luta contra a ascenso dos totalitarismos europeus e a militncia em
56

favor dos republicanos espanhis. Em 1933, Hitler chega ao poder na Alemanha. Camus

milita logo no movimento antifascista Amsterdam-Pleyel, fundado por Henri Barbuse e

Romain Rolland. Ele no separa o pensamento da ao e sua obra exaltao da vida at na

exigncia de revolta, que tambm a conscincia de uma ao em defesa no de interesses

prprios, mas em vista aos interesses de todos:

La pauvret, dabord, na jamais t un malheur pour moi: la lumire y


rpandait ses richesses. Mmes mes rvoltes en ont t claires. Elles furent
presque toujours, je crois pouvoir le dire sans tricher, des rvoltes pour tous,
et pour que la vie de tous soit leve dans la lumire (CAMUS, 1965, p.6).

Em 1935, com 21 anos, Camus aderiu ao Partido Comunista e nele permaneceu

durante dois anos. Suas atividades se concentravam no recrutamento em meio muulmano e

na liderana de uma troupe de teatro, o Thtre du travail, que se pretendia popular e

revolucionrio. Em 1937, torna-se jornalista de Alger Rpublicain, e em 1938, quando

trabalhava neste jornal, alm de crnicas judicirias e literrias, publicou comentrios

polmicos da vida poltica de Argel, e fez reportagens politizadas, como a Misria da

Kabila, que constitui uma clara e veemente crtica do colonialismo e da explorao

capitalista.

Com a declarao de Guerra, ele tentou se alistar, mas foi dispensado por razes de

sade. Alger Rpublicain se tornou Le Soir Rpublicain, no qual Camus trabalhou at 1940,

quando, por causa de problemas com a censura, o jornal foi fechado. Ele se dirigiu para a

Frana e teve uma participao direta e intensa na Resistncia, sobretudo a partir de 1943, em

Paris, dentro do movimento de resistncia Combat.

Em 1952, ele deixa a UNESCO, quando esta abre suas portas Espanha de Franco.

Em novembro de 1954, a Guerra da Arglia sentida como uma tragdia pessoal e, em

janeiro de 1956, ele tenta sem sucesso, em Argel, um Appel la trve civile. Em novembro

de 1956, protesta contra a violncia sovitica na Hungria; depois da revolta de Budapeste e da

represso que se seguiu, convoca os escritores europeus a protestarem junto ONU.


57

Desde sua adeso ao Partido Comunista, at seu projeto de trgua civil para a Arglia,

Camus sempre afrontou os grandes problemas de seu tempo, o totalitarismo, o colonialismo, o

terrorismo e o racismo. No jornal Combat, ligado ao movimento de resistncia de mesmo

nome, com sua reflexo vigilante, abordou o fascismo e o stalinismo, os direitos humanos, o

socialismo, a ao sindical, a guerra.

O perodo de elaborao da Peste corresponde ao perodo da Segunda Guerra, uma

poca difcil, da qual Camus participou ativamente e ao longo da qual os acontecimentos no

deixaram de contribuir para a concepo do romance. Assim, a descrio de Oran liberada da

peste pode ser comparada com a experincia da Libration de Paris, descrita nos editoriais

do Combat. Entretanto, Camus foi sempre muito discreto quanto a seu engajamento durante a

guerra e a Resistncia e afirmava que os melhores entre os resistentes, que teriam o direito

de se pronunciar, j haviam morrido no combate. um pouco a concluso de Rieux, depois de

vencido o flagelo da peste: "Ceux qui se dvourent aux formations sanitaires n'eurent pas si

grand mrite le faire, en effet, car ils savaient que c'tait la seule chose faire et c'est de ne

pas s'y dcider qui alors et t incroyable" (CAMUS, 1962, p.1327).

Na Peste, defende-se um engajamento que pressupe a participao ativa dos

indivduos na comunidade e que prescinde do controle do Estado, sem que se caia no caos. Ao

contrrio disso, a organizao popular para enfrentar o flagelo supera em eficincia a estrutura

enferrujada, fria e burocrtica da administrao. No romance, h uma crtica ideologia e ao

dogmatismo e, por conseguinte, ao marxismo que assim se configurou, mas h, de forma no

menos veemente, uma crtica do conformismo e um manifesto em favor do engajamento na

busca da transformao da sociedade. Desse engajamento Camus deu um testemunho que

nem mesmo seus adversrios, como Sartre e outros com quem travou polmicas, puderam

negar.
58

3.2 UMA CRNICA TRGICA

Camus se definia mais como um artista criador de mitos do que como filsofo ou

romancista (CAMUS, 1965, p.743). De fato, alguns crticos deploraram o carter intuitivo das

bases do pensamento de Camus e tiveram dificuldade em classificar suas obras, tanto os

ensaios quanto os romances, construdas nas fronteiras dos campos e dos gneros.

Falou-se de literatura referindo-se a Le Mythe de Sisyphe, em que mereceria destaque a

importncia da fraseologia (DURAND, 1961, p.96-97). Na obra LUnivers philosophique

(dir. A. Jacob, Paris: PUF, 1989), tambm L'Homme rvolt foi classificado entre os textos

literrios (AMIOT & MATTI, 1997, p.103). De fato, os ensaios filosficos de Camus so

igualmente literrios e seus temas bsicos no so privilegiados pela tradio preponderante

do pensamento filosfico. Neles o autor cita e evoca tanto filsofos quanto romancistas.

Absurdo e Revolta, ensaio e romance, reflexo e poesia se imbricam e se misturam

nos escritos de Camus. Se um texto se acha na interseo de gneros mltiplos e se as

tipologias tradicionais se revelam muito freqentemente inoperantes, pode-se dizer que o

recurso a estes gneros e no a outros parte integrante da formao discursiva, da mesma

forma que o "contedo" (Cf. MAINGUENEAU, 1987, p.26). O ensaio , dentre as formas do

discurso filosfico, aquela que mais se distancia do sistema frio e racionalmente organizado

do tratado e aquela que mais se aproxima das formas literrias (Cf. BARTHES, 1953, p.14).

Assim, a opo de Camus pelo ensaio potico e pelo "romance ideolgico" revela a

preferncia por uma filosofia no racionalista e por uma forma romanesca que no

corresponde quelas reconhecidas e privilegiadas pelas instncias institucionais e acadmicas.

Ele se levanta contra a reduo da filosofia a seu aspecto lgico e impessoal e se preocupa

mais com o sentido a dar vida do que com puros problemas intelectuais, buscando uma

forma na qual a inteligncia e a paixo se misturam (CAMUS, 1965, p.192).


59

Os romances L'tranger e La Peste foram vistos mais como testemunhos do que como

romances, no sentido tradicional do termo (GINESTIER, 1964, p.265). Le Mythe de Sisyphe

seria uma dissertao em forma de ensaio filosfico e L'tranger uma dissertao em forma

de narrativa (AMIOT & MATTI, 1997, p.94-95). J os primeiros estudiosos de Camus

observaram que a crtica sempre experimentou certa hesitao em enquadrar L'tranger no

gnero romanesco, pois o livro romperia com uma srie de convenes e procedimentos

considerados prprios de uma certa tradio do gnero romanesco e seria um texto de

construo revolucionria (BARRIER, 1966, p.16).

As marcas de L'tranger que mais o distanciam do romance tradicional francs so

uma narrao em primeira pessoa, paradoxalmente impessoal, no passado composto, um

tempo eminentemente anti-romanesco (LEBESQUE, 1967, p.45). O estilo "falado d

tambm a impresso de que se trata de um relato espontneo, a que falta um "porte literrio.

Assim, viu-se em L'tranger uma espcie de anti-romance em que a inteno de recusar o

ritual das letras e romper com a tradio da literatura francesa evidente (BARRIER, 1966,

p.7, 17 e 31). A dificuldade em interpretar ou classificar este romance de uma maneira

satisfatria viria tambm do fato de que se trata de uma obra ambgua por excelncia (FITCH,

1968, p.76). Esta ambigidade teria sido buscada pelo autor e estaria presente igualmente em

La Peste, marcada igualmente pela mistura de gneros (Cf. CAMUS, 1965, p.201, 203).

O narrador da Peste apresenta seu relato como sendo uma crnica, o que remete

histria. Mas o romance pode ser visto tambm como uma tragdia e at mesmo como um

ensaio. A complexidade e diversidade de sentidos presentes no romance parecem buscadas

pelo autor, que afirma:

Je veux exprimer au moyen de la peste ltouffement dont nous avons


souffert et latmosphre de menace et dexil dans laquelle nous avons vcu.
Je veux du mme coup tendre cette interprtation la notion dexistence en
gnral. La peste donnera limage de ceux qui dans cette guerre ont eu la
60

part de la rflexion, de silence et celle de la souffrance morale (CAMUS,


1964, p.67).

Pela poca em que escreve La Peste, Camus publica um estudo sobre Lespoir et

labsurde dans loeuvre de Franz Kafka, que traz uma reflexo sobre o smbolo e a

ambigidade em Kafka, elementos que Camus parece buscar tambm para sua obra. No

estudo, pode-se ler: Un symbole dpasse toujours celui qui en use, et lui fait dire en ralit

plus quil na conscience dexprimer (CAMUS, 1965, p.201). La Peste colocada sob a luz

de uma citao, tomada do Robson Cruso de Daniel Defoe, que evoca os temas da priso, da

representao imaginativa, dos poderes metafricos e simblicos da arte: "Il est aussi

raisonnable de reprsenter une espce d'emprisonnement par une autre que de reprsenter

n'importe quelle chose qui existe rellement par quelque chose qui n'existe pas".

Camus admira tambm Melville, por ter construdo seus smbolos sobre o concreto, e

no sobre o material do sonho, por ter inscrito seus mitos na concretude da realidade e no nas

nuvens fugidias da imaginao. Melville orienta a criao de Camus para o smbolo e o mito

ancorados na realidade; isto que ele deseja para sua prpria criao, em particular para La

Peste. Camus busca uma maneira de dizer, ao mesmo tempo, a histria e o mito, o real e sua

transfigurao. No romance, h esta multiplicidade de significaes: uma crnica, mas de

uma epidemia imaginria; um romance ao mesmo tempo, mas remete ao conhecimento do

que existe de fato no mundo.

Podemos distinguir entre os elementos mais caractersticos da crnica e aqueles

prprios da tragdia, mas na verdade eles se acham amalgamados no romance. Os diversos

aspectos e sentidos do texto se impem simultaneamente: isso vale tanto para o sentido da

relao com a histria, particularmente a Segunda Guerra, quanto para o sentido de tragdia,

alegoria e mito. Por isso podemos dizer que o romance prope uma crnica mtica,
61

misturando descries realistas e evocaes do fantstico, o natural e o inverossmil. 3 No

incio do relato, o narrador j prevenia: "Ces faits paratront bien naturels certains et,

d'autres, invraisemblables au contraire" (CAMUS, 1962, p.1221). Assim, para Vronique

Anglard, a realidade e o mito da peste se colocam lado a lado; a peste, como a vida, natural

e inverossmil (Cf. ANGLARD, 1999, p.126).

Em 1958, no prefcio para a reedio de L'Envers et l'endroit (1937), Camus avalia

sua obra e afirma que se esfora para criar uma linguagem e fazer viver mitos. Este objetivo

transparece na Peste, em que a dimenso mtica e trgica est presente, como sublinha

Vronique Anglard, embora a autora identifique o mito como histria atemporal, ao passo

que o prprio Camus destaca a relao entre o momento scio-histrico da Grcia e o

surgimento dos mitos e da tragdia.

Camus, portanto, como romancista, busca construir mitos. O mito uma linguagem e

a linguagem , por natureza, simblica. O mito pode designar ao mesmo tempo uma histria

antiga e uma situao presente. Desta maneira, La Peste, pela riqueza das imagens e pela

dimenso simblica, apresenta muitos sentidos, e, como observaram vrios crticos, a

epidemia pode simbolizar ao mesmo tempo o nazismo, a guerra, a opresso, o Absurdo e o

mal.

Podemos destacar os elementos do romance que o aproximam de uma pea de teatro,

em especial de uma tragdia. Nas primeiras pginas do romance o leitor tem contato com

praticamente todos os personagens, pois a maioria deles aparece logo no incio, numa forma

de apresentao que se assemelha entrada de atores em cena. Eles recebem uma rpida

descrio fsica e, geralmente, tomam a palavra imediatamente; o caso de Tarrou, Rambert,

3
Pela presena da natureza, pelas descries do espao, as ruas de Oran, o porto vazio, o hospital, pela
presena de personagens que sofrem ou morrem de maneira muito ntida, pela apresentao quase
clnica da peste, o romance parece se aproximar das formas mais visveis de realismo. Mas a peste, a
presena do flagelo, as foras dos elementos remetem ao fantstico e se se aproximam do mtico, na
medida em que nos relatam uma histria atemporal e que nos fala de nossa prpria histria.
ANGLARD, 1999, p.125
62

Grand, Cottard e Rieux. Alm disso, o livro no dividido em captulos, mas em 5 grandes

partes e, desta forma, a prpria composio do romance remete explicitamente estrutura da

tragdia clssica francesa:

1) A primeira parte, como um primeiro ato, situa a ao e anuncia a narrativa, relata o

aparecimento dos ratos, descreve o aumento da tenso e termina com a declarao do estado

de peste e conseqente fechamento da cidade.

2) A segunda parte mostra a instalao e o progresso da peste na cidade fechada, os

esforos para organizar a luta contra o flagelo, o aumento do medo, do sentimento de exlio e

de revolta. A peste atinge seu cume.

3) A terceira parte, central, descreve a situao geral, afirmando o reinado da peste,

descreve as violncias, os enterros, os sofrimentos das pessoas separadas.

4) Na quarta parte se acentua o avano da doena e do terror, que culmina na morte de

uma criana, mas a cura de Grand um fato novo.

5) Na quinta e ltima parte a peste diminui e desaparece. As portas da cidade se abrem

e os habitantes recuperam a liberdade. Revela-se a identidade do narrador.

Assim, a estrutura de conjunto baseia-se no movimento da peste: chegada,

desenvolvimento, auge, diminuio, desaparecimento. A ameaa da morte um elemento da

tragdia clssica, e esta est presente no romance. Nele a peste a imagem de tudo que causa

a morte, a questo da pena de morte discutida e a morte dolorosa de uma criana descrita,

causando verdadeiro pavor e suscitando a discusso entre o cientista e o telogo.

Camus se documentou sobre a doena e sobre as grandes pestes da histria,

conseguindo informaes, detalhes para a descrio da doena, nmeros, anedotas e imagens,

que alimentam a fala do mdico Rieux e a pregao do padre Paneloux. Ele leu Lucrcio,

Tucdides, Defoe. Leu ainda Le Thtre et son double (1938), de Antonin Artaud, e parece ter
63

sido tocado particularmente pelo captulo Le thtre et la peste. Referncias precisas

Bblia mostram que Camus no ignorou a dimenso religiosa do flagelo, que constitui com a

guerra e a fome as trs flechas de Deus, e seu papel de castigo divino, do qual se lembra

Paneloux. Esta dimenso refora a peste como smbolo do mal. A peste rene sob as imagens

que lhe so especficas todas as manifestaes do mal e da infelicidade de ordem fsica,

moral, metafsica e histrica.

Alm do sentido clssico da tragdia, enquanto representao e gnero dramtico,

Camus considera que seu prprio tempo marcado por guerras, pela barbrie, pelos campos

de concentrao, pelos crimes contra a humanidade e pelo terror totalitrio um momento

histrico "trgico" por excelncia:

Lhomme daujourdhui, qui crie sa rvolte en sachant que sa rvolte a des


limites, qui exige sa libert et subit la ncessit, cet homme contradictoire,
dchir, dsormais conscient de lambigut de lhomme et de son histoire,
cet homme est lhomme tragique par excellence (CAMUS, 1962, p.1707).

Podemos, assim, destacar os elementos que acentuam o aspecto de crnica presente no

romance. A linguagem sbria e recusa a exaltao dos sentimentos hericos ou lricos;

quanto mais as circunstncias so trgicas, mais o tom da narrativa se faz impessoal, o que

no deixa de lembrar a tcnica de Kafka, por exemplo, no Processo (1915). La peste

marcada por referncias, s vezes sutis, s vezes mais explcitas, ao momento da Segunda

Guerra. A comparao subjacente entre peste e guerra o dado que mais estabelece a relao

do romance com a poca que precedeu sua publicao. A peste e a guerra so vistas e julgadas

da mesma maneira, elas so permutveis, as duas so um flagelo:

Les flaux, en effet, sont une chose commune, mais on croit difficilement
aux flaux lorsqu'ils vous tombent sur la tte. Il y a eu dans le monde autant
de pestes que de guerres. Et pourtant pestes et guerres trouvent les gens
toujours aussi dpourvus (CAMUS, 1962, p.1247).
64

Evocando o imaginrio da peste, sobretudo sua ao de mortalidade e devastao,

Rieux estabelece imediatamente a relao entre ela e a guerra. O campo lexical evocativo da

guerra importante, fala-se em estado de peste, como se fala de estado de stio. O exlio e

a priso so temas centrais: "Ils prouvaient ainsi la souffrance profonde de tous les

prisonniers et de tous les exils, qui est de vivre avec une mmoire qui ne sert rien"

(CAMUS, 1962, p.1278). O exlio se d na prpria terra: "Mais si ctait lexil, dans la

majorit des cas ctait lexil chez soi" (CAMUS, 1962, p.1278). O exlio em casa no torna a

separao menos dolorosa nem a solido menos pesada.

Um dos sentidos da crnica se refere a uma reportagem, uma anotao do dia-a-dia, o

que lembra o papel do historiador, para o qual o tempo fundamental. Entretanto, no

romance, no se indica o ano preciso, o que limita a exatido da referncia cronolgica. Fala-

se apenas da dcada, 1940: "Les curieux vnements qui font le sujet de cette chronique se

sont produits en 194..." (CAMUS, 1962, p.1219).

A cronologia se estende da manh do dia 16 de abril at uma manh de fevereiro.

O tempo marcado pelo ritmo das estaes, que tm um papel importante na evoluo da

epidemia: ela aparece na primavera, culmina no vero, fica estagnada no outono, diminui e

desaparece no inverno. Trata-se de uma crnica que, paradoxalmente, foge datao precisa.

Alm disso, os documentos recolhidos pelo narrador so bastante subjetivos: seu

prprio testemunho, as confidncias dos outros personagens e os textos que caram em suas

mos; trata-se de um historiador amador: "Bien entendu, un historien, mme s'il est un

amateur, a toujours des documents. Le narrateur de cette histoire a donc les siens" (CAMUS,

1962, p.1222). Ele no se pretende imparcial, mas testemunha privilegiada pelas

circunstncias e pelo papel que veio a desempenhar; mais do que documentar sobre a peste,

ele se preocupa em mostrar a reao das pessoas diante dela.


65

O narrador no s conhece o que se passou, podendo avaliar a extenso do mal, mas

busca tambm fazer justia queles que mostraram resistncia. O objeto normal das crnicas

a comunidade, e desde o incio do romance, com o emprego de expresses como nossa

cidade, a gente, a opinio geral, a crnica afirma sua ambio coletiva. A partir do

momento em que se diz que a peste foi questo de todos ns, o ns coletivo substitui

quase sempre os outros pronomes; este ns se ope assim ao eu individual de Meursault,

em L'tranger. A comunidade, no caso, uma cidade: Oran. Trata-se de uma referncia a

uma cidade que existe de fato, situada no norte da frica, na Arglia, e a histria se passa na

dcada de 1940. Assim, a situao espcio-temporal constitui um quadro realista. Pode-se

tambm ver em Oran uma cidade moderna por causa dos acontecimentos, das descries

fsicas e da forma como nela apresentada a vida, organizada em funo do sistema

capitalista avanado:

On pouvait cependant avoir d'autres sujets d'inquitude par suite des


difficults du ravitaillement qui croissaient avec le temps. La spculation
s'en tait mle et on offrait des prix fabuleux des denres de premire
ncessit qui manquaient sur le march ordinaire. Les familles pauvres se
trouvaient ainsi dans une situation trs pnible, tandis que les familles riches
ne manquaient peu prs de rien. [...] la peste [...] rendait plus aigu dans le
coeur des hommes le sentiment de l'injustice. Il restait, bien entendu, l'galit
irrprochable de la mort, mais de celle-l, personne ne voulait (CAMUS,
1962, p.1413).

O narrador sublinha o aspecto banal da cidade e da vida em Oran, que apresentada

como uma cidade comum, feia, voltada para o comrcio, fechada sobre si mesma, um lugar

bastante artificial e inumano, como muitas cidades grandes. Os habitantes no tm nada de

extraordinrio, levam uma vida mecnica, presa aos hbitos do cotidiano; vivem numa

espcie de indiferena, sem refletir no sentido a dar a vida. A monotonia, o conformismo e a

despersonalizao os absorvem. Passam a maior parte do tempo trabalhando, trabalham muito


66

e gastam logo o pouco que ganham no consumo de mercadorias e de diverses (Cf. CAMUS,

1962, p.1219).

A descrio da invaso e da morte de milhares de ratos bastante realista:

incredulidade e depois preocupao dos habitantes. A ao tem como quadro primeiro o

cenrio da vida quotidiana e a primeira vtima o porteiro de um imvel, o representante

estereotipado de uma vida fundada sobre o hbito e os gestos cotidianos.

Antes da peste, em Oran, a vida ritmada pelo trabalho, pelos prazeres do fim de

semana, pelos hbitos do cotidiano; o narrador acentua este aspecto comum da cidade e da

vida de seus habitantes: "Ce qu'il fallait souligner, c'est l'aspect banal de la ville et de la vie.

[...] Du moment que notre ville favorise les habitudes, on peut dire que tout est pour le mieux"

(CAMUS, 1962, p.1221). No entanto, depois da declarao do estado de peste, o aspecto da

cidade se modifica, ela se torna uma cidade diferente, por causa das mudanas no espao e

nos hbitos do cotidiano: "Oran prit ainsi un aspect singulier" (CAMUS, 1962, p.1283). J o

fechamento das portas conduz a medidas de proibio e de racionamento, finalmente

instalando-se a desordem.

Num primeiro momento de desespero, os habitantes apelam para a religiosidade; logo

em seguida eles se entregam aos prazeres e exibem a riqueza, o luxo, as relaes: "Au dbut,

quand ils croyaient que ctait une maladie comme les autres, la religion tait sa place. Mais

quand ils ont vu que ctait srieux, ils se sont souvenus de la jouissance" (CAMUS, 1962,

p.1318). J no vivem conforme o modo convencional nem se preocupam com o olhar

reprovador dos outros: "La peste avait supprim les jugements de valeur. Et cela se voyait la

faon dont personne ne s'occupait de la qualit des vtements ou des aliments qu'on achetait"

(CAMUS, 1962, p.1368). Na Peste, passada a crise da doena, a maioria dos habitantes

retorna ao seu antigo estado de banalidade, superficialidade e alienao.


67

As condies materiais da vida sob o domnio da peste so relatadas com detalhes: "Le

ravitaillement fut limit et lessence rationne. On prescrivit mme des conomies

dlectricit" (CAMUS, 1962, p.1283). Os problemas de abastecimento, as restries, o

mercado negro, as dificuldades de comunicao, as cenas da vida cotidiana, so reflexo das

marcas de uma poca: a ocupao alem da Frana, o genocdio judeu, a Segunda Guerra com

toda sorte de sofrimentos que ela trouxe. Nalguns momentos a equivalncia entre a peste e a

guerra so particularmente evidentes, como na descrio das refeies coletivas num campo

de futebol que abriga os doentes:

Puis les haut-parleurs qui, dans des temps meilleurs, servaient annoncer le
rsultat des matches ou prsenter les quipes, dclarrent en nasillant que
les internes devaient regagner leurs tentes pour que le repas du soir pt tre
distribu. [...] "C'est scientifique, dit Tarrou l'administrateur (CAMUS,
1962, p.1417).

De forma semelhante, no auge da peste, a evocao, no texto, dos cadveres

evacuados por bondes, num anonimato desumanizante, das fossas comuns e dos fornos

crematrios a imagem do extermnio nos campos de concentrao:

[...] un employ de la mairie facilita beaucoup la tche des autorits en


conseillant d'utiliser les tramways qui, autrefois, desservaient la corniche
maritime, et qui se trouvaient sans emploi. cet effet, on amnagea
l'intrieur des baladeuses et des motrices en enlevant les siges, et on
dtourna la voie hauteur du four, qui devint ainsi une tte de ligne"
(CAMUS, 1962, p.1364).

Camus lembrou que o contedo evidente da Peste era a luta da resistncia contra o

nazismo e a descrio do domnio da peste remete ao momento da guerra. Mas a crtica da

administrao burocrtica e a condenao da pena de morte remetem tambm questo da

revoluo de tipo comunista e aos mtodos do stalinismo, que fazem parte da histria do

sculo XX. Assim, no romance, a doena simboliza a guerra, e tambm os totalitarismos e

autoritarismos, inclusive o comunista.


68

H no romance uma crtica da ideologia, do dogmatismo, da violncia e do

totalitarismo, configurada pela stira da administrao e das instituies do poder poltico ou

social, marcadas pelo desinteresse, pela incompetncia e pela burocracia: "Les mesures

arrtes taient insuffisantes, cela tait bien clair. [...] Si l'pidmie ne s'arrtait pas d'elle-

mme, elle ne serait pas vaincue par les mesures que l'administration avait imagines"

(CAMUS, 1962, p.1267). As instituies e tudo o que diz respeito ao poder poltico ou social

se exprimem em termos convencionais, mostrando o ridculo da rigidez inadaptada situao

excepcional:

Ce qui tait plus remarquable, et Rambert le remarqua en consquence,


ctait la manire dont, au plus fort dune catastrophe, un bureau pouvait
continuer son service et prendre des initiatives dun autre temps, souvent
linsu des plus hautes autorits, pour la seule raison quil tait fait pour ce
service (CAMUS, 1962, p.1308).

Pela crtica da administrao se faz a crtica do Estado, uma espcie de sistema

abstrato que se encarrega de pensar e de reagir no lugar dos cidados, mas que se recusa a

encarar a situao com lucidez e no considera os dados novos, que se mostra incompetente,

autoritrio e desumano:

J'ai appris que la prfecture envisage une sorte de service civil pour obliger
les hommes valides participer au sauvetage gnral. [....]
Pourquoi ne pas demander des volontaires?
On la fait par voie officielle, un peu sans y croire. Ce qui leur manque,
cest limagination. Ils ne sont jamais lchelle des flaux. Et les remdes
quils imaginent sont peine la hauteur dun rhume de cerveau. Si nous les
laissons faire, ils priront et nous avec eux.
C'est probable, dit Rieux. Je dois dire qu'ils ont cependant pens aussi aux
prisonniers, pour ce que j'appellerai les gros travaux.
J'aimerais mieux que ce ft des hommes libres.
Moi aussi. Mais pourquoi, en somme?
J'ai horreur des condamnations mort!
Rieux regarda Tarrou:
Alors? dit-il
Alors, j'ai un plan d'organisation pour des formations sanitaires
volontaires. Autorisez-moi m'en occuper et laissons l'administration de
ct (CAMUS, 1962, p.1320-21).
69

A relao do romance com o comunismo ficou mais explcita depois da publicao do

ensaio L'Homme rvolt e das polmicas que ele suscitou. A "mensagem" da Peste j era clara

e humanista e expunha o autor naturalmente a uma crtica marxista. Camus previu este efeito

polmico e satrico do romance, ao escrever: La rencontre de ladministration qui est une

entit abstraite et de la peste qui est la plus concrte de toutes les forces ne peut donner que

des rsultats comiques et scandaleux (CAMUS, 1964, p.67). O engajamento que Camus

pratica e prope, e que transparece na Peste, est figurado no trabalho do doutor Rieux, que

pressupe a participao ativa dos indivduos na comunidade e prescinde, de certa forma, do

controle do Estado.

As concepes polticas de Camus transparecem de certa forma na Peste, atravs das

posies dos personagens Rieux e Tarrou. Este ltimo quem toma a iniciativa de organizar

as formaes sanitrias e se entrega totalmente ao combate contra a peste. Ele j seguiu um

longo itinerrio ao mesmo tempo moral e poltico, tem horror pena de morte e questiona

toda deciso da justia. Busca uma transformao social associada a exigncias ticas e

orienta sua ao por um "limite" que desautoriza o crime e a morte. Inicialmente escolheu a

ao revolucionria, para lutar contra a sociedade que legitima a morte, mas compreende que

esta ao pode tambm levar ao assassinato:

Bien entendu, je savais que, nous aussi, nous prononcions, l'occasion, des
condamnations. Mais on me disait que ces quelques morts taient ncessaires
pour amener un monde o l'on ne tuerait plus personne. [...] Jusqu'au jour o
j'ai vu une excution (c'tait en Hongrie) et le mme vertige qui avait saisi
l'enfant que j'tais a obscurci mes yeux d'homme. Vous n'avez jamais vu
fusiller un homme? J'ai compris alors que moi, du moins, je n'avais pas
cess d'tre un pestifr pendant toutes ces longues annes o pourtant, de
toute mon me, je croyais lutter justement contre la peste. J'ai appris que
j'avais indirectement souscrit la mort de milliers d'hommes, que j'avais
mme provoqu cette mort en trouvant bons les actions et les principes qui
l'avaient fatalement entrane. Depuis, je n'ai pas chang. Cela fait
longtemps que j'ai honte, honte mourir d'avoir tu, ft-ce de loin, ft-ce
dans la bonne volont, un meurtrier mon tour. [...] Et c'est pourquoi j'ai
dcid de refuser tout ce qui, de prs ou de loin, pour de bonnes ou de
mauvaises raisons, fait mourir ou justifie qu'on fasse mourir (CAMUS, 1962,
p.1423-1426).
70

A linguagem de Tarrou muito prxima daquela de Camus em Ni victimes ni

bourreaux (Cf. Camus, 1965, p.331-352). Para o personagem, a violncia nunca pode

constituir um meio, nem pode uma causa nobre admitir a violncia como meio. No romance, a

rejeio do dogmatismo, do totalitarismo e da violncia, a crtica da revoluo por todos os

meios, crtica que atinge diretamente o stalinismo, manifesta-se sobretudo atravs deste

depoimento que Tarrou faz de sua experincia, que corresponde quela de muitos que se

decepcionaram com os mtodos do comunismo.

Na Peste, muito mais do que em L'tranger, transparecem os problemas e os conflitos

marcantes de uma poca, mas Camus evita as aluses diretas demais aos acontecimentos

histricos, pois considera que a histria e a filosofia, mesmo quando fornecem seus elementos

ao romance, no podem entrar diretamente na literatura. Ele v na literatura de tese, na obra

que prova", conforme se l no Mythe de Sisyphe, la plus hassable de toutes, parce quelle

sinspire dune pense satisfaite (CAMUS, 1965, p.191); e anota em seus Carnets: Jaime

mieux les hommes engags que les littratures engages (CAMUS, 1964, p.164).

3.3 ADVERSRIOS DO FLAGELO

La Peste simultaneamente crnica, ou testemunho sobre a Histria, e tragdia, ou

fbula do tempo presente. O romance discute as condutas humanas, analisa os

comportamentos e convoca a reflexo moral, mostrando o combate do homem contra o mal, a

infelicidade, o sofrimento e a morte ou, numa linguagem camusiana, o trabalho de homens

que expressam sua revolta em face do Absurdo.

O enredo do romance no apresenta grandes intrigas. Trata-se de um relato bastante

realista de uma epidemia de peste que atinge durante vrios meses a cidade de Oran, isolando-
71

a do mundo, nos anos quarenta. Ante o flagelo, os personagens reagem cada um sua

maneira, a maioria deles toma conscincia da necessidade de uma ao solidria. Alguns

homens tentam organizar a luta contra a epidemia, frente da equipe esto o mdico Rieux e

Tarrou. Graas coragem lcida destes homens e fora de sua revolta contra o mal, a peste

ser vencida; no fim do romance a peste desaparece. Mas para todos aqueles que viveram esta

horrvel "tragdia", o estado de alerta ser permanente, pois poderia voltar o dia em que a

peste acordaria seus ratos e os mandaria morrer numa cidade feliz. O narrador deixa a

concluso em aberto, ante a perspectiva de um possvel recomeo da peste cujo bacilo no

morre nem desaparece nunca (CAMUS, 1962, p.1474).

No relato, destaca-se a atitude que os personagens tomam diante da ameaa. Alguns

parecem se colocar do lado do flagelo, pois acabam obtendo vantagens prprias com ele e

preferem o "estado de peste" situao de normalidade; grande parte se revela adversrios da

doena; o velho asmtico encarna uma atitude de indiferena quase tudo que se passa ao seu

redor; a maior parte, embora annima, constitui-se das vtimas que tombam sob a peste.

sobretudo em funo do sentido simblico e moral de que so portadores que os personagens

se definem.

O mdico Rieux no pode se resignar impotncia da medicina diante da morte. Para

ele o sofrimento e a morte so sempre um escndalo inaceitvel e ainda mais quando se trata

de uma criana inocente, como diz ao padre: "je refuserai jusqu' la mort d'aimer cette

cration o des enfants sont torturs" (CAMUS, 1962, p.1397).

Rieux, que est no centro da luta contra o flagelo, o personagem narrador, s ao final

da crnica ele o revela. Adotando o tom do simples cronista, ele fala de si mesmo na terceira

pessoa e marca uma grande distncia em relao a acontecimentos que o tocam de muito

perto. Alm disso, este narrador multiplica os pontos de vista e por meio das anotaes de

Tarrou que o leitor faz uma idia de seu prprio porte fsico. Rieux aberto compreenso do
72

outro. Ele se abstm de julgar e no condena ningum, nem mesmo Cottard, que se beneficia

com a desgraa coletiva. O narrador no descreve moral ou psicologicamente seus

personagens, nem explica seu carter, mas os apresenta situados e em ao, e no h no

romance um narrador onisciente.

Quando Rambert renuncia a fugir de Oran, Rieux lhe diz que no h vergonha em

preferir a felicidade. E Rambert lhe responde que pode haver vergonha em querer ser feliz

sozinho (Cf. CAMUS, 1962, p.1389). Diante da situao, o mdico afirma que se sente

incapaz de julgar (Cf. CAMUS, 1962, p.1384).

Trata-se da busca de conciliar a felicidade individual com o bem da coletividade,

quando estes parecem se exclurem mutuamente. "Bien entendu, un homme doit se battre pour

les victimes. Mais s'il cesse de rien aimer par ailleurs, quoi sert qu'il se batte?(CAMUS,

1962, p.1428), afirma Tarrou. Mas, na prtica, estes personagens colocam os interesses da

comunidade acima de seus interesses pessoais.

Se cada personagem encarna uma maneira de reagir epidemia, a diferena de

comportamentos se manifesta at mesmo dentro da classe mdica. O velho Dr. Castel,

trabalha na pesquisa de um soro; j o jovem Dr. Richard, presidente da ordem dos mdicos de

Oran, evasivo e se recusa a entrar na luta contra o flagelo: "Mais je n'y puis rien, dit

Richard. Il faudrait des mesures prfecturales. D'ailleurs, qui vous dit qu'il y a risque de

contagion?" [...] Tout ce qu'il pouvait faire tait d'en parler au prfet" (CAMUS, 1962,

p.1241).

O combate dos mdicos Rieux e Castel, em anttese com a figura do padre Paneloux,

configura a luta da medicina em contraste com o discurso da religio e, ainda, a oposio

entre o relativo e o absoluto, entre a experincia e a abstrao. O mdico afirma: "Le salut de

l'homme est un trop grand mot pour moi. Je ne vais pas si loin. C'est sa sant qui m'intrresse,

sa sant d'abord" (CAMUS, 1962, p.1397). O padre, com um discurso autoritrio e moralista,
73

a princpio trata a epidemia como um castigo divino, do qual ele se exclui: "Mes frres, vous

tes dans le malheur, mes frres, vous lavez mrit [...] Mditez cela et tombez genou"

(CAMUS, 1962, p.1296-97). O conselho do padre, pronunciado com veemncia no meio de

um silncio absoluto, foi entendido e cumprido de forma literal, ou seja, aps certa hesitao,

algumas pessoas deslizaram da cadeira para o genufexrio, as outras acreditaram que era

preciso fazer o mesmo e assim logo todos estavam ajoelhados. Algumas pginas adiante a

mesma expresso do padre retomada pelo narrador, mas para ser contestada: " [...] il fallait

lutter de telle ou telle faon et ne pas se mettre genoux" (CAMUS, 1962, p.1327).

O padre Paneloux, um jesuta erudito, faz dois sermes na cidade sitiada pela peste.

No primeiro ele se serve da doena para despertar sentimentos cristos, jogando com o terror

suscitado pelas imagens sugestivas que emprega. Mas a noo de punio coletiva e a

justificativa do sofrimento no so aceitas por Rieux. O sermo de Paneloux funciona como

uma revelao; ao nomear a peste e ao anunci-la de forma dramtica e dramatizada,

intensifica a presena da ameaa. A pregao do padre situa a peste na histria e no contexto

bblico e acentua a idia de que todos "taient condamns, pour un crime inconnu (CAMUS,

1962, p.1301).

O discurso de Paneloux segue as regras da exposio tradicional e o modelo da

oratria sacra; revela-se um discurso formal e frio, como uma pardia da eloqncia religiosa

e de seus clichs. O padre tem um tom de acusao, manipula as figuras de estilo e as

referncias culturais para impor sua concepo pessoal do flagelo. Tocando a imaginao dos

ouvintes, afirma que os habitantes so responsveis pela epidemia e que preciso se entregar

a Deus. Paneloux encarna o abandono f. Na opinio de Rieux, ele encara a peste como algo

abstrato, e de fato ele ainda a desconhece. Trata-se aqui, mais uma vez, da crtica abstrao

separada do vivido:
74

Paneloux est un homme d'tudes. Il n'a pas vu assez mourir et c'est pourquoi
il parle au nom d'une vrit. Mais le moindre prtre de campagne qui
administre ses paroissiens et qui a entendu la respiration d'un mourant pense
comme moi. Il soignerait la misre avant de vouloir en dmontrer
l'excellence (CAMUS, 1962, p.1322).

O padre assiste agonia e morte da criana, o filho do juiz Othon, a quem fora

aplicada a vacina produzida pelo doutor Castel. Ele est ao lado dos mdicos e dos

personagens importantes da histria, a experincia terrvel para todos e o que ele v o

transforma:

Ils avaient dj vu mourir des enfants puisque la terreur, depuis des mois, ne
choisissait pas, mais il n'avaient jamais encore suivi leurs souffrances minute
aprs minute, comme ils le faisaient depuis le matin. Et, bien entendu, la
douleur inflig ces innocents n'avait jamais cess de leur paratre ce qu'elle
tait en vrit, c'est--dire un scandale. Mais jusque-l du moins, ils se
scandalisaient abstraitement, en quelque sorte, parce qu'ils n'avaient jamais
regard en face, si longuement, l'agonie d'un innocent (CAMUS, 1962,
p.1394).

A um comentrio do padre, Rieux no se contm e lhe responde com uma aluso ao

sermo e com a expresso de sua revolta: "Dans le mme mouvement emport, Rieux se

retourna et lui jeta avec violence: Ah! celui-l, au moins, tait innocent, vous le savez bien!

[...] il y a des heures dans cette ville o je ne sens plus que ma rvolte" (CAMUS, 1962,

p.1396-97).

Depois disso, o padre aceita se unir s equipes formadas por Tarrou, e Rieux se alegra

ao constatar que ele melhor do que seu sermo. Camus explicou a presena do padre nas

formaes sanitrias: Je devais, dans mon roman, rendre justice ceux de mes amis chrtiens

que jai rencontrs sous loccupation dans un combat qui tait juste (CAMUS, 1965, p.394).

Alm da homenagem aos cristos combatentes, o problema da f que se coloca, a

impossibilidade de conciliar a crena em Deus e a existncia do mal. Com efeito, a religio

sempre colocou um problema a Camus porque, se ele pe em questo a existncia de Deus e

nega qualquer "natureza humana", no sentido de uma essncia imutvel e pr-determinada por
75

uma divindade, busca entretanto fundar as regras de uma moral propriamente humana. A

questo que se coloca a do homem que prescinde da religio, mas no da tica, e busca

fundar seus prprios valores.

O segundo sermo do padre muito diferente do primeiro, conforme Rieux, ele beira

heresia, o que expressa a crise que ele atravessa. O narrador observa as mudanas:

"[Paneloux] parla d'un ton plus doux et plus rflchi que la premire fois et, plusieurs

reprises, les assistants remarqurent une certaine hsitation dans son dbit. Chose curieuse

encore, il ne disait plus 'vous', mais 'nous' " (CAMUS, 1962, p.1401).

Tarrou um personagem sobre o qual o romance fornece muitas informaes, de

maneiras diversas: ele se revela diretamente por meio de seus carnets, ele se explica pela

confidncia, descrito por Rieux e aparece na maioria das cenas importantes. Mas mesmo

assim tem algo de misterioso, ningum podia dizer de onde ele vinha, nem porque estava l

(CAMUS, 1962, p.1235). Ele toma a iniciativa de organizar as formaes sanitrias e se

entrega totalmente luta contra a peste. No est isolado como os outros, seu exlio

voluntrio. No aceita a pena de morte e abandona a militncia revolucionria por causa dos

seus mtodos violentos. Demonstra uma conscincia lcida, adquirida com a experincia, e

critica o abuso de poder, a abstrao e o crime.

Rambert, jovem jornalista de passagem por Oran, estrangeiro na cidade, mas a peste

muda seus planos e o transforma profundamente. Num primeiro momento, ele protesta

dizendo eu no sou daqui, e s pensa em deixar a cidade para ir ao encontro da mulher que

ama; s depois de algum tempo vai reconhecer que a peste diz respeito a ele tambm e ento

desiste de fugir de Oran:

Docteur, dit Rambert, je ne pars pas et je veux rester avec vous.[]


Rambert dit qu'il avait encore rflchi, qu'il continuait croire ce qu'il
croyait, mais que s'il partait, il aurait honte. [...] J'ai toujours pens que j'tais
tranger cette ville et que je n'avais rien faire avec vous. Mais maintenant
76

que j'ai vu ce que j'ai vu, je sais que je suis d'ici, que je le veuille ou non.
Cette histoire nous concerne tous (CAMUS, 1962, p.1389).

Para ele o que importa o amor. O que o convence, finalmente, a trabalhar com Rieux

e a entrar na luta coletiva no so raciocnios, mas a experincia, o fato de ter visto o que

viu e tambm a descoberta de que Rieux um homem capaz de amar que no vive na

abstrao, como tinha imaginado. De fato, Rambert, quando queria deixar a cidade e ainda

no sabia que a mulher de Rieux estava ausente e com problemas de sade, acusara o mdico

de viver na abstrao e de no compreender o que o amor e a separao:

Peut-tre ne vous rendez-vous pas compte de ce que signifie une sparation


comme celle-ci pour deux personnes qui sentendent bien. [...] vous ne
pouvez pas comprendre. Vous parlez le langage de la raison, vous tes dans
labstraction. [...] Vous navez pens personne. Vous navez pas tenu
compte de ceux qui taient spars. [...] Ah ! je vois, fit Rambert, vous allez
parler de service public. Mais le bien public est fait du bonheur de chacun
(CAMUS, 1962, p.1289-90).

Rambert termina por reconhecer a importncia da comunidade e da existncia do outro

e entra na luta contra a peste, retomando uma expresso de Rieux: "Cette histoire est stupide,

je sais bien, mais elle nous concerne tous" (CAMUS, 1962, p.1289). Duas verdades dividem o

corao de Rambert: a felicidade pessoal e a existncia do outro. Ele considera que errado

negar a felicidade e que errado tambm negar a existncia dos outros e agir como se

estivesse sozinho. Termina por priorizar a luta coletiva em detrimento de seus sentimentos

pessoais.

O personagem Grand leva uma vida medocre, ele um obscuro auxiliar da prefeitura,

mas vai trazer uma ajuda importante ao combater contra a peste:

premire vue, en effet, Joseph Grand n'tait rien de plus que le petit
employ de mairie dont il avait l'allure. [...] Dans un certain sens, on peut
bien dire que sa vie tait exemplaire. Il tait de ces hommes, rares dans notre
ville comme ailleurs, qui ont toujours le courage de leurs bons sentiments
(CAMUS, 1962, p.1253-54).
77

O narrador prope que se veja nele o heri, ele testemunha da boa vontade, pela

busca da palavra correta, por sua bondade e transparncia:

Oui, s'il est vrai que les hommes tiennent se proposer des exemples et des
modles qu'ils appellent hros, et s'il faut absolument qu'il y en ait un dans
cette histoire, le narrateur propose justement ce hros insignifiant et effac
qui n'avait pour lui qu'un peu de bont au coeur et un idal apparemment
ridicule (CAMUS, 1962, p.1331).

Grand, mesmo no encontrando as "palavras corretas", sente intuitivamente a verdade

dos seres, dando todo sentido s palavras e s expresses feitas. ele que primeiro

compreende que Cottard tem alguma coisa a se repreender, d a melhor definio de Rieux:

o doutor responsvel, e formula o nvel mais elementar da solidariedade: preciso se

ajudar mutuamente.

Cottard est presente principalmente no incio do romance, com sua tentativa de

suicdio, e no final, com sua priso. o nico entre todos que fica contente com a peste, pois

esta faz dele um homem como os outros e no mais um condenado em potencial. A peste

desestabilizou a cidade e destruiu a ordem que devia conden-lo, assim ele s pode se alegrar

com a arbitrariedade: "Avec la peste, plus question d'enqutes secrtes, de dossiers, de fiches,

d'instructions mystrieuses et d'arrestation imminente. [...] il n'y a que des condamns qui

attendent [...] et, parmi eux, les policiers eux-mmes" (CAMUS, 1962, p.1378). Ele diz que se

sente bem com a peste: "je me sens bien mieux ici depuis que nous avons la peste avec nous."

(CAMUS, 1962, p.1334) Ante a proposta de Tarrou, para que trabalhasse nas formaes

sanitrias, mostra sua recusa: " 'Ce n'est pas mon mtier.' [...] 'D'ailleurs je m'y trouve bien,

moi, dans la peste, et je ne vois pas pourquoi je me mlerais de la faire cesser' " (CAMUS,

1962, p.1347).

Envolvendo-se com o contrabando de produtos racionados, sua evoluo inversa

dos outros personagens: "Il revendait ainsi des cigarettes et du mauvais alcool dont les prix
78

montaient sans cesse et qui taient en train de lui rapporter une petite fortune" (CAMUS,

1962, p.1334). Ele se enriquece no meio da infelicidade geral: "De son ct, Cottard

prosprait et ses petites spculations l'enrichissaient" (CAMUS, 1962 p.1431). Antes era

infeliz a ponto de querer se matar, mas, com a peste, toma novo gosto pela vida e volta ao

convvio social. a desgraa comum, o castigo imposto a todos, que lhe garante a

impunidade. No se sabe por que ele foge da polcia. Mas seu crime maior no aquele que o

faz correr o risco de ser preso e que permanece um enigma para os outros personagens e para

o leitor, e sim, segundo Tarrou, ter aprovado em seu corao aquilo que fazia morrer

crianas e homens. Cottard encarna a colaborao com o inimigo, representando a

colaborao com os nazistas durante a guerra.

O juiz Othon descrito inicialmente como rigorista e pouco simptico, encarnando a

representao do rito social e da conveno. custa dele e de toda a famlia Othon se

manifesta a ironia habitual de Camus para com os ritos sociais, como ocorre em L'tranger.

Isto pelo menos at a morte da criana, o filho do juiz. A partir da ele se transforma e

finalmente decide tambm fazer parte das formaes sanitrias.

Os personagens representam pessoas comuns, o flagelo da peste funciona quase como

um teste experimental que faz reagir uma humanidade mdia, nada herica. A epidemia

impe certas condies de vida e certos comportamentos comuns; todos os habitantes so

prisioneiros e a maioria est separada, mas eles tm atitudes diferentes, mostrando a

liberdade e a escolha dos homens, sua vontade ou no de se dedicarem a uma causa comum,

enfim, sua atitude moral.


79

4 REVOLTA OU REVOLUO

4.1 A OPO DE CAMUS PELO ENSAIO

Em sua obra Albert Camus soleil et ombre (1987), Roger Grenier passa em revista

todos os livros do autor, com exceo de Le Premier homme, seguindo a ordem cronolgica

de publicao e valendo-se de elementos biogrficos e histricos, de uma maneira bastante

lcida, sem cair no anedtico, destacando a relao destes elementos com os textos.4 No

podemos deixar de concordar com o procedimento de Grenier, na medida em que ele leva em

conta o contexto scio-histrico de produo e recepo dos textos de Camus e busca no

excluir nada do que possa ser til ao conhecimento da obra.

Sem nos reduzirmos a uma leitura "biogrfica" dos textos do autor, pensamos que o

conhecimento do "contexto" da obra literria em seu sentido amplo imprescindvel para a

sua compreenso. Consideramos que a linha da Escola Francesa de Anlise do Discurso pode

nos fornecer este instrumental terico, pois ela no se reduz ao sociologismo, nem se contenta

com uma anlise puramente estrutural ou lingstica das obras. Alm disso, a Anlise do

Discurso no restringe seu campo de estudo aos textos de fico, mas aborda igualmente os

textos filosficos, que constituem um campo a ser investigado quando se aborda a produo

de Camus. Assim, sem desconsiderar os aspectos lingsticos e estruturais de um texto,

levamos em considerao os aspectos aparentemente extra-textuais, pois o contexto em seu

sentido amplo se inscreve no interior do prprio discurso.

Num trabalho coletivo, Cossutta, Maingueneau e outros (COSSUTTA (dir.), 1996) se

propem o estudo da argumentao filosfica em Descartes. Cossutta se pergunta sobre as


4
Cada um de seus livros manifesta o engajamento de sua reflexo e inseparvel dos acontecimentos de sua
vida, durante a qual ele nunca se manteve afastado dos combates, dos sofrimentos e das agitaes da sociedade.
por isso que este estudo sobre seus livros me levou muitas vezes a fazer referncia biografia, a dizer que
momento de sua existncia ele atravessava quando escrevia esta ou aquela obra. Tomar partido a favor ou contra
Sainte-Beuve uma iniciativa um pouco ingnua. No se deve excluir nada do que til ao conhecimento de
uma obra. GRENIER, 1987, p.11
80

condies de possibilidade de uma teoria da argumentao filosfica e trata particularmente

do discurso cartesiano; no entanto, pela diversidade e profundidade da discusso, bem como

pelos conceitos que desenvolve, fornece elementos para a anlise de outros autores, como

Albert Camus.

Entre Descartes e Camus as diferenas so muitas, a comear pelo grande intervalo de

tempo que os separa. Descartes um dos filsofos consagrados pela tradio acadmica;

estabelece uma virada no pensamento ocidental e o responsvel por um discurso constituinte

que inaugura uma tradio filosfica subjetivista e racionalista, mesmo se, paradoxalmente,

seu discurso, que busca combater o ceticismo, acaba por lhe fomentar o desenvolvimento.

Camus crtico dos poderes pretensamente absolutos da razo no domnio do conhecimento e

parece haver uma relao entre sua localizao bastante margem no campo da filosofia e sua

insero numa linha de pensamento refratria ao dogmatismo em todas as suas expresses.

O paralelo entre estes escritores mostra de que maneira todo discurso filosfico

passvel de uma anlise discursiva, que por sua vez constitui um avano no estudo da

filosofia, em seu campo especfico, pois, como afirma Cossutta, a considerao da dimenso

especificamente lingstica e discursiva do texto filosfico no tem apenas um valor

descritivo mas pode cumprir uma funo heurstica, na medida em que ela nos permite

expandir sua inteligibilidade e formular interpretaes novas (Cf. COSSUTTA (dir.), 1996,

p.2). Assim, o estudo do discurso filosfico e a histria da filosofia, com seus mtodos e

aquisies prprios, podem se completar.

Conforme a reflexo proposta por Cossutta, mesmo quando lidamos com textos

filosficos podemos abordar a linguagem, a materialidade discursiva, pois a "argumentao"

filosfica indissocivel da "doutrina", ou seja, os elementos retricos no so uma camada

sobreposta, nem se separam da exposio de idias, nem so, muito menos, apenas

ornamentos que poderiam ser encontrados apenas nos textos literrios. Esta colocao nos
81

permite atenuar fronteiras entre os campos dos saberes, fronteiras que so geralmente de

carter institucional.

Camus optou por desenvolver sua reflexo filosfica em ensaios. J os filsofos que se

expressam atravs de sistemas, gnero supostamente mais rigoroso, tendem a buscar uma

lngua ideal, uma espcie de discurso com regras prprias, que se concentra no

desenvolvimento de conceitos e na exposio de uma verdade. Isto pode ser entendido como

uma busca de especificidade, visto que os campos da cincia, da filosofia e da literatura no

vem a linguagem da mesma maneira nem com os mesmos objetivos. No entanto, a pretenso

de um discurso filosfico conceitual, que busca se colocar acima de todas as linguagens ou

diferente de todas elas, e que rejeita a retrica como um elemento enfraquecedor, no deveria

existir. Mesmo se a crena nesta possibilidade que parece estar presente de forma subjacente

em muitas classificaes que tentam justificar a superioridade de um discurso filosfico com

relao a outros em razo de sua linguagem supostamente mais objetiva, mais neutra, mais

rigorosa ou racional.

Pode-se estabelecer uma distino entre a argumentao, ligada retrica e busca da

adeso do auditrio, e a demonstrao, ligada lgica e s dedues dos raciocnios.

Entretanto, Cossutta esclarece que, na verdade, difcil identificar num texto uma limitao

clara e distinta entre a argumentao retrica e a argumentao lgica. Mesmo o discurso

filosfico de maior pretenso lgica no consegue escapar do aspecto retrico, pelo fato de j

se construir como discurso.5

Cossutta mostra bem que, mesmo se distinguirmos entre a demonstrao filosfica,

sob a forma dedutiva ou de prova, e a argumentao, que visa convencer ou persuadir, no as

podemos opor. O texto se constri na interao entre estes dois plos, que no so

5
Os modos de validao pelos quais uma doutrina configura seus enunciados e seus princpios no so
independentes de um contexto de motivao ou de legitimao que supe a interveno das dimenses
institucionais e biogrficas, e que supe igualmente a considerao das operaes que definem as
condies de legibilidade de uma obra. COSSUTTA (dir.), 1996, p.36
82

dissociveis dos contedos doutrinais. Ou seja, no pode haver separao entre demonstrao,

como forma privilegiada do discurso genuinamente filosfico, e argumentao, como

raciocnio em linguagem comum, baseado no sobre o necessariamente verdadeiro, mas sobre

o verossmil e sobre pressuposies.

Alm disso, o argumentativo no exclusividade do discurso filosfico e obra

literria tambm pode estar subjacente um plano de conceitos, que origina um corpo de

doutrinas ou, como no caso de Camus, uma dimenso filosfica associada elaborao de

obras diversas. Assim, a demonstrao j no vista como uma forma privilegiada e o

argumentativo considerado como inerente prpria atividade lingstica, como um

componente prprio das lnguas naturais.6

O discurso filosfico, seja de que gnero for, do tratado ao ensaio, no pode fugir s

limitaes que so prprias de toda produo textual, visto que este discurso, mesmo que se

pretenda nico ou especial, depende sempre de uma lngua natural na qual ele se insere, da

mesma forma que o discurso dos literatos e cientistas. Assim, o discurso filosfico, mesmo

quando adota formas mais rigorosas, no sentido de mais tericas e conceituais, nunca

simplesmente demonstrao. Esta envolve simultaneamente os aspectos mais demonstrativos

ou comprobatrios e os aspectos retricos ou de busca de uma convico (Cf. COSSUTTA

(dir.), 1996, p.2).

A tradio do discurso filosfico escamoteia as dimenses estilstica, retrica e

pragmtica da filosofia, privilegiando os textos dos quais tais dimenses estariam ausentes.

H, contudo, excees, uma delas justamente o Discours de la mthode, no qual os

elementos retricos so bastante evidentes. O Discours no foi escrito sob a forma de um

tratado, mas como uma introduo a uma obra de fsica e nele a narrativa se constitui como

6
Para definir a argumentao em filosofia, no se pode contentar em considerar o aparelho
demonstrativo que permite a validao das teses doutrinais, mas preciso considerar o conjunto dos
meios discursivos postos a servio de sua legitimao. COSSUTTA (dir.), 1996, p.90
83

autobiogrfica, e tambm como uma forma retrica bem conhecida, o exemplo. Trata-se, com

efeito, de uma obra da qual muitos aspectos escapam aridez de um racionalismo puramente

demonstrativo e podem ser dissociados da armadura conceitual e lgica do prprio

cartesianismo.

Le Discours de la Mthode, por seu estatuto, visto como uma obra filosfica parte,

secundria no plano estritamente doutrinal e ao mesmo tempo um texto constituinte na

histria da literatura. Para Frdric Cossutta, como discurso constituinte, ele pertence ao

mesmo tempo ao campo filosfico e ao domnio da literatura (Cf. COSSUTTA (dir.), 1996,

p.14). Da a possibilidade de se tratar a dimenso retrica da filosofia cartesiana que se

inscreve na histria da literatura.

Cossutta identifica no Discours uma distncia entre os filosofemas e o estilo, uma

distncia interna entre a lngua empregada por Descartes e o teor dos enunciados filosficos.

Na estilstica cartesiana, as imagens (comparaes, analogias, metforas) desempenham um

papel fundamental e, ao lado desta instncia potica, h o papel das instncias lgico-

conceituais. Sendo que a coerncia obtida no pelos esquemas doutrinais, e sim graas ao

papel estruturante dos esquemas de imagens, que situam o sistema sob a unidade de uma

viso de mundo (Cf. COSSUTTA (dir.), 1996, p.17-18).

Conforme Frdric Cossutta, o estilo est associado s dimenses conceituais e seria

artificial querer separar a dimenso demonstrativa da argumentativa, a conceitual da

metafrica, a retrica da estilstica. Cada filosofia explora modos de sustentao diversos, ou

privilegia alguns deles, a fim de legitimar e validar uma doutrina. Ou seja, o filsofo cria a

argumentao da qual ele precisa em funo de suas razes prprias.7

7
Os fenmenos argumentativos devem, portanto, ser pensados em correlao com os contedos,
porque uns e outros so, de certa forma, inseparveis, como o verso e o reverso de uma mesma pgina.
Assim, as formas da argumentao numa determinada doutrina so tributrias desta filosofia, e a
maneira segundo a qual um filsofo utiliza raciocnio, prova ou argumento no independente da
natureza de sua filosofia. COSSUTTA (dir.), 1996, p.23
84

Uma doutrina, explcita ou implicitamente, tematiza suas prprias condies de

argumentao. Camus, por sua vez, o faz de forma clara, ao optar pelo ensaio, ao exercer a

mistura de gneros e ao defender o valor das imagens poticas, onde o puro raciocnio se

mostra limitado e insuficiente. Seus ensaios exploram os recursos retricos e, desta maneira,

nele, no h aquela distncia que Cossutta identifica em Descartes entre doutrina e estilo. A

opo pelo ensaio est ligada sua concepo de uma filosofia ciente dos limites do

conhecimento, esta opo tambm significativa porque existe uma relao entre a escolha de

um gnero e o pblico ao qual se destina o texto.

Cada filosofia no s legitima suas prprias condies de possibilidade argumentativa,

como tambm elabora igualmente as condies gerais de uma validao do discurso, ou

subverte as pretenses autojustificao das grandes formas especulativas ou positivas (Cf.

COSSUTTA (dir.), 1996, p.25). Camus, escolhendo o ensaio filosfico, contrape-se

filosofia racionalista que privilegiada pelas instituies acadmicas e pela tradio filosfica

ocidental e que expressa normalmente de forma conceitual em tratados ou sistemas. A

argumentao de Camus, ao mesmo tempo em que contesta uma tradio, busca a prpria

legitimao. E as formas pelas quais exprime sua filosofia tm uma razo no interior desta

filosofia, no espao em que ela constri a imagem do outro.

4.2 A REVOLTA

A relao entre Revolta e Revoluo um tema desenvolvido no ensaio LHomme

rvolt, conforme escreve Camus em sua resposta F. Jeanson, publicada pela revista Les

Temps Modernes: Jai entrepris avec LHomme rvolt une tude de laspect idologique des

rvolutions (CAMUS, 1965, p.759). Ou ainda, no prefcio a Moscou au temps de Lnine, de

Alfred Rosmer: La seule question quon puisse poser la rvolution, la rvolte seule est

fonde la poser, comme la rvolution est seule fonde interroger la rvolte. Lune est la
85

limite de lautre (CAMUS, 1965, p.789). Trata-se de um ensaio em que Camus, mais do que

fazer uma histria ou uma filosofia das revolues, busca expor suas posies quanto

temtica da Revolta e trata de forma direta os mtodos do stalinismo.

Camus refletia sobre a Revolta h algum tempo, desde 1943, pelo menos, e, em 1945,

redigiu algumas pginas sobre o tema. Em LHomme rvolt, publicado em 1951, ele retoma a

reflexo sobre a Revolta e aborda ao mesmo tempo a poltica, o social e o literrio. Pe em

questo as ideologias falsificadoras do humano e da histria e afirma sua recusa dos

totalitarismos e das utopias absolutas, questionando a revoluo violenta de tipo comunista.

O ensaio de Camus exprime o estado de esprito de muitos homens decepcionados com o

comunismo e gera violentas polmicas literrias e, sobretudo, polticas. A mais conhecida

aquela que ps fim amizade entre ele e Sartre (TODD, 1996, p.755). Sartre se ofende,

sobretudo, com as crticas dirigidas esquerda, para ele a revoluo comunista no pode ser

posta em questo.

Embora apontado como superficial, por ocasio da polmica com Les Temps

Modernes, LHomme rvolt resultado de um vasto trabalho de pesquisa e de um longo

perodo de gestao, que vai de 1943 a 1951 e que coincide, em parte, com a redao da

Peste. No ensaio, Camus se pergunta se os fins justificam os meios e responde que nada

justifica o crime, da sua crtica do marxismo configurado em stalinismo totalitrio e violento.

Mas a Revolta fundamentalmente afirmao e no recusa estril. A Revolta uma resposta

ao Absurdo, ela d ao homem o meio de se definir a si prprio, de encontrar sua identidade ao

tomar conscincia do que ele quer e do que ele rejeita.

Camus no aprova a revoluo a qualquer preo e critica a violncia que se manifesta

em todos os movimentos totalitrios do sculo XX. Para ele, o comunismo stalinista se tornou

uma ideologia, justificando inumerveis formas de represso. A questo buscar uma forma

de transformao social que no se sirva de uma violncia presente e necessria como


86

justificativa de um hipottico futuro melhor. Neste sentido pensamos poder compreender sua

afirmativa: Mon projet dans lHomme rvolt a t constant: tudier une contradiction propre

la pense rvolte et en rechercher le dpassement (CAMUS, 1965, p.750).

Assim, Camus no aprova os mtodos violentos da revoluo, mas destaca seu papel

como luta contra a situao de dominao; ele combate os sistemas polticos que perpetuam a

desigualdade entre os homens e a injustia na sociedade e no aprova a atitude de resignao

nem de pretensa absteno diante dos conflitos sociais e polticos. Para Camus o combate da

misria deve estar associado defesa da liberdade. por causa do aspecto dogmtico,

repressor e violento do partido comunista que Camus dele se afasta.

Camus foi um grande crtico de seu momento, marcado por desigualdades sociais, pelo

totalitarismo poltico e pela violncia. Uma forma de engajamento buscada por ele, quando

era ainda jovem, foi a filiao ao Partido Comunista, visto certamente como uma alternativa

ao sistema vigente. Seu curto envolvimento com o partido comunista pode ser compreendido

luz de sua batalha contra a misria, que ele e sua famlia conheceram de perto na Arglia.

Camus conhecia as mazelas do sistema capitalista: sua luta por uma sociedade diferente e seu

combate em favor da liberdade e da justia so formas de oposio a tal sistema. Por vrias

vezes, afirma detestar a sociedade do dinheiro, mas sua discordncia com relao ao

sistema capitalista se mostra mais pelo seu engajamento scio-politico e por suas atividades

do que por seu discurso. Muito rapidamente, Camus se decepcionou com o Comunismo e dele

se desligou, pois este no correspondia a seus ideais de liberdade e de justia social.

Mais tarde, depois da Segunda Guerra, Camus sabia que o mundo estava

extremamente polarizado e que quem no era aliado do Comunismo era considerado amigo do

capitalismo. Neste contexto, suas crticas ao partido estavam sujeitas, de imediato, a mal-

entendidos. Mesmo assim, preferiu se manter fiel a suas concepes e, sob o risco de ser
87

acusado de defensor do capitalismo, criticou no Comunismo o dogmatismo, o totalitarismo, o

cerceamento da liberdade, a violncia e a morte.

Camus considera que tanto o comunismo quanto o liberalismo ocidental se tornaram

ideologias por dissimularem e justificarem inumerveis formas de represso, cobertas com um

discurso de liberdade. Para ele nada justifica o crime, da sua crtica do marxismo stalinista

totalitrio e violento, que comea combatendo a injustia e termina promovendo o crime e a

condenao morte. O autor recusa o capitalismo, mas tambm o marxismo, porque geram a

violncia em nome de uma viso de mundo fechada.

Sobre o existencialismo, Camus afirma que ele apresenta duas formas:

L'une avec Kierkegaard et Jaspers dbouche dans la divinit par la critique


de la raison, l'autre, [...] l'existentialisme athe, avec Husserl, Heidegger et
bientt Sartre, se termine aussi par une divinisation mais qui est simplement
celle de l'histoire, considre comme le seul absolu. On ne croit plus en
Dieu, mais on croit l'histoire (CAMUS, 1965, p.575).

Ambas as formas do existencialismo, da mesma maneira que o comunismo, divinizam

a histria e se tornam uma espcie de religio. Portanto, em L'Homme rvolt, Camus recusa

igualmente o cristianismo, o existencialismo e o marxismo. Em seu ensaio, ele no nega o

aspecto histrico da Revolta, mas critica a violncia nos movimentos totalitrios do sculo

XX, recusa o aspecto violento do comunismo, o totalitarismo do Estado e o aspecto

dogmtico das ideologias.

Estas recusas de Camus se mostram presentes no s no ensaio, mas tambm na Peste,

em que o autor rejeita tanto a religiosidade do padre Paneloux quanto a ao revolucionria do

primeiro Tarrou, porque esta, mais cedo ou mais tarde, torna-se ideologia e cai na opresso e

no crime. Se identificamos, portanto, em L'Homme rvolt, uma relao entre moral e

poltica, entre teoria e prtica, essa relao est, igualmente, presente no romance, da mesma

forma que a recusa da dimenso teolgica e religiosa. No romance, o que est em questo

uma moral e no uma metafsica. A luta dos personagens expresso da Revolta e mostra a
88

dialtica com o Absurdo: Il reste surtout ce bouleversant tmoignage de la seule dignit de

lhomme: la rvolte tenace contre sa condition (CAMUS, 1965, p.1190). Na Peste, a rejeio

do dogmatismo e da violncia, e a crtica da revoluo por todos os meios, crtica que atinge

diretamente o stalinismo, est presente de forma mais direta na caracterizao do personagem

Tarrou e no relato sobre seu itinerrio poltico (cf. acima p.45, 57 e 58).

A crtica de Camus ao esprito dogmtico e burocrtico, bem como a recusa da

violncia e do crime j estava presente, de certa maneira, em Ltranger, atravs do

personagem Meursault, que rejeita o consolo do padre e rejeita igualmente o dogmatismo

encarnado pelos juzes, pela conveno e pela burocracia, que resultam na pena capital, na

morte, que lhe imposta. Por contraste com os magistrados e com o padre que o procura,

Meursault se destaca como algum que no entra no jogo da sociedade corrompida pelo

desprezo vida, pela hipocrisia, pela viso estreita e pela obedincia servil s convenes; ele

se recusa a mentir.

Da mesma forma que a religio, seja ela qual for, no pode justificar o aniquilamento

da existncia humana com a promessa de uma eternidade feliz, o comunismo no pode servir-

se da violncia e da morte, ainda que de um s indivduo, para estabelecer a sociedade futura

historicamente perfeita, mas configurada apenas como projeto. Se a religio tenta fornecer aos

homens uma explicao pronta dos acontecimentos, a ideologia poltica tambm pode se

tornar autoritria e controladora, assumindo a pretenso de agir no lugar dos cidados, que

seriam meros espectadores passivos ou agentes controlados pelas decises tomadas de cima

para baixo. As ideologias, criticadas no ensaio, encontram na abstrao um meio de sacrificar

a pessoa humana ao sistema.

Kant, em seu clebre artigo Rponse la question: Quest-ce que les lumires,

identifica a religio e o Estado como as instituies que mais se esforam por manter o
89

homem em sua situao de minoridade, ou estado de tutela, que exposta logo no incio do

texto:

Les Lumires, cest la sortie de lhomme hors de ltat de tutelle dont il est
lui-mme responsable. Ltat de tutelle est lincapacit se servir de son
entendement sans la conduite dun autre. On est soi-mme responsable de
cet tat de tutelle quand la cause tient non pas une insuffisance de
lentendement mais une insuffisance de la rsolution et du courage de sen
servir sans la conduite dun autre. Sapere aude! Aie le courage de te servir de
ton propre entendement! (KANT, 1991, p.43)

Camus, que se posiciona contra todos os sistemas muito certos de si mesmos, mostra-

se inimigo dos sectarismos e afirma que no se deve substituir um dogmatismo por outro.

Paradoxalmente, o comunismo ateu e crtico da crena religiosa acabou por se revelar um

substituto materialista do cristianismo, ao assumir o aspecto dogmtico de uma religio, com

sua hierarquia burocrtica e dominadora, com sua doutrina, seus ritos, sua tica, seu "index" e

sua "inquisio".

Num manual de literatura francesa, em volume nico e que tenta abordar todos os

autores franceses do programa (conforme o subttulo da obra : Anthologie-Histoire de la

Littrature franaise des origines nos jours) e que, por isso mesmo os aborda de maneira

bastante sucinta, encontramos uma qualificao de LHomme rvolt como sendo uma obra

anticomunista (cf. DENOEU, 1967, p.536).

H no manual uma pgina sobre dados biogrficos de Camus e breves comentrios

sobre suas obras, e seis pginas reproduzem um excerto da Peste, em que se narra a tentativa

fracassada do doutor Rieux para salvar o filho do juiz Othon, a agonia e a morte da criana. O

autor identifica uma espcie de virada na produo de Camus a partir de 1947 e escreve: "son

pessimisme sattnua; de plus en plus se fit jour dans son oeuvre un espoir concret pour la

destine humaine".

Pensamos que se pode questionar tanto o rtulo de "pessimista" para o primeiro ciclo

da obra camusiana quanto esta guinada na produo de Camus, se considerarmos que o autor
90

desenvolve a passagem do Absurdo Revolta, de Ltranger a La Peste, cumprindo um plano

pr-estabelecido, no qual um tema se desenvolve em funo do outro.

O autor do manual conclui seus comentrios afirmando que "Camus a condamn

lexistentialisme". Para as obras posteriores a 1949, os comentrios so mais concisos e dados

entre parnteses, aps a data de publicao. Sobre LHomme rvolt, lemos o seguinte: "1951,

tudes anti-communistes sur des rvolts fameux : Satan, Can, Spartacus, Sade, Saint-Just,

Bakounine, Dostoevski, Marx, Lautramont, Rimbaud, Nietzsche, Lnine."

Chamou-nos a ateno o fato de que o autor do manual tenha destacado em sua anlise

o aspecto "anticomunista" de LHomme rvolt. A classificao dualista, comunista ou

anticomunista, inerente ao manual se explica, em parte, pela tenso prpria poca em que tal

manual foi lanado; a edio de que nos servimos de 1967, mas ele foi publicado

primeiramente em 1957, portanto, em pleno perodo da guerra fria e da acentuada polaridade

entre Leste e Oeste, Unio Sovitica e Estados Unidos, Comunismo e Capitalismo. Alm do

momento, podemos considerar tambm o local de publicao, pois o livro foi lanado e

utilizado nos Estados Unidos, trazendo o prefcio e as notas em ingls (Cf. DENOEU, 1967,

p.536).

Marcar a obra de Camus como anticomunista inexato, entretanto, o autor do manual,

mais do que cometer simplesmente um ato de desconhecimento ou de m-f, parece mostrar

uma atitude tpica do ambiente poltico em que se vivia e que atingia de alguma forma a

literatura e seu estudo. Como Camus, outros autores foram categoricamente taxados de

anticomunistas.

Esta maneira de se dividir autores e obras conforme seu posicionamento em face do

regime comunista parece ter sido provocada pela rivalidade norte-americana e pelo prprio

regime comunista que, como configurao ideolgica fixa e radical, no admitia meios termos

nem questionamentos. Quem no era declaradamente comunista e fazia crticas ao sistema era
91

marcado como anticomunista. O prprio regime classificava de forma dualista e maniquesta

autores e obras. Camus, como outros autores, teve o acesso a suas obras proibido nos pases

em que o comunismo era regime poltico oficial, como na China, onde seus livros foram

banidos durante dcadas:

la suite de la fondation de la Chine populaire, durant trente ans, de 1949


1979, la Chine a prohib les oeuvres de lcrivain franais Albert Camus ; et
sa personne na jamais t prsente dans ce pays (WU, Shaoyi. In :
DUBOIS, 1995, p.283).

Tambm na Frana, muitos comunistas viram em LHomme rvolt uma obra

anticomunista, sobretudo depois das polmicas de Camus com Franois Mauriac, Andr

Brton e com Sartre a propsito do ensaio, e com Gabriel Marcel, a respeito de Ltat de

sige. Destas polmicas, a mais intensa foi aquela com Sartre e sua revista, Les Temps

Modernes; dela tratamos no captulo seguinte.


92

5 O INTERDISCURSO

5.1 CAMUS ET LES TEMPS MODERNES

As querelas, espao privilegiado do interdiscurso, devido ao confronto de opinies

divergentes, fazem parte da histria da literatura francesa, marcada pela ao de escritores

engajados em questes sociais. Freqentemente, as correntes literrias se impem atravs da

oposio a posicionamentos anteriores. Uma polmica ops o humanismo devoto ao

jansenismo, no incio do sculo XVII; no fim deste mesmo sculo, ocorre a famosa querela

entre "os Antigos e os Modernos", retomada de certa maneira pelos romnticos, defensores da

liberdade e da inspirao do artista contra as regras formais do Classicismo. No sculo das

Luzes, Rousseau e Voltaire travaram uma verdadeira batalha. No incio do sculo XX, "a

questo Dreyfus", desencadeada pelos intelectuais revisionistas, tornou-se, na Frana, uma

questo nacional.

Quanto a Camus, sua polmica mais conhecida foi com Jean-Paul Sartre, em 1952.

Entre os numerosos grandes escritores do sculo XX, Sartre et Camus ocuparam uma posio

de destaque. Ambos atuaram em diversos campos, como o da literatura, da filosofia, da

dramaturgia e do jornalismo. Em 1952, j dispem de um grande renome, obtido durante a

Resistncia e o imediato ps-Segunda Guerra, e encarnam a figura do intelectual engajado.

Isto contribuiu para que a polmica entre eles fosse amplamente mediatizada e adquirisse

grandes dimenses.

A controvrsia foi suscitada pela publicao de LHomme rvolt, em 1951, e, em

parte, prevista por Camus. Bom conhecedor do ambiente social, cultural e acadmico de sua

poca, ele pde imaginar que as crticas dirigidas revoluo de tipo stalinista produziriam

reaes adversas. O autor, que se engajou politicamente muito jovem, tendo inclusive se

filiado ao Partido Comunista na Arglia por um curto perodo, estava a par dos grandes
93

embates polticos que se travavam na sociedade e j em 1935, atravs de seu teatro, entrava na

luta contra a ameaa nazista.

Camus conhecia igualmente o espao editorial e mantinha contato com grandes

escritores, como Andr Malraux e Andr Gide, este ltimo apadrinhava a revista LArabe,

criada em 1944, em Argel, e dirigida por Jean Amrouche, tendo como comit diretor Maurice

Blanchot, Jacques Lassaigne e o prprio Camus. Nesta revista, Camus publicou, em fevereiro

de 1946, Le Minautore (DJEMA, In: DUBOIS, 1995, p.62).

Camus e Sartre so contemporneos e vivem num momento marcado por guerras,

revolues e conflitos sociais. Eles propem uma vasta transformao social e afirmam a

responsabilidade social do escritor que, colocado numa dada situao histrica, condenado a

exercer sua liberdade tomando posio. Ateus, eles afrontam o problema de buscar as bases

de uma moral quando no se cr em Deus. Prximos sob muitos aspectos, os dois escritores

tm, contudo, particularidades essenciais e tomam posies estticas e polticas diferentes e,

s vezes, conflitantes.

Toda obra, para alm de seu interesse literrio ou filosfico, inscreve-se num contexto

que lhe confere uma significao particular e, de forma especial, as obras de autores

preocupados com a sociedade da qual fazem parte. Camus e Sartre, e sua obras, so

inseparveis de seu contexto, que explicitamente discutido em funo do engajamento dos

autores. A amizade entre eles teve seu apogeu imediatamente depois da "Liberao" e a

ruptura se deu sob o impacto da Guerra Fria e da agravao do conflito entre os Estados

Unidos e a Unio Sovitica.


94

Antes do contato pessoal, os dois escritores se conheceram atravs de seus textos. Em

1938, Camus tratou de La Nause e, em 1939, de Le Mur.8 Em 1942, Sartre escreveu sobre

L'tranger.9 Camus comunica a Jean Grenier seu sentimento sobre o artigo de Sartre:

L'article de Sartre est un modle de "dmontage". Bien sr, il y a dans toute


cration un lment instinctif qu'il n'invisage pas. L'intelligence n'a pas si
belle part. Mais en critique, c'est la rgle du jeu et c'est trs bien ainsi
puisqu' plusieurs reprises il m'claire sur ce que je voulais faire. Je sais
aussi que la plupart de ses critiques sont justes, mais pourquoi ce ton acide?
(CAMUS & GRENIER, 1981, p.88)

Por fim, Camus encontra pessoalmente Sartre e Simone de Beauvoir, em junho de

1943, durante uma apresentao de Les Mouches. Camus no gosta de ver seu nome atrelado

ao de Sartre, mas este, viajando pelos Estados Unidos, em entrevistas, faz elogios a seu

amigo. Para a revista Vogue, em 1945, Sartre afirma que a Resistncia ensina que a literatura

no uma atividade ftil, independente da poltica e que se podem distinguir duas geraes de

escritores franceses, uma de antes da guerra Maurice Blanchot, Georges Bataille e Jean

Anouilh, e outra que compreende Michel Leiris, Jean Cassou e Albert Camus. Para Sartre,

Camus seria o arqutipo do escritor engajado (cf. TODD, 1996, p.541).

Em seus encontros, Camus e Sartre discutem sobre poltica. Sartre pensa que preciso

escolher: caminhar com os comunistas ou contra eles, com os Estados Unidos ou com a Unio

Sovitica. Camus tambm tenta pensar a revoluo, mas imagina uma Revolta que evitaria ao

mximo possvel a violncia e o sangue. Segundo Olivier Todd, Simone de Beauvoir e Sartre

teriam, diferentemente de Camus, pontos de vista muito maniquestas (cf. TODD, 1996, p.542

e 545).

Em 1951, antes da publicao de L'Homme rvolt, Camus publica fragmentos do

ensaio em algumas revistas; Les Cahiers du Sud publicam o captulo sobre Lautramont.

8
Os artigos foram publicados no jornal Alger rpublicain, respectivamente, em 20 de outubro de 1938
e 12 de maro de 1939, e esto reunidos em CAMUS, 1965, p.1417-1422.
9
Trata-se do artigo "Explication de "L'tranger", publicado em fevereiro de 1943. Cf. SARTRE,
1947. p.92-112
95

Logo surge no semanrio Arts um artigo de Andr Breton, que acusa Camus de conformismo.

Na sua resposta, Camus afirma que se esforou para mostrar justamente que o niilismo

gerador de conformismo e servido e contrrio s lies da Revolta.

O livro lanado em novembro e os primeiros ataques vm da imprensa comunista. A

imprensa de direita se limita a resumir ou parafrasear as passagens dedicadas ao comunismo e

a Marx, acentuando a crtica do marxismo presente no livro e ignorando praticamente as

consideraes literrias, concentradas no captulo "Rvolte et art". A esquerda intelectual no-

comunista manifesta-se em France-Observateur, dirigido por Claude Bourdet, que define

Camus como um intelectual de esquerda no comunista. Para Bourdet, preciso trabalhar

com os comunistas franceses, apesar de sua submisso aos Soviticos. Camus recusa esta

posio.

Em novembro de 1951, Sartre solicita ao comit de redao de sua revista Les Temps

Modernes um voluntrio para fazer a resenha de L'Homme rvolt. Em fevereiro de 1952,

Sartre encontra Camus num bar e lhe informa que a crtica da revista no vai ser favorvel.

Francis Jeanson publica, em maio de 1952, em Les Temps Modernes, seu violento

artigo sobre o ensaio: Albert Camus ou lme rvolte. Jeanson julga que Camus incapaz

de passar da revolta metafsica revolta histrica, que se configuraria na atuao do Estado

comunista; ele no admite que Camus tenha questionado Hegel e Marx e no aceita suas

simpatias pelo sindicalismo revolucionrio ou scio-democrata dos pases escandinavos.

Camus teria feito uma pseudo-filosofia e uma pseudo-histria das revolues.

A revista informa a Camus que publicaria uma resposta sua. Datada de 30 de junho de

1952, a rplica publicada no nmero de agosto de Temps modernes.10 Camus no nomeia

Jeanson e comea seu artigo com um Monsieur, le Directeur, por considerar que o diretor

10
Essa resposta de Camus foi enviada em forma de carta a Les Temps modernes, Cf. CAMUS, 1965,
p.754.
96

solidrio do artigo, o que irrita Sartre. Em sua resposta, Camus tenta mostrar que seu livro no

nega a histria, mas critica a atitude que busca fazer dela um absoluto. Ele lembra uma nota

do livro em que afirma que Marx mistura em sua doutrina um mtodo crtico muito vlido e

um messianismo utpico muito contestvel. Poucos sabem em Paris que Camus fora

membro do partido comunista.

Sartre responde por sua vez e ataca tanto a obra quanto seu autor; usa frmulas

tocantes, nomeando seu adversrio, e d suas lies, dizendo que, para merecer o direito de

influenciar os homens que lutam, preciso primeiro participar de seus combates; embora ele

prprio tivesse se preocupado pouco com as questes sociais antes da Segunda Guerra,

quando Camus j se engajava. Sartre suaviza o tom e conclui o artigo dizendo esperar que o

silncio faa esquecer a polmica. Entretanto, Jeanson escreve um novo artigo, com novos

insultos e a mesma violncia.

poca, Sartre tentava conciliar existencialismo e marxismo e se aproximava dos

comunistas; para ele, o PCF representa a classe trabalhadora. Quanto URSS, apesar dos

campos soviticos, continua dando a imagem do socialismo. Sartre cr ainda no socialismo de

face humana, para o futuro. Ele no adere nem ao stalinismo nem ao PCF, mas no quer

romper com o partido, pois ainda acredita no empreendimento revolucionrio que o PCF

encarnaria a longo prazo (cf. TODD, 1996, p.786). Para Camus, os crimes do totalitarismo

devem ser denunciados sem esperas nem circunstncias atenuantes. Assim, para alm dos

ataques pessoais ou literrios, o ncleo da polmica a divergncia quanto ao comunismo.

Em Les Mains Sales, Sartre levanta o problema dos fins e dos meios, mas numa tica

deliberadamente poltica (cf. SARTRE, 1948). Hoederer e seus camaradas de partido so

confrontados a um problema concreto de ttica e de aliana. A questo que lhes interessa no

saber se moral se "sujar as mos", mas determinar o que politicamente eficaz naquele
97

momento. Assim, o tema de Les Mains sales mostra como seu autor aceita a violncia nas

lutas por uma transformao social (cf. ARONSON, 2005, p.356).

Camus no concorda com a configurao dogmtica e violenta do comunismo. Antes

de L'Homme rvolt, a crtica ao totalitarismo de Estado, ao dogmatismo, ao autoritarismo e

violncia j estava presente em L'tranger e, de forma especial, na Peste. Tambm na pea

Les Justes, ele questiona o valor da ao revolucionria contaminada pelo crime e pela

desonra. Para Camus, preciso combater o mal e a injustia, sem recair no crime, e lutar

contra a violncia, sem agir violentamente.

As noes de Revolta e de Absurdo remetem a um comportamento tico e a um

engajamento scio-poltico e os pressupem. A passagem do Absurdo Revolta constitui a

superao de uma atitude niilista em vistas fundamentao de uma exigncia tica. Na

encruzilhada entre seu pensamento filosfico e sua obra romanesca e dramtica, encontra-se a

esttica de Camus, associada reflexo tica que, inspirada pela Revolta, d as diretivas

criao artstica. Os textos em que mais diretamente podemos encontrar esta esttica

camusiana so o artigo Le tmoin de la libert, publicado em 20 de dezembro de 1948 e

recolhido em Actuelles, o captulo La cration absurde do Mythe de Sisyphe, e o captulo

Rvolte et art, de L'Homme rvolt.

A avaliao negativa de L'Homme rvolt afeta retroativamente a leitura que se faz da

Peste. Ao criticarem o ensaio, Jeanson e Sartre voltam ao romance. Jeanson o classifica de

"metafsico" e de "crnica transcendental". Sartre, que j havia publicado sobre ele dois

artigos favorveis, de colaboradores importantes, passa a consider-lo de forma negativa,

como sendo uma "mistificao".11

Em sua resposta a Jeanson, Camus observa que Les Temps modernes se recusam a ver

uma evoluo de L'tranger a La Peste, no sentido da solidariedade e da participao. Com

11
Os artigos foram escritos por Ren tiemble e Jean Pouillon e publicados em Les Temps modernes,
na edio de novembro de 1947.
98

efeito, o ensaio e o romance fazem parte do mesmo "ciclo da Revolta". A passagem de

L'tranger a La Peste, como a passagem de Le Mythe de Sisyphe a L'Homme rvolt,

corresponde a uma mesma evoluo: a experincia do Absurdo nasce do sentimento de que o

homem no est em harmonia com o mundo, e ela desemboca na expresso da Revolta, na

ao coletiva; encaminha-se da subjetividade para a sociedade, do heri solitrio para o heri

solidrio.

Camus no aprova a revoluo a qualquer preo, mas tambm no aprova a atitude de

resignao, nem de pretensa absteno diante dos conflitos sociais, pois no acredita que

exista neutralidade poltica. Seu engajamento poltico bastante precoce. Ainda na Arglia,

afastado da carreira acadmica por questes de sade, Camus dedica-se ao teatro e ao

jornalismo e se engaja em atividades de ordem cultural e poltica.

Durante a polmica com Sartre, Camus no faz aluso a sua passagem pelo partido,

retomando sua condenao das duas sociedades, a socialista e a capitalista. Camus conheceu

de perto a misria, a desigualdade e as injustias que imperavam entre o povo argelino e das

quais ele e sua famlia sofreram, por isso afirma: Je nai pas appris la libert dans Marx. Il

est vrai: Je lai apprise dans la misre (cf. CAMUS, 1965, p.798).

Tardiamente, Jeanson e Sartre vem bem que, antes de L'Homme rvolt, na Peste j

havia uma relao entre moral e poltica, entre teoria e prtica. O personagem Tarrou no

aceita a violncia como meio, porque no se trata simplesmente de reverter o papel entre

explorado e explorador, mas de buscar uma forma de no ser nem vtima nem carrasco (cf.

CAMUS, 1965, p.331).


99

5.2 A INTERINCOMPREENSO

Tanto Sartre quanto Camus consideram que impossvel manter-se ausente do embate

de foras antagnicas presentes na sociedade. Este jogo de foras caracterstico da sociedade

como um todo faz parte tambm da sociedade literria. Dominique Maingueneau, retomando

os estudos sociolgicos de Pierre Bourdieu, destaca bem o carter social e institucional do

exerccio da literatura e mostra que um autor no pode produzir enunciados literrios sem se

colocar como escritor no campo do literrio e sem se definir com relao s representaes e

aos comportamentos associados a este estatuto. Assim, o "contexto" da obra literria no

apenas a sociedade considerada em sua globalidade, mas, antes de tudo, o "campo literrio",

que obedece a regras especficas e se inscreve na obra que por sua vez nele est i nscrita (cf.

MAINGUENEAU, 1993, p.28 e MAINGUENEAU, 2004, p.72).

A polmica entre Camus e Sartre uma situao tpica do embate de foras e da busca

do escritor para ocupar seu espao no campo. Por mais diferentes que sejam as posies

estticas e ideolgicas de Sartre e Camus, ambos fazem igualmente parte do campo literrio,

campo que no se inscreve na sociedade como simples parte ou espao dela, mas como um

espao fronteirio, distinto mas indissocivel da sociedade como um todo.

O ambiente da polmica e os textos produzidos sob seu calor demonstram de forma

explcita que o escritor no enuncia sobre um terreno neutro e estvel, mas sobre um espao

institucional, nutrindo sua obra do carter problemtico de sua participao no campo literrio

e na sociedade. Sem "localizao", no h instituies que permitam legitimar ou gerir a

produo e o consumo das obras, e conseqentemente, no h literatura; mas sem

"deslocalizao" no existe verdadeira literatura (cf. MAINGUENEAU, 1993, p.27).

Mediante o controle externo, como nos regimes totalitrios e nos pases dominados

por ditaduras, o escritor vigiado e conivente com o poder poltico pode chegar a uma

produo literria, mas no a "obras" literrias; pois o prprio pertencer problemtico do


100

escritor ao grupo supe uma participao, mas no uma completa assimilao. Camus, ao ser

interrogado sobre os "valores da arte" na sociedade comunista, afirma numa linha de reflexo

muito prxima desta:

on ne dirige pas la littrature, on la supprime tout au plus. La Russie ne l'a


pas supprime. Elle a cru pouvoir se servir de ses crivains. Mais ces
crivains, mme de bonne volont, seront toujours des hrtiques par leur
fonction mme (CAMUS, 1965, p.382).

Maingueneau mostra como os discursos so objetos que aparecem ao mesmo tempo

integralmente lingsticos e integralmente histricos. Ele denomina "paratopia" a localizao

paradoxal e problemtica, o pertencer ao campo literrio que no ausncia de todo lugar,

mas uma difcil negociao entre o lugar e o no-lugar (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.72).

O carter de escritor e intelectual paratpico de Camus acentuado por sua origem

proletria e por sua presena na Frana na condio de francs argelino, sentindo-se sempre

um pouco estrangeiro, nem somente argelino, nem inteiramente francs. De origem humilde,

ele conseguiu, atravs da educao, superar sua condio de pobreza. Camus se insere de

forma paratpica nos campos literrios e filosficos tambm porque se manteve afastado dos

crculos intelectuais e dos meios acadmicos, desde que, por motivos de sade, foi proibido de

seguir a carreira de professor. Ele permaneceu assim margem do grupo dos filsofos de

profisso; e ele prprio se exclui de um certo campo, ao afirmar que no um filsofo e que

no cr na razo o bastante para crer num sistema (CAMUS, 1965, p.1427). De fato, a

filosofia, desde Kant, universitria, e ela o mais do nunca na Frana, no momento em que

Camus escreve seus ensaios, marcados pela forma literria e contrrios ao puro tratado de

exposio sistemtica.

Sartre teve outra origem social, tipicamente burguesa, e cresceu no ambiente de uma

biblioteca. Apesar de seu engajamento poltico bastante tardio, mas radical, encarnou logo a

figura do intelectual simblico tornado intocvel por sua celebridade internacional; seu

aspecto de intelectual escandaloso e "maldito" parecem provocados e sua marginalidade


101

reivindicada. Sartre passou pela Agregao e, como bom filsofo de formao, gosta dos

sistemas. cartesiano e voltado para a especulao, no desconfiando da razo nem das

abstraes.

Camus foi precipitadamente associado corrente existencialista, mas o

Existencialismo corresponde, em primeiro lugar, ao pensamento de Sartre. Afirmou-se, por

exemplo, a propsito de Calgula, que toda a pea no passaria de uma ilustrao dos

princpios existencialistas de Sartre (TROYAT, H. In: GINESTIER, 1964, p.65). Dizendo no

ser nem filsofo nem existencialista, Camus j afirmava que no fazia parte da tribo de Sartre

(CAMUS, 1965, p.1424). Mesmo poca em que mantinham contato, Camus afirmava que

no era um existencialista; por ocasio da polmica entre eles, as diferenas entre os dois

autores se reforam e fica claro que eles no pertencem mesma famlia intelectual.

Conforme os preceitos da Anlise do Discurso estudados por Maingueneau, a obra

surge por meio das tenses do campo literrio, no seio de comunidades restritas que disputam

um mesmo territrio institucional. Ela se constitui implicando os ritos, as normas e as relaes

de fora prprias dessas instituies literrias. Fazem parte da enunciao os problemas

levantados pela inscrio social desta enunciao. A partir do momento em que se escreve e

se publica no se pode sair do campo literrio, campo que vive da tenso entre os integrantes

das tribos e os que permanecem margem delas. Assim, as "tribos se repartem no campo

literrio baseadas em reivindicaes estticas distintas. Todo escritor se insere numa tribo, ou

mais, que ele elege de escritores do passado ou contemporneos, conhecidos pessoalmente

ou no e o modo de vida, bem como as obras dessa tribo lhe permitem legitimar sua

prpria enunciao (cf. MAINGUENEAU, 1993, p.30-31).

Neste sentido, Camus expe de forma clara que o pensamento absurdo descende de

uma longa tradio. De fato, a noo de Absurdo teria suas origens desde o sculo III com

Tertuliano, continuando com Pascal e chegando a Kierkegaard (cf. GINESTIER, 1964, p.56).
102

Ante as grandes tradies filosficas racionalista e empirista, Camus se insere na linha de

filsofos marginais, como Kierkegaard, Schopenhauer e Nietzsche. Trata-se da tribo que

prolonga a tradio do pensamento humilhado e que critica o racionalismo (cf. CAMUS,

1965, p.114). A insero de Camus nesta famlia mostra-se logo no incio do Mythe de

Sisyphe quando o autor diz que sua sensibilidade absurda deve muito a certos espritos

contemporneos, que ele cita ao longo da obra.

Camus concorda com as premissas do existencialismo como estas se encontram em

Pascal, Nietzsche, Kierkegaard ou Chestov, pois estes autores partem do clima prprio do

Absurdo (CAMUS, 1965, p.114), mas discorda das concluses dos existencialistas seus

contemporneos, por acreditar que tais concluses so contraditrias s premissas e

desembocam numa fuga. Por isso Camus chama "suicdio filosfico" a concluso

existencialista (CAMUS, 1965, p.114, 122, 187, 208 e 312), uma fuga que desemboca num

princpio absoluto: o transcendente, a histria absolutizada, ou um princpio racional

unificador do real.

Quanto aos literatos, Camus elegeu para si uma tribo de autores que so igualmente

criadores e tericos, crticos que pensam a prpria atividade, como Balzac, Sade, Melville,

Stendhal, Kafka, Proust, Malraux, Dostoievski, Tolstoi, Faulkner (CAMUS, 1965, p.178). Sua

insero nesta tribo tambm se faz pela opo diante das obras que ele adaptou para o teatro,

obras de autores como Malraux, Caldern de la Barca, Larivey, Dino Buzzati, Faulkner, e

Lope de Vega (CAMUS & GRENIER, J., 1981, p.266, 268 e 269). Assim, se os escritores

formam geralmente microsociedades de admirao mtua ou de rejeio, Camus deixa

claro quais so seus autores preferidos.

Em sua obra, Genses du discours (1984), Dominique Maingueneau aborda os textos

sob o ponto de vista de sua gnese e de sua relao com o interdiscurso, levando em

considerao a relao de um discurso com seu "exterior" enunciativo. Maingueneau, na linha


103

francesa de anlise do discurso, afasta-se de uma certa vulgata estruturalista ao pr em

questo "a suposta autarquia dos discursos". Trata-se de uma abordagem prxima da

pragmtica, que busca articular no ato verbal enunciado e enunciao, linguagem e contexto,

palavra e ao, instituio lingstica e instituies sociais (cf. MAINGUENEAU, 1984,

p.15).

Assim, podemos tratar a controvrsia entre Sartre e Camus e os textos que dela

derivaram luz dos estudos de Maingueneau, que v na polmica um processo de

interincompreenso. Conforme Maingueneau, o estudo da especificidade de um discurso

supe relacion-lo com outros. Nos textos da controvrsia, com a evocao explcita de uns

aos outros, podemos perceber mais claramente a presena do interdiscurso, como espao

composto pelos diversos discursos.

A propsito de Marx, Sartre, em seu artigo, "Rponse Albert Camus", publicado em

Les Temps Modernes, acusa Camus de brincar com conhecimentos de segunda mo. 12 O tom

de Sartre superior, como o de um professor que fala a um aluno. Mas pode-se perguntar se

seus conhecimentos sobre Marx so mais aprofundados do que os de Camus. Raymond Aron,

leitor paciente de Marx, estava persuadido de que ambos eram quanto a isto igualmente

limitados (cf. TODD, 1996, p.779 e 786). Ao acusar Camus de incompetncia filosfica,

Sartre, na verdade, vale-se de um argumento de autoridade, servindo-se de sua posio no

campo, enquanto filsofo reconhecido, que passou pela Agregao.

Respondendo ao artigo de Jeanson, Camus fala de Sartre sem nome-lo. Sartre, por

sua vez, chamado de burgus, responde aplicando a Camus o mesmo qualificativo. A resposta

de um supe e retoma de maneira direta o discurso do outro; de maneira explcita, o texto se

constri como intertexto.

12
Artigo presente em Situations IV (SARTRE, 1964)
104

Os textos desta polmica tm uma cena de enunciao que parece a de uma

correspondncia, j pela forma de apresentao, semelhante a uma carta. A seqncia, carta-

crtica, resposta e rplica lembra um dilogo, mas na verdade h apenas uma semelhana com

a correspondncia pessoal, pois so cartas que, embora pese um aspecto de defesa pessoal,

tratam profundamente de posies estticas, sociais e polticas e so publicadas em jornais e

revistas.

Tanto Camus, que no nomeia Sartre, quanto Sartre, que evoca diretamente seu

interlocutor, e com um reforo criado pela repetio, praticam um jogo retrico, pois na

verdade no se trata de uma carta privada. O interlocutor visa em primeiro lugar no tanto a

seu adversrio direto, mas se dirige primariamente comunidade acadmica e poltica e, por

extenso, a toda a comunidade de leitores dos jornais e revistas em que os textos so

publicados.

No texto de Sartre, h um Camus visto sob a perspectiva sartriana. E Sartre igualmente

descrito sob o ponto de vista de Camus, pois no texto polmico cada um introduz o Outro

em seu fechamento, ao traduzir seus enunciados dentro da categoria do Mesmo e s se

relaciona com este Outro sob a forma do "simulacro" que constri dele. Isto s acentua os

mal-entendidos (MAINGUENEAU, 1984, p.11).

Abordando uma pea de Sartre e antes de reproduzir um comentrio dele, Francis

Jeanson escreve: "O autor de As mos sujas, intrigado em razo de uma falsa interpretao de

sua pea, props-se a definir o verdadeiro sentido que ele desejava que lhe fosse dado"

(JEANSON, 1987, p.41). Camus, de sua parte, foi sensvel, desde o incio de sua carreira, ao

tema e situao do mal-entendido ttulo de uma de suas peas que ele combatia e que era

s vezes agravado por suas intervenes e que ele parecia viver com uma dolorosa

intensidade, como demonstram, alm dos prefcios e textos introdutrios, suas cartas de

protesto (cf. BARTFELD, 1998, p.162).


105

Camus revela que, mesmo antes da polmica com Les Temps Modernes, a recepo

negativa de seu ensaio o incomodava. Ele parece tomar as crticas de Sartre como um ataque

pessoal e vive a querela durante muito tempo. Talvez porque, embora o aspecto

autobiogrfico de Camus seja sutil em suas obras, estas dificilmente se separam de si prprio

e at em L'Homme rvolt, de maneira contida, ele falou de si mesmo: "Sans en avoir l'air, je

m'y suis confess", ele escreve a Mamaine Koestler (cf. TODD, 1996, p.767).

Mais do que discutir o desejo dos escritores de reivindicar um controle para a

interpretao de seus livros, importa observar como o mal-entendido no um acidente de

percurso, acessrio ou evitvel, mas um constituinte mesmo do discurso. A relao polmica

em seu sentido amplo est longe de ser um encontro acidental de dois discursos que se teriam

institudo independentemente um do outro e o conflito no vem se juntar do exterior a um

discurso auto-suficiente, mas uma de suas condies de possibilidade. o que defende

Maingueneau: no h, de um lado, o sentido e, de outro, certos "mal-entendidos" contingentes

na comunicao, mas, num s movimento, o sentido como mal-entendido (cf.

MAINGUENEAU, 1994, p.12).

Assim, se tentarmos pr em paralelo os textos de Camus e Sartre e encontrar uma

relao entre eles, interessante observar que tais textos foram construdos j numa relao de

interdependncia, constituindo-se atravs da incompatibilidade e do conflito. Os discursos no

se constituem independentemente uns dos outros para serem em seguida postos em relao,

mas se formam j de maneira relacional no interior do interdiscurso. Desta maneira, a relao

interdiscursiva mostra a interao semntica entre os discursos como um processo de traduo

e de interincompreenso; nesta perspectiva, os textos publicados em Les Temps Modernes que

produziram entre Camus e Sartre uma polmica foram ao mesmo tempo produzidos por ela.
106

6 CAMUS ANTE OS GNEROS

6.1 GNEROS E NDICES PARATEXTUAIS

A discusso acerca dos gneros literrios constitui uma tradio duradoura, que

remonta a Aristteles e prevalece como central at Hegel, no deixando de ser um aspecto

ainda hoje importante no campo dos estudos literrios. Trata-se de uma considerao dos

escritos poticos que ultrapassa seus aspectos singulares em vistas a classific-los conforme

seus traos mais gerais. Esta classificao dos textos conforme os gneros, por sua

importncia, tradio e abrangncia, funciona como um quadro de orientao e como um fator

levado em conta pelo escritor ao produzir uma obra, e considerado tambm pelo leitor, ainda

que de modo no refletido, no momento da leitura.

Assim, pode-se no concordar com a tripartio dos textos, atribuda a Plato e

Aristteles, em poemas picos, lricos ou dramticos (ou nem mesmo com as classificaes

modernas que incluem uma maior diversidade genrica), mas no se pode esquecer que tal

diviso das mais conhecidas e aceitas e, por isso, considerada pelo autor no momento em

que este imagina seus possveis leitores. Juntamente com a previso do interlocutor se

estabelecem a finalidade da produo textual e, tambm, os recursos retricos que o autor

julga mais compatveis com o gnero com o qual escolhe construir sua obra. Tanto o processo

de escrita quanto o processo de leitura se inscrevem nos limites da tradio dos gneros,

ambos so de natureza fundamentalmente genrica. Depois da tradio estabelecida no se

pode criar sem considerar a problemtica dos gneros, ou seja, a escolha de um gnero para

o autor uma forma de se posicionar no campo literrio.

A classificao genrica determina de certa forma a obra, pois esta no feita antes,

isoladamente, para s depois ser distribuda em gneros, a obra construda na conscincia da

existncia de gneros distintos. Mesmo quando os escritores questionam as distines dos


107

gneros, eles sabem que elas parecem ser tomadas como evidentes e jogam com esta

aceitao. Trata-se de uma norma reconhecida, e s a partir da norma pode haver as

transgresses, que so sempre significativas para o fazer literrio, enquanto rupturas ou

questionamentos.

A Histria dos gneros parece dividida entre dois extremos, desde uma adoo direta e

inquestionvel do legado dos clssicos gregos, a partir do qual se chegou a considerar que h

apenas dois ou trs gneros singulares e imutveis, at o outro extremo, o de que cada texto

teria seu prprio gnero. Entretanto, a discusso mais recente tem ampliado uma reflexo

aprofundada sobre o tema.

Entre os clssicos, para quem a poesia era ou pica, ou lrica, ou dramtica, a noo

de gnero era evidente, e sobre as literaturas antigas a tradio e a forma cannica exerciam

um poder muito grande; s com o romantismo esta autoridade, como todas, foi atacada. De

fato, desde o romantismo, o elemento formal ligado ao gnero no cessou de perder

importncia. Sobretudo na poesia, a experincia subjetiva se afastou da tradio formal.

Entretanto, o declnio dos gneros um processo de dissoluo bastante recente, do final do

sculo XVIII, e no um termo definitivo, mas um captulo a mais na histria dos gneros. O

interesse por eles voltou logo tona.

Schlegel, Novalis e Hugo se insurgiram contra a noo de gnero e contra a retrica.

Hugo, em Odes et Ballades (1826), explicando no prefcio o ttulo da coletnea, mostra uma

desenvoltura provocadora com relao noo de gnero, significativa da esttica moderna

hostil retrica, em nome da liberdade do gnio criador. Tambm no prefcio de Cromwell

(1827), Hugo define o drama contra a distino clssica entre a tragdia e a comdia;

recusar os gneros neste caso uma atitude perfeitamente nominalista, visto que esta recusa

da retrica era ainda uma retrica: aos antigos gneros clssicos, os romnticos vo

substituir novas distines (cf. COMBE, 1992, p.4 e 7).


108

Crticos e escritores dos anos 1960 tambm recusaram violentamente a noo de

gnero literrio e fizeram dela seu principal adversrio. Em nome do texto, a antiga

distino dos gneros era declarada ultrapassada; ela parecia no mais dar conta da

originalidade dos textos modernos, rebeldes s categorias de poesia, de romance ou de

ensaio. A ltima destas recusas provinha do surrealismo; Breton, hostil at mesmo idia

de literatura, preferia que o resultado da escritura automtica fosse chamado no poema,

nem obra, mas texto surrealista.

sob o signo da reabilitao de Aristteles e em favor da reabilitao da retrica,

revisitada sobretudo por Tzvetan Todorov e Gerard Genette, que a noo de gnero

reapareceu. O gnero tornou-se um tema de reflexo e passou a despertar novo interesse.

A questo dos gneros retornou, mesmo se muitas obras abertas pem em questo as

classificaes. Mesmo quando se agrupam autores sob a categoria de inclassificveis, a

noo de gnero persiste e, excetuando-se alguns casos particulares, continua-se publicando

romances, coletnea de poemas e peas de teatro. Os prmios literrios reforam os

cnones romanescos, e muitos autores nunca cessaram de reivindicar este ou aquele gnero. O

texto no suplantou os antigos gneros, mesmo se estes se transformaram profundamente. O

discurso crtico e terico atual corrobora a persistncia da problemtica dos gneros.

Na literatura contempornea, parece mais difcil de estabelecer classificaes

genricas, mas ela se presta ao estudo dos gneros, o que pesa contra a tese romntica da a-

genericidade da literatura moderna. A aparente impossibilidade de se classificar esta literatura

se explica em parte pelo desenvolvimento da circulao literria (por causas tecnolgicas e

sociais), que leva a uma multiplicao extrema dos modelos genricos potenciais, ou seja,

quanto maior a multiplicao genrica, mais difcil sua classificao.

Dentre os adversrios da noo de gnero destaca-se Benedetto Croce. Jauss observa

que foi Croce quem levou mais longe a crtica desenvolvida desde o sculo XVIII contra a
109

universalidade normativa do cnone dos gneros e quem mostrou ao mesmo tempo a

necessidade de fundar uma histria estrutural dos gneros literrios. Para Croce, toda obra-

prima verdadeira violou a lei de um gnero estabelecido, semeando a confuso no esprito dos

crticos, que se viram obrigados a ampliar este gnero; por isso, para o terico, o problema

dos gneros se reduziria questo da utilidade de um catlogo classificador (cf. COMBE,

1992, p.40-41). No fundo da ironia de Croce encontramos alguma razo, os gneros so

realmente teis para os que lidam com os catlogos, mas tambm para os leitores.

Gerard Genette, em Seuils (Seuil, 1985), denomina ndices paratextuais os

elementos que, numa obra publicada, sem pertencerem, propriamente falando, ao texto, o

cercam e permitem sua identificao. Para o editor, o que faz do manuscrito um livro , alm

de seu texto stricto sensu, seu ttulo, seu ndice, seus anexos, quadros e ilustraes, entre

outros. Para o leitor, que abre o livro pela primeira vez, todos estes parmetros paratextuais

ajudam a situar o livro, ou seja, a identificar o gnero. s vezes a operao imediata,

sobretudo quando o ttulo cumpre uma funo metalingstica e traz a identidade da obra. Mas

s vezes esta evidncia do ttulo enganadora (por exemplo, o Roman inachev de Aragon

uma coletnea potica), a grande maioria dos ttulos no remete natureza da obra. O

subttulo s vezes cumpre este papel de determinao metalingstica, mas pode tambm ter

uma funo irnica, provocadora ou paradoxal. Assim, aos critrios internos obra que

completam o texto (ele prprio portador de ndices necessrios sua identificao, como a

temtica, a estrutura e o estilo) acrescentam-se elementos externos. Os livreiros e

bibliotecrios so os que mais precisam de classificaes e, sem poder ler todos os livros que

manuseiam, servem-se de resenhas, comentrios e parmetros paratextuais. Mas a escolha do

leitor tambm guiada por outros ndices, como o editor, a coleo e, muitas vezes, o autor.

Camus, quando publicou La Peste e LHomme rvolt, j era conhecido como

romancista, dramaturgo, ensasta e, talvez principalmente, como jornalista. Muitos leitores


110

esperavam suas obras e estavam dispostos a l-las a partir de experincias de leituras

anteriores. Esta escolha guiada pelo autor comum, sobretudo, no caso de escritores vivos.

O leitor potencial faz escolhas tambm em funo de conselhos e sugestes de

livreiros, professores ou amigos e tambm em funo das crticas que tenha lido. O leitor sabe

de antemo a que gnero pertence o livro, antes mesmo de t-lo consultado. O discurso crtico

e o comentrio pertencem, assim, aos parmetros paratextuais que contribuem para a

identificao genrica (Cf. COMBE, 1992, p.10-11).

Dos diversos ndices paratextuais de que fala Gerard Genette, os ttulos das obras, no

caso dos textos de Camus, so sempre muito significativos; primeiramente, por remeterem

diretamente ao tema delas. Em L'tranger, o ttulo corresponde tambm a "estranho", pois a

sensao de "estranheza" perpassa a obra e o prprio Meursault, falando de si, diz "eu", mas

com a neutralidade de um "ele", estranho a si mesmo. Em La Peste, a epidemia, em sentido

prprio ou alegrico, o tema do livro; Le Mythe de Sisyphe uma referncia direta figura

mitolgica que exerce um trabalho absurdo e, da, referncia ao Absurdo em geral; L'Homme

rvolt trata das relaes entre a Revolta e sua configurao degenerada na forma de

revoluo violenta e totalitria. Nestas duas ltimas obras, o subttulo explcito refere-se

diretamente ao contedo da obra: so ensaios no sentido mais completo em que ele se

desenvolveu principalmente na Frana, desde Montaigne. uma situao diferente daquela

que ocorre em O Ser e o nada, de Jean-Paul Sartre, em que, apesar da auto-classificao

estampada ao incio da obra, o texto se apresenta muito mais sob a forma de um tratado, que,

embora leve em conta o aspecto subjetivo e "fenomenolgico" da experincia humana, traduz-

se numa linguagem rida e numa organizao sistemtica que se pretende exaustiva. Como

afirma Karl Vitor, tratando do gnero lrico, um poema pode pertencer ao gnero mesmo se o

poeta no o define expressamente como tal, pois no o nome que decide, mas a estrutura
111

genrica do poema. Quando um poema traz a etiqueta do gnero, uma relao verdadeira com

o gnero est, regra geral, presente, como pode tambm se revestir de outra forma.

O subttulo, ou mesmo a ausncia dele, particularmente relevante no caso da Peste,

de Camus. A obra no traz nenhuma indicao genrica, no havendo a indicao "romance"

e nem mesmo "narrativa", que uma caracterizao dada a posteriori pelos crticos (ao lado

de "ensaios", "teatro" e "novelas") das obras de Camus para a edio "Pliade". Dentre os

inmeros elementos presentes na Peste, como uma forte ironia apontada pelos crticos,

podemos incluir a dimenso do "enigma" (ttulo de um conto de Camus) ou mistrio, que

existe com relao ao narrador. Tal narrador permanece oculto durante praticamente toda a

durao da narrativa. No incio do primeiro captulo lemos: "le narrateur, qu'on connatra

toujours temps [...]" (CAMUS, 1962, p.1221) e s ao final do ltimo temos a revelao:

Rieux dcida alors de rdiger le rcit qui s'achve ici, pour ne pas tre de
ceux qui se taisent, pour tmoigner en faveur de ces pestifrs, pour laisser
du moins un souvenir de l'injustice et de la violence qui leur avaient t
faites, et pour dire simplement ce qu'on apprend au milieu des flaux, qu'il y
a dans les hommes plus de choses admirer que de choses mpriser. [...]
Car il savait ce que cette foule en joie ignorait, et qu'on peut lire dans les
livres, que le bacille de la peste ne meurt ni ne disparat jamais, [...] et que,
peut-tre, le jour viendrait o, pour le malheur et l'enseignement des
hommes, la peste rveillerait ses rats et les enverrait mourir dans une cit
heureuse (CAMUS, 1962, p.1474).

Podemos observar que o mistrio ou suspense com relao ao narrador est ligado, de

certa forma, falta de especificao "romance" ao incio da obra e ambigidade com relao

a seu "gnero". La Peste, de incio, como apontamos no captulo 3, marcada pela

diversidade de sentidos; a epgrafe, tomada de Daniel Defoe aponta para a polissemia,

caracterstica da linguagem potica. Entretanto, as primeiras linhas do texto evocam o gnero

crnica e remetem, assim, ao trabalho do historiador ou jornalista, mais do que quele do

mdico (CAMUS 1962, p.1219).


112

Camus, escritor j consagrado poca de publicao da Peste, era conhecido talvez

mais como jornalista do que como romancista. Para o leitor francs da dcada de 50, o

narrador parece ser, a princpio, ou Rambert, que um jornalista (como Camus e que faz,

como ele, uma reportagem sobre a situao de misria do povo da Kabila) ou Tarrou, que

partilha exatamente as opinies polticas do autor, defendidas em seus textos jornalsticos,

como aqueles publicados no jornal Combat. H um elemento de suspense para o leitor, com

relao ao narrador, e certa surpresa, ao se revelar que tal narrador o mdico, doutor Rieux.

6.2 TIPOLOGIA DOS GNEROS

Os ndices paratextuais, ttulo, subttulo, editor, autor, definem uma tipologia dos

gneros usuais sobre a qual, para aqum dos debates tericos, leitores e autores, editores e

crticos se entendem implicitamente. Este consenso tcito, numa poca e numa cultura dadas,

constitui o que H.-R. Jauss chamou um horizonte de espera e define um sistema de gneros.

Os gneros representam por assim dizer um a priori da realidade literria e enquanto

"horizonte de espera se constituem para o leitor por uma tradio ou uma srie de obras j

conhecidas e pelo estado de esprito suscitado com a apario de uma obra nova. 13

A relao do texto singular com a srie de textos que constituem o gnero aparece

como um processo de criao e de modificao contnua de um horizonte. O novo texto evoca

para o leitor o horizonte de uma espera e de regras que ele conhece graas aos textos

anteriores, e que sofrem logo variaes, retificaes, modificaes ou que so simplesmente

reproduzidas (cf. JAUSS, 1986, p.49). Jauss reala o aspecto scio-histrico dos gneros e

observa que eles no existem isoladamente, mas constituem as diferentes funes do sistema

literrio da poca e pem a obra individual em relao com este sistema. Ou seja, h uma

13
JAUSS, H. R. Littrature mdivale et thorie des genres. In : GENETTE, G. et alii. Thorie des
genres. p.37-76. Seuil, Paris: 1986. p.52
113

relao entre sistemas literrios, histria social e realidade cotidiana; os gneros literrios

esto enraizados na vida e tm uma funo social. assim que o estudo das inter-relaes

entre literatura e sociedade, entre a obra literria e o pblico reconstri o horizonte de espera

dos gneros que constitui preliminarmente a inteno das obras e a compreenso dos leitores

(cf. JAUSS, 1986, p.68-69).

Ao avaliar os problemas da classificao genrica, Jauss considera que a

sistematizao moderna em trs gneros fundamentais no apenas excluiria a maioria dos

gneros medievais, como tambm tornaria difcil descrever a epopia popular, a poesia dos

trovadores e os Mistrios da Idade Mdia. Neste perodo, autores e pblico ainda

desconheciam todas as distines modernas entre valor de uso ou arte pura, didatismo ou

fico, imitao ou criao, tradio ou individualidade, que orientam a compreenso da

literatura desde a emancipao das Belas-artes. Assim, entre as formas e os gneros da

Idade Mdia e a literatura atual no existiria continuidade histrica visvel ou identificvel.

Jauss observa que, mesmo se Croce condena o conceito normativo de gnero, ele

prprio, entretanto, considera que s se pode saber se uma obra de arte expresso perfeita,

meio-sucesso ou fracasso, por meio de um julgamento esttico que permite discernir na obra

de arte a expresso nica daquilo que se tem o direito de esperar, daquilo que orienta a

percepo e compreenso do leitor; e este horizonte de espera j poderia ser a constituio de

um gnero (cf. JAUSS, 1986, p.39).

Como os traos caractersticos de um gnero no bastam por si mesmos para fundar a

qualidade artstica de um texto literrio, no podemos dizer que a perfeio de uma obra

igual pureza com a qual ela reproduz o modelo do gnero. Na literatura medieval so

justamente obras-primas como La Chanson de Roland, os textos de Chrtien de Troyes, as

primeiras "branches" do Roman de Renart, a alegoria amorosa de Guillaume de Lorris, A

Divina Comdia, que mostram a que ponto as convenes de um gnero podem ser
114

ultrapassadas. Constata-se assim que os textos anteriores de cada gnero no seguiram uma

evoluo necessria e previsvel em direo a seu ponto de perfeio possvel, da mesma

forma que as obras-primas no forneceram o modelo de um gnero que os seguidores s

teriam de reproduzir para garantirem o sucesso (cf. JAUSS, 1986, p.41 e 57).

Segundo Jauss, a evoluo na histria da literatura mostra uma predominncia de

perodos de dominao, rivalidade e volta ao passado, sendo que os gneros de sucesso da

literatura de uma poca perdem progressivamente sua eficcia porque so continuamente

reproduzidos, eles so suplantados por gneros novos, quando no so renovados por uma

modificao estrutural. E quanto mais um texto a reproduo estereotipada das

caractersticas de um gnero, mais ele perde em valor artstico e em historicidade (cf. JAUSS,

1986, p.62 e 66).

Karl Vitor um dos tericos que contriburam para a retomada dos estudos sobre os

gneros no sculo XX. Em um importante artigo dos anos 1930, A Histria dos gneros

literrios, ele tenta pr ordem na terminologia dos gneros, chegando a uma distino entre

os gneros propriamente ditos e seus traos essenciais. Vitor mostra como Goethe, em suas

Notes et dissertations pour servir lintelligence du Divan occidental-oriental, no usa o

termo gnero, mas denomina a epopia, a poesia lrica e o drama formas naturais

(Naturformen) da poesia:

H apenas trs verdadeiras formas naturais de poesia : uma que conta


claramente, outra que se exalta e se entusiasma, uma terceira que age
pessoalmente. Estes trs modos poticos podem atuar juntos ou
separadamente.14

A expresso formas naturais deixa entrever que se trata de uma concepo quase

metafsica dos gneros literrios. Haveria trs grandes domnios da mesma e nica poesia,

14
In : VITOR, K. Lhistoire des genres littraires. In : GENETTE, G. et alii. Thorie des genres.
p.9-35. Seuil, Paris: 1986. p.11
115

baseados sobre trs atitudes fundamentais, naturais e ltimas (ou seja, ontolgicas) do poeta,

no s com relao ao objeto esttico ou ao pblico, mas com relao realidade.

Vitor mostra ainda como Robert Hartl se inspira na distino feita por Kant dos trs

"fundamentos" da alma e relaciona o drama faculdade de desejar, a epopia faculdade

de conhecer e a poesia lrica sensao. Trata-se de uma reao (a cada vez diferente, do

homem em face da realidade apresentada pela experincia) que funda os trs domnios das

formas poticas: reaes ltimas, respostas criadoras, que correspondem organizao

elementar do homem. Vitor concorda com este ponto de vista: trs tipos ou grandes formas

naturais de comportamento humano face realidade sobre os quais se enrazam e aos quais

correspondem trs "formas naturais" da poesia:

O drama corresponde ao homem enquanto ser de desejo e de ao, "um ser


que quer; a epopia lhe corresponde na medida em que ele um ser que
conhece e que contempla; o lirismo na medida em que um ser de
sentimento, votado a se exprimir (VITOR, 1986, p.11).

Esta distino dos trs domnios poticos ou das trs formas naturais, ainda que

questionvel por seu embasamento supostamente ontolgico, pode ser til como ponto de

partida, pois, precedendo as classificaes mais apuradas e sistemticas dos especialistas, no

deixa de encontrar ecos numa viso mais elementar e faz parte do repertrio interpretativo do

leitor comum.

Vitor se pergunta de que seria feito um gnero literrio e de que elementos ele tiraria

seu fundamento e sua particularidade com relao ao conjunto dos fenmenos estticos. E

afirma que so as marcas formais que caracterizam necessria e principalmente o gnero.

Trata-se de elementos formais exteriores determinados, como o verso e a estrofe, mas tambm

de uma forma interna, uma construo caracterstica, uma maneira determinada de organizar a

obra potica.

Os gneros configurariam, assim, um crculo de possibilidades formais no interior de

um contedo dotado de uma estrutura particular. Mesmo no caso da poesia, no apenas a


116

forma externa, por exemplo, a disposio e quantidade de versos, que caracteriza o gnero; a

forma prosdica no basta para constituir o gnero. Ao aspecto exterior deve corresponder

uma forma interna; como o tom, que responda ao agrupamento externo. Assim, so trs

coisas: o contedo especfico, a forma interna e a forma externa, ambas especficas, que,

somente quando so tomadas conjuntamente, em sua unidade especfica, fazem o gnero

(VITOR, 1986, p.22). Ou seja, trata-se de um contedo dotado de uma estrutura particular, o

gnero no nem simplesmente concentrado na forma prosdica, nem diretamente

constitudo por ela.

H uma mistura de forma externa, forma interna e contedo apropriado ao poema.

Forma e contedo no se separam e cada matria requer sua prpria forma. No interior do

gnero lrico, em virtude de sua disposio estrutural, contedos determinados j tm uma

aptido natural para o gnero soneto, elegia, ode, etc. Um poema pico do sculo XVIII deve

ser diferente de uma epopia antiga, pois um outro contedo histrico exige uma outra forma,

forma interna e forma prosdica, diferente daquela da tradio antiga (cf. VITOR, 1986,

p.19 e 22). por isso que arrancar a obra do contexto de um sistema literrio para transport-

la em outro pode lhe dar nova colorao, outras caractersticas e at resultar em outro gnero.

Os gneros literrios teriam uma origem histrica obscura e as realizaes poticas

no seriam regradas de uma vez por todas, havendo uma renovao constante, mas h na

tradio literria obras formais criadas. Na histria, o gnero aparece com as obras

individuais, mas ele no se esgota nelas, ele as "transcende". Ou seja, o gnero s real nas

suas obras individuais, mas nenhuma pea particular pode representar efetivamente um

gnero. Um mesmo gnero pode reunir uma infinidade de obras, da a dificuldade em

caracteriz-lo ou descrev-lo a partir de uma nica obra; os conhecimentos perdem sempre em

preciso do contedo o que eles ganham em extenso. Seria, ento, necessrio se desfazer da

idia de uma justaposio dos gneros fechados sobre eles mesmos e procurar suas inter-
117

relaes, que constituem o sistema literrio num momento histrico determinado (cf.

VITOR, 1986, p.33-34).

A identificao do gnero, como o processo de interpretao em geral da obra, faz-se

gradativamente, num ir e vir constante entre o todo e as partes que caracteriza o crculo

hermenutico, conforme denominao de Schleiermacher o primeiro a descrever de que

maneira o ato de compreender se inicia por uma espcie de adivinhao, provisria e

hipottica, voltada para o todo, e de que maneira, em seguida, as partes e o todo se clareiam

de maneira progressiva e recproca. A concepo genrica preliminar que um intrprete faz de

um texto constitutiva de tudo o que ele compreende deste texto na seqncia, e assim

enquanto esta concepo genrica no modificada (cf. VITOR, 1986, p.31).

Robert Scholes, abordando especificamente o texto ficcional, reafirma tambm a

importncia dos gneros. Para o terico, a idia de uma potica da fico ela prpria um

conceito genrico. A fico seria um gnero distinto, com caractersticas, problemas e

potencialidades prprios, pois a fico no funciona da mesma maneira que a poesia lrica, ou

outras construes verbais que no so de imitao nem de imaginao. Scholes tambm

reala o aspecto histrico dos gneros, ao afirmar que todo escritor inscreve seu trabalho

numa tradio dada e que se podem medir perfeitamente suas realizaes nos termos mesmos

da tradio em que este trabalho se inscreve.15

Scholes funda sua teoria modal ou teoria dos tipos ideais sobre a idia de que todas as

obras de fico so redutveis a trs tons fundamentais. Estes modos ficcionais de base seriam

por sua vez fundados sobre as trs relaes que podem existir entre um mundo ficcional, seja

ele qual for, e o mundo da experincia; assim, nosso sentimento da dignidade ou da baixeza

dos personagens e da absurdidade ou da significao do mundo deles vem da relao que une

os protagonistas a seu ambiente ficcional: um mundo ficcional pode ser melhor do que o

15
SCHOLES, Robert. Les modes de la fiction. In : GENETTE, G. et alii. Thorie des genres. p.77-88.
Seuil, Paris: 1986. p.77-78
118

mundo da experincia, pior do que ele ou seu igual. Estes mundos ficcionais implicam

atitudes que aprendemos a denominar romnticas, satricas e realistas. A fico pode nos

fornecer o mundo decado da stira, o mundo herico do romance ou o mundo mimtico da

histria. Podem-se imaginar estes trs modos de base da representao ficcional como sendo

os pontos mdios e terminais de uma gama de possveis, a saber: stira, histria, romance.

Assim, o romance pode ser satrico (entre a histria e a stira) ou romntico (entre a histria e

a romance) (cf. SCHOLES, 1986, p.81-82).

Jean-Marie Schaeffer busca mostrar que a teoria tem tendncia a considerar como

"natural", conforme um modelo biolgico, o que uma construo a posteriori. Os gneros

seriam "classes" lgicas aplicadas ao campo literrio, que no correspondem necessariamente

a seu objeto. Segundo Schaeffer, toda teoria sobre os gneros se apia sobre uma questo de

definio, a saber: o que seria um gnero. Possveis respostas so: norma, essncia ideal,

matriz de competncia ou simples termo de classificao ao qual no corresponderia nenhuma

produtividade prpria. Conforme esta ltima viso, de real haveria somente os textos

individuais, e seriam os gneros apenas pseudo-conceitos, teis no mximo para as

classificaes de bibliotecrios.

Perguntar o que um gnero indagar sobre a relao que liga os textos aos gneros e

a relao entre determinado texto e seu gnero. A maioria das teorias sobre os gneros no

seriam realmente teorias literrias, mas, antes, teorias do conhecimento, uma vez que as

discusses, transcendendo a teoria literria, caem em querelas de ordem ontolgica.16

Schaeffer critica a abordagem ontolgica dos gneros porque considera que ela

corresponde a uma exterioridade genrica. Exterioridade genrica o procedimento que

consiste em "produzir" a noo de um gnero no a partir de uma rede de semelhanas

existentes entre um conjunto de textos, mas postulando-se um texto ideal, do qual os textos

16
SCHAEFFER, J.-M. Du texte au genre Notes sur la problmatique gnrique. In : GENETTE, G.
et alii. Thorie des genres. p.179-205. Seuil, Paris: 1986. p.179-180
119

reais seriam apenas derivados mais ou menos conformes, da mesma forma que, segundo

Plato, os objetos empricos so apenas cpias imperfeitas das idias eternas (cf.

SCHAEFFER, 1986, p.190).

importante observar que Plato e, sobretudo, Aristteles no procederam desta

maneira, pois partiram de textos reais, que existiam de fato, anteriormente a qualquer

classificao genrica. Aristteles tem como referncia as obras de Homero e Sfocles e

pensa, pois, a teoria literria atravs da literatura de seu tempo. Sua prtica indutiva, parte

da realidade efetiva dos gneros em vigor em Atenas nos sculos V e IV e no prescritiva ou

normativa. Aristteles, como bom naturalista, depreende as regras ou leis do gnero no em

sentido jurdico, mas cientfico, ou seja, como vindas da observao.

O ponto de vista de Schaeffer, ao criticar um modelo ideal de gnero, independente da

obra real, prximo da concepo de Vitor, quando este afirma que no h gnero

completamente puro e que em nenhuma obra o gnero em sua plenitude atinge sua realizao

ideal, da mesma forma que nenhum exemplar particular pode ser considerado o tipo de um

gnero.

Na concepo ontolgica, em que o gnero visto como a essncia da literatura,

constri-se o gnero a partir de fontes supostas ou a partir de uma projeo retrospectiva,

pois postula-se primeiro um ideal de gnero e depois encaixam-se os textos neste gnero,

como construir um texto imaginrio, ideal, do qual os outros, reais, seriam ecos. Assim, para

se discutir a questo das relaes ontolgicas entre textos e gneros, preciso primeiro t-los

constitudo numa exterioridade recproca, o que corresponde a reificar o texto (cf.

SCHAEFFER, 1986, p.184 e 188).

Portanto, conforme Schaeffer, preciso abandonar a reificao do texto e a idia de

uma exterioridade de ordem ontolgica entre texto e gnero; preciso abandonar a idia do

gnero como entidade extratextual e fundadora dos textos, concepo segundo a qual o texto
120

literrio seria um sistema autnomo, fechado e unificado, vindo unicamente de uma leitura

imanente e no referencial.

Para Schaeffer, o gnero no a essncia secreta da literatura, mas um modelo de

leitura, por isso o gnero deve ser construdo por uma rede de semelhanas textuais, formais,

narrativas e temticas. Ele busca, portanto, um critrio emprico para o estudo dos gneros,

defendendo a necessidade de uma definio textual e no ontolgica de genericidade.

Conforme uma fenomenologia emprica, a teoria genrica supe-se capaz de dar conta de um

conjunto de semelhanas textuais, formais e, sobretudo, temticas. Schaeffer fala no de

gnero, mas de genericidade, que seria uma componente textual. Sendo a literatura por

definio institucional, a genericidade poderia perfeitamente "ser explicada por um jogo de

repetio, de imitaes, de emprstimos, etc., de um texto com relao a um outro, ou a

outros" (SCHAEFFER, 1986, p.186).

Schaeffer reconhece que toda leitura resulta de pelo menos dois fatores, duas intenes

institucionalizadas: a do codificador e a do decodificador, mas afirma que recorrer esttica

da recepo no pe em xeque o postulado do texto-organismo fechado, pois, de acordo com

esta teoria, as condies de recepo apenas se sobrepem a um texto j constitudo na

plenitude de seu sentido. Para a esttica da recepo o texto no seria um canal de

comunicao, mas um contedo transmitido (cf. SCHAEFFER, 1986, p.184).

Ele defende ento o que chama de abordagem transtextual, que vai de encontro

idia segundo a qual o texto em sua interioridade pura seria algo como um slido fragmento

de realidade, dotado de seu sentido nico e definitivo, que o comentrio s teria que

descobrir. Segundo a abordagem transtextual, preciso observar a estrutura textual e os

ndices transtextuais (que incluem elementos arquitextuais: pertena genrica; elementos

paratextuais: lugar de publicao, ttulo, epgrafe, etc.; e, eventualmente, elementos

hipertextuais: texto-fonte, ou elementos metatextuais: tradio do comentrio universitrio,


121

etc.) Para Schaeffer o gnero seria apenas uma pura categoria de classificao, pois ele

pertence ao campo das categorias da leitura e estrutura um certo tipo de leitura, ao passo que a

genericidade um fator produtivo da constituio da textualidade e uma norma de leitura

(cf. SCHAEFFER, 1986, p.195 e 199).

A leitura transtextual seria um enriquecimento com relao a uma leitura puramente

imanente, pois ela reinsere o texto individual na rede textual na qual ele tomado e da qual a

leitura imanente o isola artificialmente. Trata-se de uma abordagem que valoriza o elemento

histrico e situacional dos textos, pois a problemtica genrica abordada no pelo ngulo do

gnero como categoria de classificao retrospectiva, mas pelo ngulo da genericidade como

funo textual, considerando-se que a escolha de uma modalidade de enunciao um

preliminar de todo texto. Assim, o carter eminentemente institucional da literatura, portanto,

a circulao textual que est na base da genericidade, deve ser levado em conta. Um gnero

sempre uma configurao histrica concreta e nica (cf. SCHAEFFER, 1986, p.202 e 204).

Schaeffer critica a viso de Genette, para quem, como veremos abaixo, a

genericidade seria apenas uma categoria de classificao retrospectiva. Na terminologia

proposta por G. Genette, a genericidade, (ao lado dos tipos de discurso e das modalidades de

enunciao (narrativo/dramtico/misto) apenas um dos aspectos da arquitextualidade. E o

termo mais geral de transtextualidade compreende, alm da arquitextualidade, a

paratextualidade, a intertextualidade, a hipertextualidade e a metatextualidade.

Enquanto modelo de leitura, a transtextualidade, segundo Schaeffer, ativa mais

aspectos textuais do que a leitura puramente imanente, sem falar do fato de que ela permite

levar em conta a dimenso institucional da literatura enquanto conjunto de redes textuais.

Portanto, para Schaeffer, a genericidade se constri por uma rede de semelhanas textuais,

semelhanas formais, narrativas e temticas. Assim, os textos que funcionam como modelo

genrico esto de alguma forma presentes no texto com relao ao qual eles cumprem esta
122

funo, no, naturalmente, enquanto citao (e portanto intertextualidade), mas enquanto

ossatura formal, narrativa, temtica, ideolgica, etc. As semelhanas se do em nveis textuais

diferentes: nvel modal, formal e temtico, e nem todas as semelhanas textuais so,

evidentemente, pertinentes do ponto de vista genrico, seno a genericidade se identificaria

com a totalidade dos estudos literrios (cf. SCHAEFFER, 1986, p.194 e 202).

No interior dessas semelhanas, as diferenas so significativas; para Schaeffer, o

sistema de transformao genrica o melhor terreno de estudo para a genericidade, enquanto

que o sistema de reduplicao no to interessante (cf. SCHAEFFER, 1986, p.204). Esta

opinio vai ao encontro daquela defendida por Jauss, quando afirma que a perfeio de uma

obra no corresponde a uma reproduo de um modelo de gnero e que, ao contrrio disso,

quanto mais um texto a reproduo estereotipada das caractersticas de um gnero, mais ele

perde em valor artstico e em historicidade.

Com base nas concepes de Jauss e Schaeffer, podemos destacar a originalidade da

produo literria de Camus. O autor, para classificar suas prprias obras, usa o termo

formas: forma romanesca, dramtica e ideolgica, que correspondem aos romances e prosa

de fico em geral, s peas de teatro e aos ensaios filosficos. Mais do que a nomenclatura

em si (Camus tambm usa os termos peas e ensaios) interessa o aspecto inovador do

escritor que, sem atacar diretamente a noo de gnero, tampouco se preocupa em enquadrar

suas obras num padro formal pr-determinado.

Na Peste, a indefinio da pertena genrica bastante explcita (trata-se de um

romance, de uma crnica, de uma tragdia, de uma reportagem, de uma narrativa alegrica,

da fundao de uma tica?); entretanto, j com relao a L'tranger, os crticos observaram

aspectos caractersticos da inovao, o mais forte dele seria o uso do pass compos tempo

verbal que em francs predomina na linguagem oral, sendo o pass simple, at ento, o

tempo caracterstico da fico romanesca. No campo do teatro h uma variao desde a pea
123

de estrutura mais tradicional, como Les Justes, at o esforo mximo de experimentao e de

juno de todos os recursos dramticos, como acontece em L'tat de sige, pea escrita em

colaborao com Jean-Louis Barrault. Com relao aos ensaios filosficos, a crtica ao

dogmatismo e ao racionalismo feita coerentemente numa forma no-sistemtica e numa

linguagem carregada de imagens poticas.

Tais procedimentos do escritor podem ter suscitado uma reao negativa em alguns

crticos, mas, na verdade, (conforme os termos empregados por Jauss) constituem uma no

reproduo estereotipada das caractersticas do gneros, o que contribui para renov-los e

enriquec-los.

6.3 A BUSCA DA ORTODOXIA

No incio de seu clebre artigo, Introduo ao Arquitexto Gerard Genette aborda a

teoria das trs formas estticas: a forma lrica, em que o artista apresenta sua imagem em

relao imediata consigo mesmo; a forma pica, em que ele apresenta sua imagem em relao

intermediria entre ele mesmo e os outros; e a forma dramtica, em que ele apresenta sua

imagem em relao imediata com os outros.17

Para Genette, esta tripartio no das mais originais, e h algum tempo ela vem

sendo atribuda a Aristteles ou Plato. Ele observa em seguida que Irene Behrens mostrou

um exemplo em Ernest Bovet: Aristteles tendo distinguido os gneros lrico, pico e

dramtico... para em seguida refutar esta atribuio, que ela declarava j muito difundida.

Mas, apesar do esclarecimento de Behrens, houve recadas, porque tal erro ou iluso

retrospectiva tem razes profundas em nossa conscincia, ou inconscincia literria.

(GENETTE, 1986, p.90) A prpria autora do esclarecimento no se libertou da tradio, e

17
GENETTE, G. Introduction larchitexte. In : GENETTE, G. et alii. Thorie des genres. p.89-159.
Seuil, Paris: 1986.
124

se pergunta como possvel que a tripartio tradicional no esteja em Aristteles, a que ela

responde que o lirismo grego era muito prximo da msica para se ligar potica.

Genette se prope ento, de maneira bem mais incisiva, a pr um ponto final no mal-

entendido de longa data; busca mostrar que existe uma ausncia do lrico na Potica de

Aristteles e que a clebre tripartio dos gneros em lrico, pico e dramtico no

aristotlica: o que aconteceu foi que projetaram sobre o texto clssico uma articulao da

potica moderna ou, antes, romntica.

Usurpando uma filiao distante, a teoria relativamente recente dos "trs gneros

fundamentais" no apenas se atribui uma antigidade e, portanto, uma aparncia ou

presuno de eternidade, e da de evidncia : ela desvia em proveito de suas trs instncias

genricas um fundamento natural que Aristteles, e antes dele Plato, tinha talvez mais

legitimamente estabelecido para algo totalmente diferente (cf. GENETTE, 1986, p.90).

No pelo vo prazer de censurar alguns timos espritos, mas para ilustrar com o

exemplo deles a difuso desta lectio facilior, aqui vo trs ou quatro outras ocorrncias mais

recentes... (GENETTE, 1986, p.91), assim Genette elenca uma srie de autores que teriam se

afastado da ortodoxia aristotlica; entre eles esto Austin Warren, Northrop Frye, Philippe

Lejeune, Robert Scholes, Hlne Cixous e Tzvetan Todorov, que faz remontar a trade a

Plato e sua sistematizao a Diomedes. Com efeito, j no sculo IV, Diomedes,

sistematizando Plato, apresenta o lrico como abrangendo obras em que apenas o autor fala,

o dramtico como obras em que falam apenas os personagens e o pico seriam obras em que

autor e personagem tm igualmente direito palavra.

Entre os hereges estaria ainda Mikhail Bakhtine, para quem a teoria dos gneros no

pde at nossos dias acrescentar muito de substancial ao que j havia sido feito por

Aristteles, cuja potica permanece o fundamento imutvel da teoria dos gneros. Conforme

Genette, Bakhtine no atenta para o silncio massivo da Potica sobre o gnero lrico, nem
125

para a iluso retrospectiva pela qual as poticas modernas (pr-romnticas e ps-romnticas)

projetam cegamente sobre Aristteles, ou Plato, suas prprias contribuies, e escondem

dessa forma sua prpria diferena sua prpria modernidade (cf. GENETTE, 1986, p.92-93).

Mas esta atribuio errnea no data do sculo XIX, ela j existia no sculo XVIII, no

abade Batteux, que mostra como Aristteles parece mesmo repartir trs traos de estilo entre

trs gneros ou formas: o ditirmbico, a epopia e o dilogo de teatro. Mas nada autoriza a

apresentar o ditirmbico como ilustrao em Aristteles (ou Plato) do gnero lrico. Todos

estes tericos teriam projetado sobre o fundador da potica clssica uma articulao da

potica moderna ou romntica, ou seja, a teoria dos trs gneros, embora relativamente

recente, usurpa uma filiao distante, para se atribuir evidncia e legitimidade.

Genette se prope ento a abordar diretamente o sistema de gneros proposto por

Plato e explorado por Aristteles, observando que a expresso sistema de gneros

imprpria, sendo que ele a utiliza ento como uma concesso provisria vulgata.

Conforme Genette, no livro III da Repblica, Plato motiva sua deciso de expulsar os

poetas da Cidade com duas sries de consideraes. A primeira trata do contedo (logos) das

obras, que deve ser (e freqentemente no ) moralizante. A segunda se refere forma

(lexis), ou seja, o modo de representao. Todo poema, enquanto relato de acontecimentos,

pode tomar trs formas: puramente narrativa, mimtica (como no teatro, com dilogos entre

os personagens) ou mista (como em Homero, com narrativa e dilogo).

Em Aristteles, segundo Genette, encontramos uma relao entre objeto imitado e a

maneira de imitar. O objeto imitado consiste unicamente em aes humanas (seres humanos

agindo); quanto maneira de imitar, ela consiste seja em contar, seja em apresentar os

personagens em ato (p-los em cena agindo e falando, o que corresponde representao

dramtica). Desta forma, a classe do misto platnico desaparece. A maneira de imitar

equivale ao que Plato denominava lexis, no se trata de um sistema de gneros, mas de


126

modos ou situaes de enunciao: no modo narrativo, o poeta fala em seu nome prprio, no

modo dramtico so os prprios personagens, ou o poeta disfarado em personagens.

Aristteles, para estabelecer a diferenciao entre as artes de imitao, alm de objeto imitado

e do modo de imitar, fala tambm dos meios (pelo gesto, pela palavra, em grego, em verso,

em prosa) e este ltimo nvel responderia melhor ao que a tradio denomina forma (cf.

Genette, 1986, p.98).

As categorias de objeto e modo determinam uma grade de quatro classes de imitao,

a que correspondem o que a tradio clssica chama de gneros. O poeta pode contar ou pr

em cena aes de personagens superiores, e pode contar ou encenar aes de personagens

inferiores. O dramtico superior define a tragdia, o narrativo superior a epopia, ao

dramtico inferior corresponde a comdia, ao narrativo inferior um gnero mal determinado,

que Aristteles no denomina e que ele ilustra com pardias. Trata-se da narrao cmica.

O filsofo, observando a existncia de uma narrativa nobre, de um drama nobre e de um

drama baixo, deduz, por horror do vazio e gosto do equilbrio, uma narrativa baixa que ele

identifica provisoriamente com a epopia pardica; ele estaria assim reservando, sem

imaginar, um lugar para o romance realista (cf. GENETTE, 1986, p.126).

Em Aristteles h uma valorizao do superior sobre o inferior, inverso da posio

platnica a propsito de Homero (que intervm pouco como narrador e que se faz tambm

imitador, ou seja, dramaturgo, poeta pico que deixa a palavra aos personagens). Assim,

Aristteles, como Plato, no ignora o carter misto da narrao homrica, mas defende a

superioridade da tragdia sobre a epopia.

Durante sculos, a reduo platnico-aristotlica do potico ao representativo vai

pesar sobre a teoria dos gneros e criar confuso, caiu-se num menosprezo de tudo que no

narrativo ou dramtico. Genette passa ento tratar a abordagem dos gregos feita por alguns

tericos ao longo da histria.


127

O espanhol Francisco Cascales, em suas Tablas poticas (1617) e Cartas philologicas

(1634) afirma, a propsito do soneto, que o lrico tem por fbula no uma ao, como o

pico e o dramtico, mas um pensamento (concepto). Haveria aqui uma significativa distorso

imposta ortodoxia: o termo pensamento poderia corresponder ao termo aristotlico de

"dianoia". Mas a idia de que um pensamento possa servir de fbula para algo seria

totalmente estranha ao esprito da Potica, que define expressamente a fbula (mythos) como

o "conjunto das aes" e em que a "dianoia" (o que os personagens dizem para demonstrar

algo ou declarar o que decidem) praticamente no recobre o aparelho argumentativo destes

personagens. Mesmo estendendo a definio ao pensamento do prprio poeta, tudo isto no

poderia constituir uma fbula no sentido aristotlico (cf. GENETTE, 1986, p.113).

Batteux se esfora por conciliar potica clssica e abertura, ou seja, mantendo a

imitao como princpio nico de toda poesia, estende este princpio poesia lrica. A poesia

lrica seria tambm imitao, ao imitar sentimentos (mesmo que fictcios), ou seja, ela imitaria

sentimentos e no aes, como as outras poesias. Assim seria integrada a poesia lrica

potica clssica. Entretanto, afirma Genette, esta integrao forada e distorcida, pois a

fico do poema tomada como essencial e no como possvel, a imitao de aes torna-se

imitao puramente. A imitao vista como sinnimo de fico, mas esta no existe se o

sentimento autntico, e assim cai por terra toda uma potica (cf. GENETTE, 1986, p.115 e

119-120).

Philippe Lejeune v a autobiografia, (que ele define como narrativa retrospectiva em

prosa que uma pessoa faz de sua prpria existncia, destacando sua vida individual, em

particular a histria de sua personalidade ) um gnero relativamente recente, possvel somente

na poca moderna, mas a definio que ele prope (feita com termos sem nehuma

determinao histrica) seria rigorosamente intemporal e tipicamente aristotlica, por


128

combinar traos temticos (o fazer-se de uma individualidade real), modais (narrao

autodiegtica retrospectiva) e formais (em prosa) (cf. GENETTE, 1986, p.155).

No sculo XX, ocorre uma acomodao: quando a enunciao reservada ao poeta,

fala-se em lrico, quando a enunciao alternada, em pico, e quando a enunciao

reservada ao personagem, em dramtico. Mas as definies modais no coincidem com as

genricas. E mesmo assim, o novo sistema abusivamente proclamado como sendo conforme

doutrina clssica (cf. GENETTE, 1986, p.118).

Schlegel estabelece uma equivalncia entre a forma lrica como sendo subjetiva, a

dramtica, objetiva, e a pica subjetiva-objetiva. So os mesmos termos da diviso platnica

(enunciao pelo poeta, pelos personagens, por um e outros), mas a escolha dos adjetivos

desloca o critrio do plano tcnico para um psicolgico ou existencial. Schlegel valoriza

explicitamente o estado misto, por ser ao mesmo tempo subjetivo e objetivo. Para ele, a

diviso platnica dos gneros no vlida: da mesma forma que ao pico corresponde o

objetivo, ao lrico corresponde o subjetivo, e no dramtico ocorre uma interpenetrao de

ambos, trata-se do esquema: tese, anttese e sntese (cf. GENETTE, 1986, p.120-121).

J Hlderlin valoriza o lrico (particularmente, a ode pindaresca) como unio da

exposio pica e da paixo trgica. Finalmente, ele recusa qualquer hierarquia,

estabelecendo uma espiral ou imbricao entre os gneros. Goethe ope s simples espcies

poticas que so os gneros particulares como o romance, a stira ou a balada, as trs

autnticas formas naturais da poesia que so o pico, (narrao pura), o lrico (transporte

entusiasta) e o drama (representao viva). Os trs modos podem agir juntos ou

separadamente. Assim, para Goethe, podem-se combinar estes trs elementos (lrico, pico,

dramtico) e fazer variar ao infinito os gneros poticos. Os sucessores de Schlegel e

Hlderlin, por sua vez, vem no drama a forma mista (ou sinttica) e superior.
129

Na verdade, segundo Genette, no se pode saber que gnero precede historicamente o

outro, nem h por que dizer que o lrico o modo mais subjetivo; por isso mesmo no se pode

fazer a correlao subjetivo-objetivo-misto em funo de passado-presente-futuro. A histria

da teoria dos gneros seria toda ela marcada por estes esquemas que deformam a realidade

freqentemente heterognea do campo literrio e pretendem descobrir um "sistema natural"

onde eles constroem uma simetria fictcia, ou seja, configuraes foradas (cf. GENETTE,

1986, p.122, 126 e 141).

A qualificao de "natural" para os gneros corrente sob a esttica romntica. Para

Bovet, como para Hugo e os Romnticos alemes, os trs grandes gneros no so simples

formas, mas trs modos essenciais de conceber a vida e o universo, que respondem a trs eras

da evoluo. Da que os modos de enunciao poderiam ser qualificados de formas naturais.

Haveria uma atitude existencial, uma estrutura antropolgica, uma "disposio mental, um

esquema imaginativo ou um sentimento, propriamente pico, lrico, dramtico mas

tambm trgico, cmico, elegaco, fantstico, romanesco, etc.

Para Genette, o tipo pico no nem mais nem menos natural do que os gneros

romance e epopia que ele supe englobar, e os trs termos da trade tradicional no

merecem nenhuma posio hierrquica particular: o pico, por exemplo, no est acima da

epopia, romance, novela, contos, etc. seno quando se o entende como modo (=narrativo); se

o considerarmos como gnero (=epopia) e se lhe dermos um contedo temtico especfico,

ento ele no contm mais o romanesco, o fantstico, etc. Os tipos ideais no seriam nem

mais gerais nem mais constantes. Trata-se, antes, de um conservadorismo da tradio clssica,

capaz de manter de p, durante sculos, formas mumificadas (cf. GENETTE, 1986, p.144-

146).

Em Plato e Aristteles a diviso fundamental tinha um estatuto bem determinado,

pois ela se baseava explicitamente no modo de enunciao dos textos. Os gneros, quando
130

levados em conta, se repartiam entre os modos enquanto provinham de tal ou tal atitude de

enunciao: o ditirmbico, a narrao pura, a epopia. Cada gnero se definia por uma

especificao do contedo.

Toda inteno literria posta de lado, o usurio da lngua deve, mesmo

inconscientemente, escolher entre atitudes de locuo tais como discurso e histria, citao

literal e estilo indireto, etc. A diferena de estatuto entre gneros e modos estaria nisto: os

gneros so categorias propriamente literrias, os modos categorias que vm da lingstica (da

pragmtica). A questo que a trade romntica no aparece mais como modos de

enunciao, mas sim como arquigneros. A diviso romntica e a ps-romntica encaram o

lrico, o pico e o dramtico no como simples modos de enunciao, mas como verdadeiros

gneros, cuja definio comporta um elemento temtico (cf. GENETTE, 1986, p.135, 140 e

142).

Assim, os tericos teriam concebido e atribudo a Plato e Aristteles uma diviso dos

gneros literrios que recusada por sua potica. Esta atribuio ocorreu, no fim do

classicismo, por causa do respeito e necessidade de cauo da ortodoxia e, no sculo XX, por

causa de uma iluso retrospectiva. Mas o erro o mesmo, trata-se de uma atribuio errnea

ou de uma confuso entre modos e gneros.

Tal atribuio falaciosa projeta o privilgio de naturalidade que era legitimamente (s

pode haver trs maneiras de representar pela linguagem as aes, etc.) aquele dos trs

modos: narrao pura/narrao mista/imitao dramtica sobre a trade dos gneros, ou de

arquigneros: lirismo/epopia/drama (s pode haver trs atitudes poticas fundamentais,

etc.): trata-se de uma confuso entre definio modal e definio genrica, as quais, na

verdade, so diferentes.

Os arquigneros no podem ser tipos ideais ou naturais. Os modos (como a narrativa)

e os gneros (como o romance) tm entre si uma relao complexa e no de simples incluso,


131

como sugere Aristteles. H determinaes temticas, modais e formais que se distinguem.

Enfim, a atribuio a Plato e a Aristteles da teoria dos trs gneros fundamentais um

erro histrico e o fruto de uma confuso terica (cf. GENETTE, 1986, p.147-148).

Genette observa que os trs modos de lexis, na Repblica de Plato, correspondem, no

plano do que ser chamado mais tarde gneros poticos, tragdia e comdia para o

mimtico puro, epopia para o misto e ao ditirmbico para o narrativo puro. Plato trata

apenas das formas de poesia narrativa em sentido largo, deixando de lado toda poesia no

representativa, o que chamamos por excelncia poesia lrica, e toda outra forma de literatura

(como a representao em prosa, como nosso romance ou nosso teatro modernos).

Tambm, na Potica, conforme Genette, h apenas poema representativo. Ela define a

poesia como arte da imitao em verso, excluindo a imitao em prosa. Sem mencionar a

prosa no imitativa, como a eloqncia, a que consagrada a Retrica.

neste ponto que o esforo de Genette para restabelecer a "pureza" da doutrina dos

filsofos gregos se revela bastante estril, pois fixar tais doutrinas no contexto em que

surgiram e na relao exclusiva com a poesia de ento s evidencia a defasagem de tais

teorias para a abordagem da produo potica moderna e contempornea; mais interessante

seria talvez relacionar as intuies dos clssicos com as transformaes histricas dos

gneros, isto seria uma forma de desenvolver a riqueza do pensamento grego e de lhe conferir

atualidade.

Para abordarmos a narrativa, sobretudo o romance, e mormente a partir do sculo XIX,

teramos de nos valer tanto da potica quanto da retrica. A potica exclui a prosa no

imitativa, mas em muitos escritores modernos, e tal o caso de Camus, a prosa de fico

repleta de passagens em que predominam a argumentao. Na literatura moderna

encontramos reunidos em uma mesma obra, diversos "contedos", e diversas "formas de

representao". La Peste de Camus seria muito mais do que um "poema misto" e,


132

apresentando um fundo tico, seu contedo estaria longe de ser "moralizante". H longas

passagens que, sob a forma despretensiosa de uma conversa informal entre amigos,

constituem na verdade discusses de contedo filosfico. Ou seja, trata-se de um "poema" que

engloba ao mesmo tempo aspectos poticos, retricos e ticos.

Na Peste, tais passagens geralmente surgem na fala de personagens e no na do

narrador. O narrador, nas obras em geral de Camus, nunca onisciente. Isto no uma

escolha aleatria para o autor, mas uma exigncia necessria para que seja mantida a

coerncia com seu pensamento que exclui a viso totalitria do universo. Um narrador

onisciente , de certa forma, uma prtica totalitria dentro do universo romanesco, que seria

mostrado por uma viso nica. Camus adota uma prtica contrria, pois estabelece inmeros

pontos de vista e multiplica os olhares, as percepes e as verdades sobre um mesmo fato

narrado.

As passagens da Peste que mais diretamente remetem a um pensamento filosfico,

atravs da reflexo dos personagens, concentram-se principalmente nas falas de Rieux e

Tarrou e, secundariamente, naquelas de Rambert e de Grand; esporadicamente em fragmentos

de discurso de outros personagens. Com efeito, so digresses em que se foge totalmente

narrao pura, mas so essenciais no conjunto da obra, pois caracterizam os personagens e

justificam suas atitudes. Destacam-se algumas falas do doutor Rieux, na passagem seguinte

ele enuncia, principalmente, enquanto personagem:

un fils d'ouvrier comme moi. [...] mon dgot croyait s'adresser l'ordre
mme du monde. [...] je ne suis toujours pas habitu voir mourir. [...]
l'ordre du monde est rgl par la mort, peut-tre vaut-il mieux pour Dieu
qu'on ne croie pas en lui et qu'on lutte de toutes ses forces contre la mort,
sans lever les yeux vers ce ciel o il se tait (CAMUS, 1962, p.1323).

Em outro momento Rieux enuncia, sobretudo, como narrador ainda no identificado:


133

Car on laisse supposer alors que des belles actions n'ont tant de prix que
parce qu'elles sont rares et que la mchancet et l'indiffrence sont des
moteurs bien plus frquents dans les actions des hommes. C'est l une ide
que le narrateur ne partage pas. Le mal qui est dans le monde vient presque
toujours de l'ignorance, et la bonne volont peut faire autant de dgts que la
mchancet, si elle n'est pas claire. Les hommes sont plutt bons que
mauvais, et en vrit ce n'est pas la question. Mais ils ignorent plus ou
moins, et c'est ce qu'on appelle vertu ou vice, le vice le plus dsesprant
tant celui de l'ignorance qui croit tout savoir et qui s'autorise alors tuer
(CAMUS, 1962, p.1326).

Podemos destacar ainda uma passagem em que Tarrou, expondo suas opinies

pessoais, anuncia, na verdade, um ideal tico, ao mesmo tempo em que faz referncias a uma

crtica desenvolvida posteriormente em LHomme rvolt: fazer a histria para o Estado

totalitrio contemporneo do autor inclui a desonra, o crime e o assassinato:

D'ici l, je sais que je ne vaux plus rien pour ce monde lui-mme et qu'
partir du moment o j'ai renonc tuer, je me suis condamn un exil
dfinitif. Ce sont les autres qui feront l'histoire. Je sais aussi que je ne puis
apparement juger ces autres. [...] Je dis seulement qu'il y a sur cette terre des
flaux et des victimes et qu'il faut, autant qu'il est possible, refuser d'tre
avec le flau. [...] Je n'ai pas de got, je crois, pour l'hrosme et la saintet.
Ce qui m'intresse, c'est d'tre un homme (CAMUS, 1962, p.1427).

Tais discusses, mesmo fugindo narrativa, so inseparveis dela. o conjunto de

narrao e digresso que confere significado obra. H de se observar que o no-narrativo no

romance no se manifesta apenas nas falas que tratam de um problema tico, filosfico ou

existencial. O no-narrativo manifesta-se tambm nos trechos, bastante comuns, em que o

narrador comenta a prpria histria, por exemplo ao justificar as fontes documentais de sua

crnica e ainda, nas passagens em que ele parece dialogar com o leitor, como no trecho citado

acima: "C'est l une ide que le narrateur ne partage pas" (CAMUS, 1962, p.1326).

Genette denuncia a confuso entre "modos" e "gneros". A suposta "trade" no

apareceria na Potica de Aristteles, que ignora deliberadamente o "lrico". Entretanto, como

observa muito bem Dominique Combe, e da sua crtica a Genette, a distino cannica da

trade dos gneros pico, lrico, dramtico no deixa de remontar Potica de


134

Aristteles, mesmo se o lrico um terceiro termo acrescentado pela tradio ps-

aristotlica e que no figura na Potica. De toda forma, a Potica se acha de incio colocada

sob o signo de uma taxonomia dos gneros, chamados espcies.

Assim, quando no prefcio de Cromwell, Hugo atribui a Aristteles as regras das trs

unidades, importa pouco que a Potica no prescreva regras nem teorize a tragdia de squilo

e de Sfocles, ou que as trs unidades no figurem nela. A partir do momento em que o

teatro clssico, para justificar suas prprias regras, se referiu freqentemente de maneira

incorreta ou tendenciosa a Aristteles, Hugo est fundado a denunciar aquilo que, mesmo

sem querer, est na origem de uma potica considerada redutora. Atravs de Aristteles,

preciso entender antes o aristotelismo que se imps progressivamente pelas tradues da

Potica na Itlia e que se difundiram por toda a Europa. Racine, Corneille, le Pre Rapin,

Descartes e mesmo Diderot ou Lessing recorrem autoridade de Aristteles, que prevalece

muito forte at fins do sculo XVIII (cf. COMBE, 1992, p.25).

O que est em jogo, na verdade, o problema do legado dos clssicos e sua

interpretao ao longo da histria. Assim, a tragdia definida por Aristteles tambm por

seu efeito sobre o espectador, o que remete problemtica levantada pela esttica da

recepo, efeito que ele considera no plano mdico, teraputico, e no tanto "moral",

conforme sugere o termo "catharsis", mais purgao que purificao.

A interpretao moralizante ou normativa das "regras" aristotlicas pelos clssicos, na

Frana, seria devida ao fato de que eles conhecem Aristteles atravs de Horcio. Racine

um dos raros dramaturgos a poder se referir diretamente Potica. Horcio que prepara a

biensance moral dos clssicos, ausente em Aristteles. Horcio tem uma perspectiva

moral, estreitamente ligada funo pragmtica da obra, centrada sobre seu destinatrio; ele

coloca o problema em termos retricos, o que privilegia o efeito sobre o leitor ou pblico,

mais do que a qualidade intrnseca da obra.


135

J em Virglio, o estilo reside numa harmonia entre a forma (pico/lrico) e o contedo

(alto/mdio/baixo) e entre o autor e seu pblico. A elocuo conveniente no deve se fazer

sem arte sobre questes de alta importncia, nem solene sobre questes secundrias, nem um

termo florido sobre coisas comuns; e o louvvel deve ser apresentado em termos admirativos.

Na Arte potica de Boileau, o problema central o da adequao, do assunto ao autor,

da expresso matria, da obra a seu pblico ou do autor a seu leitor, e do ator ao texto. Em

matria de tragdia, preciso responder expectativa do pblico, que se torna o principal

critrio de sucesso, e da, de definio dos gneros. A idia de adequao pertence, portanto,

tradio retrica ciceroniana. A Arte potica sintetiza os valores retricos do classicismo e

prescreve regras, mas trata-se de uma codificao a posteriori das obras clssicas (cf.

COMBE, 1992, p.36, 39-41). Da mesma forma, a viso redutora e essencialista dos gneros

fruto de um embasamento grego somado carga interpretativa ao longo do tempo.

Aristteles se interessa pela arte potica, pela poesia e no pelo que chamamos hoje

de literatura. Os gregos, alm de terem uma viso de "poesia" muito diversa da nossa,

operavam uma distino entre a retrica e a potica, entre os gneros e as figuras, trata-se de

uma distino que no existe mais. Hoje os recursos retricos so mostrados e estudados

tambm nos textos literrios, e mesmo nos textos em geral. E hoje se reconhece que os meios

de instruir e de persuadir podem ser os mesmos em filosofia, na eloqncia e na poesia.

A potica dos gneros, na Antigidade, tributria da retrica, que Aristteles tinha

porm cuidadosamente distinguido da potica, preparando a ciso entre a teoria moderna da

argumentao, ligada lgica e, mais geralmente, filosofia, e aquela das figuras, imputada

literatura. Sabe-se, com efeito, que o objeto da potica "o que no mas que poderia ser"

a fico versossmil enquanto que a retrica se ocupa apenas do que . Porm, Aristteles

no deixa de descrever a obra atravs de categorias tomadas da retrica.


136

J na Escolstica, com o Trivium, h uma retorizao da potica e uma poetizao da

retrica, a potica vista como segunda retrica, sombra de uma grande disciplina. Os

diferentes gneros de eloqncia que os oradores distinguiram, o deliberativo (aconselha-se

ou dissuade-se seu interlocutor a agir em tal ou tal sentido), o demonstrativo (louvam-se ou

reprovam-se as qualidades do assunto tratado) e o judicirio (decidir pelo justo ou injusto a

propsito de uma ao j realizada), seriam da competncia da arte potica, como da arte da

oratria. De fato, esta tripartio foi aproximada da trade dos gneros, a tragdia foi

associada situao de eloqncia judiciria e a poesia lrica eloqncia demonstrativa;

globalmente, com o antigo gnero demonstrativo que a literatura moderna teria mais

afinidades (cf. COMBE, 1992, p.42-43).

No se pode deixar de destacar o mrito de Genette ao suscitar e desenvolver

novamente a discusso acerca dos gneros, entretanto alguns aspectos de sua discusso podem

ser questionados. Genette critica aqueles que, ao desenvolver uma teoria sobre gneros,

usurpam uma filiao distante e atribuem, erroneamente, a teoria genrica aos clssicos

gregos, usando a autoridade dos antigos para se legitimarem. Contudo, com suas

interpretaes prprias, tais tericos no deixam de realmente beber na fonte da Potica.

Alm disso, uma prtica constante, na cultura ocidental, a recorrncia aos clssicos, seja

como ponto de partida histrico (sendo eles os primeiros a tematizar muitas questes ainda

hoje prementes), seja como fonte de inspirao, seja como forma de legitimao, a partir de

uma autoridade reconhecida. E o prprio Genette, sob a perspectiva de corrigir uma

interpretao errada e fazer uma leitura correta de Plato e Aristteles, serve-se, ele prprio,

da autoridade dos clssicos, pois sua discusso se faz em nome da doutrina platnico-

aristotlica e de uma reabilitao da Potica clssica. Mesmo que a tripartio conhecida e

difundida dos gneros em pico, lrico e dramtico no esteja em Plato, se a vulgata a aceita

assim, preciso lev-la em conta no desenvolvimento de novas teorias.


137

O sistema da potica foi produzido num ambiente muito diferente do nosso, com uma

viso de poesia narrativa e representativa, com uma concepo de literatura muito

diversa; naturalmente para aplic-lo hoje so necessrias modificaes, segundo o princpio

de que a nica maneira de dizer a mesma coisa, num contexto que mudou, diz-la de

maneira diferente. Modernamente estamos pouco acostumados a uma narrativa que no seja

em prosa, e o verso parece a muitos leitores como uma caracterstica essencial da poesia.

Mesmo assim, se as categorias de Aristteles podem ser aplicadas, isto s reala a

profundidade de suas concepes.

Os meios de que fala Plato parecem algo hoje muito evidente para funcionarem como

critrio distintivo de um gnero, pois a literatura contempornea quase unicamente

difundida em forma de livros, ou seja, escrita e escrita numa lngua nacional. Quanto ao

objeto imitado, pouco importa hoje se ele nobre ou no, pois trata-se de uma distino s

pertinente num contexto aristocrtico, muito diferente do contemporneo em que prevalecem

os valores burgueses ou ticos da modernidade. A distino que conservou sua relevncia, que

ainda faz sentido e se mostra evidente no texto literrio, diz respeito aos modos: poesia,

narrativa, teatro, e assim se compreende porque tais modos so associados aos gneros.

A noo de "arquitexto" que Genette invoca no fim de sua obra visa a estabelecer uma

"estilstica transcendente" acima dos gneros histricos, mas ele no parece to inovador, pois

se concentra nas categorias da Potica, no abordando os gneros modernos, como o ensaio

literrio ou filosfico, por exemplo, nem buscando uma relao entre essa prosa no imitativa,

mas potica ou filosfica, e os modos de representao dos clssicos. Os autores, sobretudo

durante o romantismo, desejaram ultrapassar os limites dos gneros, que eram vistos como

uma limitao liberdade do criador, e por isso a idia mesma de gnero foi violentamente

rejeitada; da mesma forma, o que os tericos criticam, mais do que a distribuio dos textos

literrios em gneros distintos, uma viso essencialista e normativa dos gneros, viso que,
138

de certa forma, Genette acentua, por causa de sua aparente obsesso pela correta interpretao

do legado dos clssicos.

Numa viso bem mais completa e moderna do que aquela de G. Genette, Dominique

Combe aborda a questo dos gneros, mostrando como esta perpassa vrias correntes tericas

que se dedicam aos estudos literrios. Combe dedica um enfoque especial ao ensaio, que

sequer citado por Genette, e comea criticando aqueles que menosprezam a importncia da

questo dos gneros.

Conforme Combe, aqueles que negaram qualquer pertinncia noo de gnero foram

contra a experincia quotidiana do leitor comum, cuja prtica inteiramente governada pelos

gneros literrios. Pois, quer se queira ou no, atravs dos gneros que se aborda a literatura,

e eles esto estreitamente ligados experincia quotidiana e prtica da leitura.

Naturalmente, no necessrio poder definir a noo de gnero para compreend-la

intuitivamente e utiliz-la. A teoria dos gneros fato da "cincia" que os transforma,

distncia, num objeto de conhecimento; o gnero o "horizonte" que guia a leitura (cf.

COMBE, 1992, p.13).

Segundo D. Combe, na atitude natural do leitor comum percebem-se quatro grandes

categorias de textos, postuladas de maneira implcita e, se no inconsciente, pelo menos

irrefletida. A reclassificao dos textos nestas categorias se opera quase automaticamente

no leitor, sem que ele precise tematizar, ou explicitar as classes genricas abstratas. A

leitura se desenvolve em seguida sobre o fundo, sobre o segundo plano destes gneros que

condicionam o horizonte de espera (cf. COMBE, 1992, p.13).

As quatro grandes classes de textos que se podem hoje distinguir no horizonte da

conscincia espontnea, modelada pelos hbitos de leitura, mas tambm pelo ensino e pelas

instituies, seriam: a fico narrativa (romance, novela, conto, narrativa); a poesia (em verso

ou em prosa); o teatro (tragdia, drama, comdia) e o ensaio (discurso filosfico ou terico,


139

autobiografia, memrias, dirio ntimo, correspondncia, resenha, narrativa de viagem, etc.)

Alm destes gneros, h aqueles das obras em segundo grau comentrios, ensaios crticos,

monografias, biografias, manuais, tratados, entrevistas, etc. H uma fronteira entre o discurso

crtico acadmico, ou jornalstico, e o ensaio literrio (cf. COMBE, 1992, p.14). Ou seja, na

prtica, prevalece a distino: teatro/poesia/prosa de fico/ensaio.

A fico narrativa um gnero geralmente identificado com a fico, excluindo a

poesia e o teatro, entre seus principais subgneros esto o romance e conto. A distino se

baseia no duplo critrio implcito da narrativa e da imaginao. Narrativamente, o romance se

distingue da novela, do conto e do rcit. Do ponto de vista imaginativo, estes gneros se

distinguem, por serem ficcionais, dos relatos autobiogrficos, das memrias, da histria (cf.

COMBE, 1992, p.15).

Na poesia, a forma geralmente versificada e percebida em sua disposio de incio

pelo olhar (mtrica, rima, jogos de sonoridade, tonalidade), embora o leitor hoje j tenha

integrado a idia de uma poesia no versificada (poema em prosa, ou prosa/romance

poticos). O desaparecimento do critrio do verso teria se dado a partir dos anos 1860. Outros

critrios so a imagem, determinante desde Rimbaud, e a brevidade e intensidade da

linguagem. No teatro, o critrio da representao, do espetculo, determinante; de todos

os gneros o que se impe mais fortemente, por causa de sua forma dialgica.

O ensaio sem dvida o gnero menos claramente percebido, e a conscincia o

reconhece freqentemente por eliminao. So textos que no se inserem nem na fico, nem

na poesia, nem no teatro. Hoje, o ensaio cumpre o papel que o romance pode ter cumprido em

suas origens como gnero agregador dos excludos dos "grandes gneros", isto explica sem

dvida sua heterogeneidade. Uma constante, contudo: o privilgio dado reflexo, s idias,

ao pensamento discursivo e no imaginao, exaltada pela fico. Esta dimenso discursiva


140

orienta confusamente a "disposio" de esprito do leitor, que mobiliza suas faculdades

intelectuais o entendimento e a razo mais do que a imaginao (cf. COMBE, 1992, p.16).

Estas categorias genricas, que seriam um a priori da experincia esttica, participam

diretamente da identificao do texto. Qualidades como dramtico e potico so

essencialmente intuitivas no leitor, que tem dificuldade para justificar sua percepo. Mesmo

sem conhecimentos histricos e tericos, estas intuies tm para o leitor a evidncia do

afetivo, a que a crtica americana chama mood, a tonalidade afetiva ou simplesmente

tom, que traduz finalmente o ethos da retrica grega (cf. COMBE, 1992, p.17).

A fenomenologia da leitura a de um aprendizado e no de uma estrutura psquica a

priori: quem nunca leu um livro ou assistiu a uma pea de teatro no pode saber o que o

gnero. O leitor apanha os gneros e as tonalidades afetivas ao mesmo tempo, num

movimento dialtico que vai do particular ao geral e do geral ao particular, no movimento de

um crculo hermenutico. O inegvel que a leitura de uma obra se faz sobre um fundo de

gnero e de categorias genricas indissociveis (cf. COMBE, 1992, p.21-22).

Lrico, pico e dramtico esto no centro do sistema de gneros definido pela antiga

retrica, que at hoje modela nossa pr-compreenso dos gneros e orienta deste modo nossa

leitura. A fenomenologia da abordagem imediata dos gneros mostra, alm dos gneros

modernos propriamente ditos (fico narrativa, poesia, teatro, ensaio), categorias genricas

que so tonalidades afetivas na obra: potico, lrico, dramtico, cmico, didtico.

M. Bakhtine, em Esthtique de la cration verbale (Gallimard, 1984, p.265), relaciona

o problema dos gneros a uma perspectiva pragmtica, sem usar este termo. Ele considera que

os domnios da atividade humana, por mais variados que sejam, ligam-se utilizao da

linguagem, sendo que cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente

estveis de enunciados, o que se chamam gneros do discurso. Trata-se de uma abordagem

extremamente interessante, pois parte da prtica lingstica e do hbito de se separar e


141

agrupar, para facilitar sua compreenso, os diversos campos de atividade humana, entre eles o

domnio da fala, da escrita e da leitura. Assim, todos os gneros literrios correspondem a um

dos diversos gneros discursivos. Alm disso, a perspectiva dialgica de Bakhtine escapa

aos esquemas gramaticais dos quais so prisioneiros muitos exegetas de Plato e Aristteles.

Pois o enunciado, qualificado de "concreto" por Bakhtine, encarado sempre "em

situao", ou seja, em relao com outros enunciados, que supem eles prprios uma

comunicao dialgica do sujeito com outros sujeitos (cf. COMBE, 1992, p.91-92).

Para Todorov, os gneros "histricos" nunca so apenas uma especificao dos

gneros "toricos", ele critica a concepo segundo a qual as estruturas literrias, e portanto

os prprios gneros, se situam num nvel abstrato, distanciado das obras existentes. Segundo

Todorov, pode-se dizer que uma obra manifesta um gnero, mas no que ele existe nesta obra,

sendo que no h necessidade alguma de que uma obra encarne fielmente seu gnero, h

apenas probabilidade. Uma obra pode, por exemplo, manifestar mais de uma categoria, mais

de um gnero (cf. TODOROV, 1970, p.25)

6.4 A INTERPENETRAO DOS GNEROS

A interpenetrao de gneros natural, pois no h gnero totalmente puro. Pode-se

pensar que certas obras contm o elemento genrico com mais pureza relativa do que outras,

mas no se pode dizer que nelas o "tipo" est realizado, ou que nelas o gnero em sua

plenitude e em sua histria atinge sua realizao ideal. Nenhum exemplar particular pode ser

considerado o tipo de um gnero, como nenhum animal individual pode ser erigido em

modelo de mamfero; conhecendo-se o conjunto das espcies que se chega abstrao do

esquema ideal, e nas obras literrias no h uma caracterizao to simples como, por

exemplo, nos mamferos: amamentar os filhotes (cf. VITOR, 1986, p.25 e 28).

A interpenetrao de caractersticas genricas est presente de alguma forma em

qualquer gnero, e pode ocorrer mesmo no interior de um subgnero, como o caso do soneto
142

no gnero lrico, conforme um exemplo apresentado por Vitor. Ele busca definir de maneira

provisria e hipottica as particularidades do gnero soneto e afirma que na poesia, gneros

como o soneto e a ode, e mesmo a elegia, caracterizam-se por buscarem igualmente unir

sensao e reflexo. Entretanto, ainda que haja uma nica caracterstica comum ao soneto,

ode e elegia, no este ponto comum entre eles o trao constitutivo de cada um dos trs

gneros; tal caracterstica comum seria o fato de serem ao mesmo tempo poesia da idia e

poesia do sentimento, o fato de desenvolverem juntamente o pensamento e o sentimento a

partir do canto sobre um nico objeto e na unidade do poema.

A significao mais nobre do soneto seria a expresso concisa de uma sensao forte e

de um esprito profundo dado reflexo (a unificao do esprito e da sensao, do

pensamento e do sentimento), mas esta unio de sensao e reflexo tambm estaria presente

na ode. Para Vitor, o soneto resolve a tenso entre a esfera do esprito e a do sentimento

visando a uma sntese e a uma soluo no termo de um percurso de posies dialticas. A ode

resolve esta tenso tentando ultrapass-la do ponto de vista do esprito, donde seu tom

carregado de seriedade e de dignidade. A elegia, enfim (em sua variedade moderna e

sentimental) mantm esta tenso sem resolv-la, ela oscila entre o conflito e a harmonia, a

tranqilidade e o movimento, mas sobre o ritmo moderado e suavizado que corresponde s

propores do metro (cf. VITOR, 1986, p.20-21).

O ensaio um gnero moderno, que escapa tripartio clssica, voltada unicamente

para a produo mimtica, e dele no trata Vitor. Entretanto, se buscarmos um paralelo com

as formas apresentadas, observaremos que ele se aproxima, conforme a concepo tripartida,

tanto do pico quanto do lrico, uma vez que a epopia estaria relacionada com a faculdade de

conhecer e a poesia lrica com a sensao.

Em seus ensaios, Camus reala esta imbricao entre gneros, associando ao aspecto

pico ou reflexivo do ensaio um aspecto lrico ou potico; o ensaio estaria prximo da epopia
143

por se relacionar com a faculdade de conhecer e estaria igualmente prximo da lrica, por

ser marcado pela sensao, traduzida em inmeras figuras e elementos que remetem ao

mundo material e natural. Ou seja, Camus une a razo sensibilidade, as faculdades humanas

de conhecer e de sentir, sem que elas se anulem mutuamente, e seus ensaios se situam entre o

desejo de conhecer e o sentimento do homem no mundo. Por isso se formos compar-lo a um

subgnero da lrica, o ensaio camusiano estaria prximo no do soneto nem da ode, porm

muito mais da elegia, em que os contrrios coexistem, diferentemente tambm do que ocorre

num sistema, em que a tenso e a ambivalncia so eliminadas, quando a tese e a anttese so

desfeitas ao se tornarem sntese, numa viso unilateral do mundo.

A clebre regra das trs unidades de tempo, espao e ao que os clssicos do

teatro francs codificam no sculo XVII e contra a qual se insurgem os romnticos est latente

em Plato e Aristteles, que privilegiam a narrativa pura. A Arte potica, de Boileau, desde a

abertura, coloca o problema da mistura dos gneros para conden-lo em nome da unidade da

obra, cujo princpio diretamente inspirado pela unidade de ao na tragdia. Segue-se a

lgica aristotlica, essencialista e que exige a separao dos temas, das formas, dos estilos e

dos gneros (cf. COMBE, 1992, p.40).

Como mostrou Genette, Plato faz corresponder os gneros literrios a modos de

enunciao: a narrativa pura caracteriza o ditirmbico, a imitao caracteriza a tragdia e a

comdia, o misto caracteriza a epopia homrica. por causa do carter hbrido da Ilada que

Homero posto em questo por Plato. Em Aristteles, a epopia caracterizada como o

modo narrativo, ainda que essencialmente misto ou impuro. O narrativo puro seria inexistente,

e o misto seria ento o nico narrativo. Assim, Plato fala em narrativo, misto e dramtico; e

Aristteles fala em dramtico e narrativo, sendo este evidentemente misto (cf. GENETTE,

1986, p.104 e 106-107).


144

O sistema inicial de Aristteles no deixava espao algum para o poema lrico e

esquece a distino platnica entre o modo narrativo puro, ilustrado pelo ditirmbico, e o

modo misto, ilustrado pela epopia. Aristteles reconhece e valoriza o carter misto do modo

pico, o que desaparece nele o status de ditirmbico e, da, a necessidade de distinguir entre

narrativo puro e narrativo impuro. Se para Plato a epopia se caracteriza como o modo misto,

para Aristteles ela se caracteriza como o modo narrativo, ainda que essencialmente misto ou

impuro, o que significa que o critrio de pureza no tem mais relevncia.

Com relao tragdia, a obsesso pela pureza j no existe em Aritstteles. Para o

filsofo a ao pode ser capaz de suscitar temor e compaixo na ausncia de toda

representao cnica e ao simples enunciado dos fatos, ou seja, o assunto trgico pode ser

dissociado do modo dramtico e confiado simples narrao sem por causa disto tornar-se

assunto pico; o critrio de pureza parece no ter mais tanta relevncia (cf. GENETTE, 1986,

p.102 e 104). O que nos ficou da Potica se reduz no essencial a uma teoria da tragdia. E a

tragdia seria uma especificao temtica do drama nobre, como para ns o romance policial

uma especificao temtica do romance.

Aristteles enuncia trs critrios para distinguir as espcies de mimsis, que diferem

por trs aspectos: ou imitam por meios diferentes (como o verso e a prosa), ou imitam objetos

diferentes (homens nobres ou baixos), ou imitam segundo modos diferentes (como a

encenao do teatro). Ele retoma a problemtica platnica dos modos de enunciao, que

ele reduz a dois: a narrativa (epopia) e a imitao (teatro), excluindo o modo misto que a

epopia, segundo Plato.

De acordo com D. Combe, para Aristteles a imitao imitao de aes humanas e,

assim, toda a teoria da tragdia e da epopia repousa sobre o tema do mythos, da histria ou

intriga, e os caracteres viriam em segundo plano. com referncia tragdia que a epopia

definida ou seja, com referncia ao mythos, da qual mudam apenas o "modo" e os "meios"
145

da versificao. Por isso no h lrico em Aristteles, por escapar ao narrativo, e no ter,

portanto, direito em poesia; menos ainda em Plato. A trade se revela um monismo da

narrativa, que estaria na raiz da valorizao ocidental dos gneros que contam uma histria

(cf. COMBE, 1992, p.37).

Plato moralista e idealista, Aristteles naturalista e realista, mas ambos acabam por

valorizar a tragdia como um modo superior e puro, em detrimento da epopia, vista

como uma forma bastarda, ou misturada, da o carter essencialista da potica grega. A

prpria noo de gnero parece indissocivel de uma preocupao com a pureza. E da

mesma forma que h nos defensores da retrica uma espcie de horror mistura de gneros

como necessidade de limitao das formas literrias para evitar a decadncia, em autores

modernos encontramos tambm o sonho da poesia ou do romance puros, como em Mallarm,

Valry e Gide; trata-se da mesma lgica de delimitao e de triagem que a definio

essencialista permite (cf. COMBE, 1992, p.45-46).

A literatura para Mallarm se identifica ao verso num sentido largo, ou seja,

poesis, e exclui por natureza a narrao, a descrio e o didatismo; a poesia deve ser pura e

para isso ela precisa ser lrica. A oposio, em suma, do potico e do narrativo se substitui ao

mesmo tempo quela da poesia e da prosa, e trade dos modos e de seus gneros

constitudos. Esta nova distribuio dos gneros atesta, apesar de tudo, a perenidade da

taxonomia aristotlica. As categorias mudam um pouco, a hierarquia dos valores estticos se

inverte, continua uma grande oposio binria no mais entre tragdia e epopia mas entre

mimesis de ao (narrativa ou dramtica) e a expanso lrica da afetividade: a poesia lrica

no relata. De Aristteles a Mallarm, o mythos parece sempre o critrio de delimitao (cf.

COMBE, 1992, p.72-73).

Para Hegel, o gnero superior seria o drama, pois considera que a poesia dramtica

rene harmoniosamente o "objetivo" ao "subjetivo" de maneira que ela representa "a fase
146

mais elevada da poesia e da arte". Hegel busca mostrar o encaminhamento dialtico que,

atravs dos contrrios que so o pico, votado "objetividade" do mundo, e a poesia lrica,

votada "subjectividade" absoluta do Eu do autor, leva at a reconciliao de ambos na

poesia dramtica (cf. COMBE, 1992, p.60).

Hlderlin associa a diviso aristotlica dos trs gneros pico, trgico, lrico

psicologia dos heris homricos que ele retira da Ilada. O homem "natural" (ou "puro") est

em harmonia como o mundo, o homem "herico", corajoso e violento, se ope ao contrrio

ao mundo com veemncia; o homem "ideal", por sua vez, de esprito propenso sntese,

abarca o todo, em detrimento do "detalhe", da trs tons: natural, herico e ideal. O "tom

fundamental" deve obrigatoriamente se exteriorizar por seu "outro" o "puro" deve se

transformar em sua expresso em "ideal", o "ideal" em "herico", o "herico" em "puro". Ou

seja, a potica de Hlderlin est fundamentada sobre a idia de uma mistura dos gneros (cf.

COMBE, 1992, p.57-58).

Para Staiger o "lrico" absolutamente refratrio ao raciocnio e argumentao

retrica como instrumento de persuaso (cf. COMBE, 1992, p.138). Por isso, apesar da

atitude "essencialista" que ele adota, Staiger est em desacordo com a idia de Mallarm, mas

tambm no-clssica, de uma "pureza" dos gneros. Ele se mostra fiel idia romntica da

"mistura de gneros", da benfica sntese que permitiria transcender a classificao

aristotlica (cf. COMBE, 1992, p.141).

Com efeito, a idia de que o absoluto da arte atingido pela mistura, pela sntese,

eminentemente romntica. Os romnticos defendem a mistura dos gneros, diferentemente de

Plato e em oposio a ele e aos clssicos em geral, mas no deixam de eleger, como Plato,

um gnero, ou modo superior que permitiria englobar todos os gneros e que seria, para a

maioria deles, a poesia, embora Hugo defenda o "drama", e A.-W. Schlegel, o romance

(claro, concebido sua maneira, que ele qualifica precisamente de "romntico"). O tema da
147

fuso e a idia da poesia como gnero supremo, estariam presentes at hoje, revelando a

perenidade deste modelo romntico.

Assim, no romantismo, a defesa da mistura dos gneros est ligada busca de uma

arte total. Na concepo romntica da poesia, o problema retrico das distines entre os

gneros deslocado para um outro, filosfico, o da unidade da poesia que, forma primeira,

tambm englobante. Este tema da "mistura dos gneros", to freqentemente invocado pelos

romnticos franceses, Hugo, em particular, seria inspirado pela reflexo do Atheneum sobre

o projeto da "poesia romntica", chamada a abraar todos os gneros, separados artificialmene

pelo esprito clssico. De fato, W. A. Schlegel afirmava que, se a arte e a poesia antiga no

admitiam nunca a mistura dos gneros heterogneos, o esprito romntico, ao contrrio, busca

uma aproximao contnua de coisas opostas, em que todas as antinomias se abraam e se

confundem numa unio estreita.

Esta aproximao incluiria, alm dos "gneros" histricos, os "modos", o verso e a

prosa, os estilos, constituindo o que chamamos hoje a "literatura", cujo conceito surgiu com o

romantismo de Iena, ela prpria identificada com a filosofia. A poesia romntica seria uma

poesia universal progressiva e estaria destinada no s a reunir todos os gneros separados da

poesia, mas tambm a fazer se tocarem poesia, filosofia e retrica. Donde seu objetivo de

tanto misturar quanto fundir juntamente poesia e prosa, genialidade e crtica, poesia de arte e

poesia natural (cf. COMBE, 1992, p.62).

O "terror" da vanguarda da esttica romntica contra os gneros e contra a retrica,

longe de abolir a noo de gnero, promoveu finalmente a poesia posio de gnero superior

que englobaria todos os outros. Hugo realiza na prtica esta mistura, quando seus poemas

apresentam uma tranformao estilstica e, de pico se faz pouco a pouco lrico, dramtico e

satrico, tornando incerto o estatuto retrico do texto em seu conjunto. Ento, a


148

predominncia deste ou daquele ato, e da, desta ou daquela funo, que permitiria determinar

a identidade do texto.

Hoje se reconhece que a qualidade artstica de um texto literrio no equivale pureza

com que ele reproduz um modelo de gnero. Jauss, destacando o aspecto histrico dos

gneros, fala no tanto de mistura de gneros, mas antes da transformao por que eles

passam. Para Jauss, os gneros se transformam ao participar da histria e se inscrevem na

histria ao se transformarem (JAUSS, 1986, p.49). Uma manifestao histrica do gnero

pode variar ao longo da histria, ou seja, a estrutura do gnero pode se modificar sem que este

perca sua particularidade; assim, tanto gneros tradicionais quanto gneros no consagrados

configuram no uma classificao lgica, mas o sistema literrio prprio a uma dada situao

histrica. Na verdade toda obra apresenta uma dominante que governa o sistema do texto, a

particularidade de um gnero aparece num conjunto de caractersticas e de procedimentos dos

quais alguns prevalecem.

Tambm Vitor destaca que as trs formas naturais elementares, ou modos

poticos, esto presentes, segundo propores que mudam, em quase todas as obras.

Nenhuma obra realiza em si o tipo em toda a sua pureza, a obra pica e a obra dramtica

podem mostrar nelas elementos lricos e vice-versa. Da mesma maneira que os tipos de

comportamento humano em face do mundo podem atuar ao mesmo tempo num ato nico

realizado, os trs modos poticos podem atuar separadamente ou juntos numa mesma e nica

obra. Da a possibilidade de os gneros se mesclarem, ainda que um prevalea (cf. VITOR,

1986, p.27).

Assim, a interpenetrao de gneros natural tambm porque no h gnero

totalmente puro, ou seja, obra nenhuma pode ser o tipo perfeito de um gnero, contendo

caractersticas de apenas um gnero. o prevalecer deste ou daquele trao que, finalmente,

define a obra. Somente no nvel das "categorias genricas" se pode encarar "significaes
149

ideais", e de forma alguma no nvel das obras efetivas, reais, que so necessariamente

"misturadas", hbridas.

Neste sentido, mais importante do que definir em que gnero se enquadra uma obra,

como La Peste, de Camus, interessante destacar quais as caractersticas de quais gneros

esto nela presentes. Ou seja, ao invs de fechar a questo, dizendo que se trata de um

romance ou de uma crnica, ou de um ensaio, podemos dizer que a obra apresenta

caractersticas do romance, da crnica, da tragdia e do ensaio, e esta indefinio na

diversidade , de fato, no apenas o elemento reivindicado pelo autor, mas o elemento com

que se faz a obra e com a qual ela adquire sua significao mais completa.

A prpria noo de gnero parece s vezes se basear no postulado de que existem de

alguma maneira formas a priori, universais e intemporais, da literatura os universais dos

quais seria possvel tirar a "essncia" em estado "puro". A teoria dos gneros obedeceria por

conseguinte a uma lgica essencialista, idealista e esta , talvez, a razo pela qual as

vanguardas a atacaram to violentamente. A retrica, em sua preocupao com a taxinomia, e

conseqentemente com as distines, privilegia de fato os gneros "puros" em relao aos

"mistos", ou "hbridos", revelando assim seus postulados platnicos.

Se o estruturalismo escapa histria ao propor modelos abstratos, intemporais e

universais, o positivismo e o romantismo so eminentemente histricos. De fato, aos irmos

August-Wilhelm e Friedrich Schlegel se deve a historicizao da noo de gnero. Eles,

pela primeira vez, interrogam como filsofos no s os gneros, mas a noo mesma de

gnero, da qual so os primeiros tericos. Fazem do conceito de gnero um elemento cultural

e no natural, sendo que tal conceito supe a histria e deve ser situado num lugar e numa

poca (cf. COMBE, 1992, p.56-57).

At a idade clssica, a potica, conforme sua etimologia, trata exclusivamente da

poesia, esta sendo identificada ao que chamaramos hoje de literatura, cujo sentido moderno
150

s se imps verdadeiramente no sculo XIX. Inicialmente, os gneros em prosa existiam, na

forma do romance, desprezado como um gnero frvolo, mas eles tm muitas vezes um

estatuto ambguo, em razo da amplido do campo das Belles-Lettres, que englobam

igualmente a histria, a histria natural, os ensaios jurdicos e filosficos, de maneira que s a

poesia era considerada uma arte (cf. COMBE, 1992, p.69).

Assim, a idia de gnero puro, associada a uma viso essencialista dos gneros, no

encontra mais respaldo nem nas teorias modernas nem na prtica literria contempornea.

Muitos textos, como Les Chants de Maldoror (1869) de Lautramont, Moralits lgendaires

(1887) de Jules Laforgue, Une Saison en enfer (1873) de Rimbaud ou o Ulisses de Joyce, e a

maioria dos textos contemporneos, porque so essencialmente polifnicos, plurais, no tm

por objetivo pertencer a um gnero nico.

A retrica antiga, que distingue cuidadosamente os modos e gneros da poesia,

no pode ser imposta aos textos modernos, pois a poesia se tornou praticamente indefinvel.

Mesmo se mantida a antiga trade aristotlica, ou pseudo-aristotlica, na modernidade h

uma mistura da poesia e da prosa. Quanto prpria distino entre fico e no fico,

importante para um estudo dos gneros, a obra moderna foge s classificaes e leva ao

extremo a confuso entre o real e o imaginrio, entre a autobiografia e a fico, a despeito dos

antigos gneros (cf. COMBE, 1992, p.154-155).

difcil encontrar um elemento comum "poesia" dos clssicos gregos, s "Belles-

Lettres" dos modernos e "literatura" dos contemporneos. As concepes genricas da

retrica antiga foram formuladas em funo de (e se aplicam a) uma determinada produo

potica que no existe mais. Se a distino entre o pico, o lrico e o dramtico conserva seu

valor, a obsesso pela pureza e a defesa de um modo ou gnero superior j no fazem sentido.

O postulado da "pureza" da existncia ideal de gneros essenciais inadequado a

uma literatura em que so valorizadas a "mistura", a intertextualidade, a "mestiagem" das


151

culturas. Vivemos o sonho simbolista da "obra total" e da "correspondncia das artes", bem

mais do que a idia "clssica" de uma distino e de uma autonomia das artes. Desde o fim do

sculo XIX h uma vontade explcita de uma sntese dos gneros que leve o autor a tomar

emprestados seus meios de uma outra arte. Hoje, as obras so identificadas mais pelo que elas

no so do que pelo que so. pela recusa e pela transgresso que os gneros modernos se

constituem (cf. COMBE, 1992, p.151 e 157).

Para os crticos modernos e contemporneos, os gneros colocam primeiramente um

problema prtico de localizao e de identificao, e no de definio abstrata; aqueles no se

interessam pelo gneros seno para melhor compreender a obra, e no admitem as teorias

poticas em que, ao contrrio, a obra freqentemente apenas um pretexto. perspectiva

normativa e essencialista da teoria dos gneros, o comentador ou o crtico moderno, que tenta

buscar um caminho de leitura e de interpretao, substitui uma perspectiva emprica.

A histria da noo de gnero de Aristteles a Jakobson atesta pelo menos, apesar

da multiplicidade de definies, a permanncia da diviso retrica entre o pico, o lrico e o

dramtico. Se Genette mostrou bem que esta tripartio dos gneros literrios no figura na

Potica de Aristteles, que se interessa na verdade apenas pela oposio entre o pico e o

dramtico entre Homero e Sfocles , a trade no deixa de presidir concepo dos

gneros ao longo da histria. Fundada sobre um mal-entendido, uma interpretao abusiva da

Potica, a tripartio , porm, a base do edifcio retrico e esttico construdo sobre os

gneros. Mesmo no sendo assinada pela mo de Aristteles, esta retrica pode, ainda assim,

ser qualificada de aristotlica uma vez que a tradio a imputa, ainda que de maneira

indevida, a Aristteles. Hoje o que parece ultrapassado so as definies normativas que a

tradio imps aos gneros, mais do que a noo mesma de gnero.

Schaeffer critica a abordagem ontolgica, que "produz" a noo de um gnero no a

partir de uma rede de semelhanas existentes entre um conjunto de textos, mas a partir de um
152

suposto texto ideal (cf. SCHAEFFER, 1986, p.190). Jauss reala o aspecto scio-histrico dos

gneros e observa que eles no existem isoladamente, mas fazem parte do sistema literrio de

uma poca (cf. JAUSS, 1986, p.68-69).

Estes aspectos so levados em conta na abordagem dos gneros conforme a

perspectiva da Anlise do discurso e esto presentes nos trabalhos de Dominique

Maingueneau que trata dos gneros no contexto da instituio discursiva.

A noo de instituio discursiva pode se empregar no s para designar a vida

literria (os artistas, os editores, os prmios, etc.), mas tambm o conjunto dos quadros sociais

da atividade dita literria: as representaes coletivas que so feitas dos escritores, a

legislao, as instncias de legitimao e de regulao das produes, usos, carreiras

previsveis, etc.

Os termos de instituio e de discursivo se recobrem reciprocamente: o discurso s se

manifesta atravs das instituies de fala que so os gneros de discurso, que so pensados

atravs das metforas do ritual, do contrato, da encenao; por sua vez a instituio literria

continuamente reconfigurada pelos discursos que ela torna possveis.18

A Anlise do discurso considera que a obra se enuncia atravs de uma situao que

no preestabelecida nem fixa: ela pressupe uma cena de fala determinada que preciso

validar atravs de seu prprio enunciado. Ela se legitima atravs do mundo que ela realiza,

sendo preciso justificar tacitamente a cena de enunciao que ela impe de incio. Assim, a

obra, atravs do mundo que ela configura em seu texto, reflete ao legitim-las, as condies

de sua prpria atividade enunciativa (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.42-43).

Na Peste, o personagem Rieux constri-se por suas atitudes tanto quanto por suas

palavras, mas ao mesmo tempo suas palavras s podem advir de algum com atitudes como as

suas. Rieux levanta a questo da autoridade do narrador e como narrador se mostra no

18
MAINGUENEAU, Dominique. Le Discours littraire. Armand Colin: Paris, 2004. p.42
153

totalmente responsvel pela narrao, mas como um enunciador que se serve de outros

documentos e de outras testemunhas, sendo que o objetivo final conferir autoridade

narrativa.

Na Peste h um entrelaamento entre histria e processo de narrao, sendo que

freqentemente Rieux, o narrador, comenta sua prpria narrativa. Tal comentrio faz parte da

obra, qual ele est integrado. Esta imbricao dos nveis (enunciado e comentrio sobre o

enunciado) ilustra a reflexividade do discurso literrio, que deve motivar seu prprio quadro

de enunciao.

A epgrafe que abre La Peste destaca o aspecto alegrico da linguagem potica e

constitui a reivindicao de uma pluralidade de sentidos para a obra; tal reivindicao se

revela um mecanismo de legitimao, pois tem por efeito definir o pblico qualificado para

sua leitura, o tipo de destinatrio do qual esperado o reconhecimento.

O fato de se omitir uma pertena genrica explcita, a falta de rtulo para a obra, o

primeiro aspecto que cria um efeito de suspense e que instiga a reflexo sobre o gnero a que

pertence a obra. A pertena ao tipo de discurso literrio ativa o processo hermenutico no

leitor, pois o leva a construir subentendidos que tm a ver com referncias ltimas: a funo

da arte, as relaes entre a linguagem e o mundo, o destino do homem. Nas obras em que a

pertena genrica definida, em que se escreve "romance" sobre a capa, institui-se de

imediato um contrato de leitura romanesca, que ativa a procura de uma intriga, de

personagens e de tudo o que geralmente compe o universo do gnero romanesco.

A anlise do discurso mostra a conexo entre o intradiscursivo e o extradiscursivo, a

intrincao de uma organizao textual e de uma atividade enunciativa. A enunciao se

realiza como dispositivo de legitimao de seu prprio espao, inclusive sobre seu espao

institucional, ela articula a construo de um texto e de uma maneira de se inscrever no

universo social (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.48).


154

Esta abordagem ultrapassa antigas oposies da anlise de texto: a ao e a

representao, o fundo e a forma, o texto e o contexto, a produo e a recepo. Ao invs de

opor contedos e modos de transmisso, um interior do texto e um ambiente de prticas no

verbais, preciso identificar um dispositivo em que a atividade enunciativa se liga a uma

maneira de dizer, um modo de circulao dos enunciados e um certo tipo de relacionamento

dos homens. Tal abordagem tambm vai de encontro a outras oposies redutoras: a idia de

que "a vida" e "a obra" seriam dois planos separados dos quais o primeiro seria "a expresso"

do outro, e a vulgata estruturalista, reforada pela tese do Contre Sainte-Beuve, de Proust, que

estabelece existir um abismo entre o eu criador e o eu social (cf. MAINGUENEAU, 2004,

p.49).

A opo genrica uma forma de posicionamento no campo literrio. Ha uma relao

entre o posicionamento, a memria intertextual e o investimento em tal ou qual gnero. Ao

escrever "ballades" Victor Hugo pretende se colocar como "romntico", contra os defensores

do classissismo, ele volta a um gnero medieval. Quando Baudelaire escreve um "pantoum",

gnero potico considerado de origem malsia, ele abre sua poesia para o alm extico, como

um poeta simbolista pleno de nostalgia por alguma "vida anterior". Ao escrever, na abertura

do Mythe de Sisyphe e de LHomme rvolt, ensaio Camus indica de incio sua oposio

forma da filosofia sistemtica.

Mesmo quando a obra parece ignorar a existncia de posies concorrentes sua, seu

fechamento s pode acontecer graas a tudo aquilo do qual ela se diferencia. Para se definir,

uma obra deve intervir num certo estado da hierarquia dos gneros. A condenao de tal ou tal

gnero no uma deciso externa criao propriamente dita. Cada doutrina prefere certo

gnero, assim os naturalistas se posicionam ao investirem no gnero romance. Atravs dos

gneros que ele mobiliza e aqueles que ele exclui, um posicionamento determinado indica

qual para si o exerccio legtimo da literatura (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.130).


155

A anlise do discurso e as correntes pragmticas colocaram a categoria do gnero no

centro de suas preocupaes: preciso relacionar a obra no s com temas ou mentalidades,

mas com a apario de modalidades de comunicao especficas. Os gneros no podem ser

considerados como "procedimentos" que o autor utilizaria como bem lhe parece para fazer

passar de formas diversas um mesmo "contedo" estvel. O gnero faz parte do quadro de

sentido que a obra pressupe e pretende impor, ele no apenas embalagem ou coisa

perifrica, ele no algo exterior obra, ele uma das suas condies; contrariamente ao que

pensa Blanchot, para quem s importa o livro, longe dos gneros e fora das rubricas, prosa,

poesia etc., e contrariamente ao que pensa Breton, para quem no h poema, nem literatura,

mas apenas o texto surrealista.

Para a Anlise do discurso, o que o texto diz e o que ele faz em sua enunciao esto

ligados, sendo inseparveis o dizer e o justificar seu dizer, por isso o gnero no um quadro

contingente, mas um componente da obra. Tal abordagem considera o aspecto dinmico das

produes e os processos de transformao e imbricao dos gneros.

Camus adota mltiplas formas em seus escritos: peas de teatro, ensaios, narrativas,

novelas, artigos para jornais e revistas, conferncias, etc. Se tomarmos apenas os ensaios, eles

apresentam um gnero multiforme: se seguirmos a classificao da edio Gallimard (de 1962

e 1965) podemos distingui-los em ensaios literrios (LEnvers et lendroit, Noces, Lt),

filosficos (Le Mythe de Sisyphe, LHomme rvolt) e polticos (Lettres um ami allemand,

Actuelles, Actuelles II, Choniques algriennes, Discours de Sude).

Camus busca reunir num mesmo texto no apenas caractersticas de gneros diversos,

busca tambm aproximar campos do conhecimento aparentemente distantes, como a literatura

e a filosofia. A inovao de Camus, apesar das crticas negativas que tenha suscitado, no

um processo revolucionrio nem indito, pois as fronteiras entre gneros literrios e entre

campos do saber no so fixas para sempre. Da mesma forma, so mutveis as fronteiras entre
156

autores marginais e consagrados. Como escreve Maingueneau, a histria da literatura

mostra a ininterrupta legitimao de textos antes julgados defeituosos, ou, inversamente, a

deslegitimao de textos at ento consagrados. A produo literria opera na fronteira entre

obras de arquivos e obras em construo (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.67).

Desde a Antigidade se distinguem um regime ficcional e um especulativo, mas suas

fronteiras mudam incessantemente; de fato, no h tipos de discursos puros, mas sim mistos,

dos quais o grau de "reflexo filosfica" ou de "literalidade" depende em cada momento da

definio e da forma de identidade elaboradas em funo dos quadros propostos numa poca

dada e em funo dos remanejamentos que estes quadros vo sofrendo (cf.

MAINGUENEAU, 2004, p.52).

Para Camus, romance e ensaio no so duas "expresses" equivalentes, mas so

gneros prximos, pois em um esto presentes caractersticas do outro. Camus um

romancista que no se contenta em ser apenas artista, no sentido da arte como finalidade

nica, pois busca ao mesmo tempo levantar uma questo tica, poltica ou filosfica. Foucault

aponta para esta possibilidade, de que a literatura possa conter elementos prprios da reflexo

filosfica:

Jai essay de faire [...] lhistoire non pas tant de la pense en gnral que celle
de tout ce qui "contient de la pense" dans une culture, de tout ce en quoi il y a
de la pense. Car il y a de la pense dans la philosophie, mais aussi dans un
roman, dans une jurisprudence, dans le droit, mme dans un systme
administratif, dans une prison.19

De acordo com Gatan Picon, no momento em que Camus escreve, e desde os anos

1930, muitas obras correspondem a uma amplificao das possibilidades do romance; os

romances se ligam ao presente do escritor, a uma inquietao pessoal, configurao de um

momento, s responsabilidades que uma conscincia descobre. Como decorrncia desta

transformao pela qual passa o gnero, o romance no mais "essencialmente" uma histria.

19
FOUCAULT, Michel. Dits et crits. Gallimard: Paris, 1994. p.503
157

Ele se torna expresso da viso do escritor sobre o mundo, expresso de sua verdade interior e

dos mitos que a engrandecem. Por isso o romance se aproxima da confisso, do ensaio, do

tratado de moral e do poema. Afirma Picon:

Que le roman soit ici l'expression d'un univers plus vaste, et non
spcifiquement romanesque, un fait le prouve: tous ces crivains,
paralllement leur oeuvre romanesque, poursuivent une oeuvre diffrente.
[...] Ce paralllisme et, peut-on dire, cette indiffrence entre le roman et
l'essai, nous les retrouvons chez J.-P. Sartre, chez Albert Camus (PICON,
1976, p.53).

O romance de ento, em marcante ruptura com o romance do sculo XIX, no se

contenta em narrar uma histria, animar personagens, pintar caracteres, descrever tal ou tal

meio social; ele deseja ser um testemunho profundo sobre o homem, em sua experincia mais

universal possvel, da a aproximao entre literatura e filosofia. A literatura no mais

apenas um jogo ou um documento, busca ser uma forma de engajamento, de liberdade e de

conscincia. Trata-se de uma gerao tica, provocada por uma questo: "como viver ?", que

remete ao sentido da existncia a questo mais importante, conforme escreve Camus, no

incio do Mythe de Sisyphe. Picon completa:

Il serait inexact de dire que Jean-Paul Sartre, ou Albert Camus, ou Simone


de Beauvoir n'crivent des romans que pour incarner une image de l'homme
et une vision des choses qu'ils pensent pralablement: mais ils n'crivent des
romans que dans la mesure o, en mme temps, ils pensent. Aussi bien
voyons-nous L'tre et le Nant accompagner Les Chemins de la libert;
Pyrrhus et Cinas, L'Invite; Le Mythe de Sisyphe, L'tranger; L'Homme
rvolt, La Peste. Nous sommes en prsence d'une littrature de lucidit, et
non plus d'imagination (cf. PICON, 1976, p.107).

Da mesma forma que a narrativa de fico de Camus, em particular La Peste,

aproxima-se do ensaio pela dimenso tica e reflexiva, assim tambm L'Homme rvolt

pleno de figuras e imagens caractersticas dos textos poticos. Isto pareceu a muitos crticos

do autor uma falta grave, subjetivismo, ausncia de rigor conceitual e bibliogrfico e

proximidade em relao escrita potica, objees que se sintetizaram na acusao de

incompetncia filosfica. Em seu ensaio Camus adotou um procedimento potico, distante da


158

atitude sistemtica, e recebeu os maiores ataques de Sartre. Na verdade, personificado nos

dois escritores, temos um conflito de duas tradies filosficas: Sartre mais ideolgico e

dogmtico, Camus, mais pragmtico e moralista.

Com efeito, em LHomme revolt, Camus procura interpretar filsofos como Plato,

Epicuro, Lucrcio, Hegel, Marx ou Nietzsche, mas analisa igualmente literatos como

Lautramont, os surrealistas e Sade. O ensaio, como gnero de passagem entre o no-ficcional

e o ficcional, no se submete a uma forma fixa; nele as imagens poticas so abundantes:

Autour de ce brasier dvorant, des combats d'ombres s'agitent un moment,


puis disparaissent, et des aveugles, touchant leurs paupires, s'crient que
ceci est l'histoire. [...] L'arc se tord, le bois crie. Au sommet de la plus haute
tension va jaillir l'lan d'une droite flche, du trait le plus dur et le plus libre
(CAMUS, 1965, p.708-709).

Ainda hoje, a forma hegemnica do escrito filosfico parece ser a exposio, a

dissertao, em tratados ou sistemas. Entretanto, ao longo dos sculos, os filsofos

escreveram Dilogos, Elementos, Problemas, Introdues (como o Discours de la Mthode).

Conforme Descombes, poderiam escrever igualmente romances, dramas, confisses e cantos

(cf. DESCOMBES, 1987, p.24).

Na verdade, este o procedimento de Camus, ele fala de temas filosficos, mas fala

enquanto romancista e no emprega conceitos, mas sobretudo imagens. Trata-se de uma

filosofia em sua vertente de sabedoria (diferente de cincia ou conhecimento, pois supe

uma relao entre a reflexo terica e a existncia concreta) que Camus reconheceu nos

gregos. Ele no cita Plato nem Aristteles, mas os pr-socrticos, que falam por imagens e

por mitos, porque o mito mais evocador e mais carregado de sentidos. O mito, como as

imagens poticas, apresenta mltiplos sentidos, ao passo que o conceito apresenta apenas um.

Se para Hegel possvel atribuir um sentido unvoco a uma realidade, para Camus o sentido

s atingido na multiplicidade: uma mesma realidade carregada de muitssimas

significaes.
159

Camus no teoriza a questo dos gneros, no os aborda teoricamente. Mas ante este

problema a posio do autor bastante moderada, ele no critica violentamente as

classificaes nem a tripartio clssica, mas tampouco se limita a reproduzir um gnero,

antes escreve promovendo um processo de inovao, atravs de uma mistura, num mesmo

texto, de caractersticas prprias de gneros diversos; Camus associa o lrico ao pico e ao

dramtico, os trs gneros que exprimem, segundo Vitor, trs atitudes fundamentais,

respectivamente: sentimento, conhecimento, vontade e ao.

Assim, se Camus parece adotar um procedimento romntico, pela mistura de gneros,

ele, na verdade, crtico de muitos aspectos da esttica romntica, e sua subverso no trato

com os gneros no se faz em nome do privilgio, da exclusividade ou supremacia do autor

ante as normas. Camus no busca uma transgresso radical, nem atribui, como Gide, o nome

de um gnero, como um rtulo, a uma obra que parece no comportar as caractersticas de tal

gnero. La Peste, por exemplo, no traz nenhum subttulo metalingstico, nem romance, nem

narrativa, nem fico, embora jogue com as classificaes genricas. E o tom solene da

narrativa corresponde ao assunto grave da Peste, em conformidade com a idia de adequao,

tpica da tradio retrica ciceroniana, e com a idia de harmonia, presente em Virglio.

Camus tampouco busca renovar gneros arcaicos, como faz Gide ao retomar a sotie, o

que ele faz misturar deliberadamente, num mesmo texto, caractersticas do lrico, do pico e

da reflexo retrica, ainda que em tal texto prevalea uma forma genrica.

A mistura feita por Camus se deve a razes prprias, como uma ressonncia de suas

reflexes filosficas, que criticam o dualismo radical, a separao estanque entre as vrias

reas do conhecimento humano e a crena no domnio absoluto da razo separada das

emoes, das sensaes e dos sentimentos. O autor defende e pratica uma mistura de gneros

e de campos, mas numa atitude que no ostenta o esprito de rebeldia romntica,

diferentemente de Hugo e Breton, contra as classificaes e nomenclaturas genricas. Ele


160

crtico das classificaes fechadas e redutoras, mas igualmente afastado da tradio

romntica que privilegia a singularidade e a inspirao criadora do artista; pois se situa num

contexto diferente daquele da segunda metade do sculo XIX, depois de Baudelaire, em que a

transgresso e a sntese dos gneros so elevadas posio de princpio de criao. De toda

forma, os textos de Camus, como muitos textos modernos e contemporneos, seguem a

tendncia prpria das obras literrias importantes e ambiciosas, de serem mistas por natureza,

enquanto que a paraliteratura (como o romance gua-com-acar e as telenovelas) respeita

fielmente as definies e as limitaes genricas.

simplista a ontologia dualista do romantismo, ao considerar que na Antigidade

prevalece o objetivismo, o gnero dominando sobre as obras individuais, e que posteriormente

prevalece o subjetivismo, a subjetividade dominando sobre a objetividade. Os gneros no so

sinnimo de limitao, mas configuram um crculo de possibilidades e, como afirma Vitor,

no gnero contedo e forma, ou estrutura particular do texto, esto sempre relacionados.

Assim, ao se optar por um gnero ocorre uma mistura de limitao e de liberdade, o que vale

para toda figurao potica.

Como Nietzsche e Wittgenstein escrevem por aforismas, e Bataille escreve por

fragmentos, numa escrita prxima daquela de Pascal, Camus escreve por ensaios, que no so

um procedimento provisrio, mas um gnero escolhido deliberadamente, pois o nico

adequado a seu pensamento. As escolhas de Camus no se fazem ao acaso; a opo pelo

ensaio, para os textos filosficos, determinada pelo que ele deseja exprimir, o mesmo

contedo seria outro se fosse expresso num tratado, se fosse adotada uma apresentao

sistemtica demais a filosofia do Absurdo e da Revolta seria deformada.


161

7 CONCLUSO, AINDA UMA LIO DE TICA

Durante um Colquio Internacional "Albert Camus et les lettres algriennes: l'espace

de l'interdiscours", organizado pela Professora Afifa Bererhi, da Universidade de Argel, em

Argel e Tipasa, de 24 a 28 de abril de 2006 do qual tivemos a satisfao de participar, aps

uma sesso de comunicaes, num momento dedicado aos debates, um aluno da Universidade

de Argel fez uma interveno referindo-se ao escritor num tom extremamente hostil. Esta no

foi, alis, a nica colocao em tom muito negativo; houve inmeras outras durante as

conferncias, o que nos surpreendeu bastante. As crticas ferozes eram rebatidas e

acompanhadas de defesas e elogios, o que deu aos debates e discusses em geral uma calorosa

participao. Isto mostrou de que maneira Camus suscita reaes diversas e mesmo opostas,

mas no deixa o leitor ou estudioso indiferente. No auge de conflitos como a Segunda Guerra

e o movimento de independncia da Arglia, Camus sofreu muitas vezes ataques, geralmente

na impressa, que se baseavam mais em sua vida particular ou posies polticas e

"ideolgicas" do que no contedo dos seus textos literrios, isto ainda se revelou no Colquio

de 2006: grande parte das crticas, mais do que literrias ou filosficas, dirigiam-se a sua

oposio proposta de independncia total da Arglia em relao Frana, nos anos 1950.

O aluno argelino a que nos referimos, no momento em que a discusso girava em

torno do engajamento social de Camus, levantou a questo: que espcie de autor engajado

este que, agraciado com o Prmio Nobel, no s o aceitou como o usou na compra de uma

bela casa e de um belo carro? A atitude de Camus foi, portanto, encarada como a de um

adepto e fiel seguidor do sistema capitalista, ele que soubera destacar o que o socialismo, o

sindicalismo e o cooperativismo ofereciam como crtica e alternativa s injustias decorrentes

do "imprio do dinheiro". Na verdade, Camus, at ento podia ser considerado um escritor

"pobre", que se mantinha com seu trabalho de jornalista e nunca tivera com o dinheiro uma

relao semelhante quela de um burgus.


162

Camus nasceu pobre e no miservel, a misria pode tornar vil quando se torna

ressentimento. O miservel que inveja o rico e que lhe tem dio pode se identificar a seu

agressor. A riqueza excessiva gera a misria extrema, ambas so sub-produtos da economia

capitalista e do despotismo do dinheiro. Camus, pelo menos enquanto criana, viveu numa

poca e num pas em que se podia viver pobre e feliz. Talvez por isso mesmo ele rejeite o

conceito deturpado de luta de classes, deturpado quando o combate pela justia social se

reduz a conquistar o poder. Desta luta, em que se limita a inverter os tiranos, Camus

guardou apenas a revolta contra a injustia, rejeitando o ressentimento dos escravos, que

desejam tomar o lugar de seus senhores para ultrapass-los em despotismo.

Camus nunca confundiu a pobreza com a condio econmica e social do proletariado,

porque ela pode ser uma fora moral que gera e alimenta a revolta pela justia, ele nunca

deixou de destacar as lies que aprendeu com sua famlia e no seu bairro, pobres, sem glria

e annimos. Entretanto, nunca defendeu a pobreza em si enquanto um valor tico, pois ela no

pode ser considerada como tal. No podemos deixar de lembrar a expresso bem humorada e

realista de nosso carnavalesco brasileiro, Joozinho Trinta, quando afirma que pobre no

gosta de pobreza, gosta de luxo.

A defesa dos pobres implica o combate da pobreza e da misria. Os movimentos

sociais, sejam eles de origem religiosa ou laica, que, de uma forma ou outra, combatem as

injustias, as desigualdades e a misria, devem ser conscientes de que, ao contrrio de

buscarem se perpetuar, devem buscar fazer com que desapaream, ou seja, provocarem

alguma mudana na sociedade, de forma que j no sejam necessrios.

Outros participantes do Colquio esclareceram que a casa adquirida por Camus foi

destinada a sua me, que nela permaneceu pouco tempo por no se adaptar vida na Frana, e

que grande parte da soma recebida pelo autor foi revertida a jornais e movimentos sociais. H

ainda o testemunho de contemporneos de Camus, amigos seus, que revelam o


163

desprendimento e a generosidade como marcas do carter do autor. Tal generosidade seria

caracterstica de sua tica e fruto de seu amor pela vida, como afirma J. Chabot: "O amor pela

vida pai da generosidade: basta, com efeito, ter recebido muito dela para que se seja

espontaneamente pronto a oferecer" (cf. CHABOT, 2002, p.86). No Premier homme, feito

um elogio do tio tienne, como um bravo, amado pelos companheiros por seu bom humor e

sua generosidade:

[...] il y avait le fait que Josphin gagnait un peu plus dargent quEtienne et
que la prodigalit est toujours plus facile, dans le dnuement. Rares sont
ceux qui continuent dtre prodigues aprs en avoir acquis les moyens.
Ceux-l sont les rois de la vie quil faut saluer bien bas (CAMUS, 1995,
p.113).

Participantes do Colquio referiram-se ainda reao de Sartre, subentendida no

comentrio do aluno, que justificou sua recusa do prmio Nobel como uma no-submisso

sociedade burguesa. Questo bastante complexa, pois, numa situao extremamente

confortvel, Sartre no necessitava de tais recursos e com sua recusa acabou usufruindo de um

capital social, de que gostava bastante, e que veio em nome de uma repercusso de sua atitude

ainda mais ampla na mdia.

O questionamento do aluno argelino paradigmtico de uma atitude bastante comum

em face de autores engajados, e particularmente presente no caso de Camus. Para alm da

aceitao ou recusa do prmio Nobel, e para alm do destino que o autor deu soma recebida,

analisam-se as atitudes do autor como uma forma de testemunho de opinies que ele defende

em seus escritos ou de coerncia com uma determinada ideologia. E se h uma cobrana por

parte dos leitores em relao ao autor porque suas idias giram em torno de uma discusso

tica, e a tica se traduz no apenas num cdigo de leis, mas, acima de tudo, numa forma de

comportamento ou atitude prtica. Junto com o engajamento e os posicionamentos polticos e

sociais, os prprios textos defendem uma atitude tica e sugerem uma cobrana por parte do

pblico. Da que a relao entre biografia e bibliografia, entre vida social dos autores e seus
164

escritos, pode ser muito mais complexa do que se imagina, sobretudo em se tratando de

autores engajados. Quem se acomoda no quietismo no se submete a crticas, mas quem se

engaja socialmente se expe. Camus nunca temeu as crticas e conflitos decorrentes de suas

tomadas de posio, embora pouco afeito s polmicas se sentisse extremamente

desconfortvel com elas e com toda situao de conflito.

Pode-se dizer que o valor de uma idia nem sempre est diretamente relacionado com

a fora dos argumentos com que ela defendida. A propaganda comercial, por exemplo,

explora a lngua, os gostos, as opinies, a psicologia, etc, e mobiliza todos os recursos

persuasivos a fim de criar necessidades artificiais, propagar o consumismo e obter o lucro. Ou

ainda, h o caso de algumas igrejas crists evanglicas: o fanatismo proselitista com que seus

adeptos as defendem tem pouco ou quase nada a ver com o esprito do cristianismo; ao

contrrio, tais seitas se baseiam numa leitura fundamentalista e particularista da Bblia e

funcionam como empresas que, servindo-se da idia de divindade e explorando a ignorncia e

a misria alheias, colhem os nqueis dos mais pobres para alimentar a ganncia de

autodenominados bispos ou fundadores, charlates e mercenrios.

Podemos lembrar ainda o caso dos homens-bombas muulmanos, cuja atitude no

corresponde ao esprito do Islamismo original, mas suscita uma aura de herosmo e, em

conseqncia uma multido de seguidores. Lavagem cerebral? Proposta de salvao para os

desesperados? A verdade que, como se afirma no provrbio popular, os exemplos arrastam.

O testemunho e a coerncia oferecem altssima fora de persuaso, ainda que esta possa se

basear mais na emoo ou no sentimento do que na ponderao razovel. No h como negar

que a coerncia individual entre as idias e as atitudes um aspecto essencial de uma posio

legitimamente tica, e, apesar das crticas recebidas, Camus foi extremamente coerente com a

defesa dos valores humanistas. Mesmo em seus textos, busca um equilbrio, ou coerncia,
165

entre o que diz e o que ; referindo-se ao projeto do Premier homme, seu ltimo texto

publicado, ele escreve:

Simplement, le jour o lquilibre stablira entre ce que je suis et ce que je


dis, ce jour-l, peut-tre, et jose peine lcrire, je pourrai btir loeuvre
dont je rve. Ce que jai voulu dire ici, cest quelle ressemblera LEnvers
et lEndroit dune faon ou dune autre et quelle parlera dune certaine
forme damour (CAMUS, 1965, p.12).

A questo tica est relacionada com a questo das religies. De fato, as religies

consideradas principais, que vo alm de um conjunto de crendices ou "filosofias" de mundo,

e que coincidem com as trs religies monotestas, o judasmo, o cristianismo e o islamismo,

apresentam trs aspectos bsicos: junto com um conjunto de rituais, chamados no catolicismo,

por exemplo, de liturgia, e com um conjunto de verdades sistematizadas (geralmente

fundamentadas num livro considerado sagrado e revelado), os dogmas, h um conjunto de

preceitos que se devem seguir na vida prtica, ou seja, uma moral.

Teoricamente, essas grandes religies apresentam uma "viso de mundo"

extremamente tica: um ser supremo, acima de todos os humanos, que se prope como um pai

bom e no como um ditador, todos os seres humanos como essencialmente iguais, donde

todos passveis dos mesmos direitos e deveres, e o mundo natural, com as coisas materiais em

geral, submisso aos homens; submisso que no implica evidentemente destruio. Em suas

configuraes histricas, entretanto, a prtica religiosa das grandes religies no corresponde

ideologia propagada. Assim, por exemplo, Jerusalm, talvez a cidade mais importante do

mundo, sede das trs grandes religies, no um local onde os irmos se encontram, mas um

palco constante de guerras, ao longo da histria, onde os homens se enfrentam como inimigos

ferozes.

Camus, com relao questo da crena religiosa muito claro: no v a possibilidade

de afirmar nem negar a existncia de Deus, no se inquieta com tal questo e, pessoalmente,

no cr. Mais do que os sentimentos e as instituies religiosos em si, Camus critica a viso
166

estreita e redutora da vida e do mundo, critica todo dogmatismo, toda pretenso totalidade e

tudo o que pretende dar um sentido vida, ou seja, toda idia que se impe como superior

dignidade humana. Camus no aceita a idia segundo a qual aquilo que d sentido vida

mais importante do que a prpria vida, ao contrrio, as religies e instituies em geral que

deveriam ser medidas pelo lugar dado vida, valor bsico de sua tica.

A atitude de Camus, quando diz achar-se incapaz de fechar questo sobre a existncia

de Deus, corresponde a uma atitude filosfica bastante razovel, pois do ponto de vista

estritamente racional, da mesma forma que no se pode provar a existncia de Deus,

tambm no se pode provar sua inexistncia. Trata-se de distinguir aquilo que, nas religies

ou no, irracional, que nega a razo ou vai contra ela, daquilo que supera os limites da razo

e vai alm do entendimento humano. Adotar a perspectiva religiosa de certa forma admitir a

limitao do conhecimento humano, pois a partir do momento em que se supe que Deus

mais que o homem, no se pode esperar que o homem tenha toda a compreenso da

divindade.

Ao lado da questo da existncia de Deus, podemos lembrar a questo da presena do

mal no mundo, mal no como figura imaginria, mas sim como sofrimento do homem e como

aquilo que vai contra sua grandeza e felicidade. Tal questo, que inquietou a existncia de

Agostinho de Hipona, inquietou igualmente a reflexo Camusiana: "Le Christ est venu

rsoudre deux problmes principaux, le mal et la mort, qui sont prcisment les problmes des

rvolts." (CAMUS, 1965, p.444). A estes e a outros problemas o cristianismo aplica o termo

Mistrio, que, numa viso aberta, pode ser encarado no como um muro de encontro face do

homem que busca entender, mas como um mar que se abre ante seus olhos, o qual, por mais

que nade, no poder atravessar. Assim, podemos criar uma correlao entre, de um lado, a

concepo de um conhecimento limitado e a problemtica do Absurdo em Camus, e de outro,

a viso religiosa do mistrio. So espaos em aberto, que, entretanto, no podem ser


167

preenchidos com qualquer coisa, ou seja, no podemos atribuir a Camus um sentimento

religioso que ele no tinha. Para Camus, o "salto kierkegaardiano", como toda forma de

esperana metafsica, um suicdio filosfico.

Na verdade, avesso a questes ontolgicas excessivamente abstratas e crescido num

ambiente "naturalmente" alheio prtica religiosa, Camus tampouco foi um "ateu praticante",

ou seja, no se empenhou num militante combate idia de Deus e das religies, como o

fizeram, por exemplo, Nietzsche e Feuerbach. Com efeito, paradoxalmente, a idia de uma

negao constante da divindade pode assumir ares de religio e corresponder a atitudes

religiosas. At mesmo uma posio filosfica pode equivaler a uma religio, quando se adota

uma viso dogmtica, irredutvel ou fechada do universo, que passa a ser explicado ou

encarado sob a perspectiva de uma idia nica e esttica.

A. Comte comea por negar a idia religiosa, como estgio primitivo do entendimento

humano e termina por fundar uma religio... sem Deus. H ainda o caso de evanglicos que,

mesmo considerando a existncia de Deus, desenvolvem um discurso maniquesta

fundamentado na existncia do mal, personificado numa imagem mais folclrica e

supersticiosa do que religiosa, e tratam mais do mal, encarado sob uma viso radicalmente

dualista, do que de Deus. No contexto de um discurso de embromao, de falsas possesses e

falsas curas, tal figura malfica serve de argumento com respaldo no imaginrio e no medo

dos adeptos. O paradoxo que, na guerra das religies, este cristianismo das seitas repete,

com alguns sculos de atraso, as prticas do cristianismo catlico medieval, que as seitas

criticam e imitam. Trata-se de vises religiosas que instrumentalizam o ser humano e

desprezam o valor da vida na terra, em nome de uma existncia no mundo do alm, vises,

por isso mesmo, no aceitas por Camus nem por tantos outros pensadores.

Camus, de acordo com seu princpio de tolerncia, sabia dialogar com religiosos,

tendo feito uma conferncia, em 1948, no convento dos dominicanos de Latour-Maubourg,


168

intitulada "L'incroyant et les chrtiens". Mesmo na Peste, em que um dos personagens um

padre, a imitao do estilo eclesistico edificante uma obra prima de humor, mas no de

ironia maldosa. poca em que escrevia a Peste, Camus devia esperar da Igreja posies

firmes contra o anti-semitismo e a violncia generalizada, e via muitas vezes, ao contrrio, a

hierarquia eclesistica fazer-lhe vista grossa. Entretanto, Camus complacente, na Peste, com

o representante da Igreja, porque sabia que, na prtica, tambm havia catlicos no bom

caminho. Camus poupa o religioso de uma crtica maior e o coloca finalmente como um

combatente contra a peste, em memria dos religiosos que foram, a seu lado, resistentes ao

nazismo e Ocupao.

De fato, no mbito das religies, muitas vezes os extremos coexistem lado a lado: a

tica com o moralismo, a virtude com a hipocrisia; a viso mais apurada do humanismo, que

salvaguarda tudo o que preserva e dignifica o homem, com a superstio, o fanatismo e a

explorao.

Camus no tem nada de um anticlerical fantico e intolerante. Da que no correto

nem honesto com o escritor forar uma interpretao para poder afirmar que ele estava prestes

a se converter s vsperas de sua morte. So atitudes de representantes de religies

proselitistas que carecem de bons exemplos de mudanas radicais para serem apresentados

aos adeptos, reais ou em potncia. A obra Albert Camus e o telogo20 parece-nos um caso

deste, uma tentativa de cristianizar, post mortem e foradamente, o autor.

No livro, o ministro da Igreja Americana de Paris, Howard Mumma, busca mostrar

que, em seus ltimos anos de vida, Camus manifestava inquietaes religiosas. Ao ministro

Camus teria se expresso nos seguintes termos:

Sim, voc est certo, Howard. A razo pela qual tenho vindo igreja
porque estou procurando. Estou quase em uma peregrinao, buscando algo
para preencher o vazio que estou experimentando, e ningum sabe. [...]
existe algo que pode trazer novo significado a minha vida. Eu certamente

20
MUMMA, Howard. Albert Camus e o telogo. So Paulo, Carrenho Editorial, 2002.
169

no tenho esse algo, mas ele est l. Nas manhs de domingo, ouo que a
resposta Deus (MUMMA, 2002, p.104-105).

Camus estaria disposto a receber o batismo e s no o teria feito por temer a opinio

publica, o que H. Mumma deixa transparecer em seu livro: Eu no podia culp-lo pela

hesitao. Camus era um dos franceses vivos mais famosos na sua poca. [...] Uma

demonstrao pblica dessa espcie deixaria o pas alvoroado e, sem dvida, muitos de seus

fs sentiriam-se trados (MUMMA, 2002, p.110).

Contrrio ao sentimento religioso, ao dogmatismo e metafsica da abstrao, Camus

no se preocupa em decifrar a essncia ltima do homem, e muito menos de Deus; ele parte

da realidade, de uma situao de maldade, em forma de limitao humana, em forma de

injustia e de misria, muitas vezes causada pelo prprio homem: Limportant nest donc pas

encore de remonter la racine des choses, mais, le monde tant ce quil est, de savoir

comment sy conduire" (CAMUS, 1965, p.414).

Mais do que a religio em si, e mais do que o marxismo em si, Camus critica o

pensamento totalitrio, ou seja, dogmtico, abstrato e que se supe acima de tudo e de todos;

por isso mesmo que emprega deliberadamente termos do vocabulrio religioso para tratar da

revolta degenerada em revoluo violenta. Como afirma Camus, a poltica no religio ou,

se for, ser uma inquisio (cf. CAMUS, 1965, p.705).

On ne s'tonnera donc pas qu'il [Marx] ait pu mler dans sa doctrine la


mthode critique la plus valable et le messianisme utopique le plus
contestable. [...] Depuis la mort de Marx, en tout cas, une minorit de
disciples sont rests fidles sa mthode. Les marxistes qui ont fait l'histoire
se sont empars, au contraire, de la prophtie, et des aspects apocalyptiques
de la doctrine, pour raliser une rvolution marxiste (CAMUS, 1965, p.593).

o paradoxo da religio ideolgica ou poltica, sem Deus, mas no menos dogmtica

e repressora: Tuer la libert pour faire rgner la justice, revient rhabiliter la notion de

grce sans l'intercession divine (CAMUS, 1965, p.694). Tal paradoxo estaria no centro da

aberrao e das atrocidades nazistas:


170

Les crimes hitlriens, et parmi eux le massacre des Juifs, sont sans
quivalent dans l'histoire parce que l'histoire ne rapporte aucun exemple
qu'une doctrine de destruction aussi totale ait jamais pu s'emparer des leviers
de commande d'une nation civilise. Mais surtout, pour la premire fois dans
l'histoire, des hommes de gouvernement ont appliqu leurs immenses forces
instaurer une mystique en dehors de toute morale. [...] La rvolution
nihiliste s'est exprime historiquement dans la religion hitlrienne (CAMUS,
1965, p.590).

Diante da situao absurda, Camus v na Revolta o primeiro passo para buscar mudar

a face deste mundo, donde sua tica laica e humana. O fato de ser um autor ainda muito lido e

estudado, tendo grande importncia na Arglia, onde uma referncia, na Frana e em todo o

mundo, mostra a sua atualidade e o vigor da sua produo. Talvez seja a questo tica aquela

em que o autor continua mais marcante, oferecendo elementos para a discusso de questes da

contemporaneidade.

Em Albert Camus "la pense de midi"21, um dos trabalhos mais originais e

aprofundados sobre Camus, dentre os publicados nos ltimos tempos, Jacques Chabot aborda

de alguma forma todas as obras do escritor, numa ordem inversa cronologia de publicao,

comeando por Le Premier homme. O livro traz, na capa, muito adequadamente ao que nele

se apresenta, uma foto de Camus descontrado, sereno e sorridente. Das inmeras

consideraes pertinentes no livro de J. Chabot, destacamos duas que consideramos

essenciais. O primeiro aspecto diz respeito questo do "Pensamento mediterrneo" (La

Pense de midi), subttulo da obra de Chabot, homnimo do ltimo captulo de L'Homme

rvolt. O tema (que s vezes assume a forma de um "tom", de um ethos, de uma viso de

mundo ou mesmo de um trao de personalidade) perpassa, na verdade, no apenas as obras de

reflexo de Camus, mas tambm as obras literrias, estando presente desde as primeiras,

como L'Envers et l'endroit at as ltimas, com La Chute e Le Premier homme.

21
CHABOT, Jacques. Albert Camus "la pense de midi". Aix-en-Provence: disud, 2002.
171

Quanto segunda questo merecedora de destaque, trata-se do "processo" que Camus

sofreu, e que assumiu s vezes a dimenso de um linchamento intelectual, sobretudo na

seqncia imediata da publicao de L'Homme rvolt. Consideramos que tal processo

decorrente do aspecto "marginal" ou paratpico de Camus enquanto escritor ausente das

instituies universitrias, da sua produo filosfica como um todo, que reflete aquilo que

ele considera o que deve ser a filosofia (cujo cerne uma discusso tica) e, finalmente,

decorrente das posies assumidas pelo autor ante os totalitarismos polticos e ideolgicos do

sculo XX. Atitudes e opinies filosficas que se enrazam numa mesma viso tica.

Jacques Chabot observa que a maior crtica de Nietzsche dirigida aos cristos, ele que

entretanto no poupou nem os dogmas nem a moral do cristianismo, feita na seguinte

pergunta irnica: Por que eles no tm um ar de salvao?" (cf. CHABOT, 2002, p.172) O

contexto em que Chabot evoca a crtica nietzschiana aquele do mito: Camus j afirmara que

os mitos no tm vida prpria, sendo preciso que a imaginao e a vida os encarnem. Se os

cristos so tristes e ranzinzas porque no encarnam o mito do cristianismo, no fazem

como seu Deus, ou seja, no vivem na imitao do Cristo. A prova de que o mito est vivo

que um nico homem, ou mais ainda todo um povo, o faa viver atualmente, no duplo sentido

do termo, em ato e no presente. O resto deve ir para o museu das ideologias. Neste sentido, a

crtica de Nietzsche pode ser expressa da seguinte forma: por que a alegria da salvao dos

cristos e a presena do Salvador neles no so visveis em seus rostos? Questo de coerncia

e de alegria de viver.

Em Camus, embora fosse ele ateu e no nutrisse forma alguma de esperana

metafsica, la pense de midi traduz a alegria de viver sob o sol, expressa num modus vivendi,

que por sua vez se reflete em suas obras, sob a forma de uma viso no ingnua, mas otimista

do homem e da vida humana. Camus busca descrever a vida feliz, por mais tnue que seja esta

felicidade, para viv-la em dobro, carnal e espiritualmente, e para defend-la das sutis e
172

grosseiras sedues da morte. Ele aposta na vida terrestre sem se preocupar com o Ser eterno,

da religio, nem com o nada, da filosofia niilista, porque ambos so juntos o mesmo avesso

do qual a existncia humana o direito.

L'Envers et l'endroit, primeira coletnea de ensaios do autor, mostra claramente, desde

o ttulo, a ambigidade de toda existncia, com seu sol e sua sombra. Entretanto, a claridade

presente nas obras de Camus d testemunho da vida, mesmo com a presena da morte, mesmo

com o Absurdo que dela faz parte, mesmo com suas contradies ilgicas e surpreendentes: o

avesso e o direito na existncia humana celebram sem fim suas npcias. Alis, Camus no

recusa a morte; recusa os libis que os homens inventam para no olh-la nos olhos.

Se ele ama apaixonadamente a vida, porque a acha bela e porque sabe que ela no

para sempre, pois de uma hora para outra pode abandon-lo. E nesta questo, de vida e de

amor, a lgica nada pode fazer, da o sentimento, e no o conceito, de Absurdo.

Em L'tranger, em que haveria uma ausncia de verdadeiras relaes, Meursault

conserva uma profunda ligao com o mundo material e natural porque, mesmo no sendo

razovel, este mundo permanece uma presena, diferentemente dos homens que so estranhos

uns aos outros a comear pelo prprio Meursault, que parece no ser realmente "presente"

para ningum. Em La Chute transparece uma impresso do autor sobre a cidade de Praga, da

qual ele no gostou e a qual ele marcou, juntamente com todos os pases do Norte, com um

fantasma de morte, por causa do frio, ou antes, da frieza, tanto sensvel quanto afetiva.

Camus pode ser considerado um esprito mediterrneo, um escritor do sul. Na

concluso de L'Homme rvolt ele ope ao niilismo La pense de midi, que j estava em

germe numa conferncia pronunciada para a inaugurao da "Maison de la culture" de Argel,

em 8 de fevereiro de 1937: La nouvelle culture mditerranenne (CAMUS, 1965,1321), a

j se percebe de que maneira o pensamento de Camus busca ser libertrio, ateniense e

mediterrneo.
173

Camus cria uma espcie de cosmogonia de tipo pr-socrtica na qual ele funda sua

moral, esta cosmogonia resolutamente contra a dialtica. Camus afirma, de fato, a guerra

dos contrrios no seio da natureza, e no a resoluo lgica e histrica das contradies

humanas. Ante a luta mortal das conscincias entregues s contradies da dominao e da

servido, ele mantm a convico de um acordo certo com a Natureza das coisas e de um

amor possvel entre os seres que participam da natureza humana.

Em Le Premier homme, encontramos a passagem seguinte, que resume bem tanto a

tica quanto a esttica de Camus, ambas baseadas em seu mito do mediterrneo: je nai pas

encore parl du soleil. De mme que jai mis longtemps comprendre mon attachement et

mon amour pour la pauvret o sest passe mon enfance, cest maintenant seulement que

jentrevois la leon du soleil et des pays qui mont vu natre (CAMUS, 1995, p.38). O mito

esttico da Mre Mditerrane se associa, para Camus, ao mito tico do povo mediterrneo,

ele no professa um estoicismo aristocrtico, por fidelidade ao hedonismo lcido e corajoso

de seus ancestrais populares. Camus afirma que precisamos imaginar Ssifo feliz, igualmente

podemos imaginar feliz, apesar de tudo, este filsofo sorridente que a absurdidade humana

no podia impedir nem de celebrar suas "npcias com o mundo", nem de partilhar a

fraternidade da Revolta com os outros homens.

De fato, em suas obras, Camus rejeita a crtica triste vinda do ressentimento contra a

vida e prefere a ela o discernimento ativo, inseparvel da vontade de viver contra tudo o que

diminui a vida ao entristec-la. Conforme Chabot, a crtica vinda do ressentimento conduz ao

niilismo, ao qual se ope radicalmente o humanismo de Camus (cf. CHABOT, 2002, p.88).

De fato, at mesmo a moral de Camus, inicialmente aprendida com os romances humanistas

lidos em sua juventude, que continuaram a tradio do Romantismo, e com seus semelhantes

de Argel, para os quais a pobreza no era sinnimo de misria nem de tristeza, uma moral

do no-ressentimento, da coragem e da alegria.


174

Ce contrepoids, cet esprit qui mesure la vie, est celui-l mme qui anime la longue

tradition de ce qu'on peut appeler la pense solaire et o, depuis les Grecs, la nature a toujours

t quilibre au devenir (CAMUS, 1965, p.701) escreve Camus, mostrando que seu

pensamento inseparvel de uma certa arte de viver que d gosto vida sem cair no

raciocnio" e na "abstrao. La pense de Midi, alm de remeter alegria de viver, uma

referncia Grcia clssica: uma forma de pensamento que no cai na pura abstrao, porque

no perde de vista a concretude do mundo; um recurso constante ao mito, como linguagem

filosfica e ao mesmo tempo potica, quando recriado por uma imaginao que lhe d vida; e

uma explorao de princpios ticos iniciados com os gregos.

Il est des lieux o meurt lesprit pour que naisse une vrit qui est sa ngation

mme, afirma Camus; ele toma aqui ao avesso toda a tradio idealista da filosofia, para a

qual a verdade representa a perfeita adequao do esprito que conhece (e se conhece) com o

mundo que ele conhece. O conhecimento verdadeiro significaria a relao exata entre o

esprito e o mundo. Camus, entretanto, no tem nada de idealista e v a verdade, de incio,

como a realidade sentida.

De fato, a relao entre a sensao, o mundo e o pensamento constituem um dos

problemas filosficos mais complexos. Camus, entretanto, revela um sensualismo nato, quase

ingnuo, e um empirismo elementar, para mostrar que o homem no contempla nada alm das

coisas, ou seja, no h mistrio oculto do qual as coisas seriam os intrpretes ou as imagens,

por isso no h simbolismo nem "mitos". Com efeito, Camus, que recorre constantemente aos

mitos, que os cria e recria, afirma: Bien pauvres sont ceux qui ont besoin de mythes

(CAMUS, 1965, 57). preciso dizer ento que espcie de mito ele rejeita.

Camus partilha com o povo de Argel, indiferente ao esprito, uma religio natural do

corpo e dos sentidos, que, como observa Chabot, no tem nada a ver com o naturismo, nem

com sua carga de pregao, de sistematizao e de afetao, que ele desdenhava (cf.
175

CHABOT, 2002, p.67). Camus critica os mitos visando, como Nietzsche, o cristianismo,

que ele acusa de enganar a vida, e de tra-la, desacreditando-a em nome de uma outra vida:

Autrement dit, lespoir en la vie ternelle ne console (mal) que les hommes sans amour et

sans foi pour la vie terrestre, la seule intressante.

Camus rejeita as divindades mticas, naturalmente, e tambm toda uma tradio da

literatura e da arte humanista e clssica que utiliza o "maravilhoso pago", sem acreditar nele,

a ttulo de ornamento alegrico. Isto numa poca em que os poetas contemporneos voltam

mitologia; Gide, em particular, mestre do pensamento de Camus, mas tambm Giraudoux,

Cocteau, Valry e muitos outros. Camus recusa apenas os mitos mortos, que no cumprem

mais nenhuma funo propriamente religiosa, como cumpriam no tempo de Plato, e mal se

tornaram frias alegorias, e da puras abstraes. Eles no so mais imagens vivas para a

sensibilidade, a crena ou o pensamento; apenas imagens murchas que se tornaram sutilezas

de retrica. Como afirma Camus, os mitos no tm vida prpria, preciso encarn-los e faz-

los reviver atravs da imaginao.

Portanto, o processo dos mitos, em Camus, limita-se crtica das mitologias

consoladoras que so o resduo das religies mortas. O que no o impede de recorrer a figuras

mitolgicas gregas ou de inventar, para seu prprio uso, outros mitos que, no sendo

religiosos, so estticos, reencarnados na atualidade da arte e da vida. Camus considera que os

primeiros pensadores foram poetas: eles no pensavam ainda por conceitos, mas por

metforas, cada metfora sendo um mito em miniatura.

Os povos antigos, criadores, inventavam histrias para dar um sentido existncia; no

mundo moderno alguns indivduos imaginativos reanimam os mitos de antigamente

adaptando-os, para renov-los, sua prpria viso do mundo e da vida. So mitos pessoais,

enxertados sobre temas antigos. O poeta os moderniza, mas eles conservam, todavia, algo do

senso comum dos povos que os produziram. neste sentido que Camus trouxe de volta tona
176

o mito de Ssifo; seu ensaio filosfico, Le Mythe de Sisyphe, no se reduz a uma alegoria e,

mesmo podendo ser considerado um tratado de esttica e de moral, ou de moral esttica,

tambm uma tentativa de atualizar a linguagem da narrativa mtica (cf. CHABOT, 2002,

p.104 e 105).

O romance La Peste, igualmente, que sucede de pouco a catstrofe humanitria de

1939-45, esta nem to distante daquela de 1914-18, pode sob este ponto de vista ser

considerado como histrico, ou como um mito da histria. O mito uma palavra

verdadeira, adequada realidade, mesmo se, ou justamente porque, ela transpe o real sob

uma forma metafrica, buscando no teorias, mas verdades prticas. Desde Homero, Sfocles,

Tucdides ou mesmo Lucrcio, desde os profetas de Israel, a peste, tanto quanto uma doena,

um mito que d origem a um comentrio que os homens fazem do inexplicvel para tentar

compreend-lo. Eles substituem causas desconhecidas por imagens que tendem a dar um

sentido a coisas sem sentido. Assim, o mito trata a epidemia como crise coletiva da sociedade

humana em seu conjunto, partindo do sentido poltico, e no da causa fisiolgica do flagelo.

assim que a doena vista como sintoma da fragilidade da sade moral do corpo social e ela

exige no s uma terapia farmacutica, mas uma interpretao moral e espiritual. neste

sentido que o padre Paneloux v como causa da doena no um bacilo, mas uma culpa.

Como os primeiros gregos, Camus um filsofo que pensa por mitos e cujos mitos

do a pensar. Os mitos podem ter, realmente, a linguagem potica da moral e da poltica. La

pense de midi , para Camus, um pensamento do retorno s origens da sabedoria grega, em

que ele busca no apenas o apego concretude da vida e a linguagem dos mitos, mas tambm

uma filosofia eminentemente tica, baseada na noo de "medida" ou "limite". Camus

aprendeu com os gregos que na razo e na justia que se fundamentam a moral e a poltica

verdadeiramente humanas. E para os gregos sabedoria a justa medida racional em todas as

coisas; adversrios de todo despotismo, at daquele da razo, eles no deificaram nem


177

idolatraram a razo. Ao lado do racionalismo, inventaram a tragdia, preveno do idealismo:

ela atesta que o real no totalmente racional e que o racional nem sempre real: Cette loi

de la mesure s'tend aussi bien toutes les antinomies de la pense rvolte. Ni le rel n'est

entirement rationnel ni le rationnel tout fait rel (CAMUS, 1965, p.698).

H uma relao entre a moral de Camus e seu sentimento intenso e trgico da vida, e

essa moral privilegia a virtude da medida razovel, at na revolta. Em L'Homme rvolt

Camus se levanta contra a falta de "medida". Os mitos se encadeiam e este ensaio, sob a gide

do mito de Prometeu, constri-se sobre a base do mito de Ssifo e pressupe o mito de

Nmesis: Cette limite tait symbolise par Nmsis, desse de la mesure, fatale aux

dmesurs. Une rflexion qui voudrait tenir compte des contradictions contemporaines de la

rvolte devrait demander cette desse son inspiration (CAMUS, 1965, p.699).

Em L'Homme rvolt Camus critica a deificao da "razo", da ideologia e da

violncia, mostrando que o velho mito da revolta degenerou em ideologia revolucionria. No

ensaio, o autor critica esta degenerescncia da Revoluo, opondo-lhe o mito da revolta, o

qual existe no povo que age para fazer justia. A Revolta se prova na ao, na realizao

concreta. A ideologia, ao contrrio, desencarna o mito e o substitui por abstraes formais:

La rvolution sans honneur, la rvolution du calcul qui, prfrant un homme abstrait

l'homme de chair, nie l'tre autant de fois qu'il est ncessaire, met justement le ressentiment

la place de l'amour (CAMUS, 1965, p.707).

Por suas crticas lcidas, por andar na contramo das correntes ideolgicas ento

dominantes, Camus pagou um preo alto. O mito do justo perseguido e levado morte

injustamente se encarna nas pessoas do Cristo e de Scrates, aos quais Chabot associa o

"processo" e a condenao aplicada a Camus. Tal condenao a raiz da obra de Chabot, a

qual se prope justamente como uma apologia e no incio da qual se afirma:


178

Au fond, les censeurs philosophiquement corrects qui mprisaient Camus


philosophe pour classes terminales, ddaignaient superlativement, en lui,
le littraire, injure aggrave par le soupon de romantisme qui grevait sa
littrature dcrivain mtaphorique (CHABOT, 2002, p.21).

De fato, da mesma forma que Camus deixa transparecer em suas obras de fico uma

viso de mundo que reflete suas concepes filosficas, o que de certa forma tolerado pelos

crticos, assim tambm, coerentemente com sua recusa de separao entre conhecimento e

realidade vivida e entre as diversas reas e campos do conhecimento humano, ele atribui

caractersticas poticas aos seus textos filosficos, fato que os crticos e filsofos de profisso

no puderam aceitar.

Que a literatura seja filosfica pode ser aceito, mas uma filosofia potica parece

inadmissvel. A questo que os romancistas, e no apenas Camus, fogem s formas

padronizadas e consagradas de apresentao do gnero dissertativo, ou seja, os poetas e

romancistas pensam a existncia de uma maneira original, eles a pensam atravs da imagem.

No buscam ser nem filsofos nem historiadores, pois so poetas que fazem histria e

filosofia. Entretanto, a filosofia pelas imagens tanto (ou talvez mais) filosfica quanto a

filosofia conceitual.

Aristteles j afirmava que a poesia mais filosfica e de um carter mais elevado

que a histria, pois a poesia conta o geral e a histria o particular. 22 Ou seja, a poesia pode

ser filosfica. Camus um desses poetas, pensa por imagens, metforas e mitos em sua

prtica de escritor. preciso lembrar que ele critica a submisso de um campo a outro, e

rejeita sobretudo a instrumentalizao ideolgica da poesia, recusando "a intelectualizao da

arte" e, em particular, les romans thse, porque eles explicam ao invs de imaginar.

A filosofia potica de Camus inseparvel dos ensaios, nico gnero que corresponde

expresso de um pensamento modesto, ou seja, ciente de seus limites e no totalitrio. De

fato, antes de criticar filosoficamente o stalinismo, Camus critica o pensamento sobre o qual

22
Aristote, Potique. Paris: Les Belles lettres, 1969, chap. 9, p.41-42
179

ele se baseia: a pretenso certeza absoluta. Com sua prpria vivncia no mundo e com a

sabedoria adquirida com os gregos, ele sabe olhar os dois, ou vrios, lados das questes.

Como um antpoda da dialtica reducionista, o essencial da sabedoria do pensamento

mediterrenneo" est fundamentado num embate, ou seja, num face-a-face de contrrios, no

reconciliados, mas inseparveis.

O antdoto ao totalitarismo da razo, arrogante mas ingnua, encontra-se na poesia,

que no perde de vista o contato com a realidade, por mais imaginativa que possa ser. a

viso diversificada e ancorada na concretude do mundo e da existncia que se faz presente no

Mythe de Sisyphe, em que Camus defende o pensamento humilhado. Na verdade, trata-se de

um pensamento mais humilde do que humilhado, pois ele partilha a humildade da condio

humana ao invs de transcend-la em abstrao totalitria.

J. Chabot mostra que Valry tambm faz algo semelhante, pois, com suas imagens

poticas, opera uma crtica filosoficamente precisa do formalismo do pensamento, ou seja, da

teoria fabricada pelo entendimento. Valry mostra que o ser s se desvela de maneira

perfeitamente lgica a um entendimento que reproduz nele suas prprias categorias e o recria

sua imagem (cf. CHABOT, 2002, p.93). Trata-se de um entendimento lgico tranqilizador,

mas ilusrio, pois impe realidade as frmas da lgica e s apreende da realidade o que cabe

nestas frmas, delimitado e organizado, mas parcial, restrito e diminudo, ou seja, deformado.

Tal raciocnio s pode chegar a um sofismo, o resultado de uma lgica louca por unidade de

tanto medo da diversidade viva do real.

Como todos os grandes moralistas, Camus procede a uma crtica da ontologia, como

uma ideologia do Ser que pretende fundar a existncia. Os jogos de sistematizao de um

pensamento abstrato no respondem questo: como viver?, que uma questo de

sabedoria. Donde a crtica de Camus ao intelectualismo e ao racionalismo terico, e sua

recusa simultnea de se entregar ao irracionalismo. Trata-se de marcar os limites da razo


180

terica, que so precisamente limites prticos: no colocar a lgica formal onde ela no est,

na vida cotidiana, na existncia ao mesmo tempo grande e miservel: o limite que Hegel no

respeitou:

On peut dire assurment que Hegel a rationalis jusqu' l'irrationnel. Mais,


en mme temps, il donnait la raison un frmissement draisonnable, il y
introduisait une dmesure dont les rsultats sont devant nos yeux. Dans la
pense fixe de son temps la pense allemande a introduit tout d'un coup un
mouvement irrsistible. La vrit, la raison et la justice se sont brusquement
incarnes dans le devenir du monde. Mais, en les jetant dans une
acclration perptuelle, l'idologie allemande confondait leur tre avec leur
mouvement et fixait l'achvement de cet tre la fin du devenir historique,
s'il en tait une. Quant aux moyens d'atteindre ces buts, c'est--dire la vie et
l'histoire, aucune valeur prexistante ne pouvait les guider. [...] La raison,
annexe par ce romantisme, n'est plus qu'une passion inflexible (CAMUS,
1965, p.541-542).

Trata-se de vencer as tentaes do absolutismo da razo, pois a prpria existncia, na

condio humana, que humilhada pelo despotismo das idias. O paradoxo abordado por

Camus consiste em tentar dar um sentido ao homem, admitir o irracional sem abdicar da

razo. Trata-se de uma resistncia simultnea ao non-sense e ao Esprito absoluto; ao niilismo

da no-razo e ao totalitarismo da razo.

O posicionamento paratpico de Camus nos campos da literatura e da filosofia, o

embaralhamento de gneros literrios e de campos de conhecimento, a crtica do racionalismo

e a produo de uma filosofia em ensaios plenos de imagens poticas, j contribuem para que

ele seja olhado de soslaio, mas a gota d'gua que desencadeou "o processo" de sua

condenao sua crtica, decorrente da crtica da razo totalitria, ao totalitarismo da

ideologia stalinista.

Jai entrepris, avec LHomme rvolt une tude de laspect idologique des

rvolutions (CAMUS, 1965,759), nesta definio do objetivo que Camus atribui a seu ensaio

est tambm o centro da polmica levantada pela sua publicao. A ideologia da revoluo se

configura na idolatria do Estado, que na verdade um "mito", no sentido em que Camus o


181

rejeita, apenas um ersatz de religio (CAMUS, 1965, 1058). Neste sentido, o marxismo-

leninismo, como toda ideologia em ao, pode ser uma droga pior do que a religio:

Si, dans le monde sacr, on ne trouve pas le problme de la rvolte, cest


quen vrit on ny trouve aucune problmatique relle, toutes les rponses
tant donnes en une fois. La mtaphysique est remplace par le mythe. Il
ny a plus dinterrogations, il ny a que des rponses et des commentaires
ternels, qui peuvent alors tre mtaphysiques (CAMUS, 1965, p.430).

A obra de Camus expresso de um conflito poltico, potico e crtico entre o mito do

sol, mito que gera la pense de midi na tradio do pensamento solar dos Gregos, e a

ideologia do niilismo pretensamente revolucionrio. Em L'Homme rvolt, especificamente,

Camus continua sua maneira a interpretao histrica do mito da revolta e de sua aberrante

perverso em forma de ideologia revolucionria, ideologia como mito pervertido. Camus,

filsofo poltico, moralista humanista e romntico revolucionrio mantm, pois, o mito da

revolta contra a ideologia da revoluo quando ela esquece suas origens revoltadas para

degenerar em ideologia do despotismo, a que ele chama precisamente o Imprio ideolgico.

Camus um crtico lcido do positivismo cientfico e defende uma hiptese "absurda",

porque contraposta cientificidade da doutrina garantida pelo KGB, o gulag e o Exrcito

vermelho. O escritor ousou criticar um dogma. Sua filosofia crtica no se dirige apenas

contra o socialismo e o comunismo, mas contra a evoluo propriamente reacionria do

socialismo cesariano (CAMUS, 1965, p.763). A tal ditadura ele ope a tradio do

socialismo e do sindicalismo libertrios, condenados pelos marxistas sob o termo de

socialismo utpico ou no cientfico. Camus, sem fazer a menor concesso ao idealismo

hipocritamente terico da democracia burguesa, recusa entregar ao stalinismo a revolta contra

todas as autoridades abusivas e injustificadas.

Assim, L'Homme rvolt um grande texto de histria das idias, ou seja, de crtica

das ideologias; em particular, mas no unicamente, das ideologias revolucionrias. De toda


182

forma, o processo de Camus, aberto desde a publicao de L'Homme rvolt, em 1951,

tornou-se logo um processo de Moscou. Conforme escreve J. Chabot,

Camus havia escrito um livro de crtica histrica e filosfica, um livro de


filosofia poltica sobre a revolta a partir do sculo XVIII, na Europa, e ele foi
acusado principalmente de anti-comunismo. De fato, mesmo se seus
acusadores se recusavam a reconhec-lo, ele foi condenado por crime de
lesa-majestade com relao ao tirano moscovita. Como o processo ocorreu
em Paris, e no em Moscou, Camus no foi assassinado como Scrates e
Jesus (CHABOT, 2002, p.11).

por Camus ter sido vtima de um processo injusto e por j ter morrido poca em

que sobre ele escreve J. Chabot, que este ltimo chama obra dedicada ao filsofo uma

apologia, na linha do gnero que ficou consagrado por Plato, ao defender Scrates: "Minha

apologia de Camus poderia se resumir nisso: ele nunca se dobrou razo do mais forte, com

mais forte razo quando a prpria Razo, trada, que erguida contra a justia" (CHABOT,

2002, p.191).

O julgamento de Scrates exemplar, como o caso do justo injustamente perseguido.

O Cristo tambm apresentado por Chabot como outro justo condenado, pelo crime duplo de

lesa-religio estabelecida e de lesa-majestade imperial. Jesus acabava de inventar o amor ao

prximo, no humanidade distante como os conceitos e abstraes, mas a toda pessoa, com

uma preferncia pelos pobres e miserveis. A idia revolucionria da igualdade e da

fraternidade de todos os homens sem exceo, igualmente filhos de um Deus pai e no tirano,

arruinava todos os edifcios da dominao e da servido, fundados sobre a violncia dos

grandes, sobre seu desprezo pelos mais fracos e sobre o assassinato legitimado pelo direito do

mais forte.

Condenado e assassinado o Cristo, os Evangelhos se constituem como uma apologia

de Jesus e como aplogos, ou seja, narrativas que contam sua vida para dela tirar uma lio

tica e religiosa. Os evangelistas, como Plato em sua Apologia de Scrates, refazem o

processo para provar a inocncia do acusado. Da que, desde muito cedo, historiadores,
183

filsofos e poetas puseram em paralelo o destino de Scrates e aquele do Cristo para sublinhar

a semelhana entre eles: ambos so inocentes injustamente reconhecidos culpados por crimes

que no existiam, so bodes expiatrios de um povo ou de uma cidade em decorrncia de um

processo inquo.

Evidentemente, o paralelo feito por Chabot entre Camus e Jesus no visa, nem

indiretamente, a cristianizar Camus aps sua morte, como tentou fazer H, Mumma. A filosofia

de Camus, conforme proposta em L'Homme rvolt, defende sobretudo uma tica

eminentemente humana, mas laica e no religiosa. a questo que Camus transfere para seu

personagem Tarrou, na Peste:

En somme, dit Tarrou avec humour, ce qui mintresse cest de savoir


comment on devient un saint.
Mais vous ne croyez pas en Dieu.
Justement. Peut-on tre un saint sans Dieu, cest le seul problme que je
reconnaisse aujourdhui (CAMUS, 1962, p.1427).

Camus recebeu a formao de um humanista, do humanismo que no havia ainda

recebido os golpes da crtica marxista, do existencialismo, da psicanlise e das cincias

humanas. sobretudo aps a Segunda Guerra que o humanismo, de clssico, tornou-se

burgus e foi banido do pensamento contemporneo. Camus nunca renegou suas

humanidades clssicas, nunca teve vergonha de ser um humanista e, mesmo criticando a

poltica e o pensamento dos burgueses, nunca jogou o beb junto com a gua do banho.

No correu atrs da ltima moda intelectual e recusou ser catalogado como existencialista,

mesmo quando Sartre proclamava que o existencialismo era um humanismo. Intelectual de

esquerda humanista, Camus criticou no s a ideologia e a poltica burguesas como tambm

a outra ideologia ento dominante nos meios da intelligentsia parisiense: o marxismo-

leninismo, pretensamente dialtico e cientfico.


184

morte de Camus, num artigo publicado em 6 de janeiro de 1960 em France-

Observateur,23 Sartre escreve sobre o autor que ele representa en ce sicle et contre

lhistoire, lhritier actuel de cette longue ligne de moralistes dont les oeuvres constituent

peut-tre ce quil y a de plus original dans les lettres franaises. Sartre reconhece a tica

humanista de Camus, embora, nas entrelinhas da passagem citada, possamos perceber

claramente sua censura: Camus anacrnico e cometeu o erro filosfico e a falta poltica de

no marchar no sentido da Histria definida pelo marxismo-leninismo:

Son humanisme ttu, troit et pur, austre et sensuel, livrait un combat


douteux contre les vnements massifs et difformes de ce temps. Mais,
inversement, par lopinitret de ses refus, il raffirmait au coeur de notre
poque, contre les machiavliens, contre le veau dor du ralisme,
lexistence du fait moral.

Sartre reconhece em Camus o mrito de no ter sido um cata-vento, rodando conforme

as tendncias, mesmo se ele atribui esta estabilidade na retido a alguma "teimosia" mais do

que a sua inteligncia. Sartre constata a reafirmao por Camus do fato moral, mas pesa o

subentendido: este romancista que nos d lies de moral no um verdadeiro filsofo.

Chabot tem razo ao afirmar:

Comme Victor Hugo et Andr Malraux, Camus est un romancier qui pense
en racontant des histoires et qui raconte lexistence humaine avant de
sinterroger sur ltre des tants. Il prfrait les images (porteuses dides)
aux concepts. Il navait pas de systme. On pouvait donc le souponner
dtre plus pote que thoricien (CHABOT, 2002, p.15).

Camus, por sua rejeio das abstraes redutoras, de certa forma mais

existencialista do que Sartre e Heidegger, porque ele no se embaraa com a ontologia. Sua

tica reconhece o ritmo do mundo e busca lhe atribuir um sentido, mais do que reconhecer sua

verdadeira essncia. Por falta de verdade sobre o Ser, o moralista deve se contentar com as

23
Texto compilado em SARTRE, Jean-Paul. Situations IV. Paris: Gallimard, 1964. Citado por:
TODD, Olivier. Albert Camus, une vie. Paris: Gallimard, 1996, p.1039; e por: CHABOT, Jacques.
Albert Camus "la pense de midi". Aix-en-Provence: disud, 2002, p.16.
185

certezas e convices sobre a existncia e em viv-las para justific-las, na presena dos

outros, ou seja, de um ns.

O processo de Camus retrata o processo do homem no sculo XX. Depois da

proclamao da morte de Deus, a morte do homem que se tornou o problema do sculo

XX, ou pelo menos de uma certa idia de homem elaborada desde o Renascimento pelo

humanismo, num retorno s fontes gregas e latinas, mas tambm bblicas e crists. Quando

Camus se pergunta: Como ser um santo sem Deus?, no fundo est respondendo

observao de Dostoievski: Se Deus no existe, tudo permitido." A pergunta de Camus

poderia ser formulada em outros termos: Como no se permitir tudo na ausncia de Deus? ou

ainda: Sobre o qu, ou quem, fundar uma moral? E sua resposta : sobre o Homem. O

humanismo agnstico de Camus supe uma eminente dignidade do Homem. Talvez por

isso a intelligentsia existencialista e marxista tenha suspeitado que Camus no fosse um

verdadeiro ateu. Mas para ele, mais do que a idia de homem o que interessa a dignidade

humana. Tal dignidade impe o respeito de todo ser humano. Ela no se prova demonstrativa

e teoricamente, ela se funda praticamente sobre atos de respeito pelos outros e por si mesmo.

O processo de Camus o processo de um moralista em poltica, moralista irnico,

como ele se revela em La Chute, que sabe contornar o "srio" do dogmatismo ideolgico; a

ironia, com certeza, pode funcionar como uma espcie de prova pelo absurdo, mais eficaz do

que a dialtica. Nossos tempos so outros, do totalitarismo stalinista s temos notcia nos

livros de histria, mas as tiranias continuam, apenas mudam a mscara para melhor se

perpetuarem ao longo do tempo. Quase ao final de sua obra, Chabot escreve:

Je ne reviendrai pas sur le procs de Camus: comme Socrate et Jsus, il la


finalement gagn devant lhistoire, lui quon avait condamn pour son anti-
historicisme, alors quil avait seulement dnonc les errements dune raison
dialectique devenue folle au point de servir de caution scientifique un
systme totalitaire dasservissement des hommes libres au dterminisme
absolu de lhistoire (CHABOT, 2002, p.166).
186

O processo de Camus resultado das obras, da tica e do engajamento de um escritor

que recusa a futilidade na arte e pensa que um artista ou um filsofo tem algo a fazer na

sociedade, na poltica e na histria do gnero humano, e s mesmo o artista cuja esttica

desprovida de toda moral pode no inquietar os tiranos. Camus criticou as filosofias da

Histria; radicalmente e antes de todos, ele ousou contestar e dessacralizar o historicismo

vulgar que legitimava a Razo de Estado (totalitria) na Histria e submetia a humanidade

lei do vencedor. Agora que o totalitarismo da pretensa lei do Mercado substituiu,

ultrapassando-os, o fascismo, o nazismo e o stalinismo, o pensamento de Camus permanece

ainda mais atual, contra o novo terror irracional que se pretende racional. Junto com seu vigor

literrio, a atualidade de Camus est na fora de sua tica, de cuja falta padecem nossas

sociedades contemporneas.

Com la pens de midi, Camus lembra que a prpria razo deve ter uma moral e que a

humildade sua primeira virtude. O mundo concreto passa sem a razo dominadora e resiste a

seu poder unificador e a seu imperialismo. La pense de midi uma inteligncia ciente de

seus limites ao mesmo tempo que dos seus poderes, ela herdeira do "limite" da razo grega

que a medida de todas as coisas, inclusive da prpria razo.

Com os gregos, Camus aprendeu que o homem racional tambm poltico, pois

somente na polis que os cidados podem viver juntos de acordo com leis que do a si

mesmos, livremente. Trata-se da democracia, cujo princpio a virtude poltica, que consiste

na obedincia por livre consentimento a leis razoveis estabelecidas em vistas do interesse

comum. Na moral de Camus, o homem responsvel por sua prpria existncia, para a qual

ele criador de sentido, e este seu valor. Somos todos responsveis por nosso carter

(ethos) e, portanto, por nossa tica, por nossa maneira de viver em sociedade, assim, a

responsabilidade por si tambm uma responsabilidade pelos outros. A revolta individual


187

toma todo seu sentido na medida em que ela se torna reconhecimento do valor de todos os

indivduos e, em Camus, a revolta contra a injustia uma revolta em favor do outro.

Do cristianismo, Camus aprecia as obras e no a f. De fato, a caridade, no amor e no

respeito a todo homem, mesmo sem Deus, uma forma de solidariedade. Fraternidade

responsvel, solidariedade, caridade so tantos nomes do amor que conhece seus limites, por

se reconhecer mortal, efmero e relativo. E para os que amam, nenhuma lei necessria, o

que afirma Santo Agostinho: "Ama e faze o que quiseres". Da que uma outra forma de

imaginar o inferno da mitologia catlica v-lo como o espao absoluto das leis, enquanto

que o cu seria o espao da ausncia total de leis. A lei uma abstrao destinada a reger e a

impor limites a uma totalidade, ao passo que o amor e a solidariedade so feitos de relaes

humanas concretas e espontneas. A noo de pecado totalmente estranha a Camus.

Entretanto, ele reconhece que os homens so culpados diante de si prprios do mal que fazem

uns aos outros, e do qual devem assumir a responsabilidade para poder trat-lo. Se Camus

pode qualificar de metafsica sua tica da solidariedade na defesa da liberdade e da

dignidade humanas, porque considera, sua maneira, o valor do ser humano como

"sagrado". Ele defende que o homem revoltado exige a dignidade e a fraternidade contra todas

as injustias.

Ao buscarmos uma diferena de conotao entre moral e tica, observamos que a

moral est ligada sobretudo s leis e a tica ao amor, e ento o segundo termo que se aplica

melhor reflexo filosfica de Camus. Ambos os termos se fundam sobre os costumes que

so uma criao humana, mas a tica mais abrangente e menos normativa do que a moral. O

aspecto tico do comportamento humano est relacionado com as conseqncias dos atos dos

homens, assim, a tica em Camus se fundamenta no seguinte princpio: o que promove a vida

humana tico, o que atenta contra ela anti-tico. Adversrio da pena de morte e,
188

igualmente, do suicdio, seja ele fsico ou metafsico, Camus edifica sua tica no amor pela

vida e no respeito pelos vivos. Por isso, J. Chabot pode afirmar:

Le fameux Je me rvolte donc nous sommes, vritable cogitamus da la


rvolte, implique, en effet, une sorte de syllogisme: je me rvolte contre la
mort parce que je suis mortel; or tous les hommes sont mortels; donc tous les
hommes se rvoltent ensemble contre la mme mort qui est leur sort
commun. En un certain sens, la rvolte, cette pense en action, est lessence
mme de ltre humain individuel et collectif (CHABOT, 2002, p.179).

J em L'tranger est presente uma crtica da pena de morte, inseparvel de uma

crtica da abstrao. No universo do processo, a justia formal, em nome de princpios

abstratos a ideologia da justia, portanto assassina um homem concreto. Convencido de

que vivia no sculo do assassinato justificado pela lei e pelas ideologias polticas, Camus

nunca fez a menor concesso pena de morte. a fraternidade metafsica que inicia a

fraternidade poltica e social.

Ele escreve: sil y a volution de Ltranger La Peste, elle sest faite dans le sens

de la solidarit et de la participation (CAMUS, 1965, p.758); La Peste um grande romance

humanista, uma descrio simbolicamente realista da misria humana, e um apelo

solidariedade fundamentada no amor e no respeito ao homem. No se trata, contudo,

conforme os princpios estticos de Camus, de um roman thse ou dogmtico: por

multiplicar os pontos de vista sobre o flagelo ele o relativiza, e a polifonia das vozes

discordantes impede que se privilegie uma interpretao unilateral. La Peste no um

romance "edificante", ao contrrio, carregada de ironia: Camus evita o roman thse e a

lio de moral.

De fato, a novidade da Peste em relao s obras anteriores est nisto: o homem

absurdo no mais um solitrio, mas torna-se solidrio dos outros, combatendo a

absurdidade com os meios mais comuns. Na Peste a solido resulta da separao, ela no

em si, ela existe para homens que so forados a no mais viver com a outra pessoa que eles

amam. Grand sofre por no saber se exprimir, ou seja, como Meursault, ele "trado pelas
189

palavras" e isto resulta para si numa terrvel solido. Para o doutor Rieux, o flagelo coletivo

exige um tratamento comum e a abnegao do prazer individual. a esta concluso que chega

tambm Rambert que, primeiramente um hedonista, se convence da necessidade de uma

moral humanista da solidariedade.

Para Camus, a nica conseqncia adequada do Absurdo a Revolta, expressa em

forma de solidariedade humana, e por isso ele recusa o niilismo. De fato, no Mythe de

Sisyphe, Camus constata a doena mortal de indivduos e sociedades contemporneas: o

niilismo como constatao do Absurdo, e para ele o niilismo coincide com valores

desencarnados e formais. De forma semelhante, em L'Homme rvolt, recusa a esttica de

Sade, por ver nela o fundo perverso do niilismo.

A anlise sem complacncia da obra de Sade e a condenao do sadismo contribuem

para esclarecer a moral de Camus. Ele ousou ir contra um dos dogmas menos criticados da

esttica contempornea, o da superioridade literria de Sade, quando afirmou que o puro

Sadismo no literrio e que de toda forma uma literatura ruim. Aqui se revela a

heterodoxia camusiana em matria de devoo esttica, pois ousou criticar outro dogma

esttico de seu tempo, o surrealismo. Para J. Chabot, esta heterodoxia de Camus "a pes aussi

lourd dans son procs, que son indpendance critique vis--vis du catchisme marxiste-

lniniste-stalinien." Quanto a Sade, ele representa para Camus o homem de letras perfeito,

no mau sentido do termo, aquele para quem a literatura puro divertimento amoral e

desapegado de qualquer responsabilidade em face dos outros. Por isso, Chabot pode

completar: "Dcidment les prcheurs de vice et de crime sont encore plus dennuyeux

radoteurs que les prdicateurs de vertu. La faon dcrire de Sade, inaugure une certaine

langue de bois de lamoralisme esthtique rig en dogme potique" (CHABOT, 2002,

p.138-139).
190

Confrontando dois mitos a peste e a revolta no mais no absoluto da condio

humana, mas numa situao histrica atual, Camus inventa uma moral do engajamento.

Conforme Chabot, "Camus aurait aim tre mdecin ou instituteur, pour faire un mtier

social. Il fut journaliste, autre faon dexercer um service public par linstruction et la

prophylaxie (CHABOT, 2002, p.151). Jornalista e escritor engajado, ele se solidarizou com

seus contemporneos em suas lutas com uma razo, a revolta no gratuita, mas pela justia.

Camus constatou que os burgueses defendiam teoricamente os grandes princpios da

liberdade e da igualdade esquecendo-se da fraternidade e tomando o cuidado de no os

praticarem, por isso ele combateu no apenas o totalitarismo ideolgico e violento do

stalinismo, combateu igualmente o formalismo da moral e da poltica do capitalismo

democrtico.

Atualmente, no sculo XXI, continuamos a viver sob o imprio do totalitarismo, pois a

globalizao capitalista no tem nada a invejar aos horrores dos regimes totalitrios do sculo

passado, e encontramos no pensamento e na prtica de Camus o conhecimento e a coragem

para resistir desmedida totalitria, seja qual for sua justificativa ideolgica.

A tica multifacetada de Camus se apia sobre diversos valores decorrentes da

dignidade humana. uma tica da generosidade, da coragem, da sinceridade, da

compreenso, da solidariedade, do engajamento. No conto, La pierre qui pousse, que faz parte

da coletnea L'Exil et le royaume, uma pedra que cresce por milagre substituda pela pedra

que se carrega junto, por solidariedade humana, para o bem de todos. mais um mito da

fraternidade entre os homens, no combate pela justia e por uma moral laica e humana. O

conto de Camus fruto das lembranas de sua viagem ao Brasil, em 1949, onde fica chocado

pela proximidade entre o luxo e a misria. No mundo atual os pases ricos e poderosos

continuam dominando e explorando os "emergentes", ainda existem as guerras, todas com

suas justificativas "racionais", existem os conflitos tnicos e religiosos, existe a misria. No


191

Brasil ainda h a desigualdade gritante entre a ostentao e a fome. No temos uma tradio

de intelectuais engajados e temos, ao contrrio, uma cultura da falta de tica, no trnsito, no

comrcio, nas instituies, nas relaes pessoais. As pessoas honestas so consideradas tolas e

a preocupao com a vantagem individual, sob o nome de esperteza ou malandragem, vista

como um valor.

No nosso pas a bisbilhotice promovida e defendida, a futilidade recompensada,

incentiva-se apenas a competio e nunca a cooperao, a polcia injusta, a justia no

funciona, as religies so a fachada de empresas mercenrias. A tolerncia ante a

particularidades individuais muitas vezes apenas o reflexo de uma prtica da indiferena ao

outro. A lei comumente s se aplica ao cidado comum, ou seja, desprovido de capital,

monetrio, social, cultural, etc. Polticos, militares, autoridades, celebridades e milionrios se

consideram acima do bem e do mal e contam com a condescendncia das camadas populares

que os consideram como uma espcie de "nobreza", naturalmente privilegiada. Falta-nos, a

ns brasileiros, a conscincia do bem-comum como necessidade social. Os bens pblicos so

vistos como coisa de ningum e a classe poltica , muitas vezes, a concretizao

potencializada desta mentalidade anti-tica, interesseira e individualista. Nossos polticos,

com um salrio escandalosamente desproporcional ao do trabalhador comum, se apoderam,

atravs da corrupo, encarada como um prtica normal de to comum, do bem pblico e

defendem apenas seus interesses, legislando quase sempre em causa prpria. Com rarssimas

excees nossos polticos tratam o bem pblico como propriedade privada, no so

administradores ou representantes populares, mas exploradores gananciosos. Quem tem voz

no a levanta contra eles e o povo comum, ou vive alheio s questes polticas, por falta de

acesso mnimo cultura, ou compartilha da imoralidade deles.

Para Camus, matar o homem no apenas tirar-lhe a vida fsica, tambm impedi-lo

de viver em sentido pleno, por causa do desrespeito a sua dignidade. A atualidade do


192

pensamento de Camus encontra-se sobretudo no vigor de sua reflexo tica, como antdoto a

esta cultura da desonestidade, do egosmo e da indiferena s desigualdades e injustias;

dentre os vrios valores ticos que ele defende como garantia da vida humana digna,

padecemos sobretudo da ausncia de dois: o engajamento e a solidariedade, como os vimos na

Peste.

Publicado em 1947, La Peste teria sido iniciado bem antes, desde 1941, o que mostra

que os temas da Revolta surgiram na seqncia imediata da reflexo sobre o Absurdo. A

conscincia do Absurdo um ponto de partida e no deve ser separado, no universo

camusiano, da Revolta que ela provoca. Da mesma forma que as obras principais de Camus,

distribudas em dois ciclos, articulam-se num conjunto orgnico, em que textos diversos

dialogam, interrogando, questionando e completando uns aos outros, assim tambm as noes

bsicas de Absurdo e Revolta esto intimamente imbricadas e precisam ser compreendidas

uma em funo da outra.

No prefcio a Le Mythe de Sisyphe, Camus afirma que o Absurdo no uma

concluso, mas um ponto de partida. As obras do Absurdo j contm as sementes da Revolta e

as obras da Revolta se compreendem dentro do sentimento e da conscincia do Absurdo. A

passagem de L'tranger a La Peste corresponde passagem de Le Mythe de Sisyphe a

L'Homme rvolt. A experincia do Absurdo nasce do sentimento de que o homem no est

em harmonia com o mundo, ela desemboca na expresso da Revolta, na ao coletiva. Em

Remarque sur la rvolte, texto publicado em 1945, lemos: Dans lexprience absurde, la

tragdie est individuelle. partir du mouvement de la rvolte, elle a conscience dtre

collective. Elle est laventure de tous. [...] Le mal quprouvait jusque-l un seul homme

devient peste collective (CAMUS, 1965, p.1685).

O Absurdo, enquanto o dar-se conta do homem de que o mundo em que ele vive no

corresponde aos seus anseios fundamentais de compreenso e felicidade, de paz e justia,


193

conduz Revolta, ou seja, ao esforo comum para alterar a face deste mundo. Assim, a

conscincia do Absurdo condio necessria para a passagem Revolta.

O Absurdo aparece como um processo mental, mesmo se no pode ser reduzido a uma

simples noo, por causa de sua dimenso de experincia existencial, mas trata-se de uma

percepo do indivduo de que a condio humana no mundo permanentemente conflituosa.

Assim, mesmo se muitos homens podem constatar o Absurdo de sua condio, esta

constatao se faz por meio de uma experincia individual e pode se manter restrita

conscincia pessoal. Por isso, difcil dizer que algum agiu movido pelo Absurdo; antes, o

Absurdo sozinho est muito prximo do conformismo niilista.

A Revolta, por sua vez, enquanto conseqncia do Absurdo e reao a ele, um

sentimento interior que exige uma expresso, e no pode se manter apenas no nvel do

pensamento ou da reflexo, mas supe necessariamente uma atitude. O homem que age

movido pelo Absurdo que ele constata e contesta um homem revoltado. A Revolta exige

uma exteriorizao, uma ao. Como o homem um ser poltico e social, as suas atitudes tm

efeitos sobre os outros; por isso a Revolta visa ao social, ao grupo humano. Um homem

revoltado no pode buscar o isolamento. Essa caracterizao que Camus confere a estes dois

termos filosficos subsiste em suas obras literrias, cujo pano de fundo constitudo por tais

noes, donde a importncia do coletivo na Peste.

Ao passo que L'tranger a histria de um indivduo, quase incomunicvel e que se

debate interiormente diante da constatao do Absurdo e cuja vida perturbada pela situao

absurda que se abate sobre ele, La Peste a histria de uma cidade, um microcosmo, metfora

do macrocosmo. Trata-se aqui de um grupo de indivduos que no apenas refletem e se

angustiam, mas tambm, e acima de tudo, agem e lutam juntos tentando vencer um flagelo

absurdo que os oprime.


194

Na Peste os indivduos no se isolam, mas procuram se associar. o romance da

comunidade humana, contraposto ao romance do indivduo. Nele os aspectos polticos,

econmicos e prticos se sobrepem aos aspectos subjetivos. Se Meursault o personagem

solitrio, Rieux o personagem solidrio que, junto com outros, luta e age contra o mal que

os atormenta, mesmo se no consegue descobrir a origem nem compreender a razo da

existncia deste mal.

Mas o prprio movimento que vai do Absurdo Revolta obriga a se passar do

individual ao coletivo e, da, a se inscrever na histria. Sob a presso da histria, a revolta

inicialmente individual se torna coletiva. Apesar do que se disse poca da polmica gerada

pela publicao de L'Homme rvolt, Camus nunca rejeitou a histria, recusou apenas a

concepo teleolgica da histria e recusou-se a sacraliz-la e a acreditar que ela pudesse dar

um sentido vida ou ter um valor absoluto. Em seus Carnets, anota em setembro de 1939:

La guerre a clat. [...] si ignoble que soit cette guerre, il nest pas permis dtre en dehors

(CAMUS, 1962, p.166). A guerra, como a peste, diz respeito a todos (CAMUS, 1962,

p.1273). Para alguns crticos, a dimenso poltica e histrica no muito presente nos textos

do ciclo do Absurdo, mas o autor, na poca em que escreve tais textos, j d provas de uma

forte conscincia poltica, j escreve seus artigos em jornal e luta na histria, com um

engajamento bastante precoce.

Camus viveu num perodo da Histria marcado pela violncia e por conflitos. As

guerras e revolues do sculo XX tiveram grande impacto e repercusso sobre os

movimentos artsticos e culturais, sobre escritores e filsofos. A dvida atinge numerosas

conscincias aps a Primeira Guerra Mundial, com a Segunda Guerra se acentua a

desconfiana para com os valores da sociedade ocidental que gerou tais monstruosidades.

Alm disso, Camus conheceu de perto a misria, a desigualdade e as injustias que

imperavam entre o povo argelino e com quais ele e sua famlia sofreram. Com efeito, educado
195

na pobreza, ele fez ainda muito jovem o aprendizado do engajamento poltico; afirma que no

aprendeu a liberdade com Marx, mas com a misria, ou seja, no de maneira terica, mas,

antes, muito concreta.

Sob o peso dos acontecimentos que marcaram a primeira metade do sculo XX, no

difcil compreender a convergncia e a recorrncia de temas comuns que marcaram vrios

escritores do entre guerras. Em suas obras podemos encontrar as mesmas interrogaes.

Romancistas e filsofos so moralistas que, num perodo particularmente inquietante da

histria, lembram que toda liberdade individual deve estar ligada responsabilidade social.

Interrogando-se sobre o futuro da humanidade e desejando mudanas, h uma busca por

novas cincias, por novas teorias, polticas, morais, psicolgicas e filosficas, por novas

estticas. Em todos os campos, o termo Revoluo a palavra de ordem, que revela o

desejo de se buscar um novo ideal humano e social. De fato, essas interrogaes comuns a

muitos autores esto presentes em toda a obra de Camus, com uma dimenso tica que

adquire maior relevncia nas obras que compem o Ciclo da Revolta.

Conscincia do Absurdo e Revolta fundam um atitude diante do mundo, uma tica. Ou

seja, mesmo se Camus rejeita a realidade de uma essncia ou de valores que existiriam fora

dos atos humanos, mesmo se ele se reconhece ateu e critica a moral abstrata, rejeita

igualmente a atitude niilista e tenta definir uma moral laica. Neste sentido, uma passagem das

Lettres un ami allemand significativa:

Vous navez jamais cru au sens de ce monde et vous en avez tir lide que
tout tait quivalent et que le bien et le mal se dfinissaient selon quon le
voulait. Vous avez suppos quen labsence de toute morale humaine ou
divine les seules valeurs taient celles qui rgissaient le monde animal, cest-
-dire la violence et la ruse. [...] Jai choisi la justice au contraire, pour rester
fidle la terre. Je continue croire que ce monde na pas de sens suprieur.
Mais je sais que quelque chose en lui a du sens et cest lhomme, parce quil
est le seul tre exiger den avoir. Ce monde a du moins la vrit de
lhomme et notre tche est de lui donner ses raison contre le destin lui-mme
(CAMUS, 1965, p.240).
196

Atravs de personagens como Rieux e Tarrou, La Peste nega o dogmatismo e a

abstrao, a violncia e o crime, as ideologias dos Estados totalitrios, mas critica igualmente

a passividade e o conformismo, defendendo a luta contra a injustia e a opresso, numa

demonstrao da exigncia de transformao social. Ante as trs possveis respostas ao

Absurdo: a morte (suicdio ou homicdio), a esperana (ou toda espcie de fuga metafsica) e

a Revolta, esta ltima a nica aceita por Camus. Diante do sofrimento e da conscincia de

pertencer a uma coletividade, a Revolta a primeira evidncia que tira o indivduo da sua

solido. A peste, por um lado, aquilo que desagrega a comunidade, ou seja, aquilo que

atenta contra o viver-junto; por outro lado, ela que exige que os homens se lancem juntos na

ao e que tenham uma conduta solidria, em favor dos interesses da coletividade.

Na Peste, as formaes sanitrias voluntrias, separadas dos servios oficiais (mal

organizados, ineficazes e inadaptados), pouco a pouco, agregam quase todos os personagens

que, com a exceo maior que Cottard, comprometem-se com a luta contra a doena, que

simboliza o mal. Desta maneira, a recusa de se resignar ao mal a base de uma moral da

solidariedade, da responsabilidade e da resistncia.

A tica derivada do Absurdo e da Revolta apresenta outros componentes, como a

exigncia de lucidez. As obras de Camus convidam a uma tomada de conscincia do Absurdo:

vida cotidiana repetitiva e desprovida de sentido, existncia sujeita ao tempo, o escndalo da

morte. Da a crtica da ordem social (os juzes de L'tranger praticam a injustia para salvar

as convenes), das concepes religiosas (como as do padre Paneloux) e da ao

revolucionria que recai na opresso e no crime (como o stalinismo).

Esta busca da lucidez vem junto com a exigncia de sinceridade, vista como um valor

que fundamenta a autenticidade de comportamento. Nos romances de Camus, encontramos

uma stira das linguagens estereotipadas ou marcadas pela conveno, como a dos juzes e

padres. Durante seu processo, Meursault d aos juzes respostas de uma franqueza completa,
197

ao passo que a oratria teatral dos juzes configura em L'tranger a linguagem da enganao.

Toda a tragdia ocorrida no Malentendu conseqncia de uma brincadeira que corresponde

a uma falta de sinceridade. palavra demasiado convencional, os heris de Camus preferem

em certos casos a intensidade de um silncio.

Outra componente da tica camusiana a exigncia de uma conduta solidria. La

Peste nos mostra homens que se lanam na ao e na luta. Mesmo se esta atividade de certa

forma desesperada, visto que todas as vitrias so sempre provisrias. Por sua luta contra o

flagelo, o homem mais simples, representado pelo personagem Grand, revela sua grandeza e

sua dignidade, encontrando uma razo de viver no exerccio da solidariedade.

Na linha da reflexo tica da autenticidade e da solidariedade compreende-se a opinio

de Camus que vai de par com sua atitude coerente enquanto artista engajado, uma vez que

ele nunca cessou de reagir aos problemas de seu tempo segundo a qual ningum poltica e

moralmente neutro, pois no possvel manter-se ausente dos jogos de foras antagnicas da

sociedade. Neste sentido, no se levantar contra a corrente poltica injusta e predominante

numa sociedade configura-se de alguma forma como aprovao que refora a perpetuao

dessa mesma tendncia predominante.

Na introduo ao segundo volume das obras completas de Albert Camus da

Bibliothque de la Pliade, Roger Quilliot, ao explicar a escolha feita para o critrio de

apresentao dos textos do autor, afirma que toda classificao se mostra um pouco arbitrria,

pois a poltica no se separa em Camus da reflexo filosfica e moral, nem da reflexo sobre a

arte ou da pesquisa literria. Este aspecto de uma reflexo diversificada, com temas

recorrentes que perpassam vrias obras, ensasticas e ficcionais, vlido sobretudo para a

reflexo filosfica de aspecto tico, que se encontra disseminada em vrios textos do autor e

adquire maior relevncia nos textos que compem o Ciclo da Revolta. Este aspecto ideolgico

est presente tambm nos romances e nas peas de teatro, mesmo se a literatura, para ele,
198

nunca apenas uma maneira de exprimir idias. Camus no prope sistema nem programa:

artista, jornalista, intelectual, ele prope valores, exigncias prprias da democracia e

interpela as foras polticas, a comear pela esquerda, a que chama sua famlia.

Se a poca moderna pode ser caracterizada como um tempo em que tudo absurdo,

mas nada escandaloso, porque todos se acostumam a tudo, podemos caracterizar por

oposio o pensamento de Camus, para quem o Absurdo sempre escandaloso. Discutindo a

Revolta que implica o Absurdo, Camus combate todo conformismo e toda indiferena ante a

injustia e a opresso. Ele prope ao mesmo tempo a tolerncia ante as diferenas pessoais e a

capacidade de indignar-se diante de uma sociedade baseada nas desigualdades. Se o Absurdo

sempre um escndalo, que nunca deve ser aceito como natural, a tendncia mais perigosa

o conformismo. Perigo apontado na Peste:

Nos concitoyens s'taient mis au pas, ils s'taient adapts, comme on dit,
parce qu'il n'y avait pas moyen de faire autrement. Ils avaient encore,
naturellement, l'attitude du malheur et de la souffrance, mais ils n'en
ressentaient plus la pointe. Du reste, le docteur Rieux, par exemple,
considrait que c'tait cela le malheur, justement, et que l'habitude du
dsespoir est pire que le dsespoir lui-mme (CAMUS, 1962, p.1366).

Esta dimenso tica presente na Peste no deixa de estar ligada dimenso esttica

num escritor que afirma que a nobreza do ofcio de escritor est na resistncia opresso e

para quem o senso de beleza inseparvel de um certo senso de humanidade.


199

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"Scnographie pistolaire"; "L'nonciation philosophique comme institution discursive";
"Linguistique et littrature: le tournant discursif" e "Self-constituting discourses".