O Sucesso de - Escrever PDF

Albert P.
Dahoui
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ndice
1 Introduo
1.1 As devidas explicaes 5
1.2 Palavras de incentivo 7
1.3 Diferena entre fico e no-fico 10
1.4 Os vrios tipos de fico 12
1.5 Tema, gnero e trama 13
1.6 Rpidas palavras sobre Estilo 14
2 - Personagens
2.1 Introduo teoria dos personagens. 15
2.2 Definindo os personagens 18
2.2.1 Apresentando os personagens ao leitor. 19
2.3 Os vrios tipos de personagens 22
2.4 Arqutipos 26
2.5 A mente masculina e feminina 32
2.6 Contrariando o desejo do Protagonista 34
2.7 Definindo o Antagonista 35
3 Estrutura da histria
3.1 Estruturas bsicas 38
3.2 Estrutura bsica de uma histria 39
3.3 Algumas dicas de como estruturar uma histria 43
3.4 Um mtodo de estruturar uma histria 45
4 Narrativa
4.1 O Mtodo do Actors Studio de Nova Iorque 51
4.2 Mostrando e no dizendo (Show not tell) 52
4.3 Escolhendo um Ponto-de-Vista (POV) 56
4.4 Ritmo da histria 59
4.5 Progresso da histria 64
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O sucesso de escrever
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4.6 Tcnicas para enriquecer a narrativa

4.6.1 Cadinho: chave para uma boa histria 66
4.6.2 Circunscrio da histria (Espao e Tempo) 67
4.6.3 Suspense mantendo o leitor interessado 69
4.6.4 Criando tenso 70
4.6.5 Flashbacks 71
4.6.6 Criando credibilidade: suspenso da descrena 72
4.6.7 Quando o menos mais 74
4.6.8 Tcnica do instantneo 75
4.6.9 Ressonncia 76
4.7 Cenas de amor 78
4.8 Problemas imprevistos no decorrer da histria 79
4.9 Como salvar uma histria que est caminhando mal ou empacou 81
5 Dilogos
5.1 Introduo 84
5.2 Marcadores de dilogos 88
5.21 Marcadores anteriores, no meio e posteriores. 90
5.22 Estilo jornalstico de marcao 91
5.3 Monlogos 92
5.4 Dilogos que no funcionam e os que quebram as regras 94
5.4.1 Dilogos telegrficos (excessivamente rpidos) 95
5.4.2 Quebrando as regras do dilogo tradicional 96
5.4.3 Dilogos melodramticos 97
5.4.4 Dilogos cospe-fogo 100
5.4.5 Dilogos esdrxulos 101
5.5 Comentrio final sobre dilogos 102
6 Reviso
6.1 Revisar fundamental 103
6.2 Lipoaspirao 107
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7 Escrevendo para cinema, televiso, teatro e outras mdias.
7.1 Cinema 111
7.1.1 Comentrios gerais sobre escrever para cinema 116
7.2 Televiso 117
7.3 Teatro 119
7.4 Outras mdias 121
8 No-Fico
8.1 Tcnicas de fico aplicadas a no-fico 123
8.2 Pesquisa: chave para o sucesso. 124
8.3 Algumas sugestes para a no-fico 126
9 Embalando o produto
9.1 Procurando uma editora 129
9.2 O mercado americano 133
9.3 Lanando o livro 141
9.4 Aspectos financeiros 144
9.5 Cuidados que o autor deve ter 146
10 Informaes e um modelo de estrutura
10.1 Informaes na Internet
10.1.1 Mecanismos de busca 150
10.1.2 Sites brasileiros de interesse 150
10.1.3 Sites internacionais de interesse 151
10.1.4 Print-On-Demand Impresso Por Encomenda (IPE) 152
10.2 Um modelo de estrutura de romance 154
Bibliografia 157
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1 - Introduo
1.1 As devidas explicaes
Quando me decidi a escrever este livro, uma voz no meu interior me dizia que no
devia faz-lo. Afinal de contas, no sou nenhum autor laureado nem meu trabalho
objeto de estudo e pode servir de exemplo.
No momento em que estou escrevendo este livro, tenho nove livros publicados no
Brasil e um nos Estados Unidos. Meu primeiro livro conseguiu vender razoavelmente
bem, considerando que no foi apoiado por grande esforo publicitrio. H alguns
anos, decidi traduzi-lo para o ingls na tentativa de public-lo nos Estados Unidos e
eventualmente, no Reino Unido (Inglaterra, Esccia, Gales e Irlanda). Para tanto, alm
do trabalho fsico da traduo em si, resolvi pesquisar o mercado americano. Descobri,
atravs da Internet, que existiam uma srie de livros que ensinavam a escrever. S para
sua informao, no site Amazon.com relacionei, em 2000, 185 ttulos diferentes. Comprei
dois livros de imediato e, posteriormente, adquiri mais alguns.
O primeiro fato que descobri que no Brasil no existia nenhum livro sobre como
escrever um romance (pelo menos que eu saiba). Portanto, este livro uma tentativa de
preencher essa lacuna. Tomara que venham outros ainda melhores, pois a arte de
escrever merece um tratamento melhor do que temos no Brasil.
O segundo fato que detectei que, mesmo tendo nove livros publicados, eu
escrevia muito mal (no cabotinismo). Quando comecei a escrever, fi-lo mais por puro
prazer do que com a inteno de ganhar dinheiro. No entanto, fi-lo sem nenhuma
tcnica, seguindo apenas meu instinto, que confesso no suficiente para tornar-me
um bom escritor.
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Alis, sempre fui audacioso, pois no domino a lngua portuguesa quanto deveria e
minhas concordncias nem sempre obedecem s estruturas e normas que a regem.
Mesmo com essas limitaes, resolvi escrever, pois tinha algo que sobrepujava todas as
dificuldades: determinao. Nada me impediu de realizar o meu desejo de escrever.
Nem falta de tempo, nem minha falta de conhecimento da lngua portuguesa, nem as
centenas de desculpas que eu podia arranjar para no escrever.
Quando comecei a ler os livros americanos sobre como se deve escrever e notei que
escrevia muito mal, resolvi que reescreveria o meu primeiro livro. No s o traduzi,
como tambm reescrevi mais de noventa e cinco por cento das cenas. Foi um exerccio
notvel e isto me ajudou a treinar a arte. Se voc me perguntar se agora eu escrevo bem,
responderei que no, mas melhorei muito.
Qual era o meu principal erro? Eu narrava em demasia e no deixava espao para o
leitor imaginar a histria. Eu no praticava a tcnica que os americanos chamam de
Show not Tell. O escritor deve mostrar e no descrever. como no amor. No adianta
dizer pessoa amada o quanto voc a ama. Mostre atravs de ao, ao invs de proferir
interminveis frases de amor que, provavelmente, sero um clich. Demonstrar amor
atravs da ao produz muito mais efeito na pessoa amada do que apenas belas
palavras. Portanto, se o leitor ler meus livros publicados at 2000, notar sua
imperfeio. No importa, pois o que vale aprender sempre e treinar. Nunca se d por
satisfeito.
Deste modo, resolvi escrever este livro para dar ao futuro escritor algumas
ferramentas para que no cometa os mesmos erros que cometi. Por outro lado,
respondendo quela voz interior que me dizia que eu no devia me meter a professor
de um assunto que no domino, eu respondi ao meu crtico interior que h excelentes
tcnicos de futebol que so incapazes de jogar e h excelentes jogadores que so
pssimos tcnicos. Portanto, ensinar apenas alertar, despertar a vontade adormecida,
pois s aprende quem quer. O professor mero veculo da aprendizagem.
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O leitor notar que menciono exemplos americanos e europeus. No veja nisto

nenhum desdouro ao escritor brasileiro, mas, como este trabalho uma compilao de
vrios livros americanos e europeus, bvio que os exemplos provm deles. Por outro
lado, prefiro no mencionar escritores brasileiros, seja para elogi-los, seja para critic-
los (para o que, alis, me falta conhecimento) evitando ferir suscetibilidades.
No procurem por perfeio, pois o trabalho de compilar nem sempre fcil.
Muitas vezes, encontraro exemplos simplrios. Foram feitos de propsito para chamar
a ateno sobre escritas pobres e mal redigidas. O exemplo estapafrdio alerta mais do
que o bom exemplo. No vejam, portanto, as linhas escritas aqui como as de um mestre
que, magnnimo, passa seus conhecimentos. Vejam apenas o trabalho de um
compilador, pois este trabalho , de fato, uma compilao das principais tcnicas que
esto sendo ensinadas nos Estados Unidos e Europa.
1.2 Palavras de incentivo
Se voc se decidir a escrever, nada poder impedi-lo a no ser voc mesmo. O pior
inimigo do escritor ele mesmo. Portanto, tenha cuidado com as seguintes desculpas:
No tenho tempo para escrever.
Invente tempo. Se voc escrever apenas uma pgina por dia, no final de um ano,
voc ter escrito um livro de 365 pginas. Para escrever uma pgina por dia, voc levar
apenas meia hora. Acorde meia-hora mais cedo e escreva. O ideal estabelecer um
determinado horrio do dia e, com vontade ou no, sente-se e escreva. Invente, treine,
reescreva o que j escreveu, aperfeioe-se. Se voc se habituar a escrever todos os dias
um pouco, no dia em que no escrever, sua mente solicitar tal exerccio e voc se
tornar um viciado. Vicie-se em escrever, pois um vcio maravilhoso que no faz mal
sade.
Assim que tiver completado minha pesquisa, poderei escrever.
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Excelente desculpa. Com isto, voc passar anos pesquisando e jamais escrever
uma pgina sequer. O que voc deve fazer escrever e pesquisar simultaneamente.
Escreva, pois assim ver qual o assunto que precisa ser pesquisado mais a fundo. No
pare para pesquisar faa as duas coisas simultaneamente.
No tenho talento.
Ningum nasce sabendo. Escrever como fazer musculao. No comeo dos
exerccios, voc fica com os msculos dodos e s consegue levantar um quilo. Aps
treinar por vrios dias, seus msculos no doem mais e voc levantar vinte quilos
facilmente. Treine, escreva e reescreva. Saiba que escrever , antes de tudo, treinar e
reescrever muito.
Tenho vontade de escrever, mas no sei sobre o qu. No consigo imaginar uma boa
histria.
Saiba que o escritor s escreve sobre aquilo de que gosta. Para ser escritor preciso
ser primeiro um leitor. Voc gosta de ler? Sobre o que voc l? Ento escreva sobre o
que voc gosta de ler. Outra coisa: o escritor uma pessoa atenta. Est sempre ouvindo
histrias, imaginando situaes e procurando assuntos. A televiso, o cinema, os
jornais, as revistas e as conversas com amigos podem dar boas histrias. Basta querer: o
mundo est repleto de assuntos interessantes.
Tenho vontade de escrever sobre um determinado assunto, mas muitos j
escreveram sobre isto. No creio que possa escrever melhor ou de forma mais
interessante do que alguns gnios da literatura.
Cada escritor ir abordar o mesmo assunto do seu modo particular. Cada um h de
contribuir com algo que o outro no vislumbrou. Basta desejar e ter confiana em si
prprio. Naturalmente prefervel escrever sobre um tema indito, mas nem sempre
fcil encontrar um. Nada impede que voc escreva sobre um tema batido e, ao mesmo
tempo, seja original. Pode ser que, no incio, voc no consiga ser absolutamente
original, mas lembre-se de que tudo que voc escrever servir de treino. Imagine um
corredor. Ele treina horas a fio, imaginando o que far no dia da competio. No
entanto, se ele s correr em competies, provavelmente no ser um vencedor, pois
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no treinou o suficiente. O escritor deve encarar o que escreve como um treino, uma
forma de se aperfeioar. Por que os atletas, os bailarinos, os msicos, os cantores, os
atores ensaiam e treinam horas a fio diariamente? Para se aperfeioarem. O mesmo
deve acontecer com os escritores.
Meu portugus fraco. No posso ser um escritor.
uma dificuldade inicial, mas no insupervel. Primeiro preciso que voc leia
bastante, pois aquele que l vai se munindo de um vocabulrio mais rico, vai
assimilando um estilo e, com o tempo, consegue escrever. No necessrio fazer um
curso superior de Letras, mas um bom livro de Portugus ajuda, assim como um bom
dicionrio. No entanto, nada disto adianta se voc no treinar.
Assim que eu comprar um computador, comearei a escrever.
Esta outra desculpa. Voc nunca comprar um computador, nunca aprender a
mexer no mesmo e sempre colocar isso como desculpa. Ento como fizeram aqueles
escritores que no tinham computadores, pois nem sequer existiam? Eles escreviam em
mquinas de escrever, com canetas, lpis, etc. Houve prisioneiros que escreveram com
lpis em papel jornal e, mesmo assim, conseguiram escrever obras primas. O que voc
precisa para comear a escrever? Vontade! Se no tiver, ningum poder obrig-lo.
Perco a coragem quando imagino que ainda faltam muitas pginas para terminar.
Como que algum corre uma maratona? Metro aps metro. O mesmo acontece
com o escritor. Palavra aps palavra, frase aps frase, pargrafo aps pargrafo, cena
aps cena, captulo aps captulo, o livro vai sendo escrito. Ponha na sua mente que
deseja apenas escrever uma nica cena. Imagine que ela ter de quatro a seis pginas.
Portanto, voc no vai escrever um livro de trezentas pginas, apenas uma cena de seis
laudas. No outro dia, voc ir escrever outra cena e, assim, ir enganando sua preguia
e adquirindo coragem e confiana em voc.
Escrevi uma histria, mas no acho que suficientemente boa para public-la.
Provavelmente no deve ser mesmo muito boa, pois o maior crtico do escritor deve
ser ele mesmo. Saiba que escrever antes de tudo REESCREVER. Voc sabia que Ernest
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Hemingway reescreveu 36 vezes o seu livro Adeus s Armas antes de public-lo? Sabia
que Sol Stein, um dramaturgo, escritor e editor americano de grande sucesso, com nove
livros publicados, reescreveu doze vezes o seu best-seller The Magician, que vendeu um
milho de cpias? Por que voc acha que o seu livro no dever passar por inmeras
revises e que voc ser o nico a escrever uma obra-prima logo da primeira vez? H
escritores que escrevem e no precisam reescrever nada. So os Mozarts da literatura,
mas pergunto-lhe: quantos Mozarts existiram na Histria universal? No preciso
nascer gnio; h muito mais mrito em se tornar gnio, mesmo tendo nascido mediano.
Escreva e reescreva!
Tenho vergonha de me expor. O escritor de fico ou de no-fico se expe demais.
Por que algum escreve? Em primeiro lugar pelo prazer de escrever. Se no for
esta a primeira razo, ento procure outra coisa para fazer. Aquilo que no for feito com
prazer, com satisfao, com amor, provavelmente ser medocre. Quanto a se expor,
saiba que a exposio pblica de um escritor menor do que a de um ator, de um
poltico ou de criminoso. Portanto, ao expor seu ponto-de-vista num livro, voc estar
apenas manifestando aquilo que voc . No tenha medo de ser voc mesmo; saiba que
cada ser humano um ser divino, mesmo que, muitas vezes, esteja com sua luz
bloqueada pelas trevas do medo.
No quero ser um escritor. S quero dinheiro e fama.
Ento mude de profisso ou de hobby. Poucos so os escritores que vivem de
escrever e menos ainda os que ficam ricos e famosos.
1.3 Diferena entre fico e no-fico
Podemos definir de forma rpida os dois estilos literrios, como segue:
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Fico tem como objetivo emocionar o leitor. a arte de explorar um tema, fazendo-o
passar atravs da conscincia do imaginrio para, num jogo de cumplicidade, o tornar
aceitvel pela conscincia real.
No-fico tem como objetivo informar o leitor sobre um determinado assunto.
Se nos ativermos definio acima de fico, poderemos ser encorajados a no

informar adequadamente o nosso leitor sobre aquilo de que estamos tratando. Deste
modo, o livro de fico pode tambm informar o leitor sobre uma srie de assuntos
pertinentes obra. A sua diferena em relao no-fico que as informaes
prestadas no decorrer do livro fazem parte do enredo, mas no constituem um tratado
sobre determinado tema.
Por exemplo: Se o livro est falando sobre a histria de um mdico, no necessrio
descrever exaustivamente todos os procedimentos mdicos, assim como o tipo de
doena que o mdico est tratando. Pode ser feita uma abordagem rpida que d uma
boa noo ao leitor sem, contudo, entrar em minudncias exaustivas e enfadonhas.
J, por outro lado, um livro de no-fico dever abordar o mximo de informaes
para que o leitor possa entender o assunto de modo completo. Abordaremos mais
adiante algumas tcnicas de no-fico.
Voltando ao caso da fico, devemos abordar um aspecto fundamental. Este tipo de
literatura tem como objetivo emocionar como j dissemos mas tambm fazer o leitor
viajar. Usamos propositalmente a gria viajar, pois a que melhor reflete a
necessidade do leitor.
Expliquemo-nos: Ningum, em s conscincia, deseja meter-se numa situao tensa,
cheia de perigos, dramtica, ou at mesmo, trgica. Todos queremos paz e sossego, mas,
em termos de histria, escrita ou visual (TV, cinema), esta a ltima coisa que
desejamos. Queremos algo que nos transporte para um mundo de fantasia, de faz-de-
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conta, onde iremos viver aventuras, emoes, conhecer novas pessoas, colocarmo-nos
em risco e sair de nosso cotidiano, muitas vezes aborrecido e claustrofbico.
Assim, iremos procurar histrias que nos emocionem. Estamos todos procura de
um certo tipo de emoo: amor, medo, terror, tenso, dio, aventura, etc. O escritor
deve estar ciente disto para que seus escritos transmitam tais sensaes ao leitor.
1.4 Os vrios tipos de fico.
Relacionamos abaixo alguns tipos de fico apenas para que o leitor possa
familiarizar-se. Entretanto, tal relao reflete apenas o que os editores internacionais
consideram como tal. Provavelmente outra pessoa que venha a fazer tal relao, poder
relacionar outros tipos de fico. Procurei, pois, basear-me nos moldes internacionais.
Ao ou Aventura.
Confessionais.
Assuntos contemporneos.
Detetive/Policial/Crimes.
Erticos (no pornografia).
tnicos.
Experimentais.
Saga familiar.
Fantasia.
Feminista.
Homossexual (no pornografia).
Histricos.
Horror (terror).
Humor/Stira.
Juvenil.
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Drama.
Tragdia.
Mistrio/Suspense.
Espiritualista/Esotrico/Esprita/Sobrenatural.
Regional.
Romntico.
Fico cientfica.
Esportes.
Espionagem/Thriller.
Aventura ou assuntos para adolescentes.
muito natural que a pessoa normalmente escreva sobre aquilo que gosta de ler.
Por razes pessoais, algum se sente atrado por determinado tema, trata de ler sobre o
assunto e acaba por desenvolver suas prprias histrias a esse respeito. Sua ateno fica
sempre polarizada por este assunto e as demais notcias do mundo no o impactam
tanto quanto o assunto pelo qual se sente atrado. natural que este escritor ir
direcionar sua criatividade para um dos temas acima. No significa dizer que no possa
atuar em outro segmento, mas ter que se sentir atrado pelo novo assunto.
1.5 Tema, gnero e trama.
Quando vamos escrever uma histria temos trs aspectos globais a serem
considerados. O primeiro o tema, o segundo o gnero e o terceiro a trama. Em
poucas palavras, poderamos definir como:
Tema o assunto. O tema aborda um assunto das relaes humanas. No uma
coisa independente como trama ou personagens, mas uma relao entre trama e
personagens.
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Um exemplo facilita a compreenso. Voc resolveu escrever sobre a maneira como o
homem est destruindo o meio-ambiente. O tema , portanto, ecolgico.
J o gnero a forma como voc ir abordar esse tema. Pode ser uma histria
repleta de ao onde nosso heri resolve lutar contra uma grande empresa que mata
baleias para extrair seu leo e ganhar dinheiro. Neste caso, o gnero aventura.
A trama como vamos desenvolver nossa histria. Pode ser a histria de um
baleeiro que fica horrorizado com a morte das baleias e resolve mudar de vida. Ele
perseguido por seu antigo capito; sabe coisas demais. A trama , pois, o conjunto dos
fatos encadeados que constituem a ao de uma obra de fico.
Resumindo, neste exemplo, o tema ecolgico, o gnero aventura e a trama a
histria de um ex-baleeiro que perseguido por seu antigo capito e, resolve denunciar
o morticnio das baleias televiso na tentativa de impedir que tal degradao continue.
importante estabelecer-se antecipadamente o tema, o gnero e a trama, pois iro
influenciar a forma de escrever e a pesquisa sobre o assunto. Pode-se escrever sobre o
mesmo tema, modificando o gnero e, conseqentemente, a trama e com isto se obter
uma histria original e fresca com uma trama que impele o leitor at o fim. Escolher
certo o tema deve ser algo atual, mesmo que possa relacionar-se com algo do passado
meio caminho para se escrever algo que encontre eco no pblico.
1.6 Rpidas palavras sobre Estilo
Se h algo subjetivo Estilo. Um leitor pode adorar um determinado escritor e

achar seu estilo encantador, j outro leitor poder ach-lo tedioso e excessivamente
rebuscado. Como ento escolher o seu estilo, a sua prpria voz? Como ser original e no
tentar copiar alguns monstros sagrados da literatura?
Seja voc mesmo. Voc tem uma personalidade que lhe prpria e que ningum
poder copiar. Ao escrever, procure se lembrar de que o escritor escreve sobre o que
gosta e sobre um assunto que domina. Seja simplesmente voc e tudo h de correr bem.
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2 - Personagens
2.1 Introduo teoria dos personagens.
Vamos partir do pressuposto que voc nunca escreveu um livro. Durante sua vida
escreveu algumas pginas, mas sempre teve vontade de escrever algo maior do que
simples contos ou algumas pginas onde voc colocou um pouco de si. Se, por outro
lado, voc um escritor renomado, no custa ler um pouco sobre a teoria dos
Personagens, pois, com sua experincia, voc poder tirar algumas idias interessantes
para aprimorar sua arte. Afinal de contas, todos ns estamos sempre aprendendo.
De repente, voc teve a idia de escrever sobre um determinado tema e deseja
contar uma histria que imaginou. Como o processo criativo muito individual, seria
impossvel estabelecer o que vem primeiro: o desejo de escrever ou a idia de uma
histria. Provavelmente, as duas aparecem simultaneamente, uma em sinergia com a
outra.
Apenas para podermos estabelecer um mtodo didtico, vamos estabelecer que
voc vai escrever um livro de fico. (Para aqueles que pretendem escrever um livro de
no-fico, o processo muito parecido, mesmo que algumas etapas possam ser
diferentes. Todavia, no captulo dedicado aos trabalhos de no-fico, iremos abordar
tcnicas de fico ligadas no-fico que podero ser teis para o seu livro de no-
fico. Deste modo, mesmo que seu apetite esteja voltado para a no-fico, sugerimos
que leia o que iremos abordar em fico, pois voc ver que lhe ser de valia. Alis,
sugiro sempre que o escritor de fico tambm escreva no-fico, e vice-versa, pois isto
s ir enriquec-lo como escritor. Nada como conhecer os dois lados da medalha).
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Por alguma razo pessoal e cada escritor tem a sua voc decidiu que ir escrever
um romance. Provavelmente o que lhe veio mente uma histria ainda incompleta,
com personagens no muito bem definidos e situaes ainda no totalmente resolvidas.
Pode ser que voc tenha todo um arcabouo j pronto e, neste caso, voc est apto para
comear. Como este um livro que pretende ajud-lo a escrever, devemos instigar voc
com alguma teoria. Por qu? Pela simples razo de que a teoria ir dar-lhe a base para
voc se movimentar. Ser como um mapa. Metaforicamente, uma histria uma
viagem, com princpio, meio e fim de um percurso percorrido pelos personagens. Assim
sendo, precisamos de um mapa para no nos perder.
A primeira coisa que temos ao desejar viajar a vontade de conhecer um certo lugar
ou rever um local j conhecido. Desta forma, a primeira coisa que nos leva a escrever o
desejo de escrever. Conforme abordamos no primeiro captulo, preciso evitar as
desculpas para no escrever, pois so elas as inimigas mais ferrenhas do escritor. Elas
municiam a mente do escritor e aplacam a criao. Viajar preciso, escrever ainda mais!
Tudo bem! Voc tem em mente um roteiro de sua viagem a sua histria. A
primeira coisa planejar a viagem. Comearemos nossa viagem em que local e qual ser
nosso destino? Qual ser nosso meio de transporte? De quanto dispomos? Iremos fazer
uma viagem de trem, de carro, de avio? Visitaremos todos os pequenos e lindos
vilarejos entre nosso ponto de partida e nosso destino, ou iremos o mais rpido que
pudermos at nosso destino? Ou sairemos sem destino, navegando de acordo com
nossa vontade e s obedecendo ao nosso corao? Saiba que na arte de escrever tudo
vlido, desde que nos traga felicidade.
Sua histria est fervilhando em sua mente e, como acontece com muitos escritores,
tornou-se uma obsesso voc s pensa nela. timo, um pouco de loucura necessrio
para que o artista possa liberar seu fluxo mental criativo (falaremos disto mais adiante).
Mas, pare por um instante e se pergunte o que prioritrio: estabelecer a trama ou
elaborar o personagem ou personagens? O que nos diz a teoria?
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A teoria mais aceita nos dias de hoje que uma trama no subsiste sem um
personagem que lhe seja apropriado. Muitos diro que mais fcil partir de uma trama
bem urdida para, aos poucos, ir inserindo os personagens. Nada contra, enquanto voc
estiver no recesso de seu lar e o seu livro no for apresentado a ningum. Pode ser at
que voc construa seu personagem a partir da trama, mas saiba que, no final, o seu
personagem que ir marcar o leitor e nem tanto a trama.
O leitor ir identificar-se com o seu personagem principal e viver com ele e atravs
dele as emoes de sua viagem. Ele tambm ir viajar e sentir o que seu personagem
principal, que chamaremos doravante de Protagonista, ir sentir. Se o leitor rejeitar seu
Protagonista ou tiver dificuldade, impossibilidade mesmo, de se identificar com o
Protagonista, muito provavelmente, largar o livro.
o Protagonista que motivar o leitor a percorrer a sua viagem, sua busca, para
atingir seu objetivo. E qual o objetivo? aquilo que o Protagonista mais deseja
naquele ponto de sua vida. aquilo que o impulsiona, aquilo que o faz mover cu e
terra para alcanar seu objetivo, enfrentando todos os perigos de sua viagem. Portanto,
h dois pontos fundamentais a serem analisados de imediato. O primeiro se o leitor
ir identificar-se com o desejo do Protagonista e se tal desejo ser exeqvel.
Imaginemos que o Protagonista deseja algo de imoral e prfido. Dificilmente o leitor ir
desejar se identificar com algum com tais desejos. Por outro lado, imaginemos que
nosso Protagonista deseja algo de ftil ou facilmente alcanvel. Qual a graa disto?
uma banalidade com que o leitor tambm no ir identificar-se. preciso ser um desejo
forte, algo de moralmente correto e que seja difcil de alcanar. A, sim, o leitor ir
torcer, ir se contorcer de emoo, acompanhando avidamente os passos do
Protagonista.
Desse modo, antes de entrarmos em maiores detalhes de como estruturar a histria
e de como iremos narr-la, vamos nos deter na teoria sobre Personagens.
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2.2 Definindo os personagens
Cabe ao escritor definir seus personagens com sabedoria. Muitas vezes o escritor
deseja escrever a histria de uma pessoa absolutamente comum. No h nenhum
inconveniente, desde que este personagem possa vir a fazer coisas incomuns. Ningum
quer ler uma histria de uma pessoa comum vivendo uma vida aborrecida, em que
nada acontece. Isto todos j temos isto no nosso dia-a-dia, de um modo ou de outro. O
leitor deseja emocionar-se e no adormecer de tdio.
Cada tipo de literatura tem seu pblico-alvo e seus desejos prprios. Se o escritor
vai escrever para um determinado pblico tem que saber quais so os seus interesses.
De certa forma isto no constitui um grave problema; o escritor ir sempre escrever
sobre aquilo de que gosta, atingindo pessoas que gostam das mesmas coisas. O ncleo
da questo ao definir-se um personagem estabelecer o seu desejo, aquilo que o motiva,
que o far lutar para alcanar o seu objetivo.
Um livro feminista poder abordar a histria de uma moa pobre que luta para se
formar na faculdade e conseguir um bom emprego. Este seu desejo: formar-se e
conseguir um bom emprego. Os personagens que iro ajud-la sero os coadjuvantes da
histria, enquanto que tudo aquilo que a obstaculizar sero os antagonistas. Pode ser
que os coadjuvantes sejam at mais importantes socialmente do que ela na histria,
mas, na trama no devero s-lo. O personagem pode ser ajudado por um rei ou um
nobre, porm, na histria, o monarca ou o rico empresrio ou o condestvel dever ser
apenas um coadjuvante.
Por outro lado, os viles podem ser pessoas ou circunstncias ou, at mesmo,
pessoas que nem sequer a conhecem, mas que dificultam seu desejo. Por exemplo, a
pobreza de sua famlia uma circunstncia. Digamos que ela conseguiu juntar o
dinheiro suficiente para pagar sua faculdade, mas sua me fica gravemente doente e ela
tem que usar estes recursos para uma operao que ir salv-la ou a sua me morrer.
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Neste caso, o vilo aquele ou aquilo que obstaculiza o seu desejo uma
circunstncia fortuita a doena da me.
No momento em que se constri um personagem, seja principal ou secundrio,
importante que se tenha em mente o tipo de literatura que se vai escrever. Se estivermos
escrevendo uma fantasia, o personagem pode ter poderes especiais, tais como voar,
atravessar paredes e o que mais se desejar. Todavia, se estamos escrevendo um drama
contemporneo, tais caractersticas so impossveis de se encontrar numa pessoa.
Com excees, o personagem principal deve ser algum com quem o pblico-alvo
ir identificar-se. Seus desejos sero os mesmos que os do seu pblico-alvo ou, pelo
menos, que os leitores possam entend-lo com facilidade. Caso contrrio, no haver
identificao com o personagem e poder haver desinteresse. Deste modo, o leitor se
sente entediado e abandona a leitura e, pior do que isso, no ir recomendar o livro aos
seus amigos.
O personagem poder ter defeitos, vcios e fraquezas, assim como formas de falar
que o diferenciem dos demais gago, lngua presa, etc. e deformidades fsicas ser
manco, vesgo, etc. , no entanto, tais caractersticas devem ser vistas como obstculos
ntimos que ele dever esforar-se para superar. bvio que, se tivermos um
personagem coalhado de defeitos e sem vontade de super-los, o pblico no ir desejar
identificar-se com algum com tais falhas.
2.2.1 Apresentando os personagens ao leitor.
Quando voc comear a escrever, procure usar algumas tcnicas para apresentar os
personagens ao leitor. Alguns escritores gostam de caracterizar o personagem de modo
rpido, como se fosse uma fotografia instantnea. uma tcnica boa, ainda que nem
sempre possa ser usada, especialmente se for um romance de poca. Em primeiro lugar,
procure definir quem o personagem principal. Alguns escritores gostam de imaginar
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de imediato um ator conhecido, ou uma pessoa que lhes seja familiar. Desta forma,
conseguem visualizar melhor suas caractersticas fsicas e emocionais.
Dependendo do tipo de fico, voc pode defini-lo imediatamente atravs de
algum mundialmente conhecido. Por exemplo: Jorge era um Tom Cruise brasileiro. Ou
ento: Se Tom Cruise tivesse um irmo gmeo, ento Jorge, sem dvida, seria o prprio.
Se o escritor no deseja caracteriz-lo demais, para no transmitir uma carga
emocional provavelmente negativa ao personagem, pode optar por defini-lo atravs de
uma ao. Cuidado, entretanto, quando se est escrevendo na primeira pessoa e o
prprio ter a incumbncia de passar esta informao ao leitor. Se ele disser que assim
ou assado, o cuidado dever ser no tom da narrativa, pois pode se tornar cabotino,
depreciativo, pretensioso ou jocoso em excesso.
Os personagens secundrios no devem ser introduzidos numa nica cena. Por
exemplo: numa histria em que dez pessoas se unem para assaltar o trem pagador, no
recomendvel que o escritor gaste vrias pginas descrevendo cada um dos dez
personagens reunidos numa sala, onde esto planejando o assalto. Introduza-os
gradativamente. Veja quem so os mais importantes e os faa interagir. Em outra cena,
introduza mais um personagem atravs de alguma ao. No faa excessivos flashbacks
(registro de recordao ou de fato j ocorrido) para no cansar o leitor e desviar a
ateno da trama principal.
Cuidado para no se perder na descrio de personagens sem importncia. Por
exemplo: Numa cena onde Manoel e Maria esto almoando em seu restaurante
favorito, so servidos por Josefina, moa que no tem a menor importncia na trama.
No entanto, o escritor resolve escrever a seguinte cena.
Manoel virou-se para Josefina, a garonete, e pediu-lhe mais um chope. Ele sabia
que poderia contar com Josefina, uma jovem de vinte anos que estava trabalhando em
seu restaurante favorito h dois anos. Ela viera do nordeste e mandava todo o seu
dinheiro para a me doente, l pelas bandas de Campina Grande. Seu sotaque
nordestino no traa sua procedncia e sua magreza mostrava que sempre se alimentara
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mal. No entanto, desde que chegara ao Rio de Janeiro, havia engordado e j se mostrava
mais cheinha.
Se a garonete Josefina no ir aparecer mais na trama, para que assoberbar o leitor
com mais um personagem, definindo-o e ainda dando informaes desnecessrias?
Quem ir se importar com a pobre Josefina, j que no ir mais aparecer na histria.
Se for importante que, naquela cena, Josefina se destaque, seja breve e rotule-a:
Manoel virou-se para a garonete e pediu-lhe mais um chope. Ele sabia que
poderia contar com a atenciosa Josefina; sempre se sentava em sua praa e era muito
bem atendido pela franzina paraibana.
A rotulao de personagens nada tem de imoral ou de leviano. apenas um meio
rpido de defini-lo para que o leitor saiba de quem se trata. Por exemplo: O ursino
Paulo. O bovino Paulo. O taurino Paulo. O atarracado Paulo. O magricela Paulo, etc.
Ao mencionar uma caracterstica psicofsica de um personagem voc est apenas
conferindo certas caractersticas gerais e imprecisas, sem definir em excesso, deixando
margem para que o leitor possa imaginar. Neste caso, voc estar apenas direcionando
a imaginao do leitor, no o deixando completamente deriva. Se o escritor no der
pelo menos uma certa caracterizao, corre o risco do leitor imaginar algo diferente. No
entanto, use o bom senso. Por exemplo:
O deputado Macedo ficou satisfeito com a presena do taurino Paulo. Desde que
fora ameaado de morte contratara os servios daquele guarda-costas.
Ao definir taurino, estamos nos referindo a um homem forte, mas se tivssemos
usado ursino, seria diferente, pois um touro forte, msculos bem definidos e tem certa
agilidade e elegncia. J um urso gordo, panudo e, embora tambm seja muito forte,
basicamente desengonado.
Veremos, mais adiante, outras formas de introduzir os personagens atravs da ao.
importante entendermos bem os vrios tipos de personagens que interagem numa
histria.
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2.3 Os vrios tipos de personagens
Numa histria, teremos uma srie de personagens que, vamos fazer de conta, esto
sentados num carro bem grande. No banco da frente, poderemos ter vrios personagens
que chamaremos de passageiros principais, enquanto no banco de trs, esto sentados
os passageiros secundrios.
Cuidado: nas diversas paradas do veculo, os passageiros podero trocar de lugar,
mas de modo geral, os da frente continuaro mais importantes para a trama do que os
secundrios, que esto sentados atrs.
Definiremos cada um como fazendo parte de um par de personagens que est
sempre em litgio no necessariamente num combate de vida e morte. Colocar um
contra o outro parte da trama.
Ateno: no decorrer da histria quem amigo num instante da trama pode mudar
de lado ou nem sempre estar de acordo com o outro.
O primeiro passageiro o motorista, aquele que conduz a histria. o personagem
principal (alguns gostam de cham-lo de Protagonista). Ele antagonizado pelo
personagem denominado de Antagonista. Ambos esto no banco da frente da histria.
Cuidado: O Antagonista pode ser uma pessoa, mas, como j mencionamos, pode
ser uma circunstncia fortuita uma guerra, uma doena, um evento cataclsmico, ou o
Imprio (Vide Guerra nas Estrelas O Imprio do mal o antagonista de Luke
Skywalker o protagonista ou o heri do filme). Eles formam um par: o duelo entre o
Protagonista e o Antagonista que faz a trama ficar emocionante.
Ainda no banco da frente, temos mais um par a que chamaremos candidamente de
Anjo da Guarda ou Guardio e o Demnio da Tentao ou o Tentador. Ambos esto em
conflito um com o outro e tm influncia sobre o Protagonista. Enquanto o Guardio
aquele que aconselha e orienta o heri para melhor alcanar o seu objetivo, o Tentador
aquele que oferece caminhos alternativos, muitas vezes mais conciliadores e at mesmo
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mais instigantes, mas que podero desviar nosso heri do seu real objetivo. Em Guerra
nas Estrelas, o Guardio o velho cavaleiro Jedi Obi-Wan-Kenobi (Todos devem
lembrar-se como ele dizia sempre a Luke para que tivesse cuidado com o lado negro da
Fora!) enquanto o Tentador o arquivilo Darth Vader (dizendo: Venha para o lado
negro da Fora, jovem Jedi). Muitos podero dizer que Darth Vader o Antagonista,
mas, se observar bem, ver que Darth Vader deseja que seu filho (Luke) venha para o
seu lado e no o quer morto.
No banco de trs, temos mais dois pares de personagens. Um o Incentivador que
faz par com o Ctico. O Incentivador o amigo de todas as horas que deseja que o
Protagonista vena. J o Ctico aquele que duvida do sucesso do Protagonista. Em
Guerra nas Estrelas, o Incentivador o robozinho AR2D2, enquanto que o Ctico Han
Solo (Nada para ele dar certo e lutar contra o Imprio loucura, assim como no
acredita na existncia da Fora).
O outro par do banco traseiro o Racional que faz par com o Emotivo. Para o
Racional as decises so obviamente lgicas. H mesmo uma certa frieza em seu
procedimento, enquanto o Emotivo o contrrio, sendo dominado pela Emoo.
Essas definies so o que denominamos de Arqutipos e, como todo arqutipo, so
estruturas simples, j que so simplificaes da realidade. No entanto, em histrias que
denominamos de Argumento Completo ou Grandes Romances, os personagens so
muito mais complexos. Nada impede que o autor tenha em mente os principais
arqutipos e os v tornando mais complexos. No h inconveniente que o escritor os
mescle ou que os faa alternar o comportamento. Por exemplo, o Ctico pode se tornar
Emotivo e mudar seu ponto-de-vista para depois retornar ao seu estado primitivo. O
que se deve evitar que os personagens tenham caractersticas dspares ao MESMO
TEMPO, pois isto confunde o leitor e torna a histria inverossmil.
Por exemplo, como pode um Ctico, que acha que tudo vai dar errado, ser, AO
MESMO TEMPO, Incentivador. Imaginem a seguinte cena.
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Jorge quer construir um Shopping Center e Roberto Ctico e AO MESMO TEMPO
Incentivador. Teramos um dilogo surrealista.
Jorge, sua idia de construir um Shopping Center tima, mas no vai dar certo.
No entanto, se voc conseguir o dinheiro pode ser que at consiga, mas com certeza
voc ir fracassar.
Qual a posio deste personagem? Ningum age desta forma. Ou a favor ou
contra e nunca muito pelo contrrio, como se diz vulgarmente.
O mesmo acontece com os pares Protagonista e Antagonista, etc. Ningum pode
servir A DOIS MESTRES AO MESMO TEMPO. Imaginem o Guardio sendo tambm,
simultaneamente, o Tentador.
Salientamos agora outro aspecto da criao de Personagens: o Obstaculizador. Este
personagem no necessariamente o Antagonista, mas aquele que cria obstculos para
o Protagonista. Por exemplo, em Guerra nas Estrelas, o Obstaculizador Obi-Wan-
Kenobi. Como possvel que ele seja simultaneamente o Guardio e o Obstaculizador?
Para todos os efeitos, a nossa primeira idia que seria Darth Vader. Todavia, se
observarmos atentamente, veremos que Obi-Wan quem diz a Luke que ele no est
pronto ainda para enfrentar Darth Vader; que ele deve se preparar aprimorando-se nas
tcnicas Jedi. Ou seja, ele obstaculiza sua ao imediata por no ach-lo pronto ainda,
mas no o seu Antagonista que, no caso, continua sendo o Imprio.
Numa histria, o Obstaculizador pode ser um pai ou uma me que mesmo sendo
um Guardio eventual no permite que o filho saia de casa para enfrentar os desafios
da vida. O Obstaculizador pode criar obstculos seja por amor ou dio ou outra razo
qualquer ao Protagonista. O Obstaculizador no o Antagonista. O Antagonista o que
se ope aos desejos do Protagonista, j o Obstaculizador aquele que impe obstculos
no necessariamente para impedir o Protagonista de atingir seu objetivo, mas com o
intuito, muitas vezes, de prepar-lo, defend-lo e aperfeio-lo.
Retornando um pouco ao Protagonista, temos que salientar alguns fatos relevantes.
O nosso heri ou anti-heri, no importa, dever ter UMA das duas caractersticas de
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AO: ou ele ser um Realizador Ativo ou ser um Realizador Passivo. Na maioria das
histrias, o Protagonista um Realizador Ativo, ou seja, ele realiza coisas devido ao seu
mpeto, sua vontade, sua determinao. J um Realizador Passivo ser algum que
atingir seu objetivo levado por circunstncias fortuitas ou sobre as quais no tem
domnio ou, nem sequer, desejo de domin-las.
Nada contra os realizadores passivos, mas normalmente no do boas histrias. O
pblico deseja gente que vena a sua prpria inrcia, que vena as circunstncias
negativas, que vena os desafios, portanto, Realizadores Ativos. Entretanto, nada
impede que se consiga uma boa histria sobre um realizador Passivo, mas no o
recomendo a um escritor nefito.
Outro aspecto sobre o personagem principal ou Protagonista se, no final da
histria, ele ter se modificado intimamente ou se permanecer o mesmo de quando
comeou. Cada histria poder abordar um NICO aspecto. Ningum poder
continuar o mesmo e ter se modificado. Escolha, portanto, como ficar o seu
personagem. Normalmente o Realizador Ativo tambm se modifica no curso da
Histria, de preferncia para melhor. Em Guerra nas Estrelas, Luke um Realizador
Ativo ( ele que quer lutar contra o Imprio, ele que deseja derrotar Darth Vader, pois
acha que foi ele que matou seu pai, sem saber que ele de fato seu pai). Ele comea a
histria como um simples garoto do interior num planeta esquecido na Galxia e
termina como um poderoso e sofrido cavaleiro Jedi. Para tanto, teve que vencer os
obstculos e a si prprio. Nada impede, entretanto, que o heri no se modifique e que
seja esta a sua grande virtude. Vencendo todos os obstculos, ele no se desvirtua e
continua impoluto. Pode dar uma boa histria.
Daremos a seguir dezesseis arqutipos que ajudaro a construir personagens mais
interessantes. Para torn-los mais empolgantes, mescle dois ou mais aspectos de cada
um deles. Nada os impede de mesclar os dois aspectos, o feminino e o masculino, j que
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todos temos os dois aspectos nos nossos hemisfrios cerebrais, sendo que o ideal
balancear ambos de modo equilibrado.
2.4 Arqutipos
Desenvolvemos 16 tipos, sendo que servem apenas para dar uma base inicial. O escritor
poder usar e mesclar os vrios arqutipos sua vontade.
O Comerciante
Principais caractersticas de carter: Articulador inato. Poltico por natureza.

Gosta do comrcio e das finanas e tem forte aptido para os negcios. Inspira
confiana por sua natural simpatia. Sensual. Debochado.
Lado negativo do carter: Enganador e astucioso. Traioeiro e caluniador.
Depravado e com tendncia aos vcios.
Caractersticas fsicas: Esguio, sorriso debochado e olhar perscrutador. No
fisicamente bonito, mas o conjunto agrada.
O Guerreiro
Principais caractersticas de carter: Violento, briguento e impulsivo. Franco em

excesso. No se abate mesmo nas piores derrotas. Mudana rpida de humor.
Ataques rpidos de fria. No guarda rancor.
Lado negativo do carter: Cruel. Mesquinho e egosta. Acovarda-se perante o
perigo fsico. Tendncia a ataques de fria destrutiva.
Caractersticas fsicas: Forte com tendncia a ser magro. Rosto arrogante, nem
sempre belo.
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O Caador
Principais caractersticas de carter: Esperto, rpido um tanto nervoso, sempre

em movimento e alerta. Tem iniciativa. Generoso e hospitaleiro.
Lado negativo do carter: Inconseqente, infantil, bulioso e inconstante. Gosta
de aumentar seus feitos (mente mais para se vangloriar do que para enganar com
propsitos escusos), arrogante e desptico.
Caractersticas fsicas: Alto, longilneo, atltico, bonito e msculo. Simptico,
mas altaneiro.
O Mago
Principais caractersticas de carter: Equilibrado, mais para velho, controla bem

suas emoes. No tem uma concepo estreita de moral e de justia. Tem uma
forte energia criadora, mas tem a tendncia de ser um realizador mais passivo do
que ativo.
Lado negativo do carter: Raivoso, vingativo e rancoroso. Estreiteza de mente.
No mede esforos para se vingar de um desafeto.
Caractersticas fsicas: Magro, pequeno e algumas vezes apresenta defeitos
fsicos nas pernas. Rosto srio que pode inspirar respeito ou temor.
O Ancio
Principais caractersticas de carter: Rabugento, mais para negativo perante a

vida, ponderado e experiente. O Ctico, por natureza.
Lado negativo do carter: Masoquista, doenas imaginrias, antiptico,
insatisfeito com a vida, lamuriento.
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Caractersticas fsicas: magro e raqutico. Rosto srio que inspira respeito.
O Terapeuta
Principais caractersticas de carter: Racional, srio, obstinado, infunde

confiana, experiente e solicito.
Lado negativo do carter: Antiptico, arrogante e desptico.
Caractersticas fsicas: Alto, forte tendncia obesidade, mais para ursino do
que taurino.
O Monarca
Principais caractersticas de carter: Ponderado, organizado, poltico no bom

sentido, simptico, conciliador e bom administrador de homens e recursos,
mescla equilibradamente benevolncia e severidade.
Lado negativo do carter: Enganador, fraudulento, insidioso e manipulador,
alm de mulherengo e desonesto nas suas relaes. Tendncias suicidas se vier a
perder seu domnio.
Caractersticas fsicas: Forte, taurino, com certa tendncia obesidade e porte
majestoso.
O Prncipe
Principais caractersticas de carter: Altivo, simptico, brigo e rixento, ar

levemente debochado, sincero e determinado. Persegue seus objetivos com
tenacidade e inteligncia.
Lado negativo do carter: Violento, inconseqente, obstinado, juvenil.
Caractersticas fsicas: Alto, esguio, forte, elegante, viril e rosto msculo e bonito.
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O Mestre
Principais caractersticas de carter: Simptico, meigo, determinado, adaptvel e

de gnio brando.
Lado negativo do carter: tendncia ao vcio e ao sexo desbragado, teimosia
burra, falsidade.
Caractersticas fsicas: Magro, baixo, rosto simptico nem sempre belo, mas
agradvel.
O Pescador
Principais caractersticas de carter: Alerta, bulioso, esperto, um tanto recluso,

infantil.
Lado negativo do carter: Misgino, espantadio, tendncias homossexuais.
Caractersticas fsicas: Atltico, rosto feminino, simptico.
O Xam
Principais caractersticas de carter: Paciente, perseverante, generoso,

equilibrado e sbio.
Lado negativo do carter: tendncia ao descontrole emocional, astcia, tendncia
duplicidade.
Caractersticas fsicas: Alto, esguio, rosto feio lembrando um animal de rapina
ou uma cobra.
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A Donzela
Principais caractersticas de carter: Meiga, graciosa, maternal, elegante e

sedutora.
Lado negativo do carter: Falsidade, sensualidade exacerbada, consumismo
doentio. Exagero no vestir.
Caractersticas fsicas: Bela, rolia e naturalmente sensual. Tendncia
obesidade quando mais velha.
A Cerebrina
Principais caractersticas de carter: Forte, autoritria, organizada e inteligente.

Adora crianas, mas nem sempre tem pacincia para educ-los.
Lado negativo do carter: Tirnica, tendncias ao descontrole emocional,
loucura.
Caractersticas fsicas: Quadris e seios largos, rosto srio. Tendncia obesidade
e ar matronal.
A Guerreira
Principais caractersticas de carter: Belicosa, fiel, ciumenta e sensual.

Demonstra determinao e age, algumas vezes, usando mais o emocional do que
o racional.
Lado negativo do carter: Infiel e explosiva. Tendncia prostituio e a
vulgaridade.
Caractersticas fsicas: Sensual, nem sempre bela, mas atraente.
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A Anci
Principais caractersticas de carter: Calma, benevolente, justa e digna.

Lado negativo do carter: Rixenta, explosiva e tendncia a julgar
precipitadamente as pessoas.
Caractersticas fsicas: Rosto severo com certa bondade, corpo esguio.
A Militante
Principais caractersticas de carter: Valorosa, ciumenta e muitas vezes

incompreendida devido ao seu modo um tanto masculino.
Lado negativo do carter: Cime doentio, fora excessiva e tendncia tirania.
Nem sempre usa a inteligncia para obter o que deseja, preferindo a fora bruta.
Caractersticas fsicas: Forte, masculinizada e rosto severo.
Se desejar basear-se nos arqutipos acima, sugerimos que mescle os tipos, tornando-
os mais complexos. Construa um personagem usando os lados positivos e negativos de
sua personalidade, ou seja, seus pontos fortes e fracos, para conseguir algum bem
prximo da realidade. Para aqueles que gostam dos aspectos esotricos da realidade,
pode usar as definies de Raios (os sete raios divinos), o que facilita a construo dos
personagens. H, tambm, um estudo psicolgico intitulado Eneagramas, que podem
lhe dar nove aspectos sobre a personalidade humana. Alm destes instrumentos,
muito comum que um personagem tenha aspectos masculinos e femininos em
propores variadas. Caber ao escritor brincar de Deus divertido e arquitetar um
personagem interessante. Quanto mais original o seu personagem for, mais instigar o
leitor a continuar lendo.
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2.5 A mente masculina e a feminina
Um outro aspecto sobre a personalidade dos personagens: mesmo sendo de sexo

masculino, o personagem pode ter caractersticas femininas sem que, com isso, seja
homossexual. Alis, a homossexualidade nada tem a ver com a personalidade, pois h
homens que tem caractersticas masculinas um Guerreiro, por exemplo e so
homossexuais. O mesmo acontece com mulheres que podem ter a sensualidade de uma
Donzela, mas optarem por relaes com outras mulheres. Portanto, preciso ter
cuidado ao construir um personagem que seja homossexual para no transmitir idias
equivocadas ao leitor.
Daremos a seguir algumas caractersticas da mente masculina e da mente feminina,
sempre lembrando que nada impede que um homem tambm tenha a mente feminina
desenvolvida e uma mulher, a uma mente masculina bem desperta. Deste modo, se o
escritor optar por ter uma personagem feminina, por exemplo, poder dar-lhe algumas
caractersticas do arqutipo O Caador, por exemplo, sem que isto provoque
inconsistncias na mente do leitor.
Para entendermos bem este complexo assunto, comearemos dizendo que muito do
que aprendemos nos ensinado. Todavia, durante a gravidez, quando nosso sexo
definido, nossa mente passa a ter caractersticas que, por falta de uma definio melhor,
chamamos a essa mente de masculina ou feminina.
A mente masculina define uma forma de pensar mais espacial que tem a tendncia
de resolver os problemas de um modo mais linear, construindo seu raciocnio de modo
lgico e racional. A mente masculina estabelece um determinado objetivo, determina os
passos necessrios para atingi-lo e envida, ento, os esforos necessrios para alcan-
lo.
J a mente feminina mais temporal (h uma percepo de que as coisas se
modificam e podem ser modificadas como um todo e no s em parte) e tem a
tendncia de resolver os problemas de um modo mais holstico, ou seja, de uma forma
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mais global. Ela imagina as coisas como deviam ser, determina como as coisas devem
ser modificadas para que fiquem de acordo com sua viso global e depois faz os ajustes
para alcanar o desejvel.
A aquisio do saber se faz por duas vias. Uma racional, analtica, lgica e linear
que ir resultar numa abstrao que se manifesta na funo psquica do pensamento. J
a segunda via atravs da sensao que o hemisfrio direito do crebro processa como
se fosse uma imagem, algo que chamamos de intuitivo. Para que a sabedoria se
manifeste necessria uma via experimental, sinttica, no-linear, intuitiva e de um
mergulho na essncia, que resultante do trabalho do lado direito do crebro. A
musicalidade, a captao dos padres, a percepo direta e imediata, mstica e intuitiva
funo da mente situada no lado direito do crebro.
Para se ter uma idia mais precisa, daremos algumas abordagens:
A mente feminina procura por motivaes, enquanto a masculina olha para o

propsito, as causas.
A mente feminina observa conexes entre os fenmenos, enquanto que a masculina
tenta juntar evidncias.
A mente feminina estabelece condies, enquanto que a masculina estabelece
exigncias.
A mente feminina estabelece os pontos em que ir restabelecer o equilbrio,
enquanto a masculina subdivide o assunto em partes para poder abordar cada item
individualmente (mais espacial e menos temporal).
A mente feminina busca realizao (que pode ser a longo prazo), enquanto a
masculina procura por satisfao (quase sempre imediata).
A mente feminina se concentra nos por qus? e nos quando?, enquanto a
masculina procura entender os como! e os de que forma!.
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A mente feminina procura colocar os assuntos num dado contexto, enquanto a
mente masculina procura discutir os assuntos especificamente, isolando-os do contexto.
Nos arqutipos acima citados, so predominantemente femininos: a Donzela, a

Guerreira e a Anci. So predominantemente masculinos: o Comerciante, o Guerreiro, o
Caador, o Mago, o Ancio, a Militante, o Terapeuta, o Rei e o Prncipe. J os
personagens: o Mestre, o Pescador, a Cerebrina e o Xam so ambivalentes, tendo tanto
raciocnio masculino como feminino, sendo, portanto, mais completos e complexos.
De posse dessas ferramentas, o escritor estar pronto para construir personagens
nicos, pois sem que haja, pelo menos, um Protagonista de fato especial, dificilmente se
poder vir a ter uma histria interessante.
2.6 Contrariando o desejo do Protagonista
Como j mencionamos, toda a histria deve girar em torno de um objetivo que o

Protagonista anela imensamente. Deve ser algo de real importncia ou simplesmente
no haver histria. Repetindo, apenas para fixar bem na mente do leitor, dizemos que
um personagem no deve querer algo de ftil ou mesmo de terrvel (matar algum,
provocar uma calamidade tenebrosa como uma guerra nuclear), pois o leitor poder
no concordar com tal desejo. Por outro lado, se o desejo do personagem for algo de
fcil obteno, a histria ficar sem atrativos. Se no houver conflito, no h trama, nem
histria.
Por exemplo, um homem deseja se casar com uma determinada mulher. Ela
tambm o ama e quer se casar. No h obstculos. Ele dono de um grande colgio.
rico e desimpedido e ela tambm. Onde est o problema? Onde est o conflito? Final da
histria, eles se casam, tem filhos maravilhosos e vivem felizes para sempre. Que timo
para eles, mas que chatice para o leitor!
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Sem conflito, sem que haja um desejo contrariado, no h a menor graa. No

entanto, imaginem agora que dentro do quadro acima pintado, na vspera de seu
casamento, o homem acusado de molestar sexualmente vrias crianas de sua escola.
Ele jura inocncia. Devido natureza tenebrosa do crime, a noiva se afasta horrorizada
mais um elemento complicador e agora, alm de ter que demonstrar sua inocncia, o
noivo precisa ganhar novamente a confiana da mulher amada. Para complicar, ele
preso e no tem liberdade para movimentar-se e poder provar a sua inocncia. Ele
condenado a dez anos de priso. Na priso, ele sodomizado e surrado. A mulher
amada casa-se com um antigo namorado e manda um recado dizendo que nunca mais
deseja v-lo. Agora sim temos uma histria. Como ir se livrar da acusao? Quem o
ajudar? Reconquistar a mulher amada ou encontrar outra? Mas, ser que ele
inocente mesmo? Agora temos os ingredientes de um belo drama.
2.7 Definindo o Antagonista
Assim como definimos o Protagonista, temos que definir o Antagonista aquele ou

aquilo que ir criar todos os obstculos para que nosso protagonista no consiga o
sucesso que almeja o seu desejo satisfeito.
Mais uma vez depende do tipo de literatura. Se estivermos escrevendo fantasia,
nosso vilo poder ser um tenebroso demnio com caractersticas fantsticas. Podemos
ter um vilo estereotipado, cheio de vcios, uma pessoa nociva, possuda de
pensamentos maldosos e que nem sempre age com lgica. Sua vida resume-se em
atrapalhar nosso heri ou herona. Todavia, se estamos escrevendo uma histria
contempornea, nosso vilo dever ter caractersticas mais humanas. Ele dever ter sua
prpria vida, provavelmente com mulher, filhos, amigos que o acham uma excelente
pessoa.
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O fato de ele ser o Antagonista no o coloca como um ser desprezvel de imediato.
Imaginemos que duas pessoas disputam uma promoo numa empresa. Um nosso
heri e o outro, pela prpria colocao do escritor, torna-se nosso Antagonista. Mas isto
no o torna um monstro, nem um Darth Vader vilo de Guerra nas Estrelas nem o
professor Moriart, arquiinimigo de Sherlock Holmes ou um Lex Luthor, inimigo mortal
de Super-Homem. Poder ser tambm uma pessoa simptica, com seus prprios desejos
e necessidades. Dever necessitar tanto desta promoo quanto o nosso Protagonista.
Poder ser o melhor amigo de nosso heri, o que elemento complicador. Alis, isto
dar mais pimenta nossa histria. Por quem torceremos? Ambos so excelentes, mas a
vaga de um s. Quem a conseguir? Ou subitamente, num final surpreendente, os
dois so despedidos e o sobrinho do dono guindado posio desejvel? Mas, quem
sabe se os dois no juntam foras e se tornam scios numa empresa concorrente? Estas
reviravoltas so importantes na histria para dar um certo toque moral narrativa.
Uma outra situao que os dois, por causa desta luta pela vaga de diretor e seu
salrio multimilionrio se tornam inimigos e, no final, o sobrinho do dono passa a perna
neles. Valeu perder a amizade por dinheiro?
Todavia, pode ser que o nosso vilo no seja uma pessoa, mas circunstncias, como
j foi mencionado, que o impeam de realizar seu intento. Pode ser um temporal, um
acidente, uma guerra, algo que foge de seu controle. Nosso heri ter que vencer
circunstncias alm de pessoas para atingir seu objetivo.
CUIDADO: Nem sempre o vilo o Antagonista. Pode ser o Tentador (lembrar
Darth Vader).
Se for um drama psicolgico, pode ser que o maior adversrio seja o prprio
personagem. Pode ser que ele tenha uma falha de carter que ele sabe que tem e se
detesta por isto. Sua luta para vencer um vicio, uma deficincia ou uma fobia. O vilo
, portanto, sua limitao que o impede de ser feliz.
No incomum que o vilo da histria seja mais interessante do que o prprio
personagem principal. Hannibal, o canibal de O Silncio dos Inocentes torna-se mais
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interessante do que a mocinha que persegue o assassino serial (Hannibal aqui um

estranho Guardio!), assim como Darth Vader chama mais a ateno dos fs de Guerra
nas Estrelas. Isto pode ser um problema, pois a identificao do leitor com o vilo pode
lev-lo a no gostar do final, quando o heri finalmente consegue o que deseja. Nos
antigos filmes de Hollywood, muitos torciam pelos ndios e ficavam tristes quando
eram vencidos pela cavalaria americana que sempre chegava na ltima hora para salvar
o mocinho.
Se o escritor intuir que o vilo pode se tornar amado pelo leitor, ele poder sempre
chegar a um final em que o vilo no totalmente derrotado (Em Guerra nas Estrelas,
Darth Vader se transforma no final, retorna Luz e mata o Imperador do mal. Alis,
um final excelente j que evita que o mocinho tenha que matar o Imperador
pessoalmente, o que seria um mau exemplo para os jovens. Tal ato demonstraria que os
meios justificam os fins, o que moralmente inaceitvel). O heri conseguir seu
objetivo, mas um outro tipo de vitria pode ser conferido ao vilo, recompensando-o.
Resumindo: defina bem a personalidade do antagonista o vilo da histria , pois
grande parte do conflito, que ir gerar uma boa histria, repousa sobre seus ombros. Ao
definir a forma de agir e de pensar do antagonista e o ardente desejo do protagonista,
voc ter meio caminho andado para escrever um best-seller. Deixe o seu Fluxo mental
Criativo (FMC) conduzi-lo pelos meandros da alma humana e voc ter uma excelente
trama, sem ter que ficar inventando voltas, reviravoltas e embargos que no fazem a
histria progredir.
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3 Estrutura da histria
3.1 Estruturas bsicas
Falemos inicialmente de Fico. H vrias formas de se contar uma histria.

Abordaremos algumas, mas lembrando ao escritor que da quebra de regras, muitas
vezes, nasce uma obra-prima. Todavia, at para se quebrar uma regra preciso
conhec-la.
Normalmente uma histria dividida em Captulos. O tamanho do captulo pode
variar grandemente, contudo, mais adiante, falaremos de tamanho quando falarmos em
ritmo e progresso da histria. Normalmente os captulos so numerados. Em algumas
histrias, alm da numerao, pode-se atribuir um subttulo, mas isto de certa forma,
antecipa ao leitor o que vai acontecer. Se for bem feito, pode ser uma forma de instig-lo
a ler o captulo, mas preciso cuidado para no revelar antecipadamente a trama.
Normalmente, um captulo aborda vrios eventos que podem ser sucessivos,
simultneos ou apresentados em flashbacks. Cada um desses eventos pode ser visto
como uma cena. Pode-se, no entanto, no dividi-los em cenas e mescl-los. Esta tcnica
pode ser confusa e para melhor entendimento do leitor, prefervel que as cenas sejam
bem distintas. Para separar uma cena da outra, pode-se numera-las (o que mais raro)
ou apenas dar o espao de uma ou duas linhas entre a ltima linha da cena que
terminou e da cena que est preste a comear. Pode-se tambm usar smbolos como ***
ou para caracterizar o fim de uma cena e o incio da outra. Fica a critrio da editora
e/ou do autor.
No h um tamanho definido para uma cena. Ela pode ocupar, no mnimo, um
pargrafo, mas pode chegar a vrias pginas. O que caracteriza a cena um evento,
completo ou incompleto. Para maior clareza, no recomendvel misturarem-se dois
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ou mais acontecimentos numa mesma cena, a no ser que se deseje expressar uma
simultaneidade imperiosa.
O pargrafo uma das menores divises de uma cena. Tambm no h regra para o
tamanho do pargrafo. Em tese, o pargrafo foi feito para agrupar um sub-evento ou
uma linha de raciocnio. No entanto, h escritores que fazem pargrafos gigantescos, at
mesmo de vrias pginas. Mais adiante, veremos em ritmo e progresso da histria, as
vantagens e desvantagens do tamanho do pargrafo.
Finalmente, chegamos ao perodo que uma frase composta de uma ou vrias
proposies formando um sentido completo. Difere um pouco quando se trata de um
dilogo, pois este pode ser interrompido por um outro personagem ou por um fato
sbito, ficando incompleto. Quando mencionarmos ritmo e progresso, falaremos de
tamanho do perodo. Todavia, apenas mencionaremos agora que um perodo pode ou
no ser dividido por vrgulas, ponto e vrgula ou dois pontos e terminar sempre por
um ponto, um ponto de exclamao, um ponto de interrogao ou, mais raramente,
reticncias (trs pontos).
Resumindo, tanto um livro de fico como um trabalho de no-fico
normalmente dividido em captulos, e estes, em cenas. Uma cena tem um ou vrios
pargrafos que, por sua vez, tm um ou vrios perodos. Alertamos, porm, para o fato
de que h livros de sucesso que no so divididos em captulos e cenas, e sua estrutura
linear no apresenta interrupes nem intermisses. No h, portanto, mtodo infalvel,
mas sistemas que podem dar certo num caso e no outro no funcionar to bem. Tudo
depender de como se estruturar a histria.
3.2 Estrutura bsica de uma histria
Uma histria pode ser estruturada de diversas maneiras. O normal levarmos

algumas pginas introduzindo os personagens e seus dramas pessoais. Assim, o leitor
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ir identificando a situao que ir sendo criada. A boa tcnica nos avisa que o leitor
impaciente por natureza e se o escritor perder muito tempo em circunlquios, corre o
risco de perder tambm o leitor. Hoje em dia, com o leitor extremamente visual
recomendvel que se ingresse logo na ao. preciso faz-lo participar logo da situao
e no perder tempo com belas frases de efeito que no tm efeito nenhum.
Tendo disposto as cartas na mesa, por assim dizer, o escritor deve logo expor o
problema. Este conflito chamado em cinema de Plot Point ou Ponto de Virada.
chamado assim, pois a histria ia sendo apresentada com a introduo dos personagens
e do desejo do Protagonista, quando ento no Ponto de Virada somos levados a um
primeiro impacto (ou surpresa) e o conflito se instaura. Neste ponto, o leitor j
identificado com o Protagonista e conhecendo a maioria dos personagens levado ao
cerne do embate.
Chamamos de Introduo (os americanos chamam de Set Up) todos os assuntos
apresentao dos personagens, situaes antecessoras e necessrias para o
estabelecimento do conflito e, finalmente, o conflito pertinentes para levar o leitor a
entender para onde se encaminha a histria. A Introduo o Primeiro Ato ou Parte e
termina com o estabelecimento do conflito propriamente dito.
Os americanos dividem suas histrias em trs atos. Todavia, como o termo Ato
prprio do Teatro, usaremos a nomenclatura Partes.
Na segunda parte teremos o Confronto ou tambm chamado de Confrontao.
Durante vrios captulos, os contendores iro se digladiar (fsica ou emocionalmente)
para que o Protagonista e o Antagonista possam alcanar seus respectivos objetivos. O
Objetivo do Antagonista nem sempre impedir o Protagonista de alcanar o dele, mas
pode ser um objetivo excludente. Por exemplo: Ambos desejam se casar com a mesma
pessoa. Basta um alcanar o objetivo que o outro estar automaticamente eliminado.
No h como os trs conviverem juntos. Ou h? O escritor que sabe!
Normalmente a segunda parte Confrontao a mais longa de todas. comum
que os autores dividam esta parte em duas sub-partes devido sua longa extenso. Isto
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feito com o intuito de se criar mais tenso e tornar a histria mais complexa e
intrigante. Se o autor optar em dividir a segunda parte em dois, teremos que ter por
volta do meio da primeira sub-parte o que o americano chama de Pinch, Embarao.
Desta forma, no meio da primeira sub-parte da Segunda Parte, teremos o Embarao 1.
No um Ponto de Virada, onde a histria leva uma guinada; apenas um ponto onde
o conflito se acirra devido a uma confrontao mais dramtica dos personagens.
Exatamente no meio do livro, entre a sub-parte 1 e 2, voc ter o Ponto Mdio. Este
ponto pode ser ou de calmaria ou um momento de grande impacto dramtico (ou
cmico), se voc estiver escrevendo uma comdia. Pode ser algo parecido como a
descoberta do Protagonista sobre a mulher amada , na verdade, sua irm. Chocante,
no ?
Na segunda sub-parte da Segunda Parte ainda na Confrontao voc ter
tambm, no meio, outro Embarao, chamado de Embarao 2. Mais uma vez, um
momento de dificuldade ser vivido pelos nossos heris, mas cuidado, o Embarao no
um Ponto de Virada; apenas mais uma dificuldade que nosso heri ter que superar.
A Segunda Parte Confrontao termina com um segundo Ponto de Virada ou,
simplesmente, Reviravolta. Este um novo elemento complicador, algo que,
subitamente, muda toda a perspectiva da histria. Ele de tal natureza que surpreende
o leitor e o leva a ficar mais tenso no desenrolar da histria. Tudo estava indicando que
nosso heri iria resolver o problema de modo seguro, quando tchan, tchan, tchan,
tchan apareceu um novo e inusitado problema que o ir lanar num novo caminho.
H casos em que a Confrontao, muitas vezes, dividido em vrias partes. Isto
particularmente verdadeiro quando se trata de um romance longo. No ser, portanto,
apenas uma segunda parte, mas duas ou at mais Segundas Partes, em que atravs de
Reviravoltas sucessivas, a histria vai crescendo em tenso e suspense. Neste caso,
teremos Confrontao 1, Confrontao 2, Confrontao 3 e assim sucessivamente. Cada
final das diversas Confrontaes ter que terminar com uma Reviravolta. O autor pode
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se dar ao luxo de criar vrias Reviravoltas, inclusive para personagens secundrios,
desde que, no final, essas tramas secundrias se interliguem com a trama principal.
obvio que se isto no acontecer, teremos pontas soltas, o que irrita o leitor e empobrece
a histria. Portanto, crie quantas Reviravoltas quiser, mas no exagere, pois reviravoltas
em excesso podem dar a idia ao leitor de que o escritor o est enganando, enchendo
lingia como dizemos no linguajar cotidiano. E se h uma coisa que os leitores
toleram mal se sentirem enganados compraram um livro de 500 pginas que podia
ser resumido em 200: pagaram a mais por 300 pginas inteis.
Finalmente, temos a Terceira Parte, onde nossos personagens iro resolver
definitivamente suas querelas. Por isto, chama-se a Terceira Parte de Resoluo. Como a
histria termina que ir definir o aspecto moral da histria.
Volto a insistir que escrever algo muito particular: cada escritor desenvolver seu
prprio estilo. Ele poder, portanto, no ter este tipo de estrutura e inovar de forma
sensacional. Todavia, gostaria de alertar os novatos de que, enquanto no dominarem
bem a tcnica, no devem aventurar-se em desenvolver sistemas prprios. Podero
perder muito tempo e no obter resultados consistentes. Porm, assim que dominarem
a tcnica, convido-os a inovarem, pois somente desta forma que iremos progredir em
termos de literatura.
preciso tomar cuidado com os finais, pois se for muito bvio, o leitor ficar
desapontado. Se for trgico, provavelmente, o leitor no ir ficar satisfeito ningum
gosta de derrotas. fundamental que seja surpreendente, seja atravs de uma revelao
de ltima hora, seja resolvendo um ou mais enigmas que durante a trama foram sendo
apresentados ao leitor. J dizia Syd Field, um clebre e laureado escritor de roteiros para
cinema, que ele jamais comea a escrever uma histria sem se ter decidido quanto ao
final. Ele at se permite no conhecer o meio, nem mesmo as tramas principais e
secundrias, mas j conhece como ir terminar sua histria. Tendo em mente o final, ele
poder arquitetar tudo que desejar no meio, poder introduzir um grande nmero de
variveis, mas sua viagem coloquemos assim j tem um destino final, e ele no
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mudar este final por mais tentadores que sejam outros finais que venham a danar em
sua mente. Faa o mesmo. Tenha sempre o final em sua mente. o destino de sua
viagem. No importando os meandros, as reviravoltas do destino de seus personagens,
no final, chegaro ao destino. Um autor que se aventura a escrever um livro sem ter em
mente um final como um viajante que parte para uma jornada sem saber para onde se
dirige. A fatalidade ser sua eterna companheira.
3.3 Algumas dicas de como estruturar uma histria
Como que voc estrutura sua histria? Mentalmente, responder a maioria dos
escritores. Na maioria dos casos, o escritor vai imaginando sua histria (quase sempre
comea pela trama) e vai construindo a histria em torno de uma idia. Outras vezes,
ele atrado por um evento e imagina toda uma histria em torno deste evento
verdadeiro ou imaginrio. Outras vezes, ele imagina algumas cenas ou at mesmo um
dilogo impactante. H, no entanto, autores mais organizados que procuram escrever
sucintamente suas cenas, construindo sua histria medida da inspirao (ou
transpirao). Muitos tm um mtodo enquanto outros confiam apenas em sua
memria e na sua musa inspiradora.
No h mtodo infalvel e muito menos algo que seja perfeito. Os Americanos tm
diversos mtodos de desenvolvimento de histrias. Muitos esto disponveis em
softwares que ajudam o escritor a organizar sua histria. Mencionaremos apenas
alguns, pois, se o escritor desejar e souber razoavelmente bem a lngua inglesa, poder
adquiri-lo. Ainda que no venha a utiliz-lo na ntegra poder ser um instrumento
interessante para ajud-lo a raciocinar sobre sua histria.
Dramatica Pro: um software que o ajuda a escrever uma histria de Grande

Argumento. O software vai lhe perguntando uma srie de coisas a respeito dos seus
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personagens, classificando-os de acordo com suas respostas e ajudando-o a raciocinar
sobre as caractersticas e modo de agir dos personagens. Por outro lado, ele vai lhe
oferecendo opes que o escritor pode ou no aceitar. Ajuda-o tambm a escrever uma
sinopse da histria, assim como da trama e da estruturao geral.
Storyview: um software da mesma empresa que desenvolveu o Dramatica Pro que o

ajuda a fazer uma sinopse de sua histria, cena por cena, evento por evento, captulo
por captulo. Possibilita mexer na seqncia das cenas e dos eventos, assim como
reestruturar tudo. particularmente til para quem quer escrever para cinema e
televiso, pois h mecanismos de tempo que lhe do idias excelentes sobre a durao
das cenas. Desta forma, voc poder escrever para televiso com quatro cenas de 12
minutos e uma entrada (teaser) de 3 minutos. Ajuda tambm a estruturar um filme com
90, 120 ou 150 minutos.
Podem ser adquiridos pelo site dramatica.com. O custo dos dois alcana os 250 dlares.
H tambm tutoriais excelentes e recomendamos os do Sol Stein, que oferece vrios

sistemas desde os mais simples at os mais complexos para escritores j experientes.
Visite o site writepro.com. Os preos variam de 75 a 200 dlares. Sua forma de ensinar
muito fcil e exige bastante da mente do escritor, o que timo. O seu Flabeditor
bastante til e falaremos de flabs (gorduras) mais adiante em Lipoaspirao.
Existe uma variedade de outros, mas no me sinto vontade para recomend-los j
que no os experimentei pessoalmente. Mas sinta-se vontade para test-los.
O escritor experiente perguntar: onde est a inspirao? Onde est a arte? Se voc
usa um software para escrever, onde est a graa? Na realidade, esses softwares no
escrevem o livro para voc e nem lhe do um produto embalado. Eles do-lhe
instrumentos para ajud-lo a corrigir sua histria, oferecer alternativas para quando sua
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histria empaca e o ajudam a fazer um brainstorming. Todavia, se voc no escrever

sua histria, nenhum desses softwares o far. H escritores que usam estes softwares
depois que terminaram de escrever seu livro para test-lo e para aprimorar o que j foi
feito. como se fosse um grande especialista, o qual voc consulta e, utilizando o
mtodo do filsofo grego Scrates a maiutica de perguntas e respostas, o conduz
pelos labirintos de sua mente e de sua histria.
3.4 Um mtodo de estruturar uma histria
Para aqueles que no dominam bem o ingls, sugerimos alguns instrumentos abaixo.
a) Antes de tudo, d um ttulo ao seu trabalho. sempre bom dar um nome ao seu filho,
mesmo que possa troc-lo na hora do registro civil, por assim dizer. No final, voc
poder sempre dar um novo ttulo, se assim desejar. Provavelmente, o editor vai
tambm sugerir outros nomes que voc ir aceitar ou no.
b) Comece sua histria por uma Storyline Fio Condutor. O Fio Condutor um resumo
de, no mximo, cinco linhas. um excelente exerccio mental para voc focar bem,
desde o incio, a sua histria.
Por exemplo: Fio Condutor de A Guerra nas Estrelas.
a histria de Luke Skywalker, um jovem contra o Imprio do Mal que tiraniza uma
Galxia. Inicia com seu ingresso na seita de cavaleiros Jedi aps a morte de seus tios.
treinado por um velho cavaleiro Jedi e, aps um sem-nmero de peripcias, torna-se
um mestre. Luta contra o Imprio na figura de Darth Vader, sem saber que se trata de
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seu pai. No final, ele derrota o Imprio e seu pai retorna para o lado brilhante da Fora,
aps Darth Vader matar o Imperador.
No Fio Condutor, voc sumariza a sua histria. um exerccio excelente para que possa
entender a sua inteno ao escrever a histria. No se preocupe: at o final voc sempre
poder mudar o Fio Condutor, pois provavelmente sua histria ir mudar tambm.
c) Agora escreva um sumrio de, no mximo, uma pgina sobre sua histria, baseando-
se sobre seu Fio Condutor. No decorrer deste sumrio voc poder comear a
desenvolver a sua histria. Tente fazer quatro pargrafos. No primeiro, voc
apresentar sucintamente os personagens, o desejo do Protagonista que dever ser
contrariado e o primeiro Ponto de Virada. No segundo e terceiro pargrafo, voc
descrever a luta do Protagonista para alcanar o seu objetivo e terminar com a
Reviravolta. No quarto e ltimo pargrafo, voc encerrar a histria.
Este sumrio interessante para visualizar a histria em maior profundidade. Sem
dvida, voc poder estabelecer os oito mais importantes personagens da histria:
Protagonista, Antagonista, Guardio, Tentador, Incentivador, Ctico, Racional e
Emocional. Obrigar voc a definir pelo menos dois pontos de virada (voc poder ter
quantos quiser, mas no exagere, pois o excesso de viradas pode cansar o leitor ele
poder perguntar-se se essa histria no termina nunca).
Tudo que voc estiver fazendo agora ir apenas ajud-lo a comear a escrever a
histria. muito comum que, no decorrer da histria propriamente dita, haja grandes
mudanas. No se preocupe. Isso timo. Se voc no gostar, sempre poder voltar
para sua histria original. Pior no ter histria para voltar.
Saiba que o lado direito de seu crebro ir assumir grande parte da escrita e os
personagens iro adquirir vida prpria. No se assuste normal. Chama-se Fluxo
Mental Criativo (FMC). D a impresso de que outra pessoa tomou conta de voc e est
escrevendo, mas na realidade o lado direito de seu crebro, a parte mais criativa, que
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est atuando. Isto acontecer de forma natural. Deixe-o fluir. Poder acontecer que um
ou mais personagens tomem um rumo que voc no previu. Deixe-o caminhar. Voc
sempre poder podar o seu comportamento depois ou, ento, gostar do que o seu lado
direito escreveu, mesmo que contrarie todo o seu trabalho anterior. Voc sempre poder
reescrever o que no gostou ou simplesmente deletar.
d) Procure agora fazer um sumrio de poucas linhas de cada cena. Se voc tiver o
software Storyview ficar fcil, mas, se no tiver, voc tem duas opes: usar cartes ou
escrever no computador. Pessoalmente prefiro o computador, mas quem no usa este
instrumento, use cartes. Neste caso, no precisam ser muito grandes; 15 cm por 10 cm
suficiente. Escreva a lpis, pois mais fcil de apagar. Voc pode fazer anotaes no
verso do carto para se lembrar de fatos importantes a serem descritos.
O que deve ser escrito no carto ou no computador? Um sumrio bem resumido da

cena. Por exemplo:
Cena 1. (Se quiser, d um ttulo apenas para voc saber do que se trata. Por exemplo:
Perseguio em Nova Iorque).
Um executivo perseguido nas ruas de Nova Iorque por trs homens bem
vestidos. Consegue entrar num edifcio e vai at o ltimo andar. Bate na
porta de um escritrio e tenta desesperadamente entrar, mas no h
ningum e a porta est trancada. Um dos homens fica no saguo e d
indicaes aos dois que esto no elevador em qual andar o outro elevador
parou. O elevador chega trazendo os dois perseguidores. Ele os v, corre
para a escadaria e consegue chegar ao topo do prdio. Os perseguidores o
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cercam e sua nica sada precipitar-se no vazio e cair os cinqenta
andares at a morte. Ele olha para trs e um dos perseguidores grita:
Manoel, no seja tolo. S queremos conversar.
Ele vira-se e prepara-se para saltar para morte. No momento em que vai
pular, se vira e grita: A verdade prevalecer.
Macete: Se quiser mudar depois a ordem da cena, e estiver usando o MS-Word, abra
uma tabela no computador. Na primeira coluna, numere as cenas. Na segunda coluna, o
ttulo resumido da ao (se desejar). Na terceira e mais larga das colunas, escreva o
texto. Se desejar abrir uma quarta coluna, poder faz-lo para anotaes, como por
exemplo, o nome dos personagens, o tipo (Protagonista=Guerreiro+Cerebrina), outras
informaes que achar pertinente, por exemplo: descrever a roupa dos perseguidores
para mostrar que so homens ricos. Ao colocar isto numa tabela, voc poder modificar
a ordem das cenas, apenas alterando o nmero e dando um comando para reorganizar,
pois o computador far o resto. Voc poder tambm escrever tudo em Excel, pois
mais fcil organizar tabelas e numerar de forma crescente as cenas e eventualmente
somar alguma coluna adicional que voc deseje, como por exemplo, o tempo de cada
cena. Isto particularmente til para televiso e cinema ou teatro.
Se estiver usando cartes, numere-os na parte superior direita, de preferncia a
lpis. Desta forma, voc poder trazer uma cena para a frente ou para trs, apenas re-
numerando os cartes.
Escreva todas as cenas e veja os Pontos de Virada. Anote o nmero da cena do
Ponto de Virada em vermelho. Analise para ver se esto bem distribudos. Se optar por
dois Pontos de Virada e seu livro tiver cerca de 200 pginas, o primeiro dever estar
entre as pginas 40 e 45, terminando na pgina 50. O segundo Ponto de Virada
Reviravolta dever estar entre as pginas 140 e 145 e terminar a cena na pgina 150. O
restante ficar para o desfecho da histria.
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Mas eu no escrevo assim dir um escritor. Eu simplesmente me sento e deixo

a histria fluir livremente. Quem me guia a inspirao!
Maravilha responderei. Voc no deixa de ter um mtodo de trabalho, mesmo
que aparentemente no tenha nenhum. um mtodo intuitivo que funciona muito bem
para certos escritores talentosos, mas que pode levar a uma barafunda terrvel aquele
que est comeando.
Todavia, este livro dedicado ao escritor novato ou que deseja ampliar sua gama de
conhecimentos. Para esses, interessante ter um certo mtodo. Nada impede que voc
depois reveja como ficou sua histria e compare com o que tinha planejado
inicialmente. Com certeza, a sua histria ficou muito mais interessante do que quando a
planejou, mas responda-me com sinceridade: se voc no tivesse planejado pelo menos
uma trilha, voc teria chegado ao seu destino? Provavelmente no. muito fcil o
escritor se perder nos meandros da inspirao e, no final de um trabalho, ou pior ainda,
no meio dele, se encontrar perdido. E agora, para onde vai essa histria? Seu heri virou
bandido, seu vilo arrependeu-se e entrou para um convento, seu conflito morreu por
falta de motivao e seus personagens tornaram-se incuos e desvitalizados. O que
fazer? Voltar atrs e reescrever, mas agora, do alto de sua experincia, voc poder
guiar melhor o FMC Fluxo Mental Criativo para que ele no se transforme numa
babel de idias e que a parte racional de seu crebro possa dar direo e estrutura
histria.
Se voc optar por escrever cena a cena, voc poder ter as seguintes vantagens:
1 Uma viso geral da histria antes mesmo de se aventurar a escrev-la. Se a

sinopse cena-a-cena j impactante, trata-se, pois, de uma boa histria. Ento
voc sabe que ter menos cenas a reescrever no final.
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2 Fica mais fcil agrupar as cenas por captulos. Voc no ter um captulo
com 5 pginas e outro com 40. Se, j na sinopse, uma cena muito comprida,
divida-a.
3 Poder analisar cena a cena para ver se voc est revelando demais e,
portanto, tirando a tenso do leitor, ou se voc est caminhando bem deixando
sempre o leitor enganchado para a prxima cena.
4 Voc poder analisar se a histria est fluindo ou se ela se diluiu em algum
ponto.
5 Ponha em sua mente que um livro um produto a ser comercializado por
uma editora e, portanto, deve ser estruturado para agradar ao leitor. Se sua
histria no lhe agrada, como ir agradar o leitor? Neste ponto, o escritor
poder dizer que escreve somente para seu prprio prazer. Sem problema!
Acho excelente, mas se a histria lhe agrada, provavelmente vai agradar a uma
srie de pessoas que pensam como voc. E por que no ganhar dinheiro com
isso? No h nada de errado em se ganhar dinheiro escrevendo. Portanto,
prepare seu livro para ser um sucesso e no apenas mais um produto medocre.
No final deste livro, dou um Mtodo mais detalhado para estruturar uma histria.
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4 - Narrativa
4.1 O Mtodo do Actors Studio de Nova Iorque
O famoso Actors Studio de Nova Iorque desenvolveu um mtodo que considero

muito imaginativo. No seu curso de escritores de peas teatrais, o professor chama dois
escritores e separadamente, d a cada um deles dois roteiros diferentes e os manda
improvisar uma pea na hora, ao vivo, em frente dos demais da classe.
Darei um exemplo: O professor chama um dos alunos da classe de escritores
teatrais e, sem que o outro o escute, lhe diz que far o papel de diretor de um colgio
que expulsou um aluno e que ir atender a me ou pai do aluno. O professor diz que o
aluno era terrvel, indisciplinado e extremamente brigo. Vivia discutindo com os
professores, alm de ter surrado um colega, sem nenhum motivo aparente. Em hiptese
nenhuma dever readmitir o encrenqueiro.
J com o outro aluno da classe teatral, o professor o leva para um canto e, tambm
sem que o outro saiba, lhe diz que far o papel da me ou do pai do aluno expulso. Diz-
lhe que o menino uma prola rara: um aluno disciplinado, estudioso, amado por todos
e jamais brigou com ningum. O Diretor o expulsou injustamente por motivos escusos
e, qui, inconfessveis. Dever pedir forar mesmo da maneira que puder para que
seu filho seja readmitido; toda a sua vida depende disto no poder entrar em
Harvard com uma expulso em sua ficha escolar. E sem Harvard, sua vida nunca ser a
mesma.
De posse destes dois roteiros diferentes e conflitantes, os dois alunos da classe
teatral iro se digladiar perante o resto da turma que nada sabe sobre o que o
maquiavlico professor preparou para ambos. No preciso dizer que a discusso se
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tornar acalorada. Cada um ir defender seu ponto de vista at as ltimas
conseqncias. Este o tipo de conflito engendrado por dois pontos de vista
diametralmente opostos: num o aluno pssimo e no outro, maravilhoso.
Este mtodo de grande importncia para o desenvolvimento do conflito no se
esqueam de que sem conflito no h histria. D aos seus personagens roteiros
diferentes, com pontos de vista que cada um ache absolutamente correto e moralmente
certos, e deixe-os digladiarem-se at o final.
No fundo, a vida isto: cada pessoa tem um roteiro que acha correto e procura
defender seu ponto de vista. deste choque que nasce o conflito e desta luta de
contrrios surge uma boa histria. Lembre-se mais uma vez: sem conflito no h
histria.
4.2 Mostrando e no dizendo (Show not tell)
Um dos primeiros pontos que o escritor moderno deve ter em mente que ele deve
envolver o leitor em sua histria. Se o leitor no ficar enredado, provavelmente ir
abandonar a leitura e voc no ter atingido seu objetivo: emocionar o leitor.
Se observarmos a literatura atual e a compararmos com a dos sculos anteriores,
iremos notar que atualmente a histria muito mais dinmica, com muito menos
detalhamento sobre roupas, locais, cenrios e acessrios de cena. At a metade do
sculo XX, os escritores se viam obrigados a descrever detalhadamente, e algumas
vezes, exaustivamente, tanto os cenrios como o tipo de roupa que cada personagem
usava. J nos ltimos anos, tal nvel de detalhamento reduziu-se tremendamente. Por
qu?
Aps a apario do cinema e da televiso, o leitor tornou-se muito mais visual. Por
causa destes novos meios visuais, seu grau de imaginao tornou-se muito mais
aguado. Assim a descrio de cenrios, de roupas e outros atributos ficou em segundo
plano. Ao invs de longos pargrafos descrevendo lindos campos verdejantes por onde
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um personagem vai levar horas atravessando-os, o escritor apenas menciona o fato de

relance e deixa o leitor imaginar o que desejar. A no ser que seja algo de suma
importncia no contexto da histria, o escritor evita detalhar algo em excesso, seja
objetos, frutas, doces, roupas, etc., indo rapidamente ao cerne da questo.
Por outro lado, o escritor evita dizer e prefere mostrar. Daremos alguns exemplos
que ajudaro a elucidar a questo.
Alberto estava zangado.

Neste caso, o escritor disse No uma tcnica recomendvel. No h espao para
o leitor imaginar nada, pois o escritor afianou que Alberto estava zangado.
Alberto esmurrou a mesa e, bufando, cobriu a sala com seus passos.

Neste caso, o escritor descreveu melhor a raiva que o personagem sente. J comeou
a mostrar mais. O leitor j comeou a vivenciar mais a cena.
Alberto esmurrou a mesa. Levantou-se com o rosto congestionado e comeou a

cobrir a sala com seus passos. Esfregava as mos uma na outra enquanto seu rosto
crispava-se num ricto que o deformava. Parou no meio da sala e, em plenos pulmes,
quase babando, berrou: Este canalha ainda me paga.
Com esta descrio, a raiva de Alberto ficou mais bem caracterizada. O leitor
consegue visualizar bem o fato e as reaes do personagem.
O mesmo acontece com a descrio de personagens.
Maria era linda.

Esta uma opinio do escritor. No revela o que os demais personagens pensam a
respeito dela, pois beleza relativo.
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Alberto olhou atentamente para aquela morena de olhos verdes e concluiu que
seria a esposa ideal.
O autor mostrou um pouco mais. Na realidade, mesmo sem descrever muito, ele
deu a idia de que o personagem Alberto a achou bonita e que desejava se casar com
ela.
Seu corao disparou, suas mos subitamente tornaram-se frias e suadas e seus
olhos abriram-se desmesuradamente. Seu olhar ficou to fixo na figura longilnea
daquela morena clara, que passou a no ver mais nada na sala. Avaliou suas curvas de
forma despudorada e sua imaginao passeou pelo seu colo. Durante interminveis
instantes, observou seu andar e suas ancas largas e, sem saber o motivo, pensou que ela
poderia ser uma boa parideira com aqueles quadris largos, ela no teria problemas em
ter quantos filhos quisesse. Este pensamento o fez voltar realidade e envergonhou-se:
ser que as pessoas notaram que ficara to embevecido por aquela jovem de imensos
olhos verdes?
Pode-se notar que mostrar ocupa mais espao do que apenas dizer, mas faz o leitor
viver melhor a emoo do personagem. Ao mesmo tempo, descreveu a mulher, sem,
contudo, perder tempo ou cortar a narrativa dizendo como ela . Revelou tambm algo
do carter do personagem masculino. Sem dizer, mostrou que ele tinha um interesse
subjacente em se tornar pai para que pensaria que aquela mulher poderia ser uma boa
parideira, se no tivesse interesse em gerar descendncia?
A tcnica de mostrar tornou-se importante por dois fatores. O primeiro para no

cortar o fio condutor da narrativa, descrevendo cenrios, vesturios e personagens de
forma cansativa. Tais descries quebram a seqncia de eventos e ao cortar o fio dos
acontecimentos, o leitor desperta de seu transe ler no deixa de ser um estado mental
em que o leitor transportado para uma realidade virtual. Assim, ele pode perder o
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interesse na histria, ou pular todo o pargrafo que descreve algo do qual no tem tanto
interesse assim.
Imagine s a seguinte situao: o livro vem contando a histria de um homem que

est pronto para assaltar uma moa. Toda a narrativa voltada para a tenso do
instante em que a vtima est para ser atacada e possivelmente estuprada e morta. Neste
instante, o escritor resolve detalhar a roupa com que a moa est vestida.
A jovem apareceu no fim da alameda e Alberto a observou enquanto se

aproximava. Ela vestia um tailleur azul marinho bem cortado, com botes prateados. A
saia era justa logo acima do joelho e no tinha pregas. Um fecho clair situado na parte
traseira da saia possibilitava que ela pudesse despir-se com facilidade. O casaco
assentava bem na cintura, mostrando que era uma jovem curvilnea. Sobre os seios,
havia uma prega que dava um charme todo especial ao casaco que terminava logo
abaixo dos quadris. Ela vinha portando uma bolsa de pelica marrom que reluzia com as
luzes difusas da rua. Os saltos de metal de seus sapatos faziam um barulho
caracterstico e a altura dos saltos a abrigava a rebolar seus quadris. Alberto ficou
excitado com a possibilidade de assaltar uma mulher to bela.
Perdemos um tempo excessivamente longo para descrever uma roupa como se
estivssemos relatando um desfile de moda. Para o leitor, tal cena poderia ficar mais
curta e no desviaria a ateno se fosse apresentada como segue:
A jovem apareceu no fim da alameda e Alberto a observou enquanto se
aproximava. Pela qualidade de sua roupa, ele deduziu que era rica e, pela
voluptuosidade de suas curvas, ele teve certeza de que seria a vtima certa.
Deixe o leitor imaginar que tipo de roupa, desde que no seja importante para a
histria. Se for absolutamente vital, o escritor poder sempre descrever a moa em cena
anterior se vestindo e reclamando do fecho clair, j que ser este um motivo
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importante para que o bandido no consiga estupr-la, ou at mesmo mat-la num
acesso de fria. Isto posto que seja o ponto nevrlgico da cena ou at mesmo de toda a
histria.
O mesmo acontece com longas descries de salas, de quartos, onde o escritor se
transforma num decorador de interiores tentando descrever uma srie de detalhes com
os quais o leitor se sente entediado e, muitas vezes, pula a descrio. Quanto trabalho
para nada!
Com este ponto em mente, continuemos nossa viagem.
4.3 Escolhendo um Ponto-de-Vista (POV)
Ponto-de-vista (POV) indica em que pessoa a histria escrita. Em tese, h trs

formas, mesmo que, na prtica, s sejam usadas duas. As formas so:
A) Primeira pessoa. Neste caso narra-se a histria pelo ponto-de-vista de um dos
personagens. Por exemplo: Lembro-me bem do vero passado quando minha tia veio
visitar-me...
B) Segunda pessoa. Neste caso narra-se a histria pelo ponto-de-vista de algum
que pode ou no ser protagonista. Por exemplo: Voc deve se lembrar do vero
passado quando sua tia veio visit-lo... Este tipo de narrativa complicado e s se usa
em dilogos que veremos mais adiante. Pelo fato de no ser quase usado, o leitor no
est acostumado e, alis, nem os editores. Portanto, cuidado ao escolher este ponto de
vista para todo um livro: difcil de escrever, cansativo para o leitor e oferece limitaes
na descrio de cenas e pensamentos ntimos dos personagens.
C) Terceira pessoa. Neste caso narra-se a histria pelo ponto-de-vista de algum
que est de fora. Por exemplo: Alberto lembrava-se bem do vero passado quando sua
tia veio lhe visitar... Esta a forma mais usual e que permite grande flexibilidade para
se abordar a histria.
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preciso ressaltar que as duas formas mais usuais, oferecem seus pr e contras, o
que iremos abordar agora.
Primeira pessoa
Quando se conta uma histria pelo ponto-de-vista de um personagem, fica-se

limitado ao que o personagem vive, v, sente e sofre. No se pode entrar na cabea dos
outros, a no ser por suposio, ou seja, o personagem supe o que o outro pensa e
sente. No se deve quebrar a seqncia da narrativa para mostrar fatos fora da viso do
personagem como que ele pode saber o que est acontecendo fora de sua rea de
viso? Por outro lado, no se deve misturar vrios pontos de vista, pois confunde o
leitor e torna a histria difcil de se entender. No entanto, tal ponto-de-vista excelente
para contar dramas psicolgicos, onde o personagem pode dar-se o luxo de digresses
sobre o que pensa, o que sente, suas vontades, suas limitaes, etc. Para aventuras, onde
vrios personagens se misturam, fica difcil que um nico personagem possa descrever
tudo o que os demais esto fazendo e muito menos o que sentem, pensam e decidem.
Terceira pessoa
Alm de ser a forma mais usual de narrativa, a que oferece maior flexibilidade.
Todavia, a que oferece o maior perigo de se confundirem diversos pontos-de-vista
expressos simultaneamente. Deve-se tomar cuidado com um ponto-de-vista conhecido
como oniscincia, ou seja, quando o escritor entra na cabea de todos os personagens
e descreve suas sensaes e pensamentos. Isto pode tornar confusa a narrativa. Seno
vejamos:
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Com passo firme, Alberto adentrou a sala e viu Joana sentada, lendo. Ela o olhou e
sorriu: como era bonito em sua roupa de tnis. Ele a observou enquanto descruzava as
pernas e se levantava. Gostava de suas pernas bem torneadas. Escolhera bem.
Esta narrativa aborda simultaneamente os pensamentos de Alberto e Joana. Torna-
se confuso. Quem gostava das pernas bem torneadas? Alberto ou Joana? Quem
escolhera bem? A mesma cena podia ser reescrita de modo a ficar mais compreensvel
para o leitor.
Com passo firme, Alberto adentrou a sala e viu Joana sentada, lendo. Observou
que ela o olhava com um sorriso nos lbios e uma expresso de contentamento no rosto.
Sabia que ela adorava v-lo suado em sua roupa de tnis. Com um olhar guloso, ele a
desnudou enquanto ela se levantava. Pde ver um pedao de sua coxa enquanto ela
descruzava as pernas e deleitou-se com a rpida viso. Simplesmente adorava suas
pernas bem torneadas e conclui que escolhera a mulher certa para ser sua amante.
Esta cena agora foi abordada pelo ponto-de-vista do personagem Alberto. J no
ficou confusa.
H escritores que escrevem uma histria inteira na terceira pessoa, mas apenas
focalizando um nico personagem. Isto tambm limita a narrativa, pois se cai no caso
da primeira pessoa.
Acredito que uma das formas mais interessantes a oniscincia, mas tomando-se os
devidos cuidados. Por exemplo, num mesmo pargrafo no se deve misturar o ponto-
de-vista de dois ou mais personagens, pois o leitor no consegue saber quem pensou o
qu. Alguns autores preferem abordar toda uma cena a partir do ponto-de-vista de um
nico personagem, mesmo que seja escrito na terceira pessoa.
Por exemplo, vamos desenvolver a histria de assalto do Banco. Durante o assalto
propriamente dito, toda a cena vista pelo gerente do banco, ou ento por um dos
bandidos o chefe, por exemplo, ou um deles que foi compelido a ser assaltante porque
precisa desesperadamente de dinheiro para pagar a conta do hospital, seno seu filho
no poderia submeter-se a uma delicada operao do corao.
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J na prxima cena, o ponto-de-vista ser de um policial que sai de casa, entra no

carro, interpelado pela dona de um gatinho que est preso numa rvore e que lhe
pede ajuda. A cena descreve o esforo enorme para subir rvore, retirar o gato,
entreg-lo dona e, depois, retomar seu caminho em direo ao banco.
Um dos aspectos perigosos na narrativa do ponto-de-vista da terceira pessoa o
escritor passar a contar a histria sem mostr-la. Alis, at tolervel para alguns casos
(veja flashbacks), mas no recomendvel para um livro inteiro.
4.4 Ritmo da histria
Cada tipo de narrativa tem uma progresso e um ritmo prprio, assim como cada
cena. Digamos, guisa de exemplo, que vamos programar nosso livro para ter cerca de
200 pginas. O primeiro quarto, cerca de 50 pginas, seria para a Apresentao, onde
introduziremos os personagens, o protagonista e seu antagonista, assim como as
pessoas coadjuvantes de ambos os lados. Por volta da pgina 40 a 50 iremos apresentar
o Ponto de Virada: o confronto de desejos. Se dividirmos esta parte do livro em 3
captulos, teremos aproximadamente 16 pginas por captulo.
As prximas 100 pginas, portanto cerca de 6 captulos, sero dedicados
Confrontao. Por volta da pgina 140 a 150, vamos ter a Reviravolta, o elemento
complicador que ir determinar o final. Neste ponto, a Reviravolta, tudo deve estar
contra nosso heri. o ponto de maior tenso da histria e agora teremos 50 pginas,
cerca de 3 captulos para a arrancada final, a Resoluo. Nosso heri ser vitorioso? E a
que custo?
No nosso caso, teremos uma histria de 12 captulos, cada um com mais ou menos
16 pginas. Agora vem a pergunta crucial: que ritmo deveremos dar nossa histria?
Coloque em sua mente que um livro um produto. Pode at tornar-se um best-
seller, ser laureado e faze-lo entrar na Academia Brasileira de Letras, mas nunca deixar
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de ser um produto. O seu editor o olhar como uma possibilidade de venda, assim
como o dono da livraria onde ser vendido. Se no vender nada, seu sonho de escrever
se tornar um pesadelo.
Baseado nesta mxima, voc deve desenvolver sua histria para que seja vendvel.
Para que o seja, a histria deve ser uma novidade (provavelmente um assunto velho
apresentado de forma inovadora) e a trama deve obrigar o leitor a virar as pginas, no
deix-lo ir para a cama, nem largar o livro at que chegue sofregamente ao final. Para
tanto, voc deve apresentar seu manuscrito com um determinado ritmo. Se voc errar o
ritmo, poder fazer a histria encurtar demais ou estic-la alm do tolervel. As cenas
podero ser saltadas pelo leitor e ele sem dvida ir perder alguns tpicos relevantes e,
mais adiante, sua histria no ser completamente apreendida por ele.
No h como sugerir um ritmo predeterminado, pois cada histria demanda seu
prprio andamento, como se fosse uma msica. No entanto, usando o mtodo
cinematogrfico, poderemos inferir:
1) As cenas iniciais devem ser rpidas. Devem impactar o leitor para agarr-lo.
As trs primeiras pginas so tudo (pode parecer um exagero, mas no ) e, por
conseqncia, o primeiro pargrafo o mais importante de seu livro. Se o leitor,
que est folheando o seu livro numa livraria, ler o primeiro pargrafo e ficar
interessado, ele continuar lendo at, no mximo, a pgina trs (de acordo com
uma pesquisa feita nos Estados Unidos). Se voc conseguiu prender sua
ateno, ele comprar seu livro. Caso contrrio, ele o fechar e sua ateno ser
conduzida para outro livro. (Pode at parecer um exagero, mas a experincia
tem demonstrado que se voc no agarrar a ateno do leitor na primeira cena,
adeus!)
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2) O meio do livro a Confrontao dever alternar passagens de ritmo rpido

para passagens mais lentas, o que dar ao leitor tempo de saborear mais alguns
aspectos ntimos de cada personagem ou aspectos intrincados da situao.
3) A Resoluo deve ser dinmica e objetiva. No significa dizer que o final

deve ser brusco e atabalhoado. Pelo contrrio, deve ser bem conduzido para
que o leitor no sinta que est lendo uma novela de televiso, onde o final foi
apressado por razes de audincia.
Agora vem a questo fundamental: como fazer com que uma cena tenha um ritmo
mais rpido. Uma cena de batalha ou de perseguio automobilstica pode ser
extremamente lenta e enfadonha se for descrita em todas as suas minudncias. Por
outro lado, uma cena de amor pode ter um ritmo rpido. O que determina tal estado de
coisas?
A regra de ouro do ritmo como o leitor apreende a cena. Se ele vira a pgina com
rapidez, se ele progride rapidamente na pgina e se ele alcana o final da cena ou do
captulo, ele ter a impresso de que o passo rpido. Ele se sente feliz, pois, em sua
mente, a histria est indo de forma rpida e ele descobrir em breve a trama toda.
Como ento faz-lo virar as pginas de modo rpido? Daremos algumas regras.
1) Frases longas, cheias de vrgulas, diminuem o passo da leitura e da compreenso.

Veja abaixo:
Certa manh de Outono, quando as geadas comeavam a cobrir as estepes siberianas e

o vento frio vindo das regies polares j soprava com fria, a tribo de Anank, o chefe de
um grupo de homens brancos da grande famlia indo-europia, levantou seu
acampamento de vero e comeou a se movimentar em direo ao seu local de inverno.
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Observe como esta frase dita centopica cheia de pernas vrgulas leva muito mais
tempo para ser entendida. O leitor dever parar para se lembrar qual o grande grupo
indo-europeu de raas, etc. Se quiser aumentar o passo, divida a frase em vrias.
Quando o frio invernal ameaou se estabelecer nas estepes siberianas, a tribo do chefe
Anank levantou seu acampamento. Rumaram para o lugar especial para passar o
inverno abrigado das borrascas mortais.
Deixe para falar da grande famlia indo-europia mais adiante, se for preciso.
Os americanos usam poucas vrgulas mesmo em sentenas longas, a no ser quando so

absolutamente imprescindveis. J na lngua portuguesa colocamos vrgula em todos os
lugares como se fosse uma absoluta necessidade. A regra que recomendo s colocar
vrgulas em lugares obrigatrios, ou ento divida a frase em duas ou mais.
2) Pargrafos muito longo so cansativos e mesmo que sejam lidos na mesma

velocidade, do a impresso de ser interminveis. Alguns autores portugueses e at
mesmo alguns brasileiros esto achando que pargrafos longos so mais elegantes e
demonstram um estilo maravilhoso de escrever. uma reao escola americana que
tem diminudo os pargrafos. Opte pelo que desejar, mas saiba que pargrafos muito
longos so cansativos, e, portanto, diminuem o ritmo de leitura do leitor mdio.
3) Dilogos fazem o ritmo aumentar, no s porque ocupam muito espao na pgina,

mas tambm porque transportam o leitor para dentro da histria. Quanto mais o leitor
estiver envolvido, mais o ritmo ser rpido. Mas, cuidado com os dilogos vejam as
regras de dilogos que daremos a seguir e procure segui-las, ou ento rompa com todas
e inove, porm sabendo dos riscos de tal audcia.
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4) Descries longas de personagens, de locais, de eventos tornam a narrativa lenta.

Imaginem que duas longas pginas sejam ocupadas para descrever a manso dos
Cavalcantis para, no final, terminar com o velho Cavalcanti passando uma rpida
descompostura em seu filho que chegou bbedo na vspera. O leitor sentir-se-
roubado, pois ele pouco se importa com o tipo de moblia da casa, mas com o conflito
entre pai e filho. Todavia, esta parte foi resolvida com um rpido dilogo. Diminuam a
descrio da casa e aumentem a discusso entre os personagens. Tragam tona velhas
feridas que possam aumentar o conflito entre pai e filho.
5) Os americanos no esto preocupados com a excessiva repetio de certas palavras

numa frase. No entanto, na lngua portuguesa achamos isto uma falta de estilo. Para
tanto, vamos trocando as palavras que se repetem por sinnimos, quando esto muito
prximas uma das outras. Excelente! Mas preciso cuidado para no colocar palavras
difceis, pois elas diminuem o ritmo da leitura. O leitor ir parar de ler para tentar
entender o que aquela estranha palavra significa. Se a cena propositalmente lenta,
ento tal artifcio vlido (mas tenha cuidado, assim mesmo), mas se for uma cena
rpida, evite palavras de pouco uso dirio para no interromper o fluxo de imaginao
do leitor.
6) Captulos muito longos do a impresso de que no acabam nunca. Captulos mais

curtos aceleram o passo, mas nunca faa captulo com menos de trs pginas, pois so
insuficientes para descrever bem uma ao. Uma cena pode ter trs pginas, mas no
recomendvel que um captulo seja to pequeno.
A pergunta que se deve fazer se a histria tem que ter um ritmo rpido o tempo
todo. bvio que no se pode ter toda a narrativa num ritmo frentico do incio ao fim.
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Assim como numa viagem de carro, preciso, de vez em quando, reduzir-se a
velocidade para apreciar a paisagem. Essas diminuies de velocidade so necessrias,
especialmente durante a Confrontao, para que o aspecto ntimo de cada personagem
possa ser explorado pelo escritor, o que dar maior entendimento e credibilidade
histria. No entanto, diminuir o ritmo ou aument-lo nada tem a ver com a progresso
da Histria, mesmo que possam estar associados em certo instante.
4.5 Progresso da histria
Progresso a forma como a histria est sendo contada. Imagine uma histria
como sendo uma viagem. Estamos indo de um lugar para o outro, porm a passeio. No
temos absoluta pressa de chegar, mas queremos alcanar nosso objetivo. De vez em
quando, vemos beira da estrada um restaurante simptico ou uma cidadezinha
histrica. Podemos dar-nos o luxo de parar, entrar e desfrutar do local, mas no
podemos perder de vista o fato de que precisamos chegar ao nosso destino.
Uma histria pode ser vista como uma viagem. Podemos sair da histria principal
a rodovia para fazer digresses sobre personagens e eventos relacionados com a
histria so os restaurantes, as cidades histricas e os museus dessas localidades ,
mas devemos retomar o caminho e chegar ao nosso destino o desfecho da histria.
Entretanto, devemos evitar a todo custo fatos inteis que apenas enchem as pginas
com assuntos aborrecidos pneus furados, falta de gasolina ou, pior ainda, acidentes, a
no ser que sejam os embaraos e pontos de virada que do molho histria (isto
dentro de nossa analogia de que a histria uma viagem).
Cada cena est associada a outras, sejam imediatas, sejam mediatas, e devem fazer
parte da narrativa. Assim, cada cena deve ser parte da viagem at o destino.
muito comum o escritor cometer os seguintes erros de progresso:
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a) O escritor se empolga com um determinado dilogo e o deixa arrastar-se por vrias

pginas. preciso ser conciso, direto e evitar as repeties. A no ser que o dilogo seja
absolutamente necessrio e seja o pice da histria, ele no deve estender-se demais
dando a impresso de que a histria no progride, de que est dando voltas e voltas,
repetindo-se em outros termos, e cansando o leitor.
b) O escritor se empolga com algo que nada tem a ver com a histria. Por exemplo:
Simone e Lourdes esto visitando Paris. Vo at o palcio de Versalhes. O escritor se
empolga e comea a contar a histria de Louis XIV, o rei-sol. Passa dez pginas
descrevendo seu banho dirio, sua rotina, suas guerras, etc. Pode ser at que seja de
grande interesse e magnificamente bem escrito, mas como foge da histria de Simone e
Lourdes torna-se maante. Quando o escritor retorna narrativa, o leitor j se esqueceu
da trama e leva algum tempo para retomar a narrativa.
c) Divagaes sobre aspectos psicolgicos de um personagem. Digamos que temos um

personagem com uma agorafobia (medo mrbido e angustiante de lugares pblicos e
grandes espaos descobertos). Com o intuito de descrever esta fobia em detalhe, o
escritor se estende por pginas a fio. Quando retorna, o leitor j abandonou seu livro. Se
for imprescindvel detalhar a agorafobia, faa-o usando a tcnica de mostrar e no dizer
(show not tell). Dessa forma, poder manter o leitor no curso e conduzi-lo ao seu destino.
d) O escritor se torna angustiado e deseja expor logo toda a trama. Se for muito cedo,
tira a graa. o viajante que quer chegar logo ao destino. Neste caso, melhor viajar de
avio e no de carro. Um livro uma viagem pelo campo e no uma viagem por
teletransportao. Porm, acontece muitas vezes que o escritor leva vrios captulos em
circunlquios e, quando vai chegando ao final da histria, tomado de uma febre para
acabar logo sua obra. As pginas finais, portanto, so iguais as novelas de televiso,
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onde, por fatores alheios ao desejo do novelista, ele se v forado a terminar logo e
embrulha o final numa rapidez vertiginosa. O leitor sente que foi burlado; foi arrastado
em infindveis tramas laterais sem grande importncia e, subitamente, foi conduzido a
um final abrupto.
e) O escritor deseja mostrar erudio e esmera-se nas palavras, em frases de efeito e

longas dissertaes sobre um determinado tema. Como literatura, pode at ser
classificado como de excelente qualidade, mas como forma de emocionar o leitor pode
ser que seja pobre. As palavras e as frases existem como meio de comover o leitor. O
livro de fico foi feito para transportar o leitor para um outro mundo, enquanto est
sentado confortavelmente em sua poltrona, ou deitado em sua cama ou se esquecendo
de sua vida, muitas vezes montona, enquanto chacoalha num transporte pblico
superlotado. A palavra meio de comunicao e no um fim em si prpria. Assim como
existem pessoas que se deliciam com o som de suas vozes, h escritores que atingem o
orgasmo escrevendo palavras muito bem engendradas, mas que nem sempre fazem o
leitor sonhar. E a regra simples: no sonhou, no vendeu.
Progresso algo imensurvel. Ainda no se inventou um meio seguro de saber se

estamos indo bem ou mal, mas quando falarmos de reviso e lipoaspirao, poderemos
dar algumas indicaes que podero ajudar o escritor a aquilatar se a sua histria
progride ou se arrasta em certos trechos.
4.6) Tcnicas para enriquecer a narrativa e sua histria.
4.6.1 Cadinho: chave para uma boa histria
Os dicionrios definem figurativamente cadinho como sendo um lugar onde as

coisas se misturam; onde se fundem. A partir desta definio, nosso enredo deve estar
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sempre circunscrito a um cadinho. Ou seja, o conflito deve acontecer de tal forma que os
personagens no possam fugir deste cadinho, do lugar onde suas emoes se fundem e
se chocam. Se o leitor sentir que os personagens poderiam fugir do local e, com isto,
terminar o conflito, ento a histria ganha contornos de inverossimilhana e
abandonada.
Se tivermos duas pessoas disputando uma vaga num emprego, dois vizinhos
discutindo por causa de um problema, ou duas pessoas disputando a afeio de uma
terceira, esses fatos esto circunscritos a um determinado local, a uma dada poca e no
possibilita a fuga. Qualquer escape termina o conflito e, conseqentemente, a prpria
histria.
Se o cadinho por natureza um local onde se fundem as coisas, ele deve ser quente
e quanto mais esquentar, melhor para a trama. Mesmo quando se trata de uma histria
onde se relata uma fuga de uma penitenciria, a trama deve contemplar a possibilidade
de uma perseguio. Se estivermos relatando a fuga de judeus da Alemanha nazista,
por exemplo, temos que colocar a Gestapo a polcia poltica nazista no encalce dos
fugitivos. Se a histria apenas narra eventos de uma fuga bem sucedida, a trama
termina com os fugitivos alcanando a liberdade. No entanto, pode-se acrescentar
outros fatores que mantero a chama do enredo acesa e, por conseguinte, a ateno do
leitor.
4.6.2 Circunscrio da histria (Espao ou Tempo)
O conflito deve ser circunscrito no s num cadinho, ou seja, num local fechado,
como tambm pode estar circunscrito num determinado tempo. A tenso aumenta
medida que o tempo passa.
Imaginem que um homem deve desarmar uma bomba que vai explodir
pontualmente s dez horas Ponto de Virada. Trata-se de uma bomba atmica colocada
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por terroristas na cidade de Washington. necessrio no s desarmar a bomba, como
fazer evacuar a cidade. Eles s tm dez horas. Para complicar nossa trama, Embargo 1, a
esposa do nosso heri est tendo o seu primeiro filho. Trata-se de um sonho do casal e
eles haviam envidado todos os esforos para que a esposa pudesse engravidar.
Gastaram todas suas economias e sofreram durante dois anos at que agora ela entrou
em trabalho de parto. Ela no pode ser removida, mas alm de no haver nenhum
mdico todos fugiram a bomba, ao ser mexida, disparou um mecanismo de tempo
Embargo 2 e ao invs de explodir da dez horas, adiantou e explodir dentro de meia
hora tempo insuficiente para retirar a esposa e mais de cinco milhes de pessoas que
bloqueiam as sadas da cidade. Quando ele acha que ter sucesso, pois encontrou um
mecanismo especial, entra em cena o terrorista que deseja mat-lo para que no
desarme a bomba Reviravolta. Agora, alm de ter que desarmar a bomba, nosso heri
deve evitar ser morto pelo terrorista e, qui, mat-lo e voltar a tempo para impedir a
exploso. Como que ele ir resolver a situao? Ele est preso tanto em termos de
espao como, principalmente, de tempo.
Numa outra histria, nosso Protagonista foi envenenado por um poderoso produto
qumico, que o matar em oito horas. Ele deve descobrir porqu e quem o envenenou,
assim como deve encontrar quem produziu a potente droga, pois ningum jamais viu
tal veneno e no conhecem a cura s quem o produziu pode conhecer o antdoto.
Quanto mais o tempo passa, mais suas chances diminuem e mais ele se aproxima da
morte. A tenso ir crescer a cada esperana de cura que o escritor descrever para o
leitor. Ser que ele ir morrer?
Tempo pode ser um grande aliado do escritor para fazer o leitor sentir desespero e
se transportar para dentro da Histria e viver cada segundo de ansiedade do
Protagonista. Nada o impede de mesclar espao e tempo. Nosso heri est preso, tanto
em termos de localidade, como em termos de tempo. Isto s ir aumentar ainda mais a
tenso.
Use-os com sabedoria.
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4.6.3 Suspense mantendo o leitor interessado
Como j dissemos, interessante se dividir a histria em uma srie de cenas. O

escritor novato tem a tendncia de contar tudo muito rapidamente e, com isto, revela
precocemente partes importantes de sua trama ou chega muito rapidamente ao final.
Para tanto, h tcnicas de se manter o suspense, ou seja, a histria fica, por algum
tempo, em suspenso. O leitor deve ficar intrigado, ou seja, enganchado como um peixe
num anzol.
Por exemplo, digamos que estamos escrevendo a histria de um assalto. Os
bandidos entram no banco e apontam as armas, exigindo todo o dinheiro do cofre. O
gerente diz que o cofre s abre a certa hora e que ainda faltam vinte minutos. Os
bandidos decidem ento ficar o tempo necessrio para que o cofre abra
automaticamente.
Se o escritor terminar a cena com os bandidos esperando o cofre abrir e depois
levando o dinheiro, a cena desde que seja de fato importante na histria estar
terminada e o leitor no ficou nem intrigado nem emocionado. Foi apenas mais uma
cena de um assalto. Todavia, se o escritor cortar a cena assim que os bandidos souberam
que vo ter que esperar os tais vinte minutos e comear uma outra cena, o leitor h de
querer saber se eles conseguiram roubar o banco ou no. O desfecho foi adiado para
outra cena mais adiante. Com isto, o leitor h de querer saber o que aconteceu e
continuar lendo. A prxima cena pode ser a de um policial que ir fazer sua ronda
diria e ter que passar naquela agncia. Ele chegar na hora do assalto? O que ir
acontecer? Ele impedir o roubo? Ele ser morto pelos bandidos?
Veja como o suspense est criado. Neste caso, o leitor, mesmo que no esteja
gostando totalmente da histria no o seu estilo de livros, por exemplo ficar, no
mnimo curioso.
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4.6.4 Criando tenso
A funo do escritor de fico criar expectativas no leitor e no de revelar a trama

logo de incio. Imagine-se na fila de um cinema, esperando para entrar e voc ouve as
pessoas que esto saindo comentando que gostaram do filme, mas foi uma pena que o
personagem principal tivesse morrido no final. S esta informao uma ducha de gua
fria em sua vontade de ver o filme. O mesmo acontece quando o escritor revela
precipitadamente aspectos importantes da trama, tirando a expectativa do leitor: ele j
sabe o que vai acontecer e no ter surpresa nenhuma em descobrir no momento azado.
Para criar tenso, preciso que o escritor se controle e no revele tudo ao leitor.
Voltando ao caso anterior. Nossos ladres decidiram ficar no banco os vinte
minutos, ou seja, at s nove horas em ponto. A cena terminou com esta deciso. A
prxima cena abre com o policial decidindo fazer sua ronda e saindo de casa mais cedo.
Se tudo correr como se espera, ele vai passar no banco em sua ronda diria por volta
das nove horas. O leitor sabe, portanto, que ele vai pegar os ladres com a boca na
botija. No entanto, no caminho para sua ronda, aparece uma mulher desesperada que
pra seu carro e lhe pede ajuda, pois seu gatinho de estimao subiu numa rvore e no
consegue descer. Ele atende a mulher. O leitor fica tenso: ele vai se atrasar por causa de
um gatinho e no ir prender os ladres. O leitor fica ainda mais tenso. Pega logo este
gato e corre para o banco, seu estafermo. Pronto, voc criou tenso e o leitor agora
mergulhou de cabea na histria. A cena termina com o policial entregando o gatinho
para a dona e entrando no carro. Ele se lembra do banco, sua primeira parada diria, e
liga o motor para ir at l. A cena termina a. Ser que vai dar tempo? Ou ele chegar
depois que os assaltantes j se foram com todo o dinheiro?
Nada impede que o escritor crie outra cena de tenso antes do desfecho deste
episdio. Ele pode comear nova cena, mostrando que um dos maiores inimigos de um
dos assaltantes se dirige ao banco. Se ele entrar, provavelmente, ser morto por um dos
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assaltantes, ou ento, haver um tiroteio dos diabos e inocentes podero morrer. O

escritor vai criando tenso em cima de tenso, fazendo sua trama ficar cada vez mais
tensa e adicionando elementos de complicao crescente histria. O leitor s ter
motivos para lhe agradecer.
4.6.5 - Flashbacks
O flashback se caracteriza como sendo uma cena que aconteceu no passado e

trazida para o presente da narrativa.
Por exemplo: Estamos descrevendo a cena de um assalto a um banco e focalizamos
um dos assaltantes. No meio da narrativa do assalto, damos uma parada e retornamos
ao passado do personagem para contar algo relevante de sua vida. Por exemplo, uma
surra que levou do seu pai quando era adolescente, fato este que o influenciou
negativamente e o levou a uma vida de crimes.
A boa tcnica nos diz que no devemos cortar o fluxo da imaginao do leitor. Se
ele est vivendo um assalto, provavelmente no hora de trazer tona um flashback. Se
for absolutamente imprescindvel, procure inserir a cena que voc julga importante
antes ou, ento, depois numa hora em que voc poder revelar o assunto. Por exemplo,
o bandido foi preso, est sozinho em sua cela e relembra um fato de sua adolescncia
que o levou a uma vida de crimes.
O ideal no cortar a cena do presente, trazendo um fato do passado para no
distrair o leitor com excesso de informaes que podem no ser importantes naquele
instante, ou que podem ser introduzidas, seja gradativamente, seja numa cena
reveladora dos motivos ntimos. Como, por exemplo, um dilogo entre o bandido e sua
amante, ou uma discusso entre o bandido e seu pai, acusando-o de, com aquela surra,
t-lo levado a uma vida de crime.
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natural que, se for apenas um pensamento ou a lembrana de um fato passado, o
fluxo da histria no sofrer uma quebra. Neste caso, o flashback no fica caracterizado
como tal, ou seja, apenas uma lembrana e no a descrio de uma longa cena
extempornea.
Por exemplo: no meio do assalto em questo, Alberto lembra-se de algo.
Se aquele guarda se mexer, vou lhe dar uma coronhada. Chega de ser bonzinho.
No vou levar um tiro como naquele assalto ao banco de Ipanema.
A frase que menciona um fato passado (... como naquele assalto ao banco de
Ipanema) no caracteriza um flashback. Neste caso at bem vindo para demonstrar
uma experincia anterior do bandido. Seria um flashback se o autor resolvesse descrever
o assalto ao banco de Ipanema, o tiro que o bandido levou, como conseguiu escapar,
suas dores e sua recuperao. Tal cena levaria vrias pginas e tiraria o leitor do assalto
presente para um outro crime ocorrido h algum tempo. Tal flashback seria um intruso
indesejvel.
Se o flashback deve ser evitado, imagine ento um flashback dentro de um flashback.
Ter tudo para confundir o leitor. Evite-o!
4.6.6 Criando credibilidade: suspenso da descrena
Todos j fomos ao cinema e vimos um filme de fico cientfica Guerra nas estrelas,
por exemplo. mais do que bvio que sabemos que nada disto aconteceu de fato, mas
vibramos quando o personagem Luke Skywalker consegue trazer para perto de si,
apenas usando seus poderes mentais, o seu sabre de luz que havia cado a certa
distncia e foge de uma cilada terrvel articulada pelo arquivilo Darth Vader. Por que
vibramos se sabemos que nada disto real? Porque, em nossa mente, suspendemos
temporariamente a descrena e a aceitamos como se fosse um fato real. Isto acontece
porque o filme bem realizado, com detalhes tcnicos impecveis e uma razovel dose
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de lgica que nos leva a acreditar que se tudo apenas fantasia, bem que poderia ter
acontecido.
O mesmo acontece numa histria de fico. Cabe ao escritor criar os fatos que levam
credibilidade, ou seja, suspenso da descrena. Se estivermos falando de um mdico
que desenvolveu um mtodo para gerar um novo ser humano atravs da unio de
partes de vrios corpos, como caso de Frankenstein, temos que descrever o processo
como o cientista ir fazer isso. Se a descrio do mtodo for convincente, o leitor
aceitar a possibilidade de se construir um ser humano a partir da unio de partes de
diferentes organismos humanos.
H um caso clssico de suspenso de descrena: O cavalo de Tria de J.J. Benitez.
Conheo inmeros leitores que juram que a NASA realmente desenvolveu o
equipamento que Benitez descreve no livro e que torna a viagem ao passado plausvel.
Isto porque a descrio do processo to perfeita que o leitor levado a acreditar que
isso exista mesmo.
Devemos sempre desenvolver algo que levante a descrena. No apenas em
romances de fico cientfica, mas tambm em qualquer outro tipo de romance. Por
exemplo, se estivermos escrevendo sobre um advogado que tenta livrar da priso um
suspeito de um crime, temos que abordar, mesmo que ligeiramente, os aspectos legais
do processo, as tcnicas policiais de coleta de provas, etc. Isto dar credibilidade
histria.
Na realidade, qualquer livro que se venha a escrever, seja fico ou no, dever ter
um certo embasamento daquilo que se deseja transmitir ou o leitor poder no
suspender a descrena. Todavia, preciso alertar que no deve haver exageros na
descrio de mtodos, pois a longa descrio pode entediar o leitor e ela poder
abandonar o livro. Isto vlido tanto em termos de descries de equipamentos, como
de fatos histricos e de pessoas reais ou imaginrias que entram apenas para dar
credibilidade narrativa. A no ser que voc esteja escrevendo um livro de no-fico
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sobre a batalha de Waterloo, ningum quer saber que a X Brigada de hussardos tinha
280 cavalos e que atacou a posio tal e tal, na hora tal e tal. Se o personagem participa
desta batalha e lhe acontece algo de importante, conte apenas o que foi relevante ao
personagem, deixando o excesso de detalhes militares para outro tipo de livro.
Coloque-se no lugar do leitor e veja o que relevante para ele, e no para voc. Na
dvida, menos mais.
4.6.7 Quando o menos mais.
O escritor est empolgado com sua histria e resolve descrever algo mais para que o
leitor entenda bem. Portanto, ele se repete e se torna prolixo. Exemplifiquemos:
Era uma tarde chuvosa. O cu estava cinza e chovia a cntaros. Tudo estava
molhado e mido, enquanto os cus despejavam suas torrentes de gua.
Analisando esta passagem, notamos que h excesso de informaes e que se torna
enfadonho. (Alis, este um erro que cometi vrias vezes, pois como sou prolixo por
natureza, meus escritos refletem este trao de minha personalidade). A cena j ficaria
perfeitamente definida com apenas: Chovia torrencialmente. Mas se s esta descrio
suficiente, pode-se descrever uma situao. Por exemplo.
Ter sado de casa sem agasalho foi um erro que Alberto arrependeu-se quando a
chuva comeou a cair: jamais vira tamanho aguaceiro. Lembrou-se de ter dado de
ombros quando sua mulher lhe falou para levar o guarda-chuva, mas ele jamais
carregaria aquele trambolho. Alm do que, o sol brilhava e no tinha um nuvem sequer
no cu. De onde aparecera aquela tempestade to sbita?
Desta forma, voc descreve melhor a cena e no diz.
O que fazer? No se preocupe em excesso na primeira passagem, pois na reviso
voc poder fazer uma lipoaspirao. Mas, se puder, desde o incio evitar as repeties
bvias, voc ter menos trabalho na reviso.
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4.6.8 Tcnica do instantneo
Define-se instantneo como sendo uma fotografia tirada sem muita pose. No
algo premeditado e muitas vezes sai tremida e escura, mas no importa; o momento
que vale. Uma foto de um casamento retrata um instante da cerimnia, portanto vem
carregada de emoo. No todo dia que algum casa, nem que seu filho faz cinco
anos, nem que voc visita o Museu do Louvre. So instantneos que retratam parte de
sua vida. Pedacinhos atravs dos quais se algum de fora observa a foto, poder
entender num timo a emoo que voc sentiu.
Num romance, voc pode usar a tcnica da foto instantnea para produzir uma
carga emocional no leitor. Por exemplo, um policial sai de casa de madrugada e sabe
que vai participar de uma operao extremamente arriscada. Antes de sair, ele entra no
quarto do filho de trs anos que est dormindo e fica por trinta segundos uma
eternidade olhando docemente para o menino. Ele observa seus cabelos revoltos, sua
boquinha levemente entreaberta e seus olhos cerrados. Sente um frio no estomago e
funga levemente, recolhendo suas lgrimas para o interior sua profisso no tem lugar
para sentimentalismo. Sai do quarto e, finalmente, da casa, com passos firmes.
(Cuidado, aqui eu apenas descrevi a cena. Caso algum fosse escrev-la, dever usar a
tcnica de mostrar e no dizer).
O leitor entende que o policial adora seu nico filho e que tem medo de morrer e
deixar o menino s no mundo, pois ele no tem me que morreu no parto. um
instantneo que far o leitor ficar com aquele sentimento no corao e torcer para que
nada acontea ao policial. Esta tcnica aumenta a emoo do leitor e o faz participar
mais ativamente da histria. A histria ficar mais rica do que apenas mencionar que o
policial tem um filho de trs anos. Sem a cena dele olhando o menino, a criana
apenas um fato distante do qual o leitor no enxergar, de chofre, a importncia para o
personagem.
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4.69 - Ressonncia
Ressonncia uma frase de efeito que ressoa na mente do leitor, fazendo-o

participar ainda mais da histria. No necessariamente uma frase rebuscada, mas algo
que chama a sua ateno.
Houve uma pausa to grande que eu me perguntei se mame e papai voltariam a
se falar.
Esta frase de Rebecca West em seu livro The Fountain Overflows, ressoa. Poderia ter
sido escrita da seguinte maneira: Durante a discusso, meus pais ficaram calados.
Na realidade, esta ltima frase no tem graa, no tem impacto, mas a sentena de
miss West ressoa.
Exemplos de frases que ressoam e que no ressoam.
Ressoa: Assim que o carro arrancou, cantando os pneus no asfalto, Mathews achou
que no teria tempo para encomendar sua alma a Deus.
No ressoa: Mathews se assustou com a forma como Marilyn dirigia: era rpida
demais.
Ressoa: bvio que a Bblia foi escrita por pecadores. De que outro modo eles
poderiam conhecer todos os pecados?
No ressoa: Somente pecadores poderiam escrever a Bblia decido a sua experincia
pessoal.
Ressoa: No adianta discutir. Somente o demnio negocia. Deus nunca fez acordos
com ningum.
No ressoa: Mrio sentiu que no tinha alternativas para seu problema, pois nem
rezas ou oraes iriam mudar o curso de sua histria.
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A ressonncia tambm est ligada credibilidade. Se o escritor est escrevendo um

livro sobre um arquiteto, interessante que, num determinado trecho do livro de
preferncia assim que introduzir o personagem na histria o autor possa fazer o
personagem falar algo de inteligente e sucinto sobre arquitetura. Tal sentena ir dar
ressonncia ao personagem. bvio que um arquiteto tem que conhecer algo de
arquitetura!
O uso de aforismos pode trazer ressonncia sua histria. Aforismo uma sentena
curta que emite um conceito. O escritor pode usar aforismos prprios ou dos outros.
Por exemplo:
Eu sou o caminho e a luz. Somente atravs de mim se vai ao Pai. Jorge escrever
isto acima de sua cama. Ningum sabia se o fizera por ser catlico ou porque, no fundo,
ele se achava um enviado dos Cus.
Ao comear com uma sentena bblica, o escritor agarra o leitor na primeira linha,
pois interessante comear uma cena com uma frase de efeito que prenda a ateno do
leitor.
No tente, todavia, escrever o tempo todo frases de efeito, pois torna a leitura
cansativa e pode passar a idia de que voc muito pomposo. Uma frase de efeito no
incio de uma cena, uma no meio e uma no final j o bastante.
As frases de efeito podem tambm vir da boca de personagens, desde que o estilo
do personagem condiga com elas. Um personagem debochado pode falar as mais cruas
verdades em tom de brincadeira, assim como um velho mestre pode discursar sobre um
tema rido de modo circunspeto. O cuidado no inverter os papis, pois ficaria
estranho se ter um velho guru transformado subitamente num frentico gozador e
fazendo pilhrias de mau gosto sobre um tema srio. Cuidado tambm para no usar de
falsa cultura para no tornar sua personagem um Conselheiro Acssio, famoso
personagem de Ea de Queirs, que s falava coisas bvias com um ar de profunda
sapincia, dando origem ao termo verdade acassiana.
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4.7 Cenas de amor
As cenas de amor so sempre difceis, pois podem descambar para um erotismo

exacerbado o que pode no ser prprio para o tipo de leitor que o escritor quer atingir
ou para situaes ridculas o que far o leitor rir e no se emocionar com o romance
entre os dois personagens ou finalmente, poder se tornar maante que o pior dos
casos.
Mesmo se tratando de um livro destinado a adultos, o escritor deve tomar cuidado
para no vulgarizar a ao. Cenas de sexo implcito podem at existir desde que sejam
imprescindveis para a compreenso da histria. Todavia, no devem ser descritas de
forma chula para no ferir a sensibilidade do leitor, a no ser que o livro seja
definitivamente pornogrfico, quando, ento, termos de baixo nvel sero aceitos.
Por outro lado, a descrio de uma cena de amor que implicar em sexo no precisa
ser um rol de lavanderia. Ou seja, no h a necessidade de se descrever cada pea de
roupa que os personagens esto retirando como se estivesse descrevendo um desfile de
moda. Deixe que o leitor imagine que cor de saia Maria est usando ou que tipo de
camisa Jorge est a ponto de retirar.
Os dilogos devem ser bem aquilatados; o que se diz no calor da paixo, muitas
vezes um lugar comum ou ridculo. Imaginem encher pginas de eu te amoe eu
tambm. O leitor ficar enfastiado e tender a pular rapidamente a cena, indo ao final.
Para que escrever algo se voc j sabe que o leitor no ler?
Muitas vezes, a cena de amor o desfecho de um romance, portanto, no precisa ser
exaustivamente descrito. Por outro lado, com o intuito de criar tenso no leitor, o
escritor pode interromper a cena quando ela est chegando ao seu auge.
Imaginem que dois personagens desejam ardentemente um ao outro. Lutam contra
uma srie de circunstncias que os atrapalharam no passado. Finalmente esto a ss e se
beijam e, quando esto a ponto de se despirem, chega o marido da personagem e o
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amante se v obrigado a fugir pela janela dos fundos para no ser pego em flagrante. A
tenso muito mais interessante do que simplesmente uma ardente cena de sexo.
Autores de sucesso conseguem arrastar uma cena de amor por vrias pginas,
usando dilogos interessantes, quase nenhum contato fsico a no ser os olhos nos
olhos, e sem chegar ao sexo ou a intimidades maiores. Neste caso, o escritor usa da
emoo, dos desencontros, do desejo dos personagens, sem que haja a necessidade de
descries de cenas picantes. O picante a prpria situao dos personagens que se
desejam, se amam, mas por uma srie de razes no conseguem satisfazer seu amor.
Um livro no ficar melhor nem pior s porque o escritor descreveu uma cena de
amor fsico, a no ser que isto seja absolutamente imprescindvel para o entendimento
de algum personagem e da histria em si. Podendo, evitem dar o desfecho apenas para
manter o leitor agarrado ao livro.
4.8 Problemas imprevistos no decorrer da histria
L pelas tantas, aps escrever vrias pginas, voc olha para o que escreveu e v
que no o que voc queria. Voc sente que a histria est com problemas srios. Sua
histria, na sua opinio, est indo para a UTI.
O primeiro passo identificar o tipo de problema. Dependendo do que seja,
possvel salvar o paciente. Vamos relacionar alguns dos muitos tipos de problema que
podem surgir.
A) Voc deixou que um personagem tomasse as rdeas da histria e agora ele est
descambando para um terreno do qual voc no est gostando.
muito natural o escritor deixar livre o seu Fluxo Mental Criativo (FMC) e, assim,
os personagens tomam vida prpria e fazem o que bem desejam. H duas opes. A
primeira deixar o FMC livre e ver para onde tudo isso ir lev-lo. Posso garantir-lhe
que voc se surpreender, de forma agradvel ou desagradvel, dependendo do que o
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seu FMC ditar. Como catarse timo voc estar expulsando seus demnios internos
e podem at ajud-lo a se conhecer melhor , todavia, como literatura pode no ser
muito aconselhvel. Neste caso, verifique o que voc j escreveu, veja para onde est se
dirigindo a histria, faa os cortes que achar necessrios para voltar ao que voc
planejou (Voc planejou mesmo ou est escrevendo de qualquer modo?) ou ento reveja
os rumos de sua histria. Pode at se tornar melhor do que voc imaginou.
Quando estava escrevendo um dos romances que publiquei (Moiss, o enviado de
Yahveh), eu tinha planejado que Moiss seria um calhorda da pior laia, mas, no
decorrer da histria, eis que o personagem tomou-se de brios, gritou a plenos pulmes
que no era o canalha que eu tinha imaginado e acabou por se tornar um Protagonista
moralmente poderoso. Quando terminei de escrever e reli, deixei como estava, pois at
eu passei a gostar dele, mesmo que, no incio, minha idia fosse fazer dele um anti-
heri. Portanto, no desanime e continue a escrever; pode ser que voc venha a
descobrir coisas maravilhosas das quais nem sequer suspeitava.
Para evitar que seu personagem descambe demais e mude completamente sua
histria, planeje bem e escreva uma sinopse cena-a-cena. Ao fazer isto, voc ter a
chance de rever cada um dos personagens e observar se esto corretamente
personificados.
B) Um desnimo profundo tomou conta de voc. Voc se deu conta de que sua
histria por demais comum (no grave), ou uma mixrdia de vrios livros que
voc leu (o que pior). Sua vontade largar tudo e dedicar-se a outro hobby.
Volto a insistir: planeje sua histria no incio, pois se assim fizer, descobrir que ela
fraca. Ter, portanto, tempo para dar uma guinada antes de escrever 500 pginas e
descobrir que fez uma miscelnea horrorosa. Todavia, voc ainda pode salvar a sua
histria. Mude o destino de sua viagem. Reveja o final e transforme-a em algo que nem
voc previu. Como? Diremos em breve.
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C) Voc pesquisou um determinado evento e comeou a escrever. Aps escrever

vrias pginas, voc descobriu outros fatos que invalidam sua tese ou sua histria.
Tudo que voc escreveu no serviu para nada.
Confesso que isto desagradvel. Voc deveria ter pesquisado um pouco mais, mas
no jogue fora o que j escreveu. Guarde para ser aproveitado em outra histria ou em
outra idia. No desanime e recomece.
Se lhe serve de consolo, j me aconteceu. Aps 80 pginas descobri que a minha
histria no correspondia a certos fatos histricos que eu levantei posteriormente. E da?
Nada. No chore nem se ache um infeliz veja isto como um treino e recomece. Boa
sorte!
O leitor mais atento dir que eu mesmo cometi um erro que disse para no cometer.
verdade. No incio deste livro, eu disse para no perder tempo pesquisando e,
portanto, usar tal fato como desculpa para no escrever. Aconselhei-o a pesquisar
durante o processo de escrita. Ora, se tivesse pesquisado antes, no teria que reescrever
tudo. Como explico isto? Na realidade, o ideal pesquisar bem o assunto antes para ter
todos os dados em sua mente, mas tenho observado que isto tem se tornado uma
desculpa para que o futuro escritor continue pesquisando e jamais venha a escrever.
Deste modo, usando o bom-senso, preciso pesquisar, mas sem fazer disso uma
desculpa para procrastinar o ato de escrever propriamente dito.
4.9 Como salvar uma histria que est caminhando mal ou

empacou
Digamos que a sua histria, mesmo que voc a tenha planejado, no est indo bem.
Analise os seguintes pontos:
1) Seu Protagonista um personagem interessante. uma pessoa com que seu leitor
simpatizaria de imediato? Se no , veja como voc pode mudar seu perfil, suas aes e
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seus desejos. Faa-o realizar algo de imprevisvel. Imagine um executivo de uma grande
empresa, ganhando milhares de dlares por ano e com responsabilidades
extraordinrias. O que que este homem faria que fosse completamente imprevisvel e
que seu leitor pudesse achar incrvel (no no sentido de no acreditar, mas no sentido
de espantoso, de causar surpresa). Ser que ele abandonaria tudo para se tornar um
ermito? Pode ser, mas provavelmente o leitor no iria gostar de algum que foge de
seus problemas. Ser que ele largaria tudo para ser um travesti? Surpreendente, mas o
leitor dificilmente se identificaria com tal mudana, a no ser que fosse uma comdia
picante. Ento, procure algo que ele jamais faria, mas que, se o fizesse, todos achariam
fascinante.
2) O desejo e o conseqente conflito que norteia a histria interessante? Ser que o
leitor acha que vale a pena estressar-se por tal desejo? Ser que o desejo corresponde
personalidade do Protagonista? Imagine uma dona de casa que se aborrece porque sua
filha quer ir ao baile de formatura com um vestido preto e ela quer que ela v de rosa.
Ser que tal conflito dar uma boa histria? Parece bvio que no, mas... Pode at se
tornar um best-seller se for bem escrito. O conflito de me e filha parece piegas e
insignificante, mas a est a beleza da histria por baixo do iceberg se esconde o
verdadeiro conflito, algo de tenebroso, algo de inimaginvel, um segredo de tamanha
repercusso que, se a me o divulgasse, seria um desastre. A voc teria uma histria
sensacional. Escondido por trs de uma simples discusso por causa da cor de um
vestido se esconde um segredo abominvel. Sem dvida, o leitor vai querer saber qual
e ler avidamente o livro at a ltima linha.
3) Os Pontos de Virada se destacam? Ou so eventos apagados? Se no trouxerem
tenso e suspense histria, ento, preciso rev-los. Ningum quer ler sobre um tdio
massacrante onde tudo corre bem e nada acontece. O leitor quer conflito, ao e
emoo. Quando criar o conflito fruto do desejo contrariado faa-o com criatividade
e surpreenda o leitor. Faa-o correr perigo (de vida, de perder a sua posio, sua
liberdade, etc.). Faa-o correr riscos que normalmente o leitor no iria gostar de correr,
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mas que ele deseja ver como algum parecido com ele poderia sair-se em uma situao
estressante e perigosa. Faa as Reviravoltas valerem cada centavo de seu tempo e do
bolso do leitor. No se satisfaa com pouco. Exija de sua mente algo de imprevisvel e
quase impossvel de acontecer (no se esquea de suspender a descrena do leitor antes
de apresentar tal evento inesperado).
Nem sempre possvel salvar uma obra quando ela se encaminha para o ralo. Se de
todo for impossvel, recomece. No desanime nunca o segredo do sucesso a
persistncia.
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5 Dilogos
5.1 - Introduo
Esta uma das partes mais complexas da Fico. Muitos escritores de alta qualidade
tropeam nas linhas do dilogo. A primeira coisa a entender-se que o dilogo no a
reproduo da conversa do dia-a-dia. Numa histria, o dilogo foi feito para enfatizar
um momento dramtico (ou cmico). Ele foi feito para gerar ou estimular o conflito ou
um aspecto dinmico de uma cena. Portanto, o bom dilogo deve ser oblquo e no
direto. Oblquo? Explicaremos:
Exemplo de um dilogo direto.
Eu amo voc. No posso viver um dia sem voc.

Eu tambm. Sou louca por voc e no saberia mais viver sem os seus carinhos.
Que lindo! Mas tambm extremamente chato. Qual a graa de duas pessoas se
declarando? Agora imaginem a mesma cena com um dilogo oblquo.
Eu amo voc. No posso imaginar minha vida sem voc.

Pois eu posso respondeu Maria.
Isto sim, que uma resposta que gera conflito, que gera tenso no leitor. Isto um
dilogo oblquo. O que ela quis dizer com isso? Ser que ela no acreditou na
declarao de amor do homem? Ou ser que ela no o ama e, por isso, pode imaginar a
sua vida sem ele?
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Outro dilogo direto, tambm chamado de lugar comum.
Bom dia, Jorge.

Bom dia, Manoel.
Est tudo bem?
Sim, Manoel, tudo est bem e voc?
Estou timo!
Vamos parar por aqui antes que o leitor adormea e deixe cair o livro no cho. Qual a
graa da conversa diria? Nenhuma. apenas repetitiva e dificilmente se chega a
alguma concluso. Agora veja como um dilogo oblquo pode trazer tenso histria.
Bom dia, Jorge, como est passando?

Ser que meu estado assim to visvel?
Agora sim a resposta suscita dvidas no leitor. O que ser que o tal Manoel tem? Ele
est doente? grave? terminal? Quais so as conseqncias para a histria? Estas
perguntas estimulam o leitor a continuar lendo.
Muitos escritores querem reproduzir o dilogo do dia-a-dia em seus livros com o

intuito de serem realistas. A resposta que o dilogo de um livro de fico no foi feito
para ser a fiel reproduo de um dilogo realista. Foi feito para estimular o conflito, a
dvida e a curiosidade.
O dilogo no foi feito para ser um informativo, mas pode eventualmente informar.
Ficou na dvida? Explicarei com exemplos.
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Estou vendo que voc est usando a cala caqui que voc comprou por sessenta reais
na liquidao da loja Renner em Maro deste ano.
Estou sim e voc ficou bem com o vestido rosa que seu namorado lhe deu na Pscoa.
No s o dilogo soa falso, mas informativo. Ningum ir dizer que o outro

comprou a roupa pelo preo tal, pois afinal foi o prprio que pagou e sabe onde foi
comprado. Quanto mais uma resposta da qual novamente h uma informao. Se o
escritor quer dizer que o personagem est de cala caqui e a outra est de vestido rosa,
poder faz-lo na descrio da cena, desde que isso tenha real importncia na histria.
Se no houver, no mencione. No se esquea de que neste caso o menos vale mais.
H, entretanto, alguns casos em que um dilogo pode ser informativo.
At que enfim que a polcia prendeu o assassino do Presidente.

S que prendeu a pessoa errada e vendo a expresso de espanto no rosto do amigo,
ele complementou quase sussurrando o verdadeiro assassino Fulano.
Neste caso, o dilogo informativo est informando que o verdadeiro ou suposto

assassino outra pessoa. Todavia, neste caso, o dilogo quase direto e no tem tanto
impacto. Seria melhor se fosse mais oblquo. Por exemplo:
At que enfim que a polcia prendeu o assassino do Presidente.

mais um Cristo que vai pagar o pato.
Como assim? Ele no o assassino?
Quem sou eu para contestar a polcia.
Fala logo, cara, desembucha. Diz logo o que sabe.
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Com uma expresso de safardana, ele apontou para Manoel que estava se esgueirando
entre as pessoas que foram ver a priso de suposto assassino. Eu no sei de nada, mas
ele bem que sabe.
Agora o leitor no sabe se o assassino Manoel ou se ele quem conhece o assassino.

Criamos tenso e s iremos revelar o fato no momento certo.
Outro exemplo de dilogo que informa, sem ser informativo.
No entendo o comportamento dela. Tinha tudo para ser feliz.

Vejo que voc no conhece nada da vida dela. Se conhecesse, no diria isso.
Realmente no conheo, mas a sua atitude foi uma loucura. Como pde matar seus
trs filhos e depois se matar daquela forma?
No que eu concorde com isto, mas voc sabia que todos os seus filhos eram
portadores do vrus da AIDs? E que ela mesma tambm estava infectada? Sabia que,
com a morte do marido, ela ficou na rua da amargura e no tinha dinheiro sequer para
comprar comida, quanto mais os carssimos remdios para tratar seus filhos. Eram
todos doentes terminais, meu amigo.
Neste caso, perfeitamente plausvel a informao, pois ela vem em decorrncia de

um dilogo oblquo e tenso. Naturalmente que o exemplo aqui foi trgico, mas o que
vale a forma. Podia ser uma informao jocosa que tambm valeria. O que se deve
evitar a informao redundante, aquela em que fica evidenciada a voz do autor
relatando algo pela boca dos personagens.
O escritor novato poder ficar ansioso, j que muitos acham que o dilogo a
reproduo fiel do que acontece entre as pessoas, mas posso lhes afianar que o dilogo
oblquo traz muito mais tenso sua histria do que o clich do dia-a-dia. Treine-o!
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5.2 Marcadores de dilogo.
Marcador de dilogo quando informamos o leitor de quem est falando. O

marcador importante, pois imagine o seguinte caso: Jorge, Maria, Jos e Manoel esto
numa sala.
No disse que ele viria.

No faltaria por nada neste mundo.
Mas voc no trouxe meu livro.
Esqueci-me por completo. Amanh eu trago.
Que nada, todo mundo o conhece. Voc s no esquece sua cabea por que ela est
presa ao seu corpo.
Quem que est falando? Quem que chegou e quem esqueceu o livro? Sem
marcadores, o dilogo fica irritante e nunca devemos irritar nosso leitor; a nica
emoo que ele no deseja.
H tambm o excesso de marcadores que tambm pode atrapalhar. Por exemplo:

dois homens esto falando Joo e Paulo.
Desde que sa da cadeia que no consigo emprego disse Joo.

Quem vai dar emprego a um ex-ladro retrucou Paulo.
Voc disse tudo ex-ladro. No sou mais afirmou Joo.
O difcil provar disse Paulo.
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No que esteja errado, mas como so apenas dois personagens, bastaria definir o
primeiro a falar, pois as demais linhas de dilogo estariam implcitas. Isto dar maior
velocidade cena.
No tpico marcador, tambm h o caso de marcadores confusos que, na realidade,

no informam que est falando. Por exemplo, trs pessoas falando Joo, Manoel e
Jorge.
Nunca vi nada to estpido quanto isto disse ele.

O que aconteceu foi que ningum esperava por um pacote to grande disse ele.
Poucos podem carregar algo to pesado disse ele.
Eu no me importo de levar no meu carro, desde que algum me ajude a coloc-lo no
porta-malas disse ele.
Vamos l, ento disse ele.
Camos no mesmo caso de no ter marcador. Quem comeou o dilogo e quem

foram os que falaram a seguir? O tal pacote ir no carro de quem?
Outro aspecto que h excesso de disse ele. Se tivermos que usar marcadores,
podemos usar vrias formas de definir a entonao. Por exemplo: atalhar (interromper),
vociferar (gritar com raiva), retrucar, responder, murmurar e sussurrar, entre outras
(desde que seja importante na histria se no for, no use marcadores, pois o leitor
capaz de identificar o tom pela forma como o escritor escreveu a cena). Podem,
entretanto, existir modos diferentes de interpretar uma reao e pode ser que apenas a
sentena do dilogo seja insuficiente. Neste caso, o marcador deve ser bem definido.
Como sempre voc est atrasado vociferou Joo.

Mas, desta vez, no tive culpa.
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H vrias maneiras de definir a sentena. Ser que ele respondeu lamuriando-se? Ou

retrucou com um sorriso maroto nos lbios? Ou agitou-se todo e respondeu com
energia e dio? Neste caso, o escritor deve definir melhor como foi a resposta.
5.2.1 Marcadores anteriores, no meio e posteriores.
H trs tipos de marcao de dilogo. Eles podem ser colocados de modo anterior, no
meio ou posteriormente ao dilogo. Daremos alguns exemplos a seguir.
Certa vez, quando vinha de So Paulo, encontrei a Mrcia na Ponte Area informou
Jorge.
Com uma expresso aparvalhada, Manoel retrucou: Como possvel? Ela jamais
mencionou ter ido a So Paulo!
Neste caso, o marcador da resposta antecede a sentena proferida. Ficamos sabendo de

antemo quem que vai falar.
A mesma cena poderia ter uma outra forma de marcao.
Jorge.
Como possvel? retrucou Manoel, com uma expresso aparvalhada. Ela jamais
mencionou ter ido a So Paulo!
Neste caso, a marcao ficou no meio, ou seja, intercalada entre as duas sentenas.
A ltima forma :
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Jorge.
Como possvel? Ela jamais mencionou ter ido a So Paulo! retrucou Manoel com
uma expresso aparvalhada.
Qual a certa? Todas. Caber ao escritor escolher a que fica melhor no contexto de seu
manuscrito. Poder escolher, inclusive, no ter marcador nenhum.
5.2.2 Estilo jornalstico de marcao
Deve-se evitar o estilo jornalstico de marcao, ou seja, explicar uma cena e depois
citar o que o personagem disse. Fica bem num jornal, mas deve-se evitar num livro.
Exemplo:
Os dias passavam morosos e Joo no tinha mais nada a fazer. Era tempo de espera e
ele estava cansado de fazer isso. Passava os dias lendo, vendo televiso e tomando
banho. Tambm com o calor que fazia e sem ar condicionado, era s isso que podia
fazer. Bufando de calor, disse: Ah! Se eu tivesse pelo menos um ventilador.
No h nada de errado na citao, mas deve-se evitar o uso abusivo no decorrer do

livro. Alguns mestres estrangeiros reputam isto como exemplo de um estilo literrio
pobre. Discordo, pois pode ser necessrio narrar-se uma situao anterior e terminar-se
com um dilogo do tipo citao jornalstica. No vejo nada demais, desde que seja
usado com certa parcimnia. Todavia, como cito e me repito vrias vezes, as regras
podem e devem ser quebradas, mas domine-as primeiro antes de se aventurar em
descart-las.
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5.3 - Monlogos
Cuidado com monlogos muito longos, ou dilogos onde somente um personagem

fala e os demais escutam. prefervel que, ao invs de um monlogo, este seja
substitudo por dilogos ou outras formas de discurso indireto. Vejamos uma cena e
como ela pode ser escrita de diversas formas.
1a Opo (Neste caso, temos um monlogo puro e simples.)
O chefe convocou seu grupo e adentrou no assunto assim que viu que todos tinham
chegado.
Amigos, chegou o grande dia. Temos os meios e o momento adequado. O povo
h de ficar do nosso lado e poderemos derrubar o governo sem grande morticnio. Falei
com os generais do exrcito e eles concordam que o atual governo j durou demais.
Amanh irei casa do ditador e lhe darei ordem de priso. Se ele reagir, serei obrigado
a mat-lo. Assim que tiver tomado o poder, irei televiso e anunciarei o fato. Marcarei
eleies gerais para daqui a trs meses. Enquanto isto, o governo ser comandado
provisoriamente por mim e mais dois generais.
Esta opo meramente informativa e tem pouco ou nenhum impacto emocional.
2a Opo A mesma cena pode ser dividida em dilogos.
O chefe reuniu seu grupo e adentrou no assunto assim que viu que todos tinham
chegado.
Amigos, chegou o grande dia. Temos os meios e o momento adequado.
Meu maior receio a reao popular atalhou Guimares.
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O povo h de ficar do nosso lado e poderemos derrubar o governo sem grande

morticnio respondeu o chefe.
E o exrcito? Ser que eles ho de nos apoiar? perguntou um outro conspirador.
Sabia que sem o apoio do exrcito, o golpe palaciano viria a fracassar.
Falei com os generais e eles concordam que o atual governo j durou demais.
E o que voc pretende fazer? Como destituir Zibran? voltou a inquirir
Guimares.
Amanh irei casa do ditador e lhe darei ordem de priso.
Meu Deus, isto uma temeridade! O que acontecer se ele reagir? Pelo tom de
voz de Jorge era visvel o seu medo, mas agora era tarde demais: j haviam gasto meses
planejando o golpe.
Se ele reagir, serei obrigado a mat-lo.
O silncio caiu entre os demais. Sabiam que tal estado de coisas no se poderia
prolongar indefinidamente. Era melhor que Zibran fosse morto; evitariam revoltas das
foras legalistas.
Vendo que todos concordavam tacitamente com ele, prosseguiu em sua alocuo:
Assim que tiver tomado o poder, irei televiso e anunciarei o fato. Marcarei eleies
gerais para daqui a trs meses.
E quem h de governar? inquiriu um dos presentes.
Enquanto isto, o governo ser comandado provisoriamente por mim e mais dois
generais.
Esta opo tem mais impacto emocional e mostra a disposio do grupo em praticar um
ato.
3a Opo A mesma cena pode ser apresentada de outra forma. (Alis, esta cena pode
ser apresentada de centenas de modos diferentes).
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O chefe exps seu plano: tomaria o poder e destituiria o dspota de seu trono.
Detalhou os acordos que fizera com os generais e sabia que o povo ficaria feliz com a
derrubada de um governo to tirnico. Terminou sua exposio dizendo que anunciaria
na televiso a deposio de Zibran e que eleies gerais estariam marcadas para dentro
de trs meses.
Quando um dos seus amigos conspiradores lhe perguntou o que faria se Zibran
reagisse, sua resposta foi seca e contundente.
Serei obrigado a mat-lo.
Cabe ao escritor escolher a forma que melhor lhe convier. Se for uma cena de
grande importncia na histria, a segunda forma a de dilogos menores melhor,
pois permite descobrir a personalidade de cada personagem (Guimares, Jorge, etc.).
Mas se for apenas uma cena sem maior importncia no contexto geral da histria,
melhor ficar com a ltima cena: mais rpida e termina dramaticamente.
5.4 Dilogos que no funcionam e os que quebram as regras
Tudo que dito que no funciona em termos de dilogos, pode funcionar

perfeitamente em certos casos. Caber ao leitor a ltima palavra, mas como o autor no
tem acesso a ele e quando tem, tudo j est escrito, prefervel no inovar a no ser que
se tenha absoluta certeza do que est se fazendo.
O que apresentamos a seguir so exemplos do que se deve evitar. Saiba que pode
parecer exagero, mas j vi vrios casos em manuscritos (livros no publicados) de
escritores nefitos (mesmo que talentosos) que incorreram nestes erros aparentemente
grosseiros. Portanto, se voc tambm costuma cair nas esparrelas abaixo; cuidado. Saiba
que dilogos podem ser a melhor parte de seu livro, mas tambm pode acabar com ele.
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5.4.1 Dilogos telegrficos (excessivamente rpidos).
Muitas vezes, o escritor com o intuito de dar um ritmo acelerado cena, usa de
excesso de dilogos telegrficos (tambm chamados de pingue-pongue) ou sem
descries adequadas que transportem o leitor de um lado para o outro.
Vejamos um caso.
Por que eu? perguntou Jorge, dirigindo-se ao Manoel.

o destino.
Como assim?
O karma, meu amigo, o karma.
O que significa isto?
algo que voc fez.
O que ser que eu fiz?
Voc que sabe.
Mas eu no sei.
Chega! Neste caso a velocidade no importante, pois no estamos indo a canto

nenhum. No h progresso na histria: estamos girando em volta sem concluir nada.
Vejamos um outro caso de dilogo telegrfico.
Levante os braos. Voc est preso.

No atire. Eu me rendo.
Entre no carro. Vou colocar as algemas.
Sou inocente, mas irei sem resistir.
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Cuidado com a cabea ao entrar no carro.
Tomarei cuidado.
Pronto, agora que est sentado no carro, eu o conduzirei at a delegacia.
Estou ansioso para chegar e falar com o delegado.
Pronto, chegamos. Vamos descer do carro. Cuidado com a cabea.
O delegado est? Quero logo falar com ele.
Sente-se aqui na sala dele. Ele vir em seguida. Ah! L vem ele.
O dilogo, alm de ser pobre, informativo. Est dizendo o tempo todo o que est
acontecendo. Para piorar o que j est ruim, no h descrio das locaes (local onde a
ao se passa). O sujeito preso e colocado no carro sem que haja uma descrio do
fato. Ele levado at a delegacia sem tambm se mencionar o fato do carro se
locomover. Para finalizar, ele sai do carro, entra na delegacia e levado at a sala do
delegado num timo, sem que este fato seja mencionado. Este tipo de dilogo soa falso e
acelera demais o passo da narrativa. Nem sempre o que rpido bom. Um bom
dilogo como fazer sexo; tem que ter ritmo, tenso e ser envolvente.
5.4.2 Quebrando as regras do dilogo tradicional
O dilogo basicamente um discurso direto, onde os personagens expressam seus

sentimentos e interagem uns com os outros. O discurso indireto aquele em que o autor
relata o que o personagem disse, sem a necessidade de expressar por extenso o que foi
dito. O exemplo abaixo mescla, com maestria, os dois discursos, diretos e indiretos, e
alcana o efeito dramtico que o autor se prepunha.
Naquela noite Marie veio me ver e me perguntar se eu queria casar com ela. Eu
respondi que isso no faria nenhuma diferena para mim e ns poderamos, se ela
assim o quisesse. Ento ela quis saber se eu a amava. Eu respondi da mesma maneira
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que eu o havia feito anteriormente, que no representava nada para mim, mas que
provavelmente no a amava. Por que ento se casar comigo? ela perguntou. Eu lhe
expliquei que isso realmente no importava, mas se ela quisesse, poderamos nos casar.
Alm do que, ela era a nica a fazer perguntas e eu apenas respondia sim. Ento ela
disse que casamento era uma coisa sria. Eu disse No. Ela parou de falar por um
minuto e olhou para mim sem dizer nada. Ento ela quis saber se eu aceitaria a mesma
proposta de casamento vindo de outra mulher com quem eu tivesse o mesmo
envolvimento. Eu respondi Claro. Ento ela me disse que se questionava se ela
realmente me amava, mas no havia jeito de eu saber disto. Aps outro momento de
silncio, ela tartamudeou que eu era peculiar, e era por isso que, provavelmente, ela me
amava e que pela mesma razo, eu poderia vir a detest-la um dia. Eu no disse nada
porque eu no tinha nada a acrescentar, ento ela me pegou pelo brao e com um
sorriso afirmou que queria casar-se comigo.
Este trecho (traduo livre da verso inglesa) de O Estranho do laureado escritor

francs Albert Camus considerado como uma passagem clssica. Entretanto, no o
tipo de dilogo tradicional. Camus quebrou as regras do dilogo e conseguiu um efeito
notvel de nonchalance (indiferena). Mesmo sendo um dilogo tenso e oblquo, no o
sugiro para o escritor novato. Espere ter mais experincia e desenvolva algo parecido.
Foi apresentado aqui apenas para que se tenha em mente que escrever tem suas regras,
mas que elas podem ser quebradas.
5.4.3 Dilogos melodramticos
preciso evitar os dilogos melodramticos. Quase sempre aparecem no texto, pois o

autor, com a tentativa de dramatizar uma cena, abusa do lugar comum e inunda o leitor
com dilogo de qualidade duvidosa. Veja o exemplo abaixo:
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Como voc pode me abandonar por outra mulher? E nossos filhos? O que ser
deles?
Sinto muito respondeu Jorge, tomado por uma crise convulsiva de choro, mas
a paixo por Denise foi mais forte. No significa dizer que os abandonarei, mas no
posso mais viver sem ela.
Oh! Jorge! choramingou Maria. Eu dediquei os melhores anos de minha vida a
voc. Agora que estou velha e acabada, voc me troca por uma menina que podia ser
sua filha.
No me atormente mais do que j estou respondeu Jorge, debulhando-se em
lgrimas. a sua beleza e seu corpo que me fascinam. No posso tir-la de minha
mente. Nossas noites de amor so to quentes que passo o resto do dia com uma febre
que no me abandona. Creio que vou enlouquecer.
Pare, no me atormente mais.
Vamos parar tambm. O dilogo no retrata um drama, mas um dramalho barato

que nada acrescenta ao leitor. Ou ele vai achar tudo ridculo ou enjoativo. De qualquer
modo, este tipo de melodrama no encontra eco na mente dos leitores h excees,
claro!
Est certo, dir voc, mas como escrever uma cena em que o marido abandona a
esposa velha e gasta por algum que poderia ser sua filha? Darei um exemplo.
Aproveitando o horrio em que Maria no estava, Jorge entrou em casa e comeou

a reunir suas roupas. No levaria tudo; apenas o suficiente para passar alguns dias.
Depois, quando a tempestade amainasse, pediria para o amigo Joo vir buscar o resto:
faltava-lhe coragem para encarar uma esposa dedicada que o aturara por dezoito anos,
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mas agora que enlouquecera por Denise, uma ninfeta que bem poderia ser sua filha, no
havia mais volta.
No momento em que ia fechar a mala, escutou passos atrs de si. Com o corao aos
pulos, virou-se e deparou-se com Maria. Ela estava segurando sua cueca.
Provavelmente, pensou num timo, ela cara no cho quando ele estava arrumando a
mala. Ela levantou a cueca e perguntou: No vai levar tambm?
No. Est suja respondeu com um sorriso amarelo.
No se esquea de levar o Viagra; bem que vai precisar.
Pensou em lhe responder que, com Denise, ele nunca precisara daquele estimulante
sexual, mas achou melhor no discutir. Abriu a gaveta do criado mudo, pegou o vidro e
jogou-o na mala.
Ela olhou para a mala que ainda estava escancarada e com um olhar triste,
perguntou:
E o resto? Quando vem buscar?
Eu peo para o Joo pegar.
Sem perder mais tempo, ele fechou a mala e saiu arrastando-a. No queria ficar
mais um segundo naquela casa; tinha medo que Maria se debulhasse em lgrimas.
Quando chegou na rua, sentiu um alvio quando o vento fresco de Agosto bafejou em
seu rosto: sentiu-se finalmente livre.
Maria o viu sair. Ficou em p esttica e depois notou que ainda estava segurando a
cueca entre dois dedos. Cheirou-a com certo nojo estampado no rosto e notou que
realmente estava suja. Entrou no banheiro, jogou a cueca na privada e deu a descarga.
Nesta cena, tudo fica implcito, sem melodramas. O que precisa ser dito foi dito. A
cena fecha com a mulher jogando a cueca do marido na privada como se estivesse se
desfazendo de algo que lhe fora sujo e doloroso. Tem impacto mais pelo que no foi
dito do que pelo que foi expresso.
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5.4.4 Dilogos cospe-fogo
Os dilogos do tipo cospe-fogo so aqueles em que dois ou mais personagens

trocam palavras de forma excessivamente rpidas. No significa dizer que est errado,
mas cansativo e, na maioria das vezes, no h progresso na histria.
Exemplo:
Foi l?
Fui.
E como foi?
Chato.
Como assim?
No aconteceu nada.
Era para acontecer?
Era.
E por que no aconteceu?
Sei l.
Desta forma, enchemos dez linhas sem nada dizer. J que do tipo cospe-fogo,
pode-se usar o estilo de Albert Camus, mesclando o discurso direto e indireto. Ficaria
algo assim:
Ele me perguntou se eu tinha estado com Maria. Respondi que sim. Ele mordiscou
o lbio numa expresso nervosa e, com a voz trmula, perguntou-me como as coisas se
passaram. Chato respondi. Ele explodiu de ansiedade e me questionou o que eu
queria dizer por aborrecido. Respondi-lhe que no acontecera nada. Quase beirando a
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indignao, perguntou-me: Era para acontecer? Estava to desapontado com tudo

que lhe disse que sim; claro que algo tinha que ter acontecido. A ele perguntou por que
nada tinha acontecido e eu lhe respondi, sacudindo os ombros: Sei l.
5.4.5 Dilogos esdrxulos.
Apenas para terminar este importante ponto, lembramos que os dilogos devem
refletir as caractersticas dos personagens, mas cuidado no devem dificultar a
compreenso do leitor.
Por exemplo, para um personagem gago, seus dilogos no devem ser gagos.
Ma.. ma.. mas vo... vo...voc me a...a...ama?
Imaginem, ento, um dilogo longo. Ficaria cansativo. No caso, o escritor pode

escrever a frase de modo normal (Mas voc me ama?) e enfatizar que ele gaguejara.
O mesmo acontece com grias.
Ma meu irmo, vou ter que encarar um batente. Vou me arrancar seno chego
tarde no basquete.
Para quem no conhece a gria deste grupo social, o dilogo incompreensvel. O

escritor pode traduzir a gria para o leitor, facilitando a compreenso. Por exemplo.
Meu amigo, vou ter que trabalhar. Vou-me embora seno chego tarde ao trabalho
disse Mrio usando o linguajar peculiar dos morros do Rio de Janeiro.
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Desta forma, o leitor sabe que Mrio se expressa na gria prpria de seu grupo
social.
bvio que uma frase ou outra no compromete o andamento da histria. Estamos

apenas nos referindo a longos dilogos travados em gria.
5.5 Comentrio final sobre dilogos.
Dilogos no so para serem colocados o tempo todo. Seria a vulgarizao de um

instrumento dramtico. Por outro lado, um trabalho apenas descritivo, narrativo, do
incio at o fim pode perder em impacto emocional. Termina por virar um livro didtico
e, por isso mesmo, aborrecido para quem espera um trabalho de fico. Os dilogos so,
portanto, armas emocionais que o escritor usar para sacudir o leitor e mant-lo
interessado na histria.
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6 Reviso
6.1 Revisar fundamental
Muito bem, voc terminou seu livro. No bem o que voc imaginou e voc acha
que no est bom? No se preocupe, agora chegou a hora de reescrev-lo. Se voc julga
que ele est bom, timo, mas mesmo assim, revise-o. Est na hora de melhor-lo ainda
mais, reescrevendo algumas cenas ou frases.
Primeira coisa que voc vai fazer afastar-se do seu manuscrito por, pelo menos,
uma semana. Deixe-o descansar, assentar a poeira. Neste perodo, procure ler outro
livro, distrair a cabea. Se puder, viaje!
Agora que ele ficou quieto por algum tempo, imprima-o. O ideal imprimi-lo em
papel carta (216 X 280 mm), mas serve tambm A4 (210 x 297 mm). D margens de 2,5
cm em todos os lados. Para aqueles que esto preparando um manuscrito para ser
enviado aos Estados Unidos, saiba que os americanos no justificam a margem direita,
deixando-a sinuosa. Para o mercado brasileiro, justifique a margem direita, mas no
mande o computador hifenizar o documento ainda. Use espao duplo, d preferncia ao
tipo de letra Times New Roman corpo 12 e numere as pginas. Imprima uma pgina
por folha, s frente. Melhor imprimi-lo em ordem decrescente: a ltima pgina impressa
ser a primeira a sair e voc no ter o trabalho de inverter as folhas.
Comece a ler como se fosse um leitor estranho obra. Alis, o ideal que voc se
imagine como sendo o mais feroz dos crticos literrios que, por alguma razo
misteriosa, detesta tudo que voc escreve. Se voc conseguir entrar na pele dele e ler o
livro pelos olhos perscrutadores deste seu inimigo imaginrio, voc se tornar o mais
temvel dos crticos e conseguir enxergar o que antes sequer imaginou.
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Tenha uma caneta vermelha mo. Leia cena por cena. V anotando na margem as
mudanas que voc deseja, assim como as correes ortogrficas e gramaticais.
O que voc deve procurar prioritariamente?
1) A abertura de cada cena ressoa? No? Ento anote para que seja rescrita.
2) A cena faz a histria progredir? A cena importante para a compreenso da histria?
Se no for, elimine-a. O leitor ir lhe agradecer.
3) O final da cena deixou o leitor com vontade de ler mais? Ser que voc no revelou
demais? No seja estraga-prazeres: no revele a trama antes da hora. Voc deixou seu
leitor interessado?
4) Procure observar se voc est contando ou mostrando a histria. Nos lugares onde
voc sente que est contando, marque para reescrever mais tarde. Se quiser, para no
perder tempo, circule em vermelho e escreva SNT ou MNC (Show Not Tell Mostre No
Conte). Assim voc no perde tempo. No queira reescrever na hora e voltar ao
computador. Refreie seu desejo de perfeio e continue lendo. No se desespere se tiver
que reescrever quase tudo. Voc no est tirando o pai da forca e nem o mundo est
aguardando ansiosamente pela sua obra-prima. Ela o ser se voc realmente aperfeioa-
la.
5) Faa uma lipoaspirao no seu texto (Vide Lipoaspirao a seguir).
6) Os dilogos so oblquos? Primeiro verifique se o dilogo necessrio. Nada de bom
dia e como vai. Isto perda de tempo. Entre logo no assunto. Seja objetivo: leve o seu
leitor diretamente para a ao. No encha lingia, como se diz na gria. Se o dilogo
no leva tenso, provavelmente pode ser substitudo ou eliminado. Os marcadores
esto adequados? possvel reconhecer quem fala ou o leitor ir se perder sem saber
quem est falando? Faa seus personagens tambm se mexerem. Um dilogo no
precisa ter duas pessoas estticas. Elas bebem, elas olham para o teto, elas se levantam,
elas esmurram mesas, elas torcem as mos nervosamente, elas ficam irrequietas na
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104
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cadeira, elas fazem centenas de coisas que mostram o seu estado anmico (tenso,
felicidade, nervosismo, etc.).
7) Seus personagens so fortes? So intrigantes? Cuidado para no torn-los
excessivamente comuns, ou caricaturas grotescas (a no ser que seja absolutamente
necessrio neste caso procure justificar suspendendo a descrena) ou fisicamente
incapazes de atos que voc descreveu (como que Jorge com oitenta e dois anos pulou
uma cerca de oito metros e correu um quilmetro em dois segundos?) Tudo vlido em
literatura, mas neste caso, preciso suspender a descrena do leitor. Por exemplo, Jorge
um velho com poderes especiais devido a algo fantstico que lhe aconteceu.
8) A cena se arrasta em algum lugar? Ser possvel acelerar e torn-la mais dinmica?
Ou ser que o contrrio? A cena est rpida demais e ningum vai entender como um
personagem conseguiu fazer tanta coisa em to pouco tempo. Seja crtico e reveja a
velocidade da cena. Anote na margem para reescrever.
9) A trama predomina? Ou o personagem que predomina? Os eventos devem girar
em torno do personagem e no o contrrio. A trama tensa? Cuidado para no deixar
pontas soltas. Todos os personagens (pelo menos os mais importantes) introduzidos na
histria devem chegar ao final com as suas respectivas situaes resolvidas.
10) As cenas esto interligadas? A histria progride? Mesmo que voc termine a cena
com o personagem X e comece a prxima cena com o personagem Z, as duas cenas
devem estar conectadas, mesmo que isto s acontea mais adiante.
Agora que voc reviu sua histria, no reescreva ainda. Deixe-a dormir por alguns
dias. V viajar, distrair-se com outras coisas.
Antes de comear a reescrever, sua mente andou trabalhando este tempo todo.
Queira ou no, acredite ou no, o lado direito de seu crebro (se voc for destro o
contrrio se voc for canhoto) andou visualizando vrias coisas novas. hora de deixar
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este lado do crebro falar. Releia novamente, s que desta vez voc ir usar uma tcnica
nova.
Comece pelo LTIMO CAPTULO, releia e reveja seus comentrios a respeito da

histria. Por qu? muito normal que na primeira passada voc tenha dedicado mais
ateno aos primeiros captulos e, ansioso assim como todo mundo , voc acelerou
a reviso dos ltimos captulos para chegar logo ao final. Agora voc vai fazer o
contrrio. A maior demo que voc vai dar de trs para frente. Coisa de louco, no ?
Confie em mim! Vai dar certo. Voc dedicar maior ateno aos ltimos captulos e
menos aos primeiros que voc j trabalhou bem na primeira demo.
Refaa tudo de novo: siga os dez passos novamente.
Terminou? timo! Descanse mais alguns dias.
Comece a reescrever. Quem disse que ia ser fcil?
Passaram-se alguns dias (ou meses) e voc j conseguiu reescrever tudo que
desejava. Cortou, aumentou, mudou a cor dos cabelos de Fulano e colocou alguns
excelentes defeitos em Sicrano. a hora da verdade. Refaa tudo que eu lhe disse.
Reimprima vrias cpias (no seja econmico e gaste papel e tinteiro anda caro, no
?) e procure um leitor externo. No pode ser pai, me, familiar, amigo do peito. Essas
pessoas esto por demais emocionalmente envolvidas com voc para aquilatar
corretamente seu trabalho. Procure um leitor no fcil que esteja em seu pblico-
alvo. Se tiver que pagar, pague. Uma crtica sincera vale cada centavo pago. Se
conseguir dois ou trs, timo. Quanto mais, melhor. O ideal que voc desenvolva um
pequeno questionrio e que eles o preencham. Isto orientar melhor tanto o leitor como
ao escritor.
Agora voc recebeu as crticas de seus leitores. Critique as crticas. Nem tudo que
eles dizem deve ser levado em conta. No se esquea de que no Brasil no h leitores
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profissionais, nem Book Doctors como existem nos Estados Unidos. Mas tambm no
jogue fora o que eles disseram, pois, em ltima instncia, eles representam a opinio de
seu futuro leitor.
Veja o que pode ser revisto. Veja se as idias dos leitores-teste serviram para
alguma coisa. De vez em quando eles do excepcionais sugestes. No entanto, o que
vale a viso geral da histria. Emocionou? Teve cenas em que eles choraram timo,
voc tem talento. Eles riram tambm maravilha, voc demais mais difcil fazer rir
do que chorar.
Os elogios foram fartos? Desconfie. As criticas foram mordazes? Desconfie. O que
vale mesmo a sua opinio, mas se as crticas no foram boas comece tudo de novo,
reescreva.
6.2 Lipoaspirao
Este termo usado em medicina e uma tcnica cirrgica utilizada para extrair o
excesso de gordura de certas partes do corpo, tais como barriga, braos, etc. Se esta
tcnica for bem utilizada, proporciona rapidamente uma perda de gordura localizada
que enfeia o corpo. Todavia, infelizmente, tem havido alguns casos de bito.
Em literatura, usamos este termo tcnico emprestado da Medicina para a operao
que fazemos durante as revises. Ela feita para extrair a gordura do texto,
apresentando um manuscrito mais enxuto e fcil de ser lido.
Se voc tiver o Flabeditor do Sol Stein, este trabalho ir facilitar-lhe a vida. Por qu?
Pela razo que este software lhe permite retirar a gordura do seu texto e, num simples
toque, voltar ao texto original para que voc julgue qual ficou melhor, ou se preciso
ainda reescreve-lo. Mas se no tiver, no tem importncia, basta voc comparar os dois
textos.
Quais so as gorduras que normalmente acontecem?
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a) As repeties enfticas. O escritor, empolgado por sua obra e com a inteno de

marcar um determinado ponto de vista, repete-se, seja de forma imediata, seja no
decorrer do livro. Veja o exemplo abaixo:
Um dia frio como aquele era simplesmente intolervel. O frio era to intenso que nem
os pssaros voavam e os animais selvagens procuravam abrigo. Um clima to frio assim
era capaz de matar em segundos e Jorge procurara abrigo da nevasca numa gruta. No
entanto, o frio o perseguira e mesmo protegido da neve que caia incessantemente, ele
estava enregelado. Num dia como aquele em que o frio era cortante, teria sido
prefervel ficar em casa, mas ele tinha uma misso a cumprir.
Usamos 76 palavras para dizer que estava frio. Ora, com um pouco de trabalho
podemos reduzir isto enormemente, tornando a leitura mais rpida e amena. De todas
as sentenas acima, poderamos ficar apenas com:
Um clima to frio assim era capaz de matar em segundos e Jorge procurara abrigo da
nevasca numa gruta. Num dia como aquele teria sido prefervel ficar em casa, mas ele
tinha uma misso a cumprir.
Reduzimos para 36 palavras. As 40 palavras que economizamos tornaram nosso texto

mais leve e gostoso de ler.
b) Como j mencionamos, podemos cortar o uso de adjetivos e advrbios. Veja o

exemplo abaixo.
Um homem gordo, baixo, careca e com uma pana proeminente como Alberto chamava
a ateno de todos assim que chegava. Quando jogava seu corpo de um lado para o
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outro, dava a impresso de que iria tombar como uma esttua de Sadam Hussein de seu
pedestal. Mas, quando os tiros comearam a espocar, ele demonstrou que era gil, veloz
e lesto. Correu com grande velocidade e, como se fosse um goleiro atrs de uma bola
chutada no ngulo, voou atrs da imensa e carregada carreta que estacionara h pouco.
As palavras sublinhadas podem ser revistas. Ao invs de gordo, baixo e careca,

criem uma ao onde o personagem visto pelos olhos de outro personagem da
histria. Usem um smile para descrever a ao do personagem Alberto. gil, veloz e
lesto significam praticamente a mesma coisa. Neste caso, podemos usar um smile. Por
exemplo, ao invs de dizer: Mas, quando os tiros comearam a espocar, ele demonstrou
que era gil, veloz e lesto, podemos escrever: Mas, quando os tiros comearam a
espocar, ele demonstrou ser uma gazela.
Correu com grande velocidade pode ser substitudo por disparou.
Dizer que uma carreta era imensa redundante. Toda carreta grande por
natureza. Dizer que estava carregada desnecessrio. Faa uma lipoaspirao; seu texto
ficar mais elegante.
Macete: Durante a reviso voc pode ir cortando essas coisas. Se voc estiver
usando o MS-Word, voc pode dar um comando de Localizar (CTRL+L) e escrever um
a um todos os advrbios e adjetivos que voc conhece e, um a um, julgar a necessidade
de us-los. Num texto de 100.000 palavras, eu cheguei a cortar 2.200 palavras s em
adjetivos e advrbios. Incrvel, no ?
c) A repetio de uma mensagem. Isto particularmente verdadeiro quando o autor

est escrevendo no-fico. No af de vender o seu ponto-de-vista, ele se repete no
decorrer do texto. Neste caso, saiba que importante fixar bem sua mensagem, mas no
atravs da repetio sistemtica do cerne de sua tese. Procure fixar a idia atravs de
tcnicas de fico (Mostrar no dizer, personagens, fatos bem narrados, etc.). Se for
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imperativo, deixe para o final do livro quando voc pode e at deve repetir,
sumarizando tudo que voc escreveu no seu trabalho.
ATENO: Lembra-se do aviso sobre mortes na lipoaspirao? O mesmo vale para

o seu manuscrito. Corte a gordura, mas no corte os msculos e os ossos, pois assim
voc pode matar seu trabalho. Veja cada cena para ver se preciso cort-la (ela de fato
importante para o entendimento da histria ou perfumaria?). Veja se voc no est
dizendo demais. No se esquea de que mostrar muito mais extenso do que apenas
dizer, portanto mostrar aumentar o nmero de pginas de seu livro, levando-o
necessidade de lipoaspirar as gorduras excessivas de outras cenas.
Na dvida entre lipoaspirar ou no uma cena inteira, lipoaspire. A simples dvida
j mostra que a cena no to importante assim. Se fosse, voc sequer cogitaria em
retir-la. Mas guarde tudo que voc lipoaspirou num arquivo a parte; voc pode vir a
precisar amanh para um novo trabalho. Nada perdido, tudo reciclvel.
Agora, passaram-se meses de escritas, rescritas e novas rescritas e voc no agenta

mais. Finalmente, voc est satisfeito com seu trabalho. A sua histria est pronta para
ser publicada, mas saiba que agora chegou a parte mais dura do seu trabalho: conseguir
um editor.
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7 Escrevendo para cinema, televiso,

teatro e outras mdias.
7.1 - Cinema
Escrever para cinema segue as mesmas regras de escrever para um romance. Temos
tambm a histria dividida em trs atos ou partes: Apresentao (Set Up), Confrontao
(Confrontation) e Resoluo (Resolution). O Segundo Ato Confrontao dividido em
duas partes, sendo que no meio de cada uma das partes temos um Embarao (Pinch) e
uma transio entre as duas partes chamada de Ponto Mdio (Mid Point). Naturalmente
o cinema uma arte muito mais visual do que um romance e, portanto, cenas de
profunda introspeco de algum personagem devem ser revistas e apresentadas de
modo visual. Tal tcnica inviabiliza, muitas vezes, algumas cenas, mesmo que se possa
traduzir em ao todas as emoes de um ser humano. Por outro lado, a tcnica
cinematogrfica exige uma apresentao muito mais sucinta do que um romance, o que,
de certa forma, facilita a escrita.
Vamos exemplificar:
Estavam todos reunidos debaixo do grande p de jacarand. Com seu enorme
chapu de couro, Mateus havia se colocado numa posio proeminente e mascava
lentamente seu fumo de rolo. Vez por outra, soltava, no cho, uma cusparada que
enchia o ar de um cheiro acre de fumo e saliva. Os demais homens estavam sentados de
ccoras, escutando a longa dissertao de Mateus que gostava de se estender sobre os
mais comezinhos problemas com um ar intelectual de sbio.
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O governo havia decidido construir uma ferrovia que passaria por suas terras. Um
homem da ferrovia havia visitado os fazendeiros e prometera comprar suas terras por
um preo que todos acharam ridiculamente baixo. Tinham poucos dias para decidir
sobre o assunto antes que o governo tomasse a deciso de encampar suas terras. A sim,
elas no valeriam mesmo mais nada.
Um dos presentes, Jorge Almeida, um homem que todos sabiam ter uma pacincia
inversamente proporcional ao seu enorme tamanho, brincava com as duas pedrinhas
enquanto aguardava o desfecho da alocuo. Pela sua expresso de enfado, era bvio
que achava toda aquela discusso desnecessria. Aps controlar-se por alguns minutos
que lhe pareceram interminveis, jogou as pedras no cho com visvel raiva e
perguntou para onde tudo aquilo os levaria.
luta armada respondeu Mateus com um ar dramtico.
Esta cena teria que ser revista completamente para o cinema, mas, como podero
observar, tornar-se- muito mais simples de escrever.
(Ateno: ao escrever para cinema, use sempre o tipo de letra COURIER corpo 12.
Utilizando qualquer outro tipo de letra o cineasta saber que est tratando de algum
que no profissional e ns no queremos isso, queremos?)
EXT. DEBAIXO DE UM JACARAND - DIA

MATEUS, MARCELO, JORGE ALMEIDA e mais oito homens esto
reunidos.
MATEUS
Como todos sabem o governo resolveu que
teremos de sair de nossas terras para a
construo de uma ferrovia. Querem nos
pagar uma verdadeira misria.
JORGE ALMEIDA
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E por que eles no constroem a ferrovia

um pouco mais abaixo?
MATEUS
Pelo que o engenheiro do governo me
explicou, qualquer desvio representaria
perda de tempo e de dinheiro.
MARCELO
E por causa disto, ns temos que perder
tudo aquilo por que trabalhamos to
duramente?
MATEUS
S vejo outro jeito.
JORGE ALMEIDA
Outro jeito de qu, Mateus? De que
forma poderemos resistir ao governo?
MATEUS
(jogando as pedras com que brincava no cho)
Pela luta armada.
Como puderam notar a cena no descrita com detalhes, apenas mencionado o

personagem em CAIXA ALTA, havendo muito mais dilogos. No se esquea das
regras dos dilogos elas valem tambm para o cinema e outros meios visuais. Nada de
dilogos chamados realistas, com bom dia, como vai, etc. Quanto mais oblquo for o
dilogo mais impactante ser.
No podemos deixar de lembrar que cinema e outros meios visuais trabalham em
cima de tempo. Um filme dura de 90 a 120 minutos. H superprodues que chegam a
180 minutos, mas so raras e obviamente extremamente caras. Para calcular o tempo,
saiba que quase sempre uma pgina ir se transformar num minuto. Portanto, se voc
escreveu 120 pginas, voc acaba de planejar um filme de 120 minutos. Pode ser que
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uma determinada pgina d mais do que um minuto, especialmente se voc descreveu
uma cena de batalha, uma perseguio ou algo muito cheio de ao, mas, no final,
somando-as com as pginas lentas de dilogo, tudo se resumir em uma pgina
equivalente a um minuto de filme.
Daremos a seguir uma relao de coisas a FAZER e de coisas a NO FAZER.
A FAZER:
1) Consiga um bom editor de texto especial para Screenwriting. Sugerimos FINAL

DRAFT 6.0, SCREENMASTER 2000, etc. Sem isso, sua apresentao ser um desastre ou
ento voc ter uma trabalheira infernal para centralizar os textos, colocar certa
passagem em caixa alta e outras em alta e baixa.
2) Toda cena comea com SCENE HEADING, ou seja, o CABEALHO DA CENA.
simples. Basta escrever se a cena externa (EXT.) ou interna (INT.) ou se comea num
lugar e, sem cortes, termina em outro: EXT/INT. Alm disto, especifique a locao, ou
seja, o lugar onde a cena acontece ESCRITRIO DE JORGE e, finalmente,
especifique a hora do dia em que a cena acontece, ou seja, DIA, NOITE ( bvio que s
uma dessas opes). TUDO EM CAIXA ALTA (MAISCULA).
3) A prxima coisa a definir a AO. Escreva tudo na terceira pessoa do singular e no
PRESENTE do INDICATIVO. A AO deve ser descrita de forma extremamente
sucinta. Veja como descrita uma cena em STARWARS EPISODE 1:
NUTE GUNRAY and DAULTRAY DOFINE stand, stunned, before TC-14

(NUTE GUNRAY e DAULTRAY DOFINE esto de p, atoleimados, na frente de TC-
14).
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4) Quando tivermos dilogo, escrevemos centralizado o nome do PERSONAGEM, que

sempre dever ser escrita em CAIXA ALTA.
5) Podemos ter logo a seguir, entre PARNTESES, uma breve descrio de como o
personagem ir falar ou reagir. Esses PARENTHICAL, como se denominam em ingls,
s deve ser utilizado em ltimo caso. Dilogos normais devem ser interpretados pelo
Diretor do Filme e os atores. O escritor s deve interferir se for algo importante ou que
possa deixar margem dvida.
6) Abaixo do PERSONAGEM e dos PARNTESES, no caso de haver, entrar o
DILOGO. Tudo dever ser em caixa baixa, exceo da primeira letra do incio de cada
frase e da primeira letra dos nomes prprios (regra universal).
7) TRANSIES (TRANSITIONS) s devem ser mencionadas se houver uma cena
interrompida por outra. Neste caso, samos de uma cena inacabada para adentrar em
outra. No se esquea de voltar e terminar a cena anterior seno ficaro pontas soltas e
situaes no resolvidas.
8) Escreva sempre em fonte COURIER tamanho 12. No justifique a margem direita,
deixa-a solta.
NO FAZER:
1) No descreva cenrios. Se for absolutamente necessrio, mencione na NOTAS DO

ROTEIRO (SCRIPNOTES), que normalmente um adendo. Os cenrios sero
elaborados pelo Diretor de Arte.
2) No descreva Personagens e muito menos d indicaes de elenco (Casting). Por mais
que voc queira que Sean Connery faa o papel principal, restrinja sua vontade. Isto
assunto da Produo. Se for absolutamente necessrio descrever Personagens devido a
certas caractersticas fsicas marcantes, faa-o em SCRIPTNOTES.
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3) No descreva posies de Cmera. Os diretores detestam isto. Este o trabalho deles
com o diretor de Fotografia.
4) No descreva sons nem msicas. S deve ser descrito som na AO, se isto implicar
numa reao do PERSONAGEM. Por exemplo.
JORGE escuta um baque surdo e o cantar de pneus de um carro e se

assusta. Olha pela janela e v o corpo cado de uma mulher.
5) No numere as cenas. Quem far isto e organizar as cenas a serem filmadas ser o
pessoal da produo. No h necessidade do escritor planejar nada, a no ser que ele
faa parte da Produo ou ele seja o prprio Diretor do filme. Neste caso, o far numa
outra cpia do roteiro, chamado de Roteiro de Produo (Production Script) e no no
original.
7.11 - Comentrios gerais sobre escrever para cinema.
No Brasil, escrever para cinema muito difcil, pois a indstria brasileira ainda
muito incipiente. Mesmo nos Estados Unidos muito complicado. Alm de tudo, nos
Estados Unidos, voc ir precisar de um bom agente literrio especializado em Cinema
para conseguir vender um roteiro.
Para entender o mercado americano, preciso salientar que eles fazem de 80 a 90
filmes por ano. (O pas que mais produz filmes a ndia quase 800 por ano). Isto
significa dizer que s se aproveita um em cada vinte mil roteiros escritos por ano nos
Estados Unidos (uma loucura, no ?). Cerca de dez por cento dos scripts so
adaptaes de livros e vinte por cento este nmero tem crescido so scripts escritos
pelos prprios diretores e/ou produtores. Isto limita terrivelmente o escritor.
Para que serve, ento, escrever um roteiro original ou adapt-lo de um livro?
Prazer, puro prazer de imaginar sua histria na tela grande. H, todavia, um outro
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aspecto. Ao passar seu livro para um roteiro ou vice-versa, voc poder notar que certos
dilogos no funcionam na tela grande ou mesmo na telinha de televiso. Com esta
ferramenta, voc poder rever dilogos. H cenas tambm que so muito paradas. Num
roteiro, voc as percebe de imediato enquanto que num livro isto mais difcil. Como a
AO, num roteiro, extremamente sucinta, possvel verificar que a cena precisa ser
mais trabalhada. Quem sabe se voc no escreveu no LIVRO algo que lhe agrada, mas
que extremamente maante. Ao passar o livro para um roteiro, voc descobre a falha e
isto meio caminho andado para consert-la.
O escritor mais tradicional dir que isso que mencionei acima um absurdo. So
dois meios de comunicao diferentes, dir visivelmente indignado. Um livro tem que
ser mais amplo, mais profundo do que um filme que normalmente uma diverso
superficial. Concordo! Um livro sempre ter muitas cenas que jamais funcionaro num
filme. Contudo, o que propus acima cotejar seu roteiro com seu romance apenas
uma ferramenta para ver onde certas cenas no funcionam.
7.2 - Televiso
Antes de voc comear a sonhar com televiso, saiba que um mercado ainda mais
restrito do que o cinema. Poucos canais produzem novelas, mini-sries e histrias
especficas para uma nica apresentao. O mercado americano ainda mais rico e
diversificado, pois alm das Soap Operas (novelas), tambm produzem um grande
nmero de seriados do tipo Friends, Seinfeld, McGyver, Third Rock from the Sun, E.R., etc.
Isto abre um campo maior para escritores, especialmente porque possvel a
contratao de um escritor apenas para um captulo (no em novela) de uma sitcom
(situation comedy) ou de um episdio de aventura (McGyver e Jornada nas Estrelas).
No podemos deixar de mencionar, entretanto, que h um mercado crescente
ainda incipiente para documentrios. O documentrio segue basicamente a mesma
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estrutura de um sitcom ou uma srie de televiso, ou seja: uma cena de abertura de 3
minutos que inclui um teaser, ou seja, os highlights (pontos altos) que sero apresentado
no programa, e quatro segmentos de 12 minutos. No fundo, todos devem seguir a
mesma estrutura. A primeira parte a Apresentao, terminando com um gancho. A
Segunda parte com a Confrontao 1, terminando com um Ponto de Virada que, num
documentrio, algo que deixa o espectador intrigado. A Confrontao 2 segue a
mesma estrutura e, finalmente, a Resoluo, com o trmino do programa. de se prever
que tanto um (srie de televiso) como o outro (documentrio) devem terminar com
uma mensagem moral, um apelo resoluo do problema focado ou a revelao de um
segredo (quando se tratar de documentrios histricos).
J a Novela (soap opera) um assunto muito mais complexo. Todos j tiveram
oportunidade de seguir uma novela de sucesso e observaram os seguintes detalhes:
1) A Novela dividida em captulos. Normalmente vai de 90 a 150 captulos. feita

para durar entre 4 e 5 meses.
2) Cada captulo dividido em abertura de 3 minutos e 4 partes de 12 minutos cada.
3) constituda de uma trama principal com, pelo menos, 3 a 5 tramas secundrias. As
tramas secundrias tm relao com a trama principal; no so histrias soltas que nada
tem a ver com a histria principal.
3) Cada uma das tramas tem vrios pontos de virada, vrios Pinch (Embargos) pontos
de intensidade dramtica e cada captulo termina com um gancho, que deixa o
espectador com vontade de assistir ao prximo captulo.
4) As novelas acompanham sistematicamente a reao do pblico e podem ser reescritas
de acordo com o andamento da aceitao do pblico. A novela Redeno foi to bem
aceita pelo pblico de ento que ficou sete meses no ar. Outras que no fizeram sucesso
foram retiradas rapidamente e substitudas por outra novela. O acompanhamento do
pblico fundamental, j que a novela produto que vive de audincia. Se estiver
obtendo sucesso, a Televiso poder cobrar mais caro pelo segundo de anncio durante
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a audincia. Caso a audincia caia, os anunciantes podero retirar seu apoio e o produto
ir fracassar. Tal produto, portanto, poder sofrer grandes mudanas no decurso da
apresentao. Tramas secundrias podem ser priorizadas, enquanto que personagens
que no agradaram podem viajar ou at mesmo morrer.
5) A Novela tem um autor principal, mas, na realidade, escrita por vrios autores da
casa, como so chamados. Trata-se, portanto, de uma obra coletiva (ou quase). Isto
exigir, por parte do autor, muito desprendimento, pois ter que aturar vrias pessoas
mexendo em seu filho.
6) O final da novela resolvido atravs de um conjunto de fatores: autor, diretor, atores
importantes e, especialmente, a reao popular. Ela pode ser adiada ou acelerada de
acordo com a receptividade popular. Se no houve identificao do pblico com os
personagens e a histria, melhor realmente encerrar a novela, mesmo que
abruptamente, para evitar a debandada da audincia para o concorrente.
Trabalhar numa grande rede, entretanto, privilgio de poucos. Conheo autores

que no agentaram a presso e desistiram. Num ambiente onde se fundem vrias
personalidades fortes para estruturarem uma histria inevitvel que surjam conflitos,
exigindo um esprito de trabalho em equipe muito apurado. Os individualistas no
encontram espao num ambiente com esse e a adaptao nem sempre possvel. Mas ,
sem dvida, uma experincia memorvel para quem conseguir mesclar-se no ambiente
da televiso.
7.3 Teatro
De todos os meios de comunicao, o teatro o que oferece o melhor termmetro

em relao aceitao do pblico. Pelo fato de se ter uma audincia presente, possvel
sentir-se de chofre o que est funcionando e o que no est. Por outro lado, o teatro
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exige muito menos ao fsica do que o cinema, mas muito mais ao emocional atravs
do dilogo e das situaes criadas. Como no se pode ficar trocando o cenrio a toda
hora, necessrio trabalhar com um cenrio (no mximo 3 um para cada ato) e isto
exige um dilogo muito mais atraente. Num filme de ao, os dilogos so levados a
um mnimo, mas no teatro, eles so a prpria alma do espetculo.
Quem estuda teatro, acaba adquirindo uma experincia em dilogos extremamente
rica. Por outro lado, a criao de situaes equvocas, que levam ao riso ou tristeza,
so fundamentais nesta milenar arte. neste ponto que o mtodo do Actors Studio de
Nova Iorque, j mencionado anteriormente, de suma importncia para se criar o
conflito, seja ele cmico ou dramtico. Se cada personagem tem um roteiro diferente em
sua mente, as situaes tero que ser equvocas e, portanto, hilariantes ou at mesmo
trgicas.
Sugerimos a leitura de peas clssicas, sejam recentes sejam antigas, para que o
escritor de peas teatrais se acostume com o ritmo e andamento, que diferem muito dos
das demais artes.
No se esquea, entretanto, que uma pea teatral precisa ser encenada. Desta forma,
no escreva a pea inteira antes de ter um produtor disposto a bancar o custo de
produo. Escreva apenas um argumento (uma sinopse mais detalhada), que pode
variar de 12 a 20 pginas. O produtor, provavelmente, ter suas prprias idias, as quais
o escritor ter que incorporar, caso deseje trabalhar em conjunto com o produtor e os
atores. Um ator experiente sabe de antemo o que funciona e o que no funciona. Um
escritor novato ter muito que lucrar se escutar o que o produtor, o diretor e os atores
tero a sugerir.
Um ator experiente importante quando se tratar de dilogos. Como so eles que
iro interpretar o que o escritor escreveu, ele poder sugerir mudanas importantes.
Muitas vezes, um dilogo parece funcionar no papel, mas quando falado, torna-se um
desastre. neste ponto que o ator torna-se valioso em suas crticas e sugestes.
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Um autor menos experiente perguntar, indignado: ento, diretores, produtores e

atores, especialmente as estrelas, iro desvirtuar sua pea? De fato, mas se o Argumento
for bem escrito e for claro, a maioria dos acima citados s traro contribuies vlidas. E
no se esquea: o importante que voc ter uma pea de teatro encenada, o que, por si
s, j uma grande vitria.
7.4 Outras mdias
Com a ampliao do mercado de diverso, o escritor poder encontrar vrias outras

formas de aproveitar sua veia literria. Algumas so instigantes e exigem uma
criatividade muito grande.
As mdias alternativas so:
1) Histrias em quadrinhos (Comic Books, tambm chamados de Graphic Novels):

Normalmente este tipo de veculo se destina ao pblico infantil e infanto-juvenil, porm
h histrias em quadrinhos tambm voltadas para o pblico adulto. Muitos envolvem
personagens altamente sensuais e histrias picantes (no pornogrficas, que outro
segmento de mercado). Isto exige um bom desenhista e um trabalho em conjunto com
um escritor.
2) Desenhos animados: O mesmo que as histrias em quadrinhos, s que mais
dinmico. Hoje com as tcnicas de computao grfica possvel fazerem-se filmes de
longa metragem de tamanho realismo que dispensam atores de carne e osso (vide Final
Fantasy).
3) Videogames: Mesmo que no haja dilogos, preciso que haja uma histria. O
escritor poder fazer a concepo do jogo salvar a princesa, conseguir um anel
mgico, etc.
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4) Filmes publicitrios: uma arte difcil, pois preciso vender uma idia, um
conceito ou uma mensagem em apenas 30 segundos. Exige-se uma grande dose de
criatividade. Normalmente, o escritor de tais mdias trabalha em agncias de
publicidade e desenvolve sua atividade junto com um grupo de pessoas da produo
para atender demanda de um cliente.
5) Filmes de Documentrio (j citados): Envolvem tcnicas de No-Fico e Fico. Veja
o captulo de No-Fico.
6) Jornais e revistas. Devido s peculiaridades prprias de cada veculo, sugerimos que
tal assunto seja abordado por um profissional do ramo. Alertamos, entretanto, que os
melhores jornais, atualmente, usam das tcnicas de fico para narrar suas notcias. Isto
traz vida um personagem distante. O que importa que um Jos qualquer tenha sido
morto por uma bala perdida? Ele se torna um dado estatstico lamentavelmente
devido banalidade do fato. No entanto, torna-se um caso diferente, se abordarmos a
histria de Jos, que, naquele dia, saiu de casa para comprar uma bicicleta para seu filho
que estava completando sete anos. Ele economizou durante anos e deixou de tomar a
cervejinha que ele tanto prezava s para satisfazer o seu filho, que nem mais dormia
espera do presente, e que indo para a loja, viu-se no meio de um fogo cruzado. Atingido
no peito, ainda teve fora para se arrastar at a porta da loja e entregar o dinheiro ao
vendedor para que seu filho no ficasse sem a sua bicicleta. Veja que agora Jos no
mais estatstica: ele pessoa de carne e osso, que ama seu filho. A notcia ter muito
mais impacto e emocionar o leitor. Ele lembrar de tal fato para sempre.
7) Outras mdias. A cada dia nascem novas formas de comunicao. A Internet uma
delas. O escritor dever preparar-se para cada uma delas. A Internet, por exemplo,
uma mdia rpida. Exige mensagens concisas e objetivas. Nada de longos textos, pois o
internauta , antes de tudo, um apressado. Use a idia de Teasers, ou seja, de textos
curtos que atraem a ateno do internauta e de pginas subseqentes onde ele possa
descarregar (download) textos mais detalhados da mensagem. Assim, ele poder baixar
o texto e ler posteriormente.
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Para o escritor de talento (99% transpirao e 1% inspirao), existe um mercado

amplo e novo a ser conquistado. Depender de sua vontade e de um pouco de sorte
para alcanar o sucesso.
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8 No-Fico
8.1 Tcnicas de fico aplicada no-fico
preciso esclarecer que um livro de no-fico no um livro didtico, voltado

para alunos de um curso especfico. Trata-se de um livro escrito por algum que
domina uma determinada tcnica ou conhecimento. , portanto, um livro voltado para
o grande pblico e no como um livro didtico que est voltado para um pblico
especfico.
Como se trata de um livro voltado para um pblico mais abrangente, o escritor tem
como objetivo informar, mas tambm, muitas vezes, convencer o leitor de um ponto de
vista especfico. Tanto informar como convencer apreendido de forma indelvel
quando o leitor se emociona. A emoo consolida a informao.
Os livros de no-fico so divididos em dois tipos: prtico e literrio. A no-fico
prtica aquela cujo objetivo informar sobre um certo assunto eminentemente prtico.
So livros de auto-ajuda e de tcnicas que podem ser aplicadas no dia-a-dia, tais como
jardinagem, cozinha, etc. J as no-fices literrias tm como objetivo abordar certos
fatos de modo mais profundo, analisando, conjeturando e expondo aspectos novos de
temas de interesse especfico ou geral.
A diferena bsica entre os dois tipos de no-fico de estilo. Enquanto a no-
fico prtica deve ser escrita de forma simples e objetiva; a literria pode ser redigida
num linguajar um pouco mais rebuscado, procurando convencer o leitor de seu ponto
de vista. Tanto um tipo como o outro, podem apropriar-se de algumas tcnicas de fico
para enriquecer sua apresentao.
O escritor pode, por exemplo, iniciar um ponto com um exemplo, apresentando-o
com aspectos de tcnica de fico (o fato ou seja, a histria a ser relatada pode e deve
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ser verdadeira, mas apresentada atravs de tcnicas de fico). Quais so estas tcnicas?
Mostrar e no dizer, caracterizao dos personagens, dilogos oblquos e uma cena bem
escrita. Aps emocionar o leitor, o escritor pode adentrar nos aspectos tcnicos de sua
obra, pois o seu ponto-de-vista ser entendido de modo mais eficiente.
Pessoalmente, acho um dos livros de no-fico mais bem redigidos Inteligncia
Emocional de Daniel Goleman, Ph.D. (Editora Objetiva). Cada ponto precedido de um
case (um caso exemplar) e, depois que o leitor est enganchado pelas tcnicas de Fico
(Dizer no mostrar, dilogo, personagens interessantes e um conflito) o autor aborda o
aspecto terico. No se trata, pois, de um assunto rido o case tornou-o humano e
palpvel. Magnfico exemplo a ser seguido.
Relacione todas as tcnicas de fico e veja como elas podero ajud-lo a escrever de
forma mais emocionante. O leitor ir lhe agradecer, divulgando a excelncia de seu
trabalho entre seus amigos.
8.2 Pesquisa: chave para o sucesso
Tanto a fico como a no-fico ir beneficiar-se de uma boa e elaborada pesquisa.

Mesmo que voc esteja escrevendo sobre um tema que domina, sempre interessante
levantar mais dados. Isto ser especialmente til no caso de no-fico. Entretanto,
alertamos para alguns pontos importantes.
1) Quando voc estiver lendo algum livro com o intuito de pesquisar, tenha mo um
caderno para ir anotando as passagens importantes. No confie em sua memria, pois
aps alguns meses de pesquisa e de ter lido vrios livros, voc ter uma lembrana do
assunto que o atraiu, mas dificilmente vai lembrar-se do local exato onde leu. Para
reencontrar a passagem que o cativou, voc perder muito tempo e pode at no vir a
encontr-la. No marque o livro, nem rabisque. Livros devem ser mantidos ntegros. Ao
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Albert P. Dahoui
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anotar no seu caderno, procure ser sistemtico. Um outro mtodo prtico o fichrio.
Coloque primeiro o assunto que o atraiu e depois o ttulo do livro e a pgina.
2) Quando estiver escrevendo o seu livro e tiver que fazer citaes, faa-o de modo
comedido. H autores que abusam das citaes e isto cansa o leitor. Cada vez que se faz
uma citao, transfere-se a ateno do leitor para o nome de outro autor, diminuindo a
velocidade de leitura. Aps pginas de citaes, isto se torna montono.
3) Adote um ponto de vista e defenda-o. Isto particularmente verdadeiro quando
estamos tratando de um acadmico que no deseja adotar uma posio pessoal, seja
para no melindrar alguns de seus colegas, seja porque discorda de algum monstro
sagrado de sua especialidade que, com isso, poder ficar vulnervel, ou finalmente,
porque ficar em cima do muro uma posio cmoda. Neste caso, sugerimos que
escreva um livro didtico, pois poder citar todas as correntes sem adotar uma posio
pessoal. Isso foge do escopo deste livro, pois os livros didticos seguem regras mais
definidas, procurando elucidar os alunos de acordo com sua faixa etria e o grau de
desenvolvimento acadmico que j conseguiram. No entanto, se o escritor de um livro
de no-fico est trabalhando sobre um determinado tema, sugerimos fortemente que
adote um ponto de vista e o defenda. No fique dando voltas como uma mariposa em
volta da luz: adentre o assunto com determinao. Exponha-se; no tenha medo da
crtica.
4) O tom, nos trabalhos de no-fico literria, deve ser objeto de constante
preocupao. muito comum que algum no af de discordar de algum ou de uma
corrente de pensamento, se torne irnico, mordaz e, at mesmo, agressivo. Algumas
vezes, o autor aborda o tema como se estivesse se desculpando por discordar e adota
uma posio de falsa humildade, o que tambm no correto. Nem oito nem oitenta.
No preciso arrasar o contendor, nem se desculpar por discordar. Procure faz-lo num
tom agradvel, sem deboches, sem ser altaneiro, sem falsos moralismos e pudores
exagerados.
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5) Para quem est escrevendo fico, a pesquisa tambm importante. Todavia,

alertamos para um aspecto prtico da questo: (estou me repetindo propositalmente) a
perda de motivao de escrever para se fazer a pesquisa. muito comum o autor iniciar
um livro e descobrir que precisa conhecer mais a fundo determinado assunto. Desta
forma, ele pra e vai iniciar sua pesquisa. Aps ler vrios livros sobre o assunto, ele
conclui que no o mais qualificado para falar sobre o assunto, ou que precisa conhecer
ainda mais e desanda a pesquisar, ou outra desculpa qualquer. O romance ou no-
fico acaba ficando para quando terminar a pesquisa. No caia nessa esparrela:
continue escrevendo e pesquisando simultaneamente. Voc poder sempre reescrever
as cenas que achar que no ficaram exatamente como a sua pesquisa demonstrou que
deveriam ser. Enquanto o livro no estiver impresso, voc poder sempre modificar,
acrescentar e retirar, em suma, reescrever. Alis, at mesmo quando um livro foi
publicado, voc poder fazer alteraes numa segunda edio. Eu mesmo fi-lo em dois
dos meus livros (Os patriarcas de Yahveh & Jesus, o divino discpulo entre a 1a e 2a
edies) e no fui criticado pelos leitores. Normalmente quem l a primeira edio,
dificilmente vai ler a segunda.
8.3 Algumas sugestes para no-fico
Os livros de no-fico tm alcanado altos ndices de venda. Alguns se tornaram

best-sellers internacionais e tornaram seus autores conhecidos. Todavia, preciso seguir
alguns aspectos importantes para alcanar sucesso nesta rdua tarefa.
1) Pesquise bem o assunto a ser escrito. No seja um copy cat, ou seja, no escreva
mais um livro sobre um tema batido, copiando o que outros j fizeram. Por exemplo, se
voc vai escrever um livro sobre Cabala ou Tar, procure ler o que os outros j
escreveram e veja como apresentar o tema de forma diferente. Ningum ir comprar
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uma fotocpia de um livro de sucesso. Seja inovador e criativo. Mostre os lados
positivos e negativos do que voc ir escrever. Pesquise e refute algumas idias
preestabelecidas de autores famosos. Tenha coragem de inovar.
2) Se voc vai escrever um livro sobre os ctaros, por exemplo, procure ser objetivo.
Muitas vezes, um livro sobre determinado assunto s dar 50 pginas e como voc quer
escrever algo srio, voc imagina que s ser levado em considerao se escrever um
livro de 400 pginas. Assim, voc se torna repetitivo e ir atacar a posio contrria a
Igreja Catlica que perseguiu os ctaros. Com este enfoque, voc tornou a leitura
maante e, ao invs de conseguir impor seu ponto de vista, voc consegue exatamente o
contrrio: enervar o leitor. No exemplo acima os ctaros procure usar tcnicas de
Fico e narre a vida de vrios santos que aparecem lutando contra esta heresia. Conte a
vida dos personagens, usando para tal as tcnicas de Fico (mostrar no dizer,
dilogos, personagens fortes e conflitos). Desta forma, voc ir levar seu livro a 400
pginas, s que bem mais interessantes e empolgar o leitor. Ao descrever a histria de
algum martirizado, no ser apenas mais um nome a ser levado fogueira, mas
algum que voc tornou real, de carne e osso, que ir sofrer e emocionar o leitor.
3) Este tpico dirigido especificamente aos leitores de livros esotricos e
espiritualistas. Para aqueles que escrevem para o pblico espiritualista, preciso um
alerta. Muitos escrevem dizendo que receberam canalizaes de espritos ou de Mestres
ou deuses e at mesmo do prprio Inefvel. Pode ser at que seja verdade, mas quando
o leitor l o assunto e verifica que se trata de uma repetio de milhares de coisas que j
foram ditas, ele fica desconfiado de que tudo isso no passa de um embuste.
prefervel dizer que o assunto que voc est abordando fruto de seus pensamentos e,
por isso, sujeito a falhas e interpretaes errneas de sua parte. O leitor ir levar muito
mais em considerao um assunto tratado com sinceridade do que algo que lhe cheira a
uma charlatanice grosseira. O espiritualista dir que h casos de psicografia ou
canalizaes verdadeiras. No discutirei tal fato, mas lembro que o prprio Alan
Kardek, codificador do espiritismo, alertou que nem tudo que procede dos espritos
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deve ser aceito sem o crivo de uma anlise judiciosa. Ele lembra que existem os espritos
pseudo-sbios que se apresentam como grandes mestres, mas que s ditam baboseiras e
repeties incuas que em nada engrandecem a doutrina espiritualista. Todo cuidado
pouco.
4) J mencionei o aspecto do tom e do estilo, mas vale a pena ser novamente
enftico. Se voc est escrevendo um livro exclusivamente para um determinado
pblico os advogados e juristas em geral, por exemplo voc pode dar-se o luxo de
usar um linguajar tcnico. Ele ser facilmente compreendido pelo seu pblico e no
exigir muito dele. Todavia, se o assunto est sendo escrito para o grande pblico que,
na maioria desconhece o jargo tcnico de um dado grupo de especialistas, importante
que os assunto mais tcnicos sejam abordados com um linguajar mais popular. Nada
impede que voc escreva o fato de um modo simples e compreensvel ao leigo e
mencione o nome tcnico numa nota explicativa.
A importncia de se escreverem livros de no-fico ultrapassa a necessidade de

livros de fico, j que o pblico est sequioso de saber. Mas, lembre-se de que as
pessoas gravam melhor uma mensagem quando os aspectos emocionais so
devidamente despertados. Uma mensagem nua e crua no tem tanto impacto e,
portanto, no marca tanto quanto aquela que vem carregada de emoo. Ao escritor de
no-fico, exorto que use as tcnicas de Fico para ressaltar suas mensagens: o sucesso
estar garantido.
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9 Embalando o Produto
9.1 Procurando uma Editora
Chegou a parte mais difcil de seu trabalho: encontrar uma editora que esteja
disposta a publicar seu trabalho. Para que possamos conversar no mesmo diapaso,
vamos nos estender um pouco sobre editoras e seu mtodo de funcionamento.
As editoras so empresas cujo objetivo principal ganhar dinheiro e ter lucro. Por
mais que os editores possam dizer que sua funo social seja de levar cultura ao grande
pblico, em ltima instncia, eles precisam vender seus ttulos e auferir lucro seno
fecham as portas. Alis, diga-se de passagem, no h nada de errado, em minha
opinio, sobre o lucro. Pelo contrrio, sem lucro, no h progresso. Portanto, ao comear
a escrever um livro pense que ele deve ser vendvel. Todo assunto vendvel, mas
existem segmentos mais lucrativos do que outros. Se voc sabe que seu assunto um
tanto hermtico e que seu pblico-alvo restrito, no desanime, mas no sonhe grande.
J se o seu assunto amplo e pode interessar o grande pblico, timo! Trabalhe para tal.
Cada editora tem o que eles chamam de linha editorial. Ou seja, eles se especializam
num determinado tipo de assunto. O primeiro passo, antes mesmo de comear a
escrever (especialmente se voc vai escrever no-fico), levantar quais so as editoras
que podem vir a interessar-se pelo tipo de livro que voc h de escrever. Faa uma
relao delas. Para tal, sugerimos alguns passos simples.
a) V a uma boa e sortida livraria com um bloco e uma caneta.

b) Procure os livros do gnero que voc escreve ou pretende escrever e anote as
editoras. Normalmente nas pginas iniciais vem impresso o nome da editora e o
endereo completo. Muitas tm websites. Anote-os.
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c) Se tiver um website, visite-o. Veja o que gostam de publicar. Veja a forma de entrar
em contato com ela. Veja o que pedem (manuscrito, carta, etc.). Procure guardar isto
para o momento azado e d o que eles pedem.
d) Outra forma navegar pela Internet e ir descobrindo as editoras. Entre num
mecanismo de busca do tipo Google, Radix, Yahoo, etc. e procure editoras Brasil.
Descubra seus sites e navegue.
e) Se voc domina o ingls, navegue em algumas editoras americanas e veja como elas
trabalham. Voc notar uma diferena enorme de solicitao e de atuao. Isso, no
entanto, apenas para voc ter uma idia de como funciona um mercado muito maior
do que o brasileiro. As regras no Brasil so outras. Portanto, limite-se ao que as editoras
nacionais pedem, a no ser que queira escrever para o mercado americano.
Cada editora solicita que o manuscrito seja enviado de uma determinada maneira.
Todavia, a maioria pede que seja impresso em formato A4 (210 x 297 mm), em tinta
preta, em Times New Roman ou similar (no envie nada em script um tipo de letra
que imita a escrita, pois cansativo). O corpo deve ser 12. No envie um manuscrito
impresso com tinteiro cansado, letras pequenas (corpo menor do que 12) nem em letras
garrafais (corpo maior do que 16). Normalmente, devem-se usar margens justificadas
tanto pela direita como pela esquerda. Usem margens de, no mnimo, 2 centmetros de
todos os lados. O manuscrito deve ser aprisionado e encapado. Na primeira pgina,
alm do ttulo, coloque tambm o seu endereo completo. Envie-o junto com uma carta
objetiva, procurando vender seu livro, assim como um currculo sucinto e objetivo. No
mencione no currculo coisas que no ajudam a promover seu trabalho: voc no est
solicitando um emprego. Portanto, no cite sua carreira profissional a no ser que seja
fundamental para vender seu livro (isto vlido para no-fico literria do tipo
acadmica em que a experincia profissional imperativa para ele ser levado a srio).
Envie por Sedex, pois, alm de ser mais seguro, demonstra profissionalismo. Fique
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quieto e aguarde. No fique enviando cartas, nem telefonando toda a semana para ver
se foi aprovado. Normalmente as editoras do algum tipo de retorno uma carta
padro que diz que recusaram seu original por alguma razo (quase nunca a verdade,
portanto, no se amofine).
Voc pode e deve enviar uma cpia de seu livro para cada uma das editoras que
voc relacionou. No entanto, seja criterioso: no envie algo fora da linha editorial, pois a
possibilidade de recusa muito grande. Uma editora que publica livros jurdicos no ir
publicar um romance esotrico. Alis, mesmo que o fizessem, voc sairia
provavelmente prejudicado, pois a distribuio dos livros jurdicos bem diferente da
dos livros esotricos. Seu livro poderia ir parar num lugar para livros jurdicos e o
pblico esotrico no iria visitar tal parte da livraria. Procure uma editora especializada
no que voc escreve e as possibilidades so maiores.
Qual o caminho das pedras? Algum que lhe apresente diretamente ao()
editor(a) chefe. Assim como em todos os ramos da atividade humana, quem tem
padrinho no morre pago. Mas se voc no tem padrinho, o caminho enviar
manuscritos, procurar marcar entrevistas com o editor (dificlimo) e visitar a Bienal de
livros (todo ano h uma, seja em So Paulo, seja no Rio de Janeiro).
Vamos abordar o lado da editora para que voc entenda o que est acontecendo na
outra ponta.
O editor brasileiro recebe, em mdia, de cinco a trinta manuscritos mensais. Como
ele no tem tempo de ler todos, ele l a carta de apresentao que normalmente d uma
viso do tipo de livro que a pessoa escreveu e julga se vale a pena ou no dar o prximo
passo. Se no valer a pena, em sua opinio, ele manda a secretria ou um assistente
responder (isto quando eles respondem). Na maioria das vezes, seu manuscrito cair no
buraco negro, o que a americano chama de slush pile pilha de lixo.
Digamos que o assunto interessou ao editor, ento, ele tem alguns caminhos. O
primeiro ler o manuscrito, o que raro nas grandes empresas, mas razoavelmente
comum nas empresas menores. O segundo destacar algum funcionrio (normalmente
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mal pago) para ler e lhe dar a sua opinio. Terceiro, mandar o manuscrito para um
leitor profissional que o ler e dar sua avaliao. Poucos fazem isto, pois custa
dinheiro.
Qual o critrio para avaliar se seu manuscrito vale a pena ser editado? O que lhe
direi agora no deve tirar sua vontade de escrever, mas o critrio pessoal, como s
poderia ser. Portanto, os meses de trabalho insano que voc teve esto na mo de uma
pessoa, no mximo, trs, que formam o comit de leitura ( apenas um nome bonito,
mas muitos nem sequer tem tal comit).
Maravilha! A editora acaba de inform-lo de que ir editar seu livro. Agora pode
comear sua nova peregrinao. Primeiro, a editora pode pedir para alterar aquilo de
que no gostaram: faa-o, pois vale a pena. Segundo, ela pode no alterara nada, e ir
propor-lhe um contrato. Excelente! Mas, cuidado, pois todo contrato tem suas
armadilhas. Se o contrato foi redigido pelos advogados da editora, eles no vo escrever
algo em que voc sair beneficiado. Mas o que voc pode fazer? Nada, aceite-o, mas
procure negociar algumas coisas, tais como, uma data firme para que o livro seja
publicado, com uma tolerncia de seis meses, no mximo. E se eles no publicarem
neste perodo? Pelo menos voc estar livre para negociar com outra editora. Procure
negociar tambm os direitos para a publicao no exterior: no os deixe ficar com a
parte do leo. No negocie direitos subsidirios (televiso, cinema, etc.) a no ser que
voc fique com a melhor parte.
Agora que voc acertou todos os detalhes, esperar o lanamento do livro. A
maioria das editoras fecha os ttulos que vo vender no prximo ano at Julho/Agosto
do ano anterior. Portanto, possvel que voc tenha que esperar um ou dois anos para
ver seu livro publicado. Aguarde com pacincia; ainda h muito trabalho antes de ser
publicado. Voc ter que tratar das correes, alteraes que provavelmente eles lhe
pediram, assim como da capa, um eventual plano de mdia se voc conseguiu
arrancar isto deles, voc pode ser considerado um vitorioso.
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Falaremos do lanamento no prximo ponto, mas, antes, quero lhes passar como
agem os americanos. Se algum editor brasileiro estiver lendo, poder extrair algumas
boas idias, j que o mercado americano , no mnimo, vinte vezes maior do que o
brasileiro.
9.2 O mercado americano
H alguns anos, os grandes conglomerados compraram a maioria das grandes

editoras americanas. Como esses gigantes so orientados para o lucro, eles modificaram
a forma de trabalho das grandes editoras, visando diminuir despesas e aumentar as
receitas.
Como trabalhavam antes?
As editoras tinham um corpo de editores, chefiados por alguns monstros sagrados
do ramo, que liam quase tudo que lhes caa nas mos e quando encontravam um
manuscrito de fato bom, apresentavam ao editor-chefe e quando ele gostava, ele
fechava contrato com o escritor. Entretanto, era agora que comeava o verdadeiro
trabalho do editor-chefe. Ele fazia um trabalho de edio minucioso que, muitas vezes,
levava vrios meses. Ele analisava cada aspecto da histria: os personagens, a trama
principal, as tramas secundrias, os dilogos, as descries, a narrativa. Mandava
reescrever cenas, captulos inteiros e somente quando estava absolutamente satisfeito,
ele publicava o livro. As editoras estavam atrs da perfeio dentro dos limites da
possibilidade humana.
Quando os conglomerados chegaram, eles mudaram a perspectiva das editoras.
Como as editoras eram apenas mais um negcio dentro de seus vastos interesses, eles
optaram no mais por publicar obras-primas que muitas vezes no vendiam, mas
davam status editora. Agora eram precisos de resultados e no necessariamente de
prmios.
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Comearam por despedir os caros e poderosos editores, aqueles que, inmeras

vezes, transformaram manuscritos medocres em obras-primas e em sucessos de venda.
Substituram-nos por editores mais jovens, com menos experincia, mais baratos, porm
orientados para as grandes tiragens.
Neste perodo comearam a florescer os agentes literrios que, alis, j existiam,
mas no tinha tanto peso nas decises e eles passaram a ser um filtro antes do
manuscrito chegar mesa do editor de uma publishing house de peso. Eles passaram a
fazer um trabalho de seleo, de anlise e de encaminhamento dos manuscritos.
Deste modo, as grandes e poderosas editoras no aceitam mais manuscritos
diretamente, mas apenas atravs de agentes literrios. Por qu? Porque sabem que os
agentes, para continuarem no negcio, s lhe trazem excelentes manuscritos, j
devidamente elaborados, finalizados e prontos para publicar. Nada do cansativo e
demorado trabalho de edio, de aprimoramento e de rescritas. O produto j vem
pronto e eles evitam o desperdcio de tempo e, conseqentemente, de dinheiro em
manuscritos que demandam longas revises (no as revises ortogrficas, pois estas
continuam sendo feitas, mas de estilo que so muito mais subjetivas). Eles esto
errados? No, eles esto certos. Para que fazer um trabalho insano se j existe gente
profissional para faze-lo.
Por outro lado, o agente literrio viu-se assoberbado por uma avalanche de
manuscritos (mais de 30 por dia, de acordo com informaes colhidas diretamente com
os agentes americanos pelo autor). bvio est que ningum capaz de ler 30
manuscritos por dia, portanto, eles desenvolveram um mtodo de triagem inicial,
chamado de query. Trata-se de uma carta especialmente escrita (uma pgina) onde o
escritor procura interessar o agente a ler o seu manuscrito. O leigo poder achar que
fcil, mas o query se tornou uma arte to complexa que existem vrios livros no mercado
americano para ensinar como escrever uma pungente carta query. Explica o que dizer e
o que no mencionar. (Para quem tem interesse, no deixe de ler de CAMESON,
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BLITHE & COOK, MARSHALL J. Your novel proposal From Creation to Contract
Writers Digest Books).
Alm disto, cada agente se especializou em certo tipo de literatura. Uns s tratam
de no-fico, outros aceitam ambos, todavia em se tratando de fico, alguns s
aceitam certos tipos e no aceitam o que no for especificado. Isto se deve
principalmente aos seus prprios contatos nas editoras. O agente literrio conhece os
editores e sabe aquilo de que eles esto atrs. Sabem que no adianta mandar algo que
eles no desejam. Alm de que aquilo que realmente importa para eles fechar negcio
e s o conseguiro levando o que os editores desejam. Jamais iro queimar-se levando
um tipo de literatura que aquele editor especfico no est interessado.
Digamos que voc mandou um query. Provavelmente ser recusado por 99 em cada
cem agentes literrios, pois esta a mdia de rejeio. Continue insistindo, mas apenas
para o bem de nosso exemplo, digamos que voc foi aceito. Ento, ele o informar
daquilo que deseja. Quase sempre solicitar apenas o primeiro captulo, ou os trs
primeiros captulos ou as 50 primeiras pginas. Raramente solicitar o manuscrito
inteiro. E voc, uma pessoa obediente, mandar o que ele lhe pediu. Aps algum tempo,
prepare-se para as rejeies. Provavelmente voc enviar quatro manuscritos (s as
primeiras pginas) e receber negativas em todas. Por qu? Eles no tm pacincia e
nem tempo de ler nada que no esteja absolutamente perfeito. No se esquea: eles no
so book doctors nem faro este trabalho para voc. Procure antes um.
O que um book doctor?
Voc lembra-se de que quando os conglomerados chegaram h cerca de dez anos e
mandaram os grandes editores embora? Pois muitos desses poderosos editores se
tornaram mdicos de livro (book doctors). claro que depois deles, vieram vrios outros
e existem muitos que so verdadeiros farsantes, que s esto interessados em roub-lo
de forma despudorada (dinheiro, no idias). Entretanto, h os excelentes e que podem
ajudar enormemente qualquer escritor, seja novato, seja veterano. Seus servios vo
desde simples avaliaes at ajud-lo a reescrever cenas, captulos e um manuscrito
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inteiro. Alguns so tambm ghost-writers (escritores fantasmas), que podem escrever o

livro para voc, enquanto os louros da vitria ficaro a seu crdito (isto o caso de
quem quer escrever suas memrias, mas acha que no tem talento ou tempo para
escrever. Existem alguns bons ghost-writers no Brasil.).
Digamos que o agente deseja ver seu manuscrito. Saiba que ele ir avaliar cada
detalhe do trabalho. De certa forma, eles j estabeleceram a forma como querem receber
o manuscrito e eu sugiro que, quem desejar entrar no mercado americano, siga o que
eles pedem, pois corre o risco dele nem sequer o ler se voc mandar de outro modo.
Darei a seguir as recomendaes.
1) Imprima em excelente impressora com tinteiro novo, em formato carta (216 X 280),
SOMENTE FRENTE. No mande em A4, o americano no usa este tipo de padro: o
agente estranhar, mas no rejeitar de imediato.
2) Use papel branco de 75 g/m2 (nada de desenhos, filigranas, papel colorido, etc.).
3) Coloque o seu manuscrito para atender as seguintes exigncias.
- Tipo de letra: Times New Roman
- Corpo: 12.
- Margens: uma polegada, cerca de 2,54 cm.
- No justificado, ou seja, a margem direita ficar irregular. Parece
estranho, mas assim mesmo. Seu computador far isto automaticamente.
No Microsoft Word, basta ir para Formatar, depois Pargrafo e clicar em
Alinhamento e escolher Esquerdo.
- No seu computador, coloque no cabealho o seguinte: nome do autor
(seu nome), o ttulo do livro e no canto direito o nmero da pgina.
- ATENO: fundamental que voc d ESPAO DUPLO entre as
linhas. Seu computador far isso automaticamente. No Microsoft Word,
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basta voc ir para Formatar, depois para Pargrafo e clicar em Entre
Linhas, selecionando Duplo.
- Na primeira pgina, voc dever escrever no canto esquerdo o seu nome,
seu endereo, Cep, telefone (55YY, 55 o cdigo do Brasil e YY o cdigo
de sua cidade) e e-mail. No canto direito, escrever o word count (o
nmero de palavras MS-Word lhe dir. Para tal v em Arquivo, depois
Propriedades e depois Estatsticas). No meio da pgina, voc colocar o
Ttulo do livro e depois a palavra by (por) e na prxima linha o seu nome
novamente.
- NOVAMENTE ATENO: Todas as pginas devem ser enviadas SOLTAS.
No as aprisione a no ser com um elstico grosso. Se no tiver elstico, no coloque
nada, nem clipe, nem grampo, em suma, NADA. Se quiser enviar dentro de uma caixa
plstica para proteger o manuscrito, tudo bem. Procure uma caixa de cor neutra, no
muito berrante, nem cheia de florzinhas, desenhos infantis (a no ser que seu livro seja
destinado ao pblico infantil). Pode parecer estranho, mas explicarei cada exigncia a
seguir para que no fique parecendo magia ou algo excessivamente hermtico.
Tudo tem uma razo de ser. Seno, vejamos.
A) O tipo de letra Times New Roman no corpo 12 considerado pelos agentes literrios
como o mais fcil de ler.
B) Quando voc coloca todo o seu manuscrito em corpo duplo num papel carta e d
uma margem de uma polegada em todos os lados e deixa a margem direita solta, a sua
pgina dar praticamente a pgina de um livro de formato final de pgina de seis por
nove polegadas. Desta forma, o agente ter uma avaliao do tamanho final de seu
manuscrito.
C) Como ele ir lendo e fazendo anotaes, ele precisa da margem direita bastante
ampla. Como ele tambm ir corrigindo o texto, ele precisa do espao duplo para poder
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ter espao para fazer estas correes. Ele precisa tambm do verso limpo para anotaes
mais longas. Deste modo, ele precisa da pgina solta, pois mais fcil de virar e lev-la
para uma mesa, escrevendo o que deseja.
D) Se o vento derrubar todas as pginas que esto em sua mesa, ou se ele esquecer uma
pgina sobre a mesa ao levantar-se para atender um cliente ou ir ao banheiro, o fato de
ter seu nome, o ttulo da obra e o nmero da pgina no cabealho far com que ele no
perca aquela pgina solta, ou um mundaru de pginas que o vento espalhou pelo seu
escritrio.
E) Papel branco ajuda na leitura. Filigranas no manuscrito no passam a idia de
profissionalismo e americano adora profissionalismo. O papel branco deve ter 75 g/m2.
Entretanto, na folha do query, voc pode e deve mandar um papel carta bem bonito, que
retrate quem voc sem exageros. Procure ser profissional.
Voltando ao query. Finalmente, um agente leu seu manuscrito inteiro e achou que
era vendvel. No significa dizer que est publicado. Agora ele tem que vender o seu
manuscrito a um editor. Pode levar dias ou meses, ou nunca. Acalme-se e no fique
telefonando para ele toda a semana. Quando ele tiver alguma notcia, avis-lo-.
Digamos que ele conseguiu uma editora interessada em publicar seu trabalho, no
significa dizer que ser um best-seller, mas j um passo gigantesco para o sucesso.
Normalmente o agente literrio cobra 15% do que o autor auferir para o mercado
americano e 20% para o mercado estrangeiro (ou seja, ele consegue atravs de um co-
agente estrangeiro fora do Estados Unidos publicar seu livro). Os agentes no
cobram reading fee (taxa de leitura), mas h, entretanto, os que cobram. Atualmente h
uma discusso entre os agentes se lcito cobrar uma taxa de leitura. Muitos so contra,
pois isto pode se tornar um negcio por si prprio e o agente ir se tornar um
pseudoleitor e viver disto.
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Seno vejamos: imaginem 30 manuscritos por dia a US$ 100,00. So US$ 3.000 por
dia. So mais ou menos US$ 60.000 a US$ 90.000 por ms. Um belssimo dinheiro. Quem
que vai dizer que ele leu mesmo o seu manuscrito? E se ele disser que leu e lhe der
uma resposta padro do tipo: seu manuscrito excelente, mas precisa de mais trabalho
reescreva-o. O que que voc vai fazer? Nada, a no ser chorar a perda de US$
100,00. Para evitar cair numa cilada desta natureza, procure sempre agentes que no
cobram taxas para ler, nem antes nem depois de aprovar seu manuscrito.
Normalmente, nas grandes editoras, quando o contrato fechado, elas do um
adiantamento por conta de futuros direitos autorais a receber. Nas grandes editoras,
esse adiantamento varia de US$ 15.000 a US$ 50.000 (no mximo). H casos em que o
adiantamento pode superar a casa dos dez milhes de dlares, mas so rarssimos.
Trata-se de casos em que, para eles, a vendagem do livro mais do que garantida. Por
exemplo, se Osama Bin Laden escrevesse um livro: Como destruirei os Estados Unidos,
ento a editora estar disposta a comprar os direitos autorais por esta soma
astronmica, pois eles sabem que iro vender pelo menos dez milhes de cpias no
mundo inteiro (desculpem o exemplo tenebroso). Mas se voc escreveu um belo
romance sobre o amor de Joo e Maria, ou sobre a vida secreta dos urubus, e conseguiu
US$ 15.000,00 de adiantamento, d-se por felicssimo.
O que que voc vai fazer agora que recebeu o adiantamento de US$ 15.000?
Primeiro, no foi voc que recebeu, foi o agente. Todo dinheiro pago diretamente ao
agente e ele que paga a voc. Portanto, escolha bem um agente para no ter problemas
depois. Mas, digamos que voc escolheu um agente filiado a uma das associaes
importantes dos Estados Unidos e ele recebeu os quinze mil dlares. Ele primeiro retira
seus 15% e lhe paga, normalmente trinta dias depois, os 85%, ou seja, US$ 12.750,00. O
que voc vai fazer com isto? Depende!
Se voc NO DESEJA fazer uma carreira como escritor poder gastar todo o
dinheiro como quiser, mas se voc DESEJA fazer uma carreira como escritor, destinar
US$ 10.000 para um novo tipo de ajudante: o publicist. Que um publicist? Mal
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comparando o que chamamos no Brasil de relaes pblicas. No entanto, nos Estados

Unidos, alm de escrever os press-releases (notas para a imprensa, informando do
lanamento do livro, seu contedo, pontos fortes e quem o autor) e envi-los para os
jornais, eles fazem um trabalho em conjunto com o agente, a editora e o escritor, e
conseguem penetrao em programas de televiso de real importncia, noite de
autgrafos em mega livrarias, etc. Em suma, eles promovem o escritor, alm do livro. O
escritor deve se promover mais do que o seu livro, pois ele no s vender o seu
trabalho atual como os futuros.
ATENO H, entretanto, as editoras menores e especializadas em certos
assuntos que, muitas vezes, aceitam manuscritos para ser analisados sem ser atravs de
agentes literrios. Muitos aceitam escritores que nunca publicaram nada. No entanto,
muito comum que esses editores s publiquem entre cinco a dez novos ttulos por ano.
Suas tiragens, quase sempre, so pequenas de 2 a 5 mil exemplares e seus
adiantamentos ou so inexistentes ou insignificantes. No deixa de ser uma brecha
para, no futuro, o escritor conseguir uma editora maior, pois h um problema que
deixei de mencionar, mas acho adequado alertar agora o leitor para o fato.
A maioria dos agentes s deseja representar escritores que j publicaram trabalhos
anteriores. Deste modo, um ciclo vicioso difcil de vencer. Se voc no publicou nada,
como ir ser publicado? No entanto, se voc conseguiu ser publicado por alguma
editora pequena e o sucesso no foi retumbante, ento, tambm voc ter dificuldades,
pois quem quer publicar algum que no conseguiu fazer sucesso?
Outro aspecto do mercado americano. Para quem est de fora e ouve falar em
milhes de exemplares vendidos, saiba que so as excees. Anualmente so publicados
cerca de 1.800 livros de fico e 20.000 livros de no-fico. A mdia de venda de
10.000 exemplares. Quem consegue vender por volta de 20.000 exemplares
considerado um best-seller. Desse montante, somente cerca de 20 livros conseguem
ultrapassar a tiragem de 1.000.000 de exemplares e s 3 ou 4 livros de fico
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ultrapassam este nmero. Portanto, cuidado com os sonhos: em matria de livro, o
caminho muito mais rduo do que se pode imaginar.
A prxima pergunta que o escritor poder fazer se vale a pena escrever para ter
que passar por toda esta agrura. A resposta est no seu corao. Por que voc quer
escrever? Se for pelo prazer de escrever, pura e simplesmente, tudo vale a pena quando
a alma no pequena, diria Fernando Pessoa. Mas se for apenas para ganhar dinheiro,
tente voc pode at conseguir, mas a maioria no obtm grandes xitos.
9.3 Lanando o Livro
Finalmente chegou o grande dia; seu livro acaba de ser impresso e agora preciso
faz-lo levantar vo. A no ser que voc tenha negociado antes, dificilmente a editora
vai articular um lanamento ou apoio publicitrio para seu livro. Isto, naturalmente,
no ir acontecer se voc for um escritor de renome, ou se j for uma figura famosa que
est lanando um livro polmico ou terrivelmente interessante. Na maioria das vezes, a
editora apenas envia uns exemplares para alguns jornais, junto com um press-release. Se
voc tiver sorte, algum crtico vai ler seu livro e dedicar algumas linhas a seu respeito.
Na realidade, o maior trabalho ser seu, o que nem sempre fcil muito comum o
escritor no ser um bom vendedor ou ficar constrangido de divulgar seu trabalho.
Alguns at acham que esto mendigando um favor.
Tudo gira em torno de dinheiro. Se voc tem e est disposto a gast-lo, siga os
seguintes passos:
a) Contrate um bom assessor de imprensa. Contrate-o pela sua experincia anterior no

ramo especfico de literatura. Como tal profissional ter certa abertura em praas
especficas, voc ter que contratar um para o Rio de Janeiro, outro para So Paulo e, em
cada praa importante, voc ter que ter um. No precisa contratar todo mundo ao
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mesmo tempo: contrate-os medida que o dinheiro for entrando e que haja
disponibilidade de recursos.
b) Procure estabelecer com ele um plano de trabalho. No apenas press-releases, mas
tambm noite de autgrafos em livrarias importantes, entrevistas em programas de
rdio e televiso, alm de reportagens em jornais e revistas. Faa com que ele estabelea
metas objetivas e faa valer cada centavo que ele lhe cobrar. O ideal pagar-lhe por
resultados obtidos. Conseguiu coloc-lo no Programa do J Soares? Ento, isto vale
tantos reais previamente acordados. No conseguiu? Ento no vale nada.
c) Ateno para as noites de autgrafos. No adianta lanar um livro se o pblico no
vier para v-lo e comprar o seu livro autografado. Muitas livrarias tm uma relao de
clientes, que podem ceder para que voc envie uma mala direta. Saiba, entretanto, que
sem algo mais canaps, drinks (vinho branco de boa qualidade d conta do recado) e,
eventualmente, um conjunto musical , as pessoas no sairo de casa para o lanamento
do livro de um autor desconhecido. Chame os amigos e parentes, mas no fique
chateado se no aparecerem santo de casa no faz milagre.
d) importante divulgar o evento atravs de jornais, assim como fazer publicidade do
seu livro em jornais, revistas e bus-door (aquele anncio no pra-brisa traseiro do
nibus).
Todavia um dos pontos mais importantes ser o prprio ponto de venda. Se a
livraria comprar uma razovel quantidade de livros (pelo menos 20), ele os empilhar
num lugar de boa visibilidade para o pblico. Este lugar o aspecto mais importante de
sua promoo, pois quanto mais destaque voc tiver no ponto-de-venda, mais voc ter
possibilidade de vender. Verifique, outrossim, se a editora tem um promotor de venda,
pois ser ele que far a divulgao no ponto de venda e instigar o livreiro a colocar o
seu ttulo num lugar de destaque. Caso a editora no tenha promotor, verifique a
possibilidade de contratar um ou de voc mesmo fazer tal servio pelo menos nas
livrarias de maior importncia de sua cidade.
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Um dos aspectos mais difceis da promoo de um livro novo que nem sempre o
autor ou a editora tem recursos financeiros disponveis para tal. Algumas vezes, a
editora no deseja dispor de tais recursos, mesmo que os tenha. Para uma editora que
lana sessenta livros por ano, pode-se tornar um investimento pesado, se ela tiver que
promover todos os seus livros. Por outro lado, pode lhe criar embaraos com outros
autores, se ela resolver investir em alguns ttulos e no em todos. Muitas editoras, por
falta de recursos, deixam de investir na promoo. Para o escritor que almeja o sucesso,
resta-lhe a opo de investir o seu prprio dinheiro.
E se ele no tiver recursos financeiros disponveis? Resta-lhe o corpo a corpo. Ou
seja, a opo de pegar seu livro debaixo do brao e tentar falar com os gerentes de
livrarias (pelo menos das mais importantes), dos jornais, revistas, etc. Nem todo mundo
tem esta disposio nem a faceta de vendedor (ou promotor, como queiram).
Entretanto, no se devem desprezar os amigos dos amigos. Muitas vezes, um certo
amigo seu tem um amigo que amigo de algum que pode ajud-lo a promover o seu
livro. Use-o com parcimnia j que ele estar lhe prestando um favor, mas use-o, pois
uma abertura importante.
Para um autor de no-fico, que tenha escrito um trabalho acadmico, resta-lhe a
interessante opo de divulg-lo no seu meio. Muitos so scios de associaes de classe
e pode ser que consigam uma noite de autgrafos na prpria associao ou, pelo menos,
possam comprar (ou ganhar, ainda melhor) um mailing-list dos associados.
De qualquer modo, saiba que sem promoo, divulgao, publicidade, etc.
dificilmente seu livro vai decolar. H, no entanto, uma possibilidade: a divulgao boca
a boca. Ou seja, seu livro comea vendendo pouco, quase por impulso, e os leitores se
encarregam de divulg-lo para voc. uma esperana que todos tm, ou seja, sem
esforo, o livro se tornar um best-seller. Isso existe? Sim, mas cuidado. Da imensa
constelao de livros lanados no mundo, um ou outro consegue tal proeza. Muitos ho
de se lembrar deste ou daquele exemplo, mas ateno nem tudo que reluz ouro
pois nunca divulgam a verdade dos fatos.
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Darei um exemplo. Um certo livro fez um grande sucesso internacional. Divulgou-

se que o autor mandou publicar uma tiragem pequena e que, graas s vendas boca a
boca, o livro se tornou um sucesso mundial. Parte verdade, parte propaganda. A
verdade: o autor realmente mandou publicar seu livro e realmente vendeu-o bem.
Propaganda: Uma grande editora ao ver que era um bom livro e que estava fazendo
sucesso (isso que foi fundamental!), comprou os direitos de publicao e fez uma forte
promoo em cima do fato de que o livro tornara-se um best-seller apenas com a boca-a-
boca. Na realidade, com a promoo feita pela editora, o livro tornou-se um best-seller
internacional. Pergunta: se a editora no tivesse comprado os direitos e feito a
promoo, teria este livro se tornado um best-seller internacional? A resposta
imprevisvel, pois pode ser que o autor, ao ver que tinha uma mina de ouro na mo,
resolvesse investir por conta prpria e conseguisse bons resultados. Todavia, duvido
muito que se tornasse um best-seller mundial j que o autor iria necessitar da
distribuio de uma grande empresa, dos agentes literrios que venderam os direitos
para fora de seu pas de origem e de uma promoo macia em vrios pases para que
seu livro fosse divulgado.
Em ltima instncia, que sem divulgao seu livro no decolar. Prepare-se, pois,
para gastar algo na promoo de seu trabalho.
9.4 Aspectos financeiros
Chegamos ao mago da questo. Voc escreve ou deseja escrever para ganhar

dinheiro? Se for para obter resultados financeiros melhor repensar todo o seu plano.
Por qu? Escrever no d dinheiro? Para a maioria, no. H, entretanto, alguns autores
que conseguem sucesso financeiro (nem sempre de crtica). Mas so raros e podem ser
contados nos dedos da mo. Nos Estados Unidos, somente vinte livros de um total de
milhares de livros lanados anualmente passam de um milho de cpias vendidas e
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quase sempre so de escritores sobejamente conhecidos. No Brasil, tal nmero s
alcanado por livros didticos.
Agora se voc escreve porque gosta do ato de criar, porque acha que tem algo para
dizer s pessoas, porque deseja deixar algo para a posteridade, ento o seu caminho
poder ser pavimentado por algo mais do que sucesso financeiro: prazer pessoal o
sucesso de escrever. V em frente; terminar um trabalho extremamente prazeroso e
enche voc de orgulho. No o orgulho despropositado, mas aquele que se sente por ter
realizado uma obra que se deseja para si prprio. Se os outros lerem, timo, seno voc
ter conseguido algo mais do que simplesmente dinheiro no bolso o que timo ,
ter conseguido a satisfao pessoal, que pode ser uma grande motivao para viver.
Isto especialmente vlido para pessoas de certa idade. Quanto mais velho voc
for, melhor. A atividade intelectual ser benfica para voc, tanto quanto a atividade
fsica. Para escrever, voc escarafunchar suas memrias procura de lembranas, de
situaes vividas, de histrias ouvidas e lidas. Voc ir dedicar parte de seu tempo
provavelmente ocioso e ler outros livros, seja para pesquisar, seja para ver como os
outros escrevem. Cuidado com as desculpas para no escrever. Ateno: no preciso
escrever suas memrias (nem sempre h algo de inovador para contar), mas use sua
vivncia para articular bem seus personagens (algum interessante que voc conheceu
ou gostaria de ter conhecido) e tramas que nem sempre voc viveu, mas de que ouviu
falar, leu a respeito ou que simplesmente gostaria de ter vivido.
Se voc jovem ou no incio da madureza, melhor ainda. Ter tempo para dominar
a arte de escrever e, provavelmente, se persistir, chegar ao sucesso pessoal e financeiro
um bom casamento.
Como j dissemos, dinheiro pode no ser sua meta, mas o simples prazer de
escrever, de brincar com as palavras, de expor suas opinies ou passar s pessoas seu
conhecimento e experincia sobre algum tema que voc domina, j , por si s, uma
grande vitria pessoal. No entanto, de nada adianta escrever se no publicar seu
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trabalho. Deste modo, saiba o que normalmente as editoras pagam ao escritor para
poder negociar adequadamente.
a) Direitos autorais: o normal a editora pagar 10% (dez por cento) do preo de capa. O
que preo de capa? o preo pelo qual o livro vendido na livraria. o preo que o
leitor h de pagar para levar o livro. Normalmente, a editora estabelecesse o preo de
capa, no importando se a livraria o pratique ou no. A livraria livre para cobrar mais
caro ou vender mais barato, mas para o autor o que vale o valor estabelecido pela
editora, no importando que tenha havido desconto ou majoraes por parte da
livraria. Por exemplo: a editora estabeleceu que o seu livro ir ser vendido por R$ 40,00,
voc ter direito a receber 10% deste valor, ou seja, R$ 4,00.
B) Data do pagamento: Normalmente a editora paga mensalmente, aps a liquidao
da fatura por parte da livraria. Como comum a editora dar um prazo para pagamento
para as livrarias, que pode variar de 60 a 90 dias, eles s lhe pagaro depois de ter
recebido delas. Se dividirem o pagamento, tambm dividiro o pagamento dos direitos
autorais. Como podem acontecer devolues por parte das livrarias, mesmo aps terem
efetuado o pagamento, a editora deduzir tais devolues dos seus honorrios, no
acerto de contas. H casos em que a editora paga trimestral ou semestralmente. H
casos, mais raros, de pagamentos efetuados anualmente.
9.5) Cuidados que o autor deve ter
Siga esses passos com cuidado:
1) Escolha bem a editora. Cuidado com algumas editoras muito pequenas ou

desconhecidas. Nada as impede de dizer que mandaram imprimir uma certa
quantidade e, na realidade, imprimiram muito mais. Como no Brasil a venda, muitas
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vezes, feita sem nota fiscal ou com meia-nota (50% do valor), o autor ser espoliado
em seus direitos autorais. muito difcil controlar a editora e caso voc desconfie que
est sendo enganado, melhor procurar outra do que ir para a justia. Somente se voc
tiver provas, que deve processar a editora normalmente caro, no compensa e o
deixa com m fama no restrito mercado editorial. Procure, pois, verificar a idoneidade
da editora antes de fazer um contrato com a editora.
2) Procure um advogado antes de assinar um contrato. Isto normalmente no feito,
mas pode poupar-lhe algumas dores de cabea, posteriormente. Mas no se esquea de
que voc a parte fraca da negociao. A no ser que j seja famoso, portanto, deve
levar suas exigncias com certa cautela e modstia. No se esquea de que difcil
conseguir-se uma boa editora, mas tambm no aceite qualquer coisa.
3) Verifique os valores do preo de capa do livro a serem estabelecidos e quem os ir
estabelecer. Se a editora quiser cobrar um preo muito alto, ou alterar o preo aps ter
publicado o livro, bom que voc opine. Um preo muito alto pode inviabilizar a venda
do livro.
4) Cuidado com os prazos. No contrato deve ser bem definido o prazo de publicao,
com o ms e o ano da publicao, com uma tolerncia de, no mximo, seis meses de
atraso. Aps tal prazo, o contrato deve mencionar que se tornar nulo de fato e voc
poder negociar com outra editora. Sem esta clusula, voc poder ficar preso a uma
editora que nunca ir publicar seu trabalho.
5) Cuidado com direitos subsidirios e internacionais. O direito subsidirio o direito
de um livro vir a gerar um filme, uma srie de televiso, uma srie de bonecos, um livro
de RPG, um desenho animado, uma histria em quadrinhos, um vdeo game ou algo
similar. O autor no deve negociar o pacote todo: ele deve ser o proprietrio do mesmo
ou estabelecer que a editora tem direitos sobre os efeitos subsidirios at um percentual
mximo de 15%. O mesmo acontece com os direitos internacionais. A editora no deve
ficar com mais de 15% dos direitos autorais recebidos de editoras estrangeiras. Na
realidade, h editoras que s do 10% dos direitos autorais que recebem das editoras
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internacionais, o que achamos ser abusivo. S para efeito informativo: as editoras

americanas no ficam com nada quando o livro negociado com outra editora fora dos
Estados Unidos e os agentes literrios cobram um total de 20%, os quais dividem com
os agentes internacionais dos outros pases envolvidos. O autor fica com 80% dos
direitos autorais, o que justo. J no Brasil, o autor, sendo a parte mais fraca, muitas
vezes ludibriado com a conversa de que se trata de uma praxe internacional, o que no
verdade.
6) Tente negociar um pacote promocional. Veja bem quem faz o qu, quando e como.
Assim como quem ser responsvel pelos pagamentos o autor ou a editora.
7) Tente negociar um adiantamento por conta de direitos autorais a receber. H vrias
vantagens para o autor. Primeiro ponto: ele ter um dinheiro disponvel para promover
seu livro. Segundo ponto: fundamental certificar-se de que a editora ir de fato
publicar seu livro. Se ela j investiu um certo montante, ir querer recuperar o dinheiro
o mais rpido possvel. Terceiro ponto: provavelmente, a editora que aceitou dar-lhe
um adiantamento, empenhar-se- em promover seu livro. Isto no totalmente
impossvel. No se esquea de que uma editora paga um adiantamento para editoras
estrangeiras para publicar livros estrangeiros. Por que no pagar para publicar um livro
nacional?
8) No se esquea de acompanhar as suas vendas. No significa dizer que voc ir
todos os dias para a editora e montar acampamento l dentro, mas quando receber o
relatrio de vendas, veja o quanto cada loja vendeu, se puder visite-as para ver o que
pode ser feito para vender mais e qual foi a receptividade do pblico. Cuidado:
identifique-se com o gerente e procure-o num dia de menos movimento. Evite os
sbados. No fale somente com os vendedores; a maioria desconhece a verdadeira
venda do seu livro. No se esquea de que ele vende centenas de ttulos e nem sempre
conhece sua obra, mas vale a pena ser agradvel e identificar-se, pedindo seu apoio. Ele
no pode fazer muito, mas se algum lhe pedir uma informao sobre seu livro, ou uma
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sugesto, ele poder ser decisivo no fechamento da venda. Faa, portanto, cartes de
visita com o seu nome (no coloque o ttulo autor por demais cabotino), o nome de
seu livro, o telefone da editora e o e-mail da editora e o seu. Cuidado para no dar seu
telefone pessoal, pois voc pode vir a ser incomodado alm da conta com pedidos
extemporneos, o que o obrigar a ser indelicado. J com o e-mail, mais fcil recusar
um pleito indesejado ou repass-lo a quem de direito na editora para que analise a
solicitao e tome as medidas cabveis.
9) Negocie um site na Internet. Hoje em dia, a Internet um instrumento valioso de
divulgao e de venda. Portanto, solicite da editora se eles podem colocar seu livro em
destaque no s no site deles o que quase uma obrigao mas tambm nos sites
dos principais vendedores de livros do mercado. Mas, veja a possibilidade da editora
desenvolver um site especifico para voc e seu livro. No caro e com R$ 300,00 ou
menos voc pode ter cinco pginas na Web. Procure se vender, pois no se esquea de
que outros livros seus viro e fica mais fcil vende-los aps voc se tornar conhecido.
Do seu prprio site, o leitor interessado poder linkar-se com os demais sites editora e
principais vendedores de livros. No se esquea de que um site na Internet no um
investimento caro e sua manuteno bem em conta (em torno de 30 reais mensais).
Vale a pena!
Agora que voc est municiado de armas, escreva seu livro! J!
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10 Informaes gerais e um Modelo

de estrutura.
10.1 Informaes na Internet
10.1.1 Mecanismos de Busca
Atualmente, a Internet tem sido um instrumento magnfico para quem deseja

pesquisar. Todo escritor deve ser antes de tudo um pesquisador. Ele sempre ter
necessidade de descobrir algo sobre uma poca, um personagem histrico ou um fato
mdico, jurdico, etc. para compor sua histria. Dessa forma, sugerimos alguns sites que
facilitam a busca. Entre eles, os que mais apreciamos o Google e o Yahoo. Ambos tm
mecanismos de busca em portugus, o que facilita a procura para quem no domina
outra lngua. Eles podem ser acessados aps o indefectvel www. (World Wide Web).
Basta inserir google.com ou yahoo.com.br
10.1.2 Sites brasileiros de interesse
H vrios sites nacionais que oferecem informaes importantes ao escritor. Entre

eles:
a) sintra.ong.org Este site fornece a relao de tradutores assim como de revisores.

Vale a pena conhec-los para quando tiver que fazer uma reviso profissional.
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b) pnlbrasil.com.br Este site fornece a relao das principais editoras brasileiras. A
partir deste site voc poder linkar-se aos sites das editoras e conhecer sua linha
editorial. Navegue com calma e anote as editoras que se casam com seu trabalho e veja
como enviar o manuscrito. Mas, no se esquea de que uma apresentao pessoal a
melhor forma de vencer as resistncias naturais a um escritor novo.
Devem existir muitos outros sites, no entanto, caber a cada autor pesquisar e ver
aquele que melhor lhe serve.
10.1.3 Sites internacionais de interesse
Estes sites esto na sua maioria em ingls, exigindo, portanto, que o internauta
domine razoavelmente bem o idioma. H, entretanto, softwares de traduo de idiomas
que podem facilitar a vida de quem no conhece bem a lngua estrangeira. Algumas
vezes a traduo sai um pouco truncada, mas com boa vontade, se capaz de decifrar o
significado da frase. Todavia, completamente impossvel relacionar todos os sites de
real interesse para quem deseja dedicar-se arte de escrever, devido ao altssimo
nmero de endereos eletrnicos. Daremos apenas alguns e, a partir dos mecanismos de
busca, o escritor poder navegar vontade.
A) writersdigest.com: este site proporciona vrios bons contatos com o mundo

editorial. Eles tm uma excelente publicao anual chamada Guide to Literary Agents.
Este anurio traz a relao de mais de 570 agentes literrios dos Estados Unidos, assim
como uma lista bastante ampla de Publicist, agentes literrios especializados em scripts,
alm de vrios artigos e dicas preciosas. Vale a pena comprar o anurio, desde que o
autor deseje aventurar-se no difcil mercado americano.
B) wga.org: Writers Guild of Amrica. Este site para quem deseja conhecer mais a
respeito de cinema. Eles aceitam o registro de scripts para no-membros por US$ 20,00
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(no wga.west) e US$ 22,00 no wga.east. Tudo pode ser feito pela internet, inclusive o
pagamento.
H uma enorme quantidade de sites disponveis, sendo que h aqueles que oferecem
cursos via Internet (custo variando de US$ 200,00 a US$ 300,00, de 4 a 8 semanas). H
tambm uma infinidade de livros especficos sobre como aprimorar a sua escrita,
podendo ser adquiridos atravs da Amazon.com. Basta navegar e saber o que procurar.
Sugiro que procurem nos mecanismos de busca pelas palavras writing skills, writers,
screenwriting, etc. Eles lev-lo-o a sites incrveis.
10.1.4 Print-On-Demand Impresso Por Encomenda (IPE)
Devido introduo de novas tecnologias de impresso no final dos anos 90 foi

possvel o aparecimento de editoras que imprimem livros sob encomenda. Para perfeito
entendimento, esclarecemos que o processo de impresso do livro feito
individualmente, em alta velocidade, como se fosse uma impressora a laser caseira, mas
com qualidade de impresso a off-set. Desta forma, a editora no tem necessidade de
imprimir milhares de livros e estoc-los espera da venda. Ela os produz medida que
as vendas acontecem. Isto possibilita que a editora no faa investimentos em estoques
fsicos de livros, que podem vir a encalhar e gerar prejuzos.
Por outro lado, comearam a aparecer editoras que aceitavam imprimir trabalhos
para escritores que no conseguiam penetrar no dificlimo crculo de editoras. Estes
livros feitos sob encomenda passaram a ser vendidos atravs de sites eletrnicos, tais
como Amazon.com e 25.000 outros pontos de venda (fsicos e eletrnicos). A grande
diferena entre as editoras do tipo IPE (Impresso Por Encomenda) e as pequenas
editoras que tambm aceitavam auto-publicados autores, que as editoras IPE, alm do
cobrar muito mais barato, oferecem uma coisa incomparvel a distribuio de seu
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livro entre os principais sites eletrnicos de venda de livros e tambm em livrarias
fsicas (em menor escala). S isto j vale os 200 a 500 dlares que eles cobram. Alm do
que, graas tecnologia, um livro impresso em IPE ou em grfica normal so
exatamente iguais, j que nem mesmo um tcnico grfico capaz de diferenciar um do
outro.
Esta nova forma de trabalhar deu um enorme impulso aos escritores que no
conseguiam publicar seus trabalhos. No incio, muitas editoras aceitavam qualquer
coisa, mas, com o passar do tempo, passaram a selecionar os trabalhos de tal forma que
pudessem publicar livros de qualidade.
Hoje, em 2004, este mercado expandiu-se e j engloba cerca de 25% de todos os
ttulos publicados nos Estados Unidos. Muitos autores estrangeiros traduziram seus
trabalhos para o ingls e entraram no mercado americano atravs de IPE. Muitos
consideram que uma forma de entrar no mercado pela porta de trs. Concordo, mas
melhor estar na festa mesmo que se tenha penetrado o local do que ficar do lado de
fora apenas escutando a msica.
Para maiores informaes, sugerimos o site booksandtales.com. Este site faz uma
anlise bastante criteriosa sobre vrias editoras do tipo IPE e atravs dele, h a
possibilidade de se linkar com a maioria das editoras. O site editado por uma
argentina supersimptica chamada Clea Saal, que tambm escritora e utilizou os
servios de uma das editoras.
Muitos escritores tradicionais podem torcer o nariz pelo fato do autor ter que pagar
(entre 200 a 500 dlares) para publicar seu livro. Respondo que mero preconceito.
Alguns grandes escritores s conseguiram publicar seus primeiros livros aps ter
investido em sua primeira edio. Entre eles citarei apenas um dos mais famosos: John
Grisham. O que importa divulgar seu trabalho. Aps tal fato, se ele for do agrado do
pblico, pode-se trabalh-lo medida dos recursos financeiros e, quem sabe se no se
contratado por algum realmente grande? Melhor do que ficar em casa imaginando
como seria bom tornar-se rico e famoso se um dia se conseguisse escrever um romance
______________________________________________________________________________
154
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maravilhoso, public-lo em uma grande editora internacional e fazer da histria um

filme de sucesso. Pare de sonhar e escreva. J!
10.2 Um modelo de estrutura de romance.
Apenas guisa de informao, preparei um modelo simplificado de estrutura de

um romance. Quero deixar claro que se trata de um modelo apenas para dar uma base
ao escritor novato. Lembro que o escritor pode quebrar as regras e at deve faz-los,
pois desta quebra que nascem as obras primas mas at para quebrar as regras
preciso conhece-las. Este modelo apenas um deles e o escritor poder at dever
fazer o seu prprio para cada histria que for escrever. No entanto, acho que melhor
ter um modelo, mesmo imperfeito, do que no ter nenhum. Siga-o na medida em que o
satisfizer e depois crie o seu prprio. Inove sempre: o pblico precisa disto.
O modelo comea dividindo a histria em trs partes: Apresentao, Confrontao e

Resoluo.
PARTE 1 APRESENTAO
Cena 1 Local 1 Apresentao do Protagonista (cena de impacto onde, atravs da
ao, passamos a conhecer o carter do Protagonista.)
Cena 2 Local 2 Apresentao do Guardio (ou Antagonista). (Pode ser uma cena
para cada um, em um ou dois locais diferentes).
Cena 3 Local 3 Uma situao desestabilizadora comea a surgir.
Cena 4 Local 1 O Protagonista se v envolvido numa promessa ou numa
expectativa.
Cena 5 Local 2 O Antagonista se desenha de forma mais ntida e ameaa a
estabilidade do Protagonista.
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155
Albert P. Dahoui
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Cena 6 Local 3 O Protagonista v seu desejo obstrudo e nasce o CONFLITO.
(PONTO DE VIRADA).
PARTE 2 CONFRONTAO
Cena 7 Novo local O problema se complica.

Cena 8 Local diferente O Antagonista se prepara para obstaculizar de modo
completo o Protagonista.
Cena 9 Terceiro Local Surge uma ajuda inesperada de um novo personagem.
Cena 10 Retorno a algum Local anterior O Guardio orienta o Protagonista, criando
um obstculo imprevisto. (EMBARAO 1).
Cena 11 Um outro local O Antagonista se choca com os amigos do Protagonista.
Cena 12 Retorno a algum Local anterior O Protagonista se v entre duas correntes de
deciso. (MEIO DA HISTRIA) (Pode ser uma calmaria cena de amor ou de
discusses filosficas ou de forte impacto emocional um abandono imprevisto de
seu amor ou de uma amizade importante).
Cena 13 Um novo local A situao se deteriora.
Cena 14 Novo local O Protagonista tenta normalizar a situao. (EMBARAO 2)
Cena 15 Mais um Local Uma nova e imprevista crise se instaura e muda o rumo da
Histria. (REVIRAVOLTA)
PARTE 3 - RESOLUO
Cena 16 Retorno ao Local do Conflito Reverso de expectativas. Protagonista se v

engolfado em problemas e parece no ter mais sada.
Cena 17 Novo Local Sub-tramas comeam a se resolver. (No deixe pontas soltas).
Cena 18 - Um outro Local A Hora da revelao. A luta entre Protagonista e
Antagonista. Todos os segredos comeam a ser desvendados.
______________________________________________________________________________
156
______________________________________________________________________________
Cena 19 Novo Local Todas as sub-tramas so resolvidas, para o bem ou para o mal.
Cena 20 Um Local novo e nunca visitado ou renovado RESOLUO FINAL. Todos
os segredos so desvendados. Surpresa completa para o leitor. Termina com a Moral da
Histria.
Neste modelo, tivemos 20 cenas, mas nada impede que haja mais ou at mesmo
menos cenas. A cena pode ser quebrada em duas ou trs cenas, sem nunca dar ao leitor
a finalizao completa, a no ser a ltima, por razes bvias j que a histria deve
terminar. Se fosse um filme, tais cenas seriam divididas em pelo menos uma dzia de
cenas menores e mais dinmicas.
Quando mencionamos um novo LOCAL para exatamente irmos criando uma
seqncia de suspense e de cenas interrompidas, o que traz ainda mais tenso histria.
Nada impede, entretanto, que tudo ocorra dentro de uma mesma locao (no caso do
teatro).
Faa alguns exerccios com tal modelo e crie o seu prprio para ir treinando o
planejamento estrutural de sua histria. O conselho dos grandes mestres de perder
um certo tempo planejando a histria e somente depois que a tiver bem definida,
comear a escrever. Procure, neste caso, manter-se dentro da trilha (no um trilho que
impede a criatividade) para no fugir demais daquilo que voc mesmo planejou. Boa
sorte e comece a escrever. J!
__________________________________________________________________
157
Albert P. Dahoui
______________________________________________________________________________
Bibliografia
CLEAVER, JERRY Immediate Fiction: A complete writing course St. Martins Press
KRESS, NANCY - Beginnings, Middles & Ends (Elements of Fiction Writing) Writers Digest Books
BURROWA, JANET Writing Fiction Pearson Longman Publishers
LUKEMAN, NOAH The First Five pages A writers guide to staying out of the rejection pile
Fireside
LUKEMAN, NOAH The Plot Thickens: 8 ways to bring fiction to life. St. Martins Press
STEIN, SOL Stein on Writing Griffin Trade Paperback
CHIARELLA, TOM Writing Dialogues Writers Digest Books
HUNTLEY, CHRIS & PHILLIPS, M. A. Dramatica Theory Screenplay Systems Inc.
HUNTLEY, CHRIS & PHILLIPS, M. A. Storyview - Screenplay Systems Inc.
CAMESON, BLITHE & COOK, MARSHALL J. Your novel proposal From Creation to Contract
Writers Digest Books
FIELD, SYD Manual do Roteiro Editora Objetiva.
COMPARATO, DOC Roteiro, Arte e Tcnica de escrever para cinema e televiso Editorial Nrdica
ltda.
DICKERSON, DONYA Guide to Literary Agents Writers Digest Books
RELAO DE LIVROS PUBLICADOS PELO AUTOR.

Pela Heresis um selo das Publicaes Lachatre Editora Ltda (lachatre.com.br)
1) A Queda dos Anjos; 2) A Era dos Deuses; 3) O primeiro fara; 4) Os patriarcas de Yahveh; 5) Moises,
O enviado de Yahveh; 6) Jesus, o divino discpulo; 7) Jesus, o divino mestre; 8) The Making of de A Saga
dos Capelinos; 9) Shiva, a alvorada da ndia.
Pela Virtualbookworms.com Estados Unidos (virtualbookworms.com/outcaste.html)
1) Outcaste; 2) Dispersed (lanamento planejado para Maio 2004)
Este trabalho foi revisado graciosamente por Maria Albertina F.G. Estcio
2004 Albert Paul Dahoui
______________________________________________________________________________
158

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Albert P.

4.6 Tcnicas para enriquecer a narrativa

1.1 As devidas explicaes

O leitor notar que menciono exemplos americanos e europeus. No veja nisto

1.2 Palavras de incentivo

1.3 Diferena entre fico e no-fico

Podemos definir de forma rpida os dois estilos literrios, como segue:

No-fico tem como objetivo informar o leitor sobre um determinado assunto.

Se nos ativermos definio acima de fico, poderemos ser encorajados a no

1.4 Os vrios tipos de fico.

1.5 Tema, gnero e trama.

1.6 Rpidas palavras sobre Estilo

Se h algo subjetivo Estilo. Um leitor pode adorar um determinado escritor e

2.1 Introduo teoria dos personagens.

2.2 Definindo os personagens

2.2.1 Apresentando os personagens ao leitor.

2.3 Os vrios tipos de personagens

Principais caractersticas de carter: Articulador inato. Poltico por natureza.

Principais caractersticas de carter: Violento, briguento e impulsivo. Franco em

Principais caractersticas de carter: Esperto, rpido um tanto nervoso, sempre

Principais caractersticas de carter: Equilibrado, mais para velho, controla bem

Principais caractersticas de carter: Rabugento, mais para negativo perante a

Principais caractersticas de carter: Racional, srio, obstinado, infunde

Principais caractersticas de carter: Ponderado, organizado, poltico no bom

Principais caractersticas de carter: Altivo, simptico, brigo e rixento, ar

Principais caractersticas de carter: Simptico, meigo, determinado, adaptvel e

Principais caractersticas de carter: Alerta, bulioso, esperto, um tanto recluso,

Principais caractersticas de carter: Paciente, perseverante, generoso,

Principais caractersticas de carter: Meiga, graciosa, maternal, elegante e

Principais caractersticas de carter: Forte, autoritria, organizada e inteligente.

Principais caractersticas de carter: Belicosa, fiel, ciumenta e sensual.

Principais caractersticas de carter: Calma, benevolente, justa e digna.

Principais caractersticas de carter: Valorosa, ciumenta e muitas vezes

2.5 A mente masculina e a feminina

Um outro aspecto sobre a personalidade dos personagens: mesmo sendo de sexo

A mente feminina procura por motivaes, enquanto a masculina olha para o

Nos arqutipos acima citados, so predominantemente femininos: a Donzela, a

2.6 Contrariando o desejo do Protagonista

Como j mencionamos, toda a histria deve girar em torno de um objetivo que o

Sem conflito, sem que haja um desejo contrariado, no h a menor graa. No

2.7 Definindo o Antagonista

Assim como definimos o Protagonista, temos que definir o Antagonista aquele ou

interessante do que a mocinha que persegue o assassino serial (Hannibal aqui um

3.1 Estruturas bsicas

Falemos inicialmente de Fico. H vrias formas de se contar uma histria.

3.2 Estrutura bsica de uma histria

Uma histria pode ser estruturada de diversas maneiras. O normal levarmos

3.3 Algumas dicas de como estruturar uma histria

Dramatica Pro: um software que o ajuda a escrever uma histria de Grande

Storyview: um software da mesma empresa que desenvolveu o Dramatica Pro que o

H tambm tutoriais excelentes e recomendamos os do Sol Stein, que oferece vrios

histria empaca e o ajudam a fazer um brainstorming. Todavia, se voc no escrever

3.4 Um mtodo de estruturar uma histria

Por exemplo: Fio Condutor de A Guerra nas Estrelas.

O que deve ser escrito no carto ou no computador? Um sumrio bem resumido da

Mas eu no escrevo assim dir um escritor. Eu simplesmente me sento e deixo

1 Uma viso geral da histria antes mesmo de se aventurar a escrev-la. Se a

4.1 O Mtodo do Actors Studio de Nova Iorque

O famoso Actors Studio de Nova Iorque desenvolveu um mtodo que considero

4.2 Mostrando e no dizendo (Show not tell)

um personagem vai levar horas atravessando-os, o escritor apenas menciona o fato de

Alberto estava zangado.

Alberto esmurrou a mesa e, bufando, cobriu a sala com seus passos.