gratuita

A literatura, inserida no crculo das trocas (sistema que mede o valor de

cada coisa por um princpio de equivalncia, e no qual o gasto deve ser
compensado pela restituio), simultaneamente uma das linhas de fuga
que o interrompe. As palavras no so instrumentos, no tm proprietrio,
no prestam contas. Essa insubordinao a sua mais generosa afirmao: o
exerccio da palavra o desejo da partilha desmedida, e d-se com solicitao
de resposta, mas sem valor de troca. Isso significa que os seus efeitos so
incalculveis. Gratuita decide relanar esse desejo: a literatura como dvida
improvvel que se inscreve na incessante reinveno do comum.
CADERNO DE LEITURAS
gratuita Volume 2
Tomo II
 GRATUITA caderno de leituras

9 APRESENTAO 106 O jogo do dicionrio

MARIA CAROLINA FENATI Maria Carolina Fenati

114 A contemplao artstica

11 Vox Clamans in Deserto Marcel Proust
Jean-Luc Nancy Traduo e apresentao de Anderson Fortes
Traduo de Fernanda Bernardo e Hugo Monteiro
120 Roleta russa: o desejo e o jogo leituras de Dostoievsky
21 Ar, gua Joo Albuquerque
Catarina Barros
129 [Bichos-da-seda]
26 O destino de todo futuro de se tornar passado Jacques Derrida
Pier Paolo Pasolini Traduo de Fernanda Bernardo
Seleo e traduo de Davi Pessoa Carneiro
133 O ltimo escritor feliz
32 A traio: jogo de papis trocados (entre Arlt e Borges) Roland Barthes
Marclio Frana Castro Traduo de Juliana Bratfisch

36 Contra os poetas 138 Dom e dever Entrevista com Roberto Esposito

Witold Gombrowicz Traduo de Vincius Nicastro Honesko
Traduo de Clarisse Lyra e Rodrigo Lobo Damasceno
146 Fenomenologia da vida cotidiana
42 Nem touros nem guarda-chuvas
Traduo de Arlandson Oliveira
Hasier Larretxea entrevista Anbal Cristobo
Traduo de Luca Argel
150 Nevada
Luis Manuel Gaspar
52 Ca e a fundao do aps
Victor Heringer Luis Manuel Gaspar Tarantela em desenho
Mariana Pinto dos Santos
57 Sobre a inveno simultnea da penicilina
sumrio

& da Action Painting, e sobre o seu sentido 156 Craftsmanship um passeio volta das palavras
Jean Clair Virginia Woolf
Traduo de Eduardo Jorge Traduo de Ctia S

62 O sul tambm (no) existe 163 A alegria breve: uma conversa com Maria Filomena Molder
A arquitetura ficcional da Amrica Latina Maria Filomena Molder e Eduardo Jorge
Eduardo Pellejero
174 Oh Esta a Criatura Que No Existe
77 A praia, a pele e a pgina: A vida descalo, de Alan Pauls
Harold Rosenberg
Ana Martins Marques
Traduo de Gustavo Rubim
91 Sobre o erotismo na literatura
Alberto Moravia, Elsa Morante, Italo Calvino
Seleo, traduo e apresentao de Davi Pessoa CARNEIRO 180 NDICE DE SMBOLOS

100 Naufrgio da biblioteca queimada cartografia de sombras 184 NDICE DE AUTORES

Claudio Parmiggiani
Seleo, traduo e apresentao de Joana Corona 186 CRDITOS
 CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras

Maria Carolina Fenati

APRESENTAO

Neste volume renem-se, por ordem cronolgica de publicao, vinte e quatro textos editados
entre janeiro de 2013 e maro de 2015 na coleo Caderno de Leituras das Edies Cho da Feira.
Na leitura, o que primeiro parece saltar aos olhos a radical diversidade do conjunto escreve-se
a partir de qualquer coisa: guarda-chuvas e pegadas na lua, sereias, poesia, cogumelos e penicilina,
jogos, poltica, quadros, bibliotecas queimadas e filosofia, amizade, romances, dicionrios, praias
ou a infncia. Talvez aquilo que os aproxima (a frgil ponte que torna a leitura uma experincia
de surpresa e continuidade) sejam linhas de fora, elos que reverberam uma espcie de murmrio
insistente: a disponibilidade para a aventura.1
Cada um destes textos busca, a seu modo, escapar s lgicas majoritrias, desviar as palavras
dos seus usos costumeiros, abdicar do despotismo do invariante, desfazer os sistemas de oposio.
Desafinar o coro dos contentes aqui o ritmo que imprime aos textos a sua variao: cada um deles
desloca as leis, qualquer lei, at mesmo sua prpria lei. Todavia, o que os move no a energia da
destruio. Trata-se de desfazer e inventar, de romper e desejar, de afastar e criar. Nestes textos,
escrever buscar criar um idioma, arriscar-se na aventura da singularizao. Paul Celan escreveu
que nesta busca preciso deslocar os olhos numa espcie de recado a si mesmo ele escreve: Vai
antes buscar um par de olhos ao fundo da tua alma e pe-nos ao peito e ento sabers o que [...] se
d a ver.2 este o gesto, raro porque singular, que escuto nos textos aqui reunidos.
Os efeitos da escrita e da leitura ficam sempre secretos suas potncias iniciadoras operam
muito alm daquilo que busca prev-las ou medi-las. este um dos modos pelos quais a literatura
aproxima-se do desconhecido (e vem da tambm parte da sua fora poltica). Todavia, nada disso
demasiadamente pesado. H nestes textos uma alegria inegocivel, ou ainda, a confiana de que nada
se pensa se no se puder rir.Virgnia Woolf escreveu num ensaio de 16 de agosto de 1905: Todas
as excrescncias horrendas [...], as pompas e convenes e solenidades maantes, nada temem tanto
quanto o brilho de um riso que, como o relmpago, as faz tremer e deixa os ossos expostos.3

1
Caderno de Leituras o nome de uma coleo de textos que comeou a ser publicada no site das Edies Cho da Feira
em dezembro de 2011. Os doze primeiros nmeros foram reunidos em Gratuita vol.I: Cartas para todos e para ningum,
e os seguintes renem-se aqui. Todos os ensaios esto disponveis no site da editora (www.chaodafeira.com). Agradeo a
todos que participam neste volume.

Respeitando as variantes da lngua portuguesa, as editoras decidiram manter a grafia original de cada texto,
2
Paul Celan. Edgar Jen e o sonho do sonho. In: Arte Potica O Meridiano e outros textos. Lisboa: Cotovia, 1996. p. 12.
segundo a escolha do respectivo autor ou tradutor. 3
Virgnia Woolf. O valor do riso. So Paulo: Cosac Naify, 2014. p. 38.

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 CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras

Jean-Luc Nancy

VOX CLAMANS IN DESERTO1

Traduo de Fernanda Bernardo e Hugo Monteiro

(No comeo da cena, um co ladra ao longe, sozinho no silncio.

Uma vaca muge. O co ladrar ainda duas ou trs vezes durante a cena.
Um outro animal, um burro por exemplo, atravessar talvez o espao da representao.
um espao nu, claro e sonoro.)

(Aparecem duas personagens. Tm vozes muito contrastadas,

ambas masculinas, mas uma grave e sombria, a outra leve, frgil, um pouco rouca)

Julguei ouvir uma voz, por isso vim por este lado. Era a sua?
No sei. Pode ser que sim, porque me parece que falei sozinho. Mas h tambm um co
que ladrou. Talvez tenha sido a sua voz que ouviu.
Como poderia eu ter confundido!
Porque no? Os chamamentos dos ces, e os de outros animais, no so apenas barulhos.
Cada um tem a sua voz, que podemos reconhecer.
Quer dizer que para eles uma maneira de falarem?
De modo algum! Trata-se de uma coisa completamente diferente. A voz nada tem a ver
com a fala. No h, certo, fala sem voz, mas h voz sem fala. Nos animais, mas tambm em ns. H
voz antes da fala. Assim, posto que o conheo, reconheo a sua voz antes de distinguir as palavras que
pronuncia, quando vem na minha direco.
Claro, a voz a face sonora da fala, enquanto o discurso, ou o sentido, forma a sua face
espiritual.
Quase encontraramos esta maneira de apresentar as coisas em Saussure, se ele falasse
verdadeiramente da voz, o que no o caso. Quase encontraramos isto na sua distino dos elementos

1
[N.Org.] Vox Clamans in Deserto foi publicado em portugus no volume: NANCY, Jean-Luc. O Peso de um Pensamento,
a Aproximao. Traduo de Fernanda Bernardo e Hugo Monteiro. Coimbra: Palimage, 2011. p. 29-42. Agradecemos aos
editores e aos tradutores a autorizao para republic-lo.

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 GRATUITA
constitutivos da fala. Mas repare que isso o conduz a excluir a fonao, ou a vocalidade, do estudo da
lngua, e mesmo, no fundo, do estudo da linguagem. Ele dizia
(ouve-se a voz de Saussurre, proferindo o seu curso em Genebra)
os rgos vocais so to exteriores lngua quanto os aparelhos elctricos, que servem para transcrever
o alfabeto Morse, so estrangeiros a este alfabeto; e a fonao, quer dizer, a execuo das imagens
acsticas, no afecta em nada o prprio sistema.
No est satisfeito com esta anlise?
No, no estou, e de resto estou convencido de que o prprio Saussure no podia est-
lo completamente. Era demasiado atento, apesar de tudo, unidade indissocivel daquilo a que
chamava a substncia material das palavras e daquilo que designava como o sistema de signos.
Quer dizer que a voz faz parte da lngua?
Ela no faz certamente parte da lngua, no sentido de Saussure, tal como no pertence
propriamente fala: porque, precisamente, h que no a confundir com a fonao (que palavra vil!),
que no seno uma execuo, como Saussure diz. A voz no uma execuo, outra coisa, vem
antes da distino entre uma lngua disponvel e uma fala executora
Antes de toda a linguagem, consequentemente!
Se assim quiser, no sentido estrito das palavras, sem dvida. Mas justamente, aquilo que
jean-luc nancy
eu gostaria de lhe dar a ouvir a entender [entendre]2 e que eu tenho a certeza de que Saussure
estava quase a entend-lo que a voz, que outra coisa que a fonao, pertence linguagem pelo
prprio facto de lhe ser anterior, e de certa forma exterior. assim como que uma precesso ntima
da linguagem, estrangeira portanto prpria linguagem.
Quero muito. Mas enfim, diga-me o que essa precesso intimamente estrangeira.
Dir-vo-lo-ei, se me escutar, a mim e a alguns outros. A este, por exemplo, ouve?
2
[N.T.] De notar que, em francs, a palavra entendre tanto significa entender como ouvir. Na nossa traduo, em funo
do contexto, optamos ora por um termo ora pelo outro excepto, como acontece nesta passagem, onde a imbricao dos
dois termos est significada, onde traduzimos por a ouvir a entender.
Jean-Luc Nancy , lembramos, o autor de lcoute (Paris: Galile, 2004/Belo Horizonte: Cho da Feira, 2014),
onde salienta a fina indeciso entre escutar tido como reenvio in-finito a e entender, a escuta tradicionalmente
privilegiada pela filosofia que neutraliza o escutar.
12
caderno de leituras
(Paul Valry avana. Fala em voz muito baixa, quase resmunga. Acaba-se por distinguir palavras.)
voz, estado elevado, tnico, tenso, unicamente feito de energia pura, livre, de alta potncia, dctil
aqui o essencial o prprio fluido a voz evoluo de uma energia livre
Ouo bem, mas no tenho a certeza de compreender. Porque que me faz escutar esta
personagem, em vez de voc mesmo se explicar?
porque preciso escutar a voz de cada um. No a mesma. Cada um explica-se
diferentemente, com a sua voz prpria. Ignora que as impresses vocais so mais singulares, mais
impossveis de confundir do que as impresses digitais, que no entanto so j to particulares a cada um?
(Colocando uma mscara que se assemelha a Roland Barthes, ele profere)
A voz humana , de facto, o lugar privilegiado (eidtico) da diferena
No basta que vos faa um discurso sobre a voz. preciso ainda saber com que voz o
proferir. Que voz falar da voz? Olhe, escute esta.
(Entra Jean-Jacques Rousseau, que declara)
O homem tem trs espcies de voz, a saber, a voz falante ou articulada, a voz cantante ou melodiosa,
e a voz pattica ou acentuada, que serve de linguagem s paixes.
Se bem compreendo o que ele acaba de dizer, e o que voc antes dizia, que no s cada
um tem a sua voz prpria, mas existem vrias vozes possveis para cada um. Todavia, a prpria voz,
a vocalidade da voz, se quiser, ou a sua essncia de voz, ser o que no se confunde com nenhuma
destas vozes. Ser o que no fala nem canta nem d o tom de uma paixo, sendo embora capaz de
desempenhar estes trs papis, e estando apta a tornar-se tanto a sua voz quanto a minha, a deste
personagem tanto quanto a de um outro. Mas pergunto-lhe ainda: o que ento uma tal coisa?
a prpria voz e no evidente que ela seja uma nica coisa. a voz que no se
consegue dizer, porque uma precesso da fala, uma fala infanta que se d a ouvir aqum de todo o
falar, at no prprio falar: porque, se ela infinitamente mais arcaica do que ele, em contrapartida
no h fala que no se faa ouvir por meio de uma voz.
Embora, no seu arcasmo, a voz seria ao mesmo tempo a verdadeira actualidade da fala,
que ela prpria o ser em acto da lngua
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 GRATUITA
No a voz que a actualidade da fala, ela sempre somente uma voz, a sua ou a minha,
falante ou cantante, uma outra de cada vez. Est sempre partilhada, num certo sentido a prpria
partilha3. Uma voz comea a onde comea o entricheiramento de um ser singular. Mais tarde, com a
sua fala, ele refar laos com o mundo, dar sentido ao seu prprio entricheiramento. Mas primeiro,
com a sua voz, clama um puro desvio, e isso no faz sentido.
Toda a voz clama no deserto, como a do profeta. Alis, no deserto da existncia
desamparada, a braos com a falta e a ausncia, que a voz se faz primeiramente ouvir. Escutai pois o
que diz uma mulher, uma me.
(Projectado no ecr, o rosto de Julia Kristeva diz estas frases)
a voz responde ao seio que falta, ou ento desencadeia-se medida que o acesso ao sono parece
preencher com vazios a tenso e a ateno da viglia. As cordas vocais retesam-se e vibram para
preencher o vazio da boca e do tubo digestivo (resposta fome) e os desfalecimentos do sistema
nervoso aproximao do sono a voz ocupar o revezamento [la relve] do vazio A contraco
muscular, gstrica e esfncteriana, rejeita, por vezes ao mesmo tempo, o ar, a alimentao e os dejectos.
A voz jorra desta rejeio de ar e de matria nutritiva ou excrementcia; as primeiras emisses sonoras,
para serem vocais, no tm somente a sua origem na glote, so a marca audvel de um fenmeno
complexo de contraco muscular e vagosimptica que uma rejeio implicando o corpo todo.
No refutarei o que acaba de nos dar a ouvir a entender. No contestarei esta voz
jean-luc nancy
Cr que uma voz possa alguma vez ser contestvel? Gostaria de propor-lhe, pelo contrrio,
esta tese, de que a voz, ou antes a partilha infinita das vozes, forma o lugar ou o elemento da afirmao
indefinidamente multiplicada, e que no h negao. No h dialctica das vozes, no a h seno da (Pe um magnetofone a tocar. Ouvem-se os vocalizos da Rainha da Noite, e a seguir a cena da loucura
linguagem, e na linguagem.
No entanto, este espao das vozes no est cheio, nem unificado
De facto, no o est. Ele no feito seno do espaamento ou do afastamento [cartement]
das vozes. Cada uma diferente, e cada uma constituda por um desvio, por uma abertura, tubo, goela,
3
[N.T.] Partage um quase-conceito no mbito do pensamento de Jean-Luc Nancy em cujo idioma tanto significa
partilha como partio esta passagem permite, justamente, compreender como partage est no corao do
pensamento de Nancy da comunidade, uma vez que porta o indecidvel convvio entre partilha e partio: entre, por
um lado, o que se partilha ou pe em comum e mesmo condio de possibilidade do comum, do ser junto ou do ser
com, e, por outro lado, o que parte, interrompe, limita, sincopa ou heterogeniza a possibilidade de qualquer comum
(com/o-um) uma comunidade que, por isso, , s pode mesmo ser uma comunidade de singularidades, isto , de
separados ou de apartados. Conferir, nomeadamente: Jean-Luc Nancy, La Communaut Dsoeuvre (Paris: Christian
Bourgois, 1986) e La Communaut affronte (Paris: Galile, 2001).
14
caderno de leituras
laringe, garganta e boca atravessados por este nada, por esta emisso, por esta expulso de voz. A voz
grita no deserto porque ela prpria em primeiro lugar este deserto desfraldado no meio do corpo,
aqum das palavras. Seria isso, a sua afirmao e no a contrapartida de uma negao. Um deserto,
cada vez, cada voz, um deserto singular.
Tem seguramente razo. Mas eu queria dizer que, sem refutar esta voz da rejeio se
poderia propor uma maneira completamente diferente de ouvir o que irrompe nos gritos da mais
tenra infncia. Quer dizer, uma maneira completamente diferente de tambm compreender a vox in
deserto: vox clamans mais do que vox clamantis. A voz no responderia ao vazio, como esta pessoa
o dizia, mas exporia o vazio, vir-lo-ia para fora. A voz seria menos a rejeio do que o jacto de um
vazio infinito aberto no corao do ser singular, desse ser abandonado. O que ela assim exporia, numa
espcie de maneira de oferecer o abismo, no seria uma falta. Mas seria esta falta de plenitude ou de
presena que no uma falta, porque a constituio mais prpria da existncia, o que a torna aberta,
antecipadamente e para sempre aberta, fora de si mesma. Na voz haveria isto: que este existente no
um sujeito, mas uma existncia aberta e atravessada por este jacto [jet], uma existncia ela-mesma
lanada [jette] no mundo. A minha voz antes de mais o que me lana no mundo. Se quiser tomar as
minhas palavras com uma certa ligeireza, eu diria que h na voz qualquer coisa de irrevocvelmente
exttico.
Est a pensar no canto?
Claro! Como que no pensaria nele? Notai bem que no lhe falo de desmaios lricos. Mas
aquele que canta e aquele que o ouve cantar esto o mais seguramente, o mais simplesmente,
mas tambm o mais vertiginosamente, fora de si mesmos. Escute.
do rei no Nabbucco:)
Aquela ou aquele que canta, durante o tempo do seu canto, no um sujeito.
Mas porque que repete que no h sujeito na voz? Bem que preciso um sujeito da voz,
e mesmo preciso, se o compreendi, um sujeito para cada voz singular. Eu diria, pelo contrrio, que
a voz a marca irrefutvel da presena de um sujeito. a sua marca, como dizia. E bem assim que
preciso compreender que se fala da voz de um escritor: o seu estilo, a sua marca prpria, inimitvel.
Estou de acordo quanto a esta marca, ou a esta assinatura indelvel da voz. Mas trata-se de
saber, antes da impresso da marca, no traamento, na abertura e na emisso da voz, o que o mais
propriamente vocal. Ora isso no releva do sujeito. Porque o sujeito um ser capaz de ter em si e de
suportar a sua prpria contradio
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 GRATUITA
Reconheo a voz de Hegel!
verdade. Pensava, alis, que ia reconhec-la. No entanto, Hegel tem mais de uma voz
como alguns de entre os maiores
Uma grande voz seria sempre mais de uma voz? Seria ento por essa razo que eles
escrevem to frequentemente dilogos, como Plato, Aristteles, Galileu, Descartes, Heidegger?
Talvez. Mas, dilogo ou no, h polifonia no seio de toda a voz. Porque a voz no uma
coisa, a maneira pela qual alguma coisa algum se afasta de si-mesma e deixa ressoar esse
desvio. A voz no sai somente de uma abertura abertura em si mesma, sobre si mesma. Nela, a
voz d para a voz. Uma voz d-se de um s lance como uma pluralidade de portes vocais
Desculpe, gostaria que voltssemos a Hegel. Esqueceu-o.
verdade, tinha-o esquecido. Mas de facto estamos agora mais capacitados para ouvir
uma das suas outras vozes. Precisamente, aquela atravs da qual ele fala da voz. Porque a voz, para
Hegel, anterior ao sujeito. Precede-o, o que quer, claro, dizer que ela est em relao com ele
e pela minha parte concordaria, se me passar essa palavra, que ela lhe abre a via. Mas ela no a
voz do sujeito.
Se logro segui-lo, haveria pelo contrrio que dizer que a voz do sujeito justamente
porque ela que lhe abre a via , mas que no h sujeito da voz. Mas no sei ainda porque que
assim. No me fez ouvir as duas vozes de Hegel.
A primeira a voz do sujeito. Pronuncia, neste tom imperturbvel que reconheceu, que
o ser e a verdade consistem em suportar em si a sua prpria contradio. O sujeito assim aquele
jean-luc nancy
cuja relao a si passa pela sua prpria negao, e tal o que lhe confere a unidade infinita de uma
inesgotvel presena a si at na sua ausncia, quer dizer, para o que nos ocupa, at no seu silncio.
Com a voz, no se trata de um silncio que faria sentido, e no uma ausncia de sujeito que se
faz ouvir. Disse-o, uma afirmao, no uma negao. A voz no uma contradio suportada,
quer dizer, ao mesmo tempo posta e deposta, superada. Est margem da contradio, tal como da
unidade. E ento que preciso ouvir a outra voz de Hegel, o outro tom que ele adopta para falar
da voz. Escutai.
(Hegel falando com Schelling e Hlderlin que pronunciam, tambm eles, algumas das frases que se
seguem, sem que isso faa uma verdadeira conversao.)
A voz comea com o som. O som um estado de tremor, quer dizer, um acto de oscilao entre a
consistncia de um corpo e a negao da sua coeso. como um movimento dialctico que no
lograria consumar-se, e que se quedaria na pulsao No tremor sonoro de um corpo inanimado
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caderno de leituras
j h alma, uma espcie de aptido mecnica para a alma Mas a voz eleva-se propriamente em
primeiro lugar no animal o seu acto de tremer livremente nele mesmo Neste tremor h a sua
alma, quer dizer que h esta efectividade da idealidade que produz uma determinada existncia
A identidade do existente quer dizer, a presena concreta da prpria Ideia comea sempre
no tremor. Assim, a criana no seio da me, criana que no autnoma nem um sujeito, est
atravessada por um tremor pela partilha originria da substncia materna No uma voz audvel,
no entanto deve fazer um barulho nas entranhas da me. a vocalizao balbuciada do acesso ao ser
A alma a existncia singular que treme ao apresentar-se, cujo tremor a apresentao o sujeito
singular, quer dizer, que no a unidade infinita da subjectividade, no seno a sua singularidade
Esta alma singular d-se forma ou figura, a reside a sua obra de arte a obra de arte do tremor E
quando se trata do homem, tal obra de arte a fisionomia humana, com a posio erecta, a mo, a
boca, a voz, o rir, o suspiro, as lgrimas e qualquer coisa banha tudo isto, um tom espiritual que
revela imediatamente o corpo enquanto exterioridade de uma natureza superior. Este tom uma
modificao ligeira, indeterminada, indizvel: no seno um signo indeterminado e imperfeito para
o universal da Ideia que se apresenta aqui. Este tom no a linguagem. Abre-lhe talvez a via. esta
modificao indizvel, esta modulao da alma que treme, que chora e suspira, e que tambm ri O
esprito que treme manifestando-se, sem ainda ter apropriado a sua prpria substncia espiritual
(Os trs personagens afastam-se. Ouve-se cantar muito baixinho o comeo do lied de Schubert,
Gretchen am Spinnrade.)
Meine Ruhe ist hin, mein Herz ist schwer, Ich finde, Ich finde sie nimmer
Estou comovido, confesso-lhe. Mas o seu Hegel no estava sozinho, eram trs a falar.
De facto. Todavia era ele, asseguro-lhe, era ele, ou a voz de uma poca
Terei compreendido bem, se digo que essa modificao, de que eles falavam, essa
modulao espiritual espalhada pelo corpo todo, seria em suma a voz da voz, o som ou o tom no qual
ressoa propriamente o que por outro lado treme na garganta aberta? Esse tom ou esse som geral o
do homem, o do animal, de tal homem ou de tal animal, o som geral de cada vez da diferena singular
que vibra daria o tom da voz e, reciprocamente, a voz daria a ouvir o tremor particular desse tom
Cada uma seria a voz da outra: a voz que no uma voz, que o tom da alma espalhado pelo corpo,
dando-lhe a existncia pelo seu derramamento, e a voz que a voz desta existncia, emitida pela sua
boca e pela sua garganta.
Sim, creio que podemos diz-lo assim. Compreende ento que no h ali sujeito. Uma
voz tem a sua voz fora dela mesma, no tem nela a sua prpria contradio, ou ento, em todo o
caso, no a suporta: atira-a para diante dela. No est presente a si, somente uma apresentao para
17
 GRATUITA
fora, um tremor que se oferece para fora, o batimento de uma abertura uma vez mais, um deserto
despregado, exposto, com as correntes de ar que vibram no calor. O deserto da voz no deserto, todo
o seu clamor e sem sujeito, sem unidade infinita, isto vai sempre para fora, sem presena a si, sem
conscincia de si.
Isso lembra-me algum que dizia cito-lhe isto de cor que o homem no tem voz,
diferentemente dos animais, que ele tem somente a linguagem e a significao como uma maneira de
colmatar esta falta de voz, e tambm para se esforar em direco a esta voz ausente
Era Giorgio Agamben. Ele dizia que a voz era o limite da significao, no como um simples
som que estaria desprovido de sentido, mas como pura indicao de um evento da linguagem.
(Agamben, ao lado da cena, acrescenta muito depressa:)
E esta voz que, sem nada significar, significa a prpria significao, coincide com a dimenso de
significao mais universal, com o ser.
Lembro-me de um outro ainda que dizia:
(uma voz de criana, em off)
O sentido est abandonado partilha, diferena das vozes. No um dado anterior e exterior s
nossas vozes. O sentido d-se, abandona-se. No h talvez outro sentido do sentido para alm desta
jean-luc nancy
generosidade.
Este sentido do sentido como a voz da voz: no seno abertura, tremor de abertura no
envio, na emisso de qualquer coisa que destinado a ser ouvido mas nada mais. Quer dizer que
no feito para voltar a si
No entanto, isso ressoa em si-mesmo
Sim, mas sem voltar a si, sem se retomar para se repetir e se ouvir a si mesmo
Mas a voz que se ouve a si mesma no pode faz-lo seno mantendo o silncio. Sabe-o bem,
Derrida mostrou-o.
Claro. E por isso que a voz que no mantm silncio, a voz que uma voz, no se ouve.
No tem em si este silncio para se ouvir proferir um sentido para alm do som. uma outra maneira
de no ter em si a sua prpria contradio. Ela no tem em si este silncio, ressoa somente, l fora, no
deserto. No se ouve ou no verdadeiramente mas faz-se ouvir. Enderea-se sempre ao outro.
Olhe, justamente, uma vez que o citava h instantes, escute-o.
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caderno de leituras
(Derrida falando diante de um magnetofone porttil que uma jovem lhe estende.)
Quando a voz treme... d-se a ouvir porque o seu lugar de emisso no est fixo vibrao diferencial
pura uma fruio que seria fruio de uma plenitude sem vibrao, sem diferena, parece-me ser
ao mesmo tempo o mito da metafsica e a morte Na fruio viva, plural, diferencial, o outro
chamado
Mas ento, ele chamado por nada, nem sequer pelo seu nome. somente a voz, que nada
diz, mas que chama?
Ela no diz nada, o que no quer dizer que ela no nomeia. Ou pelo menos, o que no
quer dizer que ela no abra a via ao nome. A voz que chama, quer dizer, a voz que um chamamento,
sem articular nenhuma lngua, abre o nome do outro, abre o outro ao seu nome, que a minha voz
lanada para ele.
Mas no h ainda nomes, se no h lngua. No h nada para fixar este chamamento.
Sim, ela apela o outro a onde somente, enquanto outro, ele pode vir. Quer dizer, ao deserto.
Quem vem pois ao deserto, seno os nmadas que o atravessam?
Precisamente, a voz apela o outro nmada: ou ento, ela apela-o a tornar-se nmada.
Lana-lhe um nome nmada, que uma precesso do seu nome prprio. Que o apela a sair de si, a
dar por sua vez voz. A voz apela o outro a sair na sua voz. Olhe, escute.
(Um homem do deserto desvela o rosto e l num livro de Deleuze.)
A msica em primeiro lugar uma desterritorializao da voz, que cada vez menos se torna
linguagem A voz est muito avanada relativamente ao rosto, muito avanada Maquinar a voz
a primeira operao musical preciso que a voz alcance ela mesma um devir-mulher ou um devir-
criana. E tal o prodigioso contedo da msica a voz musical que se torna ela prpria criana,
mas ao mesmo tempo a criana torna-se sonora, puramente sonora
O outro apelado ali onde no h sujeito, nem significao. o deserto da fruio, ou da
alegria. No desolado, ainda que rido. Isso no nem desolado, nem consolado. Est aqum do rir
e das lgrimas.
No entanto, no haver, pelo menos, que conceder parecia faz-lo h instantes que a
voz sai primeiramente em pranto?
verdade, o nascimento da tragdia. Mas o que precede este nascimento o parto da voz,
e ele no ainda trgico. So choros, gritos que nada sabem do trgico, nem do cmico.
19
 GRATUITA
Haver ento que compreender que eles nada sabem para alm da sua prpria sada, da
sua prpria efuso, um corpo que se abre e que se exala, uma alma que se estende?
Sim, uma extenso aberta partes extra partes e que vibra partes contra partes.
Isso no fala, isso apela o outro a falar. A voz apela o outro a falar, a rir ou a chorar em mim-
mesmo, j. Eu no falaria, se a minha voz, que no eu e que eu no tenho em mim, embora ela me
seja absolutamente prpria, no me chamasse, quer dizer, no apelasse a falar, rir ou chorar, este
outro em mim que pode faz-lo.
(Montaigne, sentado mesa, e a escrever:)
a prpria inflexo da minha voz retira mais do meu esprito do que eu encontro nele quando o
sondo e falo com os meus botes.
Valry dizia (tira um volume do bolso e l): a linguagem sada da voz, mais do que a
voz da linguagem
E tambm por isso que ele podia dizer: a voz define a poesia pura.
A poesia no falaria ento?
Sim, ela fala, mas fala com esta fala que no executa uma lngua, e da qual pelo contrrio,
sada da voz, uma lngua vem a nascer. A voz a precesso da linguagem, a iminncia da linguagem
no deserto onde a alma est ainda sozinha.
Dizia que ela fazia vir a o outro!
catarina barros
Claro que sim, assim que a alma est sozinha: no solitria, mas com o outro, no apelo
do outro, e sozinha relativamente aos discursos, s operaes, s ocupaes.
De facto, a prpria alma que a voz chama no outro. assim que ela faz vir o sujeito,
mas no o instala ainda. Pelo contrrio, evita-o. No apela a alma a ouvir-se, nem a ouvir a entender
nenhum discurso. Chama-a, o que apenas quer dizer que a faz tremer, que a comove. a alma que
comove o outro na alma. E isso uma voz.
20
CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras
Catarina Barros
AR, GUA1
imediatamente embora pouco a pouco
Na constelao de personagens que compem a histria da leitura (de cada indivduo, leitor, legente)
acontece por vezes a formao de um parentesco, mais ou menos provvel, cuja relao como,
de resto, nas famlias normais pode no ser imediata. A ligao entre Ellida Wangel e Clarissa
Dalloway, duas personagens separadas por todas as evidncias, ocorreu-me como s ocorrem certos
fenmenos atmosfricos: primeiro, como uma intuio (ou uma suspeita); e, logo a seguir, como uma
irreversibilidade (uma ressaca). Quero com isto dizer que, chegada aqui, no pude mais voltar atrs.
A evidncia desta relao no resultou de um estudo prolongado mas de uma viso imberbe. Quis
o pensamento consolidar a ideia, para logo a seguir desmantel-la, questionando-a, boicotando-a,
impedindo-me at de prosseguir o seu desenvolvimento. O motivo central, creio, ter sido um certo
tipo de pudor, explicvel apenas por carta, numa espcie de confisso: sabes, tudo isto me parece
uma profanao.
No pude deixar de recear que se trate de uma ligao contra natura, isto , forada por uma
imaginao desavisada. Trinta e sete anos e uma viragem de sculo separam a publicao de A Dama
do Mar e Mrs. Dalloway. No mapa plano da existncia, o territrio da escrita no podia ser menos
prximo2: A Dama do Mar (1888) uma das ltimas peas de um noruegus de sessenta anos, ora
exilado, ora em viagem, enquanto Mrs. Dalloway (1925) no s de lavra britnica, como foi escrito
por uma mulher, num momento histrico substancialmente diferente. Para mais, trata-se num caso
de um texto dramtico e, no outro, de um romance. possvel que este pequeno ensaio termine sem
uma dessas concluses que geralmente nos reconfortam (como se, atravs delas, o mundo se pudesse
organizar de novo) e que o esboo da relao entre estas mulheres no oferea recompensa alguma,
como uma porta que se entreabre no escuro
para outro escuro.
1
Este texto foi escrito no mbito da cadeira Obras da Literatura Mundial, sob a orientao do Prof. Gustavo Rubim
(FCSH UNL).
2
podia, claro.
21
 GRATUITA caderno de leituras

as sereias

Wangel: Ora aqui vem a nossa sereia! relativamente a este, que os seus caracteres sero explorados ao longo das duas obras. A identificao
A Dama do Mar com estes elementos naturais (ou meios sociais) no s ser recorrente do ponto de vista de ambas
mas tambm do dos que as rodeiam. Toda a gente [naquelas pginas] sabe a que mundo pertence
Usava brincos e um vestido verde-prata, de sereia.
Mrs. Dalloway, o mundo por ela escolhido. Quanto a Ellida, tambm no h dvidas: estes banhos
Mrs. Dalloway
no mar parecem ser a nica alegria, a nica felicidade da vida dela. Aqui, ao contrrio das sereias,
cuja condio marinha no ter sido resultado de uma vontade, preciso atentar na escolha que,
Conhecemo-las desde h muito. Delas ouvimos as mais variadas histrias, muito antes de nas duas obras, posta em causa num primeiro plano, a escolha de um marido; num plano mais
conhecermos Ulisses e outras odisseias. Conhecemo-las antes da Walt Disney, antes dO Livro por alargado, a escolha por certo tipo de vida. Questionar estas opes obriga-nos a questionar tambm
Vir, antes do cinema americano. Mulheres com rabo de peixe, as sereias desviavam marinheiros
em detrimento de qu foram tomadas. E ainda que tipo de verdade pode ser apurada. que, ao
com a voz, graas ao seu canto irresistvel. Esse canto [] era tambm ele uma navegao: era uma
contrrio do que j foi dito, tanto Clarissa como Ellida, escolhendo um marido e uma vida inesperada
distncia, e o que ele revelava era a possibilidade de percorrer essa distncia, de fazer do canto o
para quem as conhecia (E da que eu nunca teria imaginado vir encontr-la aqui, casada com o
movimento para o canto e desse movimento a expresso do mximo desejo. (Blanchot, 1984, p. 12)
Dr. Wangel, diz-lhe Arnholm, amigo de velha data, exactamente como comentar Sally acerca de
Foi assim que nos contaram. E, no entanto, no medo aquilo que elas nos inspiram, mas antes uma
Clarissa na festa dos Dalloway), poderiam estar num qualquer processo de descoberta interior, numa
forosa atraco, um arrebatamento. impossvel no desejar a sereia, no querer agarr-la, embora
aproximao de si prprias e das suas verdades. Ora, neste ponto que se jogam, em simultneo, a
ela sempre se nos escape por entre as vagas. Se a quisermos perseguir, estaremos perdidos. Sero as
fragmentao, isto , a diviso entre dois elementos, ou espaos, ou tempos, ou tudo isto ao mesmo
sereias pioneiras da pirataria? E a troco de qu? Mentirosas quando cantavam, enganadoras quando
tempo; o segredo, isto , o modo como elas se vem a si prprias e pensam as suas situaes; e a
suspiravam, fictcias quando se lhes tocava (Blanchot, 1984, p. 12), as sereias parecem deter o segredo
metamorfose, espcie de ritual de passagem, em jeito de resposta aos dois aspectos anteriores.
das aparncias, como as perfeitas anfitris. Entre o fundo e a superfcie, o dentro e o fora, o visvel e
Numa obra intitulada A Dama do Mar poderamos questionar de quem o protagonismo, se
o invisvel, a vida da sereia corresponde a um movimento, uma oscilao entre os elementos: ar, gua.
dessa dama cujo nome no conhecemos, se do mar, que a tem por dele. Curiosamente, Mrs. Dalloway
Segundo Pierre Grimal3, os gregos descreviam-nas como metade peixe, metade pssaro, embora a
d-se ao mesmo tipo de questo Clarissa ou a escolha de Clarissa, o seu mundo e, nele, o seu
mitologia se tenha encarregado de lhes retirar as asas. E h o segredo, o segredo submerso da sereia,
catarina barros

marido, o que aqui est em causa? De que elas esto no ttulo, disso no h dvidas, embora o que
que ela deixa entrever por alguns instantes, entre um e outro mergulho superfcie das ondas.
delas l esteja seja apenas uma faceta ou persona. Aqui, mais uma vez, os caminhos dividem-se, dado
Ellida e Clarissa parecem ser, de alguma forma, deste gnero de criatura: no porque pretendam
que Ellida avana, no seu processo de metamorfose e de confronto, para Mrs. Wangel, enquanto
arrastar pesadas embarcaes de encontro s rochas, para depois devorar os navegantes, mas por
Clarissa (que ao longo do texto reflecte sobre o desaparecimento do seu nome prprio, devorado
viverem ambas, e cada uma sua maneira, debaixo dos signos da metamorfose, da fragmentao e
pelas convenes, e atirando-a para o anonimato) parece aproximar-se cada vez mais da morte,
do segredo. Separam-nas circunstncias bvias como a idade ou a classe social. Separam-nas ainda a
de uma morte. Clarissa nunca chega a saber quem . Temos ainda de reflectir sobre as palavras de
biografia e a geografia. No entanto, parecem partilhar, debaixo deste espectro, o mergulho no espao,
Woolf, quando nos diz, noutra obra, que as mulheres ao longo de todos estes sculos tm servido
a posio no tempo, bem como um certo tipo de poder (o de um abismo assente numa mitologia
como espelhos com o poder mgico e delicioso de reflectir a figura do homem com o dobro do seu
prpria e, at certo ponto, indizvel).
tamanho.4 Tambm a sereia, esse ser inumano cuja beleza apenas reflexo da beleza alheia, parece
A entrada em cena de ambas ilustrativa: quando Clarissa mergulha na manh de Londres (e
ter um poder deste tipo, o de reproduzir o canto habitual dos homens (Blanchot, 1984, p. 11). Ser
ao mesmo tempo na manh de Bourton e dos dezoito anos perdidos), farejando no ar uma espcie
deste tipo, as suas relaes com os maridos? Se assim for, ento as relaes com os seus homens do
de promessa, Ellida surge ainda molhada no terrao queixando-se da gua sempre choca e doentia.
passado, dado que so to diferentes, tero de ser de outra natureza. Mas qual?
Cada uma no seu elemento, ser sempre em funo do espao, da imerso no espao ou do mal estar

4
Women have served all these centuries as looking-glasses possessing the magic and delicious power of reflecting the
3
GRIMAL, Pierre. Dicionrio de Mitologia Grega e Romana [1951]. Lisboa: Difel, 1992.
figure of a man at twice its natural size. (WOOLF, 1928, p. 41)
22

23
 GRATUITA
Peter Walsh, bem como o Estranho, vm para colocar questes, para perguntar: isso serve-te?
ests bem? isso o que queres? Representam uma ameaa na medida em que foram uma deciso,
uma unificao. Vm do passado, pelo que detm um certo poder, como se soubessem qualquer
coisa que mais ningum sabe, como se estivessem mais perto do segredo. Ao contrrio dos restantes
navegantes, Wangel, Arnholm, Ballested, Lyngstrand, Richard, Hugh Whitbread, que apenas
acedem a uma dimenso superficial, isto , quela parte do corpo que ainda no peixe, e que as
vem essencialmente no presente (no querendo isto dizer que estejam alheados do passado de cada
uma), tanto Walsh como o Estranho parecem querer resgat-las, devolv-las ao meio que consideram
verdadeiro, mais prximo da natureza de cada uma, o lugar onde, paradoxalmente, possam deixar de
ser sereias. Porque a sereia , afinal de contas, uma personagem, uma performance, espcie de trama
que as faz parecer o que no so. Ser Ellida mais sereia em terra do que na gua? Para o Estranho, a
mentira o presente, a vida em terra, mas para Ellida, graas a este encontro, a resposta ser outra.
Forada a decidir-se, no presente, pela posse do passado, pela posse do sentido e da verdade do
passado, mas em funo de fins que j no so nem podem ser os do passado (Rubim, 2006, p. 349),
da relao com o Estranho que abdica, deixando por cumprir uma promessa, o canto da sereia que
fora. Ellida atirou o seu anel ao mar, de onde nada regressa (a no ser na boca de um peixe). Ter sido
nesse momento que se tornou na sua Dama?
Clarissa, recordada por Walsh no campo, e no em Londres, dissera, nessa juventude perdida,
que sendo to momentnea a parte de ns que os outros viam, comparada com a outra, a parte
invisvel, muito mais extensa, talvez esta parte invisvel nos sobrevivesse, de algum modo ligada a
catarina barros
esta ou aquela pessoa, identifica-se com toda a amplitude do espao, com a vastido do cu. Ela sabe
que a separao no serve de nada, que a cidade trar sempre a memria, e que essa a recompensa
do amor: a principal caracterstica dos fantasmas a de nunca pararem de regressar (Rubim, 2006,
p. 340). Ele [Peter Walsh] obrigava-a a ver-se tal como era, mas Clarissa prefere de si o reflexo de
uma festa, o olhar dos outros, e para isso que desfila, mesmo j sem sentir o prazer de antigamente.
No, este nauta no vem busc-la, embora no lhe resista. J sabe defender-se dela, do que ela provoca
nele (afinal de contas, j passou dos cinquenta) mas ainda chora, ainda fica nervoso. Nunca deixa de
haver, num e noutro, uma dimenso profundamente adolescente, quer no que homens como Hugh
a fazem sentir (uma rapariga de dezoito anos), quer na forma como ele ainda lida com as mulheres.
Para Clarissa, para quem a vida humilhao e renncia, ele o ponto maior de tenso com o Rubim, Gustavo. Ibsen e os Regressos. In: Henrik Ibsen Peas Escolhidas 1. Lisboa: Cotovia, 2006.
passado, com o tempo anterior performance, e com a impossibilidade de voltar atrs no tempo,
rejuvenescer e adiar a morte.
Assim, duas mulheres que aparentemente nada tinham em comum, parecem partilhar uma
encruzilhada. No sabemos o que acontece a Ellida depois, nem como so os seus cinquenta anos. No
24
caderno de leituras
vamos tentar imaginar. No vamos questionar o que decidiram, uma e outra, a fim de redigir qualquer
juzo, se foi certo, errado, melhor ou pior. Primeiro houve a juventude, o campo, o mar, alguma
liberdade, o amor. Eventos, mais ou menos explicveis, promoveram uma escolha, um casamento
improvvel com homens que, em ambos os casos, tm um pendor paternal, que as protegem ou,
pelo menos, lhes do essa sensao. Ellida e Clarissa no olham para as mesmas coisas, mas olham na
mesma direco. No tm o mesmo futuro, mas o mesmo impasse (as recordaes so moldadas pelo
esquecimento como os contornos da costa o so pelo mar Aug, 2001, p. 26). Os homens que amaram
desapareceram, mudaram de pas. E elas no lhes escrevem. Sobre o regresso de ambos, Blanchot
conclui: Estranha navegao, mas para que fim? Sempre foi possvel pensar-se que todos aqueles que
dele se tinham aproximado mais no fizeram que aproximar-se e que pereceram por impacincia, por
terem prematuramente afirmado: aqui, aqui, eu lanarei a ncora. (Blanchot, 1984, p. 13).
Bibliografia
Aug, Marc. As Formas do Esquecimento. Almada: man Edies, 2001.
Blanchot, Maurice. O Livro Por Vir [1959]. Lisboa: Relgio Dgua, 1984.
Ibsen, Henrik. A Dama do Mar [1888]. In: Peas Escolhidas 2. Lisboa: Livros Cotovia, 2008.
Forbes, Shannon. Equating Performance with Identity: The Failure of Clarissa Dalloways Victorian Self inVirginia
Woolfs Mrs. Dalloway. In: The Journal of the Midwest Modern Language Association, Vol.38, n. 1. Midwest Modern
Language Association, 2005. p. 38-50.
Rosengarten, David. The Lady from the Sea: Ibsens Submerged Allegory in Educational Theatre Journal, Vol.29,
No 4. The Johns Hopkins University Press, 1977. p. 463-476.
Schechner, Richard. The unexpected visitor in Ibsen Late Plays. In: Educational Theatre Journal, Vol. 14, No 2. The
Johns Hopkins University Press, 1962. p. 120-127.
Woolf, Virginia. Mrs. Dalloway [1925]. Lisboa: Relgio Dgua, 2004.
Woolf, Virginia. A Room of Ones Own [1928]. London: Penguin Books, 2004.
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Pier Paolo Pasolini

O destino de todo futuro de se tornar passado
Seleo E traduo de Davi Pessoa Carneiro
Os diletantes tambm so apaixonados por seus problemas1
Comecei exatamente ontem, dia 19 de maro, a pintar, depois (salvo alguma exceo) de um perodo
de quase trinta anos. No pude fazer nada nem com lpis, pastis ou com nanquim. Peguei um frasco
de cola, desenhei e pintei, ao mesmo tempo, derramando diretamente o lquido na folha. Existir uma
razo pela qual nunca tive vontade de frequentar uma escola de arte ou um curso acadmico. A ideia
de fazer algo tradicional me provoca nuseas, deixa-me literalmente mal. H trinta anos tambm
criava para mim algumas dificuldades materiais. Os desenhos daquele perodo, em sua maior parte,
eram feitos com as pontas dos dedos completamente sujas, com as cores dos tubinhos sobre o papel
celofane; ou desenhava diretamente com o tubinho de tinta, espremendo-o. Especificamente em
relao aos quadros, pintava-os numa tela de saco, mantida na medida do possvel spera e cheia de
buracos, passando muito mal cola e gesso sobre a tela. No entanto, no se pode dizer que eu fosse (e
eventualmente seja) um pintor materialista. Interessa-me muito mais a composio com seus
contornos do que a matria. Porm, consigo fazer as formas que quero somente se a matria
pier paolo pasolini
campo, o tempo no passasse. Ainda me encontro diante de uma tela, no mesmo ponto em que a
deixei, quando parei de pintar. Naturalmente entre os meus dolos (esquecia) Morandi tambm se
faz presente. No posso deixar de falar do meu imenso amor por Bonnard (suas tardes cheias de
silncio e de sol do Mediterrneo). Queria fazer um quadro um pouco semelhante a uma paisagem
provenal que vi em um dos seus quadros no pequeno museu de Praga. No pior dos casos, queria ser
um minsculo pintor neocubista. Mas nunca, nunca, poderei usar o claro-escuro, nem soprar a cor
com a pureza esponjosa e a limpeza perfeita que so necessrias ao cubismo. Preciso de uma matria
expressionista, sem possibilidade de escolha. (Como se v, os diletantes tambm so apaixonados por
seus problemas.).
Pegadas pr-histricas 2
Vejo a famosa fotografia das marcas dos ps humanos no solo da lua (fotografia, alis, agora
envelhecida pelos jornais). No sei dizer o que sinto. Resisto bem ao fato; alis, resisto com indiferena,
continuo fazendo aquilo que estava perseguindo: mas sou tomado por uma espcie de vertigem, um
sentido de revelao. Tenho vontade de escrever: intermittence du cur, citando Proust; e o escrevo
porque, na realidade, se trata mesmo de uma intermittence du cur. Essa fotografia me evoca outras
imagens. Essas marcas me evocam outras marcas. No uma novidade: no se manifesta diante de
mim algo desconhecido. Trata-se mais uma vez de um retorno. Pobre velho homem, ainda quase um

difcil, impossvel; e, sobretudo, se, de algum modo, preciosa.

animal, que deixou seus sinais sobre a terra! Sua passagem por esse mundo foi testemunhada por
Os pintores que me influenciaram em 1943, quando fiz os primeiros quadros e os primeiros
um nada. Uma pegada, ou um sinal deixado por sua desajeitada, bestial e, desde sempre, mo ativa.
desenhos, foram Masaccio e Carr (que no so, de forma alguma, pintores materialistas). O meu
Poucas coisas entram em comunho com o homem o tornam fraterno, manifestando um sentido
interesse pela pintura acabou de repente h uns dez ou quinze anos, do perodo que vai da pintura
de piedade pungente, mas justa, por ele assim como seus rastros mais nfimos e humildes. Aqui
abstrata quele da pintura pop. Meu interesse, agora, ressurge. Tanto em 1943 quanto neste
um homem de cinquenta mil anos atrs deixou os seus ossos. Aqui um homem de sete mil anos atrs
momento os temas da minha pintura foram e continuam sendo temas familiares, cotidianos, tenros
deixou uma tmida forma avermelhada de cervo... A pedra fiel e longeva protege ao longo de milnios
e, talvez, idlicos. Apesar da presena cosmopolita de Roberto Longhi a minha Nous nem mesmo
inteiros aquele nada.
era celebrada naquele tempo como orao, j que tamanha era a adorao a minha pintura
As pegadas daqueles grandes ps humanos na lua transmitem essa compreenso piedosa
dialetal: um dialeto como lngua para a poesia. Saboroso, misterioso: material de oratrio. Ainda
de uma vida que se desdobra em um passado inenarrvel. Os homens voltaram terra, morreram,
sinto quando pinto a religio das coisas. Talvez uma pausa de trinta anos fez com que, neste
acumularam-se os milnios sobre suas pobres aes na vida: e aqui se encontram, sem dvida, seus
sinais, as marcas de sua passagem. Sim, chegaram at aqui, atravs de suas migraes infinitas. Aquilo
1
[N.T.] Este texto (sem ttulo) de Pasolini foi escrito em 1970. A revista Bolaffi Arte o publicou no nmero 45, em dezembro
de 1974. Nesta seleo, o tradutor escolheu como ttulo a frase com a qual Pasolini finaliza o texto: Os diletantes tambm
so apaixonados por seus problemas. Este texto tambm foi publicado no catlogo Disegni e Pitture di Pier Paolo Pasolini, 2
[N.T.] Pegadas pr-histricas, de Pier Paolo Pasolini, foi publicado na revista Tempo, n.33, em 16 de agosto de 1969.
organizado por Giuseppe Zigaina (Basilea: Balance Rief, 1984. p. 9-10). Depois foi includo no livro Il caos (Roma: LUnit/Editori Riuniti, 1991. p. 177-178).
26

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 GRATUITA
que comove durante esse passeio to prosaico e tambm um pouco estpido dos americanos na lua
no o futuro, mas o passado: o destino de todo futuro de se tornar passado, se por acaso j no o . E
a repetio contnua dessas pesquisas ocultas e objetivas do homem obstinado que, perdendo um
seu sinal que sobrevive continuao lgica e ao sentido completo, do precisamente a justa medida
de sua grandeza e de sua pequenez acalma aquele que tem a sorte de viver hoje (acreditando ser
imortal, ou menos mortal do que todos): tranquiliza-o da capacidade exaustiva e potica do puro
presente, inapagvel ou, de qualquer modo, irrevocvel.
Essas marcas de grandes ps humanos tm uma direo: uma ida e uma volta. Antes e depois
h o nada a ser reconstrudo. O corao sente cair no passado, e isso o consola.
Traduzir a prosa de Roberto Longhi 3
Quando penso na pequena sala (com bancos muito altos e uma tela atrs da cadeira) em
que nos anos 1938-1939 (ou 1939-1940) segui os cursos de Roberto Longhi, em Bolonha, parece
que estou vendo uma ilha deserta, no corao de uma noite completamente escura. Longhi, que
chegava e falava naquele espao, depois indo embora, tambm tinha a irrealidade de uma apario.
Era, de fato, uma apario. Eu no conseguia acreditar que, antes e depois de ter falado naquela sala,
ele continuasse tendo uma vida privada, conservando a normalidade de seu cotidiano. Na minha
timidez imensa dos meus dezessete anos (que demonstrava muito mais trs anos a menos), eu no
ousava nem mesmo enfrentar um problema desse tipo. No sabia nada de carreiras, de cargos, de
interesses, de transferncias, de ensino. Aquilo que Longhi dizia era carismtico. Isso no significa
que, por instinto, eu tivesse curiosidade nele tambm pelo homem, que tambm sentia um pouco de
pier paolo pasolini
curiosidade por mim, nutrindo alguma simpatia profunda (acredito que tambm compartilhada).
A relao era ontolgica, negando absolutamente qualquer explicao prtica. Talvez, tambm por
isso, tudo aquilo pertena a outro mundo. Apenas em seguida tentei alguma reconstruo: mas
isso no significa que tenha perdido a minha timidez a ponto de construir tal relao com sentido
prtico e com real capacidade de quebrar o diafragma idealista que me separava do mestre. Depois,
posso dizer que nos tornamos amigos, mesmo se nossos encontros eram sempre muito raros. E, alis,
somente algum tempo depois Longhi se tornou o meu verdadeiro mestre. Assim, naquele inverno,
em Bolonha, durante a guerra, ele simplesmente foi a Revelao.
3
[N.T.] Esta resenha de Pasolini sobre a antologia longhiana [Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi, organizada por
Gianfranco Contini, em 1973 (Mondadori)] foi publicada primeiramente na revista Tempo, em 18 de janeiro de 1974. A
resenha foi posteriormente includa em Descrizioni di Descrizioni (Einaudi, 1979), de Pasolini, com o mesmo ttulo da
antologia, Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi. Nesta traduo, a deciso pelo ttulo Traduzir a prosa de Roberto
Longhi tem o intuito de pensar tal texto para alm da forma de uma resenha sobre um livro especfico. A edio de
referncia para esta traduo : PASOLINI, Pier Paolo. Descrizioni di Descrizioni. A cura di Graziella Chiarcossi. Milano:
Garzanti, 2006. p. 330-335.
28
caderno de leituras
O que fazia Longhi naquela salinha separada e quase inacessvel da universidade, na rua
Zamboni? Ministrava histria da arte? O curso era aquele memorvel sobre os Fatti di Masolino
e di Masaccio.4 No ouso, aqui, entrar no mrito. Queria apenas analisar a minha lembrana pessoal
daquele curso, cuja lembrana , em sntese, a lembrana de uma contraposio ou de um confronto
ntido de formas. Na tela eram, de fato, projetados alguns slides. Eram apresentados os trabalhos
de Masolino e de Masaccio na ntegra e nos seus detalhes, os quais eram contemporneos, e tambm
realizados no mesmo lugar. O cinema agia, mesmo como mera projeo de fotografias. E agia no
sentido que um enquadramento que representava uma amostra do mundo de Masolino naquela
continuidade que realmente tpica do cinema se opunha dramaticamente a um enquadramento
que representava, por sua vez, uma amostra do mundo de Masaccio. O manto de uma Virgem ao
manto de outra Virgem... O primeiro plano de um Santo ou de um espectador em primeiro plano
relacionado a outro Santo ou a outro espectador... O fragmento de um mundo formal se opunha,
portanto, fsica e materialmente, ao fragmento de outro mundo formal: uma forma a outra forma.
Gianfranco Contini devo dizer que foi atravs dele que Longhi se revelou a mim como
meu grande mestre? acaba de organizar um livro espesso [Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi],
composto por 1.139 pginas, que ainda poderia conter o triplo desse nmero de pginas. O livro
uma antologia dos escritos de Longhi, e nele esto includos os miei Fatti di Masolino e Masaccio,
naturalmente; Contini escreveu um prefcio, enriquecido por um compndio crtico sobre Longhi
(Emilio Cecchi, o prprio Contini, Domenico De Robertis, Pier Vincenzo Mengaldo) e por uma
magnfica Nota bibliogrfica geral. Numa nao civil este deveria ser o acontecimento cultural do
ano. Sim, mas a Arte no controle administrativo da vida (assim como soa a definio trocista
atribuda por Longhi aos filisteus em 1913!).
Devo dizer que, primeira vista, folheando o livro, observando como estava feito e
lendo aqui e ali senti vontade de rir do trabalho de Contini a propsito daquilo que ele tinha
previsto como motivo de comicidade. Ou seja, a falta das reprodues dos quadros a que os ensaios
de Longhi se referem; a sequncia no cronolgica dos ensaios (aquele que citei, de 1913, um dos
ltimos) pela qual o leitor forado a reconstruir muito exaustivamente por si mesmo o que mais lhe
importa, isto , a histria do estilo de Longhi; enfim, a estrutura mental que nasce da sequncia dos
ensaios, que a estrutura de uma histria da arte italiana, da qual Longhi era profundamente (mas
tambm, necessrio diz-lo, ambiguamente) alheio: tanto que o leitor obrigado a seguir aquilo que
no fundo menos lhe importa, a saber, a histria da arte italiana.
Em seu prefcio, Contini no defendeu a sua operao com a elegncia hipntica e com
a infalibilidade cmica que lhe habitual; de modo que o leitor quem deve desembaraar-se do
prefcio na medida em que l o livro, confrontando-o praticamente sem conforto, preparao e mtodo
4
[N.T.] O ensaio Fatti di Masolino e di Masaccio, de Roberto Longhi, foi publicado na revista La critica darte, em 1940
(V, n. 3-4, p. 145-191). Depois foi includo em Roberto Longhi, Opere, vol. VIII/1. Firenze: Sansoni, p. 3-70, 1975.
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 GRATUITA
algum. uma aventura. A primeira chave de leitura obviamente aquela do Longhi prosador, ou
melhor, do Longhi prosador to grande quanto Gadda. Assim, a primeira continuao desse texto
se realiza justamente em pedaos, onde a grandeza do Longhi prosador se manifesta em toda a sua
inspirao obstinada.
O primeiro princpio dessa prosa a reticncia. Nunca se esquece, nem mesmo por um
instante, de ler Longhi como prosador, como crtico empenhado, sempre correndo muito risco, com
suas hipteses, descobertas, reordenamentos e atribuies: cujo fundamento sempre a leitura do
quadro, nunca a leitura de documentos que dizem respeito ao quadro, que podem dar informaes
objetivas sobre ele. Ao atribuir um quadro a um autor, ou ao reconstruir, de fato, toda a personalidade
de um autor (como um extraordinrio romance policial), Longhi nunca recorreu a dados externos,
filolgicos. Ele se concentra especificamente na lgica interna das formas. Desse modo, o risco era
enorme, sempre. Da, a cautela e, portanto, a ironia. Produto direto, formal, na prosa de Roberto
Longhi, da sua reticncia (cautela mais ironia maiutica) o esboo. Todas as descries que Longhi
faz dos quadros examinados (e so naturalmente os pontos mais altos da sua prosa) so feitas
de esboos. Mesmo o quadro mais simples, direto, frontal, traduzido na prosa de Longhi, visto
obliquamente, a partir de pontos de vista inusitados e difceis.
A introduo do esboo linguisticamente uma hiptese, uma exortao ou uma clusula sem dvida, de uma pureza extrema, perfeitamente contemplativa. A iluso solitria, desprovida,
final (a CDD do teorema, mas nunca triunfalista). Lanadas ali por acaso, apressadamente, como mera
funo de uma hiptese, ou como mera concluso de um raciocnio, as descries dos quadros (ou
melhor, da realidade representada por eles) terminam sendo de uma exatido lancinante, visionria.
justamente seguindo a vital, exaltante, furiosa, obsessiva pesquisa de Longhi que
consiste substancialmente em fazer coincidir a verdade crtica com os vrios aspectos que a realidade
pier paolo pasolini
devia assumir nos pintores ao longo dos sculos que, aos poucos, se revela o sentido transfigurado
desse livro. E nesse sentido proferida certamente uma continuidade: que no , porm, apenas a
continuidade da srie dos resultados frequentemente supremos da expressividade (da prosa).
A continuidade do sentido desse grande livro de ensaios consiste, acredito, numa histria
das formas. Histria, entendo, exatamente como evoluo, mas no sentido puramente crtico, vital,
concreto da palavra. Tal evoluo se apresenta muito lenta: suas passagens tm um ritmo quase
de cmara lenta, por mais que sua sequncia seja lgica at a fatalidade. Mas admitamos que tais
formas em evoluo antes de serem percebidas pelos pices descritivos do discurso de Longhi, que
se obstrui quase proustianamente na pesquisa nos eram apresentadas, materialmente, pelos
slides daquele mtico curso bolonhs. E admitamos que o projetor conseguia imprimir na sequncia
desses slides o ritmo da acelerao mais burlesca: eis que o sentido da evoluo daquelas formas
aparecia sinteticamente, quase numa rede incessante de consequncia mecnica.
Suponhamos, depois, que esses slides representavam, em detalhe, a forma das dobras do
manto da Virgem sobre um joelho ou sobre um seio; ou a forma de uma pequena paisagem de
fundo; ou, ainda, a forma do rosto de um Santo ou de um Devoto; e coloquemos no projetor, em
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caderno de leituras
primeiro lugar, o slide de uma forma de Cimabue (de Giotto espaoso5 ou de Stefano Fiorentino),
e, em ltimo lugar, digamos, uma forma de Caravaggio. Faamos com que a projeo seja acelerada.
E eis que diante de nossos olhos comea a passar a Evoluo das formas, tal como um maravilhoso
filme crtico, sem princpio nem fim, porm perfeitamente escatolgico. Longhi, crtico ainda ingnuo,
colaborador da revista Voce,6 escrevendo a Alba (18 de maro de 1913), j tinha intudo tudo:
Todas as vezes que a arte alcana uma saturao de imobilidade e de corporeidade, acrescenta-
se, combinando-se ou impondo-se, a procura do movimento. Muito de maneira compreensiva, os
Gregos o representam diante dos Egpcios, os Gticos diante dos Romanos, a arquitetura do sculo
XV em confronto com a arquitetura antiga, a arquitetura barroca quela do Renascimento... Pois bem:
o problema do futurismo em relao ao cubismo o problema do Barroco diante do Renascimento.
O Barroco apenas coloca em movimento a massa do Renascimento... uma mesa de pedra espessa e
robusta se encurva comprimida por uma fora gigante... Ao crculo, segue a elipse....
Desde ento, Longhi se dedicou, em seu corao, a observar essa sucesso. Visto que se
trata de uma sucessividade desinteressada, absolutamente desprovida de utopias e de iluses ou de
terrorismos progressistas, e a finalidade se autoconstitui e se autodefine substancialmente, momento
por momento, ato por ato, inveno concreta por inveno concreta, eis que a crtica de Longhi ,
portanto, de relaes: ela cria possibilidades de manifestar indefinidamente a realidade, atravs de
um cortejo de descobertas dramticas (veja o caso de Caravaggio!); todas as outras so pequenas
iluses histricas, mais ou menos servis, mais ou menos hipcritas. As maravilhosas capacidades
histrinicas de Longhi, sua arte severa de trabalhar com pedras preciosas, no so nada em confronto
com seu lcido e humilde ascetismo de observador do movimento das formas.
5
[N. T.] Roberto Longhi, em 1958, publica na revista Paragone, n.31, o ensaio Giotto spazioso.
6
[N. T.] A revista Voce foi fundada em 1908 por Giuseppe Prezzolini e Giovanni Papini. A revista teve quatro fases, tendo
sua ltima fase encerrada em 1916. Entre seus colaboradores, podemos destacar: Benedetto Croce, Giovanni Amendola,
Emilio Cecchi, Luigi Einaudi, Domenico De Robertis, Guido De Ruggiero, Giovanni Gentile, Adolfo Omodeo, Sibilla
Aleramo, Margherita Sarfatti e Renato Serra. Roberto Longhi iniciou sua colaborao na terceira fase da revista, em 1914,
quando tinha apenas 24 anos de idade.
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Marclio Frana Castro

A traio: jogo de papis trocados

(entre Arlt e Borges)
vo do engano ntimo desero. Por outro lado, do ponto de vista das relaes textuais, a traio um
dos polos da trade que inclui tambm a traduo e a tradio. No jogo entre esses processos, a traio
aquele que se projeta sobre os outros dois para transgredi-los. Como procedimento de escrita, seu
princpio bsico adulterar ou emendar o original; um delito programado contra as fontes e o autor.
Foi Borges, como sabemos, que adotou e conduziu esse mtodo at o extremo, transformando-o em
uma poltica de narrar.
O episdio de traio que fecha a trama de El juguete rabioso1, de Roberto Arlt, certamente um dos
Em El Juguete, conhecida a srie de delitos que marcam a trajetria de Astier, em sua busca
mais lembrados pelos leitores e pela crtica. Ao longo do tempo, foi interpretado, por exemplo, como
ambgua por uma posio ao mesmo tempo na sociedade do trabalho e no mundo da delinquncia.5
uma ao fortuita usada para pr fim histria; como efeito da lgica rocambolesca das novelas lidas
Desde a primeira experincia infantil com um canho, quando comeou a amizade com Enrique, o
pelo protagonista; ou como o coroamento de um processo de aprendizagem da delinquncia, no
Falsificador, at a traio do amigo Rengo, sucedem-se o roubo da biblioteca, a tentativa de incendiar
qual o ato de trair se mostra, entre todos, o mais desprezvel.2 Numa perspectiva mais ampla, a ideia
a livraria, a agresso ao desconhecido na rua. So atos quase sem xito, assim como as tentativas de
de traio estaria relacionada ainda com os temas da identidade e da memria nacionais, alm de
obter um emprego, que esbarram em enganos e fracassos. O que chama a ateno, no entanto, que
remeter aos domnios da literatura policial e investigativa, que constitui uma tradio na literatura
todas essas situaes esto atravessadas por uma espcie de sombra ou fantasma, um elemento de
argentina e solicita os textos de Arlt como referncia.3
perturbao que interroga os personagens para colocar em dvida os papis que exercem. Quem atua
Muito mais que um tema ou episdio de El Juguete, penso que a traio pode ser compreendida
ali? a pergunta que se faz. Ou, como se indaga Astier: Qual meu papel nesse episdio?
como um artifcio narrativo e operador de leitura, no s no romance de Arlt, mas em uma srie
No so poucos os exemplos desse jogo, que em muitos casos induzido pela imagem fantasiosa
de outras narrativas da literatura argentina, em especial nas de Borges como sugere, em relao
de um livro ou de um filme evocados pelo narrador. Desde ese da hasta la noche [], nuestra amistad
ao conto El indigno, Emilio Renzi, personagem de Respirao artificial, de Ricardo Piglia.4 Signo
fue comparable a la de Orestes y Plades(Arlt, 2001, p.19), declara Astier, referindo-se a sua relao
duplo, a traio pertence ao mesmo tempo ao circuito do crime e ao circuito do texto, e uma
com Enrique. Y en aquel instante, antes de hablar, pens en los hroes de mis lecturas predilectas, y la
marclio frana castro

chave dos dois; pode aparecer como tema, como motivo da trama e como procedimento narrativo, e,
catadura de Rocambole [] pas por mis ojos incitndome al desparpajo y a la actitud heroica(Arlt,
vista dessa maneira, funcionaria como dispositivo que permite conectar a narrativa de Arlt a alguns
2001, p.87), o que ele pensa enquanto explica ao oficial do exrcito uma de suas invenes.6 Por
contos de Borges.
outro lado, ao ser confrontado com uma atitude inesperada, o mesmo Astier j no sabe qual seu
Ato prfido, a traio uma ruptura de expectativa, uma soluo violenta para um estado de
lugar nem o que representa para o outro: Quin es usted? [] No lo conozco, seor.(Arlt, 2001,
iluso. A traio destri a integridade de um sistema e seus aparatos de confiana. Por um lado, uma
p.69), essa pergunta feita a Astier por um homem que, dois meses depois de pedir-lhe uma carta
forma de delito; nesse sentido, alcana tanto o mbito das relaes particulares (a amizade, a famlia,
e anim-lo com a esperana de trabalho, j no o reconhece mais. Ou ainda: Su puesto est en la
o amor) como o campo pblico (a ptria, a poltica, a lngua nacional) e assume formas diversas, que
escuela industrial(Arlt, 2001, p.96), lhe diz inesperadamente o sargento antes de ordenar-lhe a baixa.
E, em seguida, quando se v em uma penso envolvido com um rapaz que, fingindo-se hspede para
1
No Brasil, h duas tradues publicadas de El juguete rabioso: O brinquedo raivoso. Traduo de Maria Paula Gurgel Ribeiro.
So Paulo: Iluminuras, 2014 e A vida porca.Traduo de Davidson de Oliveira Diniz. Belo Horizonte: Relicrio, 2014. aproximar-se dos homens, esconde as roupas de mulher, escuta seu lamento: Por qu no habr nacido
2
Devo essa introduo s aulas da Prof. Laura Jurez ministradas no curso Amenazas al orden: crmenes, enigmas
y delitos en la literatura argentina del siglo XX, em 2010, no Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da 5
Nessa perspectiva, a figura do furbo, a que Arlt se refere em uma de suas Aguafuertes, poderia ser o modelo de vida de
Faculdade de Letras da UFMG.
Astier: es el hombre que quebranta todas las leyes, sin peligro de que stas se vuelvan contra l, el furbo es el jovial vividor
3
Ricardo Piglia explorou essas relaes em muitos de seus escritos, seja em seus ensaios, como naqueles em que prope o (Arlt, 1998, p.65).
compl como frmula de leitura, seja na prpria fico, como se v em Respirao artificial. 6
Mais alguns exemplos: Esto lo haca mirando de travs y moviendo los brazos a semejanza de ciertos artistas de
4
Nesse romance, Emilio Renzi prope a leitura de Borges a partir de Arlt e sugere que o conto El indigno, que narra uma cinematgrafo que actan de granujas en barrios de murallas grises (Arlt, 2001, p.26); Qu pintor har el cuadro del
traio, no mais do que uma reescrita condensada de El Juguete. dependiente dormido, que en sueos sonre porque en sueos ha incendiado la ladronera de su amo? (Arlt, 2001, p.78).
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mujer? (Arlt, 2001, p.105). Sem dvida, opera em todas essas passagens um mecanismo de ocultao
e deslocamento de identidades que faz parte da construo e da aprendizagem da narrativa. Os
papis esto duplicados ou invertidos: a questo de Astier aprender a manej-los.
Certamente no casual, pois, que Silvio Astier se converta, depois de muitos fracassos, em
um comerciante de papis um papelero. A poderosa ideia de manipular papis vai constituir-se num
elemento-chave para entender como funciona o artifcio da traio. Afinal, o que a traio seno
uma adulterao nos papis? O que trair seno, contra o que se espera, mudar de papel (ou macul-lo
com um erro?). preciso perceber ao mesmo tempo o triplo sentido do termo: papis so mercadorias
(algo que se compra e se vende e que tem um preo, como tm os livros, segundo o critrio utilizado
por Astier para avali-los)7, so tambm textos (a escrita impressa, que se pode copiar e transmitir), e
ainda funes (ou mscaras: os papis que um personagem desempenha numa narrativa).
Essa condio reilumina os episdios do romance e os articula, como num campo de
manobras, sob o signo da traio. No comrcio, Astier um intermedirio chamado a trair: para
ter xito, tem que lidar com embustes e fraudes; para ganhar alguns centavos, tem que escoger
las palabras y cuidar los conceptos, passar da lngua do proprietrio, un hombre activo y noble,
dos comerciantes varejistas, astutos individuos de baja extraccin que enriqueceram com
adulteraciones que nadie descubre o todos toleran (Arlt, 2001, p.111 e 122-123). No outra sua
posio como leitor, ao incorporar ao que narra as peripcias e aventuras das ms tradues que
l. E como personagem de sua prpria histria que Astier faz no final o elogio maior da traio,
delatando o prprio amigo. Em uma palavra, Astier aquele que, para narrar, adultera os papis: as
mercadorias, os textos e seu prprio comportamento.
marclio frana castro
hroe, no qual se imagina uma histria em que, como punio por trair a ptria, o traidor obrigado
a atuar como protagonista em uma pea trgica (cujo enredo uma retomada de Shakespeare) e a
encenar a prpria morte; e por fim La muerte y la brjula, uma trama em que a traio est num
enigma de palavras: decifr-lo (como o faria um leitor crdulo) tornar-se sua vtima.
Nos trs contos, o eixo da trama a identidade dos personagens sua troca, sua vacilao. A
inverso inesperada de papis uma marca dos relatos borgeanos. Tambm nos trs contos, o relato
que se constri (de algum modo) a verso corrompida (ou falseada) de um relato anterior. Essa
outra marca de Borges, talvez a mais forte: para ele, o conceito de texto definitivo no existe.8 E
com base nesse princpio que sua escrita sempre vai exigir a presena de um tipo um copista, um
tradutor cujo modelo pode ser visto em Silvio Astier: um comerciante de papis, um intermedirio
entre o autor e o leitor, o original e a cpia, a autoridade e o homem comum. Um papelero que pe
em marcha a mquina da traio.
8
El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religin o al cansancio, diz Borges no ensaio Las versiones
homricas, de 1932.
Bibliografia

Dessa forma, as possibilidades da traio como chave de leitura e como ponte entre Borges
ARLT, Roberto. El juguete rabioso. Madrid: Mestas, 2001.
e Arlt parecem bem mais amplas do que as sugeridas por Renzi em Respirao artificial. A frmula
ARLT, Roberto. El furbo. El mundo, 17 de agosto de 1928. In: Obras completas. Buenos Aires: Losada,
do traidor que se desenvolve em El juguete pode ser reconhecida em vrios relatos de Borges. Se no
1998 [?]. t. 2.
romance de Arlt os trs mecanismos da traio mencionados se concentram na figura do narrador
BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1996. 4v.
e se desenvolvem a partir dos papis que ele articula, em Borges esses mesmos mecanismos se
HELFT, Nicols. Jorge Luis Borges. Bibliografa completa. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1997.
disseminam e redesenham em diagramas distintos, mas sempre reenviando ao esquema de Arlt.
JUREZ, Laura. Historias criminales y ficciones infames. El delito en la produccin periodstica final de
Desde Hombre de la esquina rosada (publicado em 1935, mas cuja primeira verso de 1927)
Roberto Arlt. In: Anales de Literatura Hispanoamericana, 2009, vol. 38, p. 321-340.
at El indigno (1970), passando por Tres versiones de Judas (1944), El muerto (1946) e Emma
PAULS, Alan; HELFT, Nicolas. El factor Borges: nueve ensayos ilustrados. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Zunnz (1948), por exemplo, h vrios textos de Borges que poderiam ser citados. Mas me parece que
Econmica de Argentina, 2000.
no conjunto de Artificios, publicado em 1944 como parte de Ficciones, que se encontra uma sntese
PIGLIA, Ricardo. Respiracin artificial. Buenos Aires: Sudamericana, 2003.
dos exerccios realizados por Borges sob a frmula da traio. Entre esses relatos, trs, em especial,
PIGLIA, Ricardo. Sobre Roberto Arlt. In: Crtica y ficcin. Buenos Aires: Seix Barral, 2000. p. 21-28.
devem ser mencionados: La forma de la espada, em que o narrador, enganando seu interlocutor, se
PIGLIA, Ricardo. Roberto Arlt, una crtica de la economa literaria. In: Ficciones argentinas. Buenos Aires:
apresenta falsamente como o trado em uma disputa em que o traidor; o Tema del traidor y del
Norma, 2004.
PIGLIA, Ricardo. Teora del complot. Transcripcin de la conferencia dictada el 15 de julio de 2001 en la
7
interessante notar que Astier trabalha com papeles finos e tambm com recortes (las sobras del papel parejo) e Fundacin Start de Buenos Aires. Desgrabacin de Guadalupe Salomn.
tiras de papel. Disponvel em: <tinyurl.com/teoriadelcomplot>.
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Witold Gombrowicz
Contra os poetas 1
Traduo de Clarisse Lyra e Rodrigo Lobo Damasceno
Seria mais razovel de minha parte no me meter em temas drsticos porque me encontro em
desvantagem. Sou um forasteiro totalmente desconhecido, careo de autoridade e meu castelhano
uma criana de poucos anos que mal sabe falar. No posso fazer frases potentes nem geis, nem
distintas, nem finas, mas quem sabe se essa dieta obrigatria no ser afinal boa para a sade? s
vezes gostaria de mandar todos os escritores do mundo ao estrangeiro, fora de seu prprio idioma e
fora de todo ornamento e filigranas verbais, para comprovar o que restaria deles ento. Quando se
carece de meios para realizar um estudo sutil, verbalmente bem amarrado, sobre, por exemplo, as
rotas da poesia moderna, comea-se a meditar acerca dessas coisas de modo mais simples, quase
elementar e, quem sabe, demasiado elementar.
No h dvida de que a tese desta nota que os versos no agradam a quase ningum e que o
mundo da poesia versificada um mundo fictcio e falsificado parecer desesperadamente infantil;
e, no entanto, confesso que os versos no me agradam e at me entediam um pouco. O interessante
que no sou um ignorante absoluto em questes artsticas nem tampouco me falta sensibilidade
potica; e quando a poesia aparece mesclada com outros elementos, mais crus e prosaicos, por
witold gombrowicz
exemplo nos dramas de Shakespeare, nas obras de Dostoievski, de Pascal, ou simplesmente no
crepsculo cotidiano, estremeo como qualquer mortal. O que dificilmente minha natureza aguenta
o extrato farmacutico e depurado da poesia que se chama poesia pura, e sobretudo quando
aparece versificada. O canto montono desses versos, sempre elevado, me cansa, o ritmo e a rima
me do sono, me parece estranha, dentro do vocabulrio potico, certa pobreza dentro da nobreza
(rosas, amor, noite, lrios), e s vezes suspeito que todo esse modo de expresso e todo o grupo social
que a ele se dedica padecem de algum defeito bsico.
Eu mesmo acreditava no incio que isso se devia a uma particular deficincia em minha
sensibilidade potica, mas cada vez levo menos a srio os slogans que abusam de nossa credulidade.
1
[N.T.] Este ensaio foi lido por Gombrowicz em 28 de agosto de 1947 na livraria Fray Mocho, em Buenos Aires, na poca
de sua residncia na Argentina. Em 1955, o texto foi publicado na revista Cicln, de Havana. Entrementes, em 1951,
Gombrowicz publicou uma verso ampliada e retocada na revista polonesa Kultura, editada em Paris. O texto conhece,
alm desta, duas tradues para o portugus: uma feita em Portugal (Contra os poetas, Antgona, 1989) e uma mais
recente, editada no nmero 12 da revista brasileira Serrote.
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caderno de leituras
No h coisa mais instrutiva que a experincia, e por isso comecei a realizar algumas bem curiosas:
lia qualquer poema alterando intencionalmente sua ordem de maneira tal que se convertia em um
absurdo, e nenhum de meus ouvintes (finos e cultos, evidentemente, e fervorosos admiradores daquele
poeta) advertia o engodo; ou, analisando de forma detalhada o texto de um poema mais extenso,
comprovava com assombro que os admiradores sequer o haviam lido por inteiro. Como pode ser
isso, ento? Admir-lo tanto e no l-lo? Gozar tanto da preciso matemtica das palavras e no
perceber uma fundamental alterao na ordem da expresso? Mas o que acontece que todo esse
acmulo de fictcios prazeres, admiraes e deleites est baseado em um convnio de mtua discrio;
quando algum declara que adora a poesia de Valry, melhor no acoss-lo demasiadamente com
indiscretas investigaes, porque ento se colocaria em evidncia uma realidade to diferente de tudo
o que imaginamos, e to sarcstica, que nos sentiramos extremamente incomodados. Aquele que
deixa por um momento as convenes do jogo artstico tropea em seguida em um enorme monte de
fices e falsificaes, tal qual um escolstico escapado dos princpios aristotlicos.
Me encontrei, pois, cara a cara com o seguinte dilema: milhares de homens fazem versos;
outros milhares demonstram por eles grande admirao; grandes gnios se expressam por meio do
verso; desde tempos imemoriais o poeta e os versos so venerados; e, frente a essa montanha de glria
eu, com minha convico de que a missa potica se efetua no vazio quase completo.
Valor, senhores! Em vez de fugir desse fato expressamente, tratemos de buscar suas causas
como se fosse um fato como qualquer outro.
Por que no gosto da poesia pura? Pelas mesmas razes pelas quais no gosto do acar
puro. O acar timo quando o tomamos junto com o caf, mas ningum comeria um prato de
acar: j seria demais. o excesso o que cansa na poesia: excesso de poesia, excesso de palavras
poticas, excesso de metforas, excesso de nobreza, excesso de depurao e de condensao que
assemelham os versos a um produto qumico.
Como chegamos a este grau de excesso? Quando um homem se expressa de forma natural, isto
, em prosa, sua fala abarca uma gama infinita de elementos que refletem sua natureza inteira; mas eis
que ento vm os poetas e passam a eliminar gradualmente da fala humana todo elemento apotico;
em vez de falar comeam a cantar, e de homens se convertem em bardos e vates, consagrando-se
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nica e exclusivamente ao canto. Quando um trabalho semelhante de depurao e eliminao se
mantm durante sculos, chega-se a uma sntese to perfeita que no restam mais que algumas notas,
e a monotonia tem que invadir forosamente o campo do melhor poeta. O estilo se desumaniza; o
poeta no toma como ponto de partida a sensibilidade do homem comum, mas a de outro poeta, uma
sensibilidade profissional, e, entre os profissionais, se cria uma linguagem to inacessvel quanto
a dos outros dialetos tcnicos; e, subindo uns sobre os outros, formam uma pirmide cuja ponta se
perde no cu, enquanto ns ficamos embaixo um tanto confundidos. Mas o mais importante que
todos eles se tornam escravos de seu instrumento, porque essa forma j to rgida e precisa, sagrada
e consagrada, que deixa de ser um meio de expresso; e podemos definir o poeta profissional como
um ser que no pode expressar a si mesmo porque tem de expressar os versos.
Por mais que se diga que a arte uma espcie de chave, que a arte da poesia consiste
precisamente em alcanar uma infinidade de matizes com poucos elementos, tais e parecidos
argumentos no ocultam o primordial fenmeno de que com a mquina do verbo potico ocorreu o
mesmo que com todas as demais mquinas, pois em vez de servir a seu dono se converteu em um fim
em si; e, francamente, uma reao contra esse estado de coisas parece ainda mais justificada aqui do
que em outros campos porque aqui estamos no terreno do humanismo par excellence. Existem duas
formas de humanismo bsicas e diametralmente opostas: uma que poderamos chamar religiosa,
que coloca o homem de joelhos ante a obra cultural da humanidade, e outra, laica, que trata de
recuperar a soberania do homem frente a seus deuses e suas musas. O abuso de qualquer uma destas
witold gombrowicz
duas formas tem que provocar uma reao e certo que uma reao assim contra a poesia seria
hoje totalmente justificada porque, de vez em quando, deve-se parar por um momento a produo
cultural para ver se o que produzimos tem ainda alguma vinculao conosco. Possivelmente os que
tiveram a oportunidade de ler algum texto artstico meu sentiro estranheza com o que digo, j
que sou em aparncia um autor tipicamente moderno, difcil, complicado e s vezes ainda quem
sabe tedioso. Mas, tenha-se em conta, eu no aconselho ningum a prescindir da perfeio j
alcanada, antes considero que esta perfeio, esse aristocrtico hermetismo da arte, devem ser
compensados de algum modo e que, por exemplo, quanto mais refinado o artista, tanto mais deve
levar em conta os homens menos refinados, e, quanto mais idealista , tanto mais deve ser realista.
Este equilbrio base de compensaes e antinomias o fundamento de todo bom estilo, mas nos
poemas no o encontramos, e tampouco se pode notar na prosa moderna influenciada pelo esprito
da poesia. Livros como A morte de Virglio, de Herman Broch, ou ainda o celebrado Ulisses, de
Joyce, se mostram impossveis de ler por serem demasiado artsticos. Tudo ali perfeito, profundo,
grandioso, elevado e, ao mesmo tempo, nada nos interessa porque seus autores no os escreveram
para ns, mas para o Deus da arte.
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caderno de leituras
Mas a poesia pura, alm de constituir um estilo hermtico e unilateral, constitui tambm
um mundo hermtico. E suas debilidades aparecem ainda mais cruas quando se contempla o mundo
dos poetas em seu aspecto social. Os poetas escrevem para os poetas. So os poetas que prestam
homenagens ao seu prprio trabalho e todo esse mundo se parece bastante com qualquer outro dos
tantos e tantos mundos especializados e hermticos que dividem a sociedade contempornea. Os
enxadristas consideram o xadrez como o pice da criao humana, tm suas hierarquias, falam de
Capablanca como os poetas falam de Mallarm e, mutuamente, prestam-se todas as homenagens.
Mas o xadrez um jogo, enquanto que a poesia algo mais srio, e aquilo que resulta simptico nos
enxadristas, nos poetas sinal de uma mesquinhez imperdovel. A primeira consequncia desse
isolamento social dos poetas que o mundo potico todo se infla, e mesmo os criadores medocres
alcanam dimenses apocalpticas e, pelo mesmo motivo, problemas de pouca importncia ganham
uma transcendncia que assusta. H algum tempo houve, entre os poetas, uma grande polmica
sobre a famosa questo das assonncias, e parecia que o destino do universo dependia do fato de
ser ou no possvel rimar espessura e sussurram. o que acontece quando o esprito de grmio
domina o esprito universal.
A segunda consequncia ainda mais desagradvel: o poeta no sabe se defender dos seus
inimigos. E assim vemos como, no terreno pessoal e social, se coloca em evidncia a mesma estreiteza
de estilo que mencionamos mais acima. O estilo no seno uma atitude espiritual diante do mundo,
mas existem vrios, e o mundo de um sapateiro ou de um militar tem pouco a ver com o mundo dos
versos; como os poetas vivem entre eles e entre eles formam seu estilo, tornam-se dolorosamente
indefesos diante daqueles que no compartilham seus credos. A nica coisa que so capazes de fazer,
quando se vm atacados, afirmar que a poesia um dom dos deuses, indignar-se contra o profano
ou lamentar-se pela barbrie dos nossos tempos, o que decerto se mostra bastante gratuito. O poeta
se dirige apenas quele que j est envolvido com a poesia, ou seja, quele que j poeta, mas isso
como se um padre desse seu sermo a outro padre. Mas quo mais importante , para a nossa
formao, o inimigo do que o amigo! Apenas frente ao inimigo podemos verificar plenamente nossa
razo de ser e apenas ele procura a chave de nossos pontos fracos e nos pe o selo da universalidade.
Por que, ento, os poetas fogem do choque salvador? Ah, porque carecem de meios, de atitude, de
estilo para enfrent-lo. E por que lhes faltam esses meios? Ah, porque evitam o choque.
A mais sria dificuldade de ordem pessoal e social que o poeta deve enfrentar provm de que
ele, considerando-se superior enquanto sacerdote da poesia, dirige-se a seus ouvintes de cima, mas
os ouvintes nem sempre reconhecem seu direito superioridade e no querem escut-lo de baixo.
Quanto maior o nmero de pessoas que pem em dvida o valor dos poemas e desrespeitam o culto,
mais delicada e prxima ao ridculo fica a atitude do vate. Mas, por outro lado, cresce tambm o
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nmero de poetas e, a todos os excessos da poesia j enumerados, preciso acrescentar o excesso de
bardos e o excesso de versos. Estas cifras ultrademocrticas minam, a partir de dentro, a aristocrtica
e orgulhosa atitude do mundo dos poetas, e nada mais comprometedor, nesse sentido, do que quando
se veem a todos reunidos, por exemplo, em um congresso: uma multido de seres excepcionais. Um
artista verdadeiramente preocupado com a forma buscaria alguma sada desse beco, porque no
restam dvidas de que esses problemas, que em aparncia so apenas pessoais, esto estritamente
vinculados arte, e a voz do poeta no soa bem, nem pode ser sria e convincente, enquanto ele
mesmo ridicularizado por tais contrastes.
Um artista criador e vital no vacilaria em mudar totalmente de atitude e, por exemplo, se
dirigiria de baixo gente: como aquele que pede o favor de ser reconhecido e aceito como o que
canta, mas, ao mesmo tempo, sabe que aborrece. Poderia tambm proclamar publicamente essas
antinomias e escrever seus versos sem estar satisfeito e desejando ser modificado e renovado pelo
choque regenerador com os outros homens. Mas no possvel exigir tanto dos que dedicam
toda a sua energia depurao de sua rima. Os poetas seguem agarrando-se febrilmente a uma
autoridade que no possuem e embriagando-se a si mesmos com a iluso do poder. Que iludidos! De
cada dez poemas, pelo menos um cantar o poder do Verbo e a elevada Misso do Poeta o que
demonstra justamente que o Verbo e a Misso esto em perigo... E os estudos ou resenhas sobre poesia
proporcionam uma singular impresso, porque sua inteligncia, sutileza e fineza esto em contraste
com o tom que ao mesmo tempo ingnuo e pretensioso. Os poetas ainda no compreenderam que
witold gombrowicz
so comprados para no serem jamais lidos, que os que escrevem sobre poesia nos jornais so poetas
e que os povos admiram os seus poetas porque precisam de mitos. No se do conta de que se as
escolas no ensinassem s crianas o culto dos poetas, em suas tristes e to formais aulas de lngua
nacional, e se esse culto no se mantivesse por inrcia entre os adultos, ningum, alm de uns poucos
aficionados, se interessaria por eles. No querem ver que a suposta admirao ao canto versificado
, em realidade, o resultado de muitos fatores, como a tradio, a imitao e ainda outros, como o
sentimento religioso ou o interesse esportivo (porque assistimos a um recital potico do mesmo
modo que a uma missa sem compreend-lo e apenas cumprindo um ato de presena frente
a um rito; e porque nos interessa a corrida dos poetas em direo glria como nos interessam as
corridas de cavalos); no, esse complicado processo da reao das multides se reduz para eles
frmula: o verso encanta porque belo....
Que me desculpem os poetas. Eu no os ataco para molest-los e com gosto farei homenagem
aos altos valores pessoais de muitos deles; mas o clice dos seus pecados j se encheu. preciso abrir
as janelas desta hermtica casa e pr seus habitantes ao ar fresco, preciso sacudir a pesada, majestosa
e rgida forma que os oprime. Pouco me importa que insultem a mim ou a minha nota. Por
acaso posso esperar que aceitem um julgamento que tira sua razo de ser? E, alm disso, minhas
palavras esto destinadas nova gerao. O mundo se veria em situao desesperadora se a cada ano
no entrasse um novo contingente de seres humanos, frescos, livres do passado, no comprometidos
com ningum nem com nada, no paralisados por postos, glrias, obrigaes e responsabilidades,

no se pode falar de poesia em tom potico e por isso suas revistas esto cheias de poetizaes sobre seres, enfim, no definidos pelo que j fizeram, e portanto livres para escolher.
a poesia, quase sempre horripilantes por seu estril malabarismo verbal. a esses pecados mortais
contra o estilo que os levam o temor que sentem da realidade e a necessidade de encontrar, a todo
custo, uma afirmao do seu esmorecido prestgio.
A cegueira voluntria se nota tambm neste simplismo tremendo em que caem alguns
homens, por outro lado muito inteligentes, quando se trata de sua sorte. Muitos poetas pretendem se
salvar das dificuldades expostas acima declarando que eles escrevem apenas para si mesmos, para seu
prprio gozo esttico, ainda que, ao mesmo tempo, faam o possvel para publicar suas obras. Outros
buscam sua salvao no marxismo e afirmam com toda seriedade que o povo capaz de assimilar
seus refinados e difceis poemas, produtos de sculos de cultura. Agora a maioria dos poetas cr
firmemente na repercusso social dos versos e nos diro surpresos: Mas como pode voc duvidar...
Veja as multides que assistem aos recitais poticos. Quantas edies so publicadas! Quanto se
escreve sobre a poesia e quo admirados so os que conduzem os povos pelo caminho da Beleza.
No lhes ocorre pensar que, num recital potico, quase impossvel assimilar um verso
(porque no basta escutar um verso moderno uma s vez para entend-lo), que milhares de livros
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Hasier Larretxea entrevista Anbal Cristobo
Nem touros nem guarda-chuvas 1
Traduo de Luca Argel
H quem embarque na criao de novos projetos, e em poucos meses logram encontrar o seu espao
dentro da extensa proposta editorial. o caso da Kriller71 Ediciones, uma editora especializada em
poesia contempornea, e que est publicando autores com obras consolidadas em seus pases de
nascimento mas que quase no tem sido publicadas por aqui. Anbal Cristobo (Lanus, Buenos Aires,
1971) est por trs desta aventura e explicou as razes que o levaram a criar a editora, a forma com
que entende a indstria literria e, depois de contar um pouco sobre a trajetria dos ltimos livros
publicados, nos adianta as novidades que viro para o prximo outono.
hasier larretxea entrevista anbal cristobo
*
Hasier Larretxea Koult [K] Como surgiu a idia, e por que razo voc embarcou na
aventura da Kriller71 Ediciones?
Anbal Cristobo [A] Olha, esse projeto nasce no incio de 2012: naquele momento eu estava traduzindo
uma poeta contempornea, cujo nome prefiro no revelar agora (j se sabe que a poesia est repleta
de perigosas intrigas). O certo que ela tem uma obra extensa e maravilhosa, e est praticamente
indita fora do seu pas, por motivos que depois entendi. Ia avanando com o livro e pensava: e
quando eu terminar, a quem o levo?, e me aborrecia sozinho, imaginando as dificuldades que
enfrentaria para convencer editores que eu no conhecia e que no conheciam a mim de parte
alguma, a publicar uma senhora de quem tampouco eles j tinham ouvido falar antes. Enfim, era um
pouco como aquela piada em que um sujeito fica com pneu furado no meio da estrada, noite, e tem
que caminhar vrios quilmetros at uma casinha longnqua e pedir emprestado um macaco para
trocar o pneu e quanto mais se aproxima da casa, mais seguro fica de que lhe vo responder de m
vontade, e assim seu nimo vai piorando cada vez mais. S que no meu caso, em vez de me abrirem a
1
[N.T.] Anbal Cristobo foi entrevistado por Hasier Larretxea, para o site espanhol Koult. A publicao da entrevista data
de 6 de maio de 2013 e agradecemos aos responsveis pela autorizao para public-la aqui. O ttulo Nem touros, nem
guarda-chuvas foi uma deciso nossa a partir de uma das muitas imagens precisas que nesta entrevista se apresentam. A
verso original est disponvel em: <tinyurl.com/anibalcristobo>.
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caderno de leituras
porta e eu responder-lhes que podiam meter o macaco naquele lugar, decidi que o melhor era criar a
minha prpria editora, para que eu no tivesse que brigar com ningum: nisso me enganei redonda e
ingenuamente, mas isso j outra histria. No fim das contas, o livro no pde ser publicado por um
mal-entendido o que a literatura se no uma soma deles , mas este volume indito se mantm
como a ausncia fundacional sobre a qual se argumenta o sentido da editora, como o livro nmero
zero, esse que s existe na nossa imaginao. Algo assim como a Rebecca de Hitchcock. Quer dizer,
como uma desculpa qualquer para pr-se a fazer algo que se deseja fazer.
[K] Seja como for, parece uma aposta arriscada nestes tempos to complicados idealizar
uma editora, ainda mais de poesia.
[A] Penso que, se vemos isso como uma aposta, corremos o risco de acreditar que haver um nico
nmero ganhador, ou de algum modo ficaramos presos idia de um resultado que comprovaria
se temos ou no razo em fazer o que fazemos. Vamos perder tudo e, como queria Beuys, nos
alimentaremos do desperdcio das nossas prprias energias. Talvez seja bom que deixemos de pensar
na poesia em termos de marketing empresarial e passemos a entend-la como um ecossistema: o que
queremos desenvolver em Kriller71 isso, esse sentido de oferenda que propicia que um circuito seja
sustentvel, ao menos por um instante. Que algum que deve quase tudo poesia, como o meu
caso, possa tentar fazer uso de suas foras para devolver algo do que recebeu. Nesse sentido quase
anedtico que o projeto seja economicamente invivel, porque pela mesma regra de trs podemos
chegar concluso que o mais correto para um elefante seria a imobilidade, ou que ter amigos no
uma atividade rentvel, e evidentemente no se trata disso. Com isso, invertendo os termos, eu te
diria que no, que oferecer algo que se faz com paixo, buscando entregar o melhor de si, nunca
arriscado. Arriscado acreditar que podemos viver sem poesia.
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 GRATUITA
[K] E qual seria o tal grunhido quase inaudvel e desafinado entre aquilo que as vozes
cantantes propem para a poca que voc prope? 2
[A] Se olharmos ao nosso redor, a mensagem bastante clara: a situao crtica e devemos deix-la
nas mos dos que sabem. Laurie Anderson tem uma cano magnfica chamada justamente Only an
expert, onde trabalha sobre essa idia, de que o discurso que mais se multiplicou ultimamente o
de que devemos abandonar qualquer inteno de tomar parte no assunto, porque s um especialista
pode se encarregar dele. De qu? Impossvel saber, porque s um especialista pode determinar.
Assim vemos como reas muito extensas da nossa vida civil, como a educao e a cultura, onde
nossas opinies deveriam ser bsicas, passam a ser apresentadas como entelquias das quais nada
sabemos e que devemos confiar a tecnocratas que decidiro o que o melhor. Nossa editora busca
criar uma pequena fenda a, em relao a esse discurso que permanentemente deseja converter-nos
em espectadores da nossa prpria vida e que a participao cidad se limite a demonstrar que os
slogans que eles promovem so corretos. Nesse sentido, o tal grunhido tem a ver tambm com uma
hasier larretxea entrevista anbal cristobo
frase de Piglia: O Estado diz que quem no diz o que todos dizem incompreensvel e est fora da sua
poca. E tambm, pelo quase inaudvel, est fazendo-se latente a necessidade de aproximao, no
? Somente ao nos aproximarmos mais de algo que no se ouve bem, somos capazes de entender esse
som. Evidentemente, h slogans e palavras de ordem que podem ser amplificadas atravs dos grandes
meios de comunicao e funcionam como gatilhos para um triunfo eleitoral ou uma campanha
de vendas, e outras formas de vida, como a de uma editora de poesia, que necessitam modular a
sua linguagem de um modo mais prximo, mais ntimo. Eu gosto da idia de um grunhido quase
inaudvel, porque vejo que ele requere essa aproximao a quem est falando, mas tambm porque
no te garante uma situao de comodidade: estar perto de algo que grunhe pode ser perigoso.
Isso por uma parte. E por outra, uma vez que nos situamos nesse filme de fico cientfica
que implicaria imaginar que formamos parte de um sistema literrio, de uma engrenagem editorial
ou qualquer outra perspectiva que inclua analisar o que se est editando de poesia na Espanha,
com quais critrios, buscando quais resultados, tambm deveramos concluir que seguramente o
que dizemos incompreensvel para uma grande parte dos editores um balbucio analfabeto em
termos de marketing, ou a orao budista de um piloto kamikaze a ponto de colidir com um par
de excees, como a do projeto liliputiense de Jos Mara Cumbreo e a coleo Transatlntica, de
[N.T.] O entrevistador refere-se ao texto de apresentao da editora em sua pgina web, que comea com a
2
passagem: Kriller71ediciones es un sello editorial independiente nacido en enero del 2012 en Barcelona. Nuestra
intencin es operar una mnima intervencin en el panorama de la edicin y traduccin de poesa en Espaa, un gruido
casi inaudible y desafinado entre lo que las voces cantantes proponen para la poca. [...].
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caderno de leituras
Juan Soros, em Amargord, que tm outra concepo, mais marcada pela vocao de compartilhar
autores em muitos casos quase desconhecidos na Espanha, mas que tm uma trajetria e uma obra
dignas de ateno; vocao com a qual nos sentimos relacionados, desde j.
[K] Ento o seu objetivo a edio de poetas contemporneos com obras consolidadas em
seus pases de nascimento, mas no publicados aqui.
[A] Nosso objetivo, como o de qualquer outra guerrilha, no pode ser outro alm de nos dissolvermos
por nos termos convertido em uma ferramenta desnecessria para a sociedade: a edio de poetas
que acreditamos serem valiosos e que so desconhecidos na Espanha um modo de pr em prtica
uma crtica ao sistema editorial a partir da ao. Por que um sujeito, sem nenhuma estrutura alm da
sua prpria experincia e amizades, capaz de detectar esses poetas e de contact-los, traduzi-los e
edit-los enquanto uma grande editora de poesia est ocupadssima com discusses vazias acerca
da claridade potica? Em certo sentido cada livro que editamos ao menos duas coisas: o livro
em si e a pergunta sobre o que cada um est fazendo pela poesia: o que estamos publicando, lendo,
resenhando. O quo permeveis somos no que supomos ser a poesia, o que imaginamos que deve ser
publicado e lido e assimilado. Por isso eu falava antes de um ecossistema: nosso sucesso circular,
e no pertence a ns unicamente. Se esse mnimo gesto de resistncia que estamos esboando na
Kriller71 encontra um eco, pode multiplicar-se e alimentar-se de si mesmo.
[K] Ento, o que a Kriller71 quer oferecer ao ecossistema potico?
[A] Eu diria que justamente esse incmodo, essa dvida a respeito do que vem sendo feito e legitimado
como uma prtica vlida para a edio de poesia. Questionar, por exemplo, qual a relao que a
Espanha tem hoje em dia com a poesia latino-americana e como possvel que em termos gerais baste
s grandes editoras publicar apenas algumas antologias bastante frouxas para dar por cumprida a sua
cota de poesia sul-americana, enquanto ao mesmo tempo e sem questionarem-se publicam qualquer
autor local que seja capaz de lhes garantir mais de 200 curtidas no Facebook.
Edgardo Dobry dizia outro dia que um editor algum que no pde encontrar um livro
que estava buscando e decidiu edit-lo ele mesmo: creio que esse um critrio que se aplica bem ao
nosso caso. Evidentemente, viemos cobrir uma necessidade que no existe seno para ns mesmos.
Talvez isso no mude nunca, mas se conseguirmos ampliar o alcance deste ns mesmos, talvez essa
bicicleta que viemos oferecer aos peixes se transforme em algo um pouco menos disfuncional.
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Por outro lado, alm deste grande signo de pergunta que provocamos de incndio em
incndio, eu gostaria de acreditar que tambm podemos repensar os modos de produo dos
livros de poesia para que todas as pessoas envolvidas nas diferentes etapas se sintam respeitadas e
integradas. Ou, por exemplo, ver que vnculos podem ser criados entre determinadas obras poticas
e outras pictricas: ns utilizamos trabalhos da fotgrafa mexicana Valentina Siniego para nossos
dois primeiros livros; em seguida, as capas dos livros de Antunes e Leminski trouxeram fotografias
de dois artistas plsticos brasileiros contemporneos, Mrcia Xavier e Walter Gam, que dialogam
com os poemrios de um modo muito particular; e em geral, uma idia a de propiciar essa ida
e volta entre a poesia e as artes plsticas, essa conversa graas qual podemos conhecer tambm
um pouco do que andam fazendo certos fotgrafos uma idia, eu dizia, que nos interessa, e que
queremos seguir desenvolvendo, porque tenho a sensao de que muitas vezes as capas dos livros de
poesia ou bem so entendidas como lpides gravadas por iconoclastas, ou bem tentam convencer-
nos da hipercontemporaneidade dos textos atravs de imagens sadas de cyber-sales-de-beleza e
mquinas vendedoras de chicletes de Tquio. Trata-se de gerar uma densidade diferente, algo que nos
hasier larretxea entrevista anbal cristobo
monarquia espanhola no ano passado. E esse campo de golf onde a figueira aparece isolada tambm
pode ser entendido como o cenrio neoliberal espanhol e europeu, esse grande vazio televisionado
contra o qual se recortam os nossos sonhos, como uma interferncia. Veja s como aquilo dos
grunhidos, interferncias, rudos no sinal, uma imagem recorrente em mim, na medida em que me
ajuda a explicar a escala das nossas aes postas em contraste com os discursos dominantes.
De passagem, nesse livro do Too, h um poema que me encanta, e que tem um final que
acabei aplicando nossa experincia editorial. algo muito breve:
VOLTANDO AO QUE DISSE
Arrumo minha biblioteca, minha discoteca, minha hemeroteca,
paro de fumar, de beber, de cuspir no cho,
sais para o sistema digestivo, para o pncreas,
e o fgado deixo-o em sua caixa, limito suas funes,

desloque da produo serial de objetos e nos coloque, como editores, frente a cada livro, como quem deito-me e levanto como um galo
se situa frente a uma nova pergunta. Se no formos os primeiros a estremecer diante disso, e se no em um pas solar, ginstica todos os dias,
imaginamos quais dispositivos imagem da capa, prefcio etc. podem ajudar-nos a sublinhar a e penso em todo o mundo, nunca em mim.
individualidade desse volume, seu carter nico e indomesticvel, no valeria a pena editar um livro. (A quem te desculpas, seu trouxa?) 3

[K] Voc comeou essa trajetria resgatando Como higuera en un campo de golf [Como
figueira num campo de golf], do peruano Antonio Cisneros.
[A] Exato. Tnhamos comentado com o Too [Cisneros] que queramos comear com um livro seu,
mas ele nos disse que lamentavelmente no tinha nada novo. Ento o Carlito Azevedo comentou
comigo que a primeira edio deste livro estava completando 40 anos, e que alm disso nunca havia
sido publicado na Espanha. Nos pareceu muito oportuno, e de um certo ngulo um pouco irnico,
Isto vem a calhar porque s vezes, depois de todo o esforo e a dedicao de buscar o que o
melhor que podemos oferecer da editora, e contactar o autor, e conseguir que nos autorize a publicao,
depois de projetar o livro, chegar ao ponto em que a edio nos deixa satisfeitos, e, finalmente, e se tudo
correu bem, ter esses quinze minutos de alegria ao receber as caixas da grfica, chega o momento da
culpa, ante o pesadelo da figura do livreiro que, segurando nosso exemplar com a ponta dos dedos, a fim
3
[N.T.] Assumimos a responsabilidade pela traduo deste poema de Cisneros:

claro, porque essa figueira num campo de golf, que mais uma imagem do infinito catlogo sobre a VOLVIENDO A LO QUE DIJE
solido de um poeta, retrata tambm a experincia europia, ou a catstrofe europia, de Cisneros:
Ordeno mi biblioteca, mi discoteca, mi hemeroteca,
o poeta partindo do Peru com sua mulher e seu filho pequeno, o poeta relutantemente dando aulas
dejo de fumar, de tomar, de escupir en el suelo,
em universidades europias, o poeta embebedando-se com amigos sul-fricanos nos pubs londrinos, sales para el aparato digestivo, para el pncreas,
o poeta separando-se da mulher, o poeta no hospital etc. E, ainda assim, fazendo-o sem nenhum y al hgado lo dejo entre su caja, limito sus funciones,
me acuesto y me levanto com un gallo
rasgo de autopiedade ou lamentativo, mas com humor, e deslizando crticas agudas a si mesmo e ao
en un pas solar, gimnasia cada da,
etnocentrismo europeu: de fato, quando o publicamos, me dei conta de que se tratava de um livro y pienso en todo el mundo, nunca em m.
muito atual, onde inclusive aparecem as caas de elefantes na frica, que estava to na moda entre a (Ante quin te disculpas, pelotudo?)
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 GRATUITA
de evitar qualquer possibilidade de contgio, olha-nos com um sorriso amarelo que revela desencanto
e incredulidade em doses iguais, e nos pergunta, retraindo um pouco os lbios, se realmente, se ainda,
se possvel, se de verdade, se em pleno sculo XXI, se no nos demos conta. Quer dizer, nos pergunta,
nica e laconicamente, como se essa nica palavra fosse uma explicao automtica e difana da sua Completa], que acaba de ser publicada no Brasil 24 anos aps sua morte, se converteu no livro mais
decepo: poesia? e estaramos sempre a ponto de nos encolhermos um pouco, como tartaruguinhas, vendido na principal cadeia de livrarias do pas, desbancando o best-seller da vez. um autor dono
e esconder os livros dentro do sobretudo que lamentavelmente no estamos usando e deixar escapar
um pedido de desculpas em surdina, distanciando-nos pela rua sob a chuva, se no fosse por essa frase
que vem nos resgatar, l do fundo do ceticismo de Cisneros: a quem te desculpas, seu trouxa. E por qu?
[K] Depois, voc continuou com o quarto livro da poeta ganhadora do Primeiro Prmio de
Poesia do Dirio La Nacin em 1988, Mara Rosa Maldonado e seu Atzavara.
[A] Bom, os livros vo sendo publicados em pares, ento Atzavara saiu junto com o livro de Cisneros.
hasier larretxea entrevista anbal cristobo
Creio que tambm serve para ir ampliando o crculo onde s vezes podemos acabar enquadrados no
imaginrio das pessoas. Quer dizer, que a editora vai mais alm da poesia coloquial, ou dos nomes
mais reconhecidos, ou de tal e qual tendncia. No caso de Maldonado tambm me parecia interessante,
outra vez, gerar uma fissura nesse pensamento raqutico que pressupe que a poesia argentina pode ser
dividida em uma linha objetivista e outra neobarroca o que um preconceito, fruto da preguia, que
j escutamos algumas vezes. Eu diria que ela, assim como outra poeta argentina de que gostamos muito,
Liliana Ponce, interioriza uma linha mais orientalista, mas personalizando-a, misturando-a com uma
herana mais existencialista quer dizer, no um orientalismo de postal de gueixa no monte Fuji, certo?
E nesta herana existencialista h um resgate da memria que me faz tambm pensar em uma poeta
como Olga Orozco, que foi de fato uma das pessoas que mais contribuiu para que a obra de Maldonado
alcanasse o reconhecimento que tem. Depois, todas essas questes, mais tericas, se desvanecem na
leitura, que onde se produz o silncio e o encontro ou nada. E nesse sentido a experincia foi muito
positiva, porque pudemos ver como esses poemas despertavam o interesse de outros poetas deste lado
do oceano, inclusive poetas das novas geraes, como Luna Miguel e Unai Velasco.
[K] A primeira edio bilnge foi a de Paulo Leminski e Yo iba a ser Homero, uma
antologia potica.
[A] Sim. Essa vai ser outra anedota para os meus netos: que o av foi o primeiro a publicar o Leminski
na Espanha, mas duvido que acreditem. Leminski um destes casos em que nos perguntamos o que
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caderno de leituras
mais preciso para que um autor seja publicado aqui: no apenas foi uma das figuras principais da
cultura brasileira dos anos 80, com a bno e o elogio de figuras to destacadas e diversas como
Haroldo de Campos e Caetano Veloso, sem falar que agora mesmo sua obra completa [sic Poesia
de uma bagagem intelectual invejvel, mas que soube sintetizar tudo aquilo num tipo de pop-culto
que continua atraindo milhares de leitores. Alm do mais, tinha, e tem, para mim, um valor afetivo
muito grande, porque o primeiro livro de poesia que eu li quando cheguei no Brasil, l por 1996, foi
justamente Distrados venceremos, de Paulo Leminski. E j desde o ttulo senti que a partir desse
momento aconteceu um deslocamento no modo em que eu teria que ler e entender a poesia: uma
pena que tenha morrido to jovem, com 44 anos, mas para os leitores espanhis todo um territrio
inexplorado que, espero, tenham a possibilidade de ir descobrindo a partir de agora, porque Leminski,
alm de poesia escreveu tambm biografias de Lennon, Trotski e Bash, uma novela onde narra a
viagem fictcia de Descartes ao Brasil, letras de msicas, ensaios crticos, livros infantis; enfim, creio
que ele fazia uso, adaptando-lhe, do seu prprio poema, segundo o qual en la luta de clases/ todas las
armas son buenas// piedras/ noches/ poemas.
[K] E tambm h o formato distinto de Instanto, de Arnaldo Antunes, que alm disso
inclui um CD.
[A] Claro, por aquilo que eu comentava que cada livro tem suas necessidades especficas. O caso de
Arnaldo tambm curioso: a maioria das pessoas o conhece pelos Tribalistas, mas no so tantas
que sabem que ele um dos poetas e performers mais destacados. E isso algo que se pode constatar
com bastante facilidade, basta ver a quantidade de festivais poticos aqui na Europa que disputam
a sua presena. De fato, quando Eduard Escoffet, que o conhece muito bem, tinha maior incidncia
na programao cultural de Barcelona, Antunes era um habitu da cidade. Falvamos outro dia
com uns amigos e pensvamos isso, que, se Arnaldo fosse um artista norte-americano, j estaria
multiplicado em livros, DVDs etc. De todo modo creio que a gente soube dar valor ao seu trabalho: o
lanamento do livro, em que afortunadamente contamos com a presena do autor, atraiu muita gente
e o livro est vendendo muito bem, diga-se de passagem. E no s aqui na Espanha.
Mas voltando ao livro: neste caso pensvamos que era muito importante que pudssemos
oferecer um registro sonoro de seu trabalho tambm, porque algo que pode ajudar a complementar
a leitura, a dar-lhe uma outra dimenso. A poesia concreta necessita que ativemos alguns modos
de percepo e compreenso distintos do registro potico, digamos, mais habitual, ou narrativo.
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Quando algum l um poema de Ashbery, para citar um poeta que admiro muitssimo, pode gostar
mais ou menos do que leu, mas a densidade do texto, o modo de estrutur-lo, o desenvolvimento, as
variaes, todos os aspectos composicionais, trabalham sobre um sistema lgico que nos conhecido,
porque mantm muitas analogias com os movimentos do nosso pensamento, ou seja, o texto desliza
sobre uma lgica que, para alm das particularidades do autor (Ashbery no exatamente um silogista,
mas o contrrio), somos capazes de identificar e associar com nossa prpria mente. O que sucede no
caso da poesia concreta o que Arnaldo sintetizou em uma frase, durante a apresentao de Instanto,
quando disse que sua poesia no relata um acontecimento, mas que ela mesma o acontecimento.
Isso faz com que precisemos nos posicionar de outro modo diante dos textos, participando de uma
forma mais ativa. E acredito que, atravs da escuta do CD, alm de extrair um prazer auditivo muito
grande, podemos ir descobrindo algumas possibilidades e modos de nos aproximarmos da produo
textual de Arnaldo, imaginando como poderiam soar outros texto que no esto no CD, e assim
borrando algumas fronteiras imaginrias entre aquilo que est na pgina e aquilo que se propaga nas
hasier larretxea entrevista anbal cristobo
ondas sonoras. Nesse sentido, a unidade de resultados da obra de Arnaldo impressionante, tendo
em conta a grande variedade de recursos que utiliza.
Alm disso, entendamos que nosso formato habitual de livro, tipo livro de bolso, era eficaz
para um tipo de poesia mais intimista, na qual a proximidade fsica entre o leitor e o objeto desejvel;
mas no servia para uma poesia em que o eu est virtualmente ausente, uma poesia que pe em
prtica uma experimentao quase filosfica da linguagem e que pede uma certa distncia, uma
separao espacial que bem pode ser entendida como o trajeto necessrio para a formulao de um
pensamento: a imagem do poema chega um pouco mais tarde ao crebro, o calor do papel no nos
envolve tanto, a tipografia e o discurso no buscam a identificao pessoal do leitor com aquilo que
ele l, mas apenas a sua ateno, seus sentidos. Acredito que a idia funcionou bem nesse sentido.
[K] Falamos do que j foi editado. Quais sero agora as prximas propostas da editora?
[A] A princpio nossos lanamentos sero semestrais ainda que sempre possa haver surpresas ,
ento nossos dois prximos lanamentos sairo entre setembro e outubro, e desta vez o eixo a poesia
norte-americana. Publicaremos um poeta canadense, Robert Bringhurst, e uma poeta americana,
Mary Jo Bang. Acredito que, alm de se tratar de dois ttulos fascinantes (La belleza de las armas e
El claroscuro del pingino), estaremos cumprindo com a nossa premissa: Bringhurst outra dessas
ausncias incompreensveis na Espanha (muitos dos poetas com que temos contato o conhecem e
gostam dele, mas no conseguiram encontrar nada traduzido), enquanto Mary Jo s teve publicado
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caderno de leituras
um livro, Elegy, que estupendo, mas que gira ao redor da morte de seu filho de modo que nos
parece importante ampliar esse espectro da poesia de Mary Jo publicada na Espanha para outros temas,
mais recorrentes em sua obra: o erotismo, a ironia, o olhar sobre a arte contempornea, o problema
da linguagem, entre outros. Sero edies bilinges (estamos na fase de traduo de ambos os livros
agora mesmo), e voltaremos ao nosso formato de bolso, que o que nos permite levar adiante o projeto.
[K] Nestes tempos, possvel apostar na poesia?
[A] Perfeitamente. Acabo de ler no Facebook que Enrique Villagrasa4 disse o seguinte: ltima hora:
Poesia dispara acima de 3% e registra a segunda maior subida do ano. No, falando srio: se o
tema passa pelas utilidades materiais que recebemos em troca de escrever ou ler ou editar poesia,
poderamos nos perguntar qual o sentido de irmos ao Muse dOrsay, de escutar msica ou de
contemplar a elegncia de um greyhound. H algo que tem a ver com o desejo de compartilhar aquilo
que nos d emoo, que sou capaz de identificar com esta tarefa de editar alguns livros de poesia, e
que se confirma cada vez que recebo um e-mail de algum que viu um livro nosso e quer nos dizer que
gostou, ou que deseja l-lo, e que se sente relacionado conosco de algum modo e que, ao contrrio,
no detecto nas propagandas de automobilistas solitrios avanando por caminhos de montanha, por
mais que estejam acompanhados de vozes suaves que sussurram emotion ou feel it ou qualquer
coisa do tipo. H um poema de Juan Gelman que gira ao redor dessa necessidade que vai mais alm
de qualquer recompensa material, e que comea de modo um pouco grandiloqente, falando de
algum que se senta mesa e escreve com este poema no tomars o poder e com estes versos
no fars a Revoluo; mas que, medida que transcorre, o texto fica cada vez mais interessante,
porque os logros materiais que no se obtero, e que o poema vai enunciando, passam de elementos
mais ou menos prticos at chegar a objetos quase absurdos em termos mercantis (no entrars no
cinema de graa com eles/ no lhe daro roupa por eles/ nem papagaios nem cachecis nem barcos/
nem touros nem guarda-chuvas conseguirs com eles). O paradoxo que, apesar de tudo isso, essa
pessoa, novamente, no ltimo verso, senta-se mesa e escreve, com o qual a atividade fica inscrita
quase na ordem do instintivo, ou daquelas necessidades que no podem ser abarcadas pela lgica do
custo-benefcio. De fato, acredito que nossa coleo de poesia poderia chamar-se assim: Nem touros
nem guarda-chuvas.
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[N.T.] Poeta e jornalista espanhol.
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Victor Heringer
Ca e a fundao do aps
a loucura por excesso de doura [...]
O desastre da doura
Blanchot
I.
Caetano Veloso fundou a ps-modernidade no Brasil. Essa minha proposio, que, no entanto, ter
que ser reescrita logo adiante.
Quando fundou? Em 1968. Onde? No teatro da Universidade Catlica de So Paulo: na etapa
semifinal do III Festival Internacional da Cano, da Rede Globo, aps tentar cantar proibido
proibir. Como? Sendo vaiado e discursando (Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o
poder? [...] Vocs no esto entendendo nada, nada. [...] Chega! etc.).
Antes de qualquer outra coisa: a ps-modernidade existe? Digamos que no. No sentido
historiogrfico, ainda somos modernos. Parece, no entanto, que vivemos o fim melanclico do
victor heringer
nosso tempo. Ainda guardamos, ao menos, o mais bonito desejo da modernidade: melhorar e
melhorar-nos. Mas este, como todo desejo, tem seu lado macabro, e o rosto do anjo da histria de
Walter Benjamin, horrorizado pela catstrofe do Progresso, testemunha. Duas guerras mundiais,
Auschwitz, Hiroshima, velhos fanatismos, degradao planetria: no espanta que queiramos
ruptura. Talvez seja essa vontade, e s, o que nos leva a crer que j vivemos a ps-modernidade ou que
uma nova era iminente. Rouanet talvez tenha razo: o que h um vcuo civilizatrio no estmago
da modernidade, e h um nome para isso, escreve o ensasta, barbrie.
Mas ns somos ntimos dos brbaros. Dos doces brbaros. Do brbaro tecnicizado do Oswald.
Do brbaro de Benjamin, que constri com pouco sem olhar para os lados. Da nova barbrie do Dcio:
abertura total da sensibilidade aos contatos vivos. H dcadas a civilizao j se rendeu, pelo menos
em esprito, boa barbrie. E s os modernos se acham civilizao & cultura: o termo civilizao
moderna um pleonasmo (Bauman). O que Ca queria, nos Sessenta, era um movimento para acabar
com todos os movimentos, deu-se a Tropiclia. Houve sim, portanto e ao menos para ele, ruptura e
instalao de um projeto, se no de uma nova civilizao, de uma nova barbrie, uma barbrie terna.
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caderno de leituras
A modernidade, ento, j acabou, mas segue firme. Desse modo, mesmo se admitirmos que,
em senso estrito, somos modernos, ainda podemos falar em um ps- sem complemento, um aps,
aps o qu, pouco importa. Ps-tudo, diria Augusto de Campos, em que esse tudo extrema-se e
dilui-se em nada. O aps o barbarismo no estmago vazio da civilizao: um passo adiante para
cair em mar aberto.
Primeira correo no enunciado: Ca fundou o aps1 no Brasil.
II.
Em maio de 1968, o empresrio Guilherme Arajo sugere a Caetano que componha uma cano
baseada no slogan que havia visto numa fotografia da revista Manchete, em reportagem sobre os
confrontos entre os estudantes e a polcia em Paris. Ca, a princpio, reluta em aceitar a sugesto, mas
acaba compondo a cano, que traria no ttulo e repetidas vezes no refro o paradoxo engraado
dos parisienses: Eu digo sim/ Eu digo no ao no/ Eu digo/ proibido proibir.
Em setembro do mesmo ano, Caetano, convidado a participar do III Festival Internacional
da Cano, organizado pela ento emergente Rede Globo e que se daria no Teatro da Universidade
Catlica de So Paulo, decide inscrever proibido proibir no festival. Queria armar um happening.
E, de fato, a pea causou escndalo. Na etapa eliminatria, Caetano subiu ao palco acompanhado
pelos Mutantes, com o cabelo selvagem dos tropicalistas e vestido de plstico verde e preto. Assim
que a banda comeou a tocar a introduo atonal e ritmicamente indefinida, as vaias comearam.
Nessa primeira apresentao, a certa altura Caetano declamou D. Sebastio, Rei de Portugal,
poema messinico de Pessoa. Na semifinal, Ca substituiria o poema pelo discurso, improvisado sob
intensas vaias e agresses, que se tornou famoso:
Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm coragem de aplaudir, este
ano, uma msica, um tipo de msica que vocs no teriam coragem de aplaudir no ano passado! So
a mesma juventude que vo sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem!
Vocs no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje no tem Fernando Pessoa.
[...] O problema o seguinte: vocs esto querendo policiar a msica brasileira. [...] Gilberto Gil est
comigo, para ns acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar
com tudo isso de uma vez. [...] Ns, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair
de todas. E vocs? Se vocs forem se vocs, em poltica, forem como so em esttica, estamos fritos!
1
Aps: o prprio termo movedio. O prefixo a, etimologicamente relacionado ao ad latino, pode, num esforo de
antirrigor, ser lido como o a privativo. Assim, inscrita no termo est sua prpria negao. Se considerarmos que ps-
moderno (do qual aps deriva), por virtude do prefixo carregado de indefinio, j tende a negar seu estatuto de
momento histrico claramente delimitado, chegamos concluso de que o termo uma negao da negao. Esta noo,
como se pode perceber, relaciona-se intimamente com a lgica de proibido proibir (Eu digo no/ Eu digo no ao
no). O paradoxo a figura fundamental do nosso tempo.
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 GRATUITA
Se o poema de Fernando Pessoa, no contexto de mistura de formas artsticas (incluindo os
malvistos estrangeirismos sonoros) para o qual Caetano o transportara, anunciava, nas palavras do
prprio, uma superao do cristianismo, em que a era do Filho [daria] lugar era do Esprito Santo,
com Marx e tecnologia, faz-lo nas dependncias de uma universidade catlica, em um auditrio lotado
de estudantes simpticos esquerda nacionalista, era uma dupla temeridade. Por si s, esse seria um
acontecimento no mnimo significativo para a histria da arte brasileira. No entanto, ao substitu-lo pela
bravata improvisada, Ca passava da enunciao da superao dos antigos valores para o assassinato
simblico da prpria enunciao (Hoje no tem Fernando Pessoa): levava a cabo, enfim, a superao
no s do cristianismo, mas do prprio relato que anunciava a superao. Foi a inscrio, no seio da
histria brasileira, daquilo que Lyotard chamou de incredulidade ps-moderna: j no h grandes
heris nem perigos, nem priplos, nem objetivos. Nenhum Messias, nem Pessoa, nem Ca. Chega.
Claro que as preocupaes do Caetano de 68 no estavam voltadas para este outono-inverno
tumultuado de 2013, e, a julgar pelo tratamento dado pelo autor ao episdio em Verdade tropical,
a reao da plateia ao happening proibido proibir j era esperada e, de certa maneira, menos
importante do que outras manifestaes tropicalistas. Nada mais natural, visto que chega a ser quase
lugar-comum a inverso entre vaia e aplauso, na qual frequentemente a primeira se torna elogio maior
do que o segundo. Mas, pela natureza da cano apresentada, podemos dizer que, nessa ocasio, algo
alm da rejeio a uma arte nova estava em jogo.
Em O mal-estar na civilizao, Freud afirma que o processo cultural da humanidade e o
desenvolvimento do indivduo so anlogos e sugere que persigamos em detalhes essa analogia.
victor heringer
Isto quer dizer, basicamente, que, assim como o indivduo censurado pela instncia psquica
que conhecemos pelo nome superego, a prpria comunidade dos homens formaria um superego
coletivo, sob cuja influncia censria a cultura se desenvolveria. Se aceitarmos a sugesto, chegaremos
concluso primria de que a vaia (ou o aplauso, seu gmeo avesso) nada mais seria do que a
manifestao mais ruidosa do superego da comunidade, o externar-se de suas severas exigncias
ideais, tendo como objetivo censurar e angustiar o elemento subversivo.
O que se deu nas duas apresentaes de proibido proibir, e sobretudo na semifinal, em que
Ca explodiu seu discurso, foi mais do que o externar barulhento das exigncias do superego coletivo.
Ao vaiar e agredir Caetano, o superego da comunidade se insurgia contra sua prpria imploso: a
instncia psquica responsvel pela censura tentava, s vaias, censurar a censura da censura, proibir
a proibio da proibio. Do outro lado, Ca, ao contest-lo (vocs esto querendo policiar a msica
brasileira), reagia proibindo a proibio da proibio da proibio. O n produzido claro em sua
confuso. Pela configurao mesma das frases acima, nota-se que o que se d um movimento em
pingue-pongue para o abismo.
54
caderno de leituras
Portanto, no somente a msica de Gilberto Gil fundiu a cuca dos jurados: a fundio, se
posso levar o trocadilho adiante, foi generalizada. Instaurou-se, por fim, a geleia geral. O que equivale
a dizer que no somente a estrutura de festival foi perturbada, mas tambm a prpria estrutura
psquica da civilizao. Tamanha perturbao (ainda que causada por uma cano alegadamente
despretensiosa e um discurso improvisado) agitaria tambm os postulados epistemolgicos vigentes
na poca. A imbecilidade, a estagnao intelectual e artstica, estava posta em xeque. A prpria
modernidade se deparou com uma muralha: a reao da plateia, independentemente de sua posio
no espectro poltico dos Sessenta, foi tipicamente moderna. Buscassem os agressores manter
conservadoristicamente uma ordem ou instaurar progressistamente uma nova, ainda se tratava
da procura pela ordem, por uma estrutura de civilizao. Caetano, por outro lado, desejava livrar-
se do Brasil tal como o conhecamos, descobrir uma nova instncia para a poesia, sincretizar,
acabar com todos os resguardos. Queria o aps, sem regra, entregue ao paradoxo. Neste sentido,
ao contrrio da descrio de Tom Z, Caetano um heri incivilizador, ou melhor, um anti-heri, o
ltimo, que inaugura uma poca brbara sem heris nem anti-heris. o anunciador mal-humorado
do Aps, aquele que berra: Vai tudo virar gua, o serto vai virar mar aberto.
Uma hiptese: depois da imploso libertria do superego da comunidade, este se refez
lentamente em novos moldes. Um novo superego coletivo, avesso noo mesma de proibio, isto :
que probe a proibio, probe a proibio da proibio, probe a proibio da proibio ad infinitum.
Este seria, bvio, um superego paradoxal, pois nega sua prpria natureza de instncia censria. A
hiptese absurda, mas curiosamente a consequncia lgica do que acabamos de formular.
E talvez o legado mais importante dos movimentos libertrios da dcada de 1960 seja mesmo a
persistncia dessa ilgica segundo a qual nada do que pode ser afirmado o sem que traga inscrita em
si sua prpria negao. Por essa razo, a figura do paradoxo ergue-se como (a)fundamento do tempo
presente. Desse espanto, da contribuio milionria de todos os impasses, nasce o contemporneo.
Segunda e ltima correo no enunciado: Ca afundou o aps no Brasil.
III.
A turma da qual o Caetano das dcadas de 1960 e incio de 1970 faz parte situa-se na ponta mais
extrema de um per: para alm, o revoltoso mar aberto do aps. De l, essas figuras acenam para ns.
H um jogo de pesos e contrapesos em andamento ainda hoje, quando as ideias tropicalistas
j foram assimiladas e continuam a ser discutidas. A diluio das oposies estanques, a sntese e o
amor ao paradoxo frutificaram no campo das artes, mas pareciam no ter encontrado terreno muito
frtil noutros cantos. A reorganizao das ideias polticas, ligada j citada diluio de oposies,
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 GRATUITA CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras

Jean Clair

Sobre a inveno simultnea da penicilina

& da Action Painting, e sobre o seu sentido1
parecia ter desembocado num vcuo em que o modo tradicional de fazer poltica ora recebia
influxos conservadores, ora era desprezado ou ignorado. Talvez parecesse, como o j citado Bauman Traduo de Eduardo Jorge
afirma, que empreendemos uma longa estrada circular que nos levou aonde nossos antepassados
outrora principiaram: no tribalismo, no apego tradio, aos laos de sangue e nacionalidade, no
particularismo e no desprezo pela humanidade. Outro paradoxo: a diluio das oposies estanques
parecia ter engessado ainda mais as oposies estanques. Parecia que ficamos mais caretas depois da
Em 1928, um escocs, Alexander Fleming, descobria as propriedades singulares de um bolor, o
libertao. Digo tudo isso num pretrito ainda incerto. Daqui em diante, nem Deus sabe.
penicillium notatum. Mas foi apenas em 1943, movida pela vontade de reduzir as dimenses da
Mas falei de um per. No per esto Caetano, os concretos e demais avanadores da cultura
hecatombe da guerra, que a farmacopeia americana empreendeu a produo de penicilina em escala
dos Sessenta e Setenta. Ns j estamos longe. Quero dizer: Ca foi um dos ltimos vanguardistas. O
industrial, estendendo seu uso ao bloco dos Aliados. Em 1946, ocorreu a sntese qumica do cogumelo,
aps no tem vanguarda. Nosso tempo no linear, aqutico, logo ningum pode estar frente. J
e o assombro das doenas por bactrias, da tuberculose sfilis, que tinha potencialmente nutrido
no h marcha irrefrevel adiante: ao menos teoricamente, o anjo de Benjamin pode se acalmar um
a imaginao do homem ocidental, chegou ao fim. Desde ento ele comeou a se acreditar imortal,
pouco. Ns estamos ngua: possibilidade de oceano aberto, de encontrar e construir ilhas, formar
ou pelo menos protegido das doenas. At que, no comeo dos anos oitenta, a apario do vrus da
arquiplagos e abandon-los assim que outras paragens mais atrativas despontem no horizonte.
Aids abre um novo captulo na histria da sensibilidade nutriz dos antropides e dos seus parasitas.
Tempo sem seta equivale a arte sem decreto.
Enquanto isso, no curso do que se nomeia as artes plsticas, o ano de 1928 devia marcar o
Terminado o ciclo das vanguardas, o que resta? Que caminhos se abrem ao artista
apogeu do estilo purista, vindo da Bauhaus e do Stijl. Quanto ao ano de 1943, aconteceu a primeira
contemporneo, ao bicho poltico? Uma potencialidade: a criao de sempre-verdes categorias para
exposio em Nova Iorque das obras de Jackson Pollock, logo expostas na galeria Art of this Century
compreender o mundo. No mais abrir amplamente o porto s artes do significado, como Bauman
por Baziotes e por Motherwell: a Action painting tinha nascido. Em 1946, em Paris, o primeiro Salo
caracteriza a arte ps-moderna: derrub-los.
das Novas Realidades impunha o diktat da arte abstrata.
O que interessa, aqui, no atenuar as contradies ou aparar as arestas do contemporneo,
Tanto os gegrafos quanto os historiadores das ideias nos lembram que a colheita dos
muito pelo contrrio. A exemplo do brbaro (ainda que doce), o que se quer afiar e polir as lminas,
champignons no igual em todos os lugares e no se organiza segundo sua disponibilidade topogrfica.
para que reluzam mais, e falar com os bilhes de vozes possveis, mesmo que muitas destas se
Nos pases midos e propcios ao seu cultivo eles no so comidos. Nos pases secos e com escassez
dediquem a lamentar ou a profetizar o fim do que veio antes de ns. O novo brbaro diz no ao
jean clair

em micoses eles so procurados. Esses hbitos de mesa talvez sejam inatos; talvez sejam adquiridos.
sim, sim ao no, no ao no ao no, diz nossim, ncleo nervoso do paradoxo. No aps, amplo e
Os bons espritos sustentam ainda que a colheita de champignons selvagens foi proibida pela Reforma.
desordenado, cabem todas as vozes e todos os significados, todos os ordenamentos provisrios. Os
De modo muito ostensivo, esses frutos silvestres exibiam uma forma indecente. Flicos ou no, esses
brbaros, os vndalos, triunfaram, cruzaram os portes, esto aqui dentro.
botes carnudos eclodidos sobre a pele dos campos, debaixo dos talos, sob a sombra das rvores, eram
Talvez nosso tempo d um bonito fruto humano: um paradoxal brbaro, moderno e ps-,
frutos do diabo e no do bom Deus. Turpia visa, eles saltavam aos olhos quando eram descobertos,
uma espcie nova, que guarde em seu cdigo gentico tudo o que veio antes, mas que seja anmalo,
um tapete no meio do musgo que tinha praticamente a mesma fora que a sombra do demnio contra
atonal, pequeno no melhor dos sentidos, pequeno no sentido bandeiriano. Porque a vida heresia e o
o qual Lutero devia, em Wittenberg, lanar seu tinteiro, com a mesma indecncia com que o erro
homem a infrao de tudo, heresia ao quadrado. Que a Heresia nos melhore. Que o p na realidade
tipogrfico salta aos olhos do revisor na pgina impressa. Em uma poca em que o microcosmo era
dos ministros e dos comentaristas do possvel seja o p de apoio para todo aquele que deseje saltar. Ao
to facilmente concebido como espelho do macrocosmo, onde Joos de Momper, Altdrfer e alguns
que me parece, no era outro o projeto tropicalista. O que vem aps o que se ver.

1
[N.T.] Este texto foi publicado originalmente sob o ttulo De linvencion simultane de la penicilline & de laction painting,
et de son sens, em 1990, pela editora Lchoppe. Agradecemos a Marlia Garcia e Marcelo Jacques de Moraes pela leitura
prvia e atenta.
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 GRATUITA
maneiristas do Norte antropomorfizavam a natureza ao ponto de verem veias nos rios que correm
pelo campo, dentes nos rochedos e pelos nas folhagens, os champignons selvagens no poderiam
ser mais que uma manifestao diablica. Alm disso, eles tinham o efeito de envenenar, uma vez
misturados nos caldos de feiticeiras. Quando no envenenavam, eles suscitavam alucinaes. E se
no faziam sonhar, davam poderes viris fora do comum. Eles estavam na Natureza, saam do bosco,
lembravam o homem selvagem, a feiticeira, o Silvestre, o estrangeiro. Os champignons eram para
o fruto cultivado aquilo que o roedor furtivo e selvagem era para o rato das cidades: um rstico de
charmes inquietantes. A cultura e sua forma religiosa, a obedincia ao Deus do Antigo Testamento,
no qual o representante da terra, Moiss, via sua fronte se ornar com dois grandes champignons
luminosos, impunham ento que sua presena fosse banida das mesas familiares.
O fato que hoje se pode dividir o mundo ocidental em duas partes: aquela onde se pratica
a colheita do champignon selvagem e aquela onde se admite apenas a prtica do champignon de
cultura, dito ainda champignon de Paris. Fazem parte da primeira categoria os pases do baixo
mediterrneo e, de modo mais geral, os pases de tradio catlica: Itlia, Espanha, sul da Frana,
mas tambm a ustria. Seria conveniente, se ver o motivo, acrescentar a Rssia, grande consumidor
de champignons silvestres. Constituem a segunda parte a Inglaterra, os Pases-Baixos, a Alemanha
do Norte, a Amrica
No primeiro grupo, uma verdadeira paixo, ainda mais forte, inconfessvel, toma os
habitantes que, sbado pela manh, bem cedo, seguem de carro para encontrar o lugar apenas por eles
prprios conhecido, onde vo comungar com as foras telricas e primitivas e mais tarde consumar,
com o mesmo fervor que tinham no momento do crescimento, a carne suculenta e rotunda dos
funghi porcini, pesada como costelas de boi, ou inspirar o perfume sepulcral e inebriante do tartufo
jean clair
bianco. No teria eu conhecido em Paris um jovem casal de desempregados que todos os dias iam
colher champignons sobre as encostas de Montmartre, pelas quadras de um clebre cemitrio durante
a noite? Eles ainda viviam dos mortos que a Cidade hoje despreza. Um culto pago aos defuntos e
ao sol se renova assim a cada outono e se perpetua com o mesmo fervor com que estas pessoas
colecionam imagens e pinturas em suas paredes.
Pois o culto das imagens, que Baudelaire chamava precisamente sua primitiva e forte paixo,
e a colheita de champignons tm a mesma origem. O olhar encontra sua considerao tanto no palcio
como na salvao das almas. Esses pases citados acreditam na encarnao, quer dizer, na presena
real do corpo de Deus no mistrio da transubstanciao. As molculas contidas na massa da hstia,
no po e no vinho realmente se transformam em carne divina sobre o altar, no momento da subida,
capaz de trazer a redeno. pelo menos isso que afirma o Conclio de Trento, em 1551, para fazer
frente heresia de Lutero que rejeitava a transubstanciao tal qual tinha sido definida, em 1215,
58
caderno de leituras
no Conclio de Latran. E a arte da Contra-Reforma foi, literalmente, esta apoteose da imagem que
nos coloca sob os olhos o fato que Deus tem um corpo e que ele se funde na lngua 2. Caravaggio nos
salta aos olhos com a mesma fora e o mesmo apetite que empregamos a descobrir e a devorar os
champignons.
Nos pases da segunda categoria, pelo contrrio, nos interiores desesperadamente brancos,
nos pases iconoclastas onde a imagem no tolerada ainda que ela tenha virtudes pedaggicas ou
funes ticas, o champignon no consumido seno por processos controlados e ser servido nas
mesas cuidadosamente ausente de todo trao de terra ou de raiz. Os tubrculos brancos que so
servidos nos pases protestantes sero tambm lisos e brandos porque so lavados e brilhantes como
as mas vendidas em Londres no Harrods, pouco antes das festas: limpas e calibradas como se elas
nunca tivessem sado de uma rvore.
Esta diviso reenquadra exatamente a diviso dos pases onde a abstrao como forma de
satisfao visual se impe sobre a figurao, enquanto que nos pases de tradio figurativa, a paixo
dos cones permanece viva. Noli me vedere parece consagrar o champignon como fruto sagrado
da terra e das chuvas, pequeno olho rosa ou marrom, cuja ingesto pode provocar vises, estas
indigestes de imagens. Noli me tangere parece dizer que certas espcies lembram a evidncia da
Me-Terra fazendo ligao queles que se demoram a observar suas formas abauladas e complacentes.
Aquele que salva os interditos descobrir o sabor da vida na crena fecunda da morte.
preciso lembrar que a palavra penicilina quer dizer pequeno pincel. A cultura da
penicilina, que se ope ao culto desse pequeno pnis, por vezes engrandecido, como o champignon
do bosque, e ao gosto frentico do pennello dos Mestres, se inscreve nos modos da mesa que,
lembrando as palavras do antroplogo, opem o podre e o cozido 3. O terror do champignon selvagem
nos pases protestantes, que acompanha sua recusa do prazer visual, sua rejeio da presena real
sobre os altares e sua exaltao de uma arte sem sabor e sem gosto celebrada nesses templos tambm
entediantes como as igrejas pintadas por Saerendan que se chamam Museums of modern art, casa
com seu gosto de carne empapada ou demasiado cozida, seu horror do raw ou todo o seu desgosto
tambm extremo do queijo fermentado, produto de bolores sagrados. na mesma ordem de ideia que
se notar sua atitude ambivalente em direo ao lcool, particularmente ao vinho4. Eles comeam
2
Galileu, como se sabe, foi condenado, menos por ter defendido a teoria do heliocentrismo que por sua atitude nominalista,
que rejeitava a teoria aristotlica das substncias, fornecendo, assim, um embasamento ao argumento dos Reformados.
(Pietro Redondi. Galile heretique. Paris: Gallimard, 1985.)
3
V. Claude Lvi-Strauss, Le cru et le cuit, Paris, 1964, passim e Du miel aux cendres, Paris, 1966. p.151-152.
4
Nessas sociedades, de modo evidente, sempre se encontram pequenos cercos intelectuais ou aristocrticos para romper o
consenso. assim que a Inglaterra afinar o stilton, variedade saborosa de queijo fermentado no porto, e colecionar os
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 GRATUITA caderno de leituras

por recusar porque ele tambm o fruto de uma podrido nobre e de uma sbia fermentao; eles
terminam o consumindo porque se trata de um produto de uma cultura, em todo o caso, controlada.
O pincel de Pollock acusava sua embriaguez ao mergulhar nos gargalos das garrafas de rye e bourbon
a um ponto que os drippings que o tornaram famoso caem do percurso estocstico do bbado, e no
se parecem tanto a papis que, numa cuba, foram embebidos num lquido de alto teor alcolico.
* papardelle e penne, desenvolvendo sucessivamente seu espetculo, so massas como pedaos de uma
No conflito atual, onde se avalia, assim espero, o desafio metafsico5, interessante assinalar
o lugar singular que ocupa a produo e ingesto da massa fermentada sob a ao de leveduras.
Ele entra no consumo cotidiano de dois pases at ento opostos: Alemanha e Itlia. A qumica do
po, no primeiro, tambm sbia e refinada como a confeco da pasta no segundo. Por um lado,
tambm realmente atencioso usar a levedura natural (e no a qumica) como acontece no segundo,
ao utilizar o grano duro (e no o gro suave), o nico capaz de dar massa a caracterstica crocante
que o dente solicita6. Alimentos modestos, comidas emblemticas e sagradas, o po e a massa
no podem variar ao infinito, seja na proporo dos ingredientes que entram na sua composio
(sal, farinha e gua), seja em suas formas. Essas variaes infinitesimais de um elemento simples,
variaes diacrticas de um significante nico nosso po cotidiano fazem uma inacreditvel
diversidade de sabores. Esta economia de meios, que uma economia de substncia, funciona de
modo inverso na economia da abundncia prpria dos pases protestantes. Aqui, uma multiplicidade
de materiais, oferecidos nas gndolas de supermercado conduz ao gosto nico: tudo parece ser banal.
Aqui, uma unidade de material suscita o inverso de uma superabundncia de gostos. Parece esgotar
jean clair
formas simples, Streusel-Kuchen, Hahnenkamm, Hornchen, ou melhor ainda fecham seu tom quando
se trata de nutrir a tropa, e ento tomam o nome de Pumpernickel 7.
Quanto aos molhos italianos, eles testemunham o gnio plstico de um povo generoso em
solues formais: fusilli com reviravoltas que provocam o paladar, farfalle que desaparecem quando
postos sobre a lngua, tegole que cobrem como as telhas cobrem um teto, orecchiette s quais ela lana
sua ponte com amor e curiosidade, taglierini que desfaz o seu emaranhado entre a grade dos dentes,
anatomia que se gosta: sempre parecido e sempre diferente.
A esthesis da massa no releva o gosto, mas de modo mais apropriado o toque. Elstica, ela
retm a energia da mo que a fica modelando durante muito tempo, e depois a transmite. Dinmica,
ela afeta o tato, oposta ao po, esttica, afetando o odor. Um meno especial ser feita aos ripieni,
pequenas almofadas macias com vrios recheios, tais como os ripieni di zucca, abbora que se come
em Turim, os ripieni al pesto, que tem seus aficionados em Gnova ou os sombreri, de Pisa, recheados
com champignons. Sob uma fina e frgil pelcula, tensa como um ventre, eles nos oferecem seu gosto
como uma mulher se entrega, aberta, desvelando sob a pele seu sabor sempre novo e inesperado.
Seria preciso escrever um Livro das Massas como se escreve um Livro das Beatitudes.
*
A emergncia, no incio dos anos 1980, de um eixo talo-germnico que, pela primeira vez na
Europa, enfrentou o desafio americano e propunha uma pintura que, de inspirao neo-figurativa e
de tradio clssica8, renovava o passado e dispersava o puritanismo imposto pela Guerra fria e suas

as possibilidades combinatrias. Os pes alemes se assemelham ainda a esses pequenos athanors sequelas culturais abstrao gestual, minimalismo, arte conceitual, restos feitos para paladares
que se v no Deutsches Museum de Munique e que destilam mil atrativos diversos para as papilas contritos e ventres hipcritas tambm ligada redescoberta das virtudes da massa e do po, essas
que os querem provar. Champignons domsticos levedam sob o cho dos fornos como variedades de formas evoludas da colheita do champignon selvagem. Ao mesmo tempo, as virtudes da penicilina,
como se disse, cediam diante do advento da Aids, oportunamente vindo nos lembrar que ns ramos
mortais e, neste caso, animais de gozo e, ao mesmo tempo, de mortificao.
melhores milsimos de vinho de Bordeaux. assim que, em Nova Iorque, a intelligentsia se esfora para comer baguette e
camembert. Esses comportamentos desviantes no fazem mais que confirmar a regra geral.
5
A arte dos dissidentes russos, que um piscar de olhos para os Estados Unidos, nunca produziu nada de grande. O que
no significa que o realismo socialista tenha produzido algo melhor. No entanto, intil querer jogar um contra o outro.
A selvageria, aqui ainda, do Waldgnger a nica via possvel frente aos totalitarismos anteriores, e o champignon seu
principal alimento
7
Deformao, como se sabe do francs Bom para Nickel, apelido da infantaria germnica.
6
As regulamentaes da C.E.E. que impem o uso do gro mole para a fabricao de massas foram definidas pela Alemanha,
covardemente apoiada por uma Frana ainda entregue ao tdio ranchesco das pastas medianas e que tomava assim sua 8
Transavanguardia na Itlia, Neue Wilde na Alemanha. Ns no suportamos muito essas escolas; pelo menos elas
revanche sobre um pas que divide sua fascinao pela alquimia da massa levedada. testemunham um fenmeno antropologicamente interessante.
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Eduardo Pellejero

O sul tambm (no) existe
A arquitetura ficcional da Amrica Latina
O problema que preocupa a OGorman saber que classe de ser histrico
o que chamamos de Amrica. No uma regio geogrfica, nem um
passado, nem sequer, qui, um presente. uma ideia, uma inveno do
esprito europeu. Amrica uma utopia, isto , o momento no qual o
esprito europeu universaliza-se, desprende-se das suas particularidades
histricas e concebe-se a si mesmo como uma ideia universal que, quase
milagrosamente, encarna e finca numa terra e num tempo precisos: o
porvir. Na Amrica a cultura europeia concebe-se como unidade superior.
OGorman est certo quando v o nosso continente como a atualizao
do esprito europeu, mas o que acontece com a Amrica enquanto ser
histrico autnomo ao confrontar-se com a realidade europeia?
Octavio Paz, O labirinto da solido
eduardo pellejero
Entre outras tantas aventuras intelectuais, o sculo XIX reservava Europa o cansao da cultura e a
tristeza da carne, contaminando os sonhos dos seus poetas com fantasias de evaso.1 A iluso de uma
vida simples, sem as contradies que dilaceravam as cidades modernas, levaria alguns a fazerem-se
ao mar (muitas vezes para desaparecer), mas sobretudo levantaria no vazio da literatura da poca a
utopia de um mundo virgem, de um mundo onde tudo ainda estava por ver, por nomear e por fazer.2
Essa utopia finissecular no era nova. A Amrica nascera de uma fantasia similar.3 A
imaginao europeia projetara durante sculos a imagem de um paraso terrenal sobre os despojos
da conquista, sobrepondo uma topografia intelectual e fantstica ao territrio real, perpetuando a
fico de um mundo novo, puro, sem falhas. Os mares do sul no eram neste contexto um simples
tropo literrio, eram assunto de Estado.
Signo do valor atribudo a esta fico pelo poder so as numerosas disposies coloniais
atravs das quais Espanha pretendeu proibir, a partir do sculo XVI, a publicao e importao de
qualquer material romanesco na colnia. Visando fundamentalmente o controlo ideolgico do novo
mundo, a metrpole tentava deste modo impor limites imaginao americana.4 Os inquisidores
1
La chair est triste, hlas! et jai lu tous les livres./ Fuir! l-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres/ Dtre parmi lcume
inconnue et les cieux!/ Rien, ni les vieux jardins reflts par les yeux/ Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe/
O nuits! ni la clart dserte de ma lampe/ Sur le vide papier que la blancheur dfend/ Et ni la jeune femme allaitant son
enfant./ Je partirai! Steamer balanant ta mture,/ Lve lancre pour une exotique nature!/ Un Ennui, dsol par les cruels
espoirs,/ Croit encore ladieu suprme des mouchoirs!/ Et, peut-tre, les mts, invitant les orages/ Sont-ils de ceux quun

vent penche sur les naufrages/ Perdus, sans mts, sans mts, ni fertiles lots.../ Mais, mon coeur, entends le chant des
mas aqui embaixo, abaixo, matelots!! (Mallarm, Brise marine, 1887)
a fome disponvel 2
As mesmas contradies que inspiravam essas fantasias, por outra parte, davam lugar na mesma poca a outra utopia,
recorre ao fruto amargo esta vez imanente e materialista, que afirmava que o mundo estava por ver, pensar e fazer em todas as partes e a todo o
do que outros decidem momento.
enquanto o tempo passa 3
A Amrica uma utopia, isto , o momento no qual o esprito europeu se universaliza, se desprende das suas
e passam as paradas particularidades histricas e se concebe como uma ideia universal que, quase milagrosamente, encarna e afiana-se numa
e fazem-se outras coisas terra e num tempo preciso: o porvir. Na Amrica a cultura europeia concebe-se como unidade superior (Paz, 1998, p.
que o Norte no probe. 71) Com a descoberta da Amrica, o Novo Mundo, o Ocidente converte-se em terra verdadeira de promisso. [] A
Com a sua esperana dura chave mais importante deste ocidente ser o ouro. A ideia de El Dorado (uma lenda ndia que chegou aos ouvidos dos
espanhis no sculo XVI), deu asas fantasia e cobia dos europeus. O Ocidente passar a ser a partir das expedies
o Sul tambm existe.
dos conquistadores do sculo XVI at quimera do ouro californiana na poca posterior a 1848 , o ponto cardeal dos
caadores de tesouros. [] Mas o Ocidente converte-se em terra promisionis tambm em sentido poltico. Durante sculos,
Mario Benedetti, O sul tambm existe a Amrica constituir a meta de inmeros emigrantes que, abandonando as estreitas e opressivas condies europeias,
procuravam no dourado Ocidente liberdade individual, independncia e riqueza, ou como os padres peregrinos, os
ququeres e muitos outros grupos queriam tornar realidade, com a fundao de novas comunidades, uma ordem social
ideal. (Richter, 2011, p. 30) Sobre a fundao ficcional da Amrica, ver tambm Todorov (1989).
4
Para uma viso mais apurada da questo da fico na Amrica colonial, ver Antelo (1973). Como seria de esperar, e apesar

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compreendiam muito bem que a proliferao no regrada das imagens e dos discursos qual d lugar
a fico literria constitua uma ameaa (real) para a fundao (ficcional) do novo mundo.5
Espanha procurava assegurar o monoplio da fora assegurando o monoplio da fico.
Com o argumento (platnico) de que os romances eram disparatados e absurdos (isto , mentirosos),
com o argumento de que podiam ser prejudiciais para a sade espiritual dos cidados, durante
trezentos anos os americanos foram privados do direito sua leitura, ou melhor, foram forados a l-
los de contrabando, de tal modo que o primeiro romance que se publicou sob essa figura na Amrica
hispnica s apareceu depois da independncia.6
Trezentos anos muito tempo. H costumes que se enrazam. Quero dizer que depois
de viverem tantos anos envolvidas numa fico, as naes nascentes necessitariam da fico para
viver. O sul, que at ento fora uma projeo fantasmtica do norte, um espao onde as topografias
reais e imaginrias se encontravam indissoluvelmente ligadas, arriscava a desagregar-se enquanto
lugar simblico a golpes de realidade (guerras civis, conflitos fronteirios, fluxos migratrios etc.).
Libertada finalmente do controlo espanhol, era hora da imaginao americana dar consistncia a
um territrio que aparecia dividido e depredado. E, numa poca em que a experincia religiosa (e as
suas fbulas associadas) definhava enquanto fundamento do vnculo social, a literatura haveria de
responder a essa necessidade espiritual e poltica, assumindo a tarefa de produzir o sucedneo de
uma experincia partilhada, de uma memria comum.
eduardo pellejero
Poetas e polticos confluiriam nesta empresa. Assim, por exemplo, em 1847, o futuro presidente
da Argentina, Bartolom Mitre, introduzia no prlogo do seu romance Soledad uma espcie de
manifesto com o qual pretendia suscitar a produo de romances que fizessem as vezes de cimento
para a nova nao. No esprito de Schiller, considerando que a revoluo poltica s era possvel a partir 7
da repetio dos editais, os documentos sobreviventes da poca registam uma animada circulao de romances proibidos,
demonstrando que a censura da Coroa nunca conseguira instaurar-se totalmente (Sommer, 2004, p. 27).
5
Espanha aspirava controlar totalmente a vida nas colnias americanas, e pretendia portanto deter tambm o monoplio
da fico. difcil de compreender, contudo, que tenha tentado submeter a literatura a uma forma to sistemtica de
censura. O certo que se o poder pretende, por um lado, enclausurar ou expulsar a fico (pensem na expulso dos poetas
da repblica platnica, que inaugura esta histria de exlios que se estende tristemente at aos nossos dias), por outro
lado, o poder tambm procura apropriar-se da potncia da fico para os seus prprios fins (lembrem tambm, neste
sentido, que na Repblica, Plato funda a diviso do trabalho numa fico ou num mito: o da implantao do ouro, da
prata, do bronze e do ferro nas almas dos homens). A associao imediata, claro, 1984, de George Orwell: Quem domina
o presente, domina o passado. Quem domina o passado, domina o futuro (Vargas Llosa, 2002, p. 15-16).
6
Trata-se do romance de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El periquillo sarniento, publicado no Mxico, em 1816.
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caderno de leituras
de uma reforma cultural,7 Mitre estava convencido de que os romances de qualidade promoveriam o
desenvolvimento do pas; os romances ensinariam a populao sobre a sua histria incipiente, sobre
os seus costumes apenas formulados, sobre ideias e sentimentos polticos e sociais, oferecendo uma
representao sensvel da sua transformao em curso, do seu devir histrico imediato.8
Resultado de invases violentas e de divises foradas, de pactos desiguais e alianas
improvveis, as novas naes careciam de qualquer tipo de coeso. As identificaes imaginrias que
a literatura era capaz de suscitar apareciam portanto como uma alternativa efetiva. Nesse sentido,
intelectuais e governantes alentaram a fabricao de fices compensatrias para preencher um
mundo cheio de vazios.9
Exemplo: Em Amalia (1844), de Jos Mrmol, Eduardo Belgrano (portenho) ferido quando
tenta fugir de Buenos Aires para somar-se resistncia ao governo de Rosas; Daniel Bello salva-o
e oferece-lhe refgio na casa da sua prima tucumana, Amalia. A paixo entre Eduardo e Amalia
inflama a paixo poltica e leva os primos a fingir-se partidrios do regime para secretamente lutar
contra Rosas. Na vspera da inevitvel fuga de Buenos Aires, Eduardo e Amalia casam, mas morrem
na tentativa s mos das tropas de Rosas, fechando um pacto que j no poder ser desfeito. Na
prosa de Mrmol, a histria de amor funciona ao mesmo tempo como impulso para uma nova
ordem poltica; projeta, num contexto de diviso social e na ausncia de um poder legtimo (tal
a perspectiva de Mrmol), o tipo de cpula entre a capital e as provncias capaz de estabelecer uma
famlia pblica de direito (Mrmol, 2000).
O caso de Amalia representativo de um gnero que conheceu uma tradio prolfica, cujo
objeto era conciliar as diferenas entre etnias, classes e regies, postulando os antigos inimigos
A interpretao que Mitre faz de Schiller pode ser posta em causa, mas certamente Mitre ressente a sua influncia,
chegando a utilizar, no Prlogo, as categorias de homem moral e homem fisiolgico.
8
por isso que gostaramos que o romance criasse razes no solo virgem de Amrica. O povo ignora a sua histria, os
seus costumes apenas formulados no foram filosoficamente estudados, e as ideias e sentimentos modificados pelo modo
de ser poltico e social no foram apresentadas sob formas vivas e animadas copiadas da sociedade na qual vivemos. O
romance popularizaria a nossa histria apelando aos acontecimentos da conquista, da poca colonial, e das memrias
da guerra da independncia. Como Cooper no seu Puritano e o espia, pintaria os costumes originais e desconhecidos
dos diversos povos deste continente, que tanto se prestam a ser poetizados, e dariam a conhecer as nossas sociedades to
profundamente agitadas pela desgraa, com tantos vcios e tantas grandes virtudes, representando-as no momento da sua
transformao, quando a crislida se transforma em brilhante borboleta. Tudo isto faria o romance, e a nica forma sob
a qual podem apresentar-se estes diversos quadros to cheios de ricas cores e movimento. (Mitre, 1952, p. 5)
9
Deste modo, na Amrica Latina, os romances, do mesmo modo que as constituies e os cdigos civis, vinham legislar
sobre os costumes modernos. A literatura fornecia uma espcie de cdigo civilizador, que tinha por objeto erradicar a
barbrie, e de uma forma to certa como os cdigos civis promulgados muitas vezes pelos mesmos autores (Ramos, 1989).
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como futuros aliados. Romance ertico/poltico, onde a metfora do matrimnio (conquistado
com grandes esforos) ou da unio de fato (minada por todo o tipo de condicionamentos materiais,
sociais e culturais), se desdobra como metonmia de consolidao nacional.10 Os amantes desejam-
se apaixonadamente ao mesmo tempo que desejam o nascimento de uma nova ordem poltica, uma
ordem capaz de tornar possvel a sua unio; cada obstculo que os amantes encontram intensifica o
amor o das personagens e o dos leitores , pelo surgimento de uma nao onde a paixo possa
ser consumada (Sommer, 2004, p. 41-65). A fico literria politicamente fundacional: no implica
diretamente uma organizao nova do social, mas d lugar a um novo agenciamento coletivo de
enunciao, que apela aos leitores presos nos mesmos impasses que narra para o tornarem seu.
Palavra impessoal espera de um corpo (poltico) que lhe d voz, a fico fundacional pressupe
um sujeito paradoxal, que coloca em causa (e redefine) as distines entre o pblico e o privado, o
individual e o coletivo, o particular e o universal.
Balzac dizia que o romance a histria privada das naes, mas o que acontece na Amrica
demasiado; os termos invertem-se: as biografias familiares da literatura so as que do lugar
histria nacional. No h separao entre o nacionalismo pico e a sensibilidade ntima; os romances
da poca fornecem alegorias nacionais (Fredric Jameson), articulando num nvel simblico
comunidades imaginadas (Benedict Anderson). Enquanto na Europa os escritores exploram as falhas
da sociedade burguesa e projetam a fantasia de um novo comeo nos mares do sul, na Amrica
os escritores tentam balizar a imaginao desse territrio em ebulio imagem e semelhana
dos Estados do norte. E, enquanto a literatura europeia reconhece na crtica a sua autntica forma
eduardo pellejero
de interveno, a literatura americana da poca parece definir-se politicamente por uma funo
substitutiva: oferece um horizonte de sentido (sobre um territrio fragmentado), preenche vazios
(identitrios), cobre distncias (tnicas, sociais, polticas). Sem nenhum fundamento moral, filosfico
ou religioso, os romances fundacionais so fices que se fazem passar por verdade, criando um
espao ilusoriamente estvel para novas formas de aliana poltica.
Identificar-se na leitura com a paixo dos amantes para consumar o seu desejo era j assumir
um programa poltico. Por exemplo, o da eliminao das diferenas sociais, tnicas ou culturais,
numa sociedade dada, isto , o da produo de uma identidade cvica nacional capaz de se impor sobre
essas formas conflituosas de identidade tradicional.11 (Evidentemente, estes programas polticos nem
10
Enquanto, por exemplo, na Frana, os romances de Balzac expunham as tenses e as brechas da famlia burguesa, os
latino-americanos tentavam reparar essas fissuras, com a vontade de projetar histrias idealizadas que apontavam ora ao
passado (enquanto espao legitimador), ora ao futuro (enquanto meta nacional).
11
No se trata apenas de uma forma arcaica de funcionamento. A literatura, o cinema, a televiso, conheceram sempre e
continuam a conhecer um valor substitutivo similar, sempre mais ou menos polarizado pelas apostas do poder. Tambm
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caderno de leituras
sempre pressupunham a igualdade e, do mesmo modo que os romances, implicavam a subordinao
de uma parte outra da mulher ao homem, do ndio ao mestio, do campo cidade etc.)
O certo que a fundao da Amrica Hispnica em boa medida um exerccio de fabulao.12
Um singular exerccio de fabulao, que tem o homem americano apenas por sujeito dos enunciados
(nos enunciados assistimos, de fato, sua criao como personagem de uma histria sem memria),
mas do ponto de vista do sujeito da enunciao pressupe o homem europeu (inclusive se cruzou
o Atlntico, se se amancebou, se leva j nas suas veias sangue novo). neste sentido que temos que
entender o problema levantado por Octavio Paz em El laberinto de la soledad (1950): a Amrica uma
ideia, inveno do esprito europeu, mas, enquanto ser autnomo, a Amrica v-se confrontada com
essa ideia e capaz de opor-lhe uma resistncia imprevisvel (1989, p. 8).
A Amrica uma complexa trama ficcional reconjugada pela evoluo da prpria
literatura americana. O novo mundo no to novo assim. Comeo que j uma repetio, ocupa
de fato um espao duplamente fictcio, um fornecido pela tradio europeia e reelaborado pelos
escritores americanos, que tentam reinventar-se a si prprios e Amrica num movimento sem
fim (Echeverra, 1977, p. 28).
Assim, a fundao mtica ou fico originria, que se postulava de forma dogmtica, passa
a ser lida com diversos graus de ceticismo. E a literatura, correlativamente, deixa de aspirar
totalizao imaginria da realidade para passar a assinalar as suas brechas, os seus desajustamentos,
as suas possibilidades desapercebidas; passa a compreender-se e a expressar-se como divergncia
fundamental, como desvio, como disperso. Assim, em Rayuela (1963), Cortzar escreve: Se o
volume ou o tom da obra podem levar a crer que o autor tentou uma summa, apressar-se a assinalar
que est ante a tentativa contrria, a de uma subtrao (Cortzar, 1983).
Os grandes romances contemporneos reescrevem ou desescrevem as fices fundacionais
latino-americanas. Opem formas de desincorporao literria s identificaes imaginrias forjadas
no se trata de um fenmeno meramente local, uma deformao terceiro-mundista da arte (atribuvel, por exemplo, ao
hipottico populismo latino-americano). Nos Estados Unidos, por exemplo, Robert Burgoyne retoma o tema das fices
dominantes enquanto imagens de consenso social e o seu papel central na construo de uma identidade nacional
por parte do cinema norte-americano do tipo The birth of a nation. Fabulao nacionalista que opera de cima (isto
, propiciada ou dirigida pelos poderes institudos), e para a qual o cinema clssico teria constitudo uma mediao
fundamental, criando uma imagem da sociedade imediatamente acessvel a todas as classes.
12
Borges seria um dos primeiros a assinalar a impostura dos mitos da fundao (Fundao mtica de Buenos Aires),
reconhecendo (criticamente) a superioridade da potncia poltica da poesia sobre o esprito das leis (Evaristo Carriego)
(Borges, 1989).
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durante o sculo XIX (e no s), isto , colocam em causa, segundo um deslocamento estratgico da
perspectiva, essa poltica ficcional que no logrou reconciliar as classes em luta, nem aproximar o
campo da cidade, nem unir os pais europeus com as mes da terra (ou que s logrou essa reconciliao
subordinando, silenciando ou eliminando um dos termos).
Ento, como assinala Doris Sommer, os amores fundacionais prprios dos romances do
sculo XIX revelam a sua intrnseca violncia, e as mentiras piedosas aparecem como estratgias
para controlar conflitos raciais, regionais e econmicos que ameaavam o desenvolvimento das
novas naes (na sua evoluo burguesa e capitalista, claro). Esses romances aparecem como parte do
projeto da burguesia para conquistar (para assegurar) a hegemonia desta cultura que se encontrava
em estado de formao (uma cultura que, idealmente, seria uma cultura acolhedora, que ligaria as
esferas pblica e privada, dando lugar a todos, desde que todos soubessem qual o seu lugar).
Sommer prope como exemplo deste ltimo tipo de fices La muerte de Artemio Cruz
(1964), de Carlos Fuentes. Entre batalhas, Artemio e Regina lembram a conversa amorosa do seu
primeiro encontro, sentados na praia, contemplando as suas imagens refletidas na gua. Uma
lembrana dourada para encobrir a cena original da violao (que foi o que efetivamente tivera lugar).
Fuentes escreve: essa fico... inventada por ela para que ele se sentisse limpo, inocente, seguro do
seu amor... essa bela mentira... No era verdade. Ele no entrara na sua aldeia, como em tantas outras,
procurando a primeira mulher que passasse desprevenida pela rua. No era verdade que aquela
rapariga de dezoito anos tinha sido subida fora num cavalo e violada em silncio no dormitrio
comum dos oficiais, longe do mar (Fuentes apud Sommer, 2004, p. 45).
eduardo pellejero
De alguma forma, os escritores, antes alentados a preencher os vazios de uma histria que
contribua para legitimar o nascimento de uma nao e impulsionar essa histria no sentido de
um futuro ideal, procuram dizer agora o no dito nas fices fundacionais, tentam reintroduzir a
contingncia no passado, destruindo as estruturas imaginrias e materiais sobre as quais assenta o
presente, propiciando a resistncia e a abertura de novos espaos de possvel.
Exemplo: Em El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier, trs adolescentes Sofa e Carlos,
irmos, e Esteban, o seu primo perdem o pai e o tio, ficando sozinhos numa enorme casa da Cuba
colonial, at que um dia chega um estranho visitante Vctor Hugues, comerciante e partidrio dos
novos ideais polticos do sculo XVIII que abre a casa ao mundo e poca, implicando-os nos
movimentos revolucionrios. Mas as ideias de liberdade, fraternidade e igualdade e a Declarao
Universal dos Direitos do Homem, enquanto fico fundacional ou constituinte so colocadas em
questo numa histria difcil para as personagens, revelando a traio da Revoluo Francesa aos
68
caderno de leituras
levantamentos dos negros do Caribe. Sofa, que se apaixona por Vctor e pelas suas ideias (e se entrega
a ambos), acaba por se desenganar: Vctor, o mesmo que trouxera Amrica o decreto da abolio
da escravido, acaba comprometido num falido intento de genocdio da populao negra.13 Ou seja,
o romance, longe de fundar alguma coisa, desfunda uma narrativa hegemnica na qual se espera
(ainda) que venham a alinhar-se as naes latino-americanas.14
Exemplo: Em Conversacin en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa, Santiago e Ambrosio
mantm uma conversa num bar chamado La Catedral, durante a ditadura do general Odra, da qual
resulta uma explorao profunda das razes da corrupo e da desdia dos dirigentes, assim como
da resignao e da impotncia dos peruanos. Isto , Vargas Llosa no nos oferece (mais) uma fico
fundacional para o Peru, mas, pelo contrrio, aplica-se destruio ( desconstruo) de um estado
de coisas insustentvel, que as fices fundacionais pretendem passar por alto. De fato, o romance de
Vargas Llosa comea assim: Da porta de La Crnica, Santiago olha para a avenida Tacna, sem amor:
carros, edifcios desiguais e descoloridos, esqueletos de anncios luminosos na nvoa, o meio-dia
cinzento. Em que momento se tinha lixado o Per? (Vargas Llosa, 1981). A pergunta no tem resposta,
ou melhor, no tem apenas uma resposta. Cada resposta (cada histria) levanta novas questes, cada
questo d lugar a novas histrias, e assim. No h verdade fundacional, apenas fices que na tentativa
de articular o sentido do presente redeterminam (ou simplesmente apagam) o passado.15
Exemplo: Em Yo, el Supremo (1974), Augusto Roa Bastos reconstri, utilizando
indiferenciadamente elementos histricos e fictcios, a biografia poltica de Jos Gaspar Rodrguez de
Francia (tambm conhecido como Doutor Francia, Kara Guaz e el Supremo), ditador do Paraguai
durante 26 anos (1814-1840). A biografia estrutura-se sob a forma de uma espcie de discurso ditado,
estrategicamente pontuado pelos comentrios (sediciosos) do seu secretrio pessoal, multiplicando as
vozes de tal modo que a fico mstica sobre a qual se fundava o poder de Francia aparece atravessada
de contradies, de inconsistncias e de mentiras. O ditador dita, mas o secretrio adenda, omite,
13
No fim, procurando expiar a culpa ou conquistar a redeno, Sofa viaja para Madrid, onde se faz matar (corajosamente,
desesperadamente) num levantamento popular contra Napoleo (Carpentier, 1985).
14
A proximidade de Carpentier Revoluo Cubana (1959) e a data de publicao de El siglo de las luces (1962), podem
transmitir a ideia de que Carpentier escreve o seu livro na senda da revoluo e que a sua crtica da narrativa da Revoluo
Francesa solidria deste acontecimento; todavia, Carpentier declarou ter terminado de escrever o livro em 1958.
15
Nesse sentido, Vargas Llosa no se limita a conduzir a sua genealogia at o momento da Conquista, mas reconhece, nos
prprios povos originrios (concretamente, nos incas), o mesmo mecanismo mistificador de ficcionalizao total da
realidade (Vargas Llosa, 2002, p. 25-28). Historicamente fiel ou no, a proposio de Vargas Llosa um principio de
interpretao: qualquer fico fundacional a apropriao violenta de uma fico anterior, no sendo possvel, por um
exerccio de regresso, dar com nenhuma palavra verdadeira (o mito um mito, dir Jean-Luc Nancy); logo, no h
comunidade originria, apenas fices da comunidade.
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repete, e em geral faz gaguejar o discurso. O escritor empreende um trabalho de segunda mo, no
funda nada, no prescreve nada com a sua escrita, simplesmente reescreve uma verso anterior. Sobre
a literatura j no repousa nada (no pode), mas no seu movimento desregrado a escrita pode fazer
tremer (e em ltima instncia derruir) qualquer construo (cultural, social ou poltica) que assente
sobre bases ficcionais (Roa Bastos, 1985).
Exemplo: Em Respirao artificial (1980), Ricardo Piglia trama, a partir de fragmentos de
cartas, monlogos, dilogos e documentos, um romance que, contra o monoplio narrativo que
tendem a impor as fices estatais, procura restaurar a polifonia de vozes silenciadas pela ditadura.
Renzi (um dos protagonistas) recebe os papis (at ento em posse do seu tio, Marcelo Maggi) de
um dos seus antepassados, Enrique Osrio, dando origem descoberta de uma histria no oficial,
de uma histria dos derrotados, ou melhor, de uma memria sem histria. A sua reconstruo tem
por resultado uma verso sem pretenses de institucionalizao, que, nas margens de um pas das
margens, torna possvel (vivvel) a desincorporao das personagens (e dos leitores) em relao aos
horizontes institudos de sentido. Renzi compreende com Tardewski (e ns compreendemos com
ele) que o grande mrito de um escritor no a fundao do comum, mas a capacidade de ouvir a
sua prpria poca, de ouvir e fazer ouvir o murmrio silenciado pela histria oficial, de trazer luz
a palavra dos esquecidos, mesmo se se trata da palavra da derrota, da claudicao ou do desespero
(Piglia, 1988). A sociedade para Piglia uma trama de relatos, um conjunto de histrias que circulam
entre as pessoas, pelo que traar o mapa ficcional da sociedade constitui a tarefa mais importante do
escritor, remetendo as fices hegemnicas a uma regio especfica do plano e assinalando os lugares
eduardo pellejero
onde algo dito e no ouvido, algo pensado e no considerado, algo feito e no visto.16
Exemplo: Em Zama (1956), de Antonio Di Benedetto, o romance fundacional invertido
atravs de uma pardia do romance histrico. A estrutura de Zama aparentemente simples: o
protagonista narra, na primeira pessoa, dez anos da sua vida; anos cruciais, nos quais o protagonista
experimenta os sintomas da sua decadncia fsica e moral (, portanto, a histria de um perdedor,
com o qual muda j o sujeito da histria em relao ao sujeito herico das fices fundacionais). Por
outro lado, Di Benedetto no repete as velhas crnicas familiares do romance burgus do sculo
XIX nem divide a realidade em naes, no pretende ser a summa de nenhuma classe ou territrio,
mas, pelo contrrio, multiplica as histrias, as alegorias e as metforas, anulando a iluso biogrfica
e historicista. Essa fragmentariedade, que contamina o livro, dispe, a onde as fices fundacionais
pressupunham a identidade, a continuidade e a coerncia no desenvolvimento, a heterogeneidade,
as diferenas, os acidentes, os acontecimentos mais insignificantes ou mais refratrios ao sentido.
16
Que estrutura tm essas foras fictcias?: talvez este seja o centro da reflexo poltica de qualquer escritor. (Piglia, 2000, p. 43)
70
caderno de leituras
Consideremos a passagem a seguir, onde esta espcie de contra-histria aparece de forma mpar.
Zama est a cruzar ingloriamente a selva paraguaia quando d com uma estranha tribo, que caminha
pelas veredas abertas no mato, guiada por crianas que levam os adultos pela mo. Zama diz:
Cegos. Todos os adultos eram cegos. As crianas no. [...] Eram vtimas da ferocidade de uma tribo
mataguaya. Tinham-nos cegado com facas ao rubro. [...] No viam e tinham eliminado deles o olhar
dos outros. [...] Quando a tribo se habituou a viver sem olhos foi mais feliz. Cada um podia estar
s consigo prprio. No existiam a vergonha, a censura, a culpa; no eram necessrios os castigos.
Acudiam uns aos outros para atos de necessidade coletiva, de interesse comum: caar um animal,
reparar o telhado duma cabana. O homem procurava a mulher e a mulher procurava o homem para
o amor. Para se isolarem mais, alguns batiam nos ouvidos at partir os ossos. Mas quando os filhos
alcanaram certa idade, os cegos compreenderam que os filhos podiam ver. Ento foram penetrados
pelo desassossego. No conseguiam estar em si mesmo. Abandonaram as cabanas e internaram-se
nos bosques, nas pradarias, nas montanhas... Algo os perseguia. Era o olhar das crianas, que ia com
eles, e por isso no conseguiam deter-se em parte nenhuma. (Di Benedetto, 2000, p. 171)
Na sua austeridade e no seu laconismo, Zama no representa a condio profunda da Amrica,
no mais uma imagem da nossa fragilidade e da nossa contingncia (mesmo que isso possa ser
reconfortante). Se o romance de Di Benedetto evita qualquer exaltao patritica, se recusa qualquer
tentao de historicismo ou de cor local, no o faz em nome de nenhuma nova identificao. A agonia
do seu protagonista, o seu inevitvel declnio, apenas metonmia da desorientao e da falta de
sentido (histrico) do tempo no qual Di Benedetto escreve a sua histria. E nesse sentido Saer tem
razo: Zama prope-nos no uma evaso do presente, mas um trabalho (necessariamente paciente)
sobre a sua irresoluo e a sua problematicidade, sendo o afastamento metafrico em direo ao
passado apenas um mecanismo para a sua irrealizao. Na sua leitura desconhecemo-nos enquanto
sujeitos de uma histria que acreditvamos ser nossa, estranhamo-nos de ns prprios, isto ,
colocamos em causa os fundamentos da nossa identidade e os alicerces das construes imaginrias
s quais a nossa identidade se encontra associada (simplesmente, j no nos sentimos parte).
Poderamos multiplicar os exemplos indefinidamente. As obras de Felisberto Hernndez,
Haroldo Conti, Jos Donoso, Alfredo Bryce Echenique, Manuel Puig, Jos Revueltas, Ernesto Sabato,
Osvaldo Soriano, Juan Jos Saer, Roberto Bolao e boa parte da literatura da Amrica hispnica
permitem uma leitura deste tipo, e compreendem uma relao problemtica, difcil, irresoluta, com
as fbulas fundacionais que demarcam o territrio ficcional no qual se movem.
71
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Durante sculos, o norte imps ao sul a sua espada e a sua pena. Cavou, no vazio da sua prpria
disperso, um lugar ficcional a partir do qual pretendia afirmar-se apesar de todas as suas diferenas,
das suas falhas e contradies. O sul era uma miragem: a iluso mnima necessria para manter as
coisas a funcionar (outro mundo possvel, mas do outro lado do mundo, elusivo, inatingvel, proibido).
Os poetas, os loucos e os desesperados procuraram-no de diversas formas, e de diversas
formas o encontraram, mas no como paraso perdido nem como territrio virgem (nem, certamente,
como terra da liberdade).
Com a sua fome disponvel [...] e a sua esperana dura (Benedetti, 2000), o sul insinua-se
nas margens das lnguas e do imaginrio que chegaram do norte, mas no existe, pelo menos no
como lugar de identificao.
Se o sul alguma coisa, uma diferena, ou melhor, a promessa (sempre diferida) de
uma diferena. A diferena, sempre conflituosa, entre a representao que a Europa fazia de ns,
a representao que os fundadores das naes americanas faziam de ns e as representaes que
ns prprios fazemos de ns. Uma diferena que a literatura frequenta de forma clandestina. Uma
diferena na qual no se joga destino nenhum, mas em virtude da qual resiste aquilo que mantm
viva a imaginao daquilo que ainda no somos, daquilo que ainda no dissemos nem sonhmos,
daquilo que apenas nos atrevemos a pensar.
Entre as fbulas da sua origem e uma origem sempre por fabular,17 entre as identificaes
imaginrias que do forma ao horizonte da sua histria e as desincorporaes estticas que relanam
continuamente o devir da sua conscincia, o sul debate-se por esta diferena sem modelo, isto , pela
eduardo pellejero
utopia desrazovel de uma liberdade sem determinao.
, claro, um sonho de loucos, de desesperados e de poetas. Que outra coisa podem ser os
mares do sul? Que mais?
Postscriptum sobre as condies de possibilidade de uma poltica da literatura
Se falamos da inscrio da literatura nos corpos individuais, ou se assinalamos a possibilidade
de uma desincorporao a respeito dos corpos coletivos atravs da escrita; se constatamos, de forma
geral, um devir-menor das poticas latino-americanas de cujos efeitos polticos ainda no tirmos
todas as consequncias, devemos pressupor que a fico e a realidade se tocam em algum lugar,
sobrepem-se ou, melhor, entram numa zona de indiscernibilidade.
Mais geralmente, a possibilidade de uma relao efetiva entre esttica e poltica remete a um
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Os produtos da fico so particulares e arbitrrios, mas a faculdade de produzir fices universal e necessria.
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caderno de leituras
plano comum, a uma ordem imanente cuja lgica tem sido diversamente abordada pelo pensamento
contemporneo, nomeadamente na tentativa de pensar as formas de interveno da criao artstica.
Remeter a questo a uma esttica primeira (Rancire) ou a um plano de imanncia (Deleuze) so algumas
das formas contemporneas de dar conta dessa condio de possibilidade, cuja determinao uma
exigncia para qualquer filosofia que pretenda inscrever a arte no contexto de uma pragmtica alargada.
Tomemos o caso de Gilles Deleuze. Na ideia de que a literatura ou pode chegar a ser algo
mais que uma sublimao dos nossos desejos falidos, na ideia de que a literatura um objeto entre
outros objetos, mquina entre mquinas, e que o escritor emite corpos reais (Deleuze, 1990, p. 183),
Deleuze desenvolve uma ontologia da expresso. Esta ontologia conhece diferentes formas na sua
obra, mas ganha uma consistncia mpar atravs do conceito de agenciamento de desejo, enquanto
unidade de anlise que articula estrategicamente uma srie de elementos heterogneos (discursos,
instituies, arquiteturas, regulamentos, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos,
proposies filosficas etc.). Alternativa conceptual ao sujeito e estrutura, o agenciamento de desejo
permite a Deleuze refundar uma teoria da expresso eliminando qualquer trao representativo.
Relacionando os fluxos semiticos com os fluxos extrassemiticos e as prticas extradiscursivas, para
alm das relaes de significante a significado, de representante a representado, o agenciamento
uma relao de implicao recproca entre a forma do contedo (regime de corpos ou maqunico) e
a forma da expresso (regime de signos ou de enunciao). Neste sentido, assinala Deleuze, qualquer
agenciamento tem duas caras:
No h agenciamento maqunico que no seja agenciamento social de desejo, no h agenciamento
social de desejo que no seja agenciamento coletivo de enunciao [...]. E no basta dizer que o
agenciamento produz o enunciado como o faria um sujeito; ele em si mesmo agenciamento de
enunciao num processo que no permite que nenhum sujeito seja atribudo, mas que permite por
isso mesmo marcar com maior nfase a natureza e a funo dos enunciados, uma vez que estes no
existem seno como engrenagens de um agenciamento semelhante (no como efeitos, nem como
produtos). [...] A enunciao precede o enunciado, no em funo de um sujeito que o produziria,
mas em funo de um agenciamento que converte a enunciao na sua primeira engrenagem, junto
com as outras engrenagens que vo tomando o seu lugar paralelamente. (Deleuze, 1975, p. 147-152)
Noutras palavras, os corpos e os enunciados, as palavras e as coisas, so parte de um mesmo
regime de expresso, de uma mesma configurao do desejo (sempre aberta, por outra parte, a novas
configuraes, na medida em que qualquer agenciamento compreende pontas de desterritorializao,
linhas de fuga por onde se desarticula e se metamorfoseia). a partir dessa ontologia que, retomando a
noo bergsoniana de fabulao para dar-lhe um sentido poltico, Deleuze restitui toda a sua potncia
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literatura. A mquina de projetar da escrita no separvel do movimento da poltica: subjetiva, a
escrita remete subjetividade dos grupos onde comea a fazer sentido como expresso, onde deixa
de ser um mero devaneio da imaginao para passar a formar parte de um agenciamento coletivo
de enunciao a fora de projeo de imagens inseparavelmente poltica, ertica e artstica
(Deleuze, 1993, p. 148). A literatura uma engrenagem (a) mais, uma formao suplementar, lado a
lado com os equipamentos do saber e do poder, as configuraes da subjetividade e as canalizaes
do desejo que do consistncia a uma sociedade; e, nessa mesma medida, concorre na articulao
(sempre inconclusa) do comum.
Mais perto de ns, Jacques Rancire prope que arte e poltica no so duas realidades
separadas cuja relao estaria em causa, mas duas formas de partilha do sensvel dependentes de uma
esttica primeira: espcie de a priori histrico que determina regimes especficos de identificao (do
pblico e do privado, do individual e do coletivo, da arte e do trabalho etc.) (Rancire, 2005, p. 15-26).
Deste ponto de vista, a poltica compreende uma esttica, na medida em que estabelece montagens de
espaos, sequncias de tempo, formas de visibilidade, modos de enunciao que constituem o real da
comunidade poltica. Ao mesmo tempo, a arte compreende uma poltica pela distncia que guarda a
respeito dessas funes, pelo tipo de tempo e de espao que estabelece, pela forma em que divide esse
tempo e povoa esse espao. O que liga a prtica da arte questo do comum, o lao entre esttica e
poltica, a constituio, ao mesmo tempo material e simblica, de um determinado espao-tempo
(no qual se redistribuem as relaes entre os corpos, as imagens, as funes etc.), produzindo certa
ambiguidade em relao s formas ordinrias da experincia sensvel (o prprio da arte, segundo
eduardo pellejero
A literatura pode momentaneamente colaborar na conformao poltica de um corpo social,
mas a escrita no seu regime esttico, isto , tal como a praticamos, a lemos e a pensamos hoje
tende a produzir uma desincorporao em relao s identificaes imaginrias disponveis, tende a
interromper as coordenadas normais da experincia sensorial e, a partir desta, a percepo ordinria
da partilha do sensvel (e as suas coordenadas polticas). Qualquer poltica da potica contempornea
no pode ser para Rancire seno uma poltica do dissenso (com o risco de anular-se como potica),
e no pelas intenes que projetamos sobre a literatura, mas pela forma na qual nos nossos dias
vemos, fazemos e pensamos a arte.
As tentativas de pensar as relaes entre esttica e poltica no se limitam aos dois casos que
mencionmos (nem esses casos desconhecem problemas de ordem terica e prtica). Como dizia
Blanchot, a resposta autntica sempre a vida da pergunta, o retorno sempre diferido da pergunta,
e esta uma pergunta que nos inquieta e nos inquietar qui por muito tempo. Nem toda a obra
redefine a arte, da mesma forma que nem todo o nascimento recria o mundo, mas late nestes dois
acontecimentos seminais a esperana de um outro mundo possvel, de um outro homem, do devir
(menor) da conscincia.

Rancire, consiste em praticar novas formas de articulao dessa experincia).

A relao entre esttica e poltica a relao entre a esttica da poltica e a poltica da esttica, isto ,
a forma em que as prticas e as formas de visibilidade da arte intervm na partilha do sensvel e na
sua reconfigurao, no qual recortam espaos e tempos, sujeitos e objetos, o comum e o particular.
A esttica tem a sua poltica prpria que no coincide com a esttica da poltica seno na forma do
compromisso precrio. No h arte sem uma determinada partilha do sensvel que a liga a uma
determinada forma de poltica (a esttica essa partilha). A tenso das duas polticas ameaa o regime
esttico da arte, mas ao mesmo tempo aquilo que o faz funcionar. (Rancire, 2005, p. 33)18

18
O regime esttico da arte implica uma determinada poltica, uma determinada reconfigurao da partilha do sensvel.
Essa poltica divide-se originalmente ela prpria, como tentei mostrar, nas polticas alternativas do devir-mundo da arte
e da reserva da forma artstica rebelde, deixando em aberto que os opostos possam recompor-se de diversos modos para
constituir as formas e as metamorfoses da arte crtica. (Rancire, 2005, p. 51)
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CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras
Ana Martins Marques
A praia, a pele e a pgina:
A vida descalo, de Alan Pauls
Publicado na Argentina em 2006, A vida descalo, de Alan Pauls, um pequeno livro de gnero
pouco preciso: memrias de veraneio, ensaio cultural sobre o espao da praia com inflexo
autobiogrfica, mini-romance de formao. O carter limiar da praia, do litoral, estende-se ao livro,
escrito originalmente por encomenda para a coleo In situ da editora Sudamericana, que prope a
diferentes escritores abordar um espao pblico. O texto acompanhado por nove fotografias1 (oito
na edio brasileira, que deslocou para a capa a primeira foto da edio argentina), todas em preto e
branco, localizadas na abertura de cada uma das sees do livro, com exceo da primeira (ou, seria
tambm possvel pensar, no fim de cada uma das sees do livro, com exceo da ltima), e que
trazem sempre a imagem de um ou dois meninos, contra o fundo do cu, do mar e da areia.
Barthes inicia seu Roland Barthes por Roland Barthes comentando algumas fotografias de
sua infncia e juventude. Referindo-se ao estado de inquietante familiaridade (Barthes, 1977, p. 7)
suscitado pela viso de imagens de si mesmo, Barthes relaciona-o com o fato de que o que vemos nas
fotografias de infncia um corpo que ao mesmo tempo e j no o nosso, mas tambm com a
impossibilidade, comum a todos ns, de ver nosso prprio corpo, a no ser no espelho ou na fotografia:
Voc o nico que s pode se ver em imagem, voc nunca v seus olhos, a no ser abobalhados pelo
olhar que eles pousam sobre o espelho ou sobre a objetiva [...]: mesmo e sobretudo quanto a seu corpo,
voc est condenado ao imaginrio (Barthes, 1977, p.48).
Em A vida descalo, que efeitos tem sobre a narrativa a presena de imagens desse corpo
infantil que e j no o do autor? Essas fotografias estaro a para afirmar o pacto autobiogrfico,
aquele que, segundo Philippe Lejeune, instaura-se pela identidade de autor, narrador e personagem?
Ou, ao contrrio, essas imagens no faro mais do que lembrar a distncia, a alteridade ineludvel
entre aquele que narra e aquele que viveu o que se narra? Como se trabalha no livro essa distncia,
que funda a possibilidade do autobiogrfico e ao mesmo tempo revela seu limite (a impossibilidade
de postular qualquer equivalncia entre a experincia vivida, o eu que se apresenta no relato e seu
autor)? No ser o autobiogrfico, afinal, a histria dessa distncia?2
1
[N.Org] As imagens neste ensaio so reprodues feitas a partir da edio brasileira de A vida descalo referida pela autora.
2
Questes anlogas podem ser suscitadas a partir da leitura de Histria do pranto, lanado por Pauls em 2007 e editado no
Brasil em 2008. Tendo como subttulo um testemunho, mas frustrando, j de entrada, a expectativa que o termo sugere por
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fim, a presena de um segundo menino, bastante parecido com o primeiro (o irmo?), em duas
das fotografias, complica a operao de identificao. As duas crianas, com idades aproximadas,
aparecem nas fotografias vestidas de forma semelhante (numa delas, esto ambas de short, camisa
listrada, chapeuzinho). O efeito nesse caso parece ser menos o de um reforo da identificao do que
o de uma evocao do tema do duplo. No autobiogrfico, o eu nunca nico ou estvel; est sempre
cindido, duplicado, desdobrado. A questo central do gesto autobiogrfico talvez esteja precisamente
no estabelecimento de uma relao de proximidade e afastamento, reconhecimento e estranhamento
em relao a esses outros eus em que o eu do narrador se desdobra. Esses retratos a dois de certo
modo encenam o problema do duplo que o retrato, uma vez inserido num texto autobiogrfico,
inevitavelmente suscita.

Em A vida descalo, s recordaes das frias no litoral mesclam-se referncias diversas,

literrias, cinematogrficas, miditicas. Referncias do menino de ento James Bond, seriados de
TV , mas tambm do adulto que narra Camus, Proust, Alejandra Pizarnik, a msica de Serge
Gainsbourg, o cinema de Rohmer, Antonioni, Fellini ou Franois Ozon. H a um jogo de olhares,

Seria possvel supor que as imagens reproduzidas em A vida descalo participam de uma
estratgia de afirmao da identidade do narrador/autor. Embora, obviamente, a possibilidade de
ana martins marques

afirmao da identidade onomstica no esteja disponvel para a fotografia por si s, mas permanea
dependente de um elemento textual (legenda, descrio ou comentrio), possvel postular que a
semelhana entre as imagens e sua relao com o texto (a aparncia do garoto nas fotos, que permite
supor, embora no assegurar, que se trata sempre da mesma criana; os cabelos loiros do menino, a
que o texto faz referncia...) colaboram para colocar em funcionamento o pacto autobiogrfico. E,
sem dvida, algo dessa ordem est aqui em ao, j que tendemos a considerar que as fotos mostram
o autor quando criana. H, porm, alguns elementos de perturbao. Em primeiro lugar, a relao
das imagens com o texto quase nunca explcita (com a possvel exceo da ltima foto); as fotos no
ilustram ou representam as situaes narradas, e primeira vista s se vinculam ao texto pelo tema
genrico da praia (as fotografias nunca so diretamente mencionadas no texto). Em segundo lugar,
elas nem obedecem a uma ordem cronolgica nem estabelecem uma relao de correspondncia
com a idade que o narrador teria no texto (inclusive porque as fotografias reproduzidas no livro
so limitadas infncia, enquanto o texto trata tambm da adolescncia e da vida adulta). Por

vir escrito em terceira pessoa, Histria do pranto narra episdios da infncia e da adolescncia de um garoto nos anos 1970,
mas o faz embaralhando, nas longas e intrincadas frases que compem o relato, diferentes tempos, vozes e pontos de vista.

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em que o olhar infantil e o olhar adulto entrecruzam-se continuamente, como se v, por exemplo, em
um extenso comentrio sobre uma clebre cena do filme James Bond contra o satnico Dr. No, no qual
se aborda no somente a carga ertica da cena, mas tambm seu carter poltico.3 Nesse comentrio,
e em muitos outros, v-se o olhar adulto dobrar-se, em seu esforo de compreenso, sobre imagens
da infncia, num jogo de cenas em que se conjugam os atos de lembrar e de entender (ou, talvez,
lembrar seja j de algum modo entender, e entre memria e pensamento haja mais parentescos do
que usualmente se supe). Nesse jogo de olhares revela-se o jogo de tempos o tempo da vida e o da
narrao que est na base de todo esforo biogrfico e que ao mesmo tempo aquilo que o corri.
Revela-se, ainda, o carter sempre mediado (e miditico) da recordao, de modo que as imagens da
experincia so sempre atravessadas por aquelas dos livros, dos filmes, da TV.
O que explica que essas imagens miditicas insistentemente evocadas no texto no sejam
reproduzidas, e somente sejam convocadas para compor o livro essas pequenas fotografias que parecem
retiradas de um lbum de famlia (fotografias que, alis, nunca so mencionadas diretamente na
narrativa)? Em A vida descalo, parece possvel dizer que o que chama a ateno, sobretudo, so as
imagens que no esto l, ou, antes, a ausncia de certas imagens: aquelas que mostrariam o povoado
de Villa Gesell, com sua arquitetura alpina, de influncia centro-europeia, suas casas de ch e docerias,
sobre as quais, com a ampliao do turismo e a especulao imobiliria, avanavam as lojas de roupa,
os bares, as lanchonetes, as lojinhas de artesanato; ou as imagens da praia no inverno, para onde o
narrador afirma que, j adulto, dirigia-se menos para aproveitar as frias do que para atualizar um
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certo imaginrio literrio e intelectual dessa praia sria, desterrada do vero (Pauls, 2013, p.71); ou
ainda as imagens da praia mostradas nos semanrios de atualidades, aquelas que a indstria miditica
explora a cada ano, e que levam o narrador a afirmar que a praia e o vero seriam os dois primeiros
objetos inventados pela imprensa (Pauls, 2013, p.59) de que ele tem conscincia; ou, sobretudo, aquelas
imagens que, oriundas do cinema ou da TV, atravessam a memria do narrador e, tambm, todo o livro.
3
Estamos na Jamaica, na ilha onde se entrincheira Dr. No, e o que Bond contempla atnito detrs de sua palmeira, uma
barricada no muito diferente da que nos protegia, eu e meu irmo, igualmente atnitos, na escurido do Atlantic, uma
criatura sobrenatural, metade humana metade marinha a ponto de, quando Ursula Andress acabava de sair da gua,
eu no conseguir entender como seu corpo no rematava numa cauda de sereia sinuosa e brilhante, coberta de escamas
irisadas , que parece dar luz a espcie a que pertence, uma espcie composta de um nico gnero, ela mesma, no exato
momento em que emerge do oceano. [...] A cena, alm de excitante, menos estpida do que parece; ertica porque o
que escolhe pr em cena, em vez de uma consumao sexual, o nascimento de um objeto de desejo nico e mtico [...]
para dois destinatrios simultneos, Bond, por um lado, e por outro meu irmo, eu e todos os veranistas que naquela noite
fazamos ranger as poltronas mambembes do Atlantic de Villa Gesell, e poltica porque explora a praia como cenrio
vagamente colonial, zona-limite de invaso e de resistncia, no exato momento em que a expanso colonial comea a se
vestir com a roupa de uma nova, hedonista e francamente bondiana forma de ubiquidade: o turismo. (Pauls, 2013, p. 47)
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A explicao para a ausncia de reprodues dessas imagens no livro (muito embora, na edio
brasileira, maneira de todos os livros do autor publicados na coleo, tenham sido acrescentadas,
antes e depois do texto, como parte do aparato paratextual, imagens referidas na narrativa, como a de
Ursulla Andress no filme de Bond e um fotograma da clebre cena do beijo na praia em A um passo
da eternidade) pode possivelmente ser encontrada na postulao de um certo regime de significao
da praia uma relao determinada da praia com as imagens que faz com que ela ao mesmo tempo
lhes seja receptiva e resistente. O texto que abre A vida descalo, e que se apresenta como uma reflexo
sobre por que se sonha tanto na praia, formula do seguinte modo essa relao equvoca entre a praia
e a imagem, que ser retomada em outros momentos do livro:
Por que se sonha tanto na praia? Em Cabo Polonio, imagino, para compensar os efeitos de certa
sndrome de abstinncia. O lugar no tem luz eltrica no tem cinema, televiso, no tem
computadores [...]. Em outras palavras: sonha-se muito porque a praia um territrio livre de
imagens. Todo seu sex appeal e tambm sua invejvel capacidade de alienar repousa nessa
espcie de castidade icnica, que as paisagens martimas s compartilham, creio, com um de seus
dois precursores naturais: os desertos. [...] A areia e o mar toleram mal a atualidade das imagens, no
sua potncia; diferentemente de paisagens como a selva ou a montanha, cujas nervuras e detalhes, de
uma dramaticidade flagrante, sempre saltam vista, tm uma textura homognea, neutra, como de
suportes ou superfcies, resistente a qualquer impulso de figurar, mas, ao mesmo tempo, incrivelmente
frtil na hora de inspirar figuraes. (Pauls, 2013, p. 8-9)
A praia surge assim como uma questo de superfcie: a areia, o mar e o cu com sua
textura homognea, neutra, como de suportes ou superfcies, resistente a qualquer impulso de figurar,
mas, ao mesmo tempo, incrivelmente frtil na hora de inspirar figuraes so como telas, espaos
projetivos, superfcies lisas que convidam (e resistem) projeo das imagens. Fala-se da praia, mas
podia-se muito bem estar falando da pgina: pgina em branco, suporte ou superfcie que recebe as
imagens (e a elas resiste).
O que se diz do espao da praia parece de certa forma ecoar no modo como, no livro, se
dispem as fotografias, sempre sozinhas na pgina, com um grande espao em branco a seu redor.
s vezes, quando o texto termina numa pgina mpar, nem mesmo h texto na pgina ao lado
das imagens, as quais por sua vez ocupam sempre as pginas mpares. Esse aspecto ainda mais
ressaltado na edio argentina, em que as imagens so reproduzidas em tamanho bem menor do que
na edio brasileira (e com qualidade inferior). A sensao de amplido e lisura do espao, presente
na maior parte das fotos (a nica foto tirada num lugar fechado a ltima), reforada por essa
grande margem, pelo vazio da pgina branca que entorna cada uma das imagens.
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A ideia da praia como tela reaparece quando, no segundo texto do livro, narra-se a primeira
experincia do menino num cinema drive-in em Villa Gesell. A ansiedade e a expectativa do menino
so substitudas pela decepo diante da evidncia instantnea de que o espetculo, o verdadeiro, desde muito cedo [...] de que o desejo sexual no tem nada a ver com a natureza, nem com a minha,
o nico que o mundo da praia no rejeitava [...] era o da tela em branco, espcie de cinema virgem,
passivo, que no fascinava pelo que irradiava, e sim por todas as imagens que era capaz de suscitar
(Pauls, 2013, p.13). A mesma ideia ressurge com insistncia ao longo do livro, com a identificao de
um parentesco profundo que une a insipidez visual da areia a qualquer superfcie projetiva tela
em branco, papel, lenol, teto, abbada onrica (Pauls, 2013, p.18).
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Livro de memrias de veraneio, ensaio cultural sobre a mitologia da praia, percurso histrico
sobre as condies e transformaes da ideia de balnerio, A vida descalo revela-se, sobretudo, uma
espcie de tratado semiolgico sobre a praia, em que se investigam as especificidades de seu regime
de significao (Pauls, 2013, p. 27).
Assim, investiga-se, por exemplo, a relao entre a praia nico espao pblico em que a 5
nudez quase completa no nem exceo nem transgresso e o corpo o complexo, e varivel ao
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caderno de leituras
longo da histria, cruzamento entre a areia e a carne (Pauls, 2013, p.36). Apesar dessa aliana entre
a praia e o corpo, o narrador afirma no subscrever as mitologias erticas da praia: [...] convencido
qualquer que seja, nem com a do mundo, e, por outro lado, absolutamente tudo a ver com a cultura
(Pauls, 2013, p.43), o narrador rejeita a associao entre praia que ele relaciona a desconforto,
aspereza, hostilidade, interferncia (Pauls, 2013, p. 45) e erotismo. A praia, para ele, s ertica
quando fica para trs, quando a noite ou a chuva obrigam o veranista a afastar-se dela; ou seja, ela
s ertica no espao contguo do povoado ou da cidade de praia, quando algum emissrio da
civilizao, chame-se parede, teto, cama, banco de carro, chuveiro, roupa, introduz uma divergncia
e corta de algum modo a homogeneidade um pouco desptica da natureza (Pauls, 2013, p.51).
A praia tambm uma questo de pele: Filho de uma gerao que adorou e adora o sol a
extremos delirantes, a ponto de fazer do bronzeado o emblema de distino e de classe que os ingleses
do sculo XVIII s reconheciam na palidez, aprendi muito rpido que na praia o sujeito ia respirar
ar puro, tomar banho de mar, caminhar, brincar, praticar esportes, relaxar, mas principalmente se
queimar [...] (Pauls, 2013, p. 84). A relao entre a pele e o sol, diz o narrador, decide o classicismo
(e o racismo) que impera na praia (Pauls, 2013, p. 85). Numa das sees do livro, ele descreve as
diferentes formas que a sua relao com o sol assumiu ao longo da vida (a alegre carbonizao,
a indiferena adolescente, a prudncia, o escrupuloso management solar, a contestao, a
resignao). Se a praia tela, suporte ou superfcie, tambm o a pele: superfcie de inscrio
em que o sol depe suas marcas (o bronzeamento, diz Dubois, talvez um dos processos mais
prximos da fotografia4).
A praia esse umbral onde tm lugar todos desembarques tambm o lugar onde os
inimigos se confrontam, teatro de violncia e campo de batalha (Pauls, 2013, p.36). E entre essa
praia da guerra e a praia do prazer e do turismo, revela o narrador, talvez haja mais afinidades ou
emprstimos do que estamos dispostos a reconhecer (Pauls, 2013, p.37) como demonstram Lena
Lencek e Gideon Bosker, que afirmam que o desembarque aliado na Normandia em 1944 s foi
possvel devido tradio turstica da praia.5
4
Para permanecer na categoria dos ndices, talvez um dos processos mais prximos da fotografia (uma das suas melhores
metforas?) seria o bronzeamento dos corpos, essa exposio da pele (superfcie pelo menos to sensvel quanto a emulso:
problema de pelcula) ao dos raios solares que vm ali depor sua marca dolorosa, avermelhada e depois mais escura,
s vezes reservando em certos locais da anatomia zonas brancas, virgens, vestgios em negativo de algo que esteve ali e se
interps na exposio. (Dubois, 1993, p.61)
Como no havia levantamentos diretos do terreno s tomadas areas oblquas, mapas velhos, cartas martimas
desatualizadas , os aliados avaliaram a topografia do desembarque atravs de velhos cartes-postais e das fotografias
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O aspecto miditico da praia, sua afinidade com o regime da imagem, que faz com que ela
seja um cenrio muito mais frequente no cinema do que na literatura, tem como contrapartida, diz
o narrador, seu descrdito intelectual: nada mais dissonante, para a imaginao popular, do que
a ideia de um intelectual em traje de banho, sentado numa cadeira de vime [...] (Pauls, 2013, p.67).
Para redimir a praia, habit-la como objeto do pensamento e devolver-lhe alguma respeitabilidade
intelectual, preciso aplacar toda sua potncia manaca, ou seja, preciso deprimi-la. E para isso
preciso deport-la no no espao, mas no tempo, e extirp-la do vero, o habitat que lhe d brilho
mas que a condena, tambm, a uma espcie de estupidez inevitvel (Pauls, 2013, p.69). essa praia
fora de temporada, esvaziada da horda de turistas, quando o vero nela apenas um espectro, um
fantasma, que o narrador ir buscar em sucessivas viagens, em companhia de uma mulher (essa
praia invernal tambm, revela o narrador, apreendida a partir do cinema, em especial do filme
Julia, de Fred Zinnemann).
tambm uma praia deportada no tempo que o narrador de Os emigrantes, do alemo W.G.
Sebald, vai encontrar em Deauville, ao viajar para esse balnerio outrora legendrio em meados de
setembro de 1991, portanto j ao final do vero, quando a estao terminara havia muito, e mesmo o
Festival du Cinma Amricain, com que se pretendia estender um pouco os meses mais lucrativos de
vero, j chegara ao fim (Sebald, 2009, p.118). Deauville encontra-se ento duplamente deportada
no tempo: porque, tendo a temporada chegado ao fim, o narrador encontra quase tudo fechado
(Sebald, 2009, p.119), e tambm porque o balnerio, como o narrador sebaldiano, com sua aguda
percepo para o declnio, a destruio e a decadncia, logo nota, tal como todos os outros lugares
ana martins marques

que se visitam hoje, no importa em qual pas ou continente, estava irremediavelmente corrompido
e arruinado pelo trfego, pelo comrcio lojista e pela sede incansvel de destruio (Sebald, 2009,
p.118). Curiosamente, o que o narrador nos conta de sua estada em Deauville, confirmando a
constatao, que abre A vida descalo, de que na praia se sonha muito, , justamente, um sonho:
um longo e complexo sonho com um tempo passado (o vero de 1913), quando carroas e coches
enchiam as ruas do balnerio, em que o narrador encontra seu tio-av Ambros e tambm Cosmo,
calados, como os mortos costumam estar em nossos sonhos (Sebald, 2009, p.124). Ao despertar, o
narrador dirige-se janela de seu quarto de hotel e constata que a manh rompia as barras. A praia
ainda se mesclava sem cor ao mar e o mar ao cu (Sebald, 2009, p.128) indistinguveis, parecendo
feitos de um mesmo material, a praia, o mar e o cu mostram-se aqui tambm em sua textura neutra,
de suporte ou superfcie, propcia a suscitar e receber as imagens dos sonhos.
que celebravam mais de um sculo de despreocupao hedonista ou de aspiraes saudveis, quando os viajantes acorriam
em massa s guas do Canal para combater o tdio ou as penrias fsicas. Com a necessria discrio, a BBC cuidou de
solicitar e coletar esse arquivo de estampas frvolas que, lidas pelos olhos apropriados, proporcionaram a informao
topogrfica que permitiria a invaso. (Pauls, 2013, p.37-38)
84
A vida descalo , assim, em grande medida, um livro sobre as imagens da praia seu
imaginrio, sua mitologia , tanto histricas e culturais quanto pessoais, e tambm sobre a relao
da praia com as imagens a lgica de sua visibilidade, seu regime de significao. Nesse livro
to ocupado com as imagens, ser aleatria a relao entre as fotografias e os textos que as sucedem
ou precedem? A imagem da pgina 41 da edio brasileira, que mostra dois meninos de p no que
parece ser uma duna, com as mos no pescoo um do outro, adquire uma clara aluso violncia
pelo fato de suceder um texto em que o narrador se pergunta como era possvel que o amontoado de
corpos reunidos em uma proximidade quase promscua no desbaratasse em uma orgia selvagem
ou em uma exploso de violncia letal. Trata-se, alis, da primeira foto em dupla que aparece no
livro, e talvez no seja casual que ela surja logo aps uma discusso sobre o carter sempre grupal,
coletivo, da praia. Mais adiante, a foto do menino com o polegar em riste, num gesto afirmativo,
pode ser tomada como uma resposta para a pergunta que encerra o texto que a precede: Mas
ramos felizes? (Pauls, 2013, p.77).

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 GRATUITA
Esses sentidos, produzidos pela juno do texto com a imagem, existem, porm, apenas a
posteriori, isto , derivam de um esforo de organizao do texto, revelando, mais uma vez, o jogo de
tempos o tempo em que as imagens foram feitas e aquele em que elas so arranjadas no espao da
pgina que marca a empresa autobiogrfica. Mas o carter extremamente fluido, duvidoso, dessas
associaes, que a mera vizinhana do texto e da imagem convida a estabelecer, indica que, como diz
o narrador sobre o cinema rohmeriano, no qual a praia s permevel ao erotismo na medida em
que impede que o desejo se fixe numa posio sedentria e o condena a no ceder, a seguir sempre
adiante, a peregrinar sem descanso (Pauls, 2013, p.49), o sentido dessas imagens tambm no se fixa:
a imagem, como a praia, um espao hipercondutor por excelncia, um puro espao de circulao
(Pauls, 2013, p.49).
S uma imagem parece estabelecer com o texto uma relao mais estvel: a ltima, nica
entre todas que mostra o menino num espao fechado, numa cama meio desarrumada, coberto at a
altura do peito, olhando para um ponto indefinido fora do quadro (uma pessoa? uma janela?).
ana martins marques
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caderno de leituras
Aps falar sobre o seu quase franciscano fetiche de praia (Pauls, 2013, p.87) os ps
queimados, o toque da planta dos ps sobre a madeira seca , o narrador se pergunta, no penltimo
texto do livro: Mas qual minha cena? (Pauls, 2013, p.88). Essa cena, que o texto final se encarrega de
narrar, uma cena de leitura. O menino, aos dez ou onze anos, de frias na praia, obrigado a renunciar
ao passeio e a ficar sozinho em casa por causa de uma gripe. Descobre, ento, o prazer da leitura:
Pensa em tudo o que no vai viver, e enquanto aproxima o copo de suco e se acomoda na cama e abre
o livro, percebe quase com escndalo que no est triste, que gosta da escurido, que os tnues raios
luminosos do dia que se infiltram pela persiana so mais belos que o dia, que no precisa de nada nem
de ningum, que pode meter os ps at o fundo sem que a cama desarrume, que esse volumezinho
que descobre escondido no bolso do pijama o chiclete de morango que pensava ter perdido e que
o livro que acaba de abrir e que j fecha sua armadilha sobre ele, uma armadilha que nunca mais
voltar a se abrir, , como demonstraro as quatro horas ininterruptas que passar com ele, nele, to
longe de tudo que a febre, a garganta avermelhada e a dor nos msculos lhe parecero contratempos
vividos por outro, noutro pas e noutra poca, e seus pais e irmos e amigos e o mundo em geral, alvo,
antes, de sua inveja e de seu dio, porque podiam fazer tudo o que lhe estava proibido, iro diminuir,
perder definio, cor, movimento, at se transformarem em plidos mortais que esse livro o outro
lugar que tem a forma da felicidade perfeita, e que, como escreveu algum que ele ler vinte anos mais
tarde, quando j no estiver circunstancial mas cronicamente doente, tanto que s ser capaz de fazer
a nica coisa que quer fazer, queimar os olhos lendo, talvez no tenha havido dias em nossa infncia
mais plenamente vividos do que aqueles que passamos com o livro pelo qual mais tarde, uma vez que
o tenhamos esquecido, estaremos dispostos a sacrificar tudo. (Pauls, 2013, p.92)
A cena sem dvida se reveste de uma dimenso inicitica: a descoberta dos livros e da leitura
o estabelecimento de uma ligao indissolvel, que sela um destino. A cena desvela a descoberta da
leitura como uma questo de solido, de renncia, mas, tambm, de luz, e de mediao: o menino
descobre que os tnues raios luminosos do dia que se infiltram pela persiana so mais belos que o
dia. O livro se fecha sobre o menino como uma armadilha que nunca mais voltar a se abrir; a
doena aqui prenncio de outra, mais definitiva: a doena da literatura.
Sylvia Molloy, em Vale o escrito, estuda as cenas de leitura que podem ser acompanhadas
de uma cena de escrita nas reminiscncias de infncia narradas em relatos autobiogrficos de
escritores hispano-americanos. Entre as vrias formas que as referncias a livros assumem na
autobiografia, a autora destaca a representao da cena primria textual (Molloy, 2003, p.33) na
infncia: O encontro do sujeito com o livro crucial: o ato de ler frequentemente dramatizado,
evocado em uma particular cena de infncia que subitamente confere sentido a toda a vida (Molloy,
2003, p.33). Segundo Molloy, essas cenas de leitura que no necessariamente correspondem ao
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 GRATUITA
primeiro contato com o livro6 funcionam, no contexto hispano-americano, no apenas como
indcio da futura carreira nas letras, mas tambm como ndice de dependncia cultural, lembrando
a ascendncia da cultura europeia sobre o imaginrio local o livro, nessas cenas epifnicas de
descoberta e iniciao, quase sempre o livro europeu (o saque ao arquivo europeu e a distoro
criadora (Molloy, 2003, p.31) que a literatura hispano-americana opera sobre o livro europeu, relido
e reescrito em outro contexto, so um aspecto central da argumentao da autora). Comentando, por
exemplo, a atrao de Victoria Ocampo, quando criana, pelo Tlmaque, de Fnelon, Molloy nota
que no deixa de ser irnico que um livro escrito para a educao do Delfim de Frana despertasse
tanto entusiasmo nas nurseries das repblicas hispano-americanas (Molloy, 2003, p.34, nota 9).
Nesse aspecto interessante que, em A vida descalo, os livros que o narrador conta ter
comprado em Villa Gesell, os primeiros que ele teria escolhido por conta prpria, sejam livros do
argentino Julio Cortzar [...] os primeiros livros que eu mesmo escolhi, Final de jogo, Todos
os fogos o fogo, Os prmios, que selaram para sempre uma caprichosa aliana entre Cortzar e a
praia (Pauls, 2013, p.21) , o que, podemos supor, d mostras de um deslocamento em relao aos
relatos analisados por Molloy. Na cena de leitura narrada no ltimo texto do livro, no se diz qual
afinal esse livro que fecha sobre o menino sua armadilha, que jamais voltar a se abrir; no entanto,
encontramos a uma referncia no explicitada ao Proust de Sobre a leitura: [...] como escreveu
algum que ele ler vinte anos mais tarde, [...] talvez no tenha havido dias em nossa infncia mais
plenamente vividos do que aqueles que passamos com o livro pelo qual mais tarde, uma vez que o
ana martins marques
tenhamos esquecido, estaremos dispostos a sacrificar tudo (Pauls, 2013, p.92). A citao aparece
sem aspas, e tambm ligeiramente distorcida por um acrscimo final, que no se encontra no texto
proustiano7 reforando, assim, o aspecto de esquecimento com que a frase (e o livro) se encerra.
A cena narrada por Pauls , claro, uma cena de iniciao; parece-me, no entanto, que no
necessrio pens-la como uma espcie de anteviso, de tomada da infncia como momento
antecipatrio da vida adulta, o que equivaleria a uma tentativa, muito comum nas autobiografias, de
dar vida um sentido, apresentando-a como conjunto coerente e orientado.8 O olhar adulto que se
6
A cena de leitura no corresponde necessariamente ao primeiro livro lido na infncia. A experincia envolve um
reconhecimento da leitura que qualitativamente diferente da leitura praticada anteriormente: um livro o Livro dos
Comeos subitamente se destaca sobre muitos outros. (Molloy, 2003, p.34)
7
O trecho de Proust, pargrafo de abertura de Sobre a leitura, originalmente um prefcio escrito pelo autor em 1905 para
sua traduo do livro Ssame et les Lys, de John Ruskin, o seguinte: Talvez no haja na nossa infncia dias que tenhamos
vivido to plenamente como aqueles que pensamos ter deixado passar sem viv-los, aqueles que passamos na companhia
de um livro preferido. (Proust, 1989, p.9)
8
Molloy, comentando o silncio expressivo da autobiografia hispano-americana do sculo XIX no que se refere infncia,
88
caderno de leituras
detm sobre essa imagem da infncia e procura captar a configurao por meio da qual, como um eco,
o passado se mostra ao presente, aqui assumidamente retrospectivo (poderamos dizer que no a
descoberta, na infncia, do prazer da leitura que conduz o narrador a uma vida dedicada aos livros e
escrita, mas, ao contrrio, por ter dedicado sua vida aos livros e escrita que o narrador adulto pode
recolher, das vrias imagens da infncia, justamente aquela). A cena se converte em cena inicitica por
um efeito assumidamente retroativo. A meno a Proust nesse aspecto significativa. o autor que ele
s ler vinte anos depois que fornece ao narrador a chave para entender a cena da infncia.
Parece significativo, ainda, que essa cena de iniciao, que narra a descoberta da leitura e
a entrada irreversvel no mundo das letras, seja aquela escolhida para encerrar o livro. No Roland
Barthes por Roland Barthes, o lbum fotogrfico que abre o livro se detm com a entrada na vida
adulta, a partir da qual um outro imaginrio se instala: o do texto. No h biografia, diz Barthes,
a no ser a da vida improdutiva (Barthes, 1977, p.14). A vida improdutiva a da infncia e a da
juventude, o perodo que precede a entrada no trabalho (na escrita). Em A vida descalo, as imagens
tambm (na verdade, de forma mais rigorosa do que no Roland Barthes por Roland Barthes, que
no segue estritamente o preceito apresentado no texto introdutrio, j que incorpora algumas
imagens do Barthes adulto) se restringem infncia; no h nenhuma fotografia da juventude ou
da vida adulta. A praia, emblema maior da vida improdutiva as frias, a vacncia, a extrema
disponibilidade , j est aqui atravessada pela escrita e pelas referncias culturais, em especial pelo
cinema. O narrador conta que foi com o filme Julia, que assistiu quando era ainda um aspirante
a escritor pronto a mimetizar qualquer protocolo mais ou menos convincente que me permitisse
forjar uma personalidade literria (Pauls, 2013, p.71), que ele aprendeu a idolatrar a praia no inverno.
essa praia atravessada por um imaginrio literrio e intelectual, forjada a partir de uma imagem
de cinema, que o escritor passar a buscar (como o escritor de frias a que Barthes se refere em
suas Mitologias, possudo por um deus interior tirano, que fala a todo momento sem se importunar
com as frias de seu mdium. Os escritores esto em frias mas a Musa est desperta e produz
ininterruptamente Barthes, 2001, p.24).
A cena que encerra o livro , assim, ao mesmo tempo, aquela que o fundamenta e justifica, a
cena de entrada no mundo dos livros. Molloy afirma que a cena de leitura da infncia ou da juventude
do autobigrafo, ainda que tenha sido originalmente feita como um truque realista, destinado a
dar verossimilhana (e, em retrospecto, uma pequena poro de glria precoce) a uma histria de
escritor, funciona, sobretudo, como uma estratgia autorreflexiva que confirma a natureza textual
afirma que, nesses textos, quando as referncias infncia aparecem, ou so vistas prolepticamente, como antevendo as
aquisies do adulto, ou so usadas por seu valor documental. (Molloy, 2003, p.21)
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 GRATUITA
do exerccio autobiogrfico, lembrando-nos do livro por trs dele (Molloy, 2003, p.38). Esse livro
que, num dia de doena em que o menino se v obrigado a renunciar praia, fecha sobre ele a sua
armadilha, est a para nos lembrar dessa outra armadilha que se fecha agora sobre ns.
As fotografias presentes em A vida descalo, em sua relao com o texto, expem a
importncia das imagens na construo da memria, o carter sempre mediado (e talvez cada vez
mais miditico) da recordao, o trabalho conjunto da lembrana e do pensamento na construo de
um relato sempre retrospectivo. Elas abrem, ainda, no jogo entre a praia, a pele e a pgina, um espao
de reflexo sobre as condies e os impasses do autobiogrfico, dando a ver um corpo que e no
o do autor, ao mesmo tempo fazendo presente e afastando a figura autoral. Elas nos recordam, ainda,
do gesto de montagem e organizao que est por trs de todo exerccio biogrfico, tornando-nos
assim cientes do prprio livro esse outro lugar das palavras e das imagens.
alberto moravia, elsa morante, italo calvino
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. So Paulo: Cultrix, 1977.
BARTHES, Roland. Mitologias. 11. ed. Trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. 10. ed. Trad. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1993.
MOLLOY, Sylvia. Vale o escrito: a escrita autobiogrfica na Amrica hispnica. Trad. Antnio Carlos Santos. Chapec:
Argos, 2003.
PAULS, Alan. A vida descalo. Trad. Josely Vianna Baptista. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
PAULS, Alan. La vida descalzo. Buenos Aires: Sudamericana, 2006.
PAULS, Alan. Histria do pranto. Trad. Josely Vianna Baptista. So Paulo: Cosac Naify, 2008. PROUST, Marcel. Sobre a
leitura. Trad. Carlos Vogt. Campinas: Pontes, 1989.
SEBALD, W. G. Os emigrantes: quatro narrativas longas. Trad. Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
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CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras
Alberto Moravia, Elsa Morante, Italo Calvino
Sobre o erotismo na literatura
seleo, traduo E Apresentao de Davi Pessoa CARNEIRO
A revista Nuovi Argomenti foi fundada em Roma, em 1953, por Alberto Moravia e Alberto
Carocci. Esta publicao realizava frequentemente uma pesquisa e colocava um problema a ser
confrontado por escritores e crticos literrios (cada problema era colocado atravs de perguntas,
que podiam variar de sete a dez questes). O primeiro nmero, maro-abril de 1953, editou uma
pesquisa sobre a arte e o comunismo, sendo as perguntas de tal pesquisa respondidas por Moravia,
Lukcs, Solmi, Chiaromonte. Entres as pesquisas realizadas, podemos destacar as Nove perguntas
sobre o stalinismo, as Oito perguntas sobre a crtica literria na Itlia, as Sete perguntas sobre
poesia, as Dez perguntas sobre neocapitalismo e literatura. A revista tambm editava nmeros
monogrficos, intitulados Appunti, que abordavam temas relacionados s polticas internacionais.
Em 1965, Pier Paolo Pasolini foi convidado a participar como diretor da revista. Aps a morte de
Pasolini e Carocci, Attilio Bertolucci e Enzo Siciliano foram os novos diretos da Nuovi Argomenti.
Em 2006, morreu Enzo Siciliano, at ento diretor responsvel. Atualmente, Dacia Maraini a
diretora responsvel, tendo ao seu lado os diretores Arnaldo Colasanti, Raffaele La Capria, Furio
Colombo, Raffaele Manica e Giorgio van Straten. Para saber mais e acompanhar as novidades da
revista, acessar: <nuoviargomenti.net>.
Nos nmeros 51-52, de julho-outubro de 1961, lemos oito perguntas sobre o tema escolhido
para aquela edio: o erotismo na literatura. Alm da participao de Alberto Moravia, Elsa Morante
e Italo Calvino (selecionados para este caderno), as perguntas tambm foram respondidas por Nicola
Abbagnano, Norberto Bobbio, Cesare Cases, Franco Fortini, Arturo Carlo Jemolo, Enzo Paci, Guido
Piovene, Renzo Rosso e Sergio Solmi. Seus textos no necessariamente seguem a lgica das perguntas,
como o caso dos trs textos aqui traduzidos, mas so construdos a partir da reflexo de cada um
desses intelectuais sobre o tema proposto pela revista.
As oito perguntas sobre o erotismo na literatura foram as seguintes:
1. O erotismo na literatura europeia tem muitos precedentes. H o erotismo dos clssicos, das obras
gregas e romanas, h o erotismo medieval, h o erotismo do Renascimento e h, por fim, o erotismo
burgus que nasceu no sculo XVIII e que ainda est vivo. Diramos que a linha de separao entre o
91
 GRATUITA
erotismo clssico e o seu posterior a noo judaico-crist do pecado. Vocs acreditam que o erotismo
contemporneo se assemelha mais quele clssico ou quele de derivao crist?
2. O mundo, nos ltimos cinquenta anos, est sempre mais em processo de descristianizao. Uma
grande revoluo foi realizada pelo nudismo. evidente que no se pode mais voltar atrs, ou seja,
ver uma mulher vestida dos ps cabea e considerar o nu um pecado. De modo anlogo, Freud e a
psicanlise revelaram zonas da psicologia que no passado estavam cobertas pela censura crist. Vocs
no acham que aquilo que hoje se chama erotismo no , no fundo, amide, uma realidade nova,
recuperada pela cultura e destinada um dia a se tornar incua e normal, assim como o nu feminino?
3. Fala-se com frequncia de neopaganismo a respeito de certas representaes inocentes, ou que
assim gostariam de ser, da literatura moderna. Segundo vocs, no que consiste a diferena entre esse
neopaganismo e o verdadeiro paganismo, tal como era representado no mundo antigo e como ainda
sobrevive em pases como a ndia e o Japo?
4. A noo de pecado est muito ligada s trs religies de conduta, ou tica, de origem semita: o
judasmo, o islamismo e o cristianismo. A concepo moderna do fato sexual tem, ao contrrio,
alberto moravia, elsa morante, italo calvino
origens cientficas, naturalistas. As trs religies citadas tendem a excluir o sexo da cultura, e a cincia
moderna tende a inclu-lo. Vocs acreditam que possa existir um acordo entre essas duas concepes ou
acreditam que a segunda est destinada a tomar o lugar da primeira?
5. Todas as vezes que se d o escndalo de um livro ou de um filme em que se encontram representaes
erticas, os defensores expem a argumentao de Benedetto Croce acerca do resultado esttico, j
os acusadores procuram demonstrar que esse resultado no existe. Este ponto de vista at mesmo
acolhido pela lei com um artigo do nosso cdigo. Vocs no acham que erramos nos dois casos? E que a
representao ertica no deveria ser julgada diferentemente de qualquer outra representao, ou seja,
segundo um critrio de necessidade e de verdade?
6. Na Amrica, os estudos de Kinsey revelaram um desnvel profundo entre as vrias leis dos Estados
Unidos e a realidade da vida americana. Vocs acreditam que seja uma coisa boa a manifestao desse
desnvel entre a arte e a realidade da vida? Em outros termos, a arte tem que representar o mundo
como ou, ao contrrio, como deveria ser?
7. A religio crist atribui, hoje, assim como h vinte sculos, a mxima importncia aos tabus sexuais.
Mas aquilo que era til e, talvez, necessrio h vinte sculos, num mundo espontneo, pago e carnal,
talvez seja suprfluo e intil, alis, danoso, nos nossos dias, sendo este mundo moderno rgido e
intelectual. Em outras palavras, ele j est em processo de descristianizao, de fato, porque cristo.
E os tabus que serviram para torn-lo cristo, quando ainda era pago, revelam-se inteis atualmente,
92
caderno de leituras
j que as paixes pags deixaram de existir. Desse modo, vocs no acreditam que o erotismo moderno
na literatura, tal como na vida, seja um sinal de liberdade e de bom senso mais do que de sujeio e de
desregramento?
8. O erotismo na literatura contempornea a partir de Lawrence procura mostrar o sexo como uma coisa
saudvel, necessria, natural e religiosa. Para a literatura moderna o sexo uma realidade objetiva
e suprimvel: um meio de conhecimento. Vocs acreditam que seja necessrio continuar seguindo esse
percurso at o fim, ou acreditam que seja necessrio voltar aos tabus cristos, ou, pior ainda, voltar aos
tabus vitorianos do decoro e da boa educao pequeno-burguesa?
Sobre o erotismo na literatura1
Alberto Moravia
O erotismo na literatura moderna no se assemelha nem ao erotismo da literatura pag, nem ao
erotismo das literaturas posteriores; mais do que nunca, tanto em relao ao primeiro quanto ao
segundo erotismo, mas ainda conservando esta diferena, o erotismo da literatura pag mantm toda
a inocncia, a brutalidade e a densidade de uma natureza que o sentido cristo do pecado ainda no
percebeu e direcionou contra si mesmo; enquanto que o erotismo da literatura moderna no pode
no se dar conta da experincia crist.
Em outras palavras, o erotismo da literatura moderna nasce no de um fato natural, mas,
sim, de um processo de liberao das proibies e dos tabus preexistentes. A liberdade dos pagos era
um fato inconsciente, ingnuo; a liberdade dos modernos , ao contrrio, recuperada, reencontrada
e reconquistada. Em compensao o erotismo da literatura moderna tem ou deveria ter um carter
especial no que diz respeito aos argumentos que no causam escndalo nem sobressalto, os quais so,
em suma, normais; compreendendo, ento, com o termo erotismo a transformao do sexo em algo
cientificamente conhecido e poeticamente vlido, e, por isso, insignificante do ponto de vista tico.
1
[N.T.] Alberto Moravia. Sullerotismo in letteratura. In: Nuovi Argomenti (n.51-52), revista organizada por Alberto
Moravia e Alberto Carocci. Roma, 1961. p. 50-52. Em 1969, Alberto Moravia escreveu o prefcio traduo italiana
(realizada por Dario Bellezza) de Histoire de loeil, de Georges Bataille, na qual, logo no incio, o escritor italiano diz:
O erotismo parece ser uma forma de conhecimento que no exato momento em que descobre a realidade, a destri. Em
outros termos, apenas se pode conhecer o real por meio do erotismo, mas sob o preo da destruio completa e irreparvel
do prprio real. Neste sentido, a experincia ertica se aparenta quela mstica: ambas so sem retorno, as pontes esto
queimadas, o mundo real est perdido para sempre.
93
 GRATUITA caderno de leituras

Disso deriva, ou deveria derivar, que, pela primeira vez depois das literaturas pags, o sexo Sobre o erotismo na literatura2
torna-se matria de poesia sem que haja necessidade de recorrer s escoras dos smbolos e aos disfarces
Elsa Morante
da metfora. Pela primeira vez, depois de muitos sculos, podemos hoje representar o sexo de modo
direto, explcito, realstico e potico, em uma obra literria, sempre que a prpria obra acredite
Li recentemente um romance incompleto, indito e ainda (mas por pouco, espero eu) desconhecido
ser necessrio. Neste momento, algum ir perguntar: mas realmente necessrio falar de sexo? E
por todos.3 Na nossa imaturidade perptua, que procura s cegas suas passagens atravs da clareza,
quando necessrio? Podemos responder que nem sempre imprescindvel falar dele, assim como
certas leituras equivalem, para ns, a experincias reais e providenciais: expulsando do nosso
no necessrio falar sempre de questes sociais ou de aventuras africanas; mas, quando se torna
convvio, com a sua interveno iluminada, os monstros infantis da nossa superstio comum. A
inevitvel, visto que hoje no sobrevivem mais os tabus e as proibies que o impediam, silenciar-se
razo mxima da arte consiste, a meu ver, nessa funo liberatria.
no mais, como h algum tempo, uma questo moral, porm uma insuficincia expressiva. Para
O autor do manuscrito Umberto Saba, poeta que, pela graa de seu sacrifcio, pode ser
dar um exemplo: o escritor que atualmente no fala de sexo, quando a argumentao de seu livro o
comparado a um santo. Dedicou-se a esse trabalho durante sua velhice, j prximo de morrer, quando
impe, se comporta como um cidado que se abstm de falar de poltica em tempos de democracia,
seu sacrifcio se tornou para ele uma tragdia, mas, para os outros, uma pureza absoluta. Desse modo,
aps a queda definitiva da ditadura que havia at ento proibido sua manifestao. Naturalmente,
j se pode definir o valor de tais pginas; porm, fcil pressentir os comentrios miserveis que as
repetimos, no de forma alguma necessrio falar de sexo; porm precisamos falar dele quando, nos
acolhero: recebendo, obviamente, de oposies desqualificadas, uma confirmao de sua qualidade.
perdoe o trocadilho, necessrio.
Naquelas pginas so narradas as primeiras experincias erticas (amorosas) de um jovem,
O nosso censor, ento, ir perguntar por que to necessrio falar de sexo na literatura
que comeam, por aventura, com uma daquelas relaes que embora reais, humanas e comuns na
moderna. Podemos lhe responder de modo muito simples que o sexo, no mundo moderno, sinnimo
natureza a superstio considera, conforme sua espcie, um tabu. Porm, o jovem de Saba, pela sua
alberto moravia, elsa morante, italo calvino

do amor; e quem poderia negar que o amor um tema muito frequente nas literaturas de todos os
graa, est imune a certos tabus, responsveis por transformar as realidades naturais em monstros
tempos e de todos os lugares?
absurdos e criminosos. E, enquanto que para outros, contaminados por tabus, tal experincia poderia
Mas por que, algum ainda dir, o amor na literatura moderna se transformou em sexo, ou
transformar-se numa resoluo irreal (podendo torn-los escravos perptuos de uma fico), para
seja, por que perdeu o carter indireto, metafrico, idealizado que tinha no passado, terminando
o jovem de Saba ela permanece aquilo que : um simples encontro humano, que em si mesmo
por identificar-se com o ato sexual? As razes de tal identificao so muitas; a principal, como j
inocente (j que ele no foi corrompido por esse encontro), no sendo, de forma alguma, malfico.
indicamos, a queda dos tabus e das proibies que muito frequentemente determinavam, de modo
Levado pela sua sensualidade inocente e pela sua curiosidade espontnea da vida, esse jovem ideal,
artificial, falsas idealizaes do ato ertico.
como passou pela sua primeira experincia ocasional, ento conhecer em seguida, naturalmente,
Tais tabus e proibies eram apenas aparentemente de origem crist; na realidade, o
o amor das mulheres, tendo ao seu lado uma mulher apaixonada, e assim por diante Ora, para
cristianismo limitou-se a aconselhar a castidade. Tabus e proibies, ao contrrio, eram provavelmente
narrar esse acontecimento, o querido e amado Saba no recorre em nada s reticncias, que eu (e que
o resultado de uma regresso lenta de tipo social; regresso no muito diferente daquela que, por
eu v para o inferno) fui forada, no entanto, a utilizar para resumir o fato citado logo acima. Ele,
exemplo, se nota nas relaes de classe de certas sociedades ocidentais.
na sua narrativa, no deixa escapar nenhum particular por mais difcil e secreto, e, mesmo que lhe
De qualquer forma, a queda desses tabus e dessas proibies foi, sobretudo, provocada pelas
parea necessrio, no castiga uma nica palavra. Caso essas mesmas coisas fossem ditas por outros
assim chamadas psicologias do inconsciente, isto , pela psicanlise e pelas cincias psicolgicas afins.
se tornariam obscenas, ridculas ou srdidas, mas, ao contrrio, ditas pelo nosso poeta, revelam sua
As descobertas da psicanlise tiveram um resultado duplo muito importante: por um lado, romperam
clareza real, natural, sem ofensa alguma. Deixando em evidncia, no final da leitura, a emoo dos
com os tabus; por outro, retiraram o sexo da ignomnia em que, por causa dos tabus, estava enclausurado,
afetos, restituda pureza consciente da conscincia madura.
recolocando-o entre os poucos modos de expresso e de comunho de que dispe o homem.
O ato sexual na literatura moderna ou deveria ser, portanto, no mais a tentao diablica
dos ascetas medievais, nem a delcia quase gastronmica das burguesias do sculo XIX, mas, sim,
2
[N.T.] Elsa Morante. Sullerotismo in letteratura. In: Nuovi Argomenti (n. 51-52), revista organizada por Alberto
Moravia e Alberto Carocci. Roma, 1961, p. 46-49. Tambm publicado no livro pstumo Pro o contro la bomba atomica.
sua revelao no momento em que se consegue separ-lo do horror moralista e do hedonismo vulgar: Organizao de Cesare Garboli. Milano: Adelphi, 1987, p. 89-93.
uma ao de insero em uma ordem csmica e sobre-humana. Entendido a partir desse ponto de 3
[N.T.] A escritora refere-se ao romance incompleto Ernesto, de Umberto Saba, escrito por volta de 1953 e publicado
vista, o sexo efetivamente algo mais elevado, mais misterioso e mais completo do que o amor; postumamente pela editora Einaudi, em 1975. A narrativa percorre o perodo das descobertas sexuais do jovem Ernesto.
especialmente interpreta-se o amor como a simples relao fsico-sentimental entre homem e mulher. Em 1979, a narrativa foi adaptada ao cinema por Salvatore Samperi, mantendo o mesmo ttulo: Ernesto.
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As explicaes desse fenmeno podem ser reduzidas a uma nica coisa: Saba tem um respeito
fundamental pela vida e pelo ser humano: sem o qual, na arte, como tambm na histria, no h
realismo, nem liberdade: mas servido e retrica.
O erotismo uma afirmao espontnea da vida e um elemento vital da essncia humana;
e no deve ser tratado como argumentao desprezvel, quando se respeita o ser humano em sua
integridade. O vcio de certas sociedades e de certas religies est na partio do ser humano ao meio,
declarando-o, em uma metade, nobre, e na outra, desprezvel; e foi necessrio esperar a vspera da
era atmica para que a cincia proclamasse essa realidade, ou seja, que a frustrao do erotismo, ela
tambm, assim como o sono da razo, produzisse alguns monstros.
Porm, ainda hoje se sabe que em nenhum campo a interveno da cincia no vale para
exterminar os monstros das culturas pequeno-burguesas; ao contrrio, adapta-se, mistura-se a eles
em unies sinistras e degradantes (cujos produtos supremos so, por um lado, as organizaes de
extermnio, e, por outro, os passatempos televisivos). Multiplicados e difundidos ao infinito com os
meios da cincia e da indstria, os monstros das frustraes furiosas pequeno-burguesas continuam
infestando o mundo. A ltima inimiga deles a arte: que, pela sua prpria definio, no pode estar
alberto moravia, elsa morante, italo calvino
associada falsificao.
As classes dirigentes contemporneas, penosa expresso da cultura pequeno-burguesa,
batem, de fato, o recorde da extino humana: conciliando, ao mesmo tempo, a frustrao do
erotismo e o sono da razo. E compreende-se que essas classes almejam censurar a arte em defesa
dos seus monstros (em uma sociedade livre dos tabus supersticiosos e dos monstros, a censura no
teria motivo algum para existir). Na sua ausncia fundamental de respeito pelo ser humano, tais
classes no percebem que a censura, em si mesma, mais obscena do que qualquer pornografia:
corrompendo e degradando o homem, negando-lhe a sua mxima honra que a liberdade de escolha.
Pretender afastar o erotismo da arte igualmente insano, assim como pretender afast-
lo da vida. Entretanto, certos escritores especialistas em erotismo se sujeitam, na realidade, com
muita conformidade, quela mesma superstio social e religiosa, com as quais pretendem no se
conformar. Ento, est claro que, para eles, o erotismo ainda um escndalo, uma espcie de segredo
vergonhoso para ser exibido como diverso alheia: enfim, um argumento baixo do estilo cmico.
Enquanto que, ao contrrio, o erotismo humano respeitvel como qualquer outro argumento
necessrio representao do drama real; alis, muito mais funo da poesia trgica, sendo ele o
primeiro elemento natural das relaes humanas e do amor. (E o pudor no o desdiz, at que esse
mesmo pudor se torne uma graa real da natureza amorosa e no uma angstia absurda da tribo.)
Assim, enquanto que a sinceridade de um Saba intervm para resgatar o erotismo dos
tabus absurdos, a exibio vulgar e escandalosa de outros autores, por outro lado, o condena a
permanecer escravo desses mesmos tabus. Em suma, como se ele afirmasse que a primeira arte, e
a segunda, falsificao.
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caderno de leituras
Diferente o caso daquela narrativa em que a ostentao ertica deseja ser um meio de
ruptura e de revolta contra a no evoluo de uma sociedade decada. Sua qualidade a associa aos
rituais orgacos que nas cerimnias fnebres resgatavam os princpios vitais contra a corrupo
morturia. E mesmo que sua retrica a coloque, com constrangimento, como ocorre com frequncia,
para aqum da arte, a sua funo , sem dvida, saudvel cultura moderna.
Sobre o erotismo na literatura4
Italo Calvino
Os nossos contemporneos ainda pensam muito em sexo. Aquele que pensa muito no livre. O
sentido do pecado est em via de extino, mas estamos mais do que nunca distantes de uma
felicidade natural. A concepo centrada no sexo do moralismo repressivo religioso est sendo
substituda, na mentalidade e no costume de massa, por outra concepo, em que a plenitude sexual
considerada em termos mticos e abstratos e, por isso, se torna outra forma de alienao.
Nesta situao, a escrita do sexo torna-se sempre mais difcil. Se numa sociedade dominada
por tabus, preconceitos e rigores, o sexo foi para a literatura um grande smbolo de conhecimento, de
contato com a realidade, de verificao existencial, no nosso sculo, talvez, apenas um nico autor
conseguiu afirmar, em termos modernos, esta ordem de valores: Hemingway. Posio nica (e no
ltima razo pela qual a presena de Hemingway foi to positiva e fortificante): em geral, no nosso
sculo os escritores que se interessam por sexo ou so apologistas de alguma mstica ertica (e como
valor literrio so mais uns trombones, e seu armamento verbal e de imagens envelhece em poucos anos,
enfraquecendo-se e provocando o riso), ou representam a vida sexual com um comportamento meio
distante e meio desgostoso; substituem o erotismo visto como paraso por um erotismo visto como
inferno (e como valores poticos podem alcanar os resultados mais altos, srios e, historicamente,
muito significativos, mas sua imagem da realidade no , no fundo, diferente daquela de um praticante
da quaresma ou de um puritano). Hoje, poderamos dizer que s consegue escrever sobre sexo, com
fora potica, quem o olha entortando o nariz com desdenho; enquanto que para quem considera as
relaes amorosas com simpatia e gratido cabe unicamente evitar escrever sobre sexo.
Refiro-me entenda-se ao campo da civilizao industrial do consumo, porm
acredito que tais consideraes possam valer tambm para os campos onde vigoram vrias situaes
de moral sexual de massa. Nos pases economicamente atrasados (e, portanto, tambm em parte
4
[N.T.] Italo Calvino. Sullerotismo in letteratura. In: Nuovi Argomenti (n.51-52), revista organizada por Alberto Moravia
e Alberto Carocci. Roma, 1961, p. 21-24.
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 GRATUITA
da Itlia) sobrevive a moral do pecado frequentemente misturada com resduos de paganismo
primitivo , mas tambm tem ali os dias contados e a literatura no pode ser algo de interesse seno
num plano de descrio local e anedtica. Mais rica de interesse histrico a situao dos pases que
esto vivendo a industrializao socialista, e que agora atravessam no plano da moral de massa a fase
puritana e virtusta5 que em outros pases a burguesia havia atravessado na poca da acumulao do
capital. uma fase que no poder durar por muito tempo porque s ser necessrio um novo nvel
de bem-estar alcanado ou uma nova fermentao de retficas ideolgicas para pr tudo em discusso.
Parece que j se anunciam os primeiros sinais de um renovado interesse ertico em alguns romances
soviticos; mas se engana quem espera que a literatura sovitica por esse caminho ir melhorar de
qualidade: dar, ao contrrio, obras piores do que as anteriores, retardatrias e deselegantes, at que
se encontre um novo equilbrio, ou seja, finalmente a superao de toda alienao.
No momento, tudo aquilo que podemos dizer que no sculo XX o erotismo no um
motivo potico. O nosso sculo o sculo de Kafka, escritor casto.
Os escritores que acreditam na existncia de batalhas que precisam ser combatidas, em
que o sexo continua tendo um significado, esto equivocados. Na Amrica ainda acreditam na
possibilidade de criar um conflito contra a sociedade puritana, e acabam por considerar um epgono
alberto moravia, elsa morante, italo calvino
como Henry Miller um profeta de novos tempos. Na Frana, esto convencidos de que misturar sexo
com filosofia um grande progresso, mesclando-o tambm com a teologia, porm continua sendo
a mesma contaminao de coisas distintas, as quais no podem dar bons frutos. (Pierre Klossowski,
por um gosto ftil da filosofia, conseguiu trair a sua autntica e sria vocao de porngrafo.). Na
Itlia, um conluio de magistrados, prelados e outras autoridades se utiliza, para chamar a ateno
de toda a nao para as cenas acusadas, procurando dar novamente atualidade ao problema da
representao artstica do sexo, o qual no interessa mais a ningum.
O caminho justo para combater os censores seria o de s faz-los topar com obras que no
concedessem nada s suas inclinaes. Uma representao da realidade da qual toda vibrao de
sensualidade fisiolgica fosse proclamada os tornaria loucos, e no sabendo mais onde desafogar
suas obsesses passariam a cometer publicamente atos perversos que constantemente os preocupam.
Na prtica, a situao diferente porque, para as mesmas razes histricas que fazem com que os
censores sobrevivam, tambm sobrevivem escritores e realizadores de espetculos ainda interessados
pelo lado humoral-psicolgico-moralista das vidas humanas. Observando bem, a batalha entre
censores e censurados uma batalha fingida: os dois partidos no so seno um nico, e fingem
uma batalha apenas para reafirmar, todos, ao mesmo tempo, que a humanidade pecado e que o
importante preocupar-se com este pecado e represent-lo assim ou assado ou no represent-lo
5
[N.T.] Virtuista, em italiano, neologismo criado por Vilfredo Pareto; indica uma pessoa hipcrita que declara guerra a
uma literatura considerada, por ela, imoral e sexual. Pareto autor do ensaio Il mito virtuista e la letteratura immorale,
publicado em 1911.
98
caderno de leituras
de modo nenhum, mas, de qualquer maneira, no pensar em outra coisa, porque os caminhos
infinitos do Senhor passam todos por ali. A posio justa em direo censura deve ser de ataque
feroz contra os censores (cuja idiotice se manifesta no s nas suas condenaes, mas tambm nas
suas indulgncias contra a pornografia barata e sem pretenses artsticas), mas tambm de ataque
contra todo o plano obsoleto e entediante em que a batalha se desenvolve.
Um tdio mortal aumenta a sombra sobre a palavra erotismo e sobre todos os seus reflexos
na literatura, no cinema e nos jornais. (Nada de mais fnebre do que a sexologia moralizadora das
revistas semanais no conformistas.)
Mas talvez seja mais justo assim: quem amigo do sexo na vida no pode ser amigo do sexo
na literatura. So raros os casos pginas, sobretudo, de autores antigos, e, mais do que pginas
breves, trechos, acordos velozes de palavras e silncios em que a imagem da relao fsica seja de
algum modo no indigna daquilo que o sexo na vida. Acontece com este a mesma coisa que se d
na poltica: quem conhece o valor e o sabor da luta poltica e social no consegue tirar utilidade e
deleite dos romances polticos e sociais. Marx ridicularizava os romancistas socialistas que eram seus
contemporneos e s encontrava em Shakespeare o sentido do universo que ele via encarnado na luta
do proletariado. De todo valor fundamental da realidade a literatura pode oferecer equivalentes no
plano da relao com o universo.
Hoje, j que as imagens e as palavras do erotismo esto desgastadas e inteis, resta
expresso potica a infinita liberdade das translaes. Uma das mais fortes e inequvocas cargas
de Eros manifestadas no nosso sculo nos vem dos poemas e das narrativas de Dylan Thomas, os
quais so puros de imagens e de palavras. Porque Thomas traz da experincia do eros o sentido de
deflagrao do universo contido em cada folha, em cada lembrana, em cada alegria e trepidao.
Jorge Luis Borges manifestou a transposio amorosa em contos, onde uma imagem feminina se
liga a um smbolo de totalidade csmica (por exemplo, El Zahir e El Aleph), alcanando por via
intelectual uma dimenso emotiva que pelo nico caminho da mimese decadentista das sensaes
no poderamos nem mesmo sonhar.
Ou h o caminho contrrio: usar as imagens do erotismo, agora desprovidas de toda carga
emotiva, como se fossem ideogramas de uma outra srie de significados. Exemplo: La noia [O tdio], de
Moravia. Neste romance algum me advertiu que se fala muito de relaes sexuais; eu, mesmo tendo
lido o livro com grande paixo, no tinha me dado conta disso; toda a minha ateno estava tomada
pelo verdadeiro tema da narrativa: a procura de uma relao entre o sujeito e a objetividade do universo.
Estas so as razes pelas quais aos jovens escritores, que enviam manuscritos de romances
pedindo uma opinio, respondo nove entre dez casos com uma carta-modelo: Distinto
senhor, examinei seu manuscrito e pude constatar que ele tem passagens de tema ertico. Enviando-
lhe novamente o manuscrito por carta registrada, permito-me lhe dar o conselho de eliminar tais
passagens do seu texto, assim como toda representao, meno ou aluso em matria, evitando nas
suas obras futuras toda referncia a tais argumentos.
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Claudio Parmiggiani

Naufrgio da biblioteca queimada

cartografia de sombras
Seleo, traduo e apresentao de Joana Corona

Claudio Parmiggiani (Luzzara, 1943) poeta, artista e ensasta italiano, e seus textos, bem como suas
mostras, ainda no tiveram uma recepo significativa no Brasil. As esculturas de sombra, como ele
chama, e reafirma Didi-Huberman1 a respeito da srie Delocazione (Deslocamento, 1970-1997), so
feitas de uma matria informe e residual: fuligem, p e cinzas. Cria-se no espao uma espcie de
ausncia presente, com a marca fantasmtica dos objetos que foram removidos. Depara-se ento com
a imagem potica e poltica da biblioteca queimada. Pensando ainda de outro modo, surge a
imagem do negativo de um espao, que se assemelha a um negativo fotogrfico, preenchendo com
sombras e restos o espao em runa.
A montagem proposta nesta publicao arma um percurso de leitura a partir da figura do
fantasma, num movimento de insistncia do que j no est a no ser como potncia resqucios
de uma escritura que escava o vazio. So trs narrativas breves, com a intermitncia de imagens,
que se tocam em alguns pontos, sem deixar de marcar o intervalo.2 Entre as narrativas, h uma carta
ao filsofo francs Jean-Luc Nancy, considerando a relao no apenas intelectual, mas tambm de
amizade que h entre ambos. H, por fim, um poema da srie Quadros, na qual ele esboa uma
claudio parmiggiani

cartografia em que cada poema tem como ttulo o nome de uma cidade diferente.
Os textos foram publicados anteriormente em outros livros ou catlogos e reunidos na
antologia Fede in niente ma totale (F em nada mas total), de 2010, com prefcio de Jean-Luc Nancy
e organizao de Andrea Cortellessa.
No ritmo da repetio e do diferimento, algumas perguntas retornam em seus textos: Como
uma ideia ganha forma?, ou: Como se forma uma imagem?. Em Parmiggiani, a biblioteca pega
fogo e naufraga, ao mesmo tempo, enquanto desenha uma cartografia de sombras, feita de cinzas, de
fumaa e fuligem.
Joana Corona, agosto de 2013.
1
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sculture dombra aria polvere impronte fantasmi. Trad. Alessandro Serra. Milano:
Mondadori Electa, 2009.
2
Todos os textos aqui publicados tm como fonte o livro: PARMIGGIANI, Claudio. Fede in niente ma totale. Firenze:
Le Lettere, 2010 (p. 20, 21, 22, 53 e 251). As imagens tm como fonte o livro: Petrolio (Petrleo). Milano: Charta, 2009
(organizado por Claudio Parmiggiani, com texto de Luca Massimo Barbero).
100
Deslocamento: p e fumaa
Mostrei ambientes completamente nus. A nica presena era a ausncia, a marca sobre as
paredes de tudo aquilo que estava ali, as sombras das coisas que aqueles lugares haviam guardado.
Os materiais para realiz-las, p, fuligem e fumaa, contribuam para criar o clima de um lugar
abandonado pelos homens, como depois de uma splica; um clima de cidade morta. Restavam
somente as sombras das coisas, ectoplasmas de formas quase desaparecidas, esvaecidas como as
sombras dos corpos humanos dissolvidos sobre os muros de Hiroshima.
Deslocamento um trabalho que nasceu da observao de um espao, de um ambiente
interno de um museu, um lugar abandonado, onde as nicas presenas eram as marcas dos objetos
que eu havia removido. Um ambiente de sombras, sombras de telas removidas das paredes, sombras
de sombras, tal como ver por trs de um vu outra realidade velada e por trs dessa outra realidade
ainda outra e outros vus, e assim por diante perdendo-se ao infinito, buscando uma imagem e
atravs dessa imagem o desejo de entrever a si mesmo. Um ambiente de sombras como obra; um
lugar da ausncia como lugar da alma.

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Como se fosse uma lngua que falasse

Eu gostava de observar, destacados pelo p, a passagem, o trao do adeus das coisas. A

aurola, a iluso, a sombra daquilo que havia sido.
Olhar a marca quase luminosa que uma presena qualquer, por exemplo, de um quadro
arrancado da parede, deixava naquele espao. O espao puro, abstrato, da sua marca imaterial.
Pegar um quadro, jog-lo fora e dirigir-se para dentro de sua sombra, para observar alm,
mais longe.
No colocava apenas perguntas sobre a finitude, mas alimentava fantasias sobre a fisicalidade
do ausente, sobre a corporeidade da sombra. No o vazio, mas escavar no vazio. Naquelas impresses
espectrais, mudas, nebulosas, havia um mundo, uma aurora, quase uma perspectiva. Naquelas rbitas,
naquele infinito nada me parecia ser igualmente absoluto, assim como um quadro de Malevich. A
percepo de um grau superior da imagem. Pintar com a fumaa; na paleta h sombra e tempo.
Na mostra de Veneza, o gesto de tirar era o de fazer. No acrescentar, mas dispersar.
Semelhante a uma antiga alegoria do vento; um anjo de bochechas inchadas que sopra. Resultado:
sobre uma parede, a exalao da fumaa, a agonia de uma chama, a marca de uma respirao. Como
atravessar a clebre ponte de Veneza: um suspiro.
Como se fosse uma lngua que falasse.
claudio parmiggiani
102

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A ilha do silncio Cythera

Caro Jean-Luc, Desejo uma arte antiteatral, para que esta possa viver sua vida sinceramente, desprovida de
espetacularizao, como pensada por uma microssociedade ou por uma sociedade secreta.
voc se lembra do Fausto que realizamos no Teatro Metastasio da cidade de Prato? Uma arte introvertida, misteriosa, que aja por evocao.
Tambm ali havia livros. Uma cenografia e uma alegoria daquela v erudio contra a qual Penso em qualquer coisa como uma viso, algo que exprima o sentido de uma memria, que
se lana o sarcasmo e a amarga irriso de Fausto. se assemelhe a um objeto proftico.
Pergunta-me da obra na Capela das Brigittines em Bruxelas. Penso nas imagens que tm o carter hipntico e a inquieta profundidade de uma sombra
No entanto, gostaria de lhe falar do lugar. que filtra atravs do olho da mente trazendo consigo uma dvida e uma pergunta.
No incio era um convento; Ordem das Brittines, consagrado ao culto da Paixo de O sentimento indefinvel e de infinito que experimentamos diante dos hierglifos impressos
Cristo. Depois, depsito de armas e quartel. Em seguida, priso, leprosrio, abrigo para os no olhar de qualquer homem.
pobres, biblioteca, matadouro.
Depois, corpo de solido; uma gruta. Agora um teatro.
As paredes tm cor de fumaa, cera de vela, sangue coagulado. O material das paredes: tijolos,
dispostos como livros. Uma biblioteca de livros de pedra.
H, ainda, suor, hlito, eco de rezas e de cantos. Dor e livros de horas. Palavras ornadas e pragas
na carne.
Na abside, agora esto acumulados milhares de volumes.
Uma torre de livros percorrida pelo fogo e recoberta de cinzas. Uma escultura de palavras
queimadas, um altar, uma fogueira, um cemitrio da voz, uma torre de p. Mas tambm palavra que
migra, que se eleva, que voa.
claudio parmiggiani

Fiz com que transportassem at a nave central um sino de bronze.

Um corao. IMAGENS
Enfim, o incipit. Um depois do outro, trs golpes de vara para fazer vibrar o edifcio; um
sino a martelo, um alarme. A etimologia de sino (campana) campanus, da Campania; eram p. 103
fabricados em Nola. Nola a cidade onde nasceu Giordano Bruno. Scultura dombra, da srie Delocazione [Escultura de sombra, da srie Deslocamento], 2003
Fogo, fumaa, fuligem | Museu Fabre, Montpellier
A ilha dos mortos poderia ter sido o seu bckliniano ttulo depois de: A ilha do silncio.
p. 104 (superior)
Envie-me logo notcias suas e, na espera de rev-lo, receba o afetuoso pensamento do seu Scultura dombra [Escultura de sombra], 2007
Fogo, fumaa, fuligem | Coleo Palcio Fabroni. Palcio Fabroni, Pistoia

Claudio. p. 104 (inferior)

Lisola del silenzio [A ilha do silncio], 2005
Livros queimados | Capela das Brigittines, Bruxelas

p. 105
Delocazione [Deslocamento], 1970-1997
Fogo, fumaa, fuligem | Centro Georges Pompidou, Paris
104

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Maria Carolina Fenati
O jogo do dicionrio
O rudo das asas do dicionrio ouvia-se no desassossego da casa.
Amigo e Amiga, p. 174.
Maria Gabriela Llansol
Como um dicionrio belo, nele esto depositadas as palavras com
que falo de Eckhart, de N., de Ana de Pealosa, do urso. Nele esto
depositadas as palavras com que eles me escrevem.
Lovaina, 15 de agosto de 1974
Uma Data em Cada Mo Livro de Horas I, p. 59.
Maria Gabriela Llansol
maria carolina fenati
Talvez o amor pelas palavras, pela escrita, pela leitura entre outras experincias de ateno
e desprendimento tornem outra vez sensvel aquilo que s por muita distrao poderamos
esquecer.1 Por um lado, as palavras fascinam pela sua persistncia: articulam-se em qualquer boca
(mesmo que ningum saiba ensinar como e por que isso se faz); se elas no existem separadas das
vozes que as proferem, o tempo de cada homem passa muito rapidamente diante da sua durao; as
palavras, como tudo, podem desaparecer e, como quase nada, podem ressurgir, metamorfoseadas,
vindas de um tempo ou de um lugar com os quais j no imaginvamos nos relacionar; seria inexacto
afirmar que elas impem a sua presena, mas a nossa experincia -lhes inseparvel. Por outro, as
palavras no deixam de ser frgeis. Parece haver um acordo tcito entre os homens, um acordo que
supe que podemos us-las e continuar impunes, como se, tornando-as gastas, pudssemos reduzi-
las a instrumentos de um sentido e, subordinando-as, continuar a proferir discursos atrados pela
1
O texto A busca do ponto zero de Maurice Blanchot comea assim: Que livros, escritos, linguagem sejam
destinados a metamorfoses s quais j se abrem, sem que o saibamos, nossos hbitos, mas se recusem ainda nossas
tradies; que as bibliotecas nos impressionem por sua aparncia de outro mundo, como se, nelas, com curiosidade,
espanto e respeito descobrssemos, pouco a pouco, depois de uma viagem csmica, os vestgios de outro planeta mais
antigo, imobilizado na eternidade do silncio, s no o perceberamos se fssemos muito distrados. (2005, p. 296)
106
caderno de leituras
exigncia da eficcia, seduzidos pela promessa de uma comunicao que um dia poderia se tornar
imediata ou transparente. Nesse caso, as palavras cristalizam-se e correm o risco de desaparecer no
seu uso e, se isso promete a agilidade de um discurso instantneo e pretensamente universal, no
menos verdade que esse mesmo discurso torna substituveis tanto as palavras como aquele que as
profere ele faz de ns a mera passagem de um movimento em que cada um sempre, de antemo,
trocado por todos. (Blanchot, 2005, p. 296) A persistncia da literatura relaciona-se com a fora frgil
das palavras, atrada no pela tagarelice que as desfaz no uso utilitrio, mas sim pela interrupo
que permite ouvir os movimentos silenciosos pelos quais cada palavra insubstituvel. talvez por
isso que, quando os textos nos fascinam, pressentimos que neles as palavras, longe de desaparecer,
jogam entre si de modo singular, alegres e moventes, criando relaes que os nossos hbitos deixaram
de despertar. Todavia, Isso no acontece porque as palavras foram enriquecidas, preenchidas at a
exausto por um simbolismo que as engrandece. O movimento parece ser o contrrio, e quando uma
palavra perde a fora ou abertura que a distingue, quando ela torna-se excessivamente pesada, quase
imvel e atrelada utilidade, talvez preciso esvazi-la, mais uma vez estranh-la at voltar a pensar
com ela, a jogar com a sua incerteza e preciso.
No raro encontrar, entre aqueles que se dedicaram difcil tarefa de escrever, a
disponibilidade para um exerccio quase infantil de voltar a descobrir ou inventar nas palavras
movimentos insuspeitados para l dos sentidos que as tornaram pesadas e gastas. Em A lngua
exilada, Imre Kertsz conta que Wittgenstein falava da necessidade de suprimir uma ou outra
expresso de uma lngua, e entreg-la para uma limpeza antes de voltar a us-la (2004, p. 77), e
o prprio Kertsz, em alguns dos textos desse livro, arranca a palavra sobrevivncia ao discurso
majoritrio que a fixa na periferia dos centros de poder, e insiste na possibilidade de relacion-la
preservao das foras criadoras (Kertsz, 2004, p. 20 e 204). Herberto Helder escreve que, por
vezes, no meio da noite, enquanto procura o seu estilo entre as sombras incompreensveis que se
erguem no quarto e a pequena luz se faz na ponta dos dedos, ele dedica-se ao processo de repetir
uma palavra at que ela nada mais signifique: Sabe como ? Pego numa palavra fundamental.
Palavras fundamentais, curioso... Pego numa palavra fundamental: Amor, Doena, Medo, Morte,
Metamorfose. Digo-a baixo vinte vezes. J no significa. (2005, p. 13) Ele continua a escrever com
essas palavras esvaziadas, e talvez por isso, elas passam a mover-se como crianas que gritam.2
Retiro essas citaes de um texto de Herberto Helder intitulado Estilo, e que continua assim: J no significa.
2
um modo de alcanar o estilo. Veja agora esta artimanha: As crianas enlouquecem em coisas de poesia./ Escutai
um instante como ficam presas/ no alto desse grito, como a eternidade as acolhe/ enquanto gritam e gritam [...]/
E nada mais somos do que o Poema onde as crianas/ se distanciam loucamente./ [...] Est a ouvir como essas
enormes crianas gritam e gritam, entrando na eternidade? Note: somos o Poema onde elas se distanciam. Como?
Loucamente. Quem suportaria esses gritos magnficos? Mas o poeta faz o estilo. (Helder, 2005, p. 13-14)
107
 GRATUITA
Kafka tambm fala de experimentar um jogo de crianas, e dispe-se ao exerccio de repetir uma
palavra ou frase at faz-la vibrar sobre si prpria (atravs desse jogo, ele fazia a sentena do pai
atingir uma linha de non-sens). No seu dirio, Kafka afirma ainda a experincia de refugiar-se no
interior de uma palavra, talvez para ouvir o que nela surge quando se faz silncio sua volta: S
vivo por vezes no interior de uma palavrinha em cuja inflexo perco por instantes a minha cabea
intil. [...] A minha maneira de sentir assemelha-se do peixe..3 O ttulo de um dos textos de Elias
Canetti Acessos de palavras poderia ser tambm o nome de um jogo (quase um combate)
com as palavras. O seu fascnio por elas remonta aos tempos de infncia4 e, nesse texto, ele conta que
durante os tempos do exlio, elas fizeram-no voltar a experimentar a sua fora: Recordo-me de que
na Inglaterra, durante a guerra, enchia pginas e pginas com palavras alems. Estas no tinham
nada a ver com aquilo que eu estava escrevendo na poca. No se encaixam absolutamente em frases,
e, naturalmente, sequer figuram em minhas anotaes daqueles anos. Eram vocbulos isolados, dos
quais no resultava sentido algum. De repente, como que tomado por um furor e fulminante como
um raio, cobria algumas pginas de palavras. Muito frequentemente eram substantivos, mas no
exclusivamente: havia tambm verbos e adjetivos. (2011, p. 192) Canetti tinha a impresso de que
esses acessos de palavras eram patolgicos, e preferia guard-los em segredo. Ele no as partia,
nem as transfigurava, apenas repetia as palavras deixando-as quase intactas, s transformadas
pela aglomerao, fora de qualquer narrativa e sem encadear nem mesmo uma frase. Sentia-se
particularmente feliz nessa ocupao e, como se estivesse a trabalhar, trancava-se sozinho quando
maria carolina fenati
a ela se dedicava. Esses acessos apareciam em intervalos mais ou menos regulares, como uma crise,
uma manifestao sbita e intensa, e eram sinal de que a presso sobre a lngua havia se tornado
demasiadamente forte. Canetti estava entregue ao alemo e fazia dele um uso secreto, enquanto
vivia sob o domnio do ingls, e o turbilho de palavras que lhe ocorria grafar era entendido por
3
Essa passagem do dirio de Kafka foi citada por Deleuze e Guattari (2003, p.46). Em muitas cenas dos romances de
Kafka, as crianas falam uma lngua incompreensvel, mesmo que o seu rudo seja alto. Deleuze e Guattari lembram 5
que no comeo de O Castelo, as crianas falam to depressa que no se compreende o que dizem, e poderamos
ainda lembrar que, em O Processo, o encontro de K. e o pintor Titorelli cercado por crianas que espreitam pela
porta, tentando ultrapassar a soleira, enquanto K. no entende uma palavra do que elas dizem: K. no sabia como
julgar toda esta cena, parecia que tudo estava a acontecer na maior das harmonias. As meninas que estavam junto da
porta esticavam o pescoo umas atrs das outras, gritavam para o pintor vrias palavras laia de brincadeira, que
K. no percebia, e tambm o pintor se ria, enquanto a corcunda, que ele tinha presa pela mo, quase voava. (Kafka,
2006, p. 170-171)
4
Nas pginas do primeiro volume da sua autobiografia, Canetti destaca inmeras palavras que eram alvo da sua
curiosidade, e repete muitas vezes a alegria de aprender as muitas lnguas faladas por seus familiares. Sobre isso,
ver, por exemplo, o captulo Serpentes e Letras, no qual lemos o seu primeiro contato com o desenho das letras
(Canetti, 1996, p. 36 e ss).
108
caderno de leituras
ele como uma vingana da lngua diante dessa situao escreve ele: No espanta que por vezes
[a lngua] se vingue, atacando de surpresa com seus bandos de palavras, que permanecem isoladas,
no formam nenhum sentido, e cujo assalto pareceria a outros to ridculo que apenas obriga a se
fazer dele um segredo ainda maior. (2011, p. 194).5 O bando de palavras a invadir pginas e pginas,
roubadas ao sentido e jogando entre si na tenso da acumulao, teria talvez a intensidade das
palavras proferidas pelas crianas de que fala Kafka no se sabe o que dizem, e isso nem mesmo
o mais importante; todavia, sabe-se, pela violncia e a fora que lhes so prprias, que a vida
decididamente passa por ali.
Nos textos de Maria Gabriela Llansol, desde o Lugar 1 de O Livro das Comunidades, as
crianas brincam com as palavras, inscrevendo entre elas o seu riso e rebeldia numa das primeiras
cenas daquele livro, o decisivo a possibilidade da reescrita do mais antigo ser invadida pelo rudo de
crianas, e ao percorrer aquelas pginas quem escreve (e quem l) sente a atraco pela alegria, pela
descoberta, pela oscilao entre saber e no-saber (Llansol, 1999, p. 12). Tambm entre os dirios
e fragmentos que restam no esplio, encontramos uma espcie de jogo ao qual Llansol dedicava-
se com alguma frequncia, e que se aproxima de outros dos quais aqui nos lembramos o jogo
do dicionrio. Poderia parecer paradoxal: no seria o dicionrio necessariamente o lugar onde as
palavras esto deitadas por ordem, expostas com a maior clareza possvel, atreladas aos seus usos e
significados, como se estivessem disponveis pretenso de descodificar e organizar o mundo? No
seria por isso que Llansol escreveu certa vez que o exlio teria feito cada palavra dele partir, rebelde e
insubordinada?6 Talvez a atraco pelo dicionrio ganhe a dinmica do jogo quando quem o consulta
reinventa as possibilidades do seu uso e o coloca ao lado de outros instrumentos de escrita o
dicionrio partilha a mesa com os culos e a folha em branco (Llansol, 2000, p. 54). Em diversos
fragmentos, Llansol folheia o dicionrio no a procura de sinnimos (de todo modo, haveria tal coisa,
Alguns anos mais tarde, quando j no vivia na Inglaterra, Canetti escreve que desta vez eram as palavras da
lngua inglesa que retornavam sua memria: Esta saudade de palavras inglesas, porm palavras escritas, comea
a intrigar-me. [...] Quando conto da Inglaterra, percebo como tudo falso. No posso mais falar sobre a Inglaterra.
Minhas nicas vivncias inglesas que contam agora so poemas, frases e, sobretudo, palavras. Surgem palavras
diante de mim que, naqueles tempos, pertenciam s mais corriqueiras, e elas parecem to belas, to singulares, to
espirituosas que as amo sem qualquer contexto a que poderiam pertencer. Nisso, apenas nisso, converteram-se as
minhas anotaes sobre a Inglaterra: que palavras me encontram. Talvez seja pelo fato de elas no terem sido usadas
durante anos. Talvez as palavras sintam o seu cio e se apresentem revigoradas: estou aqui, ainda estou aqui, estou
aqui mais do que nunca: olha para mim, usa-me. (Canetti, 2009, p. 30-31).
6
Refiro-me aqui uma outra passagem do dirio de Llansol: O Exlio
As palavras saem do dicionrio e caem.
Cada palavra sugere uma pessoa, uma situao, um acontecimento. (s/l, s/d Llansol, 2009, p. 40).
109
 GRATUITA
sinnimos?7), e no esquece que, com insistncia, ele a poderia enganar por exemplo, escreve
ela, pensar no meditar, acreditar, julgar, cogitar, reflectir (Llansol, 2003, p. 299). Num fragmento
escrito em Jodoigne, em 21 de setembro de 1979, ela se socorre do dicionrio procurando uma palavra,
tentando seguir o seu rastro, e assim, farejando e saltando por entre a multido ordenada, Llansol
procura brechas por comear a escrever:
Preciso de um conselho, de uma palavra divina. Onde procur-la? Nos Salmos? Num livro Zen? Em
Spinoza? No. No dicionrio.
Sigamos uma palavra. Sigamos o que eu procurava.
Foguete, foguetaria.
Fogueto, fogueira.
Fogo de vista.
Matria combustvel
em chamas; ardor;
exaltao.
Focinho: parte da cabea do animal,
compreendendo boca, ventas e queixo.
E basta para eu ficar suspensa, como no princpio do verbo, uma viagem. (Llansol, 2013, p. 126)
maria carolina fenati
A errncia pelo dicionrio pode comear em qualquer palavra. Com o dicionrio aberto na 8
letra F, Llansol migra de foguete a focinho como se saltasse entre abismos repentinamente prximos
pela ponte que entre eles estende a arbitrria ordem alfabtica. A leitura salta ento de palavra em
palavra (por vezes penetra o verbete, para logo o abandonar) e procura entre elas desvios por onde
um novo texto poderia passar. Uma pequena viagem de leitura pode assim fazer nascer uma outra,
a da escrita, quando quem escreve aceita o convite a continuar entre palavras no dirio ela deriva
para o animal, o gato... Isso talvez acontea porque o jogo do dicionrio inverte a relao habitual
que se tem com ele: parte-se do conhecido ao desconhecido, e no o contrrio. Num outro fragmento,
escrito em 5 de abril de 1979, lemos: Pelo dicionrio, quando eu o consulto ou manejo, passa, creio
eu, uma espcie de mesma corrente que pelo livro de Fo Hi. As palavras reenviam-se umas s outras,
transformam-se, aparecem-me desconhecidas no j antigo conhecimento que eu tenho delas, e o
texto toma um alcance de destino. (Llansol, 2013, p. 62) Isso pode acontecer com qualquer palavra
No fragmento intitulado O dicionrio destrudo, lemos:
7
tanto uso o rasgou e lhe fez voltear as folhas.
No para procurar sinnimos, mas orientaes, mudanas de rua, inverses de sentido. (Sintra, 21 de abril de 1998
Esplio de M. G. Llansol. DOA15, p. 36.)
110
caderno de leituras
(a iluso do dicionrio que nenhuma estaria ausente) e quando o desejo de totalidade no aprisiona,
quando com ele quem escreve decide jogar, possvel que qualquer coisa se liberte. Talvez o que ela
desejava era dar a volta manivela da mquina do dicionrio e assim, recolhendo e reescrevendo,
saltando entre imagens, o que explodia, por projeco de um ramo de linguagem,
indescritivelmente,
soprava e existia.8
Llansol manuseava muitas vezes o dicionrio, e pelo menos uma vez escreveu textos que
poderiam destinar-se a um um dicionrio raro, pouco til e incompleto, certamente, mesmo se a
sua extenso, potencialmente, aspira ao infinito. No esplio, h uma sequncia de poucas pginas que
renem verbetes improvveis, feitos de pequenas histrias e desprendidos da seduo pelo sentido
geral, e nos quais cada palavra singularizada pela experincia que se tem dela.9 Para o exerccio
de traar definies precisas e incompletas, Llansol poderia escolher qualquer palavra, e entre os
fragmentos que restam no esplio ela decide escrever sobre aquelas que supostamente conhecia bem,
para talvez ento voltar a estranh-las (como no lembrar aqui mais uma vez do livro de Ponge, O
Partido das Coisas, no qual a deriva certeira por uma palavra conhecida cigarro, mquina de
lavar possibilita o retorno da surpresa? Ou ainda, do dicionrio publicado na Document? Tambm
neles voltamos a encontrar palavras excessivamente conhecidas, desviadas e singularizadas pelos
textos que ao redor delas gravitam10). Estes breves fragmentos de Llansol, acumulados em um dossi,
Escrevo em companhia de um fragmento de Amigo e Amiga:
CXXVIII. eu sonho
formou-se um vrtice no centro da gota,
e a o ser caiu e desapareceu.
Chamou-lhe ser, mas era um cacto ausente das representaes dos homens. Ser, no entanto, carnudo e repleto
que, no ntimo, apelidou delrio. Delrio dava volta manivela da mquina do dicionrio, e o que explodia em cor verbal
no ecr,
Por projeo de um ramo de linguagem,
indescritivelmente,
soprava e existia. (Llansol, 2006, p. 176)
9
Refiro-me s pginas de um dossi de Llansol: Esplio de M. G. Llansol. DOA15, p. 34, 35 e 36.
10
De Ponge, poderamos lembrar uma pequena passagem de My Creative Method, na qual ele afirma que a sua escrita
procura abrir um espao entre o romance e o dicionrio: Como possvel que as definies dos dicionrios paream to
lamentavelmente despidas de concreto, e as descries (dos romances ou dos poemas, por exemplo) to incompletas (ou,
ao contrrio, por demais particulares e detalhadas), to arbitrrias, to casuais? No se poderia imaginar uma espcie de
escritos (novos) que, situando-se mais ou menos entre os dois gneros (definio e descrio), emprestassem ao primeiro
sua infalibilidade, sua indubitabilidade, sua brevidade tambm, ao segundo, seu respeito pelo aspecto sensorial das coisas...
(Ponge, 1997, p. 21-22). A revista Inimigo Rumor, n. 19, publicou alguns dos verbetes escritos por Georges Bataille para o
Dicionrio Critico da Revista Documents: Abatedouro, Arquitetura, Olho, e tambm Informe, na qual a prpria ideia de
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abrem-se repetidamente com um longo trao, como se j comeassem pelo meio, ou no apagassem
a incompletude que constitui as palavras para as quais se destinam, e derivando ao redor de algumas
delas, reinventam a experincia da linguagem e das coisas o livro, o quadro, a noite, o lpis, eu, o
dicionrio destrudo, cincias da beleza. Em O dicionrio destrudo, vislumbramos uma espcie
de dana das palavras: Quando a claridade de ver se extinguia, ele, o dicionrio, lanava uma
palavra breve, que se enrodilhava num turbilho diante de mim. Depois, a anos luz de distncia
dessa palavra, outra vinha envolver-me, lembrando-me que eu dormira e me retirara para ficar mais
lcida..11 Os fragmentos datilografados foram reescritos a partir do texto de um caderno, e nas
pginas que sucedem a verso manuscrita lemos breves pensamentos a partir da palavra neles
resta o desejo de graf-las com responsabilidade, e de que elas venham a mostrar um rosto que,
todavia, se desconhece:
Bibliografia CITADA
Como possvel flagelar a palavra, que uma fora contrria ao deserto embrutecido que grassa?
Continuo a v-la j no flagelada, mas subindo superfcie. BATAILLE, Georges. Georges Bataille: textos para a revista Documents. Revista Inimigo Rumor. Nmero 19, 2o. semestre
[...] de 2006/1o. semestre de 2007. Rio de Janeiro/So Paulo: 7Letras e Cosac Naify. p. 78-93.
hora a hora, o inferno no melhora. BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
O inferno ser secundrio se a palavra for principal. A fonte que vale o lugar de onde saem os CANETTI, Elias. A lngua absolvida: histria de uma juventude. Traduo de Kurt Jahn. So Paulo: Companhia das
que escrevem com a responsabilidade da palavra. A a palavra ser biografia, biografema Letras, 1996.
A palavra uma espcie de olhar. Em que rosto?12
CANETTI, Elias. Festa sob as bombas: os anos ingleses. Traduo de Markus Lasch. So Paulo: Estao Liberdade, 2009.
maria carolina fenati

dicionrio pensada. Nele, lemos: Um dicionrio comearia a parir do momento em que no desse mais o sentido mas
as tarefas das palavras. Assim, informe no apenas um adjetivo tendo tal ou tal sentido mas um termo que serve para
desclassificar, exigindo geralmente que cada coisa tenha sua forma. O que ele designa no tem seus direitos em sentido
algum e se faz esmagar em toda a parte como uma aranha ou um verme. Seria preciso, com efeito, para que os homens
acadmicos ficassem contentes, que o universo tomasse forma. A filosofia inteira no tem outra meta: trata-se de dar um
redingote ao que , um redingote matemtico. Em compensao, dizer que o universo no se assemelha a nada e que ele
apenas informe equivale a dizer que o universo algo como uma aranha ou um escarro. (Bataille, 2006/2007, p.81).
Retiro esta citao do fragmento intitulado O dicionrio destrudo (Sintra, 21 de abril de 1998. Esplio de M. G. Llansol.
11
DOA15, p. 37.)
12
(Sintra, 23 de abril de 1998 Esplio de M. G. Llansol. Caderno 1.50, p. 144-146). No mesmo caderno, poucas pginas
adiante, Llansol escreve: de p, antes de principiar a ler, perfumo de texto as palavras; de p, antes de principiar a
desenhar, perfumo de desenho os traos;/ de p, antes de principiar a pintar, perfumo de pintura as manchas;/ que
outra realidade pode esperar-me se no for a realidade que eu j conheo, elevada ao deslumbramento/ fulgor do
desconhecido? (Sintra, 24 de abril de 1998 Esplio de M. G. Llansol. Caderno 1.50, p. 152-153)
112
CANETTI, Elias. A conscincia das palavras Ensaios. Traduo de Mrcio Suzuki, Herbert Caro (O outro processo).
So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka Para uma Literatura Menor. Traduo de Rafael Godinho. Lisboa: Assrio
e Alvim, 2003.
HELDER, Herberto. Os Passos em Volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.
KAFKA, Franz. O Processo. Traduo de lvaro Gonalves. Lisboa: Assrio e Alvim, 2006.
KERTSZ, Imre. A lngua exilada. Traduo de Paulo Schiller. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Llansol, Maria Gabriela. O livro das Comunidades. Lisboa: Relgio Dgua, 1999.
Llansol, Maria Gabriela. Onde Vais, Drama-Poesia? Lisboa: Relgio Dgua, 2000.
Llansol, Maria Gabriela. O Comeo de Um Livro Precioso. Lisboa, Assrio & Alvim, 2003.
Llansol, Maria Gabriela. Amigo e Amiga: Curso de Silncio de 2004. Lisboa: Assrio e Alvim, 2006.
Llansol, Maria Gabriela. Uma Data em Cada Mo Livro de Horas I. Lisboa: Assrio e Alvim, 2009.
Llansol, Maria Gabriela. Numerosas Linhas Livro de Horas III. Lisboa: Assrio e Alvim, 2013.
PONGE, Francis. Mtodos. Traduo de Leda Tenrio da Motta. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
PONGE, Francis. O Partido das Coisas. Traduo de Adalberto Mller Jr., Carlos Loria, Ignacio Antonio Neis, Jlio
Castaon, Michel Peterson. So Paulo: Iluminuras, 2000.

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Marcel Proust
A contemplao artstica
Traduo e apresentao de Anderson Fortes
Traduzir preciso
Anderson Fortes
O ensaio do jovem Proust A contemplao artstica1 centra-se na figura fundadora do poeta,
ao gosto da esttica romntico-simbolista, mas a obra de Proust termina no em sequncia
necessariamente cronolgica com a imagem mais modesta do escritor como tradutor: Este
livro essencial, o nico livro verdadeiro, um grande escritor no ter, conforme o senso comum, de
inventar, j que ele existe em cada um de ns, mas traduzir. O dever, a tarefa de um escritor so os
de um tradutor.2 O poeta o tributo que o jovem Proust paga a seu tempo, mas o escritor-tradutor
Proust e a obra de Proust, que progressivamente se livra do que no Proust, como ele disse de
Flaubert em A propsito do estilo de Flaubert. Neste ensaio que publicamos Proust ilustra uma
concepo da criao artstica como uma transposio de significados, uma operao tradutria
em que realidades disjuntas se aproximam para a produo do significado ficcional. O poeta no
rico de linguagem, mas essencialmente pobre. Inicialmente, ele est diante de diante da rvore,
marcel proust
da catedral, do quadro, mas tudo isso mudo se a operao tradutria no se puser em marcha.3
Transposto, o signo se enraza em outro solo e nele se expande, abrindo espao na frase, que se
ramifica para plenamente o acolher. Estilo no uma questo de tcnica, mas de viso, afirma
Proust. A esse propsito, diz Vladimir Nabokov que Proust um prisma e que as criaturas de Proust
so prismticas.4 O prisma a possibilidade de iridescncia, de acolhimento e refrao, um ponto
de convergncia e transmutao, um centro em permanente deslocamento. A metfora visual do
1
A contemplao artstica aqui, salvo engano, traduzido para o portugus pela primeira vez. Publicado em: Contre
Sainte-Beuve suivi de Nouveaux Mlanges (Paris: Gallimard (4a.ed.), 1954, p.348-54), edio a que fazemos referncia.
2
Proust, Marcel. Le Temps Retrouv. Paris: Ed. Gallimard. 1999. Col. Quarto, p. 2280.
3
A abertura da Recherche em que todos os quartos em que dormira o narrador vm alucinadamente conscincia no
momento vertiginoso do despertar at que se cristalize a ordem que j existia pode servir como imagem da criao
proustiana com a ressalva de que a ordem a que o texto instala.
4
Nabokov, Vladimir. Curso de Literatura Europea. Barcelona: Editorial Zeta Bolsillo, 2009. p. 510.
114
caderno de leituras
prisma encontra um equivalente no estudo crtico que Isabelle Sera fez sobre o uso dos parnteses
figura e sinal em Proust.5 De figura de linguagem secundria, destinada a exprimir o que est
parte, margem, os parnteses passam categoria de figura central na construo do estilo de Proust.
Os parnteses mais como figura de linguagem do que como marca de pontuao possibilitam
um constante retorno, uma abertura infinita para a correo, um ir mais alm com respeito ao
que foi dito, fazendo a transposio da simultaneidade do prisma para a linearidade da frase, que
se organiza numa estrutura sinfnica. Um exemplo desse procedimento neste ensaio de Proust
est na contemplao artstica da cerejeira pelo poeta, na qual se insinua a imagem da catedral,
permitindo metaforizar a cerejeira como um inconsciente e seguro pensamento arquitetural e ver
na catedral as ramificaes do vitral. No apenas as realidades externas se refratam, a realidade
interna do prprio processo introspectivo, quando algo no poeta encobre o que v, anloga
realidade externa da pessoa que passa e o obriga a esperar, encobrindo por um momento a cerejeira.
Esse processo de introspeco-traduo-criao pode tambm ser metaforizado pelo deslocamento
de uma imagem literria de seu contexto, como o recurso novela de Stevenson O mdico e o
monstro, a qual, no texto de Proust, passa a ser emblemtica do desdobramento do artista no
momento da criao. No se trata, pois, de especulao filosfica, mas de um ensaio potico-
ficcional. Alguns podero ver a um embrio narrativo da Recherche, mas, para um olhar menos
linear, trata-se das diferentes faces (ou fases) de um mesmo prisma que se refrata. Uma obra que se
constri continuamente no tempo ao se ensaiar e na qual, desde o comeo, o pensamento criador
guarda um pouco da energia misteriosa que o coloca em ao.
5
Sera, Isabelle. Les coutures apparentes de la Recherche. Proust et la ponctuation. Paris: Honor Champion, Coll.
Recherches proustiennes, 2010. p. 276.
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A contemplao artstica
Marcel Proust
O espio est de p, imvel, para traar planos, um devasso para espreitar uma mulher, homens
srios param para ver os progressos de uma nova construo ou uma demolio importante. Mas o
poeta permanece parado diante de cada coisa que no merece a ateno do homem srio, de modo
que se poderia indagar se um apaixonado ou um espio, e, aps o longo tempo em que parece
estar olhando esta rvore, o que ele, em realidade, v. Ele fica diante desta rvore e trata de tapar
os ouvidos aos rudos externos e sentir novamente o que acabou de sentir quando, em meio a este
jardim pblico, sozinha sobre sua relva, esta rvore surgiu diante dele, parecendo ainda guardar,
como aps um degelo, inmeras bolinhas de neve na ponta dos galhos, tantas so as flores brancas
que ostenta. Ele fica diante desta rvore, mas o que procura est, sem dvida, alm dela, pois no
sente mais o que sentiu; depois, de sbito, torna a senti-lo, mas no pode aprofund-lo, ir mais alm.
natural que, numa catedral, um viajante permanea, em admirao, em frente das ogivas de vidro
cor de sangue que o artista exibiu aos milhares entre as ramificaes do vitral, ou diante das seteiras
que ele abriu na parede numa quantidade infinita e segundo uma maravilhosa simetria. Mas no
parece natural que um poeta fique uma hora diante desta rvore a olhar o modo como o inconsciente
e seguro pensamento arquitetural que se chama cerejeira-do-japo disps, ao chegar a primavera,
os incontveis brancos alvolos que exalam, enquanto no murcharem, um suave perfume sob a
mltipla e escura ramificao da copa da rvore.
O poeta olha e parece olhar ao mesmo tempo dentro de si mesmo e da cerejeira-do-japo, e,
por momentos, algo nele prprio lhe oculta o que a v, e ele obrigado a esperar um instante, tal
marcel proust
como a pessoa que passa o obriga a esperar um instante, encobrindo por um momento a cerejeira-
do-japo. talvez tambm sobre o incessante perfume que o lils destila em cada uma de suas
pequenas torres malvas que se debrua o poeta; ele se afasta um instante para melhor senti-lo em
seguida, sente-o outra vez, mas o lils s lhe oferece, sempre, o mesmo perfume, sem mais lhe dizer.
E em vo que ele olha para O Jovem e a Morte, de Gustave Moreau, o Jovem no lhe dir mais
nada nem ter uma expresso nova. Ele est diante das coisas como o estudante que rel sem cessar
o texto com o problema que lhe propuseram e para o qual no encontra soluo. Ele pode reler o
texto sem cessar, este no mudar sob os seus olhos. No propriamente do texto que ele pode
esperar a soluo. Enquanto o poeta olha a rvore, o passante se detm para ver uma carruagem ou
a vitrine de uma joalheria. Mas o poeta, que experimenta com jbilo a beleza de cada coisa, desde
que a sentiu nas leis misteriosas que traz em si mesmo, e que logo nos far ach-la encantadora ao
nos mostr-la com esses poucos fragmentos das leis misteriosas, esses poucos fragmentos que levam
at elas e que ele pintar tambm quando as estiver pintando, tocando-lhes os ps ou comeando da
116
caderno de leituras
fronte, o poeta experimenta e d a conhecer com jbilo a beleza de todas as coisas, tanto de um copo
dgua quanto de diamantes, mas igualmente de diamantes como de um copo dgua; de um campo
como de uma esttua, mas tambm de uma esttua como de um campo. Quando se viu Chardin,
no apenas se v a beleza de uma refeio ao estilo burgus, mas se cr tambm que a poesia s
se encontra nessas refeies rsticas, desviando-se o olhar vista de joias. Mas quando se leu O
Diamante do Raj ou se viu algo de Gustave Moreau, buscam-se os diamantes e as pedras preciosas
como coisas que so igualmente belas, e quando se viu Moreau, depois de se ter acreditado que as
coisas s pudessem ser belas em sua espontaneidade, as flores no campo, os animais vivendo a sua
maneira, desdenhando-se toda a sorte de objetos artsticos e deixando-os aos ricos sem imaginao,
quando se viu Gustave Moreau, toma-se gosto pelos trajes suntuosos, pelas coisas afastadas de sua
graa natural e vistas como smbolos, como se as tartarugas pudessem servir para a confeco de
liras e as flores encerrassem um crnio como smbolo da morte, e, depois de se acreditar que uma
esttua arruinaria um campo, tamanho o desejo de se mergulhar em um campo de verdade, sente-
se, deseja-se, a beleza de um pas da arte, onde as esttuas se perfilam sobre as falsias (como em Safo,
de Moreau) e sente-se o prazer de ver os seres como formas intelectuais em meio s quais o esprito
do poeta, que assim as disps, passa, elevando-se de uma outra, das flores que circundam a esttua
prpria esttua, desta deusa que passa no muito distante, das tartarugas lira, enquanto as
flores do corpete j so quase joias ou finos tecidos.
O esprito do poeta pleno de manifestaes das leis misteriosas, e quando tais manifestaes
aparecem, fortalecendo-se, destacando-se nitidamente do fundo de seu esprito, elas aspiram a sair
dele, pois tudo aquilo que deve durar deseja abandonar tudo que frgil, caduco, e que pode esta
noite perecer ou no mais ser capaz de o dar luz. Assim a espcie humana tende a todo momento,
cada vez que ela se sente forte o bastante e tem uma sada, a escapar, em um esperma completo que a
contm inteiramente, do homem de um dia que talvez morra esta noite, que talvez no a conter mais
to completa, em quem (pois ela depende dele como prisioneira) ela no ser mais, talvez, to forte.
Assim, o pensamento sobre as leis misteriosas, ou poesia, quando se sente forte o bastante, aspira a
escapar do homem voltado caducidade, que talvez esta noite estar morto, ou em quem (pois esse
pensamento depende dele, enquanto for seu prisioneiro, e esse homem pode adoecer, ser distrado,
tornar-se mundano, menos forte, consumir numa vida de prazeres esse tesouro que traz consigo e que
se esgota em certas condies de sua existncia, pois o destino desse pensamento ainda est ligado
ao dele) ele no ter mais essa energia misteriosa que lhe permitir desdobrar-se inteiramente, esse
pensamento aspira a escapar do homem em forma de obras. Quando ele aspira assim a se extravasar,
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o poeta pe-se em marcha: ele teme dispers-lo antes de ter o recipiente de palavras onde vert-lo. Se
ele encontra um amigo ou se deixa levar por um prazer, o pensamento perde sua energia misteriosa.
Sem dvida, se ele est prestes a escapar por j ter encontrado algumas vagas palavras, o poeta, no
dia em que o sentir mais vivamente, repetindo para si mesmo essas palavras, guardando sob elas esse
pensamento, como se guarda sob a relva um peixe que se acabou de pescar, poder talvez recri-lo.
E no momento em que ele, encerrado em seu quarto, comea a retom-lo, seu esprito lanando-
lhe a cada instante uma nova forma que ele dever animar, um outro odre a ser enchido, que labor
vertiginoso e sagrado! Nesse instante ele trocou sua alma pela alma universal. Realizou-se nele essa
grande transferncia, e se voc quiser entrar l e for-lo a voltar a ser ele mesmo, que golpe para ele!
Vai encontr-lo com o olhar perdido, presa de uma agitao inusitada. Ele o olha sem compreender,
depois sorri, no ousa mesmo dizer nada, esperando que voc se retire, seu pensamento inerte como,
sobre a orla do mar, a gua-viva que morrer se a vaga no a recolher. Voc pode procurar encontrar
o motivo pelo qual ele se trancava em seu quarto, no ver l o cmplice em nada do crime que voc
importunou e, no entanto, ele conserva o olhar perdido. O que houve ento? A vtima desaparece to
logo voc entra? O que acontece que sobre ele mesmo que ele atua e, assim que voc o reencontra
tal como ele , o outro no est mais l, como se, ao investigar o que Hyde fazia a Jekyll, quando voc
visse Jekyll, no encontrasse nenhum trao de Hyde, e, quando visse Hyde, nenhum trao de Jekyll.
Voc o encontra sempre sozinho. Toda vez que o poeta no se coloca sobre o fio das leis misteriosas, de
onde sente que uma mesma vida, partindo dele, o liga a todas as coisas, no feliz. E, no entanto, o
que acontece frequentemente, pois, sempre que procura algo de uma maneira rida, perseguindo um
objetivo em que o seu eu se v transportado de dentro para fora, ele no pode mais se encontrar nessa
marcel proust
parte de si mesmo onde pode estar em comunicao, como em uma cabine telefnica ou telegrfica,
com a beleza do mundo.
At a idade em que ainda no conhecera essa caracterstica de sua natureza, no obtendo
prazer do que cada um denomina prazer, ele est muito triste com a vida. Mais tarde, porm, para
de procurar a felicidade de outro modo que no seja sob o ponto de vista desses momentos elevados,
que lhe parecem constituir a verdadeira existncia. De maneira que, depois de cada um dar luz6
formas onde seu sentimento das leis misteriosas depositado, ele pode morrer sem remorso, como
o inseto que se dispe a morrer aps ter posto todos os seus ovos. O que torna o corpo dos poetas
translcido para ns e nos deixa ver sua alma no so seus olhos nem os acontecimentos de sua vida,
mas os seus livros ou precisamente aquilo que de sua alma, em um desejo instintivo, querendo se
perpetuar, se destacou para sobreviver caducidade deles. Igualmente, vemos os poetas recusarem-
6
[Nota do editor francs:] Entender sem dvida: cada um desses momentos em que ele d luz...
118
caderno de leituras
se a escrever, conquanto sejam notveis, suas ideias sobre tal ou tal coisa, sobre esse ou aquele livro,
no tomarem nota das cenas extraordinrias a que assistiram e das palavras histricas que ouviram
dos prncipes que conheceram, coisas, porm, interessantes por si mesmas e que so capazes de
despertar a curiosidade at mesmo sobre as memrias dos governantes e dos cozinheiros. Mas para
eles escrever antes de tudo reservado a uma espcie de procriao qual so convidados por um
desejo especial que lhes indica que no lhe devero em nada resistir. Procriao que esses outros
tipos de escritos s iro enfraquecer, embora certamente lamentariam que eles no os tenham
escrito aqueles que ouviram os poetas falarem, sobre uma determinada obra de arte, coisas que eles
consideravam mais brilhantes do que aquilo que constitui mesmo o objeto de seus escritos. Mas
nesses ltimos reside a prpria essncia dos poetas no que ela tem de singular, de inexplicvel da,
sem dvida, esse desejo relacionado a toda espcie de reproduo que lhes est vinculado ao
passo que tal desejo no est vinculado a especulaes aparentemente mais notveis, mas sobre as
quais eles j esto advertidos de que elas so menos notveis em realidade, ou, como se diz, menos
pessoais, uma vez que, ao se pensar naqueles escritos, eles no tm esse encanto, e, ao escrev-los,
esse prazer que se liga conservao e reproduo do que pessoal (correspondente, no plano
intelectual, boa sade e ao amor) como o gosto que os poetas manifestam pelo frescor das sombras
dos pequenos jardins nas cidades, o cintilar de um diamante nas mos de um homem sbio, as
poes cujo maior ou menor grau de pureza modifica a personalidade e proporciona a felicidade,
a pequena cidade onde se estabeleceu h algum tempo um homem que no do local, que no se
sabe bem de onde veio, mas que importante para a cidade e que a se dedica prtica do bem, os
antigos crimes que sobrevivem em algum cmplice que se julgava ter esquecido e que reaparecem,
e, podendo comprometer nossa reputao, do aos remorsos uma energia que teriam perdido com a
mudana de todos os costumes e na doce considerao universal. Tudo coisas que no se poderia ver
indo visitar aquele grande homem ou mesmo contemplando a profundidade de seus olhos, assim
como, olhando nos olhos de um apaixonado ou mesmo escutando-o dizer: Como ela bela!, voc
no seria capaz de imaginar o encanto peculiar e os sonhos que fez desabrochar em sua alma, dos
quais ele tecido, o amor por essa mulher.
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 GRATUITA CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras

Joo Albuquerque

Roleta russa:
o desejo e o jogo leituras de Dostoievsky
2.

Comece-se ento por recensear de modo muito breve a novela em causa, na qual Dostoievsky cria
Alexis Ivanovitch, preceptor de uma famlia russa, que narra os acontecimentos em que se viu
envolvido num determinado perodo de tempo da sua vida, a maior parte deles passados na cidade
alem (fictcia) chamada Roletemburgo. A narrativa desenrola-se, em grande parte, no seio e em torno
1.
daquela famlia russa. Compe-na o General, patro de Alexis, a sua enteada Paulina Alexandrovna
e mais dois filhos em idade infantil, a respectiva ama das crianas, Maria Fillippovna (a irm do
Se existe obra literria que pe em cena, de modo explcito, intenso e em elevado grau de complexidade,
general), e, por fim, uma velha tia-av abastada, de quem a maioria das personagens principais
a condio existencial do homem e as relaes interpessoais sob a forma de jogo, essa obra O
esperam notcias da sua morte com o intuito de tirarem proveitos da sua herana, que, subitamente,
Jogador, de Fiodr Dostoievsky. Um esprito crtico que leia a precedente afirmao questionar
resolve aparecer em Roletemburgo, defraudando tais expectativas. Em volta desta famlia gravitam
de imediato a que jogo ou a que conceito de jogo ela se reporta. Se, como postulou Wittgenstein,
outras personagens que tm assaz relevncia em toda a aco. Dentre elas destacam-se Mademoiselle
olhando para os diversos processos aos quais o ser humano chama jogos, no se consegue encontrar
Blanche, amante do general, e a sua me; Mister Astley, um ingls que prima pela circunspeco, e
um trao comum a todos eles1, ento sensato ser prosseguir metodologicamente na esteira do
pensamento deste filsofo, propondo um conceito de jogo aberto, que se ir formando ao longo deste Des Grieux, um francs altivo, estes dois formando, juntamente com Alexis, um trio de potenciais
trabalho atravs da interpretao dos usos circunstanciais que o autor d palavra jogo (e a palavras pretendentes de Paulina.
aparentadas) na narrativa, e tambm estabelecendo analogias com concepes de autores que se
reportam a outros tipos de jogo, sem perder o fito de demonstrar aquela mesma afirmao inicial.
Como o ttulo deste estudo deixa supor, o conceito mais importante para compreender o jogo neste 3.
contexto o de desejo, conceito que ser alvo de uma abordagem metodolgica similar, isto , atravs
Para introduzir a temtica do jogo, discorra-se acerca do nome da cidade, Roletemburgo, que
joo albuquerque

de uma aproximao interpretativa ao texto dostoievskiano.

1
Considera, por exemplo, os processos aos quais chamamos jogos. Quero com isto dizer os jogos de tabuleiro, os jogos de
cartas, os jogos de bola, os jogos de combate, etc. O que que comum a todos eles? No respondas: Tem de haver alguma
coisa em comum, seno no se chamariam jogos mas olha, para ver se tm alguma coisa em comum. Porque, quando
olhares para eles no vers de facto o que todos tm em comum, mas vers parecenas, parentescos, e em grande quantidade.
Como foi dito: no penses, olha! Olha, por exemplo, para os jogos de tabuleiro com os seus mltiplos parentescos.
A seguir considera os jogos de cartas: encontras aqui muitas correspondncias com a primeira classe mas desaparecem
muitos aspectos comuns, outros aparecem. Se consideramos a seguir os jogos de bola, conservam-se muitos em comum,
mas muito tambm se perde. So todos eles divertidos? Compara o de xadrez com o jogo da cabra cega. Ou h sempre perder
e ganhar, ou competio entre os jogadores? Pensa nas pacincias. Nos jogos de bola h perder e ganhar; mas quando uma
criana atira a bola parede e depois a apanha, desaparece este aspecto. Olha para o papel que desempenham a habilidade
e a sorte. E quo diferente a habilidade no xadrez e a habilidade no jogo de tnis. Pensa agora nos jogos de andar roda:
tem-se aqui o divertimento, mas desaparecem muitos dos outros traos caractersticos! E assim podemos percorrer muitos,
muitos outros grupos de jogos e ver as suas parecenas surgir e desaparecer. (Wittgenstein, 2011. p.227-8)
120
designa um territrio para o qual convergem as diversas personagens em trnsito, formando uma
teia de relaes cosmopolita em torno do seu grande plo de atraco: o casino. Melhor dizendo,
Roletemburgo, derivao da palavra roleta, apresenta-se como uma extenso do prprio casino, a
cidade-casino onde os jogadores jogam no s nos jogos de casino, mas mais ainda nas suas actividades
adjacentes, nos passeios, nos repousos, nos amores e desamores, nas indignaes, nas impertinncias,
etc. Todas as personagens principais, quer joguem no casino quer no, vem-se na condio mais ou
menos efectiva de jogadores. Afirma-se isto no pensando em (pr-)determinado conceito de jogo,
mas tendo em conta o ponto de vista de Alexis, que narra a sua condio existencial e a complexa
trama relacional na qual est envolvido recorrendo vrias vezes a este conceito ou a terminologias
a ele associadas: [] que influncia ter este francs sobre Paulina? Uma palavra dele e ela faz
tudo o que lhe necessrio, escreve um bilhete, chega ao ponto de me PEDIR. [] Logo, ele tem-na
nas mos, comprometida no seu jogo(Dostoievsky, 2004. p.65-6) Mas focando ainda a ateno
na cidade-casino, preciso ressalvar que esta no aquilo que tanto Johan Huizinga como Roger
Caillois designam como o recinto fechado, o espao totalizador que circunscreve determinado jogo.

121
 GRATUITA
Pelo contrrio, um espao aberto do ponto de vista deste conceito, e a prova disso est no s no
comeo da novela, que indica que esta trama (este jogo) relacional havia j comeado noutro local2,
mas tambm nas diversas sadas para outros locais que Alexis e outras personagens realizam sem que
no entanto deixem de estar em jogo.
O mesmo raciocnio vlido para o tempo. O jogo relacional em questo comeou no se
sabe bem quando sendo igualmente indefinido o momento exacto do seu desfecho, a avaliar pelas
passagens que abrem e fecham o romance. Poder algum alegar que os jogos que se jogam ao
longo da novela so diversos, e que cada um tem o seu local e tempo prprios. No menorizando o
esforo de taxonimizao que esse algum queira fazer, dir-se- que tal viso corre srios riscos de
cair numa excessiva simplificao, por escamotear ou no dar a importncia devida ao carcter de
indiscernibilidade inerente permanente transformao da subjectividade humana (bem evidenciada
no s nesta novela, mas em toda a obra dostoievskiana) e que preside a uma certa ductilidade e
difuso das fronteiras e regras dos jogos relacionais e existenciais em que o homem participa. Deve
aqui relevar-se a lucidez de Callois, que, ao propor uma esquematizao das estruturas abstractas do
jogo, ressalvou a inaplicabilidade destas estruturas [] a um real sempre problemtico, equvoco,
emaranhado e variado onde os interesses e as paixes no se deixam facilmente dominar mas onde
a violncia e a traio so moeda corrente. (Caillois, 1990. p.13) Neste sentido, pode dizer-se que a
noo de jogo aqui presente converge com o pressuposto de trabalho de Helena Buescu sobre esta
obra, justamente quando a autora diz que
[] se dentro do jogo encontramos sempre uma manifestao de uma realidade alternativa cujo
estatuto malevel ou pelo menos no fixo, o certo que essa realidade alternativa no pode ser
reduzida ao terreno da mera aplicao pr-consabida de um determinado conjunto de regras mesmo
joo albuquerque
se elas existem e, aparentemente, governam o conjunto da aco. Latente em todo o jogo, e tornado
manifesto de modo mais ou menos intenso, pulsa uma fora potencial (ou efectiva) de caotizao
que as regras do jogo parecem ento mais denegar do que propriamente reger. (Buescu, 2008. p.153)
4.
Sendo, portanto, naquele terreno de permanente transformao tanto da subjectividade humana
como das circunstncias associadas ao jogo que este estudo pretende operar, considera-se ento
fulcral convocar desde j o conceito de desejo.
Para explicitar este conceito, faa-se incidir o foco onde melhor ele se mostra: em Alexis,
narrador e personagem principal da novela. Sem saber porqu, como, nem para que fim, este deseja
ardentemente Paulina, assim como tudo o que a circunda: as suas vestes, as suas necessidades, os
2
Enfim, eis-me de regresso aps quinze dias de ausncia. H j trs dias que os nossos chegaram a Roletemburgo.
(Dostoievsky, 2004. p.5)
122
caderno de leituras
seus segredos, as suas relaes com as outras personagens, as paisagens que a envolvem. Com estas
informaes vai construindo uma imagem do desejo que feita de uma multiplicidade de objectos e
que sofre continuamente modificaes. Entre-se um pouco mais no enredo e confirme-se o exposto.
Impelido pela paixo, Alexis acata, mesmo contrariado, a ordem que Paulina lhe d para jogar por ela
na roleta, e o seu desejo, conforme comea a jogar, rapidamente se transforma em desejo de ganhar
pelo desejo de ganhar no contexto do microcosmos formado em torno da mesa de jogo, lanando
no esquecimento todas aquelas causas e finalidades amorosas. Estas voltam depois das sesses febris
do jogo, mas j de novo modificadas, postas noutras perspectivas e intensivamente alteradas pelos
impactos interiores e exteriores causados a Alexis pelos resultados do prprio jogo, e tambm pela
contingncia que atinge as outras personagens envolvidas naquela teia nos seus contextos diversos e
simultneos. No ltimo captulo da novela, por exemplo, repare-se que o desejo de ganhar dinheiro
de Alexis, que no quarto captulo era apresentado como um fatalismo, isto , a mais importante das
ambies, se no mesmo a nica, passa a ser considerado irrelevante, e o desejo amoroso, embora
presente, deixa de ter primazia no seu discurso, em detrimento do desejo de uma posio humana e
social digna no seio do cosmos onde vive:
Oh! Como o corao me batia! No, no era o dinheiro que me preocupava! Eu s queria que a partir
do dia seguinte todos esses Hinze, todos esses matres de hotel, essas belas damas de Baden falassem
de mim, contassem a minha histria, me admirassem, me cumprimentassem e se inclinassem perante
a minha nova sorte ao jogo. Eram sonhos e preocupaes de criana Mas quem sabe?, talvez
voltasse tambm a encontrar Paulina, talvez lhe contasse as minhas aventuras, e ela veria que estou
acima das absurdas viragens da sorte (Dostoievsky, 2004, p.179)
Sintetizando, o desejo, enquanto conceito, pode ser caracterizado nesta obra sob cinco
aspectos, que se passam a enunciar.
, em primeiro lugar, um desejo que nasce sem porqu e que no possui nenhuma finalidade
que o sobredetermine, ou seja, que esteja alm dos seus prprios objectos.
Em segundo, trata-se um desejo produtor, que impele a uma aco mental e fsica intensas,
onde se vislumbram audcias, astcias, compreenses, incompreenses, benevolncias e crueldades
que activam a regenerao formal e substancial do prprio desejo.
Do inferido extrai-se o terceiro aspecto passvel de caracterizar este desejo: o delrio. O desejo
de Alexis amide se torna obsessivo e leva-o a perder o controlo sobre si-mesmo, a esquecer tudo o
que no seja esse desejo de cada vez que experimentado, a adoptar atitudes infantis, insensatas,
inopinadas, em suma, um desejo em que o inconsciente guia a conscincia e no o contrrio.
Outra caracterstica do desejo que no incide sobre um nico objecto3, mas sobre uma
Helena Buescu empobrece o conceito de desejo presente nesta obra ao afirmar que a paixo de Alexis visa um s objecto
3
o jogo sub specie aleatria e cega. (Buescu, 2008, p.159)
123
 GRATUITA
pluralidade de objectos, um mundo singular constitudo por objectos apreendidos em conjunto
e em movimento que vo formando imagens diferenciadas entre si. O desejo , portanto, no s
modificvel, como construvel.
Por ltimo, um quinto aspecto, que se trata mais de uma bifurcao do ponto anterior, que
o desejo, que social na medida em que plural, no apenas ertico ou estritamente ldico, mas
tambm atravessado por uma forte componente poltica. Alexis entrega-se ao desejo por Paulina,
mas jamais se conforma ao estatuto menor que lhe conferido nessa relao (ainda que o repdio
dessa situao se faa pelo empolamento da mesma, reduzindo-se Alexis condio de escravo, o que
encoleriza Paulina), e, por consequncia do mesmo desejo, na relao com as restantes personagens.
Mas no s: ele enuncia essa permanente atitude desafiadora como sendo uma tomada de posio
poltica de um certo povo menor (o russo) perante uma hegemonia dominadora franco-alem
solidamente assente tanto na fora do seu poder socioeconmico, como nas leis e nos seus intrpretes.
5.
Estabelea-se agora a relao entre este conceito de desejo e o jogo. Cumpre aqui fazer a citao de
uma reflexo de Alexis que se segue ao primeiro regresso vitorioso da av do casino, citao que
ajudar a estabelecer as ligaes necessrias entre estes conceitos:
Tudo aquilo me interessava prodigiosamente; se verdade que podia adivinhar antecipadamente os
fios mais fortes que ligavam os actores que actuavam sob os meus olhos, desconhecia, contudo, as
joo albuquerque
molas e os segredos desse jogo. Paulina nunca me demonstrara inteira confiana. certo que, por
vezes, e como que contra-vontade, me abrira o corao, mas eu notara que, frequentemente, quase
sempre, depois de tais confidncias, ela ridicularizava o que dissera ou modificava tudo sob uma falsa
luz. Oh! Muita coisa me escondia! Em todo o caso, eu pressentia que o fim dessa misteriosa e tensa
situao estava prximo. Mais outro lance, e tudo acabaria e seria descoberto. Quanto ao meu destino,
empenhado igualmente em tudo aquilo, quase no me preocupava.
Estranho estado de esprito o meu! S tenho vinte fredericos no bolso; estou longe do meu pas, sem
uma situao, sem meios de existncia, sem esperana, sem projectos, e no me sinto absolutamente
nada inquieto! Se no pensasse em Paulina, abandonar-me-ia muito simplesmente ao interesse
cmico do prximo desenlace e riria a bandeiras despregadas. Mas Paulina perturba-me. A sorte dela
vai decidir-se, sinto-o, confesso no entanto que no isso que me preocupa. Gostaria de penetrar os
seus segredos, gostaria que se me dirigisse e dissesse: Bem sabes que te amo, mas se tal loucura
irrealizvel, ento que desejar? Ser que sei o que desejo? Estou como que perdido; o que quero
ficar ao p dela, na sua aurola, na sua irradiao, para sempre, durante toda a vida. Nada mais sei!
Ser que posso afastar-me dela? (Dostoievsky, 2004, p.108-9)
124
caderno de leituras
Para lanar uma luz de entendimento sobre o modo como se cria a situao ldica a partir
do desejo, a primeira coisa a fazer notar que o desejo de Alexis se torna prolfico por efeito da
antinomia entre a absoluta necessidade que ele tem de garantir o amor de Paulina e o sentimento
que tem de lhe ser impossvel garantir esse amor. o grande desafio de atingir o inatingvel. Lembre-
se que mesmo depois de ela lhe declarar o seu amor, no captulo catorze, ele continua a agir sob
os mesmos pressupostos, como se essa declarao no lhe garantisse nada, e nem quando Mister
Astley, no fim da novela, aparece e lhe confirma esse amor, ele muda a sua atitude desejante. Isto
porque o amor de Paulina no isolvel, mas est antes engrenado num cosmos em constante
mudana, e por conseguinte impossvel de determinar. Cria-se, portanto, em Alexis, um campo de
imanncia do desejo cujas margens mveis so traadas pela permanente tenso entre a possibilidade
e a impossibilidade de descortinar todo esse cosmos. Est assim, a cada momento, lanado o jogo:
porque cria-se sempre um contexto diversamente indeterminado no qual Alexis precisa de pr em
prtica uma certa destreza, mas onde o elemento aleatrio, chame-se-lhe de acaso, contingncia ou
sorte, indelvel. Quer isto dizer que ele toma as aces comandadas pelo seu desejo (joga) tanto
como uma aposta naquilo que lhe escapa como naquilo que consegue (ou tem a iluso de) controlar.
E para comprovar que de facto sempre um jogo aquilo que o desejo forma, e sempre um jogo
diverso que, contudo, inseparvel do jogo anterior, e ainda que tal (tais) jogo(s) possuem um elevado
grau de complexidade, verifique-se como nele(s) est(esto) presente(s) todas as categorias usadas por
Caillois para dividir os jogos: a competio, pois (no s, mas tambm) de fazer vencer a fora do
seu desejo que o romance trata; a sorte, que, como acabado de referir, se manifesta naquilo que no
consegue controlar; o simulacro, como se pode verificar na ltima citao, onde Alexis estabelece a
analogia entre a representao (falando dos outros como actores) e o jogo; e a vertigem, uma vez
que, como j explicitado, Alexis deseja delirantemente, o que o lana numa agitao emocional e
num enredo frentico de aces.
6.
Expostas algumas caractersticas do jogo que para Alexis se forma, importa agora pensar noutra
questo que est nesse mesmo jogo colocada e que se reporta sua condio existencial, detendo um
pouco mais a reflexo na precedente citao, mormente na afirmao do narrador na qual diz que o
seu destino est to empenhado em tudo aquilo como o das restantes personagens. Quer isto dizer, e
ele afirma-o tambm no captulo catorze quando tem uma sbita tomada de conscincia no seio do
turbilho de emoes que experimenta ao jogar roleta, que o jogo que ele joga um jogo no qual ele
se joga. o seu corpo-alma, a sua vida inteira que est em risco4, e portanto aquele jogo est longe de
4
Logo no primeiro captulo, Alexis mostra-se disposto a morrer por Paulina (ou a mat-la). H, portanto, que fazer notar
125
 GRATUITA
ter uma funo meramente recreativa (embora essa funo no deixe de estar presente), ganhando
uma importncia equiparvel que, por exemplo, Schiller lhe d quando afirma que o ser humano
s joga quando realiza o significado total da palavra homem, e s um ser plenamente humano
quando joga. (Schiller, 1994, p.64) Recorde-se que este filsofo define o impulso ldico do homem
como uma combinao entre os seus impulsos sensvel e formal, cujos objectos so designados
respectivamente por vida, definida como todo o ser material e toda a presena nos sentidos, e figura,
conceito que resume todas as caractersticas formais das coisas e todas as relaes das mesmas com
as faculdades conceptuais (Schiller, 1994, p.62). Em Alexis pode ver-se com clareza uma tendncia
para este impulso ldico, repudiando constantemente, em si e nos outros, todos os modos de vida
orientados em exclusivo pelo imediatismo da sensao ou pela estrita racionalidade. E esta tendncia
no somente um modo descoordenado de agir, ou uma conscincia esttica idealista fundada numa
resoluo dialctica como o para Schiller, mas trata-se de um certo pragmatismo. Quando joga,
ele perde a capacidade raciocinante apenas porque a racionalidade (estrita) mostra-se intil face
realidade, seja ela a dos caprichos do acaso, da av, de Paulina, ou o autoritarismo do general ou do
francs5. Isto faz com que ele crie-activamente novas estratgias (delirantes, extremas) para jogar, at
porque em todas as situaes em que se v envolvido a sua posio frgil, e s uma audcia extrema,
um risco total, podem faz-lo ganhar esse jogo. O sujeito v-se assim a funcionar segundo uma
lgica inexplicvel (no necessariamente de forma ilgica, sem uma inteligncia associada), que o
pe tambm na situao de desconhecimento perante si-prprio, que desconcerta os seus consensos
interiores (amide Alexis afirma-se perplexo perante os seus prprios actos), ao ponto, por exemplo,
de, no captulo segundo, considerar repugnante a avaliao das suas aces e pensamentos luz de
qualquer critrio moral.
joo albuquerque
7.
Estas situaes ldicas e este modo de jogar tratam-se no apenas de uma idiossincrasia, mas de uma
singularidade de um povo, e da o ttulo dado a este trabalho: roleta russa. Se no, repare-se que
todos os russos que jogam sofrem consequncias drsticas para a sua sade (sobretudo mental). Todos,
como este jogo dostoievskiano no qual se joga com a prpria vida uma espcie de ltimo reduto contra a morte, de
possibilidade ltima de salvao, o que vai perfeitamente de encontro ao pensamento de Rousseau (citado por Balzac)
sobre este tema: Oui, je conois quun homme allie au Jeu; mais cest lorsque que lui et la mort il ne voit plus que son
dernier cu. (Balzac, Honor. La peau de chagrin. Paris: Gallimard, 1966. apud do Amaral, Glria Carneiro, Jogadores
de roleta e amores, Bakhtiniana, So Paulo, 6 (1), Ago./Dez. 2011. p. 95-110.)
5
Corrobore-se o exposto citando Huizinga, que afirma que o jogo rompe com o determinismo absoluto do cosmos. A
prpria existncia do jogo reafirma continuadamente a natureza supralgica do posicionamento humano. (Huizinga,
2003, p.20)
126
caderno de leituras
depois de jogarem febrilmente, quer seja roleta quer seja naquele tenso teatro de relaes humanas,
ficam exauridos, sofrem quebras energticas que os deixam prostrados fsica e mentalmente: o general
morre louco, Paulina tambm enlouquece e acaba a novela sob o cuidado de Mister Astley, a av est
tombe en enfance e mostra-se muito cansada de cada vez que regressa do casino, e no raras vezes
Alexis se declara perdido, desordenado, insensato, etc. O que acaba por ser uma consequncia de
certo modo previsvel, visto que, quando se joga movido pela paixo, o desejo no cessa de se renovar
e os eventuais ganhos j no satisfazem seno as suas formas passadas, e chega a um ponto em que as
foras de um s homem claudicam perante a necessidade de criar possibilidades de vida que venam
os desafios, as contingncias e as regras que os diferentes jogos criados colocam.
Para as demais personagens principais (os no-russos) envolvidas nesta trama de relaes,
mesmo quando a incerteza acerca da realizao dos seus desejos aumenta de modo considervel (o
que sucede aquando precisamente da chegada da av a Roletemburgo), o jogo que se estabelece e o
modo de jogar so outros.
No quarto captulo, o dilogo estabelecido entre Alexis, o general e Des Grieux ilustra muito
bem as diferenas. A certa altura Des Grieux afirma paradoxalmente que, apesar de jogadores, os
russos so incapazes de jogar, ao que Alexis replica com uma opinio contrria, a de que se h povo
que sabe jogar o russo, justificando esta afirmao atravs da denncia da cegueira ocidental, que
tudo na vida avalia em funo de uma nica faculdade humana, a de aforrar capitais. A acumulao
de riqueza torna-se assim uma teleologia, o principal ponto de f para o qual convergem todas as
aces do homem. O trabalho laborioso, o jogo exclusivamente calculado e prudente, o casamento
honesto, o sacrifcio de geraes inteiras (que incluem a imposio de restries ao casamento das
filhas e at a venda dos prprios filhos como soldados) formam um conjunto de virtudes e mritos,
enfim, uma moral mimtica, mecanizada e totalitria, a partir da qual comeam a julgar o mundo e
a castigar os culpados, quero dizer, os que diferem deles por um pouco que seja. por isso que prefiro
afundar-me numa vertigem russa ou tentar a fortuna roleta! No quero ser Hoppe & C. ao fim de
cinco geraes! Preciso de dinheiro para mim prprio e no me sinto a viver em funo do capital.
(Dostoievsky, 2004, p.35)
Significa isto que enquanto Alexis e os restantes russos se recusam a abandonar o seu
desejo, dando-lhe livre curso at que os constrangimentos e barreiras exteriores se quebrem ou
os quebrem, os alemes e os franceses castram-no, eliminando a sua funo positiva, produtora e
expansiva, criadora de novas formas de vida, de novas sensaes e pensamentos. A delimitao do
desejo a um s objecto cuja possibilidade de expanso meramente quantitativa coloca o homem
num estado de permanente indigncia, jogado num jogo que nunca tem a oportunidade de ganhar
realmente, mas apenas de estar sempre, ilusoriamente, mais prximo desse ganho. Joga, portanto,
um jogo viciado, apostando na segurana de um resultado previsvel, mas sempre aqum do ganho
de uma realizao humana , mecanizando-se reactivamente do lado de c da lei, entenda-se, da
imutabilidade das suas regras sobredeterminadoras. Estiola assim o homem o seu potencial criativo,
127
 GRATUITA
eliminando as possibilidades de questionar-se, de se libertar, de mudar, de recomear de um modo
diverso, de ser outro, de se encontrar com a sua humanidade, como declara Alexis no captulo que
fecha a novela:
O que h de certo que numa s volta da roda tudo pode mudar, e esses mesmos moralistas sero
os primeiros ento (disso estou certo) a felicitar-me gracejando amigavelmente. No se afastaro de
mim como o fazem agora. Mas eu cuspo em toda essa gente! Que sou agora? Um zero. Que vou ser
amanh? Posso ressuscitar de entre os mortos e recomear a viver! Posso descobrir o homem em mim,
antes que ele esteja perdido! (Dostoievsky, 2004, p.178-9)
jacques derrida
Bibliografia citada
Buescu, Helena Carvalho. Emendar a morte. Porto: Campo das Letras, 2008.
Caillois, Roger. Os Jogos e os Homens. Lisboa: Edies Cotovia, 1990.
Dostoievsky, Fidor. O Jogador. Porto: Guimares Editores, 2004.
Huizinga, Johan. Homo Ludens. Lisboa: Edies 70, 2003.
Schiller, Friedrich. Sobre a educao esttica do ser humano numa srie de cartas e outros textos, Lisboa: INCM, 1994.
Wittgenstein, Ludwig. Tratado Lgico-Filosfico Investigaes Filosficas. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2011.
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CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras
Jacques Derrida
[ Bichos-da-seda ] 1
Traduo de Fernanda Bernardo
Tudo tinha comeado na vspera. Acabava de ler Saber ver 2. E antes de fechar os olhos para ceder
ao sono, deixei-me invadir, doce, docemente, como se diz, por uma recordao de infncia, uma
verdadeira recordao de infncia, o invs de um sonho, e a j no bordo:
Antes dos meus treze anos, antes de alguma vez ter usado um tallith e antes mesmo de ter sonhado
possuir o meu, cultivei (mas qual a relao?) bichos-da-seda, estas cochonilhas ou larvas de Bombix. Sei
hoje que chamam a isso sericicultura (de Seres, os Seres, ao que parece, um povo da ndia oriental com
o qual se fazia o comrcio da seda). Nos quatro cantos de uma caixa de sapatos, tinham-me portanto
iniciado a uma tal coisa, eu albergava e alimentava bichos-da-seda. Cada dia, pois eu teria querido
fazer-me deste servio o oficiante infatigvel. Vrias vezes por dia, era a mesma liturgia, era preciso
oferecer-lhes, a estes pequenos dolos indiferentes, folhas de amoreira. Semanas a fio, no me afastava
do quarto, onde se encontrava a caixa, seno para ir procura das amoreiras. Estes afastamentos
eram a viagem e a aventura: no se sabia mais onde ir procur-las, e se amos mesmo ainda encontrar
algumas. Os meus bichos-da-seda ficavam ali, comigo, portanto, em minha casa como na casa deles,
nas grades da sericicultora, outras tantas palavras de que ento ignorava tudo. Na verdade, era-lhes
precisa muita amoreira, demasiada, sempre mais, a estes pequenos viventes vorazes. Vorazes, eram-no
eles sobretudo entre as mudas (no momento chamado frse). Mal se via a boca destas cochonilhas
brancas ou ligeiramente grisalhas, mas sentamo-las impacientes para alimentar a sua secreo. Atravs
das suas quatro mudas, as cochonilhas, cada uma para si, no eram elas mesmas, nelas mesmas, para
elas mesmas, seno o tempo de uma passagem. No se animavam seno em vista da transformao da
amoreira em seda. Ns dizamos ora o bicho, ora a cochonilha. Eu observava, certo, o progresso da
tecelagem, mas sem nada ver, em suma. Como o movimento desta produo, como este devir-seda de
1
[N.T.] Este fragmento de Jacques Derrida foi extrado do livro: Hlne Cixous, Jacques Derrida; Vus vela Traduo
de Fernanda Bernardo. Coimbra: Quarteto, 2001 p. 74-77. Agradecemos tradutora, Fernanda Bernardo, que se
disponibilizou a fazer uma nova verso da traduo deste fragmento para a presente publicao. O ttulo [Bichos-da-
seda] foi escolhido por ns.
2
[N.T.] Referncia ao ttulo intraduzvel na sua economia potica de Hlne Cixous (Savoir), que integra a primeira parte
desta obra de Jacques Derrida, Vus... vela (Coimbra: Quarteto, 2001, p. 717).
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uma seda que eu nunca teria crido natural, como este processo extraordinrio permanecia no fundo
invisvel, eu estava antes de mais suspenso diante do impossvel encarnado nestes pequenos viventes
na sua caixa de sapatos. No era impossvel, certo, distinguir entre uma cabea e uma cauda, e
portanto de, virtualmente, diferenciar entre uma parte e um todo, e de encontrar um sentido coisa,
uma direco, uma orientao. Mas era impossvel discernir um sexo. Havia realmente ali alguma
coisa parecida com uma boca castanha, mas no se conseguia reconhecer ali o orifcio que era de facto
preciso imaginar na origem da sua seda, deste leite tornado fio, deste filamento prolongando o seu
corpo e a se mantendo ainda um certo tempo: a saliva afilada de um esperma muito fino, brilhante,
luzente, o milagre de uma ejaculao feminina que se iluminava e que eu bebia com os olhos. Mas
sem nada ver, no fundo. As glndulas sericgenas da cochonilha podem ser, acabo de saber, labiais
ou salivares, mas tambm rectais. E depois era impossvel distinguir entre vrios estados, entre vrios
movimentos, entre vrias afeces de si da mesma minscula espontaneidade vivente. O deslocamento
de si deste pequeno fantasma de pnis, era ereco ou detumescncia? Eu observava o progresso
invisvel da tecelagem, um pouco como se fosse surpreender o segredo de um prodgio, o segredo daquele
segredo, a uma distncia infinita do animal, desta pequena verga inocente, to estrangeira mas to
prxima no seu distanciamento incalculvel. No posso dizer que me apropriava da operao, tambm
no direi outra coisa ou o contrrio. Aquilo de que me apropriava sem o revirar para mim, aquilo de
que me apropriava l alm, l fora, ao longe, era a operao, a operao atravs da qual o prprio
bicho segregava a sua secreo. Ele segregava-a, secreo. Segregava. Intransitivamente. Babava-se.
Segregava absolutamente, segregava uma coisa que nunca seria um objecto dele, um objecto para ele,
jacques derrida
um objecto diante do qual ele estaria face-a-face. Ele no se separava da sua obra. O bicho-da-seda
produzia fora dele, diante dele, o que nunca o abandonaria, uma coisa que no era outra coisa seno
ele, uma coisa que no era uma coisa, uma coisa que lhe pertencia e lhe voltava como prpria. Ele
projectava para fora o que provinha dele e permanecia no fundo, no fundo dele: fora de si em si e
junto a si, em vista de em breve o envolver completamente. A sua obra e o seu ser para a morte. A
frmula viva, minscula mas ainda divisvel do saber absoluto. A natureza e a cultura absolutas. A
sericicultura no era de todo do homem, no era de modo algum a coisa do homem que cria os seus
bichos-da-seda. Era a cultura do bicho-da-seda como bicho-da-seda. Secreo do que no era nem
um vu, nem uma teia (nada a ver com a aranha), nem um lenol nem uma tenda, nem uma charpe
branca, esta pequena vida silenciosa e finita no fazia outra coisa, l alm, to perto, debaixo dos
meus olhos mas a uma distncia infinita, para alm disto: preparar-se a si-mesmo para se esconder a
si-mesmo, amar a esconder-se, em vista de se produzir para fora e de a se perder, cuspir aquilo mesmo
de que o corpo se apoderava de novo para o habitar nele se embrulhando de noite branca. Em vista
de retornar a si, de ter para si o que se , de se ter e de se ser amadurecendo, mas morrendo tambm
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caderno de leituras
nascena, de desmaiar no fundo de si, o que vem a ser enterrar-se gloriosamente na sombra no fundo
do outro: Aschenglorie: [...] grub ich mich in dich und in dich3 O prprio amor. O amor fazia-se fazer
amor sob os olhos da criana sonhadora. Porque esta no acreditava no que via, no via o que cria
ver, j se contava uma histria, esta histria, como uma filosofia da natureza para caixa de sapatos (o
romantismo na Arglia, em pleno vero sim, porque me esquecia de dizer que, por essncia, nada
disto podia ter sido possvel, na minha memria em todo o caso, seno no vero, no calor das frias,
em El Biar), a saber, que o prprio bicho-da-seda se amortalhava, voltava a si mesmo na sua odisseia,
numa espcie de saber absoluto, como se lhe fosse necessrio embrulhar-se na sua prpria mortalha,
a mortalha branca da sua prpria pele, para permanecer ao p de si, o ser que ele tinha sido em vista
de se reengendrar a si-mesmo na fiao dos seus fios-filhos ou das suas filhas para alm de toda a
diferena sexual ou antes de qualquer dualidade dos sexos, e antes mesmo de todo o acasalamento. No
comeo houve o bicho que foi e no foi um sexo, a criana via-o bem, um sexo talvez, mas ento qual?
O seu bestirio comeava. Esta filosofia da natureza era para ele, para a criana que eu era mas que
continuo ainda, a prpria ingenuidade, sem dvida, mas tambm o tempo da aprendizagem infinita,
a cultura de confeco, a cultura confeccionada segundo a fico, a autobiografia do logro, Dichtung
und Wahrheit, um romance de formao, um romance da sericicultura que ele comeava a escrever em
vista de o enderear a si mesmo, de nele se erguer ele mesmo numa algazarra de cores e de palavras:
a palavra amoreira no estava nunca longe de amadurecer e de morrer nela, o verde da amoreira de
que ele esconjurava a cor, como toda a gente na famlia, toda uma histria e toda uma guerra das
religies, cultivava-o ele como uma linguagem, um fonema, uma palavra, um verbo (ele mesmo verde
(vert), e verdura (verdure), e verdejar (verdir), e bicho (ver), e verso (vers), e vidro (verre), e verga (verge),
e verdade (vricit), veraz (verace) ou verdico (vridique), perverso (pervers) e virtude (vertu), todos os
pedaos sussurrantes de palavras em ver em maior nmero ainda que ele celebrou mais tarde e lembra
aqui, uma vez mais, sem vu e sem pudor.4
3
[N.T.] No sem observar a intraduzibilidade da fora potica de Aschenglorie no idioma de Celan, arriscamos traduzir
Glria de cinzas: [...] enterrome em ti e em ti, Paul Celan. Atemwende/Renverse du Souffle (Edio bilnge. Traduo
e anotao de Jean Pierre Lefebvre. Paris: Seuil, 2003, p. 7879). Para salientar a impossibilidade de traduzir a economia
potica de Aschenglorie uma palavra que, em si mesma, mais de uma [plus dune] , lembramos de passagem
aqui as suas diversas verses: Andr du Bouchet: Cendres la gloire [Cinzas a glria]; J.P. Lefebvre: Gloire de cendres
[glria de cinzas]; Joachim Neugroschel: Ash-Glory [cinzaglria] e o prprio Jacques Derrida traduz por Gloire
pour les cendres [Glria para as cinzas] e por Gloire/ de cendres [Glria/ de cinzas] em Potique et Politique du
Tmoignage (Paris: ditions de lHerne, 2005).
4
La double sance em La Dissmination (Paris: Le Seuil, 1972), nomeadamente em torno de Crise de vers, da crise [...]
du versus (v), (brise dhiver), (bise dhiver), averse, vers, verre, envers, pervers, travers, etc. (p.310 ss e
passim.) De uma tal versificao lembrado que ela desconstri a oposio da metfora e da metonmia (p.314, nr. 65).
131
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(Virus pertence na sua imaginao mesma famlia um bichinho perverso e pernicioso,
vicioso, nem vivo nem morto, e que traz a morte ao retardatrio na multiplicao de si. alis tambm,
em latim, uma baba de caracis, e para Virglio ou Plnio o smen dos animais, para Ccero uma
peonha ou um veneno.)
De momento descubro o mais belo, a mais bela, que me procurava desde o comeo: vraison. A
vraison [maturao5] (de vrir, varire, variar, mudar de cor) o momento de amadurecer, o momento
de maturao. Os frutos, sobretudo os da vinha, comeam ento a tomar a cor que tero na maturidade.
A baga recomea a engrossar, o gro torna-se translcido nas cepas brancas, vermelho nas cepas tintas.
Ora, muito tempo depois da formao do casulo, um tempo incalculvel para a criana, um
tempo sem medida comum, quando a mancha hmida aparecia finalmente, quando um sangue
desconhecido, vermelho quase negro, vinha l de dentro para amaciar e perfurar a pele, e depois abrir
passagem s asas da borboleta, nesse momento de despertar tanto quanto de nascimento, no instante
em que sobrevinha a imprevisvel reapropriao, o retorno a si do bicho que abandona o antigo corpo
como uma casca esburacada, o que ento se passava, o que na verdade, devo dizer-vo-lo, se passou
uma vez, uma nica vez, a maturao de um abrir e fechar de olhos, o toque de uma campainhadela
de telefone, esta vez absolutamente nica, como a surpresa que eu devia esperar, porque ela nunca se
engana, ela nunca me engana, esta maturao que no teve lugar seno uma vez, mas que requerer
todo o tempo dado para se tornar o que foi, nunca dela eu vos farei a narrativa.
roland barthes
Prometi-o.
Um lapso de tempo: no foi seno um intervalo, quase nada, a diminuio infinita de um
intervalo musical, mas que nota, que nova, que msica. O veredicto. Como se de repente o mal, nada
de mal acontecesse mais. Como se nada de mal acontecesse mais para alm da morte ou apenas
mais tarde, demasiado tarde, to mais tarde.
5
[N.T.] De notar que no idioma de Jacques Derrida vraison maturao se escuta tambm como verraison: e contos de Voltaire e faz parte da coletnea de artigos reunidos por Roland Barthes em Essais critiques (1964). No Brasil, a
letra a razo (raison) do bicho (ver), a razo bichoca, isto , a razo prpria do animal ferido de morte que, como todo
o vivente, o vivente humano. Uma razo pela qual J. Derrida se distancia do logocentrismo: demonstrando, por um lado,
que este , em primeiro lugar, uma tese sobre o animal ou a animalidade, o que implica repensar o zoon logon ekhon de
Aristteles, a ecoar em toda a ocidentalidade filosfica, repensando o poder do logos em termos de passividade absoluta,
ou seja, em termos de poder de sofrer (cf. J. Derrida, Lanimal que donc je suis. Paris: Galile, 1999 e 2006); mostrando,
por outro lado, a imbricao existente entre racionalidade e sensibilidade, assim desconstruindo tambm uma das mais
consagradas oposies que redige, pelo menos, a ocidentalidade filosfica.
132
CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras
Roland Barthes
O ltimo escritor feliz 1
Traduo de Juliana Bratfisch
O que temos em comum, hoje em dia, com Voltaire? De um ponto de vista moderno, sua filosofia
est fora de moda. possvel acreditar na estabilidade das essncias e na desordem da histria, mas
no do mesmo modo que Voltaire. Em todo caso, os ateus no se jogam mais ao ps dos destas, que
alis nem existem mais. A dialtica matou o maniquesmo e raramente falamos sobre a Providncia.
Quanto aos inimigos de Voltaire, desapareceram ou se transformaram: no h mais os jansenistas, os
socinianos; os leibnizinianos; os jesutas no se chamam mais Nonotte ou Patouillet.
Eu iria dizer: no h mais inquisio. falso, claro. O que desapareceu foi o teatro da
perseguio, no a perseguio em si: o auto de f tornou-se mais sutil como operao policial, o
aougueiro no campo de concentrao, discretamente ignorado por seus vizinhos. Por isso, os
nmeros puderam mudar: em 1721, nove homens e onze mulheres foram queimados nos quatro fornos
de gesso em Granada e, em 1723, nove homens em Madri, para a chegada da princesa francesa: certo
que eles se casaram com suas comadres ou comeram toucinhos na sexta-feira. Represso horrvel
cujo absurdo sustenta toda obra de Voltaire. Contudo, de 1939 a 1945, seis milhes de homens, entre
outros, morreram nas torturas de deportao, porque eram judeus, eles, ou seus pais, ou seus avs.
No temos um s panfleto contra isso. Mas talvez isso ocorra, precisamente, porque
os nmeros mudaram. Por mais simplista que parea, h uma proporo entre a leveza da arma
voltairiana (bagatelas, ninharias portteis, foguetes voadores) e o carter espordico do crime religioso
no sculo XVIII: quantitativamente limitado, o aougueiro se tornava um princpio, isto , um alvo:
vantagem enorme para aquele que luta contra: esse um gesto que produz escritores triunfantes. Pois
mesmo o grande nmero de crimes racistas, sua organizao pelo Estado, as justificaes ideolgicas
1
[N.T.] Le dernier des crivains heureux foi publicado originalmente como prefcio de um volume reunindo os romances
editora Perspectiva publicou, no volume Crtica e verdade (1970), o texto integral de Critique et vrit (1966), precedido de
uma seleo dos artigos reunidos em Essais critiques, e O ltimo escritor feliz um dos artigos excludos nessa seleo
brasileira; em Portugal, as Edies 70 publicaram a edio integral j em 1977, sendo os tradutores dos Ensaios crticos
Antnio Massano e Isabel Pascoal. Neste texto, Barthes est interessado na relao entre o escritor e a Histria e, ao
afirmar que Voltaire foi um dos ltimos escritores que pde exclu-la de seus escritos imobilizando o mundo representado
em sua literatura, atenta para a responsabilidade do escritor moderno, mas tambm para sua inevitvel angstia diante da
impossibilidade de responder diretamente ou se esquivar dessa responsabilidade.
133
 GRATUITA
que usamos para encobri-los, tudo isso leva o escritor de hoje bem alm do panfleto, exige dele mais
uma filosofia do que uma ironia, mais uma explicao do que um estranhamento. Desde Voltaire, a
histria se fechou numa dificuldade que destri toda literatura engajada, desconhecida por Voltaire:
no h liberdade para os inimigos da liberdade: ningum pode mais dar aula de tolerncia a ningum.
Em resumo, o que talvez nos separe de Voltaire que ele foi um escritor feliz. Ningum melhor
que ele deu luta contra a Razo um ar de festa. Tudo era espetculo em suas batalhas: o nome do
adversrio, sempre ridculo; a doutrina combatida, reduzida a uma proposta (a ironia voltairiana
sempre a evidncia de uma desproporo); a profuso de tiros acertando todas as direes, a ponto
de parecer um jogo, o que prescinde de todo respeito e de toda piedade; mesmo a mobilidade do
combatente, aqui disfarada sob mil pseudnimos transparentes, fazendo de suas viagens pela Europa
um tipo de comdia de fuga, uma trapaa perptua. Pois os desfechos de Voltaire e do mundo so no
apenas um espetculo, mas um espetculo superlativo, denunciando-se a si mesmo como espetculo,
como faz o polichinelo que Voltaire apreciava muito desde o teatro de marionetes em Cirey.
A primeira felicidade de Voltaire foi sem dvida aquela de seu tempo. preciso entender:
esse tempo foi muito duro e Voltaire falou de seus horrores em diversos lugares. Entretanto,
nenhuma poca ajudou tanto o escritor, nem lhe deu mais a certeza de lutar por uma causa
justa e natural. A burguesia de que Voltaire proveniente j ocupava grande parte das posies
econmicas; presente nos negcios, no comrcio e na indstria, nos ministrios, nas cincias, na
cultura, ela sabia que seu triunfo coincidia perfeitamente com a prosperidade da nao e com a
felicidade de cada cidado. Ela tinha ao seu lado a potncia virtual, a certeza do mtodo, a herana
roland barthes
ainda pura do gosto; diante dela, contra ela, tudo o que um mundo em agonia pode espalhar de
corrupo, de estupidez e de ferocidade. J era uma grande felicidade, uma grande paz combater
um inimigo to condenvel. O esprito trgico severo porque ele reconhece, por obrigao de
natureza, a grandeza do adversrio: Voltaire no teve o esprito trgico: ele no teve que competir
com nenhuma fora viva, nenhuma ideia, nenhum homem que o instigasse seriamente a pensar
(exceto o passado: Pascal, e o futuro: Rousseau; mas ele escondeu ambos): jesutas, jansenistas ou
parlamentos foram grandes corpos fixos, esvaziados de toda inteligncia, apenas cheios de uma
intolervel ferocidade para com o corao e o esprito. A autoridade, mesmo em suas manifestaes
mais sangrentas, no era mais que um cenrio; bastava que um homem batesse os olhos nessa
mecnica para que ela entrasse em colapso. Voltaire soube ter esse olhar esperto e sutil (O prprio
corao de Zare, diz Madame de Genlis, estava nos olhos), cujo poder de ruptura foi levar a vida
em meio a estas grandes mscaras cegas que ainda mandavam na sociedade.
Era, na verdade, uma felicidade singular lutar contra um mundo em que fora e estupidez
estavam continuamente do mesmo lado: situao privilegiada para o esprito. O escritor estava do
134
caderno de leituras
mesmo lado da histria, to feliz que ele a sentia como um coroamento, no como um excesso ao qual
corria o risco de ser conduzido.
A segunda felicidade de Voltaire foi justamente a de esquecer a histria, num tempo em que
ela o conduzia. Para ser feliz, Voltaire suspendeu o tempo; se ele tem uma filosofia a da imobilidade.
Conhecemos seu pensamento: Deus criou o mundo como um gemetra, no como um pai. Isto quer
dizer que ele no acompanha sua criao e que, uma vez acertado, o mundo no tem mais vnculos
com Deus. Uma inteligncia original estabeleceu de uma vez por todas um certo tipo de causalidade:
nunca h efeitos sem causas, objetos sem finalidades, a relao entre uns e outros imutvel. Logo, a
metafsica voltairiana apenas uma introduo fsica, e a Providncia, uma mecnica. Pois sendo
Deus tirado do mundo que ele criou (como o relojoeiro de seu relgio), nem Deus nem o homem
podem mais mudar. Claro, o Bem e o Mal existem; mas pense na felicidade e na infelicidade, no na
culpa ou na inocncia; pois um e outro so s elementos de uma causalidade universal; eles tm uma
necessidade, mas essa necessidade mecnica e no moral: o Mal no pune, o Bem no recompensa:
ambos no querem dizer que Deus est, que ele vigia, mas que ele esteve, que ele criou.
Ento, se o homem ousa passar do Mal para o Bem por um movimento moral, a ordem
universal das causas e dos efeitos que ele desrespeita; ele s pode produzir com esse movimento uma
desordem grotesca ( o que faz Memnon, no dia em que decide ser sbio). O que sabe ento o homem
sobre o Bem e o Mal? No muita coisa: nessa engrenagem que a criao, apenas h lugar para um
jogo, isto , o pouco espao que o construtor de um aparelho deixa s peas para se movimentarem.
Esse jogo a Razo. Ele caprichoso, o que quer dizer que ele no garante nenhuma direo da
Histria: a Razo aparece, desaparece, sem nenhuma lei alm do esforo totalmente pessoal de alguns
espritos: entre os fatos marcantes da Histria (invenes teis, grandes obras) s existe uma relao
de contiguidade, no de funo. A oposio de Voltaire a toda inteligncia do Tempo muito viva.
Para Voltaire no h Histria no sentido moderno da palavra, apenas cronologias. Voltaire escreveu
livros de histria para dizer expressamente que ele no acreditava na Histria: o sculo de Lus XIV
no um organismo, um encontro de acasos, aqui Dragonadas, ali Racine. A natureza em si, claro,
nunca histrica: sendo essencialmente arte, isto , artifcio de Deus, ela no pode mudar ou ter
mudado: as montanhas no foram carregadas pela gua, Deus as criou de uma vez por todas para o
uso dos animais, e os peixes fsseis cuja descoberta animava muito o sculo so apenas restos
muito prosaicos de piqueniques de peregrinos: no h evoluo.
A filosofia do Tempo ser uma colaborao do sculo XIX (singularmente da Alemanha).
Poderamos acreditar que a lio relativista do passado , ao menos em Voltaire, como em todo o
sculo, substituda por aquela do espao. primeira vista o que acontece: o sculo XVIII no
apenas uma grande poca de viagens, poca em que o capitalismo moderno, ento de preponderncia
135
 GRATUITA
inglesa, organiza definitivamente seu mercado mundial, da China Amrica do Sul; , sobretudo, o
sculo em que a viagem chega literatura e traz uma filosofia. Conhecemos o papel dos jesutas no
nascimento do exotismo atravs de suas Cartas edificantes e curiosas. Desde o incio do sculo, esses
materiais se transformaram e chegaram a uma verdadeira tipologia do homem extico: tem o Sbio
egpcio, o rabe maometano, o Turco, o Chins, o Siams, e o mais prestigioso de todos, o Persa.
Todos esses orientais so mestres de filosofia; mas antes de dizer qual, preciso observar que no
momento em que Voltaire comea a escrever seus contos, que muito devem ao folclore oriental, o
sculo j havia elaborado uma verdadeira retrica do exotismo, um tipo de digest cujas figuras so to
bem formadas e to conhecidas que se pode apesar disso esgot-las rapidamente, como numa reserva
algbrica, sem precisar mais de descries e surpresas; Voltaire no escapa a isso, pois ele nunca se
preocupou em ser original (noo, alis, moderna); o oriental no para ele, como para nenhum de
seus contemporneos, o objeto, o termo de um verdadeiro olhar; simplesmente um nmero usual,
um signo cmodo de comunicao.
O resultado dessa conceitualizao que a viagem voltairiana no tem nenhuma profundidade;
o espao que Voltaire percorre numa marcha tresloucada (pois no se faz nada alm de viajar em
seus contos) no um espao de explorador, um espao de agrimensor, e o que Voltaire empresta
humanidade alognica de Chineses e de Persas um novo limite, no uma nova substncia; com
novas moradas atribudas essncia humana, ela prospera, do Sena ao Ganges, e os romances de
Voltaire so menos investigaes do que as voltas de um proprietrio, que se orienta sem muita ordem,
porque se trata sempre do mesmo crculo que se interrompe caprichosamente por incessantes paradas
em que se discute, no o que se v, mas o que se . o que explica que a viagem voltairiana no seja
roland barthes
nem realista, nem barroca (a veia picaresca das primeiras narrativas do sculo foram completamente
enxugadas); ela no nem mesmo uma operao de conhecimento, mas somente de afirmao; ela
o elemento de uma lgica, o nmero de uma equao; esses pases do Oriente, que hoje tm grande
importncia, uma individuao to pronunciada na poltica mundial, so para Voltaire espcies de
lacunas, de signos mveis sem contedo prprio, graus zeros de humanidade, cuja apreenso serve
para significar a si mesmo.
Pois tal o paradoxo da viagem voltairiana: manifestar uma imobilidade. Existem outros
meios, outras leis, outras morais alm das nossas, e isso que a viagem ensina; mas essa diversidade
faz parte da essncia humana e encontra em consequncia rapidamente seu ponto de equilbrio; basta
reconhec-la para ento deix-la: o homem (isto , o homem ocidental) se multiplica um pouco, a
filosofia europeia se desdobra em sbio chins, em Furo ingnuo, e o homem universal ser criado.
Crescer para se afirmar, no para se transformar, esse o sentido da viagem voltairiana.
Essa foi sem dvida, a segunda felicidade de Voltaire, poder se apoiar em uma imobilidade do
mundo. A burguesia estava to prxima do poder que ela podia comear a no acreditar na Histria.
136
caderno de leituras
Ela podia tambm comear a recusar todo sistema, suspeitar de toda filosofia organizada, ou seja,
impor seu prprio pensamento, seu prprio bom senso como uma Natureza qual toda doutrina,
todo sistema intelectual ofenderia. O que fez Voltaire com brilho, e foi sua terceira felicidade: ele
desassociou incessantemente inteligncia de intelectualidade, afirmando que o mundo ordem se
no procurarmos abusivamente orden-lo, que ele sistema com a condio de renunciarmos a
sistematiz-lo: eis uma conduta de esprito que teve uma grande fortuna em seguida: o que chamamos
de anti-intelectualismo.
Fato notvel, todos os inimigos de Voltaire puderam ser nomeados, ou seja, mantinham
seu ser em segurana: jesutas, jansenistas, socinianos, protestantes, ateus, todos inimigos entre si,
mas reunidos sob os golpes de Voltaire por sua aptido em serem definidos em uma palavra. Em
vez disso, Voltaire escapa no quesito sistema nominativo. Quanto sua doutrina, ele era desta?
leibniziniano? racionalista? A cada vez, sim e no. Existe outro sistema alm da raiva do sistema (e
sabe-se que no existe nada mais rude que este sistema); seus inimigos seriam hoje doutrinrios da
Histria, da Cincia (vide sua ridicularizao face alta cincia em O homem de quarenta escudos),
ou da Existncia; marxistas, progressistas, existencialistas, intelectuais de esquerda, Voltaire os
teria odiado, coberto de incessantes piadas, como ele fez em seu tempo com os jesutas. Opondo
continuamente inteligncia e intelectualidade, servindo-se de uma para arruinar a outra, reduzindo
os conflitos de ideias a um tipo de luta maniquesta entre a Estupidez e a Inteligncia, assimilando
todo o sistema Estupidez e toda liberdade de esprito Inteligncia, Voltaire fundou o liberalismo
em sua contradio. Como sistema do no sistema, o anti-intelectualismo escapa e ganha nos dois
planos, joga uma eterna reviravolta entre a m-f e a boa conscincia, o pessimismo de fundo e a
alegria da forma, o ceticismo proclamado e a dvida terrorista.
A festa voltairiana constituda por esse incessante libi. Voltaire morde e assopra ao mesmo
tempo. O mundo simples para quem termina todas as suas cartas com uma saudao cordial, com:
Esmaguemos o infame (isto , o dogmatismo). Sabemos que essa simplicidade e essa felicidade foram
compradas ao preo da excluso da Histria e de uma imobilizao do mundo. Mesmo assim
uma felicidade, apesar de seu brilho triunfal sob o obscurantismo ter deixado muita gente a sua
porta. Tambm, conforme a lenda, o anti-Voltaire Rousseau. Afirmando com fora a ideia de uma
corrupo do homem pela sociedade, Rousseau recolocava a Histria em movimento, estabelecendo
o princpio de um exlio constante da Histria. Mas, por a mesmo, ele dava literatura um presente
envenenado. Daqui em diante, sedento e tocado por uma responsabilidade que no poder ser mais
nem completamente honrada, nem completamente evitada, o intelectual vai se definir por sua m
conscincia: Voltaire foi um escritor feliz, mas foi sem dvida o ltimo.
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 GRATUITA CHAODAFEIRA.COM
Dom e dever Entrevista com Roberto Esposito 1
Traduo de Vincius Nicastro Honesko
O senhor elaborou o conceito de impoltico compreendido no como antipoltica, mas
como tentativa de uma poltica mais radical...
Roberto Esposito [RE] O tema do impoltico nasce da sensao de que as categorias do lxico poltico
contemporneo esto, de algum modo, exauridas e no iluminam realmente aquele mbito do agir
humano que chamamos poltica. As causas de tais exaurimentos so mltiplas e tm diversas origens,
mas encontram um ponto chave de irrupo na crise dos anos 20 e 30 deste sculo [sc. XX], que no
por acaso o perodo em que, no mbito da filosofia, Heidegger opera a desconstruo da metafsica
e Wittgenstein realiza uma tentativa similar no mbito da linguagem cientfica. Naqueles anos, na
obra de escritores como Hermann Broch ou Maurice Blanchot, de filsofos como Simone Weil,
Georges Bataille e Hannah Arendt, de telogos como Karl Barth, emerge uma linha de pensamento
entrevista com roberto esposito
que, ainda que na extrema diversidade existente entre eles, procura tomar os conceitos e a realidade
da poltica pelas costas, isto , observ-los tambm desde o lado que normalmente o pensamento
poltico clssico deixa sombra ou, de modo decisivo, esconde. Essa tentativa justamente o que
defini impoltico, escolhendo tal termo tambm para marcar a diferena do que emerge desses
autores em relao a outras noes, em aparncia afins, como, por exemplo, a antipoltica. A relao
impoltica, como alis demonstram as biografias de quase todos os autores que pesquisei, no
, com efeito, contrria poltica, no portanto antipoltica, mas uma forma de radicalizao
do engajamento poltico no pensamento. O impoltico, em substncia, a relao intelectual que
por um lado observa a realidade poltica isto , os conflitos de interesse, o poder de modo
muito realista, enquanto, por outro lado, no considera essa realidade mesma um valor em si, no
lhe fazendo nenhuma apologia e, assim, ausentando toda teologia e filosofia da poltica. Em suma,
o impoltico uma maneira desconstrutiva de observar a poltica, uma maneira que expe como a
tradio filosfico-poltica, de modo geral, sempre insistiu no problema da ordem isto , em como
ordenar a sociedade e em qual seria o melhor regime e, assim, sempre acabou por evitar a questo
de fundo da prpria poltica, qual seja, o conflito. No pensamento filosfico-poltico moderno,
1
[N.T.] Entrevista com Roberto Esposito realizada por Franco Melandri e Sergio Sinigaglia e publicada originalmente em
Una Citt, n.71, 1998. Disponvel em: <unacitta.it>.
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caderno de leituras
por exemplo, j em Hobbes, que seu iniciador, a irredutibilidade do conflito substancialmente
recalcada. Com efeito, Hobbes diz que, para que haja ordem, todo tipo de conflito deve desaparecer
e que, portanto, preciso um soberano que exercite o poder sem deixar espao a qualquer forma de
conflitualidade ou, at mesmo, a qualquer forma de agregao. A ordem, desse modo, foi pensada
como radicalmente contraposta ao conflito que, assim, foi visto como eliminvel. Ao contrrio dessa
concepo, o impoltico procura fazer reemergir a realidade e a irredutibilidade do conflito pois,
como j dizia Plato, em cada homem, em cada alma, h uma luta entre diversas partes, cavalos que
levam a biga em direes opostas. O conflito, como sabiam tambm santo Agostinho ou Maquiavel,
uma realidade originria, um costume irrenuncivel da realidade e da civitas, pois est dentro de
cada um de ns.
Mas a ideia do contrato, como compreendida pelo liberalismo, no leva em conta essa
originalidade e irredutibilidade do conflito?
[RE] A ideia do contrato, formulada por Hobbes, por Rousseau e por outros pensadores, e que em
grande parte transferida ao liberalismo, parte do pressuposto de que originariamente, ao menos
do ponto de vista lgico, os homens entre si esto numa posio de absoluta igualdade e podem,
desse modo, firmar um contrato que, como tal, portanto, implica uma substancial paridade entre
os contraentes. Autores como o j citado Maquiavel, Vico e o prprio Hegel objetam contra tal
concepo dizendo que, assim como na realidade essa igualdade originria jamais existiu, preciso
estar ciente de que as relaes de fora precedem e determinam a forma da contratao, fato que,
dentre outras coisas, significa que o direito tem a ver com a fora. Tendo em conta tudo isso, preciso
ento reconhecer que o liberalismo certamente se prope como uma teoria que elimina, ou ao menos
neutraliza, as relaes de fora por meio da lei, mas isso no suprime o fato de que, na realidade,
mesmo o liberalismo de algum modo legitima as relaes de fora preexistentes. Essa legitimao
devida tambm ao fato de que o liberalismo coloca como seu fundamento um modelo individualista
do ser humano, e o modelo individualista , ao menos no incio, um modelo no solidrio. No por
acaso Hobbes sustenta que antes do contrato as relaes entre os indivduos so aquelas do homo
homini lupus, isto , relaes agressivas. Tambm na origem da tradio liberal, portanto, h essa
conscincia de que os indivduos esto em perptua competio, e, com efeito, o liberalismo ao
mesmo tempo certamente regula e legitima as foras existentes. Para mim, no liberalismo esses dois
aspectos so inseparveis, mesmo se tendo a acentuar o segundo, sobretudo em relao queles que
apresentam o liberalismo como um den, como a soluo definitiva.
139
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Se o conflito no de nenhum modo redutvel, e se as relaes sociais so portanto
marcadas pela fora, ento tambm a democracia s pode ser uma tcnica de gesto de tal de polis?
conflito e no um sistema centrado sobre valores partilhados...
[RE] Tambm com respeito democracia, como ao contrato social, existem duas grandes opes
tericas. Uma aquela que, a partir de Rousseau, chegando, por certos caminhos, tambm a Marx,
considera a democracia positivamente, entendendo-a como o sistema social baseado sobre o valor da
igualdade. Por consequncia, tal sistema seria mais do que um simples sistema de regras, pois conteria
em si uma opo, um valor, sempre por ser atingido e que, enquanto tal, orienta-o. A outra linha de
pensamento, em particular Weber, mas tambm Kelsen, Schumpeter e tantos outros, sustenta, ao
invs, que a democracia no pode ser centrada sobre um valor porque no possvel definir, justo
por reconhecer a igualdade entre os membros da sociedade, qual seria o valor supremo enquanto
no houver qualquer instncia superior. Para tais pensadores, portanto, a democracia s pode ser
uma tcnica, isto , um conjunto de regras e de procedimentos que regulam o confronto poltico,
em cujo interior os valores sustentados pelos diversos grupos sociais remetem-se entre si. Creio que
o que deve ser evidenciado, em relao a essas duas diferentes opes, que entender a democracia
entrevista com roberto esposito
como valor ou, ainda, como o maior valor a ser cumprido , mesmo que ela seja o contrrio do
totalitarismo, pode causar o risco de um deslocamento para uma forma totalitria. Isso acontece
porque compreender a democracia como a encarnao de um valor implica, de algum modo, que
deva haver algum que assim encarne aquele valor e o faa ser respeitado tambm por aqueles que
no se sentem representados por tal valor.
Dito isso, entretanto, no se pode esquecer que tambm a democracia compreendida como
tcnica, como conjunto de regras ou de procedimentos, tem fortssimos limites. No se pode esquecer,
com efeito, que mesmo a tcnica no neutra, antes de mais nada porque existe quem tem os
instrumentos prticos e conceituais para gerenci-la e quem, por outro lado, de tais instrumentos est
privado. Exatamente por considerar os riscos e os limites dessas diversas concepes da democracia
que nasce a minha tese, que, por um lado, interpreta a democracia de modo essencial como um
conjunto de regras, mas, por outro, sustenta que justo por isso ela sempre deve ter como pano de
fundo um chamado a um outro de si, isto , o chamado impoltico comunidade. O que procuro
indicar, em suma, um modo de manter a prpria democracia em um difcil equilbrio e impedir
tanto que ela seja vista como um valor insupervel quanto que o simples fato de ser uma tcnica, que
por vezes gerencia os valores sociais, possa ser visto como uma soluo em si.
140
caderno de leituras
Mas falar de comunidade no por si s contraditrio em relao ideia de poltica,
[RE] Ao contrrio, preciso estar atento em relao aos termos. A polis, a esfera poltica, o mbito,
o espao pblico, que se constitui ao colocar em relao entre si os sujeitos, os indivduos enquanto
tais, sem se perguntar de onde esses indivduos vm e onde sua consistncia, que a polis deveria
colocar em relao, tem origem. A comunidade, ao menos no modo como procurei deline-la no
meu ltimo livro, , ao contrrio, aquilo que coloca em crise a forma do sujeito, mas que a este
tambm subjacente, pois h comunidade onde algo da subjetividade, compreendida como uma
forma plena e realizada, rompe-se, e apenas nessa ruptura que realmente se situa a comunicao.
A comunicao no pode ser, e no , aquela da esfera pblica, pois na esfera pblica a comunicao
vem como contratao no melhor dos casos, como dilogo, isto , como reconhecimento recproco
, enquanto o pensamento radical da comunidade implica algo a mais, algo que precede a prpria
constituio da subjetividade. Em suma, comunidade o munus, isto , o dom que tambm
dever, que se mostra quando os sujeitos sentem que no so realmente proprietrios de si mesmos,
que no so feitos por si, mas que so criaturas; que aquilo que os faz ser sujeitos no depende
deles e que, portanto, a identidade no uma propriedade. A comunidade, desse modo, sempre tem
a ver com o imprprio, com o annimo, e justo porque dom e dever annimo, por um lado, jamais
existe, jamais plenamente realizada, enquanto, por outro lado, sempre existe, pois originariamente
somos em comum, somos lanados em um mundo que nos precede.
Por tudo isso, a comunidade no realizvel como forma poltica quando isso aconteceu,
quando uma forma poltica diz de si mesma Eu sou a comunidade, eu a realizo plenamente, como
sabemos, chegou-se ao totalitarismo, mas sempre por isso, todavia, a comunidade tambm o
horizonte que a poltica deveria afrontar de modo contnuo.
De fato, se devssemos procurar um lugar onde a comunidade pode emergir, mais fcil
que tal lugar seja aquele em que haja situaes de extremo mal-estar, por exemplo, um campo de
refugiados, mais do que em um parlamento.
O confronto parlamentar, com efeito, possvel apenas enquanto se baseia na identificao dos
sujeitos individuais com seu papel parlamentares, deputados, lderes de partido , de modo que
um confronto no qual a identidade no est em jogo, justamente por basear-se naquela identidade,
que, pelo contrrio, eles falam e contratam. De modo oposto, em um encontro improvisado, em
um encontro entre indigentes em um hospital, por exemplo, as identidades no so mais mscaras,
no exprimem mais um papel, e exatamente quando a institucionalidade se fragmenta, rompe-se,
que a comunidade, destituindo a instituio, emerge. Tudo isso no plano terico, pois nas relaes
normais certa institucionalidade est sempre presente, mas o importante a conscincia de que essa
institucionalidade no o todo.
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O seu apelo comunidade como horizonte da poltica , em certo sentido, um modo para
manter constantemente aberto o jogo entre o que define os indivduos e a representao
que deles feita...
[RE] Que o nosso existir [esserci] seja sempre um ser com [essere con],2 isto , que nenhum de
ns tenha em si a sua origem, parece-me um fato evidente que reivindico e defendo, mas tambm
verdade que, justo em virtude desse originrio ser com [essere con], esse nosso prprio existir
[esserci] apenas pode ser sempre representado. Dizamos antes: no se sai do papel, daquilo que
somos para os outros, e essa impossibilidade faz parte da nossa historicidade, esta que, entretanto, no
exaure o elemento originrio do nosso existir [esserci]. Isso, em outras palavras, quer dizer que
no ato do nascimento ou no timo da morte, isto , nos dois momentos decisivos da nossa existncia
mas tambm no instante da absoluta dor , o ato da representao, do papel, daquilo que algum
representa, quase falta por completo e deixa apenas aquilo que . Essa claramente uma condio
limite, uma condio que na vida efetiva quase ausente, porm, uma condio de algum modo
pensvel. A comunidade aquilo que nesse pensamento-limite se mostra, o munus do qual
advm, justamente, communitas, comunidade , o dom/comprometimento, que nos determina, mas
que sempre nos foge e nos ultrapassa. por isso que a dimenso da comunidade sempre marcada
entrevista com roberto esposito
pela ausncia, pelo vazio, pelo risco, e no por uma presena cuja apropriao nos seria possvel.
A comunidade, ao menos como o senhor a trata, parece assim uma dimenso dificilmente
atingvel nas sociedades contemporneas, estas que so de todo conformadas nos
paradigmas da modernidade e centradas sobre a tcnica...
[RE] Sem dvidas tenho a tendncia a ver comunidade e modernidade em termos prevalentemente
opositivos, pois o que a comunidade indica contrasta com o paradigma fundante da modernidade.
De fato, enquanto a comunidade apela constantemente ao originrio ser com [essere con] e
ao seu carter inapreensvel, a modernidade, pelo contrrio, afirma-se segundo o paradigma da
imunizao e da concretizao. Com a modernidade, o indivduo comea a pensar sua existncia
como autofundada por completo, portanto, como substancialmente suficiente a si mesma e que deve
2
[N.T.] Esposito, aqui, joga com os verbos esserci (haver, existir) e essere (ser, estar) numa clara referncia ao Dasein
heideggeriano. Tendo em vista a importncia dessa referncia, optou-se por deixar em evidncia entre colchetes , a
cada vez que aparecem nesse contexto, o verbo italiano esserci e a expresso essere con.
142
caderno de leituras
salvaguardar como tal, e, para tanto, para operar essa salvaguarda, torna-se necessrio construir
recintos ao seu redor e preciso imuniz-la do contgio e do contato com os outros. Seria possvel at
mesmo dizer, pensemos na aids e tambm na imigrao, que o problema central que emerge no nosso
tempo o da imunologia em sentido mdico, jurdico e poltico.
Dito isso, entretanto, ainda estou convicto de que, hoje, pensar a comunidade no quer
necessariamente dizer v-la desde uma perspectiva nostlgica, como um retorno ao pr-moderno
ou a uma fase pr-tcnica. No creio que comunidade, modernidade e tcnica esta que no me
parece remeter apenas modernidade sejam necessria e radicalmente contrapostas, mas, ao
contrrio, sou levado a pensar que preciso imaginar essa ideia de comunidade tanto nos valores da
modernidade quanto na prpria tcnica.
Por certo, como expuseram Heidegger e outros pensadores, a tcnica, e em particular a
tcnica moderna, constituiu-se a partir de uma lgica orientada ao domnio e, desse modo, tem em
si elementos potencialmente destrutivos e impositivos. De outro lado, entretanto, tambm verdade
que a dimenso tcnica provavelmente ligada nossa prpria origem como homens. Um homem
fora da dimenso tcnica no pensvel.
No fundo, no realiza tambm um gesto tcnico o homem primitivo de Rousseau quando
apanha a ma da rvore, isto , um gesto lanado em vistas de um fim?
[RE] Estou suficientemente convencido de que pensar a tcnica apenas em sentido negativo, v-la
como m, no nos leva a nenhum lugar. por isso que fui levado a presumir que possa existir uma
tcnica no destrutiva da pietas constitutiva da comunidade; isto , uma tcnica no agressiva. A
dimenso de poder e de domnio presente na tcnica est ligada prevalncia assumida pelo saber
fazer sobre o simples fazer, ou seja, no predomnio que a sistematizao e a operatividade do saber
tm hoje em relao capacidade do agir humano. Mas se ns consegussemos retir-la do saber
e a reconduzssemos ao simples fazer, no seria de algum modo possvel centelha que a tcnica
apagou fulgurar novamente? No fundo, um pouco daquilo que dizia tambm Heidegger quando
afirmava que a salvao mora ao lado do perigo. Tudo isso, contudo, um discurso aberto; no tenho
convices definitivas sobre o assunto, apenas sugestes.
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 GRATUITA caderno de leituras

Talvez o problema esteja no fato de que a tcnica, a partir de certo momento, no foi mais Mas onde se situaria, nas sociedades ocidentais, tal exigncia comunitria?
vista como o necessrio fazer do homem, mas como um operar a servio de outra coisa
como, por exemplo, a economia... [RE] Para mim, parece que nos milhes de pessoas que voluntariamente fazem com que essa
exigncia seja to facilmente visvel. O voluntariado s se explica com essa exigncia comunitria,
[RE] Em relao a isso estou claramente de acordo: a economia , com efeito, a esfera constituda mesmo se no quero dizer que apenas esta exista. Para mim, parece que justo porque o poltico j
exclusivamente pelo proprium, pela propriedade, pela apropriao, e por isso que estou convencido foi inteiramente sugado pelo econmico e pelo tcnico-especializado que hoje tenha ficado de
de que uma comunidade jamais possa ser pensada em sentido econmico, portanto, segundo as todo descoberto o social, este que (de modo bvio, sem enfraquecimento) se tornou o lugar onde,
categorias que a cincia econmica formaliza e segundo as lgicas inauguradas pelo pensamento talvez, de maneira mais fcil, seja possvel voltar a praticar uma poltica que no seja s ttica ou
da economia como um espao separado. So lgicas e categorias to arraigadas que tambm puro jogo entre representaes sempre mais distante daquilo que deveriam representar. Alm de
o comunismo, nascido pela necessidade de a ela se opor, acabou por assumir como seu centro as tudo, o terreno social aquele em que hoje acontece o encontro com as culturas no ocidentais, e
mesmas categorias de produo e produtividade que queria combater. A comunidade, ao contrrio, isso remete, mais uma vez, ao munus que, como dizia antes, acomuna todos os homens. Por certo
por natureza ineconmica, aneconmica, justo porque o que se mostra de um dom e de uma uma realizao efetiva e completa da comunidade no possvel, mas levando em conta aquilo
obrigao que, como tais, sempre escapam reificao, portanto, tambm reificao econmica. que ela indica, possvel notar como muito do que acontece no terreno social seja particularmente
A nica economia pensvel no plano da comunidade , como Bataille justamente sublinhava quando significativo. Paris, por exemplo, uma cidade que, mesmo com todas as suas contradies e
falava da dpense, aquela do desperdcio, a economia paradoxal que inclui de modo constitutivo a violncias, me faz pensar que no seu interior de algum modo a comunidade lampeje. Em Paris, por
perda, a no rentabilidade do agir econmico. uma srie de motivos histricos, culturais e de outros gneros, realizou-se uma efetiva fuso entre
entrevista com roberto esposito

E ainda assim a racionalidade de tipo econmico invade cada vez mais todo mbito, mesmo
aquele da poltica...
[RE] No h dvidas de que a poltica tenha sido economizada, isto , seja sempre e em toda parte
gerida com base em consideraes econmicas, isso que, de fato, est radicalmente em contraste com
a ideia de comunidade. A comunidade, sendo perda, esvaziamento da subjetividade, algo que todos,
tambm ns que dela falamos positivamente, temem, pois se colocar em comum, colocar-se em jogo,
um risco. Uma das maneiras de responder a tal temor a economizao. No por acaso as sociedades
contemporneas, sobretudo as ocidentais, que justo em virtude dos valores da modernidade sentem
de modo profundo o risco comunitrio o contnuo emergir de uma exigncia comunitria ,
tendem a disso se salvaguardar acumulando recursos e/ou apropriando-se dos recursos de outrem,
isto , como dizia antes, com a presumida imunizao representada pela acumulao.
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as vrias culturas e civilizaes; o amarelo, o negro, o branco esto em todas as dimenses sociais
e, pelas ruas, possvel ver com frequncia rapazes negros abraados com moas brancas. Com isso,
repito, no quero dizer que em Paris esteja sendo realizada a comunidade, mas por certo dela se
tem o sentido, sobretudo em alguns ambientes. Para que isso acontea no basta colocar juntas as
diversas culturas, pois tambm nas cidades americanas as culturas so tantas mas, diferentemente
de Paris, esto restringidas dentro de partes definidas da cidade, de modo que h o bairro chins,
o japons e assim por diante, cada um fechado em si mesmo e tendencialmente em conflito com
os outros, como se viu bem durante as desordens de Los Angeles. Procurando colocar-se desde
o ponto de vista da comunidade, a questo do multiculturalismo particularmente complexa e
deve ser tratada com muita ateno. O meu livro sobre a comunidade nasce, tambm, um pouco
em polmica com o neocomunitarismo americano, este que se preocupa apenas com a definio
de quais deveriam ser as relaes que permitam a coexistncia das diversas culturas, tomando a
existncia destas como um dado de fato que aceito em si, no seu aparente fechamento, do mesmo
modo com o qual o liberalismo, como vimos no incio, aceita as relaes de fora que preexistem ao
contrato. Mas se multiculturalismo significa apenas que toda parte deve ter os seus direitos, que
deve ter sua bandeira, parece-me que est indo na direo de todo oposta quela comunitria, para a
qual, ao contrrio, multiculturalismo s pode significar a efetiva fuso, a contnua contaminao,
entre os homens e as culturas.

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Fenomenologia da vida cotidiana1
1. do fundo de um naufrgio
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.
GOETHE, Erlknig
H instantes dbeis nos quais a patente irrealidade do nosso mundo que geralmente esconde, sob
uma capa compacta de aparente concretude, os sedimentos do hbito jorra, qual um espectro que
escapa de uma tumba colapsada: a Ausncia.
Esta experincia metafsica (pois se trata de uma; tanto pior se isso sobressalta os risonhos e
os cachorros), que parece, verdade, uma prima da Nusea, tal como a descreveu Sartre mas aqui
que se desvela a inexistncia, com a qual atingir-se- doravante a realidade, em vez de atingi-la com
alguma trmula existncia , eu a reencontrei ainda h pouco.
Eu me encontrava em uma rua levemente curva, nos confins da cidade onde moro. E
estranhamente havia ali, em lugar de alguma outra coisa que no poderia reter minha memria, havia,
s/ assinatura
dizia eu, esta coisa, que no deveria haver. Havia uma larga vitrina debaixo de um letreiro muito novo,
brilhante, imaculado, apoiado parede; sobre esse letreiro, achava-se escrita em caracteres rgidos a
palavra PADARIA. Podiam-se divisar, atravs da vitrina, alguns mostradores que possuam certo
ar de semelhana e at mesmo, para ser honesto, uma similaridade muito franca com aqueles que
so costumeiramente utilizados para expor bolos ou pastis repugnantes, prateleiras, sem dvida,
colocadas ali para aumentar a confuso com lugares familiares, mas eu no era um crdulo. Quanto
mais seu zelo era levado para alm do crvel, tanto menos enganado eu era; assim, plantada atrs
desses fantasmas de prateleiras, levantava-se em posio expectante, perfeitamente imvel, a padeira!
a padeira e seu avental branco. E toda essa combinao, firme apesar de dispersa!, era ainda mais
evanescente que aquela
1
Texto publicado originalmente com o ttulo Phnomnologie de la vie quotidienne, no primeiro volume da revista Tiqqun
(Frana, 1999).
146
caderno de leituras
falsa manso
de sbito
evaporada em brumas
de que fala Mallarm, mais fugidia e mais impalpvel que qualquer ter; por trs, ou nela, no sei,
pois era como se aquela tela nebulosa, de to sutil, se deixasse confundir com aquilo que j no cobria,
como se fosse realmente tecida de lgrimas terrvel, o Nada.
Aturdido por tamanha estranheza, decidi entrar e caminhei sobre o vazio. J me sentia
como algum se sente, ou acredita se sentir ao despertar, em algum sonho muito vago em que no se
olvida a sensao que o atravessou. Nessa nuvem que tambm era nuvem de nada, minha cabea e
meu corpo inteiro estavam como que selados, e mesmo o pensamento, que s vezes pode deslizar to
bem quanto uma lmina de bronze, com um silvo claro, embora grave, e meu prprio pensamento
era essa nuvem, esse gs que se propagava como se obedecesse lei fsica dos gases ideais. Toda
a matria se havia fundido ou talvez estivesse sublimada, em todo caso estava como que anulada,
desaparecendo. Por fim consegui, fora de vacilao, alcanar a tranquila padeira que exagerava seu
papel impossvel ao ponto de me perguntar, com msica terrvel de uma candura diablica pois o
diabo sobressai nos ares cndidos o que eu desejava. Eu no pude olhar ao redor, todo esse nada me
cegou para alm do suportvel. Repentinamente me dei conta de que a nica presena que poderia
absorver minha viso, ret-la um pouco, em vez de refleti-la impermeavelmente, que a nica ilhota
de existncia que poderia me salvar de todo esse colapso, para melhor dizer, desse colapso de tudo,
era essa mulher, disfarada de padeira, com seu rosto e seus braos, apenas eles emergindo do esprio
traje. Reconheci nela certo encanto espanhol que me perturbou um pouco, mas muito menos que
todo esse nada no qual quase me afoguei! Enfim, um existente, em forma e em substncia, tambm
um ser-a que no se desvanece imediatamente em outra parte. Pensei: impossvel que essa mulher,
que est minha frente, em meio a todo esse Nada, a todo esse abismo rapidamente adornado como
um simulacro de padaria, impossvel que ela acredite nesse cenrio de papelo, nessa penosa
pantomima essa cena!, somos obrigados a atu-la? No Direi a ela Direi que h que parar
tudo isso Senhora, sabemos perfeitamente, no sabemos?, que tudo isso no mais que uma
chantagem absurda, que voc no uma padeira, que isto no uma padaria, e que seria absurdo que
eu fizesse as vezes de cliente J passamos da idade de brincar de mercado, falemos com franqueza
e esqueamos toda essa decorao horrvel, que no engana ningum Ignoro como voc se colocou
nessa estranha situao, conte-me, de que se trata tudo isso? Essa rplica, a nica razovel, e que
me preenchia o esprito nesse momento como uma evidncia salvadora, no pude contudo diz-la,
pois todo o meu ser, ento nebuloso, era incapaz de responder praticamente semelhante injuno
147
 GRATUITA
da Razo, mesmo quando um homem apareceu atrs dela, grotescamente disfarado como padeiro,
fazendo-me temer que essa pea de teatro ruim se transformasse em vaudeville, desfecho de uma
insolncia que j havia durado demais. Eu ento balbuciei, absurdo!, a petio imotivada de um
nmero perfeitamente aleatrio de baguetes, deixando para mais tarde a elucidao desse assunto.
Ainda incrdulo, agora quase me entregando por completo ao jogo, por algum vcio que me era
desconhecido, deixei cair algumas moedas para ver se essa cena patafsica estava deveras decidida
a seguir seu curso. Assim sucedeu, e lamentei um pouco minha mentira, j que, afinal, eu queria a
verdade, no pes. Sa ento, atordoado e sonhador depois de tal evento. Fizeram-me notar, ao meu
regresso, que o nmero de baguetes que eu havia comprado (eu mal imaginava que aquilo que estava
se desenrolando naquele instante tivesse sequer um nome) era singularmente inadequado. Narrei
minha aventura, e ento, como no conseguia me fazer entender, solitrio, refleti.
Aquilo que eu havia experimentado l era verdadeiro, disso no cabia duvidar. Essa experincia
revelou de maneira brutal a irrealidade desse mundo, a abstrao realizada que o Espetculo. Toda
a dimenso metafsica portanto total e plena at a esfera do existencial desse conceito me havia
aparecido claramente nesse modo de revelao privada, e que apenas pode se mostrar como aquilo
que de fato , isto , como algo realmente estranho, colocando um problema, e finalmente cuja
prpria essncia a estranheza absoluta, na medida que vivida como experincia, como fenmeno.
O hbito o que faz olvidar o fenmeno enquanto fenmeno, ou seja, o suprassensvel devo ajuntar
que a famosa afirmao de Hegel assume a, ela tambm, uma concretude fulgurante, a potncia de
uma revelao? E no entanto, o hbito precisamente o meio caracterstico da metafsica mercantil,
sua manifestao, que nunca manifesta mais que o apagamento de seu carter de manifestao
por isso que a notvel intuio da Ausncia revela tambm que j est superada como tal, porque se
apresenta como manifestao do olvido da manifestao enquanto tal, ou seja, como desvelamento
do modo de desvelamento mercantil, como desvelamento do Espetculo. Quando se d a ver assim,
s/ assinatura
a Ausncia deixa de ser um espao oco, uma pura ausncia. uma afirmao positiva do Mundo
sobre si mesmo. precisamente o retorno de toda realidade, assim como a possibilidade de sua
reapropriao. Esse remoinho de paradoxos revelou o quanto minha experincia era metafsico-
crtica. Eu pensei tambm em sensaes similares, e tencionei fazer uma classificao quase zoolgica
das diversas texturas que o fenmeno pde manifestar, desde a melancolia meio vaporosa, meio
lquida, at esse outro estado em que tudo est, ao contrrio, marcado com o selo de uma concretude
to massiva que surpreendente (e a realidade nesse momento sensivelmente muito concreta
para no se revelar ainda como, de fato, abstrata at o delrio). Todas essas experincias mgico-
circunstanciais so evidentemente inacessveis ao Bloom que ignora a solido, como amide o caso.
Nossos contemporneos, a maioria deles, habitualmente evitam tais percepes no solicitadas do
Nada, que tambm seu nada, nosso nada de Bloom!, e que os aterrorizam, esmagando-as umas
contra as outras em amontoados srdidos que s vezes se atrevem at mesmo a chamar de amizade,
essa grande palavra poderosa que os piores calhordas j no temem pisar com seus ps imundos,
148
caderno de leituras
quando declaram, de modo no menos que saem juntos. H tambm alguns aparelhos que oferecem
tal servio de esquecimento, de maneira equivalente a essa falaciosa proximidade: televiso, walkman,
aparelho de som ou rdio ligado para fazer um fundo sonoro, etc. Enfim, quando apesar de tudo
aparece esse Diabo que a metafsica crtica, no obstante todas as precaues do Bloom, este
ltimo pode ainda tentar uma derradeira falsificao, mediante o uso tranquilizador de uma palavra
desprovida de sentido, inventada ou recuperada para casos congneres: estresse, fadiga; nos casos em
que o Diabo entra at mesmo pela janela, depresso, ou enfim, se o Bloom em questo proclama o
New-Age-ismo ou algum outro desses ismos que so to bem acolhidos pelos jovens, ele poder, em
vez de negar diretamente esse fenmeno como fenmeno, exterioriz-lo e coloc-lo em equivalncia
geral no mercado do psicodelismo, enquanto experincia puramente subjetiva2, isto , transform-lo
em m substancialidade, qualificando-o apenas como alucinao. No se faz mister dizer que essa
breve lista de entretenimentos em larga medida no-exaustiva.
Todas essas atitudes esboam negativamente um terreno, que preciso determinar
ainda mais e positivamente, e que seria aquele de uma atitude metafsico-crtica. Se a olhamos
mais perto, esta aparece como um tipo de unidade entre, por um lado, a prtica de uma dialtica
conceitualmente potente, e, por outro, certa ateno existencialista, certo deixar-ser, tambm. Essas
duas aproximaes, longe de serem inconciliveis, se encarnam, unidas, naquele que sabe conceber
e sentir o devir, que sabe o pensamento como cincia no sentido em que Hegel a entendia, que sabe a
determinao da Figura, ao mesmo tempo que bastante atento para deter-se sobre certos momentos,
antes de sua supresso, at esgotar seu contedo, at neles imergir-se de todo (os surrealistas j
haviam experimentado isso, mas explicitaram-no de outra maneira compare-se com a smula da
atitude surrealista feita por Andr Breton em LAmour Fou). Trata-se de considerar o Olhar como
experincia e, portanto, como certa tenso entre dois momentos consecutivos: o primeiro momento
a sensao do fenmeno; o segundo, seu desvelamento como fenmeno. Quando se lhe aponta a
lua, o metafsico-crtico olha primeiro para a lua, depois para o dedo. O fenmeno se d primeiro
em si, depois para si, e o ser-para-si funda o ser-em-si. O Parclito nunca chega imediatamente e est
sempre j a. Essa atitude metafsico-crtica, explosivo-fixa, essa mudana do olhar, que no cega,
por certo no se pode alcanc-la e conhec-la como tal, seno por meio da partilha de todas essas
sensaes e sua anlise, no importando que essas experincias, elas prprias, sejam ou devam ser
vividas solitariamente. Da essa rubrica de fenomenologia da vida cotidiana, que ser permanente,
at novo aviso.
2
Quanto a ns, longe de considerarmos tal experincia como simplesmente subjetiva, afirmamos, ao contrrio, seu carter
objetivo e eminentemente poltico.
149
 GRATUITA CHAODAFEIRA.COM CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras

Mariana Pinto dos Santos

Luis Manuel Gaspar Tarantela em desenho

Sophia de Mello Breyner Andresen escrevia a palavra dansa com s, porque, dizia, o uma letra
sentada. Essa alterao da grafia, esse pequeno desvio da norma, o ponto de partida para olhar os
desenhos de Luis Manuel Gaspar. No por haver nele alguma performatividade do trao. No h,
no seu trabalho, e v-se vista desarmada, nenhuma tentativa de transformar o acto de desenhar
em dana ou de procurar ilustrar o uso potico da palavra dansa. Peguemos apenas numa palavra
isolada, dana, cuja grafia se mostrou inadequada para uma escritora porque no a representava,
como imagem, no seu pleno significado, resolvendo essa inadequao ao recuperar os vestgios da
pictografia que, presente na origem da inveno dos alfabetos, se foi diluindo com a abstractizao
dos smbolos da escrita. Poder-se-ia pensar em outros exemplos que dessem o mote, vindos, por
exemplo, da patafsica ou do surrealismo, ou da poesia visual. Mas existem mais conotaes com a
dana a fazer nos desenhos de Luis Manuel Gaspar, e no h qualquer interesse em arrumar os seus
trabalhos em genealogias artsticas.
mariana pinto dos santos

Alm do desenho, Luis Manuel Gaspar faz um meticuloso trabalho editorial de reviso e
fixao de texto, que passa sempre por exaustivas comparaes entre edies, eventuais manuscritos
e declaraes dos autores sobre as suas obras. Nas tarefas editoriais a que se dedica, convoca, para
as levar a bom termo, o seu vasto conhecimento de poesia e literatura e lugares portugueses, reais
e literrios. O trabalho de revisor de Luis Manuel Gaspar rege-se pelo respeito histria da lngua
em que escrevemos e s opes dos autores, procurando assegurar que se preservem contra o
esquecimento em que caem as histrias das escritas dos textos, e esforando-se por que acordos
contemporneos no as desvirtuem. (Estudou profundamente, no mbito desses seus trabalhos, a
Obra Potica de Sophia de Mello Breyner Andresen, publicando recentemente um pequeno livro de
notas sobre critrios editoriais e de fixao de texto a propsito da poeta.)
No menos meticuloso no afecto com que pinta e desenha, por vezes em relao estreita
com imaginrios de autores. Veja-se as pginas magnficas com que outrora findava a revista Ler:
pranchas de quadrinhos pintados, cada uma dedicada a um nome e respectiva obra, Manuel Antnio
Nevada Pina, Almada Negreiros, Alexandre ONeill, Francisco Bugalho, e mais; ou os desenhos para uma
para a daniela cano de Srgio Godinho, no livro Srgio Godinho e as 40 Ilustraes. Outras vezes, o imaginrio
Luis Manuel Gaspar prprio que convoca, mesmo quando responde a solicitaes para capas ou ilustraes de vrias
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pequenas editoras. Em todos os casos, e tambm na poesia que escreve, o trabalho realizado vem
sempre do seu inegvel estatuto de amador amador no sentido original da palavra, de quem ama.
No livro Olmpio (Diatribe, 2008), dedicado memria de Olmpio Ferreira, onde, como
tantos amigos, tambm colaborou, com um poema e um desenho em que numa rvore despida e
lgubre irrompe uma janela em espelho que mostra a rvore florida, vibrante como se dissesse que
todas as rvores invernais trazem em si a memria da primavera ; nesse livro, Lus Trindade dizia
de Olmpio que era o nico verdadeiro amador que conhecera, o nico neo-realista, o curioso,
profisso do futuro. Que seja permitido acrescentar Luis Manuel Gaspar, tambm amador nico
e curioso, profisso do presente. Incansvel arquivista mental e leitor de memria inexcedvel, traz
para o seu trabalho esse acervo de informao e conhecimento e, no caso dos desenhos, mistura-
os livremente com os afectos e desafectos de todos os dias. Dias tambm eles coleccionados
diligenciosamente em rascunhos que depois copia para agendas, acrescentando desenhos, bilhetes,
imagens relativos ao dia, sempre com atrasos de meses, dada a exaustividade do registo.
Refaz tambm, constantemente, uma cartografia pessoal que viaja pelos arquivos mentais e
generosamente enunciada, seja qual for o tema de conversa, falando de msicas, filmes, acontecimentos,
livros, autores, episdios caricatos, amores, encontros fortuitos, genealogias electivas, histrias de
amizades e inimizades, escritos obscuros, edies de circulao limitada interligando-os e dando-
os a ver na complexa teia que os conecta.
mariana pinto dos santos
Cada desenho parece expressar um pouco uma cartografia anloga, na sua lgica interna, no
deixando ao acaso nenhum pormenor, dos nfimos milhares de que cada um feito. Essa cartografia
de pormenores imbricados nasce de uma compulso obsessiva, que vai preenchendo em minsculos
traos e pontos e pinceladas um todo que, na sua hibridez de enxertias, dir-se-ia cultivado e depois
colhido da terra. As muitas referncias literrias e artsticas, devidamente desarrumadas e misturadas,
esto certamente l, mas nenhum voto de fidelidade lhes foi feito e apenas intumos que a matria de
construo dos desenhos feita de vastos mapas pessoais.
***
Dois modos expressivos, dana e desenho, autnomos, afins no facto de se fazerem segundo regras
re-inventadas conforme a msica ou o assunto. As regras no se eliminam, esto l: enquanto
danarinos amadores, replicamos passos de dana que vimos nos outros, nos filmes, na televiso,
reagimos em unssono s msicas da adolescncia ou a ritmos especficos. Os trabalhos plsticos de
Luis Manuel Gaspar continuam fiis representao e at ao realismo do desenho cientfico; alis, em
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caderno de leituras
Luis Manuel Gaspar o desenho est contido numa mimesis que se apoia na fotografia. Mas depois,
o que parece arrumado e rgido desalinha-se. Perdemos o ritmo, recriamos a dana desajeitada ora
ao encontro ora ao desencontro da msica. E no desenho de Luis Manuel Gaspar, a mimesis -o e
simultaneamente deixa de o ser, porque o modo de uso do que reconhecvel transforma e estranha
o que conhecemos e impede qualquer fechamento numa identificao nica.
Em vrios desenhos de h j alguns anos, Gaspar usa razes, insectos, sexos, e enxerta-lhes
barcos, flores, antenas, grafonolas e o que mais lhe aprouver, em casamentos improvveis entre seres
inanimados e seres vivos. Outras vezes no chega a ser enxertia, mas uma ambiguidade entre objecto
e insecto, crustceo ou gastrpode. So corpos hbridos aracndeos, razes torcidas volta de cravos,
patas, plos e exoesqueletos que nascem da pedra e da pele.
Estes desenhos so o que sobra das rotinas e obrigaes, o que no cabe em lado nenhum,
mas que ao mesmo tempo inclui alguma coisa da rotina, da obrigao e da regra. Porm, excede-as.
Nessa metamorfose do real h um deslocamento para um universo livre, onde coerncia e absurdo
convivem sem agravo. E a se produz uma experincia do mundo que a transmisso dos saberes deixa
aqum. No que se substitua ao que nos transmitido, mas permite ir para l do que nos foi ensinado
e a regressar, quantas vezes se quiser.
como tomar flego e distncia para uma gargalhada sobre o real. como escrever dansa
com s, teimosamente, depois de Sophia. E as regras sero sempre para cumprir, desde que tenham a
maleabilidade das de um jogo de Calvinball. Calvinball um jogo exclusivo da dupla Calvin e Hobbes
criada por Bill Waterson, em que o feroz tigre de peluche desconcertado com a alterao imprevista
e constante das regras que o regem, sempre que d na veneta de Calvin faz-lo, e sem que se perceba
muito bem em que que afinal consiste o jogo. Reforando a comparao, h uma liberdade resgatada
da infncia que o antdoto contra a formatao imposta pelas obrigaes: h regras nos desenhos
de Luis Manuel Gaspar que so para ser seguidas risca, desde que possa reinvent-las quando disso
precisar e quantas vezes quiser.
***
Tarantela o nome dado a uma dana antiga italiana, bem como msica que a acompanha. Remonta
a sculos recuados, mas s se encontram registos de notaes musicais mais tarde, incluindo vrios
entre os escritos de Athanasius Kircher (1601-1680).
Dizia-se uma dana oriunda de Taranto, na Itlia. Na verdade existiria um pouco por todo o
sul da Itlia e estaria associada picada de uma tarntula ou aranhas da sua famlia (ou outro tipo de
animal potencialmente venenoso, insectos ou rpteis, comuns no clima mais quente), servindo para
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expulsar o veneno do corpo, exaurindo-o. De ritmo acelerado com pandeiretas e outros instrumentos
de percusso, violino e castanholas, a msica desafiava os danarinos a acompanh-la e vice-versa, os
bailarinos rivalizavam com a capacidade dos msicos manterem o seu passo. Outra hiptese prevista
o nome provir da coreografia desta dana, habitualmente em grupo, que fazia com que o crculo
dos bailarinos, lanando movimentos vigorosos e coordenados das pernas, se parecesse, visto de
cima, com uma aranha danante.
Mais verses do conta de que a Tarantela seria uma dana de cortejamento e festa. Finalmente,
seria uma dana associada doena do tarantismo, de laivos demonacos, ainda ligada a picadas de
aranha, que consistiria em convulses e estados de excitao extrema, levando os que dela padeciam
a danar freneticamente. O estado convulsivo era tambm associado a manifestaes descontroladas
da libido feminina. O sintoma levava cura, pois se tal manifestao convulsiva fosse devidamente
acolhida por uma msica de ritmo certo, tocada com efeitos teraputicos, a purga do veneno seria
feita, podendo a dana perdurar por vrias horas ou at dias se necessrio, e alternando os ritmos mais
acelerados com melodias mais melanclicas, mas prosseguindo at completa exausto. Quando se
manifestava uma vtima, com urros e saltos pela rua, era diagnosticada e submetida cura pelo
ritmo da Tarantela, a que muitos se juntavam em contgio de frmito danante. Hoje talvez se possa
entrever nessa dana contagiante persistncias de antigos rituais pagos, ou possivelmente exploses
de desejos ocultos, por trs do contexto medicinal.
mariana pinto dos santos
***
Aconteceu-me associar a Tarantela aos desenhos de Luis Manuel Gaspar, no s pelo bestirio que
se vai encontrando neles, mas tambm por pensar no seu modo de fazer como uma dana aracndea
regrada pelo ritmo persistente e obsessivo de traos, pontos, e pinceladas aranhias que duram horas
e dias a fazer para o mais reduzido dos desenhos. O desregramento contido num regramento definido
por e para si.
Nos pontos milimtricos de que so feitos os desenhos conta apenas o jogo em que toda a rigidez
normativa se volatiliza. Perder-se no miniatural um acto de esquecimento em que s conta o jogo
de pacincia rtmico. como contar gros de areia sem lembrar a praia. E no final recupera-se o todo
reinventado ou virado do avesso, irreconhecvel mas no demasiado longe do que se reconhece.
Dos seus trabalhos vem uma familiaridade indefinida e antiga que se encontra na msica
da Tarantela, prxima de outras tradies musicais dos pases do sul. De quem faz a partir de uma
experincia autodidacta, artes e livre, o que est longe de significar simplicidade ou desconhecimento.
Significa antes uma deliberada distncia dos espartilhos das convenes, por muitas actualizaes
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caderno de leituras
que elas sofram, e a voluntria persistncia de encarar o trabalho como um modo de vida, onde
convergem os caminhos traados entre mapas da memria e experincia quotidiana.
***
No desenho que dialoga com este mesmo texto que escrevo, um cervo olha-nos, representado com
perfeio, de olhar doce assustado, a pelagem traada pacientemente. Mas das patas do cervo nascem
galhos que retm um peixe, uma sarda, como numa teia, e seduzem-na rebentando a folhagem na
extremidade, como que atenuando a priso e transformando-a num abrao. Servem antes como
morada para que a sarda assim enlevada se torne o improvvel reflexo do cervo projectado num lago
imaginrio.
Se olharmos de novo, poderemos ver antes os galhos como razes em que o cervo se prolonga,
e que invertem a lgica das rvores ao florescerem incontrolveis quando abraam a sarda. E parece
ser desse toque delicado entre os dois seres que surge o alimento para que espessas folhas ou cachos
de tubrculos surjam no ventre do cervo, como se a sarda devolvesse o abrao-teia fazendo-lhe nascer
um arrepio permanente na barriga.
Cervo e sarda interligam-se atravs de elementos vegetais numa estranha coreografia em
que o vegetal se torna animal e vice-versa, pescando-se e caando-se um ao outro meigamente, e
transportando-se mutuamente numa tarantela de ritmos moderados.
Nota: Sobre Sophia de Mello Breyner Andresen e o s na palavra dana, ver Luis Manuel Gaspar, Algumas
Notas Obra Potica de Sophia de Mello Breyner Andresen (Lisboa: Pianola, 2013, p.17). A revista Ler
publicada pelo Crculo de Leitores desde 1987, actualmente com periodicidade trimestral; Luis Manuel
Gaspar colaborou com a revista entre 1990 e 2002, publicando as pranchas de banda desenhada mencionadas
entre 1992 e 2001. Foi citado o livro, feito por muitos amigos, Olmpio (Lisboa: Diatribe, 2008). E tambm
o livro com a colaborao de vrios ilustradores, Srgio Godinho e as 40 Ilustraes (Lisboa: Abysmo, 2011).
Calvin and Hobbes de Bill Waterson est publicado em diversos volumes pela Gradiva. A informao sobre
a Tarantela foi amadoramente recolhida na internet em diversos sites e em alguns textos dispersos, como
o do booklet no CD Tarentule-Tarentelle, Atrium Musicae de Madrid, Gregorio Paniagua, Musique dabord,
harmonia mundi, 1999 (1976).
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Virginia Woolf
Craftsmanship um passeio volta das palavras
Traduo de Ctia S
O nome deste programa Words Fail Me1 e a fala de hoje chama-se Craftsmanship.2 suposto,
ento, que aqui se discuta o ofcio das palavras o craftsmanship do escritor. Mas h algo de
incongruente e descabido no termo craftsmanship quando aplicado s palavras. O dicionrio de
lngua inglesa, ao qual recorremos sempre nos momentos de dilema, confirma as nossas dvidas.
Diz que a palavra craft tem dois significados. Em primeiro lugar significa fazer objectos utilitrios
a partir de uma matria-prima: um pote, uma cadeira, uma mesa; em segundo lugar, a palavra craft
significa cajolery,3 cunning,4 deceit.5 H poucas certezas no que concerne s palavras, mas uma coisa
certa as palavras nunca fazem o que til e so a nica coisa que diz a verdade e nada mais do
que a verdade. Assim, falar de um ofcio em relao s palavras juntar duas ideias incongruentes
cujo acasalamento dar origem a um monstro perfeito para estar numa redoma de vidro num museu.
urgente alterar o ttulo desta fala e substitu-lo por outro talvez, A Ramble round Words.6
Quando se corta a cabea de uma fala ela comporta-se como uma galinha que foi decapitada. Ela
1
[N.T.] Words Fail Me (Faltam-me as palavras) foi um programa da BBC Radio que consistia em entrevistas/conversas
virginia woolf
com escritores, produzido por George Barnes. Na primeira emisso (29 de Abril 1937), Virginia Woolf leu um excerto de
Craftsmanship, e este , hoje, o nico registo da voz da autora. Foi por causa da audio desta gravao que decidimos
traduzir este ensaio. A verso integral deste ensaio, a partir da qual fizemos esta traduo, foi publicada postumamente
no livro The Death of the Moth and Other Essays (A morte da mariposa e outros ensaios) em 1942. O texto e o udio esto
disponveis aqui: <tinyurl.com/virginiaw>.
2
[N.T.] (habilidade/percia/destreza/trabalho de arteso/condio de artista) Decidimos manter algumas palavras em
ingls tentando acompanhar a proposta de Woolf de analisar a sua estrutura, significado, histria ou som. Os efeitos deste
exerccio perder-se-iam e/ou multiplicar-se-iam infinitamente na passagem de uma lngua outra, pelo que cingiremos
s notas algumas possibilidades de traduo.
3
[N.T.] (adulao/carinho/afago/seduo)
4
[N.T.] (destreza/astcia/habilidade/manha/ardil/engenho)
5
[N.T.] (engano/fraude/dolo/estratagema/impostura)
6
[N.T.] Traduzimos esta expresso por um passeio volta das palavras, e decidimos acrescent-la como subttulo ao texto.
Pensmos ainda em responder aliterao da frase em ingls, que sugere uma volta, um rodeio, um rodopio da lngua na
boca literalmente, com a repetio uma volta volta das palavras; escolhemos passeio porque sugere a deambulao
de ramble, caminhar com a imprevisibilidade da destinao.
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caderno de leituras
corre s voltas num crculo at cair morta diz quem j matou galinhas. E dever ser esse o curso, ou
crculo, desta fala decapitada. Tomemos como ponto de partida o argumento de que as palavras no
so teis. Felizmente, isto no precisa de muita argumentao, evidente para toda a gente. Quando
viajamos no metro, por exemplo, enquanto esperamos pelo comboio na plataforma, ali, penduradas
nossa frente, num letreiro luminoso, esto as palavras Passing Russel Square. Olhamos para estas
palavras, repetimo-las, tentamos imprimir aquele facto til na nossa cabea, o prximo comboio
pra em Russell Square. Repetimo-las ao ritmo dos passos, Passing Russell Square, passing Russell
Square, e, ao diz-las, as palavras misturam-se e transformam-se, damos por ns a dizer Passing
away saith the world, passing away the leaves decay and fall, the vapours weep their burthen to the
ground. Man comes7 Ao acordar, estamos j em Kings Cross.
Outro exemplo. Escritas na carruagem nossa frente esto as palavras: proibido inclinar-se
para fora da janela. A primeira leitura conduz o significado til, o significado superficial, mas assim
que nos sentamos a olhar para as palavras elas baralham-se, mudam, e comeamos a dizer Janelas,
sim, janelas casements opening on the foam of perilous seas in faery lands forlorn.8 Sem nos
apercebermos j nos inclinmos para fora da janela, procura de Ruth num pranto no meio do trigo
alheio.9 A multa so vinte libras ou um pescoo partido.
Isto comprova, se que preciso haver prova, que as palavras no nasceram dotadas para a
utilidade. Se insistimos em for-las, contra a sua natureza, a serem teis, pagamos o preo de nos
induzirem em erro, de nos enganarem, de nos abrirem um lenho na cabea. Tantas vezes fomos
enganados por elas, tantas vezes j nos provaram que odeiam ser teis, que a sua natureza , no
expressar uma afirmao simples, mas mil possibilidades fizeram-no tantas vezes que, por fim,
felizmente, comeamos a encarar este facto. Estamos a comear a inventar outra lngua, uma lngua
que se adapta na perfeio a expressar afirmaes teis, uma lngua de smbolos. H um grande
mestre vivo desta lngua, a quem estamos todos em dvida, o escritor annimo homem, mulher
7
[N.T.] (Estamos a passar diz o mundo, estamos a passar as folhas apodrecem e caem, os vapores choram o seu fardo
para o cho) Passing away saith the world, passing away o primeiro verso que d ttulo a um poema de Christina
Rossetti, poeta sobre a qual Virginia Woolf escreveu um ensaio, I am Christina Rossetti (Eu sou Christina Rossetti),
publicado no segundo volume de The Common Reader (O leitor comum), em 1932, disponvel para leitura aqui: <tinyurl.
com/oleitorcomum>; The woods decay, the woods decay and fall/ the vapours weep their burthen to the ground,/ Man
comes o incio de Tithonus, poema de Lord Alfred Tennyson.
8
[N.T.] (Quem sabe o mesmo canto/ Que abriu janelas encantadas ao perigo/ Dos mares maus, em longes solos, desolado.)
Woolf refere-se aqui a um verso de John Keats do poema Ode to a Nightingale (Ode a um rouxinol), a traduo que
apresentamos de Augusto de Campos, Vialinguagem. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
9
[N.T.] (Talvez a mesma voz com que foi consolado/ O coraao de Rute, quando, em meio ao pranto,/ Ela colhia em terra
alheia o alheio trigo;) Para a referncia bibliogrfica da traduo deste excerto, ver nota 9.
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ou esprito desencarnado, ningum sabe que descreve hotis no Guia Michelin. Ele quer dizer-nos
que um hotel mediano; outro, bom; e um terceiro, o melhor das redondezas. Como que ele o faz?
No usa palavras. As palavras dariam luz arbustos e mesas de bilhar, homens e mulheres, o nascer
da lua e o desejo de um mergulho no mar no vero, tudo coisas importantssimas, mas, neste caso,
fora do contexto. Para ele bastam os smbolos, uma cruz, duas cruzes, trs cruzes, tudo o que ele
precisa dizer. Baedeker leva a lngua dos smbolos ainda mais longe, at ao sublime domnio da arte.
Quando quer dizer que uma imagem boa, ele atribui uma estrela; se muito boa, duas estrelas; se,
na sua opinio, um trabalho de gnio, trs estrelas negras brilham na pgina, e tudo. Com uma
mo cheia de estrelas e cruzes se pode reduzir toda a crtica de arte, toda a crtica literria ao tamanho
de uma moeda de cinco tostes e h momentos em que isto pode ser desejvel. Mas isto sugere que
nos tempos vindouros os escritores tero duas lnguas sua disposio: uma para os factos, outra
para a fico. Quando o bigrafo quiser transmitir um facto preciso, como por exemplo, que Oliver
Smith foi para a faculdade e foi o terceiro melhor aluno em 1892, vai diz-lo com um O por cima
do nmero cinco. Quando o romancista se vir forado a informar-nos que John tocou campainha
e depois de uma pausa a porta foi aberta por uma criada que disse A senhora Jones no est, ele
transmitir a frieza dessa afirmao, para o nosso bem e para a sua comodidade, no em palavras,
mas por meio de smbolos talvez um H maisculo em cima do nmero trs. Podemos antever
o dia em que os nossos romances e biografias sero leves e musculados, e em que uma empresa de
caminhos de ferro que diga proibido inclinar-se para fora da janela seja multada com uma coima
que no exceda cinco libras, por uso imprprio da linguagem.
virginia woolf
As palavras, como podemos ver, no so teis. Averiguemos, agora, outra das suas caractersticas,
uma caracterstica positiva, que a sua capacidade de dizer a verdade. De acordo com o dicionrio
existem, pelo menos, trs tipos de verdade: a verdade de Deus ou do evangelho, a verdade literria e
a verdade inconveniente (por norma, pouco lisonjeira). Consider-las separadamente levaria muito
tempo, por isso, simplifiquemos. Assumindo que a durao da vida o nico teste da verdade e
que as palavras so o que mais sobrevive passagem do tempo, ento, elas so o que h de mais
verdadeiro. Os edifcios desabam, at a terra perece, o que ontem era um campo de trigo, hoje uma
casa de campo, mas as palavras, se usadas apropriadamente, parecem poder viver para sempre. Qual
, ento, a forma apropriada de usar as palavras? Como j vimos, no procurando uma afirmao
til; uma afirmao til uma afirmao que tem um s significado, e a natureza das palavras
significarem muitas coisas. Lembro a frase Passing Russell Square que se provou intil, tantos
eram os sentidos submersos alm do sentido superficial: a palavra Passing sugerindo a fugacidade
das coisas, a passagem do tempo e as mudanas da vida humana; a palavra Russell sugerindo o
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caderno de leituras
farfalhar das folhas e uma saia num cho polido,10 alm da casa ducal de Bedford e metade da histria
de Inglaterra; por fim, a palavra Square faz-nos ver a forma real de uma praa combinada com
alguma sugesto visual das angulosidades austeras do estuque. Assim, uma simples frase desperta a
imaginao, a memria, o olhar e a audio tudo isto se combina na sua leitura.
Combinam-se, mas combinam-se inconscientemente. Quando isolamos e enfatizamos
estas sugestes como fizemos aqui, elas tornam-se irreais; e tambm ns nos tornamos irreais
especialistas, traficantes de palavras, localizadores de expresses e no leitores. Na leitura temos de
permitir que os sentidos submersos permaneam submersos, sugeridos, no estabilizados, anulando-
se e fluindo uns com os outros como correntes no leito de um rio. No entanto, as palavras na frase
Passing Russell Square so palavras muito rudimentares. Elas no mostram vestgios do poder
estranho e diablico que as palavras possuem, no quando so batidas pelo dactilgrafo, mas quando
surgem frescas de um crebro humano este poder o de sugerir o escritor, o seu carcter, a sua
aparncia, a sua mulher, a sua famlia, a sua casa, at o gato no tapete da lareira. O porqu das palavras
fazerem isto, como o fazem ou como impedi-las de o fazer, ningum sabe. Elas fazem-no sem que o
escritor o deseje, muitas vezes, contra a sua vontade. provvel que nenhum escritor deseje impor o
seu carcter miservel, os seus segredos e vcios privados ao leitor. Mas conseguiu algum escritor, que
no um dactilgrafo, ser completamente impessoal? Conhecemo-los sempre to bem quanto aos
seus livros. Tal o poder de sugesto das palavras que, no raras vezes, tornam um mau livro num ser
humano adorvel, e um bom livro num homem com quem no suportamos estar sequer na mesma
sala. At palavras com centenas de anos mantm este poder. Quando so novas so to poderosas que
nos ensurdecem perante o sentido previsto pelo escritor so elas que vemos, so elas que ouvimos.
Esta uma das razes pelas quais a crtica a escritores vivos uma selvajaria errtica. S depois do
escritor morrer que as suas palavras se tornam de alguma forma desinfectadas, purificadas dos
acidentes do corpo vivo.
Ora, o poder de sugesto uma das mais misteriosas propriedades das palavras. Todo e
qualquer um que j tenha escrito uma frase tem de estar consciente ou semiconsciente disto.
As palavras, as palavras inglesas, esto cheias de ecos, memrias, associaes. Elas andam
por todo o lado, nas bocas das pessoas, nas suas casas, nas ruas, nos campos, h sculos. A grande
10
[N.T.] Ao longo de todo este ensaio, Woolf cita de forma indirecta diversas imagens alheias cujo paradeiro ou fonte
legvel apenas por um rasto indeterminado. A procura exaustiva destas referncias seria sempre um esforo um tanto
inglrio, visto que, como nos mostra o texto, as palavras viajam de boca em boca, todas elas acumulando uma histria
e um uso que, no limite, impossvel rastrear. esse o caso desta expresso the skirt on a polished floor, imagem que
aqui fica por desvelar. Seguindo as pegadas de Woolf, podemos arriscar na combinao errtica da imaginao: que o
leitor vista uma saia e, descalo, dance num cho polido ao som de Wild Combination de Arthur Russell, audvel aqui:
<tinyurl.com/wildcombination>.
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dificuldade em escrev-las hoje em dia porque vm acumulando sentidos, memrias, e porque
contraram, entre si, tantos casamentos clebres no passado. Por exemplo, a esplndida palavra
incarnadine, quem a poder usar sem se lembrar dos multitudinous seas?11 Antigamente, quando
o ingls ainda era uma lngua nova, os escritores podiam inventar palavras novas e us-las. Hoje em
dia tambm se inventam palavras novas elas brotam da boca sempre que vemos uma paisagem
nova ou sentimos algo novo , mas no podemos us-las, porque o ingls uma lngua velha. No
podemos usar uma palavra nova numa lngua velha, pelo facto bvio e misterioso de que uma palavra
no uma entidade isolada e separada, mas parte de outras palavras. Na verdade, no uma palavra
antes de fazer parte de uma frase. As palavras pertencem umas s outras, embora s um grande poeta
saiba que a palavra incarnadine pertence a multitudinous seas. Juntar palavras novas a palavras
velhas fatal para a constituio da frase, para usarmos palavras novas de forma adequada preciso
inventar toda uma nova lngua. Sem dvida, teremos de voltar a este assunto mas no isto o que
agora nos interessa. Neste momento, interessa-nos o que podemos dizer com a velha lngua inglesa
tal como ela est. Como fazer novas combinaes de palavras velhas de modo a que elas sobrevivam,
criem beleza, de modo a que digam a verdade? Essa a questo.
Quem conseguir responder a essa pergunta merece todos os louros da glria que o mundo
tiver para oferecer. Pensem no que significaria podermos ensinar ou aprender a arte de escrever,
como todos os livros e todos os jornais diriam a verdade, criariam beleza. Mas h, no tardaria a
aparecer, um impedimento no caminho, algum obstculo no ensino das palavras. Neste momento,
pelo menos uma centena de professores esto a leccionar literatura antiga, pelo menos mil crticos
esto a escrever crticas sobre literatura contempornea, e centenas e centenas de jovens esto, com
virginia woolf
todo o mrito, a passar em exames de Literatura Inglesa; e ser que escrevemos melhor? Lemos
melhor agora do que h quatrocentos anos, quando lamos e escrevamos sem sermos instrudos,
nem criticados, sem sermos ensinados? No a nossa literatura georgiana uma cpia da isabelina?
E de quem a culpa? No dos nossos professores, no dos nossos crticos, no dos nossos escritores,
mas das palavras. As palavras so as culpadas. Elas so o mais selvagem, o mais livre, o mais
irresponsvel e impossvel de ensinar de todas as coisas. Claro que podemos pegar nelas e arrum-
las por ordem alfabtica nos dicionrios, mas as palavras no vivem nos dicionrios, elas vivem na
nossa mente. A prova disto so aqueles momentos de emoo em que mais precisamos de palavras
e no encontramos nenhuma. Porm, ali est o dicionrio, ali ao nosso dispor meio milho de
11
[N.T.] Will all great Neptunes ocean wash this blood/ Clean from my hand? No; this my hand will rather/ The
multitudinous seas incarnadine,/ Making the green one red. (Macbeth, Shakespeare). Sugerimos traduzir multitudinous
seas incarnadine por encarnariam todos os mares aproximando ao limite o verbo encarnar(tornar-se carne) ao
adjectivo encarnado, no sentido de manchar de encarnado, da cor da carne, manchar de sangue.
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caderno de leituras
palavras por ordem alfabtica. E podemos us-las? No, porque as palavras no vivem nos
dicionrios, elas vivem na nossa mente. Olhemos mais uma vez para o dicionrio. Nele repousam
peas mais esplndidas que Antnio e Clepatra, poemas mais encantadores do que a Ode a um
rouxinol, romances perante os quais Orgulho e preconceito ou David Copperfield so um exerccio
tosco de amadores. somente uma questo de encontrar as palavras certas e coloc-las na ordem
correcta. Ns no conseguimos faz-lo porque elas no vivem nos dicionrios, elas vivem na nossa
mente. E como que elas vivem na nossa mente? De diversas formas e estranhamente, muito como
os seres humanos, vo e vm para l e para c, apaixonando-se, acasalando umas com as outras.
Mas esto muito menos presas a formalidades e convenes do que ns. Palavras nobres acasalam
com plebeias, palavras inglesas casam com palavras francesas, com palavras alems, com palavras
indianas, com palavras dos negros, se tiverem esse desejo. Quanto menos quisermos saber do
passado da nossa querida me, lngua inglesa, melhor ser para a reputao da senhora, j que ela
foi uma donzela muito itinerante.12
Estabelecer leis para estas vadias incorrigveis mais do que intil. A nica restrio que
lhes podemos impor so algumas regras insignificantes de gramtica e ortografia. Enquanto as
espreitamos da beira da caverna profunda e escura, apenas caprichosamente iluminada, em que elas
vivem a mente , tudo o que podemos dizer sobre elas que elas gostam que as pessoas pensem
e sintam antes de as usarem, mas no que pensem e sintam sobre elas, mas sobre outra coisa. So
extremamente sensveis, inibindo-se com facilidade. No gostam que se discuta sobre a sua pureza
ou impureza. Se algum fundar uma associao a favor do ingls puro, as palavras mostraro a sua
indignao fundando outra a favor do ingls impuro da a violncia anormal de algum discurso
moderno; um protesto contra os puritanos. Tambm so muito democrticas, acreditam que uma
palavra to boa quanto a outra, as palavras sem educao so to boas como as palavras com
educao, as palavras cultas to boas como as palavras incultas, no h classes nem ttulos na sua
sociedade. Nem gostam de ser levantadas pela ponta da caneta e examinadas separadamente. Elas
penduram-se umas nas outras, nas frases, pargrafos, s vezes por pginas inteiras. Elas odeiam ser
teis, odeiam gerar dinheiro, odeiam ouvir sermes. Resumindo, elas odeiam tudo aquilo que as
rotule com um significado, ou as aprisione a uma postura, pois a sua natureza mudar.
12
[N.T.] No texto original Woolf usa a expresso For she has gone a-roving, a-roving fair maid, que num passeio pela
Wikipedia nos leva a Lord Byron So, well go no more a roving (Vamos deixar de vaguear por a), poema que j foi
cantado por Joan Baez e tambm por Leonard Cohen, e a um cntico chamado The Maid from Amsterdam (A donzela de
Amsterdo), cujo refro A rovin, a rovin,/ Since rovins been my ru-i-in,/ Ill go no more a roving/ With you fair maid!
(Vaguear, vaguear,/ Foi a vaguear que me perdi/ No vou mais vaguear por a/ Contigo, bela donzela!).No resistimos
a sugerir ao leitor a audio de Roving Woman, de Connie Converse, cano que, muito a propsito, acompanha a
traduo destas linhas, e que pode ser ouvida aqui: <tinyurl.com/rovingwoman>.
161
 GRATUITA CHAODAFEIRA.COM caderno de leituras

Maria Filomena Molder e Eduardo Jorge

A alegria breve:
Talvez seja essa a sua peculiaridade mais admirvel, a sua necessidade de mudana. Porque
uma conversa com Maria Filomena Molder 1
a verdade que elas almejam alcanar multifacetada, e elas conduzem-na sendo multifacetadas,
iluminando primeiro um sentido, depois o outro. Assim, significam uma coisa para uma pessoa,
e outra coisa para outra pessoa, so ininteligveis para uma gerao e claras como gua para a
seguinte. por esta complexidade, por esta capacidade de significar coisas diferentes para diferentes
pessoas que elas sobrevivem. Talvez seja por isso que no h nenhum grande poeta, romancista ou
1.
crtico literrio nos nossos dias, porque recusamos permitir s palavras a sua liberdade. Atribumos-
lhes a rtulo de um significado, o seu significado utilitrio, o significado que nos permite apanhar
Eduardo Jorge [EJ] Alegria. O dique da alegria pode estar numa histria que algum nos
o comboio, o significado que nos faz passar no exame. E quando as palavras so rotuladas, elas
conta ou numa histria que contamos a ns prprios. A alegria, nesse sentido, ao mesmo
dobram as suas asas e morrem. Por fim, e da maior importncia, as palavras, como ns, para
tempo que precisa de uma explicao ou de uma histria, imprevisvel. Como ela teria a
viverem bem, precisam de privacidade. Sem dvida, gostam que pensemos, que sintamos antes de
fora e a delicadeza para fazer parte de novos modos de vida?
as usar, mas tambm gostam que paremos, que fiquemos inconscientes. A nossa inconscincia a
sua privacidade, a nossa escurido a sua luz. Essa pausa aconteceu, caiu o vu da escurido para
seduzir as palavras a juntarem-se num daqueles casamentos repentinos que so imagens perfeitas e
Maria Filomena Molder [MFM] Alegria breve, roubando ao ttulo de uma obra de Verglio Ferreira,
geram beleza eterna. Mas no, nada disso vai acontecer esta noite. As pequenas desgraadas esto
maria filomena molder e eduardo jorge

Alegria breve, sobre a qual escrevi um pequeno ensaio na minha juventude. O poeta David Mouro
de mau humor, sem complacncia, desobedientes, mudas. E o que que elas esto a resmungar?
Ferreira que era nosso professor de Teoria da Literatura f-lo publicar num jornal da tarde que j no
Acabou o tempo! Silncio!
existe: Dirio de Lisboa. (onde estaro o manuscrito e o recorte do jornal?)

1
Esta conversa com Maria Filomena Molder aconteceu entre 2010 e 2014. Primeiro, na ocasio de um encontro sobre
Walter Benjamin, na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), em Belo Horizonte, no Brasil. Depois, em Paris,
nos Ateliers de Morphologie em 2012 na circunstncia de uma conferncia sobre Ludwig Wittgeinstein. Ao longo de 2013,
outros encontros duas exposies (Beaut animale e Edward Hopper, no Grand Palais) nos guiaram para assuntos
discutidos na conversa: animalidade e imagem. Entre as conferncias e as exposies, as conversas aconteceram no
autocarro, em cafs e restaurantes nos entornos do Jardin de Luxemburg, precisamente na Rue Madame. Ao longo
desse tempo, a sua generosidade e o riso sincero expandiram a prpria alegria como tema de um ensaio, e ela tambm
retorna aqui. Em 2013, as questes foram enviadas Maria Filomena Molder, que as respondeu por escrito, e so estas
que reunimos aqui. Comeando pela alegria, seguimos por temas que nos so caros, como a animalidade, o convidado
estrangeiro, imagem (sinal e mancha), a metamorfose, a pele, a poeira, o poema e a traduo. A alegria breve: uma
conversa com Maria Filomena Molder tornou-se uma entrevista, dilogo, ensaio: provavelmente uma abertura de
um espao para o dom, para a graa. Trata-se ainda de um contato com a palavra que abre espao para outras vozes,
materializadas em citaes. De algum modo existe um espao intermedirio entre a sala de aula e a aula errante, entre
os centros de interesse nas artes visuais, na literatura e na filosofia. O movimento da conversa deriva dos encontros e
da leitura de livros e ensaios de Maria Filomena Molder, especialmente: O qumico e o alquimista. Benjamin, Leitor de
Baudelaire. Lisboa: Relgio Dgua, 2011; Smbolo, analogia e afinidade. Lisboa: Edies Vendaval, 2009; O absoluto que
pertence terra. Lisboa: Edies Vendaval, 2005; Matrias sensveis. Lisboa: Relgio Dgua, 2000; Sobre a Alegria.
Revista Intervalo. N 4. Fev. 2010. Lisboa: Pianola/Vendaval. p. 77-86; O pensamento morfolgico de Goethe. Lisboa:
Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1995; Jorge Martins. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984 e a traduo
de KLEIST, Henrich von. O duelo. So Paulo: Lumme Editor, 2013.

163
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 GRATUITA
Alegria breve, como se poderia viver uma alegria longa? s vezes damos por ns a sentir a
desfazer-se a perfeio de um momento, que despertou a embriaguez de todo o nosso corpo. Temos
de fechar os olhos ou comear a correr para no ficarmos soterrados pelos seus despojos soltos. A
alegria carece de explicao e tampouco (gosto desta maneira de escrever) seria previsvel, como
diz o Eduardo, mas retorna. Quer dizer, estando inteiramente fora da trama da causalidade, com o
seu cortejo de indues e dedues, a alegria, se uma vez veio ter connosco, h-de vir ter connosco
uma vez mais. Acho que ela faz parte de certos encontros a que s vezes chamamos hbitos (no
nos lembramos de quando vimos, ouvimos, sentimos, pela primeira vez): o nascer do sol, o canto
de um melro, a chuva a bater na vidraa, a fruta apanhada da rvore e que metemos na boca, a luz
dourada do Outono, um homem que assobia na rua uma cano da infncia, nuvens corredoras,
o cheiro da maresia, coisas banais e nicas, que entretecidas entre si tm a fora e/ou a delicadeza
de realizar o novo nos nossos modos de vida. Aceitemos que a alegria seja uma das pedras-de-
toque do eterno retorno. E ento as alegrias inesperadas, no contam? Contam, sim, mas se no
nos aniquilarem, continuam a ser emissrios daquilo que sempre retorna, como a brisa fresca
da Aurora que nos bate no rosto (palavras de Benjamin que se referem ao modo como se sente
a novidade da obra de arte). H ainda as alegrias esperadas que s nos so dadas uma vez, e pela
primeira vez: o nascimento de um filho.
maria filomena molder e eduardo jorge
2.
[EJ] Animalidade. Pelo vis da animalidade seramos capazes de inventar sadas de uma
zoonomia (ou da atual fisiologia)? Ou, seria inevitvel sair do conjunto de leis orgnicas,
das taxonomias e tudo aquilo que confunde uma unidade de vida com o discurso de que
ela se esgota?
[MFM] No h dvida de que, para se falar da animalidade, preciso sair da actual fisiologia.
Lembremos que para Goethe a fisiologia era uma operao do esprito que consistia na observao
do todo, na medida em que ele age e vive, e a esta vida subjaz uma fora espiritual, reunindo o que
vivo e o que morto, o que conhecido e desconhecido: cincia pela qual esperamos. E lembremos
o dionisaco em Nietzsche, inseparvel daquilo a que ele chama fisiologia e que desde o incio (desde
O Nascimento da tragdia pelo menos) abre as hostilidades contra a ascese crist, o seu horror do
corpo e do sexo, a sua moral do rebanho e do escravo. Nas suas ltimas obras, o tema recorrente,
em particular em O Crepsculo dos dolos e em Ecce homo. No primeiro, quando fala da embriaguez,
que ele alarga a toda as esferas da vida, surpreendendo mesmo em Apolo antes considerado como
deus da forma e do sonho uma expresso da embriaguez (como sabemos, a sua manifestao
164
caderno de leituras
plena chama-se Dioniso). Quanto ao segundo, trata-se, por assim dizer, de uma smula do motivo
fisiolgico no seu pensamento: o regime alimentar, as disposies do corpo afectas grande sade,
e ainda, o gnio do corao, no momento em que dizer sim se revela na sua energia mais sublime:
a ltima verso de Dioniso. Veja-se, por exemplo, o captulo PORQUE SOU TO PERSPICAZ, 10,
em que ele ope o amor fati hipocrisia diante do necessrio, prpria do idealismo. E, no entanto,
prossegue ele h tambm que o amar. Acrescente-se a excelente contribuio de Colli (sempre j
depois de Nietzsche, depois do grande pensamento, que Schopenhauer (re)introduz na filosofia, que
pensar o homem como animal).
(animalidade: di aqui, tenho fome, tenho medo, vou matar, tenho sono, mastigo, agarro com as mos,
corro com os ps, grito, estremeo, vou morrer, fico com pele de galinha, engulo, caio, ouo e detenho os
meus passos, abro os olhos para a luz).
(mas que sabemos ns da animalidade, se desde o incio a fala deposita na animalidade qualquer coisa
que a animalidade nunca poderia segregar e que nunca poder absorver?).
Mas vejamos Colli. Primeiro a convico-chave:
Reconhecer a animalidade no homem, ainda mais, ver na animalidade a essncia do homem: eis o
pensamento de peso, decisivo, prenncio de tempestade, o pensamento diante do qual todo a restante
filosofia moderna desce ao nvel da hipocrisia.
De seguida, um desenvolvimento daquela convico, que a converte num problema: para a
relao entre instinto e razo (que traduziriam a animalidade e a palavra), haveria duas solues que
ainda mantm uma vida. Primeira: cada um vai para o seu lado, no se intrometendo na esfera do
outro. Segunda: a razo tenta dominar o instinto, de modo a expurgar a infelicidade e a crueldade
da vida (caso do Budismo, por exemplo). A terceira j fere a manuteno de uma vida, aquela em
que a razo tende a oprimir o instinto, substituindo-o, em que a razo se torna instinto. A os seres
humanos sero levados runa: a racionalidade que se torna instinto leva gangrena. Quer dizer, a
animalidade fica oculta, irreconhecida, desfigurada pela razo, e um dia pode esguichar como veneno
puro, dente da serpente. Mas h ainda outra forma de se aproximar da animalidade, que consiste em
considerar que a razo no independente dela, mas exactamente a sua revelao, portanto, a razo
no se engendra do nada (ou de si prpria, o que vai dar ao mesmo), repercusso da animalidade.
Em As Bacantes de Eurpides talvez se veja melhor do que em qualquer outra fonte a
animalidade dionisaca, a animalidade da mulher que deixou cair todos os vnculos sociais,
econmicos, antropolgicos: solta os cabelos, larga o tear, foge de casa, vai para os montes, canta e
dana com as outras mulheres, enfeita-se de hera, faz brotar leite e mel, alimenta cordeiros e feras
165
 GRATUITA
recm-nascidos, despedaa grandes touros, e acabar por despedaar o filho nico, o sobrinho, o
parente, o prncipe herdeiro de Tebas, uns e outro ameaas cerimnia secreta que as mulheres
realizam entre si: eis uma das verses da embriaguez dionisaca, daquele deus que faz estremecer as
fundaes das casas, que faz crescer a vinha e a hera, que rene a doura do cordeiro e a crueldade
do predador, a mansido do corao e a embriaguez exaltante.
Para terminar uma oferenda de Alain:
A inspirao no nunca seno uma confiana herica na natureza animal....
3.
[EJ] Convidado estrangeiro. Em O pensamento morfolgico de Goethe (p. 315) existe uma
outra espcie de universais, sendo a poesia uma atividade co-respondente. Nesse sentido,
o mote goethiano do convidado estrangeiro parece surgir como uma operao crtica para
ler no apenas o poema, mas tambm tudo aquilo que se estabelece como atrito e diferena.
Diante de tais convidados nicos, por quem se esperou e espera sempre seria essa espera
um ato passivo e de excesso?
maria filomena molder e eduardo jorge
[MFM] O tema goethiano. Na parte conclusiva da Teoria das Cores pergunta Goethe:
O que pode levar a cabo e efectuar nas cincias aquele que no est na situao de dedicar toda a sua
vida s cincias? O que pode ele conseguir como convidado numa habitao estranha [fremde] para
benefcio do proprietrio?
A fonte para o convidado estrangeiro bblica, do Antigo Testamento, provm do Salmo
39, 13: Escuta a minha orao, Eterno, atende ao meu grito, pois eu sou um estranho na tua casa. O
homem um [convidado] estrangeiro na casa do Eterno, ele nunca poder fazer sua aquela casa. O uso
que Goethe faz deste versculo do Salmo 39 curioso a vrios ttulos. Primeiro, ele um convidado
(coisa que estar implcita no versculo). Depois, a estranheza prpria da casa: este aspecto que se
acentua e no a estranheza daquele que penetra na casa. Ainda mais, a verso goethiana vai para alm
do texto bblico, pois esse convidado numa casa estranha, estrangeira, tem pretenses no que se refere
ao bem-estar do proprietrio. Aqui cessa qualquer relao com o excerto do Salmo e sorve-se um tom
de blasfmia, desmedida temperada com uma secreta especiaria humorstica (to prpria de Goethe!):
poder beneficiar o proprietrio da casa da cincia, sabendo ns como a cincia se estabilizou desde
Newton num modo de pensar to hostil ao de Goethe, no tendo reconhecido qualquer vantagem
naquele convidado que no tinha sido realmente convidado e cujos pontos de vista foram, com raras
166
caderno de leituras
excepes, recusados, tratados com displicncia auto-benevolente ou simplesmente ignorados. Colli,
tantas vezes crtico em relao ao protegido do Duque de Weimar, v nos estudos naturais de Goethe
um caso de inactualidade herica. Quanto aos convidados nicos, por quem se esperou e espera
sempre, outra coisa (embora ressoe aqui de novo o Salmo 39). Trata-se, como muito bem diz, de
uma aliana entre um ato passivo e de excesso, reunindo magneticamente a expectativa activa com
a afeco mais trespassante. Quem sero eles? Os que viro para nos salvar, mas que no pertencem
nossa estirpe? Ou os que nasceram na nossa casa e, por isso, vieram para nos salvar. Nem sempre
ouvimos este segredo a comunicar-se.
4.
[EJ] Imagem: sinal e mancha. Na sua traduo de Pintura e desenho. Sobre a Pintura
ou Sinal e Mancha, de Walter Benjamin, destacaria a questo da mancha manifestada
sobretudo no que vivo (Matrias sensveis, p.15). Neste texto, Benjamin d exemplos
como as chagas de Cristo, o rubor, talvez a lepra, os sinais de nascena. Boa parte destes
exemplos podem ser vistos na iconografia crist, sobretudo em algumas pinturas de Giotto,
Fra Angelico ou nas imagens e relatos de martrio dos santos. Nesse sentido, segundo sua
leitura do texto, como a mancha, na pintura e em geral nas imagens, escaparia do sinal
para enfatizar a matria corporal?
[MFM] A mancha escaparia do sinal... Assim parece-me que se supe uma hierarquia entre
sinal e mancha. Ora, no consigo ver tal na ideia de Benjamin. Alis, por vezes a mancha e o sinal
tornam-se indiscernveis, como na histria de Belsazar, sendo que Benjamin considera que essa
simultaneidade s a Deus atribuvel. Mas tambm a considero no Denkmal (o monumento
fnebre), no sentido em que se estabelece uma relao entre espao e mancha que assinala, que
marca a paisagem, interrompe. Benjamin no diz nada disto, mas creio que o permite por reduo
negativa: destes monumentos evocativos da morte ou pedras tumulares apenas so manchas as
criaes arquitectnica e plasticamente informes, o que nos faz hesitar sobre a aplicao de Denkmal
a todos os monumentos fnebres. Mas o tema fica em suspenso (alis, o pequeno ensaio de Benjamin
conclui-se nessa suspenso). E tambm h casos em que a mancha alastraria sem qualquer limite e a
cessava a possibilidade de haver pintura.
Por outro lado, no ser demais sublinhar que tudo quanto Benjamin diz sobre mancha e
sinal tem um sentido quase inacessvel fora da lngua alem, pois Malerei (pintura) deriva de Mal
(que eu traduzo por mancha, tambm pode ser mcula) e Zeichnung (desenho) deriva de Zeichen
(sinal). Trata-se de ligaes directas, evidentes. J em portugus so precisos exerccios genealgicos e
167
 GRATUITA
etimolgicos para chegar relao entre pintura e mancha ou entre desenho e sinal. Se nos lembrarmos
que os exemplos metafsicos e morais de Mal incluem muitas vezes essa mesma palavra Wundmal,
Muttermal, Denkmal percebemos o gnero de inqurito contemplativo a que Benjamin se est a
dedicar. Aqui, o tradutor v-se e deseja-se (no caso de Muttermal, a traduo corrente ser sinal de
nascena, o que impede de ver a mancha).
Mas a sua pergunta pede outra direco, como seja a diferena entre o trao que se desenha
numa parede com o prprio sangue e o correr do sangue pelo corpo, pelo vestido, a mancha, vestgio
de um vivo. O sangue vem sempre de dentro (o rubor alastra tambm de dentro), mas se os nossos
dedos usarem o sangue para marcar, gravar, escrever, essa sua origem fica, por assim dizer, latente,
suspensa. Vejam-se os juramentos, os contratos assinados com sangue, o sangue ser como tinta,
embora o carcter irremedivel do contrato no proceda seno de termos assinado com a nossa
vida mesma, o sangue: o sinal est contaminado pela mancha. Mas j diferente se o nosso sangue
se misturar com o sangue de outro, abrindo uma pequena ferida nos dedos: aqui o sinal est
decididamente ausente, consumou-se uma aliana que no passou inscrio. Como o caso do
rubor, que no dizer de Benjamin provoca uma dissoluo da personalidade, como se ficssemos
visivelmente transformados na prpria afeco.
E ainda mais, Benjamin no est em situao de surpreender com clareza a oposio entre
maria filomena molder e eduardo jorge
sinal absoluto e mancha absoluta.
5.
[EJ] Metamorfose. Ainda em O pensamento morfolgico de Goethe, l-se que preciso
que se admita percursos cclicos, de que exemplo a passagem da alquimia qumica
(p. 165). Aps essa passagem, voltamo-nos ao ttulo de seu livro O qumico e o alquimista.
Benjamin leitor de Baudelaire. Justo no captulo homnimo (p. 69), existe um convite para
lembrar do provrbio hassdico se queres encontrar o fogo, procura-o nas cinzas. Do
provrbio chegamos a diferena entre o comentador (o que analisa a composio qumica
das cinzas) e o crtico (que tenta ver nas cinzas o claro da vida). Ambos, no entanto,
voltam seus olhares para as cinzas. Seriam esses dois modos distintos de olhar o aspecto
da metamorfose?
[MFM] A metamorfose a chave de todos os sinais da natureza escreve Goethe e so muitas as
variaes na sua obra. Stirb und Werde [Morre e devm] talvez seja a melhor, pois aqui trata-se de
transformar o seu prprio tmulo em leveza irisada: o bicho-da-seda o mestre.
168
caderno de leituras
Mas h um aspecto relativo metamorfose do qual no se fala muito e que se apresenta como
uma pergunta: at onde pode ir a metamorfose ou a metamorfose conhece limites? Neste mbito,
Goethe lembra que as duas foras centrfuga e centrpeta actuam em qualquer vivo (e, portanto,
tambm em ns): uma, por assim dizer, pe-nos fora de ns; a outra, chama para dentro, como o
lastro para que estar fora de si no nos despenhe no informe: aqui, como no p potico, a medida
enlaa a desmedida.
Outras coisas do mesmo gnero, agora exemplificando: Aristteles pergunta na Metafsica:
at onde pode agir a mutilao de um corpo de modo que o possamos reconhecer? E uma notcia
de h alguns anos, a uns trinta anos, lida num jornal: uma mulher sul-africana, branca, comeou a
mudar a cor da pele, devido a doena que no se conseguia fazer regredir. A pouco e pouco mudava
de cor, ficava escura. Ao mesmo ritmo, marido e filhos saram de casa. Acho que a parte preparatria
da sua pergunta ficou esquecida (espero que tenha ficado no fundo da resposta).
6.
[EJ] Pele. Comeando por um problema de vocabulrio inquietante quanto a passagem
da fisiologia para a metfora. Em O pensamento morfolgico de Goethe, l-se que o acto
de conhecer s alcana a sua autntica dignidade se o observador se colocar na pele das
coisas (p. 266). Talvez por um problema do prprio ato de conhecer, como identificar a
pele das coisas?
[MFM] uma maneira de dizer mas que implica uma metamorfose daquele que a diz, isto , no
estamos diante de uma metfora alimentada por uma comparao analgica, a imagem solta-se da
inteno de no ser desleal para com aquilo que se quer conhecer, com a inteno de lhe fazer justia.
Aqui se penetram mutuamente a vis centrifuga e a vis centrpeta: ao mesmo tempo que ficamos fora
de ns, nascem novos rgos em ns. como o esprito ser um estmago, tambm no se trata de
analogia, como Nietzsche mostra to bem:
Se algum no consegue ver-se livre de uma dor-de-alma, o problema, falando por alto, no est
na alma, mas muito provavelmente na barriga [...]. Um homem forte e bem constitudo digere as
suas vivncias (os actos e os maus actos) com o digere as suas refeies, mesmo quando obrigado a
engolir algum naco mais duro. Se consegue digerir uma certa experincia, esse tipo de indigesto
to fisiolgico como o outro... e, muitas vezes, ser at de facto uma consequncia do outro tipo de
indisgesto. Genealogia da moral III, 16
(isto tambm entrava bem na resposta sobre a animalidade)
169
 GRATUITA
H alguma equivalncia entre colocar-se na pele das coisas e um dito de Hofmannsthal:
Apanhar a presa viva. isso, h sempre a resistncia da coisa mesmo fazendo ns o possvel por
entrar na sua pele. Finalmente, outra oferenda, desta vez benjaminiana: a beleza aquele mistrio
da coisa com a sua pele.
7.
[EJ] Poeira. Das cinzas saltamos poeira. Certa vez a senhora comentou que a poeira a
acompanha desde a infncia. Seria a poeira uma espcie de convidada estrangeira?
[MFM] Poeira era a dedada do sol quando entrava na casa da minha infncia. Percebi logo que ela
era tambm de origem csmica, quer dizer, pertencia a tudo o que estava em redor muito longe,
longssimo (traduzido agora, incontveis anos-luz): hostes de seres minsculos que habitavam,
trmulos, instveis, o raio de sol numa agitao constante. Dizia para mim: est tudo cheio de poeira
e eu no sabia antes deste raio de sol entrar pela janela, maravilhada e ao mesmo tempo perto de
maria filomena molder e eduardo jorge
um terror que no provocava paralisia. Era uma coisa de infncia, um anncio, tanta coisa que existe
sempre ao nosso lado, que enche a nossa boca quando a abrimos, penetra nos cabelos, rodopia
nossa volta e ns sem darmos dela. A luz descobriu-a. Esta poeira tambm pousava nos mveis, nas
vidraas das janelas, mas a no danava, esperava pelos nosso dedos que abriam sulcos, desenhos,
nesse estado chamava-se p e limpava-se. Nunca tive a certeza de que fossem a mesma.
8.
[EJ] Poema. Certa vez a senhora comentou oportunamente enquanto caminhvamos
outro dia por um jardim, comentrio, alis, feito a partir de Dante, que o p era uma
medida potica. Para alm desse termo preciso da mtrica, existe ainda uma tarefa de
ler o poema quanto a sua desmesura. Nesse sentido, haveria um ethos (e um pathos) na
leitura de um poema?
[MFM] Poema: ethos e pathos. Ethos tem a ver com hbito, o que implica sempre uma medida, o
desenho de uma forma de vida. A melhor formulao a de Heraclito: O ethos de um homem o
seu daimon, em que ethos adquire um sentido inspirador e no s protector, e se revela uma energia
que faz mover. J o pathos o ser trespassado, a afeco, ele que alimenta o ethos.
170
caderno de leituras
A desmesura, a desmedida, no pode ser abandonada a si prpria. A poesia um acto de
medida (como a msica) atravessado por todo o gnero de desmedidas, desde logo pela afeco que
pe fora de si, e o seu instrumento primeiro foi o p grego, que os poetas latinos receberam em
herana. O que um p e porque se chama p? Uma medida dos versos ou aquilo que fazia com que
um conjunto de palavras se revelasse um verso, com as suas slabas longas e breves num determinado
nmero.
Em Dante o p participa constantemente da medida e da desmedida, porque o p dele,
enquanto faz tudo o que os ps esto preparados para fazer e tudo aquilo a que os ps se submetem:
caminhar, parar, subir, descer, correr, andar para trs, tropear, cair, levantar-se. Na Commedia o
leitor segue pari passu um caminhante numa viagem que antes dele ningum fez: eis a paisagem
desmedida que os ps do poeta medem.
Por conseguinte, quanto a Dante, o p uma medida do corpo dele e no fui eu que o
descobri, mas Ossip Mandelstam em Conversazione su Dante , em particular no Inferno e no
Purgatrio, mas com maior agudeza no Inferno isto porque no Paraso os ps dele j no
medem o caminho e o verso. A ele no anda, arrastado pelos ares por entre os corpos luminosos
incorruptveis. Beatriz o seu guia. Percebemos constantemente que o Paraso no lugar para
humanos (ao passo que o Inferno tanto se parece com as nossas cidades e o Purgatrio tanto nos
lembra as promessas da Terra: luz e sombra, msica, pintura, canto, dana): Dante perde o flego
devido velocidade e cega por causa do excesso de luz. curioso que seja o Canto menos citado e d
que pensar que tenha sido esse a ser escolhido por Haroldo de Campos para traduo.
Voltando ao Inferno, tudo se faz (quer dizer, os versos) segundo os passos do poeta que
caminha, tropea, despenha-se, cai, levanta-se e volta a caminhar. Tambm desmaia. a fora da
gravidade que domina e no seu p desajeitado, cambaleante, esforado, que Dante a surpreende a
toda o momento. Mais ningum est sujeito a essa fora, e, portanto, ele o nico todos os outros
so sombras que pode fazer dela outra coisa, transformando-a em ritmo potico (na montanha do
Purgatrio poder sonhar, j que o sol nasce e o sol se pe, e a imaginao pode obedecer, irm deles,
a esses contrastes). Por conseguinte, so os ps do poeta a marcar o ritmo dos versos em tercinas, cuja
rima, constante, se faz entre o primeiro verso e o terceiro, e entre o segundo e o primeiro da prxima
tercina, num conjunto de catorze mil versos que compem a Commedia (divina um acrescento
de uma edio veneziana do sc. XVI). Nunca se sente qualquer constrangimento, qualquer esforo
artificial, tudo flui abraado por esse rigor. Talvez por isso tenha dito Goethe de Dante que ele era o
poeta da tenso (Spannung).
Voltando ainda aos ps de Dante, uma maneira de repor a antiga mtrica potica a
medida era feita em funo da quantidade das slabas, conforme fossem breves ou longas o p
antigo, o conjunto dessas slabas, irrepetvel. O nome o mesmo e ouve-se a sua ressonncia nesta
171
 GRATUITA caderno de leituras

maravilhosa compreenso que Mandelstam tem da medida potica na Commedia. Dos ps dos
Gregos, que tambm eram ps de andar (e se olharmos para todos os usos que os Gregos fazem da
palavra pos-pods, so incontveis e decisivas as aces a que do origem, seja no presente, no
passado ou no futuro)2, passamos para os ps do nico vivo que se embrenha no mundo dos mortos,
o mundo dos condenados; no mundo do que se esto a purgar, e no mundo onde os ps de Dante
no tm uso e os versos so medidos pela respirao, pelo sopro e a perda dele, e pela ofuscao e
a cegueira. Uma nota ainda sobre o Paraso, a que Dante fala da ressurreio, da expectativa da
ressurreio, o que significa estar espera do corpo que cada bem-aventurado receber de novo
depois do Juzo Final, e isso no propriamente por iniciativa de Deus, mas por condescendncia
de Deus para com os desejos das mes e dos pais e doutros parentes de verem de novo aqueles que
amaram. Sempre me impressionou isto e por isso j muitas vezes o referi.
9.
[EJ] Traduo. Existe uma materialidade na traduo, em que os restos e vestgios
sobrevivem em termos culturais, semnticos e sintticos? Dentre outras, h pelo menos
maria filomena molder e eduardo jorge
Nesta vida semelhante a um sonho
Desejo cada um em segredo,
Amoroso de cada um em segredo.
[sendo que, para mal dos meus pecados, Mandelstam tinha a pior das ideias sobre tradues, achava
mal gasto o tempo que Anna Akhmatova passava a traduzir, e estudou francs e italiano para poder ler
directamente os poetas franceses que amava e Dante].
Traduzir no tem a ver forosamente com o domnio da lngua de origem, no meu caso
nasce da necessidade de compreender aquilo que desejo ler, com a necessidade de deixar cair
isso de ser quem se na sua lngua materna. H quem tenha passado toda a vida a traduzir e a
retraduzir o mesmo autor e a mesma obra, por exemplo, A. H. Armstrong e as Enneads de Plotino.
Traduzir actua como uma droga, um acto obsessivo incurvel: deseja-se no se parar mais, qualquer
interrupo uma intruso. Tem a ver com uma forma de distraco infantil confiante de que
aquilo que no se procura mais (depois de ter desesperado) nos ir cair nas mos (Etty Hillesum
mestra nesta confiana).
O Duelo de Kleist foi traduzido por encomenda. A sua aceitao teve a ver com esta

uma experincia que pode precisar essa questo, trata-se da sua traduo de Kleist,
publicada no Brasil (O duelo, pela Lumme Editor, 2013).
[MFM] Deixe-me contar-lhe uma coisa. Pouco tempo antes de morrer, Fernando Gil escreveu-
me a dizer que achava que tudo o que eu fazia em filosofia lhe parecia ter a ver com traduo.
Na altura achei que a afirmao usurpava um pouco ou muito o entendimento que eu tinha do
que eu prpria fazia. Mais tarde, percebi que a minha resistncia tinha a ver com um segredo de
algum incapaz de o reconhecer por si prpria ter sido desvendado por outro algum. Estou
convicta de que o acto de traduzir atravessado de cabo a raso por questes de identidade, por um
pressentimento de no ser ningum ou poder ser muitos como no Zadig de Woody Allen. Melhor
ainda so os versos de Ossip Mandelstam:
espcie de inconscincia confiante e por ser Kleist, o senhor das elipses, o senhor da desmedida
inteiramente sujeita pontuao e s suas severas ordens. Kleist cujas novelas eu devorara em todas
as tradues disponveis (apenas lera no original Die Marquise von O). Tinha chegado a minha vez.
A primeira verso da traduo estava ainda num estado quase ilegvel e foi recusada. A segunda,
resultado de um trabalho laborioso e intenso de reviso, tambm foi recusada e a encomenda para
a comendatria foi por gua abaixo. Mas para mim no, ficou espera de melhores dias durante
mais de uma dcada. Devo-lhe a si o entusiasmo por essa traduo e ao Francisco Santos, da Lumme
Editor, a vontade de a publicar.

2
Eis alguns exemplos, conforme os casos, as preposies e as formas verbais: pr o p na gua = embarcar; fugir com
os dois ps = a toda a velocidade; com todo o p = com toda a fora; no avanar um p = no avanar nada; o p
de uma pessoa = essa mesma pessoa; o que est diante dos ps = a proximidade presente, coisas presentes, comuns;
diante do p = ao nosso alcance, em nosso poder; um p adiante = no momento imediatamente a seguir, o dia que se
segue de imediato; ter o p calado = essa coisa convm-me; tirar o p de alguma coisa = livrar-se de alguma coisa;
pr debaixo do p = desprezar; tambm pode o p ser um som ou um grito lanado com toda a fora dos pulmes: pela
flauta, pela trombeta, pela voz. Aqui enxertam-se a poesia e a msica.
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Harold Rosenberg
Oh Esta a Criatura Que No Existe 1
Traduo de Gustavo Rubim
Os poemas modernos so muitas vezes anotaes a uma atividade experimental secreta conduzida
pelo poeta com o propsito segundo a frase de Rilke de transformar a terra. A atividade
continua, quer produza poemas, quer no, embora possamos assumir que se altera quando a anotao
comea, pelo processo de se observar a si mesma e pela interveno da linguagem.
Enquanto registo de acontecimentos e combinaes que assim so trazidos luz, o poema
aponta no para si mesmo como um objeto mas para o processo em que teve origem e para as novas
realidades nascidas com ele. Envolvido na manufatura de seu prprio assunto, um tal poema parece
muito afastado do tipo tradicional em que uma paisagem ou uma histria amorosa usada para
fazer a obra de acordo com uma ideia pr-estabelecida quanto ao que um bom poema.
Em alguns poetas a atividade do poema resultou no abandono ou na distoro das formas
do verso, por exemplo em E. E. Cummings, em [William Carlos] Williams. Outros, porm, acharam
importante formular as suas notas em padres familiares. Pode ter estado envolvido um elemento
ritualstico que s se conseguia registar sob a ordem do metro e da rima. Ou talvez a submisso
a uma forma aliviasse a ansiedade do poeta. Ou talvez um aspeto verbal bem aceite fosse dado ao
harold rosenberg
poema para benefcio da ironia.
Nas Notas para uma Fico Suprema, de Wallace Stevens, cada nota tem vinte e um
pentmetros jmbicos divididos em sete estrofes de trs versos. Os Sonetos a Orfeu, de Rilke, a despeito
da sua forma, so tambm notas que, como o poeta disse, revelam detalhes desta atividade de
mudar a terra.
A ideia do poema como uma nota tem implicaes quanto ao modo como ele deve ser lido. A
menos que o leitor siga os movimentos exatos da atividade indicada, o poema ir passar-lhe ao lado. Isto
torna-se muito mais claro quando se faz a tentativa de traduzir um poema moderno para outra lngua
o sucesso ir depender do ponto a que o tradutor chega na compreenso da nova funo da poesia.
1
[N.T.] Oh This is the Creature That Does Not Exist, ensaio includo no volume The Tradition of the New, Da Capo Press,
1994 (1 edio: New York, Horizon Press, 1960), p. 121-125. O ttulo reproduz o primeiro verso do quarto poema do Livro
Segundo dos Sonetos a Orfeu, de Rainer Maria Rilke.
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caderno de leituras
Por exemplo, as tradues de Rilke por Jessie Lemont2 foram feitas com tanta mestria que
mal se parecem de todo com tradues. Normalmente, isto seria o melhor que se poderia dizer de um
tradutor. Se aquilo que nos interessa forem s bons poemas em ingls e to prximos quanto possvel
da qualidade dos originais de Rilke, ento a senhora Lemont saiu-se muito bem do seu encargo.
Mas se virmos os poemas de Rilke enquanto notas sobre o modo como ele transforma o
mundo, o esforo feito para obter versos equivalentes em ingls parece mal orientado. Porque se fixou
nas formas de Rilke custa da experimentao e da descoberta de Rilke: a maneira peculiar como
as coisas para ele se tinham comeado a comportar. Se as verses inglesas de Lemont mal parecem
tradues, tambm com demasiada frequncia mal se parecem com Rilke. Quando Rilke diz do
sabor de uma fruta
Dies kommt von weit.
Wird euch langsam namenlos im Munde?3
o texto da senhora Lemont
There come slowly from afar,
Namelessly in the mouth yet unsurmised,
Discoveries
Muito simplesmente falha na tentativa de nos dar aquilo que est a acontecer; ao passo que a
verso de Herter Norton da mesma passagem consegue faz-lo, porque ela sensatamente sacrificou a
estrutura do soneto em favor do evento singular do poema:
2
[N.T.] Rosenberg refere-se ao volume Sonnets to Orpheus; Duino Elegies, trans. Jessie Lemont, New York, Fine Editions
Press, 1945.
3
[N.T.] Esta passagem (como as duas tradues citadas abaixo) pertence ao dcimo terceiro poema do Livro Primeiro dos
Sonetos a Orfeu. A segunda traduo citada de Sonnette an Orpheus/Sonnets to Orpheus, bilingual edition, trans. M. D.
Herter Norton, New York, W. W. Norton, 1942.
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This comes from far. Is something descobrir que poderes eles podiam libertar. Se o outro mundo no existia, era necessrio imit-lo. Os
Indescribable slowly happening in your mouth? mortos j no tm um reino s deles,

Seria incorreto dizer que a senhora Lemont no consegue captar o jeito de Rilke; consegue, But he, the conjurer, let him
under the eyelids mildness
sempre que o poema que ela est a escrever lho permite fazer. Rilke est l, exceto quando as exigncias
mix their appearance into everything seen.6
do verso ingls o atiram para fora do quadro, o que acontece algures em todos e cada um dos poemas.
Obtemos ento poemas aceitveis mas perdemos o processo do original.
O projeto de Wallace Stevens semelhante.
Em suma, a deficincia da senhora Lemont ilustra o efeito de uma compreenso incorreta
daquilo que um poema moderno . Podemos abrir mo do soneto se no puder ser doutro jeito, no
Phoebus is dead, ephebe. But Phoebus was
assim to importante ter outro soneto ingls. Mas no caso de Rilke, queremos a todo o custo a sua A name for something that never could be named.7
escuta inerente [inherent hearing].4 A observao de Herter Norton de que a mais ntima adeso
poesia em si mesma se alcana melhor por via da transposio mais literal possvel de palavra,
No entanto, o programa das suas Notas para uma Fico Suprema ir em frente sem precisar
frase e imagem pode no se aplicar traduo de toda a poesia, mas de facto d conta da natureza
de anjos. A sua atividade potica aplica-se no a transformar a natureza nem a redimir o passado,
e dos requisitos caratersticos de um poema moderno. O prprio poeta tinha dado prioridade a esse
mas a encontrar o Real. s maravilhas do no-existente, prefere a pessoa humana. E da que isto
mesmo tipo de intimidade ao transpor verbalmente a sua experincia.
no nosso tempo raro Stevens no aceite fazer reviver o mito. Nada de Orfeu, nada de anjos.
Em Rilke as imagens formam-se elas mesmas de dentro para fora

How clean the sun when seen in its idea,

Torn open by us ever and again,
Washed in the remotest cleanliness of a heaven
The god is the place that heals. []
That has expelled us and our images.
harold rosenberg

Because they loved it,

The death of one god is the death of all.8
a pure creature happened.5

O modo como, para ele, os objetos se movem o resultado do seu mtodo de viso ativamente
induzido. Tal mtodo evolui, com a prtica, para um reflexo espontneo contnuo, ao mesmo tempo 6
[N.T.] Citado por Rosenberg do sexto poema do Livro Primeiro dos Sonetos a Orfeu na traduo j citada de Herter
que o vocabulrio do poeta se acomoda plasticamente aos novos fenmenos. A teoria de Rilke da Norton (p. 27; cf. nota 3, acima).
natureza tornando-se invisvel no homem deixou de ser mera teoria quando a tenso dos objetos 7
Febo est morto, efebo. Mas Febo era
que ele absorvera em si prprio os descarregou, de volta, dos seus olhos, como se fosse de um espelho. Um nome para algo que nunca se conseguia nomear.
Rilke estava na linha de Poe, Baudelaire e Rimbaud, desses poetas modernos herticos [Traduo minha. G. R.]
que subtraram religio os seus anjos e mistrios, pondo-os a funcionar enquanto hipteses para 8
Que limpo o sol quando visto na sua ideia,
Lavada na mais remota limpeza de um cu
Que nos expulsou a ns e s nossas imagens.
4
[N.T.] Rosenberg alude aqui a uma passagem da primeira das Elegias de Duno, de R. M. Rilke.
A morte de um deus a morte de todos.
5
[N.T.] Rosenberg transpe aqui dois versos do dcimo sexto poema do Livro Segundo dos Sonetos a Orfeu e justape, de
seguida, parte da segunda estrofe do quarto poema (o mesmo cujo primeiro verso o ttulo do ensaio). [Traduo minha. G. R.]

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 GRATUITA

No menos que Rilke, Stevens est consciente da parte de irreal que h neste mundo
inventado. Mas est determinado a mant-lo dentro de um mnimo humanamente administrvel. A
atividade experimental registada pelos seus poemas leva-o numa direo oposta de Rilke, para uma
Suprema Fico que to vazia de contedo quanto ele capaz de faz-la.

To find the Real,

To be stripped of every fiction except one,
The fiction of an absolute Angel
Be silent in your luminous cloud and hear
The luminous melody of proper sound.9

Mesmo sua nica, certa verdade Stevens impe trs condies para assegurar que a sua
Fico no se converte em objeto de superstio: Deve ser Abstrata Deve Mudar Deve Dar
Prazer. Rilke afirmou que o seu anjo era mais um anjo maometano do que um cristo. A Fico de
Stevens tem parentes assinados por Picasso.
harold rosenberg

9
[N.T.] Encontrar o Real,
Ficar despido de toda a fico excepto uma,
A fico de um absoluto Anjo
Fica calado na tua nuvem luminosa e ouve
A luminosa melodia do som verdadeiro.

[Traduo minha. G. R.]

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NDICE DE SMBOLOS

AFINADORES GORA GUA AR BEIRA DE ESTRADA BIBLIOTECA

[Bichos-da-seda] A ALEGRIA BREVE: A praia, a pele e a pgina: A contemplao artstica Ca e a fundao do aps A traio:
Jacques Derrida . . . . . . . . . . . . . . . 129 UMA CONVERSA COM A vida descalo, Marcel Proust . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Victor Heringer . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 jogo de papis trocados
MARIA FILOMENA MOLDER de Alan Pauls (entre Arlt e Borges)
Nevada Maria Filomena Molder e Ana Martins Marques . . . . . . . . . . . . 77 A traio: Contra os poetas Marclio Frana Castro . . . . . . . . . . . 32
Luis Manuel Gaspar . . . . . . . . . . . 150 Eduardo Jorge . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 jogo de papis trocados Witold Gombrowicz . . . . . . . . . . . . 36
Craftsmanship (entre Arlt e Borges) Ar, gua
Oh Esta a Criatura Contra os poetas um passeio volta Marclio Frana Castro . . . . . . . . . . . 32 Nem touros nem Catarina Barros . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Que No Existe Witold Gombrowicz . . . . . . . . . . . . 36 das palavras guarda-chuvas
Harold Rosenberg . . . . . . . . . . . . . . 174 Virginia Woolf . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Fenomenologia Hasier Larretxea entrevista Naufrgio da
Craftsmanship da vida cotidiana . . . . . . . . . . 146 Anbal Cristobo . . . . . . . . . . . . . . . . 42 biblioteca queimada
Vox clamans in deserto um passeio volta O sul tambm (no) existe Claudio Parmiggiani . . . . . . . . . . . 100
Jean-Luc Nancy . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 das palavras A arquitetura ficcional da O jogo do dicionrio
Virginia Woolf . . . . . . . . . . . . . . . . 156 amrica latina Maria Carolina Fenati . . . . . . . . . . 106 O sul tambm (no) existe
Eduardo Pellejero . . . . . . . . . . . . . . . . 62 A arquitetura ficcional da
Dom e dever O sul tambm (no) existe amrica latina
entrevista com A arquitetura ficcional da Eduardo Pellejero . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Roberto Esposito . . . . . . . . . . . . 138 amrica latina
Eduardo Pellejero . . . . . . . . . . . . . . . . 62
O ltimo escritor feliz
Fenomenologia
da vida cotidiana . . . . . . . . . . . 146 O ltimo escritor feliz Roland Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Roland Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Nem touros nem Oh Esta a Criatura
guarda-chuvas Que No Existe
Roleta russa:
Hasier Larretxea entrevista o desejo e o jogo Harold Rosenberg . . . . . . . . . . . . . . 174
Anbal Cristobo . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Joo Albuquerque . . . . . . . . . . . . . 120
ndice de smbolos

Roleta russa:
O sul tambm (no) existe o desejo e o jogo
A arquitetura ficcional da Joo Albuquerque . . . . . . . . . . . . . 120
amrica latina
Eduardo Pellejero . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Vox clamans in deserto
Jean-Luc Nancy . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Sobre o erotismo
na literatura
Alberto Moravia, Elsa Morante,
Italo Calvino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Vox clamans in deserto

Jean-Luc Nancy . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
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CAMINHANTES NO CAOS DA REMINISCncia DO RISO FOGO GeMETRAs MATA FECHADA

A ALEGRIA BREVE: A ALEGRIA BREVE: Luis Manuel Gaspar Ca e a fundao do aps A traio: A contemplao artstica
UMA CONVERSA COM UMA CONVERSA COM Tarantela em desenho Victor Heringer . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 jogo de papis trocados Marcel Proust . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
MARIA FILOMENA MOLDER MARIA FILOMENA MOLDER Mariana Pinto dos Santos . . . . . . . 151 (entre Arlt e Borges)
Maria Filomena Molder e Maria Filomena Molder e Naufrgio da Marclio Frana Castro . . . . . . . . . . . 32 [Bichos-da-seda]
Eduardo Jorge . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Eduardo Jorge . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 O destino de todo futuro biblioteca queimada Jacques Derrida . . . . . . . . . . . . . . . 129
de se tornar passado Roleta russa:
A praia, a pele e a pgina: Claudio Parmiggiani . . . . . . . . . . . 100
Naufrgio da Pier Paolo Pasolini . . . . . . . . . . . . . . 26 o desejo e o jogo Fenomenologia
biblioteca queimada A vida descalo, Joo Albuquerque . . . . . . . . . . . . . 120
O destino de todo futuro da vida cotidiana . . . . . . . . . . . 146
Claudio Parmiggiani . . . . . . . . . . . 100 de Alan Pauls Sobre a inveno de se tornar passado
Ana Martins Marques . . . . . . . . . . . . 77 simultnea da penicilina & Pier Paolo Pasolini . . . . . . . . . . . . . . 26
da Action Painting,
[Bichos-da-seda]
e sobre o seu sentido Sobre o erotismo
Jacques Derrida . . . . . . . . . . . . . . . 129
Jean Clair . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 na literatura
Dom e dever Alberto Moravia, Elsa Morante,
entrevista com Italo Calvino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Roberto Esposito . . . . . . . . . . . . 138

Nem touros nem

guarda-chuvas
Hasier Larretxea entrevista
Anbal Cristobo . . . . . . . . . . . . . . . . 42

REBELDES REINADO VEGETAL TERRA VARANDA

ndice de smbolos

A contemplao artstica Nevada Ar, gua A praia, a pele e a pgina:

Marcel Proust . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Luis Manuel Gaspar . . . . . . . . . . . 150 Catarina Barros . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 A vida descalo,
de Alan Pauls
Ca e a fundao do aps Sobre a inveno Craftsmanship Ana Martins Marques . . . . . . . . . . . . 77
simultnea da penicilina & um passeio volta
Victor Heringer . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
da Action Painting, das palavras Ar, gua
Contra os poetas e sobre o seu sentido Virginia Woolf . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Catarina Barros . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Witold Gombrowicz . . . . . . . . . . . . 36 Jean Clair . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Dom e dever
Luis Manuel Gaspar
entrevista com
O destino de todo futuro Tarantela em desenho
Roberto Esposito . . . . . . . . . . . . 138
de se tornar passado Mariana Pinto dos Santos . . . . . . . 151
Pier Paolo Pasolini . . . . . . . . . . . . . . 26 Sobre o erotismo
na literatura O jogo do dicionrio
Sobre a inveno Alberto Moravia, Elsa Morante, Maria Carolina Fenati . . . . . . . . . . 106
simultnea da penicilina & Italo Calvino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
da Action Painting,
e sobre o seu sentido Oh Esta a Criatura
Jean Clair . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Que No Existe
Harold Rosenberg . . . . . . . . . . . . . . 174

Este mapeamento de responsabilidade intuitiva das editoras e foi traado a partir da leitura do conjunto dos textos.

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NDICE DE AUTORES Mariana Pinto dos Santos

(Lisboa, 1975)
Luis Manuel Gaspar
Tarantela em desenho . . . . . . . . . . . 151
A Eduardo Pellejero Joana Corona
(Baha Blanca, 1972) (Pato Branco, 1982 P
Alberto Moravia Florianpolis, 2014)
O sul tambm (no) existe . . . . . . . . . 62
(Roma, 1907 Roma, 1990) Pier Paolo Pasolini
Apresentao do caderno
Sobre o erotismo na literatura . . . . . 93 Elsa Morante Naufrgio da (Bolonha, 1922 stia, 1975)
(Roma, 1912 Roma, 1985) biblioteca queimada . . . . . . . . . . . 100 O destino de todo
Ana Martins Marques
Sobre o erotismo na literatura . . . . . 95 futuro de se tornar passado . . . . . . 26
(Belo Horizonte, 1977) Joo Albuquerque
A praia, a pele e a pgina . . . . . . . . . 77 (Lisboa, 1977) R
F
Roleta russa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Anderson Fortes Roberto Esposito
Franco Melandri (Npoles, 1950)
(Bicas, 1956)
Dom e dever H
Traduzir preciso Dom e dever
Entrevistador de Entrevista por Franco Melandri
Apresentao do caderno
Roberto Esposito . . . . . . . . . . . . . . 138 Harold Rosenberg e Sergio Sinigagli . . . . . . . . . . . . . . 138
A contemplao artstica . . . . . . . . . 114
(Nova York, 1906
Anbal Cristobo H Nova York, 1978) Roland Barthes
(Buenos Aires, 1971) Oh Esta a Criatura (Cherbourg, 1915 Paris, 1980)
Hasier Larretxea Que No Existe . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Nem touros nem guarda-chuvas O ltimo escritor feliz . . . . . . . . . . . 133
(Arryoz, 1982)
Entrevista por
Hasier Larretxea . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Nem touros nem guarda-chuvas S
L
Entrevistador de
Anbal Cristobo . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Luis Manuel Gaspar Sergio Sinigaglia
C
(Lisboa, 1960) Dom e dever
Catarina Barros Entrevistador de
I Nevada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
(Lisboa, 1984) Roberto Esposito . . . . . . . . . . . . . . 138
Ar, gua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Italo Calvino
M V
(Santiago de las Vegas, 1923
ndice de autores

Claudio Parmiggiani Siena, 1985) Victor Heringer

Marcel Proust
(Luzzara, 1943) Sobre o erotismo na literatura . . . . . 97 (Rio de Janeiro, 1988)
(Auteuil, 1871 Paris, 1922)
Naufrgio da Ca e a fundao do aps . . . . . . . . . 52
A contemplao artstica . . . . . . . . . 114
biblioteca queimada . . . . . . . . . . . 100 J
Marclio Frana Castro Virginia Woolf
Jacques Derrida (Londres, 1882 Lewes, 1941)
D (Belo Horizonte, 1967)
(El Biar, 1930 Paris, 2004)
Craftsmanship
Davi Pessoa Carneiro [Bichos-da-seda] . . . . . . . . . . . . . . . 129 A traio: jogo de papis trocados
Um passeio volta das palavras . . 156
(Fortaleza, 1978) (entre Arlt e Borges) . . . . . . . . . . . . . . 32
Apresentao do caderno W
Jean Clair Maria Carolina Fenati
Sobre o erotismo na literatura . . . . . 91
(Paris, 1940) (Belo Horizonte, 1982) Witold Gombrowicz
Sobre a inveno simultnea da O jogo do dicionrio . . . . . . . . . . . . 106 (Maoszyce, 1904 Vence, 1969)
E
penicilina & da Action Painting, Contra os poetas . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Eduardo Jorge e sobre o seu sentido . . . . . . . . . . . . . . 57 Maria Filomena Molder
(Fortaleza, 1978) (Lisboa, 1950)
Jean-Luc Nancy [s/ assinatura]
A alegria breve A alegria breve
Entrevistador de (Bordeaux, 1940) Entrevista por Fenomenologia
Maria Filomena Molder . . . . . . . . . 163 Vox Clamans in Deserto . . . . . . . . . . 11 Eduardo Jorge . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 da vida cotidiana . . . . . . . . . . . . . . . 146
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CRDITOS

Edies Cho da Feira TOMO I ATLAS

ATLAS edio sonora
Ceclia Rocha
Jlia de Carvalho Hansen Organizao Organizao
Lusa Rabello Jlia de Carvalho Hansen Ctia S
Maria Carolina Fenati Maria Carolina Fenati Jlia de Carvalho Hansen
Maria Carolina Fenati
Editorial de ensaio e prosa
GRATUITA VOLUME 2 Maria Carolina Fenati Leitores
Ana Martins Marques, Bernardo RB, Ctia S, Eucana Ferraz, Fabrcio Corsaletti,
Organizao Flvio Rodrigo Penteado, Joo Adolfo Hansen, Jlia de Carvalho Hansen, Laura
Editorial de poesia
Maria Carolina Fenati Liuzzi, Luiz Gabriel Lopes, Marclio Frana Castro, Marcos Siscar, Maria Poppe,
Jlia de Carvalho Hansen
Patrcia Lino, Reuben da Rocha, Sofia Neuparth, Susana Chiocca, Victor Heringer
Coordenao editorial
Editores colaboradores
Lusa Rabello Captao de udio
Ceclia Rocha
Paulo Maia Ctia S
Projeto grfico e editorao Jlia de Carvalho Hansen
Lusa Rabello Luiz Gabriel Lopes
Autores
Alejandro Dolina, Ana Martins Marques, Armando Mariano Cherpapa, Barbara Finalizao de udio
Capa Cassin, Carlos Oquendo de Amat, Carlos Trovo, cavalodad, Cesar Calvo, Pedro Aspahan
Bruno Rios Ccero Oliveira, Clayton Guimares, Eduardo Pellejero, Eucana Ferraz, Fabrcio
Corsaletti, Fernando Pessoa, Friedrich Hlderlin, Ghrasim Luca, Guilherme
Assessoria de imprensa Freitas, Heinrich Bll, Henri Michaux, Hisayasu Nakagawa, Imara Bemfica
Mineiro, Jean-Luc Lagarce, Joan Vinyoli, Jorge Pozzobon, Jorge Uribe, Jos ngel TOMO II
Malu Gonalves
Valente, Juan Gelman, Juan Goytisolo, Juan Jos Saer, Julio Cortzar, Laura Erber, Caderno de Leituras
Gesto financeira Laura Liuzzi, Macedonio Fernndez, Marclio Frana Castro, Marcos Siscar,
Marcos Visnadi, Maria Archer, Maria Filomena Molder, Maria Sabina, Mariana Edio
Flvia Mafra
Botelho, Marta Navarro, Miguel Cardoso, Pablo Palacio, Patrcia Lino, Paul Celan, Maria Carolina Fenati
Pedro Niemeyer Cesarino, Rafael Barrett, Rosngela Pereira de Tugny, Silvina
Site Rodrigues Lopes, Victor Heringer, Victor Hugo, Vincius Nicastro Honesko, Vtor Autores
Felipe Turcheti Nogueira, Walter Benjamin, Ymyxop Gavio e Morcego Alberto Moravia, Ana Martins Marques, Anderson Fortes, Anbal Cristobo,
crditos

Catarina Barros, Claudio Parmiggiani, Davi Pessoa Carneiro, Eduardo Jorge,

Tradutores
lex Tarradellas, Ccero Oliveira, Clayton Santos Guimares, Davi Pessoa,
Eduardo Pellejero, Guilherme Freitas, Gustavo Rubim, Imara Bemfica Mineiro,
Joo Barrento, Laura Erber, Maria Archer, Mrio Vilaa, Reuben da Rocha,
Rodrigo Lobo Damasceno, Susana Guerra, Vanessa Milheiro, Pedro de Niemeyer
Cesarino, Ricardo Corona, Rita Custdio, Rosngela Pereira de Tugny, Vincius
Nicastro Honesko
Belo Horizonte, Lisboa Revisores
2015 Bernardo RB, Ccero de Oliveira, Marcos Visnadi, Carolina Assuno e Alves
(Serra, de Pablo Palacio), Flvio Rodrigo Penteado (Chronicas decorativas, de
Fernando Pessoa e As distncias decorativas de Fernando Pessoa, de Jorge Uribe)
Eduardo Pellejero, Elsa Morante, Franco Melandri, Italo Calvino, Jacques Derrida,
Jean Clair, Jean-Luc Nancy, Joana Corona, Joo Albuquerque, Harold Rosenberg,
Hasier Larretxea, Luis Manuel Gaspar, Marcel Proust, Marclio Frana Castro,
Maria Carolina Fenati, Maria Filomena Molder, Mariana Pinto dos Santos,
Pier Paolo Pasolini, Roberto Bolao, Roberto Esposito, Roland Barthes, Sergio
Sinigaglia, Victor Heringer, Virginia Woolf, Witold Gombrowicz
Tradutores
Anderson Fortes, Arlandson Oliveira, Ctia S, Clarisse Lyra, Davi Pessoa
Carneiro, Eduardo Jorge, Fernanda Bernardo, Guilherme Freitas, Gustavo Rubim,
Hugo Monteiro, Joana Corona, Juliana Bratfisch, Luca Argel, Vincius Nicastro
Honesko, Rodrigo Lobo Damasceno

Revisores
Marcos Visnadi, Maria Archer (Sobre a inveno simultnea da penicilina & da
action painting, e sobre o seu sentido, de Jean Clair)
186

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Com tiragem de 2.000 exemplares, esta Gratuita foi composta nas fontes
Whitney e Minion Pro e impressa pela grfica O Lutador e pela serigrafia Terra,
em papel Plen Bold 90 g/m2 e Kraft 300 g/m2, no ms de junho de 2015, em
Belo Horizonte. No site das Edies Cho da Feira esto disponveis a verso
digital deste e do primeiro volume da Gratuita. Para alm de todas as pessoas
que participaram diretamente nesta edio, agradecemos: Abdellah Mouhib,
Alice, Aline Magalhes Pinto, Ana Rabello, Ana Siqueira, Angelo Abu,
Capim, Clarice Lacerda, Daniel Ribeiro Duarte, Fernanda Regaldo, Graldine
Correia, Gustavo de Abreu, Horcio, Izadora Fernandes, Jalles Fontoura, Junia
Mortimer, Junia Torres, Lia Baron, Marcelo Castro, Maria Luiza Rocha de
Siqueira, Marta Carvalho, Maria de Ftima Fenati, Maria de Lourdes Chagas
de Carvalho, Mira, Nilza Lutadora, Paulo Marques, Pedro Barbosa, Priscila
Amoni, Rafael Barros, Rafael Camisassa, Raimundo Rabello, Rita Rocha,
Ricardo Valrio Fenati, Roberto Andrs, Slvia Amlia, Ttis, Ulpiano Vzquez.

chaodafeira.com
chao@chaodafeira.com

Esta revista foi realizada com recursos da Lei Municipal de Incentivo Cultura da
Prefeitura de Belo Horizonte. Fundao Municipal de Cultura

Projeto 1074/2013
 Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Maurcio Amormino Jnior, CRB6/2422)

G773
Gratuita : volume 2 / Organizadora Maria Carolina Fenati Belo
Horizonte (MG): Cho da Feira, 2015. (Gratuita ; v.2)
2 v. : 20 x 26 cm

Tomo I Atlas ; Tomo II Caderno de leituras

ISBN 978-85-66421-07-1

1. Contos. 2. Literatura - Retrica. 3. Poesia. I. Ttulo.

CDD-808.8

PATROCNIO