FLUSSER STUDIES 15

Osmar Gonalves

Esttica da Fotografia: um dilogo entre Benjamin e Flusser1

Em suas teses sobre o conceito de histria, Walter Benjamin nos diz que o passado costuma
trazer consigo um ndice misterioso que o impele redeno. Que mesmo inconscientemente
somos tocados por um sopro de ar que foi respirado antes, por sonhos, idias, ecos de vozes que
j emudeceram. Se assim , nos adverte o filsofo e telogo alemo, existe um encontro secreto
marcado entre as geraes (Benjamin, 1996: 223). Uma srie de ressonncias, intersees,
afinidades eletivas que aproximam pocas e mentalidades distintas. Pois bem. Quando lemos,
uma aps a outra, as obras de Walter Benjamin e Vilm Flusser difcil no pensarmos nesse
sopro de ar que persiste no tempo, nos ecos que reverberam de um lado ao outro, nos fios
invisveis que os atravessam e aproximam.
Do interesse pela traduo atividade que ambos desenvolveram durante toda a vida ao
estudo da linguagem, do fascnio pela obra de Franz Kafka anlise das imagens tcnicas, da
crtica da cultura filosofia da mdia so, de fato, muitas as ressonncias, os pontos de contato
que aproximam os dois pensadores. Tradutores, crticos, ensastas, Benjamin e Flusser so
intelectuais difceis de se enquadrar em campos disciplinares, so tericos essencialmente
nmades, transversais. Ambos operam na fronteira, no interstcio e esto sempre em trnsito,
estabelecendo pontes entre diferentes lnguas e culturas, entre disciplinas e campos do saber os
mais diversos.
Contudo, nada os aproxima mais do que a aposta que fazem num modo de escrita e
pensamento arriscado, descontnuo, enigmtico. Um modo de pensar que desarticula as
referncias, que subverte os padres institudos as convenes balizadoras do texto acadmico
investindo na dimenso sensvel do conhecimento, apostando no poder de inveno e
descoberta tanto da poesia quanto da fico2. Trata-se, sem dvida, de um estilo extremamente

1 Apresentado no Simpsio Flusser em Fluxo, que aconteceu nos dias 24 e 25 de maio de 2012, na Universidade
Federal do Cear, UFC. Currculo do autor: http://lattes.cnpq.br/1880465509972947
2 preciso fertilizar a cincia com a poesia, disse certa vez Flusser. E Benjamin, sabemos, queria transpor para o

campo da filosofia e da escritura da histria, em particular, os mtodos criativos das vanguardas artsticas,
especialmente as tcnicas da colagem e da montagem. Mtodo deste projeto: montagem literria. No preciso dizer
nada. Somente exibir, disse o pensador alemo na introduo ao Trabalho das Passagens. In: Passagens. Belo
Horizonte: UFMG, 2006.
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ousado, original, um modo de pensar que lhes rendeu diversas crticas ao longo dos anos, sendo
visto muitas vezes como dispersivo e at mesmo carente de mtodo3.
Desde o incio, entretanto, o que estava em jogo era outra forma de se pensar a escrita e a
linguagem filosficas, um modo na qual ela no tomada apenas como instrumento (mero
veculo de comunicao), mas em seu carter essencialmente expressivo, criador. Linguagem
como um corpo vivo, portanto, como um rgo que tem seu peso, sua espessura e que pode (e
deve) assumir diferentes aspectos, formatos, modulaes, dependendo dos objetos e das
experincias que procura revelar4.
Assim, contra uma concepo instrumental/cartesiana da linguagem, Benjamin e Flusser
defendiam um pensamento disruptivo, fragmentrio, que aposta na deriva e na errncia, que se
abre ao jogo do encontro e do acaso, procedendo no como um argumento linear uma
escritura sistemtica, hieraquizante mas como um evento progressivo, uma espcie de
meditao peripattica, uma flnerie na qual tudo o que encontrado por acaso pelo caminho
pode tornar-se uma direo potencial para o pensamento e onde as imagens, os afetos, as
sensaes valem tanto quanto os conceitos.
Salvar os fenmenos, portanto, manter a riqueza e a singularidade dos objetos: eis uma
preocupao fundamental de ambos os filsofos. Neles possvel identificar, com efeito, uma
ateno especial s prprias coisas, um respeito singular aos objetos, algo que Goethe chamou de
delicado empirismo (Goethe apud Benjamin, 1996: 103). Isto , uma construo de pensamento
que se caracteriza pelo cuidado com os detalhes, com os extremos, com as particularidades do
objeto.
Trata-se, no fundo, de um pensamento esttico, uma escrita que se deixa contaminar a cada vez
por seus objetos e que procura permanecer na superfcie, rente aos fenmenos, pois no acredita
que a verdade se encontre por trs das coisas sob uma espcie de vu de aparncias que
deveramos perfurar mas nas prprias coisas, no detalhe, no universo microlgico. Diante de
um conhecimento cientfico e filosfico que se baseia, no mais das vezes, na abstrao, Benjamin
e Flusser procuram preservar um contato mais imediato com os fenmenos, um comportamento
mimtico que mantenha toda a riqueza e a imediatez da experincia sensvel.
Segundo Adorno, esse modo de escrita tem um carter essencialmente aberto, processual e
se estrutura de modo ensastico e/ou experimental. Em sua clebre abordagem O ensaio como

3 So conhecidas, nesse sentido, as acusaes de falta de seriedade cientfica atribudas frequentemente a Flusser e as
severas crticas que Theodor Adorno dirigiu a Benjamin, tendo como resultado ltimo a rejeio de sua tese de livre
docncia em Frankfurt, em 1925.
4 Na Dialtica Negativa, Adorno fala sobre a capacidade mimtica da linguagem, essa qualidade intrnseca de se

transformar, de se assemelhar a algo pela via expressiva, retrica e de como o pensamento e a escrita de Benjamin
so um caso muito particular dessa concepo. Adorno afirma, por exemplo, que a escrita de Benjamin adere e se
aferra na coisa, como se quisesse transformar-se num tatear, num cheirar, num saborear. In: Negative Dialektik.
Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1966, p.63.
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forma, o filsofo alemo afirma que a escrita ensastica indissocivel da experincia sensvel e
subjetiva do autor, e que ela s se produz quando consegue guardar o peso do aqui agora das
sensaes (Rodrigues, 2003: 167). Atento assim s particularidades do fenmeno, imerso na
desmesura e na desproporo da experincia, o ensaio tende imanncia, aposta no saber
sensvel, num modo de escritura que contemple no apenas a tessitura abstrata dos conceitos,
mas a matria heterognea e palpvel dos sentidos.
Pensamento imersivo e sensorial, o ensaio tambm incompleto, lacunar e se move segundo
um impulso de aventura, um impulso no sistemtico. Ele da ordem da deriva e da errncia:
est mais interessado em se perder e errar sobre o mundo do que em buscar supostas verdades
ou certezas acerca do mundo. Por isso, Benjamin (1984: 51)5 nos diz, logo no incio do prefcio
Origem do drama barroco alemo, que mtodo desvio, caminho indireto e Flusser afirma, nos
Writtings, que o mais interessante no processo de conhecimento no o resultado, a hiptese
confirmada ou refutada. O interessante o que se mostra ao longo da experincia empreendida
(Flusser, 1979: 138), so os aspectos insuspeitos, inesperados, os diversos achados que
aparecerem ao longo do processo.
Neste ponto, gostaramos de colocar uma questo que, embora paradoxal, nos parece
incontornvel, fundamental. Trata-se de saber at que ponto ou em que medida esse pensamento
fragmentado e disruptivo, pensamento que se d aos solavancos e aos pedaos (Adorno, 1986:
180), que atento s prprias coisas, superfcie e materialidade dos objetos, no seria a
expresso mesma de um pensar fotogrfico, de uma potncia ou uma modulao fotogrfica do
pensamento? Ou, dito de outro modo, at que ponto a filosofia de Benjamin e Flusser no
mimetizou o modus operandi da fotografia, sua potncia ou sua qualidade de pensamento?
Ora, uma das lies que a Filosofia da tcnica nos ensinou essa rica linhagem inaugurada
por pensadores como Georg Simmel, Siegfried Kracauer, o prprio Benjamin e seguida
posteriormente por Marshall McLuhan, Flusser, Hans U. Gumbrecht, entre outros que existe
uma interdependncia entre o pensamento e as mdias. Que estas ltimas no so subordinadas
ao mundo conceitual, mas, ao contrrio, impem condies percepo, ao saber e ao
conhecimento. As mdias, sabemos hoje, desencadeiam mutaes perceptivas profundas,
transformam nossa percepo do tempo e do espao, mudam radicalmente nosso modo de viver
e de pensar.
Ao ler as obras de Benjamin e Flusser, a impresso que temos de que a fotografia exerceu
a sua fora, provocou uma dobra, fez-se pensamento. Ou, em modo inverso, o pensamento de

5 E, no belssimo Rua de mo nica, ele diz ainda que saber orientar-se numa cidade no significa muito, difcil
mesmo perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, isso requer instruo, aprendizado. In: Rua
de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 2000, p.39-40.
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ambos tornou-se em certo sentido fotogrfico. Flusser o percebeu com clareza quando disse que
possvel pensar hoje com imagens do mesmo modo com que se pensava e filosofava antes com
palavras. A fotografia a filosofia de nosso tempo, afirmou certa vez o pensador tcheco-
brasileiro. El gesto del fotografo es um gesto filosfico; o, dicho de otro modo: desde que se
invento la fotografia es posible filosofar no slo em el medio ambiente de las palabras, sino
tambin en el de las fotografas. (Flusser, 1994: 104)
De fato, a fotografia inaugura uma nova modalidade discursiva, outra forma de escrita
fundada j no mais na palavra, mas numa sintaxe composta por imagens. Aos olhos de Flusser,
o surgimento do aparelho fotogrfico teria mesmo um carter revolucionrio comparado apenas
inveno da escrita (1998: 37), pois a fotografia teria a capacidade singular de reunificar o
pensamento, de libertar-nos do imprio do conceitual, de uma cultura excessivamente textoltrica
e logocntrica, nos ensinando a pensar por imagens. Um pensamento que tem suas prprias
qualidades estticas, ontolgicas e que no pode ser recuperado pela linguagem verbal. Talvez por
isso Benjamin e Flusser tenham no apenas teorizado sobre a fotografia investigando sua
importncia esttica, poltica, epistemolgica mas procurado pr em prtica suas metamorfoses
perceptivas, transformando em escrita e pensamento um modo de ser essencialmente
fragmentrio, disruptivo, imagtico.

II.
O que torna as primeiras fotografias to incomparveis talvez seja isto: elas
representam a primeira imagem do encontro entre a mquina e o homem.

Depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim,

percebemos que tambm aqui os extremos se tocam: a tcnica mais exata
pode dar s suas criaes um valor mgico que um quadro nunca mais ter
para ns.

Walter Benjamin

No h dvida de que a fotografia ocupa um lugar central na arquitetura filosfica de Benjamin e

Flusser. Dentre os diversos dispositivos e imagens tcnicas sobre os quais escreveram como o
panorama, o estereoscpio, o cinema, a televiso e o vdeo ela certamente ocupa um lugar de
destaque.
Talvez porque a fotografia opere um corte fundamental, uma ruptura paradigmtica no s
no universo das imagens (na ontologia do visual), mas na nossa prpria maneira de ser e de estar-
no-mundo. A partir da inveno da fotografia, com efeito, passamos a viver num mundo povoado
cada vez mais por mquinas e dispositivos de ordem simblica. Esses aparatos se multiplicam e
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se instalam ao nosso redor formando uma espcie de cultura tcnica, uma enorme multitude de
sistemas maqunicos que incide sobre todas as formas de produo de imagens, afetos e
enunciados. A tal ponto e com tal intensidade que hoje praticamente impossvel pensarmos o
fenmeno da comunicao e da experincia esttica sem a mediao dos dispositivos
tecnolgicos. A criao artstica e nossa prpria vida passaram a ser mediados, de forma sempre
mais intensa, pelos aparelhos e instrumentos ps-industriais.
Neste ponto, cabe perguntar qual seria o papel da fotografia nesse processo. Ora, o
dispositivo fotogrfico tal como o percebeu Benjamin e teorizou posteriormente Flusser ,
sem dvida nenhuma, o modelo, o prottipo, a me de todos os aparelhos, um schema ainda
rstico e insipiente dos aparatos simblicos que surgiriam ao longo do sculo XX6. Da seu lugar
de destaque na esttica filosfica de ambos os pensadores. Para eles, a mquina fotogrfica no
era apenas um meio capaz de produzir novos tipos de imagens (mecnicas, reprodutveis,
multiplicveis), mas um modelo o mais contundente, o mais original para o entendimento do
mundo contemporneo, mundo este marcado pela predominncia dos aparelhos e que tende, de
forma crescente, a viver e se organizar em funo deles.
Antes de mais nada, porm, preciso notar que a fotografia aparece aos olhos de ambos
como uma imagem meio mgica, uma criao fascinante que nasce envolta numa aura de magia e
mistrio. Nas palavras de Benjamin, a fotografia surge na primeira metade do sculo XIX como
uma grande e misteriosa experincia, como um fenmeno de novo tipo7.
A capacidade que o aparelho fotogrfico possui de gerar uma imagem do mundo visvel com
um aspecto to vivo e to verdico como a prpria natureza a partir de um simples estalar de
dedos, de um gesto brusco um disparo na terminologia fotogrfica lhes parecia uma
experincia fenomenal. Experincia para a qual o termo caixa-preta de Flusser oferece uma
excelente metfora, na medida em que remete precisamente ao que h de incompreensvel e
impenetrvel nesse processo. Vale lembrar que Susan Sontag (1990: 3), em seus primeiros
ensaios, j apontava o aparelho fotogrfico como o mais misterioso de todos os objetos que
compem (...) o ambiente que reconhecemos como moderno.

6 Benjamin dizia, por exemplo, que se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia, o cinema falado
estava contido virtualmente na fotografia. In: A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. Obras Escolhidas
Vol. I. So Paulo: Brasiliense, 1996, p.167. E, de forma mais direta, Flusser afirma que o aparelho fotogrfico pode
servir de modelo para todos os aparelhos caractersticos da atualidade e do futuro imediato. Analis-lo mtodo
eficaz para captar o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos (como os administrativos) at os
minsculos (como os chips), que se instalam por toda parte. In: Filosofia da Caixa Preta. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2002.
7 Depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim, diz Benjamin sobre uma foto de

Dauthendey, percebemos que tambm aqui os extremos se tocam: a tcnica mais exata pode dar s suas criaes
um valor mgico que um quadro nunca mais ter para ns. In: Pequena histria da fotografia. Obras Escolhidas
Vol. I. So Paulo: Brasiliense, 1996, p.94.
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A fotografia, sabemos, um tipo de imagem essencialmente nova, uma imagem que nasce de
uma conexo fsica e existencial com o real. Trata-se de algo indito na histria da arte. Pois
nela, para alm do gnio artstico, para alm de toda percia e/ou estilo do fotgrafo, h sempre
algo do real que pulsa, que persiste, provoca nosso olhar. E ns, espectadores, sejamos amantes
ou no da fotografia, sejamos tcnicos ou artistas, profissionais ou amadores, sentimos a
necessidade irresistvel de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora,
com a qual a realidade chamuscou a imagem (...). Algo que no pode ser silenciado, que
reclama com insistncia o nome daquela que viveu ali, que tambm na foto real, e que no quer
extinguir-se na arte (Benjamin, 1996: 93-94).
Talvez por isso as fotografias sejam to frequentemente comparadas a espectros ou
fantasmas. Ambos so seres limiares, ambos vivem no interstcio, na fronteira entre passado e
presente, entre vivo e morto uma existncia singular, a meio caminho entre a coisa (o real) e
a representao8. De fato, as fotografias se apresentam a ns menos como declaraes sobre o
mundo do que como pedaos do mundo miniaturas da realidade, na feliz expresso de Sontag.
So como vestgios, assombraes ou, como disse certa vez Giorgio Agamben (2007), so
significantes instveis, representaes em estado puro.
Contudo, apesar dessa qualidade nica e singular da imagem fotogrfica, a fotografia no
pode ser reduzida apenas ao seu carter sgnico, pois trata-se, antes de tudo, de um novo meio,
um aparato que pe em jogo uma srie de metamorfoses perceptivas, que instaura novos modos
de sentir e perceber o mundo, reconfigurando profundamente nossa relao com o visvel (e com
o invisvel que lhe correlato).
Com efeito, a fotografia no para de expandir, de fazer nascer o visvel, nos permitindo ver e
conhecer mundos at ento desconhecidos, inimaginveis. Como percebeu Benjamin, para alm
dos infinitos debates em torno de seu estatuto artstico ou das questes acerca de sua qualidade
representativa, a fotografia deveria ser compreendida em seu valor ontolgico, isto , como um
meio que desvela, descobre, cria um novo real, uma realidade jamais vista antes, simplesmente,
porque invisvel a olho nu. De acordo com Benjamin, isso se deve ao fato de que: A natureza
que fala cmera no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque substitui a um
espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente.
Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traos,
mas nada percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em que ele d um passo. A
fotografia nos mostra essa atitude, atravs de seus recursos auxiliares: cmera lenta, ampliao.
(Benjamin, 1996: 94)

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No so exatamente signos, portanto, mas algo que se insinua entre, que habita a fronteira, o limite tnue onde
a imagem se confunde com seu objeto, a representao com a presena.
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Com seus inmeros recursos suas imerses e emerses, suas interrupes, paradas,
efeitos de acelerao e rarefao do tempo a cmera nos apresenta um campo de experincias
visuais que foge ao espectro de uma percepo sensvel normal. O universo do muito pequeno
ou muito rpido, de movimentos imprecisos, improvveis, toda uma vida minscula que pulsa
nas pequenas coisas, nos pequenos gestos, em micro-acontecimentos, a cmera consegue tornar
grande e formulvel, abrindo nossos olhos para experincias que habitam uma faixa do espectro
luminoso muito aqum (ou alm) daquelas captadas pelo olho humano. Do infinitamente
pequeno ao infinitamente grande, portanto, um novo universo se cria, se desvela aos nossos
olhos graas a interveno da mquina fotogrfica. Como dizia Paul Klee, agora no se trata mais
de representar o visvel, mas tornar visvel (Klee apud Parente, 2001: 14).

III.

A filosofia da fotografia necessria porque uma reflexo sobre

as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por
aparelhos.

V. Flusser

Seguindo a linha iniciada por Benjamin, Flusser no se interessa apenas pela imagem, pelo signo
fotogrfico em si. Na contramo de uma anlise semiolgica nos moldes da Ontologia da Imagem
Fotogrfica, de Andr Bazin ou da A Cmera Clara, de Roland Barthes Flusser deseja pensar o
dispositivo, a materialidade, a constituio tcnica, construtiva e conceitual da fotografia. Quer
investig-la, por assim dizer, por dentro!
Para o filsofo tcheco-brasileiro, a mquina fotogrfica um tipo novo de instrumento, algo
que difere radicalmente dos instrumentos tradicionais (como o pincel, o cavalete, os
pigmentos...), usados at ento no processo de construo das imagens. Trata-se de um
instrumento ps-industrial, um aparelho, no apenas uma ferramenta ou utenslio, mas um
brinquedo complexo e sofisticado criado para simular nosso pensamento, para dar forma
material a processos mentais9.

9 Cf. a este respeito, o captulo Aparelho da Filosofia da caixa-preta e tambm o livro de Gilbert Simondon. Du Mode
dexistence des objets techniques. Paris: Aubier, 1969.
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Flusser chama esse aparelho de caixa-preta no intuito de remeter s ideias de magia e mistrio.
Isto porque esses so objetos de rara complexidade, objetos cujo funcionamento escapa aos
usurios. Quem os utiliza sabe apenas confusamente o que se passa em seu interior, conhece
apenas seu input e output. Sabe muitas vezes como oper-los, como disparar seus comandos, mas
no entende o que se passa verdadeiramente ali.
Por isso, Flusser vai dizer que a tarefa de todo crtico, artista e/ou filsofo das imagens
promover o branqueamento dessa caixa-preta. conhecer o que se passa ali dentro, saber
desmontar e remontar a imagem, saber desconstru-la para refaz-la. Trata-se, em outras palavras,
de no se tornar refm do aparelho e de seus programas programas no apenas tcnicos como
normalmente se pensa, mas tambm estticos, ticos, polticos. Trata-se de no ser uma extenso
do aparelho ou, na feliz expresso de Flusser, um fotgrafo do instrumento10.
Deste modo, na era das mquinas, numa cultura tcnica em que a produo artstica e a
nossa prpria vida so cada vez mais mediadas por dispositivos de toda ordem, essa relao
crtica e subversiva com os aparelhos que vai estabelecer para Flusser a diferena entre o
verdadeiro criador, de um lado, e o mero funcionrio, de outro: entre aqueles que desejam
restabelecer a questo da liberdade, o lugar do ldico e do imaginrio, e aqueles que
simplesmente endossam as normas e a funcionalidade prevista pelos aparelhos.
Categoria evidentemente mais difundida, o funcionrio aquele que consegue dar conta dos
receiturios e das bulas dos fabricantes, que compreende bem os procedimentos, as tcnicas, mas
que trabalha dentro do programa, nos limites impostos por este, respeitando suas normas e
prescries. Nas palavras de Rubens Fernandes Junior: O funcionrio () aquele que repete
exausto suas tarefas, com a exatido prevista tanto pela prpria programao das suas tarefas,
como pela imposio do sistema. Ele () no consegue compreender a finalidade do aparelho,
ou seja, no consegue aparelh-lo, apenas produz ou reproduz as potencialidades inscritas no
aparelho, que grande, mas limitada. (Junior, 2006: 14)
O funcionrio, portanto, essa figura emblemtica do capitalismo ps-industrial, respeita as
regras pr-estabelecidas, faz cumprir o programa o que conduz, evidentemente, a uma
padronizao dos resultados, homogeneidade visual repetida exausto. Talvez, por isso,
Deleuze (1990) coloque a necessidade de nos perguntarmos hoje se, realmente, vivemos a
civilizao das imagens ou a civilizao dos clichs. Pois estes ltimos esto por toda parte,
invadem o exterior e o interior dos homens, se multiplicam em enxurrada nas redes telemticas,
ameaando fazer dos homens meros instrumentos de sua reproduo incessante.

10Segundo Flusser, todo programa, por sua prpria natureza tcnica e construtiva, limitador, tende a uma certa
repetio, ao automatismo. Na realidade, exatamente isso que o faz funcionar.
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Os clichs as imagens-funcionrias, na terminologia flusseriana so percepes j

prontas, representaes programadas, preestabelecidas, conjuntos estveis, imveis, que circulam
como fantasmas do exterior ao interior dos homens impedindo-nos de ver o que vem de fora,
enrijecendo nossa percepo, produzindo uma espcie de ortopedizao do olhar. Todos os dias
somos bombardeados pelos jornais, ilustraes, pelas imagens-cinema, imagens-televiso, clichs
que se amontam aos nossos ps, tornando cada vez mais difcil, mais dramtica a tarefa do
verdadeiro criador. Afinal, como extrair hoje uma verdadeira imagem dos clichs? Como nos
reconectar novamente com o mundo; restituir a fora revelatria e expressiva das imagens?
Como desautomatizar a percepo para que possamos ver de novo, com novos olhos, com os
olhos ingnuos (ou nem tanto) de uma criana?
Esse o desafio e a tarefa do verdadeiro criador, aquele que no se submete aos programas,
que no endossa a produtividade programada pelos aparelhos, que opera nas brechas, nas dobras,
subvertendo os cdigos, desarticulando as referncias, rompendo com os modelos institudos. O
criador se lana na aventura do imprevisto, no jogo do acaso, procura produzir imagens novas e
inesperadas, imagens que escapem aos automatismos, funcionalidade, ao perigo de operarmos
conforme as normas e os programas de toda ordem.
Ao invs de endossar as categorias previstas, portanto, ele inventa seus prprios
procedimentos, insere elementos no previstos ao longo do processo, cria novos dispositivos.
Numa palavra, ele joga contra o aparelho. Penetra em seu interior e extrai dali imagens
imprevistas imagens para as quais ele no estava originalmente programado. Ao fazer isso, o
criador consegue restabelecer a questo da liberdade o lugar da inveno e do ldico, o espao
da imaginao num mundo marcado pelo automatismo generalizado, pela repetio cega dos
programas, a multiplicao insistente e insidiosa dos clichs.

IV.

Nosso desafio no uma sociedade de deuses ou de artistas

inspirados, mas sim uma sociedade de jogadores.

V. Flusser

Vem da a importncia do conceito de jogo na esttica filosfica de Flusser. O jogo, sabemos,

uma atividade ldica que se desenvolve de maneira livre e desinteressada. Trata-se de um ritual
mgico, um exerccio incontrolvel cuja principal caracterstica no ter finalidade, no ter alvo
ou meta, alm daquela estipulada pelo prprio jogo, pelo prazer livre e desinteressado de interagir
com as formas, com o movimento, com o outro e o mundo. Por isso, o poeta e filsofo alemo
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Friedrich Schiller vai dizer que o jogo puro movimento, a realizao do movimento como
tal, um estado de pura liberdade. E acrescenta: jogo um impulso que se exerce acima das
necessidades naturais da vida e independentemente dos interesses prticos. uma manifestao
de ordem espiritual, que se apresenta, sobretudo, como jogo esttico(Schiller apud Nunes, 2002:
55).
Finalidade sem fim, portanto, pura gratuidade, a atividade ldica do brincar realizada pelo
simples prazer que proporciona e deve ser compreendida como um estado do homem, uma
qualidade definidora do humano momento em que este se apresenta de maneira correlata
liberdade, relacionando-se com esta em seu mais algo grau.
Pois bem. no espao ldico do jogo, no que ele guarda de atividade livre e desinteressada,
no que h nele tambm de comportamento inventivo e irreverente, que podemos encontrar
novamente a experincia do imprevisto, do improvvel, a afirmao libertria e criadora do
imaginrio, a capacidade de inveno num mundo que se encontra, cada vez mais, aparelhado,
programado, mundo onde os roteiros, as normas, os automatismos de toda ordem avanam
sistematicamente sobre todas as esferas da vida11.
E, neste ponto, os dois pensadores novamente se encontram, pois Benjamin via na
experincia do jogo, na vivncia do ldico, da brincadeira, a segunda metade da arte. Para o
filsofo alemo, toda atividade artstica-mimtica se encontra cindida entre duas foras, duas
tenses que a impulsionam dialeticamente. De um lado, a busca pela forma, a conquista da bela
aparncia (schner Schein), um interesse que prevaleceu em toda arte clssica do belo. De outro, o
impulso ao jogo, experimentao, bricolagem, capacidade de brincar, de se perder, de se
colocar no lugar do outro. Numa longa nota da segunda verso da Obra de Arte na poca de sua
Reprodutibilidade Tcnica, Benjamin nos diz que:
Aquele que imita s faz a coisa na aparncia. Tambm se pode dizer: essa coisa ele a
brinca/representa brincando (spielt). Assim se descobre a polaridade que reina na mimesis. Os
dois lados da arte: a aparncia e o jogo/a brincadeira (Spiel) esto como dormindo dentro da
mimesis, estreitamente dobrados um no outro, tais as duas membranas da semente (Benjamin
apud Gagnebin, 2008: 125).
Para Benjamin, essa segunda metade da atividade artstico-mimtica tende a prevalecer na
arte contempornea. Desde as vanguardas histricas, com efeito, boa parte das prticas artsticas
se oferece ao espectador como acontecimento, performance, dispositivo, como uma experincia
a meio caminho entre o jogo, a bricolagem e a experimentao, uma criatividade ldica e

11 Ver a este respeito a perspectiva de Jean-Louis Comolli, sobre a roteirizao crescente de todas as esferas da vida a
partir das mdias, da sociedade do espetculo. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocncia perdida: cinema,
televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
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dispersiva da qual, nos diz Gagnebin (2008: 122), no se pode garantir o carter revolucionrio,
mas que desenha uma outra apreenso do esttico.

Aqui, j no se trata mais de evocar a nostalgia da bela aparncia, de restaurar uma beleza
inacessvel, uma imagem aurtica o objeto a ser cultuado, contemplado mas de instaurar bons
encontros, de produzir acontecimentos, criar prticas que se apresentem como um exerccio
coletivo, como uma experincia ao mesmo tempo esttica e poltica, mais ligada s noes de
experimentao e de jogo do que aos arcaicos conceitos de contemplao e beleza. Nas palavras
do prprio Benjamin, nas obras de arte, o que acarretado pelo murchar da experincia, pelo
declnio da aura, um ganho formidvel para o espao de jogo (Spiel-Raum) (Benjamin apud
Gagnebin, 2008: 125).
Essa dimenso ldica, esse jogar com e contra o aparelho, nos leva atualmente ao encontro
de uma srie de obras fotogrficas que se colocam num lugar limtrofe, numa zona de
indiscernibilidade entre linguagens, artes e saberes. Tratam-se de obras que repensam o
fotogrfico, que questionam seus limites, suas fronteiras, tomando a fotografia como um
processo a ser reaberto. o caso das obras de Cssio Vasconcelos, Miguel Rio Branco, Mrio
Cravo Neto, Kenji Otta, Rosngela Renn, Cao Guimares, Eustquio Neves, entre outros. No
nosso intuito aqui promover a anlise dessas obras, mas apenas apontar para o fato de que elas
dificilmente podem ser compreendidas a partir de um pensamento de carter purista ou
ontolgico. E esse o grande mrito dos escritos de Benjamin e Flusser sobre a fotografia.
Pois nenhum deles estava interessado num discurso da especificidade, na defesa de uma
ontologia fotogrfica. Ao contrrio, Benjamim e Flusser sempre pensaram a fotografia de modo
fenomenolgico, ou seja, como uma mdia em movimento, uma forma em devir, em
transformao constante. Fotografia como um organismo em expanso, um campo que se
reinventa e se reconstri a cada nova obra. De fato, a questo primordial para Benjamin e Flusser
nunca foi o que a fotografia; se ela constitui ou no uma forma de arte, se apenas uma tcnica
industrial a servio da cincia ou uma ferramenta potica em prol da fantasia e do imaginrio. A
questo essencial sempre foi: o que pode a fotografia? Quais so suas potencialidades, suas
qualidades estticas, polticas e epistemolgicas?
Para ambos os pensadores, a fotografia foi e continua a ser um meio fundamental, no
apenas porque amplia e faz nascer o visvel, no apenas porque nos ensina a pensar por imagens,
instaurando outra modalidade de pensamento, mas porque nos ajuda a compreender o mundo
moderno, mundo este marcado como nunca pela predominncia dos aparelhos e de seus
programas. Segundo Flusser, a fotografia constitui hoje um lugar de resistncia, lugar de uma
reflexo-em-ato sobre a possibilidade de se viver livremente num mundo programado por
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aparelhos. Assim, num mundo aparelhado, hiperprogramado como nosso, o ato fotogrfico
representaria uma linha de fuga, talvez a nica revoluo possvel, na medida em que capaz
de apontar o caminho da liberdade no corao mesmo da tcnica, no interior do aparelho
(Flusser, 2002, p.82-4).
Dito de outro modo, a fotografia seria capaz de instaurar novamente o lugar da inveno e
do imaginrio, reinserir o ldico e o novo, por meio do prprio aparelho, apesar da fora insiste e
insidiosa dos programas, dos roteiros, dos automatismos de toda ordem. Em suas anlises,
Flusser vai ainda mais longe ao dizer que no jogo entre a mquina fotogrfica e o fotgrafo
estariam contidas todas as virtualidades do mundo ps-industrial e que jogar contra o aparelho,
subverter a mquina, talvez seja atualmente o nico exerccio de liberdade possvel uma prtica
a que os fotgrafos, mesmo inconscientemente, j se dedicam h quase duzentos anos.

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