UNIVERSIDADE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA

WILTON DE SOUZA ORMUNDO

Figuraes do grotesco nas narrativas curtas de Clarice Lispector: o fenmeno

como disparador do Unheimlich, das inverses e do (des)equilbrio

SO PAULO

2008
 WILTON DE SOUZA ORMUNDO

Figuraes do grotesco nas narrativas curtas de Clarice Lispector: o fenmeno

como disparador do Unheimlich, das inverses e do (des)equilbrio

Dissertao de mestrado apresentada ao

Programa de Ps-graduao do Departamento
de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Mestre em Literatura Brasileira.

rea de concentrao: Literatura brasileira.

Orientadora: Profa. Dra. Yudith Rosenbaum

SO PAULO

2008
 Para minha me Thereza, por me ensinar a ler o mundo dos livros.

Para meu pai Jofre, por me ensinar a ser homem.

Para a Glorinha, pelas inmeras leituras, pelo afeto sem medida e por ter certeza de que
eu poderia.

Para o Guto, pelo amor e intensidade de suas aes.

Para Wellington, Sandra e Pedrinho, por no terem dvida sobre mim.

Para o Ernani, porque esse tema, em verdade, dele e pelo afeto dado ( sua maneira),
 AGRADECIMENTOS

Yudith Rosenbaum, minha orientadora, pelos ensinamentos preciosos, pela singular

humildade, pela extraordinria fora e por saber dividir.

minha amiga Guta, pela sempre presena.

equipe do Colgio Mbile, especialmente Maria Helena Bresser, pela generosidade e

pacincia de me ensinar todos os dias, todos os meses, todos os anos o que educao.

equipe do CCGSS, especialmente Cintia Abravanel, por me possibilitar o necessrio

exerccio da beleza e da alteridade.

Aos meus alunos (grandes e pequenos), amantes ou no das letras, por me exigirem a
prtica constante das (des)leituras.

Cintia Wartusch, pela descoberta de que o mundo tambm rato.

s professoras Cleusa Rios P. Passos e Elaine Robert de Moraes, pelas preciosas

contribuies.
 Me vejo no que vejo
Como entrar por meus olhos
Em um olho mais lmpido

Me olha o que eu olho

minha criao
Isto que vejo

Perceber conceber
guas de pensamentos
Sou a criatura
Do que vejo

Blanco. Octvio Paz (verso para o portugus de Haroldo de Campos)

Metonmias, aliteraes, metforas, oxmoros

Sumidos no sorvedouro.
No deve adiantar grande coisa permanecer espreita
No topo fantasma da torre de vigia
Nem a simulao de se afundar no sono.
Nem dormir deveras.
Pois a questo-chave :
Sob que mscara retornar o recalcado?

A fbrica do poema. Waly Salomo e Adriana Calcanhotto

 RESUMO

H muitas menes esttica do grotesco na produo literria de Clarice Lispector,

todavia sem que esse tema seja apresentado em primeiro plano pela crtica que se ocupa

dos estudos da obra da autora. Privilegiou-se, desde o lanamento do primeiro romance

da escritora, em 1943, o enfoque dos instantes epifnicos positivos, dos temas

metafsicos, das leituras de vis existencialista e da investigao do fracasso da

linguagem, permanecendo em segundo plano um lado obscuro tambm presente em

sua produo ficcional. O presente trabalho se dedica a investigar de que maneira a

tradio do grotesco, sobretudo aquela estudada por Kayser, Bakhtin e Victor Hugo,

est presente na obra literria de Clarice Lispector, especialmente nas narrativas curtas

A menor mulher do mundo, Macacos, Perdoando Deus, A bela e a fera ou A

ferida grande demais, Um dia a menos e A soluo. A anlise desses textos nos

revela que esse fenmeno parece servir a propsitos bem especficos na autora: o de

constituir um disparador de determinadas emoes, como o Unheimlich freudiano,

nos personagens que se defrontam com a figurao do grotesco, acionando, por

oposio, a percepo de um Belo faltante, ausente, o que cria o espao da

desarmonia e do desequilbrio. Por outro lado, as vrias formas grotescas apresentadas

por Clarice parecem no se fixar rigidamente, elas so difusas e volteis, de modo que

esto sempre em metamorfose.

PALAVRAS-CHAVE: Clarice Lispector, grotesco, Unheimlich, contos.

 ABSTRACT

The grotesque aesthetics is frequently mentioned in the literary work of Clarice

Lispector, though this theme hasnt been primarily presented by the critics that deal

with the authors work. Since the first novel of the author, launched in 1943, it has been

common the focus on the most rare and unique moments of epiphany, metaphysical

themes, existencialist biases, and the investigation of literature failure, leaving in the

background the obscure side also present in the production of her fiction work. The

following work is a proposal to investigate in which way the grotesque tradition, mainly

that studied by Kayser, Bakhtin and Victor Hugo, is presented in the literary work of

Clarice Lispector, specifically in the short narrations A menor mulher do mundo,

Macacos, Perdoando Deus, A bela e a fera ou A ferida grande demais, Um dia a

menos and A soluo. The analysis of these texts reveal to us that this phenomenum

might serve to the very specific purposes of the author such as to bring forward certain

emotions, like the Freudian Unheimlich of the characters in face of the figuratively

grotesque, bringing into action, as the opposite, an absent Beauty lack perception,

that creates the space of disharmony and imbalance. However, on the other side, the

many grotesque forms conveyed by Clarice seem not to be strictly fixed, they are

diffuse and volatile and so in a state of permanent metamorphosis.

KEY-WORDS: Clarice Lispector, grotesque, Unheimlich, short stories.

 SUMRIO

Introduo: 1

Escrita como registro da ausncia: a precria reinveno da falta: 7

Possvel figurao do abstrato: o enfoque de uma realidade muito especfica: 12

Uma escritora (re)inventada: 14

Figurao do grotesco e desdobramentos: 19

Grotesco em Clarice: um esboo horizontal: 23

Grotesco em Clarice: nosso recorte vertical: 29

Captulo 1 Pequenez e animalidade: 35

A relatividade das propores A menor mulher do mundo: 35

Do familiar se desprende o contorno do desconhecido: 38

Sou a criatura do que vejo: 51

A ilusria segurana da casa ou Um terreno para nova construo: 58

O mudo grito ancestral Macacos: 72

Captulo 2 (Des)encontros ou A desproteo do espao pblico: 82

Blasfmia ou Reencontrando Deus Perdoando Deus: 83

Segundo movimento Desarmonia e ruptura ou Epifania negativa: 86

Terceiro e quarto movimentos Da vingana pela blasfmia ao Reencontro com o divino: 98

Passeio (des)encantado pela zona sul A bela e a fera: 101

Captulo 3 Caos grande demais: desproporo e hiprbole: 120

Nem um dia a mais ou O carter irrisrio de um hbito Um dia a menos: 123

Elas no sabem gritar ou Possvel dilogo entre o grotesco de duas Macabas: 126

A viva presena materna: 138

Transgresso ao Kitsch, prefigurao do efeito e impessoalidade narrativa: 138

Secreto, ambicionado e inalcanvel modo de ser : suicdio e morte involuntria de Margarida e de
Macaba: 151

Uma lacuna impossvel de ser preenchida ou Sem soluo A soluo: 157

Gordura e outros excessos: 159

Reportagem policial ou conto?: 164

Contraposies: 166

Rebentaes: 167

Consideraes finais: 173

Grotesco como esttica e breve recorte diacrnico das manifestaes do gnero: 176

Outras contribuies importantes: 183

Nossas consideraes: 190

Bibliografia: 205

Anexo: 212
Introduo

Esta pacincia eu tive: a de suportar, se nem ao menos o consolo de uma promessa

de realizao, o grande incmodo da desordem. Mas tambm verdade que a ordem
constrange.
(Clarice Lispector)

leitura de certas obras que se pretendem literrias atribui-se, muita vez, a

funo de apaziguar as dores dos leitores. Clarice Lispector certamente no se enquadra

na categoria dos autores que poderiam servir a esse propsito. E no estamos afirmando

aqui que a escritora ucraniana criou uma obra que abandona ou ignora seu

interlocutor; ao contrrio, Clarice espera muito de seu leitor, ela espera cumplicidade;

espera um leitor que no esteja sentado confortavelmente em sua poltrona em atitude

passiva. A literatura de Clarice sempre um enfrentamento do leitor em relao obra

lida e da autora em relao busca (intil) da palavra que possa expressar a experincia

de estar no mundo. A ligao da escritora com seu leitor tamanha que Emlia

Amaral, em estudo da obra A paixo segundo GH, defende que Clarice instaura um

verdadeiro pacto de leitura com seu receptor e afirma que

Clarice parece procurar na imagem do leitor para o qual escreve

uma alteridade em que se possa refletir, que de algum modo seja
capaz de espelh-la [...].
[...]
Esta inverso de papis remete a um dos aspectos mais importantes
do universo artstico clariciano, que pode ser entendido a partir da
reversibilidade radical de quaisquer elementos nele existentes. Tais
elementos sistematicamente transformam-se no contrrio do que
so a caminho de sua verdadeira identidade, no entanto sempre
inatingvel. A escritora parece insistir em que o eu (tanto quanto
seus fatos de identidade sensaes, sentimentos, idias, reflexes,
vontade e conscincia de si etc.), na medida em que necessita

 converter-se em alteridade para melhor se perceber e expressar,

no existe em si mesmo.1

Essa maneira de encarar o leitor parece ir ao encontro da concepo do

pensador Walter Benjamin (1936), segundo o qual o escritor moderno adotando uma

atitude no-totalitria deve reconhecer a precariedade de sua experincia2 e produzir

uma literatura que leve em conta os leitores, concebendo-os como colaboradores ou

co-autores da obra literria. A prpria autora, no prefcio de A paixo segundo GH,

sugere que esta obra seja lida por pessoas de alma j formada:

Este livro como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente se

fosse lido apenas por pessoas de alma j formada. Aquelas que
sabem que a aproximao, do que quer que seja, se faz
gradualmente e penosamente atravessando inclusive o oposto
daquilo de que se vai aproximar.3

Por outro lado, Lispector nunca fez questo de produzir uma literatura que

estivesse a servio do mercado editorial, at talvez por isso tenha sempre insistido na

idia de que sua escrita no era profissional. Sempre fiz questo de ser uma

amadora afirma a autora na antolgica entrevista concedida ao jornalista Jlio Lerner,

em 1977, na TV Cultura. Olga de S defende que Clarice, optando por elaborar uma

literatura no digervel, afasta-se do mercado:

Radicalmente [..] ela se insurge contra a linearidade discursiva,

num momento literrio em que a fico, salvo raros exemplos,

1
Emlia Amaral, O pacto com o leitor e o misticismo da escrita em A Paixo segundo GH. Leitores e
leituras de Clarice. Organizao: Regina Pontieri So Paulo: Hedra, 2004, p. 18.
2
Walter Benjamin defende que no mundo moderno capitalista houve o enfraquecimento da Erfahrung
(Experincia), em detrimento de um outro conceito, a Erlebnis, experincia vivida por um indivduo
solitrio. O pensador defende que a literatura moderna deve desautomatizar o leitor, causando-lhe
choque, j que a Experincia escasseia a cada dia.Ver Walter Benjamin Obras escolhidas. Vol. 1.
Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie
Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987.
3
Clarice Lispector, A paixo segundo GH., edio crtica coord. por Benedito Nunes, 2. ed., So Paulo:
ALLCA XX/Scipione Cultural, 1996, p. 5.

 estava amarrada noo de causa e efeito. Torna-se por isso quase

ilegvel, aparta-se do pblico consumidor, rompe a noo de
texto passivo, no preenche as necessidades do mercado. No
produto digervel.4

A escritora aborda em suas crnicas, contos, romances e em outros textos de

gnero inclassificvel o imprevisto rompendo a capa do rotineiro que encobre um

desassossego latente, obtendo assim a desautomatizao das percepes das

personagens (e dos leitores), causando-lhes choque (no sentido benjaminiano do

termo). Assim, a autora dialoga com outros escritores do chamado ps-modernismo e

com uma literatura que, nas palavras de Jeanne-Marie Gagnebin, referindo-se escritura

moderna da desordem, [...] visa um efeito de estranhamento, de choque [...] [e

sacode] o leitor em seu torpor, abalando a velha imagem da cultura integrada e digerida

sem perigo [...]5

Essa nova experincia literria chocou crticos e leitores quando a autora, em

1943, publicou Perto do corao selvagem, obra bastante distante dos pressupostos do

ainda presente Neo-realismo brasileiro, marcado pelo binmio fome/seca e pela

denncia social. Clarice desestabiliza os padres literrios preestabelecidos at aquele

momento e sua obra foge do ditame segundo o qual cada autor deveria ser o porta-voz

de seu povo e regio, concretizado no projeto literrio de escritores como Graciliano

Ramos, Rachel de Queirs, Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Jos Amrico de

Almeida, entre outros (com as devidas diferenas de realizao esttica entre eles).

4
Olga de S, A escritura de Clarice Lispector Petrpolis: Vozes/ Lorena: Faculdades Integradas Teresa
Dvila, 1979, p. 132 grifo nosso.
5
Jeanne-Marie Gagnebin. A propsito do conceito de crtica em Walter Benjamin. So Paulo: Discurso.
FFLCH/USP, p. 223.

 O preo pago pela autora por esse (des)enquadramento foi generoso: Clarice

foi algumas vezes acusada de ser uma escritora burguesa e alienada. Henfil chegou a

enterr-la no Cemitrio dos Mortos-Vivos do Pasquim, como fazia com todas as

figuras pblicas que considerava descomprometidas com as causas polticas da poca,

com aqueles que no assumiam postura explicitamente engajada6 O cartunista

enterrava, com sete palmos de desacato e desprezo, personalidades que, segundo seu

ponto de vista, simpatizavam com a ditadura, ou se omitiam politicamente em relao a

ela.7 O professor Dnis de Moraes (1966) afirma que Clarice ficou contrariada com a

brincadeira de Henfil e fez chegar at ele sua indignao, por isso, no nmero 138 (22

a 28 de fevereiro de 1972) do Pasquim, o cartunista tentou se explicar em sua tira

Cabco Mamad, surpreendendo negativamente ainda mais os defensores de Clarice:

Clarice aparece chorando e confessando-se chocada, traumatizada

com tanta agressividade contra ela por parte do humorista. O
Cabco responde que Henfil no est livrando a cara nem dos
intelectuais de centro. A escritora argumenta que uma simples
cronista da flor, dos pssaros, das gentes, da beleza de viver.... O
Cabco replica que ela foi parar no cemitrio devido a uma
reencarnao: no passado, era Pncio Pilatos! A seguir, Henfil
coloca Clarice dentro de uma redoma de vidro, lavando as mos,
cercada por pssaros e flores, enquanto Cristo crucificado.8

6
Alguns mortos-vivos muito conhecidos enterrados por Henfil: os cantores [...] Wilson Simonal,
Eduardo Arajo; o dramaturgo Nelson Rodrigues; o socilogo Gilberto Freyre; [...] os apresentadores de
TV Flvio Cavalcanti, Hebe Camargo e J. Silvestre; [...] os jornalistas David Nasser e Samuel Wainer; os
compositores Srgio Mendes e Carlos Imperial; a escritora Rachel de Queiroz; [...] os bispos Dom
Vicente Scherer e Dom Geraldo Sigaud; [...] os deputados da Arena Amaral Neto e Geraldo Freire; [...] os
atores Jece Valado e Bibi Ferreira; o poeta e terico da comunicao Dcio Pignatari; [...] o lder
integralista Plnio Salgado; e a Tradio, Famlia e Propriedade (TFP). Alm de Pel; [...] dos
empresrios de comunicao Adolpho e Oscar Bloch; [...] The Globe (provvel aluso a O Globo), Elis
Regina, entre outros. (Dnis Moraes, Humor de combate: Henfil e os 30 anos do Pasquim em revista
eletrnica Ciberlegenda, nmero 2, 1999. http://www.uff.br/mestcii/denis3.htm
7
Em agosto de 1973, no jornal estudantil WO, Henfil falou sobre o Cemitrio dos Mortos-Vivos: Eu
no sou radical com os homens, sou radical com as atitudes. Se um cara tomar uma atitude covarde ou
hipcrita, mesmo que tenha razes ou justificativas, sou da maior impiedade com esse cara. Acho que ele
deve sofrer imediatamente uma represlia. Se eu puder, dou essa represlia. Por exemplo, botando no
Cemitrio dos Mortos-Vivos. (Apud Dnis de Moraes. Humor de combate: Henfil e os 30 anos do
Pasquim. Em revista eletrnica Ciberlegenda, nmero 2, 1999. http://www.uff.br/mestcii/denis3.htm
8
Dnis de Moraes, Humor de combate: Henfil e os 30 anos do Pasquim, j citado.
4

 Em depoimento dado a O Jornal, em 20 de julho de 1973, Henfil explicou as

razes pelas quais foi to severo com Lispector em suas colunas:

Eu a coloquei no Cemitrio dos Mortos-Vivos porque ela se coloca

dentro de uma redoma de Pequeno Prncipe, para ficar num mundo
de flores e de passarinhos, enquanto Cristo est sendo pregado na
cruz. Num momento como o de hoje, s tenho uma palavra a dizer
de uma pessoa que continua falando de flores: alienada. No
quero com isso tomar uma atitude fascista de dizer que ela no
pode escrever o que quiser, exercer a arte pela arte. Mas apenas me
reservo o direito de criticar uma pessoa que, com o recurso que
tem, a sensibilidade enorme que tem, se coloca dentro de uma
redoma. [...] Ela escreve bem bea, tem um potencial excelente
para entender as angstias do mundo. O maior respeito todo mundo
tem por Clarice Lispector. No entanto, ela no toma conhecimento
das causas e dos motivos desses problemas existenciais, no s
dela como do mundo inteiro. Foi por isso que botei a Clarice l.
Ela no gostou, e eu no vou tomar uma atitude fascista de mat-
la.9

Afirmar que Clarice Lispector se coloca dentro de uma redoma de Pequeno

Prncipe, para ficar num mundo de flores e de passarinhos, que a escritora exerce a

arte pela arte, ou que ela no toma conhecimento das causas e dos motivos [dos]

problemas existenciais do mundo representa um desconhecimento total da literatura de

uma autora que produziu obras marcadas justamente pela transgresso, pela ruptura e

pela inquietao diante da automatizao que amortece a vida, como o caso do livro

de contos Laos de Famlia, publicado em 1960; das obras A paixo segundo GH e A

Legio Estrangeira, ambas de 1964; da coletnea Felicidade Clandestina, de 1971,

sem contar as obras mais explicitamente sociais de Clarice (escritas depois do

depoimento que Henfil deu a O jornal, em 1973), como o romance A hora da estrela e o

9
Dnis de Moraes, Humor de combate: Henfil e os 30 anos do Pasquim, j citado.

conto A bela e a fera ou A ferida grande demais, produzidos em 1977. Talvez o que

Henfil procurasse em Clarice era, maneira lukacsiana, uma fico que tivesse a

pretenso de manifestar a experincia de maneira ampla, dando visibilidade aos

conflitos de classe, a servio da realidade, ou seja, uma literatura que cumprisse a

funo de desalienar o leitor por meio da mimeses.10 O que Henfil talvez no tenha

entendido que Clarice nunca buscou com sua obra um posicionamento poltico-

partidrio, sua ambio ainda que no tenha sido literalmente assumida por ela

parecia ser maior. Numa crnica intitulada A entrevista alegre, publicada no Jornal

do Brasil em 30 de dezembro de 1967, portanto alguns anos antes de ser enterrada por

Henfil em seu Cemitrio dos Mortos-Vivos, Clarice comenta com seus leitores sobre

uma entrevista que concedera a uma jornalista identificada apenas como Cristina, a

pedido da Editora Civilizao Brasileira e de Paulo Francis, seu amigo. No texto, a

escritora opina sobre a chamada literatura engajada:

Perguntou-me [a jornalista Cristina] o que eu achava da literatura

engajada. Achei vlida. Quis saber se eu me engajava. Tudo o que
escrevo est ligado, pelo menos dentro de mim, realidade em que
vivemos. possvel que este meu lado ainda se fortifique mais
algum dia. Ou no? No sei de nada. Nem sei se escreverei mais.
mais possvel que no.11

10
Para Georg Lukcs, somente a razo cartesiana, que ordena a experincia de modo que esta faa
sentido, poderia promover a ascenso ao conhecimento e a promoo das mudanas sociais efetivas.
(LUKCS, Georg. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1964).

11
Clarice Lispector, A entrevista alegre Em A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p.
60 - grifo nosso.

Escrita como registro da ausncia: a precria reinveno da falta

Concomitantemente ao surgimento de Clarice Lispector no cenrio literrio

brasileiro, aparece a literatura transcendentalista de Guimares Rosa. Curiosamente,

surgem, no Brasil, dois autores marcados pela ruptura com a maneira de representar a

experincia, entretanto por caminhos bem distintos: o escritor mineiro acredita no poder

que o significante tem de traduzir o mundo arquetpico do homem mtico do serto

mineiro, cr na busca da palavra certa para representar, da sua incessante pesquisa

lingstica e suas incurses mais do que estudadas no universo dos neologismos. No

prefcio Novos Mundos, scar Lopes discute o tema da linguagem como criao

contnua e produtora do real humano em Rosa:

Guimares Rosa talvez o nico autor [...] de lngua portuguesa

que melhor nos persuade de como a linguagem , em ltima
anlise, criao contnua, veredas singrando num horizonte
imprevisto; de como a linguagem traduzvel, portanto
convencional, nas suas estruturas ossificadas, mas produtora do
real humano na sua mais viva linha de avano.12

Clarice, por sua vez, ainda que seja ousada em suas construes sintticas

inesperadas, na maneira como lida com os elementos lingsticos, relacionando-os por

similaridades ou contigidades improvveis, na forma como se utiliza dos clichs para

elaborar imagens novas e desconcertantes, no se ocupa da criao de novas palavras

como Guimares Rosa:

H muita coisa a dizer que no sei dizer. Faltam as palavras. Mas

recuso-me a inventar novas: as que existem devem dizer o que se

12
O comrcio do Porto, edio de 10 de maio de 1966. Prefcio para Sagarana, de Joo Guimares Rosa.
Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora. 9 edio, 1967. p. 12 grifo nosso.

 consegue dizer e o que proibido. E o que proibido eu adivinho.

Se houver fora. Atrs do pensamento no h palavras: -se.13

A autora procura aproximar-se do intangvel, do indizvel, daquilo que a

palavra no pode representar. Ela se aventura na tentativa (v) de capturar o agora,

mesmo tendo conscincia de seu bvio fracasso. Segundo Gilberto Figueiredo Martins,

a autora realiza uma busca marcada pela impossibilidade, pois:

[...] ao tentar captar o instante-j, quer romper o interdito e [com

isso] comete um crime, buscando a impossvel fixao do
incorpreo, tentando petrificar o tempo que escorre,
monumentalizando instantes, prolongando indefinidamente o
presente... E mais: intenciona fixar na materialidade da palavra o
abstrato da vida e o fluir do tempo! [...]14

Clarice a escritora das entrelinhas, das frestas, da fixao do incorpreo.

No texto Menino a bico-de-pena, a prpria autora reconhece a precariedade da

linguagem, utilizando-se da imagem de um menino que est sendo pintado a carvo no

momento exato em que contemplado por um observador:

Como conhecer jamais o menino? [...]. Ningum conhecer o hoje

dele. [...] Quanto a mim, olho e intil [...]. No sei como
desenhar o menino. Sei que impossvel desenh-lo a carvo, pois
at o bico-de-pena mancha o papel para alm da finssima linha de
extrema atualidade em que ele vive.15

13
Clarice Lispector, gua viva, Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 34 grifo nosso.
14
Gilberto Figueiredo Martins Em revista Cult Revista brasileira de literatura nmero 5. Dezembro
de 1997. So Paulo: Lemos Editorial. p. 51.
15
Clarice Lispector, Menino a bico de pena Em A descoberta do mundo, Rio de Janeiro: Rocco, 199,
p. 240 grifo nosso.

 A filsofa Hanna Arendt (1971) defende a idia de que Heidegger jamais

pensou sobre alguma coisa; segundo ela, o que marca a filosofia do pensador alemo

sua capacidade de pensar alguma coisa, como se Heidegger tivesse o poder de

encontrar significantes que fossem a prpria coisa em si e que pudesse traduzi-la em

palavras16, Clarice Lispector, ao contrrio, uma autora que se arrisca no abismo da

palavra, que representa a ausncia, o registro de algo que j no est. Enunciar o que se

oculta acreditar que toda palavra tem sua sombra e que, ao diz-la, algo se inscreveu

no intervalo da palavra dita. Dessa forma, a escritora, diferentemente de Heiddegger,

desconfia da capacidade de dizer a coisa que a palavra ilusoriamente promete.

Assim, cada palavra da literatura clariciana diz no somente o que diz, mas

enuncia o que oculta, talvez por isso seja quase inevitvel associar Clarice maneira

como Lacan concebe a linguagem. Em consonncia com o pensamento da autora, em

seu Seminrio 7, o psicanalista afirma que Toda arte se caracteriza por um certo modo

de organizao em torno de um vazio.17

Lacan se refere a uma das bases de sua teoria, o registro Simblico18, segundo

o qual a entrada do pai na relao filho-me estabelece um momento de castrao do

desejo materno e privao da criana do objeto de seu desejo.19 Lacan afirma que

nessa configurao do Complexo de dipo que o sujeito entra no registro Simblico

16
Hannah Arendt, Homens em tempos sombrios (trad. de Denise Bottmann), So Paulo: Cia das
Letras,1987, p. 198.
17
Jacques LACAN, Seminrio 7. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p. 162.
18
Para Lacan, o aparelho psquico est estruturado em trs registros: o Simblico, o Imaginrio e o Real,
sendo o primeiro o que nos constitui como sujeitos falantes; j o Imaginrio seria o conjunto fantasmtico
de nossas idealizaes e imagens apaziguadoras (ou no) da intensidade de um Real inalcanvel.
19
Lacan reinterpreta a teoria freudiana da castrao. Para o psicanalista, a perda do seio, bem como o
corte do cordo umbilical, constituem experincias de castrao constitutivas para o beb. Essa relao do
sujeito com a falta apresenta-se como a prpria mola da relao do sujeito com o mundo (LACAN,
Jacques. Seminrio IV. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 1995, p. 35).

(aquele que produz significao). A partir da, a falta que marcar a relao do sujeito

com o mundo. Para o ps-freudiano, todo o desenvolvimento da linguagem do falante

est centrado nessa falta do objeto; busca-se, dessa forma, encontrar o que jamais ser

encontrado: a plenitude originria, a perdida fuso entre a criana e sua me. Clarice,

em suas obras, parece confirmar o conceito lacaniano de sublimao, baseado na idia

de que o sujeito busca eternamente reencontrar os substitutos da coisa (do objeto

perdido) por meio da atividade sgnica. Entretanto, a autora reconhece o que sua obra

atesta que essa sublimao, que possibilita a reinveno da falta, sempre frustrante

porque a literatura (e seus jogos com significantes e significados) constante busca,

nunca apreenso da coisa em si. Enquanto o sujeito vive a iluso (sempre renovada) de

que possvel representar o mundo pelo universo simblico a linguagem , Clarice

parece j saber que suas palavras so meras buscas proporcionadas por recursos sgnicos

limitados/limitantes que, no mximo, medeiam sua relao com aquilo que est atrs

da linguagem. Sem pudores, Clarice assume no saber vestir uma idia com

palavras:

Alm da espera difcil, a pacincia de recompor por escrito

paulatinamente a viso inicial que foi instantnea. Recuperar a
viso muito difcil. E como se isso no bastasse, infelizmente no
sei redigir, no consigo relatar uma idia, no sei vestir uma
idia com palavras. O que escrevo no se refere ao passado de um
pensamento, mas o pensamento presente: o que vem tona j
vem com suas palavras adequadas e insubstituveis, ou no existe.
Ao escrev-lo [o romance], de novo a certeza s aparentemente
paradoxal de que o que atrapalha ao escrever ter de usar
palavras. incmodo. [...] Se eu pudesse escrever por intermdio
de desenhar na madeira ou de alisar uma cabea de menino ou de
passear pelo campo, jamais teria entrado pelo caminho da
palavra.20

20
Clarice Lispector, Lembrana da feitura de um romance Em A descoberta do mundo: Rio de Janeiro,
Rocco, p. 285 grifo nosso.

10

 A escritura da artista marcada pela fragmentao. Esses espaos

indecidveis, como denominou Jacques Derrida as lacunas de uma literatura

caleidoscpica como a da escritora, constituem estratgia narrativa numa obra

marcada pela ausncia de modelos organizadores totalizantes, sugerindo ao leitor que

aquilo a que denominamos realidade , em verdade, fragmentao e desordem. Uma

literatura como a de Clarice, que parte do pressuposto de que viver no relatvel.

Viver no vivvel, representa uma inquietante busca: Estou procurando, estou

procurando. Estou tentando entender avisa GH logo no incio do anti-romance que

protagoniza em 1964. Desde a publicao de Perto do corao selvagem, os crticos

mais sensveis j perceberam a desorganizao que os textos de Clarice causariam em

seus leitores. Alceu Amoroso Lima (o Tristo de Athayde) trabalhava na Editora Agir,

em 1944, quando recebeu em suas mos o primeiro romance da jovem estrangeira e

percebeu imediatamente tratar-se de uma presena diferente em nossas letras. Trinta e

trs anos depois, logo aps o falecimento da escritora, o crtico reafirmou o talento para

falar do que est por baixo e antes da conscincia, presente na obra dela:

Toda a obra de Clarice Lispector fruto desse conbio constante

do pr-lgico com o metalgico. O que est por baixo e antes da
conscincia, com o que est depois e acima dela. Seu estilo foi e
continuar a ser a expresso pura de sua pessoa. Sem ter a mnima
inteno de fazer surrealismo, de criar uma nova forma ou mesmo
escola literria como fez Andr Breton. Clarice foi surrealista e
supra-realista sem querer. No sentido total de uma expresso
literria, que liga o que est antes da voz e da palavra expressa,
isto , no fluxo do monlogo interior pr-verbal, com a presena
superior do deus invisvel, sempre presena na vida como na obra
dessa alma trgica de mulher [...]. Fuso absolutamente
espontnea, que no pode ser logicamente expressa, por viver em
nossa sombra interior, antes mesmo de ser eliminada pelo mistrio
da graa divina.21

21
Alceu Amoroso Lima. Rquiem para Clarice. Em Jornal do Brasil. Acervo Fundao Casa de Rui
Barbosa. http://www.claricelispector.com.br. grifo nosso.

11

Possvel figurao do abstrato: o enfoque de uma realidade muito especfica

[...] tantas vezes o que chamamos de abstrato me parece apenas o figurativo de uma
realidade mais delicada e mais difcil, menos visvel a olho nu.22

Haroldo de Campos parte da estilstica semitica para defender que a

escritura de Clarice representa uma resistncia ao logos institudo porque

[...] congenialmente, no seu escrever com o corpo, na sua

resistncia ao dizer e ao dito (aos ditames do logos institudo), tira
partido dessa natureza ambgua do metafrico, atravs do uso
particular e aliciante de smiles de impacto imediato, unidades
semnticas desenvolvidas ao estado abrupto, ressensibilizadas,
apanhadas em conjuno estranhante, desautomatizadora.23

Para Campos, a escritura de Clarice Lispector constituiria uma literatura do

significado, levada sua fronteira extrema, em que a metfora, no sentido em que o

semioticista Charles Peirce a definiu/conceituou, aproxima-se do smbolo (vrtice

semitico da arbitrariedade)24. De forma semelhante, Alfredo Bosi aponta Lispector

como a escritora das metforas inslitas, da busca pelas significaes raras e tambm

22
Clarice Lispector, Abstrato o figurativo Em A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999,
p. 316.
23
CAMPOS, Haroldo apud S, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. So Paulo: Editora Vozes. 3.
edio. 1979, p. 16-7 grifo nosso.
24
Para Peirce, os smbolos constituem signos por contigidade e os cones, signos por similaridade.
Curiosamente, nas metforas, os signos tendem a ser cones (figuras), ou seja, essa figura de linguagem
consiste na iconizao de um signo, de modo a produzir um efeito de paralelismo e de semelhana com
outro signo. Na maior parte das vezes, a metfora um fenmeno de analogia por contigidade, isto ,
um cone por contigidade (hipocone por contigidade ou cone degenerado). (PEIRCE, Charles S.
Semitica. Coleo Estudos. Editora Perspectiva. 3. edio. So Paulo. 2003).
12

das construes sintticas anmalas que obrigam o leitor a repensar as relaes

convencionais praticadas pela sua prpria linguagem.25

A arte da escritora ucraniana tambm parece estar prxima do fenmeno da

desrealizao, muito caro pintura, em que se abandona a mimesis e se recusa a

funo de reproduzir ou copiar a realidade emprica, sensvel (a experincia)26, o que a

aproximaria de autores como Proust, Joyce, Woolf, Faulkner porque neles, segundo

Rosenfeld, A viso de uma realidade mais profunda, mais real, do que a do senso

comum incorporada forma total da obra. s assim que essa viso se torna

realmente vlida em termo estticos.27

Em Clarice, muita vez, h aquilo que Rosenfeld denominou radicalizao

extrema do monlogo interior, em que se reproduz o fluxo de conscincia de tal forma

que o narrador se mimetiza com as personagens e quase desaparece no relato. Busca-se,

por meio desse recurso, a reproduo do instante-j do pensamento de tal maneira que

a conscincia [da personagem] passa a manifestar-se na sua atualidade imediata, em

pleno ato presente28. Dessa forma, a ordem lgica da construo frasal transgredida

em prol de uma tentativa de aproximao no da experincia sensvel entendida como

uma exterioridade independente do sujeito, mas do encontro entre o mundo psquico e o

real por ele tocado. No h espao para personagens de contornos firmes e claros29

em Lispector, por isso esses simulacros ficcionais perdem a noo de totalidade e a

25
Histria Concisa de Literatura Brasileira, So Paulo: Cultrix. 7. edio, p. 387.
26
Anatol Rosenfeld, Reflexes sobre o romance moderno Em Texto e contexto I. So Paulo:
Perspectiva, 1993, p. 76.
27
Idem, p. 81.
28
Idem, p. 84.
29
Anatol Rosenfeld utiliza essa expresso para estabelecer uma oposio entre os personagens realistas,
por exemplo, e os presentes no romance moderno.

13

figura do narrador, que tradicionalmente tem como funo dar ordem ao que narrado,

garantindo-lhe coeso e sentido de unidade, se dilui dentro de uma narrativa marcada

pelo esgaramento das formas de tempo e espao. Adotando essa postura, Clarice faz

com que as personagens transcendam

[...] para o mundo nfero das camadas infrapessoais do it, para o

poo do inconsciente; mundo em que, segundo Freud, no existe
tempo cronolgico e em que se acumulariam, segundo Jung, no s
as experincias da vida individual e sim as arquetpicas e coletivas
da prpria humanidade. 30

Uma escritora (re)inventada

Numa carta endereada s irms Elisa Lispector e Tania Kaufmann, datada de

13 de julho de 1946, Clarice escreve:

Escrevo de Lausanne, sentada no parapeito do lago Leman. Perto

tem uma orquestra com uma mulher tocando violino, uma marcha
meio valsa, meio militar. Junto tem um hotelzinho estreito
chamado Hotel du Port. H montanhas a pique na outra margem do
lago. H uma fontezinha dividida em trs ramos sobre uma bacia
de pedra. H uma criana comendo um biscoito. Uma mulher de
chapu branco num barco. [...] O lago de gua doce e tem um
cheiro gostoso de gua. O lago enorme e transparente. Junto de
mim esverdeado. Mas do meio para o fim est da cor do cu e a
montanha mesmo est da cor do cu. [...] Isso que eu estou
sentindo pode-se chamar de felicidade. S que a natureza se faz to
estranha que o prprio momento de felicidade de temor, susto e
apreenso. pena que no possa dar o que se sente, porque eu
gostaria de dar a vocs o que sinto como flor. [...] Agora tem um
passarinho se aproximando da fonte. E dois meninos passaram, me
olharam e continuaram a falar em francs. 31

30
Idem, p. 85.
31
Clarice Lispector, Correspondncias. Organizao de Teresa Montero. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p.
90-1.

14

 No fragmento transcrito, Lispector se utiliza de seu poder descritivo de

escritora para tirar um retrato em palavras de uma paisagem do lago Leman, em

Lausanne, na Sua, porque se esquecera de levar consigo uma mquina fotogrfica.

Embora no se enquadre como um texto literrio, a carta da autora certamente apresenta

elementos tpicos de sua produo ficcional. Nela, por exemplo, localizamos a temtica

de uma felicidade que, em lugar de trazer conforto e proteo, amedronta, gerando

terror na emissora do texto (Isso que eu estou sentindo pode-se chamar de felicidade.

S que a natureza se faz to estranha que o prprio momento de felicidade de temor,

susto e apreenso); alm disso, o desejo clariciano de apreenso, com palavras, de um

instante j parece estar presente no trecho destacado: pena que no possa dar o que

se sente, porque eu gostaria de dar a vocs o que sinto como flor. Esse excerto compe

uma publicao pstuma de 2002 que compila 129 missivas trocadas entre Clarice e

Alberto Dines, Andra Azulay, Fernando Sabino, Maria Bonomi, entre outras figuras

que, direta ou indiretamente, fizeram parte da trajetria da autora. So textos que

revelam aspectos prosaicos da vida de Clarice, ao mesmo tempo em que mostram uma

mulher que, muita vez, no conseguia separar-se de sua obra ficcional, particularidade

que j foi explorada com nfase pelos bigrafos da escritora.

Nos ltimos anos, tem sido freqente a publicao de textos escritos por

Clarice Lispector que no foram programados por ela para serem editados e

transformados em livros.32

32
Em 2004, foi publicado Aprendendo a viver crnicas. Trata-se, segundo nota da editora, de uma
espcie de autobiografia de Clarice Lispector construda atravs de uma seleo das crnicas
confessionais. Concomitantemente, no mesmo ano de 2004, foi lanado um lbum de fotografias e de
pequenos textos extrados da produo literria da autora. Trata-se de Aprendendo a viver imagens, uma
seleo de frases extradas das obras de Clarice Lispector junto a fotos do lbum de famlia da escritora.
No ano seguinte publicao dupla de Aprendendo a viver, chega s livrarias uma nova coletnea
intitulada Outros escritos, que rene textos que passam ao largo da srie ficcional [da autora], mas
mantm com esta um dilogo permanente. No ano de 2006, foi a vez da publicao de Correio
15

 Um levantamento detalhado das ltimas publicaes de textos jornalsticos,

colunas femininas, contos, texto sobre Direito, tentativas de incurso no gnero

dramtico, conferncia e fragmentos literrios diversos de Clarice Lispector parece

nos indicar uma tendncia em relao maneira como se pretende, hoje, que se recebam

os textos da escritora. Desde que surgiu em nossas letras, a obra de Clarice foi associada

a uma excessiva sofisticao e a um intelectualismo que a restringiram a um reduzido

nmero de iniciados, capazes de compreender as complexas mensagens propaladas

por suas obras hermticas. inegvel tambm que as narrativas da autora foram lidas,

em muitos crculos respeitveis, como verdadeiros tratados do Existencialismo, o que,

embora a aproximasse de determinado (e restrito) pblico vido pelas temticas do

silncio e da solido, corolrios de existncias condenadas ao abandono ps-

assassinato nietzscheniano de Deus , afastava-a do grande consumidor de livros: os

compradores de romances da moda, de manuais de auto-ajuda e de outros best-sellers,

feminino, uma seleo de textos extrados de suplementos femininos assinados sob pseudnimos por
Clarice Lispector ao longo de sua carreira nos jornais Correio da Manh e O Comcio, e como ghost-
writer de Ilka Soares no Dirio da Noite. [...] a diviso do livro em cinco blocos caracteriza o percurso
de Clarice no ofcio de falar para mulheres em linguagem acessvel e sobre assuntos que interessam
natureza feminina. Clarice Lispector Entrevistas publicado em 2007 e traz mais uma vez a autora
em seu ofcio de jornalista, funo que exerceu a vida toda e que lhe garantiu recursos para seu sustento,
sobretudo depois que se separou do diplomata Maury Gurgel Valente e retornou ao Brasil com os filhos.
Segundo a editora responsvel pela publicao, trata-se de uma coletnea que revela um pouco mais da
personalidade da escritora, que se deixa entrever nas conversas reproduzidas no livro. Tambm em
2007, foi lanada a compilao Minhas queridas. O livro rene 120 cartas inditas, enviadas por Clarice
Lispector para suas irms, entre 1944 e 1959, perodo em que se encontrava fora do pas, acompanhando
seu marido diplomata, e compe, segundo a editora, material precioso e fundamental, no s por cumprir
seu papel de preservar a memria da literatura brasileira [...], como tambm e sobretudo por delinear
os vinte anos iniciais de atividade literria de uma autora que fascina geraesegeraesdeleitores.
Finalmente, em 2008, surge no mercado editorial a obra S para mulheres, publicao que d
continuidade ao resgate da obra jornalstica da autora ucraniana. Essa coletnea, segundo o texto dos
redatores do site oficial de Clarice Lispector, criado pela Editora Rocco, constituda de mais de 290
textos inditos, com a elegncia caracterstica de Clarice e organizados na forma de conselhos, receitas e
segredos, tratando com habilidade e leveza os assuntos prosaicos do cotidiano de todas as mulheres. Uma
verdadeira viagem ao tempo em que o dito sexo frgil tinha como sua nica funo ser a rainha do
lar. (Todas as citaes foram retiradas de http://www.claricelispector.com.br/obras.aspx). Grifo nosso.

16

responsveis pelas listas dos mais vendidos fico e no-fico, publicada em

revistas semanais de renome.

Parece-nos que, com o intuito de aproximar Clarice Lispector do grande

pblico, optou-se, nos ltimos anos, pela publicao de uma seleo bem especfica de

textos da autora, marcados por um tom mais prosaico da crnica de costumes,

entrevistas com personalidades, cartas desmistificadoras da personalidade

supostamente reclusa de Lispector, receitas culinrias, orientaes sobre como as

mulheres devem se maquiar e se portar em locais pblicos, fotografias da bela mulher

que era Clarice, acompanhadas de frases de efeito deslocadas, verdadeiros aforismos da

autora ucraniana, alm de excertos que, descontextualizados, soam como conselhos

prontos para a vida do leitor. Os prprios ttulos escolhidos para as coletneas parecem

corroborar com essa hiptese: Aprendendo a viver, Correio feminino, Minhas queridas,

S para mulheres.

Com isso, no afirmamos aqui que os textos no-literrios de Clarice no

apresentam uma qualidade que justifique sua publicao, afinal eles tambm fazem

parte do repertrio da autora, todavia no representam a literatura de ruptura em que ela

se aventurou e que a imortalizou. Essas publicaes recentes esto bastante distantes

daquelas produes claricianas marcadas pela exasperao mxima da linguagem, nas

palavras de Ferreira Gullar, pela experincia-limite, pela perplexidade e pelo arriscado

improviso verbal. Como tambm j se disse, Clarice a autora do xtase e da epifania.

Sua literatura trabalha com a improvvel identificao de uma menina ruiva com um

co basset. Tambm nessa literatura que Ana tem contato com a crueza do mundo e

com sua ntima desordem em pleno Jardim Botnico carioca e Laura, diante da beleza

perturbadora das rosas, desabrocha e torna-se subitamente luminosa e inalcanvel,

17

diante de um marido envelhecido, cansado, curioso. Uma escritura que adentra os

meandros delicados dos laos to inesperadamente (in)familiares que unem Severina a

Catarina ou que esgara os limites entre poesia e prosa, criando simplesmente um eu e

um tu, integrados ao no-humano da natureza, dos animais, das palavras, da coisa ou

it. Clarice a autora que experimenta e extrapola os limites da metalinguagem criando,

simultaneamente, ngela Pralini/Autor e Rodrigo SM/Macaba ou que se deita, em

primeira pessoa, em xtase purssimo, devorando seu livro-amante. Ficcionaliza-se e

rouba uma rosa ou se transforma nela aos oito anos num carnaval mtico de Recife.

ela que encarna involuntariamente numa prostituta perfumadssima e que inaugura a

sexualidade de um garoto que experimenta o lquido vivificador da vida, sado da

boca de um chafariz de pedra. em Clarice que se experimenta o quase prazer ttil do

contato com a gua entre Lri-sereia e Joana.

Essas fraes extticas ou intervalos da vida33, como denominou Olga de S,

que monumentalizam os elementos mais ordinrios da existncia, podem, contudo,

transformar-se, pelas letras da mesma Clarice, em aguda inquietao e desatino

disruptivo, fazendo com que uma escultora burguesa comungue atravs da ingesto da

massa branca de uma barata imunda. Inquietao que pode traduzir-se tambm em

personagens gordas demais, pequenas demais, magras demais, em metamorfose

constante, em placenta gelatinosa. Donas de casa inofensivas podem transformar-se em

feiticeiras de vida dupla que assassinam, com um doce letal caseiro, baratas inocentes

ou que nada fazem quando testemunham um ectoplasma deformado de uma criana-

adulta que retorna infncia em doloroso processo. Mulheres ricas da zona sul podem,

subitamente, desejar a morte de todos os mendigos que portam feridas grandes demais

33
Olga de S. A escritura de Clarice Lispector. So Paulo: Editora Vozes. 3. edio. 1979, p. 199.

18

ou de todos os ratos que habitam os esgotos de Copacabana. So narrativas tecnicolor

para ter algum luxo, que carregam nas tintas, patrocinadas por um refrigerante com

gosto do cheiro de esmalte de unhas, de sabo Aristolino e plstico mastigado,34 ao

som de um violino tocado por um homem magro de palet pudo. Isso tambm

Clarice Lispector.

Talvez esse aspecto grotesco presente na fico da autora no agradasse tanto o

grande pblico, que procura em sua literatura blsamo e alento para uma existncia

automatizada. dessa faceta, entretanto, que trata este trabalho. Propomos a

investigao de um aspecto da obra clariciana que julgamos pertinente: a figurao do

grotesco como mola propulsora de algumas das narrativas curtas da autora e a anlise

dos desdobramentos dessas incmodas imagens nos personagens dos contos

selecionados.

Figurao do grotesco e desdobramentos

Um velho adentra um restaurante. O narrador nos indica que se trata,

provavelmente, de um homem de negcios de sessenta anos, alto, corpulento, de cabelos

brancos, sobrancelhas espessas e mos potentes. A esperada civilidade do homem de

negcios que sai para jantar, cumprindo um prosaico ritual burgus, quebrada pela

estupefata observao de um narrador-personagem-voyer que se encontra no mesmo

recinto. O homem-objeto-de-contemplao come de olhos fechados, mastiga po com

vigor e mecanismo, vira uma carne de um lado e de outro, apalpa-se e abocanha-a

como um selvagem de mos cabeludas. Sua respirao ofegante, ruidosa, seu corpo

todo devora o alimento quase como se fosse uma caa em violenta potncia. O

34
Citaes retiradas de Clarice Lispector Em A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 10 e p.
23.

19

narrador, nauseado, desacelera seu ato de comer e percebe a crueza da carne que pedira

para jantar; est tomado pelo xtase arfante diante do grande cavalo, do velho

comedor de crianas.

Todos esses elementos esto presentes no conto O jantar, de Clarice

Lispector 35, texto em que o confronto com o outro revela a fragilidade da sensao de

estabilidade que o mundo civilizado proporciona. Clarice Lispector incluiu o conto na

coletnea intitulada Laos de famlia, o que s amplia nosso desconforto e desconfiana

em relao segurana da civilidade nos crculos mais ntimos de convivncia coletiva.

Todo o choque diante do grotesco figurado no homem velho e monstruoso

choque do narrador que no consegue mais comer quando se depara com a imagem de

selvageria de um outro homem igual a ele, rejeitando, por isso, a carne e seu sangue e

do leitor que tambm tem sua capacidade de alteridade testada pela narrativa se

presentifica nas poucas pginas do conto.

No romance inaugural de Clarice, Perto do corao selvagem, a autora

tambm explora a temtica do grotesco ligado ao ato de comer, quando Joana observa

um homem guloso se alimentando:

Um dia, antes de casar, quando sua tia ainda vivia, vira um homem
guloso comendo. Espiara seus olhos arregalados, brilhantes e
estpidos, tentando no perder o menor gosto do alimento. E as
mos, as mos. Uma delas segurando o garfo espetado num pedao
de carne sangrenta no morna e quieta, mas vivssima, irnica,
imoral , a outra crispando-se na nsia de j comer novo bocado.
As pernas sob a mesa marcavam compasso a uma msica
inaudvel, a msica do diabo, de pura e incontida violncia. A
ferocidade, a riqueza de sua cor... Avermelhada nos lbios e na
base do nariz, plida e azulada sob os olhos midos. Joana
estremecera arrepiada diante de seu pobre caf. Mas no saberia

35
Clarice Lispector, O jantar Em Laos de famlia Rio de janeiro: Rocco, 1998, p. 76

20

 depois se fora por repugnncia ou por fascnio e voluptuosidade.

Por ambos certamente.36

Um estranhamento37 se faz presente nas cenas descritas, e Joana e o narrador

do conto O jantar diante do que observam experimentam uma sensao paradoxal:

sentem-se fascinados, atrados, todavia tm nusea e repugnncia. A sinistra sensao

de familiaridade com uma explcita selvageria ope-se a uma civilidade conquistada a

duras penas por personagens urbanos que utilizam talheres para alimentar-se e sentam-

se mesa, servidos pela subservincia de um garom bem vestido que lhes traz vinho e

sobremesa.

Clarice Lispector, por meio de sua escrita perturbadora, aproxima o leitor de

sua animalidade, de sua selvageria, maquiadas pelos bons hbitos estabelecidos pela

polidez da civilidade. Numa crnica intitulada Truculncia, a autora retoma essa

discusso, o que comprova seu fascnio pelo tema:

Quando penso na alegria voraz com que comemos galinha ao

molho pardo, dou-me conta de nossa truculncia. Eu, que seria
incapaz de matar uma galinha [...]. Deveramos no com-la e ao
seu sangue? Nunca. Ns somos canibais, preciso no esquecer.
respeitar a violncia que temos. E, quem sabe, no comssemos a
galinha ao molho pardo, comeramos gente com seu sangue. [...] A
nossa vida truculenta: nasce-se com sangue e com sangue corta-
se a unio que o cordo umbilical [...]38

A temtica explorada por Clarice Lispector no conto O jantar ou no

fragmento do romance Perto do corao selvagem nos remete a uma das linhas de

36
Clarice Lispector. Perto do corao selvagem, Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 15.
37
O tema psicanaltico dO Estranho (Unheimlich para Freud) ser tratado mais adiante.
38
Clarice Lispector, Truculncia Em A descoberta do mundo, j citado, p. 252.

21

estudo de Bakhtin, segundo a qual o grotesco subverte a figurao clssica do corpo

(novo cnon) e valoriza a vinculao corporal com o universo material, da a

alimentao compor uma temtica constante nesse gnero.39

Propomos um percurso que leve em conta algumas das muitas figuraes do

grotesco na obra de Lispector. Evidentemente, pela extenso reduzida que caracteriza

um texto como o que se apresenta, faremos um recorte, com enfoque em alguns dos

contos da escritora em que essa figurao fica mais evidente e explcita, investigando as

formas do grotesco e suas diferentes funes dentro das narrativas.

A exemplo do que faz Yudith Rosenbaum, em Metamorfoses do Mal, em que

privilegia em seu ensaio uma abordagem luz da temtica do mal, colocando em

segundo plano a positividade das epifanias, leitura bastante caracterstica feita pela

crtica de Clarice Lispector, neste trabalho colocamos em primeiro plano o tema do

desagradvel contato com o grotesco e seus desdobramentos.

Grotesco em Clarice: um esboo horizontal

Embora a crtica literria especializada em Clarice Lispector tenha se ocupado

pouco do tema a que nos propomos neste trabalho, mencionando-o apenas

tangencialmente em suas anlises, o grotesco pode ser observado em muitas passagens

da obra da autora, seja como mola propulsora de algumas de suas narrativas curtas,

39
Ver Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. Traduo de Yara Frateschi. 2. edio. Braslia: Editora da Universidade de
Braslia/HUCITEC, 1993.

22

como recurso para caracterizao das personagens ou como elemento descritivo em

determinadas cenas.

Em Clarice, esse grotesco nem sempre surge como motor da trama narrativa,

atuando em muitos textos da autora como coadjuvante de outros processos mais

centrais, como ocorre no conto Mistrio em So Cristvo, por exemplo, em que os

temas acerca da vinculao secreta entre o fantstico e a realidade e da instaurao de

um processo de dissoluo da orientao desse mundo pelo grotesco so vividos por

uma mocinha magra de 19 anos40. O texto, de tom surrealista, parodia a estrutura

narrativa de um conto de fadas, promovendo, dessa forma, um bathos (rebaixamento)

do gnero clssico, caracterstica tpica do universo grotesco literrio, segundo Bakhtin.

Nele, Clarice explora o tema do inconsciente, construindo uma simbologia complexa e

difusa a partir da narrao de um acontecimento. O caso se d numa noite de maio, em

casa de uma famlia de classe mdia. Aps cada um ir se deitar, seguindo os padres de

uma rotina prosaica, sem grandes sobressaltos, tem lugar o episdio: trs mascarados,

um galo, um touro e um demnio, invadem o jardim da casa para colher jacintos. Nesse

conto, h uma suspenso da rotina, que se inicia quando a moa grita ao defrontar-se

com os mascarados, sinal de uma dor e de um espanto que se sucedem experincia

mgica que interrompe o fluir montono dos dias sem sentido daquela famlia.

Diferentemente do que ocorre no conto Mistrio em So Cristvo, no j

citado O jantar, o grotesco apresenta-se em primeiro plano. Nessa narrativa, a fora e

a majestade da figura grotesca do velho so inteiramente responsveis pela estranha

40
Clarice Lispector, Mistrio em So Cristvo, Em Laos de famlia Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p.
112. Alguns estudiosos discordam que haja presena do grotesco nesse conto, uma vez que o motor da
narrativa , certamente, a perda da virgindade da protagonista, cercada de forte simbologia. Inclumos o
conto como exemplo porque defendemos a idia de que a insero quase mgica de um galo, um
touro e um demnio no jardim da casa da adolescente sugere um forte elemento grotesco que
desestabiliza a prosaica vida da menina.

23

sensao de nusea, aperto insuportvel na garganta, fria, submisso, xtase, clera,

exausto e ira que invadem o narrador-personagem ao longo de seu relato. O mesmo

peso tem o grotesco no conto A quinta histria41, narrativa em que, por meio de uma

estrutura sui generis, apresenta-se ao leitor uma repugnante descrio da transformao

de baratas em esttuas e de pacatas donas de casa em assassinas frias e perversas. Essas

bruxas zelosas de suas casas preparam com requintes de crueldade poes, elixires

da morte, para o aniquilamento de baratas, seres subterrneos que habitam os canos

dos prdios e invadem os lares na penumbra.

O tema do grotesco tambm se apresenta no conto A legio estrangeira42 de

maneira perturbadora: a menina Oflia, uma pequena adulta de oito anos altivos e

bem vividos, filha de uma famlia enigmtica (trigueiros como hindus), se muda para

o prdio da narradora. A rotina dessa personagem modificada pela visita diria a seu

apartamento da menina-adulta de hbitos rgidos. Estabelece-se entre elas uma estranha

relao de dependncia. Oflia, num primeiro momento do conto, toma as rdeas da

relao e impe outra normas e comportamentos mais adequados a uma mulher

adulta. O elemento de ruptura do conto se d com a chegada casa de um pinto

comprado pela narradora-personagem para presentear seus filhos. A imagem do animal

frgil, pequeno, abandonado prpria sorte e necessitando de amor urgente desperta na

menina de oito anos inveja e pe Oflia em desordem, desencadeando nela uma

verdadeira metamorfose, outra temtica do grotesco. Esse processo de bipartio

penosa, em que a menina perde seu corpo de adulta para ganhar corpo de criana, se d

41
Clarice Lispector, A quinta histria Em Felicidade Clandestina Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p.
147.
42
Clarice Lispector, A legio estrangeira Em Felicidade Clandestina, Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

24

na frente da narradora que o relata de maneira crua, dura e at mesmo perversa,

realando os aspectos grotescos da cena:

[...] decomposio que dentro delas se fazia. A boca delicada ficou

um pouco infantil, de um roxo pisado. Olhou para o teto as
olheiras davam-lhe um ar de martrio supremo. [...] Ali, diante de
meu silncio, ela estava se dando ao processo [...]. Diante de meus
olhos fascinados, ali diante de mim, como um ectoplasma, ela
estava se transformando em criana.

[...] No sem dor. Em silncio eu via a dor de sua alegria difcil. A

lenta clica de um caracol. Ela passou devagar a lngua pelos
lbios finos. (Me ajuda, disse seu corpo na bipartio penosa [...]).
A agonia lenta. Ela estava engrossando toda, a deformar-se com
lentido. Por momentos os olhos tornaram-se puros clios, numa
avidez de ovo. E a boca de uma fome trmula. Quase sorria ento
[...].43

O grotesco se configura na narrao dessa luta, dessa espcie de parto, por

meio do qual se quebra uma casca rgida e artificial e do ovo surge uma nova criatura

que passa a ver, ao menos temporariamente, o ineditismo que a vida pode proporcionar.

Em A legio estrangeira, h o tema do abismo da desordem que solapa o conforto

da casa segura, do quotidiano, da rotina encobridora.

Em um dos textos mais enigmticos e hermticos de Clarice Lispector, A

gelia viva como placenta44, o grotesco certamente motor da narrativa aparece em

um sonho de uma assombrao triste em que se descreve uma gelia viva e

silenciosa (tal qual o ectoplasma em que se transforma Oflia do conto A legio

estrangeira) que se arrasta com dificuldade pela mesa, descendo, subindo, vagarosa,

sem se esparramar.

43
Clarice Lispector, A legio estrangeira, j citado, p. 74-5.
44
Clarice Lispector, A gelia viva como placenta Em A descoberta do mundo Rio de Janeiro: Rocco,
1999, p. 402.

25

 Havia uma gelia que estava viva. [...] a gelia arrastava-se com
dificuldade pela mesa, descendo, subindo, vagarosa, sem se
esparramar. [...] Nela vi espelhado meu prprio rosto mexendo-se
lento na sua vida. Minha deformao essencial. [...] Deformada
sem me derramar.45

A gelia viva descrita no sonho da narradora suscita nela dois sentimentos

aparentemente antagnicos: o terror e a familiaridade (minha deformidade essencial).

H, no conto, um efeito de espelhamento e a narradora se depara com a coisa, nega-a,

estranha-a, entretanto se enxerga nela. Retoma-se de maneira radical na narrativa a

tradio do duplo estranhado46. De acordo com a sonhadora, o reconhecimento

desse outro no harmonioso, penoso. Resta a ela acordar-se a si mesma e arrancar-se

do escuro, embora perceba que um de seus braos (metonmia do revelado) apresenta-se

fora do lenol (objeto que estabelece relao de contigidade com o prprio mundo

seguro que (en)cobre as percepes da personagem). Tanto no ttulo do texto quando

em seu contedo h uma srie de aluses gravidez, o que tambm nos remete, segundo

Bakhtin, a uma das temticas mais freqente do corpo grotesco. Um corpo que se

encontra sempre em movimento e que jamais est pronto nem acabado: est sempre

em estado de construo, de criao, [construindo] outro corpo47. O estudioso defende

que

[...] os principais acontecimentos que afetam o corpo grotesco, os

atos do drama corporal o comer, o beber, as necessidades
naturais (e outras excrees: transpirao, humor nasal etc.) a
cpula, a gravidez, o parto, o crescimento, a velhice, as doenas, a
morte, a mutilao, o desmembramento, a absoro por um outro
corpo efetuam-se nos limites do corpo e do mundo ou nos do

45
Clarice Lispector, A gelia viva como placenta, j citado, p. 402.
46
Novamente aqui o tema do Unheimlich freudiano que ser abordado mais adiante na anlise dos contos.
47
Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. J citado, p. 277.

26

 corpo antigo e do novo; em todos esses acontecimentos do drama

corporal, o comeo e o fim da vida so indissoluvelmente
imbricados.48

H textos de Clarice em que o grotesco aparece claramente em plano

secundrio, em cenas esparsas, em detalhes, diludos dentro da narrativa, mas nem

por isso sem relevncia. o caso de Feliz aniversrio49, conto em que a narradora

focaliza a cena de deteriorao grotesca da mesa de aniversrio da protagonista que

completa 89 anos.50 Toda a configurao do espao sugere, morbidamente, que a

velha dona Anita velada pela famlia ainda em vida, em meio a um bolo de

aniversrio infantilizado e a salgadinhos frios e gordurosos.51 Yudith Rosenbaum

aponta tambm como caracterizao do grotesco em Clarice a descrio que a

narradora-personagem faz da detentora do cobiado livro Reinaes de Narizinho em

Felicidade clandestina: toda excessiva, desmedida, fazendo abundar adjetivos que

constroem a hiperblica figura de uma menina grotesca.52 Imagem construda para

estabelecer uma oposio radical (e perversa) clssica beleza das outras meninas de

Recife, amigas da narradora, que no tinham como pai um dono de livraria, mas que

48
idem, p. p. 277 grifo do autor.
49
Clarice Lispector, Feliz aniversrio Em Laos de famlia Rio de Janeiro: Rocco, p. 54.
50
Ndia Battella Gotlib destaca que, nesse conto, a narradora capricha em detalhes grotescos de carter
kitsch (Em Clarice Lispector uma vida que se conta, So Paulo: tica, 1995, p. 329.
51
Cleusa Rios Passos faz uma instigante leitura de Feliz aniversrio, por meio da qual estabelece
intertextualidade entre o conto de Clarice e a pea teatral Rei Lear, de Shakespeare. No ensaio, publicado
em Confluncias Crtica literria e Psicanlise (PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro. So Paulo: Nova
Alexandria : Editora da Universidade de So Paulo, 1995 Srie Pensamento Universitrio), a professora
analisa os mecanismos de reaproveitamento do enredo de Shakespeare na narrativa de Clarice e mostra
de que maneira a autora o transgride, criando novos efeitos e outras possibilidades de leitura. O
rebaixamento (bathos) do clssico Rei Lear, que consiste em transportar elementos da pea inglesa
como a integridade e fidelidade da personagem Cordlia ao pai para um prosaico aniversrio de uma
velha no Rio de Janeiro, , como j mencionamos, uma estratgia tpica do gnero grotesco, apontada por
Bakhtin.
52
Yudith Rosenbaum, Metamorfoses do mal, So Paulo: EDUSP, 2004, p.72.

27

 tinham a seu favor o fato de serem imperdoavelmente bonitinhas, esguias, altinhas,

de cabelos livres53, enquanto a outra descrita como:

[...] gorda, baixa, sardenta e de cabelos excessivamente crespos,

meio arruivados. Tinha um busto enorme, enquanto ns todas
ainda ramos achatadas. Como se no bastasse, enchia os dois
bolsos da blusa, por cima do busto, com balas.
[...] Ela toda era pura vingana, chupando balas com barulho.54

Em A paixo segundo GH, outro exemplo crucial da configurao do grotesco

nas obras da autora, Clarice estabelece o j clssico encontro entre a narradora-

personagem GH e uma barata (alteridade radical), revelando o desejo de devorao da

massa branca desse no-eu pela protagonista em busca de uma neutralidade viva.

Ainda fora das narrativas curtas da autora, encontramos A hora da estrela, romance

metalingstico, cuja personagem Macaba, apresentada ao leitor pelo simulacro de

autor Rodrigo SM, encontra-se imersa num mundo kitsch: sua casa, suas roupas, seu

trabalho, sua aparncia, seus hbitos alimentares, seu vocabulrio, sua sexualidade, seus

relacionamentos tudo nela compe um quadro grotesco dos mais sofisticados.55

Uma obra que merece especial destaque na fico de Clarice quando a

associamos ao grotesco a coletnea Onde estivestes de noite, publicada em 1974. Tal

aspecto foi intensamente explorado por Joel Rosa de Almeida em A experimentao do

grotesco em Clarice Lispector 56. Na obra, o autor analisa o grotesco enquanto modo de

53
Clarice Lispector, Felicidade clandestina Em Felicidade clandestina Rio de Janeiro: Rocco, 1998,
p. 9.
54
Idem.
55
Retomaremos alguns elementos de composio de Macaba (em comparao com Margarida Flores) e
da esttica Kitsch mais adiante na anlise do conto Um dia a menos.
56
Joel Rosa de Almeida, A experimentao do grotesco em Clarice Lispector So Paulo: EDUSP, 2005.

28

produo, reproduo e deformao de textos, a partir da teoria de Kayser e Bakhtin,

estabelecendo um dilogo com a pintura de Max Ernst, De Chirico, Goya, entre outros.

Grotesco em Clarice: nosso recorte vertical

Pelo breve sumrio anterior, pode-se perceber que o grotesco est presente em

muitos trabalhos ficcionais de Clarice Lispector em maior ou menor grau e serve

como elemento desencadeador de um mal-estar, da desautomatizao das personagens

e, por vezes, funciona como uma alteridade que se impe a elas, contudo nos

limitaremos neste trabalho explorao do tema em seis narrativas curtas da escritora,

agrupadas em trs captulos, cada qual composto por um par de contos. O critrio que

estabelecemos para o agrupamento dos contos que compem cada um dos pares aqui

apresentados obedece a uma semelhana que existe entre eles em relao forma com

que a autora explora o tema do grotesco e seus desdobramentos nas personagens. O

corpus selecionado neste trabalho encontra-se dividido da seguinte forma:

Captulo 1: anlise dos contos A menor mulher do mundo57 e Macacos58.

Nesse par, a autora explora o grotesco pelo vis da acentuada distoro das

propores59, da animalizao humana da personagem Pequena Flor e da humanizao

da macaquinha Lisette.

57
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo Em Laos de famlia, Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p.
68.
58
Clarice Lispector, Macacos Em A legio estrangeira Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 43.
59
Wolfgang Kayser, O grotesco Configuraes na pintura e na literatura So Paulo: Perspectiva.
Coleo Stylus. 1986, p. 24.

29

 Captulo 2: anlise dos contos Perdoando Deus60 e A bela e a fera ou A

ferida grande demais61. Nesses contos, o grotesco se explicita de maneira agressiva e

direta porque apresentado s personagens no espao pblico da Avenida Copacabana,

no Rio de Janeiro. Uma narradora-personagem defronta-se com um rato de ps

esmagados que a enche de terror no primeiro conto e Carla, a milionria protagonista

da segunda narrativa, surpreende-se ao deparar-se com uma alteridade radical,

representada por um mendigo de ferida exposta que lhe pede dinheiro.

Captulo 3: anlise dos contos Um dia a menos62 e A soluo63. Essas

narrativas so marcadas pela hiprbole corprea das personagens e pela compulso

delas por comida, temas caros esttica grotesca. Margarida Flores, protagonista do

primeiro conto, vive inserida num universo Kitsch e previsvel, cercado de elementos

ligados morte e decadncia. Almira, a gorda personagem do outro conto que compe

o par, alm de apresentar uma obsesso desmedida pela magra Alice, bestializada

quando comparada pela narradora a um elefante de circo, sugerindo uma mistura dos

domnios humanos e animais, tpica da esfera do grotesco.

A ordem em que apresentamos os contos de cada captulo tambm no

aleatria. Na anlise que propomos, o segundo texto de cada par estabelece com o

primeiro uma relao de complementaridade. Dessa forma, o recorte interpretativo da

primeira narrativa que compe cada captulo ser sempre mais extenso e detalhado, de

modo que o segundo texto possa dialogar com o primeiro.

60
Clarice Lispector, Perdoando Deus Em Felicidade clandestina, Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 41.
61
Clarice Lispector, A bela e a fera ou A ferida grande demais Em A bela e a fera Rio de Janeiro:
Rocco, 1999, p. 95.
62
Clarice Lispector, Um dia a menos Em A bela e a fera Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 85.
63
Clarice Lispector, A soluo Em A legio estrangeira Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 65.

30

 Nos seis contos selecionados, o grotesco encontra-se situado no outro, numa

alteridade radical, ou numa auto-imagem estranhada pelas personagens. Regina Pontieri

intitula toda uma galeria de personagens de Clarice Lispector que desestabilizam a

ordem instaurada como avatares do outro. Para ela,

Essa legio de avatares do outro parece servir para evidenciar [...] a

busca sistemtica de apagamento de fronteiras entre os plos,
apagamento que no os anula, mas os faz coexistir. Reconstri-se a
alteridade no como aquilo que se exclui ou recalca, mas ao
contrrio, como condio de possibilidade de construo de um eu
que seja o avesso do outro.64

Todavia, este trabalho visa mostrar que esse outro pode emergir tambm de

forma assustadora justamente porque foi, em algum momento, recalcado por aquele que

se defronta com o grotesco. A inclinao do sujeito em Clarice consiste em rejeitar

aquilo que com ele se confronta como diferena.

Para realizar a anlise dos textos de Clarice luz das teorias do grotesco,

recorremos ao rastreamento de alguns estudos importantes realizados sobre o assunto,

passando principalmente por Wolfgang Kayser, com a obra O grotesco, e Mikhail

Bakhtin, com A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. O Contexto de

Franois Rabelais, e, com menor peso, por Victor Hugo, com o prefcio Do sublime e

do grotesco65, Anatol Rosenfeld, em Texto e contexto66, Muniz Sodr e Raquel Paiva,

com O imprio do grotesco67, releituras modernas de Kayser e de Bakhtin. Estendemos

nossa pesquisa tambm s possveis relaes que o tema pode estabelecer com a

64
Regina Pontieri, Uma potica do olhar So Paulo: Ateli Editorial, 2001, p. 29.
65
HUGO, Vitor. Do Sublime e do Grotesco. So Paulo: Perspectiva, 1988.
66
Anatol Rosenfeld, em Texto e contexto, j citado.
67
SODR, Muniz e PAIVA, Raquel. O Imprio do Grotesco. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.

31

Psicanlise, sobretudo com o texto freudiano de 1919 que trata d O Estranho, sem

deixar de lado continuadores importantes do austraco como Melanie Klein e Jacques

Lacan, alm das contribuies da Histria, da Sociologia e da Esttica quando os textos

solicitarem tais auxlios.

Nessa investigao da presena dos traos dessa categoria esttica nos escritos

de Clarice Lispector, enfatizamos especialmente algumas linhas de estudo e acepes do

grotesco, sugeridas por Kayser em sua obra, dentre as quais destacamos as mais

pertinentes:

(I) O mundo do grotesco o nosso mundo e no o . O horror,

mesclado ao sorriso, tem seu fundamento justamente na
experincia de que nosso mundo confivel e aparentemente
arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de
poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e se
dissolve em sua ordenaes.68

(II) prprio do grotesco o estranhamento de formas familiares

que produz uma vinculao secreta entre o fantstico e nosso
mundo.69

(III) O grotesco o mundo alheado.70

(IV) O humor constitui parte essencial do grotesco.71

(V) O estranhamento desencadeado pelo grotesco na literatura do

incio do sculo XX passa a ter origem na ciso do eu e na sua
dominao por foras annimas. 72

(VI) Diferentemente da literatura de horror que objetiva to

somente mostrar os abismos e os lados noturnos da alma humana, o

68
Kayser, O grotesco, j citado, p. 40.
69
Idem, p 107.
70
Idem, p. 159.
71
Idem, p. 120.
72
Idem, p. 12.

32

 grotesco parece mais preocupado com o problema do eu e do seu

desdobramento.73

(VII) O grotesco instaura um processo de dissoluo da orientao

do personagem no seu mundo seguro: mistura domnios
separados, abole a esttica, proporciona a perda da identidade,
distorce propores naturais e tambm promove a suspenso da
categoria de coisa, a destituio do conceito de personalidade e o
niquilamento da ordem histrica.74

(VIII) O grotesco a representao do id. 75

(IX) A configurao do grotesco a tentativa de dominar e

conjurar o elemento demonaco do mundo.76

Finalmente, para esta investigao, optamos pelas narrativas curtas da autora e

no por um de seus romances por acreditarmos que aqueles nos apresentam mais

subsdios para nosso estudo que estes, uma vez que trabalham com maior fora com o

elemento episdico e narrativo e se concentram, de maneira mais direta, nas reaes que

o grotesco pode desencadear nas personagens. Ferreira Gullar defende essa

diferenciao entre os gneros na autora:

A experincia literria de Clarice Lispector, de to complexa que ,

tem que ser vista em vrios nveis que se opem, se completam.
Por exemplo, a Clarice contista, na maioria das vezes, difere da
Clarice romancista, porque aquela, contraditoriamente, narra mais
que esta, e mais explicitamente. Enquanto, nos contos, se no nos
conta uma histria, narra-nos um episdio, um fato determinado;
nos romances, proporcionalmente, os acontecimentos so poucos e
a autora mais pensa, analisa, especula, indaga ou questiona, do que
narra. A impresso que se tem, ao ler seus romances exceo de
A hora da estrela de que ela parte de uma situao imaginada
que lhe permitiria mergulhar fundo na indagao de questes

73
Idem, p. 122.
74
Idem, p. 124.
75
Idem, p. 160.
76
Idem, p. 161.

33

 insondveis: abre-se para ela a irresistvel possibilidade de explorar

o inexplorvel, de roar o indevassvel mistrio da existncia. No
conto, pode esse mistrio surgir mas como registro do susto
inesperado, que a agride e a que reage de pronto.77

77
Ferreira Gullar, Para no dizer o dizvel. Em Catlogo da exposio Clarice Lispector: a hora da
estrela. Curadoria de Ferreira Gullar e Julia Peregrino. Museu da Lngua Portuguesa. So Paulo. 24os de
abril a 2 de setembro de 2007 grifo nosso.

34

Captulo 1 Pequenez e animalidade

Anlise do par de contos A menor mulher do mundo e Macacos

Conjugamos num mesmo captulo as narrativas A menor mulher do mundo e

Macacos porque nelas h a configurao do grotesco pela miniaturizao e pela

animalizao/ humanizao: no primeiro conto, apresenta-se ao leitor (e a uma srie de

personagens urbanos) uma pigmia sada das profundezas da frica Equatorial; no

segundo conto, um macaco ainda no crescido que ri e uma macaquinha vestida de

baiana com ar de imigrante so apresentados aos leitores em meio convivncia de

uma prosaica famlia (tambm urbana) de classe mdia.

A relatividade das propores

(anlise do conto A menor mulher do mundo)

[...] Creio tambm que este conto vem de meu amor por bichos como uma das coisas
ainda muito prximas de Deus, material que no inventou a si mesmo, coisa ainda quente do
prprio nascimento; e, no entanto, coisa j se pondo imediatamente de p, e j vivendo toda, e
em cada minuto vivendo de uma vez, nunca aos poucos apenas, nunca se poupando, nunca se
gastando 78

Um dos mecanismos de alheamento e estranhamento do mundo instaurados

pelo grotesco se d pela apresentao de figuras cujos tamanhos esto em desarmonia

com um determinado padro normal de estatura. O crtico Anatol Rosenfeld defende

78
Comentrio de Clarice sobre o conto A menor mulher do mundo. A explicao que no explica Em
A descoberta do mundo, j citado, p. 239.

35

que [no grotesco] os seres perdem o seu aspecto familiar, h uma completa subverso

da ordem ontolgica [deles]. A desproporo do mido sugere uma desarmonia

universal. 79

Abordando tambm o grotesco, o estudioso portugus Albertino Gonalves

afirma que [...] a mudana de tamanho das personagens constitui uma das poes

mgicas mais freqentes da fsica grotesca.80

Bakhtin, ao discutir as origens do grotesco, relaciona-as s maravilhas da

ndia, lendas medievais que descreviam riquezas indianas fabulosas e histrias

fantsticas. Nessas narrativas, descreviam-se demnios, animais reais e outros

inventados, alm de seres humanos extraordinrios, todos de carter grotesco. Entre

essas descries humanas, destacam-se os anes e os pigmeus:

Foi, pois, em parte graas s maravilhas da ndia que a

imaginao e os olhos do homem da Idade Mdia se habituaram
imagem do corpo grotesco. Ele reencontrou, por toda parte, na
literatura como nas artes plsticas, corpos hbridos,
extravagncias anatmicas das mais extraordinrias [...].
Estava habituado a ver e violar todas as fronteiras entre o corpo e
o mundo.81

o que se apresenta em A menor mulher do mundo, conto em que um

narrador de terceira pessoa relata o encontro/confronto entre o explorador branco,

europeu Marcel Pretre e o menor dos menores seres humanos do mundo, uma mulher

africana de quarenta e cinco centmetros. A pigmia fotografada e sua imagem

79
Anatol Rosenfeld, Texto/Contexto I, j citado, p. p. 64.
80
Albertino Gonalves, O delrio da disformidade o corpo no imaginrio grotesco Em Comunicao
e Sociedade, v. 4, n. 1, Portugal, 2005, p. 12.
81
Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais, j citado, p. 304 grifo nosso.

36

estampada, em tamanho natural, no suplemento em cores de um jornal de domingo que

circula numa grande cidade. Tal qual ocorre em outros textos de Clarice Lispector,

marcados pelo emprstimo de recursos tpicos de outros gneros narrativos como a do

teatro (teatralizao), por exemplo, adota-se, no conto, um procedimento bastante

moderno para narrar a histria da descoberta da africana pelo europeu: um simulacro de

estrutura cinematogrfica em que um narrador, como se estivesse de posse de uma

cmera, focaliza as reaes das personagens urbanas que observam a fotografia de

Pequena Flor. Os temas da perversidade, estranhamento, sadismo, identificao,

canibalismo, ternura, desorganizao so suscitados pela simples viso da pigmia

africana pelos brancos civilizados.

Essas personagens civilizadas, de classe mdia, inseridas num ambiente

citadino, contemplam a imagem da selvagem Pequena Flor, a qual, aparentemente,

distancia-se delas por sculos de civilizao como afirma o narrador do conto.

Dessa forma, confrontam-se duramente com uma alteridade radical que desencadeia

nelas sentimentos perturbadores de dio, horror, afetividade, resignao, empatia,

desordenando seus mundos confiveis. Para Eliane Robert Moraes, [...] na

agressividade gratuita das feras o homem reconhece sua natureza mais profunda,

abafada pela civilizao.82

Em A menor mulher do mundo, todavia, o selvagem representado pela

pigmia e por sua tribo no trar ao leitor a sensao de agressividade e violncia

explcitas (pertinentes s feras irracionais que habitam o mundo animal), pois esses

elementos estaro muito mais ligadas reao das pessoas no-selvagens que

82
Eliane Robert Moraes, O corpo impossvel A decomposio da figura humana: de Lautramont a
Bataille, So Paulo: Iluminuras/FAPESP, 2002, p. 131.

37

contemplam a imagem de Pequena Flor no jornal dominical do que propriamente na

africana. Essa inverso da expectativa do leitor tambm responsvel em conjunto

com a descrio ambgua centrada em elementos animais e humanos presentes na

mulherzinha de quarenta e cinco centmetros por criar o efeito grotesco da narrativa.

Mais uma vez, Clarice frustra a expectativa de seu receptor quando desarticula e

transgride o confortvel lugar-comum esperado nas narrativas que trabalham com a

explorao do pitoresco universo do estrangeiro habitante das selvas.

Como se sabe, recorrente nos textos de Clarice o topos da explorao de

personagens de classe mdia inseridas em suas rotinas automatizadas que, por meio de

um incidente qualquer, de um acaso, so lanadas a um abismo de desordem que as

obriga releitura radical de suas existncias. No conto A menor mulher do mundo,

esse topos retomado a partir do contato de um cientista branco europeu com uma

africana e dela com personagens inseridas em famlias urbanas cariocas de classe mdia.

O grotesco toma primeiro plano, manifestando-se nas imagens descritas ao leitor e

tambm na construo formal do texto, marcado por clichs, citaes, deslocamentos,

repeties e metforas improvveis.

Do familiar se desprende o contorno do desconhecido 83

No plano formal, o conto A menor mulher do mundo poderia ser classificado

como uma pardia que dialoga com diferentes gneros literrios e at mesmo no-

literrios. A narrativa contm uma srie de elementos que poderiam constituir aluses

aos contos de fadas tradicionais: a narrao atemporal e se passa num espao ermo e

pitoresco, tpico desse universo:

83
Subttulo retirado do comentrio que Leo Spitzer faz acerca da linguagem de Rabelais (Em Linguistics
and Literary History. Princeton, 1948).

38

 Nas profundezas da frica Equatorial o explorador francs Marcel

Petre, caador e homem do mundo, topou com uma tribo de
pigmeus de uma pequenez surpreendente. Mais surpreso, pois,
ficou ao ser informado de que menor povo ainda existia alm de
florestas e distncias. [...]
No Congo Central descobriu realmente os menores pigmeus do
mundo. [...]
Entre mosquitos e rvores mornas de umidade, entre as folhas ricas
do verde mais preguioso, Marcel Pretre defrontou-se com uma
mulher de quarenta e cinco centmetros (...). Nos tpidos humores
silvestres, que arredondam cedo as frutas e lhes do uma quase
intolervel doura ao paladar, ela estava grvida.84

O conto remete-nos ainda estrutura narrativa dos documentrios televisivos

que exploram o pitoresco da vida de animais e de povos considerados exticos por

espectadores civilizados. Tal qual esses documentrios que se pretendem cientficos, a

linguagem utilizada pelo narrador do conto adota um certo tom jornalstico (estilizado),

procurando informar ao espectador/leitor, de maneira objetiva e imparcial, fatos

referentes vida das tribos africanas visitadas:

Sua raa de gente est aos poucos sendo exterminada. Poucos

exemplares humanos restam dessa espcie [...]. Fora doena,
infectado hlito de guas, comida deficiente e feras rondantes, o
grande risco para os escassos Likoualas est nos selvagens Bantos,
ameaa que os rodeia em ar silencioso como em madrugada de
batalha. Os Bantos os caam em redes, como fazem com os
macacos. E os comem. [...] Assim: caam-nos em redes e os
comem. A racinha de gente, sempre a recuar e a recuar, terminou
aquarteirando-se no corao da frica [...]. Por defesa estratgica,
moram nas rvores mais altas. De onde as mulheres descem para
cozinhar milho, moer mandioca e colher verduras; os homens, para
caar.85

84
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 68.
85
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 69.

39

 O dilogo (pardico) realizado com os documentrios cientficos fica ainda

mais evidente quando o narrador descreve o pesquisador francs Marcel Pretre.

Refora-se, ao longo do conto, que o pesquisador baseia-se num certo discurso

cientfico, de vis positivista para analisar a pigmia: em princpio, Pretre observa seu

objeto de estudo com o distanciamento tpico do universo investigativo das cincias

naturais, compara esse objeto a outros espcimes j catologados anteriormente,

toma notas sobre sua descoberta e, finalmente, conclui; entretanto, o narrador intercala

a descrio do cientista francs, homem do mundo, com elementos caricaturais de

desordem bastante distantes do universo cientfico de Pretre , os quais no coadunem

com o modelo estritamente cartesiano adotado pelo pesquisador para dar conta de

explicar a vida que v diante de seus olhos. Dessa forma, Clarice no cumpre o que

inicialmente prometeu ao seu leitor, ou seja, uma narrativa centrada no fascinante

universo selvagem de uma frica distante (e por isso segura), mesclada ao mtico

universo atemporal e aventureiro dos contos de fadas infantis. Em lugar disso, ludibria e

mergulha seu leitor num mundo selvagem bem mais prximo dele do que se supunha. O

mecanismo de inverso toma primeiro plano e o terreno seguro da tradio torna-se

estranhamente pantanoso.

Esses recursos de estilizao e de pardia so tpicos da linguagem da esttica

grotesca e atendem a um propsito: o de desestabilizar o leitor por meio de um

estranhamento que exige dele desconfiana em relao ao que l. No conto A menor

mulher do mundo, a autora estabelece uma tenso entre a forma parodstica/irnica

utilizada na fatura do texto e seu contedo que trata de temas ridos e sombrios, como a

morte e o desejo recalcado de devorao do Outro. Clarice estrutura o conto utilizando-

se de uma srie de esteretipos, clichs e lugares-comuns, promovendo um efeito de

rebaixamento (bathos), procedimento comum no estilo grotesco, segundo Bakhtin. O

40

que era conto de fadas ou documentrio cientfico-jornalstico transforma-se em uma

narrativa centrada na discusso sobre as reminiscncias selvagens que h em todos os

personagens, travestidas por elementos civilizatrios em uma classe mdia urbana

qualquer.

Nos pargrafos introdutrios do conto, o narrador, num tom pico-estilizado,

narra a busca herica de Marcel Pretre pela menor mulher de todo o mundo. E

como uma caixa dentro de uma caixa, dentro de uma caixa, Pretre encontra para seu

jbilo uma diminuta mulher de menos de cinqenta centmetros de altura. A imagem da

caixa sugerida pelo narrador nos parece uma chave interpretativa importante para o

conto. Ainda que no seja o propsito do pesquisador, ele, por meio da descoberta da

pequena africana, dar acesso a outras caixas que sero abertas ao longo da narrativa,

surpreendendo personagens urbanos em busca do pitoresco e do bizarro e at mesmo os

leitores desatentos do conto. Da mesma forma, Pequena Flor, grvida, mulherzinha de

intolervel doura, tambm constituir uma caixa que contm em si uma outra caixa

ainda menor: a diminuta vida de um feto em gestao. A prpria estrutura narrativa

criada pela autora tambm nos remete imagem de caixas: o encontro do pesquisador

francs com a africana poderia ser visto como uma grande caixa86 dentro da qual

estariam depositadas uma srie de outras caixas menores que seriam os relatos ou

fragmentos de relatos por vezes secretos das histrias das personagens urbanas que

observam a fotografia da mulher no jornal. Em outra perspectiva, segundo Jos Amrico

Motta Pessanha, as caixas citadas nesse conto de Clarice metaforizariam uma busca de

um filosfico des-cobrimento do ser e de seu ser, uma busca metafsica da unidade

mnima:

86
Ou moldura, como se refere Adlia Bezerra de Meneses, em Do poder da palavra: ensaios de
Literatura e Psicanlise (So Paulo: Duas Cidades, 2004), estrutura narrativa de As Mil e uma noites.

41

 [...] para chegar at l [ao descobrimento] preciso reduzir ainda

mais. preciso ir ao ser humano, mas to pouco, to
primitivamente humano, to pequenamente humano, que se vai
Menor mulher do mundo. E, como se no bastasse, menor
mulher do mundo que est grvida. Recuo antropolgico e
biolgico: disfarce de reduo fenomenolgico. Busca da semente
na semente esta forma de j se estar buscando a essncia. Como
nesses artefatos da pacincia chinesa que, dentro de pequeninas
esferas de marfim, trabalha uma sucesso de esferas cada vez
menores num tender para zero que a forma metafsica de se
buscar a unidade mnima indispensvel, esta essncia.87

Ao longo de todo o texto, o narrador adota repetidamente como recurso

estilstico uma srie de comparaes simples e metafricas construdas a partir de

elementos sem relao imediata de similaridade. O conto marcado tambm por uma

excessiva adjetivao e o recurso da metfora inslita, de que nos fala Alfredo Bosi em

Histria concisa da literatura brasileira, quando se refere Clarice Lispector,

constante na narrativa. Pequena Flor, em meio rusticidade de uma selva africana onde

no h refinamentos cruis, tem sua definio muito particular de amor traduzida pelo

narrador do conto: amor no ser comido, amor achar bonita uma bota, amor

rir de amor a um anel que brilha. Tal qual ocorre no gnero potico88 essas metforas

aparentemente improvveis acabam por obrigar o leitor a buscar novas referncias para

decodific-las. Olga de S afirma que

87
Jos Amrico Motta Pessanha. Remate de Males, nmero 9. Revista do Departamento de Teoria
Literria. Org. Vilma Aras e Berta Waldman. UNICAMP, Campinas, 1989, p. 191.

88
Sobre a linguagem potica, Dcio Pignatari, em O que comunicao potica (So Paulo: Ateli
Editorial, 2005, p. 18), afirma que Em poesia, voc observa a projeo de uma analgica sobre a lgica
da linguagem, a projeo de uma gramtica analgica sobre a gramtica lgica. por isso que a simples
anlise gramatical de um poema insuficiente. Um poema cria a sua prpria gramtica. E o seu prprio
dicionrio. Um poema transmite a qualidade de um sentimento. Mesmo quando parece estar veiculando
idias, ele est transmitindo a qualidade do sentimento dessa idia. Uma idia para ser sentida e no
apenas entendida, explicada, descascada. Esse conceito pode ser relacionado obra de Clarice sob certo
sentido.

42

 A metfora estranhada, oposta aos lugares-comuns, constitui um

momento privilegiado na escritura de Clarice Lispector. H, no seu
texto, preferncia pelos jogos metafricos, em que se criam as
associaes de similaridade, em prejuzo das operaes estilsticas,
fundadas na contigidade. [...] Manifesta-se todo um modo pessoal
de estruturar a frase e o discurso, de organizar a sintaxe, de dar
relevo a certos aspectos da enunciao. 89

Outro aspecto que tem destaque no conto A menor mulher do mundo a

presena de forte oralidade, marcada, sobretudo, pelas constantes reiteraes mais

ligadas ao universo da fala do que da escrita: Os bantos os caam em redes, como

fazem com os macacos. E os comem. Assim: caam-nos em redes e os comem; O

explorador como se estivesse (...) o explorador, (...) desviou os olhos. 90

Como comum em Clarice Lispector, na leitura atenta da prpria obra da

autora que encontramos, por vezes, chaves que auxiliam na anlise de seus textos. A

escritora aborda a funo do uso do recurso da repetio na crnica A explicao

intil91, na qual discorre, entre outras coisas, sobre suas motivaes para a confeco

dos contos presentes na obra Laos de famlia: [...] a repetio me agradvel, e

repetio acontecendo no mesmo lugar termina cavando pouco a pouco, cantilena

enjoada diz alguma coisa.92

Sobre a linguagem grotesca, Kayser afirma que, nesse gnero, um som, uma

palavra, uma expresso estimulam a imaginao93 e defende que o leitor de um texto

89
Olga de S, A escritura de Clarice Lispector, j citado, p. 143.
90
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 69 grifo nosso.

91
Clarice Lispector, A descoberta do mundo, j citado, p. 240.
92
Clarice Lispector, A explicao intil Em A descoberta do mundo, j citado, p. 240.
93
Kayser, O grotesco, j citado, p. 128.

43

marcado pelo grotesco no pode confiar totalmente no que l, pois os autores abalam a

confiana ingnua na linguagem e na imagem do mundo por ela sustentada94. No

conto, em meio a adjetivaes, reiteraes aparentemente desnecessrias, comparaes,

elipses e metforas, a autora vai provocando seu leitor a decifrar outros sentidos

deflagrados pelo texto. O aposto caador e homem do mundo, por exemplo,

caracteriza de maneira irnica (logo no primeiro pargrafo) o francs Marcel Pretre.

Mais tarde, ao longo do conto, esse epteto atribudo ao explorador soar pattico e

certamente ser refutado pelo leitor atento quando Marcel Pretre mostrar-se to ou mais

frgil que sua caa.

Os diminutivos tambm so constantes no conto. No episdio que trata do

orfanato, numa passagem ttrica, as rfs do afetuosamente comidinhas para um

cadver-brinquedo que escondem das madres. O uso desse diminutivo potencializa o

mal-estar tpico da situao grotesca. No fragmento Metodicamente, o explorador

examinou com o olhar a barriguinha do menor ser humano maduro95 , que constitui

um discurso indireto livre dos mais originais, o diminutivo usado para ironizar a figura

pattica do explorador que to inadequadamente (aos olhos cientficos positivistas) se

afeioa por demais a seu objeto de estudo. Berta Waldman nos lembra que pela

linguagem que [o] narrador do conto examina e desarticula ao longo do texto o desejo

do europeu de conquista e de conhecimento da pigmia africana, pautada por um

desejo de dominao e devorao do outro. 96

No momento em que Marcel Pretre contempla sua descoberta, o narrador nos

informa que como se o cientista tivesse chegado a uma concluso ltima. O

94
Idem, p. 130.
95
Clarice Lispector, A descoberta do mundo, j citado, p. 73 grifo nosso.
96
Berta Waldman, Entre passos e rastros: presena judaica na literatura brasileira contempornea. So
Paulo: Perspectiva: FAPESP: Associao Universitria da Cultura Judaica, 2003, p. 63.

44

explorador sente como se pretensiosamente pudesse ter aberto a ltima das caixas e,

dessa maneira, tivesse obtido acesso aos segredos mais ntimos da natureza, contudo um

primeiro sinal de instabilidade do pesquisador dado no quarto pargrafo quando Pretre

sente necessidade de ordem (talvez para no sucumbir desordem suscitada pela

pequenez da africana). Cartesianamente, ele passa a tomar notas, classificar,

reconhecer e colher dados acerca de sua recm-descoberta procurando, pela diferena,

distanciar-se do mundo selvagem com que tem contato. O efeito do grotesco no conto

est centrado tambm numa relao invertida das categorias em que o selvagem se

espelha no civilizado e o civilizado no selvagem.

Ali em p estava, portanto, a menor mulher do mundo. Por um

instante, no zumbido do calor, foi como se o francs tivesse
inesperadamente chegado concluso ltima. Na certa, apenas por
no ser louco, que sua alma no desvairou nem perdeu os limites.
Sentindo necessidade imediata de ordem, e de dar nome ao que
existe, apelidou-a de Pequena Flor. E, para conseguir classific-la
entre as realidades reconhecveis, logo passou a colher dados a seu
respeito.97

A linguagem em tom jornalstico estilizado retomada no quinto pargrafo e

uma srie de dados objetivos colhidos pelo explorador sobre seu objeto de estudo vem

luz. Pequena Flor e toda sua raa correm o risco de serem extintas, pois muitos so os

perigos que rondam os Likoualas africanos. Alm do sonso perigo da frica, das

doenas, do infectado hlito das guas, dos escassos alimentos e das feras rondantes, o

maior perigo para os Likoualas so os Bantos, povo que os caa como fazem com os

macacos e os comem, informa-nos secamente o narrador. Quando compara os

Likoualas aos smios, o narrador assemelha-se a Pretre em relao s impresses que

tem de Pequena Flor to logo a v, porque o francs, necessitando da classificao

97
Clarice Lispector, A descoberta do mundo, j citado, p. 68-9.

45

organizadora inerente s cincias naturais, tambm compara a africana a um macaco.

Essa pluralidade de posies tomadas pelo narrador marcar o texto do incio ao fim,

mais uma vez perturbando tambm a confiana dos leitores naquele que conduz todo o

relato.

O narrador trata de informar ao leitor a partir das pesquisas de Pretre alguns

dos hbitos dos Likoualas: eles vivem em rvores bem altas, as mulheres cozinham e os

homens caam. Os filhos dos Likoualas, assim que nascem, so quase que

imediatamente postos em liberdade. Ao dar essa informao, no quinto pargrafo, em

meio aos clichs descritivos tpicos dos documentrios, adotando quase um tom kitsch,

o narrador novamente parece promover uma provocao no leitor, pois lana mo do

recurso da intertextualidade, estabelecendo um dilogo bastante sui generis com o

soneto classicista 88 de Cames Sete anos de pastor Jac servia. Ao abordar, com

ironia, a limitada liberdade de que usufruem as crianas likoualas, o narrador afirma:

Mas verdade que, pelo menos, [a criana] no se lamentar que, para to curta vida,

longo tenha sido o trabalho.98

O soneto do poeta portugus fechado com chave de ouro pelo verso Para

to longo amor to curta a vida. No poema, Cames explora o tema neoplatnico do

Amor (mundo inteligvel), que ultrapassa as contingncias da vida (mundo sensvel) e

se apresenta soberano. Promovendo um rebaixamento, Clarice Lispector retoma o verso

do poeta, de forma invertida, por razes mais terrenas e pragmticas, uma vez que o

enredo proposto pela autora no aborda o sublime amor, nem outros sentimentos mais

sofisticados, pois na umidade da floresta no h desses refinamentos cruis. Clarice

trata da restrita liberdade de um povo que aquarteirou-se no corao da frica para

no ser devorado. Dessa forma, para os Likoualas, viver em liberdade no constitui um

98
Clarice Lispector, A descoberta do mundo, j citado, p. 69 grifo nosso.

46

grande mrito, fruto da vitria da civilidade sobre a barbrie. Viver em liberdade

significa permanecer em viglia constante contra a ameaa dos Bantos antropfagos. E,

diferentemente da concepo elevada de amor presente no soneto renascentista, para

Pequena Flor (qui para todos os Likoualas), amor no ser comido, amor achar

bonita uma bota, amor gostar da cor rara de um homem que no negro, amor rir de

amor a um anel que brilha. Dessa forma, o conto trabalha com a incmoda idia de que

no amor tambm pode haver perverso e crueldade; amor no necessariamente

sinnimo de bondade, mas pode se conjugar posse, submisso e a outros desvios.

Como contraponto sofisticao e erudio da citao camoniana,

promovendo uma nova quebra na expectativa do leitor, o narrador utiliza ironicamente,

no dcimo primeiro pargrafo, um simples dito popular para abordar a perversidade

travestida de ternura de uma mulher da cidade que observa a fotografia da pigmia.

Em outro apartamento uma senhora teve tal perversa ternura pela

pequenez da mulher africana que sendo to melhor prevenir
que remediar jamais se deveria deixar Pequena Flor sozinha
com a ternura da senhora. Quem sabe a que escurido de amor
pode chegar o carinho.99

Clarice Lispector, em mais de uma oportunidade, enfatiza que sua literatura

misturou as mais dspares influncias porque ela selecionava suas leituras pelo ttulo,

mesclando, dessa forma, grandes produes literrias a romances sem qualquer

sofisticao, como o caso dessa citao a Cames seguida de um dito popular clich:

Eu misturei tudo, eu lia livro, romance para mocinha, livro cor de rosa, misturado com

Dostoievski, eu escolhia os livros pelos ttulos e no por autores, porque eu no tinha

conhecimento [...]. 100

99
Clarice Lispector, A descoberta do mundo, j citado, p. 70 grifo nosso.
100
http://www.tvcultura.com.br/aloescola/literatura/claricelispector
47

 Certamente, os textos de Lispector so a melhor comprovao de que ela falava

a verdade em relao a suas influncias. Neles, ao lado de dilogos intertextuais com

uma tradio mais elevada das letras, h referncias a elementos muito populares

como os ditos, os contos de fadas, notcias de jornal. Clarice, de fato, coloca lado a lado

em suas produes, por exemplo, Rei Lear, de Shakespeare, contos infantis populares

como A bela e a fera ou Loreley, a sereia do folclore alemo, crnicas de jornal, falas

prosaicas de seus filhos, pensamentos de suas empregadas domsticas. Ainda que no

seja de maneira intencional, quando Clarice se utiliza dessas referncias to dspares em

sua obra, acaba por criar efeitos de sentido bastante perturbadores, uma vez que leva seu

leitor a percorrer caminhos que vo do sublime ao vulgar.

Diante da perturbadora dimenso diminuta da africana, Marcel Pretre tambm

se v tomado por um peculiar lirismo e por uma delicadeza de sentimentos de que sua

esposa jamais o julgaria capaz (outra ironia do narrador) e a nomeia de Pequena

Flor. Esse sentimento quebrado pela likouala quando ela se coa onde uma pessoa

no se coa. Assim, o aspecto primitivo e selvagem de Pequena Flor novamente

instaurado pelo narrador que, sutilmente, no classifica o ato da pigmia como algo

que pertena ao universo civilizado. O substantivo pessoa, empregado na orao,

perde seu sentido mais global para restringir-se somente aos homens e mulheres que

habitam as cidades e que j esto devidamente moldados pela cultura civilizada dos

bem-comportados. O estranhamento causado pela observao do ato de coar-se de

modo no-civilizado evitado pelo pesquisador francs que desvia o olhar da cena

ao contrrio do leitor que surpreendido pela brusca informao e no pode faz-lo. Ao

afirmar que Pequena Flor se coa onde uma pessoa no se coa, o narrador faz uma

48

aluso ao baixo corporal da personagem, tpica, segundo Bakhtin, da configurao de

um corpo grotesco bastante distante do novo cnon instaurado a partir do sculo XVI

em que certas partes do corpo: rgos genitais, traseiro, ventre, nariz e boca deixam de

representar um papel importante. Para Bakhtin, na imagem do corpo individual visto

pelos tempos modernos

[...] a vida sexual, o comer, o beber, as necessidades naturais

mudaram completamente de sentido: emigraram para o plano da
vida corrente privada, da psicologia individual, onde tomaram um
sentido estreito, especfico, sem relao alguma com a vida da
sociedade ou o todo csmico [...].
O corpo do novo cnon um nico corpo; no conserva nenhuma
marca de dualidade; basta-se a si mesmo, fala apenas em seu nome;
o que lhe acontece s diz respeito a ele mesmo, corpo individual e
fechado.101

Talvez pelo fato de estar distante desse novo cnon, a imagem de Pequena

Flor se coando onde no deveria e sua despudorada naturalidade causam tanto

incmodo aos olhos do pesquisador.

A informao dada pelo narrador de que os Likoualas correm constante perigo

de aniquilamento parece tornar a figura de Pequena Flor ainda mais rara aos olhos de

Pretre, dos leitores do jornal e dos leitores do conto, os quais tambm se defrontam com

o grotesco da pigmia como se tivessem recebido o jornal dominical com a imagem dela

estampada em tamanho real. Tal qual os leitores do jornal, quem l o conto tambm

encontra-se sentado confortavelmente quando surpreendido pela imagem da africana.

Muito mais que Marcel Pretre, o narrador que, novamente, ter papel

primordial na classificao de Pequena Flor, ora como humana, ora como animal

irracional. H, ao longo do texto, uma srie de ndices que relacionam a africana ao

101
Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais, j citado, p. 281 grifo do autor.

49

universo dos bichos: ela se assemelha, em vrias situaes descritas, a um macaco, a um

cachorro, vive na selva, alimenta-se somente daquilo que a natureza lhe fornece,

eventualmente serve de alimento aos Bantos, vive em rvores, sobrevive de caas; h,

todavia, ndices que humanizam Pequena Flor: sua gravidez (e no prenhes), sua

capacidade, ainda que precria, de comunicar-se por intermdio de um cdigo

lingstico organizado, seus avanos espirituais. Essa classificao tambm parece ser

malevel porque atende a um outro propsito um tanto mais perverso: Pequena Flor

somente ter valor de descoberta indita e rara se for classificada como humana; sendo

ela um animal como outro qualquer que habita as rvores das florestas africanas, mesmo

com seu tamanho reduzido e seus hbitos, no espantaria nem tampouco chamaria a

ateno dos leitores, todavia sendo ela uma mulher, a descoberta adquire estatuto de

grandeza e fascnio. Pretre sente-se superior a Pequena Flor e a enxerga ocupante de

uma posio subserviente, destacada ironicamente pelo narrador do conto: Foi, pois,

assim que o explorador descobriu, toda em p e a seus ps, a coisa humana menor que

existe. Seu corao bateu porque esmeralda nenhuma to rara.102

Outro aspecto que merece destaque na anlise do conto que Pequena Flor no

se apresenta como um elemento grotesco intrinsecamente. Ela passa a ser vista como

um ser grotesco a partir de um ponto de vista bastante especfico e restrito: o olhar do

branco civilizado. Portanto, o grotesco relativiza-se e parece relacionar-se, em Clarice,

muito mais com um estado-limite de transio entre esferas opostas do que com uma

imagem fixa e pr-determinada, uma vez que, muito provavelmente, Pretre passa

tambm a se configurar em figura grotesca na viso da africana e de sua tribo.

102
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 69-70 grifo nosso.

50

Sou a criatura do que vejo103

A estranha graa de Pequena Flor e o quase apetite devorador do europeu

sobre ela permitem uma inevitvel associao entre esse encontro e o processo de

colonizao da Amricas, frica e Oriente bastante explorado nos documentos

quinhentistas produzidos pelos navegadores, religiosos e nobres que se aventuraram nos

empreendimentos da poca da Expanso Martima. Nesses textos informativos, em

geral, a figura do selvagem sempre descrita pelo europeu pelo seu vis mais extico

e pitoresco. Sabe-se tambm que a descoberta dessa alteridade radical alterou

significativamente a auto-imagem civilizada confortvel do homem branco europeu.

Logo no incio do conto, para abordar o primeiro contato do explorador Marcel

Pretre com sua descoberta, o narrador utiliza o verbo defrontar: Entre mosquitos e

rvores mornas de umidade, entre as folhas ricas do verde mais preguioso, Marcel

Pretre defrontou-se com uma mulher de quarenta e cinco centmetros, madura, negra,

calada [...]104

A polissemia desse verbo nos abre um leque de sentidos possveis, bastante

adequados para a discusso da relao entre o civilizado e o primitivo proposta aqui a

partir do texto de Clarice. Dentre as acepes para o verbete h confrontar; encarar;

arrostar (afrontar, resistir, expor-se) e sobre o advrbio correspondente a esse verbo

103
Verso do poema Blanco, de Octvio Paz. Em Barulhinho Bom: uma viagem musical. EMI, 1996.
Verso: Haroldo de Campos. Msica: Marisa Monte.
http://www2.uol.com.br/marisamonte/site/abertura.htm

104
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 68 grifo nosso

51

(defronte), os lexicgrafos sugerem as acepes em face; em oposio a; e at

diferente; diverso.

As acepes do verbo defrontar levantadas aqui podem ser relacionadas ao

confronto histrico do branco com o selvagem indgena, sobretudo a partir da

expanso martima portuguesa dos sculos XV e XVI, quando os europeus so

obrigados a repensar seu lugar e quando fica evidente a dificuldade deles de lidar com a

alteridade que se apresenta. O cristianismo medieval estabeleceu uma diviso entre

salvos (convertidos europeus) e condenados (pagos selvagens), todavia, como reao

Reforma luterana, a Igreja Catlica reafirmou autoritariamente seu poder por meio do

Conclio de Trento e adotou, como uma das medidas da Contra-Reforma, estratgias

para a converso ao catolicismo dos povos recm-descobertos. Dessa forma, esses

pagos no poderiam ser classificados como animais selvagens j que precisavam da

chancela de humanos tal qual ocorre com Pequena Flor no texto por outras razes j

citadas para que pudessem ser convertidos, entretanto isso no evitou o choque

cultural que se estabeleceu fortemente entre esses povos e seus colonizadores.

O antroplogo Klaas Woortmann, em O selvagem na Gesta Dei, afirma que

o selvagem, segundo uma viso europia, era aquele que se opunha aos bem-

aventurados. O selvagem destri (caa), errante (nmade), alm de feio (grotesco) e

violento, caractersticas que seriam provas da maldio impingida por Deus.105

O selvagem representa a desordem e, segundo Woortmann,

[...] um espelho para a histria, na medida em que vivia fora dela,

na natureza. [...] o selvagem permite refletir sobre o sentido da
histria. Por isso mesmo o selvagem enquanto homem natural,
primitivo, continuou desempenhando o papel que lhe cabia desde a

105
Na concepo hebraica, a Queda (motivada pelo pecado) fez com que surgissem trs paradigmas: o
gentio como paradigma do homem natural; os hebreus, povo do pacto com Deus, forneceram o paradigma
do homem moral; o homem selvagem, por sua vez, representou um povo inferior, de quem Deus retirara a
beno de maneira absoluta (maldio).

52

 Antigidade (e que continua ainda a desempenhar): a imagem

invertida que torna possvel pensar a civilizao; o Outro
radical.106

Guiando-se por um certo relativismo antecipado, o filsofo Michel de

Montaigne, no ensaio Dos Canibais, estabelece uma curiosa reflexo sobre esse Outro

radical, encarado por muitos europeus como brbaros canibais.

No me pesa acentuar o horror brbaro que tal ao [o

canibalismo] significa, mas sim que tanto condenemos suas faltas e
to cegos sejamos para as nossas. Penso que h mais barbrie em
comer um homem vivo que morto, dilacerar com tormentos e
martrios um corpo ainda cheio de vitalidade, ass-lo lentamente e
arroj-lo aos ces e aos porcos, que o mordem e martirizam (como
vimos recentemente, e no lemos, entre vizinhos e concidados, e
no entre antigos inimigos, e, o que pior, sob pretexto de piedade
e de religio).107

Montaigne, em pleno sculo XVI, prope uma discusso bastante pertinente

anlise que sugerimos aqui para o conto de Lispector. Perturba os personagens

civilizados da narrativa tanto o contato com o grotesco figurativizado na imagem de

Pequena Flor quanto a descrio feita dos hbitos e costumes exticos dos Likoualas

e dos Bantos canibais tal qual espantava (e fascinava) os europeus as atrocidades

praticadas pelos selvagens , todavia o desejo de devorao do Outro desses

personagens citadinos, sugerido pelas reaes relatadas pelo narrador de A menor

mulher do mundo, tambm est presente, maquiado pela suposta civilidade deles. O

106
Klass Woortmann, O selvagem na Gesta Dei Em Histria e alteridade do pensamento medieval,
Universidade de Braslia, srie Antroplogia 292, p. 35 (grifo nosso).
http://www.unb.br/ics/dan/Serie292empdf.pdf]

107
Michel de Montaigne, Ensaios, Livro 1, Captulo XXXI. Traduo de J. Brito Broca e Wilson
Lousada. Em Clssicos Jackson, So Paulo: Nova Fronteira, 1978, p. 24.

53

que Clarice promove a potencializao do efeito grotesco explicitando que o desejo de

devorao do Outro simblica ou no pode ser bilateral, assim como Montaigne o

faz quando compara o canibalismo dos selvagens (por carne morta) selvageria

europia nos atos praticados pelos inquisidores (queimando vivos), o que desestabiliza

um leitor que obviamente pertence ao universo civilizado dos personagens urbanos e

que, por isso, se identifica com eles.

No ensaio Quem brbaro?, Francis Wolff defende que pode haver pelo

menos trs sentidos distintos da palavra brbaro, relacionados a trs conceitos de seu

antnimo (civilizao), a partir da descrio de fatos histricos:

(1) [Brbaros seriam aqueles que se] comportam como brutos

grosseiros e ignoram as boas maneiras. O brbaro, no imaginrio
popular, o canibal que vive quase nu no meio das selvas [...].
O brbaro supostamente se inclui num estgio inferior da
evoluo poltica, num estgio pr-civil ou, pelo menos, pr-
urbano [...].
(2) Os brbaros so insensveis ao saber ou beleza pura, no
respeitam o valor destes ou no compreendem seu sentido, s
reconhecem valor no til, na satisfao das necessidades vitais ou
dos prazeres grosseiros [...]. Nesse segundo sentido, supe-se que
o brbaro pertena no apenas a um estgio anterior de
socializao ou de histria poltica, como tambm a um estgio
anterior da cultura humana. o sentido mais antigo do termo.
Remonta ao barbarus latino [...].
(3) [Brbaros seriam] bichos do mato, dotados de uma brutalidade
feroz, cega e selvagem, sem motivo razovel e, sobretudo, sem
limite racional [...].108

Segundo Francis Wolff, todos esses sentidos atribudos ao vocbulo brbaro

se relacionariam, respectivamente, aos seguintes conceitos de civilizao: (1)

civilizao relacionada civilidade (sociedade urbanizada, com costumes abrandados

108
Francis Wolff, Quem brbaro? Em Civilizao e barbrie/organizado por Adauto Novaes So
Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 21-3 grifo em negrito nosso.

54

sobretudo em relao s funes naturais humanas e polidez); (2) civilizao ligada ao

aspecto espiritual da cultura (desenvolvimento das cincias, das artes e das letras) e

(3) civilizao como humanidade no sentido moral (oposio a tudo o que se supe

natural ou bestial). Dessa forma, Pequena Flor seria classificada por Pretre e pelos

leitores do jornal como brbara, em maior ou menor grau, nas trs acepes citadas por

Wolff em seu ensaio, pois no haveria nela civilidade plena em nenhum dos trs

sentidos levantados. O francs, por oposio, seria o homem civilizado pelo aspecto

urbano, pelo controle de suas funes naturais e por ser um cientista dotado de razo.

Evidentemente, como aponta Wolff, essas classificaes so deficientes porque ignoram

completamente o relativismo necessrio para discutir o assunto. Longe de pretender

uma discusso sociolgica ou mesmo antropolgica do tema, Clarice Lispector j

desmascara qualquer tentativa de estabelecimento de uma verdade absoluta para a

questo do brbaro versus civilizado. Os comportamentos de Marcel Pretre, de

Pequena Flor e dos personagens que entram em contato com a africana j revelam que

no h outro caminho possvel que no o do relativismo.

O confronto de Pequena Flor com Marcel Pretre remete, metonimicamente, ao

contato do civilizado com o Outro radical, que pode expressar, dentre outros

sentimentos, como afirma Woortmann no artigo citado, ansiedade e represses.

Defrontar-se com o selvagem desencadeia no civilizado europeu uma reao de

choque, desfazendo sua falsa imagem totalizante da condio humana. Pequena Flor

impe-se como o Outro, o estrangeiro, o diferente que, ao olhar da classe mdia urbana

do conto, no pode ser tolerado. Tolerar Pequena Flor significa aceitar que h a

diferena, significa abandonar um totalitarismo e conceber a existncia possvel, como

afirma Neusa Santos Souza, de um outro modo de gozo, pois

55

 Pequena Flor estava gozando a vida. A prpria coisa rara estava

tendo a inefvel sensao de ainda no ter sido comida. No ter
sido comida era algo que, em outras horas, lhe dava o gil impulso
de pular de galho em galho. Mas, nesse momento de tranqilidade,
entre as espessas folhas do Congo Central, ela no estava aplicando
esse impulso numa ao e o impulso se concentrara todo na
prpria coisa pequenez da prpria coisa rara. [...] No ser devorado
o objetivo secreto de toda uma vida.109

Pretre e os leitores do suplemento colorido dominical, ao mesmo tempo em que

repudiam Pequena Flor, sentem-se atrados por ela. Olham-na como algo bizarro,

grotesco e, agindo assim, impem-lhe seu modo de ser civilizado como um padro

que deve ser aceito e seguido por todos.

Essa sensao de inquietante estranheza, de atrao e repulsa pela figura de

Pequena Flor nos remete ao Unheimlich de Freud,110 segundo o qual algumas

lembranas familiares recalcadas, reprimidas para manter o campo da conscincia

isento de perturbaes conflitivas111 podem vir tona em determinadas situaes

causando uma sensao sinistra e familiar ao mesmo tempo. As personagens que se

defrontam com a fotografia em cores de Pequena Flor no rotineiro e agradvel (por isso

seguro) suplemento do jornal de domingo a estranham (no sentido freudiano).

Juntamente com a incmoda sensao de desconforto da imagem da africana h o relato

de Pretre (na verdade do narrador) sobre o estgio primitivo da africana e tambm do

canibalismo da tribo oponente aos Likoualas, os Bantos. Essas informaes parecem

resgatar um certo passado humano primitivo e superado por anos de civilizao.

109
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 74.
110
Abordaremos o Unheimlich com mais detalhes no captulo 2 pela pertinncia das temticas dos contos
que o compem. Baseamo-nos na seguinte edio da obra de Freud para nossos estudos: Edio standart
brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud.Volume XVII. Histria de uma neurose
infantil e outros trabalhos Rio de Janeiro: Imago Editora. Traduo de Eudoro Augusto Macieira de
Souza, 1969. O estranho , 235-271.
111
Oscar Cesarotto, No olho do outro O O homem de areia, segundo Hoffmann, Freud e Gaiman
So Paulo: Iluminuras, 2000, p.116.

56

Confrontar-se com o grotesco inerente ao homem significa assumir uma truculncia

(usando uma expresso de Clarice) tambm constitutiva dos humanos auto-classificados

de civilizados.

O Unheimlich despertado nas personagens do conto parece ser motivado por

dois fatores: o retorno do recalcado ligado ao passado delas e um mal-estar relacionado

a um universo selvagem h muito abandonado pelo homem moderno, como o

canibalismo, por exemplo. Sobre o segundo motivador da inquietante estranheza,

Claude Lvi-Strauss nos lembra que a antropofagia (Os Bantos os caam em redes,

como fazem com os macacos. E os comem. Assim: caam-nos em redes e os comem)

considerada pelos civilizados uma das prticas humanas mais selvagens e brbaras

por excelncia, por isso reconhecer em si o desejo de devorar o outro perturba os

personagens, sobretudo pela estranha familiaridade com esse desejo, a qual se apresenta

repentinamente quando se estabelece o contato com a criatura frgil africana. Muitos

so os ndices que denunciam esse desejo recalcado:

(I) Ali estava uma mulher que a gulodice do mais fino sonho
jamais pudera imaginar.
(II) No corao de cada membro da famlia nasceu, nostlgico, o
desejo de ter para si aquela coisa mida e indomvel, aquela coisa
salva de ser comida, aquela fonte permanente de caridade. A alma
vida da famlia queria devotar-se. E, mesmo, quem j no
desejou possuir um ser humano s para si?
(III) Quem sabe a que escurido de amor pode chegar o
carinho.112

Logo no incio do conto, o explorador francs procura afastar-se da inquietante

estranheza causada pela africana. Para isso, compara a pigmia a um macaco, isto , ele

a animaliza. Entretanto, esse primeiro ato de organizao se esvai quando observa que

sua descoberta est grvida. E para no enlouquecer, desvairar e nem perder os

112
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 69 e p.72.

57

limites nomeia a pigmia de Pequena Flor, remetendo-a novamente ao universo da

natureza, da botnica. Em seguida, j precavendo-se de qualquer mal-estar futuro,

Marcele Pretre passa a classific-la entre as realidades reconhecveis, colhendo dados

acerca da menor mulher do mundo, entretanto nem todos os personagens que sero

apresentados pelo narrador ao longo do conto conseguiro desvencilhar-se do

Unheimlich.

A ilusria segurana da casa ou Um terreno para nova construo

Olhar para Pequena Flor significa, nas palavras de Mrio Eduardo Costa

Pereira, viver a sensao do desalojamento do indivduo das imagens que este faz de si

mesmo113. Clarice Lispector sistematicamente faz ruir uma fachada que os

personagens julgam ser seu eu. Ou seja: o contato delas com a alteridade leva ao

desmoronamento das auto-representaes confortveis delas mesmas. Como ocorre

em outros textos de Lispector, as personagens de A menor mulher do mundo vem-se

desorganizadas diante da pequenez grotesca de Pequena Flor. Perceber e aceitar essa

desorganizao significa perder um cho seguro sobre o qual se erige uma casa slida

e familiar.

O tema da aparente segurana metaforizada pelo espao familiar da casa um

topos recorrente na literatura clariciana. Na crnica Mineirinho, por exemplo, a autora

faz referncia a essa casa:

Para que minha casa funcione, exijo de mim como primeiro dever
que eu seja sonsa, que eu no exera a minha revolta e o meu amor,
guardados. Se eu no for sonsa, minha casa estremece. Eu devo ter
esquecido que embaixo da casa est o terreno, o cho onde nova

113
Mario Eduardo Costa Pereira, Pnico e desamparo Um estudo psicanaltico. So Paulo: Editora
Escuta, p. 332.

58

 casa poderia ser erguida. Enquanto isso, dormimos e falsamente

nos salvamos.114

Mais adiante, no mesmo texto, a autora retoma a metfora da casa para mostr-la

mais frgil do que se supunha: Essa casa, cuja porta protetora eu tranco to bem, essa

casa no resistir primeira ventania que far voar pelos ares uma porta trancada.115

A metfora da casa tambm est presente na obra A paixo segundo GH

quando a narradora-personagem entra no quarto da empregada recm-demitida e

confronta-se com o desconforto de um estranhamento: Acabara por me excluir da

minha prpria casa, como se me tivesse fechado a porta e me tivesse deixado remota em

relao a minha prpria moradia.116

A fotografia de Pequena Flor publicada no jornal de domingo descrita com

detalhes pelo narrador, o que amplia os traos grotescos da imagem da pigmia passa

a refletir (como um espelho) a imagem das personagens, inicialmente confortveis em

suas casas, e causa-lhes um estranhamento que revelar o grotesco de seus

comportamentos. Para ampliar e universalizar essas personagens, Clarice Lispector

denomina os leitores do jornal como uma mulher, uma senhora, uma menina de

cinco anos de idade, a moa noiva, menino esperto, a me, uma cozinheira, o

pai e uma velha. Os sentimentos desses personagens so visitados por um narrador-

voyer que as acompanha com sua cmera e revela em flashes suas reaes.

114
Clarice Lispector, Mineirinho Em A legio estrangeira, Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964, p
254. Grifo nosso.
115
Clarice Lispector, Mineirinho, j citado, p. 255.
116
Clarice Lispector, A paixo segundo GH, j citada, p. 27.

59

 A primeira casa focalizada pela cmera do narrador do conto j d o tom

desestabilizador das reaes desencadeadas pela fotografia nas outras seis casas. A

sensao de afeio causada pela imagem da africana em tamanho natural parece

desorganizar a personagem que pega desprevenida em seu ato prosaico de leitura

dominical e acaba perturbada pela presena de uma criatura escura como um macaco.

A reao imediata da mulher no olhar uma segunda vez, sob pena de ter de lidar

com o desconforto e a desorganizao (Unheimlich).

Em outro apartamento, a cmera do narrador acompanha uma senhora que

observa a fotografia da pigmia e sente uma perversa ternura pela pequenez da mulher

africana. Essa ternura perigosa, essa escurido de amor perturba a personagem e

toma seu dia marcado pela saudade (talvez de um sentimento maternal despertado pela

pequenez e fragilidade da mulher de quarenta e cinco centmetros).

Pela primeira vez, o narrador marcar o tempo da narrativa de forma explcita:

era primavera (informao que ser repetida mais de uma vez ao longo do conto),

poca marcada por uma bondade perigosa que paira no ar. Clarice aborda em vrios

de seus textos presentes na coletnea A descoberta do mundo (Primavera ao correr da

mquina, Sute na primavera sua, Eu sei o que primavera, A bravata,

Primavera se abrindo, Lembrana de uma primavera sua e Tomando para mim o

que era meu) o tema da primavera como um perodo em que se sente

estremecimento, em que se favorece uma perturbao de sentidos ou como uma

estao em que se sangra e que di. Sobre suas motivaes pessoais para escrever o

conto A menor mulher do mundo, Clarice destaca tambm a lembrana de um

domingo de primavera:

A menor mulher do mundo me lembra domingo, primavera em

Washington, [...] primeiros calores de maio enquanto a menor

60

 mulher do mundo (uma notcia lida no jornal) intensificava tudo

isso num lugar que me parece o nascedouro do mundo: frica.117

Os sentimentos descritos pelo narrador na casa 2 revelam uma ambigidade

que denota ora desejo de adeso e aproximao do que se observa, ora repulsa. Essa

ambivalncia de sentimentos explicita a dimenso da desestrutura da personagem que

no consegue lidar com o Unheimlich ligado contemplao da figura de Pequena Flor.

Gradativamente, a cmera vai aumentando seu foco e, na casa 3, o narrador

descreve a reao de uma menina de cinco anos que se espanta com o retrato da africana

e v-se ameaada pela pequenez de Pequena Flor. At aquele momento a personagem

fora, na casa de adultos, o menor dos seres humanos, o que dera a ela falsas garantias

das melhores carcias. Entretanto, a criana subitamente sente que seu espao seguro

invadido e a figura de Pequena Flor obriga-a a um redimensionamento num mundo de

adultos civilizados em que a competio fato. Embora a menina no pudesse ainda

concretizar em pensamento sua nova percepo do mundo, o que faria s anos e

anos depois, ela j sente seu alicerce abalado pela ameaa, pela competio e pelo

medo do amor tirano. A temtica da infncia caracterizada como uma fase em que j

se tem contato com a dureza de determinadas experincias, mas que somente sero

concretizadas em pensamento (compreendidas) na futura vida adulta muito

freqente em Clarice Lispector. No conto Felicidade Clandestina, por exemplo, a

narradora-personagem passa por situao semelhante: ela vive a experincia da espera,

da felicidade adiada e clandestina, mas essa experincia s ser compreendida em sua

totalidade quando ela tornar-se uma mulher e por razes distintas das vividas em criana

nas ruas do Recife (Mal sabia eu como mais tarde, no decorrer da vida, o drama do dia

117
Clarice Lispector, A explicao que no explica, j citada, p. 240

61

seguinte com ela ia se repetir com meu corao batendo.). Em Restos de carnaval,

outro conto/crnica da autora, a experincia do contato precoce com a dor tambm

abordada, ainda que somente possa ser elaborada mais tarde por uma mulher adulta que

narra.

A personagem de cinco anos da casa 3 tem, no instante do contato com o

estrangeiro e familiar retrato de Pequena Flor, seu momento de dura aprendizagem

(primeira sabedoria), o que ocorre quando se d conta de que a desgraa no tem

limites.

Na descrio da casa 4, o narrador novamente usa como recurso um clich: na

sagrao da primavera, mais uma vez sugerindo um condicionamento do

comportamento das personagens fora dessa estao. Nessa outra casa, uma moa

noiva reage com xtase de piedade ao olhar para Pequena Flor. A oposio entre os

sentimentos da moa e a dureza de sua me marcada pela linguagem; enquanto a

noiva refere-se africana utilizando palavras no diminutivo (retratinho, coitadinha,

tristinha), a me dura, derrotada e orgulhosa chama a filha ordem e animaliza

Pequena Flor: tristeza de bicho, no tristeza humana. Olhando para a cara crua

de Pequena Flor, a me triste parece projetar seus prprios sentimentos na africana que

invade sua casa.

na casa 5 que ser focalizada a reao mais perturbadora e minuciosa do

conto. Um menino esperto, ao observar a fotografia da africana, conta sua idia

esperta me: queria assustar o amigo Paulinho colocando em sua cama a

mulherzinha africana para depois faz-la o brinquedo deles. A me do menino

enrola os cabelos em frente ao espelho do banheiro e defronta-se com sua prpria

imagem. Nesse instante, recorda-se da histria ouvida de uma cozinheira do tempo de

orfanato: algumas rfs, cuja maternidade j pulsava terrvel em seus coraes,

62

brincaram com um cadver de uma colega dando-lhe banhos e comidinhas.

Novamente aqui retomam-se os temas da perversa ternura (casa 2) e da falta de

limites da desgraa (casa 3). A me, lembrando-se da histria, considera a cruel

necessidade de amar, a malignidade de nosso desejo de ser feliz, a ferocidade com

que queremos brincar e o nmero de vezes em que mataremos por amor118. A me

olha para o filho e enxerga-o como um estranho e passa a ter horror da prpria alma.

Todas essas sensaes so vividas diante do espelho.

Lacan afirma que a imagem do eu s pode ser percebida em sua totalidade a

partir da exterioridade e no texto O estgio do espelho como formador da funo do

Eu que ele trabalhar a importncia da imagem especular para o sujeito.

[...] por uma identificao com a imagem que os outros tm

sobre ns que podemos ter uma imagem de ns mesmos. O que
significa que o eu constitudo, desde a origem, como instncia
imaginria e remete diretamente ao conjunto dos modelos
imaginrios do sujeito.119

A imagem refletida no espelho ajuda a nos construir, ao mesmo tempo em que,

paradoxalmente, traz em si um retorno de um sentimento de fragmentao e ruptura,

vivenciado pelo infans antes do estgio do espelho, perodo em que ele no detinha a

apreenso da totalidade de seu corpo. Oscar Cesarotto explica essa dialtica do Estdio

de espelho lacaniano:

Numa primeira e definitiva identicao consigo mesmo, o sujeito

humano se aliena de si quando mais esperava se integrar. O
espelho, parmetro de exterioridade, oferece-lhe a chance de se
enxergar interior, mas ao preo de se ver como um outro. Nesta
relao com o semelhante, a figura que se reflete aparece invertida,

118
Esse ltimo tema tambm aparece no conto A legio estrangeira quando a personagem Oflia mata
o pintinho dos filhos da narradora-personagem e esta legitima e compreende, de certo modo, o crime da
menina-adulta: Oh! No se assuste muito! s vezes a gente mata por amor pensa ela.
119
Jacques Lacan,O estdio do espelho como formador da funo do Eu Em Escritos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998, p. 45.

63

 coincidindo o lado direito com o esquerdo, e vice-versa. Esta

assimetria o elemento que impe a diferena no registro do
idntico, forando a alteridade. Por este vis, aquilo que seria o
mais conhecido e familiar, a prpria imagem, vira estranho.
Sinistro, ento aludiria ao que excede dimenso do narcisismo,
ficando fora da alada do eu, incontrolvel.120

Abordando o estudo do Unheimlich freudiano, Patrcia Saceanu, no artigo

ntima estranheza afirma que

[...] a mesma imagem da qual um sujeito depende para se constituir

pode se tornar uma ameaa suposta integrao do eu. A
coincidncia entre aquilo que o constitui e o que aniquila pode ser
observada no fenmeno do duplo, exemplo paradigmtico da
inquietante estranheza [...].121

Diferentemente dos outros personagens do conto que tm o Unheimlich

desencadeado somente pela imagem de Pequena Flor, a mulher da casa 5 ter sua

vivncia de inquietante estranheza despertada pela prpria observao de sua imagem

no espelho. no espelho do banheiro enrolando os cabelos que a mulher se estranhar e

perceber no Outro dela a presena viva da crueldade, malignidade, ferocidade

e o desejo de matar em nome do amor. Contemplando-se absorta no espelho, a

mulher olhar para o filho esperto como se olhasse para um perigoso estranho e ter

horror da prpria alma que, mais que seu corpo, havia engendrado aquele ser apto

vida e felicidade (grifos nossos). O orgulho do filho, sentido pela personagem, passa

agora a ser inconfortvel, portanto distante dos sentimentos-clichs ligados

maternidade. O garoto desdentado passa tambm a configurar uma imagem grotesca e

120
Oscar Cesarotto, No olho do outro O O homem de areia, segundo Hoffmann, Freud e Gaiman, j
citado, p. 115.
121
Patrcia Saceanu, Beleza, Feira e Psicanlise. Chaim Sameul Katz, Daniel Kupermann e Viviane
Mos (org.) Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria/Formao freudiana, 2004, p. 132.

64

estranhada, por isso s resta me buscar referncias que humanizem sua cria.

Encontra como soluo a idia de evoluo do menino (aquele menino que j estava

sem os dois dentes da frente, a evoluo, a evoluo se fazendo, dente caindo par nascer

o que melhor morde) contraposta primitividade de Pequena Flor, a qual parece

remeter-se a um passado selvagem humano marcado pela presena da crueldade,

malignidade e ferocidade, pulses aparentemente excludas do processo civilizatrio. A

soluo encontrada pela me perturbada do menino para afast-lo (e, principalmente,

afastar-se) de alguma coisa que devia ser escura como um macaco122 consiste agora

numa busca por um retorno a uma superficialidade tranqilizadora obtida custa da

compra de roupas finas ("Vou comprar um terno novo para ele"), de enfeites, de

limpeza (obstinadamente queria-o bem limpo) e do cultivo do lado corts da beleza.

Finalmente, para afastar de si a inquietante estranheza diante de seu reflexo especular e

da imagem-espelho de Pequena Flor, a mulher da casa 5 sorri intencionalmente fina e

polida, colocando, entre aquele seu rosto de linhas abstratas e a cara crua de Pequena

Flor, a distncia insupervel de milnios, todavia, como tambm comum na literatura

clariciana, a mulher sabia que este seria um domingo em que teria de disfarar de si

mesma a ansiedade, o sonho, e milnios perdidos, pois essa experincia de ruptura

acaba por deixar marcas na personagem.

J mencionamos que a imagem de Pequena Flor, observada pela mulher da

casa 5, suscita na personagem tambm uma perturbadora lembrana de um relato:

[...] lembrou-se do que uma cozinheira lhe contara do tempo de

orfanato. No tendo boneca com que brincar, e a maternidade j
pulsando terrvel no corao das rfs, as meninas sabidas haviam
escondido da freira a morte de uma das garotas. Guardaram o
cadver num armrio at a freira sair, e brincaram com a menina

122
O ndice coisa distancia Pequena Flor da classificao humana.

65

 morta, deram-lhe banhos e comidinhas, puseram-na de castigo

somente para depois poder beij-la, consolando-a.123

A meno lembrana da mulher da casa 5 parece constituir uma estratgia do

narrador de contraposio de trs maternidades: a da pigmia, natural e plena, com a das

meninas do orfanato, cerceada e pervertida em morbidez, e, finalmente, com a da me

da criana. Novamente, o espelho se inverte e o grotesco desvia-se de Pequena Flor para

habitar os personagens urbanos. A seleo vocabular feita pelo narrador enfatiza essa

contraposio e a gestao de Pequena Flor mencionada de maneira bastante delicada:

Nos tpidos humores silvestres, que arredondam cedo as frutas e

lhes do uma quase intolervel doura ao paladar, ela estava
grvida.

[...] enquanto isso a prpria coisa rara tinha no corao algo mais
raro ainda, assim como o segredo do prprio segredo: um filho
mnimo.
Pequena Flor piscava de amor, e riu quente, pequena, grvida,
124
quente.

Por outro lado, a gravidez de Pequena Flor nos remete a um dos aspectos mais

marcantes do corpo grotesco que estar sempre em construo. Segundo Bakhtin:

[...] o corpo grotesco um corpo em movimento. Ele jamais est

pronto nem acabado: est sempre em estado de construo, de
criao, e ele mesmo constri outro corpo [...].
Por isso o papel essencial entregue no corpo grotesco quelas
partes, e lugares, onde se ultrapassa, atravessa os seus prprios
limites, pe em campo um outro (ou segundo) corpo: o ventre e o
falo; essas so as partes do corpo que constituem o objetivo
predileto de um exagero positivo, de uma hiperbolizao [...]. Por
isso os principais acontecimentos que afetam o corpo grotesco, os
atos do drama corporal o comer, o beber, as necessidades

123
Clarice Lispector A menor mulher do mundo, j citado, p. 72.

124
Clarice Lispector A menor mulher do mundo, j citado, p. 68-9.

66

 naturais [...], as cpulas; a gravidez, o parto [...], a absoro por um

outro corpo efetuam-se nos limites do corpo e do mundo ou nas
do corpo antigo e do novo; em todos esses acontecimentos do
drama corporal, o comeo e o fim da vida so indissoluvelmente
imbricados.125

O preconceito, a reificao e a devorao quase canibalista so os temas

explorados pelo narrador na casa 6. A cena panormica se abre com uma famlia

calculando com fita mtrica o tamanho de Pequena Flor e deliciando-se com o desejo de

ter para si a pequena africana. A reao diante da imagem da pigmia vai delineando os

perfis dos membros da famlia: o pai amargo e pessimista; a filha ardente de treze

anos (assim como as rfs relembradas na casa 5), mescla, em plena pr-adolescncia,

infantilidade e sexualidade pulsante; a me mostra-se preconceituosa e insatisfeita com

a vida.

Na casa 6, o processo de reificao de Pequena Flor torna-se explcito.

Ironicamente, o narrador nos informa que no corao de cada integrande daquela

famlia nasceu, (...) nostlgico, o desejo de ter para si aquela coisa mida e indomvel,

aquela coisa salva de ser comida. Esse desejo de tranformar o outro em objeto, em

escraviz-lo, reforado pelo narrador pela reproduo de um discurso direto atribudo

me: Deve ser o beb preto menor do mundo respondeu a me, derretendo-se

de gosto. Imagine s ela servindo a mesa aqui de casa! E de barriguinha grande!126

125
Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais, j citado, p. 277 itlicos do autor.

126
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 73.

67

 A me s consegue enxergar em Pequena Flor a possibilidade de ela ocupar a

funo de servial da casa e esse desejo somente potencializado porque a africana traz

dentro de si a raridade de gestar o beb preto menor do mundo. A cor negra da

pigmia, segundo o ponto de vista da me, parece j a remeter automaticamente

posio subserviente de quem serve ao branco. A repetio da palavra coisa (coisa

mida e indomvel, coisa salva de ser comida) tambm um ndice que reitera o

processo ao qual Pequena Flor submetida pelos familiares da casa 6: a coisificao

(outro nome para reificao). O narrador potencializa o grotesco da cena quando

afirma que Pequena Flor poderia ser uma fonte permanente de caridade para uma

famlia devotada que travestiria seus vidos sentimentos de posse e perversidade

em atos benevolentes e filantrpicos. Alm de desmascarar os reais desejos da famlia

da casa 6, o narrador, por meio de uma pergunta retrica, provoca o leitor e o incita a

incluir-se entre os que desejam secretamente apropriar-se do Outro: E, mesmo, quem

j no desejou possuir um ser humano s para si? O que, verdade, nem sempre seria

cmodo, h horas em que no se quer ter sentimentos.127

Depois de focalizar com a cmera a casa 6, o narrador realiza um novo

deslocamento e, num corte brusco, retorna prpria coisa rara, no corao da frica,

dessa vez para promover um processo sutil e gradual de humanizao de Pequena Flor.

Marcel Pretre observa metodicamente o desenvolvimento da gravidez da pigmia

quando invadido pela sensao de mal-estar ao perceber que Pequena Flor sorria,

gozando a vida. O explorador no consegue classificar o riso de sua descoberta, cada

vez mais humana. Invertem-se as posies e Pequena Flor, humana, invadida tambm

da mesma maneira que os personagens urbanos de classe mdia por uma grande

127
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 72-3.

68

escurido que se pe em movimento a partir da observao do Outro radical (dessa vez

o explorador branco). A pigmia delicia-se com a cor rosa-esverdeada do pudico

explorador e ele passa de descobridor descoberta; Pretre agora a coisa rara. Por ter

parcos recursos, Pequena Flor estava reduzida profundeza, ironicamente nos

informa o narrador, o que a faz amar profundamente o explorador francs, assim como

ama a bota e o anel do europeu. Continuando a ironia, o narrador classifica a busca

civilizada de um amor que seja isento de interesses monetrios de refinamento cruel

e afirma que no h espao para essas suscetibilidades na tribo de Pequena Flor,

portanto, na umidade da floresta, amor tem outras definies (como em toda a obra de

Clarice). Perturba sobremaneira o explorador o riso humano de sua descoberta, todavia

o leitor do conto contemplado com a possibilidade de focalizao, pelo narrador, dos

sentimentos de Pequena Flor quando sorri para Marcel Pretre. Esses sentimentos

revelados pelo narrador mostram uma Pequena Flor dotada de desejos muito humanos

como o de possuir, por exemplo: Pequena Flor respondeu-lhe que sim. Que era muito

bom ter uma rvore para morar, sua, sua mesmo. Pois e isso ela no disse, mas seus

olhos se tornaram to escuros que o disseram , pois bom possuir, bom possuir,

bom possuir.128

Sobre os muitos elementos que compem essa inesperada humanidade de

Pequena Flor, em detrimento daqueles apresentados pelos personagens urbanos que a

assistem, Berta Waldman afirma:

A reificao do diferente, a sua animalizao desmontada no

conto que tem Pequena Flor como protagonista, por isso ela
aparece como portadora de um signo vital. Ela revida, reage,
surpreende, usando para isso nenhuma estratgia que no a fora

128
Clarice Lispector, A menor mulher do mundo, j citado, p. 75.

69

 de seu primitivismo e de sua adeso natureza que a adestra

diariamente para a luta pela sobrevivncia.129

O explorador procura, sem sucesso, responder ao sorriso de Pequena Flor e, da

mesma maneira que a me da casa 5, perturba-se e v-se obrigado a recuperar com

severidade a disciplina do trabalho, seu cho seguro. Ajeita seu capacete simblico e

recomea a anotar, ainda que essa atitude no o livre de ter experenciado vrios

momentos difceis consigo mesmo ao longo de sua expedio.

Antes de finalizar a narrativa, realiza-se um novo corte brusco e um

derradeiro deslocamento de cena feito no ltimo pargrafo do conto, quando a

cmera do narrador se volta novamente para o espao urbano. Na casa 7, uma velha

observa a fotografia de Pequena Flor e, resignada pela f, no procura explicaes

filosficas para a existncia da africana pigmia, pois, para ela, simplesmente Deus

sabe o que faz, o que se constitui num contraponto importante a todas as reaes

grotescas mostradas anteriormente pelo narrador. A dimenso do divino como elemento

explicador proposto pela velha da casa 7 se ope tentativa positivista do explorador

que toma notas para dar conta de sua perturbao. Por outro lado, atribuir a um Deus a

responsabilidade sobre suas criaes tambm pode constituir um subterfgio para quem,

na verdade, procura no entender, adotando assim a postura de um sonso essencial.

Em Mineirinho, Clarice aborda esse tema:

[...] o que me sustenta saber que sempre fabricarei um deus

imagem do que eu precisar para dormir tranqila, e que outros
furtivamente fingiro que estamos todos certos e que nada h a
fazer. Tudo isso, sim, pois somos os sonsos essenciais, baluartes de
alguma coisa. E sobretudo procurar no entender.

129
Berta Waldman, Entre passos e rastros: presena judaica na literatura brasileira contempornea. So
Paulo: Perspectivas: FAPESP: Associao Universitria de Cultura Judaica. 2003, p. 65.

70

 Porque quem entende desorganiza. H alguma coisa em ns que

desorganizaria tudo uma coisa que entende.130

Do ponto de vista da forma, a descrio sucinta da casa 7, escolhida pelo

narrador para fechar o conto, no parece aleatria, pois assemelha-se rapidez

descritiva da casa 1, o que d narrativa uma certa simetria e circularidade.

Clarice Lispector, em A menor mulher do mundo, retoma um de seus temas

mais freqentes: a instaurao da alteridade, da diferena radical. O grotesco da figura

de Pequena Flor e a reao das personagens civilizadas diante do Outro servem para

mostrar o quanto se h para discutir acerca das obscuridades que compem o eu. Clarice

mostra que esse contato com a subjetividade, com a descoberta da identidade, tema da

maioria dos contos de Laos de famlia, pode se dar, como j disse Ndia Battella

Gotlib, referindo-se ao livro em questo, s vezes a preo de cruel e criminosa

violncia.131

130
Clarice Lispector, Mineirinho, j citado, p. 256.
131
Ndia Battella Gotlib, Clarice Lispector Uma vida que se conta, So Paulo: tica, 1995, 2. edio,
p. 326.

71

O mudo grito ancestral

(anlise do conto Macacos)

Mas s vezes me arrepio vendo um bicho. Sim, s vezes sinto o mudo grito ancestral
dentro de mim quando estou com eles: parece que no sei mais quem o animal, se eu ou o
bicho, e me confundo toda, fico ao que parece com medo de encarar meus prprios instintos
abafados que, diante do bicho, sou obrigada a assumir, exigentes como so, que se h de fazer,
pobre de ns.132

Se em A menor mulher do mundo a africana Pequena Flor transita pela

desconfortvel e tnue linha que separa o homem do bicho (estado-limite), sendo

textualmente comparada a um macaco e a um cachorro, na narrativa Macacos,

apresenta-se ao leitor um macaco-pequeno (homem alegre) e Lisette, caracterizada

pela narradora-personagem como uma mulher em miniatura, ambos, de fato, animais.

Segundo Anatol Rosenfeld, (...) o smio um motivo grotesco antigo, como smia,

macaqueao da natureza humana.133

O texto Macacos compe o livro Felicidade clandestina e categorizado

como um conto, embora tenha uma estrutura bastante prxima de uma crnica. Nele,

uma narradora-personagem, em pleno Ano-Novo carioca sem gua e sem empregada

recebe em casa um presente: um macaco ainda no crescido, com potencialidades

tremendas que sobe pela roupa do varal e d gritos de marinheiro. Posteriormente, a

narradora se desfaz com auxlio de uma amiga do inconveniente presente. Um ano

depois, a narradora-personagem resolve adquirir um outro animal que pudesse (re)fazer

a alegria de seus meninos: uma macaca chamada Lisette que cabia na mo e tinha

saias, brincos, colar e pulseira de baiana. Mais tarde, a famlia descobre que essa

132
Clarice Lispector, Bichos (I) Em A descoberta do mundo, j citado, p. 334.
133
Anatol Rosenfeld, Texto/Contexto I, j citado, p. 63.

72

mulher em miniatura est doente e, por isso, necessita de cuidados mdicos urgentes.

Levam-na a um hospital onde Lisette, aps receber os cuidados necessrios, acaba

morrendo.

quase inevitvel analisar esse breve relato que o texto Macacos a partir

das muitas linhas que Clarice Lispector deixou escritas acerca de sua paixo por

animais. O bfalo, Uma galinha, O ovo e a galinha, Tentao, Seco estudo de

cavalos, entre outros textos, alm de algumas das histrias infantis criadas pela autora,

trabalham com o universo animal de maneira bem particular. Para o estudioso Nilson

Fernandes Dinis, a explorao desse universo em Clarice Lispector atende ao propsito

do contato com uma alteridade radical bastante primitiva:

Uma legio dos mais diferentes bichos: coelhos, gatos, peixes,

bfalos, panteras, cachorros, cavalos, galinhas. So formas de
Clarice sair de Clarice. Escrever em Clarice sempre viver a
multiplicidade de outros que a mediocridade de uma nica vida no
comporta.134

Jos Amrico Motta Pessanha afirma que Clarice privilegia como arautos de

sua obra as crianas, que constituiriam um convite desintelectualizao, e os bichos,

que representariam

Terrvel cerco da animalidade interior e exterior em funo do

qual o homem tem de mostrar o que ele : seu sentido, sua
essncia. Cerco constante que situa a humanidade num Jardim
Zoolgico [...].
Cerco permanente que faz de toda histria humana a mesma
histria: a do encontro do homem consigo mesmo [...].
Cerco dos bichos, cerco da animalidade, cerco do que vivo e nos
olha da outra margem [...].135

134
Nilson Fernandes Dinis. Pedagogia e literatura: crianas e bichos na literatura infantil de Clarice
Lispector, Em Educar, Curitiba; Editora UFPR, nmero 21, 2003, p. 271.
135
Jos Amrico Motta Pessanha, Remate de Males, nmero 9. Revista do Departamento de Teoria
Literria. Org. Vilma Aras e Berta Waldman. UNICAMP, Campinas, 1989, p. 192.

73

 Logo no incio da narrativa Macacos, a narradora-personagem nos informa

que, muda de perplexidade, v um presente entrar em sua casa. Trata-se de um

macaco. O animal, reificado pelo substantivo presente, ainda que essa palavra denote

um aspecto positivo, logo ser humanizado pela narradora por meio de algumas

informaes que sero dadas a respeito dele: o bicho d gritos de marinheiro em

lugar de guinchos, chios ou assobios como seria esperado de um macaco e

comporta-se como um homem que d risadas, habitante da rea de servio da casa. O

tema da alteridade j se instaura nesse breve incio do relato: a narradora, diante da

perturbao causada pela viso do pequeno homem, v-se, sem querer, experenciar

um contato com o Outro. Tal qual acontece em A menor mulher do mundo, o

espelhamento se dar bilateralmente no texto Macacos, pois, da mesma forma que

Pequena Flor observa (e observada) pelo explorador Marcel Pretre, o macaco, to logo

adentra o apartamento da narradora-personagem, j examinando tudo com grande

rapidez e um longo rabo, igualmente a observa.

O tema da morte tambm se presentifica logo no pargrafo que abre o texto. O

filho da narradora, j prevendo o desejo de sua me de se desfazer do macaco-coisa,

promete a ela que um dia o animal adoeceria e morreria, o que abreviaria a estada dele

na casa. A culpa se instala na narradora diante da inconscincia feliz e imunda do

macaco-pequeno que goza a vida em estado de graa e, por isso, ela se torna

imediatamente responsvel pelo seu destino, como a narradora do conto A legio

estrangeira que se responsabiliza por um pintinho quando pressionada pelos filhos. Na

74

crnica Estado de graa trecho, Clarice atribui aos animais propriedades muito

distantes da viso estritamente zoolgica deles:

No sei por que, mas acho que os animais entram com mais
freqncia na graa de existir do que os humanos. S que eles no
sabem, e os humanos percebem. Os humanos tm obstculo que
no dificultam a vida dos animais, como raciocnio, lgica,
compreenso. Enquanto que os animais tm a esplendidez daquilo
que direto e se dirige direto.136

O macaco, ignorando a agonia da narradora, goza da esplendidez de

simplesmente existir sem culpa, tal qual a personagem Pequena Flor. Quem encontra

uma sada para a aceitao feita de amargura vivida pela narradora-personagem uma

amiga que rudemente a salva com a desculpa de que meninos de morro apareceram

numa zoada feliz [e] levaram o homem que ria. A narradora ganha em seu

desvitalizado Ano-Novo uma casa sem macaco e uma conscincia tranqila, uma

vez que se aliena da responsabilidade pelo destino do animal.

Os fatos relatados na segunda parte do conto se do um ano aps a chegada do

primeiro macaco, logo depois que a narradora-personagem acabara de viver uma alegria

e ambicionava, para tambm alegrar os meninos, estabelecer uma cadeia de alegria:

Quem receber esta, que a passe a outro, e outro para outro, como o frmito num rastro

de plvora [...].

O que mais chama ateno no texto que a narradora inicia essa cadeia

justamente com a compra de um novo macaco, atenuando, por meio desse gesto, sua

prpria culpa de um ano atrs quando indiretamente se desfizera do presente dos filhos.

Dessa forma, a cadeia de alegria parece mais benefici-la do que a qualquer um,

136
Clarice Lispector, Estado de graa trecho Em A descoberta do mundo, j citado, p. 91-2.

75

inclusive porque a macaca adquirida pela narradora se assemelha muito a uma boneca e,

portanto, poderia constituir mais um presente para ela mesma do que para os seus

meninos: Quase cabia na mo. Tinha saia, brincos, colar e pulseira de baiana. E um ar

de imigrante que ainda desembarca com o traje tpico de sua terra. De imigrante

tambm eram os olhos redondos.137

Diferentemente dos adjetivos ligados ao universo animal/selvagem que

caracterizam a humana Pequena Flor, a macaca ser mais agudamente antropomorfizada

pela narradora-personagem. Imediatamente, atribui-se ao animal um nome humano:

Lisette. Diferentemente disso, a pigmia do conto A menor mulher do mundo recebe

um nome muito mais ligado ao universo da selva. Alm disso, os elementos que

caracterizam Lisette a tornam uma verdadeira mulher em miniatura, o que

potencializa o efeito grotesco do animal/gente, pois h na descrio da macaca uma

mistura de domnios: ela usa roupas e acessrios de baiana, tem um ar de imigrante que

ainda desembarca com o traje tpico de sua terra, apresenta extrema doura, tem um

olhar redondo, sbria e cansada e suave demais. Toda essa caracterizao feita

pela narradora-personagem parece evidenciar uma certa identificao dela com a

figura de Lisette.

Aos poucos, a me dos meninos percebe que a doura e delicadeza de Lisette

eram, na verdade, indcios de uma doena que levaria a macaca morte. Essa percepo

da iminente morte do animal faz com que a narradora se d conta de que a sensao de

prazer proporcionada pela possibilidade de possuir o outro (No terceiro dia estvamos

137
Clarice Lispector, Macacos, j citado, p. 44.

76

na rea de servio admirando Lisette e o modo como ela era nossa138) turva o real

sentido da alteridade. Esse sentimento de propriedade em relao ao outro tambm se

evidencia em A menor mulher do mundo quando, referindo-se reao de uma das

famlias que observa a fotografia de Pequena Flor, o narrador afirma que No corao

de cada membro da famlia [nasce], nostlgico, o desejo de ter para si aquela coisa

mida e indomvel, aquela coisa salva de ser comida, aquela fonte permanente de

caridade. A pequenez de Lisette e da africana parece suscitar ainda mais desejo de

apropriao do outro nas personagens dos dois textos. Lisette desperta na narradora-

personagem dois sentimentos desconfortveis: a crueldade que o amor pode assumir e a

percepo de que no h possibilidade de garantia do amor do outro.

Para evitar que a macaca morra, a narradora-personagem leva-a a um hospital,

onde Lisette recebe oxignio que lhe garante mais algumas horas de vida. Esse sopro

de vida revela uma Lisette desconhecida at aquele momento pela famlia: De olhos

muito menos redondos, mais secretos, mais aos risos e na cara prognata e ordinria uma

certa altivez irnica [...].139

O oxignio mgico parece humanizar ainda mais Lisette: [...] um pouco

mais de oxignio, e deu-lhe uma vontade de falar que ela mal agentava ser macaca

[...].140 E constatando que a morte de Lisette era inevitvel, a me e os meninos, de

comum acordo, resolvem oferec-la ao enfermeiro que lhe dera oxignio: O senhor

138
Clarice Lispector, Macacos, j citado, p. 44.
139
Idem.
140
Idem.
77

est gostando muito de Lisette. Pois se o senhor deixar ela passar uns dias perto do

oxignio, no que ela ficar boa, ela sua.141

Novamente, a me das crianas se exime da responsabilidade sobre os macacos

que adquiria. No incio do conto, uma amiga da narradora-personagem encarrega-se de

resolver o destino do macaco-marinheiro. Agora, em relao Lisette, o enfermeiro

que cuidar do animal, poupando me e filhos do confronto com a morte.

Generosamente, ou por perceber que a morte do animal era certa, o enfermeiro,

no sucumbindo insistncia da narradora-personagem de tornar-se definitivamente

proprietrio da macaca, promete que to logo curasse Lisette, ele a devolveria

famlia. No dia seguinte, os meninos e sua me so avisados por telefone da morte da

macaquinha e o texto finalizado com duas colocaes perturbadoras das crianas e

uma resposta da me: o menino mais novo questiona se Lisette teria morrido de brincos;

o mais velho, uma semana depois, afirma que sua me se parecia muito com a macaca,

ao que a narradora, percebendo a que abismo correspondia a afirmao do menino,

responde que tambm gostava dele. Com isso, a me parece compreender o modo de o

filho demonstrar afeto de forma indireta, utilizando a macaca como comparao. Dessa

forma, essa me d muito mais ao filho respondendo e acolhendo o seu amor do que

comprando uma nova macaca para ele. Em outra perspectiva, a comparao da me com

Lisette sugere uma mudana de referencial e a macaca passa a ser o modelo de amor e

afeto na famlia da narradora, como se o bicho representasse os laos que unem os

membros que habitam aquele apartamento, antecipando o exerccio de um sentimento

de perda ligado inexorabilidade da morte de um ente amado.

141
Idem.

78

 Outro aspecto que destacamos nesta anlise que, em A mulher que matou os

peixes, obra infantil de Clarice Lispector publicada em 1968, a figura do macaco

ainda no crescido e de Lisette, presentes em Macacos, reaparecem, entretanto, de

maneira um pouco diferente. O primeiro caracterizado como um mico to grande e

forte como se fosse um filhote de gorila e um homem maluco142 e a segunda

apresentada como uma miquinha muito suave, pequena e linda:

Estava vestida com saia vermelha, e usava brincos e colares

baianos. Era muito delicada conosco e dormia o tempo todo.
Foi batizada com o nome de Lisete. Lisete s vezes sorria pedindo
desculpas por dormir tanto. Comer, quase no comia, parada num
cantinho s dela.143

Em Macacos, por outro lado, apresenta-se Lisette ao pblico adulto de

maneira mais direta, sucinta, sem o uso de diminutivos ou de muitos adjetivos que a

caracterizem: E ali mesmo comprei a que se chamaria Lisette. Quase cabia na mo.

Tinha saia, brincos, colar e pulseira de baiana (...) dormia muito, mas para comer era

sbria e cansada.144

Embora haja muitas semelhanas entre o texto infantil e o adulto, h tambm

algumas diferenas significativas. O nome Lisette, por exemplo, grafado somente com

um t no livro infantil. Outro dado relevante a diferena do tempo de permanncia de

Lisette com a narradora nos dois textos. Em Macacos, Lisette permanece com a

famlia somente trs dias, diferentemente da obra infantil em que a permanncia da

macaca maior:

142
Clarice Lispector, A mulher que matou os peixes Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 18 no h
paginao oficial na obra.
143
Idem.
144
Clarice Lispector, Macacos, j citado, p. 44.

79

 Trs dias esteve conosco [...]. No terceiro dia estvamos na rea de

servio admirando Lisette e o modo como ela era nossa [...].
Depois eu disse aos meninos: Lisette est morrendo.145

No sexto dia quase dei um grito quando adivinhei: Lisete est

morrendo! Vamos lev-la a um veterinrio!146

As reaes das personagens diante da morte da(s) macaca(s) tambm so um

tanto distintas. Na narrativa Macacos, mais rida e at um tanto seca. No livro

destinado s crianas, trata-se do tema da morte com mais cuidado e delicadeza e a

narradora evoca mais de uma ver a figura de Deus:

Fomos embora de guardanapo vazio.147

Voltamos para casa com o guardanapo vazio e o corao tambm.

Antes de dormir eu pedia para Deus salvar Lisete.148

No dia seguinte telefonaram, e eu avisei aos meninos que Lisette

morrera. O menor me perguntou: Voc acha que ela morreu de
brincos? Eu disse que sim. Uma semana depois o mais velho me
disse: Voc parece tanto com Lisette! Eu tambm gosto de
voc, respondi.149

No dia seguinte o veterinrio telefonou avisando que Lisete tinha

morrido durante a noite. Compreendi ento que Deus queria lev-
la. Fiquei com os olhos cheios de lgrimas e no tinha coragem de
dar a notcia ao pessoal de casa. Afinal, avisei e todos ficaram
muito, muito tristes.
De pura saudade, um dos meus filhos perguntou:
Voc acha que Lisete morreu de brincos e colar?
Eu disse que tinha certeza que sim, e que, mesmo morta, ela
continuaria linda.

145
Idem.
146
Clarice Lispector, A mulher que matou os peixes Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 18.
147
Clarice Lispector, Macacos, j citado, p. 45.
148
Clarice Lispector, A mulher que matou os peixes Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 18.
149
Clarice Lispector, Macacos, j citado, p. 45.

80

 Tambm de pura saudade, o outro filho olhou para mim e disse

com muito carinho:
Voc sabe, mame, que voc se parece muito com Lisete?
Se vocs pensam que eu me ofendi porque me parecia com Lisete,
esto enganados. Primeiro, porque a gente se parece mesmo com
um macaquinho; segundo, porque Lisete era cheia de graa e muito
bonita.
Obrigada, meu filho foi isso que eu disse a ele e dei-lhe um
beijo no rosto.150

Em relao ao desfecho dos textos, na histria infantil, diferentemente do que

ocorre em Macacos, a narradora promete aos filhos a futura compra de um novo mico

(Um dia desses vou comprar um miquinho com sade) e encerra o assunto da morte

de Lisete de maneira delicada e nostlgica (Mas esquecer Lisete? Nunca),

diferentemente do final brusco e lacunar proposto pelo outro texto. Pensando em seus

leitores infantis, observamos que Clarice adota alguns procedimentos que objetivam

atenuar a aridez dos temas da reificao e da morte, entretanto a autora no subestima a

capacidade das crianas de lidar com esses assuntos.

Um dos procedimentos adotados pelos artistas modernos consiste na

transgresso do antropomorfismo, o que denota um verdadeiro deslocamento da figura

humana como centro de referncia universal. Para Eliane Robert Moraes, a

metamorfose humana na arte moderna abole as fronteiras convencionais entre seus

diversos reinos,151 explorando, dessa forma, o bicho que habita o homem e a figura

humana se bestializa, dando forma a seres hbridos que vm compor um inesperado

bestirio moderno.152 As figuras hbridas da humana/macaca/cachorro Pequena Flor,

do macaco/marinheiro e da macaca/mulher Lisette parecem corroborar com essa

hiptese.

150
Clarice Lispector, A mulher que matou os peixes Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 20.
151
Eliane Robert Moraes, O corpo impossvel, j citada, p. 108.
152
Idem.
81

Captulo 2 (Des)encontros ou A desproteo do espao pblico

Anlise do par de contos: Perdoando Deus e A bela e a fera ou A

ferida grande demais

no par de contos Perdoando Deus e A bela e a fera ou A ferida grande

demais que a temtica do grotesco se explicitar de maneira mais agressiva e direta, se

comparada s outras narrativas de nossa seleo. Nos textos analisados at aqui as

personagens claricianas se defrontam com o grotesco em espaos privados e, por isso,

talvez mais seguros: Pequena Flor observada pelas famlias de classe mdia

confortavelmente instaladas em seus apartamentos em A menor mulher do mundo153

e a macaca Lisette vive num apartamento com uma dona de casa e seus filhos no texto

Macacos. Em A soluo, a maior parte da narrativa de Almira se passa dentro de

um escritrio e de um restaurante e Margarida vive confinada em sua casa, no se

permitindo contato com o mundo, no conto Um dia a menos (essas narrativas sero

analisadas no captulo 3).

no espao pblico da Avenida Copacabana, na zona sul da cidade do Rio de

Janeiro, entretanto, que se dar o contato com o grotesco entre uma narradora-

personagem que o relata, no conto/crnica Perdoando Deus, e Carla, que tem sua

histria contada por um narrador de terceira pessoa em A Bela e a Fera ou A ferida

grande demais.

153
No conto, a nica personagem que se defronta com Pequena fora do espao privado o explorador
francs Marcel Pretre.

82

Blasfmia ou Reencontrando Deus

(anlise do conto Perdoando Deus)

E os prprios olhos, de cada um de ns, padecem viciao de origem, defeitos com que
cresceram e a que se afizeram, mais e mais. Por comeo, a criancinha v os objetos invertidos,
da seu desajeitado tatear; s a pouco e pouco que consegue retificar, sobre a postura dos
volumes externos, uma precria viso. Subsistem, porm, outras pechas, e mais graves. Os
olhos, por enquanto, so a porta do engano; duvide deles, dos seus, no de mim. Ah, meu
amigo, a espcie humana peleja para impor ao latejante mundo um pouco de rotina e lgica, mas
algo ou algum de tudo faz frincha para rir-se da gente [...]154

Em Perdoando Deus155 uma mulher livre, em estado de graa, passeia pela

Avenida Copacabana e sente algo raro, singular: desenvolve-se nela um sentimento

maternal por Deus, que era a terra, o mundo. A personagem passa a sentir-se por

carinho, sem o menor senso de superioridade ou igualdade em relao a Deus a

me do que existe e esse carinho maternal por Deus s faz crescer na protagonista ao

longo da narrativa. Esse estado epifnico de torpor e xtase interrompido bruscamente

quando ela se depara com um enorme rato morto (imagem do grotesco) cujos ps esto

esmagados. O rato alteridade radical servir de contraponto ao estado inicial de

maternagem e plenitude da narradora e o incmodo e horror sentidos por ela serviro de

mote para o relato.

Evidentemente, o texto que ora analisamos possui uma srie de camadas

interpretativas possveis, todavia vamos privilegiar um caminho. A narrativa

Perdoando Deus claramente dividida em quatro momentos distintos, os quais

denominaremos em nossa anlise de movimentos. No primeiro movimento, a narradora

anda tranqilamente pela Avenida Copacabana, espao pblico de grande circulao na

154
Guimares Rosa, O espelho (1962) Em: Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988,
p. 66.
155
Esse conto foi publicado por Clarice Lispector no Jornal do Brasil, em 19 de setembro de 1970.
Depois, republicado em Felicidade Clandestina. Postumamente, o texto reaparece em A descoberta do
mundo.

83

cidade do Rio de Janeiro. O mundo, metonimicamente representado por edifcios,

nesga de mar e pessoas, mostra-se, atravs do olhar distrado da narradora-

personagem, em toda sua plenitude. Esse aparente estado de distrao refutado pela

narradora quando ela conclui que o que experimentava era uma ateno sem esforo,

ela estava sendo uma coisa muito rara: livre. Gradativamente, essa viso de tudo

amplia-se para uma clara percepo das coisas e a liberdade da narradora (sem

deixar de ser liberdade) intensifica-se ainda mais. Ela reconhece que nada do que via

na avenida pblica era dela e que, portanto, no se tratava de um tour de propritaire,

todavia essa constatao no tira dela a sensao de uma satisfao crescente.

A sensao epifnica de liberdade, plenitude, ateno sem esforo, percepo e

satisfao vivida pela narradora num prosaico passeio pela Avenida Copacabana atinge

o pice quando ela tem um sentimento singular: Por puro carinho, eu me senti a me

de Deus, que era a Terra, o mundo.156

Embora no haja no texto uma explorao ampla de todos os sentidos da

personagem comum nos relatos de epifania , esse estado relatado logo no incio do

conto pela narradora de Perdoando Deus constitui-se num momento de epifania

positiva. Defendemos essa idia baseados nos estudos realizados por Olga de S (1979),

em A escritura de Clarice Lispector. Nessa obra, para abordar o tema na produo

clariciana, a estudiosa parte do conceito de epifania presente na obra de James Joyce,

relacionando-o como grande parte da crtica o fez quando do surgimento da escritora

com sua obra inicial Perto do corao selvagem literatura de Clarice Lispector. Olga

de S afirma que os momentos epifnicos caracterizam-se por [...] [adquirirem] um valor,

156
Clarice Lispector, Perdoando Deus, j citado, p. 41 grifo nosso.

84

uma realidade, e a experincia torna-se fim de si mesma. um momento de xtase, que

gostaramos de prender entre os dedos [...]157

Para a crtica, a epifania tambm pode ser um modo de ver o mundo e,

portanto, um tipo de experincia intelectual e emotiva, um momento de viso no qual

alguma coisa se revela ou at mesmo ela pode fundar e instituir no um modo de

experimentar a vida, mas de form-la158.

A narradora do conto experimenta um sentimento singular de que jamais ouvira

falar: a sensao de ser a me de Deus, um Deus que terra, que o prprio

mundo. Esse sentimento de maternagem em relao a Deus vivido, contudo, sem

prepotncia ou glria; trata-se de um carinho puro e genuno e, embora fosse novo, era

muito certo para ela. Redundantemente, ela reconhece que o que estava vivendo

naquele momento no poderia ser vivido antes simplesmente porque no tinha podido

ser. Como se esse Deus onipotente tivesse determinado um momento ritualstico

pertinente para a sensao nova que se inaugurara na narradora num simples passeio

numa Avenida chamada ironicamente de Nossa Senhora de Copacabana, denominao

da verdadeira me de Deus; como se a narradora estivesse pronta, madura para viver

esse estado de graa, como tambm denomina Olga de S as epifanias positivas

criadas por Clarice Lispector.

Ainda que a narradora se sentisse a me de Deus, no havia superioridade nem

tampouco igualdade nessa relao. Ela continuava a ocupar seu lugar inferior em

relao a um Deus que, ela reconhece, deveria ser amado com amor grave, amor

solene, respeito, medo e reverncia. A superioridade divina, dessa maneira, permanecia

garantida, o que no deixava de ser ainda uma segurana para a narradora (que

157
Olga de S, A escritura de Clarice Lispector, j citado, p. 41.
158
Idem, p. 175.

85

posteriormente ser perdida). Ela parece viver aquilo que Massaud Moiss, a partir de

suas leituras crticas de Lus Costa Lima (1966) e Benedito Nunes (1969), localizou nos

textos claricianos: um instante existencial, o qual caracterizado, segundo ele, [...]

por uma sbita revelao interior que dura um segundo fugaz como iluminao

instantnea de um farol nas trevas.159

Segundo movimento Desarmonia e ruptura ou Epifania negativa

No segundo movimento que estrutura a narrativa, o xtase inicial da narradora

que, sem questionar a natureza desse amor indito, vivido por ela em plenitude

crescente, rompido violentamente pela insero de um elemento grotesco e

inesperado, materializado no conto num enorme rato morto que se interpe entre a

protagonista e seu caminho suave de acarinhamento desse Deus que, at agora,

parecia somente existir para proporcionar prazer narradora, como uma espcie de pai

bom (esse aspecto psicanaltico ser desenvolvido mais adiante): E foi quando pisei

num enorme rato morto.160

Esse contraponto violento, essa alteridade radical161, em menos de um

segundo, tira a narradora do estado de graa em que se encontrava passeando pela

avenida. De sbito, a vida que no passeio por Copacabana parecia-lhe plena e acuados;

harmonicamente ligada a um divino que aceita ser acarinhado transforma-se em terror.

159
Massaud Moiss, A fico intimista perde Lispector Em O Estado de S. Paulo, So Paulo, 10 de
dezembro de 1977, p. 10.

160
Clarice Lispector, Perdoando Deus, j citado, p. 42.
161
Reiteramos que o tema do confronto com uma alteridade radical freqente na narrativa de Clarice.
Em A paixo segundo GH, por exemplo, se d com uma barata; no conto Amor, com um cego que
masca chicletes, alm das ocorrncias nos contos analisados nesta dissertao.

86

Ao deparar-se com o enorme roedor morto, a narradora utiliza o predicativo eriada

para descrever seu novo estado. Inversamente, ela encontrava-se eriada como somente

os bichos ficam quando se percebem acuados, todavia o bicho no era ela, era o rato.

Sua reao inicial correr de medo como um animal que se sente ameaado. Alm da

evocao do instinto animal, a narradora tambm transforma-se em objeto frgil quando

se estilhaa toda em pnico. O elemento que novamente a humaniza e desfaz o

binmio bicho/coisa a tentativa de controlar um grito que lhe quer sair. Resta

somente a ela a tentativa da fuga:

Quase correndo de medo, cega entre as pessoas, terminei no outro

quarteiro encostada a um poste, cerrando violentamente os olhos,
que no queriam mais ver. Mas a imagem colava-se s plpebras:
um grande rato ruivo, de cauda enorme, com os ps esmagados, e
morto, quieto, ruivo. O meu medo desmesurado de ratos.162

A descrio do sentimento de pnico e averso diante do grotesco toma

propores que podem nos remeter ao Unheimlich freudiano. Retomamos aqui esse

conceito de Freud, defendido num artigo escrito em 1919, por meio do qual o

psicanalista estuda o percurso de algumas experincias que eram, em princpio, heimlich

(que em alemo significa domstico, ntimo, amistoso, do lar, aquilo que pertence ao

lar. Lich um sufixo adverbial), mas que se tornaram Unheimliche (aquilo que causa

uma inquietante estranheza, que no pertence ao lar, desconfortvel). No referido

artigo, Freud busca compreender um campo da esttica pouco considerado, o do horror

e da estranheza, como caminho para o estudo das manifestaes do inconsciente. Ele

elenca uma srie de situaes que levariam o sujeito a viver o Unheimlich. Dentre elas,

162
Clarice Lispector, Perdoando Deus, j citado, p. 42.

87

destacam-se a incerteza intelectual quanto a um objeto ter ou no vida163, a estranheza

diante de acessos epilticos, fatores infantis desencadeadores de sentimentos de

estranheza (como a ansiedade pertencente ao Complexo de castrao, por exemplo), o

duplo, as repeties e coincidncias (motivadas por supersties, resqucios de uma

atividade mental animista primitiva que julgvamos inexistente em ns), entre outras.

A imagem do rato e toda sua simbologia retorna estranhada pela narradora

na cena do passeio desprotegido pela avenida carioca (esse topos da desproteo, do

desamparo comum em Clarice; as personagens da autora parecem estar sem defesa

para o desconhecido e sem controle sobre seus destinos). A tentativa de corte da

conexo entre os dois fatos o sentimento indito de maternagem por Deus e o pnico

diante do rato atirado aos ps da narradora de maneira violenta resulta intil. O rato

morto apresenta-se como um contraponto de mau gosto vida pulsante experenciada

pela narradora no primeiro movimento. Ela, inicialmente, olha para os dois fatos e

somente consegue enxergar entre eles um nexo ilgico. Percebendo o que significava

o rato, a narradora questiona a si, o leitor ou mesmo a Deus: [...] ento no podia eu me

entregar desprevenida ao amor?; De que estava querendo Deus me lembrar?.164

Essas perguntas sero respondidas, no ltimo movimento do texto, no

diretamente pelos interlocutores inquiridos, mas pela prpria narradora numa espcie de

simulacro de discurso retrico.165 .

163
Freud, O Estranho , j citado, 250.
164
Clarice Lispector, Perdoando Deus, j citado, p. 42.
165
Utilizamos aqui o termo discurso retrico, tendo como base os estudos de Chaim Perelman, sobretudo
na obra Argumentao (Em Enciclopdia Einaudi vol. 11, Imprensa Nacional Casa da Moeda,
Lisboa, 1987). Segundo o terico, a retrica dos gregos e dos romanos pode ser [...] concebida como a
arte de bem falar, ou seja, a arte de falar de modo a persuadir e a convencer [...] (p. 234). Em sua teoria
da argumentao, Perelman atribui uma grande importncia ao conceito de auditrio: [...] conjunto de
todos aqueles que o orador quer influenciar mediante o seu discurso (p. 237). Para que o orador se
aproprie de um discurso retrico, essencial a relao dele com o auditrio a que se dirige e no h,
segundo Perelman, necessidade de que a linguagem utilizada seja de todo precisa e livre de ambigidades,
88

 Analisando uma srie de ndices presentes no texto Perdoando Deus, parece-

nos que a experincia de Unheimlich, motivada pela figura grotesca do rato, est ligada

a um sentimento reprimido que perturbadoramente retorna na narradora do relato. O que

pode corroborar com essa hiptese da vivncia por parte dela de um estranhamento

ocasionado pelo retorno do recalcado poderia ser a insistncia nas referncias

infncia da personagem: boca infantilizada, desde pequena e como s em criana

fui decepcionada. Para Freud (1919),

[...] se a teoria psicanaltica est certa ao sustentar que todo afeto

pertencente a um impulso emocional, qualquer que seja a sua
espcie, transforma-se, se reprimido, em ansiedade, ento, entre os
exemplos de coisas assustadoras, deve haver uma categoria em que
o elemento que amedronta pode mostrar-se ser algo reprimido que
retorna. Essa categoria de coisas assustadoras construiria ento o
estranho.166

Esse estranho como algo que deveria ter permanecido oculto, mas veio luz,

noo atribuda por Schelling167, evidencia-se na narrativa de Lispector atravs de uma

srie de pistas que a autora por intermdio de sua narradora-personagem vai

deixando no texto. Gilberto Figueiredo Martins, no artigo Um passeto pelas ruas do

Rio O espao do perigo, j indica em nota explicativa que H elementos no texto

que permitem uma leitura de base psicanaltica (...).168 Martins prope que

[...] a relao de amor (e, posteriormente, de embate) com uma

instncia suprema o pai onipotente e no-castrado levaria a

como no discurso analtico. tambm muito importante no discurso retrico que a linguagem utilizada
seja comum (ou comum adaptada conforme as circunstncias) e que o discurso no seja especializado
por excelncia. A narradora de Perdoando Deus conduz seu leitor (auditrio) por meio de uma srie
de perguntas elaboradas ao longo do texto.
166
Freud, O estranho, j citado, p. 258.
167
Apud Freud, O Estranho, j citado, p. 258.
168
Gilberto Figueiredo Martins, Um passeto pelas ruas do Rio O espao do perigo Em Leitores e
Leituras de Clarice, j citado, p. 23.

89

 adulta revivescncia dos fantasmas infantis do incesto e do

parricdio. A hiptese seria reforada pela presena de um ndice
carregado de significao simblica: o rato encontrado na avenida
tem os ps esmagados, caracterstica semelhante quela que,
sabemos, a etimologia do nome a histria de dipo revelam sobre o
trgico personagem grego que inspirou a base da formulao
freudiana sobre os conflitos infantis.169

Esses elementos constituem pistas significativas que podem explicar o

estranhamento motivado pelo retorno do reprimido, vivido por aquela que nos conta

sua experincia. Desde o incio do conto/crnica nos relatado um contato de uma

mulher com uma espcie de imagem paterna (entidade suprema) marcada por uma

dubiedade: enquanto um plo de um pai onipotente se deixa livremente acarinhar,

sem nenhum orgulho e nenhuma pequenez; o outro plo desse pai representa um

embate, reafirmando sua autoridade quando atira Seu rato na cara to nua

(metonmia do espao pblico desprotegido) da mulher que narra. Inevitavelmente, essa

ambivalncia da figura do pai nos remete, aliada a outros elementos, ao Complexo de

dipo, verdadeiro paradigma da psicanlise freudiana. Essa diviso dupla da imagem

paterna sugerida pelo relato da narradora revela um pai que representa um amor

irrestrito e um outro que representa embate (o pai no-castrado de quem se teme a

castrao).

Essa possibilidade de leitura, como j nos sugere Gilberto Martins, reforada

pela descrio da figura do rato morto. O animal apresenta-se com os ps esmagados, o

que poderia supor constituir-se uma aluso figura que inspirou a teoria freudiana: o

personagem dipo da tragdia dipo Rei, de Sfocles. Como se sabe, dipo filho de

Laio e de Jocasta e herdeiro da maldio que assola os Labdcias. A personagem

abandonada no Monte Citero, j que Apolo havia predito a Laio que, se gerasse um

169
Idem.

90

filho, seria assassinado por ele. O criado encarregado de executar tal misso perfura-lhe

os ps com um gancho de forma a poder suspender o menino numa rvore. Isso explica

o fato pelo qual, ao ser encontrado por alguns pastores, foi chamado dipo (ps

inchados em grego). O rato que tem ps (ndice humanizador) esmagados/inchados

e no patas como seria de se supor em se tratando de um animal , visto pela narradora

como um contraponto ao puro amor inocente, descrito nos dois primeiros

pargrafos do texto, enviado por um Deus-pai-impiedoso que fere (castra?) e insulta

a mulher que passeia pela rua sem a proteo de um espao privado que a acolha.

Gilberto Martins destaca ainda que [...] as formas persecutrias de retaliao

provindas da situao conflitiva figuram no texto como signos de devorao e ataques

orais [...]170

Outra possibilidade de leitura que a aluso a dipo, por intermdio da figura

do rato, apresenta-se como uma espcie de rebaixamento (bathos) promovido por

Clarice procedimento bastante comum na categoria do grotesco. O resgate da tragdia

criada por Sfocles realizado por Lispector de forma pardica. Tal procedimento j foi

apontado por Cleusa Rios P. Passos171 em relao ao conto Feliz Aniversrio,

intertexto pardico da pea teatral Rei Lear, de Shakespeare. Algumas estratgias

apontadas por Cleusa em seu ensaio parecem tambm ser adotadas por Clarice em

Perdoando Deus: miniaturizao, inverso, trabalho de mascaramento,

reelaborao e rearticulao textuais, dessacralizao, disfarce literrio, resgate da

tradio e evocao da memria literria. Alm do exemplo do rato de ps esmagados

170
Ibdem. Isso poderia nos remeter tambm a um perodo pr-edpico relacionado fase oral. Sabemos
que, nessa fase, o contato com o mundo pela criana se d pela absoro dos objetos (devorao) e pela
identificao com uma figura materna, cujo papel ser uma me nutriente. nessa fase que se
desenvolvero as primeiras pulses agressivas da criana por meio da mordedura; [...] os ratos j riram
de mim, no passado do mundo os ratos j me devoraram com pressa e raiva estranhamente afirma a
narradora. Embora essa leitura seja possvel, nos deteremos, na primeira possibilidade, a do pai castrador.
171
Em Confluncias Crtica literria e Psicanlise, j citado.

91

que permitiria uma associao origem do nome dipo, ao lado da imagem de um

Deus-Pai, a quem a narradora reverencia e depois explora, poderamos citar a corrida s

cegas da personagem para afastar-se do rato (que nos remeteria cegueira da

personagem grega). No texto, ela se pe a correr e, violentamente, recusa-se a ver, tal

qual o dipo da tragdia que perfura os olhos voluntariamente para no mais ver:

Quase correndo de medo, cega entre as pessoas, terminei no outro quarteiro encostada

a um poste, cerrando violentamente os olhos, que no queriam mais ver.172

Outra possvel indicao desse disfarce literrio promovido por Clarice em

relao pea teatral de Sfocles apresenta-se no trecho [...] no conte, s por carinho,

no conte, guarde para voc mesma as vergonhas Dele [...], em que um discurso

indireto livre, sem possibilidade de atribuio certa de um emissor, permite-nos supor

que se trata de uma espcie de coro teatral estilizado, outra referncia tragdia grega.

Como se sabe, uma das funes do coro na tragdia clssica era exercer a funo de

uma espcie de espectador ideal que serviria de filtro dos sentimentos da platia

(leitores?). O coro tinha como funes ainda fornecer conselhos, opinar, questionar,

criticar valores de ordem social e moral e, por outro lado, tinha ainda o papel de voz da

opinio pblica, o que parece ser a funo do apelo presente no texto quando a

narradora decide estragar a reputao de Deus. Dentre essas funes exercidas pelo

coro no teatro, citadas por Patrice Pavis (1947), as que nos parecem mais pertinentes

hiptese que aventamos :

Elevando-se acima da ao terra a terra das personagens, o coro

substitui o discurso profundo do autor; garante a passagem do
particular para o geral. Seu estilo lrico eleva o discurso realista das
personagens a um nvel excedvel, o poder de generalizao [...]
Funo: Idealizao e generalizao.

172
Clarice Lispector, Perdoando Deus, j citado, p. 42.

92

 Para que o expectador real se reconhea no espectador idealizado

que constitui o coro, preciso necessariamente que os valores
transmitidos por esse ltimo sejam os mesmos que os seus e que
com eles possa se identificar completamente. O coro, portanto, s
tem probabilidade de ser aceito pelo pblico se este se constituir
em uma massa solidificada por um culto, uma crena ou uma
ideologia. Deve ser aceito espontaneamente como um jogo, ou
seja, como um universo independente das regras conhecidas de
todos ns, s quais no questionamos, uma vez que aceitamos a
elas nos submeter [...] Funo: Expresso de uma
comunidade.173

Ao decidir-se pela vingana contra Deus, difamando-o por meio do relato

pblico de suas vergonhas, a narradora-personagem blasfema e, com isso, infringe

uma lei sagrada, o que justificaria a interveno do coro representante de um

espectador idealizado que compartilha de um mesmo culto, uma crena ou uma

ideologia, como defende Pavis. Optando pela blasfmia, termo derivado do grego

blasphemein (de blaptein, prejudicar, e pheme, reputao), a personagem ousadamente

insulta Deus. O terceiro livro do Velho Testamento, o Levtico, afirma que quem

blasfemar o nome do Senhor ser morto. O Coro livro sagrado dos muulmanos

igualmente rgido ao afirmar que Al perdoa qualquer pecado, com exceo da

blasfmia que, para eles, representaria uma descrena em Deus. Os seguidores do isl

defendem que difamar Maom ou qualquer outro profeta citado no Coro ou na Bblia

considerado uma blasfmia gravssima. No Evangelho de Lucas, afirma-se que

blasfemar contra o Esprito Santo pecado sem perdo. No Paquisto, a pena para os

blasfemos pode variar da priso perptua pena de morte174 e mesmo naes europias

173
Patrice Pavis. Dicionrio de teatro. Traduo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira So Paulo:
Perspectiva, 1999. p. 74.

174
No Ir, por exemplo, em 1989, condenou-se morte Salman Rushdie, autor dOs versos satnicos com
a acusao de que o autor britnico teria blasfemado contra o isl.

93

como a Inglaterra e a Alemanha, marcadas pela defesa da laicidade, tambm adotam leis

de blasfmia. Dessa forma, o simulacro de coro presente na narrativa funcionaria como

uma voz de alerta contra a impetuosidade e a cegueira da narradora-personagem que

reluta em guardar para si um episdio desabonador imagem de Deus. (A vingana

da narradora contra Deus ser analisada mais adiante no terceiro movimento da

narrativa).

Ao constatar que o mesmo Deus que permitiu ser acarinhado por ela na primeira

parte do texto tambm esmagava-lhe agora com um rato, a narradora se revolta: E a

revolta de sbito me tomou: ento no podia eu me entregar desprevenida ao amor? De

que estava Deus querendo me lembrar?175

Esse sentimento que mescla adorao (amor) e dio por Deus poderia nos

remeter ainda a uma leitura, tambm de vis psicanaltico, baseada nas formulaes da

ps-freudiana Melanie Klein. Tema central da teoria kleiniana, o objeto bom e o

mau176 designam os primeiros objetos pulsionais, parciais ou totais, que aparecem na

vida fantasmtica da criana. O que determina se o objeto bom ou mau seu

carter gratificante ou frustrante. O objeto parcial e o total podero ser clivados

(clivagem ou splitting do objeto) em um bom e um mau objetos e essa ciso

constitui o primeiro modo de defesa contra a ansiedade. Segundo Melanie Klein (1957),

o objeto, alvo das pulses erticas e destrutivas da criana, cinde-se em dois, os quais

tero destinos independentes no jogo das introjees e das projees. Numa primeira

fase, a criana no reconhece que o mesmo objeto que supre pode privar, ou ainda, que

o seio agredido por ela pertence me boa, aquela que tambm nutre. Essa fase,

denominada por Klein como esquizo-paranide seguida pela fase depressiva,

175
Clarice Lispector, Perdoando Deus, j citado, p. 42.
176
Empregados entre aspas para reforar o carter fantasmtico das qualidades desse objeto.

94

quando a criana percebe o objeto inteiro e se culpa pela agresso parte m da me.

Em Perdoando Deus, esse processo se d na relao entre a narradora e o Deus-Pai. A

personagem sente por Deus um amor livre, sem compromissos, um carinho

maternal (seio bom) e em menos de um segundo, esse amor transforma-se em ira,

revolta e decepo contra um Deus Todo-poderoso que grosseiramente atira Seu

rato (seio mau) conta a narradora. A psicanalista inglesa defende que esse conflito

entre o amor e o dio inato e constitutivo:

Concomitantemente a experincias felizes, ressentimentos

inevitveis reforam o conflito inato entre o amor e o dio, isto ,
basicamente entre as pulses de vida e de morte, o que resulta no
sentimento de que existem um seio bom e um seio mau.
Conseqentemente, a vida emocional arcaica caracteriza-se por
uma sensao de perda e recuperao do objeto bom. Ao falar de
um conflito inato entre amor e dio, deixo implcito que a
capacidade tanto para amor quanto para impulsos destrutivos , at
certo ponto, constitucional, embora varie individualmente em
intensidade e interaja desde o incio, com as condies externas.177

Era incompreensvel para a narradora o fato de Deus supor que ela precisava

ser lembrada de que dentro de tudo [havia] o sangue. Sangue que ela admitia e at o

queria. Aqui mais um dos procedimentos de criao de Clarice presentifica-se. Muitos

dos temas explorados nos contos claricianos publicados em suas coletneas parecem ter

ressonncia de outros textos produzidos pela autora, os quais poderiam ser verdadeiras

chaves de compreenso de suas obras por vezes hermticas. Parece ser o caso de

Truculncia, crnica em que Clarice, tal qual a narradora de Perdoando Deus,

reconhece o desejo do sangue como elemento evidenciador de nossa violncia e

agressividade latentes:

177
Melanie Klein, Inveja e Gratido e outros trabalhos (1946-1963). Volume III. Obras completas. Trad.
da 4 . edio inglesa por Elias Mallet da Rocha Barros e Eliana Pinto Chaves, Coordenadores e
Colaboradores. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991, p. 211.

95

 [...] Ns somos canibais, preciso no esquecer. E respeitar a

violncia que temos. E, quem sabe, no comssemos a galinha ao
molho pardo, comeramos gente com seu sangue. [...] A nossa vida
truculenta: nasce-se com sangue e com sangue corta-se a unio
que o cordo umbilical. E quantos morrem com sangue. preciso
acreditar no sangue como parte de nossa vida. A truculncia.
amor tambm.178

A gradao que se construiu no incio do conto, paralelisticamente, repete-se

nesse momento de revolta da narradora. Sua ira cresce aos poucos e ela condena Deus

por no levar em conta o pavor dos ratos que desde pequena a alucina e a

persegue. Seu passado, hiperbolicamente, passa a ser o passado do mundo outra

metonmia , tempo em que os ratos devoravam com pressa e raiva a narradora (a

humanidade?). Insultada e ferida, ela se revolta e se decepciona com a grosseria e

brutalidade de Deus. O pice desses sentimentos traduz-se num desejo de vingana que

cresce na narradora, embora soubesse da dificuldade de vingar-se de um Deus Todo-

Poderoso que at com um rato esmagado poderia esmag-la (como o fez). O Deus

que outrora se situava nos edifcios, nesga de mar, pessoas agora nem mesmo poderia

ser encarado,

[...] pois eu no sabia onde que Ele mais estava, qual seria a coisa
onde Ele mais estava e que eu, olhando com raiva essa coisa, eu O
visse? no rato? naquela janela? nas pedras do cho? em mim que
Ele no estava mais. Em mim que eu no o via mais.179

178
Clarice Lispector, Truculncia Em A descoberta do mundo, j citado, p. 252.
179
Clarice Lispector, Perdoando Deus, j citado, p. 43.

96

Terceiro e quarto movimentos Da vingana pela blasfmia ao Reencontro com o

divino

O terceiro movimento do texto est centrado nesse desejo de vingana da

personagem. Inutilmente, a narradora procura esquecer o que se passara com ela,

todavia dois sentimentos novos tomam-lhe o corpo: o desejo de vingana j referido e

um sentimento de inferioridade/impotncia. Ela anseia pela vingana ao Deus que lhe

proporcionara to antagonicamente duas sensaes, a de liberdade e a priso a um

passado que retorna estranhado por meio da figura de um rato que expe a

vulnerabilidade de criatura s da personagem. Contando ao mundo o que Deus era

capaz de fazer contra uma criatura que experimentou nutrir por ele um amor maternal,

ela se vingaria e estragaria a reputao Dele.

a adversativa mas, precedida de sugestivas reticncias, que inaugura o

quarto e ltimo movimento do texto (Perdoando Deus). Como se respondesse s

questes que ela mesma se fizera no segundo movimento da narrativa, a narradora

encontra respostas para os fatos que lhe aconteceram: ela no estava pronta para o rato e

o clculo que fazia do amor era errado: Porque eu fazia do amor um clculo

matemtico errado: pensava que, somando as compreenses, eu amava. No sabia que,

somando as incompreenses, que se ama verdadeiramente.180

Ao contrrio do dipo que se auto-mutila cegando-se ao final da tragdia de

Sfocles, a personagem de Perdoando Deus ganha olhos no desfecho do conto. Ela

percebe que, recusando um amor solene ao Deus, ela no permite que suas

incompreenses sejam transformadas em oferenda. Utilizando-se insistentemente de

uma estrutura sinttica lacunar (um tipo de polissndeto em que a conjuno aditiva

180
Idem, p. 43.

97

apresenta-se implcita), a narradora como se necessitasse informar ao mundo o insight

que tivera traduz pelo simblico das palavras suas descobertas. Reconhecendo sua

agressividade, sua intransigncia, seu amor idealizado, sua teimosia, sua possessividade,

a protagonista admite que somente poder, de fato, ser me das coisas quando puder

pegar um rato na mo. Instaura-se nela uma alteridade que admite o horror

proporcionado por um rato que existe tanto quanto a narradora; admite que talvez ela

deseje a morte desse Outro absoluto: Talvez eu me ache delicada demais apenas

porque no cometi os meus crimes. Novamente, outros textos de Clarice podem nos

auxiliar na compreenso desse mal latente que habita os personagens da autora. No

texto Se eu fosse eu181 , a narradora afirma: Metade das coisas que eu faria se eu

fosse eu, no posso contar. Acho, por exemplo, que por um certo motivo eu terminaria

presa na cadeia. E se eu fosse eu daria tudo o que meu, e confiaria no futuro de

viver182 e tambm na crnica Mineirinho, a narradora admite sua capacidade de

matar que , de certo modo, exorcizada por algum como o criminoso Mineirinho que,

em sua ambivalncia, mata e ainda assim devoto de Nossa Senhora.

A narradora descobre que temer/amar um Deus que se apresenta como seu

oposto, seu contrrio, um modo de se acusar. Antes, s era possvel amar a um Deus

que fosse o contrrio da narradora, um Deus que pudesse conter o desejo de matar

outrem. Um Deus de quem ela pudesse ser me e que pudesse ser acarinhado, um Deus

inventado para apaziguar a dor de existir, um Deus a quem a narradora ama porque ela

verdadeiramente no se ama. Essa estratgia de amor , para ela, um jogo, um dado

marcado. Percebendo e aceitando o rato, a narradora reconhece sua prepotncia at

ento camuflada por uma postura de quem nada pede e de quem vive em inocncia.

181
Esse fragmento reaparece na obra Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres.
182
Clarice Lispector, Se eu fosse eu Em A descoberta do mundo, j citado, p. 156.

98

Essa prepotncia a fez, at agora, amar o que amaria e no o que se . A narradora

enxerga no rato atirado violentamente contra ela que amara at agora um mundo falso

que exclui o grotesco. O rato agora encaixa-se numa lgica: sendo ela uma possessiva,

cabia a ironia de Deus de obrig-la a tornar posse tambm do rato.

Ritualizando esse insight, essa passagem da cegueira edipiana luz, a narradora

usa o magnificat que entoa s cegas sobre o que no se sabe nem v para aceitar que o

rato existe tanto quando ela. A forma verbal utilizada por Clarice para nomear o

conto/crnica o gerndio perdoando alude a uma ao em processo. O que a

protagonista vive est em curso como se o enunciador tivesse a possibilidade de criar o

discurso no momento em que este lido. Relatando seu xtase e sua queda, a narradora

de Perdoando Deus j cumpre sua ameaa de vingana ao Criador porque organiza

seu caos parafraseando Antonio Candido183 por meio de palavras que servem para

elaborar sua experincia. Ela ameaa Deus de vingar-se, difamando-o para o mundo

(leitor), todavia cumpre sua promessa porque narra o acontecido.

A narrativa Perdoando Deus cumpre o que o ttulo promete: o relato completo

de um processo em que uma narradora percorre um caminho de dura aprendizagem no

qual parte de um estado egtico, auto-centrado marcado por uma possibilidade restrita

de amor a um Deus que se permite acarinhar maternalmente e que proporciona uma

sensao plena de liberdade rara, de proteo a uma mulher possessiva que caminha

por Copacabana para atingir um estgio de maturidade em que se permite ceder e

experienciar com brutalidade e ironia um amor que no se contm e que, por isso,

admite tambm uma natureza que quer a morte de um rato e reconhece um amor

divino que contm em si todos os elementos mais vis e vulgares do humano que se . E

183
Antonio Candido, O direito literatura. Vrios escritos (3. edio revista e ampliada). So Paulo:
Duas Cidades, 1995.

99

to demasiadamente humano esse novo amor que ele contempla at a possibilidade

de vingana ao Criador por meio do relato-denncia que a narradora produz e que

permite a ela compreender o processo pelo qual passou, elaborar sua experincia,

perdoar a Deus (e a si) e, de fato, alcanar uma liberdade que amplia o sentido de amar.

Hannah Arendt compara o ato de perdoar a um feitio que se desfaz:

Se no fssemos perdoados, eximidos das conseqncias daquilo

que fizemos, nossa capacidade de agir ficaria, por assim dizer,
limitada a um nico ato do qual jamais nos recuperaramos;
seramos para sempre vtimas de suas conseqncias, semelhana
do aprendiz de feiticeiro que no dispunha da frmula mgica para
desfazer o feitio.
[...]
Somente atravs dessa mtua e constante desobrigao do que
fazem, os homens podem ser agentes livres; somente com a
constante disposio de mudar de idia e recomear, pode-se-lhes
confiar to grande poder quanto o de consistir em algo novo.184

Passeio (des)encantado pela zona sul

(anlise do conto A bela e a fera ou A ferida grande demais)

[...] Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma
que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro... (...) A alma exterior pode ser
um esprito, um fluido, um homem, muitos homens, um objeto, uma operao. (...) as duas
[almas] completam o homem, que , metafisicamente falando, uma laranja. Quem perde uma
das metades, perde naturalmente metade da existncia [...]185

Inicialmente criado em primeira pessoa e depois convertido para terceira, o

conto A bela e a fera ou A ferida grande demais foi sendo escrito paralelamente ao

184
Hannah Arendt, A condio humana. Rio/So Paulo. Editora Forense Universitria, 1998. 9 edio, p.
249-252.

185
Machado de Assis, O espelho Esboo de uma nova teoria da alma humana Em Obra completa de
Machado de Assis, vol. II, Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 320.

100

ltimo romance de Clarice Lispector, A hora da estrela, narrativa em que a autora

incorpora mais explicitamente alguns elementos de crtica social sua obra. Tal qual o

romance sobre a nordestina Macaba, a leitura do conto nos possibilita perceber de

maneira mais direta as preocupaes sociais da autora, alm dos temas mais freqentes

em Clarice como o confronto com o outro, aspecto destacado em nossa anlise.

De maneira semelhante a outros textos de Clarice, o acaso que romper em A

bela e a fera o frgil equilbrio da personagem protagonista Carla. Novamente, aqui se

instaura um tema muito caro a Clarice: o confronto desestabilizador com uma alteridade

radical. Tambm em comum com outros textos da autora h o tema do aprendizado que

se faz pelo sofrimento (pathei mathos), por uma espcie de via-crcis existencial.

No conto A bela e a fera, Carla, mulher rica moradora do Rio de Janeiro,

caminha pela rua quando se depara com o grotesco figurado num mendigo que lhe pede

dinheiro, com uma enorme ferida na perna em plena luz do dia na Avenida Copacabana.

O horror toma conta dela e o confronto com o outro deflagra na personagem

sentimentos vrios: pavor, identificao, medo, nojo, justia social, perversidade,

estranhamento e familiaridade. Aos poucos, a mscara de Carla de Sousa e Santos

(nome herdado do marido rico, de quem fora secretria no passado) vai cedendo espao

a um rosto decadente e triste, a alteridade se impe a ela e a personagem se v

incomodamente semelhante a um homem de ferida na perna, pois ambos, de alguma

forma, mendigam. A falha fsica do mendigo encontra um homlogo psquico na vida

vazia de Carla.

So muitos os dilogos possveis entre os textos a A bela e a fera e

Perdoando Deus. Em ambos, uma mulher caminha desprotegida pelo espao

pblico (a mesma Avenida Copacabana) quando se defronta com um elemento

perturbador que desencadeia nela uma inquietante estranheza. Nos dois textos tambm o
101

elemento pardico est presente. Se em Perdoando Deus h indcios para uma

possvel leitura intertextual com dipo Rei, a clssica tragdia de Sfocles, em A bela

e fera esse dilogo fica mais explcito, pois o prprio ttulo j nos remete ao tradicional

conto de fadas homnimo.

Em A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento O contexto de

Franois Rabelais, Bakhtin considera decisivo para a caracterizao do grotesco o

elemento do rebaixamento (bathos) comum nesse tipo de manifestao. Em A bela e a

Fera, Clarice se utiliza de uma narrativa clssica e promove seu rebaixamento,

dessacralizando a obra original.

No conto original,186 uma assustadora fera vive solitria em seu castelo numa

floresta distante quando um homem perdido bate sua porta no meio da noite. O

homem recebido com uma mesa posta e um quarto aquecido para seu descanso,

embora a Fera no se apresente a ele. Quando deixa a propriedade, o homem resolve

arrancar uma bela rosa do jardim para presentear sua filha mais humilde, dedicada e

amorosa, Bela. Furioso, Fera aparece e acusa o visitante de ingratido. O homem

explica sua trgica histria de riqueza e decadncia e Fera, ento, decide poupar-lhe a

vida se ele enviar a seu palcio a filha Bela, a qual deveria provar o amor ao pai

tomando seu lugar. Bela ruma ao palcio e, l chegando, tem a informao de que

poderia ter todas as riquezas se no deixasse o local. Num passe de mgica, todas as

necessidades materiais de Bela so satisfeitas. Seu contato com a Fera se d ao longo

dos jantares, quando ele conta a Bela suas fascinantes aventuras. Ao final dos encontros,

sempre a pede em casamento e preterido. Bela tem estranhos sonhos repetidos durante

186
Baseamo-nos aqui na narrativa de Marianne Mayer, cuja verso para o ingls, datada de 1978, baseia-
se na escrita por Madame Leprince de Beaumont, de 1757, que, por sua vez, remete-se verso francesa
original elaborada por Madame de Villeneuve em 1740. Trata-se do relato mais popular do conto,
segundo o pesquisador e psicanalista Bruno Bettelheim (1980).

102

sua estada no castelo. Neles, um jovem ftil e orgulhoso recusa-se a dar comida a uma

mendiga que, na verdade, era uma feiticeira. A bruxa transforma o belo prncipe num

monstro, condenando-o a vagar sozinho, e informa-lhe que esse terrvel encanto s seria

quebrado se algum nele visse alguma beleza.

Bela, por meio de um espelho encantado do palcio, descobre que seu pai

encontra-se doente. Com o consentimento de Fera, parte para sua casa e cuida do pai

que melhora ao v-la. As invejosas irms de Bela, vendo sua boa aparncia, convencem-

na a ficar na casa utilizando como argumento que Fera compreenderia seu desejo. Por

intermdio de outro espelho, Bela descobre que Fera est morrendo. Regressa ao palcio

e l o encontra muito debilitado. Confessa-lhe seu amor e o encanto se desata: a

monstruosa fera transforma-se num lindo prncipe (o mesmo do sonho). Vivem ento

felizes para sempre.187

O resumo um tanto extenso do conto de fadas (texto-fonte) se faz necessrio

para que possamos investigar os procedimentos de intertextualidade e rebaixamento

presentes na narrativa de Lispector. Novamente, os mecanismos apontados por Cleuza

Rios P. Passos podem nos auxiliar nessa tarefa. A estrutura textual escolhida por Clarice

para contar a sua verso de A bela e a fera merece ateno. A autora teatraliza sua

narrativa iniciando-a com o marcador comea uma espcie de rubrica teatral , a

seguir divide o conto em quatro partes (cenas) bem marcadas por espaamentos

grficos.

187
Numa carta remetida a Fernando Sabino em 8 de fevereiro de 1947, quando Clarice vivia em Berna
com o marido diplomata, a autora menciona ter assistido ao filme La Belle et la Bte, releitura de Jean
Cacteau para o conto de fadas, portanto era bem conhecido dela o enredo dessa histria: 9 de fevereiro
vrias coisas aconteceram de ontem para hoje: mudei a fita da mquina, mas parece que d no mesmo; fui
ver a Sinfonia Pastoral, que muito bonita. (Recomendo La Belle et la Bte, de Cocteau, com Jean
Marais) [...] (SABINO, Fernando, 1923. Cartas perto do corao/Fernando Sabino, Clarice Lispector.
5. edio Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 82.)

103

 Na cena 1, deparamo-nos com Carla saindo de um salo de beleza na zona sul

do Rio de Janeiro. Desde o incio do conto, o narrador em terceira pessoa j mostra suas

marcas: a ironia e o sarcasmo. Apropriando-se de um marcador conversacional bastante

tpico do universo da oralidade (Bem), o narrador inicia seu relato informando ao leitor

sobre a sada de Carla do Copacabana Palace Hotel uma espcie de pardia do palcio

(Palace) para onde se muda Bela, protagonista do conto de fadas original. Carla

percebe que est adiantada demais e que o motorista somente a buscaria uma hora

depois. A bvia idia de tomar um txi logo refutada por ela porque portava uma nota

de quinhentos cruzeiros e sups que no haveria troco. Nesse ponto da narrativa, o

narrador, por meio de duas informaes sutis, j vai delineando aspectos da

personalidade de Carla: o pronome possessivo seu (entre aspas) enfatiza a relao que

a protagonista estabelece com seu chofer e com o mundo Jos (seu Jos) era

propriedade dela; Carla somente havia levado dinheiro porque seu marido lhe dissera

que deveria ser assim, o que j denota um grau bastante grande de heteronomia da

personagem. Um clich bem ao gosto dos contos de fadas torna-se razo para justificar

um inusitado passeio a p pela Avenida Copacabana a mesma da narradora de

Perdoando Deus: [...] era uma tarde de maio e o ar fresco era uma flor aberta com

seu perfume. Assim achou que era maravilhoso e inusitado ficar de p na rua o vento

que mexia com os seus cabelos.188

Novamente, Clarice dialoga parodicamente com o universo e por que no dizer

com o tom tpico dos contos de fadas tradicionais, ironizando a cena pela utilizao de

clichs: era uma tarde de maio (Era uma vez?), havia ar fresco, flor aberta com

perfume e um vento que mexia nos cabelos de Carla.

188
Clarice Lispector, A bela e a fera ou A ferida grande demais, j citado, p. 95.

104

 O narrador fornece outra informao que servir para configurar o perfil de

Carla. Ele afirma que ela no se lembrava da ltima vez que estivera sozinha consigo

mesma. Toda sua vida fora marcada pela presena dos outros nos quais ela se

refletia, todavia esses outros eram parecidos demais com Carla para serem outros

de fato. Intuitivamente, Carla percebe que nada [nela] era era puro, que nada tinha

genuinidade, como se, de fato, vivesse num conto de fadas-clich. Por oposio a essa

falta de autenticidade levemente sentida por Carla, o espelho da princesa reflete uma

pele trigueira, cabelos negros e cinqenta milhes de unidades de gente linda,

sugerindo a ela sua singularidade: Eu sou uma chama acesa! E rebrilho e rebrilho toda

essa escurido!. Toda sua vida fora constituda de momentos nicos, ela

avidamente tomava o que tanto lhe havia sido dado. O sentimento de segurana

proporcionado pelo casamento, pela estabilidade financeira e pelos trs filhos

presentifica-se em Carla em plena liberdade da Avenida Copacabana.

Era necessrio tambm a Carla de Sousa e Santos preservar sobrenome, tradio

de quatrocentos anos de carioca e uma estirpe (apesar de linhagem plebia) que lhe

garantiam uma certa pose de dignidade. Abordando o estranhamento que a linguagem

sobretudo dentro do universo da literatura grotesca pode proporcionar, Morgenstern

afirma que Por vezes te sentes assaltado por um veemente estranhamento em face de

uma palavra: de repente se patenteia a completa arbitrariedade da lngua... e, assim, a

arbitrariedade da nossa concepo do mundo.189

o que ocorre no conto A bela e a fera, em que um narrador de terceira

pessoa onisciente, alm de focalizar os sentimentos, deter informaes sobre o passado

e o presente da personagem, ainda emite seus juzos de valor, adotando um

189
Apud Anatol Rosenfeld Em Texto e Contexto I, j citado, p. 73.

105

procedimento por vezes agressivo em relao protagonista Carla. Em meio a adjetivos

que qualificariam Carla como uma mulher rica de tradio, o narrador destila palavras

que assumem sentido pejorativo e outras deslocadas de seu sentido original. O

substantivo manada, por exemplo, utilizado pelo narrador para se referir aos homens

e mulheres (e no a um rebanho de gado) que podiam tudo como Carla; o grupo social

ao qual Carla pertence, para o narrador, era composto de homens viscosos, uma

viscosidade provinda das mquinas que corriam sem barulho de metal ferrugento; as

tradies (ferrugentas?) da protagonista so qualificadas pelo narrador como podres e

sem valor efetivo (Tradio de qu? De nada, se se quisesse apurar) e sua linhagem

plebia. Adotando um procedimento irnico, o narrador, ao mesmo tempo em que

chama a ateno do leitor para a tradio de Carla e dos seus, destaca a decadncia, o

ridculo e o artificialismo desse grupo social. Tudo isso de maneira indireta (todavia no

exatamente sutil), de modo que o leitor seja tirado de seu torpor diante de uma narrativa

que promete um conto de fadas com final feliz e oferece algo bem diferente disso.

novamente pela insero de uma palavra que causa estranhamento no leitor,

pois encontra-se deslocada de seu sentido usual mais ordinrio, que Carla ser

caracterizada. O narrador, para enfatizar o egocentrismo dela, afirma a certa altura da

narrativa que Carla estava enovelada em seus pensamentos. Revelar ao leitor, sem

pudores, a maneira difusa com que Carla pensa o mundo tambm constitui-se numa

forma de escancarar a estupidez da personagem:

Ela que, sendo mulher, o que lhe parecia engraado ser ou no ser,
sabia que, se fosse homem, naturalmente seria banqueiro, coisa
normal que acontece entre os dela, isto , de sua classe social,
qual o marido, porm, alcanara por muito trabalho e que o
classificava de self-made man enquanto ela no era uma self-
made woman.190

190
Clarice Lispector, A bela e a fera ou A ferida grande demais, j citado, p. 96.

106

 A meno ao aforismo ser ou no ser shakespereano presente no pensamento

da protagonista repete um procedimento de miniaturizao textual,191 de forma

semelhante ao que Clarice j faz macro textualmente em relao ao conto de fadas A

bela e a fera. Essa citao indireta reitera nossa tese sobre as marcas de teatralizao

presentes no texto. Novamente, a autora leva-nos a recuperar nossa memria

literria192, colocando na improvvel boca de Carla o famoso aforismo da pea Hamlet.

Sabemos que o questionamento de Hamlet, de contedo filosfico profundo (ato III,

cena I), representa um dos momentos altos de reflexo do prncipe da Dinamarca, o que

somente intensifica a ironia e a pardia que marcam o texto clariciano, j que seria

inverossmil que tal pensamento sasse da cabea de Carla se no pelo clich

proporcionado pelo rebaixamento.

Outro elemento que chama ateno na reflexo da personagem a

classificao que ela faz do marido. Para ela, ele seria um self-made man em

oposio a ela que no poderia ser classificada como self-made woman. Alfredo

Bosi193 defende que, na anlise textual, necessrio termos em conta as foras que

sobredeterminam um texto dando-lhe perspectiva e tom. Para o estudioso,

Mediante a perspectiva, a trama da cultura entra na escrita (p. 469), o que talvez

explique a utilizao do estrangeirismo self-made man por Clarice Lispector para

designar um homem bem sucedido. A expresso importada da cultura norte-

americana alude a um homem que se faz sozinho e que, com esforo prprio, alcana

felicidade, riqueza e bem-estar individuais. importante destacar que Clarice escreve

191
Recurso abordado por Cleusa Rios Passos a partir de estudos de Gilberto Passos Em Confluncias
Crtica literria e Psicanlise, j citado.
192
Cleusa Rios Passos Em Confluncias Crtica literria e Psicanlise, j citado.
193
Alfredo Bosi, Cu, Inferno Ensaios de crtica literria e ideolgica. So Paulo: Livraria Duas
Cidades. Editora 34, p. 461-483.

107

esse texto nos anos 1970, portanto contexto (perspectiva) em que esse ideal ainda era

muito desejado pela classe mdia dos pases capitalistas. Por outro lado, o tom

satrico194 adotado j denuncia a posio da autora em relao a esse ideal do self-made

man. Carla no se considera uma self-made woman porque se fez custa de seus

dois casamentos e no por conta prpria como foi o caso do marido banqueiro.

A estabilidade e segurana da bela mulher bem casada que caminha pela

Avenida Copacabana numa tarde de maio quebrada, tal qual ocorre com a narradora

de Perdoando Deus, pela figura de um homem sem perna agarrado a uma muleta

que lhe pede um dinheiro para comer. Em silncio, Carla grita e pede ajuda a Deus. J

era tarde demais, estava exposta quele homem, exposta ferida aparente dele. A

primeira reao de Carla apario do mendigo de repulsa.

Por meio de uma frase lacunar (Ela os outros), o narrador sintetiza o que

ocorrer at o desfecho do conto: o estabelecimento de diferenas e identificaes entre

personagens to aparentemente dspares. A oniscincia desse narrador permitir que se

d continuidade focalizao da perturbao de Carla bem como a explorao dos

pensamentos do mendigo em relao dona de cara pintada com estrelinhas douradas

na testa.

Imediatamente, logo depois do choque pelo qual passa, Carla percebe que, de

fato, o mendigo o outro, todavia ela j tem conscincia de que a morte os une.

Espantada pela falta de costume de andar na rua, pois seu contato com o mundo s se

dava atravs dos vidros do carro, Carla passa a fazer perguntas absurdas ao mendigo:

Quanto que se costuma dar?, Quinhentos cruzeiros basta?. No sabia como lidar

com aquela situao (bastante prosaica para as pessoas que residem em uma grande

194
Novamente aqui adoto o termo tom no sentido em que o designou Bosi em seu artigo, ou seja, como
modalidade afetiva da expresso. Segundo ele, Pelo tom o sujeito que se revela e faz a letra falar (p.
469).

108

metrpole) porque nem tampouco a conta do salo de beleza era paga por ela. Como a

Bela, do conto infantil, tudo o que desejava lhe era dado como que por encanto195

Diante das respostas do mendigo de que poderia dar o que pudesse ou o que quisesse a

ele, Carla cogita dar ao homem sem perna o banco do marido, seu apartamento, sua casa

de campo, suas jias, todavia, motivada por alguma coisa que era uma avareza de todo

o mundo, resolve dar os quinhentos cruzeiros. A situao se inverte e humildemente

advrbio que caberia melhor ao mendigo , quase pedindo desculpas, Carla estende a

nota ao homem que fica perplexo com a quantia. Por meio da transcrio da resposta

dada pelo pedinte diante do recebimento de to alta quantia, o narrador explicita, em

oposio confuso mental de Carla, a inesperada coerncia do homem: Olhe disse

ele , ou a senhora muito boa ou no est bem da cabea... Mas, aceito, no v dizer

depois que a roubei, ningum vai acreditar. Era melhor me dar trocado.196

Novamente a oposio Ela os outros se presentifica por meio da revelao

dos pensamentos de Carla e do mendigo: para ele, o dinheiro significava comida,

comida, comida boa; para ela, o dinheiro era sinnimo de festas, festas, festas.

Passam pela cabea de Carla pensamentos turvos, ora desconexos, ora bastante

consistentes diante da viso da ferida aberta do mendigo. Suspeitava que, na verdade,

festejava a ferida alheia, percebia-se unida ao mendigo pelo desejo do dinheiro, tinha

um marido que colecionava dinheiro custa da inflao e do juro, enquanto o

mendigo gastava tudo o que tinha e utilizava como ganha-po uma redonda ferida

aberta, Carla percebia, enfim, que a vida no era bonita como nos contos de fadas.

195
Fazia todos os dias a lista do que precisava ou queria fazer no dia seguinte[...], Simplesmente ela
no tinha o que fazer. Faziam tudo por ela [...] (A bela e a fera ou A ferida grande demais, j citado, p.
99).
196
Clarice Lispector, A bela e a fera ou A ferida grande demais, j citado, p. 98.

109

Concomitantemente a esses pensamentos, outros da ordem do absurdo aparecem a

Carla: o mendigo, se fosse mais moo, poderia ganhar a vida pintando paredes, como

no era, investia na ferida grande em carne viva e purulenta; clichs como quem no

tem bom emprego depois de certa idade [no o consegue] so lanados no caos

reflexivo da protagonista cada vez mais perplexa.

Entramos agora na cena 2 do conto em que a ruptura de Carla com seu mundo

organizado se dar com maior radicalidade. Tal qual no conto Perdoando Deus, em

que a narradora perturba-se com a imagem do rato de ps esmagados, o Unheimlich ser

instaurado tambm por uma alteridade radical: a figura disforme e mutilada do

mendigo. O grotesco do pedinte ampliado pela seleo vocabular realizada pelo

narrador para descrever o mendigo: um homem sem uma perna, boca com gengivas

quase vazias, m dico ocasionada por poucos dentes, redonda ferida aberta na

perna, ferida grande em carne viva e purulenta. Todas essas expresses que,

gradualmente, caracterizam o mendigo fazem dele uma figura monstruosa (Fera) em

oposio mscara de beleza de Carla (Bela). Clarice segue a tradio maniquesta e

dicotmica dos contos de fadas para criar essas figuras antitticas, todavia transgride o

gnero quando estabelece, ao longo do texto, uma srie de inverses desestabilizadoras.

A sensao de inquietante estranheza motivada no conto pela figura do

mendigo, dessa alteridade que se apresenta a Carla em plena desproteo da via pblica.

Segundo Patrcia Saceanu, no artigo A mais ntima estranheza, [...] a estranheza no

tem necessariamente uma conotao patolgica, mas constitui, no ncleo de uma

unidade presumida pelo sujeito, uma alteridade197 ; o Unheimlich freudiano mostra que

o estranho e o familiar se apresentam em continuidade e no em oposio. Dessa forma,

197
Patrcia Saceanu, Beleza, Feira e Psicanlise, j citado, p. 38.

110

Carla, aos poucos, perceber que o mendigo (elemento que desencadeia o

estranhamento) suscita nela sentimentos incomodamente familiares.

Carla, na tentativa v de reorganizar-se, resolve deliberadamente pensar,

todavia no estava acostumada e, por isso, tem dificuldade de faz-lo. Olhando para

dentro de si, pensamentos tolos e questes comeam a se suceder: o mendigo falava

ingls? Ele j havia comido caviar, bebido champanhe? Nota-se que ela tinha respostas

para tudo isso e sabia o quo absurdos eram seus pensamentos, mesmo assim ainda

agrega ao conjunto de idias rasas e inconsistentes uma ltima pergunta: o mendigo j

havia praticado esportes de inverno na Sua? ento que lhe aparece um esboo de

pensamento que pela conexo com a futilidade das questes levantadas por Carla

soa como nonsense: justia social. A soluo encontrada por Carla para a (in)justia

social proclamada por ela a morte de todos os ricos, mas logo desiste da idia quando

conclui que sem os ricos no haveria quem desse dinheiros aos pobres como ela fizera

h pouco. Num procedimento sdico, o narrador gradualmente parece ampliar a

dimenso da estupidez da personagem explorando-a com exausto. Esse recurso do

exagero, chegando ao ridculo de algumas imagens, parece absolutamente planejado

pela autora. Clarice, utilizando-se de um procedimento bastante artificial, dramatiza o

drama de Carla, encena a encenao.198

O Unheimlich desencadeia em Carla uma crise. Metonimicamente, tudo sua

volta pra: os nibus, os carros, os relgios, as pessoas, menos seu corao que,

descompassado, bate. O narcisismo da personagem se v abalado e figurativizado por

198
A adoo desse tipo de recurso faz de Clarice Lispector uma autora de vanguarda. Umberto Eco,
citando Clement Greenberg, afirma que, na vanguarda (entendendo-a, em geral, como arte em sua
funo de descoberta e inveno), imita-se o ato de imitar. Segundo o semioticista italiano, [...] ao fazer
arte, a vanguarda evidencia os procedimentos que levam obra e os elege como objetos de seu prprio
discurso [...] (Umberto Eco, Histria da feira, Rio de Janeiro: Editora Record, Trad. Eliane Aguiar,
2007, p. 397). Discutiremos mais esse aspecto no captulo 3.

111

uma imagem: Era uma incapaz, com os cabelos negros e unhas compridas e vermelhas.

Ela era isso: como numa fotografia colorida fora de foco. Para Patrcia Saceanu,

[...] podemos considerar uma articulao entre o estranho e o

narcisismo. O aspecto de ntima familiaridade da estranheza em
questo nos remete ao tema da constituio do sujeito, do
narcisismo como condio dessa familiaridade que vemos muitas
vezes mostrar-se to estranha ao eu. A partir da, podemos afirmar
que o estranho tributrio do narcisismo, j que s h estranheza,
no sentido do Unheimlich freudiano, onde h familiaridade.199

A protagonista vacila porque sua auto-imagem, antes to seguramente sustentada

por uma persona de mulher bem-sucedida, rica e linda, aparece-lhe estranhada e o

grotesco passa a ter outro foco, a prpria Bela do conto clariciano.200 Nesse momento

disruptivo, h uma metamorfose e Carla torna-se pattica e grotesca, seu rosto

transforma-se em cara lambuzada de maquiagem e lantejoulas douradas e a

protagonista sente sua boca inteiramente seca e a garganta em fogo exatamente como

quando tinha que se submeter a exames escolares quando criana. A percepo de que

no sabia gerir o mundo e de que era uma incapaz geram em Carla angstia, afeto

que, para Freud, relaciona-se diretamente ao fenmeno do Unheimlich. Para Lacan, na

experincia da inquietante estranheza,

[...] o que temos diante de ns nossa esttua, nosso rosto, nosso

par de olhos, que deixa surgir a dimenso de nosso prprio olhar; e
o valor da imagem comea ento a mudar, sobretudo se acontece
que esse olhar que aparece no espelho comea a no mais olhar a
ns mesmos, initium, aurora de um sentimento de estranheza que
porta aberta para a angstia [...]. 201

199
Patrcia Saceanu, Beleza, Feira e Psicanlise, j citado, p. 39.
200
Aqui faz-se uma aluso invertida ao conto de fadas. Enquanto na histria infantil a Fera transforma-se
num belo rapaz por efeito da declarao de amor de Bela, no conto Carla/Bela metamorfoseia-se em fera.
201
Jacques Lacan, O seminrio, livro 10: A angstia (1962-3). Mimeo. Seminrio indito, p. 38.

112

 Na experincia vivida por Carla diante do familiar/estranho representado por um

mendigo que traz em si o signo da falta no prprio corpo (um homem sem uma

perna), seu espao202 imaginrio dissolve-se e abre-se para um outro o Real

(exterioridade estranha ao significante) , que se presentifica quando o mundo da

protagonista comea a ruir, ou seja, a angstia vivida por Carla resultado da suspenso

da sua imagem do eu, ocasiada pelo fenmeno do Unheimlich, na medida em que d

abertura presena de algo que no possvel de representao no universo simblico-

imaginrio do sujeito.

Imagens do passado de Carla aparecem em meio ao fluxo de conscincia da

protagonista: a terrvel sensao de sede durante os exames escolares na infncia, a

mxima-clich do av morto (Tem-se que fazer fora para vencer na vida) e uma

frase aparentemente deslocada do conto O suave milagre, de Ea de Queirs, que ela

sabia de cor porque, quando adolescente, era muito sensvel a palavras e porque

desejava para si mesma o destino de resplendor do lago de Tiberade, compem seu

pensamento. A referncia ao conto pstumo de Ea de Queirs novamente representa

um dilogo de Clarice com a tradio literria. Na narrativa do autor realista portugus,

os milagres de Jesus comeam a ser conhecidos para alm das margens do Lago de

Tiberade, na Galilia, e homens ricos e poderosos interessam-se pelo poderes do

messias. um mendigo muito generoso, o qual divide sua comida com uma famlia

humilde, que relata a ela as proezas do Rabi da Galilia trazendo esperana para me e

filho doentes e miserveis (os nicos para quem Jesus aparecer no desfecho do conto).

O mendigo de Ea de Queirs tambm tem feridas nas pernas:

202
Lacan, 1962 aula do dia 19 de dezembro de 1962.

113

 Um dia um mendigo entrou no casebre, repartiu o seu farnel com a

me amargurada, e um momento sentado na pedra da lareira,
coando as feridas das pernas, contou dessa grande esperana dos
tristes [...].203

A cena 3 inicia-se com uma forte reao de Carla: frente desorganizao e

angstia vividas por ela, tem desejo de matar todos os mendigos do mundo! Somente

para que [...] pudesse usufruir em paz seu extraordinrio bem-estar. Essa reao se

deve percepo de Carla de que o mundo em que ela vivia (fora dos domnios de seu

castelo) estava estruturado a partir de uma lgica excludente e injusta marcada pela

distribuio desigual de renda e os dela somente existiam como classe privilegiada

porque havia o mendigo e sua ferida grande demais, portanto suprimir o outro passa a

ser a soluo mais plausvel. As festas e as colunas sociais do Ibrahim e do Zzimo,

antes to familiares (heimlich), agora tambm se apresentavam a Carla como

estranhadas, o mundo gri-ta-va!!! pela boca desdentada do mendigo e a protagonista

percebe-se fazendo parte de um esquema de gente rica, o que causa extremo

desconforto nela. Dessa forma, o grotesco do mendigo instaura uma situao de

estranhamento que gera o despertar de Bela para o mundo da realidade e no para o

mundo das fadas. Trata-se, portanto, de um ritual de iniciao sem magia, ou mesmo

pelo desencantamento e no pelo encanto, tpico do universo do maravilhoso.

Tomava plena conscincia de que at agora fingira que no havia

os que passam fome, no falam nenhuma lngua e que havia
multides annimas mendigando para sobreviver. Ela soubera sim,
mas desviara a cabea e tampara os olhos. Todos, mas todos
sabem e fingem que no sabem.204

203
www.bibvirt.futuro.usp.br
204
Clarice Lispector, A bela e a fera ou A ferida grande demais, j citado, p. 102.

114

 O passado de Carla vem tona e nos revelado que ela fora secretria do

banqueiro com quem se casara e que recusava desde sempre as coisas belas demais ou

horrveis demais: que no sabia em si como responder-lhes. Seu primeiro marido

era rico e era um pouco acima dela em nvel social, entretanto o banqueiro poderia

oferecer-lhe muito mais, por isso separou-se e se casou novamente com esse outro.

Carla sente-se como um objeto em leilo: Agora entendia por que se casara da primeira

vez e estava em leilo: quem d mais? Quem d mais? Ento est vendida.205

Seu segundo casamento, embora lhe garantisse estabilidade financeira, j rua

tambm (o marido com duas amantes), por isso cogita a possibilidade de um terceiro

matrimnio pois [ainda] era bonita e rica, entretanto dessa vez seria com o mendigo,

j que ele, assim como ela, estava venda e Carla o comprara por quinhentos cruzeiros.

Outra inverso: Carla passaria de comprada a compradora, reafirmando a lgica que

rege as relaes entre os dela.

A riqueza agora trazia protagonista mal-estar e a idia de que a mola do

mundo era dinheiro tornava-se terrvel para ela. Em meio a esses pensamentos, o

narrador d fala ao mendigo: Essa mulher doida ou roubou o dinheiro porque

milionria ela no pode ser. [...] ela daquelas vagabundas que cobram caro de cada

fregus [...].206 Ironicamente, os pensamentos do pedinte vo ao encontro dos de Carla

que sente-se agora como pea em leilo, como algum que mendiga o amor do marido,

algum que suplica reconhecimento de um mundo que deveria ach-la bonita, alegre a

aceitvel, enquanto sua roupa de alma est maltrapilha. O percurso da estranheza

familiaridade atinge seu pice quando Carla percebe-se tambm uma mendiga, ligada

fraternalmente ao homem sem perna pelo nascimento e pela inexorabilidade da morte,

205
Clarice Lispector, A bela e a fera ou A ferida grande demais, j citado, p. 101.
206
Clarice Lispector, A bela e a fera ou A ferida grande demais, j citado, p. 103.

115

ela era enfim uma pobre coitada. O que traduz concretamente o pice da identificao

com o outro o ato de sentar-se no cho junto ao mendigo, atitude que finaliza a cena

3. Sentando-se no cho, Carla completa sua metamorfose tal qual inversamente a

Fera do conto infantil promovida pelo contato com o mendigo.

Na cena 4, h um breve salto no tempo e a supresso de alguns acontecimentos.

Deparamo-nos nesse eplogocom uma protagonista bastante diferente da do incio do

conto. J na segurana da companhia de seu Jos, o chofer, Carla sabia agora que o

mendigo [...] era feito da mesma matria que ela. Simplesmente isso. O porqu que

era diferente. No plano fsico eles eram iguais [...].207

O elemento faltante, a lacuna figurativizada na imagem do mendigo sem perna

(castrao), abre em Carla uma ferida grande demais, muito maior que a de seu

companheiro de hora e meia. Carla no poderia mais fingir que no tinha uma

capacidade aguda de compreender, sabia, apesar de sua cultura mediana, que, tal

qual o mendigo que carrega a si mesmo, sendo obrigado a suportar a carga de um

corpo doente, ela teria de lidar com anos de automatizao diante dos muitos outros que

havia para alm dos vidros seguros do carro do marido e da proteo de seu palcio.

Presentificava-se nela como nunca uma fissura impossvel de ser preenchida pelas

festas, pelas colunas sociais, pelo carro de ar refrigerado, pelas viagens Sua, pelos

filhos, pelo marido, pelos seus.

O futuro do pretrito, utilizado pelo narrador para indicar que tudo voltaria ao

normal to logo Carla reverdecesse seus elementos de atrao no prximo baile,

denuncia, ao contrrio, que talvez algo, de fato, possa ter mudado na protagonista.

Tudo voltaria ao normal se Carla no tivesse sua ferida grande demais aberta. Uma

207
Clarice Lispector, A bela e a fera ou A ferida grande demais, j citado, p. 104.

116

Carla sonhadora, distrada, de lbios entreabertos como se houvesse beira deles uma

palavra toma o carro e assume, pela voz do narrador onisciente, sua dificuldade de se

despedir daquele que agora constitua seu eu alterego; por alguma razo que no

sabia explicar, Carla percebia que ele era verdadeiramente ela mesma. Para Joel

Birman,

justamente porque o sujeito se constitui no e pelo outro que o seu

ser a marca indelvel que o outro traa no seu corpo nas
experincias de satisfao. [...] o eu seria um conjunto de
identificaes, a resultante e o precipitado das relaes do corpo e
do outro. Podemos dizer que a identificao indica no apenas a
presena, mas tambm a efetividade do outro no sujeito e no corpo,
de maneira que podemos dizer que eu sou o outro.208

Como ocorre com algumas das personagens de Clarice que buscam na arte

possibilidades de representao que ultrapassem a palavra209, Carla, em seu passado,

tambm havia procurado a arte com intuito de entender. Tentando tornar-se uma

cantora de pera (seu pai era amante de peras), frustra-se e ao pai que lhe

arranjara um bom professor com sua evidente falta de talento para a msica,

entretanto com a ferida aberta aos trinta e cinco anos, Carla retoma esse desejo de

cantar muito mal ou cantar muito bem210, pois precisava buscar um destino para si

que estava desnorteada e brincava de viver. Mesmo a viagem a Nova Iorque

programada para o ms seguinte soava a Carla como uma nova mentira, uma

perplexidade, contrastando com a realidade da ferida na perna.

208
Joel Birman, Estilo e modernidade em Psicanlise, So Paulo: Editora 34, 1997, p. 32-3.
209
A protagonista de gua viva uma pintora; Ana, personagem do conto Amor, tambm tinha um
desejo artstico em seu passado, GH uma escultora, os instrumentos musicais flauta e viola
constituem para Margarida Flores, protagonista do conto Um dia a menos, seu secreto, ambicionado e
inalcanvel modo de ser (p. 88), entre outros exemplos.
210
H quanto tempo no ouvia a chamada msica clssica porque esta poderia tir-la do sono automtico
em que vivia. (Clarice Lispector, A bela e a fera ou A ferida grande demais, j citado, p. 105.

117

 Em A bela e a fera ou a A ferida grande demais a fatura do texto est calcada,

sobretudo, no mecanismo intertextual da inverso. No conto popular, o narrador destaca

que uma das caractersticas mais marcantes da personagem Bela sua humildade, por

isso quando seu pai viaja tentando recuperar parte da riqueza que perdera, ela, ao

contrrio das irms ambiciosas, lhe pede que traga como presente apenas uma rosa.

Carla, pardia irnica de Bela, ao contrrio, tem sua vida estruturada na ascenso social.

Por outro lado, de maneira semelhante protagonista do conto de fadas, Carla sabe que

perder suas riquezas se deixar o palcio em que vive, afinal ela no era uma self-

made-woman como o marido. Subvertendo o enredo da histria infantil, Clarice

tambm associa Carla Fera quando atribui a ela caractersticas do jovem com quem

Bela sonhava todas as noites no palcio. Tratava-se, segundo o conto de fadas, de um

jovem ftil e orgulhoso que se recusou a dar comida a uma mendiga e, por isso, foi

transformado num monstro condenado a vagar sozinho. Tal qual o texto-fonte que

serve de base ao contemporneo, a narrativa de Clarice tambm trabalha com a

transformao dos personagens. No conto original, Fera retorna sua condio de

jovem prncipe pelo amor que desperta numa jovem; Bela consegue enxergar beleza no

rosto desfigurado de um monstro, transformando-o; Carla, por sua vez, inicia sua

trajetria certa de sua beleza e superioridade, entretanto, em confronto com uma

alteridade radical (Fera) acometida, em plena rua, por uma inquietante estranheza que

solapa sua segurana e tradio, reduzindo-as a mscaras.

O narrador criado por Clarice encerra o conto com uma marca que talvez

evidencie ainda mais a teatralizao do texto, uma quase rubrica teatral (No carro

andando) e quando sabemos que Carla se lembra de que sequer perguntara o nome do

mendigo. No saber o nome do mendigo talvez simbolize a prpria impossibilidade

118

dela de nomear a experincia pela qual passou, alm de evidenciar o auto-centramento

da personagem at o momento desse inquietante encontro.

119

Captulo 3 Caos grande demais: desproporo e hiprbole

Anlise do par de contos Um dia a menos e A soluo

A escritura de Clarice Lispector no pode ser enquadrada estritamente como

pertencente categoria artstica do grotesco, isto , no h na autora um projeto

direcionado na construo de uma obra que esteja centrada na defesa desse (ou de

qualquer outro) gnero. Diferentemente de um autor como Rubem Fonseca, por

exemplo, que, deliberadamente, cria obras que exploram esse gnero como projeto

literrio, em Clarice o grotesco aparece em camadas mais profundas ou superficiais,

de acordo com a estrutura do texto e do objetivo da autora. No h, por exemplo, em

qualquer das obras publicadas por Lispector, um pargrafo que sequer se assemelhe ao

fragmento a seguir, retirado da obra do autor mineiro:

Ela tinha tirado a roupa: peitos murchos e chatos, os bicos passas

gigantes que algum tinha pisado; coxas flcidas com ndulos de
celulite, gelatina estragada com pedaos de fruta podre.
Estou toda arrepiada, ela disse.
Deitei sobre ela. Me agarrou pelo pescoo, sua boca e lngua na
minha boca, uma vagina viscosa, quente e olorosa.
Fodemos.
Ela agora est dormindo.
Sou justo. 211

No que Clarice desvalorizasse, por princpio, a utilizao esttica de

palavras de baixo calo ou daquelas que remetam ao baixo corporal. Na crnica Dos

palavres no teatro, a autora questiona:

Eu prpria no uso palavres porque na minha casa, na infncia,

no usavam e habituei-me a me exprimir atravs de outro linguajar.

211
Rubem Fonseca, O cobrador Em O cobrador. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979, p. 165.

120

 Mas o palavro aquele que expressa o que uma palavra no faria

esse no me choca. [...]
Qual ento o problema que o uso do palavro adequado a um
texto poderia suscitar? E sem falar que, agrade ou no, o palavro
faz parte da lngua portuguesa.212

Rubem Fonseca, em obras como O cobrador ou Secrees, excrees e

desatinos, explora os palavres, a escatologia, o baixo corporal, temas repulsivos,

personagens de hbitos asquerosos, com narradores frios e distantes que contrastam com

a fora e inconvenincia dos assuntos abordados nessas coletneas de contos. Clarice,

por sua vez, adotando um procedimento distinto, quando explora o grotesco em seus

textos, o faz em escalas menores, mais sutis que Fonseca, contudo produz um efeito to

ou mais desconcertante em seu leitor do que aquele provocado por algumas obras que se

enquadrariam predominantemente no gnero grotesco.

relevante destacar tambm que Rubem Fonseca consegue a explorao plena

do grotesco como gnero, sobretudo, em seus relatos curtos, o que no ocorre

necessariamente nos romances escritos por ele, como Agosto ou A grande arte, por

exemplo, em cujas narrativas somente esto presentes imagens grotescas de maneira

perifrica e espordica. Kayser chama ateno para essa diferenciao entre conto e

romance quando se pretende explorar o grotesco na literatura:

[...] no romance, o grotesco se apresenta de preferncia como

episdio ou cena individual. Por si, o grotesco no capaz de
realizar o romance como forma maior (...). Mas bem diferente o
que sucede com a forma mais breve da narrao. Aqui o grotesco
pode realmente atingir plenitude de forma [...]. (Kayser, j citado,
p. 68)

No importa se nos contos ou nos romances, o grotesco em Clarice apresenta-

se ora como mola propulsora dos temas, ora como pano de fundo. Pode-se encontr-lo

212
Clarice Lispector, Dos palavres no teatro Em A descoberta do mundo, j citado, p. 36.

121

de maneira explcita num conto como O jantar ou em alguns dos textos que compem

a coletnea Onde estivestes de noite. De maneira menos direta, o grotesco pode

explicitar-se na descrio que a narradora-personagem do conto Felicidade

clandestina faz da colega cujo pai dono de uma livraria em Recife. O grotesco

tambm pode aparecer na obra da autora em cenas bem circunscritas: na descrio da

decomposio da mesa de aniversrio de D. Anita em Feliz aniversrio, na viso

horrorizada/fascinada da protagonista Joana diante de um homem guloso comendo em

Perto do corao selvagem, na narrao do parto de uma menina-adulta em A legio

estrangeira, em vrios fragmentos que descrevem os hbitos e caracterizam Macaba

em A hora da estrela, na devorao ritualstica da barata em A paixo segundo GH, na

placenta viscosa descrita no breve conto-crnica-sonho A gelia viva como placenta.

Do conjunto de textos que selecionamos para nossa anlise, os contos Um dia

a menos e A soluo so os que exploram o grotesco de maneira mais sutil e

indireta. Neles, narra-se a trajetria de duas personagens femininas marcadas pela

obesidade e pela compulso por comida. O tema do grotesco instaurado pela acentuada

distoro das propores se figurativiza claramente nesses contos.213

Victor Hugo afirma que fazem parte do conjunto grotesco as exploraes do

ridculo, das enfermidades e das feiras, temas que tangenciam os dois contos de

Clarice. No prefcio Do grotesco e do sublime, o autor francs defende ainda que ao

grotesco esto associados os vcios, as paixes, os crimes, a luxria, o

guloso, o prfido, o enredador e o hipcrita . Para o romntico, retratar somente

o belo na arte representa uma restrio porque essa representao harmnica de nossa

organizao constitui somente um tipo a ser explorado, ao passo que o grotesco

213
Kayser, O grotesco, j citado, p. 24.

122

possui mil variaes, da sua fora214. Clarice, nos contos Um dia a menos e A

soluo prefere a investigao da instaurao do feio pela desproporo, explorando

o ridculo, a enfermidade e o guloso que tem como vcio o apetite sem limites,

temas citado por Victor Hugo como tpicos do grotesco.

Nem um dia a mais ou O carter irrisrio de um hbito

(anlise do conto Um dia a menos)

H muitas causas para um suicdio e, de um modo geral, as mais aparentes no tm

sido as mais eficazes. Raramente algum se suicida por reflexo [...]. O que desencadeia a crise
quase sempre incontrolvel. [...] Matar-se , de certo modo, como no melodrama, confessar.
Confessar que se foi ultrapassado pela vida ou que no se tem como compreend-la. [...]
Naturalmente, nunca fcil viver. Continua-se a fazer os gestos que a existncia determina por
uma srie de razes entre as quais a primeira o hbito. Morrer voluntariamente pressupe que
se reconheceu, ainda que instintivamente, o carter irrisrio deste hbito, a ausncia de qualquer
razo profunda de viver, o carter insensato dessa agitao cotidiana e a inutilidade do
sofrimento. Qual , portanto, esse sentimento incalculvel que priva o esprito do sono
necessrio vida? [...] Como j passou pela cabea de todos os homens sos o seu prprio
suicdio, se poder reconhecer, sem outras explicaes, que h uma ligao direta entre esse
sentimento e a atrao pelo nada.215

O conto Um dia a menos narrado em terceira pessoa e protagonizado por

Margarida Flores, mulher solitria de trinta anos, virgem e obsessiva, que vive em

companhia de Augusta, empregada da casa, ausente temporariamente do local para

visitar um filho em outra cidade. A rotina repetitiva e tediosa da personagem, que

consiste em comer, fumar cigarros e ler jornais, somente interrompida pelo toque

raro do aparelho telefnico da casa. O conto marcado pela constante repetio de

palavras, o que d ao texto um tom montono e enfadonho (como a vida da

214
Victor Hugo, Do sublime e do grotesco, j citado, p. 36-41.
215
Albert Camus, O mito de Ssifo. Traduo de Mauro Gama. Rio de janeiro: Guanabara, 1989, p. 10-11.

123

protagonista). O contato mais direto com o mundo216, estabelecido por Margarida, se

d pela devorao do alimento: uma comida requentada e gordurosa devorada

quotidianamente pela personagem. A soluo encontrada por ela para dormir e acordar

toda rosada tomar trs vidros cheios de bolinhas (herdados de sua me falecida)

ao final de um dia a menos. A descrio do suicdio da protagonista atenuada pelo

ltimo pensamento dela: o secreto desejo de que Augusta tivesse deixado pronta uma

torta de framboesa, um dos parcos prazeres de Margarida.

O conto Um dia a menos foi escrito por Clarice Lispector em 1977 e includo

por seu filho Paulo Gurgel Valente na coletnea intitulada A Bela e a Fera, obra que

compila textos que antecederam a estria da autora, em 1944, com a publicao do

romance Perto do corao selvagem. Tem-se, portanto, atadas num mesmo volume, as

duas pontas da vida literria de Clarice: convivem em A bela e a fera seis textos

inditos escritos por ela em 1940 e em 1941 e outros dois produzidos mais de trinta anos

depois e publicados postumamente pela editora Nova Fronteira, em 1979, no referido

volume. Essas informaes so relevantes para nossa anlise porque situam o contexto

de produo do conto Um dia a menos.

Certamente, o estilo que caracterizou Clarice e a colocou entre os melhores

autores de nossas letras j se esboava fortemente em seus primeiros contos, contudo

textos como Gertrudes pede um conselho ou A fuga denunciam uma autora de

estilo singular, mas ainda com certo grau de imaturidade e presa a determinados

barroquismos que viriam a ser melhor resolvidos em obras mais maduras como

Laos de famlia, Felicidade clandestina e Legio estrangeira.217

216
Comentrio que a narradora do conto A soluo faz acerca de Almira, outra obesa. Essa personagem
ser analisada no prximo conto.
217
Em 1949, o crtico Srgio Milliet, referindo-se obra A Cidade sitiada, recm-publicada por Clarice
Lispector, escreve sobre o barroquismo inicial da autora: A preocupao da jia rara que ameaava
124

 Coincidentemente, o conto Um dia a menos ainda que tenha sido escrito

depois de narrativas curtas que constituem pontos altos da obra clariciana como Restos

de carnaval, A descoberta do mundo, Amor e O primeiro beijo padece de

alguns vcios muito ligados aos primeiros textos da autora, ao mesmo tempo em que

traz tona dois elementos novos de sua produo: a referncia constante a um universo

kitsch e a quase obsesso dela pelo tema da morte (tendncia bastante forte na fase final

de Clarice)218. Sobre essa falha como informao esttica, presente em alguns textos

de Clarice, Olga de S escreve:

Na sua luta pela expresso, Clarice pode capitular no banal, na

repetio diluda, ao nvel da mera redundncia. custa de repetir-
se, ela pode desepifanizar o achado primeiro e a metfora pode
tornar-se lexical e banal. nas alternncias entre um estilo
brilhante e um estilo pobre, ou na confluncia de ambos, que se
pode encontrar o seu limite como romancista.219

A narrativa Um dia a menos introduzida por uma digresso aparentemente

desconectada do todo do enredo, todavia o desfecho do conto d sentido sua

enigmtica introduo e o torna bastante simtrico:

Eu desconfio que a morte vem. Morte?

Ser que uma vez os to longos dias terminem?
Assim devaneio calma, quieta. Ser que a morte um blefe? Um
truque da vida? perseguio?
E assim .220

Essa abertura marcada por questes metafsicas relacionadas morte j

estabelece uma conexo direta entre o leitor e a narradora. Assim como faz em A paixo

adelgaar a viso da romancista acabou por subverter por completo a escrita, o rococ mascarou com sua
interminvel srie de ornatos a estrutura da obra, impedindo-nos de perceber e penetrar-lhe o esprito. (p.
33) (MILLIET, Srgio. Dirio Crtico (1949-1950). So Paulo: Livraria Martins Editora, 1953, volume
7).
218
Clarice Lispector morreu em 1977.
219
Olga de S, A escritura de Clarice Lispector, j citada, p. 204.
220
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 85.

125

segundo GH, Clarice parece esperar de seu leitor uma atitude que seja ativa em relao

ao que l. Fornecendo imediatamente ao seu interlocutor a informao acerca do tema

de que tratar ao longo do texto, a autora parece exort-lo a participar da discusso,

habilitando-o como um leitor de alma j formada.221

Depois de fornecer esse simulacro de mote ao texto, a autora d voz a uma

narradora que glosar em prosa o tema proposto num tom bastante distinto da

epgrafe escrita pela prpria Clarice Lispector, o que desestabilizar o leitor que, como

sempre, espera outro encaminhamento para o que ser narrado. Por meio desse recurso

simples e despretencioso, instaura-se j uma espcie de rebaixamento a um

procedimento clssico bastante usual na poesia lrica dos sculos XV e XVI: a

proposio de um mote posteriormente glosado pelos poetas das cantigas e vilancetes.222

Inesperadamente, o leitor, influenciado pela seriedade do mote inicial,

depara-se, em seguida, com uma prosaica narrativa acerca de uma mulher sobre a qual

no h o que contar.

Aps esse prlogo sobre a morte, a narradora introduz o leitor na rotineira

vida da protagonista. s quatro da manh ela acorda (desde sempre) e toma seu caf

preparado pela velha Augusta. To automatizada pela rotina est a protagonista que se

esquece de que a empregada viajaria para ver o filho. A presena de Augusta assegurava

a Margarida o conforto de que tudo permaneceria como sempre fora, alm de a

empregada representar uma garantia de companhia, uma espcie de substituta para a

me falecida da protagonista. Tendo se ausentado Augusta, a percepo de que no

221
Referncia introduo da obra A paixo segundo GH.

222
Cames, por exemplo, glosou o mote Como quer que tendes vida/a minha alma to de vosso/no
digais, mana: No posso, no poema Como quer que tendes vida. O mote Saudade minha/quando
vos veria? foi glosado por S de Miranda, Andrade de Caminha e Frei Agostinho da Cruz.

126

havia na vida da personagem nenhum compromisso, nenhum dever, nem alegrias nem

tristezas se potencializa perigosamente.

Elas no sabem gritar223 ou

Possvel dilogo entre o grotesco de duas Macabas

Em 1977, Clarice Lispector, j acometida por uma doena que a levaria

morte, produziu, paralelamente aos contos A bela e a fera e Um dia a menos, o

romance A hora da estrela, dando voz a uma personagem antolgica que vive numa
224
espcie de limbo impessoal : a alagoana Macaba. H, talvez pela proximidade

cronolgica entre os textos e pela emergncia da criao deles, uma srie de

similaridades entre as personagens Macaba e Margarida, ainda que ambas guardem

distines significativas em suas trajetrias.

Embora tenhamos no conto Um dia a menos uma narrao bastante exgua,

centrada em somente um dia da personagem Margarida, a caracterizao que a

narradora faz dela precisa e marcada por um tom monocrdio e perverso, semelhante,

em certa medida, ao tom adotado pelo narrador de A bela e a fera. Por meio dessa

narrao que conhecemos uma personagem que no era muitas coisas e por mero

acaso havia nascido. Falta Margarida uma inteireza e uma reflexo que a tornem

minimamente pessoa. Tudo nela pela metade, estereotipado e previsvel: Lembrou-se

do jornal de assinatura sua porta de entrada. L foi meio animada, nunca se sabe o que

se vai ler, se o ministro da Indochina vai se matar ou o amante ameaado pelo pai da

noiva termina se casando.225

223
Subttulo adaptado de um dos ttulos da obra A hora da estrela.
224
Margarida tambm vive num limbo impessoal: Ela no era muito pessoal (p. 87) explica a
narradora de Um dia a menos.
225
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 86.

127

 Nada ocorre verdadeiramente na vida da personagem. A mnima hiptese de ter

o jornal furtado pelo diabrete do vizinho inimigo (o que ocorria com alguma

freqncia) constitua motivo de excitao e possibilidade de algum movimento, de

luta constante para Margarida. O jornal entregue em casa no porta para ela

simplesmente informaes e notcias acerca do mundo como seria esperado de um

peridico composto de textos referenciais , traz antes consigo a potencialidade de

aventura, de risco e de romance. O ministro da Indochina desloca-se de seu lugar de

figura poltica do caderno Mundo para transformar-se em personagem de filme da

ao e o amante ameaado pelo pai da noiva, to comum nas linhas das colunas que

versam sobre o cotidiano das metrpoles, casa-se em desfecho feliz.

At mesmo o nome da protagonista um problema para ela. Seu nome,

Margarida Flores, relembrado todas as vezes que o v impresso no jornal, remete-a

poca da escola primria quando maldosamente era apelidada pelos colegas de

Margarida Flores de Enterro, alcunha bastante pertinente caracterizao da vida

adulta da personagem: Por que algum no se lembrava de apelid-la de Margarida

Flores do Jardim? que as coisas simplesmente no eram do seu lado.226

Tanto quanto a vida da personagem, o nome dela era uma redundncia de mau

gosto e seu desejo de ser apelidada de Margarida Flores do Jardim somente a

despersonaliza ainda mais na medida em que a distancia de qualquer ndice humano. A

prpria escolha do tipo de flor que nomeia a personagem denuncia sua categoria

ordinria e sem originalidade. Curiosamente, Clarice Lispector, em um dos muitos

textos que escreveu para o Jornal do Brasil entre 1967 e 1973, e que, posteriormente,

compuseram a coletnea A descoberta do mundo, d uma definio bastante reveladora

226
Idem.

128

para a margarida, flor que nomeia a personagem do conto: Margarida uma flor

alegrezinha. simples: s tem uma camada de ptalas. Seu centro amarelo uma

brincadeira infantil.227

Clarice adoradora confessa de flores escreveu essa definio para o

verbete margarida num dicionrio de flores que compe o texto De natura

florum. A personagem Margarida no poderia ser associada a outras flores do

dicionrio de Clarice sem que soasse como ironia por parte da autora. Rosa, por

exemplo, para Clarice, a flor feminina, seu perfume de um mistrio, o modo de

ela se abrir em mulher belssimo; violeta introvertida e sua introspeco

profunda, enigmtica e se esconde para poder entender o seu prprio segredo;

anglica traz xtase mstico e muitos tm vontade de com-la e encher a boca com

seu perfume intenso e sagrado228. A personagem Margarida apresenta forte

identificao com a definio criada por Clarice na brincadeira textual com as flores: ela

simples, superficial (tem uma camada de ptalas) e est presa a um universo infantil

que no a deixa amadurecer e tornar-se mulher.

Macaba, a personagem central de A hora da estrela, mais jovem que

Margarida tem dezenove anos (contra os trinta da personagem de Um dia a menos)

, entretanto, como j defendemos anteriormente, ambas possuem muitos pontos em

comum. De forma semelhante narradora do conto Um dia a menos, o pseudo-autor

Rodrigo SM tambm se v na difcil tarefa de narrar as fracas aventuras de uma moa

em A hora da estrela porque no h o que contar sobre Macaba. No h para ela nem

mesmo a ilusria perspectiva das aventuras e romances descritos no jornal dominical, j

que somente estudou at o terceiro ano primrio, portanto quase analfabeta.

227
Clarice Lispector, De natura florum Em A descoberta do mundo, j citado, p. 338.
228
Esse dicionrio de flores reaparece com algumas adaptaes em gua viva, publicao de 1973.

129

Macaba tambm no tem a mnima possibilidade de explorao de sua subjetividade

porque

[...] essa moa no se conhece seno atravs de ir vivendo toa. Se

tivesse de se perguntar quem sou eu? cairia estatelada e em cheio
no cho. que quem sou eu? provoca necessidade. E como
satisfazer a necessidade? Quem se indaga incompleto.229

Macaba tola, sua histria pobre, o que a fora a viver exclusivamente

no presente230 tal qual Margarida que vive cada momento como se este fosse um dia

a menos e no um dia a mais. Margarida e Macaba esto aprisionadas

mediocridade de seus quotidianos sem alcanar o pior nem o melhor, ambas vivem

inspirando e expirando apenas, submetidas a um viver ralo e solitrio. A cor

amarela de Margarida est tambm presente em Macaba que tem graves problemas de

sade ocasionados pela subnutrio. As personagens centrais desses textos so

incompetentes para a vida e falta a elas o jeito de se ajeitar.

A solido de Margarida somente aplacada em seus devaneios quando algum

telefona para ela e a convida para tomar ch da tarde na Confeitaria Colombo.

E se algum lhe telefonasse? Iria ter que conter o trmulo da voz

alegre por algum enfim cham-la. Sups o seguinte:
Trim-trim-trim.
Al? Sim?
Margarida Flores do Jardim?
Diante da voz masculina to macia, responderia;
Margarida Flores de Bosques Floridos!231

Esses devaneios esto sempre ligados a desejos sexuais reprimidos, pois

Margarida ainda era virgem aos trinta anos, como enfatiza a narradora. O dilogo

transcrito refora a idia de que a simples possibilidade da presena de uma voz

229
Clarice Lispector, A hora da estrela Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 15.
230
Idem, p. 18.
231
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 86.

130

masculina macia ao telefone obrigaria Margarida a conter o trmulo da voz alegre,

sinal de sua excitao e nervosismo. Muitas so as passagens presentes na narrativa que

esto relacionadas a essa sexualidade contida da personagem. O desejo mais secreto de

Margarida Flores, por exemplo, era ser violentamente deflorada.232 Em outra

passagem, sugere-se que a hiptese de ser convidada por um homem para um drinque

obrigaria Margarida a vestir-se de modo mais audacioso, mais misterioso, mais

pessoal, mais...233, o que ela no estava habituada a fazer. A idia-fixa da personagem

em sexo fica evidente quando Margarida Flores evita telefonar para as pessoas porque

teme que esteja interrompendo um abrao sexual, projeo de seus desejos

recalcados. Outros ndices comprovam essa obsesso sexual da personagem: ela tem o

hbito de arrumar constantemente sua gaveta de calcinhas e sutis; seus prazerosos

banhos a fazem pensar como seriam outros prazeres corpreos; h nela um reprimido

desejo de ser violentada por um marginal e chama-lhe a ateno nas revistas velhas

que l os bigodes dos homens e as cintas para afinar cintura metonmias do sexo

masculino e do feminino. Todo esse desejo sexual no concretizado em atos efetivos

compensado pela compulso dela por comida, por organizao e por limpeza pessoal.

E ela comia muito.

[...]
[...] se fosse casada, o marido teria em perfeita ordem a fileira das
gravatas, segundo a gradao de cor, ou segundo... Segundo
qualquer coisa. Pois sempre h alguma coisa pela qual se guiar e
arrumar.
[...] ela costumava contar as coisas, por uma espcie de mania de
ordem, afinal incua e at divertida [...].

232
Ocorre no texto de Clarice uma paranomsia implcita bastante engenhosa entre os termos flor (que
nomeia a personagem) e deflorar (desejo reprimido de Margarida), por meio da qual se estabelece uma
analogia entre os sentidos desses vocbulos (metfora) e entre os sons desses signos. Dcio Pignatari
define a paranomsia como um verdadeiro cone por similaridade, em detrimento da metfora que
constituiria um hipocone por contigidade (Em PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica,
j citada, p. 16-7.
233
As reticncias evidenciam a supresso de um elemento sexual censurado pelo rigoroso superego da
personagem.

131

 [...]
Acabados o banho e os pensamentos, talco, talco, muito talco. E
quantos e quantos desodorantes [...].234

Da mesma forma que Margarida, ningum olhava [Macaba] na rua, [porque]

ela era caf frio, e, embora fosse excessivamente desprovida de atrativos sexuais, como

a protagonista do conto Um dia a menos, a nordestina tinha desejos, porque afinal

at no capim vagabundo h desejo de sol . noite, Macaba sonhava com sexo, ela

que de aparncia era assexuada e, culpada, rezava mecanicamente trs avemarias,

procedimento semelhante ao de Margarida quando se julga ingrata com Deus por

constatar sua solido: Evitou depressa o que mais pois a essa pergunta cairia num

sentimento muito egosta e ingrato: sentir-se-ia s, o que era pecado porque quem tem

Deus nunca est s. Tinha Deus, pois no era nica coisa que tinha? [...].

Rodrigo SM afirma que o sexo de Macaba, mido mas inesperadamente

coberto de grossos e abundantes plos negros, era a nica marca veemente de sua

existncia e ela sabia o que era o desejo, ainda que no tivesse conscincia disso. O

narrador-escritor compara esse desejo dela a uma constante fome no por comida, era

um gosto meio doloroso que subia do baixo-ventre e arrepiava o bico dos seios e os

braos vazios sem abrao e ela nada pedia mas seu sexo exigia, como um nascido

girassol num tmulo.

Margarida, por sua vez, tambm apresenta essa mesma fome de Macaba,

todavia a aplaca ingerindo compulsivamente galinha esbranquiada e pelenta do

jantar, caf da manh requentado, ch, muitas torradas secas, coxa ressequida com

234
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 87-9.

132

torradinhas todos esses alimentos j vencidos, marcados por smbolos235 que nos

remetem ao apodrecimento, ao ranoso, ao velho, adiposidade e morte. O texto

entremeado pela meno comida e gordura plida e gelatinosa que se acumula h

anos no corpo grosso de Margarida. Inutilmente, a personagem insiste em temperar

seus alimentos com sacarina para jamais engordar, uma sacarina amarga, como

destaca a narradora, associando o gosto do adoante artificial vida da personagem.

Seria motivo de extremo orgulho para Margarida se fosse uma mulher quase

mirradinha, o que estava muito distante de sua realidade, talvez por isso sua recusa

sistemtica em olhar-se no espelho.

O professor Albertino Gonalves afirma que a comida um dos ingredientes

prediletos do repertrio grotesco. Para ele, o corpo grotesco no pra de comer, de

beber, de digerir [...]236 como faz Margarida ao longo de todo o conto.

No universo grotesco, os principais protagonistas tendem a ser

sujeitos coletivos, hiperblicos e exorbitantes, que se afirmam
como autnticas alegorias do mundo, da vida e da morte.
Agigantados, disformes, excedem-se, num contgio sem cerimnia,
a todos os nveis, por todos canais e em todos os sentidos [...].
[...]
Um corpo que no pra de comer, de beber, de digerir, de arrotar,
de tocar, de cheirar, de falar, de rir, de dar e de receber, logo de se
renovar [...]. O horror e o humor abraam-se num delrio catrtico
e libertador.237

Bakhtin, ao estudar as imagens mais freqentes associadas ao grotesco na obra

de Rabelais, destaca aquelas relacionadas alimentao e ao banquete:

235
No sentido em que o semioticista Charles Peirce empregou esse termo: smbolos so signos por
contigidade e no por similaridade.
236
Albertino Gonalves, O delrio da disformidade o corpo no imaginrio grotesco, j citado, p. 6.
237
Idem, p. 2-6.

133

 No grupo de imagens de banquete [...] pudemos observar exageros,

hiprboles nitidamente fundamentadas. Esses mesmos exageros se
encontram nas imagens do corpo e da vida corporal, assim como
em outras imagens. Mas nas do corpo e da alimentao que eles
se exprimem mais nitidamente.
[...]
O exagero, o hiperbolismo, a profuso, o excesso so, segundo
opinio geral, os sinais caractersticos mais marcantes do estilo
grotesco.238

Para Bakhtin, depois do falo e do ventre, a boca que tem papel mais

importante na construo do corpo grotesco, pois ela devora o mundo239. Margarida

Flores devora os alimentos, pois eles so sua nica mediao com o mundo. No h na

vida dela amores, uma profisso (Se ao menos tivesse colegas de trabalho, mas no

tinha trabalho), filhos, amigos ou idiossincrasias, de modo que somente lhe resta

comer, engordar e direcionar-se para um destino trgico. Na Histria da feira,

organizada por Umberto Eco, o autor afirma que a pesquisa do interessante e do

individual, ou do grotesco, levam tambm imaginao de uma deformidade que

arrasta a um destino trgico quem, mesmo nutrindo uma alma delicada, condenado

pelo prprio corpo.240

O narrador detalha determinados hbitos de Margarida que ampliam o grotesco

das cenas da narrativa. No conto, a personagem, sem qualquer pudor ou formalidade,

assoa o nariz e cospe na toalha da mesa de jantar restos de uma comida ranosa.

Bakhtin defende que

[O grotesco] interessa-se por tudo que sai, procura sair, ultrapassa

o corpo, tudo o que procura escapar-lhe. Assim todas as
excrescncias e ramificaes tm nele um valor especial, tudo o

238
Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, j
citado, p. 265 grifo do autor.
239
Idem, p. 277.
240
Umberto Eco, Histria da feira, j citada, p. 293.

134

 que em suma prolonga o corpo, rene-o aos outros corpos ou ao

mundo no-corporal.241

Da mesma maneira que a protagonista do conto, a caracterizao de Macaba

marcada pelo elemento grotesco. A alagoana, assim com Margarida, assoava o nariz na

barra da combinao e tambm roa as unhas quase at o sabugo, pintava-as de

vermelho grosseiramente escarlate e podia-se ver o sujo preto por baixo do esmalte

barato utilizado por ela. Rodrigo SM informa ao leitor que Macaba nunca tinha crises

de vmito porque no era doida de desperdiar comida. Alm disso, o ambiente

decadente do escritrio em que trabalha, o quarto de penso em que vive a personagem,

prximo ao cais do porto, suas roupas pudas e a falta de higiene dela compem um

quadro dos mais grotescos da obra clariciana.

Bakhtin afirma que no novo cnon artstico europeu, surgido no sculo XVI,

houve a supresso, na literatura, da descrio de determinadas partes do corpo humano

(baixo corporal) bem como das necessidades naturais:

No novo cnon corporal, o papel predominante pertence s partes

individuais do corpo que assumem funes caracterolgicas e
expressivas: cabea, rosto, olhos, lbios, sistema muscular,
situao individual que ocupa o corpo no mundo exterior. [...]
[...] a hiperbolizao totalmente excluda do novo cnon. [...]
Tais so, em geral, as linhas essenciais do cnon dos tempos
modernos, como elas se manifestam de preferncia na literatura e
nas regras de linguagem.242

241
Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: O contexto de Franois Rabelais, j
citado, p. 227 grifo do autor.
242
Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, j
citado, p. 281-2 grifo do autor.

135

 Apesar desse quadro grotesco que as emoldura, Margarida, mulher que traz no

nome a imagem frgil das flores, e Macaba, moa cariada que de vez em quando ao

receber o salrio comprava uma rosa e que tinha em si mesma uma certa flor fresca,

so delicadas, mas encontram-se com a dureza da inevitvel condenao a que esto

submetidas; condenao reforada pelo fsico em decadncia de ambas.

Ainda que, para enganar-se, Margarida imaginava com freqncia que comia

fora da dieta e nem engordava, sabia que possua uma gordura flcida, fonte de

seu desgosto. Recorria, por isso, sacarina, ambicionando, como j afirmamos, um

corpo magro, semelhante queles contemplados por ela nas revistas de moda. Macaba,

magra e desnutrida, ao contrrio de Margarida, invejava Glria, sua colega de escritrio,

justamente pela gordura que esta tinha.

que lhe faltava gordura e seu organismo estava seco que nem
saco meio vazio de torrada esfarelada. Tornara-se com o tempo
apenas matria vivente em sua forma primria.243

Glria era um estardalhao de existir. E tudo devia ser porque

Glria era gorda. A gordura sempre fora o ideal secreto de
Macaba, pois em Macei ouvira um rapaz dizer para uma gorda
que passava na rua: a tua gordura formosura! A partir de ento
ambicionara ter carnes [...].244

A auto-imagem que Margarida traz de si que sua cara era de lado, um rosto

em esquina, como se um anjo torto a houvesse condenado a uma vida marcada pela

ausncia de alegrias e tristezas. Essa mesma sensao de gauche, ainda que muito

distante de uma auto-percepo clara disso nas personagens, tambm acompanha a

torta Macaba que nunca se queixava de nada e sabia que as coisas [eram] assim

243
Clarice Lispector, A hora da estrela, j citada, p. 38.
244
Idem, p. 61.

136

mesmo: Na certa mereceria um dia o cu dos oblquos onde s entra quem torto.

Alis no entrar no cu, oblquo na terra mesmo.245

A viva presena materna

A imagem da me de Margarida Flores recorrente em todo o conto Um dia a

menos. Essa presena fantasmtica inaugurada no terceiro pargrafo do conto

quando Margarida veste um robe de chambre mais velho, herana da falecida me. A

sisudez do traje materno contraposta pela descontrao do pijama de sedinha de bolas

azuis e brancas, recebido de presente de aniversrio de Augusta, a empregada da casa.

Vislumbrando a possibilidade de melhorar seu dia marcado por nenhuma novidade,

Margarida troca o robe velho da me pelo pijama presenteado por Augusta, mulher que

acaba por ocupar simbolicamente o papel da me de Margarida. Augusta no

simplesmente uma funcionria, ela uma empregada de criao, como afirma

Margarida a certa altura da narrativa. Com a morte da me da protagonista, a velha

Augusta que assume o papel-gestor da casa, estabelecendo uma rotina (sem Augusta

ela esquecia-se de tudo), dando conselhos sobre o futuro (Augusta lhe contara que

havia melhoria depois) e constituindo a nica interlocutora real de Margarida.

Tudo na casa da personagem central do conto velho, decadente e

ultrapassado. A presena da me de Margarida se impe nos mnimos detalhes que

cercam a rotina dela. Margarida no descarta, por exemplo, as revistas velhas da casa

porque, metonimicamente, elas revivem a me:

Depois resolveu ler revistas velhas, h muito tempo que no o

fazia. Estavam amontoadas no quarto da me, desde a sua morte.

245
Idem, p. 35.

137

 Mas eram um pouco antigas demais, algumas do tempo de solteira

da me [...]. Fchou-se, de novo sem coragem de jog-las fora j
que haviam pertencido sua me.246

Anacronicamente, Margarida est presa a hbitos e valores morais de sua me,

por isso vive sua solteirice segundo ditames ultrapassados, relembrados pelas revistas

de moda amontoadas no quarto ainda intacto da falecida Leontina. Revistas que

justificam o uso de um robe de chambre em pleno dia. Margarida tambm no tem

uma profisso, sente-se incapaz de buscar um trabalho e usa como subterfgio o fato de

no ter uma letra bonita, pois achava que sem ter letra bonita no aceitavam

candidatos para as vagas de emprego disponveis. Margarida mantm uma estranha

relao de dependncia com a me e at mesmo suas poucas necessidades so

supridas por uma penso deixada pelos pais dela.

Os clichs que marcam o modo de pensar de Margarida tambm so heranas

da me. Ela sabe que pessoas insistentes so mal-educadas porque a me lhe ensinou,

aprendera tambm com a me a no desperdiar comida, pois havia milhes de

pessoas com fome, na sua terra e nas outras terras e no falava palavres porque era

uma mulher de bons costumes.

Os signos do comando e da liderana que marcam a imagem da me de

Margarida j se iniciam no irnico nome escolhido por Clarice para a personagem:

Leontina, referncia jocosa a um animal que sabidamente mantm uma relao bastante

protetora com seus filhotes. Leontina a me poderosa, a matriarca e Margarida a

filha frgil e dependente dessa autoridade. A fora de Leontina sobre a filha to

grande que ser, indiretamente, por seu intermdio que Margarida cometer o suicdio

246
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 89. Aqui tambm se evidencia o carter
acumulativo da personagem, que pode compor mais um aspecto do quadro grotesco. Esse aspecto
retentivo anal se articula ao hiperblico.

138

que desfecha o conto. Suicdio que ocorre durante a ausncia da substituta de

Leontina, a velha empregada da casa. Sem voz de comando que a guie, Margarida opta

pelo sono tranqilo proporcionado pelos tranqilizantes da me (o sossega leo

materno).

Transgresso ao Kitsch, prefigurao do efeito e impessoalidade narrativa

Para narrar a histria de uma de suas personagens mais impessoais247,

Margarida Flores, mulher presa a uma rotina absolutamente desprovida de sinais

efetivos de vida, Clarice optou por uma narrativa monocrdia, linear, marcada pela

repetio e pela ausncia de conflitos.

Utilizando-se de um procedimento semelhante quele adotado na obra A hora

da Estrela, Clarice j inicia o conto Um dia a menos fornecendo ao leitor mais atento

uma pista, logo nas primeiras linhas, sobre que desfecho ter o conto, ou seja, o

suicdio que fechar o texto j antecipado pela autora em sua introduo. Esse

procedimento parece atender a dois propsitos distintos: um mais bvio, mencionado

anteriormente, que a opo bastante moderna da autora pelo recurso da antecipao do

desfecho do texto, uma espcie de anticlmax; outro propsito, mais sutil, relaciona-se

ao prprio desenvolvimento de um enredo marcado pela morte simblica do incio ao

fim morte de Leontina, morte do pai estrito de Margarida, ausncia de Augusta (j

velha e prxima da morte), velhice de Constana (mulher solitria de mais de oitenta

anos com quem Margarida estabelece um dilogo vazio ao telefone), decadncia do

espao fsico habitado pela protagonista e, finalmente, morte gradual da prpria

Margarida, que inicia o conto j em estado de morte, tomando uma xcara morna de

ch (metfora da vida dela).

247
Em conjunto com Macaba, como j mencionamos aqui.

139

 Esse prlogo-mote escrito num tom bastante pessoal (em primeira pessoa),

sem possibilidade efetiva de atribuio autoral certa. Quem enuncia Clarice Lispector?

A narradora? Margarida? H um desconfortvel descompasso (para o leitor) entre o tom

adotado nessa introduo e aquele utilizado pela narradora ao longo do conto, o que

refora a hiptese de que so vozes diferentes que introduzem e que, posteriormente,

narram o conto.

A narrativa toda marcada por resqucios da categoria esttica do Kitsch e as

personagens parecem estar aprisionadas a clichs, construdos a partir de frases feitas e

com base na seleo de determinados adjetivos, locues adjetivas, advrbios,

diminutivos que compem a narrativa. A empregada da casa, por exemplo, referida no

texto como a velha Augusta; a anteposio desse adjetivo ao nome prprio produz um

efeito de sugesto de afeto e intimidade, mais do que de informao banal sobre a idade

da funcionria. O fato de o robe de Margarida ser de chambre mais velho evidencia

toda a carga relacionada forte presena da me de Margarida e o diminutivo

empregado para caracterizar o pijama dela (sedinha de bolas azuis e brancas) enfatiza

o valor afetivo e irreverente da pea que a mulher ganhara de Augusta. A poltrona da

casa recm-forrada de roxo, sugesto de Augusta que nos remete a uma

ambigidade: se por um lado a empregada procura renovar a casa, afastando Margarida

(e afastando-se) da pesada imagem de Leontina, por outro, faz uma escolha de cor (o

roxo) que mais parece aproxim-las do clima de morte que domina o espao do que do

objetivo de renovao desse lar. Sentada nessa poltrona roxa, Margarida acende seu

primeiro cigarro de marca cara, desse fumo louro, cigarrilha estreita e comprida,

qualidade social de uma pessoa que no era por acaso ela. Mais adiante, a personagem

acende outro cigarro e senta-se diante de uma televiso que s dava filmes antigos de

faroeste, entremeadssimos com anncios sobre cebolas, modess, groselhas e,

140

contemplando a tela, Margarida sente-se transformar num quadro numa exposio,

intitulado Mulher Fumando Diante da Televiso. Chama ateno de novo o acmulo

de substantivos sem qualquer relao natural entre eles, sendo a arbitrariedade do

conjunto um trao tambm grotesco: a contigidade entre cebolas, modess e groselhas

no parece levar a lugar nenhum.

Sobre a categoria do Kitsch, Marcelo Coelho afirma:

O kitsch [...] j traz dentro de si as interpretaes, as concluses, as

mensagens a serem absorvidas pelo espectador. Oferece-as prontas;
de algum modo, prescreve e orienta as reaes do pblico. [...]
[...] Para seguir de modo bastante estrito a sua definio o kitsch
j oferece, em si mesmo, o efeito que deve provocar [...]248

Em A Histria da Feira, no captulo intitulado O feio dos outros, o Kitsch e

o Camp, Umberto Eco faz uma investigao do Kitsch a partir do conceito bastante

voltil do bom gosto que, segundo ele, seria definido no por aqueles que detm o

poder poltico e econmico, mas pelo mundo literrio, artstico e acadmico ou pelo

mercado da arte e da moda, ou seja, por aqueles que, ironicamente, o italiano denomina

peritos em coisas belas249. Umberto Eco defende que a sensibilidade esttica

dominante define, a posteriori, que elementos faro parte da categoria do Kitsch e

quais comporo a arte culta, entretanto quem aprecia o Kitsch considera que est

usufruindo uma experincia qualitativamente alta (Idem, p. 397.). Desde que surge em

1944, com Perto do corao selvagem, Clarice Lispector j prenuncia para a crtica

vigente que as regras estabelecidas para definir as belles lettres teriam de ser revistas em

se tratando de sua literatura porque nela a incorporao dos clichs mais banais, do

248
Marcelo Coelho, Crtica Cultural Teoria e prtica, So Paulo: Publifolha, 2006, p.163-4.
249
Umberto Eco, j citado, p. 394.

141

Kitsch, do grotesco convivem de maneira natural com citaes eruditas, descries

sublimes e epifanias positivas ou negativas.

Baseando-se no ensaio Vanguarda e Kitsch, de Clement Greenberg, Marcelo

Coelho resgata um fenmeno tpico da cultura de massa e do Kitsch, a prefigurao do

efeito, que consiste em orientar deliberadamente as reaes do pblico que contempla

uma determinada obra de arte, ou seja, o artista j produz o efeito desejado em seu

espectador. Um artista como Pablo Picasso, por outro lado, segundo Greenberg, no

trabalharia com a prefigurao do efeito porque sua obra estaria centrada na causa

que produz um efeito sempre particular e autnomo no fruidor, sem que este fosse

conduzido pelo pintor.

Clarice parte de imagens evidentemente ligadas ao universo Kitsch, todavia

transgride a prpria prefigurao do efeito greeenbergiana inerente a essa categoria,

uma vez que somente aparentemente conduz seu leitor a um determinado efeito

predeterminado. O que a autora faz desviar seu leitor da rota, abruptamente,

obrigando-o reviso daquilo que ele pressupusera inicialmente. Dessa forma, quando

Clarice trabalha com a imagem de Margarida devaneando sobre a possibilidade de

compor um quadro intitulado Mulher Fumando Diante da Televiso, por exemplo, ela

poderia intencionar, por meio desse recurso Kitsch, a configurao de uma cena na qual

uma bela mulher posa para um pintor, o que denotaria para o leitor que ele se encontra

diante de um simulacro (modelo) de mulher sofisticada, arrojada, moderna,

independente; contudo, a autora, por meio de uma seleo vocabular especfica, de uma

forma peculiar de construir as frases, de um posicionamento irnico da narradora

surpreende seus leitores com outra possibilidade de viso do quadro construdo: a

imagem pronta de Margarida-modelo (imagem-kitsch) traduz-se, ao contrrio, numa

142

mulher bvia, ingnua, previsvel e pattica que se entrega ao kitsch (a personagem e

no a autora) como ideal de vida.

Dentro do conceito defendido por Clement Greenberg, Clarice seria

enquadrada como uma artista de vanguarda j que ela imita o ato de imitar250 em

lugar de simplesmente imitar, como fazem os produtores genunos da categoria

esttica do Kitsch. A cena-clich da burguesa ociosa que toma ch com torradas

constitui outro exemplo dessa estratgia de desarticulao do previsvel relacionado ao

Kitsch. Novamente, Clarice surpreende seu leitor transformando o evento programado

para ser elegante e sofisticado em ato decadente, pois o ch de Margarida nunca est na

temperatura adequada, como seria de se supor nesse tipo de situao: ora est morno,

ora est fervendo e as torradas ingeridas por ela esto sempre secas e arranham

suas gengivas. Todo o quadro, portanto, transforma-se em simulacro invertido do

esperado por aquele que l, o que desconstri a idia da prefigurao do efeito.

Outro exemplo desse tipo de procedimento narrativo a ligao telefnica que

Margarida recebe em meio a uma tarde enfadonha de domingo introduzida por um

marcador que promete ao leitor um elemento novo no enredo (Aconteceu!) que

poderia perfeitamente (de forma anacrnica) fazer parte de um romance realista de Ea

de Queirs no qual uma moa burguesa qualquer tem seu tdio quebrado pela notcia

da chegada de seu namorado de infncia que se encontrava em Paris. Diante dessa

situao, um leitor de alma no formada esperar por desdobramentos ligados a

aventuras e desventuras dos personagens, Clarice, porm, surpreende-o com um

telefonema (por engano) de Constana (nome irnico novamente), mulher de mais de

oitenta anos de idade, to ou mais solitria e problemtica que Margarida, e o dilogo

250
Umberto Eco, j citado, p. 387.

143

que se apresenta ao leitor frustrante e nonsense, dada a sua circularidade, falta de

contedo e iseno de uma progresso romanesca tpica:

Margarida Flores do Jardim.

Por qu? H flores no jardim?
Ah, ah, ah, a senhora tem bom humor! No, no h flores no
jardim mas que meu nome florido.
E isso adianta alguma coisa?
Silncio.
Adianta ou no adianta, enfim?
que no sei responder porque nunca tinha antes pensado nisso.
S sei responder coisas que j pensei.251

Em A hora da estrela, Clarice tambm transgride o Kitsch num episdio de um

dilogo vazio entre Macaba e Olmpico, antecedido pela promessa (ao leitor) de que

o inesperado encontro entre esses personagens traria um elemento novo para a vida da

protagonista (e para a narrativa).

Ele: Pois .
Ela: Pois o qu?
Ele: Eu s disse pois !
Ela: Mas pois o qu?
Ele: Melhor mudar de conversar porque voc no me entende.
Ela: Entender o qu?
Ele: Santa Virgem, Macaba, vamos mudar de assunto e j!
Ela: Falar ento de qu?
Ele: Por exemplo, de voc.
Ela: Eu?! 252
Assim como o dilogo entre Olmpico e Macaba, a conversa de Margarida

com Constana explicita a estupidez e falta de vivncia da protagonista. Presa a

convenes ultrapassadas herdadas de sua me , Margarida refere-se Constana

como madame e sente-se acuada por ela pelo fato de parecer-lhe que havia em sua

251
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 90.
252
Clarice Lispector, A hora da estrela, j citada, p. 48.

144

voz um tom demasiadamente autoritrio, o qual exaspera a protagonista. O excessivo

nervosismo de Margarida a infantiliza, ao passo que sua fragilidade faz Constana

tornar-se cada vez mais agressiva e imperativa com sua interlocutora. Esse retorno

infncia faz com que a personagem se apresente ao telefone como Margarida Flores

do Jardim, realizando com Constana seu desejo frustrado de ser assim chamada

pelos colegas da escola em lugar de Margarida Flores de Enterro, como era

conhecida. Esse nome florido ridicularizado por Constana que parece sentir um

prazer cruel em manter o dilogo absurdo com Margarida, chegando a convid-la para

um joguinho de bridge, o que tambm denuncia a solido da velha. Ao desligar o

telefone, Margarida, enxugando os olhos, tem uma idia demonaca e decide

vingar-se de Constana retirando, ousadamente, o telefone do gancho:

[para que] se a Madame Constana fosse constante como o seu

nome, no tornasse a ligar para chamar a desgraada Flvia.
Assoou o nariz. Ah, se no tivesse bons costumes, o que no diria
tal da Constana! At j estava arrependida do que no lhe dissera
por ter bons costumes.253

Novamente, por intermdio da caracterizao grotesca da comida que se

evidenciar o estado psicolgico de Margarida, to logo ela finaliza a ligao telefnica

com Constana. Seu ch estava gelado e o gosto do produto artificial utilizado para

ado-lo encontrava-se demasiadamente acentuado, o que reforava seu amargor, alm

disso uma terceira torradinha havia sido cuspida na toalha da mesa. pela

instaurao do recurso da gradao, inserido num discurso indireto livre, que o narrador

introduzir o encaminhamento inesperado de Margarida para o suicdio que desfecha o

253
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 92.

145

conto: A tarde estragada. Ou o dia estragado? Ou a vida estragada? Nunca se detivera

para pensar se era ou no feliz.254

A comida, antes utilizada por Margarida como substituta de afeto, amor,

companhia, agora se transforma em estranhamento, em elemento de difcil deglutio,

pois est gelada, estragada e cida: Ento, em vez de ch, comeu uma banana

um pouco cida.255

O alimento agora no mais suficiente para suprir as lacunas emocionais de

Margarida, embora continue a ocupar uma funo substitutiva dos desejos insatisfeitos

da personagem. Margarida sente necessidade de comer outra coisa e no a galinha de

ontem, pois abre-se nela a possibilidade de viver o inesperado, de fugir aos clichs que

sempre a perseguiram e se potencializaram com a morte da me, entretanto a imagem de

Leontina ainda habita a casa de Margarida que se lembra de ter aprendido com ela a

no desperdiar comida. Acaba, por isso, comendo uma coxa ressequida com

torradinhas, todavia esse ato no mais suficiente para satisfaz-la como outrora se

enganava que era. Margarida estava agora sem fome e o peso de sua solido ganhava

proporo mais concreta com a ausncia de Augusta: Para falar a verdade, no tinha

fome. S s vezes se animava com Augusta porque falavam, falavam e comiam, ah,

comiam fora da dieta e nem engordavam! Mas Augusta ia se ausentar um ms. Um ms

uma vida.256

A passagem do tempo na narrativa Um dia a menos marcada pela repetio

da mesma estrutura frasal, introduzida pelo advrbio depois:

254
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citado, p. 92.
255
Idem.
256
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 92.

146

 E depois?
Depois.
Depois.
Pois ento.
Assim mesmo.
No ? 257

Essa marcao temporal circular aparece na narrativa tambm como um

discurso indireto livre associado Margarida. A personagem dispe de muito tempo

para no fazer nada. No h com o que se preocupar e a ausncia da empregada de

criao de Margarida somente potencializa a sensao de tdio e de cio dela. Cada

hora seguida de um conjunto de aes inteis e automticas. As palavras que

compem essa divagao de Margarida acerca da passagem do tempo so marcadores

conversacionais banais e vazios como a rotina da protagonista: pois ento, assim

mesmo, sim e depois?, ento pois assim mesmo. A passagem de cada hora na

vida da personagem comemorada como uma espcie de vitria dela sobre um tempo

moroso e intil: Que ddiva o tempo passar. O dia de Margarida inicia-se s quatro

da manh, s sete da noite ela comemora a chegada do jantar e s oito j podia se

deitar, portanto para ela a ausncia de Augusta por um ms (uma vida) representava

um martrio, um suplcio difcil de suportar.

Deitar-se s oito horas da noite era uma rotina na vida de Margarida, todavia a

personagem acometida por uma inesperada e incmoda insnia que no estava

programada para acontecer. Naquela noite, escovou os dentes durante muito tempo e

um elemento novo foi acrescido sua vida esquemtica e vazia, Margarida apanhou-se

pensativa. As estruturas frasais repetidas ao longo do conto introduzidas pelo

advrbio depois so substitudas por outra repetio:

257
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 86.

147

 De olhos abertos.
De olhos abertos.
De olhos abertos.258

A idia de morte antecipada ao leitor por um elemento bastante carregado de

simbologia: Margarida deita-se com uma camisola rasgadinha de algodo meio pudo,

daqueles gostosos, confeccionada pela falecida me (hipocone de morte) e no com o

pijama de sedinha de bolas azuis e brancas que Augusta lhe dera no seu ltimo

aniversrio (hipocone de vida). Pela primeira vez, a imagem do pai de Margarida

ganhar contornos mais expressivos:

Lembrou-se do pai: cuidado, Leontina, com a dose, uma dose a

mais pode ser fatal. Eu, respondia Leontina, no quero largar esta
boa vida to cedo, e s tomo duas pilulazinhas, o suficiente para ter
um sono tranqilo e acordar toda rosada para meu maridinho.259

A lembrana de Margarida sobre o dilogo dos pais, (re)vivida em tom

amoroso e infantil, reforado pelo uso dos diminutivos, apresenta-se como um

contraponto sua iminente morte: rememora-se um momento de afeto entre Leontina,

mulher que parece, ao contrrio de sua filha, valorizar a vida, e o marido, homem que

dispensa esposa delicadezas e cuidados. Por outro lado, o uso pelo pai da expresso

uma dose a mais parece compor um jogo com o ttulo do conto Um dia a menos,

sugerindo o excesso, de um lado, e a diminuio e o encurtamento de outro.

No pargrafo que fecha o texto, a personagem central do conto transforma-se,

pelas mos de uma inesperada narradora delicada, a exemplo do cuidado que Rodrigo

258
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 92.
259
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citada, p. 93. Grifo nosso.

148

SM dispensa Macaba em A hora da estrela, Margarida das Flores no Jardim, em

lugar do ambicionado sonho infantil de ser tratada por Margarida Flores do Jardim. A

insero da contrao das (de preposio essencial de origem) sugere um

pertencimento (Margarida pertence s flores) ou um referencial (Margarida est ligada

ao universo das flores) e a contrao no (em preposio essencial de lugar) sugere

que Margarida Flores encontra-se num jardim, o que poderia representar uma

metfora (kitsch) para a morte rosada da personagem que se encaminha para o destino

de ser Margarida Flores de Enterro.

A idia de acordar toda rosada depois de dormir um bom soninho

reforada pelo uso de um diminutivo que nos remete ao tratamento dispensado a uma

criana e no a uma mulher de trinta anos parece sugerir que Margarida estabelece um

retorno a uma simbiose mortal com a me (fonte das bolinhas), num abrao final com

seu alimento primeiro e nico (o seio?) do qual, parece, ela nunca conseguiu se separar.

Melanie Klein defende que

Sob o predomnio dos impulsos orais, o seio instintivamente

sentido como sendo a fonte de nutrio e, portanto, num sentido
mais profundo, da prpria vida. Essa proximidade fsica e mental
com o seio gratificador em certa medida restaura, se tudo corre
bem, a perdida unidade pr-natal com a me e o sentimento de
segurana que a acompanha. [...] O seio bom tomado para dentro
e torna-se parte do ego, e o beb, que antes estava dentro da me,
tem agora a me dentro de si.260

As plulas ingeridas por Margarida para amanhecer rosada tinham gosto de

mofo e de acar, palavras fortemente conotadas que nos remetem, respectivamente,

presena do elemento da velhice e da decadncia que habitam a casa (mofo) e do

260
Melanie Klein, Inveja e Gratido e outros trabalhos, j citado, p. 210.

149

alimento que faz a personagem engordar cada vez mais e serve como substituto de seus

afetos (acar). Novamente, tomada pela voracidade, Margarida Flores devora os

trs vidros cheios de bolinha sem ms intenes, motivada ou por um

desequilbrio ou por um grande equilbrio, informa-nos a narradora. Ao ingerir o

segundo vidro de plulas, Margarida pensa pela primeira vez na vida: Eu e,

ironicamente, inaugura, no momento da morte, sua subjetividade, sua pessoalidade,

liberta da me, do pai e de Augusta: E no era um simples ensaio: era na verdade uma

estria. Toda ela enfim estreava. E antes mesmo que terminassem, j sentia uma coisa

nas pernas, to boa quanto nunca antes sentira.261

Macaba, tal qual Margarida, no vazio dilogo que estabelece com Olmpico,

tambm explicita sua falta de hbito de pensar sobre sua existncia:

Ela: Falar ento de qu?

Ele: Por exemplo, de voc.
Ela: Eu?!
Ele: Por que esse espanto? Voc no gente? Gente fala de
gente.
Ela: Desculpe mas no acho que sou muito gente.
Ele: Mas todo mundo gente, Meu Deus!
Ela: que no me habituei.
[...]
Ele: Olhe, eu vou embora porque voc impossvel!
Ela: que eu s sei ser impossvel, no sei mais nada. Que que
eu fao para conseguir ser possvel?
[...]
Ele: voc no tem soluo. Quanto a mim, de tanto me
chamarem, eu virei eu. [...] 262

261
Clarice Lispector, Um dia a menos, j citado, p.93.
262
Clarice Lispector, A hora da estrela, j citado, p. 48-9.

150

Secreto, ambicionado e inalcanvel modo de ser263: suicdio e morte

involuntria de Margarida e de Macaba

Em Um dia a menos, Clarice arrisca-se no pantanoso terreno do suicdio,

tema exaustivamente explorado por uma faceta da literatura romntica brasileira na

primeira metade do sculo XIX, nas vozes de lvares de Azevedo, Fagundes Varela,

Junqueira Freire, que viam nesse ato uma possibilidade de cessar o tdio que os

acometia em vida.

O tema do suicdio to inquietante que a Psicologia, Antropologia, Literatura,

Histria, Filosofia se ocuparam dele desde sempre. Para discuti-lo, Camus, na obra O

mito de Ssifo, retoma o mito grego do ttulo, segundo o qual os deuses teriam

condenado o heri absurdo Ssifo, por toda a eternidade, a conduzir uma pedra at o

cume de uma montanha, de onde ela cairia novamente devido ao prprio peso. Trata-se

de uma punio perversa contra a prepotncia de Ssifo que desdenhou os deuses,

enganou a morte e reafirmou sua paixo pela vida. Camus utilizou o mito para tratar do

alto preo pago pelas paixes. Os deuses penitenciam Ssifo com o mais terrvel dos

castigos: uma lida sem utilidade e sem esperana. Para Camus, Ssifo representa o

homem moderno, marcado por uma existncia desprovida de um sentido final j que

seu trabalho (universo absurdo) no conduz rigorosamente a nada. Pensando nisso, o

escritor franco-argelino, na introduo obra citada, atribui discusso acerca do

suicdio uma importncia fundamental no pensamento filosfico, superior a qualquer

outra questo. Segundo Camus,

S existe um problema filosfico realmente srio: o suicdio.

Julgar se a vida vale ou no a pena ser vivida responder questo
fundamental da filosofia. O resto, se o mundo tem trs dimenses,

263
Subttulo retirado da obra Um dia a menos.

151

 se o esprito tem nove ou doze categorias, aparece em seguida. So

jogos. preciso, antes de tudo, responder. [...]
Se me pergunto por que julgar se uma questo mais urgente do
que outra, respondo que com as aes a que ela induz. Eu nunca
vi ningum morrer pelo argumento ontolgico. Galileu, que
detinha uma verdade cientfica importante, abjurou-a com a maior
facilidade desse mundo quando ela lhe ps a vida em perigo. Em
um certo sentido, ele fez bem. Essa verdade valia a fogueira. Se for
a Terra ou o Sol que gira em torno um do outro algo
profundamente irrelevante.264

Enquanto a Psicologia e a Psiquiatria enxergam o suicdio como um complexo

fenmeno individual, as Cincias Sociais designam-no como fenmeno social.

[...] se em lugar de apenas vermos os suicdios como

acontecimentos particulares, isolados uns dos outros e que
demandam ser examinados cada um separadamente, ns
considerssemos o conjunto dos suicdios cometidos numa
sociedade dada [...] constata-se que o total assim obtido no uma
simples soma de unidades independentes, um todo de coleo, mas
que ele constitui por si s um fato novo e sui generis, que possui
sua unidade e sua individualidade, conseqentemente sua natureza
prpria, e que, ademais, uma natureza eminentemente social.265

Um dos fundadores das Cincias Sociais, o estudioso francs Durkheim,

defende, no clssico citado O suicdio, que quando desligado da sociedade, o homem

se mata facilmente e, segundo ele, se h o enfraquecimento dos grupos sociais a que

pertence, o indivduo passa a no depender deles e se entrega a uma individuao

descomedida:

Quanto mais se enfraqueam os grupos sociais a que ele

(indivduo) pertence, menos ele depender deles, e cada vez mais,
por conseguinte, depender apenas de si mesmo para reconhecer
como regras de conduta to-somente as que se calquem nos seus
interesses particulares. Se, pois, concordarmos em chamar de
egosmo essa situao em que o eu individual se afirma com
excesso diante do eu social e em detrimento deste ltimo, podemos

264
Albert Camus, O mito de Ssifoi, j citado, p 10-1.
265
mile Durkheim, O suicdio: estudo sociolgico. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 8.

152

 designar de egosta o tipo particular de suicdio que resulta de uma

individuao descomedida.266

A obra O suicdio, de Durkheim, foi publicada em 1897, portanto est bastante

impregnada do contexto histrico-social europeu da segunda metade do sculo XIX e do

positivismo, entretanto traz contribuies importantes para o estudo do tema. Durkheim

prope a categorizao de quatro tipos de suicdios: egosta/altrusta e anmico/fatalista,

baseando-se no grau de desequilbrio de duas foras: a integrao social e a regulao

moral. O socilogo dedica uma parte considervel de sua obra ao suicdio egosta,

cujas altas taxas estariam relacionadas aos fenmenos ligados a uma diminuio da

integrao social (aponta-se no estudo, por exemplo, que h maiores taxas de suicdio

entre homens solteiros do que entre casados). Essa relao entre suicdio e baixa

integrao social ainda constitui um dos pontos altos da pesquisa de Durkheim.

Segundo o socilogo, a categoria de suicdio egosta tem menor incidncia entre as

mulheres solteiras (que nunca se casaram e j se encontram em idade avanada) ou

entre as vivas, pois, pelo fato de elas viverem mais que o homem fora da vida

comunal, esta vida exerce menor influncia sobre ela: a sociedade lhe menos

necessria porque ela menos impregnada de sociabilidade267. No caso da personagem

Margarida, mulher solteira de trinta anos, justamente o fato de ela ser menor

impregnada de sociabilidade que a torna vulnervel morte voluntria vista como

soluo para diminuir o peso das horas inteis vividas por ela.

Em 17 de abril de 1971, numa crnica que Clarice escreveu para o Jornal do

Brasil, o tema da morte voluntria e involuntria discutido por ela com seus leitores e

266
Idem, p. 167.

267
Idem, p. 169.

153

h um posicionamento bastante claro da autora em relao ao suicdio. O texto

intitulado Ao correr da mquina foi republicado posteriormente na coletnea A

descoberta do mundo:

No entendo a morte. Mas no tenho medo de morrer. Vai ser um

descanso: um bero enfim. No a apressarei, viverei at a ltima
gota de fel. No gosto quando dizem que tenho afinidade com
Virgnia Woolf (s a li, alis, depois de escrever o meu primeiro
livro): que no quero perdoar o fato de ela se ter suicidado. O
horrvel dever ir at o fim. E sem contar com ningum. Viver a
prpria realidade. Descobrir a verdade. E, para sofrer menos,
embotar-me um pouco.268

Antes de escrever Um dia a menos, Clarice tambm j havia se aventurado

na explorao do difcil tema do suicdio em sua fico. No conto Os obedientes,

publicado em 1964 na coletnea A legio estrangeira, a autora inicia seu texto

afirmando ao leitor tratar-se o relato de uma situao simples, um fato a contar e

esquecer269, fato que se transforma em apenas a sua difusa repercusso270 e que

est suspenso na poeira ensolarada [de um] domingo271 . O texto enfoca a vida

prosaica de um casal obediente que no tem o que contar porque faltava-lhes o

peso de um erro grave, que tantas vezes o que abre por acaso uma porta272. Aps

morder uma ma e sentir quebrar-se um dente da frente, a esposa se atira pela janela do

apartamento onde vivia, enfim desobedecendo:

Com a ma ainda na mo e olhando-se perto demais no espelho

do banheiro e deste modo perdendo de todo a perspectiva viu
uma cara plida, de meia-idade, com um dente quebrado, e os
prprios olhos... Tocando o fundo, e com a gua j pelo pescoo,

268
Clarice Lispector, Ao correr da mquina Em A descoberta do mundo, j citado, p. 340.
269
Clarice Lispector, Os obedientes Em A legio estrangeira, So Paulo: Rocco, p. 80.
270
Idem.
271
Idem.
272
Idem, p. 84

154

 com cinqenta e tantos anos, sem um bilhete, em vez de ir ao

dentista, jogou-se pela janela do apartamento [...].
Quanto a ele [o marido], uma vez seco o leito do rio e sem
nenhuma gua que o afogasse, ele andava sobre o fundo sem olhar
para o cho [...]. Seco inesperadamente o leito do rio, andava
perplexo e sem perigo sobre o fundo com a uma lepidez de quem
vai cair de bruos mais adiante.273

Para narrar o suicdio da esposa automatizada que resolve desobedecer e se

atirar pela janela no conto Os obedientes, Clarice adota um tom sombrio e duro que

leva o leitor a sentir mal-estar diante da situao descrita. Em Um dia a menos,

entretanto, o narrador do conto nos conduz com sutileza ao suicdio da personagem

central. No h sofrimento em Margarida; h, antes, alegria e leveza em seu

passamento voluntrio.

A idia de que Margarida Flores estreava para o mundo no momento de sua

morte (e no em seu nascimento como seria comum no clich kitsch) encontra

semelhana com a morte (involuntria) da protagonista de A hora da estrela. Ao deixar

a casa da cartomante Madama Carlota (outra madame), Macaba, grvida de futuro,

violentamente atropelada por uma Mercedes amarela que a atira ao meio-fio e ela

sente como se aquele fosse o primeiro dia de sua vida, sua estria de estrela de

cinema. Enrola-se em seu prprio corpo e retorna ao estado fetal, pronta para nascer:

[...] Macaba no cho parecia se tornar cada vez mais uma

Macaba, como se chegasse a si mesma.
[...] Ento ali deitada teve uma mida felicidade suprema, pois
ela nascera para o abrao da morte.
[...]
Nesta hora exata Macaba sente um fundo enjo de estmago e
quase vomitou, queria vomitar o que no corpo, vomitar algo
luminoso. Estrela de mil pontas.
[...] acomodou o corpo em posio fetal. Grotesca como sempre
fora. [...] Ela se abraava a si mesma com vontade do doce nada.
[...] Agarrava-se a um fiapo de conscincia e repetia mentalmente

273
Idem, p. 85.

155

 sem cessar: eu sou, eu sou, eu sou. [...] Fora buscar no prprio

profundo e negro mago de si mesma o sopro de vida que Deus nos
d.274

Alm da cuidadosa composio grotesca que caracteriza Margarida e Macaba,

mulheres aprisionadas a um universo decadente e Kitsch, o que assemelha as duas

personagens claricianas a morte como representao de um comeo de vida.

Margarida estria para o mundo e, pela primeira vez, reconhece-se como um Eu

desejante. (Re)nasce na mesma cama em que fora gerada pelos pais (imagem do feto),

deixando para trs um dia a menos de uma vida por acaso em que no era muitas

coisas. Percebe que Augusta tinha razo quando lhe contara que havia melhoria

depois. Antes de morrer, ainda tem tempo de pensar que sua empregada poderia ter

deixado pronta uma torta de framboesa, depois deixa-se cair de travs na cama e

entra, enfim, no cu dos oblquos de Macaba, ao som de flauta e viola, seu secreto,

ambicionado e inalcanvel modo de ser.

274
Clarice Lispector, A hora da estrela, j citado, p. 82-5.

156

Uma lacuna impossvel de ser preenchida ou Sem soluo

(anlise do conto A soluo)

[...] Eis meu pobre elefante/pronto para sair/ procura de amigos/num mundo
enfastiado/que j no cr nos bichos/e duvida das coisas/Ei-lo, massa imponente/e frgil, que se
abana/e move lentamente/a pele costurada/onde h flores de pano/e nuvens, aluses/a um
mundo mais potico
onde o amor reagrupa as formas naturais//Vai o meu elefante/pela rua povoada,/mas
no o querem ver/nem mesmo para rir/da cauda que ameaa/deix-lo ir sozinho/ todo graa,
embora/as pernas no ajudem/e seu ventre balofo/se arrisque a desabar/ao mais leve
empurro/Mostra com elegncia/sua mnima vida,/e no h na cidade/alma que se disponha/a
recolher em si/desse corpo sensvel/a fugitiva imagem,/o passo desastrado/mas faminto e
tocante//Mas faminto de seres/e situaes patticas,/de encontros ao luar/no mais profundo
oceano/[...]//E j tarde da noite/volta meu elefante,/mas volta fatigado,/e as patas vacilantes/se
desmancham no p/Ele no encontrou/o de que carecia,/o de que carecemos,/eu e meu
elefante,/em que amo disfarar-me/Exausto de pesquisa [...]275

Em A soluo, um narrador onisciente de terceira pessoa inicia seu relato

informando ao leitor que a protagonista da histria a ser contada, Almira, engordara

demais e acreditava ser amiga da magra Alice, sua colega de escritrio. Essa

unilateralidade de afeto da relao entre ambas desencadear o desfecho trgico da

narrativa. O conto todo se apresenta como uma espcie de pardia de uma coluna

policial de jornal. Os fatos so apresentados com certa agilidade, delineiam-se

rapidamente as caractersticas das personagens que compem o relato e h um desfecho

criminoso bombstico.

Alice, a magra, distante e sonhadora, deixava-se adorar pela gorda Almira

que toda antittica: sua aparncia disforme no traduz sua natureza delicada e sensvel.

Utilizando-se de expresses tpicas de um texto jornalstico policial, a narradora prepara

o leitor e o mantm em suspense por meio de expresses-clichs como Na manh

275
Carlos Drummond de Andrade, O elefante Em A rosa do povo Rio de Janeiro: Record, 2000, p.
78.

157

do dia em que aconteceu e Foi exatamente durante o almoo que se deu o fato. Na

hora do almoo, Alice, no suportando a insistncia de Almira para que revelasse a

razo de sua tristeza e silncio, agride a colega de trabalho chamando-a de gorda.

Estava aberta a ferida. Almira perde o controle e ataca a outra enfiando-lhe um garfo

no pescoo signo ligado voracidade da comida. O que poderia parecer uma atitude

inesperada para todos que estavam no restaurante no certamente para o leitor. Desde

o incio do conto, a narradora cria um efeito de gradao em que apresenta a gordura de

Almira por meio de adjetivos cada vez mais exagerados dando ao leitor uma sensao

de que a protagonista estava prestes a explodir.

O conto finalizado de maneira abrupta com a informao de que Almira fora

presa em decorrncia do crime que cometera e, pela doura, graa e alegria apresentadas

por ela no presdio feminino em que permanece encarcerada, dava-se muito bem com

as guardis. Nos dois ltimos pargrafos, quase despretensiosamente, a narradora

associa Almira a elefantes de circo de grossas patas, os quais tambm seriam criaturas

extremamente sensveis como a protagonista do conto.

O conto A soluo integra a coletnea A legio estrangeira, publicada pela

primeira vez em 1964, pela Editora do Autor, quando a autora ainda estava viva. Em

grande parte dos contos que compem essa obra, o leitmotiv do confronto com o Outro,

muito freqente na produo clariciana, est presente. Em Os desastres de Sofia,

apresenta-se a relao conflituosa entre uma aluna (a narradora do conto) e seu

professor primrio, um homem gordo, grande e silencioso, de ombros contrados; em

Tentao, narra-se a identificao imediata entre uma menina ruiva com soluo e

um cachorro basset lindo e miservel, tambm ruivo como ela. No conto A quinta

histria, uma receita caseira para matar baratas transforma donas de casa inocentes em

feiticeiras assassinas, defrontando-as com sua alteridade radical: os insetos que

158

escalavam os canos do edifcio; narrado em primeira pessoa, o conto A legio

estrangeira apresenta o clssico encontro entre uma mulher casada, me de dois

meninos, e Oflia, uma menina-adulta de oito anos altivos e bem vividos que passa a

control-la.

Gordura e outros excessos

Novamente, o grotesco instaurado pela desproporo motivada pela gordura

excessiva da personagem tema de mais uma narrativa de Clarice Lispector. Tal qual

Margarida de Um dia a menos, Almira obesa e solitria, todavia sublima sua solido

preenchendo-a com comida e com a pseudo-amizade de Alice, seu violento contraponto.

Paralelamente ao trabalho de ficcionista, Clarice Lispector dedicou-se

produo de textos especficos para o pblico feminino, para quem dava conselhos

utilitrios e ensinava a refletir sobre cenas domsticas e do universo da mulher276 . Em

1952, escreveu para o peridico Comcio, sob o pseudnimo Tereza Quadros; entre

1960 e 1961, Clarice trabalhou como ghost-writer da atriz Ilka Soares, numa pgina

feminina diria do jornal Dirio da Noite; de 1959 a 1961, a autora assumiu a

identidade de Helen Palmer escrevendo no segundo caderno do Correio da Manh e, na

dcada de 1970, contribuiu com seus textos para a revista feminina Mais, na qual

escreveu alguns de seus contos e crnicas publicados posteriormente em coletneas

especficas. Em muitos desses textos, Clarice explicita sua preocupao com a temtica

da obesidade feminina, censurando enfaticamente a gordura excessiva.

(No comendo um pouquinho mais a cada dia que a gente

termina engordando muito? Pois pense nisso, em matria de
beleza)277

276
Clarice Lispector, Correio feminino. Organizao de Aparecida Maria Nunes Rio de Janeiro: Rocco,
2006, p. 7.
277
Clarice Lispector, Tratamento de emergncia Em Correio feminino, j citado, p. 20.

159

 Os ossos sob a pele so um espetculo grotesco, mas no o

menos a gordura transbordante. [...] Se quer um conselho,
economize em outras coisas, mas se d a luxo de adquirir uma
balana que lhe permitir pesar-se todos os dias, sem roupas e
mesma hora (duas coisas importantes), e que atuar como uma
espcie de voz da conscincia para dizer-lhe exatamente a
quantas voc anda.278

Ainda h pouco ouvi o desabafo revoltado de um senhor de bom

gosto [...]. Ia ele pela Rua Gonalves Dias e na sua frente uma
senhora j na casa respeitvel dos sessenta, com o nmero de anos
dobrado em banhas estranguladas num cinto flexvel [...]. A
gordura ia pulando em toda a circunferncia [...].279

Em todos esses excertos retirados das colunas femininas produzidas por

Lispector nota-se a descrio da gordura e da gulodice em seus detalhes mais grotescos

e desagradveis, o que os assemelha abordagem adotada pela autora em seus contos e

crnicas. Para a professora Aparecida Maria Nunes, devido temtica de futilidades e

pela adoo de uma linguagem simples, os quase 450 textos femininos que a autora

produziu, em face da grandiosidade de sua obra literria, so considerados menores

pela crtica, entretanto:

Atravs do discurso de Tereza Quadros, de Helen Palmer e de Ilka

Soares [...], identificamos o recurso pelo qual Clarice Lispector se
pautou para compor tais pginas e que, de certa forma,
caracterizam ainda sua fico: o gosto pelo interdito, pelas
entrelinhas e pelos pequenos detalhes que remetem a significaes
outras.
[...]
[...] a mulher que se forma nas pginas femininas de Clarice
Lispector praticamente a mesma de sua fico. a mulher que
est s voltas com seu entorno o ambiente domstico. a que
possui inquietaes.280

278
A gordura e a formosura. Idem, p. 22.
279
Chega de cinto. Idem, p. 131.
280
Maria Aparecida Nunes Em Clarice Lispector jornalista feminina. LISPECTOR, Clarice. Correio
feminino, j citado, p. 8-10.

160

 Chamava-se Almira e engordara demais, assim comea o conto A

soluo, introduzido abruptamente por um perodo composto por duas oraes

coordenadas curtas unidas por uma conjuno aditiva (e), opo que parece dar um

tom bastante objetivo ao relato que se seguir. por intermdio dessas oraes

sintticas que o leitor saber que o nome da personagem central do conto Almira e que

ela engordara demais. Embora a narradora aparentemente busque essa imparcialidade,

tpica das notcias jornalsticas, utiliza um vocbulo demasiadamente subjetivo na

segunda orao para referir-se ao engorde de Almira: o advrbio de intensidade

demais que cumpre sua funo modificadora, nesse caso, do verbo engordar e

denota um tom pejorativo da narradora que enxerga na gordura de Almira um sinal de

excesso. Ao longo de todo o conto, a narradora mesclar um discurso que se pretende

imparcial, objetivo, jornalstico a outro explicitamente irnico e, por vezes,

perverso281.

Sabemos que a ao principal que ser narrada em A soluo a agresso

seguida de priso de Almira sua colega Alice. Segundo a definio do lingista Jos

Fiorin,282 o uso do mais-que-perfeito (engordara) estaria ligado necessidade do

conhecimento por parte do receptor de determinados antecedentes da histria que se

narra, ou seja, no caso da histria de Almira, um antecedente relevante, segundo a

narradora, seria a prpria gordura desmedida da personagem que ter papel fundamental

no desencadeamento do crime dela. Logo aps ser chamada de gorda que Almira

desperta e enfia no pescoo de Alice um garfo.

281
De modo semelhante s narradoras dos contos A menor mulher do mundo, A bela e fera e Um
dia a menos, analisados nesta dissertao.
282
Segundo Fiorin, habitualmente esse tempo verbal [...] serve para fazer saber os antecedentes da
histria que se narra, ou seja, os elementos que se precisa conhecer para compreender a ao principal
[...]. (FIORIN, Jos Luiz. As astcias da enunciao as categorias de pessoa, espao e tempo. So
Paulo: tica. Coleo Ensaios 144.1996, p. 159).

161

 Todo o conto construdo a partir da oposio fsica e psicolgica entre Almira

e Alice. Almira considera Alice sua maior amiga e, para compensar a falta de

amizade que a outra lhe dedicava, fazia questo de dizer a todos com veemncia essa

verdade frgil e sem possibilidade efetiva de sustentao diante da realidade da

indiferena de Alice: Alice era pensativa e sorria sem ouvi-la, continuando a bater a

mquina. medida que a amizade de Alice no existia, a amizade de Almira mais

crescia.

A maneira introspectiva e discreta de Alice focalizada com delicadeza pela

narradora que pouco nos revela sobre a personagem contraposta ao modo exagerado

de ser de Almira que trazia no rosto uma avidez que nunca ocorrera disfarar e, tanto

quanto Margarida de Um dia a menos, isso se traduzia em sua compulso por comida,

seu contato mais direto com o mundo. Essas diferenas psicolgicas so reforadas

pelas descries fsicas de ambas, meticulosamente feitas pela narradora: o rosto de

Alice era oval e aveludado, sua estatura, pequena e delicada e seus lbios eram

macios; j Almira, portava um nariz que brilhava sempre, tinha um rosto muito

largo, amarelado e brilhante, o batom no durava em seus lbios porque ela o comia

sem querer e possua um corpanzil. A descrio do suor que faz brilhar o rosto (e o

nariz) da personagem e o detalhe da avidez dos lbios que devoram tudo, inclusive o

batom, potencializa o efeito grotesco do que descrito.

Embora Alice no tivesse afeto e amizade por Almira, deixava-se adorar pela

colega. Comodamente, aceitava seus mimos e seus cuidados exagerados, estabelecendo

uma suspeita relao de interdependncia com Almira. Alice desejava ser adorada e

pajeada sem que houvesse necessidade de devolutiva desse afeto; Almira, por sua vez,

tinha uma necessidade voraz de ser aceita e de cuidar do outro. Entre elas estabelecia-se

uma relao de complementaridade. Sutilmente, a narradora pontua seu relato sugerindo

162

ao leitor que a estranha relao entre Almira e Alice despertava a curiosidade das

pessoas que conviviam com elas:

Por que Alice tolerava Almira, ningum entendia. Ambas eram

datilgrafas e colegas, o que no explicava. Ambas lanchavam
juntas, o que no explicava. Saam do escritrio mesma hora e
esperavam conduo na mesma fila. Almira sempre pajeando
Alice. Esta, distante e sonhadora, deixando-se adorar.283

A narradora do conto A soluo constri um jogo de mscaras que

surpreende e ludibria seu leitor. Esse jogo estrutura-se em dois nveis distintos e

superpostos: o primeiro encontra-se no prprio mecanismo de construo discursiva do

conto a narrativa estruturada a partir de elementos que a caracterizam como um

simulacro de notcia jornalstica. Sendo assim, o leitor enredado pelo narrador porque

no pode problematizar ou refutar nada do lhe contado, uma vez que haveria no

relato o compromisso do jornalista com o real, testemunhado por ele e por suas

fontes (os colegas do escritrio e as pessoas observadoras do restaurante em que

ocorreu a agresso); o segundo nvel dessa estratgia, que intitulamos jogo de mscaras,

diz respeito construo das personagens, ou seja, todos os adjetivos e advrbios

utilizados pela narradora so cuidadosamente selecionados para criar imagens

estereotipadas e maniquestas de Almira e de Alice aquela gorda, vida, feia,

excessiva e inconveniente, esta magra, bonita, delicada e passiva.

Esses dois nveis constitutivos desse jogo de mscaras so transgredidos pelo

prprio narrador quando Almira e Alice comportam-se de maneira inesperada e oposta

s suas descries iniciais, fugindo assim configurao plana que se fizera delas ao

longo da narrativa. Tambm h transgresso quando o narrador abala a confiana do

283
Clarice Lispector, A soluo, j citado, p. 65.

163

leitor na conduo de seu relato jornalstico, inserindo no desfecho do conto,

inesperadamente, uma associao bastante subjetiva entre Almira e os elefantes de

forma disruptiva e desestabilizadora, procedimento comum nas narrativas de Clarice.

Reportagem policial ou conto?

Quando Clarice opta por elaborar um simulacro de notcia jornalstica, ela

284
insere no ato discursivo um enunciador que relata o acontecimento a partir de uma

determinada perspectiva a um leitor que, em tese, confia naquilo que l. Segundo o

professor Nelson Traquina,

[...] lemos as notcias acreditando que elas so um ndice do real;

[...] acreditando que os profissionais do campo jornalstico no iro
transgredir a fronteira que separa o real da fico. E a existncia
de um acordo de cavalheiros entre jornalistas e leitores pelo
respeito dessa fronteira que torna possvel a leitura das notcias
enquanto ndice do real e, igualmente, condena qualquer
transgresso como crime.285

A familiaridade de Clarice Lispector com a estrutura do texto jornalstico no

casual. A entrada dela no jornalismo se deu por volta de 1940 como redatora da Agncia

Nacional e se estendeu por toda a sua vida, com algumas interrupes. Transferida para

o jornal A Noite, logo no incio de sua carreira jornalstica, a autora passou a exercer a

funo de reprter. Depois, trabalhou em outros veculos como cronista, tradutora e at

como entrevistadora, portanto a autora conhecia muito bem os conceitos de

284
Utilizamos aqui o conceito de enunciador defendido por Oswald Ducrot, segundo o qual o enunciador
a pessoa de cujo ponto de vista so apresentados os acontecimentos. Em DUCROT, Oswald. O dizer
e o dito. Campinas: Pontes, 1987, p. 68.
285
Nelson Traquina, As notcias Em TRAQUINA, Nelson (org.). Jornalismo: questes, teorias e
estrias. Revista Comunicao e Linguagens. Lisboa, Vega, 1993, p. 168.

164

objetividade, neutralidade, imparcialidade e atualidade, ligados ao universo da notcia,

talvez por isso Clarice tenha conseguido construir um simulacro bastante consistente

desse gnero textual em A soluo.

Ao mesmo tempo em que utiliza em seu texto os principais aspectos inerentes

construo de uma notcia jornalstica, a autora, em A soluo, insere na narrativa

elementos desestabilizadores que desconstroem esse gnero textual, elaborando um

conto dos mais inovadores. A aparentemente deslocada meno aos elefantes no

desenlace do relato, por exemplo, em lugar de representar uma falha na estrutura do

texto jornalstico, passa a contribuir para a garantia daquilo que Edgar Allan Poe

denominou unidade de efeito ou impresso, pressuposto obrigatrio, segundo o

ficcionista norte-americano (em conjunto com a necessria extenso reduzida do texto),

na construo de um conto com qualidade esttica. Dessa forma, Clarice, em A

soluo, no escreve um mau texto jornalstico, ela produz um conto dos mais

inventivos, pois arrisca-se na fuso de gneros e tons, evidenciando sua precisa

capacidade de corte no fluxo da vida286, caracterstica fundamental do conto.

justamente por esta capacidade de corte no fluxo da vida que o

conto ganha eficcia, segundo alguns tericos, na medida em que,
breve, flagra o momento presente, captando-o na sua
momentaneidade, sem antes nem depois. [...]
Assim concebido, o conto seria um modo moderno de narrar,
caracterizado por seu teor fragmentrio, de ruptura com o princpio
da continuidade lgica, tentando consagrar este instante
temporrio.287

286
Ndia Battella Gotlib, Teoria do conto, 8. edio. So Paulo: tica. Srie Princpios, 1998,p. 55.
287
Idem, p. 55.

165

Contraposies

Contrastando com a descrio grotesca e hiperblica que a narradora faz de

Almira, o leitor informado que sua natureza era delicada e que ela perdia facilmente

uma noite de sono por ter dito uma palavra menos bem dita a algum. Essa

sensibilidade, segundo a narradora, no estaria relacionada bondade de Almira, mas

talvez a seus nervos frouxos num corpo frouxo.

Assim como em Um dia a menos, em que o amargor da sacarina, o morno do

ch e os alimentos vencidos, secos e gordurosos constituem metonmias para a prosaica

e decadente vida de Margarida Flores, em A soluo, a narradora adota um

procedimento semelhante quando relaciona por contigidade o repentino amargor de um

pedao de chocolate ao constante temor de Almira de ter sido injusta com algum: E

um pedao de chocolate podia de repente ficar-lhe amargo na boca ao pensamento de

que fora injusta. O que nunca lhe faltava era chocolate na bolsa, e sustos pelo que

pudesse ter feito.288

O nome Almira de origem celta e significa delicada ou meiga,

caractersticas que vo ao encontro da natureza secreta da personagem, embora

contrastem com sua aparncia exagerada outra anttese. Alice, por sua vez, descrita

como uma mulher pequena e delicada e seu nome de origem grega pode significar

verdadeira, sincera, defensora e protetora. Ironicamente, nenhum desses

adjetivos parecem traduzir Alice em princpio. A personagem, ao longo do conto,

embora no goste da amizade de Almira, deixa-se adorar por ela passivamente, aceita

seus agrados como se lhe fosse devido, permite que seus almoos sejam pagos pela

outra, quase como uma obrigao, o que a distancia muito dos predicados ligados a seu

288
Clarice Lispector, A soluo, j citado, p. 66.

166

nome: verdadeira e sincera. Todo o tempo, Alice protegida incondicionalmente

pela gorda colega de escritrio, a qual finge no enxergar a distncia, o ar sonhador

e a indiferena da magra, portanto os adjetivos defensora e protetora parecem

qualificar muito mais Almira do que Alice: Gostei tanto do programa da Rdio

Ministrio da Educao, dizia Almira procurando de algum modo agradar. Mas Alice

recebia tudo como se lhe fosse devido, inclusive a pera do Ministrio da Educao.289

A verdadeira e sincera Alice s se revelar no clmax do conto quando,

pressionada por Almira a revelar as razes de seu sofrimento, explode em agresso

desmedida e direciona seu dio colega pelo fato de Zequinha t-la abandonado e ido

embora para Porto Alegre essa reao suscita seus outros predicados ocultos:

(auto)proteo e (auto)defesa.

Rebentaes

O texto A soluo todo construdo de modo a potencializar o clmax que se

d com o crime cometido pela protagonista num restaurante em pleno almoo. A

gordura de Almira em oposio magreza frgil de Alice, o afeto desmedido de uma

pela outra, a delicadeza de alma de Almira contraposta ao seu excessivo peso servem

para criar um clima de tenso que culminar com a inesperada violncia da protetora de

Alice.

Como se o texto pertencesse a uma coluna policial de jornal, em que as cenas

de violncia so destacadas a fim de que o leitor tenha uma percepo bem realista dos

289
Clarice Lispector, A soluo, j citado, p. 65.

167

fatos, informa-se com detalhes os antecedentes imediatos do crime a partir de um

marcador temporal bem definido: Na manh do dia em que aconteceu.

Embora ainda no saiba o que ocorrer (a que se refere o verbo aconteceu), o

leitor dispor de algumas informaes importantes: no dia da agresso, Alice chegou ao

escritrio de olhos vermelhos, sem querer explicar os motivos de seu atraso de uma

hora angustiada e nervosa Almira que sara de casa correndo e mastigando um

pedao de po (ndice da ansiedade desmedida dela); na hora do almoo, seduzida

pelas splicas e pela promessa de que pagaria a comida de ambas, Alice aceita ir ao

restaurante com Almira, repetindo seu padro de passividade frente adorao da outra.

Para ampliar a tenso e a expectativa do leitor, a narradora introduz outro elemento de

suspense no relato: Foi exatamente durante o almoo que se deu o fato.

Gradativamente, a ansiedade de Almira aumenta, atingindo um limite mximo,

concretizado pela grotesca imagem que a narradora tece dela, destacando a comida que

vorazmente deglutida pela boca da personagem (ndice da devorao e da absoro) e

as lgrimas que so exageradamente vertidas de seus olhos (ndice da perda de controle

e da excreo): Almira continuava a querer saber por que Alice viera atrasada e de

olhos vermelhos. Abatida, Alice mal respondia. Almira comia com avidez e insistia com

os olhos cheios de lgrima.290

Essa descrio antecede as duas exploses das personagens e as inverses de

seus esteretipos: a pequena e delicada Alice explode, rebentando em fria e fazendo

Almira engolir palavras duras:

Sua gorda! Disse Alice de repente, branca de raiva. Voc no

pode me deixar em paz?!
(...)

290
Clarice Lispector, A soluo, j citado, p. 66.

168

 Voc um chata e uma intrometida, rebentou de novo Alice.

Quer saber o que houve, no ? Pois vou lhe contar, sua chata:
que Zequinha foi embora para Porto Alegre e no vai mais voltar!
Agora est contente, sua gorda?291

Almira, por sua vez, parecendo ter engordado mais nos ltimos momentos, e

com comida ainda parada na boca, um alimento que, tanto quanto os pedaos de

chocolate que amargavam em determinadas situaes, torna-se agora difcil de engolir

(metaforizando o indigesto das palavras chata, intrometida e, sobretudo, gorda,

proferidas por Alice), comea a despertar de sua passividade, subservincia e de seu

papel protetor e defensor. A comida-palavra no desce pela garganta de Almira G.

(ironia com a gordura? Com seu tamanho G?) de Almeida e Alice agora

estranhada por ela: Almira engasgou-se com a comida, quis falar, comeou a

gaguejar. Dos lbios macios de Alice haviam sado palavras que no conseguiam descer

com a comida pela garganta de Almira G. de Almeida.292

O clmax da narrativa finalmente se d quando Almira, como se fosse uma

magra, apanha o garfo da mesa e, violentamente, enfia-o no pescoo de Alice. O

garfo, smbolo metonmico da comida, o contato mais direto [de Almira] com o

mundo, utilizado como arma para sua vingana contra a indiferena, os insultos e

talvez a magreza de Alice. E o ataque se d na garganta, parte do corpo que sintetiza

tanto a voz quanto o caminho do alimento.

Aps ter sido comparada pela narradora a uma magra pela atitude que teve

em relao s agresses que sofreu de Alice, Almira passa a ser designada cruelmente

com a perfrase a gorda, o que denota uma fuso total entre ela e sua caracterstica

fsica mais marcante e destacada ao longo da narrativa. A personagem no mais a

291
Idem.
292
Clarice Lispector, A soluo, j citado, p. 66.

169

datilgrafa, a colega do escritrio, a amiga sem retorno de afeto, nem tampouco a

Almira, ela agora a gorda.

Aps a agresso, Alice socorrida e levada a um pronto-socorro de onde sai

com curativos e estranhamente espantada com o ato de Almira. Alice no consegue

estabelecer uma conexo entre a violncia sofrida por ela e a maneira como tratava

Almira, especialmente no fatdico almoo, afinal todo o cuidado dispensado a ela era

recebido como se lhe fosse devido. A gorda presa em flagrante.

Novamente, a narradora evoca suas fontes para informar que algumas

pessoas observadoras disseram que naquela amizade bem que havia dente-de-coelho,

insinuando que a relao entre a gorda e Alice apresentava um certo grau de

anormalidade, o que justificaria o violento desfecho dela. Outras informantes, amigas

da famlia (e no da agressora), contaram que a av de Almira, dona Altamiranda,

fora mulher muito esquisita, sugerindo que as caractersticas anormais da

protagonista pudessem ter sido herdadas geneticamente de uma av que traz contido em

seu nome o nome da neta. No h qualquer meno a uma tentativa de investigao

sobre a vida de Alice e de seu comportamento excessivamente passivo em relao aos

cuidados exagerados de Almira.

O texto fechado com uma deslocada comparao de Almira aos elefantes:

Ningum se lembrou de que os elefantes, de acordo com os estudiosos do assunto, so

criaturas extremamente sensveis, mesmo nas grossas patas.293

A inesperada comparao metafrica indireta criada pela narradora se sustenta

em dois planos: no fsico, pela semelhana entre o corpo exageradamente grande de

Almira e o corpanzil dos paquidermes de grossas patas e no plano psicolgico,

293
Clarice Lispector, A soluo, j citado, p. 67.

170

centrado na similitude entre a suposta sensibilidade dos elefantes e a (j mencionada)

natureza delicada da protagonista do conto.

No ltimo pargrafo da narrativa, Almira j se encontra na priso, onde se

comporta com docilidade e alegria, apesar de estar um tanto melanclica. no

crcere que ela finalmente encontra companheiras para quem faz graas e lava a

roupa suja. Sua boa relao social tambm se estende s guardis do presdio

feminino, as quais vez por outra lhe arranjavam uma barra de chocolate. Esse

comportamento de Almira, embora constitua uma reproduo exata da forma como ela

se portava quando em liberdade, apresenta um elemento novo e fundamental: a

existncia na vida dela de companheiras, mulheres excludas como ela com as quais

podia enfim se identificar. Entretanto, a nova situao de Almira, descrita pela

narradora com um certo otimismo, traz consigo uma possibilidade bastante perversa:

repetindo sua conduta exagerada de cuidado, defesa e proteo incondicionais do outro,

talvez Almira, acostumada a relaes unilaterais de afeto, enxergue nas prisioneiras um

companheirismo que somente existe em sua ilusria fantasia (como ocorria em relao

pseudo-amizade de Alice por ela), obedecendo a uma lgica calcada numa cruel relao

de (des)proporcionalidade j mencionada em outro contexto medida que a amizade

de Alice/companheiras do presdio no existia, a amizade de Almira mais crescia. A

frase que encerra o conto parece corroborar com essa hiptese, pois Almira comparada

a um elefante de circo ao ser compensada com comida (novamente o elemento que

medeia sua relao com o mundo) em lugar de afeto e reconhecimento, portanto para

ela no h soluo.

Segundo Yudith Rosenbaum,

Ao mesmo tempo em que o narrador humaniza [Almira] atravs do

companheirismo das demais detentas, ele a bestializa como um

171

 elefante de circo. Talvez a natureza humana exposta tensa

convivncia em sociedade resulte nesse hbrido de selvageria [...] e
civilidade, podendo libertar-se no crcere ou aprisionar-se na
ambivalncia de amor e dio entre os homens livres.294

Para Regina Pontieri, Clarice tematiza em sua obra muitas das formas que o

outro como inferior e excludo tem tomado em nossa cultura. A mulher, o animal, o

pobre, o louco, o primitivo, o intuitivo.295

Almira G. de Almeida e Margarida Flores so personagens marcadas pela

grotesca dimenso exagerada de seus corpos em detrimento do parco afeto que lhes

direcionado pelo outro. No tendo condies de se relacionar com um mundo que

sistematicamente as despreza e as exclui, elas sublimam sua solido, seu dio, sua dor

por meio da devorao desmedida da comida (elemento de prazer), de uma

infantilizao que as protege ou de uma posio de subservincia como garantia de

ateno.

294
Yudith Rosenbaum, Metamorfoses do mal, j citado, p. 84.
295
Regina Pontieri, Uma potica do olhar, j citado, p. 28.

172

Consideraes finais

Na experincia da criao o homem se encontra com o paradoxo de si mesmo. Na

obra criada ele sente toda a grandeza e toda indigncia de sua criao. Este fato pode fazer
entender as vivncias de angstia to freqentes nos criadores. Todo o sentimento catastrfico
desta angstia evocado por outro criador: preciso a angstia de ser um caos para dali gerar
uma estrela (Nietzsche)296

Antes de iniciarmos nossas consideraes finais, consideramos rlevante traar

um panorama dos recortes tericos que nos orientaram neste trabalho, de modo a

fornecer ao leitor um esboo mais amplo dos estudos acerca do grotesco, desde suas

origens, focando-nos, sobretudo, nos tericos Kayser, Bakhtin e Victor Hugo.

Entro lentamente na escrita assim como j entrei na pintura. um

mundo emaranhado de cips, slabas, madressilvas, cores e
palavras limiar de entrada de ancestral caverna que o tero do
mundo e dele vou nascer.

E se muitas vezes pinto grutas que elas so o meu mergulho na

terra, escuras mais nimbadas de claridade, e eu, sangue da natureza
grutas extravagantes e perigosas, talism da Terra, onde se unem
estalactites, fsseis e pedras, e onde os bichos que so doidos pela
sua prpria natureza malfica procuram refgio. As grutas so o
meu inferno. Gruta sempre sonhadora com suas nvoas (...):
espantosa, esotrica, esverdeada pelo limo do tempo. Dentro da
caverna obscura tremeluzem pendurados os ratos com asas em
forma de cruz dos morcegos. Vejo aranhas penugentas e negras.
Ratos e ratazanas correm espantados pelo cho e pelas paredes.
Entre as pedras o escorpio. Caranguejos, iguais a eles mesmos
desde a pr-histria, atravs de mortes e renascimentos, pareceriam
bestas ameaadoras se fossem do tamanho de um homem. Baratas
velhas se arrastam na penumbra. E tudo isso sou eu.

[...] Quero pr em palavras mas sem descrio a existncia da

gruta que faz tempo pintei e no sei como. S repetindo o seu
doce horror, caverna de terror e das maravilhas, lugar de almas
aflitas, inverno e inferno, substrato imprevisvel do mal que est
dentro de uma terra que no frtil. [...] Tenho medo ento de mim

296
Clarice Lispector, De corpo inteiro Rio de Janeiro: Rocco. 1999. Entrevista concedida a Clarice pelo
psicanalista DR. J. D. Azulay, p. 198.

173

 que sei pintar o horror, eu, bicho de cavernas ecoantes que sou, e
sufoco porque sou palavra e tambm o seu eco.297

Ratos como asas em forma de cruz dos morcegos, aranhas penugentas e

negras, caranguejos da mesma dimenso que homens, mortes e renascimentos,

baratas velhas que se arrastam, apodrecimento, substrato imprevisvel do mal...

No fragmento citado, Clarice Lispector elenca uma srie de elementos que

certamente constituem o universo do grotesco. curioso que essa composio

grotesca, criada pela autora, esteja inserida numa gruta extravagante e perigosa.

Provavelmente no de maneira intencional, Clarice, no excerto retirado de gua viva,

publicao de 1973, dialoga com a etimologia da palavra grotesco. O termo foi

cunhado no Renascimento a partir do substantivo grotta (gruta em italiano),

seguido do sufixo adjetivo -esco, formando grottesco. Tambm aparece em francs o

termo crotesque (derivado do latim crypta que vem do grego krypts).

O surgimento desse vocbulo est associado ao final do sculo XV (1480),

quando escavaes realizadas, primeiramente no poro das runas de Domus Aurea

(palcio do imperador romano Nero, 58-64 aC), posteriormente no subterrneo das

Termas de Tito, revelaram uma espcie desconhecida de pintura ornamental da

Antigidade romana, caracterizada por vegetais, abismos, caracis, folhas, figuras com

cabeas humanas e animais fantsticos. Os desenhos encontrados nessas grutas, em

princpio, foram considerados disgusto pelos estetas italianos da poca, contudo

acabaram to apreciados que, em 1502, o Cardeal Todeschini encomendou a

Pinturicchi, um dos artistas exploradores das grutas em conjunto com Rafael,

Gionani da Udine, entre outros , a pintura das abbadas da biblioteca anexa Catedral

297
Clarice Lispector, gua viva Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 14-5. Grifo nosso.

174

de Siena com essas formas fantsticas, essas cores e essas composies que hoje se

chamou de grotescas.298

O trabalho mais completo acerca do grotesco foi escrito por Wolfgang Kayser.

Trata-se de O grotesco. Alm de explorar a etimologia do vocbulo grotesco, ele

analisa as primeiras obras que foram relacionadas ao gnero, fornecendo ao leitor

exemplos dessa categoria nas artes plsticas, na arquitetura e na literatura.

No histrico que realiza sobre o grotesco, Kayser mostra as dificuldades que o

gnero teve (e continua a ter) para afirmar-se. No tratado esttico De Architectura, que

data de 27 aC, o arquiteto romano Vitrvio, ao abordar essa arte peculiar, condenou-a

por se tratar de coisas que no existem, no podem existir e no existiro jamais:299

[...] todos esses motivos, que se originam na realidade so hoje

repudiados por uma voga inqua. Pois aos retratos do mundo real,
prefere-se agora pintar monstros nas paredes. Em vez das colunas,
pintam-se talos canelados, com folhas crespas, e volutas em vez de
ornamentao dos tmpanos, brotam das razes flores delicadas que
se enrolam e desenrolam, sobre as quais assentam figurinhas sem o
menor sentido. Finalmente os pednculos sustentam meias figuras,
umas com a cabea de homem, outras com a cabea de animal [...].

[...] como pode, na realidade, um talo suportar um telhado ou um

candelabro, o adorno de um tmpano, e uma frgil e delicada
trepadeira carregar sobre si uma figura sentada, e como podem
nascer de razes e trepadeiras seres que so metade flor, metade
figura humana?300

298
Kayser, O grotesco, j citado, p. 31.
299
Kayser, O grotesco, j citado, p. 18.
300
Idem.

175

 O arquiteto destaca ainda que esse estilo foge aos critrios clssicos da

verdade natural e da verossimilhana, to discutidos por Plato, Aristteles,

Horcio, entre outros.

Em 1550, o pintor e arquiteto italiano Giorgio Vasari divulgou a condenao

que Vitrvio fez em relao quela arte em seu tratado esttico acerca da arte

grotesca, transformado-a oficialmente em aberrao.

No final do sculo XVI, surge uma nova maneira de enxergar a arte recm-

descoberta: atribuiu-se a esse estilo artstico um carter onrico interessante que fugia

ao compromisso com a retratao da realidade e o grotesco passou a ser considerado por

artistas do porte de Albretch Drer como sogni dei pittori, havendo, em vrios pases da

Europa, a aceitao da definio do substantivo grotesco como estilo ornamental;

paralelamente, surge o adjetivo grotesco, designando o monstruoso, constitudo

justamente da mistura dos domnios, assim como, concomitantemente, o desordenado e

o desproporcional [...]301

Grotesco como esttica e breve recorte diacrnico das manifestaes do gnero

Em seu estudo, Kayser defende que a discusso do grotesco como categoria

esttica data do sculo XVIII e confunde-se com a discusso sobre a caricatura302 e,

301
Kayser, O grotesco, j citado, p. 24.
302
Segundo Kayser, em Arlequim ou a Defesa do grotesco-cmico, Justus Mser (1761) faz uma defesa
do grotesco, opondo-o de forma crtica ao gosto classicista. Por meio de um arlequim bem peculiar, o
autor defende um mundo que teria suas prprias perfeies, questionando assim as noes clssicas de
belo e do sublime. Embora o autor promova uma fuso um tanto equivocada do grotesco com o
cmico, Mser tem o mrito de destacar o mundo quimrico da Commedia DellArte como grotesco.
Segundo ele, as mscaras que marcaram esse tipo de teatro sugerem algo de animalesco ao humano e os
movimentos excntricos dos atores completam o quadro grotesco, convivendo com o caricatural.

176

mais profundamente, com a reflexo acerca do prprio conceito da arte como

reproduo da Bela natureza. Foi no contexto do Romantismo, no sculo XIX, que o

grotesco ganhou estatuto de categoria esttica, chegando o escritor Victor Hugo a

afirmar, no prefcio da pea Cromwell (1827), que a forma grotesca existe na natureza

e no mundo, reconhecendo a amplitude desse fenmeno esttico.

Abordando os romnticos, Kayser mostra que o escritor alemo Friedrich

Schlegel, em 1800, por meio de sua Conversao sobre a poesia, expe, em meio aos

iderios de um movimento que se formava, um conceito para a arte grotesca. Alm

disso, em 1789, Goethe publica, na prestigiosa revista Mercrio alemo, do poeta

Christoph Martin Wieland, um texto intitulado Dos arabescos, em que reconhece e

legitima os grotescos antigos. Stern e Jean Paul tambm apresentaram em seus poemas

o grotesco por meio de contrastes agudos, jogos macabros com figuras de cera, um

mundo alheado e narradores sinistros.303 Outros exemplos da literatura de vis

grotesco, apresentados por Kayser, esto em: Wilhelm Busch, com Max e Moritz304, no

dramaturgo Georg Bchner, com os seus personagens autmatos Leonce e Lena e com o

quase inumano Woyseck,305 e os dramaturgos do Sturm und Drang,306 que claramente se

303
Kayser, O grotesco, j citado, p. 55.
304
Max und Moritz so dois meninos muito rebeldes que infernizam a vida dos moradores de uma aldeia.
Acabam tendo um final trgico, entretanto bastante engraado e moralista. As figuras exploradas por
Busch so hilrias e travessas. Publicada originalmente em 1865, a obra considerada uma precursora das
histrias em quadrinhos. Com o ttulo Juca e Chico Histria de dois meninos em sete travessuras, foi
traduzido pelo poeta Olavo Bilac para o portugus.
305
Embora tenha escrito apenas trs peas, Bchner considerado um dos maiores dramaturgos alems e
um dos precursores do teatro moderno. Escreveu a comdia teatral Leonce e Lena (1836) para satirizar
cruelmente os ideais romnticos. Woyzeck (1836), sua ltima e melhor pea, no foi finalizada e
estrutura-se a partir de quadros soltos, fugindo ao esquema teatral shakespereano das seqncias lgicas.
177

inspiraram no forte elemento grotesco de Shakespeare e na Commedia DellArte para

produzir sua arte. Os artistas do Maneirismo transio entre a arte renascentista e a

barroca tambm tinham predileo pelo grotesco, pelos sogni dei pittori, levando ao

ltimo grau os motivos de ornamentos da Antigidade encontrados nas grutas e

caracterizados pela mescla dos mundos humano, animal e vegetal, como mostra Kayser.

Em outra perspectiva, Anatol Rosenfeld defende que As afinidades entre o

Maneirismo, o Surrealismo e muitas tendncias da arte atual se manifestam

particularmente quando se aplica a categoria do grotesco.307

Para abordar o tema no sculo XIX, Kayser cita o escritor norte-americano

Edgard Allan Poe como exemplo de um autor que recorreu ao grotesco em suas

histrias de horror, sobretudo em sua primeira coletnea de narrativas curtas, publicada

em 1840, intitulada Contos do grotesco e do arabesco, nos quais esto contidos

A deformao nos elementos, a mistura dos domnios, a

simultaneidade do belo, do bizarro, do horroroso e do
nauseabundo, sua fuso num todo turbulento, o estranhamento no
fantstico-onrico [...], tudo aqui entrava no conceito do
grotesco.308

Trata da vida trgica de um soldado pobre, submetido por um mdico a uma experincia cruel e
desumana: comer apenas ervilhas. Bchner foi um precursor do drama social que veio com os naturalistas
e expressionistas.
306
A expresso alem significa tempestade e impulso (ou mpeto) e se refere a um movimento literrio
que se desenvolveu na Alemanha sobretudo na dramaturgia (com Schlegel, por exemplo) na segunda
metade do sculo XVIII. Trata-se de um precursor do Romantismo, com forte conotao nacionalista,
tendo Schiller e Goethe aderido inicialmente a esse movimento.
307
Anatol Rosenfeld, Texto e contexto I, j citado, p. 65.
308
Kayser, O grotesco, j citado, p. 75.

178

 Ainda no contexto do panorama apresentado sobre o sculo XIX, Kayser cita

Schopenhauer como exemplo de autor ligado ao grotesco. Segundo o filsofo alemo, o

homem j no difere dos animais e das plantas e aquilo a que denominamos ordem

no passa de caos. Anatol Rosenfeld, por sua vez, explica que, para Schopenhauer,

vivemos num mundo de representao em que, tal qual autmatos, estrebuchamos,

com trejeitos grotescos, nas cordas manipuladas pela vontade cega e inconsciente309

O Realismo deu continuidade validao esttica do grotesco com autores

como Jean Paul, Hoffmann, Vischer, entre outros, segundo Kayser. Em obra dedicada

ao estudo da Esttica, Jean Paul destaca os espanhis e os ingleses como povos bastante

propensos ao grotesco. As obras de Lewis Carroll e do poeta Edward Lear parecem

confirmar essa tendncia, uma vez que esses escritores fugiram ao estilo cunhado pelos

romnticos e situaram o grotesco dentro de um universo mais familiar, portanto menos

distanciado.

Finalizando o recorte sincrnico a que se prope, Kayser informa que ao longo

do sculo XX o grotesco apresentou-se como terreno frtil para os mais variados

gneros literrios. Talvez influenciado por Nietzsche e por Freud, surge o teatro do

grotesco do italiano Luigi Chiarelli, que utilizou o tema para tratar das mscaras sociais

e das cises do eu, anulando a noo da unidade da personalidade. Em Seis personagens

procura de um autor, Luigi Pirandello tambm se utiliza do grotesco, dessa vez para

tratar da alienao do eu.310 Thomas Mann, alm de dar a sua contribuio ao grotesco

309
Anatol Rosenfeld, Texto e contexto I, j citado, p. 66. Rosenfeld defende a idia de que Schopenhauer
acredita na falncia de todos os sentidos e valores humanos s restando o Nada.
310
Escrita em 1921, Seis personagens procura de autor trata de um ensaio de teatro invadido por seis
personagens que, rejeitadas por seu criador, tentam convencer o diretor de uma companhia a encenar suas
vidas. As discusses entre as personagens constituem um grande ensaio filosfico e a pea constri-se
como um estudo metalingstico sobre o teatro e a arte.

179

em obras como Dr. Fausto e Montanha mgica, define a esttica em Reflexes de um

apocalptico (1918), afirmando que o grotesco o superverdadeiro, o excessivamente

real, no o arbitrrio, falso, anti-real e absurdo311. Para Kayser, o grande representante

mundial do grotesco no sculo XX foi, sem dvida, Franz Kafka, que se diferenciou de

seus contemporneos por aquilo que Kayser denomina grotesco latente e frio. Nele,

no h torpor ou espanto do sujeito porque o mundo que se apresenta aos personagens

estranho e decadente desde o incio da narrativa. o que podemos notar em A

metamorfose, clssico de Kafka em que um homem, Gregor Samsa, amanhece

metamorfoseado num repugnante inseto sem maiores explicaes, o que causa muitos

problemas para a famlia que dependia do rapaz para seu sustento. Na obra, no se

discute a metamorfose em si, nem tampouco os personagens se mostram espantados

com a transformao do caixeiro-viajante Gregor, j que suas preocupaes so de

ordem mais pragmtica.

Ainda que Kayser investigue em sua obra a presena do grotesco na

Renascena,312 ele elabora um panorama mais completo do fenmeno, sobretudo, em

trs outros momentos: no Romantismo, no Realismo e durante o Modernismo.

Para comprovar que o grotesco se configura como categoria esttica, uma vez

que aponta para os trs domnios [inerentes a toda de arte], o processo criativo, a obra e
313
a sua recepo Kayser parte da especificidade dos planos constitutivos desse

sistema: criao o grotesco pode surgir na concepo de quem sonha, de quem

311
Kayser, O grotesco, j citado, p. 133.
312
Segundo Kayser, no Renascimento, o grotesco designa uma determinada arte ornamental, que sugeria
concomitantemente algo ldico ou alegre, leve e fantasioso, mas tambm angustiante e sinistro diante
de um mundo em que as regras de ordenao da realidade apresentam-se rompidas.
313
Kayser, O grotesco, j citado, p. 156.

180

devaneia, de quem exprime uma viso desencantada da existncia, assimilando-a como

um jogo de mscaras ou uma representao caricatural314 afirma o terico;

composio segundo o estudioso, nas mais variadas expresses do grotesco, a

monstruosidade e as aberraes tm constncia; recepo Kayser acredita que o

grotesco s experimentado na recepo315, despertando medo, riso nervoso, repulsa,

horror, espanto, causando estranhamento (Unheimlich) no receptor.316

O ensaio de Kayser uma grande e minuciosa compilao de tudo o que

poderia configurar-se como manifestao esttica do grotesco. O estudioso tambm

mostra que o conceito de grotesco sofreu alteraes que o ampliaram ao longo do

tempo. Em alemo, o termo surgiu como estrangeirismo, designando uma nova arte

ornamental. Em francs, a palavra assumiu valor substantivo para referir-se a um tipo

especfico de arte (tambm ornamental). Houve, porm, ao longo do tempo, um

desdobramento, transitando o termo de sua classe substantiva para a adjetiva, o que lhe

conferiu uma amplitude maior.317

314
Idem, p. 155.
315
Idem, p. 156.
316
Essa idia de Kayser parece ir ao encontro das concepes da Esttica da recepo, propostas,
sobretudo, por Wolfgang Iser e Hans Robert Jauss. Em seu ensaio-base de 1970, A literatura como
provocao Histria da literatura como provocao literria (traduo de Teresa Cruz, Vega, Lisboa,
1993), os tericos procuraram ultrapassar os dogmas marxistas e formalistas, que relegam o leitor a plano
secundrio no ato interpretativo do texto literrio. Para eles, a literatura s se efetiva se for (re)criada ou
concretizada pelo ato de leitura. A literatura como provocao constitui uma reao contra a
limitao do papel do leitor no marxismo crtico e contra os formalistas que enxergam no leitor apenas
como um sujeito da percepo (p. 55).
317
A exemplo do que ocorre com adjetivos que se originaram de substantivos como quixotesco,
cavalheiresco, picaresco etc., em que os termos com valor adjetivo perpetuaram o sentido original de
suas fontes, desprendendo-se, muita vez, inteiramente do vnculo material com seu objeto concreto
(Kayser, O grotesco, j citado, p. 26) o que parece ser o caso do vocbulo grotesco.

181

 Reiteramos que, para Kayser, o grotesco, que tem como caracterstica principal

o monstruoso que adquire uma relao subterrnea com a nossa realidade318 s pode

ser experimentado na recepo. O estudioso defende ainda que o fenmeno apresenta-

se como um contraste indissolvel, sinistro, aquilo que-no-devia-existir, constituindo

uma estrutura com uma natureza ligada a um mundo alheado que, de alguma

maneira, tornou-se estranho e incmodo. Tudo aquilo que nos era familiar transformou-

se em sinistro e desordenado, o que sustenta nossa hiptese de que a conceituao do

grotesco proposta por Kayser est bastante prxima do que Freud denominou

Unheimlich.

Em Das Unheimliche (O estranho, em traduo para a lngua portuguesa),

texto de 1919, Freud parte do estudo das muitas acepes que o vocbulo heimlich tem

em algumas lnguas para analisar um fenmeno que consiste no recalcamento de alguns

complexos infantis reanimados por um motivador exterior (retorno do recalcado).

Freud denomina Unheimlich a incmoda sensao que se tem diante de determinadas

coisas familiares que se tornaram estranhadas. Segundo Neusa Santos Souza, o

estranho aquela categoria do terrorfico que remete ao conhecido e familiar um

familiar e conhecido que se tornou alheio (...)319 Esse Unheimlich manifesta-se em

vrios temas angustiantes como a figura do duplo, o movimento inesperado de um

318
Kayser, O grotesco, j citado, p. 30.
319
Neusa Santos Souza, O estrangeiro: nossa condio Em KOLTAI, Catarina (org.) O estrangeiro.
So Paulo, 1998, p. 47.

182

autmato (comentado por Freud quando analisa no artigo o conto O homem de areia,

de Hoffman), o medo da castrao.320

Outras contribuies importantes

A maior parte dos textos sobre o grotesco, pesquisados por ns, fazem

referncia direta ou indireta ao importante ensaio de Kayser e aos estudos realizados

pelo lingista e filsofo da linguagem Mikhail Bakhtin. Diferentemente daquele, que

privilegiou, como j mencionamos, um recorte diacrnico do tema, este direcionou seus

estudos sincronicamente a partir do enfoque de uma obra do francs Franois Rabelais

para investigar o grotesco. Em A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento

O contexto de Franois Rabelais, Bakhtin defende que Kayser ignora um dos elementos

primordiais do grotesco: a dimenso carnavalesca do mundo, responsvel pela liberao

de tudo o que h de espantoso e terrvel para converter-se em luminoso. Para o

lingista russo, as figuraes do grotesco no estariam a servio unicamente do terror e

do sinistro, elas possibilitariam o espao para a alegria, para o inofensivo e para o

prazer.

Kayser acusado por Bakhtin de estabelecer uma teoria geral para o grotesco

centrada, sobretudo, no Romantismo e no Modernismo; entretanto Bakhtin pensa que o

modelo observado nessas duas estticas insuficiente para a abordagem do assunto em

320
Freud estrutura seu texto Das Unheimliche tendo como base o conto de Hoffman. Esse conto tambm
citado por Kayser como exemplo de figurao do grotesco. Para Kayser, Hoffman apresenta em suas
obras todas as formas do grotesco. O ensasta usa como exemplo, sobretudo, os Contos da Noite (1817),
obra em o contista alemo se mostra mestre na elaborao de cenas grotescas (p. 70), contudo h uma
atenuao do efeito de Unheimlich quando o escritor encarrega-se de justificar os fenmenos
apresentados aos personagens pelo vis do sobrenatural.

183

movimentos anteriores, situados em outros contextos histricos como o caso da

Idade Mdia e do Renascimento.

Bakhtin deu uma contribuio importante para o estudo do fenmeno:

enquanto Kayser aborda o grotesco somente no mbito da cultura oficial, o filsofo da

linguagem o traz para a esfera mais popular, uma vez que considera decisivos elementos

como o carnaval e o rebaixamento (bathos) como manifestaes do grotesco, presentes

na cultura popular medieval e renascentista.

Em sua obra sobre a manifestao do fenmeno em Rabelais, Bakhtin parte do

princpio segundo o qual o grotesco no se liga necessariamente a uma obra de arte; ele

concebe a existncia cultural de um realismo grotesco inacabado, em transformao,

em gestao.

O estudioso encontrou nas descries feitas por Rabelais em Pantagruel

orelhas descomunais, narizes desproporcionais, rgos sexuais imensos a

exemplificao perfeita daquilo que ele denominou corpo grotesco, bastante distante

da concepo clssica de corpo (denominada por ele novo cnon). O grotesco, dessa

forma, passou a ser visto como uma ruptura com a cultura oficial e com a tradio, uma

vez que valorizava a ligao corporal com o universo material, terreno (rebaixamento):

partes baixas, orifcios, dejeo, cpula, gravidez passam a compor as imagens

grotescas.

Ainda que a maior preocupao de Bakhtin (tanto quanto de Kayser) tenha sido

a tentativa de categorizar o grotesco do ponto de vista esttico, o estudioso, ao situar o

fenmeno quase como um outro estado de conscincia, uma outra experincia de

184

lucidez, que penetra a realidade das coisas, exibindo a sua convulso, tirando-lhes os

vus do encobrimento321 , abre campo para outras possibilidades de leitura.

Partindo do ponto de vista de Bakhtin sobre o tema, o grotesco poderia pr em

funcionamento aquilo que Freud denominou pulso de morte, porque, naquele

fenmeno, h a ruptura com um cnon clssico de representao e a carnavalizao

desmedida. De maneira semelhante, a pulso de morte, segundo Birman, desordenaria

as formas estabelecidas de representao e de subjetivao [...].322

O solapamento da coerncia e da racionalidade pela dissociao e pelo caos

um elemento essencial do grotesco, em outra perspectiva, isso tambm poderia ser visto

como uma funo complementar da pulso de morte. Garcia-Roza afirma que a pulso

de morte um princpio disjuntivo e destrutivo que tem como conseqncia a

emergncia de novas formas na natureza e na cultura.323

Muniz Sodr e Raquel Paiva defendem que h uma associao bastante grande

entre a concepo bakhtiniana de grotesco e a pulso de morte, descrita por Freud,

O grotesco pode tornar-se de fato uma radiografia inquietante,

surpreendente, s vezes risonha, do real. Da sua freqente
desconstruo das obras criadas pelo idealismo cultural, tanto pelo
apelo ao que libidinalmente baixo quanto pela exposio do mal-
estar do corpo dentro da linguagem. Grotesco quase sempre o
resultado de um conflito entre cultura e corporalidade.
[...] quase sempre tambm uma certa visibilidade disto que Freud
chamou de pulso de morte, em especial quando sugere a
abolio da diferena (fundacional) entre humano e no-humano.

321
Muniz Sodr e Raquel Paiva, O Imprio do Grotesco, j citado, p. 60.
322
Joel Birman, Estilo e modernidade em Psicanlise. So Paulo: Editora 34, 1997, p. 37.
323
Luiz Alfredo Garcia-Roza, O mal radical em Freud, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1993, p.135.
Para Garcia-Roza a pulso est situada alm da ordem e da lei, alm do inconsciente e da rede de
significantes, alm do princpio do prazer e do princpio da realidade, alm da linguagem. (p. 127).

185

 [...] Mostra-se a algo correspondente ao trabalho psquico de

dessubjetivao, desinvestimento dos valores simblicos e caos.324

Inicialmente, Freud associou o conceito de pulso da morte desorganizao

de formas constitudas, transgresso e desordem. Em 1930, com a publicao de O

mal-estar na civilizao, o psicanalista discute as restries que a civilizao moderna

impe ao livre funcionamento das pulses, limitando o desejo para manuteno da

cultura, o que resultaria no mal-estar do ttulo. A pulso de morte funcionaria, dessa

forma, como uma recusa ordem imposta pela cultura civilizatria, tal qual ocorre com

o grotesco defendido por Bakhtin.

Outro terico que se tornou emblemtico na anlise do fenmeno grotesco foi o

escritor Victor Hugo. No prefcio Do grotesco e do sublime, o escritor defende a idia

de que o grotesco apresenta-se como uma nova forma de arte: da fecunda unio do

tipo grotesco com o tipo sublime que nasce o gnio moderno, to complexo, to variado

nas suas formas, to inesgotvel nas suas criaes, e nisto bem oposto uniforme

simplicidade do gnio antigo (...)325

Segundo o escritor francs, as figuras disformes presentes nas epopias,

como os stiros, os trites, as sereias, constituem um trao tmido do grotesco da

Antigidade. Victor Hugo defende a idia de que o grotesco tem papel efetivo de

destaque no Romantismo quando as figuras do disforme, do horrvel, do cmico e do

bufo e as pardias humanas passam a ocupar primeiro plano nas artes.

324
Muniz Sodr e Raquel Paiva, O Imprio do Grotesco, j citado, p. 60.
325
Victor Hugo, Do grotesco e do sublime, j citado, p. 28.

186

 Nesse prefcio, que abre a obra Cromwel, o francs acusa a beleza universal,

proposta pela Antigidade, de ser montona para as demandas do homem moderno.

Para ele, o sublime sobre o sublime no produz contraste, da o grotesco constituir um

tempo de parada, um termo de comparao, um ponto de partida de onde nos

elevaramos para o belo com uma percepo mais fresca e mais excitada.326 Victor

Hugo acredita que o contato com o disforme proporciona ao sublime moderno algo de

mais puro (se comparado Antigidade).327. O romntico defende que existe uma

dinmica de contraste e complementaridade entre o sublime e o grotesco, j que a viso

grotesca, segundo Victor Hugo, prepararia a elevao ao sublime.

Embora o escritor de Os miserveis no limite, em seu prefcio, o grotesco ao

cmico ou ao monstruoso, ele acusado por Kayser de reduzir o fenmeno a um mero

recurso literrio, como so, por exemplo, as redondilhas, os versos alexandrinos ou o

foco narrativo de 1. pessoa. Kayser afirma que o melhor aspecto levantado por Hugo

em seu clebre texto o estabelecimento de um ponto de tenso entre o grotesco, em

um plo, e o sublime, em plo diametralmente oposto.

somente na qualidade de plo oposto do sublime que o grotesco

desvela toda sua profundidade. Pois, assim como o sublime
diferena do belo dirige o nosso olhar para um mundo mais
elevado, sobre-humano, do mesmo modo abre-se no ridculo-
disforme e no monstruoso-horrvel do grotesco um mundo
desumano do noturno e abissal.328

326
Idem, p. 33.
327
Victor Hugo define o sublime como a representao da alma humana purificada pela moral crist e o
grotesco como a representao do papel da besta humana. (p. 35).
328
Kayser, O grotesco, j citado, p. 60.

187

 Baseando-se, sobretudo, nas concepes do grotesco defendidas por Bakhtin e

em algumas reflexes propostas por Gilbert Durand, Michel Maffesolli, Umberto Eco e
329
Michel Foucault, Albertino Gonalves , estudioso da Universidade do Minho, no

artigo O delrio da disformidade O corpo do imaginrio330, realiza um consistente

estudo sobre o grotesco. Segundo o portugus, o grotesco constitui o reverso da ordem,

uma fora que quebra a rotina oficial por meio de figuras hiperblicas (agigantadas),

disformes e exorbitantes. No universo grotesco, todos os elementos apresentam-se em

perptuo movimento, em desequilbrio, o que revela um mundo falsamente estvel, em

que a perfeio e o absoluto so iluses estreis.

A vida e a morte, o sagrado e o profano, os cus e os infernos, o

alto e o baixo, o princpio e o fim, o interior e o exterior, o belo e o
feio, os mundos fsico, vegetal e animal, humano e divino, tudo se
enlaa e se mistura num abrao aglutinante.331

Gonalves afirma em seu ensaio que o leitmotiv da metamorfose um dos

alicerces do universo grotesco porque indica que o mundo no imvel; a metamorfose

sugere que o mundo encontra-se em constante transformao. O estudioso refora a

idia de que, para Bakhtin, a transferncia ao plano material e corporal de tudo o que

elevado (bathos) primordial no universo grotesco. O corpo grotesco comunga com o

mundo

[...] atravs de orifcios, protuberncias, ramificaes e

excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos genitais, seios,
falo, barriga e nariz. em atos tais como o coito, a gravidez, o
parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfao das necessidades

329
O autor baseia-se mais especificamente nas obras: NURAND, Gilbert (1969) Ls structures
anthropologiques de limaginaire, Paris, Bordas; ECO, Umberto (2002). O nome da rosa, Bibliotex, S.
L.; FOUCAULT, Michel (1969), Histoire de la folie lge classique, Paris, Gallimard; MAFFESOLI,
Michel (2002), La part du Diable. Prcis de subversion postmoderne, Paris, Flammarion.
330
Albertino Gonalves, O delrio da disformidade o corpo no imaginrio grotesco, j citado, p.3.
331
Idem, p. 2.

188

 naturais, que o corpo revela a sua essncia como princpio em

crescimento que ultrapassa seus prprios limites.332

Em O imprio do grotesco, Muniz Sodr e Raquel Paiva analisam, em recorte

diacrnico, o grotesco como categoria esttica e sua trajetria na cultura brasileira nos

dias de hoje com a explorao das diferenas humanas e de suas deformidades na arte e,

sobretudo, na mdia. Os professores utilizam como referncia os estudos realizados por

Kayser e Bakhtin e, na esteira bakhtiniana, associam o grotesco moderno cultura das

feiras e das praas pblicas, alm de explorar a faceta da presena do fenmeno em

determinados comportamentos das ditas classes A e B. Dessa forma, investigam a

facilidade com que emergem as pardias e outras formas de rebaixamento na cultura

brasileira, definidas como

[...] uma combinao inslita e exasperada de elementos

heterogneos, com referncia freqente a deslocamentos
escandalosos de sentido, situaes absurdas, animalidade, partes
baixas do corpo, fezes e dejetos por isso, tida como fenmeno de
desarmonia do gosto [a figura do rebaixamento/bathos] atravessa
as pocas e as diversas conformaes culturais, suscitando um
mesmo padro de reaes: riso, horror, espanto, repulsa.333

Os tericos passam pelo conceito kantiano do gosto e investigam ainda a

penetrao do grotesco na literatura de Lima Barreto, Nelson Rodrigues, Dalton

Trevisan, Rubem Fonseca e em Machado de Assis.

Ainda que reconheam a precariedade da tentativa de estabelecer uma taxonomia

das manifestaes dessa categoria esttica, Sodr e Paiva sugerem que o grotesco,

genericamente, pode manifestar-se como representado e atuado (vivido) em

332
Bakhtin, p. 23.
333
Muniz Sodr e Raquel Paiva, O Imprio do Grotesco, j citado, p. 17.

189

modalidades expressivas como a escatolgica (dejetos humanos, excrees, baixo

corporal), a teratolgica (referncias risveis relativas a monstruosidades,

despropores, deformaes), a chocante (de inteno sensacionalista) e a crtica

(caricaturas, charges, stiras, pardias).

Grotesco representado: cenas ou situaes relacionadas aos tipos

de comunicao indireta: suporte escrito (literatura e imprensa);
suporte imagstico (pintura, escultura, arquitetura, desenho,
fotografia, cinema e televiso);

Grotesco atuado: ocorrncia em situaes espontneas,

comunicadas de forma direta, vividas na existncia ordinria ou em
quaisquer jogos cnicos, que buscam cumplicidade do receptor
(pblico), ou carnavalescos (ritos e festas carnavalescas e
circenses).

Nossas consideraes

O projeto inicial deste trabalho era estruturado da seguinte maneira:

apresentvamos um panorama da obra de Clarice Lispector, enfocando sua recepo

crtica em 1943, com a publicao do romance inaugural Perto do corao selvagem,

passando pelo amadurecimento dos crticos em relao obra da autora ao longo dos

anos com as publicaes de Laos de famlia, em 1960, A paixo segundo GH, em

1964, A hora da estrela, em 1977, entre outras obras relevantes. Depois, investigvamos

o conceito de epifania at chegar Clarice que nos interessava, ou seja, aquela da

temtica do grotesco.

Na segunda parte do referido trabalho, apresentvamos um texto contendo uma

sntese do recorte terico sobre o grotesco, o qual utilizaramos para analisar a obra

ficcional de Clarice a que nos propnhamos. Os contos inicialmente oito (divididos

em quatro pares) eram apresentados na terceira parte do texto de qualificao,

190

juntamente com uma sntese sobre os caminhos que almejvamos percorrer para a

anlise interpretativa de cada um deles. Ao final, exemplificvamos nossa proposta com

um esboo de anlise de um par de contos.

Num segundo momento, consideramos a necessidade de rompermos com a

proposta inicial, estruturada numa investigao que partia do geral para o particular,

mobilizando a teoria sobre o grotesco somente quando esta pudesse nos auxiliar

pontualmente nas anlises dos textos de Clarice Lispector. Embora possa parecer bvia,

e certamente mais honesta em se tratando de anlise literria, essa segunda possibilidade

de estrutura dissertativa apresentava-se a ns, em princpio, como um risco, uma vez

que, ao contrrio do que ocorre quando se pretende analisar a obra da ficcionista

ucraniana dentro das linhas mais correntes nos quase setenta anos de fortuna crtica

dela, o grotesco terreno pouco explorado por especialistas (em arte, em literatura e em

Clarice Lispector). Da a segurana da primeira opo.

H muitas menes aos elementos grotescos presentes na escritura de Clarice,

todavia sem que esse tema seja apresentado em primeiro plano pelos crticos nas

anlises que pesquisamos. Encontramos a j mencionada obra A experimentao do

grotesco em Clarice Lispector Ensaios sobre Literatura e Pintura, publicada em 2005

por Joel Rosa de Almeida a partir de sua dissertao de mestrado, e tambm a muito

conhecida Clarice Lispector A travessia do oposto, de 1995, escrita por Olga de S.

Nessa obra, h um captulo de doze pginas intitulado O mundo conhecido estranhado:

o grotesco por meio do qual S conceitua o grotesco, passando pela Anima de Jung,

para chegar obra A ma no escuro. A autora cita superficialmente como exemplos de

ocorrncia do fenmeno em Clarice: gua viva, os contos A menor mulher do mundo,

O bfalo, Amor, A bela e a fera ou A ferida grande demais e Mistrio em So

191

Cristvo e a coletnea Onde estiveste de noite. Encontramos, portanto, dificuldade

em relao bibliografia existente sobre o tema.

Felizmente, a opo pelo segundo formato acabou viabilizando nossa tarefa,

uma vez que os textos da autora apontaram os melhores caminhos para a pesquisa

terica utilizada para sustentar nossas interpretaes, alm disso esse formato reafirmou

nossa inteno inicial, que era a de trabalhar com uma anlise absolutamente

direcionada para o objeto-texto, em detrimento de uma outra linha em que no

acreditamos que enxerga a produo escrita apenas como pretexto para exemplificar

fenmenos da Sociologia, da Histria, da Psicanlise, da Antropologia, como se a

literatura fosse dependente de outros saberes para se sustentar.

Como j foi mencionado, suprimimos um par de contos, que seria composto

pelas narrativas A legio estrangeira e Gelia viva como placenta, centrado na

discusso das metamorfoses no grotesco. Essa supresso se deu pela excessiva extenso

que esta dissertao foi ganhando medida que os seis contos foram sendo analisados.

Todavia, na primeira parte deste trabalho, citamos esses contos como exemplos da

presena do fenmeno do grotesco na obra clariciana e esperamos que outros analistas

aproveitem os percursos sugeridos para futuros artigos e dissertaes.

Como j dissemos, grande parte da crtica que se props a analisar a literatura de

Clarice Lispector privilegiou os instantes epifnicos, os temas metafsicos, as leituras

mais existencialistas que sua obra permite e o embate com a palavra, traduzido num

reconhecido fracasso da linguagem, temtica comum nos textos da autora, deixando em

segundo plano um lado obscuro tambm presente na sua obra ficcional. Yudith

Rosenbaum busca fazer essa investigao em Metamorfoses do Mal, trabalhando os

momentos de sombra que compem vrias das narrativas da autora. Vimos tambm que
192

os editores das ltimas publicaes de Lispector tm privilegiado compilaes de textos

mais palatveis para o grande pblico, o que, de certa forma, descaracteriza a

literatura da fragmentao, do choque e da desautomatizao, caractersticas to

ligadas proposta da autora. Dessa forma, os temas do mal, da perversidade, do dio,

do grotesco, evidentes na literatura clariciana, acabaram por ficar ainda mais distantes

de seu pblico leitor moderno.

O estudo dos textos claricianos em que o grotesco aparece em primeiro plano,

como mola propulsora dos enredos, como parece ser o caso dos contos O jantar, A

quinta histria, a narrativa Gelia viva como placenta, a coletnea Onde estivestes de

noite, o romance A paixo segundo GH, entre outros; ou quando surge em plano

secundrio, como pano de fundo, como est presente nas narrativas A legio

estrangeira, Felicidade clandestina, Mistrio em So Cristvo e A hora da

estrela; ou at mesmo quando esse grotesco se apresenta apenas como cena ou

detalhe, caso de Feliz aniversrio, sugere-nos que esse fenmeno parece servir a

um propsito bem especfico em Clarice Lispector: o de constituir um disparador de

determinadas emoes e mecanismos de inverso nos personagens que se defrontam

com o grotesco figurado; esse grotesco aciona, por oposio, a percepo de um Belo

faltante, ausente, criando o espao da desarmonia e do desequilbrio. Por outro lado, as

vrias formas grotescas apresentadas por Clarice em suas narrativas parecem no se

fixar rigidamente, elas so difusas e volteis, de modo que esto sempre em

metamorfose. Pequena Flor est gestando um filho em sua barriga em estado adiantado,

Almira ameaa explodir e transforma-se simbolicamente num elefante enjaulado de

circo, um macaco vira marinheiro, a macaca Lisette transforma-se em baiana de

colares e brincos, a Bela vira Fera e um rato pode, em segundos, virar Deus. Com isso,

193

a literatura de Clarice, mais uma vez, dialoga com o esprito artstico moderno que se

instalou, sobretudo, no perodo ps-guerra, marcado pela fragmentao e pelas runas,

como afirma Eliane Robert de Moraes: Diante de um mundo em pedaos e do

amontoado de runas que se tornara a histria, para utilizarmos os termos de Walter

Benjamin, s restava ao artista capturar os fragmentos e as instveis sensaes do

presente.334

Robert Moraes defende que, pelo fato de o corpo humano constituir-se na

unidade material mais imediata do homem, formando um todo atravs do qual o sujeito

se compe e se reconhece como individualidade335, num mundo caracterizado pela

destruio, esse corpo ser o foco da fragmentao e do despedaamento, como uma

espcie de analogia a um eu retorcido. A autora cita Ortega Y Gasset para explicar as

razes dessa verdadeira desrealizao da forma humana na arte moderna.

[Ortega Y Gasset afirma que] estilizar deformar o real,

desrealizar. Estilizao implica desumanizao.

[...]

Do corpo fragmentado ao corpo ausente a anatomia moderna

desrealizava por completo a forma humana, partindo de uma
permanente recusa em fix-la segundo qualquer possibilidade
estvel ou consistente.336

A ensasta afirma que, na arte moderna, os objetos ganharam poder de

migrao e a figura humana entrou num longo processo de decomposio337, o que

334
Eliane Roberto de Moraes, O corpo impossvel, j citado, p. 57. Grifo nosso.
335
Idem, p. 60.
336
Idem, p. 61-70. Grifo nosso.

337
Idem, p. 149.

194

poderia tambm explicar as diversas imagens grotescas presentes a partir do

Modernismo.

Uma vez liberados de suas aparncias, de suas propriedades fsicas

e de suas funes, os objetos passam a ser dotados de um
inesgotvel poder de migrao. Instaura-se uma atmosfera de
indeterminao e de incerteza que evoca um tempo primeiro,
quando as coisas no conheciam estados definitivos, no havia
oposies nem contrrios. Um tempo de incessantes
metamorfoses.338

Finalmente, para a autora de O corpo impossvel, nas imagens deformadas

presentes na esttica modernista inscreve-se uma violncia anloga de um sacrifcio:

a anatomia submetida a um grande jogo de metamorfoses que torna instveis seus

limites e transitrias suas formas, sem contudo destru-la por completo.339

Por meio da anlise dos pares de contos A menor mulher do mundo e

Macacos; Perdoando Deus e A bela e a fera; Um dia a menos e A soluo,

pudemos observar algumas configuraes do grotesco e investigar as emoes

suscitadas pelo solapamento dos terrenos seguros dos personagens diante de algo muito

distante de um cnon moderno de representao, como definiu Bakhtin a assepsia

que os renascentistas fizeram na figura humana a partir do sculo XV.

Embora Kayser, Bakhtin e Victor Hugo concordem que o grotesco se apresenta

como um elemento esttico (material) que desestabiliza as percepes do receptor, eles

sugerem conceitos bastante variados para dar conta do fenmeno. Talvez um aspecto

338
Idem, p. 76. Grifo nosso.
339
Idem, p. 167.

195

que seja relevante nessa discusso que, independentemente de um conceito mais

enquadrador, fato que o grotesco assume formas diversas ao longo do tempo, em

paralelo tradio oficial e margem dos processos artsticos (ou de comportamento)

mais cannicos presentes nela. Em Clarice, esse grotesco assume forte fisicalidade no

animalesco, na desproporo, na selvageria, no canibalismo, na degradao corprea, no

viscoso, no ectoplasma e em outras imagens criadas pela autora. Como ocorre com o

fenmeno de maneira ampla, o grotesco em Lispector tambm se insere em espaos

inesperados, dentro dos apartamentos de classe mdia, diante das penteadeiras utilizadas

pelas mulheres citadinas e civilizadas para se maquiar, atenuando qualquer resqucio

selvagem que se possa ter, nos escritrios, em restaurantes, em frente ao luxuoso

Copacabana Palace, em meio sensao epifnica de plenitude.

O grotesco em Clarice parece assumir papel de transgresso inclusive em relao

prpria tradio do fenmeno. Dessa forma, ele pode deslocar-se, em A bela e a fera

ou A ferida grande demais, da bvia imagem grotesca de uma ferida exposta na perna

de um mendigo a cu aberto para a cara excessivamente maquiada de uma bela mulher

burguesa que acaba de deixar um salo de beleza, fazendo com que o grotesco transite

para um smbolo (a maquiagem) que, a priori, no se configuraria como tal pela

tradio do fenmeno. Um rato de ps esmagados pode, em Clarice, transitar da

evidente representao do grotesco que essa figura encerra para a prova viva da

existncia de um Deus marcado por um conceito de amor muito diverso do que se

espera (Perdoando Deus). A diminuta figura de Pequena flor, negra, grvida,

animalizada pela similaridade que apresenta com um macaco, passa, em Clarice, de

exemplo perfeito de grotesco segundo a tradio para exemplo de sublime, humano

e pleno amor, em contrapartida, as personagens regidas pelas regras do cnone

196

civilizado em A menor mulher do mundo transmutam-se em feras selvagens, cujo

amor associado ao desejo grotesco de canibalizar o outro. E os selvagens elefantes

transformam-se em smbolo de sensibilidade em A soluo.

Dada a dificuldade de enquadramento do grotesco como gnero ou at mesmo

como forma, nos arriscaramos a defender que o fenmeno estaria mais bem

classificado, na obra de Clarice Lispector, como uma espcie de categoria

desencadeadora. Na autora, o grotesco ganha mais estatuto adjetivo do que substantivo

nas diversas configuraes que assume, da nossa explorao do Unheimlich freudiano

nos contos A menor mulher do mundo, Perdoando Deus e em A bela e a fera ou A

ferida grande demais. Neles, ocorre um movimento do concreto para o abstrato, ou

seja, a imagem grotesca do outro, figurativizada na pigmia de quarenta e cinco

centmetros, no rato morto de ps esmagados e na perna ausente em conjunto com a

ferida exposta e purulenta do mendigo, emerge de forma estranhada porque foi, em

algum momento, recalcada pelo sujeito que se defronta com ela.

O par de contos Um dia a menos e A soluo nos sugeriu um caminho

distinto do adotado para a anlise das outras quatro narrativas. Optamos pela

investigao do grotesco pelo vis da linguagem, outra possvel cilada em se tratando da

literatura de Clarice Lispector. Contudo, como havia a hiperbolizao corprea,

denominao que atribumos temtica dos excessos em relao comida e s

adiposidades das personagens Margarida Flores e Almira, preferimos investigar esses

exageros tambm na forma que a autora adotou para realizar seus relatos. Sobre a

manifestao do grotesco na linguagem, a bibliografia existente ainda mais parca e

restrita. Bakhtin discute brevemente os jogos verbais pantagrulicos criados por

Rabelais. Kayser aborda superficialmente em duas ou trs passagens o grotesco na

197

forma e Victor Hugo passa ao largo dessa discusso em seu prefcio. Anatol Rosenfeld,

por sua vez, arrisca-se a discutir o tema no captulo A viso grotesca (terceiro da obra

Texto/Contexto I). No texto, o crtico defende que estamos aprisionados nas estruturas

de nossa lngua, todavia devemos duvidar de sua conduta cotidiana, humilde e bem-

comportada. Os clichs, segundo ele, serviriam para falsear nosso olhar sobre um

mundo previsvel. A busca de Clarice Lispector se d nesse sentido. A autora, por meio

de uma escrita sem amarras, busca ludibriar a palavra, questionando seu sentido

habitual. Com isso, Clarice rompe com aquilo que Rosenfeld denominou nominalismo

acentuado, em que a lngua substancializa e atomiza as experincias, atribuindo

realidade aos objetos criados pela abstrao ou pelas projees mticas nascidas

[dela].340

Mesmo bastante distante da ousadia lingstica seu contemporneo Guimares

Rosa, Clarice escreveu uma obra repleta de particularidades no trato com a linguagem.

Em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres (1969), por exemplo, a autora inicia seu

romance com uma vrgula e o finaliza com dois-pontos. Essa transgresso com a norma

culta ressignifica a funo da pontuao, atribuindo-lhe novos sentidos. Dessa forma, a

narrativa passa por meio de um mecanismo simples a representar somente um

recorte vertical da vida das personagens Lori e Ulisses. como se a narradora tivesse

optado por destacar somente um aspecto da vida da professora primria e do professor

de Filosofia. Muito houve antes da vrgula e muito mais haver depois dos dois-pontos.

Mesmo recusando-se a revisar seus textos ou a l-los depois de publicados,

Clarice cuidadosa em relao linguagem que constri e sabe que at as transgresses

340
Anatol Rosenfeld, Texto e Contexto I, j citado, p. 68.

198

criadas por ela podem virar regras que, novamente, precisam ser destrudas para

arriscar novas significaes e desestabilizar os leitores. Numa carta direcionada

Andria Azulay, filha de seu ex-psicanalista, Clarice Lispector d alguns conselhos

(idias) menina sobre ser escritora e aborda suas inovaes.

No descuide da pontuao. Pontuao a respirao da frase.

Uma vrgula pode cortar o flego. melhor no abusar de vrgulas.
O ponto de interrogao e o de exclamao use-os quando precisar:
so vlidos. Cuidado com as reticncias: s as empregue em caso
raro. [...] Quanto ao ponto e vrgula, ele um osso atravessado na
garganta da frase [...]. O travesso muito bom para a gente se
apoiar nele. Agora esquea tudo o que eu disse.

Cuidado com o que, muitos qus numa mesma frase atropelam a

gente. Voc pode tomar a liberdade que j tomei, isto :
comear um frase com que. Mas esse meu recurso j foi por
demais imitado, eu j no uso mais [...].341

Em A paixo segundo GH, Clarice tambm transgride a norma, encerrando os

captulos com palavras que so retomadas no incio dos captulos seguintes. Com isso,

cria o efeito de que no h finalizaes efetivas dos captulos. como se no houvesse

divises no relato (na vida) contundente de GH.

Na compilao A descoberta do mundo, h vrios textos em que a escritora

reflete acerca de seu uso bem particular da lngua. No texto Ao linotipista, Clarice

pede que esse profissional no a corrija porque sua frase apresenta uma respirao

(pontuao) esquisita que deve ser respeitada. Em Declarao de amor, a autora

afirma amar a lngua portuguesa pela dificuldade que esse idioma apresenta:

[A lngua portuguesa] No malevel. E, como no foi

profundamente trabalhada pelo pensamento, a sua tendncia a de

341
Clarice Lispector, Correspondncias Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 292-3
grifo nosso.

199

 no ter sutilezas e de reagir s vezes com um verdadeiro pontap

contra os que temerariamente ousam transform-la numa
linguagem de sentimento e de alerteza. E de amor. A lngua
portuguesa um verdadeiro desafio para quem escreve. Sobretudo
para quem escreve tirando das coisas e das pessoas a primeira
capa de superficialismo.342

Na crnica O verdadeiro romance, a autora explica que sua busca est

centrada numa sintaxe que se aproxime o mximo possvel daquilo que ela est

pensando na hora de escrever; j no texto Mquina escrevendo, ela reitera a

importncia de se saber as regras de gramtica que, posteriormente, devero ser

esquecidas e S ento se comea a respirar livremente343. na crnica Palavras

apenas fisicamente que Clarice fornece ao leitor sua particular definio da

passagem do significante ao significado em sua literatura:

Para passar de uma palavra fsica ao seu significado, antes

destri-se-a em estilhaos, assim com o fogo de artifcio um
objeto opaco at ser, no seu destino, um fulgor no ar e a prpria
morte. Na passagem de simples corpo a sentido de amor, o zango
tem o mesmo atingimento supremo: ele morre.344

Clarice, a autora das metforas inslitas, trabalha de maneira quase obsessiva

a repetio de palavras, o uso de adjetivos peculiares, as inverses sintticas e as

pontuaes singulares, causando choque no leitor de Um dia a menos, alm de

quebrar a prefigurao do efeito no conto, mesmo se utilizando de uma esttica Kitsch

ao longo do texto. Ela tambm ludibria a noo de gnero ao fazer transitar um texto de

tom jornalstico imparcial para um conto em A soluo.

342
Clarice Lispector, Declarao de amor, A descoberta do mundo, j citado, p. 100.
343
Clarice Lispector, Mquina escrevendo Em A descoberta do mundo, j citado, p. 349.
344
Clarice Lispector, A descoberta do mundo, j citado, p. 325.

200

 A ficcionista tambm brinca com seu leitor, provocando-o, quando cria

sugestivos nomes para as personagens dos contos Um dia a menos e A soluo: o

redundante Margarida Flores do Jardim para a repetitiva protagonista da narrativa; o

mrbido Margarida Flores de Enterro, que tem o mau-gosto ampliado pelo fato de o

conto tratar de um suicdio; Leontina, nome criado para a me-leoa da protagonista do

conto, que morbidamente subsiste na filha solteira; a gorda Almira tem um nome que

significa delicada, mas agride violentamente Alice no desfecho do conto; e o nome

Altamiranda atribudo av de Almira, insinuando a hereditariedade dos estranhos

comportamentos desta (herana contida na carne e no nome). Esse procedimento

semelhante ao de Rabelais com sua onomstica particular: Pantagruel, Gargntua,

Badebec, Panurge so alguns dos nomes criados pelo francs renascentista em sua obra.

Referindo-se a Augusto dos Anjos (mas poderia ser em relao a Clarice),

Anatol Rosenfeld afirma que o termo extico em particular, inserido no campo do

vocbulo familiar, passa a ser ncleo irradiador de tenses345 da mesma maneira que a

criao de figuras grotescas deflagra inquietude e desconforto no ambiente seguro dos

personagens e dos leitores das obras de Clarice. Forma e contedo, dessa maneira,

podem coadunar-se quando se trata do grotesco na autora.346

Clarice Lispector e grotesco no combinam. A leitura superficial de qualquer

um dos contos da obra Secrees, excrees e desatinos, de Rubem Fonseca, j abre

345
Anatol Rosenfeld, Texto e contexto, j citado, p. 266.
346
[...] no h de um lado um contedo, e de outro a forma. [...] no se pode pensar num contedo sem
sua forma. S a intuio toca de verdade sem precisar nem de contedo nem de forma. A intuio a
funda reflexo inconsciente que prescinde de forma enquanto ela prpria, antes de subir tona, se
trabalha. [...] A dificuldade de forma est no prprio constituir-se do contedo, no prprio pensar ou
sentir, que no saberiam existir sem sua forma adequada e s vezes nica. (Clarice Lispector. Forma e
contedo Em A descoberta do mundo, p. 254-5.)

201

inmeras possibilidades de anlise sob a tica do grotesco. Nessa coletnea, Fonseca

apresenta catorze contos em que a fisiologia do corpo humano se associa aos desatinos

da alma. E o que dizer do grotesco explcito de O cheiro do ralo, de Loureno

Mutarelli? Livro em que um heri tem obsesso pelo forte odor que exala da latrina

de seu banheiro. Um clssico do gnero grotesco no Brasil o kafkiano Cadeiras

proibidas, de Igncio de Loyola Brando, coletnea de contos que tratam de excludos

de furo na mo, de orelhas que no param de crescer, de pedras que gritam, postes que

amolecem e homens que viram barbante. Outra figura presente no imaginrio literrio

grotesco brasileiro Hilda Hilst, em cujo primeiro livro de fico, Fluxo-Floema, j

chocava os leitores com uma narrativa em que a pontuao mescla emissores e

receptores em meio a uma potica que privilegia o grotesco e o desarmnico. Com a

coleo Plenos pecados, a Editora Objetiva ofereceu literatura em lngua portuguesa

duas obras explicitamente marcadas pelo grotesco: A casa dos budas ditosos, romance

de Joo Ubaldo Ribeiro, em que uma baiana de 68 anos narra, em detalhes, por vezes

srdidos e escatolgicos, as infinitas possibilidades das experincias sexuais; e Clube

dos anjos, livro em que Luiz Fernando Verissimo narra, em tom de mistrio estilizado,

uma histria de gulosos que so punidos com a morte. Nosso grotesco j tem histria: o

retrato potico-satrico feito por Gregrio de Mattos do administrador colonial

portugus do sculo XVII Antnio Lus Gonalves da Cmara Coutinho todo ele

grotesco: nariz de tucano, ps de pato, nariz nefando. O corpo grotesco como

elemento da construo potica em Augusto dos Anjos j rendeu tese de mestrado.

Evidente tambm a presena grotesca em contos como O beb de tarlatana rosa, de

Joo do Rio, A causa secreta, de Machado de Assis e, mais recentemente, 15 cenas

de descobrimento de Brasis, de Fernando Bonassi. No h como no citar toda a obra

202

dramatrgica de Nelson Rodrigues e a de Plnio Marcos como casos em que o grotesco

mola propulsora das narrativas. Clarice e esse grotesco no combinam.

Como tudo o que se refere escritora, seu grotesco de outra ordem. Clarice

reinventou a forma de escrever romance, radicalizando cada vez mais at chegar

volatilidade de gua viva; ousou enfrentar o duro ofcio da escrita peridica de crnicas

sem fazer concesses, criando textos de formatos vrios, buscando no prosaico

inspirao para desafi-lo; incursionou pelo romance social, entretanto a narrao que

promete uma histria de uma inocncia pisada acaba ficando em segundo plano e o

que se apresenta um grande meta-texto que discute mais a romancista do que a

nordestina; nunca aprendeu verdadeiramente a entrevistar as personalidades a que se

propunha como jornalista porque se misturava constrangedoramente a elas nas

perguntas que fazia, quando no era monossilbica e impaciente; nas cinco histrias que

escreveu para o pblico infantil, adentra os mistrios da vida, confessional (Essa

mulher que matou os peixes, infelizmente, sou eu. Mas juro que foi sem querer.) e

chega a dar como ttulo para uma delas o improvvel A vida ntima de Laura; at

mesmo suas cartas no apresentam estrutura comum; com o grotesco no seria

diferente. Clarice parece incorporar sua obra elementos grotescos quando estes lhe

possibilitam a explorao das emoes mais entranhadas, suscitadas pelas imagens

mais estranhadas, investigao que tem sntese perfeita na obra da autora quando Ana,

protagonista do conto Amor, tem seus dias forjados, rompidos na crosta, com a

gua a lhe escapar, quando se percebe diante da ostra . O grotesco (crosta) penetra

no mais ntimo das personagens (ostra). Grotesco que pode imediatamente transmutar-

se em Belo. Um Belo que perde estatuto de fixidez e dialoga com seu contrrio. Clarice

e grotesco podem sim se combinar.

203

 204

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211

Anexo

Os textos a seguir so fotocpias das pginas dos contos analisados neste

trabalho. Tomamos esse cuidado para que o leitor pudesse, se necessrio, recorrer

diretamente s pginas das edies que foram utilizadas para a anlise proposta.

Utilizamos como base as novas edies da Editora Rocco.

212

Bla
Bla