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JAZZ

Nota do Tradutor
A improvisao o corao do jazz. Tocar uma melodia e no improvisar no jazz por
mais "jazzstica" que possa soar a execuo e a harmonia da msica. E, tanto quanto o jazz,
a arte da improvisao evoluiu na histria. Da a importncia de Uma Introduo
Improvisao no Jazz (A Jazz Improvisation Primer), de Marc Sabatella, livro que associa a
histria do jazz evoluo da teoria musical por trs dessa msica, e aponta para o uso
dessa teoria na prtica da improvisao. O livro tambm d dicas de como tocar jazz em
grupo, traz uma excelente discografia comentada, e muito mais.
O autor colocou todo este livro gratuitamente disposio de quem se interessa por saber
mais sobre improvisao no jazz, e o mesmo ocorre com esta edio em portugus. Alm
de um excelente pianista de jazz o que voc pode atestar ouvindo um de seus discos,
como Falling Grace, venda no site www.outsideshore.com , Marc Sabatella um cara
muito didtico, e as explicaes deste livro vo certamente ajudar a ampliar os horizontes
do msico que queira dominar a teoria e a tcnica por trs da improvisao de jazz, bem
como daquele que, no sendo msico, aprecie o jazz e queira conhecer mais sobre o que
est por trs de sua evoluo musical.
Esbarramos nesta traduo em diversos termos e expresses cuja verso para o portugus
oferece, ora vrias alternativas, ora nenhuma. Optamos aqui, por exemplo, por traduzir
"playing changes" por "improvisar sobre progresses", e "chord changes", ou simplesmente
"changes" por "progresso harmnica" (ou de acordes), embora esta expresso seja tambm
conhecida como "sequncia" ou "encadeamento" harmnico (ou de acordes). E a escolha
das notas para a execuo de um acorde, que o msico de jazz chama em ingls de
"voicing", virou para ns "abertura" (seguimos aqui a terminologia usada por Wilson Curia
em seus excelentes livros Manual de Improvisao e Harmonia Moderna e Improvisao),
embora haja quem utilize expresses como "distribuio", "posicionamento" e outros
termos. "Rhythm changes", um tipo de progresso harmnica popularizada no jazz pela
msica I Got Rhythm, de George Gershwin, virou para ns a "progresso I Got Rhythm",
s vezes resumida para "progresso Rhythm", mas h quem a ela se refira por outros
termos, ou simplesmente a mantenha sem traduzir.
Para evitar entretanto usar mltiplas tradues, ou tomar partido de uma expresso em
detrimento de outra de maneira inapelvel, em muitos casos optei por manter no prprio
texto as expresses em ingls, mesmo quando estas foram traduzidas ou explicadas em
portugus. Acho que isso facilitar a procura de outros materiais na internet sobre cada um
dos vrios tpicos a que este livro se dedica.
Optei nesta traduo por manter as cifras de acordes usadas no texto original. Assim, o
leitor ver Cmaj7 para um acorde D com Stima Maior, que muitas publicaes brasileiras
grafariam como C7M. Espero poder em breve compilar uma tabela das cifras mais usadas
no jazz com suas equivalentes utilizadas pela msica brasileira. Enquanto isso, achei
prudente manter as cifras originais porque a maior parte das lead sheets, como so
conhecidas as partituras de jazz, faz uso dessas cifras.
Agradeo aos amigos que me ajudaram na reviso desta traduo. Paulo Trevisani Jr. e
Pedro Ramos colaboraram na fase inicial da reviso. Ion Muniz, um grande improvisador
brasileiro, ajudou com vrios termos da "cozinha" da msica. Agradeo tambm aos
colegas dos fruns www.batera.com.br e www.cifras.com.br por respostas pergunta:
"como se diz isso em bom portugus?"
Encontrando algum erro, ou tendo alguma sugesto de como eu possa melhorar esta
traduo, por favor entre em contato.
Bom proveito!

Objetivos
Do ponto de vista desta Introduo, somos todos msicos. Alguns de ns podem ser
msicos no tocar, enquanto a maioria de ns somos msicos no ouvir. A maioria daqueles
tambm so como estes. Tentarei usar as expresses msico e ouvinte respectivamente, em
vez de msico e no msico, quando me referir ao meu pblico. Esta Introduo voltada
basicamente para msicos que queiram aprender improvisao de jazz. Ela tambm se
destina aos ouvintes do jazz que queiram ampliar sua compreenso desse gnero musical.
Acredito que todos os msicos e ouvintes possam se beneficiar de uma compreenso maior
do jazz, j que esta pode levar a uma melhor apreciao dessa msica.
Pressupomos em muitas partes no decorrer desta Introduo que o leitor tenha alguns
conhecimentos bsicos de msica, como uma certa familiaridade com a notao musical
padro. altamente recomendvel que voc tenha acesso a um piano e saiba tocar nele
exemplos simples. Os msicos devem j possuir um conhecimento tcnico bsico de seus
instrumentos para poder ganhar o mximo com esta Introduo. Os msicos ouvintes
devem fazer um esforo para suportar as discusses mais tcnicas e no se deixar
desanimar por causa de detalhes que paream estar muito fora de seu alcance.
Esta Introduo tem trs objetivos principais. Eles so: ensinar a voc a linguagem do jazz,
aumentar a sua compreenso do jazz como ele tocado por outros msicos, e, para os
msicos, fazer voc comear a improvisar. A linguagem do jazz basicamente uma
linguagem de estilos, histria e teoria musical. Ela a linguagem que voc v nos textos
que acompanham os lbuns de jazz, em entrevistas e livros universitrios, e contm termos
como "bebop", "Trane", e "ldio dominante". Aprender esta linguagem tambm vai dar a
voc uma base para a compreenso da msica em si. Embora seja com certeza possvel
gostar de John Coltrane sem entender nada de teoria musical, um conhecimento funcional
de harmonia pode dar a voc uma nova base para a apreciao da msica. Tambm
possvel improvisar sem muita bagagem terica, mas as histrias de msicos famosos que
no conseguiam ler partitura so geralmente muito exageradas, e acredito que a capacidade
de tocar de qualquer msico pode ser aperfeioada com a aprendizagem de mais teoria.

Esboo
Esta Introduo est organizada como uma srie de passos para se virar um msico de jazz
melhor, seja como um msico, seja como um ouvinte mais bem informado. A maioria das
etapas voltada para o msico que toca, mas o msico ouvinte estimulado a tentar tocar
tantos dos exemplos apresentados quanto possvel. Isso deve ajudar voc a sensibilizar o
seu ouvido e a reconhecer aspectos musicais do jazz que talvez no conseguisse reconhecer
de outra maneira.
Os passos apresentados nesta Introduo so:
ouvir a muitos estilos diferentes de jazz
entender os fundamentos do jazz
aprender as relaes acorde/escala
aprender como utilizar a teoria na improvisao de jazz
aprender como acompanhar outros solistas
tocar em grupo
ouvir analiticamente
romper as regras
Cada uma dessas etapas ser descrita em mais detalhe mais adiante. Parte do material
apresentado aqui muito bsico, e parte dele um tanto avanado. Aqueles que j ouviram
muito jazz mas no so msicos provavelmente acharo as explicaes sobre histria do
jazz simplistas, e as discusses tericas, assustadoras. Outros podem ficar impacientes com
explicaes de conceitos to bsicos como a escala maior, mas ficaro embaralhados com o
nmero e a variedade de msicos discutidos. Voc pode estar se perguntando por que uma
gama to vasta de informaes foi espremida nesta Introduo. Acredito que, para se
compreender a improvisao de jazz, necessrio entender a histria, a teoria e as tcnicas
do jazz. Penso que importante fundir esses caminhos para que se possa desenvolver uma
compreenso ampla.

Outros Materiais
Esta Introduo no a nica fonte de informao que voc pode ou deve utilizar para
aprender improvisao de jazz. H livros escritos por Jerry Coker, David Baker e outros
autores que podem ser usados como um auxlio no aprendizado da improvisao jazzstica.
Alguns desses livros so relativamente bsicos e no cobrem tanto material quanto esta
Introduo. Outros so bem avanados, e esta Introduo, esperamos, dar a bagagem
necessria para se enfrentar esses textos.
Alm de livros sobre jazz, um outro material importante para os msicos o fakebook. Um
fakebook geralmente contm a partitura de centenas de msicas, mas apresenta somente a
melodia, a letra se for o caso, e as cifras dos acordes. Uma descrio de alguns dos
fakebooks disponveis no mercado pode ser encontrada na Bibliografia Comentada.
Quando se est praticando, geralmente til tocar junto com uma seo rtmica (piano,
baixo e bateria). Isso, claro, nem sempre est ao alcance. Jamey Aebersold criou uma
srie de lbuns "play along" para solucionar este problema. Estes discos, cassetes ou CDs
vm com livros contendo a partitura, no formato fakebook, das msicas do lbum. As
gravaes contm somente o acompanhamento, sem melodias ou solos. Toc-los com
voc. O piano e o baixo esto em canais diferentes do som estreo, de modo que possam ser
desligados individualmente se voc toca um desses instrumentos. Eu recomendo que todos
os msicos consigam alguns desses lbuns. Os anncios aparecem na revista Down Beat.
(N.T.: O Volume 1 da srie de livros/discos play along de Aebersold foi editado em
portugus e est venda em livrarias brasileiras.)
Outra opo o programa de computador Band-In-A-Box. Esse programa roda em vrias
plataformas diferentes. Ele permite que voc digite as cifras dos acordes de uma msica, e
a ele gera as partes de uma seo rtmica e pode toc-las, via porta MIDI, por meio de um
sintetizador, como um teclado eletrnico. Ele na verdade faz um trabalho muito bom de
gerar partes realistas, e se o seu teclado puder gerar sons realistas, talvez voc nem consiga
perceber que no est tocando com uma gravao de uma seo rtmica de verdade. H
discos h venda que contm centenas de msicas j gravadas neste programa. Os anncios
aparecem na revista Keyboard.

Fundamentos do Jazz (Parte 1)


Agora que voc est ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que est ouvindo.
Os aspectos mais importantes aos quais deve prestar ateno so a estrutura, o suingue do
jazz e a criatividade.

Estrutura
A maior parte do jazz desde a era do bebop baseada numa forma que na verdade bem
similar forma sonata da teoria clssica: uma introduo opcional, a exposio ou tema
(possivelmente repetido), a seo do desenvolvimento e a recapitulao, possivelmente
seguida de uma coda. A introduo, se presente, d o tom para a pea; a exposio a
melodia principal; a seo de desenvolvimento onde o compositor estende as ideias da
exposio; a recapitulao uma reafirmao do tema; e a coda um encerramento. Na
linguagem do jazz, essas sees de uma pea seriam chamadas introduo, tema
(possivelmente repetido), a seo de solo, a repetio do tema, e possivelmente uma coda
ou encerramento. A introduo estabelece o clima; o tema a melodia principal; a seo de
solo quando os solistas improvisam sobre a melodia e/ou a progresso de acordes da
msica; a repetio do tema uma reafirmao da melodia; e a coda ou encerramento
uma concluso.
Embora nem toda pea siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional fica muito perto
dela. Durante a seo de solo, a seo rtmica geralmente continua seguindo a progresso
de acordes do tema enquanto os solistas se revezam na improvisao. Cada vez que a
progresso repetida chamada um chorus (pronuncia-se "crus"), e cada solista pode
tocar durante vrios chorus. Nesse aspecto, a forma tema e variao da msica clssica
tambm uma analogia vlida. Cada solista toca uma variao improvisada sobre o tema.
A improvisao o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o
desenvolvimento geralmente considerado a parte mais importante de uma sonata clssica.
Quando estiver ouvindo uma pea, tente cantar o tema para voc mesmo por trs dos solos.
Poder notar que alguns solistas, especialmente Thelonious Monk e Wayne Shorter,
geralmente baseiam seus solos no tema meldico tanto quanto na progresso harmnica.
Voc tambm notar que frequentemente se tomam liberdades com o tema em si; msicos
como Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente
adeptos de fazer declaraes pessoais at mesmo quando tocavam somente o tema.
H duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira a forma do blues, que
normalmente uma forma de 12 compassos. H muitas variantes das progresses
harmnicas do blues, mas a maioria baseada na ideia de trs frases de quatro compassos.
Em sua forma original, a segunda frase seria uma repetio da primeira, e a terceira seria
uma resposta a essa frase, embora raramente se siga essa conveno no jazz. Voc pode dar
uma conferida nas progresses harmnicas do blues apresentadas mais adiante para ter uma
ideia de como elas soam, de modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-
las. Os textos nas capas e folhetos dos discos e os ttulos das msicas tambm geralmente
ajudam a identificar quais faixas so baseadas no blues. Entre as msicas de jazz bem
conhecidas baseadas nas progresses do blues esto "Now's The Time" e "Billie's Bounce",
de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e "Freddie
Freeloader" e "All Blues", de Miles Davis.
A outra forma comum no jazz a forma AABA, amplamente usada na msica popular
desde a virada para o sculo XX at o surgimento do rock and roll. Essa forma consiste de
duas sees, chamadas seo A e seo B, ou ponte (em ingls, bridge, de onde o "B"). A
forma A1, A2, B (ponte), A3. As sees A so similares ou idnticas, exceto pela letra e
talvez os dois ltimos compassos. A msica "I Got Rhythm", de George Gershwin, um
exemplo da forma AABA. H literalmente centenas de msicas baseadas na progresso
harmnica dessa msica, entre elas "Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny
Rollins. Outras msicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van
Heusen, e "There Is No Greater Love", de Isham Jones. Msicas como essas, canes da
msica popular da primeira metade do Sculo 20 que foram interpretadas por muitos
msicos de jazz, so geralmente chamadas de standards do jazz.
Essas estruturas so somente modelos. Msicos como Cecil Taylor nos mostraram faz
tempo que possvel expressar-se sem estruturas to bem definidas, e alis esse tipo de
expresso geralmente mais pessoal do que qualquer forma organizada. Eu descrevi essas
estruturas comuns para ajudar voc a compreender o contexto em que muitos msicos
trabalham, no para sugerir que elas so a nica maneira. Voc deve aprender a discernir
por si s, quando estiver ouvindo outros msicos, que tipo de estruturas eles esto usando,
se estiverem. Voc tambm precisa decidir por conta prpria que estruturas usar quando
estiver tocando.

Fundamentos do Jazz (parte 2)


O Suingue do Jazz
Entender a estrutura da msica o primeiro passo em direo a uma melhor apreciao
dela. O resto desta Introduo lidar principalmente com exemplos musicais aplicados.
Antes que voc mergulhe na teoria, entretanto, precisa desenvolver uma percepo do
suingue do jazz. Isso faz parte do motivo pelo qual se deve ouvir tanta msica, j que
virtualmente impossvel ensinar o suingue do jazz com teoria. No obstante, tentarei
explicar o que voc deve ouvir e tentar alcanar quando estiver tocando.
Definio de Suingue
O elemento mais bsico do suingue do jazz a colcheia suingada. Na msica clssica, as
colcheias num compasso 4/4 devem ocupar exatamente metade de um tempo cada. Elas so
chamadas pelo pessoal do jazz de colcheias exatas (straight eighth notes, ou simplesmente
straight eighths). Toque uma escala de D Maior ("D, R, Mi, F, Sol, L, Si, D") com
colcheias exatas. Se tiver um metrnomo, ajuste ele para 96 batidas por minuto. Essas so
semnimas: "um dois trs quatro". Agora subdivida isso mentalmente: "um-e dois-e trs-e
qua-e".
Uma aproximao comum para o suingue do jazz usa tercinas. Os tempos bsicos so
subdivididos mentalmente como "um-e-a dois-e-a trs-e-a qua-e-a", e voc toca somente no
tempo e no "a". A primeira nota de cada tempo ter o dobro da durao da segunda. Isso vai
soar como um Cdigo Morse trao-ponto-trao-ponto-trao-ponto-trao-ponto, e
exagerado demais para sua utilizao no jazz. Em algum ponto entre as colcheias exatas
(proporo 1:1 entre a primeira e a segunda nota) e as tercinas (proporo 2:1) esto as
notas do verdadeiro suingue do jazz. No posso dar uma proporo exata, contudo, porque
ela varia dependendo do andamento e do estilo da pea. Em geral, quanto mais rpido o
andamento, mas exatas as colcheias. Alm disso, os msicos da era pr-bebop geralmente
usam um suingue mais exagerado do que os de perodos posteriores, mesmo no mesmo
andamento. Independente de qual seja a proporo, a segunda "metade" de cada tempo
geralmente acentuada, e os tempos dois e quatro geralmente so acentuados tambm.
Aqui tambm a quantidade de acento depende do msico e da situao.
Tambm h o problema de tocar antes ou depois do tempo. Quando Dexter Gordon toca,
at mesmo as notas que deviam cair no tempo so geralmente tocadas um pouco retardadas.
Isso geralmente chamado de laying back. Isso d um ar mais relaxado para a msica,
enquanto tocar um pouco antes as notas que deviam cair no tempo pode ter o efeito oposto.
Os baixistas geralmente tocam ligeiramente antes do tempo, especialmente nos andamentos
mais rpidos, para fazer a msica seguir frente.
Nem todos os estilos de jazz usam o suingue da mesma maneira. A maioria dos estilos de
jazz latino e muitos estilos de fusion e jazz moderno usam colcheias exatas, ou colcheias
que so s ligeiramente suingadas. O shuffle e alguns outros estilos de rock usam um
suingue muito exagerado. Oua de perto a gravaes de diferentes estilos, prestando
ateno s diferenas. No se engane achando que o suingue uma constante universal.
Praticando o Suingue
Aprender a tocar colcheias em suingue que soem naturais geralmente a parte mais difcil
do aprender a tocar jazz, j que isso pode soar muito mal at que voc consiga fazer direito.
H algumas tcnicas que podem ajudar voc a superar essa complicada fase inicial.
Se voc vem ouvindo atenciosamente outros msicos, pode estar melhor em reconhecer o
suingue do que em toc-lo. Por isso, eu recomendo muito que voc grave voc mesmo
tocando colcheias em suingue em vrios andamentos, e ento oua a gravao. Voc pode
julgar por si prprio se o seu suingue soa natural ou forado. Algum j disse que quem no
consegue suingar sozinho, no consegue suingar. preciso trabalhar no seu prprio
conceito de suingue desta maneira, para que a sua percepo de como o seu suingue est
soando no seja influenciada pelo som de outros msicos que o estejam acompanhando.
Voc deve praticar o suingue independente daquilo que estiver tocando. Quando praticar
escalas, pratique tambm o suingue, alm de simplesmente tocar as notas certas. Tente
variar o ritmo que usa para tocar a escala. Alm de escalas, voc deve tentar praticar o
suingue quando estiver tocando outros exerccios ou canes. Qualquer mtodo de prtica
musical ou fakebook ter provavelmente vrias peas apropriadas. Tente tocar msicas com
muitas colcheias consecutivas, mas tente tambm canes com notas e pausas mais longas.
Ter de tocar muitas colcheias consecutivas pode deixar voc muito tmido em relao ao
suingue.
Embora conseguir suingar sozinho seja importante, no fcil fazer no comeo, e quando
estiver desenvolvendo sua noo de suingue, ouvir-se ocasionalmente no contexto de um
grupo tambm pode ajudar. Outra coisa que ajuda s vezes ter uma seo de
acompanhamento rtmico. Se voc tiver o Band-In-A-Box, pode program-lo para tocar
chorus interminveis em D Maior, e a voc pode tocar ou improvisar sobre a escala de D
Maior enquanto pratica o suingue. Os discos do Jamey Aebersold tambm podem fornecer
o acompanhamento, mas esteja atento ao fato de que a maioria das faixas tem muitas
mudanas de acordes, e so muito complexas para ser usadas com esse propsito. H
algumas faixas adequadas, entretanto, como as dos Volumes 1, 16, 21, 24 e 54, que so
voltados para iniciantes. Esses livros, especialmente os primeiros quatro, tambm contm
teis materiais didticos.
Se voc tem um parceiro, ou um gravador, ou um sequenciador (equipamento e/ou software
para gravar e tocar num sintetizador), pode criar acompanhamentos caseiros. Os
componentes bsicos de uma batida de bateria para o suingue so o padro do ride (prato de
conduo) e o padro do chimbal. O padro do ride, em sua forma mais bsica, "1, 2 e, 3,
4 e"; ou, foneticamente, "dim dim-ah dim dim-ah". As colcheias nos tempos 2 e 4 devem
ser suingadas, claro. O chimbal fechado (com o pedal) no 2 e 4. Linhas de baixo podem
ser construdas seguindo-se algumas regras simples. Primeiro, toque semnimas. Segundo,
toque-as nas duas oitavas abaixo do D central. Terceiro, toque somente notas da escala em
que voc est trabalhando. Quarto, a maioria das notas deve estar somente um tom de
distncia da nota anterior, embora saltos ocasionais sejam aceitveis. Por exemplo, uma
linha de baixo em D Maior pode consistir de "D, R, Mi, F, Sol, Mi, F, Sol, L, Si, L,
Sol, F, Mi, R, Si, D". Voc vai precisar de muita pacincia para criar seu prprio
acompanhamento com um gravador, j que vai precisar gravar muitos compassos para no
ter que ficar rebobinando a fita quando estiver improvisando mais adiante. Um
sequenciador permite que voc crie loops, de modo que possa gravar somente alguns
compassos e fazer com que eles sejam repetidos indefinidamente.

Fundamentos do Jazz (parte 3)


Criatividade
O aspecto mais importante da improvisao a criatividade. Este o mais vital dos
conceitos que um improvisador precisa entender. O objetivo escutar alguma coisa
interessante na sua cabea e conseguir toc-la imediatamente. O seu entendimento dos
fundamentos da msica um aliado nessa jornada. Ele pode ajudar voc a interpretar os
sons que voc escuta na sua cabea, relacionando-os a sons que voc conhece e
compreende. A sua fluncia tcnica no seu instrumento um outro aliado. Ela pode ajudar
voc a executar com preciso aquilo que voc conceber. A inspirao, entretanto, o que
permite que voc oua ideias interessantes para comeo de conversa. Essa fagulha criativa
o que distingue o verdadeiro artista do mero arteso. Embora nenhuma introduo como
esta v conseguir mostrar como ser criativo, posso tentar jogar um pouco de luz sobre a
criatividade naquilo em que ela se relaciona com a improvisao.
O Processo Criativo
O trompetista Clark Terry resume o processo criativo como sendo "imitar, assimilar,
inovar". Ouvir outros msicos pode lhe dar ideias que voc pode querer desenvolver mais,
enquanto conseguir reproduzir com sucesso o que eles esto fazendo um passo rumo a
conseguir expressar-se. Depois, voc precisa entender por que as coisas que voc est
tocando soam da maneira como elas soam, para que, quando voc quiser criar um som
especfico, saiba como alcan-lo. A teoria apresentada nas prximas sees pode ajudar
voc a estruturar seus pensamentos e pode tambm ajudar voc a identificar os sons que
voc ouve. Entretanto, os processos analticos so um auxlio para o processo criativo, no
uma substituio dele. Duas analogias, uma com a lngua e outra com a matemtica, podem
ajudar a deixar isso mais claro.
Quando comeou a falar, voc aprendeu primeiro ouvindo outras pessoas e imitando elas.
Gradualmente, voc tornou-se consciente de noes da gramtica, at que um dia a
gramtica foi codificada para voc em aulas de portugus. O seu vocabulrio vem
provavelmente crescendo desde que voc pronunciou a primeira palavra. Tanto na escrita
quanto na conversao, suas ferramentas so o seu conhecimento de gramtica, vocabulrio
e o assunto apropriado. Para escrever ou falar alguma coisa interessante, entretanto, voc
precisa ter uma certa dose de inspirao. No suficiente juntar sequncias
gramaticalmente corretas de palavras. O que voc tem a dizer geralmente mais importante
do que a maneira como o diz, embora o uso correto da lngua possa ajudar voc a passar
sua mensagem. Do mesmo modo, na msica, o conhecimento de teoria e dos fundamentos
so as ferramentas da composio e da improvisao, mas a inspirao exerce o papel mais
importante em determinar o seu sucesso. No basta simplesmente coar as notas "certas";
preciso que voc toque msica interessante. A improvisao no jazz geralmente
comparada a "contar uma histria", e, como uma boa histria, deve ser bem estruturada e
tambm passar alguma coisa interessante para o ouvinte.
Na matemtica, a criatividade tambm pode com frequncia ser crucial. Aprender os vrios
axiomas, frmulas e equaes normalmente no diz a voc como resolver um problema
lgico especfico, integrar uma certa funo ou provar um novo teorema. Alguma
inventividade necessria para se conseguir aplicar o conhecimento ao problema
especfico. Geralmente, saber como problemas similares foram resolvidos no passado pode
dar uma ideia de por onde comear, e a experincia em trabalhar com um tipo especfico de
problema pode ajudar a direcionar voc. Entretanto, em todos os problemas matemticos,
exceto os mais simples, algum pensamento original necessrio. Da mesma maneira, no
jazz, sua familiaridade com os trabalhos de outros msicos pode ajudar voc a comear, e
seu conhecimento de teoria pode ajudar a direcionar voc, mas para ser um improvisador
bem-sucedido, voc precisa ser criativo. Do mesmo modo que longas colunas de nmeros
no so necessariamente interessantes, mesmo que a soma seja correta, tampouco o uma
improvisao que consista de nada mais do que escalas e padres baseados nessas escalas.
Sua experincia como ouvinte, seu conhecimento de teoria musical e a experimentao com
o seu instrumento vo definir o contexto musical em que voc conseguir se exprimir. Voc
deve continuamente se esforar para expandir esse contexto, ouvindo muitos msicos
diferentes, analisando o que voc ouve e praticando tanto quanto possvel. Mesmo assim, o
ingrediente final, a inspirao, voc ter de descobrir por conta prpria.
A Improvisao
Voc deve, a esta altura, se j no o fez, comear a improvisar. Voc deve comear da
mesma maneira que comeou a praticar o suingue: sozinho e sem acompanhamento a
princpio, com um gravador se possvel, e depois com algum tipo de acompanhamento de
seo rtmica. Novamente, o Band-In-A-Box, os discos Aebersold, ou os acompanhamentos
criados por voc mesmo sero muito valiosos.
Para suas primeiras tentativas de improvisao, escolha uma tonalidade com que se sinta
confortvel e ento comece a tocar o que der na cabea. Invente pequenas melodias que
usem principalmente notas da escala escolhida. No tente preencher todo o espao
disponvel com notas. Em vez disso, concentre-se em ouvir uma frase curta na cabea, e
ento tente tocar essa frase. No se preocupe se isso significar que haver pausas de vrios
segundos ou mais entre as frases. Miles Davis usava esse tipo de fraseado o tempo todo.
Em algum ponto, enquanto estiver improvisando numa dada tonalidade, tente tocar notas
que no so dessa tonalidade. Tocar notas que no esto na tonalidade usada s vezes
chamado de tocar outside, ou seja, tocar por fora. Voc vai descobrir que muitas vezes isso
soa muito natural, enquanto em outras, soa dissonante, ou spero. As sees sobre teoria
mais adiante podem ajudar voc a entender por que isso acontece, mas seu ouvido o
ltimo juiz. Quando voc finalmente ficar sem ideias numa tonalidade, talvez deva trocar
para outra. Voc tambm pode tentar improvisar sem nenhuma tonalidade central. Acredito
que isso deva ser to natural quanto improvisar dentro de um tom.
Transcrever solos tocados por outros msicos uma maneira de conseguir algumas ideias
do que tocar. Voc pode examinar a estrutura do solo, ver como eles usam as vrias relaes
acorde/escala discutidas mais adiante nesta Introduo, e tentar aplicar o que voc aprender
na sua prpria msica. Um dos melhores solos para um iniciante estudar o solo de Miles
Davis em "So What" no lbum Kind Of Blue. A estrutura de acordes simples: 16
compassos em R Menor, seguidos por 8 compassos em Mi Bemol Menor, e depois 8
compassos novamente em R Menor. As linhas de Miles so fceis o bastante para ser
transcritas nota por nota. As sees de teoria abaixo vo ajudar voc a entender o contexto
em que Miles estava trabalhando, mas transcrever o solo dele vai ajudar voc a ver o que
ele estava fazendo dentro desse contexto.
Uma outra maneira de conseguir ideias para solos usar padres, ou frases curtas que voc
praticou antecipadamente e que sabe que vo se encaixar nas mudanas de acordes em um
ponto especfico. Em geral, improvisar muito mais do que simplesmente juntar padres
um depois do outro, mas praticar padres pode ser uma boa maneira de desenvolver sua
tcnica, bem como seu ouvido, especialmente se voc pratica seus padres em todas as 12
tonalidades. H vrios livros, entre eles Patterns For Jazz, de Jerry Coker, que apresentam
alguns padres teis.
Uma tcnica usada com frequncia na era do bebop e desde ento a citao, ou usar uma
frase reconhecvel de uma outra composio, ou de uma improvisao gravada bem
conhecida, como parte de sua prpria improvisao. Isso s vezes tambm chamado de
interpolao. Voc pode ter notado isso acontecendo em solos que j ouviu. H geralmente
algum valor humorstico em fazer citaes, especialmente se o trabalho interpolado algo
bobinho como "Pop Goes The Weasel".
Os obstculos mais importantes para um improvisador iniciante superar so suas prprias
inibies. A princpio, quando estiver praticando improvisao sozinho, voc pode achar
que no tem nenhuma ideia para tocar. Depois que voc tiver chegado ao ponto em que se
sente confortvel e concluir que hora de tocar com outros msicos, pode se sentir
envergonhado de tocar na frente de seus colegas. Finalmente, quando conseguir tocar com
outros msicos em lugar reservado, pode ficar com medo quando tocar pela primeira vez
em pblico. No tenho curas milagrosas para esses problemas. S posso sugerir que voc
toque tanto quanto possvel em cada estgio, e se pressione continuamente para correr
riscos.

Relaes Acorde/Escala
A maior parte da improvisao no jazz mainstream baseada em progresses harmnicas.
A progresso harmnica uma sequncia de acordes que harmoniza a melodia. Geralmente
cada acorde dura um compasso; s vezes dois, s vezes s meio. Um fakebook mostra a
cifra que representa cada acorde especfico acima do ponto correspondente na melodia.
Ainda mais importante do que os prprios acordes, entretanto, so as escalas implcitas
nesses acordes. Como improvisador, quando estiver tocando num acorde R Menor, cujo
smbolo Dm, voc vai normalmente tocar linhas construdas com notas da escala do R
Drico. Essa seo documenta os vrios acordes e as escalas associadas usadas no jazz.
Presume-se que voc tenha familiaridade com o nome das notas e sua localizao.
Se seu objetivo virar um msico de jazz, deve praticar linhas de improvisao baseadas
em todas as escalas apresentadas aqui, e em todas os 12 tons. Ou voc pode ficar com
somente um tom por escala, mas deve ainda assim praticar improvisao sobre cada relao
acorde/escala para melhor reconhecer os seus sons.

Teoria Musical Bsica


Esta seo revisa os conceitos de intervalos, escalas, tonalidades, acordes, e o Ciclo das
Quintas da teoria musical clssica. Aqueles leitores que j aprenderam a teoria clssica
bsica podem pular esta seo se desejarem.

Intervalos
H 12 notas diferentes na msica tradicional: D, D Sustenido/R Bemol, R, R
Sustenido/Mi Bemol, Mi, F, F Sustenido/Sol Bemol, Sol, Sol Sustenido/L Bemol, L,
L Sustenido/Si Bemol e Si. Depois do Si vem o D uma oitava acima do primeiro D, e
este ciclo continua. Essa sequncia chamada de escala cromtica. Cada etapa nessa escala
chamada de um meio tom ou semitom. O intervalo entre duas notas definido pelo
nmero de semitons entre elas. Duas notas distantes um semitom, como D e D Sustenido,
definem uma segunda menor. As notas que esto dois semitons distantes, como D e R,
definem uma segunda maior. Isso tambm chamado um tom inteiro. De semitom em
semitom, os demais intervalos so a tera menor, tera maior, quarta justa, trtono, quinta
justa, sexta menor, sexta maior, stima menor, stima maior e, por fim, a oitava.
A maioria desses intervalos tambm tem outros nomes. Por exemplo, um trtono s vezes
chamado de quarta aumentada se a notao das notas do intervalo parecer descrever uma
quarta. Por exemplo, o intervalo trtono de D a F Sustenido chamado de quarta
aumentada, porque o intervalo de D para F uma quarta justa. Por outro lado, se as notas
do intervalo parecerem descrever uma quinta, a o trtono s vezes chamado de quinta
diminuta. Por exemplo, o intervalo trtono do D ao Sol Bemol, que na verdade o mesmo
que o intervalo de D a F Sustenido, chamado uma quinta diminuta, porque o intervalo
de D a Sol uma quinta justa. Em geral, se qualquer intervalo maior ou perfeito
aumentado em um semitom pela incluso de um acidente (a indicao de bemol ou
sustenido numa nota), o intervalo resultante chamado aumentado, e se algum intervalo
menor ou perfeito reduzido em um semitom pela adio de um acidente, o intervalo
resultante chamado diminuto.

Escalas Maiores e Menores


Todas as escalas so simplesmente subconjuntos da escala cromtica. A maioria das escalas
tem 7 notas diferentes, mas algumas tm 5, 6 ou 8. A escala mais simples, que ser usada
como um exemplo para a discusso de acordes, a escala D Maior, que tem "D, R, Mi,
F, Sol, L, Si". Uma escala maior definida pelos intervalos entre essas notas: "T T s T T
T (s)", onde "T" indica um tom inteiro e "s", um semitom. Assim, uma escala Sol Maior
tem "Sol, L, Si, D, R, Mi, F Sustenido", com um semitom levando ao sol que iniciaria
a prxima oitava.
A escala que consiste das mesmas notas da escala de D Maior, mas comea no L ("L, Si,
D, R, Mi, F, Sol") uma escala de L Menor. Ela chamada de escala relativa menor de
D Maior, j que uma escala menor construda com as mesmas notas. A relativa menor de
qualquer escala maior formada quando se toca as mesmas notas a comear pela sexta nota
da escala maior. Assim, a relativa menor da escala de Sol Maior Mi Menor.
Uma pea que baseada numa escala especfica considerada como da tonalidade dessa
escala. Por exemplo, uma pea baseada nas notas D, R, Mi, F, Sol, L e Si considerada
como sendo ou da escala de D Maior, ou da de L Menor. A progresso de acordes da pea
pode distinguir os dois. Do mesmo modo, uma pea baseada nas notas Sol, L, Si, D, R,
Mi e F Sustenido est ou em Sol Maior ou Mi Menor. Quando a palavra "maior" ou
"menor" omitida, presume-se "maior". O conjunto de notas bemis e sustenidas numa
escala define a armadura de tom da tonalidade em questo. Assim, a armadura de tom de
Sol Maior contm um F Sustenido.
Voc deve tentar tocar vrias escalas maiores e menores. Talvez seja bom escrever as notas
de cada escala, ou comprar um livro como Scales For Jazz Improvisation, de Dan Haerle,
que contm muitas escalas j soletradas para voc. As escalas mais complexas descritas
abaixo devem ser soletradas e praticadas. Os ouvintes de jazz devem tentar o bastante de
cada escala para se tornar familiar com seu som. Em muitos casos, somente uma tonalidade
ser suficiente. Os msicos devem praticar cada escala em todas as doze tonalidades por
sobre toda a gama de seus instrumentos at que tenham completa maestria sobre todas elas.
Entretanto, no se deixe afogar pelas vrias escalas a ponto de ficar frustrado e nunca
avanar para as prximas sees sobre como aplicar a teoria. Voc deve comear a aplicar a
teoria quando tiver algum comando dos modos drico, mixoldio, ldio e lcrio descritos
abaixo.
Acordes
Um acorde um conjunto de notas, geralmente tocadas ao mesmo tempo, que formam um
relacionamento harmnico especfico entre si. O acorde mais bsico a trade. Uma trade,
como o nome d a entender, composta por trs notas, separadas por intervalos de uma
tera. Por exemplo, as notas D, Mi e Sol tocadas juntas formam a trade D Maior (C). Ela
chamada assim porque as trs notas vm do comeo da escala de D Maior. O intervalo
de D a Mi uma tera maior, e de Mi a Sol, uma tera menor. Essa ordem de intervalos
define uma trade maior. Uma trade de Sol Maior (G) composta por Sol, Si e R; outras
trades maiores so construdas de maneira similar.
As notas L, D e Mi formam a trade L Menor, assim chamada porque as notas do vm
do comeo da escala L Menor. O intervalo de L a D uma tera menor, e de D a Mi,
uma tera maior. Essa ordem de intervalos define uma trade menor. Uma trade Mi Menor
composta de Mi, Sol e Si; outras trades menores so construdas de maneira similar.
Os outros dois tipos de trades so a trade diminuta e a trade aumentada. Uma trade
diminuta como uma trade menor, mas a tera maior no topo reduzida a uma tera
menor. Assim, uma trade L Diminuta seria formada trocando o Mi da trade L Menor por
um Mi Bemol. Uma trade aumentada como uma trade maior, mas a tera menor no topo
aumentada para uma tera maior. Assim, uma trade D Aumentada seria formada pela
troca do Sol numa trade de D Maior pelo Sol Sustenido. Observe que uma trade diminuta
pode ser formada com trs notas da escala maior; por exemplo, Si, R e F na escala D
Maior. Entretanto, no existem trades aumentadas ocorrendo naturalmente nas escalas
maiores e menores.
Uma trade pode ser estendida adicionando-se mais teras no seu topo. Por exemplo, se
voc pega a trade de D Maior ("D, Mi, Sol"), e acrescenta Si, voc tem um acorde de D
com Stima Maior (Cmaj7 ou CM7), assim chamado porque as notas vm da escala de D
Maior. De modo similar, se voc pegar a trade de L Menor ("L, D, Mi"), e adiciona o
Sol, voc tem um acorde de L com Stima Menor (Am7 ou A-7), assim chamado porque
as notas vm da escala de L Menor. O tipo mais comum de acorde de stima na harmonia
clssica, entretanto, a stima da dominante, que obtido adicionando-se uma stima
menor trade maior construda a partir da quinta nota da escala maior, que tambm
chamada de dominante. Por exemplo, no tom D Maior, a quinta nota o Sol, por isso uma
trade de Sol Maior ("Sol, Si, R") com uma stima acrescentada (F) um acorde de Sol
com Stima da Dominante (G7).
Esses trs tipos de acordes de stima tm um relacionamento muito importante entre si. Em
qualquer tom maior, por exemplo, D, o acorde construdo sobre o segundo grau da escala
um acorde de stima menor; o acorde feito sobre o quinto grau da escala chamado um
acorde de stima da dominante; e um acorde com stima feito sobre a tnica da escala um
acorde de stima maior. Geralmente se usam algarismos romanos para indicar os graus da
escala, com maisculas indicando trades maiores e suas stimas, e minsculas indicando
trades menores e suas stimas. A sequncia Dm7 - G7 - Cmaj7 no tom de D pode assim
ser representada como ii-V-I. Essa uma progresso de acordes muito comum no jazz, e ela
discutida em muito detalhe mais adiante. O movimento da fundamental nessa progresso
de quartas justas para cima, ou de quintas justas para baixo. Essa tambm uma das
resolues mais fortes da harmonia clssica.
As stimas tambm podem ser adicionadas a trades diminutas ou trades aumentadas. No
caso de uma trade diminuta, a tera adicionada pode ser uma tera menor, o que cria uma
stima diminuta (por exemplo, "L, D, Mi Bemol, Sol Bemol", ou Adim) ou uma tera
maior, que cria uma stima meio diminuta (por exemplo, "Si, R, F, L" ou Bm7b5). Uma
tera menor pode ser adicionada a uma trade aumentada, embora esse seja um acorde
usado to raramente que nem tem um nome padro na teoria clssica. Adicionar uma tera
maior a uma trade aumentada criaria um acorde de stima s no nome, j que a nota
acrescentada uma repetio, uma oitava acima, da fundamental (a nota mais grave) do
acorde. Por exemplo, "D, Mi, Sol Sustenido, D". Tecnicamente, a stima um Si
Sustenido em vez de um D, mas nos sistemas modernos de afinao elas so a mesma
nota. Duas notas que tm nomes diferentes mas a mesma altura, como Si Sustenido e D,
ou F Sustenido e Sol Bemol, so chamadas enarmnicas. A teoria clssica geralmente
muito exigente quanto grafia enarmnica correta de um acorde, mas no jazz, a grafia mais
conveniente geralmente usada.
Outras extenses para todos os tipos de acordes de stima podem ser criadas pela adio de
mais teras. Por exemplo, o acorde de D com Stima Maior ("D, Mi, Sol, Si") pode ser
estendido para um acorde de D com Nona Maior, pelo acrscimo do R. Essas extenses
posteriores e alteraes formadas abaixando-se ou elevando-se a nota em meio tom, so as
marcas registradas da harmonia do jazz, e so discutidas nas sees abaixo. Embora haja
uma variedade quase infinita de possibilidades de acordes, a maioria dos acordes usados
com frequncia no jazz pode ser classificada como acordes maiores, acordes menores,
acordes da dominante, ou acordes meio diminutos. Acordes totalmente diminutos e acordes
aumentados tambm so usados, mas, como ser visto, eles geralmente so usados como
substitutos para um dos quatro tipos bsicos de acorde.

O Ciclo das Quintas


O intervalo de uma quinta justa significativo de vrias maneiras na teoria da msica.
Muitas pessoas usam um diagrama chamado Ciclo das Quintas (ou Crculo das Quintas)
para ilustrar esse significado. Desenhe um crculo em que a circunferncia seja dividida em
doze partes iguais, como num relgio. Coloque a letra C (D) no topo do ciclo, e a nomeie
os outros pontos no sentido horrio com G, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb,
A#/Bb, e F. O intervalo entre quaisquer duas notas adjacentes uma quinta justa. Observe
que cada nota da escala cromtica est includa exatamente uma vez no ciclo.
Uma utilidade do ciclo das quintas est em determinar as armaduras de tom. O tom de D
Maior (C) no tem bemis nem sustenidos. medida que voc caminha no sentido horrio
pelo crculo, cada nova armadura de tom adiciona um sustenido. Por exemplo, Sol Maior
tem um sustenido (F#); R Maior tem dois (F# e C#); L Maior tem trs (F#, C# e G#); Mi
Maior tem quatro (F#, C#, G# e D#); e assim por diante. Observe tambm que os prprios
sustenidos adicionados em cada passo seguem o crculo das quintas, a comear pelo F#
(adicionado no Sol Maior), depois o C# (em R), da o G# (em L), depois o D# (em Mi), e
assim por diante. No caminho oposto, se voc seguir o crculo das quintas no sentido anti-
horrio, as armaduras de tom adicionam bemis. Por exemplo, F Maior tem um bemol
(Bb); Si Bemol Maior tem dois (Bb e Eb); Mi Bemol Maior tem trs (Bb, Eb, e Ab); e
assim por diante. Os bemis adicionados em cada passo tambm seguem o ciclo das
quintas, comeando com o Bb (acrescentado no F Maior), depois o Eb (em Si Bemol), da
o Ab (no Mi Bemol), e assim por diante.
O ciclo das quintas tambm define escalas. Qualquer conjunto de sete notas consecutivas
pode ser combinado para formar uma escala maior. Qualquer conjunto de cinco notas
consecutivas pode ser combinado para formar uma escala pentatnica, que ser abordada
mais tarde.
Se as notas no ciclo das quintas forem consideradas como nomes de acordes, elas mostram
o movimento descendente da fundamental em quintas justas quando lidas no sentido anti-
horrio. J se observou que esse movimento da fundamental uma das resolues mais
fortes que existem, especialmente no contexto de uma progresso de acordes ii-V-I. Por
exemplo, uma progresso ii-V-I em F tem Gm7 - C7 - F, e os nomes desses trs acordes
podem ser lidos a partir do crculo das quintas. Pode-se sempre encontrar a nota a um
intervalo de um trtono de uma dada nota simplesmente olhando-se na direo
diametralmente oposta no crculo. Por exemplo, um intervalo de um trtono a partir de G
Db, e essas notas esto diretamente opostas entre si no crculo. Isso pode ser til na
execuo de substituies por trtonos, abordadas mais adiante.

Harmonia da Escala Maior


Uma grande parte da harmonia do jazz baseada na escala maior. Como dissemos antes,
cada escala maior tem uma relativa menor que formada quando se toca a mesma
sequncia de notas, mas a partir do sexto grau da escala maior. Alis, outras escalas podem
ser formadas usando-se a sequncia de notas de uma escala maior, a partir de qualquer um
de seus graus. Essas escalas so chamados modos da escala. A escala maior natural
chamada o modo jnio (ou jnico ou inico). A escala formada a partir da sexta nota, a
relativa menor, chamada de modo elio. Os nomes desses modos, bem como outros
discutidos abaixo, vm da Grcia Antiga, embora se diga que esses nomes foram
misturados em tradues muito tempo atrs. Embora os modos gregos tenham interesse
somente histrico na teoria clssica, eles so fundamentais para o jazz.

Escala Maior ou Modo Jnio


A escala maior, ou modo jnio, deve lhe ser bem familiar a esta altura. Ela associada com
acordes de stima maior. No tom de D, por exemplo, o acorde D com Stima Maior,
notado Cmaj7 (ou C com um pequeno tringulo prximo a ele, ou s vezes CM7), tem as
notas "D, Mi, Sol, Si", e essas notas delineiam a escala D Maior. Se um compasso numa
pea de msica harmonizado com um acorde Cmaj7, a escala D Maior ento uma
escala adequada para se usar na improvisao. A nica nota dessa escala que soa ruim
quando tocada contra um acorde Cmaj7 a quarta nota, o F. Voc pode convencer a si
mesmo disso indo ao piano e tocando o acorde Cmaj7 com a mo esquerda enquanto toca
vrias notas da escala D Maior com a direita. A quarta de uma escala maior geralmente
chamada de nota evitada (avoid note) sobre um acorde de stima maior. Isso no significa
que voc no possa nunca tocar um F sobre um Cmaj7, claro, mas deve estar ciente do
efeito dissonante que isso produz.
O acorde obtido acrescentando-se uma tera no topo do acorde ("D, Mi, Sol, Si, R") seria
chamada de Cmaj9, e ele implica a mesma escala. Adicionar uma outra tera resultaria em
"D, Mi, Sol, Si, R, F", e esse acorde seria chamado um Cmaj11. Por causa da natureza
dissonante do F nesse contexto, entretanto, nem esse acorde, nem o acorde Cmaj13, obtido
pelo acrscimo de uma tera adicional (L), so muito usados.

Modo Drico
O modo drico construdo no segundo grau da escala maior, usando-se as mesmas notas
dessa escala. Por exemplo, a escala drica de R montada com as notas da escala D
Maior, a partir do R, e consiste de "R, Mi, F, Sol, L, Si, D". O modo drico muito
parecido com uma escala menor, mas o sexto grau elevado em meio tom. Ou seja, a
escala R Menor teria um Si Bemol, enquanto o modo drico tem um Si. Como ele parece
tanto com a escala menor, natural tocar esse modo sobre um acorde de stima menor.
Alis, ele usado com mais frequncia do que a prpria escala menor. Se voc for ao piano
e tocar um acorde Dm7 ("R, F, L, D") com a mo esquerda, e tocar as notas do modo
drico de R e da escala menor de R na mo direita, vai provavelmente concluir que o
modo drico soa melhor, porque o Si menos dissonante contra um acorde Dm7 do que o
Si Bemol. Se voc usar o modo drico sobre um acorde de stima menor, no h notas
evitadas.
Do mesmo modo que com o acorde de stima maior, voc pode acrescentar teras ao
acorde de stima menor para fazer Dm9, Dm11 e Dm13. Esses acordes ainda implicam o
uso da mesmo modo drico. Se voc usar a escala menor natural, o acorde de dcima
terceira contm a nota Si Bemol, que um tanto dissonante nesse contexto. Esse acorde
raramente usado, mas quando ele pedido, geralmente notado Dm7b6, e uma das
poucas excees regra de que a maioria dos acordes so grafados em termos das
extenses com nmeros mpares acima da stima. Essa regra vem do fato de que os acordes
so tradicionalmente feitos pela sobreposio de teras. A notao Dm6 s vezes um
sinnimo de Dm13 quando o Si natural explicitamente pedido.

Modo Frgio
O terceiro modo da escala maior chamado de modo frgio. Na tonalidade de D, uma
escala frgia construda sobre o Mi, e consiste de "Mi, F, Sol, L, Si, D, R". Essa
escala, como o modo drico, tambm similar escala menor, exceto que o segundo grau
no modo frgio rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala Mi Menor teria um F
Sustenido, enquanto o modo frgio tem um F. Se voc tentar tocar a escala frgia sobre um
acorde de stima menor, vai provavelmente ach-lo mais dissonante do que a escala menor,
por causa da segunda rebaixada. O modo frgio usado ocasionalmente sobre um acorde de
stima menor, embora geralmente o acorde seja notado como m7b9 como uma dica ao
improvisador de que o modo frgio deve ser usado. H outras situaes especficas em que
a escala frgia soa bem. Uma delas sobre um acorde de stima da dominante com uma
quarta suspensa (veja modo mixoldio, abaixo) e uma nona rebaixada, notada susb9. Outra
sobre um acorde especfico que eu vou simplesmente chamar de um acorde frgio. Um
acorde frgio sobre Mi seria "Mi, F, L, Si, R". Quando o modo frgio tocado sobre esse
tipo de acorde, o resultado um som um tanto espanhol, particularmente se voc
acrescentar um Sol Sustenido escala, resultando naquilo que s vezes chamado de escala
frgia espanhola. Vrias msicas de Chick Corea, entre elas "La Fiesta", e boa parte da
msica do disco Sketches Of Spain, de Miles Davis, usam essa sonoridade extensivamente.

Modo Ldio
O quarto modo da escala maior o modo ldio. Na tonalidade de D, uma escala ldia
construda sobre o F, e consiste de "F, Sol, L, Si, D, R, Mi". Essa escala como a
escala maior, exceto que ela contm um quarto grau aumentado. Ou seja, uma escala de F
Maior conteria um Si Bemol, enquanto a escala ldia contm um Si natural. Como o quarto
grau da escala maior uma nota evitada sobre um acorde de stima maior, essa escala d ao
improvisador uma alternativa. Embora o som da quarta elevada possa soar um pouco
incomum no comeo, voc vai ver que ela em geral prefervel quarta natural da escala
maior. Quando o smbolo Cmaj7 aparece, voc tem a escolha entre as escalas maior e ldia.
Geralmente, se o modo ldio especificamente desejado, vai aparecer o smbolo Cmaj7#11.
Lembre-se que um acorde Cmaj11 contm um F como a dcima primeira; o Cmaj7#11
denota que essa nota deve ser elevada em meio tom.

Modo Mixoldio
O quinto modo da escala maior o modo mixoldio. Na tonalidade de D, uma escala
mixoldia construda sobre o Sol, e consiste das notas "Sol, L, Si, D, R, Mi, F". Essa
escala como a escala maior, exceto que o stimo grau rebaixado em meio tom. Ou seja,
uma escala maior de Sol conteria um F Sustenido enquanto a mixoldia contm um F.
Como o acorde de stima construdo sobre o quinto grau da escala maior uma stima da
dominante, natural que se toquem linhas baseadas no modo mixoldio sobre um acorde de
stima da dominante. Por exemplo, a escala mixoldia de Sol pode ser usada sobre um
acorde G7.
Do mesmo modo que com a escala maior sobre um acorde de stima maior, o quarto grau
da escala (D no caso do Sol Mixoldio) uma nota um tanto evitada sobre um acorde de
stima da dominante. Entretanto, existe um acorde chamado de acorde suspenso, notado
Gsus, Gsus4, G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, ou G11 sobre o qual no h notas a evitar no
modo mixoldio de Sol. A notao F/G indica uma trade de F Maior sobre a nota Sol no
baixo. O termo "suspenso" vem da harmonia clssica e se refere ao retardo temporrio da
tera num acorde da dominante ao se tocar primeiro a quarta, antes de resolv-la na tera.
No jazz, entretanto, a quarta geralmente no nunca resolvida. O acorde suspenso consiste
da fundamental, quarta, quinta, e geralmente tambm a stima. A msica "Maiden Voyage",
de Herbie Hancock, consiste somente de acordes suspensos no resolvidos.

Escala Menor ou Modo Elio


O modo elio, ou escala menor, j foi discutido. Ele pode ser tocado sobre um acorde
menor com stima, embora os modos drico ou frgio sejam usados com mais frequncia.
Ele geralmente mais usado sobre um acorde m7b6.

Modo Lcrio
O stimo e ltimo modo da escala maior o modo lcrio. Na tonalidade de D, uma escala
lcria construda sobre o Si, e consiste das notas "Si, D, R, Mi, F, Sol, L". O acorde
de stima construdo sobre essa escala ("Si, R, F, L") um acorde de stima meio
diminuto, Bm7b5. Esse smbolo vem do fato de que esse acorde similar a um Bm7,
exceto que a quinta rebaixada em meio tom. O smbolo clssico para esse acorde um
crculo cortado por um "/" no meio. A escala lcria pode ser usada sobre um acorde de
stima meio diminuto (tambm chamado de stima menor com quinta bemol), mas o
segundo grau um tanto dissonante e s vezes considerado uma nota evitada.

Harmonia da Escala Menor Meldica


Na teoria clssica, h trs tipos de escala menor. A escala menor que j discutimos, o modo
elio, tambm chamada de escala menor natural ou pura. As duas outras escalas menores
foram derivadas dela para oferecer possibilidades harmnicas e meldicas mais
interessantes. Se voc construir uma progresso ii-V-I numa escala menor, vai descobrir
que o acorde de stima construdo sobre a tnica um acorde de stima menor, e o acorde
de stima construdo sobre o segundo grau um acorde de stima meio diminuto. Por
exemplo, Am7 e Bm7b5 na escala L Menor. O acorde construdo sobre o quinto grau
dessa escala um acorde menor, por exemplo Em7 em L Menor. A resoluo de Em7 em
Am7 no to forte quanto a de E7 em Am7. Alm disso, o Am7 no soa como uma tnica;
ele soa como se precisasse resolver num acorde de R Maior. Ao elevar o stimo grau da
escala menor em meio tom (isto , elevar o Sol de L Menor para Sol Sustenido), esses
problemas so resolvidos. O acorde construdo no quinto grau agora um E7, e o acorde de
stima construdo sobre a tnica uma trade de L Menor com uma stima maior,
geralmente notado Am-maj7. Isso cria um ii-V-i muito mais forte. A escala resultante, "L,
Si, D, R, Mi, F, Sol Sustenido", chamada de menor harmnica, porque se entende que
ela gera harmonias mais interessantes que a escala menor natural.
O stimo grau de uma escala maior s vezes chamado de nota sensvel, j que est
somente meio tom abaixo da tnica e encaminha muito bem a ela melodicamente. O stimo
grau da escala menor natural, por sua vez, est um grau inteiro abaixo da tnica e no
encaminha to bem para ela. Embora a escala menor harmnica contenha uma nota
sensvel, se voc tocar essa escala, notar que o intervalo entre o sexto e o stimo graus (o
F e o Sol Sustenido na escala L Menor Harmnica) estranho melodicamente. Esse
intervalo chamado de segunda aumentada. Embora ele soe exatamente como uma tera
menor, no h tons na escala entre as duas notas. Esse intervalo considerado dissonante na
harmonia clssica. Para consertar a situao, a sexta pode ser elevada meio tom tambm (de
F para F Sustenido) para gerar a menor meldica. Na teoria clssica, essa escala
geralmente usada somente de modo ascendente. Quando descendente, j que o Sol
Sustenido no usado para encaminhar para a tnica L, a menor natural geralmente
usada em seu lugar. A harmonia de jazz normalmente no distingue esses casos, contudo. A
escala menor meldica ("L, Si, D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido") usada tanto no
sentido ascendente quanto no descendente.
Tanto a menor harmnica quanto a meldica delineiam um acorde m-maj7 no primeiro
grau, por exemplo um Am-maj7 ("L, D, Mi, Sol Sustenido") em L Menor. Tanto a
escala menor harmnica quanto a menor meldica podem ser usadas sobre este acorde. A
menor meldica tambm usada sobre acordes marcados simplesmente m6, embora, como
foi observado antes, esse smbolo possa tambm implicar o modo drico. Vrios dos modos
da escala menor meldica geram harmonias particularmente interessantes e so tocados
com frequncia no jazz. Essas escalas no so normalmente descritas na teoria clssica, por
isso os nomes delas so menos padronizados que os modos da escala maior.

Frgio com Sexta Maior


No existe um termo nico para o segundo modo da escala menor meldica. O segundo
modo da menor meldica de L "Si, D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L". Esta
escala similar ao modo frgio, exceto que tem uma sexta maior. Por esse motivo, ela pode
ser chamada de modo frgio com sexta maior, embora esse nome no seja de modo algum
padronizado. Ele usado com mais frequncia como um substituto para o modo frgio.

Ldio Aumentado
O terceiro modo da escala menor meldica conhecido como um modo ldio aumentado.
Numa menor meldica de L, uma escala ldia aumentada construda sobre o D e
consiste de "D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si". Essa escala contm um
acorde aumentado com stima maior, "D, Mi, Sol Sustenido, Si". No existe um smbolo
padro para este acorde, mas se utiliza Cmaj7#5 ocasionalmente, como tambm Cmaj7-aug
ou Cmaj7+. Quando esse acorde pedido, a escala ldia aumentada uma escolha
apropriada. O acorde maj7#5 usado principalmente como um substituto para um acorde
normal de stima maior.
Ldio Dominante
O quarto modo da escala menor meldica geralmente chamado de ldio dominante, ou
ldio com stima bemol (ldio b7). Se voc mont-lo, ver por qu. Numa escala menor
meldica em L, uma escala ldia dominante feita a partir do R e consiste de "R, Mi, F
Sustenido, Sol Sustenido, L, Si, D". Esta escala lembra a escala R Maior, "R, Mi, F
Sustenido, Sol, L, Si, D Sustenido", mas com duas alteraes: a quarta aumentada,
caracterstica do modo ldio, e a stima menor, caracterstica do modo mixoldio. O modo
mixoldio foi descrito como uma possvel escolha de escala para uso sobre um acorde de
stima da dominante, mas o quarto grau era uma nota a se evitar. A escala ldia dominante
no contm esta nota a evitar. Do mesmo modo que com a escala ldia e a quarta aumentada
sobre um acorde de stima maior, a escala ldia dominante pode soar incomum a princpio,
mas geralmente mais interessante do que o modo mixoldio quando tocada sobre uma
stima da dominante.
Este som especfico, a quarta aumentada sobre um acorde de stima da dominante, era
muito usado na era do bebop, e fez os primeiros msicos do bebop receber muitas crticas
pelo uso desses sons no tradicionais. Esse som foi tambm a gnesis da composio
"Raise Four", de Thelonious Monk, que apresenta com destaque a quarta aumentada na
melodia. O uso dessa escala geralmente indicado explicitamente pelo smbolo D7#11.
Msicos do bebop geralmente chamavam essa nota de uma quinta bemol, grafando o
smbolo do acorde como D7b5, embora isso normalmente implique a escala diminuta, que
discutida mais adiante.

Quinto Modo
O quinto modo da escala menor meldica no tem um nome estabelecido, e normalmente
s usado sobre um acorde do V grau numa progresso ii-V-i de uma tonalidade menor.
Esse uso ser discutido mais adiante.

Lcrio com Segunda Maior


O sexto modo da escala menor meldica geralmente chamado de lcrio com segunda
maior, j que na verdade o modo lcrio com um II grau elevado em meio tom. Por
exemplo, o modo lcrio de F Sustenido baseado em Sol Maior e consiste de "F
Sustenido, Sol, L, Si, D, R, Mi", mas a escala lcria com segunda maior de F Sustenido
baseada num L Menor Meldico e consiste de "F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si, D,
R, Mi". J que o segundo grau do modo lcrio uma nota evitada sobre um acorde m7b5,
a escala lcria com segunda maior geralmente usada em seu lugar. Essa escala tambm
chamada s vezes de escala meio diminuta.

Escala Alterada
O stimo modo da escala menor meldica geralmente chamado de escala diminuta de tons
inteiros, porque ele combina os elementos das escalas diminuta e de tons inteiros, que so
discutidas mais adiante. Outro nome para essa escala escala alterada. Para ver por qu,
recorde-se da discusso introdutria sobre acordes. Os acordes so construdos pela
superposio de teras. Discutimos as trades, que contm trs notas, bem como os acordes
de stima, que contm quatro notas. No tom de D, o acorde G7 o acorde de stima da
dominante. Ele contm uma fundamental (Sol), uma tera (Si), uma quinta (R), e uma
stima (F). Se adicionarmos outra tera no topo, L, temos um acorde de nona, o G9. Se
acrescentarmos uma outra tera, D, temos um acorde de dcima primeira, G11. O D o
quarto grau dessa escala, e normalmente uma nota evitada. Este smbolo normalmente
usado somente quando a quarta explicitamente exigida, como num acorde suspenso. Se
ento adicionarmos uma outra tera, Mi, temos um acorde de dcima terceira, G13. O D
normalmente omitido desse acorde. Uma outra tera nos retornaria ao Sol.
Esse acorde pode ser alterado pela elevao ou rebaixamento de notas individuais em meio
tom. A fundamental, tera, e stima no so normalmente alteradas, j que so as notas que
mais definem um acorde. Uma mudana em qualquer uma dessas destri a sensao de
dominante do acorde. A dcima primeira elevada j foi discutida. As outras alteraes
interessantes so a quinta e a nona. Para um acorde G7, isso significa uma quinta rebaixada,
ou bemol (R Bemol), a quinta elevada, ou sustenida (R Sustenido), a nona rebaixada, ou
bemol (L Bemol), e a nona elevada, ou sustenida (L Sustenido).
Agora, vamos retornar chamada escala alterada. Uma escala alterada de Sol pode ser
construda a partir da escala L Bemol Meldica, e consiste de "Sol, L Bemol, Si
Bemol/L Sustenido, D Bemol/Si, R Bemol, Mi Bemol/R Sustenido, F". Em primeiro
lugar, observe que essa escala contm Sol, Si, e F, a fundamental, tera e stima do acorde
G7. As notas restantes, L Bemol, Si Bemol, R Bemol e Mi Bemol, so respectivamente a
nona bemol, a nona sustenida, a quinta bemol e a quinta sustenida. Em outras palavras,
todas as possveis alteraes num acorde de nona esto includas nessa escala. O acorde
implcito nessa escala em geral notado simplesmente como G7alt, embora a notao
G7#9#5 tambm seja usada, como tambm a G7#9. Os smbolos b9 e b5 no so
normalmente usados nesse contexto, a despeito de estarem presentes na escala, por que eles
implicam a escala diminuta, que discutida mais adiante.
O som da escala alterada e o acorde que ela implica so muito mais complexos do que
qualquer outra escala/acorde de stima da dominante apresentado at aqui, e um dos sons
mais importantes do jazz ps-bop. Talvez seja bom voc investir mais tempo nessa escala
para se acostumar a ela. Tente ir ao piano e tocar a fundamental, tera, e stima com a mo
esquerda, enquanto toca a escala alterada, e linhas meldicas baseadas nela, com a direita.
Voc pode utilizar essa escala mesmo quando o acorde parea ser um acorde de stima da
dominante comum, mas deve faz-lo com cautela num ambiente de grupo, porque outros
integrantes da banda podem estar tocando sons do modo mixoldio ou ldio dominante, e
sua escala alterada vai soar dissonante em relao a eles. Isso no necessariamente errado,
mas voc deve estar consciente do efeito produzido.

Escalas Simtricas
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa
escala dita simtrica. Vrias escalas importantes usadas por msicos de jazz so
simtricas. Por exemplo, a escala cromtica simtrica, j que cada modo individual dela
uma outra escala cromtica. Nesse caso, h na verdade somente uma escala cromtica
nica; todas as outras so somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala
produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a prpria escala original),
ento h somente 12/N escalas diferentes desse tipo.
Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seo que elas parecem se prestar a
tocar padres meldicos, e s vezes difcil conseguir no soar clich quando se usa essas
escalas. Quando se tem vrios compassos de um dado acorde, uma tcnica comum tocar
uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a vrias posies
diferentes. Por exemplo, um possvel padro em D Maior seria "D, R, Mi, Sol". Esse
padro pode ser repetido vrias vezes com o incio em diferentes posies, talvez como
"R, Mi, F, L" ou "Mi, F, Sol, Si". Por alguma razo, muitas das escalas apresentadas
abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e fcil terminar com uns poucos clichs que
voc acaba usando todas as vezes que confrontado por essas escalas. Sempre fique atento
a isso. Voc no deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que voc pode ou
deve tocar.

Escala de Tons Inteiros


Uma escala particularmente fcil a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os
graus da escala so intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em D consiste de
"D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos
os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. H assim
somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra "R Bemol, Mi Bemol, F, Sol, L,
Si".
Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma trade aumentada,
essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala tambm contm a nota
que seria a stima num acorde de stima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7).
O acorde implcito nessa escala notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.

Escalas Diminutas
Uma outra escala simtrica a escala diminuta. Essa escala tambm chamada de escala
tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela construda pela alternao de intervalos
de tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abrevi-la TS) em D consiste de
"D, R, R Sustenido, F, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si"; uma escala semitom-tom
(abreviada ST) consiste de "D, R Bemol, Mi Bemol, Mi, F Sustenido, Sol, L, Si
Bemol". Essas escalas contm oito notas cada. Observe que, alm da escala original, os
modos que se iniciam na tera, quinta, e stima seja de uma escala TS ou de uma ST (alm
do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso h somente 12/4 ou 3 escalas
diminutas diferentes de cada tipo. Alm disso, observe que a escala diminuta TS
exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, h somente trs
escalas diminutas distintas no total. As verses TS e ST dessa escala so, entretanto, usadas
em situaes diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de stima da dominante com uma nona e quinta
bemol. Por exemplo, C7b9b5 "D, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, R Bemol", e essas notas,
bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, esto todas presentes na escala
diminuta ST de D. A escala ST por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de
stima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala muito similar escala alterada, que, se voc recorda, tambm chamada de
escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em D contm as primeiro cinco notas da
escala diminuta ST de D e as quatro ltimas (superpondo o Mi e o F Sustenido) da escala
de tons inteiros de D. J que ambas as escalas contm quintas rebaixadas e nonas
rebaixadas e elevadas, elas so s vezes usadas indistintamente sobre acordes de stima da
dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mo direita, sobre a
fundamental, tera e stima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks so
inconsistentes no uso dos smbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lio aqui que voc vai
ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas
escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de stima diminuta e por isso usado sobre
acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de D (D, R, R Sustenido, F, F
Sustenido, Sol Sustenido, L, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O smbolo
clssico para acordes diminutos, um pequeno crculo, tambm usado s vezes. Observe
que essa escala a mesma que as escalas diminutas TS de R Sustenido, F Sustenido, e
L, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 so todas inverses do mesmo acorde.
Eles podem ser usados indistintamente.
Mais importante ainda que essa escala tambm o mesmo que as escalas diminutas ST
em R, F, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas so associadas com seus respectivos acordes
dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos D, Mi Bemol,
F Sustenido e L so por isso geralmente usados como substituies de acordes para os
respectivos acordes de stima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde
voc v um acorde diminuto, pode substitu-lo por um dos respectivos acordes de stima da
dominante. Uma progresso particularmente comum | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde
C#dim aqui implica a escala diminuta TS de D Sustenido, que o mesmo que as escalas
diminutas ST de D, Mi Bemol, F Sustenido, e L. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser
usado no lugar do acorde C#dim. No apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a
mesma escala, mas o acorde de L com Stima da Dominante tambm resolve bem no
acorde de R Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de L com Stima da
Dominante, como o L Mixoldio, L Ldio Dominante, L Alterado, ou L Blues, podem
ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.

Escalas Pentatnicas
H um grupo de escalas de cinco notas conhecidas coletivamente como escalas
pentatnicas. Os intervalos numa escala pentatnica tradicional so normalmente limitados
a tons inteiros e teras menores. Muitos msicos usam essas escalas relativamente simples
com bom resultado, entre eles McCoy Tyner e Woody Shaw. As duas escalas pentatnicas
bsicas so a escala pentatnica maior e a escala pentatnica menor. Uma escala
pentatnica maior em D contm "D, R, Mi, Sol, L", e uma escala pentatnica menor
em D contm "D, Mi Bemol, F, Sol, Si Bemol". Observe que a escala pentatnica
menor em D na verdade o quinto modo de uma escala pentatnica maior em Mi Bemol.
Outros modos das escalas pentatnicas tambm so usados, como por exemplo "D, R, F,
Sol, Si Bemol", que o segundo modo da escala pentatnica maior em Si Bemol. Essa
escala pode ser chamada de escala pentatnica suspensa, embora essa terminologia no seja
de modo algum universal.
Como seus nomes implicam, as escalas pentatnicas maior, menor e suspensa podem ser
usadas sobre acordes maiores, menores e suspensos respectivamente. Por exemplo, a escala
pentatnica maior em D pode ser usada sobre Cmaj7. Esse acorde s vezes grafado C6
para deixar mais enfatizado que a escala pentatnica maior deve ser usada. A escala
pentatnica menor em D pode ser usada sobre Cm7. A escala pentatnica suspensa em D
pode ser usada sobre um acorde C7sus.
Outras escalas de cinco notas tambm so usadas ocasionalmente. Por exemplo, a escala
"Mi, F, L, Si, R" a tradicional "escala in sen" japonesa. Ela pode ser usada como uma
substituta para o modo frgio em Mi (observe que ela de fato define o acorde Mi Frgio)
para acrescer um sabor oriental msica. Entre as variaes teis dessa escala esto o
segundo modo, "F, L, Si, R, Mi", que pode ser usado sobre um acorde Fmaj7#11; o
quarto modo, "Si, R, Mi, F, L", que pode ser usado sobre um acorde Bm7b5; e o quinto
modo, "R, Mi, F, L, Si", que pode ser usado sobre um acorde Dm6.
Como h relativamente poucas notas numa escala pentatnica, uma nica escala
pentatnica pode geralmente ser usada sobre vrios diferentes acordes sem nenhuma nota a
se evitar realmente. Por exemplo, a escala pentatnica maior em D, "D, R, Mi, Sol, L",
pode ser usada sobre Cmaj7, C7, D7sus, Dm7, Em7b6, Fmaj7, G7sus, Gm7, ou Am7.

A Escala de Blues
e Outras Escalas Derivadas
As escalas nesta seo so principalmente derivadas de progresses de acordes, em vez de
acordes especficos. Na maioria das vezes, elas podem ser usadas como pontes entre
acordes, o que permite que voc toque a mesma escala, ou escalas muito aproximadas,
sobre dois ou mais acordes diferentes. Isso s vezes chamado de generalizao
harmnica.

A Escala de Blues
A escala de blues geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a
iniciantes na improvisao, e em muitos casos a nica outra escala que aprendem. Essa
escala supostamente tem suas razes na msica afro-americana com surgimento na poca da
escravido, mas as origens exatas de sua encarnao moderna so desconhecidas. A escala
de blues em D consiste de "D, Mi Bemol, F, F Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo
grau dessa escala, que a tera bemol da escala menor, chamada de "blue note". Na
msica vocal, ela geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na
msica instrumental, vrias tcnicas so empregadas para se alcanar o mesmo efeito, tais
como esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais
baixo um Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num
instrumento de teclado. A stima e a quinta bemis tambm so s vezes chamadas de blue
notes, e nem sempre so cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variaes da
escala de blues que incluem uma tera, quinta ou stima naturais tambm podem ser
usadas. Alm disso, observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante a
escala pentatnica menor. A escala pentatnica menor pode por isso ser usada como
substituta da escala de blues, e vice-versa.
A beleza da escala de blues que ela pode ser tocada sobre toda uma progresso de blues
sem nenhuma nota evitada. Se voc tentar linhas meldicas baseadas nessa maneira de
tocar, por exemplo, uma escala de blues em D sobre um acorde C7, voc recebe um
retorno positivo instantneo, j que quase tudo que voc consegue fazer soa bem. Isso
infelizmente leva muitos msicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas ideias
rapidamente. H somente um nmero limitado de fraseados que podem ser tocados numa
escala de seis notas, e a maioria deles j foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso no
significa dizer que voc no deva nunca usar a escala de blues; pelo contrrio, ela
vitalmente importante para o jazz. Mas no v ficar to encantado com a gratificao fcil
produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues exaustivamente, em vez de
expandir seu vocabulrio harmnico.
A metfora da lngua uma boa. difcil dizer coisas interessantes com um vocabulrio
limitado. Geralmente msicos como Count Basie so dados como exemplos de msicos que
tiram muito de muito pouco, mas h uma diferena entre dizer poucas palavras porque voc
est escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque voc no tem nada a
dizer ou porque seu vocabulrio muito limitado para exprimir suas ideias. Esse conselho
transcende a escala de blues, claro.
No sempre necessrio variar o contedo harmnico de sua msica se voc for
suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior
quando estiver usando a escala de blues usar qualquer efeito especial sua disposio
para variar seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e
screaming (tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para baixistas,
ou o uso de clusters no piano.

Escalas Menores
A escala menor harmnica s vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus modos no tm
nomes padronizados, e so raramente usados por msicos de jazz, exceto como pontes
sobre uma progresso harmnica ii-V-i. Por exemplo, considere a progresso | Bm7b5 |
E7alt | Am-maj7 |. Uma escala menor harmnica de L pode ser tocada sobre todos os trs
acordes, em vez do tradicional uso das escalas Si Lcria, Mi Alterada e L Menor
Meldica. Outra maneira de dizer isso que o segundo modo pode ser tocado sobre um
acorde m7b5, e que o quinto modo pode ser usado sobre um acorde alterado da dominante.
Mesmo quando voc no est usando a escala menor harmnica sobre uma progresso
inteira, talvez seja uma boa usar o seu quinto modo sobre um acorde de V numa progresso
ii-V-i em tonalidade menor. A vantagem de usar essa escala nesse exemplo que ela difere
das escalas Si Lcria e L Menor Meldica por somente uma nota cada. A desvantagem
que a tnica da escala uma nota evitada nesse contexto.
A escala menor meldica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto modo pode ser
usado sobre o acorde V numa progresso ii-V-i para manter algum ponto em comum entre
as escalas usadas. Observe entretanto que o segundo modo da escala L Menor Meldica
no uma escolha ideal sobre o acorde Bm7b5, porque essa escala tem F Sustenido em
vez de F. Essa a nica diferena entre as escalas menores harmnica e meldica. A
escolha em relao a se se deve usar o quinto modo das escalas menores harmnica ou
meldica sobre um acorde de stima da dominante pode parcialmente depender da
tonalidade da msica. Se F Sustenido estiver na armadura de tom, ento a escala menor
meldica pode soar mais diatnica. Voc pode optar por essa escala se esse for o som que
estiver tentando obter, ou pela menor harmnica se estiver tentando evitar soar diatnico.
Por outro lado, se o F Sustenido no estiver na armadura de tom, ento a escala menor
harmnica pode soar mais diatnica. Uma outra questo a considerar qual dessas escalas
est mais perto da escala que voc est usando no acordes anterior e no posterior.
Dependendo do som que voc estiver tentando conseguir, pode escolher a escala que tenha
mais ou menos notas em comum com as escalas adjacentes.

Escalas Bebop
A escala bebop maior uma escala maior acrescida de uma quinta aumentada ou sexta
menor. A escala bebop maior de D contm "D, R, Mi, F, Sol, Sol Sustenido, L, Si".
Essa escala pode ser usada sobre acordes de stima maior ou acordes aumentados de stima
maior. A escala bebop maior de D pode tambm ser usada como uma ponte entre acordes
numa progresso como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a mesma escala pode ser tocada
sobre toda a progresso. Uma outra maneira de ver isso dizer que estamos tocando a
escala bebop maior de D sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde
Bm7b5, tocando seu terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu stimo modo sobre o
acorde Am. Esses modos lembram de perto as escalas maior, lcria, alterada e menor,
respectivamente. Observe que estamos usando uma escala bebop maior de D sobre uma
progresso ii-V-i em L Menor. Em geral, podemos usar a escala bebop maior em qualquer
tonalidade especfica sobre uma progresso ii-V-i na relativa menor daquela tonalidade.
Entre as outras escalas bebop est a escala bebop da dominante, que similar ao modo
mixoldio, mas com uma stima maior adicional. A escala bebop dominante de D
portanto formada por "D, R, Mi, F, Sol, L, Si Bemol, Si". Essa escala pode ser usada
sobre acordes de stima da dominante. A stima maior no na verdade uma nota evitada
se voc a usar como um tom de passagem entre o D e o Si Bemol. Ela tambm serve como
a quarta elevada do acorde Fmaj7 que provavelmente seguir o acorde C7. H tambm uma
escala bebop menor, que uma escala drica com uma tera elevada adicional. A escala
bebop menor de D portanto "D, R, Mi Bemol, Mi, F, Sol, L, Si Bemol". Essa escala
pode ser usada sobre acordes de stima menor, e geralmente usada em progresses de
blues de tonalidades menores para dar um sabor mais de stima da dominante aos acordes.

Escalas Sintticas
As escalas de blues e bebop so s vezes chamadas escalas sintticas, porque elas no se
encaixam bem na teoria clssica e parecem ter sido inventadas para se adequar a uma
situao particular. Em geral, um nmero ilimitado de escalas sintticas pode ser construdo
usando-se intervalos de segunda menor, maior ou aumentada. Talvez seja bom que voc
experimente criar suas prprias escalas e procure oportunidades para us-las.

Quadro de Acordes e Escalas


A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais frequncia na harmonia de jazz
junto com as escalas normalmente associadas a cada acorde. Os acordes esto agrupados
nas quatro categorias bsicas (maior, menor, da dominante, e meio diminuto). Numa
emergncia, qualquer escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser
usada para qualquer outro acorde naquela categoria. H uma categoria adicional para
acordes diversos no final. H muitas outras possveis escalas e acordes. Entretanto, essas
so as mais importantes na harmonia tradicional do jazz.
Acorde Escala/Modo

D Maior, D Ldio, D Maior Bebop


Cmaj7, Cmaj9, C6, C D Maior Pentatnica, Sol Maior Pentatnica

Cmaj7#11 D Ldio, Si in sen

D Drico, D Menor Bebop, D Menor Pentatnica


Cm7, Cm9, Cm11, Cm F Maior Pentatnica, Si Bemol Maior Pentatnica
Mi Bemol Maior Bebop, D Blues, D Menor

D Drico, D Menor Meldica, D Menor


Pentatnica,
Cm6, Cm F Maior Pentatnica, Si Bemol Maior Pentatnica,
D Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, R in sen

Cm-maj7 D Menor Meldica, D Menor Harmnica, Mi Bemol


Maior Bebop

Cm7b6 D Menor, L Bemol Maior Pentatnica

Cm7b9 D Frgio, D Frgio com Sexta Maior

D Mixoldio, D Ldio Dominante, D Bebop


Dominante,
C7, C9, C13, C D Blues, D Maior Pentatnica

C7sus, Csus, C11 D Mixoldio


Bb/C, Gm7/C D Suspensa Pentatnica, F Maior Pentatnica

C7#11, C7 D Ldio Dominante

C7alt, C7#9#5, C7#9 D Alterada, F Menor Harmnica, F Menor Meldica

C7b9b5, C7b9 D Diminuta ST, F Menor Harmnica, F Menor


Meldica

C7aug, C7+, C7#5 D de Tons Inteiros

Cm7b5 D Lcrio com Segunda Maior, D Lcrio

Cdim7 D Diminuta de Tons Inteiros

D Frgio, D Frgio com Sexta Maior, D Frgio


Espanhol
Cphryg D in sen

Cmaj7#5 D Ldia Aumentada, D Maior Bebop

C7susb9 D Frgio com Sexta Maior, D Frgio

Aplicando a Teoria Improvisao


A base das formas tradicionais de improvisao criar espontaneamente e tocar melodias
que so construdas sobre a progresso harmnica bsica da cano. Nos nveis mais
bsicos, as notas que voc escolhe para sua improvisao so parcialmente ditadas pela
escala associada com cada acorde. Isso chamado de improvisar sobre a progresso
harmnica ("playing changes"). Formas mais avanadas de improvisao do ao msico
mais liberdade meldica e harmnica, seja pela reduo do nmero de mudanas de
acordes, seja por tornar as progresses de acordes mais ambguas em tonalidade, a ponto de
eliminar essas estruturas inteiramente. Essas abordagens so discutidas separadamente
abaixo.
Pianistas, guitarristas, e outros instrumentistas que fazem seu prprio acompanhamento
enquanto improvisam devem ler a seo sobre acompanhamento junto com essa seo, e
tentar aplicar os dois conjuntos de conceitos ao mesmo tempo quando estiverem
improvisando.

Desenvolvimento Meldico
Uma de nossas principais preocupaes deve ser tocar melodicamente. Isso no
necessariamente significa tocar bonitinho, mas preciso haver algum senso de continuidade
para suas linhas meldicas, e elas precisam ser interessantes em si mesmas. Voc tambm
precisa estar consciente do desenvolvimento rtmico e harmnico de suas improvisaes; eu
incluo esses conceitos na expresso "desenvolvimento meldico". Isso difcil ensinar, e
provavelmente o aspecto da improvisao que requer mais criatividade. Qualquer um pode
aprender as relaes entre acordes e escalas; o que voc faz com esse conhecimento o que
determina como sua msica vai soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas
informaes sobre o desenvolvimento meldico, especialmente sobre variao rtmica,
voltadas para o msico de nvel intermedirio, enquanto The Lydian Chromatic Concept Of
Tonal Organization For Improvisation, de George Russell, e A Chromatic Approach To Jazz
Harmony And Melody, de David Liebman, contm discusses avanadas e muito tcnicas
sobre desenvolvimento harmnico.

Intensidade
Voc precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira comum de estruturar
um solo baseada no modelo de como se conta uma histria. Voc comea de maneira
simples, vai acrescentando uma srie de tenses menores at um clmax, e a chega a uma
frase de desfecho. Isso funciona bem na maioria das situaes. No entanto, voc pode
querer ocasionalmente variar desse formato. Voc pode decidir comear com mais fora
para abrir seu solo, ou pode querer encerrar bem no clmax, e deixar de lado o arremate.
Pode querer manter todo o solo com um baixo nvel de intensidade para passar uma
sensao relaxada, embora voc nem por isso v querer entediar seus ouvintes. Pode querer
manter o nvel de intensidade num pice controlado. Mais ou menos como um comediante
trabalhando num auditrio, voc pode querer alterar suas estratgias medida que avalia o
clima da plateia. Voc deve se esforar para ter o controle da resposta emocional que sua
msica gera nos ouvintes.
H alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu solo. Um dos mais
importantes a repetio. Depois que um solista toca uma frase, ele frequentemente repete
ela, ou uma variao dela. Geralmente a frase, ou a variao, tocada trs vezes antes de se
passar para alguma outra coisa. A variao pode ser transportar a frase, ou alterar notas
importantes dentro dela para conformar a frase a um novo acorde/escala. A variao pode
consistir simplesmente de comear a frase num ponto diferente do compasso, como no
terceiro tempo em vez do segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se
mais devagar ou mais rpido.
Relacionada ideia da repetio, est a ideia de pergunta e resposta. Em vez de repetir a
frase original, voc pode considerar a frase como uma pergunta ou chamado, e continuar
com uma resposta. Esta a analogia musical a perguntar "voc foi loja hoje?", e ento
responder "sim, eu fui loja hoje".
Na maioria dos instrumentos, voc pode aumentar a intensidade tocando com mais volume,
mais alto, e mais rpido; tocar mais suave, mais baixo, e mais lento geralmente reduz a
intensidade. Tocar padres rtmicos simples, como semnimas e colcheias onde o acento cai
no tempo, geralmente menos intenso do que tocar ritmos mais complexos, tais como
ritmos sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma hemola um tipo
particular de esquema rtmico em que uma mtrica superimposta a outra. Um exemplo
disso o uso de tercinas de semnimas quando se toca num compasso 4/4.
Uma nota longa sustentada consegue tambm gerar intensidade na maioria dos
instrumentos, embora os pianistas talvez precisem usar trinados ou oitavas quebradas
("rolling octaves") para alcanar esse tipo de sustentao. Uma nica nota ou frase curta
repetida inmeras vezes consegue produzir uma espcie similar de intensidade. Voc
precisa usar seu prprio julgamento para decidir o quanto o bastante.

Construo de Frases
As relaes entre acordes e escalas no devem ser vistas como sendo limitadoras ou
determinantes de sua escolha de notas. Elas so simplesmente um auxlio, uma maneira de
ajudar voc a relacionar ideias que possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas ideias
no devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas. Observe que muito poucos cantores de jazz
usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem traduzir uma ideia para suas
vozes mais diretamente. Por esse motivo, os instrumentistas devem praticar a improvisao
cantando, alm de praticar seus instrumentos. No importa o quanto sua voz possa estar
destreinada, ela mais natural a voc do que seu instrumento, por isso voc pode chegar
concluso que consegue desenvolver ideias melhor cantando-as em vez de tocando-as. Os
cantores tambm so geralmente limitados em sua capacidade de cantar ideias harmnicas
complexas, entretanto, porque eles no tm dedilhados bem praticados para os quais
retornar. A teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de ideias; s assegure-se de que ela
no sua nica fonte.
Tente tocar linhas meldicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus
conjuntos, linhas angulares que sejam baseadas principalmente em saltos, bem como linhas
que combinem as duas abordagens. Alm de se preocupar com a escolha das notas, tente
variar o contedo rtmico de suas ideias. Improvisadores iniciantes geralmente tocam
inconscientemente quase todas as suas frases com somente umas poucas bases rtmicas.
Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mnimas e semnimas, linhas que
sejam baseadas principalmente em colcheias e tercinas, bem como linhas que combinam as
duas abordagens.
Improvisando sobre a
Progresso Harmnica
Uma vez que voc tenha alguma ideia da associao entre as cifras dos acordes e as escalas,
e como desenvolver uma linha meldica, voc pode comear a improvisar sobre
progresses harmnicas. Em situaes de palco, a seo rtmica estar delineando as
progresses harmnicas no tempo, enquanto voc toca linhas meldicas improvisadas
baseadas nas escalas que lhe so associadas. Geralmente haver mudana de acorde a cada
compasso, e voc precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Entretanto, voc no
deve pensar um acorde de cada vez. Voc deve ficar tentando construir linhas que levem de
um acorde ao prximo.
A tera e a stima de cada acorde so as notas que mais definem o som do acorde. Se voc
enfatizar essas notas em sua improvisao, vai ajudar a garantir que suas linhas meldicas
vo implicar a progresso harmnica com preciso. Por outro lado, se voc enfatizar os
outros tons da escala, pode adicionar uma riqueza harmnica aos sons. Voc tambm livre
para usar notas que nem sequer estejam na escala. Msicos de bebop geralmente usam uma
tcnica chamada "enclosure", em que uma nota alvo precedida por notas meio tom abaixo
e acima, algo como uma apojatura sucessiva. Isso relacionado ideia de uma nota
sensvel, exceto que, no enclosure, o cromatismo usado para enfatizar ou retardar uma
nota especfica, em vez de para conectar duas outras notas. Outros tons de fora da escala
podem ser utilizados quando voc achar interessante.
Embora haja muitas progresses harmnicas, h umas poucas peas fundamentais que
representam muitas das progresses que voc ver. Se voc familiarizar-se com essas
mudanas bsicas, estar bem encaminhado para conseguir tocar sobre qualquer conjunto
de progresses que possa aparecer no seu caminho. Os msicos devem praticar as
progresses harmnicas descritas abaixo em todos os doze tons para ganhar a maior
fluncia possvel. Voc pode tentar alguns fraseados especficos nessas progresses, mas o
mais importante que voc deve simplesmente explorar muitas ideias diferentes sobre cada
progresso de modo que torne-se confortvel improvisar verdadeiramente sobre elas, em
vez de simplesmente tocar fraseados prontos com os quais se sinta confortvel naquele tom.
Voc deve experimentar diferentes abordagens e aprender como encaixar sua escolha de
notas para um dado tipo de acorde numa determinada situao para a sonoridade que voc
est tentando alcanar.
Alm de ler sobre esses conceitos, voc deve buscar ouvir especificamente essas tcnicas
sendo aplicadas por outros msicos. Os msicos de jazz mais populares dos anos 50 so um
bom ponto de partida. Nomes como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John
Coltrane, Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass,
Paul Chambers e Ray Brown. Qualquer lbum dessa poca com um ou mais desses msicos
recomendado para se aprender a respeito de improvisao sobre progresses de acordes.

ii-V
A progresso de acordes mais importante do jazz a ii-V, que pode ou no resolver em I. A
maioria das msicas tem progresses ii-V em vrios tons espalhadas por ela. Por exemplo,
tomemos a seguinte progresso de acordes:
| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |.

H trs progresses ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de D, embora no haja
o prprio acorde C (I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom R
Menor, e os compassos 5 a 7 formam um ii-V-I em D novamente. H muitos expedientes
que podem ser usados quando se toca sobre progresses ii-V. Alguns deles esto descritos
abaixo.
Tonalidade Maior
Numa tonalidade maior, a progresso ii-V-I consiste de um acorde de stima menor, um
acorde de stima da dominante, e um acorde de stima maior. As primeiras escolhas de
escala que voc aprendeu para esses acordes so a drica, a mixoldia, e a maior. No tom
D, os acordes so Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas associadas sero ento R Drico, Sol
Mixoldio, e D Maior. Como pode ter notado, esses so todos modos da mesma escala D
Maior. Por isso quando voc v uma progresso ii-V numa tonalidade maior, pode tocar a
escala maior do acorde I em toda a progresso. Isso deixa um tanto mais fcil construir
linhas que conduzam de um acorde ao prximo, ou transcendam os acordes individuais.
Esse tipo de progresso, em que as escalas associadas com cada um dos acordes so todas
modos de um deles, chamado de progresso diatnica. Embora seja fcil tocar sobre
progresses diatnicas, elas podem rapidamente ficar maantes, j que voc est tocando as
mesmas sete notas durante um grande perodo de tempo. Voc pode adicionar um pouco de
variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como R Menor, Sol
Bebop Dominante e D Ldio.
A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progresso ii-V alterar o acorde da
dominante (V). Geralmente a alterao j vai estar especificada para voc, mas mesmo
quando no estiver, voc geralmente, tem a liberdade de acrescentar alteraes a acordes da
dominante. Ajuda se o solista e os acompanhantes estiverem tocando as mesmas alteraes,
mas isso nem sempre prtico quando se improvisa, a menos que seu acompanhante tenha
ouvidos incrveis e consiga notar as alteraes que voc estiver fazendo, e de qualquer
maneira isso no na verdade to importante assim.
No tom de D, voc pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt, um G7b9b5, ou
um acorde G7+, os quais ainda preenchem a funo de dominante em D, mas implicam
escalas diferentes. Por exemplo, se voc escolher G7#11, a progresso ento vira R
Drico, Sol Ldio Dominante, D Maior.
Outra alterao possvel dominante chamada de substituio pelo trtono. Isso significa
substituir o acorde da dominante por um acorde de stima da dominante a um trtono de
distncia. No tom de D, isso significa substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho,
mas h alguns motivos muito bons pelos quais isso funciona. A tera e a stima de um
acorde so as duas notas mais importantes na definio da sonoridade e da funo de um
acorde. Se voc olhar um acorde Db7, ver que ele contm R Bemol, F, L Bemol, e Si,
que so respectivamente b5, 7, b9, e a 3 de um acorde G7. A tera e a stima do acorde G7
(Si e F) tornam-se a stima e a tera do acorde Db7. Assim, o Db7 muito similar a um
acorde G7b9b5 em sonoridade e funo. Alm disso, a resoluo meldica de R Bemol
para D no baixo muito forte, funcionando quase como um tom de passagem.
Uma vez que voc tenha feito a substituio do acorde, pode ento tocar qualquer escala
associada com o acorde Db7, resultando por exemplo numa progresso de R Drico, R
Bemol Mixoldio, D Maior. Usar uma outra escala que no a mixoldia vai gerar algumas
coisas surpreendentes. Tente uma escala R Bemol Ldia Dominante, que implica um
acorde Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? o que deve, porque
as escalas R Bemol Ldio Dominante e Sol Alterado so ambas modos da mesma escala
L Bemol Menor Meldica. Quando voc toca linhas baseadas em R Bemol Ldio
Dominante, est tocando linhas que tambm so compatveis com Sol Alterado. Por outro
lado, R Bemol Alterado e Sol Ldio Dominante so ambos modos da mesma escala R
Menor Meldica, e podem ser usadas indistintamente. Alm disso, as escalas diminutas
semitom-tom de R Bemol e Sol so idnticas, do mesmo modo que as respectivas escalas
de tons inteiros. Esses so outros motivos pelos quais a substituio pelo trtono funciona
to bem.
Tonalidade Menor
Progresses ii-V numa tonalidade menor geralmente no sofrem do problema de soar muito
diatnicas. Como a menor harmnica normalmente usada para gerar progresses de
acordes na tonalidade menor, uma progresso ii-V em L Menor pode consistir de | Bm7b5
E7 | Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de nona a partir do E7, veremos que o F
natural no tom de L Menor Harmnico gera um acorde E7b9. Sem muita alterao
especial, essa progresso pode implicar uma Si Lcria, Mi diminuta ST, e L Menor
Meldica. Essas escalas so ricas o bastante para no precisar de alteraes adicionais.
Entretanto, a maioria das mesmas tcnicas usadas na tonalidade maior podem ser usadas
numa tonalidade menor tambm. Podemos usar as escalas menores meldica ou harmnica
a partir do acorde i, ou a escala bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a
progresso. Podemos usar uma variao diferente do acorde E7, como E7alt ou E7+, ou at
mesmo E7sus; podemos fazer uma substituio pelo trtono que vai gerar um Bb7; e assim
por diante. Podemos tambm substituir os acordes ii, por exemplo, usando a escala lcria
com segunda maior, ou substituir o Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o F
Sustenido vem do tom L Menor Meldico em vez do L Menor Harmnico. Se fssemos
montar um acorde de nona, o D natural no tom L Menor Meldico geraria um acorde
Bm7b9, que implica uma escala Si Frgia. Podemos at trocar o acorde Bm (ii) por um
acorde B7 (II), especialmente um acorde B7alt, que contm o R do acorde Bm. Podemos
tambm alterar o acorde i, substituindo-o por um acorde Am7 simples, e usar qualquer das
vrias possveis escalas associadas com esse acorde, como L Menor, L Frgia, L Menor
Pentatnica, e assim por diante.

Blues
O termo "blues" um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo geral de msica e
uma categoria mais especfica de progresses harmnicas, como tambm seu sentido
coloquial de um sentimento de tristeza ou melancolia, como na frase "I've got the blues"
(Estou triste). O blues como um estilo tem uma rica histria que est alm do escopo desta
Introduo. A forma bsica de blues de 12 compassos foi mencionada anteriormente. Em
sua forma original, ainda tocada geralmente na msica rock e R&B, somente trs acordes
so usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progresso bsica do blues a seguinte:
|| I | I | I | I | que, || F | F | F | F |
| IV | IV | I | I | no tom de F, | Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I || gera: | C | Bb | F | F ||.
Os acordes so geralmente tocados todos como acordes de stima da dominante, embora
eles no estejam de fato funcionando como acordes da dominante, j que eles no resolvem
numa tnica. A escala de blues em F pode ser tocada sobre toda essa progresso. Embora a
progresso de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre
msicos de jazz parecem ser F, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto msicos de rock
geralmente preferem Mi, L, R ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os
instrumentos so afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os
vrios membros da famlia do saxofone, so geralmente afinados em Si Bemol ou Mi
Bemol, o que significa que um "D" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na
verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A msica escrita para esses
instrumentos portanto transposta. As posies dos dedos nesses instrumentos favorecem
tocar em D, que na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As
guitarras tendem a dominar a msica rock, e as guitarras so afinadas para favorecer os tons
que contm sustenidos.
Tocar a escala de blues sobre a progresso bsica de trs acordes de blues num contexto de
jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era
do Bebop, os msicos comearam a adicionar elementos a essa frmula simples. Uma
adaptao comum da progresso de blues, que ainda considerada o padro para sesses de
improviso de jazz ("jazz jam sessions"), a seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.
Essa progresso oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progresso
bsica de blues de trs acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol
menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em F.
A ideia de adicionar o ii-V progresso de blues resulta em mais variaes. Tomemos por
exemplo o seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bdim | F7 | Am7b5 D7alt |
| Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.
Essa progresso em particular especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores.
Observe a substituio de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol
Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe
tambm o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto est servindo como um
substituto para o acorde de stima da dominante, j que tanto o Bdim quanto o Bb7b9
compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa
mesma substituio pode ser feita na segunda metade do compasso 2.
Outras variaes podem ser feitas usando substituies pelo trtono. Por exemplo, Ab7 pode
ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Voc pode tambm mudar
a qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra
substituio comum um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituio funciona
porque os acordes compartilham vrias notas, entre elas a tnica, F, e porque o A7alt
forma parte de uma progresso II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vm em
seguida.
Charlie Parker levou esses tipos de substituies a um extremo em "Blues For Alice". A
progresso harmnica dessa msica a seguinte:
|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 |.
Essa progresso usa a maioria das tcnicas descritas acima. Pode ser uma boa voc se
dedicar a tocar com essa progresso por um tempo.

Progresso I Got Rhythm


A msica "I Got Rhythm", de George Gershwin, a fonte de uma das progresses
harmnicas mais populares da era do bebop, perdendo somente para a progresso de blues.
Essa forma chamada pelos msicos de jazz simplesmente de progresso Rhythm (em
ingls, "Rhythm changes"). Como acontece com a progresso de blues, h muitas possveis
variaes sobre a progresso Rhythm. A maioria das msicas baseadas na progresso
Rhythm tocada no tom Si Bemol, e em andamentos muito rpidos, geralmente bem acima
de 200 batimentos por minuto. Essas msicas tm uma forma AABA de 32 compassos
baseada na seguinte progresso de acordes:
A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |
| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |


| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||

B || Am7 | D7 | Dm7 | G7 |
| Gm7 | C7 | Cm7 | F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |


| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||
Essa progresso contm muitas progresses ii-V. Qualquer uma das alteraes comuns
descritas no trecho sobre progresses ii-V acima podem ser usadas quando se est tocando
sobre uma progresso Rhythm. Muitas msicas contm ligeiras alteraes dessa progresso
bsica, especialmente nos ltimos quatro compassos das sees A. Algumas das alteraes
comuns so substituir o segundo acorde G7 por um acorde diminuto Bdim, ou substituir o
quinto acorde Bbmaj7 pelo Dm7. A primeira substituio j foi descrita quando falamos da
escala diminuta. A segunda troca um acorde I por um acorde iii, que tm trs das quatro
notas em comum, e cujas respectivas escalas diferem somente em uma nota. Alm disso, o
Dm7 e o G7 que o seguem formam um ii-V em D Menor, por isso essa uma substituio
especialmente forte harmonicamente.
As caractersticas importantes da progresso Rhythm so as repetidas sequncias I-VI-ii-V
(ou substitutos) nos primeiros quatro compassos das sees A, e os movimentos bsicos da
tonalidade em quintas na ponte, conduzindo de volta tnica original da ltima seo A. Se
voc quer virar um msico improvisador, deve ficar fluente na progresso Rhythm bsica,
especialmente no tom Si Bemol, e ficar familiar com as variaes particulares associadas
com msicas especficas. Essa tambm uma boa oportunidade de testar o que voc
aprendeu sobre o ii-V, e de praticar tocar em andamentos rpidos.

Progresso Coltrane
John Coltrane, por meio de composies originais como "Giant Steps" e "Countdown", do
lbum Giant Steps, e arranjos de standards como "But Not For Me" no lbum My Favorite
Things, ficou conhecido por usar uma progresso particularmente complexa que
geralmente chamada de progresso Coltrane, embora ele no tenha sido o primeiro ou
nico msico a fazer uso delas.
A caracterstica bsica da progresso Coltrane o movimento de tonalidade por teras
maiores. A progresso de "Giant Steps" a seguinte:
|| Bmaj7 D7 | Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 | Am7 D7 |
| Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 F#7 | Bmaj7 | Fm7 Bb7 |
| Ebmaj7 | Am7 D7 | Gmaj7 | C#m7 F#7 |
| Bmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | C#m7 F#7 ||
O primeiro centro tonal aqui o Si, depois Sol, em seguida Mi Bemol, e ele continua a
mover-se em ciclo por essas trs tonalidades, que esto a uma tera maior de distncia.
Coltrane conseguiu desenvolver essa ideia de vrias maneiras. Por exemplo, ele a usou
como um substituto para uma progresso ii-V normal. A progresso de "Countdown"
baseada por alto na progresso da composio de Miles Davis chamada "Tune-up". Essa
msica comea com a seguinte progresso de quatro compassos:
| Em7 | A7 | Dmaj7 | Dmaj7 |,
que uma manjada progresso ii-V-I em R Maior. Os primeiro quatro compassos de
"Countdown" so:
| Em7 F7 | Bbmaj7 Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.
Coltrane comea com o mesmo acorde ii, e depois modula para o acorde de stima da
dominante meio-tom acima. A partir da, ele inicia o ciclo de teras maiores, passando do
tom Si Bemol para Sol Bemol e voltando finalmente a R. Os quatro compassos seguintes
da msica so idnticos harmonicamente, exceto que esto baseados num ii-V em D; os
quatro compassos seguintes so a mesma coisa em Si Bemol.
Solar sobre uma progresso Coltrane pode ser um desafio, j que o centro tonal aparente
muda tanto. No d para simplesmente tocar uma nica escala diatnica sobre vrios
compassos. As msicas geralmente so tocadas em andamentos rpidos, e tambm fcil
cair na armadilha de no se tocar nada alm de arpejos que delineiem os acordes. Voc
precisa tentar ficar bastante atento e se lembrar de tocar melodicamente quando estiver
solando sobre uma progresso to complexa como a progresso Coltrane.

Improvisao Modal
Uma tpica msica modal pode ter somente dois ou trs acordes, e cada um deles pode
durar por 8 ou at 16 compassos. Num certo sentido, tocar msica modal muito mais fcil
do que improvisar sobre progresses harmnicas, j que no exige que seu crebro faa
tantos clculos rpidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido,
entretanto, ele impe mais desafios, j que voc no pode simplesmente jogar l uns
fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituio
de acordes para encobrir problemas bsicos do pensamento meldico durante o improviso.
Algumas msicas so com frequncia consideradas modais, apesar de seguir progresses de
acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que
feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudana. Nos estilos derivados do bebop,
um solista pode manter a ateno dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia,
inclusive dissonncias, tenses, e liberaes. Por exemplo, msicos de bebop gostavam
muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de stima da dominante, s
pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre msica modal, h menos nfase nas
escolhas harmnicas, e mais no desenvolvimento meldico. A balada "Blue In Green" do
disco Kind Of Blue de Miles Davis tem tanto movimento harmnico quanto muitas outras
msicas, e seus acordes so acordes relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o
A7alt. E entretanto os solos nessa faixa no exploram a harmonia; em vez disso, eles se
concentram no interesse meldico de frases individuais. Os improvisadores do bebop
podem enfatizar as extenses dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores
modais tendem a enfatizar as notas bsicas dos acordes. Os msicos do bebop so
geralmente mais inclinados a preencher todos os espaos com notas para definir
completamente a harmonia, enquanto os msicos modais so mais propensos a usar o
espao rtmico como um elemento estruturador meldico. As duas abordagens so vlidas,
mas importante compreender as diferenas entre elas.
A msica "So What" de Miles Davis, no lbum Kind Of Blue, o exemplo clssico de uma
msica modal. Ela segue uma estrutura bsica AABA, em que a seo A consiste do modo
R Drico, e a seo B consiste do modo Mi Bemol Drico. Isso resulta em 16 compassos
consecutivos de R Drico no comeo de cada chorus, 24 se contados os ltimos 8
compassos do chorus anterior. Voc pode rapidamente comear a ficar sem ideias se voc se
limitar a somente as sete notas da escala R Drica, mas esse o desafio. Voc no pode
contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um F Sustenido sobre um acorde C7;
voc precisa tocar melodicamente com as notas que lhe so dadas.
Voc no est, entretanto, completamente limitado s notas da escala. Do mesmo modo que
acontece com as progresses ii-V, h alguns expedientes que voc pode usar num contexto
modal para adicionar tenso. Um dos mais populares desses esquemas chamado
"sideslipping". Sobre um fundo de R Drico, tente tocar linhas baseadas nas escalas R
Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonncia cria uma tenso, que voc
pode liberar ao voltar para a escala original. Voc tambm pode usar notas de passagem
cromticas. Por exemplo, sobre uma escala R Drica, voc pode tentar tocar "Sol, Sol
Sustenido, L", em que o Sol Sustenido uma nota de passagem.
Voc tambm pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da R Drica, tente uma R
Menor Natural, ou uma R Menor Pentatnica, em uns poucos compassos. Voc pode
alternar um acorde de tnica com um acorde de stima da dominante nessa tonalidade. Por
exemplo, o acorde associado com R Drico o Dm7. Se voc tratar ele como um acorde i,
o acorde V7 passa a ser o A7. Ento voc pode usar linhas de quaisquer das escalas
associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de stima da dominante de L, em
momentos de sua improvisao. Isso vai criar um tipo de tenso que voc pode resolver ao
retornar escala original de R Drico.
Na maioria das vezes, contudo, voc deve tentar apegar-se filosofia modal quando estiver
tocando msicas modais, e concentrar-se em ser to meldico quanto possvel com o acorde
e as notas do acorde bsicos. Escalas pentatnicas so uma escolha especialmente
apropriadas para se tocar msica modal, j que elas estreitam sua escolha para somente
cinco em vez de sete notas, foram voc ainda mais a pensar em usar espao e tocar
melodicamente. Um som similar obtido quando se tocam linhas montadas a partir do
intervalo de quarta. Isso chamado harmonia quartal. Ela particularmente eficiente em
msicas modais com poucas mudanas de acordes, embora esse tipo de linha possa ser
usado tambm em outras situaes.

Cromatismo
Os estilos do bebop foram caracterizados anteriormente como explorando as harmonias
pela escolha de escalas com muitas cores tonais, enquanto o estilo modal foi caracterizado
como enfatizando as notas bsicas dos acordes. Essas duas abordagens ainda usam, at
certo ponto, relaes acorde/escala na maneira tradicional de escolher uma escala que
implica o som do acorde, e tocar principalmente dentro daquela escala. Uma outra
abordagem manter a noo de progresses de acordes, mas tocar linhas que ficam em
grande parte fora das escalas associadas. Isso s vezes chamado de cromatismo. Eric
Dolphy usou essa abordagem enquanto tocava com Charles Mingus e em alguns de seus
prprios lbuns, como Live At The Five Spot e Last Date. Woody Shaw e Steve Coleman
tambm so msicos cromticos.
A esta altura, voc provavelmente j tocou algumas notas de fora da escala, digamos um L
Bemol contra um acorde Cmaj7, possivelmente por acidente. Essas notas podem soar
erradas quando tocadas no contexto de uma melodia que de outro modo caminha dentro da
escala. Ao tocar uma melodia derivada de uma escala, voc estabelece uma sonoridade
especfica, e uma nota errada soar estranha. Entretanto, quando se toca uma melodia que
fica em sua maior parte fora da escala, as mesmas notas podem se encaixar muito mais
logicamente. Isso significa dizer que notas de fora da escala usadas melodicamente podem
com frequncia soar consonantes (o oposto de dissonante).
Os msicos citados acima geralmente tocam linhas meldicas muito angulares, ou seja,
com intervalos grandes ou incomuns, e mudam de direo com frequncia, em vez de tocar
basicamente se limitando a intervalos menores dentro de uma escala. Isso geralmente
parece estabelecer uma sonoridade em que notas erradas soam perfeitamente naturais.
interessante notar que a abordagem oposta funciona tambm: linhas que contm muitos
meios-tons geralmente soam corretas, apesar de consistir de muitas notas erradas. Essas
linhas so s vezes chamadas de cromticas.
Voc pode continuar a usar seu conhecimento das relaes acorde/escala quando estiver
tocando cromaticamente. Por exemplo, voc sabe que uma escala R Bemol Ldia no
normalmente uma escolha apropriada para se tocar sobre um acorde Cmaj7, e voc
provavelmente tem uma ideia de por qu. Essas mesmas notas erradas, entretanto, se usadas
melodicamente sobre o acorde, criam uma sonoridade que no to dissonante assim e tm
uma riqueza harmnica que soa muito moderna. Alis, at ideias meldicas simples, como
arpejos e escalas, podem soar complexas neste contexto.
Voc pode praticar essas ideias com lbuns do Jamey Aebersold, ou com o Band-In-A-Box,
ou com seus colegas msicos, embora deva estar preparado para alguns olhares estranhos.
J se disse que no existem notas erradas, somente resolues erradas. Isso certamente
explica por que notas de passagem e enclosures soam consonantes, mas eu sinto que essa
frase ainda d um valor alto demais a tocar as notas sugeridas pelas relaes tradicionais de
acorde/escala. Eu diria isso de outra maneira; as nicas notas erradas so as notas que voc
no teve a inteno de tocar. Qualquer nota que voc toque pode ser correta se estiver num
contexto que faa sentido e no soe como um acidente. At cometer erros tem seu valor. O
segredo est em formar um todo coerente.

Improvisao Atonal
As expresses pantonal, no tonal e atonal descrevem o obscurecimento ou a eliminao da
tonalidade tradicional. A distino entre esses termos nem sempre clara, por isso vou usar
"atonal" para descrever a msica que no tem um centro tonal especfico, ou sobre a qual as
relaes de acorde/escala nem sempre se aplicam.
Embora a msica atonal possa aparentar ter progresses de acordes, os acordes individuais
so geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas
resolues. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a
sonoridade correta. Por exemplo, muitas das msicas nos lbuns E.S.P., Nefertiti, Miles
Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, no tm centros tonais especficos, nem contm muitos
ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporrios. Muitos dos acordes so
relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde escolhido por sua
sonoridade individual, no porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque
ele resolva no prximo acorde. Uma anlise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a
anlise dos acordes em termos de suas relaes com a tonalidade), nem sempre a melhor
maneira de abordar esse tipo de msica.
Talvez seja uma boa tratar essa msica modalmente, e deixar que os prprios acordes ditem
a escolha de escalas. Mas voc deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relaes
tradicionais acorde/escala foram criadas com resolues tradicionais em mente. Uma frase
pode soar aleatria e desconexa se voc cegamente mudar as escalas de acordo com a
progresso harmnica na msica atonal. Voc deve estar preparado para tratar as relaes
acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando
sobre uma progresso de acordes.
Na msica tonal, as alteraes de um acorde so geralmente consideradas meramente notas
de colorido que no afetam a funo bsica de um acorde, e os improvisadores so livres
para fazer suas prprias alteraes ao acorde bsico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a
ser um acorde de stima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde
que sirva essa funo, como o G7#11, ou at mesmo uma substituio pelo trtono como
um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase percebida, por
isso improvisadores tonais com frequncia fazem esse tipo de alterao vontade, seja
explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na msica atonal,
entretanto, um acorde geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade
nica, e no por causa da funo dele numa progresso. O mesmo acorde G7b9 pode ter
sido escolhido por causa da dissonncia especfica do Sol contra o L Bemol, ou porque
aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o
compositor queria (uma abertura simplesmente uma maneira de determinar as notas
especficas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar
o som do acorde mais radicalmente do que substitu-lo por um acorde que de outro modo
no seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonncia Sol/L Bemol, como um Abmaj7,
ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Voc pode ver que as escolhas de
escalas associadas com esses acordes so substituies mais apropriadas do que aquelas
baseadas na funo tradicional de acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira inteno da msica atonal, entretanto, liberar voc das mincias das relaes
acorde/escala e permitir que voc se concentre nas sonoridades em si. As linhas que voc
toca no precisam ser analisadas em termos da relao delas com os acordes grafados, mas
podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da
frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5,
preciso ento ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar vontade para tocar qualquer linha
que implique essa sonoridade. Essa uma implicao tanto emocional quanto racional. Para
mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo
com intervalos abertos e com o uso de espao rtmico. Eu provavelmente tenderia a tocar
linhas meldicas que refletissem essa sensao, independente das notas especficas
envolvidas. Alm disso, a sonoridade desse acorde pode tambm ser afetada por seu
contexto na pea em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada
pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa pea de
andamento acelerado. Relaes acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que
notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas voc
deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relaes
acorde/escala somente como ferramentas para ajudar voc a alcanar as sonoridades
desejadas.
Mesmo na msica tonal, claro, as relaes acorde/escala podem ser consideradas como
ferramentas, e algum pode dizer que a meta sempre representar sonoridades. Entretanto,
voc pode ver que msicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse
aspecto. A msica atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para
encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o
cromatismo e a msica tonal, d para tocar deliberadamente linhas que contradizem a
sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante que voc perceba
uma progresso de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais voc
improvisa, e no como um esquema especfico de resolues de acordes.

Improvisao Livre
O prximo nvel de liberdade em improvisao eliminar os acordes totalmente.
Dependendo de at que ponto voc esteja disposto a ir, voc tambm pode dispensar a
melodia, ritmo, timbre ou forma tradicionais. H muitas abordagens diferentes para se tocar
livremente, mas por sua prpria natureza, no h regras. Em vez de detalhes tcnicos, em
boa parte o que vamos usar so exemplos de outros msicos.
Muitas das composies de Ornette Coleman no tm nenhum acorde. A maioria das
gravaes do quarteto freebop dele com Don Cherry para o selo Atlantic caem nessa
categoria. O tema (head) consiste de uma melodia somente, e os solos so variaes sobre a
melodia ou sobre a percepo da msica em geral, e no sobre qualquer progresso de
acordes. Em sua maior parte, essas gravaes ainda mostram uma abordagem muito
meldica e so acessveis a muitos ouvintes. Uma linha do baixo e uma marcao 4/4 com
suingue na bateria so uma constante em toda a msica, e a forma a forma standard de
tema-solos-tema.
O lbum Free Jazz, do Ornette Coleman, que apresenta um quarteto duplo que inclui Eric
Dolphy e Freddie Hubbard, decididamente diferente. Aqui Ornette est no somente
colocando de lado conceitos tradicionais de harmonia, mas tambm de melodia. No h
tema definido para a faixa nica que compreende esse lbum, e as improvisaes so
menos meldicas do que nos lbuns com quarteto. O quarteto duplo tambm faz
experincia com a forma nesse lbum, geralmente tendo vrios improvisadores tocando ao
mesmo tempo. Essa ideia to antiga quanto o prprio jazz, mas foi praticamente
esquecida com o advento da Era do Swing. A ideia dos msicos da improvisao livre de
uma improvisao coletiva muito menos estruturada do que a dos msicos do Dixieland, e
os resultados so mais cacofnicos.
John Coltrane fez incurses similares no fim de sua carreira, em lbuns como Ascension.
Coltrane tambm fez experincias com ritmo, especialmente em lbuns como Interstellar
Space, que no apresenta nenhuma pulsao definida. Tanto Coleman quanto Coltrane, bem
como msicos influenciados por eles, como Archie Shepp e Albert Ayler, tambm fizeram
experincias com timbre, descobrindo novas maneiras de extrair sons de seus instrumentos,
at mesmo ao ponto de tocar instrumentos em que tinham pouca ou nenhuma formao,
como Ornette fez com o trompete e o violino.
Cecil Taylor toca o piano de uma maneira completamente livre, utilizando ele tanto com o
um instrumento de percusso, quanto um instrumento meldico ou harmnico. Suas
apresentaes geralmente no contm nenhum elemento estruturador tradicional de
harmonia, melodia ou ritmo. Ele cria suas prprias estruturas. Quando voc toca msica
livre numa apresentao solo, voc tem completa liberdade para mudar as direes da
msica a qualquer momento, e voc responde somente a voc mesmo. Voc pode mudar o
andamento, pode tocar sem andamento, pode variar a intensidade de sua apresentao do
jeito que achar melhor. Quando voc toca msica sem forma estabelecida numa
configurao de grupo, a comunicao se torna especialmente importante, porque no h
uma moldura automtica de referncia para manter todos juntos. Cecil Taylor tambm toca
em grupo, e outros grupos como o Art Ensemble Of Chicago so conhecidos por esse tipo
de liberdade.
difcil analisar esses estilos de msica nos termos que estamos acostumados a usar. A
msica precisa nos alcanar num nvel emocional para cumprir sua misso, e as emoes de
cada pessoa podem ser afetadas diferentemente. Geralmente parece ser o caso de que
quanto mais livre a msica, mais intensamente pessoal a mensagem. Voc precisa decidir
por si prprio at que ponto est disposto a ir em sua prpria prtica musical, bem como em
sua prpria prtica como ouvinte. Voc deve tambm estar ciente de que, para muitas
pessoas, esse tipo de msica geralmente mais legal tocar do que ouvir. O desafio da
comunicao e a excitao da livre troca de ideias so coisas que alguns ouvintes no so
capazes de apreciar. Essa uma maneira gentil de dizer que a sua experimentao pode
alienar parte de seu pblico original. Entretanto, h pblicos que apreciam esse tipo de
msica. No se sinta desencorajado a tocar to livremente quanto desejar.
Acompanhamento
O acompanhamento, ou comping, como os pianistas de jazz geralmente falam, uma
habilidade vital para msicos da seo rtmica, porque eles geralmente passam mais tempo
acompanhando do que solando. Uma compreenso de acompanhamento tambm til para
outros instrumentistas, porque pode melhorar a comunicao musical entre o solista e quem
est tocando o acompanhamento. Os pianistas esto na posio nica de fazer boa parte de
seu prprio acompanhamento, o que permite uma interao especialmente estreita. Alguns
dos aparatos musicais usados pelos msicos de acompanhamento podem tambm ser
adaptados para ser usados mais diretamente em solos por qualquer instrumentista.

Instrumentos Harmnicos
As principais preocupaes para msicos de instrumentos harmnicos/polifnicos, ou
instrumentos que podem facilmente tocar mais de uma nota de cada vez, como o piano,
rgo, violo, e os vrios instrumentos da famlia do xilofone, so aberturas de acordes (ou
voicing), rearmonizao, e acompanhamento rtmico.

Aberturas de Acordes
No jazz, quando o msico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca significa que um
pianista deva tocar "D Mi Sol Si". Geralmente, o pianista escolhe alguma outra maneira de
tocar esse acorde, mesmo que seja simplesmente uma inverso da posio fundamental do
acorde. Livros inteiros foram escritos sobre o assunto de abertura de acordes ("voicing" em
ingls). A discusso aqui somente arranha a superfcie das possibilidades. Eu categorizei
vagamente as aberturas descritas aqui como aberturas 3/7, aberturas em quartas (ou
quartais), poliacordes, aberturas de posio fechada e aberturas drop, e outras aberturas
baseadas em escalas.

Rearmonizao
Um msico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progresso de
acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste, ou criar tenso. Isso envolve
substituir alguns dos acordes grafados ou esperados por outros acordes. Uma substituio,
como a substituio pelo trtono, um tipo de rearmonizao.
Alguns msicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizaes ao trabalhar numa
msica. Entretanto, a menos que digam de antemo ao solista o que vo fazer, muitas das
rearmonizaes que eles podem oferecer no so prticas para uso num acompanhamento,
j que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto diferente de mudanas de acordes.
H algumas rearmonizaes simples que podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A
substituio pelo trtono um exemplo; toda vez que um acorde de stima da dominante
pedido, o msico de acompanhamento pode substitu-lo pelo acorde de stima da
dominante a um trtono de distncia. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tenso que
criada quando o solista faz ele mesmo essa substituio. Uma outra rearmonizao simples
mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no lugar de um Dm, e assim por
diante.
Outra rearmonizao comum substituir um acorde da dominante por uma progresso ii-V.
Isso j foi demonstrado quando discutimos a progresso de blues; uma das progresses
substituiu o acorde F7 no compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso especialmente comum no
fim de uma frase, levando tnica no comeo da prxima frase. A maioria das opes de
escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 tambm funcionaro sobre o
acorde Cm7, por isso essa rearmonizao geralmente no cria muita tenso. Essa tcnica
pode ser combinada com a substituio pelo trtono para criar uma rearmonizao mais
complexa. Em vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um
trtono, e a sim substitua esse acorde por um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues
em F, primeiro troque o F7 pelo B7, e ento troque isso por F#m7 - B7.
Outro tipo de rearmonizao envolve o uso de alternao. Em vez de tocar vrios
compassos de um dado acorde, o msico no acompanhamento pode alternar entre ele e o
acorde meio tom acima ou abaixo, ou um acorde da dominante uma quinta abaixo. Por
exemplo, num acorde G7, voc pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre
G7 e D7. Isso especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a alternao
executada ritmicamente. Se a alternao executada regularmente, como por exemplo no
decorrer de um chorus inteiro, ou mesmo a msica inteira, o solista precisa ser capaz de
captar isso e controlar a quantidade de tenso produzida, tocando junto com a
rearmonizao ou tocando contra ela. Ou seja, o solista pode reduzir a tenso trocando
escalas medida que voc troca de acordes, ou aumentar a tenso mantendo a escala
original.

Acompanhamento Rtmico
Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, voc precisa decidir quando toc-las.
No d para tocar simplesmente semibreves ou mnimas; o seu acompanhamento precisa
em geral ser ritmicamente interessante, sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.
H poucas instrues que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo.
Como h muito pouca teoria em que se escorar, a primeira frao de conselho que eu posso
dar ouvir a outros msicos de acompanhamento. Com muita frequncia, tendemos a
ignorar todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher lbuns que tenham msicos que,
alm de fazer o acompanhamento, faam solos instrumentais. Entre os pianistas a serem
ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton
Kelly, Herbie Hancock e McCoy Tyner. Os pianistas devem tambm ouvir guitarristas e
msicos de vibrafone ou xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a
ideias que voc no teria de outra maneira.
Guitarristas devem ouvir pianistas, mas tambm guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe
Pass, e Wes Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos
pianistas, e o estilo deles quando h um pianista no grupo pode variar em relao a como
eles tocam quando so o nico instrumento harmnico no acompanhamento. Por exemplo,
alguns guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um pianista
tocando a maior parte do material rtmico. Outros ficam de fora (param de tocar)
completamente. Por esse motivo, especialmente importante ouvir guitarristas em
diferentes tipos de contexto.
Tambm se deve ouvir gravaes que no tm nenhum acompanhamento harmnico, como
qualquer um dos vrios lbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou at mesmo do quarteto
Ornette Coleman. Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difcil, j que a
msica foi gravada com o entendimento de que no haveria acompanhamento harmnico,
por isso os solistas e outros que esto fazendo o acompanhamento geralmente deixam
pouco espao para um piano ou violo. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situao
pode ajudar voc a evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos msicos iniciantes
de acompanhamento, como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do
mesmo modo que o espao pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser
ainda mais eficiente quando se est acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o
baixista e o baterista durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de
fora e deixar o solista sem acompanhamento de instrumento harmnico s vezes chamado
de strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk frequentemente
ficavam de fora durante solos inteiros.
Imaginar a si prprio exercendo um papel secundrio no arranjo de uma grande banda s
vezes ajuda. Quando estiver confortvel com uma progresso de acordes especfica, e no
mais tiver que se concentrar integralmente somente em tocar as notas "certas", voc poder
dedicar-se ao contedo rtmico e at meldico de seu acompanhamento. Oua os
acompanhamentos de sopros em algumas gravaes de orquestras de jazz, como as de
Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser meldico.
Certos estilos de msica pedem padres rtmicos especficos. Por exemplo, muitas formas
de msica antes da Era do Bebop usavam o padro stride na mo esquerda, que consiste em
alternar a nota do baixo em 1 e 3 com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos
baseados no rock tambm dependem de padres rtmicos, geralmente especficos de uma
msica individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba, na maneira
como tocados pela maioria dos msicos de jazz, no tenham padres de acompanhamento
bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que so
s vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois
compassos, chamado montuno. Um padro rtmico tpico o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-
4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser invertidos se o padro de
bateria utilizado (ver abaixo) tambm for invertido. Uma descrio integral do papel do
piano no jazz latino e outros estilos est fora do escopo desta Introduo. Uma boa
discusso pode ser encontrada no livro The Jazz Piano Book, de Mark Levine.
O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos como se
comunicar com o solista. H vrias formas que essa comunicao pode assumir. Por
exemplo, h a pergunta e resposta, em que voc essencialmente tenta ecoar ou responder o
que o solista tocou. Isso especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas,
simples, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rtmico
repetido, geralmente d para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. s
vezes voc tambm pode conduzir o solista a direes que de outro modo ele poderia no
ter tentado. Por exemplo, voc pode iniciar um motivo rtmico repetido, o que pode
encorajar o solista a ecoar voc. Alguns solistas gostam desse tipo de acompanhamento
agressivo, outros no. Voc ter que praticar com cada solista para ver at que ponto poder
conduzi-lo.
Aberturas 3/7
quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado pela maioria dos pianistas
desde os anos 50 no tenha um nome amplamente aceito. Eu j vi esse tipo de abertura (ou
voicing) ser chamado de abertura Categoria A e Categoria B, abertura Bill Evans, ou
simplesmente abertura da mo esquerda. Como elas so baseadas na tera e na stima do
respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("trs-sete").
A base dessas aberturas que elas contm tanto a tera quanto a stima do acorde,
geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a tera ou a stima est no
baixo. Como a tera e a stima so as notas mais importantes que definem a qualidade de
um acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Alm disso,
essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que
significa que quando elas so usadas numa progresso de acordes, h muito pouco
movimento entre as aberturas. Frequentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de
uma abertura para a outra, ou no mximo uma nota pode ter que se mover um tom.
Por exemplo, considere uma progresso ii-V-I em D maior. Os acordes so Dm7, G7 e
Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progresso seria
tocar o Dm7 como "F, D", o G7 como "F, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que,
no primeiro acorde, a tera est no baixo; no segundo acorde, a stima est no baixo; e no
terceiro acorde, a tera est no baixo. Observe tambm que, quando voc passa de uma
abertura para a prxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa
uma importante caracterstica das aberturas 3/7: quando elas so usadas numa progresso ii-
V-I, ou qualquer progresso em que o movimento da fundamental se d por quartas ou
quintas, voc alterna entre a tera e a stima no baixo. Um conjunto anlogo de aberturas
obtido quando se comea com a stima no baixo: "D, F", "Si, F", "Si, Mi".
Normalmente, a gente usa mais do que somente a tera e a stima. Geralmente, as notas
acrescentadas so a sexta (ou dcima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em D Maior
pode ser tocado como "F, D, Mi", "F, Si, Mi", "Mi, Si, R", ou como "F, L, D, Mi",
"F, L, Si, Mi", "Mi, L, Si, R". As notas acrescentadas so todas sextas ou nonas, exceto
a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de
quatro notas no violo, qualquer nota acrescentada ser geralmente adicionada acima da
tera e da stima, do contrrio sua abertura pode acabar contendo vrios pequenos
intervalos, o que geralmente s possvel tocar com difceis contores da mo. Assim, o
ii-V-I em D Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violo como "F, D,
Mi, L", "F, Si, Mi, L", "Mi, Si, R, L".
Observe que nenhuma dessas aberturas contm a fundamental de seus respectivos acordes.
Pressupe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausncia de
um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mo esquerda no primeiro
tempo, e ento uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente
d para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situaes, o ouvido antecipa a
progresso de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a
fundamental. No proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem obrigatrio,
nem melhor faz-lo.
Essas aberturas bsicas podem ser modificadas de vrias maneiras. s vezes, prefervel
omitir a tera ou a stima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo
como uma tnica ter uma abertura com a tera, sexta e nona, e essas aberturas podem ser
intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no
baixo tambm podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por
vrios motivos. Um deles que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas
descritas at agora todas tendem a descer no teclado medida que a fundamental se resolve
em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas est nas duas oitavas a partir
do D abaixo do D Central do piano at o D acima do D Central. medida que as
aberturas caminham para baixo, elas comeam a soar muito graves, quando ento melhor
dar um salto para cima. Por exemplo, se voc acabou num Dm7 como "D, F, L, Si"
abaixo do D Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja
prefervel tocar esses dois acordes como "R, F, Sol, Si" e "Mi, L, Si, R"
respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom
encadeamento de acordes. Alm disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas;
numa progresso como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como
"Sol, Si, D, Mi" para "Sol, Si, D Sustenido, F Sustenido" para preservar um bom
encadeamento de acordes.
Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatnico que,
como os acordes implicam modos da mesma escala (R Drico o mesmo que Sol
Mixoldio que o mesmo que D Maior), uma determinada abertura pode s vezes ser
ambgua. Por exemplo, "F, L, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a stima omitida,
quanto um G7. No contexto de uma msica modal como "So What", ela claramente define
a sonoridade do Dm7 ou R Drico. No contexto de uma progresso ii-V, ela
provavelmente soa mais como um G7. Voc pode tirar proveito dessa ambiguidade fazendo
uma abertura esticar sobre vrios acordes. Essa tcnica especialmente til quando
aplicada s aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante.
Outra coisa que voc pode fazer com aberturas 3/7 alter-las com quintas ou nonas
elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9,
ento ele pode ter uma abertura "F, L Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura
devem vir da escala implcita no acorde.
Essas aberturas so bem adequadas no piano para se tocar com a mo esquerda, enquanto a
mo direita est solando. Elas tambm podem ser tocadas com duas mos, ou com todas as
cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se
est acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas escolher uma nota da
escala que ainda no est na abertura bsica e toc-la em oitavas acima da abertura bsica.
Por exemplo, no piano, para Dm7 com "F, L, D, Mi" na mo esquerda, voc pode tocar
"R, R" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, uma boa ideia evitar dobrar notas numa
abertura, j que o som mais cheio geralmente obtido quando se toca o maior nmero
possvel de notas diferentes, mas a oitava da mo direita soa bem nesse contexto. A nota
uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava tambm pode geralmente ser adicionada.
Por exemplo, com a mesma mo esquerda anterior, voc pode tocar "R, Sol, R" ou "Sol,
R, Sol" na mo direita.
As aberturas 3/7 so talvez a mais importante famlia de aberturas, e muitas variaes so
possveis. Voc deve tentar praticar muitas permutaes de cada uma delas em muitas
tonalidades diferentes.
Aberturas Quartais
Um estilo de abertura (ou voicing) popularizado por McCoy Tyner baseado no intervalo
de quarta. Esse tipo de abertura usado com mais frequncia na msica modal. Para
construir uma abertura quartal, simplesmente pegue qualquer nota da escala associada ao
acorde, e adicione a nota que est uma quarta acima, e uma quarta acima desta. Use quartas
perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das notas estiver na escala. Por
exemplo, as aberturas quartais de Cm7 so "D, F, Si Bemol", "R, Sol, D", "Mi Bemol,
L, R" (repare a quarta aumentada), "F, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, D, F", "L, R,
Sol", e "Si Bemol, Mi Bemol, L". Esse tipo de abertura parece funcionar especialmente
bem com acordes menores (modo drico), ou acordes da dominante em que esteja sendo
usada uma sonoridade suspensa ou pentatnica.
Essas aberturas so ainda mais ambguas, em que uma determinada abertura quartal de trs
notas pode soar como uma abertura para um sem nmero de acordes diferentes. No h
nada de errado com isso. Entretanto, se voc quiser reforar o par acorde/escala especfico
que estiver tocando, uma maneira de faz-lo caminhar com a abertura pela escala em
movimento paralelo. Se houver oito compassos de um dado acorde, voc pode tocar uma
dessas aberturas nos primeiros acordes, da elev-la um tom durante alguns compassos. A
tcnica de alternar a abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a quinta,
funciona bem aqui tambm. Num longo acorde Cm7, por exemplo, voc pode tocar "D,
Sol" no primeiro tempo, e da tocar algumas aberturas quartais em movimento paralelo
enquanto durar o acorde.
Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas so convenientes para a mo
esquerda no piano, ou aberturas de trs ou quatro cordas no violo. Elas tambm podem ser
transformadas em aberturas para duas mos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais
quartas, quintas, ou oitavas acima delas. Por exemplo, o acorde Cm7 pode ter uma abertura
com "R, Sol, D" na mo esquerda e "F, Si Bemol, Mi Bemol" na mo direita, ou "Mi
Bemol, L, R" na esquerda e "Sol, D, Sol" na direita. A msica "So What" do lbum
Kind Of Blue usa aberturas que consistem de trs quartas e uma tera maior. Num acorde
Dm7, as aberturas usadas foram "Mi, L, R, Sol, Si" e "R, Sol, D, F, L".

Poliacordes e
Aberturas de Estrutura Superior
O poliacorde um tipo de abertura (ou voicing) cuja base tocar dois acordes diferentes ao
mesmo tempo, como por exemplo um na mo esquerda e um na mo direita no piano. A
relao entre os dois acordes determina a qualidade do acorde resultante. Essas aberturas
so sempre para duas mos no piano, ou aberturas de cinco ou seis notas no violo. Elas
produzem um som muito rico e complexo, se comparadas s aberturas apresentadas at
aqui.
O estilo mais simples da abertura do tipo poliacorde tocar duas trades; por exemplo, uma
trade D Maior na mo esquerda do piano, e uma trade R Maior na mo direita. Isso ter
como notao D/C. Essa notao tem mais de um significado, j que ela geralmente
interpretada como querendo dizer uma trade de R sobre uma nota D no baixo; nem
sempre fica claro quando uma abertura poliacorde desejada. Os poliacordes raramente so
pedidos explicitamente na msica escrita, por isso no existe maneira padro de graf-los.
Geralmente voc precisa descobrir suas prprias oportunidades para tocar aberturas do tipo
poliacorde.
Se voc pegar todas as notas nessa abertura D/C e enfileir-las, ver que isso descreve ou
uma escala D Ldia ou uma escala D Ldia Dominante. Por isso, essa abertura pode ser
usada sobre qualquer acorde para os quais essas escalas sejam apropriadas. Se voc tentar
outras trades sobre uma trade D Maior, vai descobrir vrias combinaes que soam boas
e descrevem escalas bem conhecidas. Entretanto, muitas dessas combinaes envolvem
notas repetidas, que podem ser evitadas conforme descrito abaixo. Entre os poliacordes que
no envolvem notas repetidas esto Gb/C, que produz uma escala D Diminuta Semitom-
Tom, a Bb/C, que gera uma escala D Mixoldia, a Dm/C, que gera uma escala D Maior
ou D Mixoldia, a Ebm/C, que gera uma escala D Diminuta ST, a F#m/C, que tambm
produz uma escala D Diminuta, e a Bm/C, que gera uma escala D Ldia. Esses
poliacordes podem ser usados como aberturas para quaisquer acordes que se encaixem nas
respectivas escalas.
Voc pode ter observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C, e B/C tambm no envolvem notas
repetidas e soam muito interessantes, embora elas no descrevam obviamente nenhuma
escala padro. No existem regras sobre quando essas combinaes de acordes podem ser
tocadas como aberturas. Quando seu ouvido fica acostumado com as nuanas e
dissonncias particulares de cada uma, voc pode encontrar situaes em que poder us-
las. Por exemplo, o ltimo poliacorde listado, B/C, soa bem quando usado como um
substituto para o Cmaj7, particularmente no contexto de uma progresso ii-V-I, e
especialmente no final de uma msica. Voc pode resolv-la num abertura normal de
Cmaj7 se quiser.
Voc pode montar poliacordes com uma trade menor embaixo. Db/Cm produz uma escala
D Frgia; F/Cm gera uma escala D Drica; Fm/Cm produz uma escala D Menor; A/Cm
produz uma escala diminuta ST; Bb/Cm produz uma escala D Drica; e Bbm/Cm produz
uma escala D Frgia. Alm disso, D/Cm gera uma escala interessante com sonoridade de
blues.
Eu mencionei antes o desejo de evitar notas repetidas. Uma maneira de montar poliacordes
que evita notas repetidas substituir a trade de baixo com, ou a tera e a stima, ou a
fundamental e a stima, ou a fundamental e a tera de um acorde dominante. Aberturas
montadas dessa maneira tambm so chamadas de acordes de estrutura superior. Elas
sempre implicam algum tipo de acorde dominante.
Por exemplo, h vrias estruturas superiores de C7. Uma trade Dbm sobre "D, Si Bemol"
gera um acorde C7b9#5. Uma trade D sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#11. Uma
trade Eb sobre "D, Mi" gera um acorde C7#9. Uma trade F# sobre "D, Mi" gera um
acorde C7b9b5. Uma trade F#m sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7b9b5. Uma
trade Ab sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#9#5. Uma trade A sobre "D, Si
Bemol" gera um acorde C7b9.
Voc vai notar que precisa de muita prtica para se tornar familiarizado o bastante com
essas aberturas a ponto de poder toc-las no ato. Talvez seja prefervel escolher algumas
msicas e planejar com antecedncia onde voc usar essas aberturas. O esforo bem que
vale a pena. A riqueza e variedade dessas aberturas podem adicionar muito ao seu
vocabulrio harmnico.

Aberturas de Posio Fechada e


Aberturas Drop
A abertura mais simples para um acorde de quatro notas a abertura de posio fechada
(close position voicing), em que todas as notas do acorde so arranjadas o mais prximo
possvel. Por exemplo, um acorde C7 pode ter uma abertura em posio fechada como "D,
Mi, Sol, Si bemol". Isso chamado de posio ou estado fundamental, j que a fundamental
do acorde, D, est no baixo. O acorde tambm pode ter uma abertura em posio fechada
como "Mi, Sol, Si bemol, D", que tambm chamada de primeira inverso, j que a nota
mais grave foi invertida e est no topo do acorde. A segunda inverso "Sol, Si bemol, D,
Mi" e a terceira, "Si bemol, D, Mi, Sol".
Uma abertura drop criada a partir de uma abertura de posio fechada em que se
"derruba" uma das notas para uma oitava abaixo ("Drop" em ingls quer dizer derrubar,
deixar cair). Se a segunda nota a partir do topo derrubada, a abertura chamada de uma
abertura drop 2; se a terceira nota a partir do topo derrubada, a abertura chamada uma
abertura "drop 3". Para um acorde C7 em estado fundamental, "D, Mi, Sol, Si bemol", a
abertura drop 2 correspondente "Sol, D, Mi, Si bemol". A segunda nota a partir do topo,
o Sol, foi derrubada uma oitava. A abertura correspondente drop 3 seria "Mi, D, Sol, Si
bemol". As aberturas drop 2 e drop 3 podem tambm ser construdas a partir de qualquer
inverso de acorde. No piano, a nota derrubada precisa normalmente ser tocada pela mo
esquerda, por isso essas quase sempre so aberturas de duas mos. Os intervalos nessas
aberturas tornam-nas perfeitamente apropriadas para o violo.
Aberturas de posio fechada e de posio aberta so eficazes quando usadas para
harmonizar uma melodia, particularmente num contexto de solo. Cada nota da melodia
pode ser harmonizada por uma abertura drop diferente, com a nota da melodia no topo.
Pianistas e guitarristas de jazz geralmente usam esse tipo de abordagem em seus prprios
solos. Diz-se de uma frase em que cada nota acompanhada por aberturas de posio
fechada ou aberturas drop que ela harmonizada com acordes em bloco. Red Garland,
Dave Brubeck e Wes Montgomery regularmente tocavam solos com acordes em bloco.

Outras Aberturas Baseadas em Escalas


H outras maneiras lgicas de formar aberturas; maneiras demais para descrev-las
individualmente aqui. A maioria das abordagens so similares no fato de que associam uma
escala com cada acorde e formam a abertura a partir de notas dessa escala. Ao usar uma
abordagem de escala, voc pode criar seus prprios esquemas para aberturas. Por exemplo,
uma segunda com uma tera sobre ela tem um som um tanto dissonante, mas no muito
cheio, que muitos pianistas usam extensivamente. Para um acorde como Fmaj7, voc pode
aplicar esse formato em qualquer posio das escalas ldia ou maior de F. Como a escala
F Maior contm uma nota evitada (Si Bemol) nesse contexto, normalmente se optaria pela
escala ldia e o Si natural, de modo que nenhuma das aberturas geradas contenha qualquer
nota evitada. O esquema especfico descrito acima gera "F, Sol, Si", "Sol, L, D", "L,
Si, R", "Si, D, Mi", "D, R, F", "R, Mi, Sol", e "Mi, F, L" sobre uma escala F
Ldia.
A maioria dessas aberturas so muito ambguas, no sentido de que elas no identificam
imediatamente o acorde. Como ocorre com as aberturas 3/7 e quartais, entretanto, voc vai
descobrir que a presena de um baixista, ou simplesmente o contexto da progresso
harmnica que est sendo tocada, vai permitir quase qualquer combinao de notas a partir
de uma dada escala para fazer uma abertura aceitvel para o acorde associado.
Voc pode experimentar diferentes esquemas e diferentes escalas para ver se encontra
alguma da qual voc goste particularmente. Geralmente, a meta no encontrar uma
abertura que descreva completamente um dado acorde, mas antes encontrar uma abertura
que incorpore uma sonoridade particular, sem seriamente corromper o acorde. Talvez num
determinado momento numa msica, voc queira ouvir a caracterstica autoridade de uma
quinta perfeita, ou a caracterstica dissonncia de uma nona menor ou de um "cacho de
uvas" agrupando vrias notas a uma segunda umas das outras, mas sem o som caracterstico
de nota errada de uma seleo completamente aleatria de notas. Pensar na escala associada
e colocar a sua sonoridade nesse contexto d a voc uma maneira lgica e confivel de
obter o som que voc quiser, sem comprometer a harmonia.

Instrumentos Harmnicos
As principais preocupaes para msicos de instrumentos harmnicos/polifnicos, ou
instrumentos que podem facilmente tocar mais de uma nota de cada vez, como o piano,
rgo, violo, e os vrios instrumentos da famlia do xilofone, so aberturas de acordes (ou
voicing), rearmonizao, e acompanhamento rtmico.

Aberturas de Acordes
No jazz, quando o msico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca significa que um
pianista deva tocar "D Mi Sol Si". Geralmente, o pianista escolhe alguma outra maneira de
tocar esse acorde, mesmo que seja simplesmente uma inverso da posio fundamental do
acorde. Livros inteiros foram escritos sobre o assunto de abertura de acordes ("voicing" em
ingls). A discusso aqui somente arranha a superfcie das possibilidades. Eu categorizei
vagamente as aberturas descritas aqui como aberturas 3/7, aberturas em quartas (ou
quartais), poliacordes, aberturas de posio fechada e aberturas drop, e outras aberturas
baseadas em escalas.

Rearmonizao
Um msico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progresso de
acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste, ou criar tenso. Isso envolve
substituir alguns dos acordes grafados ou esperados por outros acordes. Uma substituio,
como a substituio pelo trtono, um tipo de rearmonizao.
Alguns msicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizaes ao trabalhar numa
msica. Entretanto, a menos que digam de antemo ao solista o que vo fazer, muitas das
rearmonizaes que eles podem oferecer no so prticas para uso num acompanhamento,
j que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto diferente de mudanas de acordes.
H algumas rearmonizaes simples que podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A
substituio pelo trtono um exemplo; toda vez que um acorde de stima da dominante
pedido, o msico de acompanhamento pode substitu-lo pelo acorde de stima da
dominante a um trtono de distncia. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tenso que
criada quando o solista faz ele mesmo essa substituio. Uma outra rearmonizao simples
mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no lugar de um Dm, e assim por
diante.
Outra rearmonizao comum substituir um acorde da dominante por uma progresso ii-V.
Isso j foi demonstrado quando discutimos a progresso de blues; uma das progresses
substituiu o acorde F7 no compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso especialmente comum no
fim de uma frase, levando tnica no comeo da prxima frase. A maioria das opes de
escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 tambm funcionaro sobre o
acorde Cm7, por isso essa rearmonizao geralmente no cria muita tenso. Essa tcnica
pode ser combinada com a substituio pelo trtono para criar uma rearmonizao mais
complexa. Em vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um
trtono, e a sim substitua esse acorde por um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues
em F, primeiro troque o F7 pelo B7, e ento troque isso por F#m7 - B7.
Outro tipo de rearmonizao envolve o uso de alternao. Em vez de tocar vrios
compassos de um dado acorde, o msico no acompanhamento pode alternar entre ele e o
acorde meio tom acima ou abaixo, ou um acorde da dominante uma quinta abaixo. Por
exemplo, num acorde G7, voc pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre
G7 e D7. Isso especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a alternao
executada ritmicamente. Se a alternao executada regularmente, como por exemplo no
decorrer de um chorus inteiro, ou mesmo a msica inteira, o solista precisa ser capaz de
captar isso e controlar a quantidade de tenso produzida, tocando junto com a
rearmonizao ou tocando contra ela. Ou seja, o solista pode reduzir a tenso trocando
escalas medida que voc troca de acordes, ou aumentar a tenso mantendo a escala
original.

Acompanhamento Rtmico
Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, voc precisa decidir quando toc-las.
No d para tocar simplesmente semibreves ou mnimas; o seu acompanhamento precisa
em geral ser ritmicamente interessante, sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.
H poucas instrues que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo.
Como h muito pouca teoria em que se escorar, a primeira frao de conselho que eu posso
dar ouvir a outros msicos de acompanhamento. Com muita frequncia, tendemos a
ignorar todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher lbuns que tenham msicos que,
alm de fazer o acompanhamento, faam solos instrumentais. Entre os pianistas a serem
ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton
Kelly, Herbie Hancock e McCoy Tyner. Os pianistas devem tambm ouvir guitarristas e
msicos de vibrafone ou xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a
ideias que voc no teria de outra maneira.
Guitarristas devem ouvir pianistas, mas tambm guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe
Pass, e Wes Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos
pianistas, e o estilo deles quando h um pianista no grupo pode variar em relao a como
eles tocam quando so o nico instrumento harmnico no acompanhamento. Por exemplo,
alguns guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um pianista
tocando a maior parte do material rtmico. Outros ficam de fora (param de tocar)
completamente. Por esse motivo, especialmente importante ouvir guitarristas em
diferentes tipos de contexto.
Tambm se deve ouvir gravaes que no tm nenhum acompanhamento harmnico, como
qualquer um dos vrios lbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou at mesmo do quarteto
Ornette Coleman. Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difcil, j que a
msica foi gravada com o entendimento de que no haveria acompanhamento harmnico,
por isso os solistas e outros que esto fazendo o acompanhamento geralmente deixam
pouco espao para um piano ou violo. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situao
pode ajudar voc a evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos msicos iniciantes
de acompanhamento, como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do
mesmo modo que o espao pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser
ainda mais eficiente quando se est acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o
baixista e o baterista durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de
fora e deixar o solista sem acompanhamento de instrumento harmnico s vezes chamado
de strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk frequentemente
ficavam de fora durante solos inteiros.
Imaginar a si prprio exercendo um papel secundrio no arranjo de uma grande banda s
vezes ajuda. Quando estiver confortvel com uma progresso de acordes especfica, e no
mais tiver que se concentrar integralmente somente em tocar as notas "certas", voc poder
dedicar-se ao contedo rtmico e at meldico de seu acompanhamento. Oua os
acompanhamentos de sopros em algumas gravaes de orquestras de jazz, como as de
Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser meldico.
Certos estilos de msica pedem padres rtmicos especficos. Por exemplo, muitas formas
de msica antes da Era do Bebop usavam o padro stride na mo esquerda, que consiste em
alternar a nota do baixo em 1 e 3 com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos
baseados no rock tambm dependem de padres rtmicos, geralmente especficos de uma
msica individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba, na maneira
como tocados pela maioria dos msicos de jazz, no tenham padres de acompanhamento
bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que so
s vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois
compassos, chamado montuno. Um padro rtmico tpico o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-
4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser invertidos se o padro de
bateria utilizado (ver abaixo) tambm for invertido. Uma descrio integral do papel do
piano no jazz latino e outros estilos est fora do escopo desta Introduo. Uma boa
discusso pode ser encontrada no livro The Jazz Piano Book, de Mark Levine.
O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos como se
comunicar com o solista. H vrias formas que essa comunicao pode assumir. Por
exemplo, h a pergunta e resposta, em que voc essencialmente tenta ecoar ou responder o
que o solista tocou. Isso especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas,
simples, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rtmico
repetido, geralmente d para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. s
vezes voc tambm pode conduzir o solista a direes que de outro modo ele poderia no
ter tentado. Por exemplo, voc pode iniciar um motivo rtmico repetido, o que pode
encorajar o solista a ecoar voc. Alguns solistas gostam desse tipo de acompanhamento
agressivo, outros no. Voc ter que praticar com cada solista para ver at que ponto poder
conduzi-lo.

Baixo
A funo do baixo numa seo rtmica tradicional um tanto diferente daquela de um
instrumento harmnico. Do mesmo modo que o pianista, um baixista precisa normalmente
delinear as mudanas de acordes, mas o baixo geralmente enfatiza as fundamentais, teras e
quintas, em vez das extenses ou alteraes. Nas formas tradicionais do jazz, o baixista
tambm tem um papel muito importante como o responsvel pela marcao do tempo; tanto
quando o baterista, e talvez at mais do que ele. por isso que os baixistas com tanta
frequncia tocam linhas de baixo que consistem quase que exclusivamente de semnimas ou
ritmos que enfatizam fortemente a marcao do tempo.
Nesse aspecto, aprender a tocar linhas de baixo geralmente mais fcil do que aprender a
solar ou a tocar aberturas de acordes. Voc no precisa se preocupar tanto em relao a que
ritmos tocar, e suas escolhas de notas tambm so mais limitadas. Quando voc ouve
grandes baixistas, como Ray Brown ou Paul Chambers, observa que uma grande parte do
que eles tocam so semnimas e linhas baseadas em escalas.
Quando um pianista toca num contexto de solo, ele frequentemente precisa criar seu
prprio acompanhamento de linha de baixo, por isso os pianistas tambm aprendem a
formar boas linhas de baixo.

Linhas de Baixo
H algumas orientaes simples que voc pode usar para produzir linhas de baixo que soem
bem. Primeiro, voc geralmente deve tocar a fundamental de um acorde no primeiro tempo
desse acorde. O tempo anterior deve estar a uma nota ou um semitom de distncia. Por
exemplo, se o acorde F7 aparece no tempo "1" de um compasso, ento voc normalmente
toca o F nesse tempo. Voc geralmente tocaria Mi, Mi Bemol, Sol, ou Sol Bemol no
compasso anterior, dependendo do acorde. Se o acorde anterior for um C7, ento voc pode
tocar ou Mi ou Sol, j que eles esto na escala mixoldia associada ao acorde. Ou voc pode
pensar na escala diminuta semitom-tom ou na escala alterada para o acorde C7 e tocar Mi
Bemol ou Sol Bemol. O Sol Bemol tambm a fundamental do acorde da dominante a um
trtono de distncia, que j foi descrito como uma boa substituio, por isso o Sol Bemol
uma escolha particularmente boa. A nota no necessariamente precisa ser justificvel no
contexto de um acorde; ela pode ser pensada como uma nota de passagem para se chegar ao
primeiro tempo (o tempo forte) do compasso seguinte.
Essas duas primeiras orientaes resolvem dois tempos de cada acorde. Em algumas
msicas, como as msicas baseadas na progresso Rhythm, isso tudo que h para a
maioria dos acordes, assim sua linha de baixo pode ser quase completamente determinada
pela progresso harmnica. claro que voc provavelmente vai querer variar suas linhas.
Voc no obrigado a tocar a fundamental no primeiro tempo, nem tampouco obrigado a
aproximar-se dele com um tom. Lembre-se, essas so somente orientaes iniciais.
Se voc tiver mais que dois tempos para preencher num acorde especfico, uma maneira de
preencher os tempos restantes simplesmente escolher notas de qualquer escala associada
em movimentos geralmente de um tom. Por exemplo, se sua progresso harmnica de C7
para F7, e voc j decidiu tocar "D, X, X, Sol Bemol" para o acorde C7, ento voc pode
preencher os Xs com R e Mi, implicando a escala ldia dominante, ou Si Bemol e L
Bemol, implicando a escala alterada. Qualquer uma dessas escolhas pode tambm implicar
a escala de tons inteiros. Outro fraseado muito usado seria "D, R, Mi Bemol, Mi", em
que o Mi Bemol usado como uma nota de passagem entre R e o Mi. Voc provavelmente
vai descobrir outros fraseados que usar muito. Tocar fraseados geralmente recebido com
ressalvas quando se est solando, momento em que se espera que voc seja o mais criativo
possvel. Quando estiver no acompanhamento, entretanto, os fraseados, como aqueles
fornecidos para aberturas, podem ser uma maneira eficaz de delinear a harmonia
consistentemente. Como baixista, espera-se que voc toque virtualmente todos os tempos
de cada compasso durante toda a msica. geralmente mais importante ser slido e
confivel do que ser o mais inventivo possvel.

Baixo Pedal
A expresso baixo pedal (em ingls, "pedal point"), geralmente abreviada para somente
pedal, refere-se a uma linha de baixo que permanece numa nota durante uma mudana
harmnica. Certas msicas, como "Naima", de John Coltrane em seu lbum Giant Steps,
so escritas com baixo pedal explcito, seja com a notao "Eb pedal" nos quatro primeiros
compassos, ou pela notao dos acordes como
| Dbma7/Eb | Ebm7 | Amaj7#11/Eb Gmaj7#11/Eb | Abmaj7/Eb |.
Quando voc v uma msica que pede explicitamente um baixo pedal, geralmente uma
indicao para parar de tocar linhas de baixo e passar a tocar somente notas longas.
Voc tambm pode descobrir suas prprias oportunidades para usar o baixo pedal. Numa
progresso ii-V-I, a quinta frequentemente pode ser usada como um baixo pedal. Por
exemplo, voc pode tocar Sol durante a progresso | Dm7 | G7 | Cmaj7 |, ou somente nos
dois primeiros compassos. Durante o acorde Dm7, o Sol no baixo faz o acorde funcionar
como um acorde G7sus. A resoluo para o acorde G7 tende ento a seguir o uso
tradicional da msica clssica para as suspenses, que sempre se resolvem dessa maneira.
Isso tambm muito feito em progresses que alternam entre o ii e o V, como em | Dm7 |
G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 |.

Contraponto
Scott LaFaro iniciou uma pequena revoluo na maneira de tocar jazz no comeo dos anos
60 com seu uso do contraponto. Suas linhas de baixo eram quase to interessantes do ponto
de vista rtmico e meldico quanto a melodia ou solo que ele estava acompanhando. Isso
pode ser uma distrao para alguns solistas, e para algumas plateias, mas muitos acham o
efeito interessante.
Uma oportunidade de usar contraponto em baladas ou msicas com suingue de
andamento mdio em que a melodia tem notas ou pausas longas. Um dos exemplos mais
famosos do contraponto de Scott LaFaro est na verso de "Solar" gravada por Bill Evans,
Scott LaFaro, e Paul Motian no lbum Sunday At The Village Vanguard. A melodia
principalmente em semnimas, com semibreves no fim de cada frase. Scott toca notas
longas enquanto a melodia est movimentada, e partes movimentadas quando a melodia
est parada.
Bob Hurst tem uma abordagem diferente para o contraponto. Em vez de tocar linhas que
sustentem sua prpria atratividade meldica ou rtmica, ele toca linhas que criam tenso
rtmica na interao delas com o compasso. Uma tcnica que ele usa com frequncia tocar
seis notas contra quatro tempos, ou duas tercinas de semnimas por compasso. Soa como se
ele tivesse tocando em trs tempos, enquanto o resto da banda est em quatro. Esse tipo de
contraponto rtmico difcil de sustentar por uma durao maior de tempo, e pode
confundir msicos inexperientes.
Quando voc fizer experincias com contraponto, lembre-se que seu papel geralmente
ainda o de acompanhamento. Sua meta dar suporte aos msicos que voc est
acompanhando. Se eles estiverem sendo desbancados pela complexidade resultante da sua
maneira de tocar, ou estiverem produzindo bastante tenso rtmicas por conta prpria, ento
pode no ser uma boa usar essa tcnica. Voc ter que usar seu prprio julgamento para
decidir quando a msica vai se beneficiar do uso do contraponto.

Outros Padres de Baixo


As tcnicas descritas acima so aplicveis maioria dos estilos de jazz. Alguns estilos
especficos, entretanto, impem seus prprios requisitos ao baixista. Uma marcao em
dois tempos, ou meio compasso, significa tocar somente nos tempos 1 e 3 num compasso
4/4. Uma marcao em dois tempos geralmente usada no tema (head) dos standards do
jazz. Quando o compasso 3/4, voc pode ou tocar linhas de baixo ou simplesmente tocar
no primeiro tempo de cada compasso. Muitos dos estilos do jazz latino usam um esquema
simples baseado geralmente na alternao da fundamental e da quinta. A bossa nova usa a
fundamental no "1" e a quinta no "3", com uma anacruse de colcheia no "e-do-2" e ou outra
anacruse no "e-do-4", ou uma colcheia no "4". O samba similar, mas tocado com uma
sensao de andamento dobrado, o que significa que ele soa como se o pulso bsico tivesse
o dobro da velocidade que tem na realidade. A fundamental tocada no "1" e "3", enquanto
a quinta tocada no "2" e "4", com uma anacruse de semicolcheia antes de cada tempo. O
mambo e outros estilos cubanos usam o ritmo "e-do-2, 4". O ltimo tempo ligado ao "1"
do compasso seguinte.
Uma descrio completa de todos os estilos diferentes est alm do escopo desta
Introduo. H uns poucos livros que podem ajudar voc a construir padres para diferentes
estilos; um deles se chama Essential Styles For The Drummer And Bassist. Por ora, tudo o
que posso fazer repetir o conselho de Clark Terry, "imitar, assimilar, inovar". Oua
quantos estilos diferentes conseguir, e aprenda com aquilo que ouvir.

Bateria
Assim como ocorre com o baixista, um dos papis do baterista nas formas tradicionais do
jazz tocar uma marcao constante no estilo da msica. Por constante, eu quero dizer em
relao ao andamento, e no pretendo implicar que voc no deva ser criativo e variar seus
padres. Eu no estou habilitado a iluminar bateristas sobre os detalhes de tcnicas de
bateria, mas posso descrever alguns estilos e padres bsicos, e dar algumas dicas sobre
outros aspectos do papel do baterista.
A marcao bsica do suingue 4/4 consiste de dois componentes: o padro do ride (prato de
conduo) e o padro do chimbal. O padro fundamental do ride o esquema "1, 2 e, 3, 4
e" ou "ding ding-a ding ding-a" tocado no prato de conduo com colcheias suingadas. O
chimbal normalmente fechado marcadamente no "2" e "4". isso que a maioria das
baterias eletrnicas (drum machines) tocam quando a opo "swing" selecionada. Esse
padro adequado para muitas msicas de jazz, especialmente standards ou msicas de
bebop, com andamento mdio ou acelerado. Msicas mais lentas, como as baladas,
geralmente pedem o uso de vassourinhas na caixa de percusso em vez de baquetas nos
pratos como o padro principal. H alguns livros que podem ajudar voc a formar padres
para outros estilos; um desses livros Essential Styles For The Drummer And Bassist. O
essencial dos estilos que voc deve saber tocar esto descritos abaixo.
A marcao bsica do shuffle consiste de colcheias no prato de conduo e possivelmente
na caixa. Os tempos 2 e 4 tambm so geralmente enfatizados com mais fora. O padro
bsico de uma valsa de jazz, ou suingue 3/4, consiste de "um, dois e, trs" ou "ding ding-a
ding" no ride, com o chimbal no "2". Entre outras variaes, esto o uso do chimbal no "2"
e no "3", ou em todos os trs tempos; e o acrscimo da caixa no "e-do-2" ou no "3".
Trs formas de jazz latino que voc deve estar pronto para tocar so a bossa nova, o samba
e o mambo. A essncia da maioria das formas do jazz latino a clave, que um tipo de
frmula rtmica. A clave bsica tem dois compassos, e consiste de "1, e-do-2, 4; 2, 3". H
tambm uma clave africana ou clave da rumba, em que a terceira nota tocada no "e-do-4"
em vez de no tempo. A bossa nova usa uma variao da clave bsica em que a ltima nota
cai no "e-do-3", em vez de no tempo. Esses padres de clave tambm podem ser invertidos,
trocando-se a ordem dos compassos. A clave geralmente tocada como batidas na borda da
caixa numa bateria tradicional, embora com frequncia no seja tocada explicitamente pelo
baterista, caso em que um percussionista auxiliar pode toc-la.
A clave suplementada por outros padres em outros tambores. O bumbo pode tocar no "1"
e "3" com anacruse de colcheia. O chimbal fechado no "2" e "4". Outros padres podem
ser tocados num prato ou numa cowbell. Entre os padres tpicos do mambo esto "1, 2, 3,
e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4" ou "1, 2, 3, e-do-3; 1, e-do-1, e-do-2, e-do-3,
4". Um padro simples que consiste de "2, 4, e-do-4" tocado na borda da caixa e no tom-
tom acoplado em vez de uma clave. Numa bossa nova pode-se usar um padro que consiste
de colcheias sem suingue no prato de conduo. O samba tem uma sensao de andamento
dobrado. O padro do prato geralmente com colcheias sem suingue, e geralmente tocado
num chimbal fechado. A caixa pode ser simplesmente tocada no "4" em vez de se tocar a
clave.
Certas composies, como "The Sidewinder", de Lee Morgan, ou "Sister Cheryl", de Tony
Williams, tm padres de bateria nicos, que so indelevelmente associados com uma
msica especfica. Ouvir gravaes de uma msica a ser tocada antes de tentar toc-la
provavelmente mais til aos bateristas do que a qualquer outro msico, j que os fakebooks
geralmente no fornecem muitas dicas para o baterista.
Um bom baterista no vai simplesmente tocar o mesmo padro sem parar durante toda uma
msica. Uma coisa que voc pode fazer variar o padro, talvez tocando somente colcheias
no prato de conduo, ou variando ocasionalmente o ritmo para "ding-a ding ding-a ding".
Ou voc pode tocar o chimbal em cada pulso. Voc tambm pode usar outros tambores,
como os tom-tons, como parte de seu pulso bsico para uma msica. Tony Williams um
mestre em variar seus padres dessa maneira.
Frequentemente, um baterista toca um pulso binrio simples durante a apresentao inicial
do tema ("head"), e troca para semnimas sem suingue durante os solos. Uma das maneiras
mais fceis de mudar a sensao rtmica de uma msica simplesmente trocar os pratos
para o padro de ride, quando por exemplo h uma troca de solista, ou para marcar a ponte
de uma msica. Marcar a forma de uma msica um outro papel importante do baterista. A
maioria das formas tpicas de msicas tm frases de 4 ou 8 compassos. Ao final de cada
frase, o baterista geralmente toca padres ou viradas mais complexos para conduzir at a
frase seguinte. Outra ttica mudar o pulso bsico de frase para frase. Como baterista, voc
deve estar sempre ciente da forma da msica, e saber onde esto os breaks, introdues
especiais ou codas. Voc deve ser capaz de cantar a melodia para si mesmo durante os solos
se necessrio, de modo que consiga delinear a forma para o solista. Isso vai ajudar o solista
a manter seu lugar, ao permitir que ele reconhea quando voc chegou ponte, por
exemplo. Alm disso, o solista geralmente estrutura suas prprias frases seguindo as linhas
da forma original. Ao aderir a essa forma, o baterista vai geralmente estar dando suporte ao
desenvolvimento das ideias do solista. Art Blakey um mestre em tocar a forma e dar
suporte aos solista desta maneira.
Durante um solo, um instrumentista pode deixar pausas intencionais em suas frases. Assim
como ocorre com o pianista e o baixista, o baterista deve decidir se preenche esses espaos
com algum tipo de frase de resposta ou contrarritmo. Bateristas tambm podem criar tenso
por meio do uso da polirritmia, que so dois ou mais ritmos sobrepostos; por exemplo, 3
contra 4. Um baterista pode, ou tentar tocar dois ritmos diferentes ele prprio, ou trabalhar
com o baixista ou outro msico do acompanhamento, ou com o solista, para criar uma
polirritmia entre eles. Do mesmo modo que acontece com o uso do contraponto em linhas
de baixo, entretanto, voc precisa equilibrar o desejo de variao rtmica com a
compreenso de que o resultado pode ser um entulho ou o caos se voc for longe demais.
Como todos dependem do baterista para manter o andamento preciso, a estabilidade rtmica
essencial. Entretanto, o interesse rtmico da parte da bateria tambm importante, e
vital durante solos de bateria. E percusso tambm no s ritmo. Como um baterista, voc
no pode tocar linhas que sejam interessantes num sentido meldico ou harmnico
tradicional, mas pode variar o timbre de suas linhas tocando com tambores e pratos de
alturas e timbres diferentes. Voc deve pensar melodicamente quando toca bateria.

Outros Instrumentos
O uso de outros instrumentos, como instrumentos de sopro de metal ou madeira, na
qualidade de instrumentos de acompanhamento geralmente limitado a uns poucos "riffs",
ou fraseados repetidos. Esse tipo de acompanhamento bem usado em bandas de blues.
Geralmente um dos sopros toca uma linha simples baseada na escala de blues, e outros a
repetem.
As formas de free jazz permitem um acompanhamento menos estruturado. Se voc ouvir os
discos Free Jazz, de Ornette Coleman, ou Ascension, de John Coltrane, notar que os
sopros que no esto solando ficam livres para tocar qualquer figura de fundo que queiram.
O resultado geralmente cacfono, mas se esse for o efeito desejado, ento no ruim por
si s.
Na outra ponta desse espectro esto arranjos de big bands, que frequentemente tm
intricados fundos de sopros escritos para os solos. Arranjar para sees de sopros similar a
acompanhar no piano, no sentido de que as partes geralmente formam aberturas de acordes
e so usadas numa maneira ritmicamente interessante. As partes so geralmente mais
suaves e mais meldicas do que um tpico acompanhamento de piano, entretanto, tanto
porque a parte do piano geralmente improvisada, enquanto o arranjo de sopros pode ser
planejado com antecedncia, como porque mais fcil para uma seo de sopros tocar
linhas meldicas distribudas em acordes do que para um pianista. Arranjos para a seo de
sopros geralmente enfatizam a articulao, ou variaes no ataque e na dinmica, mais do
que o piano normalmente capaz. Entre os artifcios usados geralmente em arranjos para a
seo de sopros esto o uso de sforzando, ou notas de volume repentino; alternar passagens
de staccatos, ou notas curtas, e legatos, ou notas longas; "bent notes", ou notas em que o
msico muda brevemente a altura da nota quando est tocando, e "falloffs", ou notas em
que o msico rapidamente reduz a altura da nota, s vezes em uma oitava ou mais,
geralmente para encerrar uma frase.
Voc no precisa tocar numa big band ou ser um arranjador experiente para usar o
acompanhamento de uma seo de sopros. Frequentemente dois ou trs instrumentos de
sopro so suficientes para tocar figuras de fundo interessantes. A maioria dos mesmos
princpios usados na abertura de acordes para o piano pode ser usada em aberturas para a
seo de sopros. Aberturas drop funcionam especialmente bem. Quando h somente dois
instrumentos de sopro, linhas que caminham em teras paralelas geralmente funcionam
bem. Oua The Birth Of The Cool, de Miles Davis, ou qualquer dos discos de Art Blakey
with the Jazz Messengers, para ter ideias de como se pode arranjar para grupos
relativamente pequenos. O livro Arranging And Composing, de David Baker, tambm pode
dar ideias para voc comear.

Tocando em Grupo
Assim que conseguir juntar um grupo adequado de msicos, voc deve comear a tocar em
grupo. Isso ajuda por vrios motivos. Primeiro, se vrios msicos esto aproximadamente
no mesmo nvel de habilidade, podem aprender juntos. Se um membro mais avanado do
que os outros, pode ajud-los durante os encontros. Uma boa seo rtmica frequentemente
pode dar ideias a um solista ou ajudar a dar-lhe a confiana que lhe permita arriscar mais.
Por outro lado, voc deve evitar a tentao de ter muitos instrumentistas de sopro, pois vai
ver que as msicas se arrastam cada vez mais com cada um fazendo seu solo. A seo
rtmica vai se cansar da progresso de acordes e os solistas vo ficar impacientes espera
da vez deles. Talvez seja contraproducente ter mais do que uns oito msicos ao mesmo
tempo para este propsito.

Organizao
Uma vez que um grupo apropriado de pessoas foi reunido, preciso decidir o que tocar. Se
todos no grupo tiverem acesso aos mesmos fakebooks, isso ajuda. Dessa maneira, quando
uma pessoa sugerir uma msica, pode-se ter uma razovel certeza de que todos tero ela em
seus livros. The New Real Book, de Chuck Sher, recomendado, j que ele est disponvel
em verses transpostas para a maioria dos instrumentos de sopro, e contm uma boa
variedade de msicas. Talvez seja uma boa acertar com antecedncia as msicas que sero
trabalhadas, para que todos tenham a chance de se familiarizar com as mudanas de
acordes.
Embora no seja necessrio designar um lder para o grupo, ajuda que haja algum para
escolher as msicas, decidir a ordem dos solistas, determinar o andamento, fazer a
contagem da msica, e fazer andar as coisas em geral. No essencial que essa pessoa seja
o melhor msico do grupo, mas deve ser algum com algumas habilidades de organizao e
liderana.
Comeos
Uma vez que tenha sido escolhida uma msica, preciso ter em mente as coisas que
dissemos sobre a forma. Normalmente, o grupo tocaria primeiro a melodia. Enquanto
estiver aprendendo uma msica, voc pode decidir que todos toquem em unssono, mas
deve uma hora dar a cada msico a chance de tocar a apresentao inicial do tema ("head")
sozinho, para permitir que todos trabalhem numa manifestao pessoal mesmo quando
estiverem simplesmente tocando a melodia. Alm disso, numa apresentao geralmente
mais interessante para o ouvinte escutar a melodia interpretada por um msico, em vez de
manifesta em unssono. Isso especialmente verdade para baladas. Msicas rpidas de
bebop so entretanto tocadas normalmente em unssono.
Para msicas com forma de 32 compassos, o tema head geralmente tocado s uma vez.
Para msicas de blues ou outras formas mais curtas, ele geralmente tocado duas vezes. As
melodias de muitas msicas acabam no penltimo compasso da forma. Por exemplo, o
blues de doze compassos "Sandu", de Clifford Brown, acaba no primeiro tempo do dcimo
primeiro compasso. Geralmente a seo rtmica para de tocar nos ltimos dois compassos
da forma para permitir ao primeiro solista dois compassos desacompanhados de
"passagem", ou intervalo do solo. Em algumas msicas, como em "Moment's Notice", de
John Coltrane, esse intervalo geralmente observado em cada chorus, mas geralmente ele
s feito como uma passagem para o primeiro solo, ou no mximo como uma passagem
para cada solo.
Meios
Uma vez que voc esteja no seu solo, estar basicamente sozinho, embora deva ouvir o que
todos os outros esto fazendo em volta de voc, reagindo ao que eles esto tocando, e
conduzindo-os com sua prpria msica. Essa a sua chance de aplicar as tcnicas que
aprendeu at agora. Pense melodicamente. Corra riscos. Divirta-se!
J dissemos vrias vezes que um solo deve contar uma histria. Isso significa que ele deve
ter uma exposio clara, desenvolvimento, clmax e desfecho. Se voc fosse fazer um
grfico do nvel de intensidade de um bom solo, com frequncia descobriria que ele comea
num nvel baixo e lentamente cresce at um clmax, depois do qual ele relaxa rapidamente
para abrir para o prximo solista, ou seja, o que for que vier em seguida. Iniciantes
geralmente tm dificuldade de decidir o nmero de chorus a tocar. Isso uma coisa que
varia de msico para msico. Charlie Parker normalmente tocava somente um ou dois em
gravaes, embora isso fosse parcialmente devido s limitaes do formato dos discos de
78 RPM. John Coltrane frequentemente tocava dezenas de chorus, especialmente em
apresentaes. Quando h muitos solistas, voc deve tentar manter o nmero baixo, para
evitar que todo o resto do grupo se canse. De qualquer maneira, quando voc est
aproximando o final de seu solo, deve de alguma maneira transmitir esse fato aos outros
msicos para que eles possam decidir quem entra em seguida, ou se eles querem fazer um
revezamento de quatro compassos, ou eliminar a apresentao inicial do tema.
Se voc pretende revezar de quatro em quatro compassos depois do ltimo solo, algum
geralmente indica isso mostrando quatro dedos onde todos possam v-los. Geralmente, os
solistas tocam na mesma ordem em que eles originalmente tocaram, tocando quatro
compassos cada um. O baixista geralmente fica de lado; s vezes o pianista tambm.
Frequentemente, o baterista toca quatro compassos entre cada um dos outros solistas. Ainda
mais do que durante os solos originais, a intensidade das frases de quatro compassos
estaro geralmente num nvel consistentemente alto, e os solistas devem tentar desenvolver
e avanar as ideias uns dos outros. Esse ciclo pode ser repetido por quanto tempo se
desejar; algum vai geralmente apontar sua cabea ("head" em ingls) para indicar um
retorno head, o tema.
Fins
Os encerramentos das msicas so, sem dvida, os mais difceis de fazer juntos. Quando
voc tiver tocado uma determinada msica vrias vezes com o mesmo grupo de pessoas,
pode ter preparado e ensaiado os encerramentos. Mas quando se est tocando uma msica
pela primeira vez com um grupo especfico, o encerramento quase sempre resulta em caos.
H entretanto alguns truques conhecidos que voc pode usar para encerrar as msicas. Uma
vez que voc esteja familiarizado com os encerramentos bsicos, ento tudo o que preciso
uma pessoa que aja como lder para que todos a acompanhem.
O encerramento mais fcil, usado em msicas aceleradas de bebop, simplesmente
encerrar a msica abreviando a ltima nota. Isso funciona para msicas com a progresso
Rhythm, como "Oleo", e outras formas de bop, como "Donna Lee". Como uma variao,
pode-se estender a ltima nota por um tempo. Ou voc pode abreviar a ltima nota, mas a
repeti-la e estend-la depois de uma pausa de alguns tempos. Isso especialmente feito em
formas de 32 compassos em que a melodia acaba no primeiro tempo do compasso 31. Essa
nota abreviada, mas a repetida e estendida no primeiro tempo do compasso 32, ou
como uma antecipao no quarto tempo ou no "e" do quarto tempo do compasso 31.
Outro encerramento muito usado em baladas e msicas de suingue lento o ritardando.
Simplesmente desacelere os ltimos dois ou trs compassos, e acabe na ltima nota da
melodia, que pode ser segurada por quanto tempo for desejado. Uma variao dessa tcnica
parar na antepenltima nota, ou em qualquer nota perto do fim que caia no penltimo
acorde, e um solista tocar uma cadncia sem acompanhamento, sinalizando ao resto da
banda para voltar a tocar com a ele na ltima nota.
Quando estiver tocando msicas de andamento mdio ou mais rpido, um encerramento
muito usado tocar os ltimos compassos trs vezes antes da ltima nota. Numa forma de
32 compassos, em que a ltima nota est no primeiro tempo do compasso 31, voc tocaria a
forma at o fim do compasso 30, a tocaria os compassos 29 e 30 novamente, e a mais uma
vez, antes de finalmente tocar o compasso 31. Isto pode ser combinado com o ritardando ou
a cadncia, ou a ltima nota pode simplesmente ser abreviada.
Outra abordagem a repescagem III-VI-ii-V. Se a msica acaba com uma cadncia ii-V-I
nos ltimos quatro compassos, ento d para substituir o acorde I final com a progresso de
quatro acordes III-VI-ii-V, que pode ser repetida vrias vezes. Por exemplo, na tonalidade
de F Maior, se a msica acabar com
| Gm7 | C7 | F | F |,
ento voc pode substituir isso por
| Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7
|...
Voc tambm pode usar substituies pelo trtono em qualquer dos acordes dominantes.
Alm disso, voc pode usar um acorde I (F Maior) no lugar do acorde A7alt. Voc pode
continuar com essa progresso de acordes por quanto tempo quiser, solando ou
improvisando coletivamente sobre ela. Isso se chama um "vamp". A msica finalmente
encerrada com um acorde I, geralmente precedido por um firme movimento de mos, para
garantir que todos acabem juntos.
Outro encerramento bem popular s vezes chamado de encerramento Duke Ellington,
porque ele est associado aos arranjos de msicas como "Take The A Train", que foram
escritas por Duke ou executadas pela orquestra dele. Esse encerramento pressupe que a
msica acaba no primeiro tempo do penltimo compasso da forma, mas que o ltimo
acorde um acorde I, e que a ltima nota a fundamental daquele acorde. Pressupondo que
a msica seja em D Maior, voc simplesmente substitui os ltimos dois compassos por
"D, Mi, F, F Sustenido, Sol, L, Si, D", em que a segunda nota uma sexta abaixo da
primeira, e no uma tera acima. Se voc tentar tocar esta linha, acho que reconhecer o
ritmo pretendido, por isso no tentarei fazer sua notao.

Lidando com Problemas


Voc deve preparar-se para quando algumas coisas, ou muitas, derem errado. Se voc
perder seu lugar na forma, ou sentir que algum outro msico perdeu o dele, no entre em
pnico. Se voc se perdeu, pare de tocar um pouco para ver se voc consegue ouvir onde o
resto do grupo est. Isso no deve ser to difcil se voc estiver familiarizado com a msica
e os outros msicos estiverem razoavelmente seguros quanto a suas prprias posies.
Algum que esteja seguro de onde est pode pedir alguma mudana, ou gritar "PONTE" ou
"COMEO" nos momentos adequados, para levar as coisas de volta aos trilhos. Se uma
pessoa est claramente na posio errada, e todas as outras sabem onde aquela pessoa est,
elas podem tentar trocar de posio para acompanhar o msico perdido, mas isso difcil
de coordenar. Alm disso, melhor tentar corrigir a pessoa que est fora do passo do que
fazer com que todo o mundo fique fora do passo junto, porque, idealmente, o que se quer
que a forma continue ininterrupta.
Outra coisa que pode dar errado uma mudana no intencional do andamento. Algumas
pessoas tendem a correr, outras, a se arrastar. s vezes a interao entre dois msicos com
boa mtrica pode fazer o andamento mudar. Por exemplo, se um pianista e um baixista
tocam depois do tempo, isso pode fazer o andamento parecer arrastado, e o baterista pode
desacelerar para no parecer que est adiantado em relao a eles. Se voc estiver
convencido que o andamento est se alterando, pode tentar conduzir uns poucos compassos
para corrigir o andamento. Um metrnomo pode ajud-lo a manter-se honesto, mas tocar
com metrnomo na maioria das vezes inapelavelmente frustrante, porque virtualmente
impossvel manter um grupo sincronizado com um. Um dos motivos que geralmente
difcil ouvir um metrnomo quando vrias pessoas esto tocando. Outro que difcil fazer
com que todos no grupo se ajuste ao mesmo tempo e da mesma maneira, caso o grupo
coletivamente acelere ou desacelere uma msica. Entretanto, praticar com um metrnomo
pode ser uma maneira til de solidificar a noo de tempo. Um diretor de orquestra
particularmente sdico que eu conheo costumava iniciar nosso ensaio com um metrnomo,
abaixar o volume depois de alguns compassos, e depois aument-lo, mais ou menos um
minuto depois, para ver se tnhamos nos desviado do andamento.

Ouvindo Analiticamente
Agora que voc j tem uma ideia do que preciso para tocar jazz, deve tambm ter um
ouvido muito mais crtico. Voc estar menos inclinado a se impressionar com a mera
facilidade tcnica, e pode ouvir buscando sofisticao meldica, harmnica, e rtmica. Por
outro lado, se a msica ainda o toca emocionalmente, no se preocupe se ela no parecer
particularmente audaciosa quando examinada de perto. No deixe sua anlise dos aspectos
tericos da msica interferir na sua reao num nvel emocional. O conhecimento terico
deve ser uma ferramenta para ajudar voc a compreender a msica que de outra maneira
talvez voc no apreciasse; ele no deve afastar voc do desfrute de msica alguma.
Como msico, agora que voc alguma ideia das coisas que se esperam que um msico de
jazz faa, voc pode ouvir os grandes do jazz e aprender com eles. Voc pode ouvir as
primeiras gravaes dos trios de Bill Evans e ver exemplos de interao dentro da seo
rtmica, e tentar desenvolver ouvidos to apurados quanto os deles. Pode ouvir Thelonious
Monk e analisar a maneira como ele usava dissonncia e sncope, e ver se consegue realizar
os mesmos efeitos. Pode ouvir as exploses emocionais de John Coltrane ou Cecil Taylor e
expandir sua noo de at que ponto voc consegue se expressar diretamente.

Quebrando as Regras
Charles Ives foi um compositor cuja msica era considerada de vanguarda em sua poca.
Dizem que o pai o ensinava que "voc precisa aprender as regras primeiro, para que voc
saiba como quebr-las". Isso especialmente verdade numa msica como o jazz, em que se
espera que voc seja constantemente criativo. Seguir as regras o tempo todo resultaria numa
msica previsvel e maante. No prestar nenhuma ateno s regras pode facilmente
resultar em msica que seja no final maante em sua aleatoriedade.
H muitas regras e convenes que foram apresentadas aqui. Entretanto, no h penalidades
criminais por se desrespeitar nenhuma delas. Voc deve experimentar tanto quanto possvel
para descobrir novas maneiras de fazer as coisas. As regras de harmonia apresentadas aqui
formam uma diretriz, mas no algo rgido. Eu j sugeri que a maneira como voc utiliza
essas regras vai moldar como voc soa. Como voc foge das regras vai do mesmo modo
definir o seu prprio estilo. Fazer experincias com as regras de harmonia, contudo,
somente o comeo da individualidade. Procure outras maneiras, menos convencionais, de
se expressar. Tente tocar as teclas do piano com o pulso. Tente soprar seu saxofone com
toda a fora. Tente remover o pino da primeira vlvula de seu trompete. H um nmero
infinito de possibilidades do que voc pode fazer com seu instrumento.
Alm disso, amplie o universo do que voc escuta, para incluir outros tipos de msica,
como clssica ou reggae, e veja se pode aprender com eles e aplicar esse aprendizado ao
que quer que voc toque. extremamente limitante pensar que tudo que msica de jazz
deva consistir de msicas com 32 compassos, linhas de baixo, padres de suingue para o
prato de conduo, e formas tema-solos-tema. O mundo no caminha num compasso quatro
por quatro.