UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA ECONMICA

RICARDO ANNANIAS PIRES

A tradio oral africana e as razes do jazz

So Paulo
2008
 UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS
HUMANAS DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA ECONMICA

A tradio oral africana e as razes do jazz

RICARDO ANNANIAS PIRES

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps- Graduao em Histria Econmica do
Departamento de Histria da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a obteno
do ttulo de Mestre em Histria Econmica.

Orientador: Profa. Dra. Antonia Fernanda Pacca de Almeida Wright

So Paulo
2008
P667 Pires, Ricardo Annanias
A tradio oral africana e as razes do jazz / Ricardo
Annanias Pires. So Paulo, 2008.

136 f
Bibliografia: f.81

Dissertao(Mestrado Programa de ps-graduao em Histria

Econmica do Departamento de Histria da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo.

1.Tradio oral 2. Jazz 3. Multiculturalismo I. Ttulo

CDD 301

Maria Gabriela Brandi Teixeira CRB 8 /6339

3
 FOLHA DE APROVAO

Ricardo Annanias Pires

A tradio oral africana e as razes do jazz.

Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas, da Universidade de

So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Profa. Dra.___________________________________________

Instituio_______________________Assinatura ____________

Profa. Dra.___________________________________________

Instituio_______________________Assinatura ____________

Profa. Dra.___________________________________________

Instituio_______________________Assinatura ____________

4
 DEDICATRIA

Dedico este trabalho a um ex-escravo, meu bisav Annanias, que

com muito trabalho e fora de vida, pde fazer com que mais uma

gerao pudesse seguir adiante. Tambm dedico aos meus pais que

deram a base para que eu pudesse traar o caminho de minha vida.

Dedico com todo o meu amor para minha esposa Gabriela e nosso

lindo filho Eric e jamais me esquecendo de meus parentes de Minas

Gerais, Recife e Rio Grande do Sul

5
 AGRADECIMENTOS

Agradeo a Deus por conseguir estar onde estou.

Agradeo professora Dra. Antonia Fernanda de Almeida Wright
por ter acreditado em minha capacidade.
Ao professor Maurcio Waldman pelo brilhantismo de seus estudos
sobre a cultura africana.
Agradeo aos amigos que sempre me apoiaram e torceram por mim.
Aos ingleses que se redescobriram jazz e o blues e tiraram grandes
prolas da concha do esquecimento e mostraram a beleza e a fora
da palavra atravs de novas msicas e novas bandas.
Enfim, agradeo a todos aqueles que de uma forma ou outra
contriburam para o desenvolvimento deste estudo.

6
 EPGRAFE

Na floresta quando as ramas discutem,

as razes beijam-se

Tradio oral africana

7
OBJETIVOS

Objetivo Geral

Estudar as influncias que a tradio oral africana exerceu na

formao do jazz.

Objetivo Especfico

- Identificar a relao entre o blues norte americano e o canto dos

griots africanos.

8
JUSTIFICATIVA DO TEMA

notrio que tanto o jazz, quanto o blues receberam uma grande

contribuio da cultura africana, porm, este estudo se justifica pela

contribuio que o mesmo pode oferecer ao tratar do tema proposto

com uma maior imerso.

9
METODOLOGIA

Esta pesquisa apresenta uma orientao descritiva, onde seu

delineamento visa identificar a existncia de relaes entre a tradio

oral africana e a oralidade do blues americano. A coleta de dados da

pesquisa ser a partir de levantamento bibliogrfico e documental.

10
RESUMO

Este trabalho tem como objetivo estudar as peculiaridades da

tradio oral africana e suas influncias na criao do jazz. Os

africanos, sendo um povo onde sua cultura tem como principal

caracterstica enfatizar o emprego da oralidade na transmisso do

conhecimento, o faz de forma muito distinta aos padres culturais

europeus. Sob a tica do povo africano, a palavra expressa de forma

oral possui um grande valor, sendo atribudo mesma, um nvel de

relevncia tamanho que chega a ser vista como um elemento mstico

capaz de criar ou at mesmo destruir. Os africanos, presentes em

solo americano, pela imposio da escravido, fundiram seus

elementos culturais cultura europia, dando luz uma nova

concepo musical, o jazz. O jazz desde sua criao at os dias

atuais, passou e passa por diversas transformaes. Estas

transformaes, mesmo que de forma implcita, contribuem para que

o jazz esteja presente nas mais diversas manifestaes culturais. O

jazz no pode ser considerado apenas um gnero musical de origem

americana. O jazz est presente em diversas partes do mundo,

inclusive no Brasil, onde se torna renovado devido riqueza e

diversidade cultural deste pas.

PALAVRAS-CHAVE

Tradio oral; Jazz; Multiculturalismo, frica, Brasil.

2
ABSTRACT

This work studies the peculiarities of the oral African tradition and his

influences in the creation of the jazz. The Africans, being a people

where his culture has like principal characteristic emphasizes the job

of the orality in the transmission of the knowledge, it does it in the

very different form to the cultural European standards. Under the

optics of the African people, the definite word of oral form has a great

value, when attributed to same, a so great level of relevance that

comes being seen like a mystic element able to create or even to

destroy. The Africans, presents in American ground, for the

imposition of the slavery, fused his cultural elements to the European

culture, giving there shines a new musical conception, the jazz. The

jazz from his creation up to the current days, passed and it suffers

several transformations. These transformations, even that in the

implicit form, they contribute so that the jazz is present in more

several cultural demonstrations. The jazz cannot be considered only a

musical type of American origin. The jazz is present in several parts

of the world, including in Brazil, where it becomes renewed due to

the wealth and cultural diversity of this country.

KEY WORDS (5)

Oral tradition; Jazz; cultural exchange, Africa, Brazil.

3
 SUMRIO

OBJETIVO

JUSTIFICATIVA DO TEMA

METODOLOGIA

Resumo 02

Abstract 03

INTRODUO 07

1 O FUNDAMENTO DA TRADIO ORAL AFRICANA 09

2 DA FRICA PARA AS AMRICAS 24

3 OS PRIMRDIOS DA CULTURA AFRO NORTE AMERICANA 39

3.2 Os Spirituals e a msica Gospel 56

3.3 O Ragtime 60

4. NEW ORLEANS 63

5 - A TRADIO ORAL AFRICANA NO BLUES 74

CONSIDERAES FINAIS 79

BIBLIOGRAFIA 81

ANEXOS 83

4
 Lista de Figuras

Figura 1 - Mandingo Jalis, The Gambia, 1974 91

Figura 2 Vista do forte escravo em Ilha Bance 92

Figura 3 Anncio datado de 1779 do Jamaica Mercury 93

Figura 4 Am I not a Man and a Brother 94

Figura 5 Acar das ndias Ocidentais 95

Figura 6- Publicao sobre a Revolta de Nat Turner 96

Figura 7 - Novos cativos sendo amarrados 97

Figura 8 - Inspeo e venda de negro 98

Figura 9 - Leilo de escravos em Richmond, Virginia 99

Figura 10 - Anncio de venda de escravos 100

Figura 11 - Anncio sobre escravo foragido 101

Figura 12 - Soldados negros da 107th Infantaria da Unio 102

Figura 13 - Soldado montando guarda 103

Figura 14 - Refugiados negros saindo de Richmond 104

Figura 15 - Uma cena da guerra civil americana 105

Figura 16 - Assinatura da Bone dry. 106

Figura 17 - Apreenso de bebida alcolica 107

Figura 18 - Eliminao da bebida 108

Figura 19 Poema sobre John Henry 109

Figura 20 Mapa da localizao da lenda de John Henry 110

Figura 21 Delta do Mississipi 111

Figura 22 Billie Holliday 112

Figura 23 Ella Fitzgerald 113

5
Figura 24 Mapa do Imprio Mali 117

Figura 25 Itinerrio de Sundjata Keita 118

Figura 26 Eric Clapton 119

Figura 27 Elmore James 120

Figura 28 The Doors 121

Figura 29 Willie Dixon 122

Figura 30 Muddy Waters 126

Figura 31 Bo Diddley 127

6
INTRODUO

A histria do jazz j foi abordada e estudada atravs de

diversas formas, porm sempre tiveram como ponto de partida, um

cenrio obscuro quando eram citadas suas influncias culturais

africanas. Por outro lado, desenvolver um estudo historiogrfico

sobre gneros musicais, muitas vezes nos inclina apenas a

abordarmos biografias de msicos e fatos importantes de suas

pocas. Mesmo apresentando uma forte inclinao para tal, este

trabalho tem como foco abordar de uma forma mais profunda a

tradio oral africana e seus reflexos na cultura dos Estados Unidos e

no Brasil. Seria um grande equvoco acreditarmos que o jazz

representa integralmente uma msica de origem africana, mas sim

o resultado do intercmbio da tradio da cultura ocidental com a

cultura africana. A tradio cultural proveniente da Europa contribuiu

com a lngua inglesa, estilos musicais, escrita e tcnica musical, alm

de instrumentos musicais ainda no conhecidos pelos africanos e por

parte da tradio cultural africana, houve uma presena marcante da

dana, do ritmo mais intenso e principalmente da improvisao

associada a um estilo muito particular de se cantar.

Para muitos, o jazz um gnero musical extremamente tcnico

e complexo, onde s os apreciadores conseguem entende-lo por

completo, mas importante assegurar que este gnero musical

possui diversas ramificaes onde pode apresentar um perfil

7
extremamente tcnico como, por exemplo, o bebop, ou ser

caracterizado pela oralidade do blues. Do sculo XVIII ao XX, os

gneros musicais que contriburam para a formao do jazz passaram

por diversas evolues, tanto por influncias de ordem social, quanto

cultural, conferindo assim, uma vasta gama de estilos e atendendo a

diversos pblicos. importante identificar como o jazz pde

contribuir para a ocidentalizao do afro-descendente e ao mesmo

tempo tambm contribuir para a sua aceitao na cultura ocidental.

Se pudssemos definir o jazz com uma palavra, ela seria

improvisao. E no h improviso sem sentimento, sendo assim

talvez esta seja a razo de sua constante reinveno atravs do

sculo XX. Com o passar dos anos, o jazz ultrapassou a fronteira

americana, recebendo influncias e influenciando gneros musicais

na Europa, sia e Amrica Latina.

8
1 - O FUNDAMENTO DA TRADIO ORAL AFRICANA

Ao abordarmos os princpios fundamentais da oralidade africana

e seus reflexos nas manifestaes musicais nos Estados Unidos

importante ressaltarmos que na cultura africana, o emprego da

articulao da palavra como forma de expresso da lngua, detm um

alto grau de importncia. A oralidade pode expressar aspectos

msticos, ou apenas relatar fatos ocorridos durante um determinado

perodo histrico1. Para os povos do Ocidente africano, a fala humana

vista como o poder da criao. Na frica Ocidental, a fala

considerada a materializao das foras msticas interiores do

esprito. Devemos entender que de uma maneira geral, todas as

tradies africanas postulam uma viso mstica do mundo. Enquanto

na Europa, a palavra magia vista em um sentido negativo, na frica

vista como a manipulao das foras visando prover o equilbrio do

Universo.

Em Mali, acredita-se que Maa Ngala, figura divina considerada o

Deus criador, fez o homem designando-o como um guardio de tudo

aquilo que foi criado no Universo. Maa Ngala animou as foras

csmicas que dormiam estticas atravs da fala. Da mesma forma, a

fala humana pode animar e dotar de movimento aquilo que est

inerte. Para que a fala possa surtir efeito, a mesma dever ser

dotada de ritmo, sendo assim, fala considerada o grande agente

1
Segundo P. Diagne cita no livro Histria Geral da frica, cap. 10, pg. 247, que a tribo Fulbe afirma
que a narrativa o lugar onde se encontra o passado: Hanki koy daarol awratee.

9
ativo da magia africana devido ao fato da mesma ser dotada tanto de

poder para criar, quanto para destruir. A partir destas crenas,

poderamos identificar o quanto importante para os africanos o uso

da palavra associada ao ritmo, onde os mesmos acreditam que

segundo (HAMPAT B, 1972)

Nas canes
rituais e nas frmulas encantatrias, a
fala , portanto, a materializao da
cadncia. E se considerada como
tendo o poder de agir sobre espritos,
porque sua harmonia cria movimentos,
movimentos que geram foras, foras
que agem sobre espritos que so por
sua vez, as potncias da ao."

De acordo com (VANSINA, 1961), as civilizaes africanas,

tanto no Saara quanto ao sul do mesmo, eram em grande parte

civilizaes baseadas na palavra falada, mesmo na frica Ocidental

onde j existia a escrita, a partir do sculo XVI, poucas pessoas

sabiam escrever e o ato de se escrever ficava relegado a um plano

secundrio diante dos interesses da sociedade. Diante de tais fatores,

seria um grande erro considerarmos que a civilizao africana era

primitiva por priorizar a comunicao oral em detrimento da escrita.

Para que as tradies orais de uma civilizao sejam bem

compreendidas, faz-se necessrio observar a atitude da mesma em

relao ao discurso. Tal postura completamente diferente das

civilizaes que registram de forma escrita todas as mensagens

importantes. Por outro lado, uma sociedade oral faz o uso da palavra

10
como uma forma de se preservar a sabedoria ancestral atravs do

testemunho verbal. Diante de tais argumentos, ainda de acordo com

(VANSINA,1961), a oralidade representa uma atitude diante da

realidade dos fatos vividos e no uma ausncia de habilidade para

reproduzir os acontecimentos ocorridos. De forma bem diferente de

textos escritos, no que se refere leitura e interpretao de um

registro, um registro oral deve ser executado, decorado, digerido e

muitas vezes exigem-se um retorno constante fonte para que o seu

verdadeiro significado seja literalmente compreendido. Muitos

estudiosos africanos como Amadou Hampt-B2 afirmam que ao se

estudar a tradio oral africana, deve-se aprender a trabalhar mais

lentamente para que sejam entendidos e assimilados elementos de

uma memria coletiva de uma sociedade que se explica a si mesma.

Existem diversas definies sobre a tradio oral, porm

dificilmente conseguem defini-la completamente, devido imensa

gama de elementos que a caracterize. Sendo assim, para

entendermos a tradio oral, precisamos identificar elementos como

o verbalismo e suas diferentes formas de transmisso. Muitas vezes a

tradio oral delimitada por rigorosas regras que tm por objetivo

padronizaes da verbalizao e seus meios de difuso. Porm,

existem tradies onde os seus difusores, tambm chamados de

griots, apresentam uma total liberdade de transmitir o conhecimento.

2
B, A.H. 1972. Aspects de la civilization africaine. Paris, Prsence Africaine .

11
Os griots so considerados os menestris, ou trovadores que tm

como funo animar as recreaes populares, atravs da msica,

contos populares e poesia. Muitas vezes os griots percorrem um pas

divulgando a sua arte de forma solitria e itinerante ou

acompanhando alguma famlia importante fazendo parte de uma

grande comitiva. Os griots so classificados em trs categorias: griots

msicos; griots embaixadores; griots genealogistas, historiadores,

poetas ou os trs ao mesmo tempo.

Os griots msicos so compositores e instrumentistas que

podem tocar diversos instrumentos musicais como: monocrdio,

guitarra, cora, tant, kalimba entre outros. Normalmente so grandes

cantores que preservam e transmitem as tradies antigas. Os griots

embaixadores so responsveis pela mediao em casos de

disputas entre famlias. Esto sempre ligados a uma famlia nobre ou

real e algumas vezes esto ligados a apenas uma pessoa. Os griots

genealogistas, historiadores ou poetas (ou os trs ao mesmo tempo)

so grandes contadores de histria, alm de grandes viajantes dos

quais no esto necessariamente ligados a uma famlia.

Na lngua bambara3 , os griots tambm so chamados de dieli

que significa sangue. O termo sangue (dieli) denomina em um

sentido figurado, que a funo do griot disseminar a informao

3
Lngua falada na regio da antiga frica Ocidental francesa.

12
dentro da sociedade, assim como o sangue percorre pelo corpo. Os

griots so dotados de grande liberdade no falar, devido a importncia

de sua funo na sociedade que lhes do direitos nicos, como por

exemplo, falar de forma imprudente a algum membro da nobreza ou

de alguma famlia importante. O griot no tem compromisso nenhum

em ser discreto, ou respeitar a verdade e inclusive pode at mentir,

sem que isso seja visto de forma negativa diante da sociedade. Uma

tradio pode ser permissiva diante das mentiras dos griots, ou

invenes dos dielis, inclusive a sociedade pode aceita-la estando

ciente de que a mesma no totalmente verossmil.

Como j foi dito anteriormente, uma das mais importantes

funes dos griots o papel de porta-voz dos nobres. Enquanto um

nobre no pode retroceder em suas palavras, muito menos faltar com

a verdade, os griots podem atuar como negociadores nas mais

diversas situaes como, por exemplo, assuntos matrimoniais,

disputas territoriais e at mesmo assuntos militares. Na cultura

africana, a designao mais importante para um griot quando o

mesmo tambm exerce a funo de tradicionalista-doma, ou seja,

Grande Conhecedor.

Quando o ttulo de tradicionalista-doma atribudo a um griot,

significa que o mesmo dotado de grande credibilidade e a fidelidade

de seus relatos nunca dever ser alterada. E por esta razo que ao

13
ser transmitida uma tradio oral, costuma-se perguntar se a mesma

provm de dieli ou doma. Em outras palavras, poderamos entender

tal pergunta, como um questionamento sobre a credibilidade da

tradio a partir de sua fonte. Porm, ser um tradicionalista-doma

em uma frica colonizada, passou a ser um grande desafio, pois,

para o colonizador, as tradies sendo cultuadas por um povo,

impedem ou ento dificultam o seu domnio. Sendo assim, os

tradicionalistas passaram a ser perseguidos ou ento desacreditados

pelo poder colonial para que suas prprias idias pudessem

prevalecer ao invs da tradio original4.

Diante de tamanha importncia da funo comunicacional e da

manuteno das tradies culturais de sua sociedade, poderamos

afirmar que os griots atuaram como agentes ativos nas transaes

comerciais e na disseminao das informaes entre os pases

africanos. Independentemente das diversas verses que os griots

possam relatar sobre um mesmo fato histrico importante

ressaltarmos que a legitimidade da tradio narrada vlida a partir

da existncia de uma mesma seqncia de fatos ocorridos. Para uma

tradio oral, o testemunho ocular um elemento primordial para

conferir o mnimo possvel de distores.

4
B, A. H. apud Histria Geral da frica p. 188

14
 muito comum que o boato a partir de concluses

especulativas e pouco focadas em relao veracidade de fatos

ocorridos no passado, possa vir a ter valor como expresso popular e

at mesmo dar origem a uma nova tradio quando o mesmo for

repetido por vrias geraes. A oralidade apresenta uma grande

diversificao no que se refere escolha e transmisso das palavras,

onde as mesmas podem ser decoradas, em outros casos, podem ser

utilizadas livremente pelo artista que as dissemina. O contedo da

mensagem a ser transmitida em uma tradio oral africana pode ser

caracterizado por quatro formas bsicas que so: poema, frmula,

epopia e narrativa.

O termo poema utilizado por (VANSINA,1961), refere-se a

todo contedo decorado e dotado de uma estrutura especfica

incluindo canes. J o termo frmula, trata de uma formatao

esttica no muito rgida apesar de tambm ser decorada.

Identificamos a estrutura frmula em provrbios, charadas, oraes

e genealogias. importante observarmos que as tradies no

compreendem s a mensagem, mas tambm as palavras que servem

de veculo de difuso. A epopia representa uma forma de tradio

oral africana, onde o artista ou griot tem completa liberdade na

escolha das palavras dentro de um conjunto pr-estabelecido de

regras formais como rimas, padres tonais, nmero de slabas entre

outras formataes. A epopia devido liberdade de ao do

15
artista, como j foi citada anteriormente, pode apresentar vrias

verses sobre um fato ocorrido no passado. Diante de tal contexto

cabvel ao historiador observar que provavelmente todas as verses

de uma epopia baseiam-se de um nico fato original.

E por ltimo, as narrativas, apresentam tambm uma ampla

liberdade de expresso por parte do artista, onde o mesmo pode

fazer uso de diversas combinaes, enfatizaes, remodelaes alm

de outros tipos de desenvolvimentos. Apesar de o artista poder se

expressar livremente nas narrativas, no ponto de vista social,

muitas vezes o mesmo poder estar condicionado a uma maior

fidelidade s fontes. Os africanos que foram para a Amrica, levaram

consigo aquilo que segundo H. Moniot5 chama de superfcie social,

ou seja, a identidade prpria que traz consigo elementos de um

passado inscrito nas representaes coletivas de tradies que o

explica e o justifica. Sem esta superfcie social, as tradies no

seriam mais transmitidas e por conseqncia, no haveria sentido da

mesma continuar a existir.

Para elucidarmos um pouco mais a respeito da tradio oral

africana importante observarmos o trabalho que o historiador

senegals Djibril Tamsir NIANE (1982) desenvolveu respeito do relato

que rene os notveis feitos que cercam a memria do imperador

5
Moniot, H. 1962. Pour une histoire de l`frique noire.

16
Sundjata Keita, soberano do Mali, Senhor do Umbigo do Mundo,

Pai do Pas Luminoso, Heri dos cem reis vencidos e Senhor dos

mltiplos nomes(NIANE, 1982: 12/13). Do sculo XII D.C ao sculo

XV, o Imprio Mali, conforme afirma (Waldman 1998) foi uma das

grandes formaes estatais do passado permeado pelo curso dos

grandes rios Senegal e Niger, espalhando-se sobre a Savana, onde

cultivava um pujante comrcio que atravs de diversas rotas,

entendia-se do Golfo da Guin, do Sudo Oriental, do Magreb e do

Egito.

importante destacarmos que esta vasta poro territorial

ocupada pelo Imprio Mali, era composta por uma grande diversidade

de etnias e mesmo diante de tantas particularidades, tais diferenas

foram respeitadas sem comprometer a governabilidade.Conforme

afirma (Waldman 1998:3), o resgate da atuao de Sundjata e dos

fatos que cercam seu reinado (entre 1230 e 1255 d.C.), foi baseado

naquilo que o autor denominou de memria viva consignada na

atividade secular, ou mesmo milenar dos griots. Ainda (Waldman

1998) define os griots como interlocutores de uma cosmoviso

negro-africana que possui na oralidade a principal forma de garantir

conciso e beleza na narrativa, alm de tambm apresentar uma

viso muito particular do conceito Tempo e Espao.

17
 E esta forma de se manifestar, baseada em uma narrativa

carregada de simbolismos nos d uma grande compreenso daquilo

que (Leite 1992) denomina como frica Profunda. A definio do

termo frica Profunda apresentado por Leite, teria origem num

pensamento dominado por uma metodologia no diferencial, eivada

de preconceitos e fundamentada nos limites de suas proposies, no

atingindo o ncleo de outras realidades histricas (Leite 1992: 85).

A Epopia de Sundjata Keita narra o confronto de dois

soberanos altamente influentes e ao mesmo tempo significativos no

que se refere aos respectivos mundos que ambos representavam.

Sundjata Keita representa um personagem fortemente islamizado,

onde h muito tempo o isl j estava presente nas elites de toda a

regio do Sudo Ocidental6. E Suamoro Kant, o grande heri da

savana e rei do Sosso7, representa a tradio africana carregada de

rituais, crenas e valores baseados no misticismo. interessante

ressaltarmos que Sudjata Keita, apesar de ser seguidor do isl, no

6
O termo Sudo, procede de um topnimo de origem rabe: o Bilades-Sudan,
isto , o Pas dos Negros (PAULME, 1977: 37). Esta expresso foi incorporada
pela Geografia Colonial Europia, dizendo respeito, como para seus
proponentes originais, aos pases localizados entre o Mar Vermelho, a Oeste, e
o Atlntico, a Leste, acompanhando a faixa de Savanas e de Estepes que se
sucedem latitudinalmente aps o Deserto do Saara. Nesta linha de
compreenso, passou-se a falar em Sudo Oriental ou Sudo Anglo-Egpcio (a
atual Repblica do Sudo) e em Sudo Ocidental, que predominantemente
dominado pela Frana, foi tambm nomeado como Sudo Francs.
7
Sosso, grupo tnico existente na regio da Guin.

18
abandonou totalmente suas tradies seculares da prtica do

misticismo.

Essa era uma prtica muito comum na frica sub-saariana onde

os indivduos islamizados normalmente viviam em uma dualidade de

crenas e tradies, onde mesmo os seguidores do isl mais

fervorosos, normalmente no abandonavam por completo as

tradies msticas de seu povo. Sendo assim, o confronto de

Sundjata Keita e Suamoro Kant no foi de ordem religiosa, mas sim

de ordem poltica, pois o islamismo era visto como um cone de

modernidade que poderia vir a corromper as tradies seculares de

todas as etnias regionais8. Em outras palavras, ambos eram

tradicionalistas, mas apenas Sundjata apresentou uma postura

menos ortodoxa procurando incentivar a pluralidade tanto em termos

religiosos, quanto em termos sociais.

O confronto entre Suamoro e Sundjata apresenta outras

peculiaridades. De acordo com (Waldman 1998, 22:23), Suamoro

tambm era conhecido como o Rei Feiticeiro e Ferreiro, pois o mesmo

governava um cl do povo manden especializado em metalurgia do

ferro e completamente obstinado a banir os islmicos da regio. O

fato de serem hbeis nas artes da metalurgia, naturalmente os

8
Bantus e Sudaneses constituem dois dos principais grupos negroafricanos,
cada um deles reunindo centenas de etnias. (WALDMAN 1998:43)

19
propeliam para as aes militares. Na Epopia, Suamoro foi visto

como um rei saqueador combatendo os islmicos impedindo suas

transaes comerciais, especificamente o trfico de escravos, que

antes mesmo da colonizao europia j era uma prtica nos

mercados do Mediterrneo, alm de outras regies islamizadas. Outro

fator importante foi o seqestro da meia irm de Sundjata e de seu

griot Balla Fassk.

A Epopia dividida em trs partes, a profecia, o exlio e o

retorno do rei. A profecia citada na Epopia referente Nar Fa

Maghan, rei de um pequeno reino em Mali no ano de 1200 D.C. O rei

Magnan era descendente de uma longa linhagem de grandes

caadores, conhecido por sua bravura e tambm pela habilidade de

se comunicar com os djinns, espritos que exercem influncia sobre

os vivos. Nessa poca, os governantes Mandinkas eram seguidores

do islamismo, porm ainda mantinham suas crenas nos espritos.

Certo dia, um caador vindo do norte veio at Maghan e fez uma

profecia. A profecia dizia que dois caadores iriam at o rei com uma

mulher muito feia, mas apesar de sua aparncia o rei deveria casar-

se com ela, pois dessa unio surgiria o maior soberano de todos os

tempos. Tempos depois, dois caadores chegam diante do rei,

acompanhados de uma mulher feia e corcunda chamada Sogolon

Kedju. Era conhecida como a mulher bfalo que dotada de poderes

mgicos assolou a terra de Do matando caadores e cidados

20
igualmente. Os caadores contaram ao rei que tambm fizeram o uso

de poderes mgicos para capturarem Sogolon Kedju e, por

conseguinte a ofereceram para o soberano.

Ciente da profecia, o rei logo se casou com Sogolon e dessa

unio tiveram um filho, Mari Diata. Sendo filho de Sogolon, Mari

Diata passou a ser chamado de Sogolon Diata, e eventualmente de

Sundjata. A Epopia narra uma srie de intrigas que constantemente

ameaam a subida de Sundjata ao trono de Mali logo aps a morte

de seu pai. Diante da crescente ameaa a sua vida e de seu filho,

Sogolon Kedju exilou-se para poder criar seu filho Sundjata livre de

possveis atentados por parte daqueles que cobiavam o trono de

Magnan. Aps anos de exlio, o trono de Mali estava nas mos do

poderoso rei feiticeiro Suamoro Kant que associando magia e um

poderoso exrcito, consegue exercer poder sobre os diversos

soberanos e etnias adjacentes ao reino que antes pertencera ao rei

Magnan, pai de Sundjata.

Surge na trama a presena de um griot, Balla Fassk que

dotado de poderes mgicos e consegue atravs de seu instrumento

musical, o balafon dominar os animais peonhentos, alm de utilizar

a prpria msica para controlar o inimigo de seu rei, no caso,

Suamoro Kant.

21
 A Epopia narra vrios confrontos entre Suamoro, o rei

usurpador e Sundjata, o legtimo soberano na linha de sucesso do

trono de Mali. Finalmente a Epopia chega ao fim aps uma srie de

embates onde a utilizao da magia foi a chave para a vitria de

Sunjata sobre Suamoro. Sudjata Keita tornou-se um lder respeitado,

morrendo em 1255, deixando um imprio que durou mais de dois

sculos. O papel dos griots, tanto na prpria trama da epopia,

quanto na difuso da mesma durante os sculos, permeia uma ntida

valorizao da imagem de Sunjata Keita em detrimento a Suamoro

Kant. Esta generosidade com a imagem de Sundjata est

diretamente ligada ao imaginrio popular, onde inclusive os griots

atribuem ao poderoso e legtimo Imperador de Mali, a inveno dos

principais instrumentos musicais utilizados por eles, balafon e o dan.

De um modo geral, o pensamento africano bem distinto no

que se refere relao espao, tempo e fora vital. Em outras

palavras, o tempo um eixo dinmico no qual o ciclo da vida entre

outros ciclos, permeia atravs de uma sucesso de eventos.

... Este sentimento estava traduzido no

pensamento africano como uma permanente
reconstruo do mundo pela constante renovao
do equilbrio entre as foras vitais. Nas culturas
africanas, o passado era honrado por sugerir aos
homens do presente seus compromissos como
devedores das geraes ancestrais. Graas ao
passado, existiam as linhagens e se prognosticava a
proteo para as geraes seguintes, ligando o
homem do presente aos antepassados mais
remotos e ao prprio Pr-existente. (WALDMAN
1998: 19).

22
 E tambm (SERRANO 1983), afirma que o pensamento africano

observa o tempo de forma mtica e estreitamente ligado a um espao

especfico numa relao de espao-tempo na qual as foras sociais se

confrontam e se revitalizam constantemente. A relao espao-tempo

na tica africana envolve um dinamismo baseado na dinmica de

ordem espiritual e material, onde ambos esto intimamente ligados

s foras vitais. Amadou HAMPAT-B demonstra como o mtico e a

relao espao-tempo se manifestam no contexto africano:

Tomemos o exemplo de Thianaba, a serpente

mtica peul, cuja lenda narra as aventuras e a
migrao pela savana africana, a partir do Atlntico.
Por volta de 1921, o engenheiro Belime,
encarregado de construir a barragem de
Sansanding, teve a curiosidade de seguir passo a
passo as indicaes geogrficas da lenda, que ele
havia aprendido com Hammadi Djenngoudo, grande
Conhecedor peul. Para sua surpresa, descobriu o
antigo leito do Nger (1993: 216).

Na tica da tradio oral africana, o mundo no visto como

um cenrio onde os acontecimentos apenas ocorrem, mas sim como

um todo onde tudo est interligado. Nada supera a fora da oralidade

africana, onde a escrita, considerada um fator externo pessoa, e

por esta razo, impacta negativamente os processos de

comunicao (LEITE,1992: 87).

23
2- DA FRICA PARA AS AMRICAS

Em meados do sculo XV, a frica9 estabeleceu uma relao

nica com a Europa que levou devastao e a despovoamento do

continente, mas por outro lado contribuiu para a prosperidade e o

desenvolvimento da Europa. Do sculo XVI at o final do sculo XIX,

os europeus comearam a estabelecer um comrcio de cativos

africanos. No incio este trfico s complementou um comrcio de

seres humanos que j existia dentro da Europa, no qual os europeus

tinham escravizado um a outro. Alguns Africanos escravizados

tambm foram enviados para a Europa, o Oriente Mdio e outras

partes do mundo antes de meados do sculo XV. Esta prtica era

comum e o comrcio de seres humanos existia h muito tempo na

frica.

Estima-se que no incio do sculo XVI, aproximadamente 10

por cento da populao de Lisboa fosse de origem africana. Muitos

desses cativos africanos cruzaram o Saara e chegaram a Europa e

outros destinos da frica Norte, ou foram transportados atravs do

Oceano ndico. O comrcio escravo transatlntico comeou durante o

sculo XV quando Portugal, e posteriormente outras monarquias

europias, foi finalmente capaz de expandir-se para o ultramar e

conseguir chegar frica. O portugus primeiro comeou a raptar a

gente da costa do Oeste da frica e os levavam Europa como

9
<http://www.bbc.co.uk/london/content/articles/2007/03/23/abolition_hakim_adi_feature.shtml>
Acessado em 23/03/2007

24
escravos. Depois da descoberta europia do continente americano, a

exigncia do trabalho africano gradualmente cresceu como outras

fontes do trabalho tanto a mo-de-obra o europeu como o do

americano - foram vistas como insuficientes.

A Espanha capturou os primeiros africanos e os levou para as

Amricas e Europa no incio de 1503 e a partir de 1518 os primeiros

cativos passaram a ser enviados diretamente da frica para a

Amrica. A maior parte da dos africanos cativos era proveniente da

Costa Oeste da frica, aproximadamente uns 5000 Km entre o que

hoje chamamos de Senegal e Angola. E tambm a maior parte de

Benin, Nigria e Camares.

Os historiadores ainda discutem exatamente quantos Africanos

foram forosamente transportados atravs do Atlntico durante

quatro sculos. Estima-se que seja por volta de 11 milhes de

pessoas. Dos 11 milhes de indivduos, menos de 9.6 milhes

sobreviveram assim chamada de meia passagem atravs do

Atlntico, devido s inumanas condies nas quais eles foram

transportados, e a supresso violenta de qualquer resistncia de

bordo. Muitas das pessoas que foram escravizadas no interior

africano acabaram morrendo na longa viagem costa. Estima-se que

o nmero total de Africanos capturados na costa Leste do continente

e escravizados no mundo rabe esteja entre 9.4 milhes e 14

25
milhes. Essas referncias so imprecisas devido ausncia de

registros escritos.

A retirada forada de at 25 milhes de pessoas do continente

obviamente teve um efeito principal no crescimento da populacional

da frica. Sendo assim, podemos supor que no perodo de 1500 a

1900, a populao da frica tenha se estagnado ou diminudo. Os

seres humanos, alm de muitos recursos minerais e naturais que

foram tomados da frica, contriburam para o desenvolvimento

capitalista e a prosperidade da Europa. A frica foi o nico continente

a ser afetado de forma to drstica e esta perda da populao

demogrfica e potencial foi um fator principal que levou ao seu

posterior subdesenvolvimento econmico. A relao de desigualdade

que foi gradualmente criada como conseqncia da escravizao de

Africanos foi justificada pela ideologia do racismo - a noo que os

Africanos foram naturalmente inferiores a europeus. Esta ideologia,

que tambm foi perpetuada pelo colonialismo, um dos legados mais

significantes deste perodo da histria.

O desenvolvimento econmico e social de frica antes 1500

esteve indiscutivelmente frente da Europa na mesma poca. Isso

por que houve grandes imprios na frica do Oeste, o Ghana, o Mal

e Songhay que forneceram os meios de alavancagem econmica da

Europa antes dos sculos XIII e XIV e inevitavelmente despertando o

interesse de europeus na frica ocidental. O imprio africano do

26
oeste do Mal foi maior que a Europa Ocidental e se empenhou para

ser um dos Estados mais ricos e poderosos no mundo. Para

fundamentar essa afirmao (ADI, 2007) explica que quando o

imperador do Mal, Mansa Musa visitou o Cairo em 1324, trazia

consigo tanto ouro, que o seu preo caiu dramaticamente e no

recuperou o seu valor at 12 anos depois. O imprio de Songhay era

conhecido, entre outras coisas, por sua universidade de Sankore

baseado em Timbuktu.

Os historiadores discutiram por muito tempo como e por que as

monarquias africanas e os comerciantes estabeleceram um comrcio

que foi to desvantajoso para frica e os seus habitantes? Alguns

argumentaram que a escravido foi endmica na frica e que, por

isso, a demanda da Europa rapidamente levou ao desenvolvimento

de um comrcio organizado. Essa demanda por mo-de-obra escrava

por parte da Europa passou a ser to crescente, que rapidamente a

busca por escravos em solo africano comeou a ser feita ou por

intermdio de grandes caadas, ou at mesmo atravs de guerras

incentivadas para finalidade de aquisio de prisioneiros.

Os africanos poderiam ser escravizados como punio por um

crime, como pagamento de uma dvida de famlia, ou o mais

comumente de todos, sendo capturado como os presos da guerra.

Com a presena de barcos europeus e americanos, mercadorias para

27
serem comercializadas em troca da gente, os africanos tiveram um

estmulo majorado para escravizar um a outro, muitas vezes at

mesmo exercendo a prtica de rapto. No h dvidas de que os

europeus no se arriscaram no interior do solo africano na busca dos

milhes de cativos que foram transportados da frica. Nas reas

onde a escravido no foi praticada, como na regio do povo Xhosa

da frica do Sul, os capites europeus foram incapazes de comprar

escravos.

No lado africano, o comrcio escravo foi geralmente o negcio

de soberanos ou comerciantes ricos e poderosos, preocupados com

os seus prprios interesses egostas ou estreitos, e no aqueles do

continente. Ento, no houve nenhum conceito de ser africano. A

identidade e a lealdade foram baseadas em parentesco ou scio de

uma monarquia especfica ou sociedade, e no ao continente

africano. Os africanos ricos e poderosos foram capazes de exigir

vrios artigos de consumo e em alguns lugares at ouro de

prisioneiros, que podem ter sido adquiridos pela guerra ou por outros

meios, inicialmente sem perturbao macia a sociedades africanas.

Contudo, em meados do sculo XVII, a demanda europia por

cativos, em particular das plantaes de acar nas Amricas, ficou

to grande que eles s puderam ser adquiridos por intermdio de

invaso, ou e guerra.

28
 No h dvidas de que algumas sociedades se alimentaram de

outros para obter prisioneiros em troca de armas do fogo europias,

na crena que se eles no adquirissem armas de fogo se proteger,

eles seriam atacados e capturados por seus rivais e inimigos que

realmente possuram tais armas. Contudo, alguns soberanos

africanos realmente tentaram resistir devastao da demanda

europia por escravos. Em 1526, o Rei Afonso de Kongo, que

anteriormente gozava de boas relaes com o trono portugus,

queixou-se ao rei de Portugal que os comerciantes escravos

portugueses raptavam os seus sditos, despovoando a sua

monarquia.

Em 1630, a Rainha Njingha Mbandi de Ndongo (na Angola

moderna) tentou expulsar os portugueses do seu reino, mas foi

finalmente persuadida a negociar com eles. J em 1720, o Rei Agaja

Trudo de Daom no s se ops ao comrcio escravista, como

chegou a atacar os fortes que os poderosos europeus tinham

construdo na costa. Mas a sua necessidade por armas do fogo

forou-o a chegar a um acordo com os comerciantes europeus.

Outros lderes africanos como Donna Beatriz Kimpa Vita em Kongo e

Abd al-Qadir, no que agora o Senegal do norte, tambm exerceram

uma grande resistncia contra a exportao forada de africanos.

Muitos outros, especialmente aqueles que foram ameaados com a

escravizao, bem como aqueles que foram mantidos como

29
prisioneiros na costa, rebelaram-se contra a escravizao e esta

resistncia estendeu durante a meia passagem.

Estima-se agora que houve rebelies em pelo menos 20 por

cento de todos os barcos escravos que cruzaram o Atlntico. O

comrcio transatlntico de escravos realizou a maior migrao

forada de uma populao humana na histria. Milhes de africanos

foram transportados para o Caribe, Amrica do Norte e Amrica do

Sul, bem como para Europa alm de outros lugares. Embora a

escravido fosse efetivamente ilegal em Inglaterra desde 1772 e na

Esccia desde 1778, as campanhas para aboli-la tanto o comrcio

como a sua prtica continuaram desde ento. As mulheres

participaram de campanhas abolicionistas iniciando suas

manifestaes nos cenrios domsticos e sociais, culminando at nas

instncias polticas. Aos poucos esse movimento passou a conquistar

membros da aristocracia britnica como a Duquesa de Devonshire,

evanglicos e intelectuais.

O movimento abolicionista ingls teve uma grande participao

das mulheres por entenderem que o tratamento desumano e

preconceituoso direcionado ao escravo era semelhante ao direcionado

s mulheres por ocuparem um papel de submisso em relao aos

homens. Esse tipo de discurso estendeu at o incio do sculo XX

30
quando as mulheres passaram a reivindicar melhores condies de

trabalho, sufrgio universal e igualdade social.

As aes abolicionistas em geral eram pacficas culminando em

boicotes de produtos fabricados com mo-de-obra escrava10, como

por exemplo, o acar, onde houve uma mobilizao na qual

trezentas mil pessoas se recusaram a comprar tal produto. Estas

manifestaes normalmente eram praticadas por elementos da classe

mdia e os seus reflexos logo influenciaram as estratgias comerciais

do mercado, como por exemplo, as embalagens de produtos

manufaturados de origem estrangeira apresentavam dizeres em seus

rtulos que negavam a utilizao de mo-de-obra escrava em sua

produo.

A Amrica Norte colonial figurou no Comrcio Escravo

Transatlntico tardiamente neste captulo da histria. Diferentemente

do ingls, holands e francs, a Amrica Norte nunca se destacou no

que se refere ao mercado de cativos africanos, atingindo um quinto

do volume de negcios realizados na poca. Contudo, a escravido

profundamente formou o desenvolvimento demogrfico, social,

econmico e tnico dos EUA. Por volta de 1730 os norte-americanos

comearam a importar significativamente e escravizar africanos

estima-se que em solo norte-americano tenha sido trazido cerca de

10
Anexo figura 5

31
aproximadamente seis por cento dos africanos trazidos da frica para

as Amricas.

A maioria dos africanos que foi trazida para a Amrica Norte,

veio do Oeste da frica (especialmente final do sculo XVII). Existiam

postos comerciais estabelecidos pelos ingleses ou de origem africana

situadas em Gmbia e ao longo da costa da Guin, onde trocavam

cativos por tecidos, artigos metlicos, contas, armas entre outras

mercadorias. Quando os Estados Unidos era colnia Inglesa, os

postos comerciais ingleses na frica eram freqentados por

americanos. Aps sua Independncia, os americanos no chegaram a

estabelecer seus prprios postos comerciais em solo africano,

comercializando basicamente rum com os postos ingleses de

comrcio. O estado americano de Rhode Island era o ponto de

partida para as aes comerciais na frica, perfazendo quase mil

viagens e transportando mais de cem mil africanos para as Amricas.

Nos Estados Unidos, no final do sculo XVIII, enquanto na

regio norte, existia um crescente desenvolvimento industrial, alm

de pequenas propriedades agrcolas, a regio sul era caracterizada

pelos grandes latifndios dos quais, a mo-de-obra escrava de

origem africana era a base de sua economia11. O total de escravos

trazidos para o continente americano totalizou aproximadamente

11
Anexo figura 4

32
doze milhes de indivduos, onde um milho e meio sucumbiu

durante as viagens. Somente na Amrica do Norte, de 1618 at

1786, foram introduzidos como escravos 4,3 milhes de africanos.

Dos estados americanos, os do Sul12 eram os que tinham o

maior nmero de escravos, onde antes de 1780, Virgnia, Carolina do

Norte, Carolina do Sul e Maryland concentravam 85% da mo-de-

obra escrava em solo americano. Porm, em 1776 o Congresso

Americano proibiu a importao de cativos para qualquer uma das

Treze Colnias. Essa ao do Congresso desencadeou uma grande

movimentao interna da mo-de-obra escrava. Como j foi dito

anteriormente, havia muitas vezes insurreies durante o trajeto dos

navios negreiros para as Amricas, mas tambm houve uma grande

revolta em solo americano, a revolta de Nat Turner. A revolta de Nat

Turner13 foi a mais famosa das revoltas nos estados do Sul de

Amrica do Norte. Ocorreu em Southampton, Virginia no dia 22 de

Agosto de 1831.

Nat Turner nasceu em 1800 de pais escravizados na plantao

de Benjamin Turner. Aprendeu sozinho a ler e escrever e foi

estimulado por seu mestre a ler a Bblia, onde a partir de ento se

12

<http://www.antislavery.org/breakingthesilence/slave_routes/slave_routes_unitedstates.
shtml>
13
Anexo figura 6

33
viu predestinado a libertar o seu povo. Seu pai escapou para o norte

e Benjamin Turner, seu proprietrio morreu em 1810 e Nat e sua

me passaram a pertencer a Samuel Turner - o filho de Benjamin

Turner. Nat foi posto para trabalhar nos campos pela primeira vez e a

sua liberdade em todos os sentidos lhe foi roubada. Um nmero de

exemplos e os acontecimentos na vida de Nat moveram-no em

direo insurreio sangrenta que ele conduziria finalmente em

1831. Nat tinha sido considerado um profeta por outros africanos

escravizados.

Isso porque ele descreveu eventos que tinham acontecido antes

de seu nascimento. Ele tambm teve um nmero de vises onde os

espritos brancos e os espritos pretos se enfrentavam em batalha

onde viu o muito sangue pairar sobre os campos. Estas vises

fizeram de Nat Turner um pregador Batista, onde passou a divulgar

para as congregaes escravas sobre o dia em Deus levantaria os

escravos acima de seus mestres e eles seriam libertos da escravido.

Apesar das suas crenas profundamente religiosas, em 1827 as

igrejas locais recusaram-no a permisso de batizar um e a sua

desiluso cresceu. Em 1831 ele foi vendido a Joseph Travis e foi sob

este novo mestre insurreio realizou-se. Ele esperou por um sinal do

Deus acreditando que um eclipse do sol era um sinal divino. Na

Segunda-feira, 22 de Agosto, a revolta de Turner comeou na casa

de Joseph Travis, com somente seis seguidores.

34
 Ento os insurgentes foram de casa em casa, matando homens

brancos, atraindo mais seguidores e armas elevando o grupo para

aproximadamente 60 homens a cavalo armados com machados,

espadas, armas de fogo entre outros instrumentos blicos. Eles

mataram aproximadamente 55 homens, mulheres e crianas. As

notcias da insurreio estendem-se rapidamente e logo apareceram

grupos armados de brancos chegaram para suprimir a rebelio,

resultando na morte ou a disperso de muitos de homens de Turner.

Finalmente Turner foi capturado no dia 30 de Outubro, sendo

julgado, declarado culpado e enforcado no dia 11 de Novembro de

1831. Esta insurreio levou o estado de Virginia a um debate srio a

respeito do trmino da escravido nos estados mais ao Sul do pas,

porm acabaram instituindo leis severas para policiar as suas

populaes escravas e prevenir revoltas.

Outro episdio importante na histria dos afro-descendentes

nos Estados Unidos foi a Guerra Civil americana. A Guerra Civil

americana comeou depois de dcadas da discordncia entre estados

do Norte e estados do Sul. Houve muitos fatores econmicos,

polticos e sociais que levaram a isto, mas a escravido esteve muito

presente em cada um desses fatores. No sculo XIX durante a dcada

de 30, os sulistas acreditavam que a escravido era necessria tendo

entre outros argumentos, a referncia sobre os povos da antiguidade,

como os gregos e romanos que atingiram o mximo de

35
desenvolvimento econmico, social e tecnolgico fazendo o uso de

mo-de-obra escrava. Isso fez com que escravido se desenvolvesse

nos estados do Sul do pas.

J na dcada seguinte, no mesmo sculo, o debate nacional

sobre a escravido dividiu o pas, com os estados do Sul que

acreditavam ser o seu direito em utilizar a mo-de-obra escrava nos

territrios ocidentais e os nortistas que opuseram a expanso da

escravido uns por motivos morais e outros por razes econmicas.

A questo de escravido causou divises severas nos partidos

polticos. Em 1860 o Partido Republicano elegeu Abraham Lincoln

como o Presidente dos Estados Unidos. Isto despertou a ira dos

estados do Sul, muitos sulistas acreditam que no houvesse mais

lugar para eles na Unio, composta de 34 estados ento. A Carolina

do sul foi o primeiro estado a separar-se da Unio, seguida por seis

outros (Mississipi, a Flrida, a Alabama, a Gergia, a Luisiana e o

Texas). Esses sete estados formaram os estados Confederados de

Amrica e elegeu Jefferson Davis como Presidente.

Em 1861 se uniram a mais quatro estados (Virginia, o

Arkansas, a Carolina Norte e Tennessee). Lincoln declarou que a sua

inteno foi proteger a Unio e nos primeiros dias ele no interferiu

no tema da escravido. Inclusive ele at ordenou que os seus

generais devolvessem qualquer escravo fugitivo alm das linhas de

36
Unio. Mas a sua postura no satisfez a Confederao, onde no dia

12 de Abril eles atacaram o Forte que Sumter, uma base militar

federal em Charleston, a Carolina do Sul e a Guerra Civil iniciou-se.

Com decorrer da Guerra, Lincoln enfrentou uma srie de

crticas por parte dos abolicionistas que desejavam que este

confronto terminasse com a escravido. Lincoln no estava

convencido de que negros e brancos pudessem viver em unio, mas

ele sentiu que a emancipao pudesse ser o nico modo de acalmar

os seus crticos internacionais e conservar a unio do pas. Em

primeiro de Janeiro de 1863, Lincoln emitiu a Proclamao de

Emancipao que concedeu a liberdade a todo o escravo em rebelio,

exceto os ocupados por tropas de Unio. Finalmente a Dcima

Terceira Emenda Constituio foi aprovada em Janeiro de 1865,

abolindo a escravido em todas as partes dos Estados Unidos. A

Guerra Civil terminou no dia 18 de Abril de 1865 quando o exrcito

Confederado se rendeu s foras de Unio. A Guerra Civil, tambm

conhecida como a Guerra entre os estados, a Guerra da Rebelio, a

Guerra de Separao e a Guerra de Independncia do Sul, foi uma

luta longa e dolorosa.

Centenas de milhares de pessoas morreram ou foram

prejudicadas, alm de muitas propriedades e reas naturais

devastadas. O perodo que se seguiu passou a conhecido como

37
Reconstruo. Esta reedificao envolvida da unio despedaada e

criao de uma nova ordem social. Outro ponto importante referente

escravido nos Estados Unidos foi a Underground Railroad14 que era

um sistema onde abolicionistas e simpatizantes auxiliavam os

escravos a escaparem das fazendas onde eram cativos. Faziam uma

longa e penosa fuga dos estados do Sul para liberdade no norte dos

EUA ou o Canad.

Contudo, apesar das histrias de esconderijos secretos,

resgates ousados, no houve realmente um sistema nacionalmente

organizado, na verdade os escravos planejavam e conduziam suas

prprias fugas com uma ajuda relativamente pequena. A lenda da

undergroud railroad foi em parte baseada no fato de alguns

abolicionistas se dedicarem no auxlio de escravos fugitivos. Por

exemplo, houve Comits de Vigilncia formados em algumas

comunidades do norte que forneceram comida, alojamento

temporrio, direes rotas de viagem e s vezes transporte a

escravos que passavam por suas comunidades. Porm, o auxlio que

a underground railroad beneficiou muito poucos escravos.

14

http://www.antislavery.org/breakingthesilence/slave_routes/slave_ro
utes_unitedstates.shtml Acessado em 20/07/2007

38
3 OS PRIMRDIOS DA CULTURA AFRO NORTE AMERICANA

Segundo (Aguiar, 2002), a forma mais importante da expresso

da msica Afro-americana so as manifestaes religiosas,

conhecidas hoje como msica gospel, onde a mesma dotada de

uma grande carga emocional e rtmica. A msica negra na Amrica

manteve muitas caractersticas da cultura africana, onde a tradio

da coletividade, ritmos enfatizados e grande improvisao na

execuo musical, confirmam tal afirmao. Mesmo havendo a

proibio de manifestaes musicais entre os escravos por parte da

populao branca escravista, a tradio africana passou assimilar

elementos da cultura ocidental adicionando aos mesmos, ritmo,

emoo e a liberdade no uso das palavras.

Os africanos seqestrados trouxeram consigo para o continente

americano, plantas medicinais, poucos pertences pessoais alm de

toda uma carga cultural intuitiva. Por sua vez, colonos americanos

proibiam os seus escravos de fazerem uso de tambores e outros

instrumentos musicais. Tal postura era devido ao receio de que a

aproximao do escravo a sua origem cultural, pudesse despertar

revoltas e eventuais sublevaes. O nvel das proibies era

tamanho, que at mesmo o uso de dialetos e lnguas nativas, era

passvel de pesadas punies por parte dos colonos. Esta postura

tinha como principal objetivo, desfazer a unidade corporativa dos

39
grupos ticos entre os escravos, sendo assim, poderia ser exercido

um maior controle sobre os mesmos, pois, sem identidade, no

poderia haver coeso entre os cativos. Ao mesmo tempo,

(HOBSBAWN,1990) afirma que o fator crucial para o desenvolvimento

do jazz, bem como toda msica popular americana, foi condio

dos elementos culturais provenientes das classes superiores no

terem sido to influentes do que os da classe trabalhadora. Ainda

(HOBSBAWN 1990) cita que a cultura musical da classe trabalhadora

inglesa do sculo XIX era baseada em uma msica folclrica pr-

industrial decadente, onde tal decadncia deu-se a partir de 1840.

Mesmo com todas as restries culturais, os escravos enquanto

trabalhavam nas plantaes, ou na construo das estradas de ferro,

criavam e cantavam canes dotadas de ritmo, sem o

acompanhamento de instrumentos musicais e dotadas de melodias

improvisadas. Estas canes passaram a ser chamadas de work

songs ou canes de trabalho, ou tambm chamadas de field hollers.

Geralmente uma pessoa iniciava o canto e as demais respondiam,

repetiam ou improvisavam. Conforme afirma (HOBSBAWN,1990), a

msica folclrica de origem negra passou por um rpido processo de

evoluo, onde a lngua inglesa forneceu as palavras para o discurso

negro e para as canes e a partir das mesmas, foi criada uma

linguagem jazzstica.

40
 Como j foram anteriormente citadas, as origens do jazz so

um tanto imprecisas em termos cronolgicos e at mesmo

controversos quando se refere s origens africanas. Por exemplo,

(HOBSBAWN,1990) afirma que no se pode considerar o jazz uma

msica totalmente africana, pois apesar se suas peculiaridades

rtmicas e intuitivas este gnero musical desperta muito mais o

interesse dos ingleses do que dos povos da frica Ocidental, regio

de origem dos escravos da Amrica do Norte. Basicamente, o jazz foi

desenvolvido a partir de quatro pilares: o blues, os spirituals , gospel

e o ragtime.

3.1 O Blues

O Blues que teve como origem as worksongs e as field hollers ,

onde segundo (ESSEN ,1975), trata-se do resultado de uma

interao do arsenal meldico e declamatrio africano com as

harmonias europias mais simples. O Blues manifestava-se atravs

de cantos calcados em lamentos, dotados de grandes pores de

melancolia, alm de relatar os acontecimentos do dia a dia.

Conforme afirma (HOBSBAWN, 1990:105),o blues no um

estilo ou uma fase do jazz, mas sim um substrato permanente de

todos os estilos; no todo o jazz, mas o seu ncleo. Em outras

palavras, o blues o elo de ligao entre tcnicas instrumentais do

41
jazz e suas origens basicamente populares. O Blues um estado de

esprito, no necessariamente tristeza, embora na maioria das vezes

se apresente dessa forma. Tambm poderamos ver o blues como:

Em sua forma original uma forma de

essencialmente,uma msica antifnica,
na longa tradio africana de canto e
resposta. Na verdade, o blues um
dueto entre a voz e o instrumento.
(HOBSBAWN, 1990)

Os ancestrais do Blues so de imediato, as msicas para a

dana das quais, os escravos tocavam em suas reunies de sbado

noite, as worksongs, por meio das quais eles organizavam seus

trabalhos e as field hollers, que tinham como finalidade a

comunicao durante o trabalho. De acordo com (HOBSBAWN, 1990)

citando Wilder Hobson15, os primrdios do blues podem ter surgido

antes mesmo da Guerra Civil americana.

Com a emancipao dos negros, aps a Guerra Civil americana,

o blues passou por uma rpida evoluo, deixando de ter um aspecto

coletivo dos tempos da escravido, passando a ser divulgado por

artistas menestris itinerantes divulgando a sua arte, talvez de forma

semelhante aos griots. A partir de uma forma derivada dos field

hollers, onde o canto iniciado por um integrante de um grupo

respondido por um coro dos demais, para o bluesman, tal

performance passou a ser feita de forma solitria, onde a resposta

15
...essa forma pode ter, originalmente, consistindo meramente no canto, apoiado por um ritmo
de percusso constante, de estrofes de tamanho varivel, sendo o tamanho determinado pela
frase que o cantor tinha em mente, com pausas igualmente variveis (com a continuao do
ritmo do acompanhamento) determinadas pelo tempo necessrio ao cantor para pensar em
uma nova frase.

42
para o seu canto vinha por intermdio de um instrumento de corda

que o acompanhava.

Na lngua inglesa palavra blue16 geralmente associada

tristeza desde o sculo XVI. De acordo com (CHARTERS, 1962), o

termo blues para designar este gnero musical s foi atribudo no

incio do sculo XX. De um modo geral aps a escravido, o blues

sofreu no s uma mudana morfolgica, como tambm uma

mudana social. Devido ao trabalho assalariado para os ex-escravos,

possibilitou um aumento da populao economicamente ativa nos

estados do sul, isso fez com que o houvesse um aumento no fluxo de

dinheiro na regio e, por conseguinte, a expanso do setor de

entretenimento, porm, restrito a pequenos bares e casas de dana.

De acordo com (Hobsbawn 1990), partir da primeira dcada do

sculo XX, houve uma grande migrao de negros para os grandes

centros urbanos como, por exemplo, Chicago, Harlen entre outros.

Essa migrao, consecutivamente possibilitou um grande aumento da

populao das cidades-destino alterando o perfil do mercado. E em

termos de entretenimento o jazz tambm acompanhou essa

migrao.

Apesar da tradio do blues ser puramente masculina, os

primeiros registros fonogrficos deste gnero, foram feitos por

mulheres, Mamie Smith17 e Bessie Smith. Nascida em 15 de abril de

16
Segundo Robert M. Baker em http://www.thebluehighway.com/history.html
17
Mamie Smith gravou o primeiro registro vocal do blues, 'Crazy Blues' em 1920.

43
1894, em Chattanooga, Tenessee, Bessie Smith teve dez irmos.

Quando tinha a idade de oito anos, Bessie Smith perdeu seus pais

passando a ser criada por seus irmos mais velhos Viola e Clarence.

Seus irmos tutores procuraram incentiv-la s atividades artsticas

como o canto e a dana. Diante de tal incentivo, Bessie Smith e seu

outro irmo Andrew, passaram a fazer shows nas ruas de

Chattanooga enquanto o seu irmo mais velho Clarence, passou a

fazer parte do Moses Strokes Company. Em pouco tempo Clarence

arranjou um teste para sua irm Bessie na Moses Strokes Company

e a mesma foi contratada em 1912.

Nessa poca, Bessie tornou-se amiga de uma da integrante

mais veterana da Companhia, Gertrude Ma Rainey, da qual era

carinhosamente chamada de Mother of the Blues, ou Me do

Blues. Com o passar do tempo, Bessie Smith desenvolveu um estilo

original de cantar, onde o seu timbre vocal marcante, balanceado

com uma suave docilidade e senso rtmico, fez com que conquistasse

os pblicos alm de diversas cidades do Sul, tambm conquistou fs

em Nova Iorque, Filadlfia e Baltimore. Seus shows eram no estilo

vaudeville18, cruzando comdia e canes dramticas. Em 1923,

Bessie Smith deixou sua Companhia apresentando-se com lotao

esgotada no Palace Theater em Memphis, Tennesee. Ainda em 1923,

18
Vaudeville foi um gnero de entretenimento de variedades predominante nos Estados Unidos
e Canad do incio dos anos 1880 ao incio dos anos 1930.

44
Bessie Smith chegou a vender em apenas seis meses, mais do que

780.000 cpias do disco com a msica Down Hearted Blues.

Entre 1923 e 1933, Bessie Smith gravou aproximadamente 160

canes e seus shows foram igualmente bem sucedidos. Durante este

perodo ela tambm viajou em todas as partes do Sul e Norte,

executando a grandes pblicos. Em 1929, ela apareceu no filme St.

Louis Blues At l, contudo, o alcoolismo tinha danificado

severamente a sua carreira, como fez a Depresso, que afetou

indstrias de entretenimento e as gravadoras. Bessie Smith faleceu

em 1936 decorrente de um acidente de automvel.

Porm houve poucas mulheres interpretes de blues no incio do

sculo XX. Alguns historiadores afirmam que o primeiro registro de

uma msica utilizando o nome blues foi datado de 1912 e a

composio chamava-se Dallas Blues de autoria de Hart Wand, um

violinista branco da cidade de Oklahoma, mas este gnero musical

realmente passou a ser mais popular entre 1911 a 1914 com as

composies do msico afro-americano W.C. Handy (1873-1958).

William Christopher Handy ganhou popularidade publicando

Memphis Blues (1912) e St. Louis Blues (1914). Conforme afirma

(KAMIEN 518), os primeiros blues instrumentais foram gravados em

1913. De acordo com (Priestly 9), a partir do momento em que o

45
blues conquistou uma ampla aceitao popular que o jazz pde

tambm conquistar o seu espao junto ao grande pblico.

A histria das artes pode ser dividida em dois segmentos:

aquele onde a minoria elitizada, culta e segundo (Hobsbawn 1990)

desocupada, usufrui e o segmento da massa de pessoas comuns.

Este isolamento cultural muitas vezes quebrado por motivos sociais

como sentimento de nacionalidade, valores e crenas culturais entre

outros fatores. O jazz conseguiu ser um elemento aglutinador das

massas populares para com a elite. Talvez esse interesse tenha sido

despertado pelo fato do jazz ser uma fuso de culturas e tradies

misturando referncias musicais de origem europia e a capacidade

de improviso proveniente da tradio oral africana, fez com que esse

gnero musical pudesse se renovar atravs dos tempos.

Essa capacidade de renovao despertou e ainda desperta o

interesse das elites que sempre que podem, procuram fugir da

estagnao que muitas vezes outros gneros musicais se encontram,

assimilando elementos do jazz para conferir algum diferencial em

suas manifestaes artsticas. Nas primeiras dcadas sculo XX, a

busca pela renovao da cultura ocidental, fez-se presente em

diversos segmentos das artes, onde o extico passou a ser procurado

e apreciado. Diante deste contexto, o jazz gradativamente deixou de

ser visto como uma manifestao cultural marginalizada, ou at

46
mesmo como algum tipo de revolta das massas contra as elites, para

ser visto como uma fonte de apropriao, visando cativar uma gama

maior de apreciadores e claro intensificar a crescente indstria do

entretenimento nos grandes centros urbanos.

Na dcada de 1920, de acordo com (Hobsbawn 1920), nos

crculos intelectuais o jazz era denominado de msica do futuro

pelo fato de seu ritmo produzir um movimento que faz lembrar a

dinmica das mquinas. Ao pensarmos numa possvel ligao entre a

indstria e o jazz, talvez haja pouca ligao no que tange

padronizao, pois a referncia mais prxima existente entre o jazz e

a mquina, foi em relao ao trem. bem possvel que

coincidentemente haja uma ligao do imaginrio popular atravs do

blues que a expresso oral do jazz e o trem no sentido de

movimento, de mudana e at mesmo transcendendo em conotaes

sexuais19.

Atravs do jazz, o imaginrio popular fez muitas ligaes

metafricas sobre o trem. Como por exemplo, a lenda de John Henry

que narra um embate fenomenal entre homem e mquina. Para

construir as estradas de ferro, as companhias contratavam milhares

de homens para o servio de terraplanagem e desobstruo do

19
Riding, rocking e rolling so palavras usadas tanto para a estrada de ferro quanto para o coito. Nas
canes de priso e de campos de trabalho, a estrada de ferro tambm o meio que traz a namorada do
prisioneiro ao seu encontro. (Hobsbawn 1990: 32)

47
caminho da futura ferrovia. De todas as tarefas direcionadas para o

grupo de trabalhadores, a que aparece com bastante nfase a

escavao de um tnel chamado Big Bend Tunel, ou Tunel da Grande

Curva, que era deveria ter mais de uma milha atravs de uma

montanha em West Virginia.

Os ento chamados homens de ao como John Henry usavam

grandes martelos e estacas para abrir buracos na rocha, que ento

foram cheios de explosivos que abririam uma cavidade mais profunda

na montanha. Nas baladas folk, o evento central ocorreu quando, na

nsia de reduzir preos e acelerar o progresso das obras, alguns

engenheiros passaram a usar furadeiras a vapor para abrir seu

caminho na rocha. Segundo algumas contam, ao ouvir a mquina,

John Henry props um desafio aos operadores de furadeira a vapor.

No bate, John Henry morreu de exausto devido ao esforo sobre-

humano. Como j foi dito sobre essa lenda existe uma srie de

verses sobre o local20 do evento, sobre a identidade de John Henry,

entre outros detalhes.

Mas o esforo sobre-humano de John Henry serviu de

inspirao para muitas canes populares e o blues entoa essa lenda

como atravs de diversos intrpretes por mais de um sculo. O cone

John Henry representa a luta do homem contra a mquina. A pessoa

20
Anexo figura 20

48
simples e humilde contra os poderosos e quando falamos de msica

popular, muitas vezes essas referncias ficam em evidncia. Existem

algumas referncias21 que afirmam que John Henry era um escravo

nascido nos anos de 1840 ou nos anos de 1850. importante

ressaltar que ningum sabe com certeza se John Henry realmente

existiu.

uma das coisas que faz com que essa lenda seja to

intrigante. Inclusive dizem que ele tinha aproximadamente 1,98m de

altura e 100 kg - um gigante naquele dias. Embora a histria de John

Henry parea ser um grande conto, certamente baseado, pelo

menos em parte, em alguma circunstncia histrica. H discusses

sobre onde lenda se originou. Algum John Henry de algum lugar em

West Virginia22, enquanto pesquisas recentes sugerem Alabama.

Entretanto, todos compartilham de um desfecho semelhante para a

estria. As prises sulistas segundo Allan Lomax23, contriburam para

a tradio do blues, onde os prisioneiros culpados por assassinatos,

roubos entre outros crimes, cantavam seus lamentos sobre a

liberdade tolhida ou por estarem diante de um possvel e prximo

final da vida.

21
Tributaries: Journal of the Alabama Folklife Association, Vol. V (2002).
22
Anexo figura 20
23
Lomax, Alan. _The Land Where the Blues Began_. N.Y.: Pantheon Books, 1993

49
 Em 1939, John A. Lomax24, pai do folclorista Allan Lomax,

desenvolveu junto Biblioteca do Congresso Americano, um grande

trabalho chamado de Archive of American Folk Song entre outros

gneros musicais, registrou profundamente a tradio do blues em

diversas localidades na regio do Delta do Mississipi25 e at os

grandes centros urbanos do Norte dos Estados Unidos. De work

songs das plantaes ao blues cantado nas penitencirias. Do blues

rural ao blues urbano.O blues se transformou em uma expresso

individual, independente e mais improvisada, contrapondo-se s

worksongs e field hollers. O Blues passou a ser mais atual,

comentando fatos da vida cotidiana, inicialmente sendo acompanhado

por banjo, um instrumento de origem africana.

Na mesma poca, o blues tambm passou a ser acompanhado

por piano em bordis, bares e casas de dana, como tambm em

acampamentos de marinheiros e de outros trabalhadores no

Sudoeste, como afirma (HOBSBAWN, 1990). muito difcil

determinarmos de forma precisa onde originalmente nasceu o blues,

porm sabe-se que cresceu no Delta do Mississipi, onde seus

intrpretes itinerantes acompanhavam o sentido do rio em direo

aos centros urbanizados da regio norte do pas em busca de

melhores oportunidades de vida. De uma forma bem diferente de seu

derivado, o jazz, o blues no era um gnero musical executado em

24
Informao disponvel em: http://memory.loc.gov/ammem/lohtml/lohome.html
25
Anexo figura 21

50
grandes eventos e entretenimentos em geral. Inclusive ficou relegado

regio sul e meio-oeste dos Estados Unidos at meados dos anos

30 do sculo XX, como afirma (KOPP,2005).

O blues sofreu muitas transformaes durante os anos e de

acordo com os nveis de contato que seus interpretes tiveram com

outras culturas nas cidades ao longo do Rio Mississipi. Nas ltimas

dcadas do sculo XIX, blues e seus interpretes, como j foi citado

anteriormente tinham um comportamento similar ao dos griots, no

que se refere ao entretenimento de pequenas comunidades vivendo

na maioria das vezes atravs da mendicncia. Porm, ao chegarem a

Chicago, por volta dos anos 20 consolidou-se a maior transformao

do blues.

Com a emancipao dos negros, logo aps a Guerra Civil

Americana, houve uma crescente migrao da populao afro-

americana para o Norte, produzindo assim, conforme afirma

(HOBSBAWN, 1990:60), um novo proletariado, tecnicamente livre

para escolher seu prprio entretenimento. Sendo Chicago um grande

centro urbano, havia uma grande estrutura de entretenimento e

consecutivamente a necessidade de msicos baratos e tanto os

bluesmen, quanto os msicos de jazz provenientes de New Orleans

e adjacncias, preencheram a esta lacuna no respectivo mercado.

51
 Logo os empresrios do entretenimento identificaram um novo

segmento de mercado, organizando os chamados trent shows

podendo ser caracterizados com uma forma de vaudeville. Apenas

por volta de 1910 a 1914 que surgiram os primeiros teatros com

contedo exclusivamente voltado para o pblico afro-americano,

como por exemplo, o New Palace em Nova York, o Booker T.

Washington em St. Louis, o Pekin e o State em Chicago.

Nas primeiras dcadas do sculo XX, a cidade de Chicago tinha

mais cabars e casas noturnas, do que toda a regio sul dos Estados

Unidos. Em 16 de janeiro de 1920, o Governo americano instaurou a

dcima sexta emenda da Constituio que passou a proibir a

importao, exportao, manufatura e transporte de bebidas

alcolicas. Essa ferrenha proibio, com origens de carter religioso e

tendo incio de meados do sculo XVII no estado de Massachusetts, a

proibio do uso de lcool era objeto de diversas leis de vrios

Estados americanos, mas aquilo que passaria a ser chamada de Lei

Seca somente veio a ser concretizada a partir do ato Volstead. O ato

Volstead foi ratificado em 16 de janeiro de 1919, aprovado em 28 de

outubro de 1919 e em 16 de janeiro de 1920, foi efetivada como a

dcima oitava emenda da Constituio Americana.

No final da dcada de 1910 e incio da dcada de 1920, o

cumprimento da dcima oitava emenda foi caracterizado por uma

52
forte represso policial em todo pas, alm de uma rgida censura e

controle por parte das autoridades polticas e religiosas. Esta postura

era proveniente tanto por parte dos congressistas protestantes do

Partido Republicano, que representavam a maioria nos Estados do

Norte, quanto os do Partido Democrata, que representavam a maioria

das cadeiras do partido nos Estados do Sul. Diante desse cenrio, os

norte-americanos seguidores da religio catlica e os descendentes

de alemes passaram a ser perseguidos por serem acusados de

descumprirem da lei de proibio do consumo de lcool.

Enquanto a fabricao, transporte e venda de lcool era

proibido em solo norte-americano, em outros pases prximos como

Canad, Mxico e os pases caribenhos no era. Esta condio

facilitou a presena de tais produtos e forma ilegal. Nos Estados

Unidos, Chicago passou a ser visto como o paraso da desobedincia

do ato Volstead, incentivando o crime organizado e at mesmo a

indstria de entretenimento.

Porm o ato Volstead passou a ser muito impopular nas

grandes cidades culminando em sua modificao em 1933 por parte

do Presidente Franklin D. Roosevelt atravs da assinatura de uma

emenda conhecida como o ato Cullen-Harrison que autorizou a

fabricao e venda de bebida alcolica a partir das seguintes

especificaes: para as cervejas 3.2% de lcool por peso

aproximadamente e 4% lcool por volume e vinhos leves. Isso por

53
que o Ato Volstead havia definido como perigo de intoxicao, o

consumo de qualquer bebida que possusse uma proporo de lcool

superior a 0,5% por volume. O Ato Volsted ou a Dcima Oitava

emenda foi derrubada no dia 5 de dezembro de 1933 com a

ratificao da Vigsima Primeira emenda atravs do ato Cullen-

Harrison. Esta emenda d o direito para que cada estado norte-

americano defina suas polticas referentes ao lcool.

Sendo assim, o ato de Proibio Nacional, ou Ato Volstead que

tinha como princpio, coibir a criminalidade e prover uma maior

qualidade de vida em uma sociedade longe de vcios, acabou

contrariando as expectativas, pois gerou um acentuado aumento da

violncia e um fortalecimento do crime organizado. Os membros de

gangues do crime organizado de Chicago denominados gangsteres,

comercializavam bebidas alcolicas clandestinamente em discretas

casas noturnas. Estas casas noturnas no podiam despertar a

ateno das autoridades policiais, sendo assim, os msicos de jazz

que trabalhavam em tais estabelecimentos, precisavam tocar em

volume baixo, alterando o modo de tocar seus instrumentos fazendo

diversas adaptaes nos mesmos. A adaptao a esta nova realidade,

fez com que o jazz personificasse uma nova mudana em termos

estruturais.

54
 O blues foi um gnero musical edificado por muitos menestris

que infelizmente no alcanaram grande popularidade, tendo sua

obra consecutivamente fadada ao anonimato. Muitos bluesmen na

esperana de melhores condies de vida e o merecido

reconhecimento de sua arte partiram para os grandes centros

urbanos no Norte, principalmente as cidades de Chicago e Detroit. E

neste caminho o blues sofreu profundas transformaes.

O blues originrio da regio do Delta do Mississipi26 apresenta

um perfil mais rural, onde os menestris se assemelhavam muito aos

griots africanos, tendo apenas um instrumento de cordas para se

acompanhar, sendo grandes intrpretes de suas estrias cantadas. J

o blues proveniente dos grandes centros urbanos, passou a receber

uma maior infra-estrutura, aonde muitos bluesmen chegaram a

integrar bandas de jazz, fazendo parte do circuito principal do

entretenimento nas grandes cidades.

Com o final da Lei Seca, em Chicago, o blues passou a ser

eletrificado, ou seja, ao invs de ser acompanhado apenas por um

violo e gaita, devido s casas noturnas serem barulhentas, o som

dos msicos comeou a ser amplificado. No final da dcada de trinta,

houve o surgimento de um novo advento que contribuiu para a

inovao do blues, a guitarra eltrica. Isto consolidou mais uma

26
Anexo figura 1

55
grande mudana para o gnero, tornando-o mais popular, inclusive

mesclando-o ao jazz.

Devido profunda segregao racial nos Estados Unidos,

conforme citado anteriormente, at a terceira dcada do sculo XX, o

blues ficou relegado s minorias afro-americanas e seus

simpatizantes. Durante a dcada de 50 e 60, houve uma grande

identificao com o blues por parte dos jovens britnicos. Esta

identificao ocorreu de tal forma, que o mesmo pde ser resgatado

e at mesmo reinventado, por jovens intrpretes, ou at mesmo

grupos musicais de todo o Reino Unido. Este resgate cultural do blues

por parte dos britnicos foi to intenso que conseguiu influenciar a

parcela branca do pblico americano com os elementos de uma

cultura anteriormente desprezada.

3.2 - Os Spirituals e a msica Gospel

Os primeiros spirituals remontam do sculo XVII e passou por

diversas transformaes a partir de um gnero chamado ring shout ,

que era uma dana de carter religioso originria dos rituais africanos

de dana em crculos. Este tipo de dana religiosa pode ser

considerada um dos grandes veculos de disseminao do

cristianismo entre os afro-descendentes norte americanos. Nos

Estados Unidos, este tipo de dana, assim como o uso de tambores,

foi considerado pela Igreja Batista como prtica profana.

56
 Mesmo sendo considerado como um tipo de prtica

profana, o ring shout at hoje praticado nas igrejas de afro-

descendentes, logo aps os trabalhos oficiais praticado como uma

forma de louvor e confirmao de f em Deus. O ring shout consiste

em coesas coreografias que envolvem todo o corpo de seus

participantes onde o principal objetivo criar um som percussivo

atravs de palmas e batido de ps onde todos os participantes

tambm em coro respondem aos clamores de um cantor (shouting)27.

Acredita-se que o crculo do ring shout deriva da herana

muulmana28 que se refere volta no sentido horrio que os fiis do

Isl fazem em torno da Kaaba29. O ring shout desenvolveu-se em

South Carolina, Texas, Georgia e Louisiana sendo praticado at no

sculo XXI nestas mesmas regies.

Em resumo, o ring shout uma clara herana das razes

africanas presentes em seus descendentes norte-americanos que

direcionaram elementos como a oralidade, o ritmo, a dana

direcionados ao louvor a Deus (anteriormente na cultura Yorub era

designado sob o nome de Elegba). Muitas vezes esta dana leva a

certo tipo de xtase muito semelhante aos encantamentos e

possesses espirituais de origem africana.

27
http://www.streetswing.com/histmain/z3ringshout.htm
28
Aproximadamente 20 % dos africanos levados para Amrica do Norte como escravos
eram provenientes da frica Ocidental.
29
Pedra Sagrada da religio islmica situada na cidade de Mecca.

57
 Os spirituals, apesar de serem considerados grande fonte de

inspirao para o jazz, so vistos em relao ao mesmo, como uma

forma extremamente europeizada da msica negra norte-americana

apresentando inclusive uma evoluo paralela. Segundo James H.

Cone30, a criao dos spirituals no foi meramente usual e sim

imperativa, sendo assim o mesmo no pode se considerado uma

criao artstica, mas sim, a sua causa.

Isto por que ao abordar os males, temores e demais

sentimentos do povo africano, atravs de meios dos quais os mesmos

apresentavam grande identificao que seriam elementos como a

msica, o ritmo e a dana, serviu como um ajuste mental para que

houvesse uma maior aceitao de uma terra estrangeira. A forma

com que os escravos lidavam com o trauma da servido era

compartilhar suas experincias, seus valores e seus pontos de vista

em relao a um mundo que no conhecem.

Uma caracterstica importante dos spirituals que apresentam

muitas repeties em suas letras. Isto resulta da herana da tradio

oral africana onde tal estrutura musical tinha como objetivo facilitar a

memorizao da mesma, assim como prover uma maior liberdade

30
The Spirituals and the Blues: An Interpretation apud multidisciplinary online curriculum by The
Spirituals Project at the University of Denver.

58
para a criao de novos versos. importante ressaltar que a msica

tanto para a cultura africana como para os seus descendentes,

apresentou um carter funcional no que se refere disseminao do

conhecimento, onde o conhecimento pode ser considerado o

compartilhamento de experincias, transmisso de tradies

ancestrais entre outros ensinamentos. Assim como o gospel, os

spirituals tinham como tema tpicos como libertao e tendo a bblia

como base, as passagens de Moiss e a queda das muralhas de Jeric

eram tpicos muito presentes em suas letras.

Segundo Michael Tanner31, enquanto o europeu v a msica na

maioria das vezes como um entretenimento, para o africano toda

msica sagrada, mesmo. Diante deste contexto, gospel surgiu

como o resultado do processo de cristianizao dos escravos

africanos, onde os mesmos ao aceitarem a doutrina crist, puderam

incorporar seus prprios elementos culturais nas canes religiosas. A

segregao racial estava presente tambm nas igrejas, comeando a

incidir de forma significativa a partir de 1816 quando a igreja

Episcopal Metodista Africana de Sion se tornou uma seita

independente, desencadeando um movimento de massa no perodo

da Guerra Civil americana.

importante ressaltar que a msica spiritual quando

direcionada para fins religiosos passaram a ser o principal gnero

31
Artigo A Brief History of Anthem, Spiritual, and Gospel Music from Early Slavery to the Mid
Twentieth Century escrito por Michael Tanner de Princeton University.

59
musical cultuado pelas seitas ou shouting como afirma (Hobsbawn

1990). Sendo assim, devido a segregao racial nas igrejas

protestantes americanas, pde haver espao para as msicas

religiosas crists no estilo afro-americano contribuindo

consecutivamente para o desenvolvimento do jazz.

3.3- O Ragtime

O Ragtime teve como origem um estilo de dana chamado Cake

Walk, ou o Ragging que tinha como princpio, imitar estilos de dana

de origem europia. A primeira referncia sobre o Cake Walk,

remonta de 1850 nas plantaes da regio Sul dos Estados Unidos,

mas especificamente no estado da Flrida. O Cake Walk32 era uma

dana de autoria afro-americana, muito semelhante dana

praticada pela tribo indgena Seminole e tambm apresentava

alguma referncia s danas da frica Kaffir33, tornando-se popular

de 1895 a 1905. Esta dana consistia em movimentos feitos em

dupla onde seus praticantes davam complexos passos, com suas

mos nos quadris compondo uma elaborada coreografia. Nas os

grandes fazendeiros promoviam concursos se Cake Walk entre seus

32
http://www.streetswing.com/histmain/z3cake
33
Regio referente ao Sul do Continente africano, especificamente onde esto
localizados os seguintes pases: frica do Sul, Moambique e Zimbbue.

60
escravos, onde o ganhador recebia como prmio um bolo, sendo este

o motivo do nome da dana34.

O Ragtime, surgido em St. Louis e tambm nas imediaes do

Meio-Oeste americano e Sul, era quase que unicamente caracterizado

como um estilo de pianistas solistas com profundos conhecimentos da

msica europia. Com o final da Guerra Civil americana, a msica

afro-americana estava presente em diversas formas e estilos. Porm,

s a partir de 1870, no Centro-Oeste que a msica afro-americana,

especificamente o ragtime pode ter um registro documental em

partituras. Como j foi citado, o ragtime tinha um perfil mais

europeizado se for comparado aos outros gneros da msica afro-

americana e visto como a aplicao dos princpios musicais afro-

americanos s formas popularizadas das danas de salo europias

da poca. Como afirma (ESSEN 1975), mais que qualquer outro

gnero, as verses para piano de marchas, poloneises, polcas e

quadrilhas devem ter favorecido esse encontro.

O elemento crucial para o nascimento do ragtime e para o

desenvolvimento do jazz num todo, foi a participao dos croles,

onde o termo origina-se da designao dos colonos franceses brancos

em New Orleans, que foi de posse francesa at 1803. Desde 1724,

34
Inclusive existe a expresso: Thats take the Cake ou Its a Cake Walk que tem
como significado, negcio fcil.

61
certos escravos, especificamente as amantes negras dos franceses

brancos e seus filhos, perante a lei, at 1889 eram considerados

brancos, podendo gozar de todas as benesses que tinham direito,

como, estudo, direito a propriedade entre outros.

Porm em 1889, surgiu uma lei americana instituindo que todos

os franceses cultos de pele escura seriam considerados negros. Isso

fez com que o acesso aos postos de trabalho antes acessveis,

ficassem restritos apenas aos brancos. Tal situao forou os croles

a se aproximarem mais dos afro-americanos negros, havendo assim

um grande intercmbio de culturas e a partir de ento o jazz passou

a receber elementos mais europeus, o universo musical afro-

americano passou a ser composto por integrantes mais instrudos

tanto pela formao musical, quanto pela educao formal.

O ragtime teve como um de seus maiores cones, o pianista

Socott Joplin, James P. Johnson e outros no muito conhecidos como

Tom Turpin, Joseph Lamb e James Scott (um msico branco). De

1880 at o incio da segunda dcada do sculo XX, o ragtime tornou-

se amplamente popular e inclusive com a inveno da pianola, um

piano mecnico de funcionamento automtico, este gnero musical

pde ser difundido de forma mais abrangente para as principais

cidades dos Estados Unidos e inclusive em alguns pases da Europa.

62
4 - NEW ORLEANS

Mesmo no tendo sido a regio onde o jazz nasceu, torna-se

impossvel falarmos de sua origem, sem falarmos de New Orleans,

onde a permissividade tnica e cultural pde proporcionar uma maior

liberdade nas expresses artsticas nas mais diversas camadas

sociais. Em um universo onde o isolacionismo e a xenofobia em que

as outras regies do Sul dos Estados Unidos normalmente

apresentavam no que se refere s manifestaes musicais, New

Orleans era completamente ao contrrio deste contexto. Como j foi

citado anteriormente, os afro-americanos no eram proibidos de se

manifestarem culturalmente e inclusive eram incentivado a faz-lo.

Europeus, afro-americanos, latinos e pessoas das mais

diferentes regies dos Estados Unidos, consolidavam um grande

intercmbio cultural contribuindo fortemente para o desenvolvimento

do jazz. Porm, segundo (HOBSBAWN 1990:59), foi somente em

New Orleans que o jazz se consolidou como um fenmeno de massa.

Como afirma (Marques 2004), com a libertao dos escravos em

1865, as manifestaes musicais praticadas pelos afro-americanos

cresceram rapidamente.

No final do sculo XIX, para o incio do sculo XX, de acordo

com (ESSEN, 1975), o elemento que contribuiu fortemente para o

63
nascimento do jazz, foi a msica ouvida nas ruas dos bairros negros,

tanto das pequenas, quanto das grandes cidades do Sul dos Estados

Unidos, principalmente New Orleans. Esta msica era dividida nos

seguintes gneros: o blues tocado e interpretado por cantores

itinerantes que viviam praticamente na mendicncia, missionrios

evanglicos cantores de spirituals e pequenos grupos de

instrumentos de cordas acompanhados de percusso.

Tais instrumentistas eram grandes improvisadores onde suas

msicas poderiam ser sucessos do momento, elementos folclricos e

muitas vezes o contedo de suas letras tinha um carter sexual. No

entanto, a msica de rua que contribuiu fortemente para o

nascimento do jazz, foi o surgimento das brass bands. Em New

Orleans, devido a grande disponibilidade de instrumentos musicais no

mercado local, especificamente refugos de bandas militares, os afro-

americanos tiveram um fcil puderam formar as primeiras brass

bands, ou bandas de metais.

As msicas executadas pelas brass bands, apresentavam uma

ntida influncia das marchas compostas pelos brancos. J a partir de

1865, as brass bands passaram a apresentar msicas com elementos

afro-americanos de forma mais acentuada, onde enquanto um dos

instrumentos se encarregava da melodia, os demais improvisavam.

Na parte rtmica, os bumbos, caixas e at mesmo tabuas de lavar

64
roupa exerciam esta funo. Seguindo a tradio do Sul da Frana,

conforme afirma (ESSEN 1975), as brass bands faziam parte de

todos os acontecimentos da comunidade, do nascimento morte. De

um modo geral, para falarmos da msica de New Orleans,

precisamos identificar duas vertentes: a europia atravs da

influncia crole e a chamada negra apresentada por uma forte

presena do blues.

Na segunda metade do sculo XIX, a cultura ocidental

apresentou um grande mpeto de renovao de seus valores,

passando a se aproximar ou at mesmo assimilar elementos de

outras culturas, como por exemplo, as platias da Europa aclamando

espetculos de jazz onde artistas brancos com seus rostos pintados

de preto, procuravam reproduzir os costumes, sotaque e coreografia

dos afro-americanos. O jazz no apenas uma forma de fazer

musica, mas tambm uma forma de fazer lucros. Poucas foram as

artes populares que possuam patrocnio publico ou privado. O jazz

uma forma de entretenimento com venda de ingressos.

A maioria delas como o jazz uma forma de entretenimento

comercial realizado por artistas profissionais contratados. Os msicos

de jazz so profissionais e o preconceito contra o comercialismo

comum entre a maioria do publico torna necessrio repetir essa

obviedade. O jazz pode ser em sua origem e por seu carter, musica

65
folclrica, mas isso no quer dizer que seja arte de amadores. Mesmo

fora dos grandes centros, a arte folclrica em grande medida

profissionalizada, a arte dos trovadores, malabaristas ou dos artistas

itinerantes. A pr-histria do jazz est cheia de artistas. Os artistas

folk que fizeram o jazz no acalentavam bobagens romnticas a

respeito das virtudes do seu amadorismo, eles tornavam profissionais

que podiam ganhar dinheiro com sua musica quando j no vinham

de famlias que estava no show business.

Nos primrdios de Nova Orleans, esse grupo de profissionais

ainda estava emergindo de uma situao em que a msica era

apenas uma ocupao parcial, pode-se dizer, no entanto, que o

profissionalismo praticamente se estabeleceu a partir das primeiras

dcadas de 1900. Esses profissionais ganhavam a vida a partir de

trs situaes econmicas diferentes porem inter-relacionadas: o

entretenimento pr-industrial; a indstria de entretenimento

moderna e a indstria do jazz. As duas primeiras no tm muita

ligao com o jazz, a no ser por vend-lo ao publico quando h

demanda.

A ltima dessa situao diz respeito exclusivamente ao jazz,

pois foi criada a partir da descoberta da existncia de um publico

capaz de pagar por esse entretenimento. A maioria dos msicos

europeus ganha a vida exclusivamente do jazz, coisa que no

66
acontece com os msicos americanos. Em alguns aspectos trata-se

de uma modificao peculiar do show business comum. Tal

entretenimento proporcionado por empresrios, exclusivamente

com o fito do lucro. Felizmente o jazz se desenvolveu inicialmente

como uma musica de pessoas muito pobres, das quais no se

esperava obter milhes de dlares muito facilmente.

As principais fontes de emprego para msicos de jazz nos

primeiros tempos eram as bandas. As bandas poderiam tocar em

bailes, marchas ou outro tipo de entretenimento esttico ou

itinerante, o teatro de vaudeville ou o show itinerante, os pequenos

bares (chamados de barrel houses) e os honky-tonks seria pretenso

a essa altura, cham-los de clubes noturnos ou boates bordeis ou

similares, que tinham lugares para msicos solo ou pequenos grupos.

As grandes bandas de Nova Orleans tinham mais ou menos sete

integrantes e at hoje, uma banda considerada grande big band

em jazz conta com quatorze a quinze msicos. Esse tipo de

entretenimento teve a sua prpria evoluo. Nos ltimos 50 anos

houve uma grande revoluo industrial do entretenimento popular e

isso se deve em grande parte pela tambm evoluo do jazz. Nesse

perodo ocorreu a ascenso de um mercado nacional e

posteriormente internacional.

67
 O aumento de circuitos de vaudeville e teatro, grandes agncias

de contratao publicao e distribuio de nvel nacional, a

mecanizao da reproduo pela pianola e toca-discos, o fongrafo,

os filmes, o rdio, a televiso e as maquinas de musica a moeda: as

chamadas juke box. As criaes da indstria de entretenimento

modernas, a partir do antigo show business foram em alguns

aspectos positiva para a msica popular. O grande problema que a

revoluo industrial no entretenimento inevitavelmente revoluciona

a produo, alm da distribuio da arte. A produo em linha de

montagem da msica, uma das poucas realizaes originais e

terrveis no nosso sculo nas artes, tem seu melhor exemplo na

musica pop padro. A msica pop carece de variedade e bvio

tambm de flexibilidade e originalidade.

Enquanto variedade significar simplesmente outra unidade de

produo padronizada no haver problema. A verdadeira dificuldade

surge quando o pblico pede algo realmente diferente. De acordo

com a afirmao de (HOBSBAWN,1990), normalmente a indstria

pop no tem recursos. E ai que entra o jazz, pois como a indstria

parasitria, ela no pode prover o seu prprio material. Ela s

consegue processar o material disponvel.

O jazz e a indstria pop vivem uma estranha simbiose. A

indstria pop precisa do jazz de alguma forma. Pelo menos desde o

68
final da dcada de 1890, quando a base de sua economia deixou de

ser a publicaes de canes para se cantar (como no caso de

baladas de music-halls ou de saraus vitorianos e canes cmicas, ou

35
nmeros como Nellie Dean e Sweet Adeline) e passou a ser a

publicao de msicas para se danar. Para essas canes e estilo de

danas, a msica de influncia negra e africana principalmente nas

formas encontradas nas Amricas do norte, central e do sul, foi

virtualmente a nica fonte de importncia em nosso sculo, sem

duvida em razo de suas qualidades rtmicas.

Os grandes empresrios do entretenimento, que em busca de

uma rpida lucratividade se apropriaram dos cakewalks e rags, a

partir de 1900, dos blues e do jazz (de forma diluda) a partir de

1914 do swing, a partir de 1935 do blues mais primitivos e pr-

comerciais, sob o nome de rock-and-roll a partir de meados da

dcada de 50. O mercado ainda precisa do jazz para reabastecer seu

estoque de melodias, suas tcnicas musicais, seus truques. Por outro

lado os msicos de jazz precisam da indstria pop. A musica pop esta

suficientemente perto do jazz para que o msico de jazz possa de

adaptar ao estilo. O tipo de show business pr-industrial ofereceu um

mercado para o jazz e nas dcadas passadas a indstria do jazz foi

capaz de suprir as necessidades bsicas de sobrevivncia, mas os

msicos de jazz no conseguem economicamente, prescindir dos

35
(HOBSBAWN, 1990)

69
conjuntos para bailes das orquestras de estdio e de outros pontos

de venda pop.

Alm disso, a indstria pop, por si s, pode proporcionar dinheiro e

fama, e os msicos de jazz, como de resto outros artistas, preferem

ser famosos e ganhar dinheiro com a sua arte a no ganhar dinheiro

com ela.

Os crticos e os fs que so puristas, no os msicos

profissionais, cuja apreciao da musica pop, os crticos em vo

tentam explicar. Dessa forma, o jazz desaguou na musica pop, da

mesma forma que a musica pop desaguou no jazz, com grande

facilidade. A msica pop empresta do jazz a instrumentao e os

dispositivos musicais. Em parte essa instrumentao e esses

dispositivos musicais, no entanto, derivam das bandas pop de dana.

Grande parte do jazz essencialmente um produto do cruzamento

entre o jazz de uma fase anterior e as grandes empresas do

entretenimento que buscam por um lucro rpido.

Resumindo, no existe uma diferena marcante entre os dois

gneros, a no ser nas mentes dos doutrinadores. O jazz sobrepe e

interpenetra a musica pop.Ele vem resistindo a tentaes de 3

maneiras. Em primeiro lugar por no valer a pena corromp-lo, pelos

padres da indstria de entretenimento o jazz at hoje no se

70
configurou em um negcio grande, ou mesmo mdio, embora certa

colorao jazzstica em musica popular tenha se mostrado

recompensadora. Muitos msicos e bandas de jazz, portanto, foram

deixados a vontade para tocar o que quisessem (muitas vezes para

sua tristeza); em segundo lugar por ser inadaptvel demais ou por

no ser esperto o suficiente.

Existem artistas que embora dispostos a tocar de forma

comercial no conseguem mudar seu estilo. Em terceiro lugar por

resistncia deliberada. A partir dessa resistncia deliberada

exercida pelo pblico e pelos crticos muito mais do que pelos

msicos de jazz (ao menos at a segunda guerra mundial) surgiu

indstria do jazz enquanto ramificao especializada da indstria do

entretenimento como um todo. Houve duas situaes que

impulsionaram o surgimento do jazz: uma intensificao da

segregao racial e a decadncia dos crele que possibilitou a fuso

das culturas populares afro-americanas com as de origem puramente

europia. De um modo geral, o jazz passou por vrias fases, a

primeira foi de 1900 a 1917 onde o pblico que mais se identificava

com esse gnero era formado por negros e pessoas de baixa renda.

O jazz nessa poca era considerado um gnero musical para se

danar. Foi nesse perodo que ragtime teve sua poca de ouro. J

71
de 1917 a 1929, houve uma rpida evoluo do jazz, onde passou a

ser visto como um gnero musical para se danar e tambm passou a

estar presente nas canes populares. De 1929 a 1941 o jazz passou

a ser mais popular, expandindo-se at na Europa s que para um

pblico menos elitizado. E tambm foi nessa poca que o jazz passou

a ser chamado de swing. Chegou um momento que o jazz passou a

ter um poder de penetrao na cultura ocidental de tal forma que

tambm passou a utilizado pela indstria do entretenimento de uma

forma extremamente comercial.

O jazz passou a ser visto de forma genrica ficando restrita

apenas como msica para se danar. Com a Depresso nos Estados

Unidos, o jazz passou por uma nova transformao, onde muitos

msicos americanos passaram a fazer sucesso na Europa e a partir

dessa poca tambm surgiram as big bands. O jazz passou a ser

direcionado para o entretenimento de massa e de uma forma

individual por parte dos msicos do gnero, houve uma busca pelo

chamado jazz tradicional calcado em suas razes originais, fazendo

despertar um movimento de busca pelas razes culturais americanas.

Isso fez com que houvesse um resgate de estilos at ento

desprezados como o blues, o gospel entre outros. Na dcada de 1940

surgiu o estilo do jazz chamado bebop caracterizado por um alto

ndice tcnico por parte dos instrumentistas, na verdade era uma

72
forma de se afastar dos estilos extremamente comerciais que no

ponto de vista dos puristas o tornava corrompido.

importante deixar claro que este estudo no tem como

objetivo observar profundamente o jazz referente a estrutura

harmnica e outro tipo de esttica, mas sim posicionar o foco em sua

espinha dorsal que o blues, onde a oralidade herdada dos griots

est presente no improviso de um cantor de blues, seja o itinerante

das ruas, como o msico profissional que se apresenta nos clubes da

cidade.

73
5 - A TRADIO ORAL AFRICANA NO BLUES

A respeito do blues, (Hobsbawn 1990), que sem sombra de

dvida, o maior corpo de poesia folclrica viva no mundo industrial.

Partindo da construo de frases diretas, perguntas, ou apelos, sem

floreios ornamentais. O blues no potico por desejo de seus

intrpretes, pois os mesmos cantam e dizem o que deve ser dito da

melhor maneira possvel. A mensagem do blues direta, seus poucos

floreios poticos se que seja possvel utilizar este termo

conferem uma grande eloqncia e fora sobre aquilo que se deseja

falar. O blues mostra uma viso da realidade e procura express-la

de uma forma muito particular e sincera, conforme (Hobsbawn

1990:179) afirma:

Essa viso da vida adulta,

verdadeira, totalmente destituda de
iluses e de farsas, e por isso que
muito dessa poesia soa como verso de
Brecht, que por sua vez inspirou-se na
forma direta das canes populares.

importante ressaltar que existe no blues um grande

comprometimento com a verdade, sendo assim pode-se falar em

vida, morte, sexo, dinheiro ou amor. O blues profano a prova disso

que quando um cantor de blues quer falar em Deus, rapidamente

passa a denominar sua msica como gospel. Em resumo, essa

autenticidade e desprendimento do blues o elemento mais importante

74
do jazz. A grande indstria do entretenimento como j foi dito

anteriormente, de um modo geral desprovida de preconceitos, pois

tal postura certamente impossibilitaria a obteno de lucros, assim

como o acesso a outros segmentos de mercado. Com a maior

presena dos negros nos grandes centros urbanos, o nmero de

canes abordando temas sociais aumentou muito a partir dos anos

30 em detrimento de canes que remontam vida simples do

campo ou aos spirituals e work songs.

A cidade tende a separar o artista do cidado e a transformar a

maior parte da produo artstica em entretenimento, conforme

afirma (Hobsbawn 1990: 176). Porm, o jazz e o blues americano

ecoando na Inglaterra aps a Segunda Guerra Mundial, fez despertar

um interesse muito grande por parte dos apreciadores do gnero de

diversas faixas etrias, porm os mais jovens no caso os

adolescentes foram os que mais se aprofundaram nesse tipo de

demanda. Os discos que geralmente eram mais acessveis eram de

os blues, pois infelizmente esse gnero musical sempre foi visto como

um subproduto do jazz e apesar de haver muitas gravaes do

gnero nas dcadas de 20 e 30, houve um grande nmero de

bluesmen que apesar de suas composies serem lembradas at

mesmo em nossos dias, passaram suas vidas no anonimato. A

redescoberta do blues pelos jovens ingleses fomentou uma enorme

cruzada em busca das verdadeiras razes do jazz.

75
 Essa cruzada inglesa, se analisarmos mais profundamente foi

a continuao de um processo de busca por renovao cultural que

existia na Europa desde o comeo do sculo XX. Os crculos

universitrios, europeus e norte americanos apreciavam o jazz,

principalmente por ser inovador e cativante, porm foram os ingleses

apresentaram um maior nvel de identificao com esse gnero

musical. Nos anos 50 surgiu no cenrio cultural britnico, uma

segunda fase dessa cruzada, onde uma parcela do pblico que

antes apenas apreciava o jazz e o blues, passaram formar bandas de

jazz e blues, se bem que segundo (Hobsbawn 1990), desde o final da

Primeira Guerra Mundial j existiam grupos ingleses de jazz. Muitos

dos jovens que formaram suas bandas de blues e mais tarde o rock

and roll, foram responsveis por uma grande revoluo cultural.

Tendo como inspirao os cantos de lamento e muitas vezes de

protesto por parte do blues, despertaram nas dcadas de 60 e 70,

revalorizao desse gnero tanto por parte dos americanos, quanto

por jovens de outras partes do mundo, refletindo mesmo de forma

sutil na msica pop do final do sculo XX e incio do sculo XXI.

Existe uma dvida que convm ser estudada, pois existe uma

peculiaridade muito prpria dos griots dieli africanos em contar

estrias atravs da msica e muitas vezes fundir mito e realidade.

Atravs da palavra, o griot dieli procura se expressar por intermdio

76
do maior senso de liberdade possvel e assim, consegue desenvolver

novas dimenses para estrias, msicas conhecidas e at mesmo

sobre fatos histricos. O questionamento : ser que especificamente

essa foi herana cultural assimilada pelo blues?

O Professor Catherine Lavender36 do Departamento de Histria

do College of Staten Island em Nova York, fez um estudo onde

identificou muitas semelhanas entre os gneros musicais africanos e

norte americanos comparando o canto dos griots com o blues rural

de Robert Johnson da dcada de 1920, o ragtime de Scott Joplin e o

Blues urbano de Bessie Smith.

Partindo do mesmo princpio de Catherine Lavender, este

estudo procurou observar entre os clssicos do blues se entre uma

reproduo e outra de uma msica, existe o mesmo desprendimento

referente integridade da letra de uma cano em relao a sua

composio original. Foi identificado esse tipo de desprendimento na

msica, The Sky is Crying de Elmore James37 - na verso

interpretada pelo compositor e na verso interpretada por Eric

Clapton. O que foi constatado, no foi uma casualidade, pois ocorreu

o mesmo comportamento por parte das composies: Im a man

interpretada por Bo Diddley38, Im a Bad tambm interpretada pelo

36
Ver em anexos, figura 1
37
Ver anexos.II , III, XXXIII e XXXIV
38
Ver anexos XXXVII, XXXX

77
mesmo e Manish Boy interpretada por Muddy Waters39 e tambm

em Back Door Man de Willie Dixon40 e a mesma msica

interpretada pela banda The Doors41.

39
Ver anexos XXXVIII e XXXIX
40
Ver anexos XXIX e XXXV
41
Ver anexos XXVII e XXXVI

78
CONSIDERAES FINAIS

Da segunda metade do sculo XX, at os primeiros anos do

sculo XXI, a contribuio da cultura popular para a renovao da

cultura de massa, caracteriza-se por trazer mais jovialidade s

manifestaes populares. E diante de toda bagagem trazida pelos

africanos depois de sculos de escravido puderam trazer para a as

Amricas elementos culturais que de primeira vista podem parecer

primitivos ou qualquer outra classificao depreciativa, mas na

verdade contriburam para uma msica pulsante e extremamente

dinmica. Esse dinamismo se d principalmente devido ao fato da

palavra ser vista como um instrumento de transformao e no

apenas o complemento de uma melodia musical ou um poema

acompanhado musicalmente.

A cultura de rua est cada vez mais presente e como no

passado, ainda serve como fonte de inspirao para as manifestaes

culturais da elite. Especificamente no Brasil, vemos um cenrio

diferente dos Estados Unidos, onde a cultura brasileira desde seus

primrdios manteve muito presente os elementos orais de origem

africana. Essa oralidade mesmo diante do racismo por parte da

parcela dominante da populao est presente no improviso nas

manifestaes musicais populares onde o poder da palavra continua

79
enftico em muitos ritmos nordestinos, no samba, entre outros. O

samba um gnero musical que, mesmo com as incurses da

indstria do entretenimento no sentido de reinvent-lo, consegue

manter suas razes e se integrar com os novos cenrios presentes no

mercado diferentemente do jazz que apesar de procurar manter

suas origens, sempre acaba se renovando atravs da fuso de novos

elementos. Finalizando importante observarmos que a palavra

utilizada nos gneros musicais que receberam a herana da tradio

oral africana torna-se viva e consegue muito mais transformar do

que ser transformada.

80
BIBLIOGRAFIA

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WENBURN, NEIL. The USA: A Chronicle of Pictures. New York:

Smithmark Publishers Inc., 1991.

82
ANEXOS

83
Anexo I

JOHN HENRY, STEEL DRIVING MAN

1. John Henry was a railroad man,

He worked from six 'till five,

"Raise 'em up bullies and let 'em drop down,

I'll beat you to the bottom or die."

2. John Henry said to his captain:

"You are nothing but a common man,

Before that steam drill shall beat me down,

I'll die with my hammer in my hand."

3. John Henry said to the Shakers:

"You must listen to my call,

Before that steam drill shall beat me down,

I'll jar these mountains till they fall."

4. John Henry's captain said to him:

"I believe these mountains are caving in."

John Henry said to his captain: "Oh, Lord!"

"That's my hammer you hear in the wind."

5. John Henry he said to his captain:

"Your money is getting mighty slim,

84
 When I hammer through this old mountain,

Oh Captain will you walk in?"

6. John Henry's captain came to him

With fifty dollars in his hand,

He laid his hand on his shoulder and said:

"This belongs to a steel driving man."

7. John Henry was hammering on the right side,

The big steam drill on the left,

Before that steam drill could beat him down,

He hammered his fool self to death.

8. They carried John Henry to the mountains,

From his shoulder his hammer would ring,

She caught on fire by a little blue blaze

I believe these old mountains are caving in.

9. John Henry was lying on his death bed,

He turned over on his side,

And these were the last words John Henry said

"Bring me a cool drink of water before I die."

10. John Henry had a little woman,

85
 Her name was Pollie Ann,

He hugged and kissed her just before he died,

Saying, "Pollie, do the very best you can."

11. John Henry's woman heard he was dead,

She could not rest on her bed,

She got up at midnight, caught that No. 4 train,

"I am going where John Henry fell dead."

12. They carried John Henry to that new burying

ground

His wife all dressed in blue,

She laid her hand on John Henry's cold face,

"John Henry I've been true to you."

86
Anexo II

The Sky Is Crying

by Elmore James / Clarence Lewis / Bobby Robinson

recording of November 1959, Chicago from Charly Blues Masterworks

Vol. 12 - Elmore James, The Sky Is Crying (Charly Records CD BM

12), copyright notice

The sky is cryin', look at the tears roll down the street

The sky is cryin', look at the tears roll down the street

I'm wadin' in tears lookin' for my baby,

and I wonder, where can she be?

I saw my baby one mornin', and she was walkin' on down the street

I saw my baby one mornin', and she was walkin' on down the street

Made me feel so good,

until my poor heart would skip a beat

I got a bad feelin', my baby, my baby don't love me no more

I got a bad feelin', my baby don't love me no more

Now, the sky's been cryin',

the tears rollin' down my nose

87
Anexo III

Eric Clapton The Sky is Crying Lyrics

Songwriters: Lewis, C; Levy, M; James, Elmore42

The sky is crying, look at the tears rolling down the streets.

The sky is crying, look at the tears rolling down the streets.

I looked out my window, the rain was falling down in sheets.

My baby left me this morning, Lord knows I don't know the reason

why.

My baby left me this morning, I don't know the reason why.

And everytime I think about it, I hang my head and cry.

The sun is shining, although it's raining in my heart.

The sun is shining, although it's raining in my heart.

I love my baby, I hate to see us part.

42
Disponvel : http://www.metrolyrics.com/the-sky-is-crying-lyrics-
eric-clapton.html

88
 Anexo IV

Distribution of Farms by Acreage, 1860

America's Civil War

History 393

Tables

Professor John C. Willis

500-
TOTAL 3-10 10-19 20-49 50-99 100-499 1000+
State 999
FARMS ACRES ACRES ACRES ACRES ACRES ACRES
ACRES

1,409 4,379 16,049 12,060 13,455 2,016 696

ALABAMA 50,064
(2.8%) (8.7%) (32.1%) (24.1%) (26.9%) (4.0%) (1.4%)

1,823 6,075 13,728 6,957 4,231 307 69

ARKANSAS 33,190
(5.5%) (18.3%) (41.4%) (21.0%) (12.7%) (0.9%) (0.2%)

430 945 2,139 1,162 1,432 211 77

FLORIDA 6,396
(6.7%) (14.8%) (33.4%) (18.2%) (22.4%) (3.3%) (1.2%)

906 2,803 13,644 14,129 18,821 2,692 902

GEORGIA 53,897
(1.7%) (5.2%) (25.3%) (26.2%) (34.9%) (5.0%) (1.7%)

626 2,222 4,882 3,064 4,955 1,161 371

LOUISIANA 17,281
(3.6%) (12.9%) (28.3%) (17.7%) (28.7%) (6.7%) (2.1%)

89
 563 2,516 10,967 9,204 11,408 1,868 481
MISSISSIPPI 37,007
(1.5%) (6.8%) (29.6%) (24.9%) (30.8%) (5.0%) (1.3%)

NORTH 2,050 4,879 20,882 18,496 19,220 1,184 311

67,002
CAROLINA (3.1%) (7.3%) (31.2%) (27.6%) (28.7%) (1.8%) (0.5%)

SOUTH 352 1,219 6,695 6,980 11,369 1,359 482

28,456
CAROLINA (1.2%) (4.3%) (23.5%) (24.5%) (40.0%) (4.8%) (1.7%)

1,687 7,245 22,998 22,829 21,903 921 158

TENNESSEE 77,741
(2.2%) (9.3%) (29.6%) (29.4%) (28.2%) (1.2%) (0.2%)

1,832 6,156 14,132 7,857 6,831 468 87

TEXAS 37,363
(4.9%) (16.5%) (37.8%) (21.0%) (18.3%) (1.3%) (0.2%)

2,351 5,565 19,584 21,145 34,300 2,882 641

VIRGINIA 86,468
(2.7%) (6.4%) (22.6%) (24.5%) (39.7%) (3.3%) (0.7%)

14,029 44,004 145,700 123,883 147,925 15,069 4,275

TOTAL 494,865
(2.8%) (8.9%) (29.4%) (25.0%) (29.9%) (3.0%) (0.9%)

Only farms of three acres or larger are presented in the table. All
percentages are rounded to the nearest tenth.

Fonte: U.S. Census Office, Eighth Census [1860], Agriculture of the

United States in 1860, Washington, D.C., 1864.

90
Anexo V

Figura 1

Mandingo Jalis, The Gambia, 1974. Members of the Mandingo Jalis

with friends.
From left: Dela Kanuteh (with balafon), Aliu S. Dabo (griot), Karunka
Suso (with kora), friend, and Mawdo Suso (with balafon). Foto do
Professor Catherine Lavender Departamento de Histria do College
of Staten Island - Nova York.

91
Anexo VI

Figura 2

Uma vista do forte escravo em Ilha Bance, Serra Leoa, cerca de 1805. -
http://www.bbc.co.uk/history/

92
Anexo VII

Figura 3

O anncio datado de 1779 veiculado na edio do 'Jamaica Mercury

and Kingston Weekly Advertiser' oferecendo recompensa para quem
recapturasse um escravo foragido.
http://www.bbc.co.uk/history/british/abolition/abolition_tools_gallery
_01.shtml

93
Anexo VIII

Figura 4

'Am I not a Man and a Brother' Eu no sou um homem e um irmo

? - Logo utilizado pelo grupo abolicionista britnico British and
Foreign Anti-Slavery Society.
The 'Am I not a Man and a Brother' logo used by the British and
Foreign Anti-Slavery Society

http://www.bbc.co.uk/history/british/abolition/abolition_tools_gallery
_06.shtml

94
Anexo VIII

Figura 5

Um pote de acar mascavo com os seguintes dizeres: Acar das

ndias Ocidentais no produzida por escravos .
http://www.bbc.co.uk/history/british/abolition/abolition_tools_gallery
_07.shtml

95
Anexo X

Figura 6

Publicao sobre a Revolta de Nat Turner

http://www.antislavery.org/breakingthesilence/images/slave_routes/
pictures/USA-nat-turner2.jpg

96
Anexo XI

Figura 7

Novos cativos sendo amarrados

Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division
Washington, D.C. 20540 USA

97
Anexo XII

Figura 8

Inspeo e venda de negro

Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division
Washington, D.C. 20540 USA

98
Anexo XIII

Figura 9

Leilo de escravos em Richmond, Virginia

Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division
Washington, D.C. 20540 USA

99
Anexo XIV

Figura 10

Anncio de venda de escravos

Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division

Washington, D.C. 20540 USA

100
Anexo XV

Figura 11

Anncio de recompensa pela captura de escravo foragido

Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division

Washington, D.C. 20540 USA

101
Anexo XVI

Fgura 12

Band of 107th U.S. Colored Infantry." Shows a group of 20 black

soldiers with musical instruments. (Marked "861.")

102
Anexo XVII

Figura 13

Soldado negro da Unio montando guarda junto bateria de canhes

"Battery of Light 12 Pounders on Ordnance Wharf, City Point, Va."
Shows long line of canons guarded by one black soldier.

103
Anexo XVIII

Figura 14

Refugiados negros saindo de Richmond, 2 de abril de 1865.

104
ANEXO XIX

Figura 15

"Uma cena da Guerra Civil Americana: Uma Famlia de ex-escravos

chegando nas linhas das tropas da Unio - "A Negro Family Coming
into Union Lines." [Another print labeled "Arrival of Negro Family into
Union Lines" and not printed as a stereograph]. Shows an
overcrowded wagon pulled by two mules.

105
ANEXO XX

Figura 16

Governador de Dakota do Sul, Norbeck assinando a "bone dry", lei de

proibio do consumo de lcool em 12 de Fevereiro de 1917

106
ANEXO XXI

Figura 17

Apreenso de bebida alcolica durante a "lei seca"

107
ANEXO XXII

Figura 18

Eliminao da bebida apreendida durante a "lei seca"

108
ANEXO XXIII

Figura 19

Taken from the Guy Benton Johnson Files at the University of North Carolina-
Chapel Hill Manuscripts DepartmentGuy Johnson's research indicated that the
earliest John Henry ballads originated in the oral tradition of hammer songs in the
1870s and evolved over time into the ballads with which we are familiar today. One
of the earliest written copies of the ballad, prepared by a W. T. Blankenship and
published about 1900 or slightly earlier, was obtained by Johnson. Johnson
believed this version represented portions of several earlier versions.

109
ANEXO XXIV

Figura - 20

MAPA DA POSSVEL LOCALIZAO DA LENDA DE JOHN HENRY

http://www.ibiblio.org/john_henry/big_map.jpg

110
ANEXO XXV

Figura 21

O Delta do Mississippi
Fonte: http://www.thebluehighway.com/deltamap.html

111
ANEXO XXVI

Figura 22

Retrato da cantora Billie Holiday, Downbeat, Nova York , Fevereiro de

1947

112
ANEXO XXVII

Figura 23

Retrato de Ella Fitzgerald e Dizzy Gillespie ao fundo, Downbeat, Nova

York, Setembro de 1947

113
Anexo XXVIII
Back Door Man43

by Willie Dixon
recording of 1962
from The Rocking Chair (Vogue 600111), copyright notice

I am, a back door man

I am, a back door man
Well the, men don't know, but the little girls understand

When everybody's tryin' to sleep

I'm somewhere making my, midnight creep
Yes in the morning, when the rooster crow
Something tell me, I got to go

I am, a back door man

I am, a back door man
Well the, men don't know, but little girls understand

They, take me to the doctor, shot full o' holes

Nurse cried, please save the soul
Killed him for murder, first degree
Judge's wife cried, let the man go free

I am, a back door man

I am, a back door man
Well the, men don't know, but little girls understand

Stand out there, cop's wife cried

Don't take him down, rather be dead
Six feets in the ground
When you come home you can eat, pork and beans
I eats mo' chicken, any man seen

I am, a back door man

I am, a back door man

43
Disponvel em
http://www.members.tripod.com/blueslyrics/artistswithsongs/howlin_wolf_1.htm#back_door_man

114
Anexo XXIX

Back door man

Willie Dixon interpretado por The Doors44

Wha, yeah!
C'mon, yeah
Yeah, c'mon, yeah
Yeah, c'mon
Oh, yeah, ma
Yeah, I'm a back door man
I'm a back door man
The men don't know
But the little girl understand
Hey, all you people that tryin' to sleep
I'm out to make it with my midnight dream, yeah
'Cause I'm a back door man
The men don't know
But the little girls understand
All right, yeah
You men eat your dinner
Eat your pork and beans
I eat more chicken
Than any man ever seen, yeah, yeah
I'm a back door man, wha
The men don't know
But the little girls understand
Well, I'm a back door man
I'm a back door man
Whoa, baby, I'm a back door man
The men don't know
But the little girls understand

44
http://www.lyricsdomain.com/4/doors/back_door_man.html

115
Anexo XXX

UM ESBOO CRONOLGICO DA HISTRIA DO SUDO

OCIDENTAL

IMPRIO DO GHANA
Sculo IV: Provvel fundao do Ghana, primeiro imprio sudans.
Sculo VIII: Incio da Islamizao, a partir da frica do Norte.
Sculo VIII: Fontes rabes mencionam o Pas do Ouro: o Ghana.
Sculos IX ao XI: Apogeu do Ghana, domnio do Sudo Ocidental.
Sculo XI: Devastadores ataques dos Almorvidas (1061/1076).
Sculo XIII: Fim do Ghana, com a destruio de Kumbi Saleh, a capital.
DOMNIO SOSSO
Sculo XII: Incio do Domnio Sosso, um clan sarakoll, no Manden.
Sculo XIII: Derrota frente a Sundjata do Mali (Batalha de Kirina, 1235).
IMPRIO DO MALI (*)
Sculo XI: Converso dos chefes mandenka ao Islamismo.
Sculo XII: Domnio Sosso do Espao Manden.
Sculo XIII: Incio do Imprio do Mali com Sundjata Keita.
Sculo XIV: Apogeu do Mali (Kankou Moussa, 1302 a 1337).
Sculo XV: Ataques dos nmades tuaregues e decadncia do Mali.
IMPRIO SONGHAY (**)
Sculo XV: Expulso dos malianos de Timboktu e Djenn por Ali-Ber,
Sculo XVI: Ataque marroquino por Djonder, renegado espanhol.
Sculo XVII: Divergncias Internas e ataques externos: fim do Songhay
DOMNAO COLONIAL FRANCSA
Sculo XIX/XX: Os territrios compreendidos pelo vale do Rio Senegal
e o curso alto e mdio do Rio Nger, correspondendo aos atuais Nger,
Mali,
Mauritnia, Burkina Fasso, Benin e Senegal, entre outros pases, so
ocupados pela Frana, formando primeiramente o Sudo Francs e
posteriormente, a frica Ocidental Francesa.
A DESCOLONIZAO
A partir dos anos cinqenta do Sculo XX, desenvolve-se o processo de
descolonizao, originando a diviso poltica atualmente existente.
(*): Principais Mansas do Mali: Sundjata (1230/1255), Oule (1255/1285).
Sakoura (1285/1300), Kankou Moussa (1302/1337) e Souleymane
(1341/1360).
(**): Principais Imperadores do Songhay: Ali-Ber (1464/1492) e Aksia
Mohamed (1493/1529).
(cf. WALDMAN, 1979)*

*WALDMAN, Maurcio, 1979, Histria da frica Negra Pr-Capitalista,

texto mimeo, USP, So Paulo, SP;

116
Anexo XXXI

FIGURA 24

O IMPRIO DO MALI NO ESPAO AFRICANO DA POCA

(baseado em The Atlas of Africa e Histria Geral da frica, Volume
Quatro) e extrado do artigo de Maurcio Waldman, Africanidade,
Espao e Tradio - A Topologia do Imaginrio Espacial Tradicional
Africano na fala griot sobre Sundjata Keita do Mali. Revista frica,
nmero 20/21 (I),1997/1998, Editora Humanitas, FFLCH / USP.

A:Oceano Atlntico, B: Mar Mediterrneo, C: Mar Vermelho, D:

Oceano ndico, a:Rio Gmbia, b: Rio Nger, c: Rio Benue, (I): Em
pontilhado, o ncleo do Imprio do Mali, o Espao Malink ou
Manden, consolidado com a atuao de Sundjata Keita, (II): Em
linha tracejada, a expanso mxima do Mali, durante o Sculo XIV,
(III): As Rotas de Comercio Transaariano, (IV): Rotas de Comrcio
para os Pases do Golfo e (V): Rotas na direo do Lago Tchad e
alhures.

117
Anexo XXXII

FIGURA 25

Itinerrio percorrido por Sundjata Keita em sua Epopia

extrado do artigo de Maurcio Waldman, Africanidade, Espao e
Tradio - A Topologia do Imaginrio Espacial Tradicional Africano na
fala griot sobre Sundjata Keita do Mali. Revista frica, nmero
20/21 (I),1997/1998, Editora Humanitas, FFLCH / USP.

118
Anexo XXXIII

FIGURA 26

Eric Clapton - Madison Square Garden, New York, NY

fotografia de Jonathan Bayer / New York City

119
Anexo XXXIV

FIGURA 27

Elmore James

http://www.blues.ru/bluesmen/Elmore_James/ww_elmore.gif

120
Anexo XXXV

FIGURA 28

Banda The Doors Elektra Records

http://classicrock.about.com/od/a1/ig/The-Doors/doorsbw2.htm

121
Anexo XXXVI

FIGURA 29

Willie Dixon
Disponvel em:
http://www.starpulse.com/Music/Dixon,_Willie/gallery/P332p11990uc
06r/

122
Anexo XXXVII

Muddy Waters - Mannish Boy45

Ooooooh, yeah, ooh, yeah

Everythin', everythin', everythin's gonna be alright this mornin'

Ooh yeah, whoaw
Now when I was a young boy, at the age of five
My mother said I was, gonna be the greatest man alive
But now I'm a man, way past 21
Want you to believe me baby,
I had lot's of fun
I'm a man
I spell mmm, aaa child, nnn
That represents man
No B, O child, Y
That mean mannish boy
I'm a man
I'm a full grown man
I'm a man
I'm a natural born lovers man
I'm a man
I'm a rollin' stone
I'm a man
I'm a hoochie coochie man

Sittin' on the outside, just me and my mate

You know I'm made to move you honey,
come up two hours late
Wasn't that a man
I spell mmm, aaa child, nnn
That represents man
No B, O child, Y1
That mean mannish boy
I'm a man
I'm a full grown man
Man
I'm a natural born lovers man
Man
I'm a rollin' stone
Man-child

45
Disponvel em : http://www.lyricsdownload.com/muddy-waters-manish-boy-lyrics.html

123
 I'm a hoochie coochie man
The line I shoot will never miss
When I make love to a woman,
she can't resist
I think I go down,
to old Kansas Stew
I'm gonna bring back my second cousin,
that little Johnny Cocheroo
All you little girls,
sittin'out at that line
I can make love to you woman,
in five minutes time
Ain't that a man
I spell mmm, aaa child, nnn
That represents man
No B, O child, Y1
That mean mannish boy
Man
I'm a full grown man
Man
I'm a natural born lovers man
Man
I'm a rollin' stone
I'm a man-child
I'm a hoochie coochie man
well, well, well, well
hurry, hurry, hurry, hurry
Don't hurt me, don't hurt me child
don't hurt me, don't hurt, don't hurt me child
well, well, well, well

Yeah

124
Anexo XXXVIII

Im a Man - Bo Diddley46

Now when I was a little boy,

At the age of five,
I had somethin' in my pocket,
Keep a lot of folks alive.

Now I'm a man,

Made twenty-one,
You know baby,
We can have a lot of fun.

I'm a man,
I spell M-A-N...man.

All you pretty women,

Stand in line,
I can make love to you baby,
In an hour's time.

I'm a man,
I spell M-A-N...man.

I goin' back down,

To Kansas to
Bring back the second cousin,
Little John the conqueroo.

I'm a man,
I spell M-A-N...man.

The line I shoot,

Will never miss,
The way I make love to 'em,
They can't resist.

I'm a man,
I spell M-A-N...man.

46
Disponvel em: http://www.kovideo.net/lyrics/b/Bo-Diddley/Im-A-Man.html

125
Anexo XXXIX

FIGURA 30

Muddy Waters Disponvel em :

http://www.cwru.edu/pubs/cnews/2000/8-24/waters.jpg

126
Anexo XXXX

FIGURA 31

Bo Diddley Disponvel em:

http://www.starpulse.com/Music/Diddley,_Bo/gallery/PRZ-005551/

127