A Ficção em Ruinas de Relato de Um Certo Oriente

Denis Leandro Francisco
A fico em runas: Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007
Denis Leandro Francisco
A fico em runas: Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em
Letras: Estudos Literrios, da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em Literatura
Brasileira.
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007
Universidade Federal de Minas Gerais
Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios
Av. Antnio Carlos, 6627 31270-901 Belo Horizonte MG
Tel: (31) 3499-5112 Fax: (31) 3499-5490 E-mail: poslit@letras.ufmg.br
Dissertao intitulada A fico em runas: Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum, de

autoria do Mestrando DENIS LEANDRO FRANCISCO, aprovada pela banca examinadora
constituda pelos seguintes professores:
______________________________________
Profa. Dra. Silvana Maria Pessa de Oliveira
(FALE/UFMG - Orientadora)
______________________________________
Prof. Dr. Georg Otte
(FALE/UFMG)
______________________________________
Prof. Dr. Paulo Roberto Margutti Pinto
(FAFICH/UFMG)
Belo Horizonte, 15 de fevereiro de 2007.

Os meus agradecimentos:
professora Silvana Pessa, pela orientao exemplar e irretocvel, por acreditar, desde
muito cedo, em meu trabalho e pelo desprendimento e disposio, to incomuns nos
dias de hoje, para compartilhar de seu conhecimento;
s minhas trs mes, Selma, Lana e Liliane, pela educao que, muitas vezes abdicando
de realizaes pessoais, me proporcionaram;
ao professor Georg Otte, pelos longos e fecundos dilogos benjaminianos e

foucaultianos dentro e fora da sala de aula;
ao professor Paulo Roberto Margutti Pinto a quem devo todo o meu conhecimento
sobre Wittgenstein , por me ter permitido freqentar, no 2o semestre de 2004, a
disciplina Filosofia Contempornea II do Curso de Especializao em Temas
Filosficos do Departamento de Filosofia da FAFICH/UFMG;
ao Joo Carlos, pela ajuda, pelo entusiasmo e pela pacincia;
professora Adriana Pagano, por me ter apresentado o romance ora revisitado;
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela bolsa

de estudos a mim concedida.
RESUMO
Dividida em trs captulos, a dissertao desenvolve uma aproximao terico-crtica
ao romance Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum. Focalizando-se as relaes entre
linguagem, memria e sujeito ficcional, busca-se evidenciar como o texto literrio do autor
realiza, temtica e estruturalmente, uma apresentao da insuficincia e instabilidade de cada
uma dessas instncias.

ABSTRACT
In three chapters, the thesis develops a theoretical and critical approach of the novel
Relato de um certo Oriente, by Milton Hatoum. It focuses on the relations between language,
memory and fictional subject in an attempt to show how the authors literary text presents the
insufficiency and instability of the referred relations in terms of theme and structure.
SUMRIO
INTRODUO............................................................................................................................10
I. A LINGUAGEM EM RUNAS
1.1 Linguagem e silncio..........................................................................................................21
1.2 Um anjo mudo.....................................................................................................................41
II. A MEMRIA EM RUNAS
2.1 Histrias abertas..................................................................................................................52
2.2 Memria: um retorno adiante..............................................................................................59
III. O SUJEITO EM RUNAS
3.1 Rquiem para um sujeito.....................................................................................................84
3. 2 O halo da morte................................................................................................................100
IV. CONSIDERAES FINAIS...................................................................................................113
V. BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................116
O fato que palavras nada dizem, se assim posso
dizer. (...) Inexistem palavras para a experincia mais
profunda. Quanto mais tento me explicar, menos me
entendo. Evidentemente, nem tudo indizvel em
palavras, apenas a verdade viva..
IONESCO apud STEINER. O poeta e o silncio, p. 72.

INTRODUO
10
Relato de um certo Oriente, publicado em 1989, o primeiro1 romance de Milton
Hatoum, escritor amazonense de ascendncia rabe-libanesa. Muito bem recebido pelo
pblico e pela crtica especializada, o livro foi traduzido para vrias lnguas e editado em
diversos pases: Estados Unidos, Grcia, Frana, Itlia, Portugal, Espanha e outros pases da
Europa. No Brasil, quando de seu lanamento, teve Silviano Santiago e Flora Sssekind como
seus primeiros comentadores crticos, logo seguidos por nomes como Davi Arrigucci Jr. e
Leyla Perrone-Moiss. De l para c, a fortuna crtica desse romance de estria de Hatoum s
fez aumentar, reunindo crticos como Benedito Nunes, Luiz Costa Lima, Wander Melo
Miranda e Arthur Nestrovski.
Em grande parte dessa fortuna crtica produzida ao longo de quase duas dcadas est
j contemplada uma anlise detalhada das questes socioculturais possveis de serem
depreendidas do romance: a dimenso duplamente perifrica de Manaus em relao ao
restante do pas e ao mundo, a imigrao e o trnsito de libaneses e manauaras, a
modernizao predatria e a degradao da regio amaznica, as trocas culturais e as
chamadas negociaes identitrias todas questes tericas presentes em muitas das
abordagens contemporneas do objeto literrio, com suas necessrias leituras e anlises
especficas do texto em face da cultura e da sociedade, demandadas por um momento de
transformaes espao-temporais inditas e cada vez mais aceleradas.
A abordagem que, entretanto, gostaria de dispensar a Relato de um certo Oriente
diversa dessa j realizada pela crtica acima elencada. No breve espao dessa introduo e, de
maneira pormenorizada, nos demais captulos que se seguem, buscaremos assinalar os
mecanismos e processos de construtividade textual de que o autor lana mo para elaborar seu
universo ficcional, evidenciado-se o emprego, ao mesmo tempo estrutural e temtico, das
instncias da linguagem e da memria enquanto instabilidades e do narrador como entidade
1
Seguido por Dois irmos (2000) e Cinzas do Norte (2005).
11
mltipla e instvel. Ao nos distanciarmos de uma abordagem mais cultural do texto literrio
de Milton Hatoum e concedermos ateno especial a aspectos concernentes estruturao e
construtividade narrativas, pensamos contribuir para minimizar essa lacuna que ainda persiste
em relao ao seu primeiro romance. Nosso estudo se centrar, portanto, na anlise detida e
aprofundada dos processos de auto-referencializao textual, objetivando uma reflexo
terico-crtica acerca dessas manifestaes.
No romance em questo, uma narradora no nomeada regressa, aps longos anos de
ausncia, casa de sua infncia, estabelecendo um dilogo epistolar com o irmo distante.
Dezenas de cadernos e inmeras fitas iro registrar suas impresses pessoais e as declaraes
das pessoas reencontradas nesse seu regresso ao espao familiar. Sua carta ao irmo se
construir como materializao da memria: a experincia da memria enquanto
linguagem que me interessa2, diz Hatoum. A linguagem, aqui, est a servio da memria e,
portanto, j de sada fracassa duplamente: tanto maior ser o vazio irrecupervel dessa
linguagem, tanto maior o silncio que a funda e preenche. O carter lacunar da memria, no
romance hatoumiano, est, como no poderia deixar de ser, ntima e indissociavelmente
ligado instncia da linguagem, ou, mais exatamente, dimenso tambm lacunar e precria
da linguagem. A problematizao que o romance ir estabelecer funda-se, precisamente, nessa
rea de contato entre ambas, ou, antes, entre a face lacunar de uma e de outra, a insuficincia
ou ponto de impossibilidade que h em uma e em outra.
Relato de um certo Oriente alicera-se sobre uma linguagem seqestrada, que diz e
no diz, linguagem que sempre menos em relao ao que se quer dito porque escrever
sempre falseia e, ademais, como declara um dos narradores do romance, o invisvel no pode
ser transcrito e sim inventado3. O fracasso da linguagem ecoa sobre o fracasso de uma
memria que desejaria tudo recuperar, mas que s pode resgatar esttuas quebradas nas quais
2
Cf. Treze perguntas para Milton Hatoum. In: Revista Magma, no 8.
3
Cf. HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 126.
12
faltam pedaos de gesso, buracos que sero preenchidos por outra matria: imaginao.
Durante a elaborao dessa sua arquitetura imaginria, a narradora ir esbarrar no impossvel
de uma captura plena da memria, arruinada pelos silncios, pelas lacunas que
inevitavelmente participam dos episdios narrados, expondo o carter de inveno, de fico
do prprio ato memorialstico. A melodia da cano seqestrada de que nos fala a narradora
annima o passado, a infncia ressurge, penosa e gradativamente, pelos esforos
empreendidos pela linguagem, no relato que a irm escreve ao irmo, mas ressurge, porm,
em nova roupagem, em nova modulao, posto que linguagem e memria recriam ainda
quando empreendem capturar, representam ainda quando almejam apresentar.
A linguagem, bem o sabemos, empreende dizer o mundo, as coisas, mas a linguagem,
por definio, no o mundo e no a coisa, mas a evocao, a representao de um e de
outra. Est, portanto, a um s tempo unida e irremediavelmente separada do mundo ao qual
alude, do qual se aproxima, que por vezes atravessa, mas do qual permanece sempre afastada.
Essa componente do mundo que falta linguagem torna impossvel capturar qualquer
entidade objeto, sujeito, acontecimento que pertena instncia do real. Nas palavras de
Leyla Perrone-Moiss: A linguagem no pode substituir o mundo, nem ao menos represent-
lo fielmente. Pode apenas evoc-lo, aludir a ele atravs de um pacto que implica a perda do
real concreto.4. Mas tambm essa componente que falta linguagem que lhe permite
trazer para a esfera do real algo que no mais est ali, ou que ainda no est, ou que jamais
estaria. Trata-se, portanto, de seu maior poder e sua maior limitao. precisamente essa
limitao que ir constituir-se como ndice no romance objeto de estudo desse trabalho,
limitao que literria e simbolicamente representada pelo silncio. Ao tentar abarcar a
densidade e a multiplicidade do mundo que nos rodeia, a linguagem acaba por se revelar
lacunar, diz sempre algo de menos com respeito totalidade do experimentvel, com o dito
4
PERRONE-MOISS. A criao do texto literrio, p. 105.
13
jamais alcanando o no-dito, o escrito jamais alcanando o no-escrito, como nos
lembra Italo Calvino na terceira de suas seis propostas5 e, antes dele, Roland Barthes quando
nos alerta sobre um certo rumor que perturba e desestabiliza toda lngua natural. O texto
literrio de Milton Hatoum parece propor indagaes que caminham nessa mesma direo:
como a linguagem, a escrita, vai dar conta de tudo isso, de todas essas histrias, dessas
memrias e dessas desmemrias?
Essa insuficincia percebida na linguagem converte-se em silncio no romance de
Milton Hatoum. Pois que um certo silncio, denso e penetrante, atravessa, paralelamente
memria, todo o romance: silncio de histrias e dramas familiares no revelados, silncio de
personagens que se recusam a falar ou de personagens que no conseguem falar, silncio que
no apenas voluntrio, mas que tambm constatao de uma impossibilidade inerente
prpria linguagem.
Esse silncio surge como uma insgnia, espcie de estatuto de quase todas as
personagens, ao mesmo tempo que alicera a estrutura do texto. No plano da narrao,
evidenciam-se a matriarca Emilie, que guarda um segredo antigo relacionado a um relgio;
seu marido, comerciante e leitor calado e solitrio; Dorner, o fotgrafo que nada diz, apenas
registra imagens silenciosas com sua cmera fotogrfica de marca Hasselblad; Emir, que vive
e se mata em silncio; Hakim, o filho que, por no compreender tantos silncios, afasta-se
silenciosamente; a criana Soraya ngela, personagem que funciona quase como uma
personificao desse silncio ao nascer e morrer muda e que, durante sua breve vida, provoca
involuntariamente o silncio da prpria me; e ainda a prpria narradora annima, filha
adotiva de Emilie, cuja histria de desencontros com a me biolgica no se esclarece por
inteiro na narrativa, atravessada que por silncios opacos, restando ao leitor apenas
especular sobre seus dramas a partir de uma evidncia que textual: no houve dilogo
possvel entre elas, houve, uma vez mais, o silncio. A suposta interrogao da criana surda-
5
Cf. CALVINO. Exatido, p. 88.
14
muda pode ser estendida s outras personagens do romance ou prpria narrao: Quando
me faltou a palavra?6. Na narrativa reticente de Relato de um certo Oriente a palavra falta
desde sempre e, mesmo quando presente, traz consigo uma falta constitutiva que tem sua face
manifesta no silncio que percorre o romance. Mas o que representam, na organizao
simblica do romance, tantas personagens silenciosas, transitando em meio a uma narrativa
tambm dispersa e lacunar?
Tentaremos mostrar que um certo adiamento mantido atravs desse silncio:
adiamento da histria, da concluso, do desfecho, adiamento, enfim, da prpria morte.
Estruturalmente, esse adiamento assegurado pelo carter memorialstico do texto, pelas
diversas interpolaes de histrias acontecidas em tempos distintos da narrativa e, no plano do
enredo, pelo silncio voluntrio das personagens. No limite, a tnica silenciosa da narrativa
diz respeito a uma certa intransitividade, sendo esse o paroxismo que move a narrativa: narrar
para dizer a impossibilidade de narrar, rememorar para constatar a falncia do trabalho
rememorativo, escrever para adiar a morte e, simultaneamente, para aprender a morrer.
A encenao da memria no romance apresenta-se como aspecto fundamental em
nossa anlise. A forma memorialstica atua no sentido de ressaltar a imensurabilidade do
tempo narrativo em relao ao tempo real: ao estabelecer um jogo entre as vrias vozes
narrativas, que se encaixam umas s outras, sem demarcao temporal ntida, aproximando o
tempo do narrado e o tempo da narrao, o autor pe em funcionamento um processo de
atualizao, (re)velando histrias ocorridas desde o tempo da infncia e que so
presentificadas atravs desse mecanismo. Uma poderosa dilatao do tempo estruturalmente
desenvolvida no romance atravs da proliferao de uma histria em outra. A literatura possui
inmeros artifcios para retardar o curso do tempo ficcional e, no romance hatoumiano, esse
retardamento tamanho que se torna quase palpvel. Os relatos que vo se encaixando uns
6
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 17.
15
aos outros de forma um tanto catica funcionam como divagaes7, idas e vindas na narrativa,
como uma estratgia para protelar a concluso ou para demonstrar que no h concluso
possvel, no h fechamento.
A problematizao das estruturas narrativas uma dessas modificaes que o romance
moderno parece ter tomado como algo caro a si mesmo e que tem, contemporaneamente, se
radicalizado cada vez mais. claro que, tambm em outras pocas, tempo e espao e
memria foram j tematizados no romance, esta ltima constituindo, por assim dizer, a
prpria matria romanesca. O que se destaca no romance moderno, de modo geral, e no
romance de Milton Hatoum, em particular, que a memria integra-se prpria confeco do
texto, sendo percebida como componente estrutural.
Uma potica da memria, com os interditos que lhe so inerentes. O ponto de partida
e de chegada do romance hatoumiano so as runas8 e a fico que se realiza a partir delas
uma tentativa de imaginar o passado, de (re)construi-lo, num retorno da linguagem e da
memria a um tempo que j no existe mais: E a literatura que mais me interessa fala sobre a
reconstruo de runas, sobre uma poca que j esquecemos ou pensamos ter esquecido...9.
como se, diante de uma runa a casa desfeita da infncia uma delas , os narradores
tentassem imaginar o todo que se desfez a casa antes da sua destruio. A narrativa de
Relato de um certo Oriente se far, ento, em meio ao cruzamento ou encontro, sem dvida,
do Oriente com o Ocidente ou de um certo Oriente com um certo Ocidente, como nos
faz refletir o ttulo , mas se far, de forma mais vigorosa e incisiva, a partir do cruzamento e
do encontro do passado com o presente. A runa valiosa e de forte significao no romance,
7
Irresistvel pensar nas narrativas, quase que inteiramente feitas de divagaes, de Virginia Woolf, escritora que,
alis, Hatoum cita como uma referncia mais ou menos explcita do seu primeiro livro, ao lado de Faulkner e
dAs Mil e uma Noites. Cf. Treze perguntas para Milton Hatoum. In: Revista Magma, no 8.
8
O termo runas, que aparece no ttulo de nosso trabalho e em cada um dos captulos que o compem, joga com
duas acepes possveis: runas no sentido de arruinamento, algo que se desfaz, estilhaa ou decompe e no
sentido benjaminiano, significando signo, algo que permanece e que traz consigo, metonimicamente, aquilo
que j se desfez. Essa idia simultnea de destruio, desconstruo e (re)construo permeia todo nosso
texto crtico.
9
HATOUM. Literatura e memria: notas sobre Relato de um certo Oriente, p. 8.
16
porque uma metonmia do passado: so elas, essas sobras, que permitem o acesso a tudo o
que apenas latente: uma construo10 a partir dos restos que sobraram. Assim, tendo como
base um tempo pluridimensional, o presente da enunciao devolve alguma coisa ao
passado e a narradora annima, em seu dilogo com o tempo da infncia, ir fazer descobertas
nesse passado algo impossvel numa perspectiva linear do tempo.
Essa aproximao do foco sobre o plano temporal que o romance ir estabelecer no
gratuita, como nunca o so as mudanas que despontam em todas as artes, em diferentes
pocas. Como a literatura no est nunca afastada do real embora, certamente, jamais se
confunda com ele, como lembra, uma vez mais, Leyla Perrone-Moiss , um movimento nele
deve, necessariamente, produzir modificaes de ordem literria. Espao e tempo, instncias
antes manipuladas como se fossem absolutas, so, no romance moderno, apresentadas como
relativas e subjetivas. Como no romance hatoumiano, em que a irrupo do passado no
presente a atualizao do passado d-se no prprio contexto narrativo em cuja estrutura os
nveis temporais passam a se confundir, sem demarcao ntida entre passado, presente e
futuro. Milton Hatoum tentou evitar, com sucesso, a descrio naturalista em seu romance:
escrevendo sobre os dramas de uma famlia de origem libanesa h muito radicada em Manaus,
o autor consegue realizar um trabalho no qual h muito de Brasil, mas que se projeta e se
expande para fora dele, sem deixar, felizmente, que os traos da cultura e da paisagem local
que, via de regra, parecem sempre impelir ao extico , aliados ao imaginrio que acompanha
tudo o que vem do Oriente, se convertessem em amarras literrias. A essa negao de uma
perspectiva mais descritiva, to prpria de certos romances espaciais ou de romances
regionalistas, corresponde um avivamento da dimenso temporal. Essa caracterstica,
percebida j nas primeiras pginas do romance, foi comentada pelo autor em seu texto-
conferncia muito apropriadamente intitulado Literatura e memria:
10
Walter Benjamin usa sistematicamente esse termo e Freud, em muitos de seus textos, fala especificamente em
construo, rejeitando o termo reconstruo.
17
De modo que pus de lado o projeto de um romance espacial, de grandes

panormicas sobre a regio, e fechei a angular, usando uma lente de aumento para
ver de perto um drama familiar (...). Se fui avaro na descrio do espao amaznico,
talvez tenha sido prdigo na construo do tempo da histria. Se no recorri ao
labirinto amaznico, recorri, sim, ao labirinto do tempo. Penso (no sem um certo
otimismo) que alguns leitores tiveram tempo de se perder nesse labirinto. Esse
tempo em ziguezague, com muitos avanos e recuos, foi certamente intencional.11
em meio a esse tempo prdigo e em ziguezague que o sujeito isolado da
modernidade ir reencontrar o seu duplo no frgil heri romanesco e ir, tal como faz esse
heri, partir procura do sentido da vida, da histria. Trata-se, em Relato de um certo
Oriente, como, de resto, no romance moderno, de uma busca impossvel: busca de uma
memria infinita e perdida, de uma linguagem ou da Palavra para sempre perdida, busca de
um tempo perdido, como nos lembra, to emblematicamente, a imensa tentativa proustiana.
Lanada no turbilho do mundo, engolida pela marcha acelerada da moderna realidade
coletiva, a narradora annima do relato hatoumiano se confessa incapaz e desautorizada a
ocupar a posio distanciada e superior do narrador tradicional, dispersando-se em meio s
mltiplas vozes narrativas do texto. Esse sujeito que ora surge em meio tessitura do texto
em nada se parece com o sujeito-senhor-da-narrativa dos romances tradicionais. Esse novo
sujeito est j atravessado por uma conscincia de finitude e de esvaziamento que se
intensificou com as modificaes contextuais da era moderna, com as perturbaes trazidas ao
pensamento pela Psicanlise de Freud, pela Filosofia de Nietzsche, pela Lingstica de
Saussure e por tantos outros estudos que causaram embaraos a esse sujeito que, antes,
dizia-se to autnomo e onipotente: chegada a hora de seu arruinamento tanto no texto como
fora dele.
A narradora annima, cuja voz bastante relativizada pela interposio de outras
vozes narrativas, vai, em conjunto com elas, construindo essa carta-relato a partir das histrias
ouvidas e rememoradas, de forma tal que acaba por conceder uma certa feio polifnica ao
11
HATOUM. Literatura e memria: notas sobre Relato de um certo Oriente, p. 11.
18
romance. Numa dico notadamente evocativa, a trama, sempre muito difusa, insinua uma
certa disperso da subjetividade: com seu feixe de vozes narrativas, cada uma delas expondo
seu ponto de vista sobre o passado, a subjetividade vai se estraalhando em meio ao texto, vai
se retirando dele e a linguagem caminha em direo ao que Maurice Blanchot chamou de
exterioridade. A disperso causada pelos avanos e recuos narrativos fazem do romance
uma espcie de quebra-cabea12, como sugere o prprio Hatoum.
A dissertao que se segue desenvolve uma anlise terico-crtica de Relato de um
certo Oriente justamente por tal romance se afigurar emblemtico, no atual panorama da
literatura brasileira, em relao s modificaes literrias acima brevemente descritas e,
ademais, por ser o texto ficcional hatoumiano no qual a trade linguagem-memria-silncio
apresenta-se de forma evidenciada, recorrente e capaz de funcionar como mecanismo
estruturador. Nesse percurso, buscaremos estabelecer relaes mais complexas entre
linguagem/escrita, memria e esvaziamento da subjetividade, evidenciando como o romance
de Milton Hatoum realiza, em seu enredo e estrutura, uma certa apresentao da insuficincia
e instabilidade de cada umas dessas instncias.
12
Cf. Treze perguntas para Milton Hatoum. In: Revista Magma, no 8.
Escrevo por profundamente querer falar. Embora
escrever s esteja me dando a grande medida do
silncio..
Clarice Lispector. gua viva, p. 12.

CAPTULO I: A LINGUAGEM EM RUNAS
21
1.1 Linguagem e silncio
Aquele silncio insinuava tanta coisa, e nos incomodava tanto... Como se para
revelar algo fosse necessrio silenciar.
(HATOUM, Milton. Relato de um certo Oriente, p. 92).
Sobre aquilo de que no se pode falar, deve-se calar.

(WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus, p. 281, aforismo 7).
Em Relato de um certo Oriente, Hakim, filho dileto da matriarca Emilie, por ela
eleito seu interlocutor nmero um entre os demais, tendo sido o escolhido para participar do
universo da lngua dos pais, o rabe. O aprendizado da lngua-me se d atravs de passeios
pelo interior da casa-loja, quando Emilie, a cada novo cmodo que adentra, aponta um objeto
e soletra uma palavra correspondente:
As primeiras lies foram passeios para desvendar os recantos desabitados da

Parisiense, os quartos e cubculos iluminados parcialmente por clarabias: o corpo
morto da arquitetura. (...) Depois de abrir as portas e acender a luz de cada quarto,
ela apontava para um objeto e soletrava uma palavra que parecia estalar no fundo de
sua garganta; as slabas, de incio embaralhadas, logo eram lapidadas para que eu as
repetisse vrias vezes.1
Desde criana, a personagem habituara-se a conviver com um idioma na escola e nas ruas da
cidade, e com um outro na Parisiense2, a antiga casa da famlia, a tal ponto que, por vezes,
tinha a impresso de viver vidas distintas.3 Mas a proximidade precoce com a lngua dos
pais no o eximiu do desconforto ao tentar pronunci-la, antes, aquela lngua, embora
familiar, soava como a mais estrangeira das lnguas estrangeiras.4 O simultneo fascnio e
1
2
3
4
22
desconforto da criana ao tentar reproduzir os sons que ouvia aponta para essa estranheza
inerente linguagem: mesmo se tratando de uma lngua cultivada em casa uma lngua
familiar5, portanto ela reverbera como a mais estrangeira das lnguas porque ,
constitutivamente, uma expresso de estrangeiridade e carrega, em seu cerne, um ponto de
impossibilidade.
Essa passagem extrada do romance abre, de certo, um interessante espao de reflexo
sobre as possibilidades e impossibilidades da lngua estrangeira, sobre a questo da traduo
que tanto se tem discutido em nossos dias , mas podemos ainda valer-nos dessa emblemtica
passagem sobre o carter estrangeiro de uma lngua especfica para pensarmos a
estrangeiridade fundadora de toda e qualquer lngua que, ao tentar referir-se a uma certa
realidade, expe o vis de insuficincia e silncio que percorre toda linguagem. No por
acaso, a questo que norteia o pensamento filosfico contemporneo : o que se pode dizer?
No rastro dessa interrogao desenvolve-se a narrativa de Relato de um certo Oriente.
pergunta-mestra da filosofia contempornea seguem-se duas possibilidades de
resposta: a baseada na linguagem lgica e aquela baseada na linguagem natural. Ludwig
Wittgenstein percorreu ambos os caminhos, sendo que sua primeira filosofia a do Tractatus
Logico-Philosophicus sensivelmente distinta da segunda a das Investigaes filosficas.
Em nossa anlise, nos valeremos de algumas consideraes presentes em ambas as suas teses,
j que o que nos interessa uma investigao pormenorizada do modo como a linguagem
pensada na fico de Milton Hatoum.
Em sua filosofia tractatiana, Wittgenstein discute uma certa dimenso transcendental
da linguagem, desenvolvendo, ao longo de seus sete enigmticos e hermticos aforismos, a
idia de que h algo no mundo sobre o qual no se pode falar e que sobre aquilo de que no
5
Conforme nos lembra o conceito freudiano de Unheimlich, tambm a linguagem parece no poder furtar-se ao
seu estatuto de estrangeiridade e essa lngua que, no texto hatoumiano, deveria apresentar-se como algo
familiar, prprio e conhecido, carrega, por sob a sua familiaridade, o mais desconhecido, o mais estranho.
23
se pode falar, deve-se calar6. O filsofo acredita que existe uma infinidade de coisas sobre as
quais o sujeito pode fazer enunciaes, coisas que podem ser ditas pela clarificao conceitual
e a revoluo lgica empreendida por certa vertente da moderna filosofia da linguagem, mas
que, para alm de tais coisas dizveis, h certas experincias as experincias de ordem
mstica, as experincias que envolvem vida e morte das quais no se pode falar devido
insuficincia da prpria linguagem para diz-las ou nome-las: h coisas que so ditas e que
insinuam algo inexprimvel, algo, este sim, que no se pode dizer.
bem verdade que a filosofia wittgensteiniana trabalha com a concepo de sujeito
transcendental, que estaria fora do mundo e que, por isso mesmo, a linguagem no teria
competncia para dizer o que a esse sujeito transcendental se mostra. No texto literrio em
anlise, essa dimenso transcendental parece estar ligada a certas experincias de
impossibilidade ou de morte figuradas no romance. preciso considerar que o mostrar, em
Wittgenstein, est relacionado a um mecanismo de iniciao: sujeito emprico ou mundano
morto para que se alcance o sujeito transcendental; o mostrar, em Milton Hatoum, est
relacionado a um certo modo de apresentao do mundo que se ope mimese tradicional,
mas que, em alguma medida, liga-se tambm a certas experincias de iniciao: experincias
de morte, de finitude, de impossibilidade e de esvaziamento, todas relacionadas linguagem,
memria ou ao sujeito. Dessa forma, no Tractatus, esse inexprimvel que s pode ser
mostrado o mstico; em Relato de um certo Oriente, o que no pode ser enunciado
relaciona-se impossibilidade, dor, ao mistrio insondvel, morte em suas diferentes
manifestaes e a tudo aquilo que est mais alm da linguagem.
Essas experincias de iniciao pressupostas na filosofia wittgensteiniana relacionam-
se a um certo fracasso. O fracasso inevitvel e, ao mesmo tempo, imprescindvel para que
algo seja mostrado poderamos ainda dizer: apresentado. Esse mostrar, de origem
6
WITTGENSTEIN. Tractatus Logico-Philosophicus, p. 281, aforismo 7.
24
filosfica, aproxima-se, em certa medida, da idia de apresentao que tem sido pensada
para uma anlise crtica de textos representativos de certa vertente da literatura
contempornea. Nesses textos, a mimese ou representao clssica recua, dando lugar a uma
exploso do acontecimento na narrativa, desordenao da cronologia e disperso do
sujeito ficcional, fazendo com que a narrativa caminhe em direo a uma negatividade, a um
fracasso das relaes, a um esvaziamento da subjetividade. Para Maurice Blanchot, a
literatura seria precisamente isso: o espao no qual as coisas so apresentadas e no
representadas, como se pensa at e sobretudo o Realismo. A literatura vista no mais
como representao da realidade, mas como apresentao, como smbolo. Paralelamente ao
pensamento do Tractatus que formula a idia de que no mundo dos fatos se pode dizer
vontade, mas que no mundo das experincias msticas s se poderia mostrar , podemos
pensar as narrativas contemporneas e, em especial, o texto de Relato de um certo Oriente,
como representantes de um declnio do dizer, do representar e de uma conseqente
acentuao do mostrar, do apresentar. Parece haver, portanto, uma certa aproximao entre
o modo de a filosofia contempornea perceber o mundo e a linguagem e a prxis literria de
Milton Hatoum.7
Se, em seu Tractatus Logico-Philosophicus, Wittgenstein recorre s consideraes de
ordem transcendental, acima grosso modo resumidas, para explicar o funcionamento da
linguagem, nas Investigaes Filosficas ele desenvolve um estudo sobre o funcionamento da
linguagem como fenmeno social, mostrando que no h uma essncia ligada palavra, mas
que sua definio, ao contrrio, se faz socialmente: a linguagem seria, ento, o uso que se faz
dela. A experincia mstica permanece sendo pessoal e intransfervel tambm na sua segunda
7
Wittgenstein chega mesmo a afirmar que o Tractatus uma obra estritamente filosfica e literria ao mesmo
tempo, se bem que no haja palavrrio nela, justamente por mostrar algo que no pode ser dito. Cf.
WITTGENSTEIN apud MARGUTTI PINTO. A dialtica da linguagem e do silncio em Ludwig Wittgenstein e
Clarice Lispector, p. 89.
25
Filosofia8 e, portanto, no sujeita a ser expressa pela linguagem que, agora, tomada como
fenmeno pblico. Assim, alguns estudiosos das filosofias wittgensteinianas defendem a
hiptese de que, se h alguma continuidade em seu pensamento, essa seria dada,
precisamente, pela idia contida no aforismo 7 do Tractatus: ao valer-se da linguagem
fenmeno pblico para tentar dizer de uma experincia privada, fracassa-se e se recai num
misticismo silencioso9. A linguagem, portanto, no teria autoridade para dizer o que o
sujeito vivencia em sua mais absoluta individualidade.
So, precisamente, esse confronto com os limites da linguagem e essa dimenso
mstica possivelmente comum s duas filosofias wittgensteinianas, mas notadamente
presente em seu Tractatus que esto presentes em nossas consideraes sobre o estatuto do
silncio no texto literrio de Relato de um certo Oriente, pois no tambm esse o paroxismo
que envolve todo o romance aqui em anlise, narrar o que no pode ser narrado, valer-se da
linguagem para dizer o que por ela no pode ser dito? E as personagens, os narradores, no
parecem, todos eles, conduzirem suas histrias em direo a um mesmo silncio, a um mesmo
misticismo silencioso? O silncio no est, na narrativa, a ocupar o lugar daquilo de que
no se pode falar, daquilo que no pode ser enunciado10?
O silncio no texto hatoumiano no pode, claro, ser entendido como ausncia de
escrita ou, do contrrio, no haveria literatura. Ele um bordejar em torno do vazio: o vazio
da experincia [Erfahrung]. Os sujeitos que narram no interior do romance giram e
8
No h um consenso quanto a essa possvel continuidade de pensamento entre a primeira e a segunda filosofias
de Wittgenstein e muitos comentadores importantes so, inclusive, categoricamente contrrios a essa hiptese
como Janik e Toulmin. Contudo, mesmo sendo a questo bastante controversa, nossa anlise trabalha com a
idia de que tal continuidade pode ser verificada, como o fazem, por exemplo, estudiosos como Margutti e
Shields. Cf. MARGUTTI PINTO. Do Tractatus s Investigaes: a continuidade do pensamento de Wittgenstein
e seu significado para ns. (Conferncia no Colquio Wittgenstein do Programa de Ps-graduao em Filosofia
da UFC, 2003).
9
MARGUTTI PINTO. Crtica da linguagem e misticismo no Tractatus, p. 504.
10
Tambm George Steiner, em suas consideraes sobre o que chamou de crise da palavra, afirma: A
linguagem s pode lidar, de modo significativo, com um segmento especial e restrito da realidade. O resto, e
provvel que seja a parte maior, silncio.. Cf. STEINER. O repdio palavra, p. 40.
26
permanecem girando em torno disso que no se pode comunicar, evidenciando que h algo de
suicida toda vez que se intenta falar sobre a linguagem, toda vez que a linguagem almeja e
aqui o verbo almejar adquire seu sentido menos usual, mas to preciso: estar prximo a
morrer, agonizar11 falar de si mesma. Ao ous-lo, ela caminha em direo sua prpria
morte. Ao se colocarem diante desse desvario da linguagem, as personagens do romance de
Hatoum se pem diante de uma busca que se faz no fracasso.
Quando pensamos no conceito de experincia [Erfahrung] tal como o formulou
Walter Benjamin, sabemos que sua relao se d com as formas simples: as fbulas, os
provrbios, as pequenas narrativas. Quando chegamos ao conceito de vivncia [Erlebnis],
adentramos, ento, no espao das literaturas moderna e contempornea, narrativas ligadas
impossibilidade de dizer um certo horror do mundo. Apresenta-se, pois, o paradoxo que
movimenta esses textos de agora: narrar o que no pode ser narrado, o que nos est
indefinidamente interdito. A pobreza da experincia de que nos fala Benjamin em seu to
citado texto12 , na modernidade, condio para narrar: narra-se a partir dessa privao, a
partir desse caos, a partir dessa morte. A vivncia , pois, o vazio da experincia coletiva e as
narrativas no trazem mais nenhum carter de exemplaridade, no possuem nenhuma
dimenso edificante, ao contrrio, apresentam a experincia do caos, da desorganizao, da
desordem13.
No caso de Relato de um certo Oriente, o prprio romance figura um debate acerca do
trabalho da linguagem ao apresentar uma personagem a narradora annima que, pela
escrita, realiza todo um processo de aprendizagem e de travessia disso de que no se pode
falar: pela escrita, elabora-se um discurso singular, sui generis, sobre o silncio.
11
FERREIRA. Dicionrio Aurlio Eletrnico Sculo XXI.
12
BENJAMIN. Experincia e pobreza, p. 114-119.
13
Ainda que muitas dessas questes acerca da precariedade da linguagem e da intransitividade do narrar paream
sempre ter estado presentes na literatura, somente na Modernidade elas tornaram-se forma.
27
Curiosamente, ao final da narrativa, o romance de Hatoum revela-se uma carta redigida pela
narradora ao seu irmo: essa carta14 construda de silncio confunde-se, pois, com o prprio
romance que, tambm ele, funda-se sobre o silncio. O lugar do sujeito ora mostrado no texto
esse da conscincia de que no se domina nem mesmo aquilo que nos mais prprio: a
linguagem. Esta surge, ento, pensada como intransitividade, j que as palavras acabam todas
por ressoar como um gongo vazio.
Esse silncio figurado no romance persegue de perto, como um lastro, todas as
personagens. A matriarca Emilie no revela muito do seu passado: nas tardes de sbado, aps
as lies de rabe, ela empreende uma caminhada solitria e desaparece em um certo aposento
inacessvel a todos e repleto de objetos, suvenires, cones do passado. Esses objetos outrora
protegidos no esconderijo da casa-loja, Emilie guardou-os no ba lacrado que carregou
sozinha ao longo dos dois quarteires que separavam as duas moradias e, aps a mudana
para a nova casa, Hakim, no desejo de esclarecer passagens nebulosas da vida da me, d
incio a uma busca meticulosa dessas pequenas runas do tempo:
S quando mudamos para a casa nova (o sobrado), o santurio de segredos

desmoronou. Mudar de casa traz revelaes, deixa mistrios, e na passagem de um
espao a outro, algo se desvenda e at mesmo o contedo de um pergaminho secreto
pode tornar-se pblico (...). Ao entrar na casa nova, fiquei matutando: onde minha
me teria enfronhado o volume pesado, repleto de pertences inacessveis, de antigos
segredos?15
Ele ir encontrar, ocultas no interior de um pedao de cedro do Lbano, as chaves do enorme
armrio onde repousa, em silncio, o passado de Emilie: No corao do cedro, tal uma fenda
na madeira, um par de chaves se incrustava. Uma das chaves abriu o armrio mastodonte, e as
portas abertas revelaram-me, pela primeira vez, o mundo ntimo de Emilie.16 Ali, Hakim
14
Sobre a escrita dessa carta-relato nos deteremos no terceiro captulo deste estudo.
15
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 52-53.
16
28
encontra alguns desses vestgios17 de outrora: uma vestimenta luxuosa costurada com
brocados, o hbito branco que Emilie usara por to pouco tempo em Ebrin, o grande relgio
negro deitado no fundo da caixa e que Hakim s abriria muito tempo depois de ter descoberto
as chaves, depois de tantas vezes adiar o gesto de girar a chave menor18. O interior do
relgio estava, todo ele, coberto de objetos: pulseiras de ouro misteriosamente unidas umas s
outras quatro argolas que, depois, tornaram-se seis, cada uma representando um dos filhos
de Emilie. Hakim lamenta nunca ter descoberto de onde surgiam essas argolas delgadas que
se reproduziam secretamente no interior do relgio19 e se convence, por fim, que certos
silncios no podem ser rompidos: (...) vrias vezes me contive para no indagar Emilie a
origem do bracelete; essa renncia definitiva me convenceu de uma vez por todas que h
segredos poderosos ou enigmas indecifrveis que certas pessoas levam dentro de si at a
morte.20
Rastreando ainda o silncio que envolve Emilie, significativo o episdio em que
Hakim descobre a correspondncia trocada entre ela e um certo destinatrio que assina apenas
V.B.. Essas cartas, cuidadosamente preservadas, empilhadas sob o disco do pndulo, nos
confins da caixa de madeira21, atestam essa dimenso intransitiva da linguagem, o seu ponto
morto: seja pela dificuldade imposta ao leitor pelo rabe clssico em que foram redigidas,
seja pelas zonas de silncio criadas pela correspondncia intermitente, o resultado sempre
uma escrita embaada, preenchida de signos indecifrveis:
17
A idia de vestgio , aqui, particularmente importante, pois esses vestgios no so, na narrativa, sinais apenas
do desaparecimento dos acontecimentos ou dos objetos do passado, mas tambm da sua insistente e, por vezes,
incmoda sobrevivncia. a partir dessas marcas inconscientes que o sujeito ir elaborar suas representaes
individuais como mostra Freud e coletivas ou histricas como indica Benjamin. O vestgio, como
testemunho material de algum objeto ausente, sinaliza tanto a perda deste objeto quanto a possibilidade de sua
evocao por um sujeito. Cf. OTTE. Linha, choque e mnada: tempo e espao na obra tardia de Walter Benjamin,
p. 30.
18
19
20
21
29
A leitura da caligrafia minscula foi um trabalho maante para mim. Escrita em

rabe clssico, e sempre assinada por V.B., a correspondncia atravessava anos e
anos, s vezes interrompida em intervalos de meses. Nessas zonas de silncio, eu
perdia o fio da meada e enfrentava dificuldades com a escrita, saltando frases
inteiras e vituperando contra os vocbulos, como um leitor encurralado por signos
indecifrveis. A descontinuidade da correspondncia e a incompreenso de tantas
frases me permitiam apenas tatear zonas opacas de um monlogo, ou nem isso: uma
meia voz, uma escrita embaada, que produzia um leitor hesitante. As passagens
mais obscuras das cartas foram decifradas com o auxlio da intuio: um recurso
possvel para sair do impasse da leitura pontilhada de titubeios, sem o auxlio de um
dicionrio, embora folheasse a torto e a direito os cadernos de anotaes que Emilie
guardara junto s cartas (...).22
Uma vez mais a imaginao, aqui sob seu outro nome, intuio, que ir salvar o sujeito
encurralado pelos cadafalsos da linguagem e da memria. A correspondncia, que deveria
atuar como um dilogo a distncia, revela-se um monlogo ou menos ainda: uma meia
voz, uma intransitividade. A linguagem apresenta-se como uma instncia das mais instveis,
constituda muito mais de vazios e silncios que de significaes determinadas. O sujeito que
a se engendra , tambm ele, um sujeito hesitante, acuado frente ao indecifrvel dessa
linguagem em runas que, estranhamente, o constitui.
E at mesmo o tempo parece ser cmplice desse substrato silencioso em que transita
essa famlia e que reverbera por todo o texto: quanto mais ele atua sobre os sujeitos, mais
camadas de silncio e de intransitividade se acumulam na narrativa. Muitos anos depois, aps
a morte de Emilie, Hakim retorna ao quarto onde ficava o armrio mastodonte para a
encontrar, uma vez mais, o silncio a encobrir todos os vestgios de um passado que a
personagem deseja vasculhar:
Ontem mesmo visitei o quarto de Emilie; no armrio aberto vi o ba no mesmo

canto, com a tampa aberta, e vazio; tampouco sei em que poca ela retirou os objetos
dali e onde os guardou. Talvez, prevendo que fosse morrer, tenha se desvencilhado
de tudo, cuidando para no deixar vestgios.23
22
23
30
A insgnia silenciosa marca ainda o patriarca da famlia, comerciante rabe, calado e
solitrio, sempre a ler o Alcoro ou os episdios dAs mil e uma noites. O fotgrafo e amigo
Dorner tenta saber mais sobre sua vida, mas acaba encontrando apenas a indefinio formada
de eventos ficcionais misturados a episdios da vida diria: (...) por muito tempo acreditei no
que ele me contava, mas aos poucos constatei que havia uma certa aluso quele livro, e que
os episdios de sua vida eram transcries adulteradas de algumas noites, como se a voz da
narradora ecoasse na fala do meu amigo.24 O pai ir insistir sempre em sua postura silenciosa
e arredia, e no poucas vezes ele sentenciou que o silncio mais belo e consistente que
muitas palavras (...)25.
As especulaes de Dorner sobre as motivaes de tal silncio alcanam tambm os
demais habitantes da cidade. Quando tinha j deixado Manaus, em uma das cartas que enviou
a Hakim, ele escreveu algumas pginas intituladas O olhar e o tempo no Amazonas.
Afirmava que o gesto lento e o olhar perdido e descentrado das pessoas buscam o silncio, e
so formas de resistir ao tempo, ou melhor, de ser fora do tempo.26 O silncio sugerido
como uma forma indireta de resistncia ao tempo, uma forma de a ele escapar, de venc-lo.
Silenciar seria, sob essa perspectiva, resguardar-se da morte mas estabelecendo-se, com ela,
uma aliana.
Emir, irmo caula de Emilie, caminha silenciosamente em direo morte levando na
mo esquerda uma orqudea extremamente rara. tambm Dorner quem o avista em seu
derradeiro momento de vida: ele ainda faz um convite ao jovem suicida para almoarem
juntos no restaurante francs, mas este apenas emitiu um som apagado, palavras
enigmticas27 que o fotgrafo interpretou como uma recusa, no sem antes perceber que
24
25
26
27
31
Emir queria se desvencilhar dele e do mundo todo, que a orqudea a brotar de sua mo era o
motivo maior de sua existncia.28 Dorner refere-se ao amigo como um passeante solitrio
que se esquivava de tudo e tinha um olhar meio perdido, de algum que conversa contigo,
te olha no rosto, mas o olhar de uma pessoa ausente.29 Esse sujeito esquivo, ausente e
enigmtico vive e se mata no mais absoluto silncio. Uma perda parece estar na origem desse
silncio: Emir teria se tornado essa criatura silenciosa e arredia aps Emilie t-lo impedido de
permanecer com uma prostituta pela qual havia se apaixonado em Marselha. Parece que, de
fato, h atividades do esprito enraizadas no silncio. difcil falar delas, pois como poderia
a fala transmitir adequadamente a forma e a vitalidade do silncio?30.
Na transposio de uma lngua a outra, a zona opaca e impenetrvel da linguagem se
d a ver de forma insuspeitada: assim que Dorner, diante da angstia causada pela intuio
da morte do amigo, passa a se expressar na sua lngua materna que, para o seu interlocutor o
dono do restaurante francs onde o fotgrafo esquecera sua cmera com a foto de Emir a
caminhar para a morte , no significava coisa alguma:
Ele falava e perguntava ao mesmo tempo, mas tudo ficou no ar porque

desatei a responder na minha lngua materna. S percebi que falava em alemo
quando o marselhs me pegou pelo brao e berrou: o senhor est falando sozinho.
Ele tinha razo; pela primeira vez falava na minha lngua comigo mesmo.31
Nem mesmo o sonho essa dimenso na qual tudo se faz possvel viabiliza o dilogo que a
linguagem teria por funo possibilitar entre o sujeito e o outro: a angstia da
incompreenso ser sempre o quociente entre a linguagem e o sujeito e a primeira
permanecer sempre em suspenso em suspeio quanto s suas potencialidades e seus
limites:
28
29
30
STEINER. O repdio palavra, p. 30.
31
32
Um procedimento similar s aconteceria nas noites seguintes, em sonhos

esparsos e temveis. Um susto me despertava no meio da noite, uma noite que
passaria em claro, atazanado, fustigado no pela fuga de imagens, mas por dilogos
indecifrveis, perdido para sempre. Nos sonhos, eu e Emir aparecamos beira do
cais, cujo limite era a espessa cortina do chuvisco num momento do dia marcado
pelo silncio. O que dizamos um ao outro no delineava exatamente uma conversa e
sim um amlgama de enigmas, de vozes refratrias, pois recorramos nossa lngua
materna, que para o outro nada mais era seno sons sem sentido, palavras que
passam por um prisma invisvel, melodia pura tragada pelo vento morno, sons
lanados na atmosfera e engolfados pela bruma: o chuvisco incessante, nos sonhos.
E nessa tentativa desesperada de compreender o outro, como compreender a si
mesmo? a angstia da incompreenso me despertava em sobressaltos (...)32
De uma lngua a outra, esbarra-se sempre em pedras que tornam o sentido algo
precrio e duvidoso, evidenciando as fissuras da linguagem e desautorizando sua pretensa
objetividade, sua falsa dimenso totalizante. Emilie sabe bem desses percalos:
Quantas vezes eu a surpreendi entoando cnticos, com a palma das mos repousadas
no peito e os olhos saltando de uma bblia outra; creio que por isso no lhe foi
difcil aprender os salmos em portugus, embora ela contrasse o rosto quando a
travessia de um idioma ao outro soava estranha e infiel, como se alguns salmos e
parbolas esbarrassem em pedras, tornando-se prolixos ou sem sentido.33
Um contra-exemplo nfase aqui dada fragilidade e limitao da linguagem seria a fala
redentora de Anastcia, j que, ao relatar suas histrias para a patroa e o jovem Hakim, sua
vida como que parava para respirar:
Anastcia falava horas a fio, sempre gesticulando, tentando imitar com os dedos,
com as mos, com o corpo, o movimento de um animal, o bote de um felino, a
forma de um peixe no ar procura de alimentos, o vo melindroso de uma ave.
Hoje, ao pensar naquele turbilho de palavras que povoavam tardes inteiras, constato
que Anastcia, atravs da voz que evocava vivncia e imaginao, procurava um
repouso, uma trgua ao rduo trabalho a que se dedicava. Ao contar histrias, sua
vida parava para respirar; e aquela voz trazia para dentro do sobrado, para dentro de
mim e de Emilie, vises de um mundo misterioso: no exatamente o da floresta, mas
o de uma mulher que falava para se poupar, que inventava para tentar escapar ao
esforo fsico, como se a fala permitisse a suspenso momentnea do martrio.34
(Grifos meus).
32
33
34
33
Mas a linguagem que serve de suspenso momentnea do martrio a mesma linguagem
que carece do acompanhamento de um gesto, do movimento de um dedo, das mos, do corpo
todo para lograr dizer algo. A voz de Anastcia no auto-suficiente, ao contrrio: ela precisa
evocar a imaginao para fazer surtir seu efeito redentor; a empregada falava para se
poupar, mas tinha que, em meio sua fala, inventar. Como Sherazade, a empregada meio
escrava, meio ama se vale do ato de contar para escapar morte e, como aquela, precisa ir
alm dessa pura superfcie que linguagem se quiser se salvar de seu algoz. A salvao
deve-se muito mais inveno que a um pretenso poder unilateral da linguagem.
Os limites da linguagem transparecem tambm no dilogo truncado entre Emilie,
Hakim e a empregada de origem indgena. A incompreenso e o impasse se instalam, no h
dilogo possvel entre eles porque algo que se quer dito no pode ser nomeado. Resta, ento,
resignar-se ao peso do silncio, um silncio, entretanto, ruidoso, pois que insinua aquilo que
no pode revelar-se de modo direto pela palavra, pela linguagem: preciso calar sobre aquilo
de que no se pode falar; preciso silenciar para que o indizvel possa ser apresentado no
texto:
Emilie deixava-a falar, mas por vezes o seu rosto interrogava o significado de um
termo qualquer de origem indgena, ou de uma expresso no utilizada na cidade, e
que pertencia vida da lavadeira, a um tempo remotssimo, a um lugar esquecido
margem de um rio, e que desconhecamos. Naqueles momentos de dvida ou
incompreenso, de nada adiantava o olhar perplexo de Emilie voltado para mim;
permanecamos, os trs, calados, resignados a suportar o peso do silncio (...).
Aquele silncio insinuava tanta coisa, e nos incomodava tanto... Como se para
revelar algo fosse necessrio silenciar. Para Emilie, talvez fossem momentos de
impasse, de aguda impacincia diante da dvida.35
quando Emilie descobre o parentesco entre Anastcia e Lobato Naturidade o
curandeiro silencioso que encontrou e resgatou o corpo de Emir, tornando-se, com isso, amigo
35
34
da famlia que sua relao com a lavadeira se altera. Anastcia passa a contar com a
proteo de Emilie e at as rduas tarefas domsticas tornam-se mais amenas:
A lavadeira comeou a viver como uma servial que impe respeito, e no mais
como escrava. Mas essa regalia sbita foi efmera. Meus irmos, nos freqentes
deslizes que adulteravam este novo relacionamento, eram dardejados pelo olhar
severo de Emilie; eles nunca suportaram de bom grado que uma ndia passasse a
comer na mesma mesa da sala, usando os mesmos talheres e pratos, e comprimindo
com os lbios o mesmo cristal dos copos e as mesmas porcelanas das xcaras de
caf. Uma espcie de asco e repulsa tingia-lhes o rosto, j no comiam com a mesma
saciedade e recusavam-se a elogiar os pastis de picadinho de carneiro, os folheados
de nata e tmara, e o arroz com amndoas, dourado, exalando um cheiro de cebola
tostada. Aquela mulher, sentada e muda, com o rosto rastreado de rugas, era capaz
de tirar o sabor e o odor dos alimentos e de suprimir a voz e o gesto como se o seu
silncio ou a sua presena que era s silncio, impedisse o outro de viver.36
Algo passa a minar esse novo estado de coisas, algo subterrneo e que, na narrativa, jamais
vir superfcie. Apenas o silncio emerge no texto: pelo silncio que os irmos obliteram
essa nova posio que a empregada ocupa temporariamente, tambm com ele que Emilie
tenta impor sua deciso atravs de um olhar silencioso, no pela palavra ; e os irmos,
ento, silenciam sobre coisas que outrora eram razo de elogios e de festas. Anastcia,
sentada e muda, involuntariamente cria um campo de mudez ao redor de si; seu silncio ou
sua presena que era s silncio provoca uma suspenso na dinmica de todas as
personagens que habitam a casa. Nada dito e nada nomeado. Mas trava-se uma disputa
muda: algo se realiza e algo se oblitera em meio ao silncio. Anastcia, sem que uma palavra
lhe fosse dirigida, percebe que perdeu e, silenciosamente, recusa essa intimidade e retorna ao
lugar que anteriormente ocupava na casa: Sem que algum lhe dissesse algo, Anastcia se
esquivou dessa intimidade que causava repugnncia nos meus irmos, aflio em Emilie e
uma discrdia generalizada na hora das refeies, um dos raros momentos em que a famlia
hasteava a bandeira da paz.37 Essa cena, to significativa pelo conflito social a que remete, se
36
37
35
insere em meio tenso que costura todo o texto, compe a feio silenciosa que o romance
dramatiza.
Numa passagem importante o reencontro inesperado, aps quase vinte anos, da
narradora annima e Dorner , a exigncia de silncio que as personagens solicitam para si
evidencia-se. O dilogo que ento se estabelece, a exemplo de tantos outros na narrativa,
mostra mais uma vez essa exigncia de silncio requerida pelas personagens, dando a
entender que algo deve, necessariamente, permanecer ao abrigo da linguagem, que certas
crenas, certos segredos devem permanecer secretos, em silncio ou, talvez, que o
silncio seja, precisamente, o lugar possvel para que isso que no conhece nomeao possa se
realizar:
[Dorner] Contou-me sucintamente, e em pinceladas que saltavam anos, algo de sua

longa permanncia em Manaus. A sua discrio ajudou-me a silenciar sobre a minha
vida. Ao notar um qu de curiosidade nos seus olhos, apressava-me a perguntar
alguma coisa, fingindo interesse, pinando um detalhe que havia escapado. Mas ao
tentar me esquivar de sua curiosidade, acabava enveredando por trilhas indesejveis
de sua vida. Conversar era roubar uma crena, violar um segredo do outro. Para
quebrar o silncio e evitar uma revelao, recorramos ao destino de amigos.38
Tanto a narradora quanto o fotgrafo adotam uma atitude esquiva no af de resguardar seus
respectivos segredos, de proteger suas crenas. Ambos, em seu dilogo tenso e repleto de
subterfgios, almejam evitar qualquer revelao, anseiam de tal modo pelo fim dessa fala
to perigosa que o encontro entre eles ou se transforma em uma conversa sobre fatos sem
importncia ou recai num silncio algo constrangedor, que denuncia esse ponto minado da
linguagem, esse lugar que no se alcana, esse dizer-que-no-se-diz.
Uma ausncia irredimvel o que parece estar tambm na origem do silncio que
emana de Samara Dlia, filha de Emilie, personagem que, estranhamente, nunca quis saber
como se dera o trgico acidente que levara Soraya, sua nica filha: Sempre achei estranho o
38
36
39
silncio de Samara Dlia, o desinteresse em querer saber como tudo tinha acontecido ,
relembra Hakim. Aps a morte de Soraya ngela, Samara passa a viver assim, visitando a
me uma vez por semana, sempre calada. 40 Numa manh de domingo, ela faz uma ltima
visita a Emilie, aps a qual desaparece, silenciosamente, para nunca mais reaparecer: (...)
Samara Dlia se despedira sem cerimnia, com um at logo rpido como um lampejo; ela
desapareceu no corredor lateral deixando atrs de si um silncio de estupefao e enigma
compartilhado at pelos animais.41 Sua retirada para algum lugar onde jamais pudesse ser
encontrada a manifestao exterior de seu silncio.
Seu gesto de se ausentar para sempre e viver no mais completo anonimato provoca nos
outros inclusive nos animais que povoam a casa um silncio de estupefao e enigma:
as amigas de Emilie, que tambm a visitavam naquela fatdica manh de domingo, se fazem
mudas ante o silncio enigmtico e inquietante da filha da amiga, a despeito da vontade
compartilhada por todas elas de comentarem algo sobre Samara. Por uma razo desconhecida,
todas permanecem em silncio, todo o acontecimento se realiza no mais denso silncio:
Naquele momento, acho que ns todas desejvamos comentar alguma coisa a seu respeito,
mas ficamos silenciosas: por uma razo desconhecida, no conseguimos dizer nada.42
Nem mesmo Emilie quis ou pde romper tamanho silncio: ela recusou a ajuda
de meio mundo, recusou inclusive a boa vontade de seu irmo Emlio, que se ofereceu a
percorrer toda a cidade e at mesmo o pas para encontrar a sobrinha. (...). Ela colocou um
ponto final no assunto dizendo que seria perda de tempo andar pela cidade atrs da filha,
porque Samara era teimosa, resoluta e orgulhosa43 e que talvez fosse menos infeliz assim,
vivendo no anonimato e numa cidade desconhecida, sem que a gente conhea o seu destino
39
40
41
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37
disse Emilie.44 Sejam quais forem as reais motivaes que levaram Emilie a abrir mo de
procurar a prpria filha, sua recusa um indcio desse insondvel que permeia a narrativa e
que cada personagem intenta fazer permanecer em suspenso, como reticncia, como silncio.
V-se que a narrativa est, toda ela, construda sobre certos mistrios. Derivado do
verbo grego myo, que pode assumir a acepo de calar-se45, o mistrio seria, assim, desde a
sua origem etimolgica, inacessvel linguagem. O sujeito s pode, portanto, girar em falso
ao redor desse ponto inalcanvel, desse centro que lhe inacessvel. Aquilo que permanece
do outro lado da linguagem esse mistrio indizvel, figurado, no romance, pelos segredos de
cada uma das personagens, pelo silncio que cada uma delas se reserva. Esse indizvel que,
conforme formulou Wittgenstein, s pode ser mostrado , assim, algo simultaneamente
oculto e presente: oculto porque o mistrio no jamais nomeado, presente porque o silncio
incomodamente anuncia a permanncia daquilo sobre o que no se pode falar: Aquele
silncio insinuava tanta coisa, e nos incomodava tanto... Como se para revelar algo fosse
necessrio silenciar.46 S se percebe a insuficincia da linguagem ao tentar dizer, fracassar e,
ento, calar-se, resvalando para o silncio. Mas esse calar um calar clarificado47: o sujeito
sabe que no h como avanar para alm dele, deve-se permanecer nele.
Em Relato de um certo Oriente, a linguagem , assim, concebida como um
instrumento instvel, congenitamente incapaz de dizer certas singularidades, certas
experincias de ordem privada, certos mistrios. Sua insuficincia , pois, to radical que
exige a complementaridade do silncio48. Aquilo que a linguagem humana almeja e no
44
45
De fato, myo pode tanto significar fechar, calar os olhos, plpebras ou a boca quanto, em sentido
figurado, silenciar; a palavra mystrion carrega, assim, o significado de algo que se percebe, profundamente,
no ntimo, mas que no pode ser revelado ou sobre o qual se deve silenciar. Cf. BAILLY. Dictionnaire Grec
Franais, p. 1308-1309.
46
47
A respeito dessa clarificao a que a tentativa fracassada de dizer conduz, veja-se: MARGUTTI PINTO.
Crtica da linguagem e misticismo no Tractatus, p. 497-518.
48
MARGUTTI PINTO. A dialtica da linguagem e do silncio em Ludwig Wittgenstein e Clarice Lispector, p.
64.
38
logra expressar apresentado no texto por meio do silncio, aquilo que ela tenta exprimir e
tragicamente no consegue revelado gloriosamente pelo silncio.49 Esse mystrion
recorrente na narrativa hatoumiana liga-se s experincias acima descritas, experincias de
morte, de impossibilidade ou de dor.
A origem dessa dor parece estar nas interaes sempre tumultuadas que as
personagens estabelecem com o outro nesse ncleo familiar repleto de tragdias. No
podendo definir a dor, o sujeito que narra vai, ao invs disso, atravs da escrita50, circulando-a
por vrias direes, deixando brechas, espaos vazios na narrativa; o fato de a experincia
interior no ser descritvel, no ser passvel de se realizar como linguagem, introduz uma
tenso, um no-saber sobre esse sujeito; esse no-saber no superado pelo eu narrador e
passa a ser apresentado como um segredo51; essa tenso experimentada pelo sujeito
materializa-se, finalmente, no silncio, fechando, assim, o itinerrio do silncio no romance.
Assim como se d em Wittgenstein quando este, em suas Investigaes filosficas, se
prope a falar sobre a dor ou seja, sem querer ou sem poder defini-la, circulando-a, ao invs
disso, a partir de muitas direes e ligando-a a uma renncia expresso52 , tambm o texto
literrio de Milton Hatoum associa a dor a uma renncia: a dor concebida como presena
que no deve ou no pode ser nomeada, mas que to latente que obriga a um jogo de
49
MARGUTTI PINTO. A dialtica da linguagem e do silncio em Ludwig Wittgenstein e Clarice Lispector, p.
64.
50
interessante, nesse sentido, o comentrio de Iris Hermann sobre o conceito de dor em Wittgenstein: Se a
visada de Wittgenstein sobre a dor deve ser entendida como construtivista em sentido lato, ento se torna claro
que a dor se produz primeiramente no escrever e no falar.. Isso nos faz pensar que a escrita da carta-relato
qual se lana a narradora do romance de Milton Hatoum j , por si s, uma fonte de dor. Cf. HERMANN.
Ludwig Wittgensteins Schmerzbegriff im Dialog mit Fernando Pessoa, Franz Kafka und Clarice Lispector.
Disponvel em: <www.lili.uni-bielefeld.de/ ~zeitung/ 6witt.htm>. (Devo a indicao e a traduo deste
interessante texto ao professor Paulo Roberto Margutti Pinto.).
51
Veja-se, ainda, a esclarecedora anlise de Hermann e o paralelismo possvel entre o itinerrio silencioso da dor
em Wittgenstein e no texto literrio em anlise: O discurso sobre a dor comea para Wittgenstein ali onde ele
tambm significa interao, falar para e com um outro. Se o interior no descritvel, se no pode se realizar
como linguagem, introduz-se uma tenso, um no saber, que no se deixa superar e que, contudo, pode ser
representado como segredo.. Cf. HERMANN. Ludwig Wittgensteins Schmerzbegriff im Dialog mit Fernando
Pessoa, Franz Kafka und Clarice Lispector. Disponvel em: <www.lili.uni-bielefeld.de/ ~zeitung/ 6witt.htm>.
52
Cf. HERMANN. Ludwig Wittgensteins Schmerzbegriff im Dialog mit Fernando Pessoa, Franz Kafka und
Clarice Lispector. Disponvel em: <www.lili.uni-bielefeld.de/ ~zeitung/ 6witt.htm>.
39
linguagem especfico: o romance como um espao agnico em que sujeito e sentido
linguagem se debatem dolorosamente silenciosamente. Relato de um certo Oriente
manifesta uma tentativa de dizer a dor e sua realidade, tentativa que, no entanto, se desfaz na
impossibilidade de express-las, mas que proporciona a contrapartida de revelar essa mesma
dor e sua realidade por um vis silencioso que se encontra para alm de qualquer expresso
lingstica53, porque as grandes dores no se dizem, so mudas: As dores leves falam, as
grandes calam-se.54. E seu discurso se far, assim, como um discurso peculiar, talvez
peculiar mesmo Modernidade, que gravita em torno de algo que no pode ser dito,
apontando-o, sugerindo-o e evocando-o sem, contudo, diz-lo ou nome-lo: qualquer certeza
na narrativa abandonada ao domnio do silncio em que transita cada sujeito narrador.
O indizvel que o texto almeja encenar insinua-se sob o silncio do que de fato se diz.
Para revelar para arrancar o vu das coisas , o romance de Milton Hatoum parece valer-se
do silncio muito mais do que de um excesso de linguagem excesso que , tantas vezes,
ausncia do que dizer. Pelo silncio, algo apresentado no romance: uma impossibilidade,
uma fissura, uma experincia de morte. Basta atentar para os significantes que povoam cada
uma das passagens anteriormente analisadas e que se repetem ad nauseum ao longo da
narrativa para se ter uma idia da espessura e da significao que o silncio adquire no
texto: santurio de segredos, mistrio, desvenda[r], revelaes, antigos segredos,
inacessveis, revelaram-me, mundo ntimo, segredos poderosos, enigmas
indecifrveis, vestgios, incompreenso, violar um segredo do outro, revelar,
silenciar. O inventrio poderia continuar, mas s reafirmaria o que os significantes aqui
alocados nitidamente evidenciam: que o texto literrio de Relato de um certo Oriente tem sua
origem e seu desfecho na apresentao do silncio indecifrvel e enigmtico de uma
53
Cf. MARGUTTI PINTO. A dialtica da linguagem e do silncio em Ludwig Wittgenstein e Clarice Lispector,
p. 80.
54
SNECA apud BARRENTO. Receiturio da dor para uso ps-moderno, p. 71.
40
impossibilidade. O silncio a origem e o destino da obra, perpassa e constitui a existncia de
cada uma das personagens, nele se debate cada um dos narradores porque todos eles, ainda
quando empreendem vasculhar o passado e narrar suas histrias, no silncio que se
refugiam, pelo silncio que cada narrador, numa aporia da linguagem, enuncia sua histria.
Com uma linguagem instvel em seus mais diferentes modos de apresentao e
sempre a tentar recuperar uma certa memria que se esvai e se reconfigura a cada nova
tentativa de apreenso, Relato de um certo Oriente exibe, na superfcie e em profundidade,
uma comunicao secreta, uma conversa silenciosa com o passado.55 Memria e linguagem
so, pois, aproximadas no texto pelo silncio que as constitui e, simultaneamente, as destri,
realizando-se, ambas, sobre essa tenso. Haver sempre esse silncio, essa impossibilidade,
esse desajuste entre o que se viveu e o que se pode lembrar e entre o que se pode lembrar e
aquilo que se pode narrar/escrever. Com Freud, sabemos que a infncia pode estar na base da
escrita literria e que, assim como a criana cria seu mundo prprio, tambm aquele que
escreve, jogando, trapaceando com a linguagem, pode tentar fazer retornar sua infncia, seu
passado. Ao pr em cena esse jogo, com sua narradora simulando o procedimento da escrita,
o romance de Hatoum investiga as possibilidades e impossibilidades da linguagem, a
intimidade insondvel da memria, as motivaes e configuraes do sujeito que rememora.
55
41
1.2 Um anjo mudo
Pensava: o que sobrevivera daquela outra pessoa, ainda criana?

Qual a relao, no texto hatoumiano, entre linguagem, silncio e infncia? No
romance em questo, elaboram-se diversas figuraes dessa ressonncia mtua: uma criana
surda-muda; uma quase criana que se verte em me silenciosa; o silncio alheio quanto
mudez da criana; uma narradora silenciosa no encalo da sua infncia e, finalmente, o
prprio texto/relato que se escreve como tentativa de articular os silncios da infncia. Do
verbo latino fari falar, dizer e do seu particpio presente fans , a palavra infncia
remete, ento, quilo que caracteriza o incio da vida humana: a ausncia de fala. Pensemos,
inicialmente, na significao, no romance, dessa ausncia primordial. A criana Soraya
ngela nasce surda-muda. A personagem, por sua vez, filha de Samara Dlia, que devia ter
quinze ou dezesseis anos quando ficou grvida: era uma menina que brincava de boneca56.
Durante a gravidez, Samara Dlia permanece encerrada, contra a sua vontade, em seu prprio
quarto, longe dos olhos de todos, em contato apenas com a prpria me, Emilie, que era a
nica pessoa que lhes permitia sobreviver: Viveu cinco meses confinada, solitria, prxima
demais quele algum invisvel, outra vida ainda flcida, duplamente escondida.57 A
mudez perptua da menina Soraya apresenta uma origem simblica dual: ao mesmo tempo em
que pode ser tomada como resultante do silncio e recluso a que sua me fora submetida
durante a gestao o silncio a gerar o silncio , sua mudez como que contamina a
56
57
42
existncia da outra quase criana, a me que, aps o nascimento da filha, transforma-se em
um ser silencioso e arredio. Afirma um dos narradores:
(...) trepava nas rvores para colher frutas, e fazia estrepolias que animavam
a vida da casa. Nada disso permaneceu aps o nascimento da filha. Alm de uma
bruta interrupo da adolescncia, comecei a reparar na me certos traos da filha.
Minha irm parava subitamente no meio do ptio e fixava os olhos em algo; e essa
expresso meditativa e extasiada aproximava muito uma da outra. S mais tarde
que as afinidades fsicas se evidenciaram. Ento, uma pde se reconhecer na outra.58
Esse silncio ancestral que gravita em torno da criana continua a alastrar-se no texto,
em muitas direes: desdobra-se, por exemplo, no j citado silncio do av, que s aps dois
longos anos a toca pela primeira vez: Logo que Soraya ngela veio ao mundo, ele afastou-se
dela e desprezou-a como se fosse um espectro ou um brinquedo maldito.59; no silncio
imposto pela av Emilie, que confinara a filha ao espao restrito do quarto, como se aquele
espao vedado fosse um lugar perigoso, o antro do contgio, e da proliferao da peste.60; ou
no silncio dos dois irmos inominveis como lhes chama a narradora , filhos ferozes
de Emilie61, os quais, num silncio de dio e, principalmente, num silncio de medo, agem
sempre como se a criana no existisse. Todas essas personagens de alguma forma
aterrorizadas pela criana e sua mudez nos indicam um caminho possvel para pensarmos a
significao dessa ausncia primordial: se a no-linguagem temporria, prpria da infncia,
nos diz daquele ponto em ns que alheio ao humano ponto aqum da humanidade,
prximo demais ao primitivo e animalesco62 , uma ausncia perptua de linguagem
58
59
60
61
62
Que a fala articulada seja a linha divisria entre o homem e as mirades de formas de seres animados, que a
fala seja o que define a singular eminncia do homem acima do silncio da planta e do grunhir da fera (...)
doutrina clssica bem anterior a Aristteles.. STEINER. O poeta e o silncio, p. 55.
43
articulada deve, precisamente, apontar para a permanncia em ns, adultos, de vestgios desse
estado primitivo e arcaico.
Assim, a criana surda-muda figurada no romance de Hatoum pode ser pensada como
esse outro que ameaa a razo, posto que sua no-linguagem no signo apenas de um estado
passageiro de primitividade o qual o ser humano est temporariamente obrigado a aceitar ,
mas evidncia da possibilidade de nossa permanncia perptua e irrecorrvel nesse estado. Na
nossa tradio ocidental, essa ausncia temporria de linguagem articulada foi, at a segunda
metade do sculo XVIII, interpretada como o signo inequvoco de nossa natureza corrupta,
pois nele, nesse no-falar infantil obscuro que se escondem tanto nossa proximidade com o
animal, como nosso afastamento de sua simplicidade instintiva.63 Para Santo Agostinho, a
criana reuniria a brutalidade do animal e a disponibilidade infinita e latente para o mal,
configurando-se como signo de nosso pecado original, prova iniludvel de nossa entrega s
tentaes da carne, evidncia de nossa prpria natureza primitiva e desmesurada. Para os dois
irmos inominveis do romance de Milton Hatoum, a criana a prova da entrega
vergonhosa da irm aos vcios da carne e, por isso, passam a persegui-la com insultos e
gestos de violncia: E por que fizeram isso? Porque na rua, nos clubes, nos bares, por toda
parte eram perseguidos por olhares ora reticentes, ora indagadores64 dos curiosos que
queriam saber da vida ntima da famlia.
Essa criana encenada no texto literrio assume, portanto, um vis de animal
monstruoso que ameaa solapar a racionalidade adulta dos irmos que passam a perseguir a
irm quando do nascimento de Soraya, aps o advento daquilo que arrisca desestabilizar uma
certa ordem cartesiana de ser, ameaa, inclusive, seu prprio estatuto de sujeito: quem esse
outro desconhecido e to estranho [Unheimlich] que, em sua mudez, nos diz de nossa prpria
63
GAGNEBIN. Infncia e pensamento, p. 172.
64
44
estranheza e instabilidade? Que in-fncia essa que se faz presena silenciosa e que
iniludivelmente nos revela a nossa prpria dimenso in-humana, o estranho que nos habita e
que somos ns? Essa concepo histrico-filosfica da infncia perdura at mesmo no
racionalismo de um Descartes: mesmo aps o Renascimento e o Iluminismo, que declaram a
soberania da razo em lugar das exigncias da f, a infncia permanece sendo o lugar da des-
razo, ainda que no ocupe mais o terreno do pecado. Para o pai do racionalismo moderno,
por pertencermos universalmente a essa idade sem razo e sem linguagem sem razo porque
sem linguagem que nos atolamos na estagnao do no-conhecimento e da des-razo.
parte as utopias racionalistas de completo domnio do ser e do mundo por meio da razo, essa
inabilidade infantil para com a linguagem que no texto hatoumiano levada ao limite por
via da mudez permanente da personagem perturbadoramente nos diz de nossa prpria
inabilidade para com o real, nosso desajuste essencial em relao ao mundo, nossa impotncia
e insegurana. O que Soraya ngela65 esse anjo anunciador, essa estrela mensageira j
evocados no nome composto da criana anuncia com sua trombeta silenciosa que a
linguagem no preexiste ao sujeito ela incomodamente o constitui e, portanto, o silncio
tangencia o impossvel de ns mesmos: o silncio perptuo da criana Soraya recorda que no
somos senhores da linguagem, mas que esta, a cada instante, nos escapa, interroga e,
repetidamente, nos informa de nossa incompletude: h um lugar em ns no qual somos
estrangeiros de ns mesmos e nesse lugar habita a linguagem e desse lugar no se pode
falar.
Essa infncia muda percorre todo o texto como um ndice que cada personagem
carrega e que compe a figurao da sua vida adulta. Aps a morte trgica da menina Soraya,
sua me decide morar sozinha, escondida e longe de todos66, enclausurando-se, dessa vez
65
Do rabe: Estrela da manh, anjo, mensageiro. Cf. GURIOS. Dicionrio Etimolgico de nomes e
sobrenomes, p. 55; p. 2002.
66
45
voluntariamente, num espao to recndito quanto o quarto de outrora. Ela refugia-se no
silncio da antiga casa da famlia, que ora serve apenas de mercado onde o pai vende seus
produtos e especiarias trazidos do Oriente, enquanto passa os dias a ler o Alcoro em voz
baixa. L, Samara trabalha incansavelmente e dorme na mesma cama em que me e filha
dormiam: O leito era o objeto comum s duas moradias, s duas vidas, s duas pocas.67
Seu irmo Hakim, ao decidir deixar Manaus, tem com a irm uma ltima conversa. Nesse
encontro afirma ele o que mais nos exasperava eram os anos silenciosos, o tempo que
vivemos alijados um do outro. Falar disso era um tabu, embora soubssemos que esse longo
desencontro nos marcaria para o resto da vida.68 E marcaria como um signo, um sinal
silencioso impresso nos subterrneos da memria. Nessa derradeira conversa, Samara
tentava desvendar uma teia de enigmas69 do passado, da infncia, mas o irmo quase nada
pde reiterar de uma memria ou de um tempo que tambm para ele era um mosaico de
incertezas: deixou no ar a ltima pergunta que a irm lhe fizera, at que o silncio
novamente ele a apagasse.70 E Samara, ao ser interpelada sobre o porqu de ter voltado a
viver na antiga casa, onde tudo eram sombras do passado71, afirma que decidiu-se por
morar ali porque o silncio de seu pai era terrvel72, quase um desafio para ela: Tenho a
impresso de que ele l para me esquecer73, lamenta Samara.
O que mais a atormentara fora a impossibilidade de conversar com a filha74, mas tal
impedimento revela a impossibilidade inerente a qualquer linguagem, constitui-se como seu
duplo, denunciando sua inadequao fundamental em relao quilo que se quer dito, sua
precariedade quanto ao que se quer enunciar. Na nova-antiga casa, Samara Dlia continua a
67
68
69
70
71
72
Cf. HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 119.
73
74
46
sonhar com o dia em que a filha iria pronunciar a primeira palavra, emitir o primeiro som, s
que agora sonhava que conversavam juntas, e num sonho breve a criana falava sozinha
enquanto a me ouvia, incapaz de falar alguma coisa.75 Nos sonhos, Soraya adquire o poder
da fala e a me, inversamente, faz-se muda diante da comunicao impossvel: o silncio
retorna, aqui uma vez mais, em sua tensa associao com a infncia ou, antes, em sua tensa
associao com uma perda, uma impossibilidade da infncia, o que no se alcana nem se
esclarece do passado, o que no alcanamos de ns mesmos, de nossa histria, pergunta cuja
resposta s pode ecoar como silncio, esse modo oblquo de se deparar com os limites: da
linguagem, da memria, da dor, do outro, de si mesmo. A pergunta ficar para sempre no ar,
ressoando, at que, um dia, talvez, o silncio cuide de apag-la.
H, na narrativa, um momento significativo em que a criana surda-muda parece ser
vista fora do aspecto de animal monstruoso que lhe fora atribudo pelo olhar do outro: s
vsperas de um Natal, a empregada adentra a casa gritando que a menina j letrada76 e
quase todos acorrem ao quintal para ver a criana sentada entre as plantas, um giz vermelho
na mo esquerda77, a rabiscar no casco da tartaruga Slua a ltima letra do nome de sua av
Emilie: Samara Dlia ficou radiante naquele momento porque os irmos pela primeira vez
reconheceram em Soraya um ser humano, no um monstro78, afirma a narradora. Um
acontecimento inexplicvel envolvendo a linguagem devolve criana seu carter humano.
Afora a dimenso sem resposta e, certamente, emblemtica desse advento espontneo da
linguagem escrita em uma criana surda-muda, o fato de este momento ser assinalado pela
me como sendo o seu melhor presente de natal [sic]79 exemplar da radical associao
75
76
77
O carter gauche atribudo personagem , ainda uma vez mais, ressaltado pelo fato de a criana escrever com
a mo esquerda.
78
79
47
entre linguagem e aquilo que entendemos como humano. A tartaruga Slua esse animal
nomeado, quase um ente familiar, um membro da casa surge como a matria na qual ir
imprimir-se o cdigo escrito. A menina Soraya alcana seu momento de consolao, de
resignao graas ao gesto da escrita, graas ao poder mgico que a palavra assume no
universo infantil: ao garatujar o nome da av no casco do esquecimento j que o nome
Slua80, etimologicamente, aponta para qualquer coisa como esquecimento ou consolao
, nesse gesto quase milagroso, o monstro in-fans sem linguagem transfigura-se em ser
humano dotado do domnio da linguagem escrita. H, aqui, uma inverso de sinais na equao
que postulava que infncia e primitivo se equivaleriam e uma outra equao emerge: a
infncia passa a ser, ento, lugar da bondade e autenticidade inatas, lugar, portanto,
naturalmente ou divinamente destinado felicidade plena. Na tradio ocidental, o corte
nessa representao da infncia como lugar do primitivo e do pecado ser efetuado pelo
idealismo de Rousseau. Com ele, comeamos a desconfiar da razo e a confiar de maneira
ilimitada na natureza. A criana deixa de ser o vestgio denunciador de nossa natureza
vergonhosamente corrupta e passa a ser testemunha de nossos sentimentos mais autnticos e
inocentes, ainda no corrompidos pelo contato com o mundano. Vestida de feliz, a criana ir
agora ocupar todos os nossos sonhos de felicidade, sonhos de vermos cumprido no outro
aquilo que no se realizou em ns. Algum tempo aps Soraya ngela surpreender a todos
fazendo surgir um nome na carapaa do pequeno quelnio, o av passa a tolerar sua presena
e, finalmente, a requer-la, numa proximidade discreta, mas crescente:
Com a presena cada vez mais assdua da criana, o espectro tomou forma,
e o brinquedo, mesmo maldito, passou a atrair, a cativar. E uma intimidade discreta
cresceu entre os dois. Porque no muito antes de morrer, a menina preparava o
narguil e servia pistache e amndoas aps o caf. E certa vez interpelou a
empregada para retirar-lhe das mos as alparcatas que ela mesma fez questo de
levar ao av. Ele agradecia, um pouco tenso e acabrunhado, e dizia Emilie, com
80
Do rabe: consolao, resignao, esquecimento. Cf. GURIOS. Dicionrio Etimolgico de nomes e
sobrenomes, p. 194.
48
cuidado para no ser ouvido: At que ela no m. E tem olhos parecidos aos teus.
Com o passar do tempo permitiu, e at exigiu, que me e filha sentassem mesa
para almoar (...)81.
Mas o reinado da infncia feliz desfaz-se em runas, como tantos outros motivos caros
ao sujeito pr-moderno. Vemos agora os castelos de areia que erguemos para nossas crianas
imaginadas se desmancharem no ar. Na Modernidade, a infncia no mais pode ser o rosto da
felicidade: ela relativizada num movimento de retorno crtico ao passado82. certo que
ainda carregamos em ns muito de um narcisismo em relao infncia, mas o que os textos
da Modernidade parecem sugerir que nossa criana narcsica agoniza em algum lago da
histria e que preciso procurar uma forma outra de nadar nas guas tempestuosas e confusas
do passado. Aps a infncia ser tomada como locus de todos os nossos infortnios, aps a
emergncia de um entusiasmo e idealizao da infncia como resposta a esse perodo da
Modernidade em que no se cr mais nem no progresso histrico, nem no transcendental, nem
na cincia, nem na emancipao social, arrisco-me a dizer que nem mesmo a infncia pde
escapar a esse esboroamento dos ideais da civilizao, pois que, na nossa Modernidade, nem
mesmo o reino encantado e encantador da infncia capaz de nos enfeitiar e nos converter
em sujeitos menos insatisfeitos e esvaziados.
O resultado desse deslocamento em relao percepo da infncia como o lugar de
salvao do sujeito essa revisitao crtica da infncia apresenta um vis positivo, vis que
se constri, sem dvida, sobre a negatividade daquilo que se perdeu: o que configura a
concepo de infncia como experincia , portanto, a negatividade de um passado arruinado
transformada em positividade de um presente que se quer reformulado. Mas essa capacidade
de reformulao depende da linguagem, como dela dependem o pensamento, a conscincia, a
81
82
Basta pensarmos que, depois de Freud, toda infncia ser sempre angustiada, como nos lembram as grandes
narrativas memorialsticas a exemplo de Proust.
49
memria. No romance de Milton Hatoum, essa positividade realiza-se em meio disperso da
linguagem, com uma flagrante predominncia do cdigo escrito como mecanismo de
rearticulao do passado. Esse trabalho de rearticulao s pode se dar via memria que, tal
como se observou na linguagem, ser continuamente arruinada por uma insuficincia
constitutiva, realizando-se como uma memria instvel e precria.

Contar seguido, alinhavado, s mesmo sendo as
coisas de rasa importncia (...). Tem horas antigas que
ficaram muito mais perto da gente do que outras, de
recente data..
Joo Guimares Rosa. Grande Serto: veredas, p. 115.

CAPTULO II: A MEMRIA EM RUNAS
52
2.1 Histrias abertas
Memria? Com relao ao Relato, percebi que causou, talvez, para alguns
leitores, uma certa estranheza, a estrutura de encaixes em que est vazado: vozes
narrativas que se alternam... Mas, se a prpria memria tambm desse mesmo
modo...1.
Em sua teoria da narrao, Walter Benjamin nos apresenta o enigmtico conceito
de conselho [Rat]2, elemento essencial configurao da narrativa tradicional, tal como a
concebe o filsofo alemo: Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma
sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada.3 Como proposta de
continuidade a uma histria em pleno efetuar-se, o conselho s pode ser dado se uma histria
conseguir ser dita, colocada em palavras, e dessa colocao no se espera que ela se d de
maneira exaustiva ou definitiva, mas, ao contrrio, ela compreende as hesitaes, as tentativas
e at as angstias de uma histria que, como afirmou Benjamin, se processa no agora e
admite, portanto, vrios desenvolvimentos possveis, vrias seqncias diferentes, vrias
concluses desconhecidas que o sujeito que aconselha pode ajudar no s a escolher, mas
mesmo a inventar, nessa retomada e nessa transformao de uma narrativa que primeira
vista encontrava-se encerrada em si mesma4.
Benjamin refere-se, ao cunhar o conceito de conselho, s narrativas orais das
sociedades de trabalho artesanal, narrativas abertas por sua prpria estrutura que pressupunha
1
Entrevista com Milton Hatoum concedida a Aida Ramez Hanania em 5-11-93. Disponvel em
<http://www.hottopos.com/collat6/milton1.htm#_ftn1 >.
2
O conceito de conselho ser utilizado, ao longo de todo o nosso texto crtico, em consonncia com o uso muito
particular que dele faz o filsofo Walter Benjamin e tal como foi desenvolvido por sua comentadora Jeanne
Marie Gagnebin. Cf. GAGNEBIN. No contar mais?, p. 72.
3
BENJAMIN. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, p. 200.
4
Cf. GAGNEBIN. No contar mais?, p. 72-73.
53
um enigma a ser preenchido. Em Relato de um certo Oriente, estamos, sem dvida, em
outro terreno: o terreno das modernas narrativas romanescas, nas quais o heri perdeu suas
referncias ou seja, perdeu a experincia [Erfahrung] , narrativas intimamente ligadas s
modificaes trazidas pela transformao das sociedades artesanais em sociedades
industrializadas, tais como a conseqente segmentao da fora de trabalho no perodo
histrico ao qual denominamos Modernidade e que teve incio com a Revoluo Industrial e o
advento do Capitalismo como modo de produo.
Contudo, observa-se, no texto hatoumiano, uma sobreposio de distintas formas
narrativas: a oralidade coletiva das histrias contadas pelas personagens essa oralidade
simula um encontro entre os sujeitos narradores que, de certa forma, obstrui o isolamento
to prprio do romance, cujo produto realizado individualmente e anonimamente ; o
trabalho individual da narradora annima em sua escrita da carta-relato; ou ainda o prprio
romance, cuja histria narrada precisa ser mediada pelo suporte livro.
Podemos, ento, perceber ecos daquele modo artesanal de narrar na moderna
narrativa romanesca, mas fragmentada e aberta, de Relato de um certo Oriente, e um desses
ecos , justamente, a presena dessas histrias abertas que se completam, contnua e
repetidamente, pela introduo de um conselho. No entanto, esse conselho parece ter se
ajustado aos contornos da narrativa moderna, ou, ousemos dizer, esses ajustes so,
precisamente, o que configura tais narrativas. Porque, se como afirma Benjamin, o conselho
a sugesto dada pelo moribundo com a autoridade de quem viveu, autoridade a ele conferida
por suas experincias nas narrativas orais, no romance de Hatoum, o conselho no mais
fornecido pelo ancio beira da morte, mas, ao contrrio, pelas personagens que permanecem
ainda que provisoriamente e que, devido mesmo conscincia do carter provisrio de
suas frgeis existncias, desejam afastar a insgnia da morte, protelar esse desfecho, adiar essa
concluso, adiamento que se faz pelas histrias que so narradas, umas aps as outras, umas
54
dentro das outras, como propostas ou sugestes continuidade de uma histria que no se
quer interrompida ou terminada. O conselho moderno no nasce do leito de morte, mas ,
por assim dizer, antdoto contra essa presena.
O conselho , em ltima instncia, uma narrativa, uma histria ou trecho de histria
que se passa adiante, de boca em boca. Detenhamo-nos, agora, sobre as histrias que, no
romance de Hatoum, se reproduzem e se multiplicam no interior umas das outras,
orquestradas pela voz da narradora em que se encaixam outras vozes num coral
polifonicamente arranjado, remontando tradio oral dos narradores orientais.
As histrias ou fragmentos de histrias de Relato de um certo Oriente so, quase
sempre, narradas em meio a hesitaes e titubeios, apreenses caractersticas do relembrar,
lacunas que fazem do gesto rememorativo um gesto de antemo arruinado e que apontam para
uma certa abertura essencial dessas histrias. Ao permitir que cada um dos narradores-
personagens (re)conte trechos do seu passado, a narradora annima permite tambm que cada
uma dessas personagens introduza um conselho, relate um pequeno trecho de uma narrativa,
apresente uma proposta de continuidade possvel sua histria que se desenvolve no agora.
nesse sentido que a histria admite, portanto, vrios desenvolvimentos possveis, vrias
seqncias diferentes e, mais importante, vrias concluses desconhecidas que o sujeito
que ora narra pode ajudar a inventar, forjando-as com matria imaginativa. Produz-se, assim,
a cada novo relato que as personagens contam, uma abertura, um deslizamento nessa histria
que, a princpio, encontrava-se encerrada em sua solido5, aparentemente sem outra
possibilidade de continuidade.
A narrativa do romance inicia-se pela voz da narradora annima que ainda no
reconhecemos como tal e que s vai se revelar uma narradora mais adiante, pgina vinte ,
que ser substituda pela voz de seu tio Hakim, em seguida pela de Dorner, o fotgrafo,
5
Cf. GAGNEBIN. No contar mais?, p. 73.
55
depois pela de seu pai, novamente pela de Dorner, tio Hakim, retornar narradora annima
no antepenltimo captulo do romance e ser, ainda uma vez mais, substituda, agora, pela voz
de Hindi Conceio para, finalmente, retornar ao ponto de origem, narradora annima, cuja
voz encerrar o romance como um pssaro a guiar todas as demais vozes. Nesse mosaico
narrativo que Hatoum constri, a polifonia evidente, j que o autor, aparentemente, cede a
cada personagem o direito de fala pela sua prpria voz e no pela voz de um nico narrador
monolgico. Essa questo da polifonia ser, no entanto, problematizada no romance, j que a
narradora confessa, ao final do relato, no ter encontrado outra forma de enunciar sua histria
seno planando por sobre as vozes alheias que ela rediz, por vezes, textualmente, como
indica o uso sistemtico de aspas a cada incio e trmino de um novo relato/captulo, mas que,
por outro lado, foram recontadas e reordenadas por uma nica voz hesitante. Importa, por
ora, enfatizar que a cada nova voz narrativa temos, no a interrupo de uma histria que est
sendo contada a histria da narradora annima mas, antes, continuidades e reformulaes
dessa histria. Ou, como bem colocou Paul Ricoeur, as histrias no so nunca fechadas ou
concludas, no h, pois, a possibilidade de uma unidade narrativa da vida:
Mesmo na vida corrente, quando contamos a nossa histria, seja a ns mesmos seja
aos outros, nosso relato desenrola-se entre um incio e um fim que no nos
pertencem, pois a histria da nossa concepo, do nosso nascimento e da nossa
morte depende de aes e de narraes de outros que no ns mesmos; no h,
portanto, nem comeo nem fim absolutos possveis nesta narrao que ns fazemos
de ns mesmos. Ademais, o discurso que temos a respeito do nosso passado
inseparvel da dialtica entre antecipao e retrospeco que guia os nossos projetos
de existncia e a sua retomada rememorativa. 6
Essa multiplicidade dos personagens-narradores que, com suas vrias vozes
narrativas, obliteram qualquer demarcao temporal ntida, aproximando o tempo do narrado
e o tempo da narrao em superposies temporais possibilita e representa a multiplicidade
6
RICOEUR apud GAGNEBIN. A criana no limiar do labirinto, p. 95-96.
56
de desenvolvimentos possveis a essa histria que se intenta resgatar pelo vis da memria.
Esses narradores mltiplos so tambm entidades narrativas instveis, se complementam e se
interrogam mutuamente nesse relembrar/recontar hesitante. Narradores mltiplos, histrias
mltiplas, tempos mltiplos: tudo isso objetiva apresentar uma memria instvel e aberta,
memria em runas e que, estranhamente, s pode existir enquanto runas.
O romance moderno, de modo geral, e o romance hatoumiano, em particular, expem
em sua forma narrativa o fato de que o tempo, a histria e, portanto, a conscincia humana
no existem enquanto sucesso ordenada de momentos neutros, em que cada momento se
inicia no ponto onde o outro termina, mas que, antes, cada momento contm todos os
momentos anteriores, como nos lembra Walter Benjamin quando fala de um tempo repleto de
agoras: A histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e
vazio, mas um tempo saturado de agoras.7 O filsofo alemo postula a existncia de uma
temporalidade no-linear, no-cronolgica, um tempo aberto e capaz de se projetar em todas
as direes. Um tempo como o representado em Relato de um certo Oriente, em que cada
histria uma oportunidade para uma nova histria, que desencadeia uma outra, que traz
consigo uma outra e assim incessantemente. Essa dinmica ilimitada da memria, como
afirmou Jeanne Marie Gagnebin, a da constituio do relato, com cada texto chamando e
suscitando outros textos8, cada memria chamando e suscitando outras memrias, cada
histria chamando e citando9 outras histrias, devido, justamente, s analogias entre passado e
presente, entre o tempo do vivido e o do lembrado, sempre presena do passado no presente
e o presente que j est l, prefigurado no passado. Graas a essas semelhanas para
7
BENJAMIN. Sobre o conceito da histria, p. 229.
8
GAGNEBIN. Origem, Original, Traduo, p. 13.
9
Interessante pensarmos o conceito de citao desenvolvido por Benjamin: para o filsofo, a citao
proustiana, ela ocorre quase como que madeleinamente, involuntariamente: um procedimento metonmico
que arrasta todo o texto. A esse respeito, ver o interessante artigo: OTTE. Rememorao e citao em Walter
Benjamin, p. 211-223.
57
usarmos outro termo benjaminiano , entre passado e presente, possvel, como afirma o
filho dileto de Emilie, a matriarca do romance de Hatoum, adentrar, repentinamente, em (...)
um ambiente que te faz recordar fragmentos de imagens que surgem e se dissipam quase ao
mesmo tempo, numa tarde desfeita em pedaos, ou numa nica tarde que era todas as tardes
da infncia.10 (Grifo meu). Tal encontro entre uma tarde de um passado remoto e a de um
presente recente encontro que , de certa forma, o da infncia com a vida adulta s
possvel em uma perspectiva no-linear do tempo, em uma viso de histria que no a de
um continuum, viso que declara que o passado , todo ele, uma catstrofe nica, que
acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps11, e no um mero
ponto na suposta cadeia histrica. O tempo narrativo de Relato de um certo Oriente um
tempo fragmentrio, que de certa forma reproduz a prpria estrutura de funcionamento da
memria, com seu vertiginoso vaivm no tempo e no espao, sem linearidades e cronologias,
mas com suas constelaes de episdios. Essa correspondncia entre o processo da
memria e a estratgia narrativa do romance evidencia, portanto, a dinmica necessariamente
inacabada de ambas.
Essa abertura, esse inacabamento essencial do romance moderno refere-se, como
formulou Gagnebin, constatao de que, no mundo moderno,
(...) no temos nenhuma mensagem definitiva para transmitir, que no existe mais
uma totalidade de sentidos, mas somente trechos de histrias e de sonhos.
Fragmentos esparsos que falam do fim da identidade do sujeito e da univocidade da
palavra, indubitavelmente uma ameaa de destruio, mas tambm e ao mesmo
tempo esperana e possibilidade de novas significaes12.
Trata-se, pois, de um novo reconfigurar da narrativa e do sujeito que narra na
Modernidade: narrativas abertas e que no portam nenhuma mensagem definitiva, nenhuma
10
11
BENJAMIN. Sobre o conceito da histria, p. 226. (Tese 9).
12
GAGNEBIN. [Prefcio]. Walter Benjamin ou a histria aberta, p. 18.
58
totalidade de sentidos, mas to somente fragmentos esparsos, runas, histrias
incompletas e inacabadas espera que algum lhes d continuidade; e sujeitos, tambm
abertos a novas histrias que lhes complementem o sentido dos fragmentos das que trazem
consigo.
Nesse novo contexto da Modernidade, nada mais definitivo e nada fechado, seja na
histria seja no romance. A oposio desenvolvida por Benjamin em seu ensaio sobre O
Narrador entre a narrativa antiga e o romance tradicional demonstra que este ltimo, em sua
representao da busca pelo sentido da vida, da morte ou da histria atravs do seu heri, traz
a necessidade de concluir, de pr um fim na histria, de encontrar uma resposta aos anseios
desse mesmo heri. Enquanto a narrativa antiga se caracterizava por sua abertura, o romance
clssico do sculo XVIII, em sua necessidade de resolver a questo do significado da
existncia, visa, portanto, concluso. Essa oposio , entretanto, recolocada em causa no
romance moderno, como o prprio Benjamin vai demonstrar em seus ensaios crticos sobre
Proust e Kafka.
Esse no-acabamento essencial do romance moderno pode ser reconhecido na
narrativa hatoumiana. O que d fechamento histria a idia de que no h outra
possibilidade, de que o passado cumpriu-se e est irremediavelmente terminado. Mas essa
aparente impossibilidade de alterao daquilo que j se processou, Benjamin a critica e
coloca em xeque: utilizando a concepo de um tempo no continusta, um tempo aberto e
pluridimensional, ele dar continuidade ao questionamento agostiniano sobre a natureza do
tempo e suas implicaes para os sujeitos que rememoram suas histrias e mostrar que um
acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o
acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes
e depois.13
13
BENJAMIN. A imagem de Proust, p. 37.
59
2.2 Memria: um retorno adiante
A vida comea verdadeiramente com a memria.

Essa busca do passado que, em conjunto com outras vozes narrativas, empreende a
narradora annima do romance de Hatoum, efetua-se, fundamentalmente, como uma busca
voluntria: a narradora quem se decide por regressar a Manaus, cidade da sua infncia, a fim
de rever a matriarca Emilie, que no passado a acolhera e ao irmo como se fossem seus filhos,
num desejo de remisso aps tantos anos de ausncia e silncio. Mas esse encontro no se
realiza, no se completa. Afirma a narradora:
Foi doloroso no ter visto Emilie, aceitar com resignao a impossibilidade

de um encontro, eu que adiei tantas vezes essa viagem, presa na armadilha do dia-a-
dia, ao fim de cada ano pensando: j tempo de ir v-la, de saciar essa nsia, de
enfronhar-me com ela no fundo da rede.14
O encontro indefinidamente adiado at mesmo quando na iminncia de sua realizao: a
narradora bate porta da casa da matriarca e, no obtendo resposta, se vai, sem saber que
Emilie agoniza do outro lado. Verifica-se, de forma recorrente e funcionando mesmo como
suporte estrutural da narrativa, um desdobrar-se quase a infinito da imagem de um encontro
sempre adiado, encontro impossvel e que , ao mesmo tempo e paradoxalmente, motivo da
carta que a irm escreve ao irmo, da viagem que faz at Manaus, do relato primeiro que ela
14
60
rasga e reconstri e, finalmente, motivo do prprio romance hatoumiano que, ao final, ir se
confundir com o texto epistolar sobre o qual se debrua a narradora.
Esse motivo romanesco do adiamento de um encontro anuncia-se j no fragmento de
Auden que serve de epgrafe ao texto ficcional: Shall memory restore/The steps and the
shore,/The face and the meeting place;. Restaurar a memria, os degraus, o rosto os rostos
e o lugar de encontro. A memria que a narradora no nomeada intenta restaurar lhe
apresentar os degraus percorridos de uma cidade de um tempo que ela agora
desconhece e a conduzir rumo a um rosto ou a vrios rostos ou a um s rosto desfeito em
pedaos: (...) um rosto informe ou estilhaado, talvez uma busca impossvel neste desejo
sbito de viajar para Manaus depois de uma longa ausncia.15. O seu prprio rosto, decerto,
ao se deparar com um outro que ela, em seu gesto de rememorao, tanto busca o de Emilie,
que tambm a face oculta da infncia , pois, finalmente, como resultante de toda essa
equao simblica da memria, esse o lugar de encontro com o qual a narradora ir se
confrontar: o espao-tempo da infncia. Uma empreitada rumo ao passado o que se anuncia
j na periferia do texto, no h dvida, mas importa aqui precisar com que olhar esse sujeito
que rememora se volta para o passado, sob que perspectiva ele v essa busca que parece j de
antemo tomada como impossvel, como sugere o fragmento acima16.
Em seu Em busca do tempo perdido, livro que, para muitos, inaugura a Modernidade
na literatura e a moderna forma de narrar17, Marcel Proust entrega-se, pelo vis da mmoire
involontaire, dinmica imprevisvel do lembrar que , inseparavelmente, a dinmica do
15
16
A ambigidade do verbo shall, em ingls, , para ns, significativa: ele pode ser usado para formar o futuro de
outros verbos que so utilizados com determinados pronomes, ou, tambm, ser uma forma de comando, mas
pode, igualmente, expressar uma dvida, uma interrogao; assim Shall memory restore pode tambm ser lido
como Poder a memria restaurar? ou, ainda, Deve a memria restaurar?, o que, j de sada, pe em risco
a atitude memorialstica que a narradora assumir no romance.
17
No h, de fato, um consenso sobre quando teria se dado o incio da Modernidade na literatura; aqui estamos
considerando como um dos fundamentos, uma das marcas da literatura moderna a diluio da mimese, da
representao clssica.
61
esquecer. Esse tipo especfico de memria evoca as paisagens interiores de sensaes
transformadas em impresses, guardadas no fundo da memria, de onde nunca poderiam ser
retiradas ou resgatadas pela fora rememorativa ou pela percepo associativa. A
profundidade da memria involuntria uma profundidade intelectualmente insondvel, pois
se vale da reminiscncia, termo benjaminiano e que pode ser definido como lembrana do
imemorial ou o ressurgimento da impresso18.
A memria involuntria est, certamente, encenada na narrativa hatoumiana, j que
imagens do passado das personagens ressurgem, a cada novo relato, para iluminar o presente
por meio de uma coincidncia sbita que, por vezes, no depende da vontade voluntria do
sujeito. Mas os narradores todos empreendem uma busca determinada e voluntria da
memria, sobretudo a narradora annima que, ao final, como j enfatizado, revela-se a voz
que conscientemente guiar as demais vozes narrativas. Ainda que seja, de alguma forma,
desejo de retorno a um tempo perdido, o projeto narrativo do romance de Hatoum no se
confunde, contudo, com a busca proustiana, pois que esta se realiza essencialmente a partir da
memria involuntria, lanando mo das coincidncias possibilitadas pelo acaso, como aponta
Benjamin: no episdio da madeleine como em vrios outros no decorrer do romance , no
o narrador proustiano quem vai ao passado, mas o passado que vem at ele, ao passo que a
busca do passado que empreende a narradora hatoumiana , como j foi dito, calculada e
desejada, ainda que certamente atravessada pelos artifcios e ardis da memria involuntria,
dos quais ningum est livre. Seu mundo no salta inteiro de uma xcara de ch como ocorre
com o narrador proustiano, no nasce da memria involuntria essa memria explosiva
que, no dizer de Beckett, uma deflagrao total, imediata e deliciosa, um mgico
rebelde e no se deixa importunar19 , antes, apresenta-se como um esforo deliberado de
18
Ambas as expresses foram retiradas de Franklin Leopoldo e Silva. Cf. SILVA. Bergson, Proust: tenses do
tempo, p. 151-152.
19
BECKETT. Proust, p. 33.
62
rememorao. Com efeito, ao chegar cidade da sua infncia, a narradora traz j consigo o
material para registrar as histrias, impresses e lampejos da memria:
Levava comigo apenas o alforje com algumas roupas, um pequeno lbum com fotos,
todas feitas na casa de Emilie, a esfera da infncia. No esqueci o meu caderno de
dirio, e, na ltima hora, decidi trazer o gravador, as fitas e todas as cartas. Na
ltima, ao saber que vinha a Manaus, pedias para que eu anotasse tudo o que fosse
possvel: Se algo inusitado acontecer por l, disseque todos os dados, como faria
um bom reprter, um estudante de anatomia, ou Stubb, o dissecador de cetceos.20
Assim o faz a narradora, vasculhando, ativamente, presente e passado, como um
reprter procura de informaes preciosas e, como um bom investigador, ela sai em busca
de outras fontes, outras vozes que a conduzam por entre os labirintos de um espao e de um
tempo primeira vista distantes.
Essa busca rememorativa faz-se sempre sobre uma dupla articulao de movimentos.
Benjamin aponta dois componentes que, segundo ele, participam de toda memria: a
dinmica infinita de Erinnerung (lembrana) componente extremamente dinmico e no qual
submerge a memria individual e restrita e a concentrao do Eingedenken (rememorao)
que efetua uma pausa nessa dinmica acelerada, pra e recolhe as migalhas e os cacos
dispersos do passado para oferec-los ateno iluminadora do presente. Para o filsofo,
preciso cumprir essa necessria recapitulao atenta que constitui a Eingedenken, sem a qual a
Erinnerung seguiria seu fluxo incansvel e continuaria a desenrolar-se, indefinidamente,
sobre si mesma. preciso que o sujeito, portanto, conscientize-se de que o lembrar que
modifica o presente atual no um lembrar que visa a descrio do passado como de fato
foi, mas um lembrar que seja uma retomada salvadora na histria presente, pois
que a exigncia de rememorao do passado no implica simplesmente a

restaurao do passado, mas tambm uma transformao do presente tal que, se o
20
63
passado perdido a for reencontrado, ele no fique o mesmo, mas seja, ele tambm,
retomado e transformado.21
Os fragmentos da histria retomados pelo duplo movimento da memria podem trazer
maior fora e significao que o fato no momento de sua ocorrncia. Algo considerado
secundrio no momento cristaliza-se em um a posteriori, quando significaes apenas latentes
eclodem em toda sua fora e esplendor. A essa conscientizao do sujeito rememorador
Benjamin chamou, em suas Teses sobre o conceito da histria, de momento do despertar:
um momento de concentrao de energias, de tenso de todas as foras do sujeito repleto das
riquezas da lembrana, mas que, simultaneamente, responde aos apelos do presente22.
Sob esse duplo alicerce rememorativo edifica-se a narrativa de Relato de um certo
Oriente, que se inicia e se desenvolve com o intuito de que as personagens, sobretudo a
narradora annima, possam lanar luz sobre um passado nebuloso, uma infncia obscura,
trazendo-o luz do presente e, nesse gesto, alterar ambos. A lembrana do passado na
narrativa hatoumiana mede apenas parcialmente a distncia entre a imagem ideal e a realidade
decepcionante, consequentemente, a dinmica da memria no romance de Hatoum , tambm,
apenas parcialmente um movimento nostlgico de busca de um paraso perdido: a dinmica
da memria em seu texto , tambm e muito mais, um movimento que intenta, ativamente,
esclarecer no sentido mesmo de tornar claro, de iluminar um perodo opaco e nebuloso.
Se, por um lado, o gesto da narradora de se debruar sobre o passado apresenta um certo vis
nostlgico e melanclico provocado pela constatao de um tempo desde sempre e para
sempre perdido a infncia , ele tambm, por outro lado, um debruar-se atento e reflexivo
que almeja trazer o passado presena do presente, salvar o passado no presente, diria Walter
Benjamin.
21
22
Cf. GAGNEBIN. A criana no limiar do labirinto, p. 90-91.
64
As reminiscncias do passado tencionam despertar no presente o eco de um futuro que
s poder ser ouvido quando o passado for retomado luz do agora, quando o passado for
redimido no sentido benjaminiano do termo. Certamente, o passado j se foi e, por isso, no
pode ser reencontrado fora do tempo, como o queria Proust, numa idealizao que somente
a arte tornaria possvel; mas o passado tambm no permanece definitivamente estanque,
esvaziado ou esgotado, irremediavelmente dobrado sobre si mesmo; ao contrrio, ele continua
a escoar a ecoar no tempo entrelaado da histria, no qual passado, presente e futuro se
encontram, dependendo para isso apenas de um movimento do presente se atrever a penetrar
em sua opacidade e retomar o fio de uma histria que ainda no se completou que no se
completar jamais, a no ser com a morte do sujeito que narra ou, talvez, nem mesmo com
ela, j que a narrativa ser levada adiante por outras vozes e que permanece sempre em
aberto e aberta a novas sugestes de desfecho e de desenrolar: Na fala da mulher que
permanecera diante de mim, havia uma parte da vida passada, um inferno de lembranas, um
mundo paralisado espera de movimento.23
A determinao rememorativa que impulsiona a trama romanesca no significa,
contudo, que a narrativa ser plena em sua reconstituio do passado; antes, todo o texto
hatoumiano ser vazado pelas lacunas que invariavelmente participam da memria e o
passado vivido e perdido se confundir com o passado narrado e imaginado. A pedido do
irmo, ao saber que ela voltaria a Manaus, a narradora empenha-se em registrar tudo o que v
e, principalmente, tudo o que ouve, mas, irremediavelmente, fracassa em seu intento
ordenador:
Gravei vrias fitas, enchi de anotaes uma dezena de cadernos, mas fui
incapaz de ordenar coisa com coisa. Confesso que as tentativas foram inmeras e
todas exaustivas, mas ao final de cada passagem, de cada depoimento, tudo se
embaralhava em desconexas constelaes de episdios, rumores de todos os cantos,
23
65
fatos medocres, datas e dados em abundncia. Quando conseguia organizar os

episdios em desordem ou encadear vozes, ento surgia uma lacuna onde habitavam
24
o esquecimento e a hesitao: um espao morto que minava a seqncia de idias.
Mas o silncio e a memria se articulam com a estratgia narrativa, ou seja, com a prpria
arquitetura do texto25. Tendo seu projeto abalado por essa memria que tambm
esquecimento, a narradora tenta, ainda uma vez mais, domar essa profuso de vozes e, em
vo, reinicia a ordenao das histrias ouvidas: Quantas vezes recomecei a ordenao dos
episdios, e quantas vezes me surpreendi ao esbarrar no mesmo incio, ou no vaivm
vertiginoso de captulos entrelaados, formados de pginas e pginas numeradas de forma
catica.26 Tarefa impossvel mas absolutamente necessria, a despeito de sua
impossibilidade essa, de ordenar tantas e to diferentes vozes, tantas runas de histrias que
ressoavam como um coral de vozes dispersas. Resta narradora apenas recorrer sua
prpria voz, que planaria como um pssaro gigantesco e frgil sobre as outras vozes27.
Assim, todos os depoimentos gravados, todas as lembranas, tudo o que anotou e registrou
passou a ser norteado por uma nica voz, que se debatia entre a hesitao e os murmrios do
passado.28 Essa voz que passa, ento, a planar sobre as outras reconhece, contudo, seu carter
igualmente frgil e hesitante que permanece mesmo aps sua metamorfose em pssaro
gigantesco e guia das demais vozes, reconhece que continua a debater-se diante de um
passado que no pode, jamais poder, ser restaurado no sentido de outra vez restitudo ,
mas to somente no sentido de reparado, reconstitudo, recriado.
Esse tempo perdido perseguido pela narradora , para todo sujeito, uma presena
constante, presena que se faz, paradoxalmente, pela sua falta: o passado est sempre a nos
assombrar, atualizando-se, revigorando-se incessantemente a despeito da sua manifesta
24
25
Veja-se a entrevista concedida pelo autor: Cf. FRANCISCO. 10 passeios pelos bosques da fico, p. 357.
26
27
28
66
ausncia. O passado revisitado apresenta-se como imagem do passado e, no dizer de
Roland Barthes, a imagem aquilo de que sou excludo29, aquilo que no mais me pertence.
O passado, no romance, essa presena-ausncia que ao mesmo tempo perturba, afugenta e
atrai. E assim o descreve a narradora quando afirma que o passado era como um perseguidor
invisvel, uma mo transparente acenando para mim, gravitando em torno de pocas e lugares
muito longe da minha breve permanncia na cidade.30 Perseguidor invisvel e iniludvel, ele
um tempo que no nos abandona e que a todos segue de perigosamente perto, atestando, a
cada instante, que ontem no um marco de estrada ultrapassado, mas um diamante na
estrada batida dos anos e irremediavelmente parte de ns, dentro de ns, pesado e perigoso31.
O passado alguma coisa no fundo do mar, que no se v, mas que est l, por toda a
extenso marinha, com suas histrias ou pedaos de histrias que so iados superfcie com
o delicado anzol da memria.
O desejo de um passado redimido, desejo de redeno de que nos fala Benjamim,
tem lugar no desfecho da narrativa hatoumiana. Por ora, fiquemos com a idia de que o
retorno infncia foi completado tanto no plano fsico a narradora annima regressa, de
fato, a Manaus, conforme j ressaltamos como no plano simblico da tentativa de retomada
da infncia por intermdio da memria e das narrativas ouvidas. A narradora conclui a carta
que escreve ao irmo e lhe revela a morte de Emilie:
Para te revelar (numa carta que seria a compilao abreviada de uma vida)
que Emilie se foi para sempre, comecei a imaginar com os olhos da memria as
passagens da infncia, as cantigas, os convvios, a fala dos outros, a nossa
gargalhada ao escutar o idioma hbrido que Emilie inventava todos os dias.32 (Grifo
meu).
29
BARTHES. Imagem, p. 188.
30
31
BECKETT. Proust, p. 11.
32
67
Nessa revelao que exigiu todo um retorno ao passado e todo um trabalho desse passado na
e pela escrita , a prpria narradora afirma o carter de inveno do gesto rememorativo que
imagina muito mais do que constata, porque a memria e isso o que celebra no s o
desfecho, mas todo o romance de Hatoum s possvel como inveno, como construo,
inventividade que em nada diminui a fora do gesto rememorador, porque o inventado no ,
no nos esqueamos, menos verdadeiro: articular historicamente o passado no significa
conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela
relampeja no momento de um perigo.33 O passado em estado puro, sabmo-lo bem, uma
iluso, pois que ele continuamente reconfigurado por vrias componentes, dentre elas, o
desejo do presente do sujeito que rememora.
No pargrafo que encerra o relato e no qual a narradora annima parece fornecer-nos
a razo de t-lo escrito podemos perceber certo vis nostlgico e melanclico da empreitada
na qual se aventura: Era como se eu tentasse sussurrar no teu ouvido a melodia de uma
cano seqestrada, e que, pouco a pouco, notas esparsas e frases sincopadas moldavam e
modulavam a melodia perdida.34 A melodia perdida, o paraso perdido: a cano seqestrada
a infncia, tambm seqestrada, arrancada da personagem assim como de todos ns e
que ela, a todo custo, tenta recuperar. Finalmente, mas pouco a pouco e de maneira frgil e
precria, essa melodia perdida passa a ser modulada e moldada por notas esparsas e frases
sincopadas: apenas notas soltas, aqui e ali; apenas frases sincopadas que so, em msica
j que se trata de uma melodia perdida , sons articulados sobre um tempo fraco ou sobre a
parte fraca de um tempo, prolongados sobre o tempo forte ou a parte forte do tempo seguinte.
Tudo, portanto, muito fraco, instvel e precrio, porque o regresso infncia regresso
intermediado pela memria s pode se dar pela inveno dessa infncia, pela introduo de
33
BENJAMIN. Sobre o conceito da histria, p. 224. (Tese 6).
34
68
matria nova nos espaos esparsos e sincopados da melodia que se perdeu e que perdida
permanecer, podendo ser, no entanto, novamente remodelada em um novo e diferente
acorde.
Voltemos, agora, idia de que o retorno infncia foi completado, pela narradora,
tanto no plano fsico como no plano simblico: com efeito, ela regressa a Manaus e, de fato,
vai ao encontro de Emilie, chega at a antiga casa repleta de bichos e de lembranas, chama
pela matriarca e no obtm resposta. A narradora, ento, resolve caminhar pela cidade para
depois voltar quando Emilie j tivesse regressado da sua possvel ida ao mercado:
Quando cruzei o porto de ferro da casa de Emilie, tambm estranhei a

ausncia dos sons confusos e estridentes de smios e pssaros, e o berreiro das
ovelhas. A porta da entrada estava trancada e, atravs do muro vazado, vi o corredor
deserto que terminava no patiozinho coberto pelas folhas ressecadas da parreira e
uma parte do ptio dos fundos. A casa toda parecia dormir, e foi em vo que bati
porta e gritei vrias vezes por Emilie. Lembrei-me ento das palavras da empregada:
Emilie devia estar voltando do mercado, carregando a cesta repleta de peixes e frutas
e legumes que numa manh distante se espalharam sobre as pedras cinzentas que j
foram cobertas pelo asfalto, deixando incerto o lugar onde o corpo da menina
tombara. 35
A matriarca Emilie j est morta ou quase morta dentro da casa. O encontro, que a narradora
afirma ter adiado tantas vezes, , agora, definitivamente adiado: a infncia agoniza em algum
lugar muito prximo de ns e, no entanto, quando gritamos por ela, ela no mais nos ouve e
sequer responde aos nossos apelos. Mais uma vez, uma impossibilidade interpe-se no texto
como mecanismo estruturador da narrativa. Apenas pelo artifcio do imaginrio que a
narradora cumprir seu intento e tocar numa infncia, num passado, ambos reinventados por
um olhar que passa a imaginar com os olhos da memria as passagens da infncia36.
35
As vrias camadas de asfalto que cobrem as pedras e deixam incerto o lugar onde o corpo da menina Soraya
ngela tombara nos remetem impossibilidade de determinar ou retornar origem. A cena desenvolve-se
como metfora de uma memria prismtica, composta por camadas sobrepostas umas s outras e que, a cada
escavao, nos conduzir a uma segunda, e a outra e a infinitas camadas. Cf. HATOUM. Relato de um certo
Oriente, p. 122.
36
69
No existem, isso nos mostra o texto hatoumiano, reencontros imediatos com o
passado, como se este pudesse voltar no seu frescor primeiro, como se a memria pudesse
agarrar a substncia de um tempo que se foi, mas h, sim e felizmente, a possibilidade de um
processo meditativo e reflexivo que pode ser empreendido pelo sujeito37 e sobre esse
processo que se debruam em diferentes graus, decerto os narradores de Relato de um
certo Oriente, as cinco grandes vozes narrativas que compem cada um dos oito captulos do
romance a narradora annima, Hakim, o fotgrafo Dorner, o pai e Hindi Conceio e que
se entrecruzam com as vozes titubeantes de outras personagens que iro compor essa carta-
mosaico que a narradora annima escreve. A reviso histrica reviso da histria de si na
qual a narradora se empenha est, como procuramos demonstrar, distante de uma busca
ingnua de uma origem perdida, ainda que essa busca apresente, no raras vezes, um tom
melanclico e nostlgico, mas aproxima-se, como procuraremos enfatizar, da idia
benjaminiana de origem (Ursprung) como salto, ruptura.
A teoria historiogrfica benjaminiana baseia-se na tentativa de retomada e
rememorao de um passado esquecido ou recalcado. Essa retomada no , entretanto, uma
retomada ingnua de uma origem remota. O movimento constitutivo daquilo que Benjamin
denominou de origem (Ursprung) um duplo movimento, ao mesmo tempo de restaurao
e de disperso. Jeanne Marie Gagnebin reafirma a necessidade de pensarmos o conceito de
origem sem deixarmos de lado sua dimenso profundamente histrica, mas levando em
considerao, como Benjamin sempre insistiu, uma apreenso do tempo histrico em termos
de intensidade e no de cronologia.38 O conceito de Ursprung designa, portanto,
a origem como salto (Sprung), um salto para fora da sucesso cronolgica

niveladora qual uma certa forma de explicao histrica nos acostumou. Pelo seu
37
Cf. GAGNEBIN. Origem, Original, Traduo, p. 17.
38
70
surgir, a origem quebra a linha do tempo, opera cortes no discurso ronronante e

nivelador da historiografia tradicional.39
Com a noo de Ursprung, Benjamin tenciona muito mais apontar saltos e recortes
inovadores que estilhaam a pacata cronologia da histria oficial que voltar-se para uma
origem irreal que estaria em um fora do tempo. As interrupes no discurso histrico oficial
empreendem uma suspenso, uma quebra ou uma interrupo nesse tempo infinito e
indefinido: uma pausa no tempo a fim de permitir ao passado esquecido ou recalcado surgir
de novo, emergir de onde estava mergulhado, e ser assim retomado e resgatado no atual, no
agora40.
Histria e temporalidade no so, na perspectiva benjaminiana, negadas, mas se
encontram, por assim dizer, concentradas no prprio objeto. Estabelece-se uma relao
intensiva do objeto com o tempo, do tempo no objeto, e no extensiva do objeto no tempo,
colocado como por acidente num desenrolar histrico heterogneo sua constituio.41
Benjamin afirma que o movimento da origem s pode ser reconhecido por um lado, como
restaurao e reproduo e, por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado
[no fechado].42 Ora, o movimento da origem, ao mesmo tempo restaurao e inacabamento,
indica a vontade de um regresso, mas, tambm, a precariedade desse regresso: s restaurado
o que foi destrudo.
O regresso memorialstico que estabelecem os narradores de Relato de um certo
Oriente aproxima-se desse movimento da Ursprung benjaminiana na medida em que se trata,
tambm, de um desejo de retorno que atesta a prpria precariedade ou impossibilidade
desse retorno. Ademais, a narradora que tanto deseja saber sobre seu passado nebuloso
39
40
41
42
BENJAMIN apud GAGNEBIN. Origem, Original, Traduo, p. 17.
71
almeja, simultaneamente, efetuar esses saltos e recortes inovadores que possibilitam
estilhaar a pacata cronologia da histria e reestruturar passado e presente sob uma nova
ordenao j que, do contrrio, no haveria sentido algum na sua empreitada de escrever e
ordenar o relato, na empreitada de sua escrita ao irmo.
O que o salto vertical e desestruturador da origem permite , sem dvida, uma
ordenao precria e instvel, pois que possibilitada apenas pelo gesto da memria tambm
ele fundamentalmente instvel e precrio , mas talvez a, nesse contnuo aproximar-se e
afastar-se de uma ordenao mais segura, mais precisa, resida o espao para a
transformao, porque nesse espao lacunar que se pode intervir com o artifcio
imaginativo, ao mesmo tempo desconstrutor e reconstrutor. A enunciao apresentada em
Relato de um certo Oriente , sim, uma enunciao em runas, mas essa enunciao deixa
entrever tambm o que h de positivo em sua dimenso arruinada, pois graas a essas
brechas que se abrem possibilidades de reformulao e reconstruo, com cada mnima runa
contando uma histria do lugar de onde vem e cada novo presente sendo valorizado pela sua
potencialidade de rearranjo de toda a histria.
A Ursprung visa, mais que um projeto restaurativo ingnuo, uma retomada crtica do
passado e, ao mesmo tempo e precisamente porque o passado enquanto passado s pode
voltar numa no-identidade consigo mesmo, s pode voltar como diferena uma abertura
sobre o futuro porque, paradoxalmente, a restaurao da origem no pode cumprir-se atravs
de um suposto retorno s fontes, mas, unicamente, pelo estabelecimento de uma nova ligao
entre o passado e o presente.43 O elo que ir possibilitar essa nova ligao entre passado e
presente materializa-se, no romance de Hatoum, atravs da carta-relato que a narradora
escreve, com o auxlio de memrias alheias, e que lhe servir de ferramenta para o
estabelecimento de uma nova configurao da histria passada, presente e futura. A Ursprung
43
72
no , como afirma Gagnebin, simples restaurao do idntico esquecido, mas igualmente, e
de maneira inseparvel, emergncia do diferente.44 Restaurar o idntico esquecido a
infncia perdida no leva a modificaes de nenhuma ordem e, ademais, tarefa desde
sempre fracassada. O diferente na narrativa de Hatoum tudo aquilo que s pode ser
percebido pela escrita qual a narradora se dedica e que, fundamentalmente, exige e supe
uma nova ordenao daquilo que se ouviu e do que se experienciou, exige e pressupe a
emergncia do diferente ao ser transposto para uma outra e distinta linguagem.
A retomada e problematizao da infncia em Relato de um certo Oriente no a
tentativa de recuperao de uma infncia feliz, idealizada, espcie de retorno a um paraso
perdido e que por meio da escrita poderia ser ressuscitado, mas caminha em outra direo:
elabora-se uma certa experincia da infncia. Essa experincia , sempre, uma dupla
articulao de movimentos: primeiro, ela nos remete ao gesto de rememorao do adulto que,
ao relembrar o passado, no o lembra tal como ele realmente foi, mas, sim, filtrado pelo
prisma do presente de onde se rememora e se narra. Essa reflexo sobre um certo passado
visto atravs do presente acaba por descobrir signos deixados pelo caminho e, agora, passveis
de serem recolhidos e retomados pelo gesto detido da Eingedenken (rememorao), apelos aos
quais o sujeito deve responder, justamente porque ficaram sem resposta, irrealizados,
abandonados no silncio do tempo. Sob esse gesto atento da memria, a lembrana da
infncia no uma idealizao, mas , antes, a realizao de um passado no percorrido,
recalcado ou abandonado: a experincia daquilo que poderia ter sido e que no foi e
desenvolve-se, pois, como releitura crtica do passado e do presente da vida adulta. Esse
retorno no , portanto, um passo atrs na descoberta de uma origem fundadora, mas um
retorno adiante: retornar deve mesmo ser um ato inacabado, um fracasso na procura da
44
73
origem suposta45, j que todo processo de volta traz sempre consigo a marca de uma
impossibilidade.
Ao final do romance, sabemos que Emilie se foi para sempre. A matriarca da famlia e
alicerce da casa no mais tece seu novelo de histrias e de vozes que cobriam de vida o lar. A
casa, ento, desfaz-se em runas46:
A casa est fechada e deserta. O limo logo cobrir a ardsia do ptio, um

dia as trepadeiras vo tapar as venezianas, os gradis, as gelosias e todas as frestas
por onde o olhar contemplou o percurso solar e percebeu a invaso da noite,
precipitada e densa.47
Nessa melanclica imagem do esboroamento fsico da casa esboroamento que reverbera
para alm de suas paredes e cmodos, alcanando personagens, espaos exteriores e todo um
mundo que, afinal, confunde-se com a casa que se desfaz , no h como no intuir o
esfacelamento de um tempo para sempre perdido e jamais reencontrado, a constatao da
impossibilidade de retorno origem, embora essa origem seja sempre um mito pessoal, um
mergulho num redemoinho, um mise en abyme48. O espao ocupado por essa casa-
personagem no outro seno o espao da infncia: Emilie que assume metonimicamente o
lugar da infncia e a casa se mesclam, se confundem. Outrora espao de aconchego, de
segurana, de amparo e de identificao, a casa, aps a morte da matriarca, surge como
disperso, esvaziamento e, se por um lado deixa de existir como espao de exterioridade, por
outro, a casa teima em permanecer como espao de interioridade, com todo o peso de suas
paredes que tombam e caem acumulando destroos sobre os sujeitos que rememoram.
45
NASIO. A criana magnfica da psicanlise, p. 28-29.
46
Interessante lembrar que a casa em runas, esvaziada e envelhecida de Relato de um certo Oriente ir
encontrar-se, onze anos depois, na figura da matriarca Emilie, com uma outra casa arruinada, a de Dois irmos,
segundo romance de Milton Hatoum e, nesse encontro, pode-se ler o desejo recorrente de vasculhar as
inconcluses do passado, evidenciando o carter de mito pessoal que a imagem da casa que se desfaz parece
delinear no universo ficcional do autor.
47
48
Cf. HATOUM. Literatura e memria: notas sobre Relato de um certo Oriente, p. 8.
74
Com efeito, entre a casa e a narradora annima do texto estabelece-se uma tensa
relao: o aconchego e referncia a tradio que antes representava a casa convertem-se
em busca da origem e impossibilidade de encontr-la:
(...) a casa varrida por um vendaval, um tremor de terra no corao da famlia, no se

sabe a quem recorrer nesta manh que parece fora do tempo, nesta casa em runas, s
avessas, e onde as preces se misturam com as confisses de culpa, como se as
palavras sagradas tivessem o poder de banir a ausncia, o vazio deixado pela
morte.49
A passagem acima descreve uma casa arruinada e sujeitos desorientados pela morte da
matriarca dessa famlia libanesa h muito radicada em Manaus; descreve, na verdade, o
pnico e a aflio de todos diante da morte. A casa que agoniza uma casa s avessas,
porque j no abriga nem protege, apenas sustm-se, demasiado frgil e solitria, desgastada
pela pesada mo do tempo.
A narrativa de Relato de um certo Oriente desenvolve-se, quase que inteiramente, no
interior de duas casas: a Parisiense casa-loja na qual o pai vendia seus produtos trazidos do
Oriente abandonada por essa outra o sobrado , instalada a dois quarteires da primeira.
A casa figurada no romance aproxima-se, pois, desses espaos de trnsito to prprios das
narrativas contemporneas, uma vez que no surge como lugar que identifica e resguarda, mas
como um espao de memria que continuamente se desfaz, funcionando no texto como uma
grande runa50, no sentido benjaminiano do termo: uma runa que diz sempre de um era, de
algo que no permanece, um fragmento que, ao mesmo tempo que conta uma histria do lugar
de onde vem, diz tambm da impossibilidade de reconstruo desse todo que ruiu: o vaso
49
HATOUM. Relato de um certo Oriente, 1989, p. 139.
50
O conceito de runa aparece, de forma dispersa, em diversos escritos de Walter Benjamin, dentre eles nas suas
teses sobre a histria e no seu livro Origem do drama barroco alemo, sendo que este ltimo talvez seja o texto
em que o filsofo mais desenvolve seu conceito. A runa, em Benjamin, , de forma inusitada, valorizada por seu
poder de petrificar, de preservar algo daquilo que ruiu; a idia que esses restos desmoronados e dispersos
iro, em algum momento, agrupar-se, espacial e temporalmente, forjando uma imagem, um condensado, um
precipitado do passado.
75
quebrado no ser nunca o mesmo vaso, nos lembra Benjamin, a casa desfeita no ser nunca
a mesma casa de outrora.
O encontro entre a narradora e Emilie jamais se cumprir e o que o texto nos mostra,
nessa busca fracassada em que a narradora annima se lana, um sujeito em sua tensa
relao com sua casa/famlia, sujeito que parte procura de uma suposta casa/origem e
encontra apenas restos, espcie de sepultura aberta pelo tempo e pela morte. Seu regresso
um retorno ao espao fsico da infncia, bem como casa que carregamos em ns: essas duas
casas que so, na verdade, uma s se mostram quase irreconhecveis, abrigam, agora, algo
de estranho, de estrangeiro, figuram um certo unheimlich51 desse frgil sujeito moderno.
A casa que agoniza juntamente com as histrias e os sujeitos aos quais serve de
morada diz tambm de uma narrativa que, sobretudo contemporaneamente, encontra-se em
constante interrogao acerca de suas possibilidades. A impossibilidade de recuperar
satisfatoriamente a moradia da infncia diz da impossibilidade de todo gesto memorialstico
de resgatar seja o que for. O eu narrador fracassa em sua escritura de memrias, sendo o seu
fracasso, paradoxalmente, aquilo que engendra a narrativa nas palavras de Davi Arrigucci
Jr., este o relato de uma volta casa j desfeita (...)52. Como outros da srie literria
brasileira, o romance pode ser lido como um projeto falido de reconstruo, na vida adulta, da
casa da infncia.
Mas resta ainda a memria: no silncio do olhar a memria trabalha53 e, nesse duplo
movimento movimento de retroao, que vai em direo ao que j no , e movimento
que vai em direo a uma instncia futura, ao que ainda no uma casa ressurge dos
51
Como foi j discutido por Freud em sua formulao do conceito de estranho, sabemos que, etimologicamente,
a palavra unheimlich [estranho] comporta, em si mesma, a palavra casa [heim] e a palavra familiar [heimlich],
sugerindo que aquilo que h de mais estranho em ns , precisamente, o que nos mais prprio, mais familiar,
mas que foi, de alguma forma, recalcado, permanecendo submerso.
52
ARRIGUCCI JNIOR. [Texto de orelha]. In: HATOUM. Relato de um certo Oriente.
53
76
escombros. A instncia do que ainda no preenche-se com a linguagem e a instncia do
que j no , com a imaginao. Imaginao que faz das runas uma outra casa erguida, que
faz com que o limo no mais cubra a ardsia e que os animais, novamente, produzam sua
algaravia de sons, outra vez animados, agora, pela dbil voz da memria. Assim, se a
contemplao da casa arruinada da infncia pela narradora annima que regressa a Manaus ,
indubitavelmente, um gesto melanclico de constatao do perdido, tambm, de alguma
forma, uma abertura fundamental e condio sine qua non para novas significaes: o
Angelus Novus54 do quadro de Klee que Benjamin transformou no anjo da histria precisa
olhar o passado ainda que, nesse gesto, contemple apenas runas enquanto ,
inevitavelmente, impelido em direo ao futuro.
Em Relato de um certo Oriente, a interrogao sobre o tempo e a memria , de
maneira inseparvel, uma interrogao sobre o eu narrador e sobre a prpria instncia
narrativa. So, assim, trs questes que esto presentes, de forma conjugada, por sob a
tessitura do texto: o modo como o tempo representado no romance, a condio do sujeito
narrador e a questo do sentido da narrao. Desdobremos cada uma dessas questes.
A moderna reflexo sobre o tempo inicia-a Santo Agostinho que, em suas Confisses,
estabelece um corte fundamental nas tentativas da filosofia clssica em particular Plato e
Aristteles em definir o tempo na sua relao com o movimento de corpos externos,
particularmente em relao ao movimento dos corpos celestes. Santo Agostinho inicia uma
interrogao filosfica que marca, at os dias de hoje, a reflexo ocidental sobre o tempo, a
memria e a histria ao propor uma definio do tempo como algo inseparvel da
interioridade psquica, abrindo, assim, um novo campo de reflexo: o da temporalidade, da
nossa condio especfica de seres que no s nascem e morrem no tempo, mas, sobretudo,
seres que sabem, que so conscientes dessa sua condio temporal e mortal. , como afirma
54
Cf. BENJAMIN. Sobre o conceito da histria, p. 226. (Tese 9).
77
Gagnebin, somente atravs de uma reflexo sobre nossa temporalidade, em particular sobre a
temporalidade inscrita em nossa linguagem, que podemos alcanar uma reflexo no
aportica sobre o tempo.55.
A essa reflexo no aportica do tempo se presta a atividade narradora, como to
agudamente observou Paul Ricoeur ao declarar que a especulao sobre o tempo um
matutar inconclusivo, ao qual s responde a atividade narradora.56 Fundamental, portanto,
refletirmos sobre o estatuto do narrador, ou dos narradores, no romance hatoumiano,
considerando-se esse ruminar sobre o tempo a que eles e por meio deles a prpria atividade
narradora, o prprio enunciar-se da narrativa respondem; afinal, em Relato de um certo
Oriente, a discusso relativa ao tempo e memria no se faz apenas tematicamente, mas
estruturalmente, atravs de um trabalho com a linguagem e do processo de elaborao do
texto.
No momento em que Santo Agostinho finalmente alcana, no Livro XI de suas
Confisses, uma definio para o tempo, a questo da linguagem esse estranho ser que s
remete s coisas porque presentifica sua ausncia e a questo do tempo esse outro
estranho ser que no se deixa agarrar em seu incessante escapulir ambas as questes se
unem.57 De fato, a relao entre tempo e linguagem no , como primeira vista se poderia
depreender, uma mera relao de continente e de contedo, mas, muito mais profundamente,
uma relao transcendental mtua: o tempo se d, de maneira privilegiada, minha
experincia em atividades de linguagem no canto, na recitao, na escrita, na fala , e s
consigo falar, escrever, cantar e contar porque posso lembrar, exercer minha ateno e
prever.58
55
GAGNEBIN. Dizer o tempo, p. 70.
56
RICOEUR. Tempo e narrativa, p. 21.
57
58
78
Santo Agostinho demonstra essa imbricao originria entre ao, linguagem e
temporalidade quando abre mo de falar, de fora, sobre esse objeto tempo e comea a
descrever nossa experincia do tempo. Tal experincia no se diz em termos espaciais
objetivos, mas em termos ativos de esticamento, de dilacerao, de tenso entre o lembrar e o
esperar59 e entre o lembrar e o esquecer.
Esse movimento de tenso entre o lembrar, o esperar e o esquecer que configura nossa
experincia da temporalidade subdivide-se, segundo Agostinho, em distentio e attentio:
A distentio caracteriza mais uma tenso em sentidos opostos, portanto uma

luta incessante, dolorosa entre a ao da lembrana (do passado) e a ao da
expectativa (do futuro); attentio designa muito mais a concentrao da atividade
intelectual que tenta pensar essa luta, isto , a intensidade de um presente que no
mais mero ponto de passagem, mas sim instante privilegiado de apreenso dessa
no-coincidncia, tomada de conscincia ativa desse incessante esticamento.60
Essa estrutura temporal aplica-se a qualquer forma de narrativa, incluindo-se, a, o romance
ou a prpria histria. Notemos que o conceito de experincia do tempo descrito por Santo
Agostinho aproxima-se muito das duas categorias que Benjamin afirma constiturem toda e
qualquer memria: a dinmica da Erinnerung (lembrana) e a concentrao do Eingedenken
(rememorao), e isso porque tempo e memria no se separam: antes, constituem-se
mutuamente. Segundo Ricoeur, a dialtica tempo-eternidade que corresponde, dentro da
prpria experincia temporal, dialtica entre distentio e attentio introduz uma teoria das
vrias intensidades temporais, um aprofundamento da temporalidade humana, em oposio,
justamente, concepo vulgar de tempo cronolgico, linear, homogneo e vazio, posta em
xeque por Benjamin61.
59
60
61
Cf. GAGNEBIN. Dizer o tempo, p. 78.
79
Essa distenso ou relao intensiva do objeto com o tempo, do tempo no objeto, e
no extensiva do objeto no tempo62 o que caracteriza nossa existncia temporal, portanto
nunca plena de si, mas sim dilacerada numa contnua e dolorosa no-coincidncia consigo
mesma, nesse desassossego que nos faz sofrer a todos e que a todos impele a procurar,
inventar, desmanchar, construir e reconstruir sentidos63.
em meio a essa contnua e dolorosa no-coincidncia consigo mesma que a
narradora annima do romance empreende seu regresso espacial e temporal, regresso que
uma busca de construo de novos sentidos. A fragmentao da memria tem aqui seu vis
positivo e construtor, bem como a no-cronologia de um tempo percebido em termos de
intensidade e aprofundamento.
Se quisermos caracterizar a prpria experincia temporal que narrada em Relato de
um certo Oriente, perceberemos que a experincia do tempo vivida pelas personagens em sua
efetividade cronolgica no coincide com a narrao dessa experincia dentro do romance,
como j foi dito e demonstrado. Isso talvez aponte para a constatao, por parte desse sujeito
que narra, de que narrar a memria no narrar o passado o tempo vivido , mas narrar o
contnuo devir que a essncia temporal da realidade precisamente porque Temporalidade
sobretudo transformao e a transformao que marca o ritmo de nossa histria interior.64
A percepo sensvel de que nos fala Bergson significa justamente a sensibilidade a essas
transformaes. No h modos de percebermos o tempo seno por meio dessa sensibilidade,
dessa ateno desatenta para o contnuo transformar-se que a realidade, nos indica a
narradora annima de Hatoum, bem como todo o universo romanesco do autor. Compreender
o modo como o escritor estabelece o compromisso entre o mundo referencial e os mundos
que, sempre a partir deste, se originam da criao literria compreender a singularidade de
62
63
Cf. GAGNEBIN. Dizer o tempo, p. 78.
64
SILVA. Bergson e Proust: tenses do tempo, p. 144.
80
cada universo romanesco; , tambm, elucidar a viso individual que cada escritor tem da
temporalidade. A potica hatoumiana parece apontar para uma viso do tempo essencialmente
ligada idia de que o que verdadeiramente existe, so mobilidade e mudana, ou seja,
temporalidade65.
Ainda que as consideraes de Silva refiram-se, particularmente, Recherche de
Proust, podemos pensar muitas dessas consideraes em relao ao romance moderno e,
particularmente, ao romance de Hatoum. Silva afirma que, como j foi dito, h um encontro
entre o artista e a realidade percebida desde sua interioridade e transitoriedade. Este encontro
tambm uma comunho temporal, um sentimento de participao que antes de mais nada
um reencontro de si. Na narrativa [e aqui o autor no se refere apenas narrativa proustiana,
mas a toda narrativa], este encontro de si a instituio do narrador.66
No que se refere ao narrador, certo que no h, na narrativa hatoumiana, as
complicaes e desdobramentos que h em Proust, pois que no h, na primeira, o carter
autobiogrfico que encontramos no segundo e que nos obriga a considerar o pacto descrito
por Philippe Lejeune. Porm, como o narrador proustiano, alguns narradores do romance de
Hatoum sobremaneira a narradora annima e seu tio Hakim se destacam das demais
personagens devido a uma certa inquietao frente perecibilidade da existncia, frente ao
tempo. Hakim , inclusive, a personagem que, mesmo sendo o protegido de Emilie, se afasta
da famlia e da cidade por suspeitar, talvez, dessa vocao para um desajuste em relao ao
real mais imediato; da deriva, tambm, a deciso da narradora annima de partir e, mais
tarde, de escrever sua carta-relato em busca do aprendizado de si, semelhante, neste aspecto,
ao que se prope o narrador proustiano ao se empenhar em sua escrita monumental e, como
aquele, sua escrita em busca de si a conduzir para fora de si, numa constatao das
65
66
81
incertezas e incompletudes do sujeito, da exigncia e impossibilidade da escrita, da obra
simultaneamente como arruinamento e preservao da memria. A frgil herona do romance
de Hatoum se multiplica nesses tantos narradores, que preservam e potencializam sua
fragilidade e instabilidade. As narrativas que cada um deles enuncia e que se intercalam umas
s outras esto a servio de uma memria fragmentada e lacunar, aberta a novas
continuidades.
A segunda e terceira questes que nos so colocadas pelo romance a da condio do
sujeito narrador e a do sentido da narrao esto quase que inseparavelmente imbricadas e
nos movem em direo pergunta: quem esse sujeito que rememora e narra e quais suas
motivaes? Em outras palavras: qual o estatuto desse eu ficcionalizado no texto? Um sujeito
ficcional cuja linguagem e memria sofrem de uma disperso crnica s pode apresentar-se,
conforme buscaremos demonstrar no captulo seguinte, como um sujeito em runas.

(...) ento se pode apostar que o homem se
desvaneceria, como, na orla do mar, um rosto de
areia..
Michel Foucault. As palavras e as coisas, p. 536.

CAPTULO III: O SUJEITO EM RUNAS
84
3.1 Rquiem para um sujeito
Uma vez malograda sua tentativa de reordenao da memria por meio da escrita de
seu relato, assim descreve-se a narradora:
Pensava (ao olhar para a imensido do rio que traga a floresta) num navegante
perdido em seus meandros, remando em busca de um afluente que o conduzisse ao
leito maior, ou ao vislumbre de algum porto. Senti-me como esse remador, sempre
em movimento, mas perdido no movimento, aguilhoado pela tenacidade de querer
escapar: movimento que conduz a outras guas ainda mais confusas, correndo por
rumos incertos.1
Esse eu narrador representado no texto mostra-se consciente de seu estatuto desordenado e
disperso, de sua frgil condio narrativa: o narrador como eixo ordenador da obra deixado
para trs e, doravante, ir controlar muito pouco dos fragmentos de uma histria que a duras
penas recolhe e reordena num arranjo sempre provisrio e instvel. Essa ausncia de um nico
eixo ordenador da narrativa evidencia a multiplicidade desse sujeito que se v desdobrar-se
nos muitos narradores que alternadamente conduzem o texto, mais ainda: evidencia a
disperso constitutiva desse sujeito. H aqui, portanto, um afastamento da j to gasta e
ingnua concepo de identidade como algo uno, fechado e sem rasuras: o indivduo
pretensamente racional e centrado se v disperso e fragmentado, dividido, perdido em meio a
lacunas e histrias que se entrelaam e que apontam direes distintas e, no raras vezes,
contraditrias. O sujeito no mais pensado como tendo um centro unificado e pleno, algo
estvel, mas, antes, como uma entidade sempre cambiante, sempre em construo, sempre em
movimento: algo como um remador em seu contnuo navegar. O sujeito apresenta-se como
no tendo uma identidade fixa ou permanente ainda que, a rigor, tal fixidez e
1
85
permanncia, bem o sabemos, jamais tenham existido. A Modernidade tornou os processos de
identificao cultural e individual mais provisrios, variveis e problemticos e
Desde a virada do sculo XIX para o XX, o ser humano vem assistindo ao lento
processo de fragilizao da noo de que ele o senhor de si mesmo e da histria.
Vrias correntes de pensamento que se corporificam em prticas sociais concretas
vieram desestabilizar o imprio do indivduo. A ao do homem se v
condicionada por fatores socioeconmicos, como aponta o Marxismo; o homem est
submetido a seu inconsciente, como sugere a Psicanlise; subjugado linguagem,
como indica a Lingstica, subordinado s determinaes culturais, como ressalta a
Antropologia. A idia de que o homem poderia atingir um saber pleno sobre o
universo e sobre si mesmo substituda pela impresso de que a Verdade sempre
uma forma provisria de interpretao. O homem uno, indivisvel, senhor de sua
identidade, substitudo pelo homem mltiplo, fragmentado, que no sabe
exatamente quem .2
Se efetuarmos um breve retorno gnese da noo de sujeito, constataremos que entre
o Humanismo Renascentista do sculo XVI e as Luzes do sculo XVIII processou-se o
nascimento ou inveno do indivduo soberano3. Antes, acreditava-se que a ordem das
coisas as estruturas e as hierarquias sociais eram divinamente estabelecidas e, portanto,
no sujeitas a mudanas. As transformaes que culminaram com a Modernidade libertaram o
indivduo de inmeros dogmas e o afastaram dessa ordem secular e divina, provocando um
novo posicionamento do sujeito diante do mundo. Vrios movimentos importantes do
pensamento e da cultura ocidentais contriburam para a emergncia dessa nova concepo de
sujeito e para a configurao desse novo estado de coisas: a Reforma e o Protestantismo, que
libertaram a conscincia individual das instituies religiosas e da Igreja foram os primeiros;
seguiu-se, ento, o Humanismo Renascentista, que colocou o Homem no centro do universo;
as Revolues Cientficas, que conferiram ao indivduo a faculdade e a capacidade para
investigar e analisar os mistrios da natureza; e, finalmente, o Iluminismo, apoiado na idia do
2
SANTOS. Sujeito, tempo e espao ficcionais: introduo teoria da literatura, p. 24.
3
Cf. HALL. A identidade cultural na ps-modernidade, p. 25.
86
sujeito racional, centrado, cientfico, liberto dos dogmas e que configura o assim denominado
sujeito cartesiano.
As mudanas ocorridas no sculo XVIII, com a Revoluo Industrial, funcionaram
como um motor que coloca em movimento todas as engrenagens do sistema social a que
chamamos Modernidade, at que, na primeira metade do sculo XX, o quadro sociocultural
torna-se espantosa e singularmente desestabilizado e passa a demandar/configurar uma nova
concepo de sujeito. A partir desse perodo4, instala-se uma complicao a mais entre o
sujeito e o mundo, um mal estar, ao mesmo tempo coletivo e individual um certo
desencantamento do mundo5 e uma sensao de que o mundo movimenta-se demasiado
rpido, em direes e velocidades que o sujeito no pode mais acompanhar: a compresso
espao-tempo nos arranca o conforto de pensarmos em termos de um tempo linear-
cronolgico, lanando-nos em meio a um perturbado e perturbador tempo pluriforme,
continuamente rearranjado segundo sua componente espacial. Ao longo do caminho em
direo a esse quadro desestabilizador, o sujeito cartesiano foi perdendo sua armadura de
(pretensa) razo, foi se arruinando e, em seu lugar, um novo sujeito se projetou: o sujeito
moderno, esse natimorto que j despontou convalescente, imerso em runas, em meio dvida
que se seguiu retirada de Deus do centro do universo, em meio ao ceticismo metafsico,
avalanche de transformaes e de rupturas empreendidas pela Revoluo Industrial e seu
equivalente em termos polticos e ideolgicos: a Revoluo Francesa e a conseqente
consolidao do Capitalismo como modo quase hegemnico de produo.
4
No h, de fato, um consenso sobre quando essas mudanas comearam a formar um quadro distinto dos
anteriores dando incio ao que se convencionou chamar de Modernidade. Muitos estudiosos situam como sendo
a primeira metade do sculo XX, dentre eles o prprio Walter Benjamin, o perodo em que tais mudanas
tornaram-se forosamente desestabilizadoras.
5
O termo desencantamento significando o fim da crena em poderes mgicos que agiriam sobre o mundo, tal
como acreditavam os povos primitivos, sendo tais poderes substitudos, agora, pela tcnica e pelo clculo foi
originalmente cunhado por Max Weber. Cf.: WEBER. A tica protestante e o esprito do capitalismo. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004.
87
A Modernidade surge, ento, como o transitrio, o fugitivo, o contingente6 e as
sociedades modernas so, por definio, sociedades de mudanas rpidas, contnuas e
constantes. Esse carter de rapidez e efemeridade , precisamente, o trao que distingue tais
sociedades das sociedades ditas tradicionais: enquanto nestas o passado venerado porque
perpetua a experincia e a sabedoria das geraes anteriores da a posio privilegiada e o
valor e respeito que se atribuam aos mais velhos, aos sbios ancios das sociedades de
trabalho artesanal, diferentemente do que ocorre hoje , nas sociedades modernas o passado
parece se diluir, juntamente com o presente e o futuro, engolidos todos por um tempo que s
quer se renovar a si mesmo e por mudanas que se multiplicam antes mesmo que as anteriores
tenham se estabilizado, numa poca em que tudo o que slido derrete-se no ar7, como
antecipou Karl Marx.
A nossa compreenso de Modernidade est, portanto, diretamente ligada idia do
moderno como novo, como inaugural, como novidade. Paradoxalmente, conforme aponta
Jeanne Marie Gagnebin, uma dinmica interna ameaa ruir essa relao do novo com o
tempo, pois o novo est sempre destinado a se transformar no seu contrrio: o antigo, o
obsoleto, o repetitivo. Tudo o que moderno fica rapidamente antigo e, ao se definir pela
novidade, a Modernidade contrai para si uma caracterstica que, ao mesmo tempo, a constitui
e a destri8.
Todas essas perturbaes do contexto histrico exigiram da literatura adaptaes que
pudessem revelar, esteticamente, aquilo que no ser talvez jamais totalmente assimilado e
compreendido pelo vis da racionalidade. No panorama esttico-cultural da Modernidade,
encontramos, ento, a figura do indivduo isolado, exilado ou alienado, colocado contra o
6
BAUDELAIRE. A modernidade, p. 21.
7
MARX. O manifesto comunista, p. 14.
8
Cf. GAGNEBIN. Baudelaire, Benjamin e o moderno, p. 143.
88
pano-de-fundo da multido ou da metrpole annima e impessoal.9 Surge, na literatura, uma
srie de figuras deslocadas que visam apresentar a experincia singular da modernidade e
desse frgil sujeito moderno.
Mas difcil imaginar a possibilidade de se definir a arte da vida moderna, pois que
dirigir-se actualidade, que sentimos como cada vez mais complexa, e traar-lhe o retrato, a
essa actualidade que temos cada vez mais dificuldade em convocar como realidade, em dizer
como experincia, ou sequer em configurar como nome10, procurar algo que no quer ser
encontrado, que no pode ser encontrado, mas, talvez, to somente apreendido em alguns de
seus muitos desdobramentos. Da mesma forma, pensar o sujeito dessa Modernidade tarefa
igualmente atordoante e inexaurvel e, aqui, iremos apenas toc-lo, esbarrar em algumas de
suas tantas feies sem, contudo, pretendermos esgot-lo.
Pode-se dizer que assistimos ao nascimento do romance moderno no momento em que
Proust, Joyce, Gide e Faulkner comeam a diluir a mimese e a desfazer a ordem cronolgica,
fundindo passado, presente e futuro11. Depois da ruptura com a falsa cronologia, aps se
abdicar dos confortos do tempo linear preciso mesmo necessrio aventurar-se no
labirntico espao-tempo. Nota-se, no romance do sculo XX, uma mudana profunda
concernente estrutura temporal: a narrativa cronolgica e bem demarcada cede lugar
sobreposio do tempo ficcional; a cronologia e a continuidade foram, por assim dizer,
abaladas, os relgios foram destrudos12 e, dos despojos de suas engrenagens, eis que surge
um novo mensurar das horas: o espao perde relevo na narrativa e a essa diminuio espacial
corresponde a exacerbao da sucesso temporal. Tempo e memria so, modernamente,
9
HALL. A identidade cultural na ps-modernidade, p. 32.
10
CRUZ. [Posfcio]. In: BAUDELAIRE. O pintor da vida moderna, p. 63.
11
Cf. ROSENFELD. Reflexes sobre o romance moderno, p. 80.
12
ROSENFELD. Reflexes sobre o romance moderno, p. 80.
89
partes integrantes da confeco do romance, participam de sua arquitetura e so percebidos
como componente estrutural, como se procurou demonstrar no captulo anterior.
O crtico Anatol Rosenfeld, em suas reflexes sobre o romance moderno, lana a
hiptese de que a cada fase histrica exista certo Zeitgeist, um esprito unificador que se
comunica a todas as manifestaes de culturas em contato e que mesmo numa cultura muito
complexa como a nossa, com alta especializao e autonomia das vrias esferas tais como
cincias, artes, filosofia no s haja interdependncia e mtua influncia entre esses
campos, mas, alm disso, certa unidade de esprito e sentimento de vida, que impregna, em
certa medida, todas essas atividades13. Ainda segundo o crtico, essas modificaes se ligam
todas, de certo modo, abolio do tempo cronolgico e, no romance, tais modificaes
decorrem do emprego de recursos narrativos destinados a reproduzir a experincia psquica:
Implicam uma retificao do enfoque: o narrador, no af de apresentar a realidade como tal
e no aquela realidade lgica e bem comportada do narrador tradicional, procura superar a
perspectiva tradicional14, submergindo junto com a personagem.
Em Relato de um certo Oriente, a narradora tambm submerge, polifonica15 e
dialogicamente, por sob cada uma das vozes das personagens que narram seus relatos,
diluindo a viso perspectivista tradicional. Como a ordem do mundo externo foi posta em
dvida na Modernidade, a ordem significativa da obra tambm o foi e o narrador do romance
de Hatoum v-se na contingncia de abandonar sua slida posio de eixo ordenador da
narrativa e , assim, dispersado, dissipado em meio tessitura do texto. precisamente essa
dissipao do sujeito que narra a responsvel pelo impacto que o texto de Relato de um certo
13
ROSENFELD. Reflexes sobre o romance moderno, p. 75-76.
14
15
Ainda que a polifonia possa, aqui, ser relativizada, uma vez que, ao final do romance, as vrias vozes que
ocupavam um mesmo nvel de enunciao na narrativa sero condensadas na voz da narradora annima, tal
procedimento no desfaz o efeito dialgico que percorre todo o romance, antes, coloca sob suspeita a prpria voz
singular e autnoma dessa narradora, perturbando-a.
90
Oriente causa ao leitor que, uma vez mais, se reconhece e se busca na figura do heri
romanesco, convertido, modernamente, em um frgil e desmantelado heri, sem nome, sem
biografia, mas, talvez, no muito diferente desse frgil e desmantelado sujeito que l. No
limite, o romance de Hatoum pode ser lido como um paradoxal monlogo interior-
dialogizante empreendido pela narradora annima que, para escrever sua carta-relato, precisa
ruminar o movimento vertiginoso das diversas histrias que coletou. Relato de um certo
Oriente como, de resto, tantos outros romances modernos, parte que so dessa mesma
engrenagem que move e movida pela Modernidade articula e encena esse novo
reconfigurar do sujeito diante do mundo, revelando, na prpria construo do romance
narradores mltiplos e instveis, narrativas descontnuas e pulverizadas, esvaziamento da
representao clssica e em sua temtica que privilegia uma certa negatividade , a
fragilidade de instncias outrora assumidas como incontestveis e de antemo livres de
qualquer perigo, expondo, enfim, a precariedade e a relatividade do humano no mundo
moderno.
A frgil herona desgarrada16 do romance hatoumiano personagem muito a
propsito desprovida de nome e cuja histria no se esclarece por inteiro na narrativa, nem a
ns, leitores, nem a ela prpria, entrelaada a vrias outras histrias e arruinada por lacunas e
pelas perturbadoras impresses dessa titubeante narradora de certo modo faz eco a esse
sujeito estilhaado, que no possui certezas nem ensinamentos a transmitir, mas que apenas
consome-se a si mesmo em meio ao tempo acelerado e catico da Modernidade. Sua aguda
conscincia quanto a uma temporalidade ininterrupta, sua avidez em tentar reter o instante e
em fazer durar o agora sinalizam uma posio dolorosamente ambgua em relao ao espao-
tempo em que habita posio que a de todo sujeito que participa do tempo auto-destrutivo
16
Na feliz expresso de Davi Arrigucci Jr. Cf. [Texto de orelha]. In: HATOUM. Relato de um certo Oriente.
91
da Modernidade , ao mesmo tempo em que revelam j um certo esvaziamento desse sujeito
que se projeta no texto17.
As transformaes ocorridas no mundo ocidental e que chegam ao seu ponto mximo
no incio do sculo XX, subvertendo a produo artstico-cultural, so analisadas por Walter
Benjamin ao longo de toda a sua obra e, de maneira pormenorizada, em seu ensaio O
narrador18. Trata-se, para ele, de um questionamento que diz respeito esttica no sentido
etimolgico do termo, pois, como afirma Jeanne Marie Gagnebin, Benjamin liga
indissociavelmente as mudanas da produo e da compreenso artsticas a profundas
mutaes da percepo (aisthsis) coletiva e individual.19 Em outras palavras, foram
mudanas processadas nas sociedades e que modificaram o modo como os indivduos
passaram a perceber e a se relacionar com o mundo que impulsionaram transformaes na
produo e percepo artsticas. Com efeito, na era moderna, no mais o mundo que
prescreve as leis que nossa conscincia deve seguir: esta que formula as leis do mundo, mas
as formula a partir das novas e to desconcertantes perspectivas de espao e tempo, formas
subjetivas da nossa conscincia, atravs das quais esta percebe e projeta a realidade sensvel.
A introduo desse complicador temporal que configura o romance moderno surge, pois,
como uma necessidade de pr em dvida a viso lgica do sujeito cartesiano e,
simultaneamente, lanar as frgeis bases do sujeito moderno.
17
O moderno como perda das referncias provocada, dentre outros motivos, pela exacerbao da temporalidade,
pode ser visualizado em Baudelaire, Proust, Kafka e outros.
18
Cf. BENJAMIN. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, p. 197-221.
19
GAGNEBIN. No contar mais?, p.63.
92
Relato de um certo Oriente estruturalmente nega o compromisso com as aparncias
do mundo emprico, suas formas espaciais e temporais falsamente colocadas como absolutas
pelo senso comum e pelo realismo tradicional e empreende a encenao de um tempo
problemtico e estilhaado. Trata-se mesmo de uma caracterstica fundadora do romance
moderno, que se constri a partir
(...) de um processo de desmascaramento do mundo epidrmico do senso

comum. Revelando espao e tempo e com isso o mundo emprico dos sentidos
como relativos ou mesmo como aparentes, a arte moderna nada fez seno reconhecer
o que corriqueiro na cincia e na filosofia. Duvidando da posio absoluta da
conscincia central, ela repete o que faz a sociologia do conhecimento, com sua
reflexo crtica sobre as posies ocupadas pelo sujeito cognoscente.20
O texto literrio de Hatoum reconhece essa relatividade das instncias de espao/tempo e a
complexidade do mundo moderno atravs da assimilao desta relatividade prpria
estrutura da obra de arte. A viso de uma realidade mais profunda, mais real do que a do
senso comum incorporada forma total da obra.21 Desse modo, o leitor de Relato de um
certo Oriente levado a participar da prpria experincia temporal que a personagem-
narradora, desfeita em tantas vozes dissonantes, experimenta e que se processa na estrutura
narrativa do romance, pois no h outra forma de nos aventurarmos no universo ficcional
seno atravs da voz mediadora dos mltiplos e titubeantes narradores que nos apresentam as
pegadas desse frgil e errante heri que desejamos seguir e, se esses sujeitos narradores se
apresentam demasiado instveis e plurais em meio ao caleidoscpico tempo moderno,
tambm ns, leitores ou porque tambm ns , experimentamos as mesmas sensaes
estticas de velocidade e de instabilidade.
20
21
93
Nesse primeiro romance22 de Milton Hatoum, a problematizao cronolgica dos
acontecimentos narrados, a irrupo do passado no presente irrupo do inconsciente no
consciente de cada uma das personagens que narram suas histrias , so expresses formais
que visam representar um mundo no qual a continuidade do tempo e o eu coerente e
superficial j no tm sentido, j no se sustentam, irremediavelmente abalados pelas
transformaes que vm se processando e que se consolidam, se afirmam e se potencializam a
cada dia. O texto literrio aqui discutido anuncia, ao mesmo tempo e com a mesma
intensidade, a fora e a fragilidade do sujeito em seu gesto rememorativo, seu desejo de volta
e a impossibilidade do retorno, o vigor pungente do presente e a sua morte iminente ao ser
arrastado por um futuro que, por sua vez, j se faz passado.
A disperso do tempo ficcional em Relato de um certo Oriente implica uma srie de
alteraes que, se no eliminam, indubitavelmente borram a perspectiva do romance realista.
Espao/tempo, cronologia/causalidade so desmascarados como meras aparncias
exteriores, como formas epidrmicas por meio das quais o senso comum procura impor uma
ordem fictcia realidade.23 Pois bem, nesse processo de desmascaramento foi envolvido o
ser humano. Eliminado ou deformado na pintura, tambm se fragmenta e decompe no
romance24 e o indivduo, a pessoa, o heri so revelados como iluso ou conveno.25
claro que, sobretudo agora que alcanamos j o sculo XXI, assistimos a empreendimentos
literrios muito mais radicais quanto problematizao da questo temporal e auto-
referencializao narrativa nos romances contemporneos os quais alguns preferem chamar
ps-modernos , mas no nos parece que o romance hatoumiano apresente esse grau de
22
interessante assinalar que, em seus dois romances subseqentes Dois irmos (2000) e Cinzas do Norte
(2005) , Milton Hatoum manteve essa certa disperso da subjetividade, ainda que no to bem realizado e
violento quanto em Relato de um certo Oriente, mas indicando, mesmo assim, que o narrador nico, sujeito-
senhor-da-narrativa, no teria vez no universo ficcional do autor.
23
24
25
94
radicalizao no que se refere referencialidade e plasticidade das personagens, muito menos
que estas se aproximem daquelas dos romances de Beckett que, ainda segundo Rosenfeld,
chegam a mero portador abstrato invlido e mutilado da palavra, a mero suporte precrio,
no-figurativo, da lngua.26.
um pouco mais adiante em suas consideraes que Rosenfeld toca em um ponto
nerval de nossa hiptese de anlise:
Partimos, para forar a analogia com a pintura, de alteraes tcnicas que

acabaram por resultar numa verdadeira desmontagem da pessoa humana e do
retrato individual. No entanto, chegados a este ponto, justo acentuar que o
processo talvez tenha sido inverso ou interdependente. O que se afigurou como
resultado de desenvolvimentos formais, talvez tenha sido em verdade ponto de
partida ou parte inerente desses desenvolvimentos. Talvez fora bsica [sic] uma
nova experincia da personalidade humana, da precariedade da situao num mundo
catico, em rpida transformao, abalado por cataclismos guerreiros, imensos
movimentos coletivos, espantosos progressos tcnicos que, desencadeados pela ao
do homem, passam a ameaar e dominar o homem. No se refletiria esta experincia
da situao precria do indivduo em face do mundo, e da sua relao alterada para
com ele, no fato de o artista j no se sentir autorizado a projet-lo a partir da
prpria conscincia? Uma poca com todos os valores em transio e por isso
incoerentes, uma realidade que deixou de ser um mundo explicado, exigem
adaptaes estticas capazes de incorporar o estado de fluxo e insegurana dentro da
prpria narrativa da obra. De qualquer modo desapareceu a certeza ingnua da
posio divina do indivduo, a certeza do homem de poder constituir, a partir de uma
conscincia que agora se lhe afigura epidrmica e superficial, um mundo que timbra
em demonstrar-lhe, por uma verdadeira revolta das coisas, que no aceita ordens
desta conscincia.27
A despeito de alguns excessos praticados por Rosenfeld no decorrer do seu longo ensaio e que
o distanciamento histrico nos permite perceber, sua formulao expressa no trecho acima
contundente e esclarecedora daquilo que defendemos aqui em relao nova configurao do
sujeito e s conseqentes alteraes da estrutura romanesca, no por ser o romance uma
espcie de espelho a refletir a realidade, mas por ser a arte expresso28 do real: o sujeito
26
27
28
Como sugere Walter Benjamin, essa expresso aproxima-se do trabalho do sonho, que, assim como a arte,
seria tambm a representao de algo, mas uma representao por deslocamentos e condensaes e no por
reflexo ou espelhamento.
95
que modernamente escreve est tambm ele imerso no prprio bojo da Modernidade,
compartilhando de suas mudanas, dvidas e inquietaes.
No romance tradicional, at o sculo XIX, a configurao das personagens era
assegurada e a perspectiva se desenvolvia em meio a um tempo ficcional cronologicamente
distribudo, sendo os retrocessos temporais devidamente marcados como tais no interior da
narrativa. O narrador, ainda que, por vezes, no se manifestasse acentuadamente,
permanecendo oculto por detrs da obra, como se esta se auto-narrasse, impunha-lhe uma
configurao tal que como se o mundo ali encenado se formulasse a partir de uma
conscincia acima ou exterior ao contexto narrativo. O eu encenado nestes romances, ainda
quando se dispe a narrar sua prpria histria, permanece distanciado dos acontecimentos
passados: o eu que narra e o eu narrado esto separados, permanecem a uma distncia
segura um do outro para que o eu narrador possa estabelecer sua viso perspectivada. No
dizer de Rosenfeld: O Eu passado j se tornou objeto para o Eu narrador.29
Em Relato de um certo Oriente, o eu que narra e o eu narrado se confundem, pois,
neste tipo de romance, o mundo j no mais objeto, mas vivncia subjetiva. O enredo, ento,
se passa no ntimo da narradora annima, que se desdobra, se multiplica, dando origem a
perspectivas borradas, criando personagens at certo ponto esvaziadas de uma subjetividade
que antes lhes conferia peso, dando ensejo a narrativas dispersas, visto que a cronologia se
funde no tempo experienciado e o passado , a todo momento, atualizado pelas reminiscncias
de cada um dos sujeitos que narra. Estando a narradora annima profundamente imersa na
situao narrada e no fora dela, no h a distncia que possibilita uma viso perspectivada
claramente definida30.
29
30
Cf. ROSENFELD. Reflexes sobre o romance moderno, p. 92.
96
Nas consideraes aqui desenvolvidas, tomamos com certa cautela algumas das
hipteses e justificativas levantadas por Rosenfeld ao longo de seu ensaio cautela que o
prprio crtico solicita ao leitor ao final de sua exposio , mas certo que suas discusses e
idias referentes s imbricaes entre as transformaes sociais da Modernidade e suas
ressonncias na arte moderna so pertinentes e proveitosas, sobretudo quando de suas anlises
acerca dessa tendncia do romance moderno que se mostrou frutfera e recorrente ao longo de
todo o sculo XX e da qual Relato de um certo Oriente participa.
A condio do sujeito narrador e a questo do sentido da enunciao sugerem ainda
que uma certa percepo da transitoriedade e esfacelamento do tempo e do ser parece realizar-
se por meio dessa escrita encenada pela narradora annima. No j referido texto em que
articula as consideraes de Bergson sobre tempo e memria e a obra de Proust, Franklin
Leopoldo e Silva31 discute um modo de percepo da realidade diferente do at ento adotado
pela Filosofia. Segundo ele, a Filosofia partiu do princpio de que o que h de substancial na
realidade o que ela tem de imvel e de imutvel, e esses deviam ser ento os pontos de
partida para o conhecimento.32 Tudo isso se modificaria radicalmente, afirma Silva, se
considerssemos que o que a realidade tem de substancial a sua mobilidade e a sua
temporalidade:
O ser, o que verdadeiramente existe, so mobilidade e mudana, ou seja,

temporalidade, e no objetos que permanecem. Dito paradoxalmente: o ser devir,
isto , contnuo fluxo temporal, que apenas acidental e artificialmente pode ser visto
como ponto imvel ou posio fixa no tempo.33
Contudo, essa percepo do ser enquanto devir no facilmente alcanada, pois a nossa
capacidade perceptiva est estruturada de modo a voltar sua ateno realizao da prxis,
31
Cf. SILVA. Bergson e Proust: tenses do tempo, p. 141-154.
32
33
97
tendo por finalidade mais imediata o domnio do real a fim de poder transform-lo conforme
as necessidades humanas:
O real a disponibilidade instrumental pela qual as coisas se dispem para

ns em vista do uso que podemos fazer delas. A ateno mantm nossa conscincia
perceptiva e intelectual ligada aos aspectos instrumentais do real. Trata-se de uma
tenso e de um esforo continuamente desenvolvido para que o homem continue na
posio de senhor das coisas e de usurio da natureza.34
, portanto, impossvel perceber o inusitado do ser enquanto devir, enquanto temporalidade,
se o sujeito permanecer imerso no j dado do hbito, pois a devoo perniciosa ao hbito
paralisa nossa ateno, anestesia nossa percepo35.
Silva se interroga, ento, sobre o modo de possibilitar essa aproximao do carter
substancialmente temporal da realidade, j que a percepo e o intelecto no so suficientes
para faz-lo; recorre a Bergson, que postula que o equvoco das teorias filosficas foi terem
abandonado a percepo quando se demandava, na verdade, alarg-la e aprofund-la. Essa
percepo expandida a encontramos, afirma Silva, na arte: a arte prova que possvel dar
percepo o carter que ela no apresenta quando do nosso trato costumeiro e cotidiano com o
mundo.
Nesse movimento progressivo de alargamento da percepo do tempo segue o sujeito
narrador do romance hatoumiano ao se debruar sobre o exerccio demorado da escrita. Ao
tentar redigir sua carta-relato e ter de se haver com sua dbil condio narrativa, com sua
incapacidade de controlar autoritariamente a narrao, a narradora annima ter que abdicar
desse esforo continuamente desenvolvido para que o homem continue na posio de senhor
das coisas e de usurio da natureza, vencida pelo vazio da linguagem e da memria, e
34
35
Cf. BECKET. Proust, p. 19.
98
encontrar, ento, o relaxamento dessa tenso que , precisamente, a condio da arte,
condio da escrita.
Se, como vimos, a prpria vida no mais nos apresenta um arranjo de certo modo
estvel, essa fluidez e instabilidade talvez possam ser contidas ou confrontadas pela criao
literria, pelo gesto da escrita. Nesse sentido, a obra literria se ergue como aquilo que dura,
que atravessa e que permanece36, em oposio ao transitrio e finitude da vida emprica,
perecibilidade do sujeito: O ofcio do escritor de criar esse antdoto precioso contra a
fugacidade da vida e a voracidade do tempo.37 No por acaso, essa convico est no cerne
das obras que muitos consideram como inauguradoras da literatura moderna: encontramo-la
tanto nos poemas de Baudelaire quanto nas narrativas de Proust ou, em Lngua Portuguesa,
tanto nos poemas quanto nos textos em prosa de Fernando Pessoa , como um indcio de que
acelerao vertiginosa de nossa relao com o tempo na era ps-industrial corresponde a
necessidade, por parte do sujeito, de uma lenta resposta que lhe sirva, a um s tempo, de
assuno como ato de assumir algo e anteparo a esse mesmo tempo devorador:
Tu e a tua mania de fazer do mundo e dos homens uma mentira, de inventar

iluses no teu refgio da rua Montseny, ou nas srdidas entranhas do Barrio
Chino, no corao noturno de Barcelona, para poder justificar que a distncia um
antdoto contra o real e o mundo visvel. Eu, ao contrrio, no podia, nunca pude
fugir disso. De tanto me enfronhar na realidade, fui parar onde tu sabes: entre as
quatro muralhas do inferno.38
S aps ser levada para a clnica psiquitrica que a narradora ir assumir seu compromisso
com a escrita. Ali, para se divertir, para distorcer alguma verdade, para tornar a
36
Nessa perspectiva, significativo constatar que nos trs romances que compem a obra de Milton Hatoum,
aps o esfacelamento e degradao a que as histrias e personagens convergem, a escrita materializada o que
ir permanecer: uma carta-relato no primeiro romance, escritos reunidos pelo narrador em Dois irmos e, em
Cinzas do Norte, uma longa carta que ir se juntar a uma segunda.
37
GAGNEBIN. Baudelaire, Benjamin e o moderno, p. 146.
38
99
39
representao algo em suspense , ela passar a contar sonhos que no tinha sonhado e
passagens fictcias 40 da prpria vida. Mas, como veremos a seguir, esse antdoto contra o
real supe, ao mesmo tempo, o esvaziamento da subjetividade e o encontro da narradora com
a escrita ser, consequentemente, um encontro com sua condio de finitude. A salvao
que a arte/escrita anuncia est a esse preo: perder-se, deliberadamente, para a morte.
Benjamin, como demonstrou Jeanne Marie Gagnebin, busca, a partir dos exemplos
privilegiados de Baudelaire e, num segundo momento, de Proust, elucidar as ligaes
essenciais entre escrita e conscincia do tempo (e da morte).41 Acompanhando Gagnebin,
afirmamos que essa relao especfica que delineia a concepo benjaminiana de
modernidade: para ele, o que caracteriza a literatura moderna , precisamente, sua ligao
privilegiada com a temporalidade42 e a morte, sua anunciao e simultnea tentativa de dela se
desvencilhar. A batalha contra o tempo devastador da modernidade , conforme nos sugere a
narradora de Relato de um certo Oriente, uma luta j de antemo perdida. Mas o lento e
detido gesto da escrita seja este gesto empreendido pela narradora annima de Hatoum, pelo
narrador proustiano ou por tantos outros da modernidade literria , ao mesmo tempo em que
narra o trabalho destruidor do tempo e anuncia a chegada inadivel da morte, empreende um
certo deslocamento que , precisamente, aquilo que cada um desses frgeis heris da
modernidade procura to avidamente: uma outra possibilidade de se inscrever no tempo de
escrever o tempo , uma outra possibilidade de escrita da histria.
39
40
41
GAGNEBIN. Baudelaire, Benjamin e o moderno, p. 141.
42
Certamente que esse sentimento agudo de transitoriedade e inconstncia que presenciamos na era moderna
podia j ser detectado em outras pocas, particularmente na poca barroca, mas essa conscincia da efemeridade
da vida opunha, ento, a eternidade divina transitoriedade humana. O que parece ser prprio da Modernidade
que esse horizonte teolgico no pode mais ser percebido como estvel e agora assistimos ao seu irrevogvel
desmoronamento.
100
3.2 O halo da morte
...mas na fala reticente de todos, o que sobressaa era um halo de morte.

O texto de Relato de um certo Oriente encena todo um universo que se desmancha em
uma impossibilidade: a casa morre como as personagens morrem, como um mundo morre. As
fronteiras entre interior e exterior, entre casa e mundo confundem-se e o que era
essencialmente particular e privado apresenta-se como pblico e universal. O
desmoronamento da casa ecoa sobre um mundo arrasado pelo processo de modernizao,
sobre uma cidade destruda pelo despertar da modernidade e seu violento e avassalador modo
de atuao. A narradora annima que regressa a Manaus, aps quase vinte anos, no mais
reconhece o espao de sua infncia:
Foi difcil abrir os olhos, mas no era a luminosidade que incomodava, e

sim tudo o que era visvel. De olhos abertos, s ento me dei conta dos quase vinte
anos passados fora daqui. A vazante havia afastado o porto do atracadouro, e a
distncia vencida pelo mero caminhar revelava a imagem do horror de uma cidade
que hoje desconheo: uma praia de imundcies, de restos de misria humana, alm
do odor ftido de purulncia viva exalado da terra, do lodo, das entranhas das pedras
vermelhas e do interior das embarcaes. Caminhava sobre um mar de dejetos, onde
havia de tudo: casca de frutas, latas, garrafas, carcaas apodrecidas de canoas, e
esqueletos de animais. Os urubus, aos montes, buscavam com avidez as ossadas que
aparecem durante a vazante, entre objetos carcomidos que foram enterrados h
meses, h sculos.43
Perambulando pelas ruas da cidade, a personagem sente-se uma estranha nesse mundo
separado do seu por um abismo e, nos olhares das pessoas que a observam passar, ela
reconhece que essa estranheza mtua:
43
101
Havia momentos, no entanto, em que me olhavam com insistncia: sentia

um pouco de temor e de estranheza, e embora um abismo me separasse daquele
mundo, a estranheza era mtua assim como a ameaa e o medo. E eu no queria ser
uma estranha, tendo nascido e vivido aqui.44
Percebe-se nessa imagem um permanente desentendimento, um contnuo desajuste entre o
espao e o tempo, entre o sujeito e o mundo, desajuste que a temporalidade acelerada da
Modernidade tratou de acentuar.
As personagens do romance hatoumiano esto, todas, marcadas por um sinal de
finitude: a morte trgica da menina Soraya reverbera por toda a casa, ecoa na memria das
personagens, ressoa, enfim, por todo o texto:
Eu, pasmada, olhando para a rua, e aquele baque surdo que parecia flutuar
no vapor emanente [sic] das pedras cinzentas (...). Da rua, do porto do Quartel, da
praa, das casas vizinhas, vi muitas pessoas correndo na direo do impacto. (...).
Sob a luz intensa do sol todos pareciam de bronze, apenas destoavam o florido da
saia de Emilie e a mancha vermelha que ainda se alastrava ao longo do lenol
transformado em casulo, a cabea tal um gorro gren, ou um vermelho mais intenso,
mais concentrado, como se a cor tivesse explodido ali, numa das extremidades do
corpo. Foi uma das imagens mais dolorosas da minha infncia.45
A morte de Soraya ngela, ainda criana, ir marcar a narradora annima, imprimindo nela
um sinal de impossibilidade e finitude que permanecer por toda a narrativa. Ela jamais ir se
livrar dessa dor inominvel e sua escrita silenciosa ser seu nico modo de assimilao da
morte, ser seu modo to particular de morrer, pois que o sujeito que escreve precisamente
aquele que possui conscincia da finitude, aquele que estabelece uma relao antecipada com
a morte.46.
44
45
HATOUM. Relato de um certo Oriente, p. 16-17-21.
46
BLANCHOT. A morte possvel, p. 90.
102
Emir, irmo mais novo de Emilie, tambm caminha para a morte: carregando nas mos
uma enigmtica orqudea vermelha, ele se lana nas guas escuras do Negro e seu suicdio
repercute de forma devastadora sobre a irm:
Sem olhar para ningum, com as mos coladas nos ouvidos e a cabea
jogada para trs, ela desatou a falar e (...) os olhares se concentraram nela. Os
curiosos que tagarelavam passaram a sussurrar e calaram de vez, pois Emilie soltou
um berro incompreensvel a todos, exceto ao irmo, que tentou imobiliz-la com os
braos; mas o gesto desencadeou uma srie de contorses [sic] e os corpos pareciam
lutar contra algo exterior a eles. Permaneceram assim por alguns segundos. Depois
Emilie curvou o corpo para conter os movimentos, e estacou na posio de um
caramujo, quase deitada na plataforma metlica.47
A morte voluntria48 que o suicdio da personagem figura atesta sua recusa em ver a
outra morte, aquela que no se apreende, que jamais se atinge, a no ser, via escrita: sua
atitude sela uma espcie de aliana com a morte visvel para excluir a invisvel49, a mesma
aliana que Samara Dlia, me da pequena Soraya, estabelece quando de sua atitude
voluntria de abandonar a casa e isolar-se em algum lugar onde ningum jamais a pudesse
encontrar.
H, finalmente, a emblemtica morte de Emilie50, que s nos ser revelada nas ltimas
pginas do romance, adiada at o ltimo instante por um silncio que, como foi j dito,
sustenta toda a narrativa. Aps caminhar pela cidade onde vivera toda sua infncia, a
narradora regressa a casa na esperana de que Emilie tivesse j voltado da sua provvel ida ao
mercado. Hindi Conceio, vizinha e amiga de Emilie h pelo menos meio sculo, que
encontra a matriarca, agonizante, ao p da guarita do telefone:
Hindi gritou ao divisar uma ardsia do piso mais encarnada que as outras; a
mancha ainda se alastrava ali, bem junto ao p dos anjos de pedra (...). Emilie estava
inerte, j quase sem vida, e o fio do telefone estava enroscado no pescoo e nos
47
48
Cf. BLANCHOT. A morte possvel, p. 104.
49
50
To emblemtica e significativa que o ttulo da edio alem Emilie oder Tod in Manaus [Emilie ou morte
em Manaus] pe lado a lado o nome da personagem e essa espcie de esprito tutelar do romance: a morte.
103
cabelos dela; o auricular sumia na sua mo direita, e a outra mo cobria os seus

olhos.51
tambm ela quem cuida de afastar a narradora do local, quando esta regressa de sua
caminhada pela cidade, afastando-a, assim, do espectro materializado e doloroso da morte:
O seu gesto desesperado e decidido me fez entender que eu no devia entrar

na casa, que me afastasse dali, pois tudo estava perdido. (...) fiquei pensando no
gesto de Hindi, que no me deixara entrar na casa enlutada. Para que atravessar a
rua, se alm do porto reinava o rumor de curiosidade e dor, tantos olhares turvos
diante da morte?52
Para que atravessar a rua se para alm do porto h apenas a dor da impossibilidade?
A dor desencadeada pela morte faz-se de tal forma manifesta que no pode ser presenciada:
Preferi no sair do carro, a fim de permanecer margem da cerimnia fnebre (...). S no dia
seguinte retornei para visitar o jazigo53, diz a narradora, que prefere s chegar no fim de
tudo, aps o enfado do adeus54, observando, de longe, o sqito. Veja-se como as mortes
figuradas no romance no se reduzem sua dimenso fsica, mas concorrem para configurar o
halo de finitude e de disperso da subjetividade que perpassa toda a narrativa. , pois, a partir
dessas mortes que um ndice de negatividade ir se alojar e se alastrar pelo texto, esvaziando o
peso da subjetividade e alcanando, inclusive, o prprio ato de narrar.
A questo do sentido da enunciao em Relato de um certo Oriente concentra-se na
dimenso metalingstica do romance, com um sujeito simulando o prprio ato de escrever. A
narradora hatoumiana insiste nesse exerccio mortificante da escrita: a princpio, no se
preocupa ou no se decide por um gnero ao qual se aliar, a escrita basta-se por si s, importa
apenas o ato de escrever, e ela, ento, constri um texto sui generis:
51
52
53
54
104
Nessa poca, talvez durante a ltima semana que fiquei naquele lugar,
escrevi um relato: no saberia dizer se conto, novela ou fbula, apenas palavras e
frases que no buscavam um gnero ou uma forma literria. Eu mesma procurei um
tema que norteasse a narrativa, mas cada frase evocava um assunto diferente, uma
imagem distinta da anterior, e numa nica pgina tudo se mesclava: fragmentos das
tuas cartas e do meu dirio, a descrio da minha chegada a So Paulo, um sonho
antigo resgatado pela memria, o assassinato de uma freira, o tumulto do centro da
cidade, uma tempestade de granizos, uma flor esmigalhada pela mo de uma criana
e a voz de uma mulher que nunca pronunciou meu nome.55
Esse primeiro relato, escrito s vsperas de sua sada da clnica psiquitrica na qual fora
internada, atesta duas dimenses imprescindveis do romance e j estudadas em nossa anlise:
a dimenso da instabilidade e arruinamento da memria/tempo e a dimenso do arruinamento
da prpria linguagem, metalingisticamente debatida no interior do prprio texto. No
gratuitamente, essa escrita inicialmente amorfa ir naturalmente se desenvolver e encontrar
sua forma numa carta-dirio.
A narradora annima escreve ao irmo para lhe revelar, numa carta que seria a
compilao abreviada de uma vida, que Emilie se foi para sempre56. Essa carta
rememora/recupera o arruinamento de sua prpria histria, evidenciando que a escrita,
portanto, ao mesmo tempo que uma conivncia com a morte e que descreve a perecibilidade
de todas as coisas, pereniza algo: A escrita descreve o trabalho do tempo e da morte, mas, ao
diz-lo, luta igualmente contra ele.57 Essa escrita to particular tambm e inegavelmente
uma escrita procura da origem, origem h muito soterrada sob os escombros de um passado
de perdas e de desencontros; nessa carta-relato que o passado se presentifica e se atualiza.
Essa escrita revela-se, pois, intransitiva: ela , a um s tempo, tentativa e fracasso,
impossibilidade de escrever e escrita da impossibilidade58.
55
56
57
GAGNEBIN. Alegoria, morte, modernidade, p. 61.
58
H um paralelismo significativo entre a narradora de Relato de um certo Oriente e os demais narradores dos
romances de Hatoum: todos eles esto simultaneamente dentro e fora de seu ncleo familiar, so sujeitos sempre
algo deslocados que, tomados por esse desejo do passado que a memria, assumem a tarefa de narrar suas
histrias conturbadas, num exerccio duplamente rduo de rememorao e escrita.
105
Funcionando como uma interpolao do prprio romance, essa carta-relato atesta uma
certa impossibilidade de transmisso de qualquer experincia, ou, antes, esses dois textos
paralelos afirmam uma nica e mesma convico: a de que a nica experincia que pode ser
ensinada hoje a de sua prpria impossibilidade, da interdio da partilha, da proibio da
memria59, como dir Jeanne Marie Gagnebin acerca de alguns textos da modernidade. no
e sobre o fracasso que essa personagem escreve: fracasso de sua busca por Emilie, de seu
retorno pretensamente redentor ao passado. Diante do malogro de uma narrao tradicional
das histrias compiladas, a narradora decide, ento, fazer sua prpria voz pairar sobre as
demais vozes, mas tambm a sua voz narrativa mostra-se demasiado frgil, debatendo-se
continuamente entre a lembrana e o esquecimento, entre a hesitao e os murmrios do
passado60, entre o que pode ser dito e o que s se diz como silncio.
O processo de escrita da narradora, seu internamento em uma clnica psiquitrica e a
concluso de sua carta-relato representam, no texto, experincias de morte: pela escrita h
todo um aprendizado da dor, todo um aprendizado de como se morre. A narradora ir
reconstruir o seu passado atravessado por sucessivas mortes e, nessa travessia, experienciar a
sua prpria morte simblica. A escrita aqui percebida como algo que constitui o sujeito:
Escrever muda-nos. No escrevemos segundo o que somos; somos segundo o que
escrevemos61, nos diz Maurice Blanchot.
Essa aptido para morrer contente62 que a narradora annima demonstra indica que a
relao do sujeito com o mundo est, desde j, quebrada63, significa, portanto, que h um
desajuste irreparvel do sujeito em relao a esse mundo, em relao ao Outro e, em ltima
59
GAGNEBIN. No contar mais?, p. 70.
60
61
62
KAFKA apud BLANCHOT. A morte possvel, p. 86.
63
106
instncia, do sujeito em relao a si mesmo64. Tal desajuste manifesta-se no desamparo que
perpassa as existncias das personagens, desamparo que se coloca como algo prprio da
condio humana. Durante o tempo em que a narradora permanece na clnica, percebe-se que
o que esse morrer contente exprime , justamente, o esvaziamento voluntrio da
subjetividade, quando o sujeito assume para si a morte e a disperso:
s vezes recebia a visita de minha amiga, para quem contava o meu dia-a-dia, a
conversa com os mdicos, e os relatrios que escreviam depois de observar meus
gestos, meu olhar, as pessoas a quem me dirigia (...). Miriam estranhava o fato de eu
no sair dali o quanto antes; ela se incomodava quando lhe pedia para sentar no
ptio, e estremecia ao ver as duas beatas que se acercavam com os olhos arregalados
e se ajoelhavam nossa frente, segurando nas mos um tero de contas
transparentes. O que te atrai para continuares aqui?, me dizia. Quis responder
perguntando o que me atraa l fora, mas preferi dizer que estava pensando numa
viagem.65
A atitude que a personagem manifesta nessa passagem expe sua deciso de ser sem ser,
que , no fim, a possibilidade da morte.66 A narradora no se recusa a encarar o rosto da
morte, antes, lana sobre ela um olhar de Orfeu, entregando-se deliberadamente morte
possvel. Sua indiferena em relao ao mundo exterior, s pessoas, vida que transcorre
imperturbvel do outro lado dos muros da clnica lana, ainda, uma pergunta: morro eu
mesmo ou sempre o outro os objetos, as casas, os sujeitos, o tempo que morre em
mim?67.
O texto de Relato de um certo oriente se articula, ento, sobre essa pulso de morte,
essa linha de desenvolvimento da arte que se ope a uma outra, quela que deriva da pulso
ldica68. O romance encena uma certa manifestao da dor e da melancolia, da perda como
64
Interessante, nesse sentido, o comentrio do escritor sobre o que ele considera uma motivao possvel da
escrita: Tenho a impresso de que algum escreve porque se sente de alguma maneira fora do lugar. Cf. 10
passeios pelos bosques da fico, p. 360.
65
66
67
68
Cf. BARRENTO. Receiturio da dor para uso ps-moderno, p. 74.
107
estmulo escrita e narrao, cuja presena nas literaturas moderna e contempornea
inegvel. Busca-se, pela escrita, algum sentido em meio s coisas que caem, que se perdem,
em meio ao tempo que se esfacela e que tudo dispersa; , portanto, uma narrativa da dor como
valor afirmativo, pois sua positividade encontra-se, precisamente, na possibilidade de
construo de uma histria por meio do trabalho laborioso com a memria e a linguagem.
Nesse caso, como, certamente, em muitos outros, a nossa ps-modernidade literria e
artstica cria espaos em que a dor , no excluda, no travestizada nem espectralizada, mas
serenamente convocada69, mostrando como a dor e a morte so uma parte inalienvel da
condio humana.
A narrativa se ergue sobre a gide da morte e da negatividade, morte que no apenas
tema, mas, muito mais, uma forma, um modo de contar: nenhum ensinamento surge desse
emaranhado de histrias fragmentariamente rememoradas pela narradora em conjunto com
tantas outras vozes que se sucedem em meio narrativa. Todas elas enunciam fragmentos
dispersos de um passado que nunca se elucida por completo. Nenhum ensinamento, nenhum
aprendizado, nenhuma mensagem edificante, nenhuma transmisso de uma verdade pica se
anuncia na voz desses tantos narradores; em vez de prodigalizar seus conselhos, esses sujeitos
comunicam, todos, a sua mais completa desorientao [Ratlosigkeit]70, expondo, portanto, a
perda da experincia [Erfahrung]:
Alguns dias passei ali, pensando: como tinha ido parar naquele lugar, e esperando
que minha amiga me revelasse o que mais temia, mas que para mim j era uma
certeza, pois intimamente estava persuadida de que fora internada a mando da nossa
me, depois do meu ltimo acesso de fria e descontrole, quando nada ficou de p
nem inteiro no lugar onde morava. Vim sem muita resistncia, como um cego ou
uma criana perdida que so conduzidos a algum lugar familiar. E ali, a alguns
quilmetros do centro da cidade, a loucura e a solido me eram familiares. Da janela
do quarto via o emaranhado de torres cinzentas que sumiam e reapareciam,
pensando que l tambm (onde a multido se espreme em apartamentos, ou em
69
BARRENTO. Receiturio da dor para uso ps-moderno, p. 81.
70
108
moradias construdas com tbuas e pedaos de carto) era o outro lugar da solido e
da loucura.71
O conselho [Rat] dado pelos narradores , assim, um conselho s avessas, um
desaconselhamento72, pois que no transmite nenhum ensinamento til, mas apenas
certifica a desintegrao de todas as coisas: da verdade, da memria, do tempo uniforme,
dos espaos e, principalmente, dos sujeitos. Essa narrativa que se erige sobre o arruinamento
certifica a ausncia de uma totalidade de sentidos: o sujeito no tem mais nenhuma mensagem
definitiva para comunicar, mas apenas fragmentos to esparsos e to provisrios que fazem
ruir a (pretensa) identidade do sujeito e a (falsa) univocidade da palavra73.
Todos os narradores, sem exceo, esto, de alguma forma, envolvidos por esse halo
que vem da morte. A mort douce, representada na narrativa tradicional, passagem para a
transcendncia, para a redeno. No h lugar para essa morte na narrativa moderna: a
experincia [Erfahrung] da qual Walter Benjamin nos fala em mais de um de seus textos
cede lugar mais absoluta vivncia [Erlebnis] no/do vazio; como ele prprio anunciou: as
aes da experincia esto em baixa74. No h aqui, como em Scherazade, nenhum horror ao
vazio e morte, ao contrrio: ele o espao onde a narrativa se funda, nele que se forjam
todas as histrias que constituem essa carta-relato. As personagens, as relaes interpessoais,
os espaos notadamente as casas, como se procurou demonstrar e at a prpria narrao
esto, todos, inscritos sob o signo da finitude, da disperso.
Uma forma cede lugar a outra, como sempre se deu na literatura, em todos os tempos,
desde o incio. A disperso da linguagem atesta a impossibilidade de narrar maneira do
romance tradicional; , portanto, da morte de um certo modo de narrar e do conseqente
71
72
O termo Ratlosigkeit, que Jeanne Marie Gagnebin traduz por desorientao ou falta de conselho, significa,
literalmente, desaconselhamento.
73
Cf. GAGNEBIN. [Prefcio]. Walter Benjamin ou a histria aberta, p. 18.
74
BENJAMIN. Experincia e pobreza, p. 114.
109
surgimento de um outro que estamos falando. A impossibilidade da narrao tradicional exige
a construo de uma nova histria75 que se fundamenta e se realiza, como vimos, em meio ao
esvaziamento da subjetividade, em meio negatividade e seus tantos desdobramentos:
O fim da narrao e o declnio da experincia so inseparveis, nos diz Benjamin,

das transformaes profundas que a morte, como processo social, sofreu no decorrer
do sculo XIX, transformaes que correspondem ao desaparecimento da anttese
tempo-eternidade na percepo cotidiana e (...) substituio dessa anttese pela
perseguio incessante do novo, a uma reduo drstica da experincia do tempo
portanto.76
Morrer deixa de ser algo natural, tornou-se uma falha a ser corrigida. O aprimoramento das
estratgias sociais de higiene e das tcnicas de medicina produziram, ainda segundo
Benjamin, um
efeito secundrio que talvez tenha sido seu objetivo principal, embora
inconsciente: subtrair os vivos ao olhar dos moribundos e a morte ao olhar dos
vivos. Ora, se morrer e narrar tm entre si laos essenciais, pois a autoridade da
narrao tem sua origem mais autntica na autoridade do agonizante que abre e
fecha atrs de ns a porta do verdadeiro desconhecido, ento declnio histrico da
narrao e recalque social do morrer andam juntos. No se sabe mais contar e (...)
acontece tambm que no se consegue mais morrer. Seguindo essas indicaes de
Benjamin, podemos ento arriscar a hiptese de que a construo de um novo tipo
de narratividade passa, necessariamente, pelo estabelecimento de uma outra relao,
to social como individual, com a morte e o morrer.77
Como destacou Joo Barrento, perdeu-se nas sociedades contemporneas a capacidade de
luto, esta exilou-se para uma exgua regio onde s alguns do por ela, a da arte78. Expulsa
da sociedade, a dor emigrou para o espao literrio e de outras manifestaes artsticas: a
morte no era to comum, no era um nada: um enterro era um acontecimento distinto;
algum nascia com festas, algum fechava os olhos, e tudo passava a ser cerimonioso, com
elegncia, recorda-se, com nostalgia, Adamor, coveiro que cuidou do jazigo de Emilie. Num
75
76
GAGNEBIN. No contar mais?, p. 73.
77
BENJAMIN apud GAGNEBIN. No contar mais?, p. 74.
78
BARRENTO. Receiturio da dor para uso ps-moderno, p. 72.
110
tempo que tende cada vez mais a excluir a dor e o luto, o eu capaz de dor um sujeito
desamparado, despido, mas empenhado numa busca do elementar e de si, dessa parte perdida
de si prprio79. a disperso e a morte do sujeito que possibilitam, pois, a emergncia dessa
nova narratividade qual Michel Foucault chamar a linguagem do exterior: a fico
contempornea enuncia o pensamento fora de toda a subjetividade, na sua titubeante e
movente exposio do falo se o penso conduzia a uma certeza indubitvel do eu e de
sua existncia, o falo, ao contrrio, afasta, dispersa, apaga esta existncia e no conserva
dela mais do que a sua citao vazia80.
A fico moderna ao menos esta da qual estamos tratando, esta que se alimenta do
vazio da morte nos adverte da necessidade de uma demorada permanncia nesse no
mansland narrativo, nesse avesso do nada, como to bem dir Walter Benjamin a propsito
de Kafka.81 No caso de Relato de um certo Oriente, a linguagem trabalha em prol da
disperso e da morte e, nesse trabalho de dar forma quilo que se desfaz, acaba por manifestar
mais radicalmente a finitude humana afinal, a linguagem , ela prpria, uma potncia de
morte, j que dar um nome s coisas anul-las em sua existncia real82, o que equivale a
dizer que, quando eu falo, a morte que fala em mim83, seu halo que me envolve e sou eu
que, simultaneamente, torno o seu vazio ainda mais espesso. Para o texto literrio aqui
revisitado, bem como para boa parte da fico moderna, pouco importa essa estranha
autofagia da linguagem: a narradora do romance de Hatoum prossegue em sua escrita
rememorativa a despeito da constatao do duplo fracasso de seu intento; com esse gesto, essa
frgil herona sem nome parece querer afirmar que, na Modernidade, escrevemos para
79
Cf. BARRENTO. Receiturio da dor para uso ps-moderno, p. 72.
80
FOUCAULT. O pensamento do exterior, p. 15.
81
Cf. BENJAMIN apud GAGNEBIN. No contar mais?, p. 73.
82
DASTUR. A morte: ensaio sobre a finitude, p. 116.
83
Cf. BLANCHOT apud DASTUR. A morte: ensaio sobre a finitude, p. 116.
111
descrever no s aquilo que tem a pretenso de durar, mas, sobretudo, aquilo que, desde
sempre, pertence morte84.
A literatura moderna compreende, assim, de forma inaugural, essa dual e ambgua
relao de luta e de conivncia entre escrita (linguagem) e morte (esvaziamento da
subjetividade): somos destrudos pelo tempo e, contudo, somente em meio a ele que nossas
construes individual a escrita e coletiva a obra so possveis. preciso ressaltar que,
por outro lado, a Modernidade so muitas e que a que aqui estamos considerando essa que
privilegia o esvaziamento da tradio, da subjetividade, das certezas e da mimese, narrativas
que, como Relato de um certo Oriente, iro estabelecer um litgio com todas as coisas: a
histria, o tempo, a verdade, a escrita, at alcanar, enfim, o prprio sujeito, que doravante
no ser mais que um estilhao no esgarar do texto ficcional: um sujeito arruinado e sem
nome.
84
GAGNEBIN. Alegoria, morte, modernidade, p. 61.
CONSIDERAES FINAIS
113
Nosso percurso junto porosidade da linguagem e ao labirntico tempo da memria
apresentados no romance de Milton Hatoum intentou evidenciar uma instabilidade detectada
no texto, instabilidade que, ao fim e ao cabo, parte da prpria condio desse frgil sujeito
narrador encenado em Relato de um certo Oriente.
O captulo primeiro buscou empreender uma anlise minuciosa das possveis
motivaes textuais para uma linguagem que se apresenta de forma notadamente instvel,
explicitando seu carter precrio e lacunar que a aproxima da memria e que
simbolicamente representado pelo silncio. Partindo-se da hiptese de que tal instabilidade
materializa-se no ndice silencioso que perpassa todo o romance, afetando tanto personagens
quanto a prpria narrao, investigou-se cada um dos espaos de manifestao desse
silncio. Essa opo pelo silncio parece-nos, como procuramos demonstrar, historicamente
recente: como o espao vazio tornou-se, de forma evidenciada, parte da pintura e da escultura
modernas, como os intervalos silenciosos parecem ser agora to importantes nas composies
musicais, assim tambm os espaos vazios na linguagem de narrativas como a de Relato de
um certo Oriente parecem indispensveis ao complemento da obra ficcional. Tentou-se,
ainda, demonstrar que esse silncio talvez represente para o romance em anlise como para
grande parte da fico moderna a suspeita de que falar dizer menos1, como afirmou
Steiner, ou de que sobre aquilo de que no se pode falar, deve-se calar2, como declarou
Ludwig Wittgenstein. E para tentarmos iluminar, ainda que de maneira tnue, essa questo,
convocamos o filsofo e o seu Tractatus sobre a linguagem/silncio s nossas consideraes.
O segundo captulo constri-se sobre o conceito benjaminiano de conselho, por nos
parecerem frutferas as relaes possveis entre a abertura constitutiva e enigmtica do
conceito e a dimenso fragmentria, incompleta e igualmente enigmtica que est na base
de toda memria. Procedeu-se investigao e anlise do carter dispersivo e lacunar da

1
STEINER. O poeta e o silncio, p. 68.
2
WITTGENSTEIN. Tractatus Logico-Philosophicus, p. 281, aforismo 7.
114
memria apresentada no romance, seus desdobramentos e significaes: a dimenso
memorialstica da narrativa, a instabilidade e multiplicidade dos personagens-narradores, as
potencialidades e impossibilidades colocadas ao sujeito que rememora, a utilizao da
memria e do vazio que a arruna como estratgias narrativas. Nesse ponto de nossa anlise
uma outra idia benjaminiana ganhou relevo, j que as runas tanto apontam para a destruio
apresentada na narrativa quanto impem uma certa permanncia residual daquilo que j se
desfez.
O captulo final pe em cena aquele que j se insinuara nos captulos anteriores: o
sujeito ficcional, origem e fim de uma linguagem e de uma memria instveis e agnicas.
Buscou-se esboar alguns traos determinantes desse sujeito apresentado no romance,
destacando-se o carter de finitude e de disperso que o distingue, sua estranha e ambivalente
relao com a linguagem e a morte. Concedendo um olhar a princpio mais geral s
transformaes contextuais observadas na Modernidade e no romance moderno e, em seguida
numa perspectiva mais fechada , ao romance objeto deste estudo, buscou-se levantar
algumas hipteses e desenvolver algumas consideraes acerca das estratgias narrativas
empreendidas por Milton Hatoum em sua fico de estria. Com esse movimento composto,
esperamos ter conseguido pontuar algumas questes de ordem mais geral que, no entanto,
pareceram-nos importantes para ampliar as discusses e propostas acerca dos mecanismos e
processos de construtividade textual de que o autor se vale para construir seu universo
ficcional e para apresentar esse frgil sujeito que dele participa, assim como esperamos ter
conseguido, nesse mesmo movimento, refletir sobre algumas das caractersticas estticas de
Relato de um certo Oriente que nos pareceram merecedoras de comentrio. E, como
comentrios que so, as anlises aqui desenvolvidas permanecem abertas e instveis,
incompletas e insuficientes, como a linguagem e a memria daquele que tencionou
empreend-las.
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116
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A Ficção em Ruinas de Relato de Um Certo Oriente

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Denis Leandro Francisco

A fico em runas: Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum

A fico em runas: Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Letras: Estudos Literrios, da Faculdade de Letras da

Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito

parcial obteno do ttulo de Mestre em Literatura

Dissertao intitulada A fico em runas: Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum, de

Belo Horizonte, 15 de fevereiro de 2007.

ao professor Georg Otte, pelos longos e fecundos dilogos benjaminianos e

ao Joo Carlos, pela ajuda, pelo entusiasmo e pela pacincia;

professora Adriana Pagano, por me ter apresentado o romance ora revisitado;

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela bolsa

Dividida em trs captulos, a dissertao desenvolve uma aproximao terico-crtica

ao romance Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum. Focalizando-se as relaes entre

realiza, temtica e estruturalmente, uma apresentao da insuficincia e instabilidade de cada

uma dessas instncias.

1.1 Linguagem e silncio..........................................................................................................21

1.2 Um anjo mudo.....................................................................................................................41

II. A MEMRIA EM RUNAS

2.1 Histrias abertas..................................................................................................................52

2.2 Memria: um retorno adiante..............................................................................................59

III. O SUJEITO EM RUNAS

3.1 Rquiem para um sujeito.....................................................................................................84

IV. CONSIDERAES FINAIS...................................................................................................113

IONESCO apud STEINER. O poeta e o silncio, p. 72.

Relato de um certo Oriente, publicado em 1989, o primeiro1 romance de Milton

Hatoum, escritor amazonense de ascendncia rabe-libanesa. Muito bem recebido pelo

Leyla Perrone-Moiss. De l para c, a fortuna crtica desse romance de estria de Hatoum s

Miranda e Arthur Nestrovski.

j contemplada uma anlise detalhada das questes socioculturais possveis de serem

depreendidas do romance: a dimenso duplamente perifrica de Manaus em relao ao

restante do pas e ao mundo, a imigrao e o trnsito de libaneses e manauaras, a

modernizao predatria e a degradao da regio amaznica, as trocas culturais e as

chamadas negociaes identitrias todas questes tericas presentes em muitas das

abordagens contemporneas do objeto literrio, com suas necessrias leituras e anlises

especficas do texto em face da cultura e da sociedade, demandadas por um momento de

transformaes espao-temporais inditas e cada vez mais aceleradas.

A abordagem que, entretanto, gostaria de dispensar a Relato de um certo Oriente

maneira pormenorizada, nos demais captulos que se seguem, buscaremos assinalar os

universo ficcional, evidenciado-se o emprego, ao mesmo tempo estrutural e temtico, das

instncias da linguagem e da memria enquanto instabilidades e do narrador como entidade

de Milton Hatoum e concedermos ateno especial a aspectos concernentes estruturao e

aprofundada dos processos de auto-referencializao textual, objetivando uma reflexo

terico-crtica acerca dessas manifestaes.

No romance em questo, uma narradora no nomeada regressa, aps longos anos de

construir como materializao da memria: a experincia da memria enquanto

romance hatoumiano, est, como no poderia deixar de ser, ntima e indissociavelmente

da linguagem. A problematizao que o romance ir estabelecer funda-se, precisamente, nessa

ou ponto de impossibilidade que h em uma e em outra.

Durante a elaborao dessa sua arquitetura imaginria, a narradora ir esbarrar no impossvel

inevitavelmente participam dos episdios narrados, expondo o carter de inveno, de fico

annima o passado, a infncia ressurge, penosa e gradativamente, pelos esforos

quando empreendem capturar, representam ainda quando almejam apresentar.

A linguagem, bem o sabemos, empreende dizer o mundo, as coisas, mas a linguagem,

por definio, no o mundo e no a coisa, mas a evocao, a representao de um e de

outra. Est, portanto, a um s tempo unida e irremediavelmente separada do mundo ao qual

Leyla Perrone-Moiss: A linguagem no pode substituir o mundo, nem ao menos represent-

limitao que literria e simbolicamente representada pelo silncio. Ao tentar abarcar a

jamais alcanando o no-dito, o escrito jamais alcanando o no-escrito, como nos

memrias e dessas desmemrias?

Essa insuficincia percebida na linguagem converte-se em silncio no romance de

memria, todo o romance: silncio de histrias e dramas familiares no revelados, silncio de