204 UMA TEORJA DA A<;Ao COLETIVA

do que a norm at, 0 apetite que esta "menor" do que 0 IIOfffiat

a dor que estii alem da expectativa normal, 0 movimento dos . 'r
intestinos que e "pouco comum", e assim por dianto. Qual
e a sabedoria de folk com relac;ao ao "funcionamento normal"?
Como ela e ensinada e aprendida? Como ela varia de grupo
para grupo?

11
Arte como A<;ao Coletiva >,.

Uma tradic;ao sociologica respeitavel sustenta que a arle

tern urn carliter social, sendo esta uma instancia especifica da
proposic;ao mais geral de que 0 conhecimento c os produtos
culturais sao de carater social ou tern uma base social. Muitas
linguagens foram usadas para descrever as relac;5es entre as
obras de arte e seu contexto social. Os estudos variaram desde
aqueles que tentaram correlacionar varios estilos artisticos e
as enfases culturais das sociedades em que foram encontrados
ate aqueles que investigam as circunstancias que cercavam a
produc;iio de obras particulares. Tanto cientistas sociais quanta
academicos humanistas contribuiram para essa Iiteratura. (Uma
amos!ra represen tativa de trabalhos pode ser encontrada em
Albrecht, Barnett e Griff, 1970.)
Grande parte dos escritos sociologic os fala de organizac;5es
OU sistemas sem referencia as pessoas cujas ac;5es coletivas
constituem a organiza,ao ou 0 sistema. Grande parte da lite-
ratura sabre arte, como urn produto social, faz 0 mesmo, de-
monstrando correla~5es ou congruencias sem referencia as ati-
vidades coletivas par meio das quais elas foram produzidas,
ou falando de estru tu ras sociais sem referencia as ac;5es de
pessoas que fazem juntas coisas que eriam essas estruturas.
Minha Jeitura confessadamente dispersa de materiais sobre as
artes. a literatura sociologica disponfvel, (especialmente Blumer,
* Fix1raido de American Sociological Rt!view (dezembro , 1974) , vol.
39, n.o 6.
 206 UMA ThORIA DA A\;AO COLETIVA
1966, e Strauss e outros, 1964) e a participal'ao e experiencia
pessoal em varios mundos artfsticos levaram-me a uma con-
cepl'ao da arte como uma forma de a<;ao coletiva.
Ao chegar a esta concepl'ao, baseei-me em trabalho an-
terior feito por cientistas sociais e humanistas nas tradi<;oes
que acabei de criticar. Nem os exemplos que uso nem as
questoes especificas sao novos; mas eu nao acredito que eles
tenham sido usados em conjunto com a concep<;iio de atividade
coletiva aqui proposta. Nenhum dos exemplos se coloca Como
evidencia para a teoria. Em vez disso, ilustram as tipos de
materiais que uma teo ria sobre essa area da vida humana
deve levar em conta. A aplical'ao de tal concep<;iio a area das
artes gera algumas ideias mais amplas sobre a organiza<;ao
social em geral, que eu considerarei na conclusao. Elas sac>
evidencias da necessidade de u ma teo ria do tipo da proposta.
Cooperar;{io e Eios Cooperativos
Pensem, com respeito a qualquer obra de arte, em toda~
as atividades que devem ser realizadas para que essa obra
aparel'a como final mente aparece. Para que uma orquestra sin-
fOnica de um concerto, por exemplo, instrumentos precisaram.
ser inventados, fabricados e conservados, uma nota~ao precisQu:
ser planejada e a ml,sica composta utilizando-se aquela notal'ao,
as pessoas devem ter aprendido a tocar aquelas not as nos ins-
trumentos, horas e locais para apresenta,oes precisaram ser
providenciados, anuncios para 0 concerto foram colocados, pu ..
blicidade preparada e entradas vendidas e uma plateia capaz de.
ouvir e de alguma maneira entender a responder a apresen-.
ta,ao precisou ser recrutada. Pode-se compilar uma lista seme-
Ihante para qualquer uma das artes de representa,iio. Com
varial'oes menOres (substitui,ao de instrumentos por materiai~
e de representa,ao por exposi,ao), a lista se aplica as artes
visuais e (substituindo material por linguagem, e impressao e
exibi,ao por publica,ao) as artes literarias. Falando em termos.
gerais, as atividades necessarias incluem, caracteristicamente, a
concePl'ao da ideia para 0 trabalho, a confec,ao dos artefatos.
fisicos necessarios, a crial'ao de uma linguagem convencional
de expressao, 0 treinamento de pessoal e plateias artisticas nc>
usa de Jinguagem convencional para criar e ex peri men tar, e a
elabora<;ao da mistura necessaria desses ingredientes para uma
obra Ou uma represental'ao particulares.
Imaginem, como urn caso extremo, uma pessoa que fez
todas essas coisas: fez tudo, inventou tudo, representoll, criou
ARTE COMO A\;AO COLETIVA 207
e experimentou 0 resullado, ludo sem a assistencia ou coope
ra,ao de qualquer outra pessoa. Na verdade, quase nao e pos-
sivel imaginar tal coisa, porque todas as artes que conhecemos. I:
envolvem redes elaboradas de coopera<;ao. Uma divi~o do Ira
balho necessario ocorre. Caracteristicamenle, muitas pessoas
participam do trabalho sem 0 que a representa,ao ou arlelato
nao seria produzido. Uma analise sociologica de qualquer arte,
porlanto, investiga essa divisao de trabalho. Como ~o divididas.
as varias tarefas entre as pessoas que as fazem?
. Nada na tecnologia de qualquer arte faz com que uma
divisao de larefas seja mais "natural" do que uma outra. Con-
sideremese as relal'oes entre a COmPOSil'aO e a execu,ao da
musica. Na musica sinfonica convencional e na musica de
camara, as duas atividades ocorrem separadamente; embora
muitos compositores executem e muitos executantes compo-
nharn, nao reconhecemos nenhuma conexao necessaria entre
os dois, e os vemos como dois papeis separados que podem
ocasionalmente coincidir em uma pessoa. Em jazz, a compo
si<;ao nao e importante, e 0 10m basico simplesmente fornece
um quadro de referencia dentro do qual 0 executante constroi
a improvisa,ao que os ouvintes consideram importante. Na
musica de rock contemponinea, 0 executante, em termo ideais,
compoe sua propria musica; os grupos de rock que tocam as
musicas de outras pessoas (Bennett, 1972) carregam 0 titulo
depreciativo de "plagiadores". De forma semelhante, alguns fOe
tografos de arte revelam e copiam, eles proprios, suas fotos;
outros raramente 0 fazem. Os poet as que escrevem na tradi,ao
ocidental nao acham necessario incorporar sua caligrafia ao
trabalho, deixando aos impressores a larefa de colocar 0 rna
terial em forma legivel, mas os caligrafos orientais consideram
-' a escrita real como parte da poesia. Em caso algum 0 carater
da arle impoe uma divisao natural de trabalho; a divisao sempre
resulta de uma defini,ao consensutal da situa,ao. Uma vez alcan
9ada, e claro, os participantes no mundo da artel a consideram
como natural e resist em a tentativas de mudala, qualifican.
do-as como nao-naturais, insensatas ou imorais. Os partici~
pantes num mundo da arte encaram algumas das atividades
necessarias a produ9ao daquela forma de arte como "artistica",
exigindo 0 dom ou a sensibilidade especial de um artista. As
1 0 conceito de urn mundo da arte roi recentemente usado como uma
idcia central na analise de quest6es-chave em estctica. (Ver Dickie, 197t.
Danto. 1964. e Blazek, s. d.) Usei 0 termo de urna maneira relativamente
nao analisada aqui , deixando que seu significado fique claro no contexto.
mas tenciono fazer uma analise mais completa em outro artigo.
i
208 UMA TEORlA DA A<;AO COLETIVA
.atividades restantes parecem para eles uma questao de habili-
.dade, argucia para neg6cios ou alguma outra capacidade menos
rara, menos caracterfstica da artc, menos necessaria para 0
sucesso do trabalho, e mereccdora de menor respeito. Eles de-
.finem as pessoas que desempenham essas atividades especiais
como artistas e todos os outros (tomando de emprestimo um
term a militar), como pessoal de apoio. Os mundos da arte
diferem quanta il maneira COmo atribuem 0 titulo honorffico
de artista e quanta aos mecanismos por meio dos quais esco-
lhem quem entra nele au nao. Num extrema, uma guilda au
.academia (Peysner, 1940) pode exigir urn longo aprendizado e
impedir a pnitica daqueles que ela nao licencia. No outro, a
escolha pode ser deixada para a publico leigo que consome
() trabalho, sendo quem quer que eles aceitem, ipso facio, um
artista. 0 sial us de uma atividade como arte au nao-arte pode
'mudar num au noutro sentido. Kealy (1974) observa que a
.engenheiro de sam tern sid a encarado, quando surgem novas
possibilidades tecnieas que as artistas podem usar expressiva-
'mente, urn pouco como urn artista. Quando as efeitos que cle
pade produzir tornam-se lugares-comuns. capazes de serem pro-
<luzidos par qualquer trabalhador competente, ele perde aquele
.stalus.
Qual 0 minima de atividade necessaria para a arte que
uma pessoa pode realizar e ainda assim pretender 0 titulo de
.artista? 0 total de contribui,ao dada pelo compositor ao ma-
terial conti do na obra final tem variado muito. Executantes
virtuosos do Renascimento ate 0 soculo XIX embe1ezaram e
.1mprovisaram com base na partitura que 0 compositor fornecia
(Dart, 1967 e Reese, 1959) e assim nao e sem precedencia
() fato de que as compositores contemporiineos preparem par-
tituras que deem somente as indica,6es mais esquematicas ao
executante (em bora a contra-tendencia, de que as compositores
restrinjam uma liberdade interpretativa do executante dando
indica,6es crescentemente detalhadas, tenha ate recentemente
'sido mais proemiente). John Cage e Karlheinz Stockhausen
(Worner, 1973) sao vistas como compositores no mundo da
musica contemporanea, embora muitas de suas partiluras dej-
xem grande parte do material a ser tocado a cargo do exe-
cutante. Os artist as nao precisam lidar com as materiais a partir
dos quais a obra de arte e feita para continua rem artistas; os
arquitetos faramente constroem a que projetam. A mesma
pnitica levanta quest6es, entretanto, quando escultores constroem
uma pe9a enviando urn conjunto de espefica96es para uma
ARTE COMO A<;AO COLETIV A 209
oficina; e muitas pessoas recusam-se a dar a titulo de artista
a autores de obras conceptuais que consistem de especifica,6es
que nunca tomam real mente a forma de um artefato. Marcel
Duchamp ultrajou muitas pessoas insist indo em que criava uma
obra de arte valida quando assinava uma poi de neve produzida
comercialmente au assinava uma reprodu~ao de Mona Lisa na
qual ele havia desenhado urn bigode, c1assificando assim Leo-
nardo como pessoal de apoio ao lad a do projetista e do fabri-
cante da pa. Por mais ultrajante que essa id6ia passa parecer,
alga semelhante a ela existe em colagens, nas quais a tra-
balho inteiro pode ser construdo a partir de coisas feitas par
outras pessoas. 0 ponto central destes exemplos e que a que
e tornado, em qualquer mundo da arte, como send a a quin-
tesscncia do ato artistico, 0 ato cuja rea1iza~ao marea uma
pessoa como urn artist a, e uma questao de defini,ao consensual.
o que quer que a artista, assim definido, nao fa,a, ele
proprio, deve ser feito par alguma outra pessoa. 0 artista,
assim, trabalha no centro de uma ampla rede de pessoas em
coopera,iio, cujo tTabalho e essencial para a resultado final.
Onde quer que ele dependa de outros, existe urn elo coperativo.
As pessoas com as quais ele coopera podem compartilhar, em
cada detalhe, da sua ideia de como seu trabalho deve ser feito .
Este consenso e provavel quando todo mundo envolvido pode
realizar qualquer uma das atividades necessarias, de tal forma
que, embora exista uma divisao do trabalho, nao se desen-
volvem grupos funcionais especializados. Essa situa,ao poderia
ocorrer em forma de arte simples comunalmente comparti
lhadas como a quadrilha au em seg mentos de uma soc iedade
cujos membros comuns sao treinados em atividades artisticas.
Urn americana bem-nascido do seculo XIX, par exemplo, sabia
musica suficientemente para tamar parte na execu~ao de can-
96es de Stephen Foster, assim como sua contrapartida renas-
centista podia participar da execu,ao de um madrigal. Em
tais casas, a coopera95.o Deorre de maneira simples e imediata.
Quando grupOS profissionais especializados assumem a res-
ponsabilidade da execu,ao das atividades necessarias it produ,ao
de uma obra de arte, entretanto, seus membros tendem a
desenvolver intcresses de carreira, financeiros e esteticos espe-
cializados que diferem substancialmcnte dos interesses do artista.
Os musicos de orquestra, par cxemplo, estao notoriamente mais
preocupados com como cles sao ouvidos do que com a sucesso
de uma obra em particular; com boa razao, porque seu pr6prio
sucesso depende em parte de impressionar aqueles que as coo-
'i

210 UMA TEORIA DA Ac;:Xo COLETlVA
tratam por sua competencia (Faulkner, 1973a, 1973b). Eles
pod em sabotar uma nova obra que, por ser dificil, pod e fazer
com que eles nao fa~am uma boa apresenta,ao, colocando,
assim, os seus interesses de carreira em contradi~ao com as
interesses do compositor.
Conflitos esteticos entre 0 pessoal de apoio e 0 artista
tambem ocorrem. Urn escultor amigo meu foi convidado a uti-
lizar os servi,os de urn grupo de impress ores litognificos expe-
rientes. Sabendo pouco sobre a teenica da litografia, ficou con-
tente com 0 fa to de que esses mestres artesaos fariam im-
pressao real, sendo essa divisao de trabalho comum e tendo
gerado uma arte de impressao alta mente especializada. Desenhou
projetos con tendo grandes areas de cores solidas, pensando em
simplificar 0 trabalho do impressor. Ao contnirio, tornou-o
mais dificil. Quando 0 impress or espalha a tinta sobre a pedra,
uma area grande exige mais de urn movimento para ficar com-
pi eta mente cheia de tinta e pode, assim, exibir marcas do rolo.
Os impressores, que se orgulhavam- de sef os melhores do
mundo, explicaram a meu amigo que, em bora eles pudessem
imprimir seus desenhos, as areas de cores solidas poderiam
apresentar dificuldades devido as marcas dos rolos. Ele nao
conhecia nada sobre marcas de rolo e falou sobre a sua utili
za,ao como parte de seu desenho. Os impressores disseram que
nao, que isso nao seria possfvel porque marcas ,de rolo cram
um sinal 6bvio (para outros impressores) de pouca habilidade
e nao era permitido que nenhuma pintura mostrando marcas
de rolo deixasse a oficina. Sua euriosidade artistica foi viti-
mada pelos pad roes de habilidade dos impressores, urn exemplo
nitido de como grupos de apoio especializados desenvolviam
seus pr6prios pad roes e intcresses. 2
Meu amigo ficou amerce dos impressores porque nao
sab;". ele proprio, como imprimir litografia. Sua experiencia
exemplificava a escolha com que 0 artista se defronta em cada
elo cooperativo. Ele pode fazer as coisas da maneira como
grupos estabelecidos de pessoal de apoio estao preparados para
faze-10; pode ten tar fazer com que eles a fa~am de sua pr6pria
maneira; pode treinar Dutfas pessoas para faze-Io a sua pr6-
pria maneira; ou pode faze-Io ele proprio. Qualquer escolha,
exceto a primeira. requer urn investimento adicional de tempo
e energia para se fazer 0 que poderia ser feito de maneira
menos cara por meio da forma padronizada. 0 envolvimento
~ Os arranjos entre artistas, impressores c edilores sao descritos em
Kase (1973).
ARTE COMO AC;AO COLETlVA 211
do artista com e sua depedencia de elos cooperativos, aSSIl11,
restringe 0 tipo de arte que ele pode produzir.
Exemplos semelhantes podem ser encontrados em qualquer
campo da arte. E. E. Cummings teve problemas para que seu
primeiro livro de poesia fosse publicado porque os impressores
tin ham medo de compor seus layouts bizarros (Norman, 1958).
A produl'iio de urn filme envolve multiplas dificuldades desse
tipo: atores que s6 serao fotografados em poses que os favo-
re9arn, escritores que nao querem que uma palavra seja mudada,
operadores de camaras que nao usam processos com os quais
nao estao familiarizados.
Os artist as freqlientemente criam obras que nao se ajustam
aos recursos existentes para a produ<;ao ou exibi<;50. Os escul-
tares fazem coisas muito gran des e pesadas para os museus
existentes. Os compositores escrevem musicas que exigem mais
executantes do que as organiza,6es existentes podem oferecer.
Teatr610gos escrevem pc,as muito longas para 0 gosto da pla-
teia. Quando vao alem das capacidades das institu i<;oes exis-
tc.ntes, suas obras naD sao exibidas Oll representadas: isso nos
lembra que a maioria dos artistas faz esculturas que nao sao
muito grandes ou pesadas, comp6e ffil."lsicas que usam urn
numero plauslvel de executantes ou escreve pe,as que duram
urn tempo razoavel. Ao acomodar suas concepl'6es aos recursos
disponiveis. os artistas convencionais aceitam as rest ri ~5es que
surgem de sua dependencia da coopera<;ao de membros do
mundo da arte existente. Onde quer que 0 artista dependa de
outras pessoas para algum componente necessario, ele devera
aceitar as restri,6es que elas imp6em ou gas tar 0 tempo e a
energia necessarios para providencia-lo de alguma outra ma-
neira.
. Dizer que 0 artista deve ter a coopera,ao de outras pessoas
para que a obra de arte se produza como acaba por se produzir
nao significa que ele nao possa trabalhar sem aquela coope-
rayao. 0 munclo da arte. afinal, nao precisa ocorrer como
ocorre, mas pode tamar muitas outras rarmas, incluindo aqueJas
que permitem que cia seja feita sem a ajuda dos outros. Assim,
< embora os poetas dcpendam de impressores e editores (como 0
sugere 0 exemplo de Cummings), pode-se produzir poesia sem
eles. Os poetas russoS cujos trabalhos circulam privadamente em
copias datilografadas f"zem isso, assim como 0 fez Emily
Dickinson (Johnson, 1955). Em ambos os casos, a poesia nao
circula em impressao convencional porque 0 artista nao aceitada
a censura ou a necessidadc de rcescrcver imposta por aqueles
212 UMA TEORIA DA A<;AO COLETIVA
que publicariam a obra. 0 poeta tern que reproduzir e fazer
circular sua obra ele proprio ou nao te-Ia em circula9ao. Mas,
ainda, ele pade escrever poesia. Meu argull1cnto, dessa forma~
difere do funcionalismo, que afirma que 0 artista deve ter
coopera,ao, ignorando a possibilidade de que a cria9ao possa
ser pre-determinada, embora a urn certo pre90.
Os exemplos dados ate aqui enfatizam questaes mais ou
menos externas it obra de arte - espa,o de exibi9ao, impressao
ou nota9ao musical. As rela90es de coopera9ao e restri9ao, en -
tretanto, penetram no processo inteiro de cria98.0 e composi9ao
artistica, como ficara claro ao se olhar para a natureza c
fun9aO das conven90es artfsticas.
Conven90es
A produ~ao de obras de arte requer formas elaboradas de
coopera9ao entre 0 pessoal especializado. Como essas pessoas
chegam aos termos sobre os quais estabelecerao a coopera9ao?
Elas poderiam, e claro, decidir cada coisa adicional a cada
momento. Um grupo de musicos poderia discutir e concordar
sobre questoes quanto a que sons seriam utilizados como re-
cursos tonais, que instrument os poderiam ser elaborados para
fazer aqueles sons, como esses sons seriam combinadas para
crlar uma linguagem musical, como a linguagem seria utilizada
para criar obras de uma profundidade particular que exigisse
urn determinado numero de instrumentos e fosse reproduzivel.
para plateias de um determinado tamanho recrutadas de uma
certa maneira. Alga como 0 que algumas vezes acontece, por
exemplo, na cria,ao de urn novo grupo teatral, embora na
maiaria dos caSDS so mente urn pequeno numero das questoes
a serem decididas sejam consideradas realmente novas.
As pessoas que entram em coopera~ao para produzir uma
obra de arte geralmente nao decidem as coisas a cad a ocasi1io
em que elas surgem. AD contnirio, baseiam-se em acordos an-
teriores que se tornaram habituais, acordos que se tornaram
parte da maneira convencional de fazer as coisas na arte. As
convenc;oes artisticas cobrem tadas as decis5es que devem ser
tomadas em rela9ao as obras produzidas num dado mundo artfs-
tico, mesmo que uma convenc;ao particular possa ser revista
para uma dada obra. Assim, as conven90es ditam os materiais
a serem utilizados, como quando as musicos concordam em
basear sua musica em notas contidas num conjunto de sons,
nas escalas diatonica, pentatonica, au crom,ltica, com suas res-
pectivas harm ani as. As convew;5es ditam as abstra95es a serem
ARTE COMO A<;AO COLETIVA 213
utilizadas para transnutJr ideias ou expenencias particulares,.
como quando os pintores usam as leis da perspectiva para trans-
mitir a ilusao de tres dimensoes ou os fotografos usam 0 preto,
o branco e sombras de cinza para transmitir a intera9ao de
luz e cor. As conven90es ditam a forma na qual ' inateriais e
abstra90es serao combinados, como no uso musical da forma
sonata ou no uso poetico do soneto. As conven90es sugerem
as dimensoes apropriadas de uma obra, a dura9ao adequada de
urn acontecimento musical au dramatico, 0 tamanh o e a forma
apropriados de uma pintura ou escultura. As conven,oes re-
gulam as rela,oes entre artistas e plateia, especificando os di-
Teitos e obriga9aes de ambos. t
Os academicos humanistas - historiadores de arte, mU$j-
cologos e crilicos Iitenirios - consideram uti! 0 conceito de
conven9ao artistica para explicar a habilidade do artista em criar
obras de arte que produzam uma Tesposta emocional em pla-
teias. Ao usaf uma organizac;ao convencional de tons, tal como
uma escala, 0 compositor pade criar e manipuiar as expec-
tativas do ouvinte em rela,ao a que sons se seguirao. Ele pode,
'e ntao, retardar e frustrar a satisfa9ao daquelas expectativas,
gerando tensao e descontra9ao quando final mente a expectativa
" satisfeita (Meyer, 1956, 1973; Cooper e Meyer, 1960). E so-
mente porque 0 artista e a plateia compartilham do conheci-
mento das e da experiencia com as conven,oes invocadas que
a obra de arte produz um efeito emocional. Smith (1968)
rnostrou como poetas manipulam significados convencionais en-
cerrados em formas estilos poeticos para levar os poem as a
uma conclusao clara e satisfatoria, na qual as expectativas pro-
duzidas inicialmente no verso sao si muitanea e satisfatoriamente
resolvidas. Gombrich (1960) analisou as conven90es visuais que
os artistas usam de modo a criar para as pessoas que as veem
a ilusao de que estao vendo uma retrata9ao realfstica de algum
aspecto do mundo. Em todos esses casos (e em outros como
a cenografia, a dan9a e 0 filme) , a possibilidade de experiencia
artistica surge da existencia de um corpo de conven90es a que
os artistas e a plateia pod em referir-se ao compreender 0
trabalbo.
As conven90es tarnam a arte passivel num Dutro sentido.
Porque as decisoes pod em ser tomadas rapidamente, porque os
pianos podem ser feitos simplesmente por referencia a uma
forma convencional de fazer as coisas, os artist as podem de-
votar mais tempo a realmente fazer 0 seu trabalho. As con-
ven90es, assim, tornam possivel a coordena9ao facil e eficiente
'214 UMA TEORIA DA A<;Ao COLETIVA
de atividade entre as artistas e a pessoal de apoio. Ivins (1953),
par exemplo, mostra como, par meio da utiliza9ao de um es-
quema convencionalizado de expressao de sam bras, modela9ao
e outros efeitos, varios artistas grMicos puderam colaborar na
Produ9ao de uma unica gravura. As mesmas conven9aes tor-
naram posslvel que as espectadores lessem a que cram essen-
cialmente mareas arbitnirias como sendo sombras e modela<;ao.
Vista dessa forma, a conceito de conven<;ao fornece urn ponto
de cantata entre humanistas e soci610gos, sendo intercambiavel
com id6ias socio\6gicas familiares, como a id6ia de norma,
regra, compreensao compartilhada, costume au folkway, refe-
rindo-se todas, de tIma maneira au de Dutra, as id6ias e com-
preensaes que as pessoas tern em comum e atraves da quais
"fetuam sua atividade cooperativa. Os comediantes burIescos
podiam representar elaboradas pe<;as satiricas de tres perso-
nagens sem ensaio porque tin ham somente que se rererir a
.um corpo convenciona! de satiras que todos e1es conheciam,
escolher uma e distribuir os papeis. Musicos profissionais que
sao totalmente estranhos podem tocar a rioite inteira sem ne-
nhum arranjo previo, apenas mencionando um titulo (Sunny
Side of the Street, em C) e contando quatro batidas para dar
o tempo; 0 titulo indica uma melodia, a harmonia que a acorn-
panha e talvez mesmo numeros de fundo habituais. As con-
ven~6es de canHer e estrutura dramatica, flum caso. e de
melodia, harmonia e tempo, no Dutro, sao bast ante familiares
para que as plateias nao tenham dificuldade em reagir ade-
quadamente.
Embora padronizadas, as conven90es raramente sao rigidas
e imutaveis. Elas nao espeeificam um conjunto invio]{\vel' de
regras ao qual todo mundo deve se referir ao estabelecer
questaes sobre a que fazer. Mesmo quando as indiea90es pa-
rcccm bastante especificas, deixam muitas coisas nao colocadas,
que sao resolvidas por referenda a form as costumeiras de in-
terpreta9ao, par urn lado, e atraves de negocia9ao, par outro.
Uma tradi<;ao da pratiea de representa<;ao, freqiientemente co-
difieada em forma de livro, diz aos que representam como
interpretar as partituras musicais au os roteiros dramaticos que
eles representam. Partituras do seenlo XVII, par exemplo, con-
tinham relativamente pauca informa<;ao: mas livros con tempo-
raneos explicam como Iidar com questoes de instrumenta9ao,
val ores de notas, extemporiza~ao e a realiza9ao de embeleza-
mentos e ornamentos. Os interpretes leem sua musica a Iuz
de todos esses estilos habituais de interpreta9ao e, assim, podem
ARTE COMO A<;AO COLETIVA 215
coordenar suas atividades (Dart, 1967). A mesma coisa ocorre
nas artes visuais. Grande parte do eonteudo, simbolismo e cor
da pintura religiosa do Renascimento italiano era convencio-
nalmente dada; mas urn grande numero de decisaes ficava a
cargo do artista, de tal forma que, mesmo dentro daque!as
conven9aes rigidas, podiam ser produzidas obras diferentes.
A adesao aos materiais convencionais, entretanto, permitia aos.
" espeeladores ler muita em09ao e significado no quadro. Mesmo,
onde existiam as interpreta<;aoes de conven<;oes de costumes, .
tendo se tornado clas proprias eonven90es, as artistas podiam
concordar em fazer as cojsas diferentemente, com a negoda~a ~:
tornando possivel a mudan<;a.
. As conven90es impoem fortes restri9aes ao artista. Elas
particularmente restritivas porque naa existem isoladamente,
53.'0
mas sim em sistemas complexamente interdependentes, de tal
forma que fazer uma pequena mudan~a muitas vezes exige
fazer mudan9as em varias outras atividades. Um sistema de
cQnven<;6es fica in corporado em equipamentos, materiais, trei-
namento, facilidades e loeais disponiveis, sistemas de nota~ao
e coisas semelhantes, que devem ser tad as mudadas se um se&-
menta a for.
Considere-se a mudan9a da esc ala musical cromallca od-
dental conveneional de 12 tons a uma que inc1uisse 42 tons.
entre as sueessaes de oitavas. Tal mudan<;a caracteriza as com-
posi~aes de Harry Partch (1949). Os instrumentos musicais
oeidentais nao podem produzir com facilidade esses microtons
e alguns nilo podem produzi-los de maneira alguma, e assim os
instrumentos convencionais devem ser reconstruidos, como a
faz Partch, au novos instrumentas devem ser inventados e eons -
truidos. Como as instrumentos sao novas, ninguem sabe toea-los
e os musicos devem aprender sozinhos. A nota<;ao conveneionaI
ocidental e inadequada para grafar quarenta e dais tons mn-
sicais, assim uma no va nota<;ao deve ser planejada, e os musicos
devem aprender a le-Ia. (Recursos companlveis podem ser to-
mados como dados par qualquer pessoa que escreva para os.
doze tons cromaticos convencionais.) Consequentemente, en--
quanta a interpreta<;ao de musica orquestrada para 0 conjunto-
de tons convencionais pode ser interpretada adequadamentC'
depois de relativamente poueas horas de ensaio, a musica em
quarenta e dois lons exige muito mais trabaIho, tempo, esfor~O"
e reCllfSOS. A musiea de Partch veio, de forma tipiCa , a ser
tocada da seguinte maneira: uma universidade 0 ' con vida para
passar um ana. No outono ele reeruta urn /Lrupo' de estudantes
J
~
216 UMA TEORIA DA AC;iiO COLETIVA
interessados, que construiram os instrumentos (que ele jii tinha
inventado) sob sua dire~50. No inverno, eIes aprenderam a
tocar os instrumentos e a ler a nota~ao que ele planejou.
Na prImavera, ensaiaram varias obras e, finalmente, fizeram
uma apresenta~iio. Sete ou oito meses de trabalho finalmente
resultaram em duas horas de music a, horas que poderiam ter
s ido preenchidas com outra musica depois de oito ou dez
horas de ensaio por musicos sinf6nicos treinados que tocassem
o repertorio padrao. A diferen~a nos recursos necessarios da a
medida da for~a da restri~50 imposta pelo sistema convencional.
De forma semelhante, as ' conven9oes que especificam 0
.'.l'!..e dey eria ser un'..a .. boa fotografia estao incorporadas n50 so
numa estOtica mais 'ou menos aceita no mundo da fotografia
de arte (Rosenblum, 1973), mas tambem na aceita~1io das res-
tri~oes construidas no complexo claramente entrela,ado de equi-
pamento e materiais padronizados feitos por grandes fabricantes .
Lentes, caixas, obturadores, aberturas, filmes e papel disponi-
veis, tudo isso constitui uma pequena fra,50 das coisas que
poderiam ser feitas, uma sele,iio que po de ser usada em con-
junto para produzir fat os aceitaveis; como talento, elas podem
tambem ser usadas para produzir efeitos que seus fornecedores
nao tern em mente. Mas alguns tipos de fotos, uma vez comuns,
:so podem ser produzidas agora com grande dificuldade, porque
<os materiais nao estao mais disponiveis. Especificamente, 0
material fotossensivel em papeis con vencionais e urn sal de
prata, que produz urn aspecto caracteristico. Os fot6grafos anti-
gamente imprimiam em papel sensibilizado com sais de platina
ate que este produto saiu do mercado em 1937 (Newhall, 1964,
p. 117.) Ainda e possivel fazer impressoes em platina, que
tern uma aparencia distintivamente mais suave, mas somente
fabricando seu proprio papel. De maneira nao surpreendente, a
maioria dos fotografos aceila a restri9ao e aprend e a maximizar
os efeitos que podem ser obtidos a partir dos materiais baseados
rem prata disponiveis. Da mesma maneira, prezam a padroni-
za~ao e dependencia de rn ateriais produ zidos em rnassa ; urn
rolo de filme Kodak Tri-X com prado em qualqu er lugar do
mundo tern aproximadarnente as rnesmas caracteristicas e pro-
d uzira os mesmos resultados qu e qualq ue r ou tro rolo, sendo
esta oportunidade 0 oposto da res tri~ao.
E claro que as limit a~oes da pratica convencional nao sao
totais. Pode-se sempre fazer as coisas diferentemente se se es-
tiver preparado para pagar 0 pre90 em esfow o aumentado ou
em c ircul a~ao reduzida do trabalho. A experiencia do compo-
ARTE COMO A C;AO COLETIVA 217
sitor Charles Ives exempli fica a ultima possibilidade. Ele fez
experiencias com a politonalidad e e a polirritmia antes que
estas se tornassem parte da competencia comum do inte rprete.
Os musicos de Nova York que tentaram tocar sua musica de
camara ou de orquestra disseram-lhe que ela era intocavel,
que seus instrumentos nao podiam fazer aqueles sons, que as
parti turas na~ podiam ser tocadas facilmente.
<
Ives finalmente aceitou seu julgamento, mas continuou a
c ompor tal muska. 0 que lorna 0 seu caso interessante e que,
segundo seus biografos (Cowell e Cowell, 1954), em bora se
senti sse amargurado em rela,ao ao problema, tambem 0 expe-
rimentava como uma grande libera~ao. Se ninvuem pudesse
tocar a sua musica, entao ele nao teria que esc rever musica
que os musicos pudessem tacar, nao rnais teria que aceitar
as restri~o es impostas pelas can ven ~5es que regulavam a coope-
Ta~ao entre 0 compositor e 0 intcrprete contemporaneos. Desde
que, por exemplo, sua musica nao seria tocada, e~e nao pre-
cisaria acaba -Ia; ele desejava ardentemente confirmar a leitura
pioneira que John Kirkpatrick havia feito da Concord Sonata
c omo uma leitura correta porque isso significaria que ele nao
poderia mais mudit-Ia. Nem teria ele que acomodar sua esc rita
as restri, oes pn\ticas do que poderia ser custeado por meios
convencionais, e assim escreveu sua Quarta Sinjonia para tres
orquestras. (Essa inviabilidade diminui com 0 tempo; Leonard
Bernstein apresentou a obra pela primeira vez em 1958 e desde
entao ela foi tocada muitas vezes.)
Em gera1, a quebra das conven~6es existentes e suas mani -
fes tac;oes na estru tura social enos artefalos materiais aumenta
o problema do artista e diminui a circula,ao de sua obra,
por um lado, mas ao mesmo tempo aumenta sua Iiberdade de
escolher alternativas nao convencionais e de se afastar subs-
tancialmente da pn'itica usual. Se isso e verdade, podemos
entender qualquer obra como 0 produto de uma escolha entre
a facilidade do convencional e 0 sucesso ou 0 problema do
nao-conve ncional e a falta de reconhecimento, procurando as
, experiencias e elemen tos situacionais e estruturais que o ispoem
o artista numa au nou tra direc;ao.
Sistemas in terdepend entes de con v en~oes e estru turas de
l a~os cooperat ivQs parecem mui to es ta veis e dificeis de mudar.
Na verdade, em bora a arte algum as vezes experimente period os
de estag nayaO, isso nao significa que nao ocorra nenhuma
muda",;a ou in ova~ao (Meyer, 1967). Pequenas in ova~oes
ocorrem constan temente, a med ida que meios convencionais de
220 UMA TEORIA DA A<;AO COLETIVA
.ao que e valioso (Levine, 1972; Christopherson, 1974). Quando
novas pessoas eriam com Sllcesso urn novo mundo que defin e
{)utras conven~6es como sendo valor artistico, todos os partici -
pantes do velho mundo que nao podem ganhar urn lugar no
novo saem perdendo.
Cada mundo da arte desenvolve formas padronizadas de
apoio e artistas que sustentam sua obra atraves desses signifi-
.cad os convenciona is desenvolvem uma estetica que aceita as
restri,6es engastadas naquelas formas de coopera,ao. Rosenblum
(1973) mostrou que a estetica de fot6grafos varia de acordo
com os canais economicos atraves dos quais sua cbra e distTi
buida, da mesma maneira que variam seus estilos de trabalho
labituais, e Lyon (1974) analisou essa interdependencia de de-
reis6es esteticas e meios pelos quais sao reunidos recursos num
grupo teatral semiprofissional. Um exemplo ilustrara a natu-
reza da dependencia. 0 grupo dependia de ajuda voluntaria
para que 0 trabalho necessario fosse feito. Mas as pessoas
apresentavam-se como volutarias para tipos de trabalho nao-
artisticos em grande parte porque esperavam que um dia aca-
bassem por obter urn papel na pe, a e conseguir alguma expe-
riencia de representar. As pessoas que administravam a com-
panhia em pouco tempo acumularam muitas dividas desse tipo
e foram obrigadas a escolher pe,as com elencos relativamente
grandes para paga-las. 4
Conclusiio
Se focalizamos uma obra de arte especifica, parece ser
uti! pensar na organiza,ao social como uma rede de pessoas
que cooperam para produzir aquela obra. Vemos que algumas
pessoas muitas vezes cooperam repetidamente, mesmo rotinei-
ramente, de maneiras semelhan tes, para produzir obras seme-
lhantes. Elas organizam sua coopera,ao em referencia as con-
ven<;oes correntes entre aqueles que participam da produ<;ao
e do consumo dessas obras. Se as mesmas pessoas nao atuam
realmente em conjunto em cad a caso, seus substitutos tambem
lem familiaridade com e habilidade no uso das mesmas con-
ven,oes, de tal forma que a coopera,ao pode ocorrer sem
4 0 problema de recursos financeiros e de outro tipo e das institui.;6es
que surg iram para fomcee-Ios aos artistas mereee uma eonside r a~ao muito
mai~r do que a que eu apresentei aqui e existc em relacao a clc alguma
literatura sociol6gica c social-hist6rica (ver, por excmplo, White e White.
1965; Hirsch , 1972; Grana, 1964; Coser, 1965; Haskell, 1963) .
ARTE COMO AyAO COLETIVA 221
dificuldade. As conven, Des loroam a a<;ao coletiva mais simples
e menos custosa no que. se refere a tempo, energ ia e outros
recursos; mas elas nao tornam impossivel a obra nao-conven-
cional, tornam-na somente mais custosa e mais difici l. A mu-
dan~a pode ocorrer, como ocorre frequ entemente, quando se
quer que alguem planeje uma maneira de reunir ao maximo
l()S recursos necessa rios. Assi m, as formas convencionais de
c,,"
coopera,ao e de a,ao coleliva nao precisam ocorrer repetida-
mente porque as pessoas constantemente planejam novas formas
de a~ao e descobrem os recursos necessarios para coloca-Ias
"em "pnltica.
Dizer tudo isso vai alem da afirmativa de qu e a arle e
'social e alem das demonstra<;aes da congrucncia entre formas
de organiza,ao social e estilos ou temas artisticos. Mostra que
a arte e social no sentido de que ela e criada por redes de
fela<;aes de pessoas que atuam juntas e prop6e urn quadro de
referencia no qual formas diferentes de a,ao coleliva, mediadas
par convenf):oes aceitas au recentemente desenvolvidas, podem
ser estudadas. Coloca varias questaes tradicionais neste campo,
num conlexto no qual sua semelhan,a com outras form as de
a<;ao coletiva pode ser usada para urn trabalho te6rico com-
parativo.
A discussao da arte como a,ao coletiva sugere uma abor-
dagem geral a analise da organiza<;ao social. Podemos focalizar
qualquer evento (0 termo mais geral que abrange a produ,ao
de uma obra de arte como um caso particular) e procurar a
rede de rela<;aes de pessoas, embora grande ou extensa, cuja
atividade coletiva tornou possivel que 0 evento ocorresse da
mancira como ocorrell. Podemos buscar redes de relaf):oes cuja
.....1_ atividade cooperativa e recorrente ou se tornou rotina e espe-
cificar as conven~oes par meio das quais seus membros cons-
titutivos coordenam suas lin has separadas de a,ao.
Poderiamos desejar usar term os do tipo organiza,ao social
ou estru tura social como uma forma melaf6rica de nos refe-
rirmos aquelas redes recorrentes e suas atividades. Ao faze-1o,
entretanto, nao deverlamos esquecer seu canlter metaf6rico
e avalia-Io inadvertidamente como urn fato implicito na meta-
fora, 0 que somente pode ser descoberto at raves da pesquisa.
Quando os soci610gos falam de estrut ura social ou de sistemas
sociais, a metafora implica (embora aquele que a utiliza nao
prove nem discuta a questao) que a a9aO coletiva ai envolvida
ocorre "regularmente" ou "freqiientemente" (0 quantificador,
estando implicito, e nao-especifico) e, mais ainda, que as
J
222 UMA TEORIA DA A<;Ao COLETIVA
pessoas envolvidas atuam juntas para produzir uma grande va-
riedade de acontecimentos. Mas deveriamos reconhecer, em
termos gerais, como 0 material empirico exige que 0 fac;amos
no estudo das artes, que 0 fato de uma forma de a,ao coletiva
ser suficientemente recorrente ou rotineira para garantir ta l
descri,ao deve ser decidido pela investiga,ao, nao por defi-
ni<;iio. Algumas form as de a,ao coletiva ocorrem repetidamente,
'(:1"-
com freqUencia, outras ocasionalmente, algumas mu ito rara ~
mente. De maneira semell-fante, as pessoas que participam da
rede de rela<;6es que produz um evenlo ou tipo de evento pod em
naD atuar em canjnnto em obras de arte que produzam Qutros ,
eventos. Essa quesliio tambem deve ser decidida pela invest i-
ga<;iio.
As a<;6es coletivas e os - acontecimentos que etas produzem
sao as unidades basicas de investiga,ao sociol6gica. A organi:
za~ao social consiste no cas a especifico em que as mesmas
pessoas atuam em conjunto para produzir uma variedade de
eventos diferentes de maneira recorrente. A organiza,ao social
(e seus cognatos) flaD sao somente conceitos, en tao, mas tam-
bem descobertas empiricas. Quer eslejamos falando dos alos
coletivos de algumas pessoas - uma famfIia ou uma rela<;ao
de amizade, - ou de urn numero rnuito maior de pessoas. -
uma profissao ou um sistema de classes - , precisamos sempre
perguntar exatamente quem se eslli juntando para produzir que
even to. Para busear a generalizac;ao a partir da teoria desen-
volvida para as atividades artisticas, podemos estudar organi-
za96es sociais de todos os tipos, buseando as redes de reJa,5es
responsaveis pela produ,ao de eventos especificos, as superpo-
si90eS entre tais redes cooperativas, a maneira como as parti-
eipantes usarn as eonven96es para coordenar suas atividades, -,
como as conven~oes existentes tarn am a a\=8.o coordenada pas-
sivel e, ao mesmo tempo, limitam as formas que ela pode
tomar, e como 0 desenvolvimento de novas formas de aquisi9ao
de recursos torna a mudan,a possiveJ. E u deveria assinalar
que, embora este ponto de vista nao seja exatamente urn lugar-
com urn, tambem nao e recente. Pade ser encontrado nos es-
critos de, entre outros, Simmel (1898). Park (1950, 1952, 1955
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