UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO

PAULO CESAR MIGUEZ DE OLIVEIRA

A ORGANIZAO DA CULTURA NA
CIDADE DA BAHIA

SALVADOR
2002
 PAULO CESAR MIGUEZ DE OLIVEIRA

A ORGANIZAO DA CULTURA NA
CIDADE DA BAHIA

Tese de Doutoramento apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Culturas Contemporneas da
Faculdade de Comunicao da Universidade
Federal da Bahia, sob orientao do Prof. Dr.
Antnio Albino Canelas Rubim.

SALVADOR
2002
 PAULO CESAR MIGUEZ DE OLIVEIRA

A ORGANIZAO DA CULTURA NA
CIDADE DA BAHIA

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Antnio Albino Canelas Rubim (Orientador)

Prof. Dra. Almerinda de Sales Guerreiro

Prof. Dr. Antnio F. Guerreiro de Freitas

Prof. Dr. Milton Arajo Moura

Profa. Dra. Elizabete Loiola

SALVADOR
2002
 A Celeste, que me criou como filho
A Gabriel, filho que nem deu tempo de criar
A Tnia, que me aceitou como filho criado
(os trs ficaram encantados)
A Flora, Rodrigo e Diego, amores que me
encantam
A Carol, meu sempre amor, com quem divido
os encantos do viver e que me encanta a vida.
 AGRADECIMENTOS

No foram poucas (e foram boas) as manifestaes de apoio com que

pude contar na caminhada que resultou neste trabalho. Um artigo aqui, um
livro emprestado acol, opinies, muitas conversas, palavras de incentivo,
pacincia, torcida, torcida ... . Da que no seja tarefa fcil nomear (e
agradecer) ajudantes e ajudas. Mas, ainda assim, vou correr o risco de ser
trado pela memria, deixando de fora alguns nomes, e fazer alguns registros
de agradecimento. A eles, ento.

O primeiro vai para Albino Rubim, amigo e companheiro que trago de

longe, dos tempos de juventude, incentivador da primeira hora e orientador
de muitas outras horas que, sempre acreditando, sugerindo e acolhendo
idias, garantiu a ajuda fundamental para a consecuo do trabalho.

Tambm agradeo a Rita, Lu, Mnica, Tatiana, Marinyze, Valrio e

Egnaldo (colegas do doutorado, com quem pude dividir as dvidas iniciais do
trabalho); a Milton Moura (sempre disposto a compartilhar o muito que sabe
das coisas do carnaval; a Renatinho da Silveira (professor de primeira
grandeza); a Vital (Menezes), Larissa Karkevicht e Tatiana Loureiro (pelas
tradues); a Goli e Antnio Guerreiro (pelas observaes preciosas do
exame de qualificao); e a Romrio Aquino (pela gentileza do livro).

Devo agradecer, tambm, ao apoio recebido da Unifacs, em particular

ao professor Manoel Joaquim Fernandes de Barros Sobrinho, seu Reitor, e
ao professor Guilherme Marback Neto, Vice-Reitor. Ali, tambm pude contar
com a compreenso incondicional das professoras Snia Cavalcanti e Tnia
Dias. Muito especialmente, agradeo a cumplicidade dos colegas de aventura
docente com quem convivi ao longo da realizao do trabalho e a curiosidade
sempre estimulante dos meus alunos.
 Amigos de longa data no me faltaram, discutindo, fornecendo dados,
lendo pginas e mais pginas e me ensinando sempre: Angela Franco, Paulo
Fbio, Carlinhos Cor-das-guas e Bete Loiola. A estes, juntaram-se, em
carinhosa torcida, outros tantos amigos, gente de toda cor, raa de toda
f: Armando & Bete, Paulo & Liane, Juca & Celina, Joo Reis & Maringela,
Risrio e Silvana (a quem no dei a chance de fazer a capa). Sem eles, sem o
barulho que fizeram na cozinha, teria sido mais sofrido caminhar at
aqui.

Bem perto de casa contei com suportes indispensveis: Nessa &

George, Gal & Andr, Vitinho, Rmulo e Tnia (quanta saudade!) estiveram
sempre disponveis, foram sempre solidrios.

Em casa, a Flora e Rodrigo, filhos queridos, minhas desculpas pelas

interminveis horas passadas entre livros e papis; e a Carol (um olho no
crepe, um olho na tese, os olhos em mim), mulher e companheira que sofreu
e acarinhou cada linha escrevinhada, um sempre porto seguro indispensvel
a to longa travessia, meu agradecimento e meu amor.
 A Bahia tem a personalidade de um pas

Joo Reis

Que Deus entendeu de dar toda a magia

Pro bem, pro mal, primeiro cho na Bahia
Primeiro carnaval, primeiro pelourinho tambm
Gilberto Gil

Tudo ainda tal e qual e no entanto nada igual

Caetano Veloso
 RESUMO

O trabalho de tese se dedica a discutir a organizao do campo cultural

baiano. Atenta ao conjunto de matrizes que historicamente deram corpo e
emprestaram especificidade cultura baiana, a pesquisa procura identificar
os momentos e processos constitutivos da autonomia deste campo,
enfatizando, em particular, a emergncia, nas ltimas dcadas do sculo
passado, de um mercado da cultura e a instalao de uma lgica de
indstria cultural, marcos fundamentais da organizao do campo cultural
na Bahia contempornea.

Palavras-chave:

cultura; cultura baiana; campo cultural; mercado da

cultura; indstria cultural.
 ABSTRACT

The thesis work dedicates to argue the organization of the Bahian cultural
field. Watchful to the set of matrices that had given body and historically
loaned specificity to the bahian culture, the research looks for to identify the
moments and constituent processes of the autonomy of this field,
emphasizing, in particular, the emergency, in the last decades of the former
century, of a culture market and the installation of a logic of cultural
industry, basic landmarks of the organization of the cultural field in the
contemporary Bahia.

Keywords:

culture; Bahian culture; cultural field; culture market;

cultural industry.
 RESUM

Le travail de thse a comme sujet la discussion de l'organisation du champ

culturel Bahiannais. Il considre l'ensemble des matrices qui ont donn
historiquement du corps et prt de l'especificit la culture Bahiannaise, la
recherche a pour but didentifier les moments et les processus constituants
de l'autonomie de ce champ, soulignant, particulirement, la pousse, dans
les dernires dcennies du XXme sicle, d'un march de la culture et de
l'installation d'une logique d'industrie culturelle, autant de bornes
fondamentalles de l'organisation du champ culturel dans Bahia
contemporaine.

Mots-clf:

culture; culture Bahiannaise; champ culturel; march de la

culture; industrie culturelle.
 SUMRIO

PRIMEIRAS PALAVRAS........................................................................................... 13

I BAHIA, CULTURA E CULTURA BAIANA.............................................................. 18

1.1 Os Brasis, as Bahias e a Bahia.......................................................................................... 18

1.2 Cultura: uma multiplicidade de conceitos....................................................................... 24

1.3 Cultura: da paideia forma moderna............................................................................. 29

1.4 A cultura e o outro: os jogos da alteridade......................................................................36

1.5 Uma convergncia prtica.................................................................................................41

1.6 Um terreiro transcultural..................................................................................................45

II MATRIZES DA FORMAO CULTURAL BAIANA............................................... 58

2.1 A Bahia tem um jeito......................................................................................................... 59

2.2 Sensibilidades e ambivalncias......................................................................................... 60

2.3 Dos falares...........................................................................................................................65

2.4 Dos deuses........................................................................................................................... 73

2.5 Das festas e das artes do espetculo..................................................................................81

2.6 Barrocofolias...................................................................................................................... 84

2.7 Afrofolias............................................................................................................................ 93

2.8 A cena iorubaiana.............................................................................................................. 96

2.9 De outras formas e folias................................................................................................. 103

III DOIS SCULOS E DUAS MEDIDAS.................................................................. 109

3.1 Um longo sculo................................................................................................................111

3.2 A paisagem cultural na Bahia oitocentista.................................................................... 119

3.3 Isolamento e individuao: um ethos baiano? ..............................................................131

3.4 E o longo sculo continua................................................................................................ 139

3.5 Entre passadismos e futurismos..................................................................................... 147

IV A CONSTITUIO DO CAMPO CULTURAL BAIANO...................................... 158

4.1 A noo de campo............................................................................................................ 159

4.2 Por dentro do campo cultural......................................................................................... 165

4.3 O campo cultural baiano................................................................................................. 181

V CULTURA, ECONOMIA E MERCADO................................................................ 209

5.1 Cultura e economia.......................................................................................................... 210

5.2 Marcos constitutivos do mercado da cultura no Brasil................................................ 217

5.3 Vazio cultural: impactos iniciais da indstria cultural na Bahia................................ 233

5.4 Chamins e turistas na modernidade econmica da Bahia..........................................238

VI A CIDADE EM TRNSITO.................................................................................. 252

6.1 Cidade: protagonismo e resignificaes contemporneas............................................ 253

6.2 Cidade e comunicao: convivncias e televivncias baianas...................................... 257

6.3 Salvador: uma cidade-metrpole contempornea ... e singular.................................. 265

6.4 Preenchendo o vazio cultural.......................................................................................... 273

VII FESTA, MSICA E MERCADO......................................................................... 281

7.1 A emergncia de um mercado no campo cultural baiano............................................ 281

7.2 A msica da festa e o mercado da msica......................................................................289

7.3 A indstria fonogrfica na Bahia................................................................................... 304

LTIMAS PALAVRAS............................................................................................. 316

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................ 322
 13

PRIMEIRAS PALAVRAS

Em entrevista concedida em 1997 a um jornal brasileiro, o urbanista

francs Paul Virilio afirmou que a cidade se faz em torno da memria e da
cultura (Milan, 1997). Se esta uma verdade aplicvel a qualquer cidade,
mais verdadeira ela ainda se torna quando os olhares esto voltados para
Salvador, a velha Cidade da Bahia, cidade qual no faltam (nunca faltaram)
memria e cultura suficiente e singularmente fortes para garantir-lhe um
significativo lugar no colorido e diversificado compsito cultural brasileiro.

No ser outra a razo que, certamente, alou a Bahia condio de

tema arquetpico no conjunto da cultura brasileira, um lugar visitado de
forma recorrente por criadores e criaes da cultura popular, da cultura
erudita e da cultura de massas. Desse ponto de vista os exemplos so
muitos, percorrem todas as linguagens culturais e esto presentes em todas
as pocas. fato que, por baianos e no-baianos, das criaes do barroco
colonial ao show business contemporneo, livros, discos, vdeos
mancheia1 avalizam e so avalizados pelo que comumente referido como
cultura baiana.

Em quatro sculos e meio de vida muitas foram as tramas tecidas por

sua histria e sua cultura, muitos foram os jeitos de corpo que pode
experimentar. Na sua tessitura contempornea, no entanto, um aspecto salta
vista: a existncia de um mercado de bens e servios simblicos alimentado
por articulaes que, ancoradas na rica experincia simblica dos seus
habitantes, particularmente do seu segmento populacional negromestio,

1
Cf. Caetano VELOSO, Lngua (Caetano Veloso, Vel, So Paulo, Philipps/Polygram do Brasil, 1984)
 14

entre si estabelecem a cultura espetacularizada da festa, a indstria

fonogrfica, a economia do lazer e do turismo e mais um conjunto variado de
atividades ldico-econmicas.

Fizemos a primeira aproximao a este jeito contemporneo da Bahia

anos atrs, quando dissertamos sobre a configurao dos festejos
carnavalescos (Miguez, 1996a), no Mestrado em Administrao concludo na
Escola de Administrao da Universidade Federal da Bahia. Apontamos,
ento, a emergncia do que nomeamos como carnaval-negcio, um fenmeno
que vamos expressando uma complexa pluralidade de dinmicas ao imbricar
processos do mundo simblico-cultural e do mundo dos negcios
realinhando os atores da festa e suas respectivas lgicas.

Entretanto, naquele momento, por conta das limitaes impostas pelo

prprio escopo do trabalho realizado, ficaram sem resposta algumas
importantes questes que, extrapolando o campo especfico da festa
carnavalesca, desaguavam na vastido dos caminhos percorridos pela
cultura da Bahia do ponto de vista de sua organizao como um campo
particular. Pois bem, foram estas questes que alimentaram uma nova
aventura de muitas pginas que, aqui e agora, oferecemos leitura e
crtica.

Por conta da questo central que nos instigou, a organizao do campo

cultural baiano na contemporaneidade e o mercado da cultura como um
momento particular deste campo, outras interrogaes se colocaram
imperativamente. De que Bahia iramos tratar, com que conceito de cultura
trabalhar, que matrizes teriam conformado a personalidade cultural baiana,
que percursos experimentou historicamente esse corpo de cultura, que
fatores convergiram para o seu traado atual, quais os desafios a enfrentar
nos anos que viro foram, assim, questes cujas respostas tentamos
perseguir ao longo do trabalho.
 15

Tal conjunto de indagaes foram acomodadas em sete captulos. No

primeiro, cuidamos de destacar, em meio s muitas Bahias, a Bahia que nos
interessava, ou seja, Salvador, a Cidade da Bahia e seu Recncavo. A seguir,
incursionamos histria a dentro mapeando os significados da palavra cultura
at darmos de cara com uma convergncia prtica que nos permitisse, do
ponto de vista conceitual, dispensar olhares menos imprecisos ao objeto
eleito. Uma ltima questo nos ocupou neste primeiro captulo: a tentativa
de identificar um trao que servisse de marco maior para uma compreenso
do que poderamos seguir chamando de cultura baiana.

O segundo captulo foi inteiramente dedicado construo do

panorama matricial que deu forma e garantiu frutos ao terreiro da cultura
baiana. Passamos em revista, ento, os estoques multiculturais que em
trnsitos e transes de intensa transculturalidade constituram o singular
repertrio de sensibilidades e manifestaes culturais da Bahia.

No captulo terceiro aninhamos o Oitocentos baiano, um sculo que

apelidamos de longo por incluir na sua conta o que seria a quase metade do
sculo seguinte e que abrigou as condies que facilitaram as interfaces
simblicas e sociais decisivas cristalizao da singularidade cultural baiana
do ponto de vista da sua individuao em meio paisagem brasileira.

Com os anos que restaram ao Novecentos, sculo que batizamos de

brevssimo, ocupamos os quatro ltimos captulos do trabalho. O de nmero
quatro acolheu dois exerccios. No primeiro procuramos delimitar o conceito
de campo. No segundo, nossa ateno esteve voltada para a investigao dos
marcos constitutivos do campo cultural baiano que emergiu com os ventos
modernos soprados a partir de 1950.

No quinto captulo, destacamos as questes que envolvem a relao

entre a cultura e a economia, dedicando ateno especial importante e
decisiva discusso volta do conceito de indstria cultural, conceito que nos
 16

guiou, ainda neste captulo, na investigao sobre a emergncia de uma

cultura midiatizada no Brasil e dos seus impactos na organizao do campo
cultural baiano.

O captulo seguinte, o sexto, reservamos para a compreenso do

trnsito da Salvador cidade moderna para a Salvador metrpole
contempornea, atentos, em especial, ao papel desempenhado por elementos
do panorama matricial traado mais atrs nas mudanas ento ocorridas no
campo cultural baiano.

O stimo e ltimo captulo foi gasto na tentativa de capturar a

contemporaneidade cultural da Cidade da Bahia. A os olhos estiveram
postos no mercado da cultura, com efeito, a grande novidade que emerge
como momento particular da organizao do campo cultural baiano a partir
das ltimas duas dcadas do sculo passado e cujo eixo dinmico, vimos,
repousa no universo da folia carnavalesca, com destaque para a produo
musical que a partir desta festa se realiza.

No conjunto, produzimos um trabalho essencialmente qualitativo

apoiado, sobretudo, num conjunto diversificado de fontes secundrias, ainda
que, em muitos momentos, tenhamos recorrido a algumas fontes primrias
umas e outras sempre submetidas a tratamento descritivo-analtico, de modo
a permitir o seu cotejamento com a questo central proposta pelo trabalho.

Ainda quanto ao conjunto do trabalho vale lembrar que, graas ao

estmulo recebido do orientador, desobrigamo-nos da necessidade de dedicar
um captulo exclusivo aos procedimentos de ordem metodolgica. Tal se
deveu, especialmente, ao fato de termos recorrido a contribuies diversas no
tratamento das mltiplas questes sugeridas ao longo dos caminhos
percorridos pelo objeto de estudo. Assim, medida que amos travando os
dilogos com as questes propostas em cada captulo ou seo particular do
 17

trabalho, os procedimentos e recortes de carter terico-metodolgico foram

sendo explicitados.

Por fim, concluindo estas a que chamamos de primeiras palavras,

agradecemos antecipadamente aos eventuais leitores que se dispuserem a
enfrentar as muitas pginas a seguir, no sem antes adverti-los sobre os
claros e escuros que, certamente, iro encontrar nesta empreitada: claros,
querendo significar a imensido de espaos por preencher; escuros,
representando os muitos equvocos que nos permitimos cometer claros e
escuros que qui no sejam capazes de ofuscar a colorida luz que costuma
se derramar pelos becos e ladeiras desta velha Cidade da Bahia.
 18

I BAHIA, CULTURA E CULTURA BAIANA

Nosso primeiro olhar vai para alguns elementos e momentos que

consideramos decisivos ao processo de formao histrica da cultura baiana.
evidente que no imaginamos, com o caminho que trilharemos a seguir,
atingir a quinta-essncia histrica da cultura baiana. Tal (sedutora) ousadia
no s extrapolaria o escopo deste trabalho como est muito alm das
possibilidades deste escriba.

Preliminarmente, entretanto, trs exerccios vo exigir alguma ateno

da nossa parte. Um, riscar os limites do que chamaremos de Bahia. O outro,
esclarecer sobre o significado que estaremos emprestando palavra cultura.
O terceiro, identificar os traos mais vivos que, cremos, configuram a
singularidade da cultura baiana. Vamos, a seguir, enfrenta-los.

1.1 Os Brasis, as Bahias e a Bahia

Quantos so os Brasis ? Sim, porque o Brasil so muitos.

Multiplicidade unanimemente reconhecida por gegrafos, socilogos,
antroplogos, lingistas, literatos, folcloristas e que outros especialistas mais
tenham se dedicado ao problema. Mas as contas que fazem, e que no so
poucas, apresentam resultados nem sempre coincidentes. E esse
desencontro aritmtico ainda maior quando a conta se desloca, por
exemplo, do plano da geografia onde o consenso parece mais fcil de ser
alcanado para o da cultura. Em quantas reas culturais se divide o
Brasil ? Quantas e quais so as subculturas nacionais ? Qual o critrio a
utilizar ? Regies naturais, diferenas espaciais, distncias temporais,
 19

processos civilizatrios, sistemas de povoamento, matizes dialetais, traos

psicolgicos, costumes, crenas, ou hbitos alimentares ? Como combinar o
mtodo etnogrfico que tal empreitada exige com aqueles utilizados, por
exemplo, pela geografia, pela economia ou pela ecologia ? Bem. No preciso
grande esforo para perceber que este um terreno por demais acidentado.
Comporta problemas difceis de serem resolvidos, e no o caso aqui de
empreendermos qualquer tentativa nessa direo.

Em sua Antropologia Social, o professor Thales de Azevedo (Azevedo,

1959) chegou a fazer um levantamento exaustivo de quantos se lanaram
aventura de identificar e entender a multiplicidade de Brasis. E foram
muitos, dos viajantes e naturalistas que nos visitaram ainda no perodo
colonial ou aps a Independncia at a pliade de cientistas, escritores e
poetas, brasileiros e estrangeiros, que a partir das primeiras dcadas do
sculo XX se impuseram o desafio de compreender e explicar a terra
braslica. Listou, o antroplogo, as tentativas, o emaranhado de resultados a
que chegaram e as dificuldades que enfrentaram. E concluiu: O nmero e a
individualidade das regies brasileiras de cultura continuam [...] espera de
delineamento satisfatrio (Azevedo, 1959).

Se as dificuldades j eram muitas h quarenta anos, altura em que

mestre Thales realizou o seu levantamento, fato que estas s aumentaram
com a quantidade, a velocidade e a profundidade das transformaes
experimentadas pelo pas de l pra c, posto que, todas elas, repercutiram
forte e fundo no plano da cultura, provocando mudanas no que j estava
estabelecido e fazendo surgir novas realidades culturais. Alis, o prprio
estudo a que estamos nos referindo j alertava para a irrecorrvel
provisoriedade de qualquer quadro que pretendesse dar conta do desafio,
face ao volume e intensidade dos processos de mudana cultural que ento
eram visveis e previsveis.
 20

No resta dvida de que a dificuldade para se chegar a nmeros

redondos, com contas bem feitinhas na ponta do lpis, sobre quantos somos,
os Brasis, se deve tanto s divergncias metodolgicas que separam
disciplinas e autores quanto bvia instabilidade provocada por mudanas e
choques que no cessam de acontecer e que, na prtica, impedem a
construo de um quadro que se pretenda definitivo na apreenso da
multiplicidade de reas e sub-reas culturais brasileiras. Mas tal dificuldade
tambm se explica por questo muito particular e que diz respeito ao fato de
sermos, o Brasil, como alerta o professor Thales de Azevedo ao final do seu
trabalho, uma civilizao una, conquanto exprimindo-se em diversidades
regionais (Azevedo, 1959, p. 176).

Sim, somos semelhantes sem deixarmos de ser diversos. Assim, nos

inventaram distintos processos civilizatrios e frentico trnsito intercultural.
Temos uma unidade cultural bsica verdade, mas uma unidade ricamente
formada a partir de uma complexa e real diversidade de diferenas regionais
que nada autoriza a desconhecer e que imperativo explicitar. Da que
somos, os brasileiros,

Um povo de muitas cores, culturalmente complexo e com sensveis

diferenas regionais de procedimento tecnolgico. Alm disso, os
grandes movimentos nacionais tm, para alm de seu significado geral
na vida de um povo, repercusses regionais de sentido diverso
(Risrio, 1993b, p. 157).

Entre ns, portanto, a diversidade regional ingrediente basilar, um

dos tecidos conectivos e nutricionais do conjunto nacional, escreveu o
professor Thales de Azevedo (Azevedo, 1981, p. 15) vinte anos depois do
levantamento que realizou na sua Antropologia Social. Dar conta do amplo,
colorido e variado tabuleiro brasileiro no , pois, tarefa fcil, no
importando a cincia, seja l qual for a estatura do cientista.
 21

Certamente, no ter sido por outra razo que Roger Bastide,

intelectual francs que tem o seu nome vinculado fundao da moderna
cincia social brasileira, nomeou-nos, j no ttulo de uma das suas obras,
como uma terra de contrastes (Bastide, 1979). Nas suas investidas para
compreender-nos, chegou a dizer, neste livro, que de pouca valia pareciam
ser as noes que aprendera e os sistemas conceituais que dominava para
dar conta da profuso de misturas entre o antigo e o novo, de imbricaes de
tempos histricos distintos e de diferenas que no se opunham mas, ao
contrrio, se harmonizavam. No teve outro remdio, este socilogo, que no
fosse o de sugerir, a quantos se dispusessem a entender o nosso xadrez, que

seria preciso, em lugar de conceitos rgidos, descobrir noes de algum

modo lquidas, capazes de descrever fenmenos de fuso, de ebulio,
de interpenetrao, que se moldariam sobre uma realidade viva, em
perptua transformao (Bastide, 1979, p. 18).

Mas a liquidez das noes sugerida por Bastide talvez no seja

suficiente para dar conta do desafio de quem queira entender o Brasil. Quem
sabe o colorido da nossa tenda tropical no exija que o cientista por vezes d
lugar ao poeta ? a sugesto, ainda que nos encante, no nossa. do
prprio Bastide (1979).

Pois bem. Do colorido da tenda brasileira, da sua trama inter-regional,

que alinhando dinamicamente semelhanas e diversidades desgua no que
Gilberto Freyre batizou de pluralismo convergente, (Freyre apud Azevedo,
1981, p. 16), pinamos a Bahia.

Mas, assim como o Brasil, a Bahia ... so muitas. A diferena que

aqui a aritmtica no apresenta tanta dificuldade.
 22

Os 567,3 mil km2 do territrio demarcado pelo federalismo republicano

a que chamamos Estado da Bahia2 , no dizer do professor Thales de
Azevedo, uma

larga provncia - que soma trs antigas capitanias, vastas sesmarias

coloniais e imensas terras descobertas por entradas e bandeiras - [que
constitui] um todo diversificado em meia dzia de sub-reas de
ocupao humana e de criao de modos de vida e de costumes
[formando um] largo taboleiro de harmonias e desencontros, de
vitrias e desencantos, de passado e presente, de atraso e
modernidade, de pobreza e prosperidade, de raas, de crenas, de
condies sociais contrastantes (Azevedo, 1981, p. 17-18).

No caleidoscpico taboleiro dessa larga provncia que atende pelo

nome de Bahia, Thales de Azevedo identifica um conjunto que se desdobra,
por obra da natureza ou pela mo do homem, em seis sub-reas. Em seis
Bahias, quis dizer talvez mestre Thales.

Uma, Salvador e sua Baa de Todos os Santos, em torno da qual

espalham-se as terras gordas, de suaves colinas, de enseadas, de caudais,
de pescadores e roceiros, de antigos senhores e escravos do Recncavo
barroco. Outra, o serto do Nordeste, a vasta provncia das secas, da
caatinga, do gado, das fazendas e dos vaqueiros, do misticismo messinico,
do cangaceiro antigo. Outra mais, o Sudoeste ocupado pela cultura e pela
civilizao do cacau. Uma quarta, o planalto central, com as lendrias
Lavras Diamantinas. A quinta, o vale do Rio So Francisco, rota das
migraes nordestinas para as terras roxas do sul. E mais uma, o imenso

2
O nome do Estado da Bahia originou-se, por antonomsia, do nome dado por Amrico
Vespucci, piloto florentino a servio da Coroa Portuguesa, baa por ele descoberta em 1o. de
novembro de 1501, dia dedicado a Todos os Santos no calendrio cristo da, Baa de Todos
os Santos. Entretanto, no aparece o nome Baa no documento em que o rei de Portugal doa
a Capitania a Francisco Pereira Coutinho em 1534, o que s ir acontecer a partir da
segunda metade do sculo XVI. Com o correr do tempo (e incorporando o h sua grafia), o
nome vai estender-se a todo o litoral e interior, passando a englobar, tambm, os territrios
das antigas Capitanias de Porto Seguro e Ilhus. Frei Vicente do Salvador, um dos nossos
primeiros historiadores, assim se refere adoo do nome pela Capitania: Toma esta
capitania o nome de bahia por ter huma to grande, que por antonomzia e excelncia se
levanta com o nome commum, e apropriando-o a si se chama Bahia (Tavares, 2000, p. 35).
 23

Planalto ocidental com seus gerais estendidos na direo de Gois (Azevedo,

1981, p. 17-18).

evidente que este taboleiro, assim descrito em meados dos anos 70

pelo professor Thales de Azevedo, experimentou, nas ltimas trs dcadas,
processos de intensas e marcantes transformaes econmicas, sociais,
culturais e polticas: Industrializao aqui, turismo ali, desenvolvimento
agrcola l, declnio e decadncia acol. No entanto, e a despeito da
radicalidade dos resultados que produziram em cada uma dessas seis Bahias
e na Bahia em seu conjunto, estas transformaes no foram capazes de
apagar por completo as cores vivas que singularizam as vrias realidades
geo-antropolgicas da Bahia, cores to bem captadas pelo olhar
antropolgico-potico do professor Thales de Azevedo.

Essa diversidade de Bahias tambm apontada por um outro

proeminente estudioso das coisas baianas, o historiador e professor Cid
Teixeira. Afirma ele que, diferentemente do acontecido nos outros estados da
federao, a histria reservou Bahia um processo de formao que nada
teve de unitrio. Muito ao contrrio, o que tivemos na Bahia foi um processo
civilizatrio diferente para cada regio do estado e, o que sumamente
importante, entre esses processos civilizatrios pouqussimas so as
trilhaes (Teixeira, 1996, p.11). Ou seja, so vrias as Bahias, como so
vrias as culturas baianas, culturas que no se encontram, no se casam,
so coisas heterogneas entre si (Teixeira, 1996, p. 11).

Assim, concordando com o antroplogo e o historiador e descartando o

risco da impreciso, informamos: a Bahia que aqui nos interessa no o
Estado da Bahia com a sua variedade de tecidos antropolgicos e sua
diversidade de processos civilizatrios. O que temos em mente o territrio
geo-histrico-antropolgico formado pela cidade de Salvador e seu
Recncavo. Uma regio ecolgica e culturalmente bastante homognea,
 24

nucleada do ponto de vista urbano por Salvador, a Cidade do Salvador da

Bahia de Todos os Santos ou, simplesmente, a Cidade da Bahia - como
costuma cham-la boa parte dos baianos e no-baianos h sculos. Quando
falarmos de Bahia e de cultura baiana, portanto, estaremos falando, via de
regra, de Salvador (e das terras em volta das guas de sua Baa, o
Recncavo) e da cultura que a se conformou.

Mas antes de falarmos de cultura baiana, imperativo que falemos de

cultura. Comearemos agora o segundo dos exerccios que anunciamos mais
atrs.

1.2 Cultura: uma multiplicidade de conceitos

No se tem com esse exerccio, advertimos desde j, qualquer

pretenso em tentar reproduzir exaustivamente a variedade de formulaes e
reformulaes a que a noo de cultura tem sido submetida ao longo do
tempo em cada uma das disciplinas cientficas que lhe dedicam ateno e
esforos de compreenso. Longe disso. O nosso interesse, aqui, bem menor.
Estar restrito busca de uma noo de cultura que possa orientar-nos pelos
caminhos que este trabalho se prope a trilhar. Mas, se a ambio
pequena, a dificuldade grande. Contudo, vamos enfrent-la ainda que ao
preo de experimentarmos, por vezes, a torturante sensao de estarmos,
com tantas aspas e grifos, distantes das costas e das coisas baianas.

Muito bem. Quando a palavra cultura, o espectro de disciplinas que

vai a campo tentar definies amplo e variado. Com efeito, mais que
evidente a multiplicidade de reas do conhecimento que se lanam na
tentativa de alcanar uma conceituao de cultura. Claro. Ao expressar uma
variedade muito grande de fenmenos humanos e referir-se a um conjunto
bastante diversificado de interesses, a noo de cultura acabou por ocupar
 25

um lugar de relevncia nas reflexes produzidas nos distintos ramos do

saber. Como lembra o professor Muniz Sodr, quando o termo cultura est
em jogo, a multiplicidade das definies acompanha a diversidade dos
interesses institucionais ou disciplinares (Sodr, 1988a, p. 43).

Dessa forma, volta do significado do termo cultura, armou-se um

amplo arco de interesses que inclui alm da sociologia e da antropologia,
reas classicamente dedicadas problemtica, os estudos de comunicao, a
cincia poltica, a histria, a geografia, a crtica literria e, em anos mais
recentes, tambm a economia. Da a abundncia de significados atribudos
palavra cultura, como da, tambm, a reconhecida escassez de consensos
quanto ao que ela significa. Em se tratando da noo de cultura, advertem
estudiosos de vrias tribos, consenso mesmo s quanto impossibilidade de
chegar-se a um ... consenso; a uma definio de cultura que possa ser
considerada absolutamente satisfatria (Sodr, 1988a; Geertz, 1989; Leach,
1989; Williams, 1992; Laraia, 1994; Santos, 1994; Laplantine, 1995;
Thompson, 1998).

Veja-se a antropologia e os antroplogos, por exemplo. Da definio de

cultura formulada em 1871 por Tylor marco zero na conceituao do que
cultura no terreiro da antropologia (Laraia, 1994) aos dias atuais, o conceito
sofreu muitas transformaes sem, todavia, ter sido alcanado qualquer
consenso entre os estudiosos da rea acerca de como ele deva ser utilizado
(Leach, 1989). Em 1952, dois antroplogos, Alfred Kroeber3 e Clyde
Kluckhorn, chegaram a inventariar cinqenta definies de cultura
(Laplantine, 1995). Vinte anos depois foi a vez do francs Abraham Moles,

3
A histria da antropologia reserva um lugar de destaque a Alfred Kroeber. No pelo fato de
ter realizado, em conjunto com Clyde Kluckhorn, o extenso inventrio de definies de
cultura que apareceu em 1952 num artigo intitulado Culture: a critical review of concepts and
definitions. O marco foi outro artigo, O superorgnico, datado de 1917. Com este trabalho,
segundo Laraia (1994, p. 28), Kroeber realizou o afastamento definitivo entre o cultural e o
biolgico, postulando a supremacia do primeiro em detrimento do segundo, completando,
com esta reflexo, um processo iniciado pelo naturalista Lineu, responsvel pela colocao
do homem dentro da ordem da natureza.
 26

terico da informao, engrossar esta lista, acrescentando mais cem novas

definies ao levantamento pioneiro realizado pelos dois antroplogos (Risrio
& Gil, 1988).

Os bem mais de cem anos de acesos debates e centenas de definies

produzidas ps-Tylor, certamente contriburam para alargar os horizontes do
conceito. Contudo, certo, tambm, que o resultado de tantos debates,
formulaes e reformulaes tenha sido o estabelecimento de uma grande
confuso conceitual quando o assunto em pauta cultura. No foi por outra
razo que o conhecido antroplogo contemporneo Clifford Geertz
considerou, em 1973, como um desafio para a teoria antropolgica, a tarefa
de diminuir a amplitude do conceito [de cultura] e transform-lo num
instrumento mais especializado e mais poderoso teoricamente (Geertz apud
Laraia, 1994, p. 28).

O quadro no muito diferente quando a interrogao sobre o

significado do que cultura deslocada para o mbito da sociologia. A
exemplo do que acontece com os antroplogos, tambm entre os socilogos a
discusso intensa e rareia o consenso. Segundo Raymond Williams4, a
4
O socilogo Raymond Williams (1921-1988), autor de vasta obra ensastica cobrindo um
amplo espectro de interesses que vai de literatura e teatro cultura de massa, considerado
um dos mais importantes e sofisticados crticos marxistas ingleses do sculo XX. Seu nome
junto aos de outros importantes pensadores como os ingleses Richard Hoggart e Edward P.
Thompson e o jamaicano Stuart Hall est ligado ao desenvolvimento terico da corrente
que leva o nome de Cultural Studies, Estudos Culturais em portugus (ver nota 5).
Particularmente dois trabalhos de sua autoria, pelo que representam quanto compreenso
do significado do termo cultura, devem ser aqui destacados. Na obra intitulada Culture and
Society (1780-1950), publicada em 1958 e considerada um dos marcos da emergncia dos
Estudos Culturais, Williams aborda a dificuldade, bastante especfica, da identificao dos
efeitos culturais das desigualdades sociais, e critica a dissociao normalmente praticada
entre cultura e sociedade (Hollanda, 1998; Mattelart, 1999a). Sete anos depois, em 1965, no
livro The Long Revolution, Raymond Williams vai promover duas importantes rupturas na
discusso sobre a questo da cultura. A primeira diz respeito, especificamente, ao conceito de
cultura. Assim, Williams vai alargar este conceito na perspectiva da moderna antropologia,
rompendo com a tradio literria que situa a cultura fora da sociedade e passando a
consider-la como um processo global por meio do qual as significaes so social e
historicamente construdas, pelo que a literatura e a arte representam, to somente, uma
parte do universo cultural. O segundo rompimento se d quanto matriz marxista que
alimenta o seu pensamento. Observa-se a um movimento disruptivo que acompanha o
debate de idias ento em curso na intelligentsia de esquerda na Europa, debate largamente
inspirado nas idias precursoras dos pensadores frankfurtianos. Este socilogo vai, ento,
 27

sociologia da cultura representa uma convergncia de interesses e mtodos

muito diversos que alinha, ao lado de pontos de concordncia inegveis,
muitos conflitos e insucessos (Williams, 1992, p. 9).

O problema entre os socilogos, alis, no se restringe apenas

formulao conceitual. Na verdade, antecede discusso sobre o conceito
propriamente dito. Emerge com a discusso do lugar historicamente
secundrio ocupado por uma sociologia da cultura no amplo e diversificado
panorama dos estudos sociolgicos. Williams (1992, p. 9) faz notar que a
cultura quase sempre entendida como uma rea ambgua, um tpico de
variedades que aparece nos ltimos lugares nas listagens dos campos de
interesse da sociologia. Entre os socilogos, afirma o estudioso ingls, a
importncia da sociologia da cultura, mesmo em face ao volume expressivo
de estudos realizados na rea, carece de reconhecimento e status. A reao
mais comum encarar a sociologia da cultura como pouco mais do que um
agrupamento indefinido de estudos de especialistas, quer em comunicaes,
em sua forma especializada modernas [sic] de meios de comunicao de
massa, quer no campo bem diversamente especializado das artes. Assim,
conclui Williams, a sociologia da cultura no s parece ser, como de fato
subdesenvolvida (Williams, 1992, p. 9-10).

Numa perspectiva contempornea, chama a ateno Raymond

Williams (Williams, 1992), a sociologia da cultura, enquanto convergncia de
interesses e mtodos muito diversos, vem constituindo, a partir do
entrelaamento dos mltiplos sentidos atribudos palavra cultura, at agora
separados mas desde sempre relacionados, um ramo da sociologia geral
freqentemente denominado de Estudos Culturais5.
rejeitar o reducionismo da ortodoxia marxista. Posiciona-se em favor de um marxismo capaz
de dar conta da relao particular entre a cultura e as outras prticas sociais e recusa,
assim, a idia do primado da base sobre a superestrutura, que reduz a cultura submetendo-
a a determinao social e econmica (Mattelart, 1999a, p. 105-106).
5
A corrente de pensamento denominada Estudos Culturais, emerge no final da dcada de
1950, na Inglaterra, a partir de duas obras seminais escritas em meio ao panorama das
transformaes da classe operria inglesa do ps-guerra: The Uses of Literacy: Aspects of
 28

A rigor, entretanto, os Estudos Culturais no se configuram como um

ramo da sociologia no sentido clssico do termo. Ou seja, no chegam a
conformar uma rea reservada ou um campo especializado da sociologia
dedicado a pensar exclusivamente a questo da cultura. Vo constituir-se na
realidade, de acordo com o entendimento de Raymond Williams, um founding
father dessa corrente, como uma convergncia que acolhe questes
sociolgicas gerais, s que de um ponto de vista bastante caracterstico
quanto compreenso que emprestam aos problemas estudados. Os Estudos
Culturais, embora interessados, de uma maneira geral, no conjunto dos
sistemas de significaes atuantes na sociedade, preocupam-se mais de perto
com as prticas e produes culturais manifestas, requerendo, na sua
abordagem global, novos tipos de anlise social de instituies e formaes
especificamente culturais, e o estudo das relaes concretas entre estas e os
meios materiais de produo cultural, por um lado, e, por outro, as formas
culturais concretas (Williams, 1992, p. 14). Assim compreendidos, por
conseguinte, os Estudos Culturais, menos do que como uma nova sociologia
da cultura, apresentam-se como o espao privilegiado de uma sociologia de
novo tipo, na expresso utilizada por Williams (1992).

working-class life, with special reference to publications and entertainments, publicado em

1957 por Richard Hoggart e Culture and Society (1780-1950), escrito por Raymond Williams e
publicado um ano depois do livro de Hoggart. Nas duas dcadas seguintes, a corrente vai
desenvolver-se a partir do Centre of Contemporary Cultural Studies, um instituto fundado por
Hoggart e Williams na Universidade de Birmingham. Esta instituio vai concentrar seus
trabalhos especialmente no estudo das subculturas operrias e na reflexo sobre as relaes
que o universo da cultura e suas prticas estabelecem com a sociedade e os processos de
transformao social. Na sua fase mais contempornea, no entanto, os Estudos Culturais
tm vindo a redirecionar seus interesses do estudo das comunidades - articuladas como
classes ou subculturas - para questes como gnero, raa, etnicidade, multiculturalismo e
sociedades ps-coloniais. Elege como objeto central de suas reflexes, como resume Milton
Moura, a questo da diversidade/alteridade, que por sua vez compreendida e formatada,
do ponto de vista terico-metodolgico, como espacializao da diferena (Moura, 2001, p.
180, grifos do autor). E torna-se assim, na viso da professora Helosa Buarque de Hollanda,
uma espcie de ps-disciplina, a voz do outro na academia (Hollanda, 1998).
 29

1.3 Cultura: da paideia forma moderna

multiplicidade conceitual que ronda a palavra cultura parece

corresponder a complexidade da sua histria. Uma histria que nos exige
uma parada e algumas pginas a mais, o que infelizmente, aumentar a
distncia que nos separa do porto baiano onde queremos ancorar.

A palavra cultura originria do latim. Etimologicamente, cultura

deriva do verbo latino colo, matriz tambm das palavras colonizao e cultivo.
Cultus, sua forma nominal, tanto significava para os romanos o trabalho de
cultivar a terra quanto o ato de reverenciar os mortos. De igual forma,
culturus, o particpio futuro do verbo, tinha na lngua de Roma um duplo
significado: o de trabalhar a terra e o de educar os homens para a vida (Bosi,
1996).

O professor Muniz Sodr (Sodr, 1988a) ressalta a equivalncia entre o

significado atribudo paideia pelos sofistas gregos desde o sculo IV a. c. o
estoque potico, artstico, cientfico e legal que alimenta a educao do
homem, o indivduo-cidado que ir habitar a polis e aquele que os
romanos, posteriormente, emprestaram expresso cultura animi o ato de
cultivar o esprito, o trabalho de formao humanista do indivduo.

E so a paideia grega e a cultura animi dos romanos que vo estar na

origem da noo moderna de cultura que comea a se desenvolver a partir do
Renascimento (Sodr, 1988a). No entanto, se de gregos e romanos herdamos
o significado mais geral que ainda hoje atribudo ao vocbulo cultura o de
formao do esprito do homem em bases humanistas (artes, literatura,
cincias e moral) , no demais lembrar que entre a Antiguidade Clssica e
o sculo XIX, quando a cultura passa a desfrutar da condio de objeto das
cincias humanas, muita gua a ponte viu passar rio abaixo.
 30

No cinquecento a palavra cultura j remete alm de significar o cultivo

da terra e o cuidado (criao e reproduo) dos animais ao processo de
desenvolvimento humano, isto , ao cultivo da mente. Contudo, s a partir
de finais do setecento que o vocbulo passa a ser utilizado em vrios idiomas
europeus como um substantivo independente referindo-se a um processo
geral ou o produto deste processo (Thompson, 1998, p. 167).

Entretanto, a sua utilizao no vai se dar de maneira uniforme. So

distintos os significados de culture, assim grafada no ingls e francs, e
kultur, como vai aparecer no idioma alemo6. Em cada um destes idiomas a
palavra adotou uma significao especfica, sempre em sintonia fina com as
aspiraes das burguesias nacionais em ascenso nesses pases (Sodr,
1988a; Santos, 1994; Thompson, 1998).

Na Frana e na Inglaterra, o substantivo cultura vai ser empregado com

um significado cujo esprito prximo ao da palavra civilizao7. Em ambos
os idiomas, civilizao designava tanto as boas maneiras e trejeitos que
faziam a gala da Corte e dos sales da aristocracia francesa quanto s
conquistas tecnolgicas, estas, em larga medida, obra dos ingleses. Quanto
ao vocbulo cultura, franceses e ingleses reservavam-lhe um significado de
esprito formador, uma representao da noo iluminista de valores
espirituais, a encarnao ltima do esprito ilustrado. Digamos, uma paideia
rediviva, moderna.

6
No idioma alemo, a palavra cultura foi, inicialmente, grafada como cultur. S mais tarde
que esta palavra vai aparecer como kultur (Thompson, 1998).
7
Civilizao , como cultura, tambm uma palavra de origem latina. Deriva do latim civilis.
No sculo XVI, Erasmo de Rotterdam estabeleceu a noo de civilidade para designar uma
disciplina que ensinava s crianas regras de comportamento externo. Aqui, bom lembrar,
o domnio e o manejo destas regras o que fazia da civilidade um trao distintivo entre
nobres e plebeus. Da noo de civilidade chega-se, posteriormente, de civilizao, sem que
o termo abandone, no entanto, a perspectiva original de estratgia de distino social (Sodr,
1988a).
 31

J no alemo, entretanto, os vocbulos cultura e civilizao vo ser

utilizados com sentidos absolutamente contrastantes.8 Kultur referia-se ao
esprito nacional ou seja, representao do trao comum, do elo de ligao
entre as diferenas nacionais alemes assim expressando a idia-fora do
projeto de unificao poltica da Alemanha pilotado pela burguesia9.
Zivilisation, por oposio, remetia ao universo aristocrtico de ntido (e
indesejvel) sabor francs, to somente uma representao das
superficialidades do homem como a polidez e o refinamento de maneiras da
vida cortes.

A partir de ento, da Revoluo Industrial e do Romantismo, sculo

XIX afora, cultura vai significar, de forma alternada, ora um sistema de
vida, ora uma realidade superior apangios de personalidades dotadas
de esprito elevado e, dessa forma, espaos interditos s massas, aos pobres
de esprito e de dinheiro (Sodr, 1988a).

E esta noo de cultura que podemos chamar de clssica que se

estabelecendo claramente como uma estratgia de diferenciao social, entre
os sculos XVIII e XIX, vai alimentar, da por diante, o desenvolvimento do
sentido mais geral e mais comum do termo (cultivo ativo da mente) na direo
dos mltiplos significados presentemente utilizados, e que vo, segundo
Raymond Williams, desde

(i) um estado mental desenvolvido como em pessoa de cultura,

pessoa culta, passando por (ii) os processos desse desenvolvimento
como em interesses culturais, atividades culturais, at (iii) os meios
8
Segundo Muniz Sodr, [Immanuel] Kant parece ter sido o primeiro a estabelecer os termos
modernos da anttese cultura/civilizao (Sodr, 1988a, p. 24). Para este importante filsofo
alemo do sculo XVIII, Tornamo-nos cultos atravs da arte e das cincias [...] tornamo-nos
civilizados [pela aquisio de] uma variedade de requintes e refinamentos sociais (Kant apud
Thompson, 1998, p.168).
9
Jos Luiz dos Santos lembra que no apenas no caso alemo a noo de cultura e a idia de
nao vo estar estreitamente relacionadas. Tal o caso, tambm, da Rssia, um imprio
contendo uma diversidade de povos e que estava igualmente preocupado em estabelecer uma
realidade cultural comum (Santos, 1994, p. 32), preocupao que continua aps a
Revoluo Sovitica de 1917 e que se torna pea fundamental na definio da poltica de
nacionalidades da antiga URSS.
 32

desses processos como em cultura considerada como as artes e o

trabalho intelectual do homem (Williams, 1992, p. 11, grifos do
autor).

No h dvidas de que alguns dos aspectos desta forma de conceber a

cultura, como por exemplo, a nfase na idia de esprito formador, na
necessidade de cultivar-se valores mais elevados, a referncia recorrente ao
domnio das letras e das artes e a inabalvel crena iluminista no progresso e
na cincia, permanecem em larga medida, ainda hoje, informando boa parte
dos usos cotidianos da palavra cultura. So aspectos que, observa ainda
Thompson (1998), pelo seu claro sentido de distino social e evidente sabor
eurocntrico10, conferiam um carter limitado e estreito concepo clssica
de cultura. Limitaes que s sero rompidas a partir da segunda metade do
sculo XIX, quando a reflexo sobre cultura vai ser incorporada como
elemento central da antropologia, disciplina emergente no territrio das
cincias sociais. O conceito de cultura vai, ento, despojado de alguns dos
seus traos etnocntricos, adaptar-se s demandas do trabalho etnogrfico,
interessado, neste momento de intensos contatos coloniais, em elucidar a
vida das sociedades extra-europias.

O ponto de partida do que pode ser chamado de concepo

antropolgica de cultura foi, como j registramos anteriormente, a definio
elaborada em 1871 por Sir Edward B. Tylor, professor da Universidade de
Oxford, na sua obra em dois volumes intitulada Primitive Culture.

Muniz Sodr (Sodr, 1988a) refere-se a este momento de requalificao

do conceito de cultura que cientificiza-se, afastando o carter

10
Thompson (1998) e Williams (1992) observam que algumas dessas limitaes de certa
forma j haviam sido apontadas em obras de pensadores alemes do sculo XVIII. Referem-
se ambos, em especial, a Johann Gottfried Herder, poeta e filsofo alemo que em obra
publicada entre 1784 e 1791 vai, pela primeira vez, empregar a palavra cultura no plural.
Segundo Raymond Williams, Herder, com essa compreenso pluralista do termo,
intencionalmente retirando-lhe qualquer sentido unilinear de civilizao, contribuiu
sobremaneira para a evoluo da antropologia comparada no sculo XIX (Williams, 1992, p.
10-11).
 33

marcadamente humanstico presente, por clara inspirao iluminista, na

concepo clssica como operao antropolgica. A cultura passa,
portanto, graas a esta operao, condio de objeto de estudo das
cincias sociais, mais especificamente da sua caula, a antropologia.

Tal operao antropolgica realiza-se sob o signo da teoria

evolucionista de Darwin, que postula a unidade biolgica da espcie
humana sob as capas das diferenas de costumes ou modos de vida (Sodr
1988a, p. 32). Uma teoria que, de resto, a partir de meados do sculo XIX,
impactou profundamente o pensamento cientfico em todos os campos, no
deixando de fora, e muito pelo contrrio, as chamadas cincias sociais.
Assim, a antropologia, emergindo como cincia em meio ao turbilho
promovido pela revoluo darwiniana, j nasce completamente dominada
pela estreiteza da perspectiva de um evolucionismo unilinear (Laraia,
1994).

Com efeito, no outra a matriz do pensamento de Tylor. Sua

definio de cultura um exemplar tpico do que chamado de evolucionismo
social. Segundo Laraia (1994), para Tylor cultura era um fenmeno natural,
dotado de causas e regularidades, cujo estudo permitiria a identificao das
leis responsveis pela sua evoluo. A tarefa da nova cincia, a antropologia,
deveria ser, portanto, estabelecer, de alguma forma, uma escala que
permitisse a classificao dos povos de acordo com o seu grau de civilizao.
No topo da escala, as naes europias, expresso mxima do ideal de
civilizao. No extremo oposto, na base da escala, sob o manto da barbrie,
os povos e tribos selvagens.

Mas no so as teses evolucionistas o nico elemento balizador da

operao antropolgica nomeada por Sodr (1988a). A emergncia da
antropologia enquanto cincia e a conseqente requalificao que esta nova
disciplina promove quanto ao entendimento da noo de cultura so tambm
 34

contemporneas, historicamente, da expanso colonial da Europa no sculo

XIX. Um processo avassalador e acelerado que, sob a regncia das grandes
potncias europias ocidentais, vai incorporar naes, territrios e povos de
outros continentes pela via da dominao poltica, da explorao econmica e
do controle militar.

Portanto, a moderna conceituao de cultura, aquela resultante da

operao antropolgica, nasceu associada tanto grande novidade do
pensamento cientfico oitocentista, o evolucionismo, quanto ao projeto de
expanso e dominao colonial das potncias europias ento em curso.

Em meio a essa operao antropolgica, requalifica-se tambm a

relao entre as noes de cultura e de civilizao. Ambas as palavras, como
vimos, definiam-se em funo dos contextos nacionais especficos, variando
da condio de quase sinonmia ao mais irredutvel contraste. Pois bem.
Civilizao passa a designar, tambm, no sculo XIX, o simtrico de primitivo.
Dizemos tambm porque se a palavra civilizao continuou carregando
significaes distintas como reflexo dos jogos de poder em cada espao
nacional, quando os olhares se deslocavam para territrios extra-europeus,
para o palco da expanso colonial do Oitocentos, o termo assume um
significado completamente idntico, tanto faz se pronunciado em ingls,
francs ou alemo. Ou seja, havia, certo, grandes diferenas entre os
projetos de conquista da condio de classe dominante pelas distintas
burguesias nacionais europias nos quais eram estratgicos usos
especficos e distintos de termos como cultura e civilizao. Mas quando a
conquista referia-se ao processo colonial, aos interesses expansionistas das
burguesias europias, emergia, com fora, um projeto nico, por cima das
cores nacionais o que no eliminava, evidente, a competio entre as
burguesias pela captura de mais e mais territrios e mercados.
Desapareciam assim as diferenas semnticas, os sotaques nacionais. Falava
mais alto a gramtica da conquista. Civilizao passa a expressar, nessa
 35

perspectiva, a condio superior do Ocidente europeu em face barbrie, a

selvageria ou o primitivismo, palavras que expressavam a condio inferior
que caracterizaria a vida nas sociedades tribais africanas era a frica,
nesse momento, bom frisarmos, o principal objeto da cobia colonial das
burguesias europias. Vejamos como se refere a esta questo o professor
Muniz Sodr:

Embora as elites intelectuais burguesas pudessem estabelecer, dentro

de seus espaos nacionais, uma distino entre cultura e civilizao
como afirmao do indivduo isolado contra o todo social e como meio
de distino social ou ento como expresso de identidade de grupo
(Alemanha) , os dois termos identificavam-se para o projeto de
expanso colonial ou toda vez que o Ocidente concebia apenas o seu
prprio processo civilizatrio como modelo universal de cultura. Essa
palavra desloca-se ento de seu raio de ao interna, de dentro de um
mesmo campo de poder, para pensar (e dominar) as diferenas com
outros campos, outras organizaes sociais (Sodr, 1988a, p. 31-32,
grifos nossos).

Dessa forma, a nova noo de cultura produzida pela operao

antropolgica vai funcionar, no plano da cincia, como conceito legitimador
do processo de expanso do Ocidente no sculo XIX. Claro. As diversas
sociedades humanas encerram formas culturais especficas, ensinava a nova
disciplina cientfica em reconhecimento alteridade. Todavia, no discurso
antropolgico-evolucionista inaugurado pela definio de cultura de Tylor, as
diferenas tnico-culturais dos povos extra-europeus no passam de estgios
inferiores, de fases diversas de um mesmo processo de transformao
capitaneado pela civilizao ocidental (Sodr, 1988a, p. 33, grifo nosso). O
Ocidente civilizado e culto se autonomeia, assim, modelo universal. Um
objetivo ideal a ser alcanado (inexoravelmente) pelas culturas primitivas dos
povos extra-ocidentais.
 36

1.4 A cultura e o outro: os jogos da alteridade

Pensamento evolucionista e expanso colonial remetem a operao

antropolgica para o centro de um debate sobre uma questo antiga mas
permanentemente renovada: a alteridade. Com efeito, conciliar a unidade
biolgica e a imensa diversidade de comportamentos da espcie humana
diversidade cultural, portanto foi, desde sempre, um grande dilema para os
homens. Dilema que raras vezes encontrou solues que no fossem
excludentes. Afinal, menos do que como fato, a diversidade das sociedades
humanas foi, regra geral, compreendida como uma aberrao que precisava
ser justificada. Brbaro para a antiguidade helnica, selvagem entre o
Renascimento e as Luzes ou primitivo para o moderno Oitocentos, alterava-
se o nome de batismo conforme a poca, mas a condio de inferioridade do
outro permanecia.

Ou seja, a gnese do etnocentrismo no pode ser debitada ao

pensamento ocidental. A idia de um outro no s antiga como universal.
So inmeros os povos que se autodesignam os homens, os seres humanos
(Laraia, 1994). Mas o processo de expanso e conquista promovido pelo
Ocidente na Idade Moderna que, descobrindo povos e civilizaes alm-mar,
vai constituir a alteridade como um problema, como um objeto de reflexo
sistemtica. Desse ponto de vista, o Ocidente no apenas inventou o outro.
Tambm partejou variadas teorias para explicar a sua existncia e, claro,
para coloc-lo no seu devido lugar (Sodr, 1988a).

No entanto, at que a antropologia realizasse, no sculo XIX, a

operao de resemantizao da noo de cultura, a questo da alteridade
resolvia-se em outros territrios At ento, as posturas racistas estavam
normalmente associadas a posies etnocentristas espontneas, gestos de
intolerncia religiosa, preconceitos impressionistas, padres assentados na
esttica classicista e interesses polticos diversos.
 37

Mas j no sculo XVIII, a filosofia iluminista, ao inventar o conceito de

homem inaugurando a modernidade, reacendera o debate e a reflexo volta
da questo da alteridade. Era o tempo dos filsofos-viajantes.11 A observao
etnogrfica comeava a dar os seus primeiros passos. Inicia-se a o
deslocamento do problema da alteridade do plano da f religiosa para o
territrio da cincia deslocamento que s se completar integralmente no
sculo XIX. Por enquanto, para a salvao do outro j agora dotado de
natureza humana mas ainda carente de esprito acudiriam as luzes da
Ilustrao em substituio luz divina.

A operao antropolgica, ao consolidar o olhar cientfico sobre o

outro amparada na noo requalificada de cultura, promove uma reviravolta
radical no enfrentamento da questo da alteridade. A operao funda o
racismo doutrinrio12, uma das marcas do pensamento cientfico oitocentista.
o sculo XIX, portanto, que vai conceder ao pensamento racista dignidade
e importncia, como se ele fosse uma das maiores contribuies espirituais
do mundo ocidental (Appiah, 1997, p. 189). O racismo passa condio de
ideologia. Institucionaliza-se. Toma assento em academias e escolas. Torna-
se majoritrio como opinio das elites intelectuais e polticas europias e vai
desempenhar um papel central nas transformaes polticas que o mundo
experimentou nas ltimas dcadas daquele sculo.

a vitria do discurso cientfico, racional objetivo e quantificador

contra o discurso religioso que reinara at ento. A partir da, da cincia e de

11
Laplantine (1995, p.59) considera que o par do viajante e do filsofo, que se forma no
sculo XVIII, cumpriu um papel fundamental no arranque do projeto iluminista de
estabelecer um conhecimento positivo do homem. Bougainville, Maupertius, La Condamine,
Cook, La Prouse ..., realizando o que chamado na poca de viagens filosficas,
precursoras das nossas misses cientficas contemporneas [...], Buffon, Voltaire, Rousseau,
Diderot ... esclarecendo com suas reflexes as observaes trazidas pelo viajante.
12
Segundo Muniz Sodr, o racismo consiste na passagem forada da biologia darwinista
para um monogenismo do sentido, onde a universalizao do conceito de homem cria
necessariamente o inumano universal (ou seja, uma identidade gerando sua alteridade) a
partir de um centro equivalente geral europeu. Homem inferior seria o desigual, aquele que
no se assemelha ao mesmo centrado na Europa (Sodr, 1988a, p. 36, grifos do autor).
 38

seus aparatos institucionais que se multiplicam e crescem de importncia ao

longo de todo o sculo XIX, o racismo vai adquirir a legitimidade necessria
para afirmar a superioridade da raa branco-europia frente s outras raas,
sempre descritas como incapazes de qualquer progresso, supersticiosas,
ignorantes, irresponsveis, infantis, preguiosas, despticas, animalescas,
imorais e sanguinrias.

Dessa forma, as atitudes de excluso e intolerncia que marcaram

historicamente o enfrentamento do velho dilema da espcie humana passam
a dispor de argumentos cientificamente elaborados para a sua justificativa. O
preconceito racista fundado numa razo universal , ento, incorporado
conscincia subjetiva do homem branco, uma conseqncia direta da
operao antropolgica que estatuiu um conceito universalista de cultura
fundado na viso indiferenciada do humano. Com efeito, universalizao
do conceito de homem (com base no Ocidente culto e civilizado) correspondeu,
necessariamente, a reduo das diferenas a um denominador comum, a um
equivalente geral. Da que ao outro, ainda que portador de cultura, no
seja reconhecida mais que a condio de um anacronismo do mesmo
universalizado do Ocidente (Sodr, 1988a, p. 34-35).
 39

ponto pacfico que nesse processo de universalizao ocidentalizante,

de refundao simblica do planeta, um dos elementos centrais foi a
constante exaltao da superioridade do modelo de civilizao ocidental ou
seja, da supremacia racial, moral, poltica, cultural, artstica, religiosa,
tcnica, militar e industrial das elites (brancas) europia e norte-americana
em face de uma pretensa animalizao e infantilizao que caracterizariam a
condio de inferioridade dos povos ditos primitivos e selvagens. Assim,
lgica das primeiras investidas coloniais, encenada por soldados,
mercadores, administradores coloniais e missionrios religiosos, seguiu-se a
racionalidade da cincia, da tcnica e do mercado e seu projeto
ocidentalizante de mundo, no faltando jamais a este processo, em suas
mltiplas formas, criatividade e justificativas.

Todavia, bom que frisemos, se a antropologia funda, com o seu

conceito universalista de cultura, o racismo doutrinrio no sculo XIX,
tambm esta cincia que, desenvolvendo-se e superando os limites estreitos
do evolucionismo unilinear, ir fornecer os argumentos, os dados e os
instrumentos que serviram de munio ao combate poltico anti-racista que
se desenvolveu em particular a partir das primeiras dcadas do sculo XX.

No vamos tratar aqui dos caminhos tericos que orientaram o

desenvolvimento da antropologia, no centro dos quais esteve sempre o
conceito de cultura em suas mltiplas formulaes, e que resultaram na
superao das teses racistas o que s aconteceu oficialmente, bem
verdade, quando o sculo XX j caminhava para a sua metade13. Mas,
13
Praticamente, no ps- II Guerra Mundial que se pode falar do abandono das teses
racistas pela cincia em seu conjunto. Segundo Renato da Silveira, s aps a Declarao
dos Direitos Humanos pela ONU, em 1948, e ainda sob o impacto da brutalidade nazista, a
Unesco publicou estudos de cientistas de todo o mundo que desqualificaram as doutrinas
racistas e demonstraram a unidade do gnero humano. Desde ento, a grande maioria dos
prprios cientistas europeus reconheceu o carter discriminatrio da pretensa superioridade
racial do homem branco e condenou as aberraes cometidas em seu nome (Silveira, 2001,
p. 89). Fato da mais alta importncia, no se pode duvidar, mas que nunca impediu o apoio
declarado que durante muito tempo muitos pases do Ocidente emprestaram aos regimes
racistas da frica do Sul e da Rodsia (atual Zimbabwe), ambos felizmente j arremessados
lata de lixo da histria, como gostava de dizer o presidente moambicano Samora Machel,
 40

alertamos, a superao do racismo doutrinrio no uma faanha que deva

ser creditada exclusivamente antropologia ou a qualquer outra das vrias
disciplinas das cincias sociais. obra coletiva que leva a assinatura da
cincia, em seu vasto e variado terreno, e do movimento real da sociedade
alimentado por mltiplos atores, por lutas poltico-sociais e por batalhas
culturais.

O fato que hoje a postura anti-racista est institucionalizada.

hegemnica tanto na cincia14 como na mdia. E, mais ainda, indissocivel
da noo de cidadania vigente nas democracias contemporneas. O que,
obviamente, no significa dizer que o cotidiano de muitas sociedades em
vrias partes do mundo tenha deixado de ser palco de prticas primrias de
racismo e intolerncia, como revelam, por exemplo, os acontecimentos
recentes na regio dos Balcs.

Pois bem. O racismo cientfico marcou fundamente a sociedade

humana. Mas que isso, com o seu discurso objetivo, racional e oficial foi um
fator fundamental e estruturante da sociedade ocidental, um elemento
decisivo para a conquista do imaginrio e das mentalidades dos povos
ocidentais e tambm dos povos extra-ocidentais. Quanto a isto parece no
pairar a menor sombra de dvida. Com a palavra, o professor Renato da
Silveira:

A vigncia deste racismo cientfico oficializado ocasionou mudanas

nos modos de legitimao do poder e reestruturou, em escala mundial,
o imaginrio coletivo, a educao pblica, os padres de credibilidade
e os mecanismos de formao da opinio. O racismo cientfico foi,
portanto, uma parte importantssima da estruturao, pela primeira
vez na histria da humanidade, de uma nova hegemonia abrangendo
todo o globo terrestre (Silveira, 2001, p. 92).

graas, em especial, luta poltico-militar levada a cabo por organizaes do povo sul-
africano e zimbabweano.
14
Silveira (2001) observa que hoje so rarssimos as teorias e os cientistas assumidamente
racistas. Os poucos que assim se declaram, fazem-no em tom moderado, o que no impede
que suas idias tenham pouca credibilidade e enfrentem, regra geral, grande hostilidade e
desconfiana tanto nos meios acadmicos como junto opinio pblica em geral.
 41

Nessa questo, isto , no que se refere s mentalidades e ao

imaginrio, vale sublinharmos que, consolidado e legitimado por academias e
laboratrios, o racismo erudito instalou-se, tambm, nos meios de
comunicao de massa emergentes, na nascente cultura de massa, nos
produtos da indstria cultural que comeava a constituir-se (Silveira, 2001). E
da no mais arredou o p. Quando a cincia deixou de legitim-lo, ele j
dispunha de espao suficiente pra continuar, mundo afora, povoando
imaginrios, formando mentalidades, fazendo cabeas.

Com efeito, a imagem depreciativa e preconceituosa dos povos extra-

ocidentais (africanos, rabes, orientais e indgenas americanos e, de
quebra, dos brancos de segunda como, por exemplo, europeus orientais) vai
estar presente nos produtos da cultura de massas, desde a sua gnese. Nos
romances e livros de aventuras, nas histrias em quadrinhos e, depois, no
cinema e na televiso. Da por diante, e pelo menos at s grandes
transformaes culturais dos anos 1960, quando as prateleiras entulhadas
de modelos ocidentais foram abaladas por doses generosas de imaginao e
de questionamentos, boa parte dos produtos da cultura de massas invadiu
coraes e mentes, ocidentais e extra-ocidentais, armando o cenrio para a
vitria do mocinho branco sobre o bandido negro ou amarelo, ou vermelho, ou
qualquer outro.15

1.5 Uma convergncia prtica

O sculo XIX, como vimos, foi particularmente prdigo em operaes

conceituais volta da noo de cultura. E foi, tambm, mais que isso. De um
15
bvio que a presena de esteretipos racistas nos produtos da cultura de massa e de sua
indstria cultural conviveu e convive com os seus opostos. No h aqui qualquer inteno
em diminuir ou negar a importncia dos produtos da cultura de massa na disseminao de
teses e posturas anti-racistas. No so poucas as obras-primas, em todos os segmentos da
cultura de massa (literatura, quadrinhos, msica, cinema, rdio, televiso, etc.)
visceralmente comprometidas com a luta anti-racista.
 42

ponto de vista material, a cultura experimentou na centria oitocentista

requalificaes radicais com rebatimentos evidentes no corpo terico das
vrias disciplinas das cincias sociais que se ocupam do tema.

Referimo-nos aqui ao processo de secularizao da cultura, sua

autonomizao enquanto uma esfera especfica da estrutura social, dotada
de razo prpria e independente das coaes religiosas e das imposies
polticas a que historicamente estava submetida. A importncia deste
processo tal que Max Weber chega a afirmar que a Modernidade s se
completa em definitivo com a consolidao de um domnio cultural autnomo
(Weber, apud Canclini, 2000).

Como veremos mais adiante, autonomizando-se, a cultura

institucionaliza-se, gerando profissionais e especialistas. Consolida-se um
capital simblico intrnseco aos seus domnios. volta deste, dos critrios e
sanes que estabelece, batalham os artistas por uma legitimidade especfica
e exclusivamente cultural. Multiplicam-se instncias de consagrao,
legitimao e difuso da cultura que passa a integrar, com relativa
independncia, os saberes artstico e cientfico. Ganha fora a idia de uma
arte autnoma, uma arte pela arte. Emergem, novidade absoluta, um
mercado da cultura e uma indstria cultural, trazendo para o jogo novos
atores: os produtores e consumidores de bens culturais. Entram em cena a
comunicao massiva e a cultura de massa. Estabelecem-se, com tantas e to
profundas transformaes, novos conflitos envolvendo a noo de cultura:
cultura de massa vs cultura erudita; cultura vs mercado; cultura erudita vs
cultura popular; cultura de massa vs cultura popular.

Refletir de imediato sobre estas novas determinaes que passam a

envolver a noo de cultura algo que nos obrigaria a estender em demasia
este exerccio, afastando-nos ainda mais de um primeiro contacto com a
cultura baiana. Assim, voltaremos a este conjunto de questes desafiadoras -
 43

e fundamentais para o trabalho em momento posterior, mas j com os ps

fincados em solo baiano. Imaginamos que com esse cuidado, diminumos o
perigo de perder em definitivo os eventuais leitores que se arriscaram a
acompanhar-nos at aqui.

Por agora, e ajustando a mira na direo de um ponto final para este

passeio pela complexa e longa histria da palavra cultura, vamos busca de
um ponto de convergncia entre as mltiplas significaes atribudas a esta
palavra, com o intuito de torn-la operacional e til s pretenses deste
trabalho.

De uma perspectiva a mais alargada possvel, podemos afirmar que, a

rigor, a idia de cultura desenvolveu-se historicamente balizada por dois
significados muito gerais que hoje convergem para um ponto de encontro.

o que nos informa, por exemplo, Raymond Williams. Ao debruar-se

sobre a evoluo da noo de cultura, este socilogo identifica uma
alternncia de significados variando sempre entre uma dimenso de
referncia significativamente global e outra, seguramente parcial (Williams,
1992, p. 11).

Observao semelhante vamos encontrar na investigao de Muniz

Sodr sobre a genealogia do conceito de cultura. Este autor nota que a
palavra cultura tem, presentemente, o seu significado oscilando entre o de
um sistema social de vida e o de uma prtica diferenciada, parcelar, mas
sempre ao redor de uma unidade de coerncia, um foco de manifestao da
verdade, do sentido, da razo (Sodr, 1988a, p. 13). O primeiro significado,
uma concepo globalizante do termo, vem servindo de leito ao
desenvolvimento do pensamento antropolgico, desde a conceituao
elaborada por Tylor em 1871. volta do segundo, a cultura como uma
prtica diferenciada, interrogam-se as demais disciplinas das cincias
humanas e sociais.
 44

No entanto, ainda que distintas, estas noes que se alternam parecem

caminhar, cada vez mais, na direo de uma convergncia prtica, como que
a borrar os limites que tradicionalmente tm separado as disciplinas das
cincias sociais mais diretamente interessadas na discusso sobre cultura.

Alis, sobre tais limites disciplinares, Canclini (2000, p. 19), tendo em

mente as transformaes que a modernidade imps idia de cultura, chega
a afirmar a necessidade de cincias sociais nmades, capazes de circular
pelos vrios compartimentos em que se aninham as noes de cultura de
massa, cultura erudita e cultura popular, haja vista o grau de imbricao a
que estas chegaram nas sociedades contemporneas.

Sobre a convergncia aludida acima, concordam, por exemplo,

Raymond Williams e Muniz Sodr.

Williams (1992) refere-se explicitamente existncia, hoje, de uma

convergncia prtica entre os sentidos atribudos idia de cultura por
antroplogos e socilogos um modo de vida global, singularmente distinto e
que comporta, no seu interior, um sistema de significaes absolutamente
imbricado com todas as formas de atividade social e aquele que,
normalmente, informa o senso comum quando o assunto cultura isto ,
um sentido mais especializado do termo que o associa diretamente ao
universo alargado de atividades artsticas e intelectuais, includas a todas as
prticas componentes do sistema de significaes, desde as artes, as
cincias, a filosofia e a linguagem at as novas formas de produo cultural,
como jornalismo, publicidade e moda.

J Muniz Sodr considera que o conceito de cultura para as modernas

sociedades do Ocidente, ao expressar a idia de uma
 45

prtica diferenciada regida por um sistema, que se entende como o

conceito das relaes internas tpicas da realidade da produo, pelos
indivduos, do sentido que organiza as suas condies de coexistncia
com a natureza, com os prprios membros do seu grupo e com outros
grupos humanos (Sodr, 1988a, p. 14),

aproxima-se da viso antropolgica contempornea, que j descartou a

concepo de cultura compreendida apenas como a tradio transmissvel do
corpo de comportamentos e hbitos aprendidos, de inspirao tyloriana, em
favor de uma noo do termo que expressa um complexo diferenciado de
relaes de sentido, explcitas e implcitas, concretizadas em modos de
pensar, agir e sentir (Sodr, 1988a, p. 14).

Dessa forma, dentro ou fora do discurso antropolgico, o que se v a

afirmao de uma noo de cultura sempre remetida s prticas de
organizao simblica, de produo social de sentido, de relacionamento com
o real (Sodr, 1988a, p. 14-15).

E com essa compreenso convergente da noo de cultura que

iniciamos, finalmente, nossa navegao por guas da Bahia.

1.6 Um terreiro transcultural

Comeamos dizendo de uma maneira que no deixa de soar auto-

referencial e provocativa, alis, atributos recorrentes da retrica baiana que
a cultura baiana dotada de uma personalidade criativa rica e forte o
suficiente para garantir-lhe a qualidade de plo irradiador, de verdadeira
usina sgnica que tem inspirado largamente a cena cultural brasileira ao
longo do tempo. Uma cultura to rica e fortemente criativa que inscreveu a
Bahia no universo mitolgico do Brasil. Sim, a Bahia um mito que habita o
imaginrio nacional. Antigo, mas sempre renovado, atualizado, ele tem
estado sempre presente nestes j quinhentos anos da aventura brasileira.
 46

Contudo, no vamos tratar do mito cuja traduo mais contempornea

atende pelo nome de baianidade. Vamos tentar explorar algo do que
compreendemos como o marco mais geral em que se inscrevem a gnese e o
desenvolvimento da cultura baiana: a constituio de uma realidade scio-
antropolgica que emerge de uma colorida paleta de interculturalidades.

No se trata, devemos advertir, de uma busca essencialista pela forma

mais puramente angelical da cultura baiana. Muito ao contrrio. A proposta
de investigao trafega na contra-mo de qualquer reducionismo
essencialista, ainda que existam, neste como em qualquer outro campo
particular, matrizes essenciais em jogo e que exigem revelao. Inscreve-se,
portanto, a busca, nos percursos acidentados de uma histria de lutas,
trocas e misturas que, lentamente, tempo afora, foi conformando os
contornos identitrios do cultural baiano.

J em guas baianas, o que a histria nos oferece no pouco. E

claro que no falamos aqui de tempos extrabraslicos, de uma pr-histria do
Brasil seria a o caso de enveredarmos por caminhos de uma histria ainda
no brasileira mas portuguesa, ou dos povos africanos ou dos povos
amerndios; teramos que viajar, imbudos de um certo esprito admico,
ancorar no Estreito de Bering para, a partir da, dar conta das migraes
asiticas que vieram a formar as populaes amerndias. Uma histria que
muito nos interessaria, evidente, porque muito nos explica de ns mesmos.
Mas que ainda no nossa, no sentido literal de uma Histria do Brasil. No
somos portugueses, no somos africanos, como no somos ndios. Somos
brasileiros. E de brasileiros, de Brasil e do seu processo histrico s faz
sentido falar aps o momento em que se deu a ruptura do isolamento
atlntico em que viviam os nossos antepassados amerndios. Brasil mesmo,
s depois que os primeiros olhares de cobia e espanto se cruzaram nas
praias de um Porto Seguro, 500 anos atrs.
 47

Pois bem, dizamos, na Bahia a histria (do Brasil) ofereceu-se to

prodigamente que a cravou o seu ponto de partida. Isto : goza a Bahia, e
ningum lhe tira, do que o escritor Stefan Zweig chamou de prerrogativa da
ancianidade (Zweig apud Risrio, 1993a, p. 114). A Bahia o lance inicial, o
territrio ancestral da aventura brasileira. Uma ancestralidade que antecede
prpria fundao da cidade de Salvador por Thom de Souza, em 1549, e
repousa, certamente, na aldeia eurotupinamb (Risrio, 2000) de Diogo
Caramuru e Catarina Paraguau mancha humana espalhada ali pelas
bandas do que hoje so os bairros da Barra e da Graa, onde o pulsar da
vida j misturava genes e signos antes mesmo do estabelecimento oficial do
processo de conquista e colonizao pela Coroa Portuguesa das novas terras
descobertas neste lado do Atlntico.

Cidade antiga, e como a v o professor Cid Teixeira, nica e peculiar,

nascida em momento irrepetvel, num tempo de mutaes... (Teixeira,
1997). Uma cidade que, continua o historiador, nasceu na encruzilhada de
dois tempos, de duas concepes de vida,

um entroncamento da Idade Mdia que se esvaa, com os Tempos

Modernos que repontavam; um encontro das vises cautelosas e
conservadoras de uma Europa fechada em si mesma, com atitudes
ousadas e inovadoras que a abertura ecumnica mais do que
aconselhava, obrigava.
Essa encruzilhada do meio do Sculo XVI a grande marca desta
cidade. Aqui, mais do que em qualquer outro lugar do mundo que se
recriava a partir do devassamento dos mares nunca dantes
navegados, estava o lugar predestinado pela geomorfologia para ser o
elo do tempo que j era com o tempo que comeava a ser (Teixeira,
1998a).

Emergindo na encruzilhada de dois tempos histricos, a Cidade da

Bahia foi, tambm, riscada em cruz por trajetrias histrico-culturais
distintas, constituindo-se, assim, singularmente, como um n da rede de
relaes culturais entre a Europa, as Amricas, a frica e Oriente (Bio,
2000, p. 28). Filha legtima portanto, do movimento que inaugurou, a partir
 48

daquele entroncamento da Histria, o processo de planetarizao do

planeta sob a batuta do Ocidente.

Uma filha legtima, legitimamente mestia. Sim. A mestiagem16 o

sinal de nascena que a histria imprimiu fundo e forte Bahia e ao Brasil.
Mestiagem gentica e simblica17. Aqui se misturaram sangue, suor e signos
de amerndios, portugueses e africanos. Mas desde j avisamos: mestiagem
que se realizou por entre desigualdades, assimetrias e assincronismos que
presidiram os encontros, primeiramente, entre conquistadores e
conquistados e, logo a seguir, entre senhores e escravos. E que no poderia
ser diferente. Afinal, estamos diante de um processo histrico que, como tal,
nada tem de equitativo.

16
Conforme aprendemos com mestre Thales, O processo da mestiagem deve ser analisado
no Brasil antes como uma expresso do dinamismo social intrnseco de uma sociedade
multi-racial do que como um relacionamento de grupos fechados e autodelimitados, como
seria o de maiorias e minorias no sentido poltico e mesmo jurdico de tais expresses
(Azevedo, 1966, p. 1).
17
tambm o professor Thales de Azevedo que, invocando os estudos de Gilberto Freyre,
adverte para o fato de que, na sociedade brasileira, a mestiagem no se restringe ao aspecto
estritamente gentico da mistura de raas. Diz-nos este antroplogo: J tivemos
oportunidade de chamar a ateno, em nota de homenagem a Gilberto Freyre, como [a]
mestiagem deixou no Brasil, por influncia dsse mestre dos estudos sociais, de ser
encarado como algo de ordem estritamente biolgica que se refletia biopsiqucamente na
mentalidade nacional, de acrdo com os postulados do evolucionismo dos fins do sculo
passado [sculo XIX] e com as doutrinas e teorias da escola antropolgica de penologia, como
pensava, por exemplo, Nina Rodrigues, para vir a ser avaliada como um processo social e
cultural de reduo das diversidades, das disparidades e mesmo de certos antagonismos
sociais entre indivduos e grupos que entraram na constituio do povo brasileiro (Azevedo,
1966, p. 3).
 49

Muito bem. Desde o incio, o carnaval gentico rolou solto em terras

baianas. A paisagem humana foi sendo povoada com euroamerndios
(certamente os primeiros, filhos do portugus Caramuru e da ndia
Paraguau), euroafricanos e afroamerndios que mestiados entre si
acabaram produzindo, ao longo do tempo, um colorido e diversificado
panorama de tipos de difcil classificao racial. To difcil que levou a que a
cor da pele (marca corprea da raa) passasse condio de nossa categoria
racial central, categoria sob a qual se escondem as muitas formas que a
discriminao racial assume entre ns (Guimares, 1995, p. 58).

Mas, todo carnaval, no nos esqueamos, tem suas normas. E este no

foge regra . Lembra o professor Thales de Azevedo, no clssico As elites de
cor numa cidade brasileira um estudo de ascenso social, que

As leis portuguesas proibiam, no perodo colonial, os casamentos de

brancos com indgenas e com negros. Extinta a escravatura dos
aborgenes, logo foi permitido o casamento dos brancos com ndios.
Mas j antes disso o clero catlico regularizava, por meio do
casamento religioso, os numerosos concubinatos entre colonos
portugueses e mulheres indgenas. Os casamentos de brancos e
indgenas com negros continuaram proibidos por muito tempo.
medida que a mestiagem entre europeus e africanos aumentava pelas
unies livres, paralelamente crescia o nmero de casamentos inter-
raciais porque realmente s no eram permitidos os casamentos entre
pessoas livres e escravos. Afinal, com a abolio definitiva da
escravatura negra, caiu a ltima barreira aos inter-casamentos
(Azevedo, 1996, p. 74).

O historiador Luis Felipe Alencastro (Alencastro, 1985), ao localizar

duas eras distintas da mestiagem moderna nas relaes entre a Europa e os
povos extra-europeus, fornece-nos uma interessante pista para explicar a
intensidade das relaes de mestiagem ocorridas nos primeiros sculos da
nossa existncia. Na primeira, entre o sculo XVI e o incio do XIX, questes
de ordem econmica e religiosa acabaram por facilitar um grau bastante
elevado de miscibilidade entre os europeus e os povos que iam sendo
incorporados trama ocidental. J na segunda era, que se inicia pouco antes
 50

de completada a primeira metade do Oitocentos, as coisas vo se dar de

maneira inversa. Um cenrio poltico dominado pelos interesses da burguesia
europia na afirmao dos seus respectivos espaos nacionais, combinado a
um imaginrio que acolhia fervorosamente as teses do racismo cientfico
(desigualdade natural entre as raas, superioridade racial europia,
miscigenao como fator de degenerescncia racial, etc.) reduziram
drasticamente os processos de mestiagem.

Pois bem. Aqui, nos trs sculos a que corresponde a primeira era
delimitada no trabalho do historiador, num cenrio em que se cruzaram a
vinda organizada de portugueses no quadro do processo de colonizao, a
escravizao dos ndios e a migrao compulsria dos povos africanos
transformados em mercadoria pelo comrcio de escravos, a miscigenao e
aculturao foram bastante acentuadas (Alencastro, 1985). Estudos de
historiadores portugueses sobre o perodo, alis, frisam o fato de que a
intensidade do processo de mestiagem que aqui se deu no encontra
paralelo em nenhuma outra paragem do imenso Imprio Portugus18 (Risrio,
2000).

Todavia, e sempre bom reafirmarmos porque o assunto delicado,

nada disso aconteceu em cu de brigadeiro. A mestiagem no foi um
processo ao qual se possa chamar propriamente de harmnico. Nem muito
menos foi algo dissociado das relaes de dominao prevalecentes na
sociedade que ento se constitua. Ao contrrio. Ela se deu em meio
submisso e destruio das populaes indgenas e s violncias cotidianas a
18
Thales de Azevedo recorda que o Brasil herdeiro de uma tradio lusa de miscigenao
quase irrestrita sob determinados condicionamentos estruturais em que, sem dvida,
atuaram fatres culturais que [...] radicam no seu sistema catlico de valres quanto
pessoa humana, contrrios a valres de inspirao calvinista atuantes na frica do Sul e nos
Estados Unidos (Azevedo, 1966, p. 3). Na mesma direo vo as observaes de Srgio
Buarque de Holanda. L-se no seu Razes do Brasil (Holanda, 1993, p. 22) que a mestiagem
no aconteceu nas novas terras descobertas como uma novidade. Ao contrrio, a mistura
com gente de cor tinha comeado amplamente na prpria metrpole [...] antes de 1500, da
serem os portugueses, j ao tempo do descobrimento do Brasil, um povo de mestios, um
povo portanto, em que prevalecia a ausncia completa, ou praticamente completa, [...] de
qualquer orgulho de raa.
 51

que eram submetidos os escravos africanos. E, regra geral, valeu-se do

estupro praticado pelos senhores brancos contra mulheres africanas e
amerndias. Contudo, sabido que a histria comporta, sempre, grandezas e
misrias. O que no a torna um farwest hollywoodiano onde duelam
mocinhos e bandidos. No terreno onde devam vicejar caricaturas
maniquestas e simplificadoras. Da que ela no reconhea autenticidade a
povos-demnios a maldizer ou a povos-anjos a bendizer. Ou seja, a
mestiagem biosemitica incrustada na pele, no pensar e no sentir
brasileiros no o resultado perverso do cruzamento de portugueses
estupradores e genocidas com ndios e negros portadores de uma felicidade
ednica. Deixemos de lado as demonologizaes e idealizaes das fantasias
a-histricas com que pretendemos expiar culpas, celebrar virtudes e
condenar vcios de nossos antepassados.

No se trata portanto, devemos esclarecer, de um elogio e mistificao

da mestiagem ou muito menos de um revival do mito senhorial da
democracia racial19 brasileira ou baiana, tanto faz. O que est em jogo, pelo
que foi dito, to somente o reconhecimento de que a mestiagem existiu /
existe. E existindo, acabou por produzir, entre ns, uma realidade qual
impossvel sermos indiferentes. Portanto, como negrita Antonio Risrio,

Se Freyre mistificou senhorialmente o fenmeno mestio, a reao a

ele tentou eliminar o problema, inclusive com a tentativa de
transplante da dicotomizao norte-americana do espectro racial,
cristalizada na hypo-descent rule. Nos dois casos, por deformao ou
eclipse, a realidade no foi discutida de forma aberta, direta e ntegra.
Somos, no entanto, mestios. E mestiagem, aviso, no sinnimo de
homogeneidade. No exclui o pluri nem o trans (Risrio, 1997, p.
18).
19
Aqui o debate, que compreende uma abundante literatura e a presena de pesos-pesados
do pensamento social, da arte e da literatura brasileira, foi e continua sendo travado volta
do muito que escreveu Gilberto Freyre, cuja obra seminal, todos sabemos, Casa grande &
senzala (Freyre, 1994), publicada em 1933. Este livro, junto com Razes do Brasil (Holanda,
1993) de Srgio Buarque de Holanda, publicado em 1936, e Formao do Brasil
Contemporneo, de Caio Prado Jr., publicado em 1942, formam uma trade que,
reconhecidamente, rompe com os modelos e paradigmas herdados do sculo XIX e inaugura
novas possibilidades e caminhos para explicar e pensar o Brasil.
 52

Da que, ao fazermos referncia questo da democracia racial, no

pretendemos reiterar o que a professora Maria Brando (Brando, 1987, p.
38) chamou apropriadamente de conversa de branco, ou seja, no se trata
de insistir na discusso sobre um problema que se quer referido ao negro
mas em que se desenha a prpria ausncia deste. Ao contrrio, o que se
tem em mente, nos termos acertadamente equacionados por esta sociloga,
a recolocao deste problema do ponto de vista da sua desracializao e sua
consequente inscrio no quadro mais amplo dos processos de
enfrentamento entre categorias sociais no qual so mobilizados elementos
culturais e polticos, enfim, institucionais. Se assim no fosse, estaramos
incorrendo no equvoco de reforar a idia de democracia racial como uma
ideologia que, tendo convenientemente aprisionando o problema numa
dimenso exclusivamente racial, isto , das relaes entre grupos com
marcas raciais diferenciadas, acabou por neutralizar a condio do negro
enquanto sujeito social o que resultou, historicamente, no plano poltico, na
desqualificao, supresso e represso dos movimentos negros, e no plano
da cultura, em atitudes que variaram da intolerncia etnocntrica com as
prticas culturais dos negros sendo compreendidas como meras
reminiscncias ou puro fetichismo folclorizao e turistizao desse
universo cultural.

O fato que, diferentemente do mundo anglo-saxo, Estados Unidos

frente, onde a one drop rule e o particularismo das raas organizam as
relaes raciais, na sociedade brasileira, em que pesem evidentes e
frequentes manifestaes de discriminao racial, o universalismo continua
prevalecendo seja como arcabouo legal seja como um ideal difuso de
democracia racial que no existe e nunca existiu, qualquer um sabe, mas
que no cremos que deva estar fora do horizonte do que desejamos enquanto
povo.
 53

Convenhamos, esta uma perspectiva, como ressalta o antroplogo

Peter Fry, nada desinteressante num mundo assolado por particularismos
raciais, tnicos e sexuais que alhures produzem sofrimento e morte no
pretenso caminho da igualdade (Fry, 1995-1996, p. 134). Sabemos todos
que, por aqui, na prtica, a teoria outra. Mas no podemos esquecer que na
sociedade brasileira, lembra-nos este antroplogo, O ideal da democracia
racial e a brutalidade do racismo coexistem de tal forma que a situao
umas so previsveis, outras no que determina qual vai prevalecer (Fry,
1995-1996, p. 135).

A paisagem cultural tambm no deixou por menos. O que se viu

nesse terreno foi uma verdadeira folia semitica. Sincretizaram-se smbolos e
signos variados. Misturaram-se cdigos e repertrios culturais heterogneos
e multitemporais.

No incio, apenas ndios e europeus. Aqueles, se pouco mais que o uso

de alguns utenslios aprenderam dos portugueses, a estes ensinaram tudo
que sabiam das plantas, dos bichos e das guas da floresta. Submeteram o
colonizador ao que pode ser chamado de uma pedagogia ecolgico-tropical,
sem a qual certamente os europeus no teriam sobrevivido na nova terra.
Alteraram hbitos alimentares, introduzindo no cardpio do colonizador a
farinha de mandioca, a carne moqueada e o beiju. Contagiaram as prticas
mdicas lusitanas com suas poes e supersties no entanto, incapazes de
dar combate s tantas e to devastadoras epidemias com que os portugueses
os contaminaram, dizimando-os. Ensinaram aos portugueses a dormir em
redes e a usar o tabaco. Ensinaram at tcnicas de pregao aos
missionrios e catequistas logo a eles que tinham Vieira .... A hibridao
alcanou tambm as tcnicas de construo civil - nas descries da cidade
de Thom de Souza encontramos os fortes, palcios e igrejas desenhados
pelo europeu dividindo a paisagem com a arquitetura amerndia. E nem a
natureza escapou imune ao contato. Enriqueceu-se a botnica braslica, por
 54

exemplo, com coqueiros e mangueiras, plantas originrias de outras terras e

que hoje nos soam to brasileiras (Azevedo, 1959; Risrio, 2000).

Logo a seguir, os africanos, que entram (compulsoriamente) no jogo

engrossando definitivamente o melting-pot tropical. que j a partir da
segunda metade do sculo XVI chegam, cada vez em maior nmero e com
mais freqncia, os escravos. Vem para alimentar os moinhos de gastar
gente (Ribeiro, 2001), para produzir a riqueza dos senhores da cana no
Recncavo baiano. Produziram muita riqueza, sim. Mas produziram tambm,
apesar de (e por sobre) toda a crueldade [que viram] bem de frente,
verdadeiros milagres de f neste ponto extremo do Ocidente, como soube
bem louvar a cano de Caetano Veloso20.

Falamos at aqui de mestiagem. Mas podemos tambm observar esse

processo de formao do cultural baiano a partir das noes de
transculturalismo (Vianna, 1995) ou de hibridao (Canclini, 2000).
Equivalentes, ambas tm a vantagem de expressar com muito mais
propriedade processos interculturais, diferentemente das noes de
mestiagem mais limitada ao plano de mesclas raciais e de sincretismo
frmula que normalmente refere-se a fuses religiosas. A noo de
transculturao tambm supera com vantagem, no terreno da reflexo
antropolgica, a expresso aculturao, identificada por Malinowski,
conforme faz notar o antroplogo Hermano Vianna, como um vocbulo
etnocntrico (Malinowski apud Vianna, 1995, p., 172).

Vianna (1995) vai buscar a noo de transculturalismo ao cubano

Fernando Ortiz, que a introduziu no lxico antropolgico atravs de um livro
de sua autoria publicado em 1940. Malinowski, que prefaciou
entusiasticamente esse livro, assim resume o conceito desenvolvido pelo
estudioso antilhano:
20
Cf. Caetano VELOSO, Milagres do povo (Gal Costa, Mina dgua do meu canto, So Paulo,
BMG/Ariola, 1995).
 55

[Transculturalismo] um processo no qual sempre se d algo em

troca do que se recebe; um toma y daca como dizem os castelhanos.
um processo no qual ambas as partes da equao resultam
modificadas. Um processo no qual emerge uma nova realidade,
composta e complexa, uma realidade que no uma aglomerao
mecnica de caracteres, nem um mosaico, mas um fenmeno novo,
original e independente (Malinovsky apud Vianna, 1995, p. 171).

Na sua tentativa de desvendar o que chama o mistrio do samba,

Vianna (1995) utiliza a noo de transculturalismo para explicar o trnsito
intenso entre elite e msicos populares do que resultou a transformao do
samba em msica nacional brasileira samba e Brasil, dois mestios de
nascena. Este antroplogo, que tem se dedicado ao estudo de manifestaes
musicais brasileiras, tambm considerou como um fenmeno transcultural,
em trabalho anterior (Vianna, 1988), a chegada da msica funk norte-
americana ao Brasil e a sua recepo radicalmente transformadora pela
juventude dos subrbios cariocas.

J o argentino Nestor Garca Canclini faz uso do conceito de hibridao

para investigar os processos culturais contemporneos em curso nos pases
latino-americanos. Na sua anlise, a convivncia entre as tradies e uma
modernidade ainda inconclusa e o intenso dilogo intercultural que perpassa
domnios classicamente separados como os da cultura erudita, da cultura
popular e da cultura de massa, acabam por produzir o que chama de
culturas hbridas (Canclini, 2000).

Num brevssimo parntese, vale notarmos a proximidade cristalina

entre os conceitos de transculturalismo e hibridao e o discurso da
antropofagia oswaldiana, um dos marcos do modernismo brasileiro e fonte de
inspirao de movimentos culturais de vanguarda importantes no Brasil da
segunda metade dos novecentos, como se viu, por exemplo, com a Tropiclia.

Transcultarismo ou hibridao, o resultado entre ns foi, de fato, a

configurao de uma nova realidade scio-antropolgica. Realidade
 56

construda a ferro e fogo pelas relaes assimtricas entre dominados e

dominadores, mas qual tambm no faltou (e continua a no faltar)
margem de manobra suficiente para o surgimento de mundos culturais
paralelos, sempre prenhes de invenes e reinvenes. Sim, porque
processos dessa natureza no comportam esquematismos redutores. So
complexas, tensas e intensas as relaes transculturais que estabelecem
entre si os repertrios simblicos dos grupos hegemnico e subalterno, com
resultados variando da segregao hibridao. E foram muitas as formas
em que esse jogo aqui foi jogado: rendio, cooptao, dissimulao,
desobedincia, fuga, resistncia, rebelio.

Nesse sentido, somos, os brasileiros, um Povo-Novo, ideal-tipo

trabalhado por Darcy Ribeiro em sua tipologia das configuraes histrico-
culturais para designar os povos oriundos da conjuno, deculturao e
caldeamento de matrizes tnicas muito dspares como a indgena, africana e
europia (Ribeiro, 1975, p. 60), verificadas em conseqncia da expanso
colonial europia. Brasileiros, chilenos, paraguaios, colombianos, antilhanos,
todos Povos-Novos por diferena tanto dos Povos-Testemunho - como, por
exemplo, mexicanos e peruanos, compreendidos nesse quadro tipolgico
como representantes modernos das civilizaes autnomas pr-colombianas,
no caso, respectivamente, a azteca e a inca quanto dos Povos-
Transplantados aqueles que, como os canadenses, norte-americanos,
argentinos e uruguaios, resultaram de movimentos migratrios de grupos
populacionais europeus em direo Amrica mas que no experimentaram
grandes alteraes em sua configurao tnico-cultural .

Com efeito, por aqui no surgiu nenhuma Nova Lisboa, fato to comum
na paisagem urbana norte-americana com suas Nova York, Nova Jersey,
Nova Orleans e tantas outras cidades fundadas por imigrantes europeus
sequiosos de realizarem o sonho de transplantar-se por inteiro para as terras
do Novo Mundo.
 57

O que de fato vingou pelas bandas de c foi algo novo, diferente do que
aqui j estava, diferente, tambm, do que aqui veio ter. Ou seja, vingou uma
cidade tropical de feies luso-afro-amerndias e seu singular corpus de
cultura, nascido e crescido sob o fogo e o fluxo cerrado de interculturalidades,
do que resultaram duradouras, frondosas e sucessivas floraes, tanto em
pluri quanto em trans.
 58

II MATRIZES DA FORMAO CULTURAL BAIANA

J fundeados em guas da Baa de Todos os Santos, vamos dar

seguimento ao terceiro dos exerccios iniciados no captulo anterior: ou seja,
identificar as matrizes que imaginamos como decisivas ao processo de
formao histrica da cultura baiana.

Vale a pena lembrarmos que, quanto idia de cultura, estamos

ancorados na convergncia prtica que, como j fizemos observar
anteriormente, borrou os limites conceituais classicamente estabelecidos
para a sua compreenso. Assim, o nosso exerccio estar dirigido para o
sistema de significaes que, imbricado ao conjunto das atividades sociais,
empresta sentido e organiza as condies em que os baianos relacionam-se
entre si e com o mundo sua volta. So, portanto, as relaes de sentido e
as prticas de organizao simblica que explcita e implicitamente se
concretizam na singularidade do pensar, do agir e do sentir baianos que
esto em jogo aqui. O jeito, as artes e as artimanhas dos baianos da Cidade
da Bahia, alguns de seus tempos e contratempos, o que estaremos
abordando a seguir.

No nos anima, entretanto, qualquer ambio de originalidade, no

sentido da descoberta de novidades, com este exerccio. Escribas mais
capacitados j fizeram e refizeram essa trilha em momentos diversos e com
reconhecido sucesso. A picada est aberta e ampla. Vamos aqui apenas
segui-la. Trata-se to somente de uma necessidade objetiva (e de um prazer,
porque negarmos ?), pois organizao do campo cultural baiano nos
 59

tempos mais recentes no so estranhos e indiferentes os jogos jogados em

outros tempos e o que da resultou como singular e nico.

2.1 A Bahia tem um jeito

O ponto de partida pode bem ser aquele sugerido por um dos que mais
brilhantemente percorreram a trilha anunciada, o antroplogo e professor
Thales de Azevedo. Na sua aula inaugural do curso de Estudos Baianos
promovido pela Universidade Federal da Bahia em 1974, mestre Thales,
justificando o esprito da iniciativa, afirma:

existe algo de peculiar Bahia, de tal modo sugestivo que os prprios

baianos sentimos o imperativo de nos interrogar, de assumirmos
coletiva e intelectualmente a indagao, a crtica sobre a natureza do
que nosso e a necessidade de encontrar uma sntese (Azevedo,
1981, p. 14, grifo nosso).

E ao afirmar a peculiaridade da coisa baiana, no temos dvida,

mestre Thales quem sabe incentivado por Roger Bastide, que em boa conta
tinha o auxlio dos poetas para compreender os contrastes brasileiros
(Bastide, 1979) fez cincia da cano de Dorival Caymmi Voc j foi Bahia
?, onde se ouve que a Bahia tem um jeito / que nenhuma terra tem
(Caymmi, 1978, p. 78).

Albino Rubim, em reflexo bem mais recente, parece compartilhar do

observado por Thales de Azevedo e do cantado por Caymmi. Recolhemos no
seu texto a afirmao do que chamaramos de um jeito contemporneo de
viver a Cidade da Bahia. Um jeito que Rubim (1998, p. 65) v perpassado pelo
pulsar das redes de televivncia que entrecortam a cidade com suas
mltiplas sociotecnologias e sua diversidade de movimentos, ritmos e
rearranjos espao-temporais, mas que no se afasta de suas singularidades
 60

socioculturais, expressando-se contemporaneamente na conjuno dspar e

tensa entre modalidades de sociabilidade, como os shopping centers e os
terreiros de candombl. Um jeito cuja plasticidade malemolente, por
sugesto de outros cantares que no os de Caymmi, Rubim (1998) vai
capturar na doce cadncia do caminhar da gente baiana.

Pois bem. Se existe algo de peculiar Bahia, se ela tem um jeito que
nenhuma terra tem e no temos razes para duvidar seja da observao de
professores, seja da sensibilidade de poetas-compositores bom
lembrarmos que esse um jeito cuja substncia se alimenta dos tons fortes
do intenso trnsito de culturas que gestou o colorido compsito transcultural
chamado Bahia, e ao qual nos referimos pginas atrs.

E que matrizes movimentaram, ao longo da histria, esse trnsito

intercultural que possibilitou a constituio de um corpo de formas culturais
consangneas capaz de dar unidade ao sistema de significaes que
organiza as prticas simblicas e a produo de sentido na Cidade da Bahia,
tanto de um ponto de vista mais amplo, de uma sensibilidade baiana, quanto
no sentido mais especfico, da criao artstico-intelectual dos baianos ?

2.2 Sensibilidades e ambivalncias

Em trabalho recentemente publicado, o ator e professor Armindo Bio

avana um conjunto de pistas da maior relevncia para respondermos
indagao proposta acima. Interessado em definir as caractersticas
fundamentais que do sustentao s artes do espetculo e cultura em
geral como um todo na Bahia contempornea, esse trabalho se dedica a
identificar as matrizes estticas (a entendidas como conjunto particular de
caractersticas sensoriais e artsticas) que, em contato de transculturao
entre si garantiram consistncia, singularidade e total capacidade de dilogo
 61

comunicacional a essas artes e cultura baiana no seu sentido mais amplo

(Bio, 2000, p. 16, grifo nosso).

O primeiro elemento que vamos encontrar compondo o panorama

matricial traado por Armindo Bio corresponde a determinadas
caractersticas sensoriais presentes na cultura baiana. Duas destas, em
especial, so negritadas pelo trabalho. A primeira concerne ao nvel de
proximidade interpessoal a que as pessoas se permitem. A outra se refere
diretamente questo da percepo sensorial.

Quanto primeira, o trabalho recorre proxmica, uma disciplina

dedicada a abordagem semiolgica dos dispositivos territoriais. Ou seja, o
conjunto dos estudos voltados para a apreenso das relaes de
espacialidade e territorialidade a partir de aspectos de contato e de
comunicao (logo de diferena e pluralidade) nas relaes funcionais de
coexistncia (Sodr, 1988b, p. 18). O que est em tela, portanto, a
inteligibilidade da forma social que resulta dos usos do espao e dos
sentidos em situao de comunicao em diferentes culturas (Bio, 2000, p.
16).

Nesse caso concreto, a proxmica nos oferece o resultado de pesquisas

de campo realizadas em pases e continentes diferentes que constataram,
comparativamente, o fato de que alguns povos (os anglo-saxes estariam
entre esses) estabelecem suas relaes em termos de grandes distncias
pessoais e de um grau reduzido de contato, enquanto que outros (seria o
caso tanto dos latinos quanto dos povos que ocupam zonas tropicais ou
reas litorneas) admitem distncias pessoais bem menores e um nvel
elevado de contato. Ou seja, h povos que se tocam mais que outros, que
aceitam um nvel maior de proximidade interpessoal.

Cremos que no ser preciso qualquer esforo para situarmo-nos, os

baianos, e confortavelmente, entre aqueles que mais se tocam. E como nos
 62

tocamos ! Dois beijinhos aqui, um cheiro ali, um tapinha nas costas acol,
assim o cotidiano dos baianos que se conhecem e, incontveis vezes,
tambm daqueles que, por acaso, mal se conheceram. Conversamos na fila
do banco, do caixa do supermercado ou com o motorista de txi. Se o nibus
est cheio e estamos sentados, oferecemo-nos para segurar o embrulho ou
tomar uma criana ao colo. Abrimos caminho com um sonoro d licena e,
claro, com as mos, com os braos ou ainda, se for Carnaval e a conselho da
cano, a gente mete o cotovelo21. Compomos as multides que fazem as
festas de rua da cidade, momento e lugar onde tocar e ser tocado/pegar e ser
pegado quase uma regra e, s vezes, um convite.

O professor Milton Moura (Moura, 2001) revela aspectos essenciais

dessa proximidade interpessoal com que os baianos costumam relacionar-se
a partir da idia de familiaridade, um dos vetores que esse autor prope
como constitutivo do que chama de texto da baianidade e cuja inscrio
histrica vemos remontar sociedade patriarcal. Segundo ele, sob o signo da
familiaridade, a experincia cotidiana no costuma contabilizar atitudes de
estranhamento radical, e isso mesmo quando os atores em cena ocupam
posies distintas e desiguais. Da que, por mais desiguais que sejam em
termos de prerrogativas, os indivduos parecem conhecidos entre si (Moura,
2001, p. 250) o que faz com que interlocutores distantes resultem ou sejam
percebidos como prximos.

Na sua leitura da sociabilidade baiana, Milton Moura descarta,

acertadamente, a idia de uma cidade polarizada entre ricos e pobres, claros
e escuros, letrados e analfabetos, de uma cidade dividida por um fosso a
impedir qualquer aproximao entre seus opostos. A desigualdade existe,
grande e fato. Todavia, a experincia dessa desigualdade e o seu
reconhecimento se do a partir de uma dinmica complexa de

21
Cf. Caetano VELOSO, Um Frevo Novo (Caetano Veloso, Outros carnavais, So Paulo,
Philips/PolyGram, 1989).
 63

estranhamento e reconhecimento que pe em movimento distintos

mecanismos de trnsito, reconhecimento e acomodao entre os plos
(Moura, 2001, p. 252-253, grifos do autor). Em meio a essa teia de
mecanismos emerge a ambivalncia como um requisito vital, um expediente
indispensvel para o enfrentamento de uma sociabilidade constituda em
condies de intensas desigualdades e tradicionalmente afeita a prticas de
clientelismo e compadrio.

Assim, se a familiaridade que preside as relaes sociais sugere e

mesmo estimula a proximidade interpessoal entre os baianos, esta por sua
vez ser maior ou menor em funo da ambivalncia dos movimentos de
atrao e repulsa e amor e dio.

Milton Moura captura essa ambivalncia que aproxima e distancia

interlocutores na sociabilidade baiana em dois trechos de sua tese de
doutoramento em que o cientista cede, sem prejuzo, lugar ao cronista.

No primeiro, distncia e proximidade remetem ao texto da mestiagem.

[S a idia de ambivalncia permite que se compreenda haver]

prazer em dizer: Minha bisav era ndia, foi pegada de cachorro no
mato. O cabelo dela batia aqui... Ou ainda: Meu av era bem pretinho,
pretinho mesmo. Minha av que tinha os olhos bem azuis, a nasceu
todo mundo assim cabo-verde l em casa... A presena do sangue
africano ou ndio pode ser experimentada como um trunfo, uma
garantia de proximidade com aqueles situados em outro patamar
social. Da mesma forma, um mestio de pele mais escura pode
mostrar satisfao em dizer: Meu pai era mais escuro, minha me era
mais clara. L em casa, tem uns que puxaram a ele, outros j puxaram o
jeito de minha me. Minha irm, mesmo, quase da cor dela, bem
clara... (Moura, 2001, p. 252-253, grifos do autor).

No segundo a ambivalncia registrada no terreno da sensibilidade

tctil. o roar (ou no) de corpos que est em questo.

Tomemos, por exemplo, uma senhora de classe mdia que deixa de

freqentar uma praia prxima por consider-la socialmente poluda.
 64

um horror aquela multido, a gente no pode nem respirar. Qualquer

conhecedor da sociedade baiana percebe que o motivo do horror no
simplesmente a multido, mas uma multido de pessoas mais pobres,
escuras e barulhentas. A senhora branca, esposa de empresrio,
escolhe ento uma praia distante e quase deserta, na qual no faltam
os personagens negros e pobres: Estou indo agora em Aleluia, um
paraso. Tem uma baiana tima, adoro ela. Quando eu vou chegando ela
j sabe o que eu quero, outra qualidade de servio. No
necessariamente uma posio falsa da senhora branca; ela ama este
tipo de relao com a senhora negra que lhe vende acaraj, contanto
que isto no acontea em meio aglomerao e ao barulho, estando
bem demarcados, na praia, os espaos sociais, inclusive o seu nicho
de dondoca. Em contrapartida, a baiana tambm ama sua cliente,
gosta de sua presena e da fria que lhe proporciona, o que no a
exime de comentar com algum de sua extrao, quando a freguesa se
vai: barona de merda, essa mulher muito tirada, parece que melhor
do que as outras, pega no acaraj com nojo do azeite mas quer comer...
(Moura, 2001, p. 253-254, grifos do autor).

No Carnaval, momento particular e especial da vida baiana, a

proximidade, com seus jogos ambivalentes, realiza-se por completo. No
territrio da festa as pessoas se tocam. Melhor, as pessoas se pegam, pois,
como bem observa Milton Moura,

O verbo pegar no podia ser mais adequado dinmica do encontro de

todos os atores do Carnaval de Salvador na rua. Representantes de
grupos diferentes se pegam, seja como frico, seja como contato
desejado progressivamente realizado, seja ainda como agresso. H
uma pulso irresistvel pelo pegar. Na zona liminar, cuja configurao
mais perfeita precisamente o meio fio, como se a cidade toda se
tocasse e entrasse em interldio consigo mesma. O Carnaval
oportuniza, propicia e estimula o mximo de superfcie de contato
por vrias horas durante seis dias contnuos para quem se
apresenta neste meio fio geogrfico, social e tnico. (Moura, 2001, p.
414, grifos do autor).

A segunda caracterstica sensorial presente entre os baianos, e

registrada por Bio (2000) no seu trabalho, deve sua revelao a estudos
comparativos centrados em questes urbansticas e lingsticas, os quais
sugerem uma correlao entre a organizao fsico-arquitetnica de
determinado espao e determinadas formas de percepo sensorial. Assim, a
 65

percepo visual seria bastante para captar a organizao mais racional

que vamos encontrar em jardins de estilo francs ou ingls, enquanto que os
jardins japoneses, com seus jogos de sombra e luz e seus obstculos a uma
apreenso exclusivamente visual, exigiriam para ser integralmente gozados
um espectro sensorial mais amplo que inclusse, por exemplo, as
sensibilidades trmica e olfativa. Pensando a questo em termos baianos,
Bio (2000, p. 17) invoca o espao dos terreiros de candombl como uma
forma social que, semelhana dos jardins japoneses, so mais organizados
em funo da imaginao, do simblico e da vivncia multissensorial.

As duas matrizes j identificadas caracterizariam, por assim dizer,

especificidades de uma sensibilidade baiana. A primeira d conta do grau
elevado de proximidade interpessoal com que as relaes se estabelecem na
Cidade da Bahia. A segunda informa da multissensorialidade que alimenta
os processos de percepo dos baianos caracterstica, alis, sumamente
valorizada no mundo contemporneo, organizado cada vez mais a partir da
conexo em rede de novas formas de sociabilidade marcadas por
televivncias e cibervivncias.

2.3 Dos falares

Lngua e religio so os elementos que Nina Rodrigues, em seu clssico

Os Africanos no Brasil (Rodrigues, 1988), apresenta como fundamentais
compreenso da vida e da cultura de um povo. Independente do fato de que
possa ter uma validade mais universal do ponto de vista antropolgico, a
sugesto desse pioneiro dos estudos africanistas no Brasil se encaixa como
uma luva compreenso da cena cultural baiana e se oferece, muito
apropriadamente, ao panorama matricial de que estamos nos ocupando ao
longo destas pginas.
 66

Em se tratando da Cidade da Bahia e do Recncavo, lngua e religio

so, particular e claramente, indissociveis e se incluirmos as festas
(lembrando que, por aqui, nas procisses do catolicismo barroco ou nas
festas do candombl, santos catlicos e divindades africanas jamais se
recusaram ao prazer) teremos, ento, um mnage trois perfeito. J no nosso
primeiro sculo de histria, lnguas (o portugus e o tupi) e religies
(catolicismo e religies amerndias) jogaram o jogo armado volta da
catequese. Na seqncia, com a chegada dos primeiros escravos, o jogo
ampliou-se. Os lances seguintes vo ser jogados com a presena decisiva e
enriquecedora das lnguas22 usadas para saudar e celebrar voduns, inquices e
orixs23.

Assim, podemos dizer que rica diversidade de lnguas que deu forma,
entre ns, a uma matriz comunicacional, corresponderam, simetricamente e
em tempo real, a riqueza e diversidade de crenas que conformaram a nossa
matriz religiosa.

Mas vamos por partes.

absolutamente perceptvel que entre ns vingou um peculiar arranjo

lingstico, com caractersticas bastante particulares (Castro, 1983). Aqui, a
ltima Flor do Lcio, trazida pelos colonizadores portugueses, produziu uma
florao distinta da lngua original. Original, mas em nenhuma hiptese uma
forma lingstica pura como diria Vianna (1995). Alis, a lngua portuguesa
que nos chega j , em si mesma, um produto transcultural, resultado da
combinao de matrizes celtas, visigodas, judaicas e latinas (pags e
crists) com matrizes rabes muulmanas (durante sculos presentes de

22
Ao longo do texto, os vocbulos referentes aos povos, lnguas e religies africanas sero
grafados em itlico e de forma idntica a como aparecem no artigo Das lnguas africanas ao
portugus brasileiro de autoria da professora Yeda Castro (Castro, 1984), salvo no caso de
citaes, onde sero respeitadas as formas utilizadas pelos respectivos autores.
23
Inquices, voduns e orixs so os termos com os quais, respectivamente, as naes congo-
angola, jeje-mina e nag-queto-ijex designam genericamente suas divindades.
 67

modo dominante na pennsula do sudoeste europeu) (Bio, 2000, p. 20).

Falamos, os baianos, pois, um portugus muito transformado por lnguas
africanas, principalmente as de origem banto e ew-iorub, e, ainda por cima,
levemente atingido por formas amerndias (notadamente a tupi-guarani e,
complementarmente, a g-tapuia). Com certeza, est no exatamente a
mesma lngua de Cames, Ea e Pessoa.

Nos primeiros anos da colonizao, o portugus falado no Brasil exibia

uma forte influncia das lnguas dos povos indgenas. Para isso contribuiu,
decisivamente, o trabalho de catequese a que foram submetidos os ndios
pelos missionrios catlicos. Catequizar, converter, exigia conversar, se fazer
entender. Era preciso ensinar aos ndios, ento, a lngua do colonizador. Mas
tambm era preciso aprender as lnguas que eles falavam. Da resultaram,
como bvio, trocas inevitveis entre ambos os sistemas lingsticos, no que
foi o primeiro pontap na formao do portugus falado no Brasil ao lado (e
muito por conta) da catequese, os casamentos (e concubinatos) entre
portugueses e indgenas, tambm tiveram um papel relevante nesse
processo.

O catolicismo ibrico da Contra-Reforma chegou-nos com o colonizador

lusitano. Com ele vieram a lngua portuguesa e os jesutas da Companhia de
Jesus (e tambm missionrios de outras ordens religiosas, como franciscanos
e capuchinhos) para promover a converso e salvao das almas daqueles
selvagens que habitavam a terra de Santa Cruz.

Homens do seu tempo, os missionrios no eram, pois, inspirados por

idias de neutralidade tica ou relativismo cultural. No. Os ndios podiam
ser dotados de natureza humana, podiam at ser bons selvagens mas no
deixavam de ser espritos rudes a quem era preciso reorientar na direo da
f crist e dos mores da Europa civilizada ainda que lhes fossem permitido
 68

conservar os costumes e prticas que no atentassem contra os cnones

catlicos.

Mas a catequese implicava bem mais do que trocas lingsticas. Aos

ndios era tambm preciso tapar a nudez; impedir os maus costumes como
comer carne humana, embebedar-se com cauim, praticar a poligamia e o
sororato24 ; impor as noes de temor e sujeio, que eles desconheciam;
forar a adoo de formas de organizao social e poltica estranhas. Era
fundamental conquistar e fazer dos curumins catequistas bilnges; eliminar
pajs e pajelanas substituindo-os pelas poangas e supersties da
medicina europia ; afastar os ndios dos colonos, sempre dispostos a
submet-los ao cativeiro e escravido e fonte permanente de muitos vcios.

No entanto, se de um ponto de vista mais geral a catequese e a

colonizao desorganizaram a sociedade e a cultura indgenas, no que
concerne exclusivamente ao plano da f os resultados no foram exatamente
um retumbante sucesso. Ou seja, o objetivo de substituir Tup pelo Deus e
santos catlicos obteve, no mais das vezes, xitos apenas individuais com
os resultados variando conquanto a catequese fosse feita nas prprias
aldeias (um processo mais propriamente aculturativo) ou nos aldeamentos
criados pelos jesutas (onde prevalecia a compulsoriedade da deculturao e,
posteriormente, a reenculturao) (Azevedo 1959).

24
Trata-se de uma instituio matrimonial, bastante comum em muitas tribos indgenas, em
que uma irm participa da vida conjugal da outra. Conforme Thales de Azevedo, apesar do
horror que lhes causaram a poligamia e o sororato, empenharam-se os padres em conciliar o
sistema de parentesco dos tupi com o direito eclesistico, de modo a poderem abenoar as
unies in lege naturae de tios com sobrinhas e outros parentes prximos, incestuosas entre
europeus. Nesse sentido [o padre jesuta Manuel da] Nbrega sugeriu ao fundador da
Companhia [de Jesus] que apelasse ao Papa para que dispensasse os ndios de certas
prescries do direito positivo relativas consanginidade, porque uma das dificuldades ao
casamento cristo de ndios eram os impedimentos derivados de parentesco (Azevedo, 1959,
p. 46).
 69

fato que as lnguas amerndias tm, ainda hoje, uma presena

notvel no portugus falado no Brasil25. o que acontece, em particular, em
algumas regies brasileiras como o Centro-Oeste e a Regio Amaznica, onde
a dominncia do portugus no impede trocas e combinaes com as lnguas
indgenas a faladas. Mas na toponmia brasileira (na culinria tambm,
ainda que em menor grau) que se fixaram de forma mais exuberante
vocbulos indgenas. Salvador e o Recncavo so ricos nesse aspecto. Por
aqui, h sculos, a bela sonoridade da toponmia tupi ensina os caminhos e
previne os perigos da terra. Ensina e previne, sim. Lembra Risrio (1993 p.
79-80) que o tupi primava pelo pragmatismo. Assinalava com preciso,
como roteiro ttico de sobrevivncia tribal, a caracterstica mais saliente de
cada lugar. Abait, por exemplo, que em tupi significa medonho, funesto,
certamente foi o nome escolhido para batizar a conhecida lagoa como forma
de prevenir do perigo de se morrer afogado nas suas guas negras. E temos
mais: Itapu, Itaigara, Curuzu, Jaguaribe, Iguatemi, Itinga, Ipitanga,
Itaparica, Iguape ...

25
Regra geral, quando se pensa na lngua dos ndios brasileiros o que nos vem mente o
tupi-guarani que no exatamente uma lngua e sim um tronco lingstico. A associao
imediata pode ser explicada, particularmente, pelo fato de ter sido este o grupo lingstico
predominante entre as tribos que habitavam quase toda a costa brasileira, local onde se
deram os primeiros e mais intensos contatos entre ndios e colonizadores, resultando da a
sua participao na formao do portugus falado no Brasil. Mas o universo lingstico dos
povos indgenas no Brasil pode ser considerado uma verdadeira Babel. Ao todo so 191
lnguas vivas, segundo levantamento realizado pelo Summer Institute of Linguistics - SIL, uma
ONG mundial, com sede nos Estados Unidos e cuja principal rea de atuao o estudo de
lnguas e da literatura indgenas, o que lhe valeu um reconhecimento formal da Unesco. E
esse nmero era muito maior. O SIL estima que 75% das lnguas indgenas faladas por aqui
desapareceram desde a chegada dos portugueses no sculo XVI. Destas quase duas centenas
de lnguas, no entanto, muitas constam no banco de dados do SIL como praticamente
extintas (42) ou com alto risco de extino (91). Algumas dessas lnguas que enfrentam o
perigo de desaparecer completamente so faladas por no mais que quatro ou cinco pessoas.
Entre aquelas com o maior nmero de falantes e que no correm risco imediato de extino
encontramos o creole, utilizada por cerca de 25 mil pessoas no Amap, o caingangue,
espalhada por sete Estados brasileiros e com um nmero de aproximadamente 18 mil
falantes, o caiw, originria do tronco tupi-guarani, falada por 15 mil brasileiros e o terena,
utilizada por 15 mil pessoas no interior de Mato Grosso do Sul (Pereira, 2001).
 70

Contudo, e Gilberto Freyre26 quem observa, as lnguas africanas, no

seu conjunto, foram o principal vetor de transformao do portugus trazido
da Metrpole27. Esse socilogo, recorrendo a estudos de lingistas, afirma
que

no apenas vocbulos soltos, desconjuntados, se acrescentaram

lngua do colonizador europeu: verificaram-se alteraes bastante
profundas, no s no que diz respeito ao vocabulrio, mas at ao
sistema gramatical do idioma (Freyre, 1994, p. 333).

Pois bem. As lnguas africanas que imprimiram fundo sua marca ao

portugus foram as de origem banto e ew-iorub.

As formas verbais originrias das lnguas bantos uma designao

geral para as lnguas que no Brasil so conhecidas como congo e angola
(onde predominam o quicongo e o quimbundo, e em menor medida o
umbundo) esto mais integradas ao sistema lingstico do portugus devido
ao fato de serem as de presena mais antiga na regio (Castro, 1983). Os
bantos, povos da frica subequatorial, chegaram ao Brasil durante todo o
sculo XVII no segundo ciclo do trfico de escravos que Verger (1987)
identificou como o ciclo de Angola e do Congo. Entretanto, em que pese
essa integrao com o portugus, que faz com que elas apaream de uma
maneira mais difusa e diluda na Cidade da Bahia, as lnguas bantos so
claramente perceptveis no plano lexical audveis em terreiros de

26
Gilberto Freyre (1994, p. 333-335), em Casa Grande & Senzala, relaciona um conjunto
expressivo de vocbulos africanos que compe o nosso falar cotidiano (caamba, dengo,
cafun, lubambo, mulambo, caula, quitute, mandinga, muleque, camundongo, munganga,
cafajeste, quibebe, quengo, batuqe, banzo, mucambo, bang, boz, mocot, bunda, zumbi,
vatap, caruru, banz, jil, mucama, quindim, catinga, mugunz, malungo, birimbau, tanga,
cachimbo, candombl) e chama a ateno para uma forma tipicamente brasileira de
colocao do pronome surgida por conta da influncia das lnguas africanas no portugus.
Falamos me diga, me espere, me d, ao lado das formas portuguesas diga-me, espere-me e
d-me.
27
Nos seus estudos, a professora Yeda Castro (Castro, 2001) ressalta a importncia das
semelhanas estruturais existentes entre as lnguas africanas mais faladas no Brasil e o
portugus arcaico, como um fator que facilitou a integrao desses dois sistemas
lingsticos, tornando possvel, por exemplo, a continuidade do tipo prostico de base
voclica da forma brasileira.
 71

candombl do rito congo-angola, nas composies carnavalescas dos blocos

afro, num dia comum numa rua qualquer da cidade (Risrio, 1993b, p.
168).

J as formas lingsticas dos grupos ew (o fon em particular) e iorub,

diferentemente das lnguas bantos, so de presena mais recente entre ns.
Chegaram com os povos escravizados oriundos da costa ocidental da frica
superequatorial, nos dois ltimos ciclos do trfico de escravos, o da Costa
da Mina durante os trs primeiros quartos do sculo XVIII e o da baa do
Benin [ex-Daom] entre 1770 e 1850, estando a includo o perodo do trfico
clandestino (Verger, 1987, p. 9). Alm da participao mais recente que os
bantos na cena baiana, os negros escravizados oriundos dessas regies
experimentaram, aqui chegando, condies particulares que lhe garantiram
uma maior coeso cultural, o que, em se considerando ainda as semelhanas
fonticas entre o iorub e o portugus, facilitou sobremaneira a preservao
(e o estudo) das suas lnguas que se mantm, particularmente, no terreno da
linguagem litrgica dos candombls das naes28 jeje-mina (de lngua fon-
ew) e nag-queto-ijex (de lngua iorub)29 (Castro, 1983; Risrio, 1993b).

O resultado desses mltiplos contatos produziu uma realidade

lingstica que a etnolingista Yeda Castro batizou de falares baianos do
Recncavo e da cidade do Salvador (Castro, 1983, p. 82). Nestes falares a
28
O termo nao, como utilizado no candombl, no tem qualquer correspondncia com o
sentido geo-poltico com que costumamos empregar esta palavra. Conforme explica Yeda
Castro, a idia de nao remete a um repertrio lingstico, genericamente chamado de
lngua-de-santo [que] compreende uma terminologia religiosa operacional, de carter mgico-
semntico e de aparente forma portuguesa, mas que repousa sobre sistemas lexicais de
diferentes lnguas africanas que provavelmente foram faladas no Brasil durante a escravido,
vindo a constituir uma lngua ritual, mtica, que se acredita pertencer nao do vodun, do
orix ou do inquice e no a determinada nao africana poltica atual. Dessa maneira,
durante as cerimnias litrgicas dos cultos em geral, canta-se para os voduns em jeje-mina,
para os orixs em nag-queto-ijex, para os inquices em congo-angola (Castro, 1983, p. 84-
85, grifos da autora).
29
Em que pesem as diferenas existentes, o que j foi comprovado por pesquisas
etnogrficas e histricas, na Bahia, os grupos tnicos de lngua iorub, provenientes de
naes diversas, so indistintamente chamados de iorubs. Na linguagem do povo-de-santo,
todavia, os termos nag (forma utilizada no atual Benin para designar os iorubs,
independente da sua nao de origem) e ijex so os mais utilizados (Lima, 1984).
 72

imbricao lngua/religio revela-se de maneira absolutamente cristalina.

a relao indissocivel entre o-que-e-como-se-fala e no-que-e-em-como-se-cr
que demarca os limites e d substncia a cada um dos cinco nveis em que
essa especialista localiza as modalidades dos falares baianos (sem prejuzo
do que considera as interaes e interrelaes existentes entre eles e no
deixando de lembrar da influncia das lnguas amerndias neste conjunto).
So eles: i) a linguagem litrgica dos candombls da Bahia; ii) a linguagem
com que usualmente se comunica o povo-de-santo, como so designados os
membros e adeptos dos candombls; iii) a linguagem popular da Bahia; iv) a
linguagem j transformada pela educao e de uso corrente regional na
Bahia; v) a linguagem do portugus de uso corrente no Brasil em geral.

De um ponto de vista estritamente referido matriz comunicacional,

no entanto, uma semelhana de carter mais geral entre os sistemas
lingsticos que forjaram os falares baianos, para alm das que concernem
especificamente estrutura das lnguas em questo, deve ser destacada.
Trata-se da oralidade30, um trao dominante entre as lnguas africanas e
amerndias e que no era de todo ausente da lngua portuguesa31.

30
Em entrevista recente a um jornal local, por ocasio do lanamento do seu livro Falares
Africanos na Bahia, a professora Yeda Castro atribuiu o descaso com que as lnguas
africanas tm sido tratadas no Brasil falta de conhecimento por conta do preconceito da
Academia em admitir que lnguas de tradio oral pudessem influenciar uma de tradio
literria, como o caso do portugus. Por conta desse desconhecimento, lembra a
etnolingista, dicionaristas importantes, como Aurlio Buarque de Holanda e Antnio
Houssais, acabaram cometendo erros estapafrdios. Dessa entrevista, destacamos dois
erros, no mnimo risveis. Com a palavra Yeda Castro: Aurlio e o Houssais descrevem
balangand como uma onomatopia, palavra que representa o som do objeto tilintante, a
exemplo dos colares das escravas, no nosso caso. Na verdade, de origem banto
(mbalanganga) e quer dizer tanto penduricalho quanto testculos. Voc pode imaginar
testculos que tilintam ? Outro termo risvel cafuzo, apontado no Aurlio como uma
corruptela de cara fusca. A, voc vai olhar o que quer dizer fusca e descobre ser uma
marca de automvel da Volkswagen. Cafuzo vem do banto nkaalafunzu e quer dizer mestio
(Castro, 2001).
31
Segundo Armindo Bio, o portugus, a exemplo de outras lnguas como o rabe, o japons
e o hebreu, no reproduziu integralmente a lngua falada na sua matriz escrita. Da que esta
lngua reserva historicamente ainda grande poder oralidade na constituio da cultura
lusfona (Bio, 2000, p. 19).
 73

Registremos, portanto, a oralidade como mais uma das matrizes que

alimentam o compsito das formas culturais baianas. Sua integrao no
conjunto matricial que estamos tentando traar, ressaltamos, se d em
sintonia fina com as especificidades da sensibilidade baiana anotadas mais
atrs, em particular pelo fato de que a oralidade remete, em muito, a uma
comunicao de tipo multissensorial.

Assim, a matriz da oralidade, dominante na forma de comunicao que

prevalece entre os baianos, diferentemente das sociedades em que as formas
escritas desempenham um papel central, valoriza elementos tais como: o
olfato, a audio e o tato e no to exclusivamente a percepo visual; uma
temporalidade referencial em que o passado permeia fortemente os processos
de educao e socializao em detrimento de um tempo futuro; mltiplas
formas espetaculares que convivem deshierarquizadamente; e um
funcionamento mais equilibrado dos hemisfrios do crebro humano,
relativizando, dessa forma, a importncia e a primazia do hemisfrio
esquerdo como espao de racionalidade (Bio, 2000).

2.4 Dos deuses

Continuando por partes, voltemos os olhos para o que estamos

considerando como matriz religiosa.

Logo a seguir ao desembarque dos soldados da Companhia de Jesus, a

matriz religiosa baiana, que ento estabelecia os seus primeiros contornos
em meio aos embates da catequese, vai receber o potente influxo das religies
africanas. Logo a seguir sim, porque j a partir da metade do sculo XVI
comeam a chegar os primeiros escravos africanos para as plantaes de
cana do Recncavo num movimento que vai durar at a metade do
Oitocentos. E eles no chegam sozinhos. Trazem consigo seus deuses
 74

aliados que sero fundamentais para organizar espaos de resistncia

simblica e garantir sua sobrevivncia e continuidade cultural em meio aos
horrores da vida em cativeiro.

Dos primeiros escravos que aqui chegaram, no chamado ciclo da

Guin (Verger, 1987), pouco se sabe. Mas o ciclo seguinte traz os povos
bantos escravizados das regies de Angola e do Congo. E estes chegam em
massa por todo o sculo XVI. Com sua lngua, sua religio, seus costumes,
os bantos vo dar forma e contedo a um exuberante mundo cultural que vai
correr paralelo quele da elite escravocrata da sociedade colonial, marcando
forte e fundo a vida baiana.

So de origem banto, como registramos, inmeros vocbulos e formas

lingsticas que compem os nossos falares. Como so tambm criaes
dos bantos, trazidas das suas terras de origem ou por eles aqui inventadas, o
samba, a umbigada, a capoeira, a cuca, o berimbau e o candombl.

Sim. O candombl chega Bahia com os bantos32. E no so poucos os

registros que suportam essa afirmao. Vamos encontra-los em cartas,
crnicas e nos versos da poesia seiscentista de Gregrio de Mattos.
Resistiram ao tempo; resistiram a tudo. Tanto que, quatrocentos anos
depois da chegada dos bantos Bahia, os inquices continuam a ser louvados
e cantados nas casas-de-santo da nao congo-angola.
32
Segundo a professora Yeda Castro (Castro, 1983), candombl uma palavra de origem
banto. A mesma opinio compartilhada, entre outros, pelo antroplogo Pierre Verger a
palavra candombl, que designa na Bahia as religies africanas em geral, de origem bantu
(Verger,1993, p. 31). J Edison Carneiro tem opinio contrria. Argumenta, este etnlogo e
folclorista, que as lnguas bantos desconhecem os encontros consonantais como bl e br, da
que, alerta, o termo candombl, muito possivelmente, tenha sido imposto, de fora , ainda
que no possamos imaginar como, aos cultos da Bahia (Carneiro, 1977, p. 21). Parece-nos,
no entanto, que a explicao apresentada por Yeda Castro, que leva em conta, inclusive, o
argumento de Edison Carneiro, bastante convincente. De acordo com essa pesquisadora, o
termo candombl vem do timo banto k--dmb-d- > k--dmb-d- > k--dmb-l-,
derivado nominal deverbal de k-lmb- > k-lmb- > k-dmb-, louvar, rezar, invocar,
analisvel a partir do protobanto k-dmb-d-, pedir pela intercesso de. Logo, candombl
igual a culto, louvor, reza, invocao, sendo o grupo consonantal - bl - uma forma
brasileira, de vez que no existe nenhum grupo consonantal em banto (Cf. em espanhol sul-
americano, candombe, com o mesmo significado) (Castro, 1983, p. 83-84).
 75

A contribuio banto formao da matriz religiosa baiana no fica

restrita aos candombls. So eles os fundadores das primeiras irmandades
ou confrarias negras, base do que podemos chamar de catolicismo popular
brasileiro denominado por Roger Bastide de "catolicismo negro" (Bastide
apud Verger, 1984). Nascidas sob a gide da Igreja Catlica como uma forma
de conquistar almas para o seu rebanho e ao mesmo tempo combater os
cultos africanos, as irmandades ou confrarias organizadas separadamente
por etnias acabaram transformadas pelos negros, a exemplo do que j
haviam feito com o candombl, em importantes espaos de solidariedade
tnica33 e resistncia cultural. Assim que nas festas dedicadas aos santos
catlicos, das quais participavam os negros organizados nestas irmandades,
s ave-marias e padre-nossos seguiam-se os batuques com que os negros
celebravam seus inquices e animavam suas rodas de samba. Em termos de
uma leitura antropolgica podemos dizer que ao papel aculturativo pensado
pela religio oficial para as irmandades, os negros responderam com os
tambores contraculturativos do candombl.

O candombl foi trazido da frica pelos bantos, mas os terreiros de

candombl jeje-nag so uma recriao baiano-brasileira de formas de
sociabilidade trazidas da frica. Ou seja: no existiam na frica tal qual se
estabeleceram por aqui. o que ensinam vrios e importantes estudiosos da
matria.

O professor Vivaldo da Costa Lima entende a expresso jeje-nag como

significativa do tipo de cultos religiosos organizados na Bahia,
principalmente sobre os padres culturais originrios dos grupos nag-
iorub e jeje-f (Lima, 1984, p. 16). Risrio (2000, p. 268) refere-se ao
terreiro jeje-nag como uma entidade sinttica e sincrtica. Compreenso
idntica expressa Muniz Sodr que considera o terreiro, forma social negro-

33
Os fundos recolhidos pelas irmandades eram destinados a socorrer seus membros em
situaes como doena e morte e, tambm, compra de cartas de alforria de escravos.
 76

brasileira por excelncia (Sodr, 1988b, p. 19), a sntese original (p. 51) de
uma frica qualitativa que se faz presente, condensada [e] reterritorializada
(p. 52-53).

No se trata, pois, de um transplante e sim de uma construo34. Como

tambm no se pode falar de uma simples preservao paralisante da
tradio. Ao contrrio, o terreiro um espao onde a tradio afirma-se,
recriada, como elemento capaz de garantir a permanncia do universo
simblico negro face descontinuidade histrica provocada pela violncia da
escravido. Nesses termos, podemos ver o terreiro (jeje-nag) como uma
reterritorializao tnica operada pela via do sagrado em terras brasileiras,
ou seja, uma forma social de condensar a realidade fragmentada parida pelos
movimentos da dispora africana.

A idia de sntese est presente, tambm, no importante estudo de

Juana Elbein dos Santos, Os Ng e a morte. Passamos a palavra
pesquisadora:

O terreiro concentra, num espao geogrfico limitado, os principais

locais e regies onde se originaram e onde se praticam os cultos da
religio tradicional africana. Os ris cujos cultos esto disseminados
nas diversas regies da frica Yorb, adorados em vilas e cidades
separadas e s vezes bastante distantes, so contidos no terreiro nas
diversas casas-templos, os il-ris (Santos, 1986, p. 34, grifos da
autora).

34
A idia do terreiro como um espao construdo (com a idia de construo aqui
empregada com um sentido claramente de estratgia de resistncia e continuidade) no um
fenmeno exclusivamente brasileiro. Como informa Muniz Sodr, So numerosos em todo o
mundo os casos de grupos tnicos que, diante da ameaa de desintegrao, combinam-se
institucionalmente com outros, gerando formaes sincrticas e originais. Sabe-se, por
exemplo, que a tribo norte-americana dos seminoles, a maior do Estado da Flrida,
constituiu-se a partir de diferentes grupos indgenas dispersados pela colonizao europia.
So tambm familiares a historiadores os casos de negros nos Estados Unidos que, fugindo
ao domnio dos brancos, tornaram-se indgenas, aderindo a usos e costumes dos seminoles e
alcanando mesmo a condio de guerreiros temveis. Registros idnticos fazem-se a
propsito dos Natchez (Louisiana), que combateram ao lado dos negros em 1730, para tentar
salvar as terras indgenas sagradas. Tambm na frica, as guerras santas muulmanas
(jihads) ensejaram a adeso de etnias variadas (Sodr, 1988b, p. 55-56, grifo do autor).
 77

O trecho de Juana Elbein que acabamos de citar esclarece de todo a

afirmao de tratar-se, o terreiro jeje-nag, de uma recriao (baiana), uma
realidade sinttica, sincrtica, condensada e concentrada. que nas partes
da frica Ocidental onde habitavam os povos iorubanos, originalmente, uma
regio ou uma cidade cultuava e celebrava como seu patrono um nico orix,
pois se supunha haver uma relao de ancestralidade entre a dinastia local e
a divindade cultuada, ou seja, cultuava-se o orix em obedincia a uma
linhagem familiar. Assim, Oxssi era o orix que predominava em Ketu;
Oxaluf, em Ifan; Oxagui, em Ejib; Xang, em Oi; Ians, em Ir; Ogum, em
Ire; Oxum em Oxogb e assim por diante.

Acontece que, diferentemente do ocorrido com os escravos de origem

banto que aqui chegando foram distribudos de forma dispersa pelo territrio
da colnia, os escravos de origem sudanesa, os jejes e nags, chegados
durante o ltimo perodo da escravatura, entre finais do sculo XVIII e a
primeira metade do sculo seguinte, foram concentrados em determinadas
reas do Nordeste, e em particular na Bahia. Em grande nmero, reunidos
na mesma cidade ou regio, conectados entre si e com seus locais de
procedncia, esses distintos grupos que j eram ligados pela origem comum e
semelhana de costumes e prticas religiosas, acabaram por estabelecer
contatos que resultaram na inveno-criao de um novo espao, de um
territrio poltico-mtico-religioso, o terreiro35, como forma de preservar um
patrimnio simblico capaz de garantir a sua sobrevivncia e continuidade

35
Os terreiros jeje-nag surgem nas primeiras dcadas do sculo XIX. O primeiro de que se
tem notcia foi criado por escravas libertas, originrias de Ketu, pertencentes Irmandade da
Nossa Senhora da Boa Morte. Instalado inicialmente com o nome de Ax Air Intil nas
imediaes da Igreja da Barroquinha, mudou-se por diversas vezes, indo fixar-se em
definitivo na avenida Vasco da Gama j com o nome de Il Iyanass, l permanecendo at
hoje onde popularmente conhecido como Casa Branca do Engenho Velho. Do Il Iyanass
nasceram dois outros grandes terreiros, ainda hoje presentes na vida baiana. Um deles, o
Iy Omi Ax Iyamass, situado no Alto do Gantois, no bairro da Federao, teve como sua
ialorix mais famosa, Iy Omi Ax Iyamass, a Me Menininha do Gantois (Escolstica Maria
da Conceio Nazar). O outro, o Centro Cruz Santa do Ax do Op Afonj, est situado no
bairro de So Gonalo do Retiro e dirigido hoje por Me Stella de Oxossi, Od Kayod
(Verger, 1993).
 78

cultural na dispora. Resumidamente: como foram aqui compactados, eles

tambm compactaram os seus deuses (Risrio, 2000, p. 268).

Falamos do candombl jeje-nag como uma entidade sincrtica

(pginas atrs, tambm utilizamos a noo de sincretismo, permutada, sem
mais, com as de mestiagem, hibridizao e transculturalidade, para
caracterizar a cultura baiana num plano mais geral). esta uma afirmao
que, pelo rudo que costuma causar, merece algumas poucas consideraes.
At porque estamos tratando de candombl, cujos membros costumam ser
muito ciosos quando esto em jogo questes que digam respeito pureza dos
seus ritos e originalidade de suas casas. Como lembra o professor Vivaldo
da Costa Lima, Ob odofin da Sociedade da Cruz Santa do Op Afonj, o
povo-de-santo tem mais conscincia tnica do que os antroplogos e
socilogos supem (Lima, 1984, p. 18).

Sincretismo36, que etimologicamente significa misturar junto com, um

processo que corresponde a uma troca de influncia, a uma afetao
recproca entre dois termos distintos. Do ponto de vista religioso, portanto, o
sincretismo implica a transformao recproca das liturgias que entraram em
contato. E no algo incomum, que s acontea com determinados sistemas
religiosos. O Cristianismo, por exemplo, no seu processo de expanso,
assimilou e foi assimilado por sistemas de culto os mais distintos.

Nessa perspectiva, no se pode duvidar de que o candombl como um

todo tenha experimentado processos sincrticos. Os cultos bantos praticados
na Bahia seiscentista, por exemplo, chegaram at aos dias atuais certamente
reelaborados e reinterpretados em funo dos contatos com os sistemas
litrgicos iorubs que chegaram muito depois s terras baianas. Lima (1984,
p. 19) ressalta que, em que pesem a afirmao de fidelidade ortodoxia pelas
casas-de-santo e a manuteno dos padres mais caractersticos e

36
Do grego syn-kerami (Sodr, 1988b)
 79

distintivos de suas culturas formadoras, so evidentes os sinais dos

mtuos emprstimos ostensivos e das influncias perceptveis no ritual
como na linguagem entre as diversas naes do candombl a prpria
expresso terreiro jeje-nag guarda um sentido absolutamente sincrtico, pois
mistura os sistemas de culto das naes jeje-mina (de lngua fon-ew) e
nag-queto-ijex (de lngua iorub). Alis, lembra Lima (1984, p.18), muito
difcil encontrar uma pessoa da seita, um velho pai-de-santo ou me-de-
santo que diga que sua casa jeje-nag.

Mas j quando o que est em tela o que antroplogos e socilogos

costumam referir como sincretismo religioso que se teria estabelecido entre o
candombl e o catolicismo, a questo muda de figura. O que ocorreu neste
caso foi um sincretismo de segunda ordem, ou seja, no houve a rigor um
processo de mistura junto com mas sim uma mistura sem acrscimos porque,
como negrita Muniz Sodr, as liturgias catlica e africanas so

sistemas simbolicamente incompatveis: o Catolicismo apenas

religio, comprometida com uma economia industrialista vocacionada
para a dominao universal do espao humano, enquanto o culto
gge-nag tem motivaes patrimonialistas de grupo, ecolgicas, e no
se define exclusivamente por parmetros ideolgicos de religio
(Sodr, 1988b, p. 58, grifo do autor).

Assim,

Ao associarem alguns de seus deuses, os orixs, com santos, da

religio catlica, os negros no sincretizavam coisa alguma mas
respeitavam (como procediam em relao aos deuses das diversas
etnias) e seduziam as diferenas graas analogia de smbolos e
funes (Sodr, 1988b, p. 58).

Fica claro, portanto, que os contatos pluriculturais que aproximam os

contrrios37, como ocorreu aqui entre as naes do candombl e o rebanho
37
Muniz Sodr faz notar que processos semelhantes ocorreram em outras regies do
continente americano. Segundo ele, Essa questo do sincretismo mtico-religioso entre
culturas de Arkh, marginalizadas pelo Poder dentro de um territrio nacional, to
pertinente no Brasil com em outros pases da Amrica do Sul, Amrica Central, Caribe e
 80

cristo38, no implicam a dissoluo das diferenas numa unidade qualquer.

Nem muito menos se trata, como assinala Moura (2000, p. 260), de uma
banal correspondncia biunvoca entre entidades de uma e outra religio. O
que esteve (e est) em jogo uma dinmica que, pela riqueza de suas
experincias e significaes, avessa rapidez calculada das formulaes
simples e simplistas com que, regra geral, tratada, entre outros, pela mdia,
pelos discursos oficiais e pelo mundo do turismo. Da que, como diz com
propriedade o povo-de-santo, lugar de santo na igreja, lugar de orix no
terreiro.

Mas no so os terreiros jeje-nag a nica inveno baiana no campo

religioso. No incio do sculo XIX, surge na Bahia uma manifestao cultual
a que chamamos de candombl-de-caboclo contempornea, portanto, dos
primeiros terreiros jeje-nag.

Mas, ateno. No se trata de nenhuma volta triunfal de Tup. Cobra

Coral, Sulto das Matas, Atumbanc, Jurema, Laje Grande, Martim Pescador,
Ogum Marinho, Capangueiro, Jubiab, Pena Branca, Jundiara ... no so
divindades indgenas. So uma inveno baiana, uma recriao simblica da
figura do ndio pelas camadas populares da Bahia (Santos, 1995; Risrio,
2000). So tanto uma forma de prestar tributo e expressar respeito pelos
donos ancestrais da terra, como, tambm, um resultado bvio das muitas
trocas que negros e ndios experimentaram por aqui ao longo de sculos de
contato.39

mesmo nos Estados Unidos (...) Assim, as igrejas conhecidas como Divine Spiritual
Churches, na regio de New Orleans, organizaram-se liturgicamente a partir de elementos
do culto africano aos ancestrais, do sionismo sul-africano, do cristianismo fundamentalista e
de crenas indgenas norte-americanas (Sodr, 1988b, p. 60, grifos nossos).
38
Essa seduo das diferenas por analogia de smbolos e funes que presidiu os
contatos entre o catolicismo e as religies africanas aparece magnificamente descrita no livro
Orixs de Pierre Verger (Verger, 1993, p. 25-28).
39
A forte presena do caboclo no imaginrio baiano no est restrita ao espao
exclusivamente religioso. Ele uma figura central do desfile cvico-carnavalesco que marca
as festividades do Dois de Julho, data em que os baianos comemoram a independncia da
Bahia (sobre a presena do caboclo nas festas comemorativas do Dois de Julho consultar
Sampaio, 1988; Reis & Silva, 1989; Santos, 1995 e Albuquerque, 1999). Nesse dia, os
 81

Nos ltimos anos, no entanto, questes ligadas legitimidade

africana do candombl levaram a que se ocultasse a presena de caboclos ou
encantados nos terreiros das vrias naes (Santos, 1995). Mas,
independente do fato de constiturem uma nao, de terem suas casas,
suas obrigaes, seu fundamento, seu preceito e seu samba Um
samba muito bonito, uma coisa linda ! Viola, caxixi, ganz, um atabaque
(Ferreira, 1984, p. 63) no incomum v-los a sambar e a cantar em
portugus em muitas casas-de-santo, algumas at muito ciosas de sua
pureza africana.

Pois muito bem. Dos deuses e falares da Cidade da Bahia, que em

conjunto tecem, como acabamos de ver, nossas matrizes religiosa e
lingstica, destacam-se, como caractersticas mais amplas a registrar, a
oralidade e a plasticidade de uns e outros, bem como a intensidade e
multiplicidade de interfaces que sistemas cultuais e lingsticos to distintos
foram capazes de experimentar em territrio baiano.

2.5 Das festas e das artes do espetculo

Tratamos de lngua e religio. Agora a vez da festa o terceiro

componente do trio eltrico antropolgico sugerido como roteiro de
compreenso da vida e da cultura de um povo por Nina Rodrigues
(Rodrigues, 1988) , um dos elementos centrais do panorama matricial que
d sustentao tessitura da cultura baiana.

encantados so homenageados com cerimnias festivas nos terreiros de candombl da

cidade. importante lembrar que a reverncia a figuras indgenas pode ser encontrada
tambm entre negros do sul dos Estados Unidos, tanto no plano religioso (ver nota anterior)
quanto em manifestaes de outra natureza. Sodr (1988b) nos conta, por exemplo, da
presena, no carnaval de New Orleans, de negros que desfilam envergando vestimentas
indgenas.
 82

O carter festivo de Salvador algo que se perde no tempo. Tanto

assim que, a dedicao festa um dos traos recorrentemente registrados
por cronistas e viajantes que passaram ou viveram entre ns, desde os
tempos coloniais (Augel, 1980; Arajo, 1993).

Festejar quanto possvel, era um lema. E uma ordem. As autoridades

no s estimulavam como chegavam a obrigar a participao de todos nas
festividades. A Igreja Catlica, por exemplo, condenava ao fogo do inferno,
por pecado mortal, os fiis que no guardassem os dias santificados sempre
muitos, e todos festivos o que, convenhamos, pode ser considerado um
exagero, pois faltar a uma festa no parece ter sido dos pecados mais
praticados por aqui. Emanuel Arajo fez as contas de quantos eram os dias
de folga e festa que religiosa e prazerosamente respeitvamos nos tempos da
Colnia:

E eram muitos. Somando-se (digamos) cinqenta domingos s

quarenta datas santificadas e mais uma dedicada ao orago da cidade,
temos 91 dias em que trabalhar era proibido. Pelo menos um quarto
do ano (24,93%), assim, era consagrado venerao religiosa, e
mesmo que alguns desses dias coincidissem com o domingo, o
cmputo ainda modesto, pois no se contou a grande nmero de
festejos de ocasio ... (Arajo, 1993, p. 132).

Sim, festas de ocasio40 afinal, ningum era de ferro como

a transladao de qualquer imagem de uma igreja para outra, a

chegada de um bispo, o falecimento do soberano, o casamento do
soberano, a coroao do soberano, o nascimento do futuro soberano e,
claro, mais um ou dois (ou vrios) dias de festa justificavam de sobra a
bajulao coletiva de celebrar o aniversrio do soberano, da mulher do
soberano, dos filhos do soberano ou at do supremo representante do
soberano na Colnia (Arajo, 1993, p. 130).

40
E bom que se diga, recorrendo uma vez mais a Emanuel Arajo, nem sempre um dia era
o bastante para acomodar algumas dessas festas. Em 1760, por exemplo, o povo baiano
comemorou com 22 dias de festas pblicas e dois de recepo em palcio o casamento da
princesa (futura Maria I) com o infante dom Pedro (futuro Pedro III) (Arajo, 1993, p.132).
 83

Festejar larga e de forma espetacular era a regra. A festa por aqui,

fosse sagrada ou profana (separao nem sempre possvel), pblica ou
privada, no dispensava o concurso das mltiplas artes do espetculo.
Msicas, danas, mscaras, dramas, farsas e, tambm, cavalhadas, touradas
e jogos compunham o cenrio festivo. Tomemos, por exemplo, as procisses
religiosas, normalmente o ponto alto da maior parte dos festejos:

Alguns cortejos, de fato, no se limitavam a conduzir o andor que

trazia a imagem do santo. Na verdade, realizava-se um monumental
desfile com carros alegricos e seus destaques, alas de gente
fantasiada, muitos danarinos e mascarados, ao som de percusses e
sons estridentes. No meio de tudo vinha a imagem sagrada submersa
na algazarra geral dos blocos de figurantes (Arajo, 1993, p. 133).

Esse esprito festivo, que fazia das procisses verdadeiros cortejos

carnavalescos, vai estar presente durante todo o perodo colonial at, pelo
menos, a metade do sculo XIX, quando a Igreja passa a impor um carter
mais recolhido e compassado s suas festividades41. Impedidos assim de
continuar participando das procisses e festas catlicas, cucumbis, afoxs e
maracatus, com suas mscaras, batuques, danas e cantos tipicamente
africanos, migram de vez e vo se fixar em definitivo em outros momentos
festivos do calendrio da cidade como o Entrudo e depois o Carnaval (Verger,
1984).

Costumes carnavalizados e festas espetacularizadas no aboliam,

convm lembrar, no entanto, as diferenas de estrato e posio social que
marcavam rigidamente a sociedade colonial. O espao da festa, lembrando
outra vez a observao de Moura (2000), era (como ainda ) ocupado e
gozado sob o signo maior da ambivalncia que regia (e rege) a sociabilidade
baiana. O que no significa que no existissem brechas e, menos ainda, que
41
Processo semelhante descrito pelo historiador Peter Burke quanto s festividades
religiosas europias. Segundo ele, medida que se vai consolidando o mundo moderno, as
festas religiosas vo perdendo o acentuado esprito carnavalesco que as caracterizavam nos
incios da Europa moderna em favor de uma ritualstica mais sbria e recolhida (Burke,
1989).
 84

essas deixassem de ser ocupadas. Dentro de limites estreitos e de espaos

reduzidos e mesmo, muitas vezes, sob intensa perseguio e represso, a
sabedoria das classes populares nunca deixou de acionar estratgias e
tticas de participao no mundo da festa que, a exemplo da religio, acabou
por transformar-se em territrio de resistncia e continuidade culturais
desses setores sociais.

O gosto pela festa e pelas artes do espetculo, como estamos vendo,

comea cedo na Bahia. Bem l atrs, nos sculos XVI e XVII, o trabalho
catequtico levou a cartaz o nosso primeiro espetculo um espetculo de
teatro, no que deve ter sido, certamente, a primeira linguagem espetacular
experimentada por aqui. No palco, ndios e jesutas. O texto de estria, um
produto transcultural que misturava formas teatrais trazidas da Pennsula
Ibrica a artes e rituais amerndios42. Mas, logo a seguir comeam a chegar
os africanos. Entram em cena, em fora, outros atores, novas artes e muitas
artimanhas. Ampliam-se os sentidos da festa e as cores do espetculo.

2.6 Barrocofolias

A importncia dessas primeiras manifestaes de uma linguagem do

espetculo em termos transculturais na Bahia ressaltada por Armindo
Bio. Segundo ele, inicia-se a a conformao de um

estilo barroco que, de fortes marcas espanhola e italiana, daria espao

social mais amplo prtica teatral e mesmo ao surgimento de uma
possvel identidade brasileira e baiana , marcada pelas grandes
festas pblicas espetaculares, entre os sc XVII e XVIII (Bio, 2000,
p. 20, grifo nosso).

42
Sobre a participao dos indgenas nas dramatizaes encenadas pelos jesutas, lembra-
nos Thales de Azevedo que, apesar de no reconhecerem o carter religioso de certas crenas
e ritos, os missionrios catlicos utilizaram a favor da catequese a reinterpretao de
cantos, danas, vestes cerimoniais, instrumentos rituais, at a personificao de entes
sobrenaturais dos ndios (Azevedo, 1959, p. 45-46).
 85

Falemos um pouco desse estilo barroco a que se refere Armindo Bio,

um elemento particularmente importante na constituio do panorama
matricial que explica e sustenta a forma cultural baiana.

O barroco no algo fcil de definir como estilo artstico, tal a

variedade de formas que assumiu nos diversos pases europeus aonde
chegou a instalar-se ao longo do sculo XVII. Arnold Hauser, na sua Histria
Social da Literatura e da Arte, diz claramente que

o barroco abraa tantas ramificaes de carter artstico, aparece em

to diversas formas, nos diferentes pases e esferas de cultura, que
parece duvidoso, primeira vista, ser possvel reduzi-lo a um
denominador comum (Hauser, 1972, v.1, p. 555).

Ainda que no lhe seja possvel reconhecer uma homogeneidade

estilstica, concordam os estudiosos da histria da arte quanto a algumas
caractersticas definidoras do que possa ser chamado de arte barroca.
Extravagante, confusa, bizarra, irregular, caprichosa, so alguns dos
adjetivos com que a qualificam. Adjetivos que reunidos e confrontados com
as formas artsticas que vinham da Renascena, compem um quadro de
evidente ruptura. Ou seja, o barroco foi, por cima das suas ambigidades
estilstico-formais, a informao esttica nova que predominou no panorama
artstico europeu do sculo XVII.

Herdeiro da revoluo copernicana e das heresias de Giordano Bruno e

contemporneo da filosofia experimental de Bacon, do mercantilismo e da
colonizao das Amricas, o barroco a expresso de um perodo histrico de
crise: o medievo se despede; o edifcio intelectual sacudido por um
terremoto de novas idias e concepes sobre o Universo, a Natureza e o
Homem; pulverizam-se dogmas e cnones. Est nascendo o mundo burgus.
Da que a obra de arte barroca recuse a idia de um todo previamente
concebido e busque, em essncia, a assimetria, o desequilbrio, a surpresa.
, o barroco, a expresso no campo da arte de um Universo que deixava de
 86

ser antropocntrico e que destitua a Terra da condio de centro csmico em

favor do Sol.

Rompendo com as formas artsticas renascentistas, o barroco vai

privilegiar o relativo em detrimento do absoluto e a liberdade em lugar do
rigor. frieza e ao intelectualismo contemplativo vai opor uma estesia mais
envolvente. Pe em tela os jogos de prazer de uma impresso sensorial que
recusa ser simples informao esttica e se quer comunicao sob tenso.

Mas no gosto decidido e permanente pela forma aberta, segundo

Hauser (1972), que se situa, verdadeiramente, a sua caracterstica mais
vigorosa: a forma barroca prima pela disperso de sentido, pela renncia
linearidade semntica, pela indeterminao de limites, pela impreciso de
contornos. Nela, o que conta o comprazimento pela demasia, pelo excesso.

E no apenas uma arte aberta, pontua Risrio (1995). O texto barroco

, segundo esse autor, uma arte aberta e, simultaneamente, uma arte
intratextual com seus artifcios estticos de adensamento metafrico, de
paranomsias, repleto de palavras raras, de construes verbovisuais,
neologismos e colagens de mltiplos registros discursivos e intertextual -
em que os artifcios estticos experimentam a apoteose das pardias e
citaes. E dispara Hauser (1972, v.1, p. 560), curta e conclusivamente: o
ponto de vista artstico do barroco , numa palavra, cinemtico.

Pois bem. O barroco atravessa o mar-oceano e aqui desembarca

falando portugus43. Instala-se mantendo sua firme recusa em se assumir,
estilisticamente, como um corpo homogneo. Vai, ento, desdobrar-se em
sintonia com os diferentes Brasis que comeam a despontar a partir da
centria seiscentista.

43
Hauser (1972) situa o surgimento do barroco por volta do final do sculo XVI, na Itlia.
 87

Nas Minas Gerais, bem longe do mar, se traduz, pela mos do

Aleijadinho, no estilo trgico da bela Ouro Preto. Em Gois Velho, mais longe
ainda do mar, se deixa ficar pelas "ruas estreitas, curtas, indecisas,
entrando e saindo umas das outras", como nos versos de Cora Coralina
(Cora, 2001) inteiramente portugus, vernacular. Mas na Cidade da Bahia,
seu primeiro porto em terras braslicas, o barroco explode, triunfante, em
fausto e festa44.

Por aqui, se no alcanou o brilho do barroco mineiro na arquitetura

religiosa e nas imagens sacras45, o barroco, essa informao esttica das
vanguardas europias, ao cruzar-se com a realidade dos trpicos baianos que
reunia, quela altura, entre transes e transas interculturais, tupinambs,
portugueses e bantos, estabelece o que Risrio (1995, p. 145)
apropriadamente chamou de dialtica do cosmopolita e do antropolgico.
Desse encontro intercultural, dessa dialtica entre uma linguagem
internacional de ponta e um territrio de sincretismos e snteses, emerge um
barroco diferente, com caractersticas particulares, com cores, digamos,
locais.

Um barroco-tropical, batiza-o Risrio (1995) o que no soa nada

estranho para um estilo artstico que no continente de origem tambm
assumira caractersticas nacionais distintas. Tanto assim que podemos

44
Susana Sampaio, representante brasileira no comit-executivo do Conselho Internacional
para Monumentos e Stios (Icomos), rgo encarregado pela ONU para avaliar patrimnios
histricos no mundo, considera que o fator primordial que levou Gois Velho a ser
reconhecida pela UNESCO como patrimnio histrico da humanidade foi o fato dessa cidade
fundada em 1727 pelo bandeirante paulista Bartolomeu Bueno da Silva, o Anhangera
ter conseguido preservar uma arquitetura rara, que o barroco portugus. (Cora, 2001).
dessa especialista que tomamos por emprstimo as expresses vernacular, trgico e
triunfante para caracterizar, respectivamente a presena barroca em Gois Velho, Ouro
Preto e Salvador.
45
No queremos com esta afirmao diminuir a importncia dos muitos tesouros da arte
sacra e da arquitetura barroca que podem ser vistos em Salvador. Como exemplos, bastaria
lembrarmos da delicadeza dourada da Igreja de S. Francisco ou das muitas peas barrocas
que compem o acervo do Museu de Arte Sacra da Bahia. Mas inegvel que, nesse
particular, o barroco exibido pelas cidades histricas de Minas Gerais supera o que tivemos
por aqui.
 88

falar, por exemplo, de um barroco italiano, ou ibrico, ou francs, ou

holands, etc. (Hauser, 1972). Esta idia da emergncia de um barroco-
tropical entre ns apia-se, tambm, numa informao que fomos encontrar
em Armindo Bio. Segundo ele, alguns ensastas vem no barroco um estilo
fundador de culturas, alm de reconhecerem, claramente, a influncia da
descoberta do Novo Mundo na crise do racionalismo renascentista que
geraria a prpria constituio desse novo estilo esttico/ artstico e de modo
de vida (Bio, 2000, p. 20, grifo nosso).

este barroco-tropical, este fruto hbrido, que desabrocha por inteiro

nas procisses e nas festas da cidade a que nos referimos mais atrs. Aqui a
sensualidade barroca, registrada por Hauser (1972), abandona anjos,
arcanjos, altares e abbodas e empresta suas curvas ao traado de ruas e
ladeiras por onde passa, com a elegncia e o colorido de uma cobra-coral, em
prece ou em samba, o caminhar malemolente da gente baiana a que se
referiu, como j anotamos, Rubim (1998). Com efeito, entre ns, o barroco
tomou posse dos espaos exteriores. Fez folia na rua em meio s suas
sinuosas procisses, seus carros alegricos, sua pompa efmera. No por
outra razo que Pierre Verger, por inspirao de Roger Bastide, vai batiza-lo
de barroco de rua (Verger, 1984). Portanto, um barroco que, mais que uma
forma de arte, representava uma forma de vida, um jeito de corpo.

Tambm aqui no h lugar para estranhamento. A rigor, barroco e

festa so sinnimos. Barroco = jogo; arte clssica = trabalho, equaciona
Risrio (1995, p. 149). E isso numa cidade que recebera do Catolicismo a
idia de trabalho como castigo46 o oposto, portanto, do ascetismo, da
austeridade e da viso do trabalho como sinnimo de acmulo de riquezas
presentes na tica protestante que presidiu os processos de colonizao
capitaneados pelos anglo-saxes em outras terras da Amrica.
46
Etimologicamente, trabalho (como castigo) = trabajo, travail, do latim tripalium,
instrumento de tortura em oposio ao trabalho como ao no mundo anglo-saxo work,
werk( Bio, 2000, p. 19).
 89

Melhor impossvel. Bem vistas as coisas, o barroco e seus jogos no

poderiam ter escolhido melhor stio para instalar-se. ramos, reclamava o
circunspecto professor de grego Lus dos Santos Vilhena nas suas notcias
da Salvador setecentista, o bero da preguia (Vilhena apud Arajo, 1993).

A sociedade colonial dava-se ao luxo de ter horror-ao-trabalho. que

no lhe era nem um pouco difcil cultivar o cio permanente custa de
escravos. Aqui, anotou Emanuel Arajo,

ou se alardeava cio e portanto, de qualquer modo, fidalguia ou coisa

prxima ou parecida a isso , ou se submetia a uma existncia
socialmente apagada, e, a sim, sujeita exposio de seus delitos e
expiao de todas as penas previstas e inventadas para coibi-los
(Arajo, 1993, p. 113).

E esse mesmo autor que arremata, pondo em linha trabalho, cio e

festa na Bahia colonial: Assim, tem-se a forte impresso de que entre um
festejo e outro se trabalhava. E trabalhava-se cansado da festa passada,
poupando-se, est visto, para a prxima festa. O cio fatigava (Arajo, 1993,
p. 130).

Mas o barroco-tropical tambm fez festa no verbo. A encruzilhada entre

a esttica barroca e a realidade antropolgica baiana acolheu o nascimento
da literatura brasileira. Com a palavra, o jornalista e professor Joo Carlos
Teixeira Gomes:

A literatura brasileira vai comear, sim, na primeira metade do Sculo

XVII, que, significativamente, assinalar um momento de exploso da
literatura baiana. Temos ento o surgimento de duas figuras de gnio
Gregrio de Mattos e Guerra e Antnio Vieira secundadas por um
poeta de notvel talento, mas at hoje prejudicado na sua adequada
avaliao pelos preconceitos contra o Barroco cultivados durante
longos anos pela nossa historiografia literria: Manuel Botelho de
Oliveira47 (Gomes, 1979a, p. 201).
47
O poeta barroco Manuel Botelho de Oliveira ainda no chegou a ser estudado em
profundidade, diferentemente do que vem acontecendo com a obra do seu conterrneo
Gregrio de Mattos. Seu livro, Msica do Parnaso s teve uma reedio completa, em 1953.
Depois os poemas aparecem apenas em antologias e citaes. Registramos, aqui, que o
 90

Postura semelhante tambm adotada por Afrnio Coutinho, em

polmica com Antnio Cndido sobre a formao da literatura brasileira e o
perodo barroco:

A verdadeira literatura brasileira no se formou apenas com o

arcadismo, por volta de 1750, como quer Antnio Cndido, nem
falsa a produo literria anterior, pois j to brasileira quanto a da
fase posterior Independncia, e sem ela as caractersticas brasileiras,
por Cndido apontadas apenas nos rcades, no teria surgido [...] Foi
a arte barrca o veculo ideal para sses primeiros vagidos de uma
nova alma popular e nacional [e a obra de Vieira e Gregrio], altas
expresses do barroquismo [que] no desonram a esttica da poca
(Coutinho, 1968, p. 176-177).

O poeta e ensasta Haroldo de Campos vai ainda mais fundo.

Considera que a literatura brasileira, pela pena de Gregrio e do plpito de
Vieira, j nasceu adulta, formada, no plano dos valores estticos, falando o
cdigo mais elaborado da poca, o barroco (Campos apud Risrio, 1995, p.
146).

Tratemos, um pouco, do nosso Boca de Brasa.

Doutor por Coimbra, Gregrio de Mattos regressa Bahia trazendo na

bagagem o barroco que j sustentava a sua produo potica em terras da
Metrpole. Aqui, mergulha de cabea no caldeiro transcultural de vcios e
virtudes tropicais, tempera as letras, afia a lngua e solta o verbo. De poeta
barroco, passa a poeta barroco-tropical.

Controverso, manifesta-se entre ressentido e preconceituoso no

enfrentamento da cena e dos personagens da Bahia mestia (Bosi, 1996). No
entanto, incorpora-os como material da sua realidade e da sua obra,

ltimo nmero da Revista da USP (So Paulo, n. 50) traz publicado um ensaio de Ivan
Teixeira reavaliando a poesia deste poeta do barroco baiano. Sobre o Pe. Antnio Vieira,
considerado hoje, talvez, o maior poeta barroco em prosa e a quem Fernando Pessoa
chamou de a encarnao do gnio da lngua , so muitos os estudos existentes no Brasil e
no exterior, tanto sobre a sua importncia literria como sermonista e epistolgrafo
incomparvel, quanto do ponto de vista da compreenso ideolgica da sua obra (Carpeaux,
1992).
 91

transformando-os, muitas vezes, em instrumento de desmascaramento

dessa prpria realidade que despreza, chegando para esse fim, inclusive, a
servir-se do torpe idioma que falava a falsa nobreza dos fidalgo caramuru
(Wisnick, [c.a.1993], p.17).

Se no faz uma poesia que possa ser exatamente classificada como de

contestao poltico-social, realiza, todavia, vigorosa contestao cultural
e por esse veio acaba por tornar-se o grande poeta libertino do mundo
ibrico, na linha da escrita de Rabellais e da literatura carnavalesca da
Idade Mdia (Merquior apud Campos, 2000, p. 77).

Da que, para a compreenso da poesia satrica48 deste destabocado

baiano, Haroldo de Campos insista em que se recorra ao conceito de
carnavalizao utilizado pelo russo Mikhail Bakhtin no seu estudo clssico
sobre a cultura popular medieval e renascentista, que realiza a partir da obra
cmico-popular de Franois Rabellais (Campos, 2000). E tem razo, o
concretista Haroldo. Em Gregrio, o grotesco das imagens (hipertrofias
corporais, desregramentos de cama e mesa, etc.) que habitam suas stiras e
os espantalhos cmicos (Bakhtin, 1993, 50) que recolhe no cotidiano
baiano so expresses cristalinas de uma viso carnavalesca do mundo, em
tudo semelhante quela que o estudioso russo v revelada no texto
rabelaisiano. No parecendo haver diferenas entre a lngua ferina do nosso
Boca do Inferno e a do Mestre Alcofribas Nasier49, narrador dos factos e
proezas espantosos de Pantagruel (Rabelais, 1975), podemos dizer, ento,
como o fez Bakhtin (1996, p. 50) referindo-se presena de Rabellais na
literatura do alto Renascimento, que a obra satrica de Gregrio de Mattos
constitui uma enciclopdia da cultura popular da Bahia seiscentista.50
48
Wisnik ([c.a.1993]) organiza os poemas escolhidos de Gregrio de Mattos em trs blocos:
poesia de circunstncia (satrica e encomistica); poesia amorosa (lrica e ertico-irnica); e
poesia religiosa.
49
Alcofribas Nasier, personagem recorrente da obra rabelaisiana, um anagrama de
Franois Rabelais.
50
A semelhana aqui referida no faz de Rabellais fonte em que tenha bebido a poesia
gregoriana. Como lembra um estudioso da sua obra, de todas as fontes da poesia de
 92

O fato que, como poeta satrico, Gregrio produziu uma obra que no
encontra paralelo no gnero em toda a histria da literatura de lngua
portuguesa no mundo e que lhe transformou, afirma Joo Carlos Teixeira
Gomes, sem o menor rasgo de crtica apaixonada, num dos mestres
inegveis do gnero no patrimnio literrio do Ocidente (Gomes, 2000, p. 97).
Quanto Bahia e ao Brasil, continua Joo Carlos (Joca) Teixeira Gomes
numa formulao que Bakhtin certamente endossaria quanto ao gauls
Rabellais e sua Frana quinhentista,

a stira gregoriana, consubstanciada atravs de um ncleo

significativo de poemas que constituem uma radiografia da sociedade
baiana da poca em que ele viveu, representou uma atitude de
condenao e um desafio ao sistema social e poltico vigente no Brasil
de finais do sculo XVII (Gomes, 2000, p. 148).

E mais. Uma obra que, como sugerem alguns estudiosos, deu bons
frutos. No sculo XIX, a dico satrica de Gregrio qual no faltam,
como observamos, preconceitos de cor e status adotada pelo poeta negro e
abolicionista Luis Gama; sua irreverente comicidade vai estar presente nos
romances-invenes do modernismo antropofgico dos dois Andrades51
(Campos, 2000); e, em tempos mais recentes, a esttica barroco-gregoriana
volta a aparecer, desta vez nas travessuras de Exu do neotrovador
tropicalista Caetano Veloso (Risrio, 1995)52.

Gregrio de Mattos, no vacilaramos em afirmar que a mais importante foi a de Francisco

Quevedo, irmanados ambos por temperamentos convergentes, forte talento para a stira, e o
mesmo propsito de utilizar a poesia como instrumento de denncia social (Gomes, 2000, p.
97)
51
So enquadrveis nessa categoria de romance-inveno, Macunama de Mrio de
Andrade e os romances Os Condenados, Memrias Sentimentais de Joo Miramar e Serafim
Ponte Grande, os trs de Oswald de Andrade.
52
Antonio Risrio recolhe essa comparao em texto de James Amado editor das obras de
Gregrio de Mattos (reunidas em seis volumes sob ttulo geral de Crnica do Viver Baiano
Seiscentista, Salvador, Edies Janana, 1969) e a v secundada pela opinio abalizada do
crtico Affonso vila. J em tempos ps-tropicalistas, Caetano no s homenageia Gregrio
com a cano Triste Bahia, uma colagem potico-musical, como tambm assume, na
cano Outras Palavras, sua inscrio na linhagem barroca (Risrio, 1995).
 93

2.7 Afrofolias

As observaes que temos vindo a fazer sobre lngua, religio e festa

no deixam margem a dvidas quanto ao grau de imbricao que esses
elementos experimentam no traado da cultura baiana. Conformam, os trs,
um amlgama de relaes to intrincadas quanto indissociveis.

Logo, se o barroco parte indissocivel da matriz luso-catlica, o que

costumamos chamar genericamente de cultura negra (aqui no sentido mais
especializado da expresso, ou seja, referido diretamente ao universo de
atividades artsticas) s pode ser compreendida a partir dos cultos trazidos
pelas mars africanas acionadas pela escravido. Quanto a isso, que
ningum duvide. certo que o primeiro canto negro que se ouviu por aqui foi
em louvor a alguma divindade. Talvez os que o entoaram quisessem
agradecer s suas divindades o fato terem sobrevivido ao horror da travessia;
muito certamente, tambm, no deixaram de pedir foras pra suportar,
resistir, lutar. Fora para se manterem fsica e culturalmente vivos, o que
pressupunha que viva tambm se mantivesse a memria da terra que ficara
do outro lado do oceano.

Vejamos o que diz a respeito Muniz Sodr:

o patrimnio simblico do negro brasileiro (a memria cultural da

frica) afirmou-se aqui como territrio poltico-mtico-religioso, para
sua transmisso e preservao. Perdida a antiga dimenso do poder
guerreiro, ficou para os membros de uma civilizao desprovida de
territrio fsico a possibilidade de se reterritorializar na dispora
atravs de um patrimnio simblico consubstanciado no saber
vinculado ao culto dos muitos deuses, institucionalizao das festas,
das dramatizaes danadas e das formas musicais (Sodr, 1988b, p.
50).
 94

Preservao e transmisso do patrimnio simblico, reterritorializao,

ressocializao53 foram possibilidades jamais afastadas pelos povos da
dispora africana, em que pesem, como evidente, as diferentes estratgias
utilizadas e a eficcia alcanada em cada caso, face s condies scio-
histricas do lugar e do momento determinados.

Nestes termos, por conseguinte, recusamos em absoluto a viso elitista

tradicional e que ainda hoje informa muitos trabalhos sobre a escravido e
sobre os negros nas Amricas54 do negro como vtima, como um ser sem
histria e sem cultura. Os povos da dispora africana foram sujeitos ativos e
vitais de sua prpria histria. Arrancados da sua terra, dessocializados,
foram trazidos compulsoriamente para o Novo Mundo no maior movimento
migratrio jamais visto na histria. Aqui chegaram como peas humanas
para serem meras mquinas produtivas. Recusaram, entretanto, a condio
de indivduos absolutamente reificados e derrotados pelo poder da sociedade
senhorial. No houve passividade. O que houve foi resistncia e luta. E nessa

53
O termo reterritorializao, fomos busca-lo a Sodr (1988b). J a expresso
ressocializao aparece no nosso texto querendo significar um contra-movimento
dessocializao, noo de que se utiliza a professora Ktia Mattoso (Mattoso, 1981) para
descrever e caracterizar o trauma experimentado pelos povos africanos da dispora.
54
O historiador Ciro Flamarion Cardoso, por exemplo, importante estudioso da questo da
escravido africana nas Amricas, num dos seus trabalhos, ainda que leve em conta a
necessidade de se escrever uma histria da escravido do ponto de vista do escravo,
mantm o freio de mo puxado. Mostra-se ctico quanto a determinados estudos sobre
quilombos e revoltas que tm acentuado o papel do negro como sujeito ativo de suas lutas.
Ciro Flamarion enxerga neles um certo jacobinismo negro, resultado de alguns excessos
interpretativos ufanistas (Cardoso, 1982, p. 8-9), e ns enxergamos em Ciro um equvoco. E
isto porque o seu ceticismo tem por base uma concepo da histria do negro como uma
histria do silncio esse o ttulo dado por Cardoso ao texto de abertura do referido
trabalho e que foi tomado por emprstimo a um livro publicado sobre o assunto na Frana.
Segundo ele, na histria do sistema escravista no Novo Mundo, Os escravos permanecem
mudos, exceto rarssimas excees. O que uma afirmao verdadeira, se considerarmos
que boa parte da historiografia sobre esse assunto refletiu o ponto de vista do colonizador.
Mas que perde validade quando se pretende explica-la tomando em considerao o fato de
que a maioria absoluta dos escravos, e muitos dos libertos, no sabiam ler nem escrever
(Cardoso, 1982, p. 7). Argumentos dessa natureza, no deixam de expressar, consciente ou
inconscientemente, uma atitude preconceituosa sobre a importncia das culturas que
privilegiam a oralidade face quelas que, como era o caso da cultura do colonizador,
dominam a escrita. E, desse modo, acabam por afastar a possibilidade de considerar que a
preservao do patrimnio simblico dos povos da dispora africana representa no s o
mais importante testemunho da sua histria como um dos elementos centrais que explica a
nossa aventura como povo e cultura.
 95

perspectiva, alcanaram uma vitria espetacular: participaram ativa e

criativamente na construo das sociedades que vingaram nas Amricas,
impregnando-as, para sempre, com os marcos mais vistosos de sua cultura.

Compreender esse processo exige que se d conta de que mesmo numa

sociedade profundamente autoritria como a escravista, havia espaos para
os negros assumirem-se como indivduos capazes de desenvolver tticas de
resistncia fsica e cultural, criando e reinventando permanentemente
prticas e instituies. E no se trata apenas de considerarmos os processos
de resistncia dos escravos escravido lembrando, sempre, que o primeiro
e mais destacado combatente contra a escravido foi o escravo. Como adverte
o historiador Joo Reis, o que est em jogo algo mais amplo e complexo,
embora de uma evidncia cristalina:

o escravo africano soube danar, cantar, criar novas instituies e

relaes religiosas e seculares, enganar seu senhor, as vezes
envenen-lo, defender sua famlia, sabotar a produo, fingir-se
doente, fugir do engenho, lutar quando possvel e acomodar-se quando
conveniente. Esse verdadeiro malabarismo histrico resultou na
construo de uma cultura da dispora negra que se caracteriza pelo
otimismo, coragem, musicalidade e ousadia esttica e poltica
incomparveis no contexto da chamada Civilizao Ocidental. Claro,
no foi fcil. Quando o profeta do reggae, o recentemente morto Bob
Marley, canta Ns somos os sobreviventes negros, ele coloca
admiravelmente em perspectiva, talvez melhor que um exrcito de
historiadores, que no foi fcil sequer sobreviver, mas para isso foi
preciso muita luta. E se viver lutar, sobreviver e ainda criar uma
cultura com a expresso de liberdade que a cultura negra possui,
lutar dobrado (Reis, 1983, p. 107-108).

E ainda Joo Reis que indaga: como poderia um povo que inventou o
jazz, o rock, o reggae, o samba e o afox ter tido um passado passivo? (Reis,
1983, p. 108). Assim, ver o negro como um derrotado, uma vtima, um
coitado, no se dar conta de algo que ao prprio negro no passou em
branco. E isto porque, mais do que ningum, lembra a bela cano j citada
 96

anteriormente, o povo negro entendeu / que o grande vencedor / se ergue

alm da dor55.

2.8 A cena iorubaiana

E na Bahia ?

Bem, por aqui, o processo conheceu evidentes semelhanas ao

observado em outras latitudes da Amrica escravocrata. Em particular no
que concerne determinao e energia social que negros escravos e
libertos mobilizaram para resistir, lutar, inventar estratgias, ocupar
espaos. No trabalho, na igreja, na festa, no houve fresta nem brecha que
no tenham transformado em trincheira, fustigando e jamais dando trgua
ao poder da sociedade senhorial.

Contudo, certas condies que se verificaram em determinado perodo

da vida baiana fizeram com que esse processo produzisse uma eficcia
impressionante do ponto de vista do que estamos chamando de
reterritorializao e ressocializao. O que temos em tela a presena dos
escravos de origem sudanesa entre ns, algo que, como j reportamos,
comea a acontecer quando o trfico de escravos, entre finais do sculo XVIII
e at a metade do sculo seguinte, se volta para a frica superequatorial,
entre a Costa da Mina e a atual baa do Benin, regies ocupadas pelos povos
ew-iorub. No que esses tenham sido os primeiros ou os nicos a
participar do jogo. O jogo por aqui comeou cedo e no teve direito a
intervalo. O primeiro lance coube aos escravos guins. Na seqncia, foi a vez
dos bantos assumirem o comando do jogo. E s depois que chegaram os
iorubs.

55
Cf. Caetano VELOSO, Milagres do povo (Gal Costa, Mina dgua do meu canto, So Paulo,
BMG/Ariola, 1995).
 97

Mas, ateno. Ao ajustarmos o nosso foco sobre a presena iorubana

na Bahia, no estamos, em nenhuma hiptese, querendo reforar o que os
estudiosos da rea costumam chamar de nag-centrismo56 expresso que
quer significar a postura corrente nos estudos etnogrficos que, ao insistirem
numa leitura iorubanizante da cultura baiana, acabaram por negligenciar a
importante e fundamental contribuio dos povos bantos nossa formao
cultural. Sobre essa contribuio, recordemos, chegamos a tratar em
momento anterior, quando demos conta da sua relevncia tanto do ponto de
vista lingstico e religioso quanto no que se refere a outros elementos
trazidos ou aqui inventados pelos bantos, mas igualmente importantes para a
formao da realidade cultural baiana (e brasileira).

To somente estamos querendo reconhecer que alguns fatores

favoreceram, sobremaneira, uma ao ressocializadora dos povos de lngua
iorub de tal envergadura, que no apenas garantiu a sua reproduo fsica e
cultural como, e sobretudo, teve um papel decisivo na conformao do
desenho geral da nossa personalidade cultural.

56
Na entrevista citada em nota anterior, a professora Yeda Castro refere-se pesquisa que
resultou no seu livro Falares Africanos na Bahia como um trabalho que de alguma forma vem
preencher lacunas sobretudo [quanto ] influncia do mundo banto [no portugus falado no
Brasil] que nunca havia sido bem-cuidada nos estudos afro-brasileiros (Castro, 2001).
Observao semelhante, dando conta da ausncia de estudos sobre a presena dos bantos na
Bahia, pode ser tambm encontrada em trabalhos de Edison Carneiro (Carneiro, 1981).
Especificamente quanto aos estudos sobre o candombl, o professor Vivaldo da Costa Lima
quem afirma: Sempre houve um etnocentrismo, uma certa preferncia ideolgica, pelas
casa-nag e pelas casas-de-jeje (Lima, 1984, p. 14). As causas desse nag-centrismo,
concordam quanto a isso Risrio (1993b, 2000) e Lima (1984), devem ser creditadas em
especial aos trabalhos pioneiros de Nina Rodrigues, que chegou a atribuir ao candombl uma
origem unicamente iorub-nag, ainda que posteriormente tenha alterado seu ponto de vista
sobre essa questo. Os trabalhos de Artur Ramos, Roger Bastide e Pierre Verger, segundo
Lima (1984), tambm repetem o nag-centrismo de Nina Rodrigues. Entre os equvocos que
esta postura da etnografia brasileira produziu est o filme Quilombos, do cineasta Cac
Diegues, que transformou Palmares num quilombo nag, quando, na realidade, Palmares
foi uma experincia sociocultural banto. Faltou ao cineasta uma informao bsica: o
quilombo de Palmares do sculo XVII e os nags s chegam Bahia a partir da segunda
metade do sculo XVIII (Risrio, 1993b, p.173-174).
 98

Quanto aos tais fatores, aos quais j fizemos referncia quando

tratamos do terreiro jeje-nag, podemos rememora-los, reunindo-os nos
seguintes pontos:

os iroubs, povos com repertrios culturais semelhantes, chegaram em

grande nmero durante, aproximadamente, um sculo de trfico
escravo;

na Bahia, concentraram-se em Salvador, cidade que exibia um tecido

urbano bastante denso e desenvolvido para os padres brasileiros da
poca uma cidade, bom lembrar, que at o sculo XIX, mesmo tendo
deixado pra trs a glria e o fausto dos tempos da civilizao do acar,
no chegara a perder de todo o seu brilho;

aqui vivenciaram escravos e ex-escravos para os quais a trama

urbana j fazia parte de uma experincia anterior de vida o
dinamismo e a riqueza dos contatos propiciados pela vida na cidade,
em quase tudo diferente do ambiente de isolamento dos engenhos e da
rigidez que regia as relaes entre senhor e escravo no mundo rural;

e mantiveram importantes ligaes com suas regies de origem,

aproveitando-se positivamente do intenso e direto intercmbio que
ligava a Bahia costa ocidental africana57. Nessa rota circulavam,
principalmente, claro, os lucrativos negcios envolvendo a troca de
escravos pelo tabaco produzido no Recncavo, produto altamente
apreciado nos mercados da frica superequatorial58. Mas circulavam,
tambm, de l pra c, informaes e notcias do que acontecia naquela

57
importante registrar a particularidade representada pelo carter direto desse comrcio
pois, nas relaes com outras regies africanas, as trocas envolvendo o porto de Salvador
obedeciam a rotas triangulares, sempre incluindo portos europeus onde eram embarcados os
produtos que serviriam como moeda para a compra de escravos (Verger, 1987).
58
Como informa Francisco de Oliveira, o fumo produzido na Bahia torna-se uma quase-
moeda no intercmbio com as regies africanas que alimentavam o trfico de escravos
(Oliveira, 1987, p.25).
 99

parte da frica e produtos diversos que no eram aqui encontrados; e,

daqui pra l, negros libertos que viajavam para rever a terra natal
(Verger, 1987; Mattoso, 1981).

estabeleceram vnculos entre si, estimulados pela origem cultural

comum, cujo resultado mais expressivo e compactado est
representado pelo terreiro de candombl jeje-nag;

As conseqncias do entrelaamento desses fatores, segundo nos

parece, saltam aos olhos. Primeiro, favoreceram o estabelecimento de
importantes vnculos entre a populao negra de extrao iorub o que no
significa que deixasse de envolver outras etnias59 cujo resultado mais
expressivo e compactado est representado pelo terreiro de candombl jeje-
nag. Segundo, a coeso cultural resultante dessas circunstncias vai atuar,
significativamente, do ponto de vista da singularizao da nossa formao
cultural.

O fato que, favorecida por tais circunstncias, a presena iorubana

em terras baianas ativou

uma rede cultural e institucional rica e peculiar, enraizada nas

tradies tnicas africanas mas readaptada ao contexto da escravido
e da sociedade predominantemente europia do Novo Mundo. Os
cantos ou grupos de trabalho, as juntas de alforria, as prticas
religiosas e ldicas funcionavam como estratgias de sobrevivncia e
resistncia relativamente autnomas dentro do reduzido espao social
permitido pelo regime escravocrata (Reis & Silva, 1989, p. 101).

59
Mesmo tendo na devida conta a conscincia tnica das diferentes naes a que
pertenciam os escravos (Lima, 1984), no parece distante da verdade a referncia que Muniz
Sodr faz existncia de uma solidariedade nascida entre os cativos durante a travessia do
Atlntico (Sodr, 1988b, p. 55). Mas importante ainda a observao que este mesmo autor
registra quanto plasticidade que envolvia as relaes entre os negros: A posio litrgico-
existencial do elemento negro foi sempre a de trocar diferenas, de entrar no jogo da seduo
simblica e do encantamento festivo, desde que pudesse, a partir da, assegurar alguma
identidade tnico-cultural e expandir-se. No vige a o princpio lgico do terceiro excludo,
da contradio: os contrrios atraem-se, banto tambm nag, sem deixar de ser banto
(Sodr, 1988b, p. 57).
 100

O n fundamental e fundante dessa rede simblico-cultural a que se

refere a citao anterior, est localizada no territrio mtico-religioso
sintetizado na sincrtica instituio do terreiro de candombl jeje-nag, o
egb confirmando uma vez mais a indissolubilidade da relao
religio/lngua/festa.

da comunidade litrgica do terreiro, o egb, esse exemplo notvel de

suporte territorial para a continuidade da cultura do antigo escravo em face
dos estratagemas simblicos do senhor (Sodr, 1988b, p. 17), que se irradia,
tanto para o conjunto do corpo social quanto para seus espaos intersticiais,
de variadas maneiras e por distintos estratagemas, o patrimnio simblico do
negro brasileiro o que genrica e correntemente se denomina de cultura
negra.

O egb revela-se, portanto, o territrio privilegiado de uma memria

coletiva ancestral, reterritorializada/ressocializada, de cujo patrimnio
simblico se desdobraram, ao longo do tempo e sob intensa movimentao
intercultural, um mltiplo e rico repertrio de formas artsticas (musicais,
cnicas, literrias, pictricas, etc)60 e organizacionais (afoxs, maracatus,
60
Hoje ningum ousaria por em questo o significado da contribuio africana na formao
da cultura brasileira. No obstante, quanto a algumas formas de criao artstico-cultural,
com perdo do trocadilho, ndios e negros passaram em branco nos estudos historiogrficos
sobre o panorama cultural brasileiro. o caso, por exemplo, do texto criativo de procedncia
indgena ou africana. Aqui a invisibilidade do negro e do ndio, para usar uma expresso de
Joel Rufino dos Santos (Santos apud Arajo, 1988, p. 7) foi e ainda total alis, o precioso
volume organizado por Emanoel Arajo e prefaciado por Joel Rufino uma tentativa bem
sucedida e, infelizmente, rara de romper com essa invisibilidade. O livro, editado em 1988
por uma empresa privada em comemorao aos cem anos da Abolio da escravatura,
compreende um conjunto expressivo de ensaios sobre a produo artstico-intelectual afro-
brasileira, abarcando at reas pouco exploradas como as belas-artes, a fotografia e a msica
clssica, entre o sculo XVII e os anos 1980, todos ricamente ilustrados. fato que os
estudos literrios praticamente desconhecem a existncia de uma poesia oral das culturas
dos povos amerndios e africanos nos trpicos brasileiros. No entanto, em dois livros
publicados nos anos noventa do ltimo sculo, o poeta, ensasta e antroplogo Antonio
Risrio abriu caminhos da maior importncia para o preenchimento desta infeliz lacuna e
ao que parece, com sucesso, pelo menos o que sugerem os trs renomados estudiosos que
contriburam com estas duas obras assinando seus textos de apresentao: Muniz Sodr,
Haroldo e Augusto de Campos. Textos e Tribos (Risrio, 1993) foi a primeira aproximao ao
problema. A o autor reinvindicava a incorporao das poticas extraocidentais ao corpo da
potica brasileira. Oriki Orix (Risrio, 1996), um desdobramento do primeiro trabalho, volta-
se inteiramente para a potica iorub. Trata-se da primeira tentativa, no Brasil, de
 101

congadas, blocos carnavalescos, rodas de samba, etc.) e no s: devem ser

includos nesse repertrio, por exemplo, a culinria, a medicina tradicional,
etc.)

Tais desdobramentos, na sua origem, no so elementos

independentes do espao mtico-sagrado. Ao contrrio, compem um jogo
que, para alm de seus aspectos de ludicidade, apresenta-se como ao
hiertica e por isso ocupa um lugar central no que estamos genericamente
chamando de cultura negra (Sodr, 1998b). O jogo vital ao sagrado que
repousa no egb. Mas tambm vital como estratgia simblica de
enfrentamento e continuidade cultural para alm do espao material do egb.

Tomemos a msica e a dana, formas que mais de perto nos

interessam j que estamos tratando das artes do espetculo. No terreiro,
dana e msica no esto ainda separados. So uma s forma de expresso
do ritmo. E, como assinala Sodr (1988b, p. 123), ritmo rito (por sua vez
expresso corporal e emocional do mito). Portanto, o seu sentido transcende
o ldico, inscreve-se como forma de renovao do sagrado. As coreografias,
os cantos, as msicas, os instrumentos da orquestra ritual, os falares, os
orikis, os saberes da festa se originam do espao mtico-sagrado do terreiro.
So elementos-smbolos que se entrelaam compondo a complexa dinmica
ritual do terreiro. O terreiro , assim, o guardio dos segredos do ax, a sua
fora csmica, e dos ensinamentos do xir, os rituais da festa.

H nestes elementos-smbolos da ritualstica dos terreiros uma

evidente dimenso esttica Marco Aurlio Luz , no seu Agad (Luz, 1995, p.
565), fala do sentimento esttico dessa linguagem peculiar que realiza a
comunicao entre os orixs e os habitantes desse mundo, e que est

traduo/recriao potica de orikis a partir dos textos iorubanos ousadia que faz lembrar,
como sugere o poeta Augusto de Campos no seu texto de apresentao, Ezra Pound, que
traduziu para o ingls poesia chinesa.
 102

expressa no conceito nag de odara, que significa bom, til e bonito,

concomitantemente.

As vrias linguagens decorrentes desta dimenso esttica de matriz

sagrada cumprem papel fundamental em importantes processos. Na
reterritorilizao simblica quando, com seus jogos mimticos, cantando,
danando para suas divindades, os escravos reinventavam as identidades
fragmentadas pela dispora e renovavam o ax. Na resistncia, no
enfrentamento dirio, nas lutas e nas revoltas. Claro. Danava-se e cantava-
se no terreiro, no trabalho e no quilombo. Na dana, o negro reconquistava a
posse do corpo e enfrentava a ordem simblico-material do senhor.
Instaurava uma noo de tempo e espao organizada a partir da festa, do seu
corpo. Derrotava a, simbolicamente, a noo de tempo e espao
hegemonizada pelo trabalho. A festa roubava tempo ao trabalho

Tm sido estas mesmas linguagens estticas provenientes dos cultos

negros Sodr (1988b, p. 128) as considera expanses da atmosfera do xir
que, verdadeiros viveiros de formas e ritmos, atravs do mundo da festa e
das artes do espetculo, se desdobram, ludicamente, para a sociedade no seu
conjunto. Invadem espaos proibidos Sodr (1988b, p. 133), por exemplo,
v as festas como possibilidades temporrias de se penetrar coletivamente
em territrio proibido. Transformam a economia da semitica de outros
espaos ldicos como o Carnaval e o futebol. Deixam-se capturar pela lgica
do mercado e da indstria, mas, em contrapartida, ganham espao,
visibilidade, trnsito social. Se perdem, pela descaracterizao de algumas
das suas formas (o samba, forma essencialmente rtmica, abriu-se aos jogos
harmnicos e meldicos e separou-se da dana), tambm ganham, e muito,
com a inveno de novas outras formas, resultado dos intensos encontros
interculturais que alimentaram desde sempre a continuidade do patrimnio
simblico-cultural dos povos africanos da dispora.
 103

Ficando no terreno particular de uma destas linguagens, a msica, por

exemplo, podemos de dizer que do vodum ao jazz, passando pelo spirituals e
pelo blues, como do terreiro ao samba (moderno), passando pelo lundu e pelo
maxixe, a forma musical negra passou de tnica a popular, de folclrica a
cultural61. E aqui no preciso grande esforo para entender o significado
desse movimento e a importncia da matriz que o gerou. Bastaria
indagarmos, se fora preciso, do espao que ocupam as formas musicais ditas
populares no panorama da criao artstico-cultural norte-americana e
brasileira bem como, tambm, do lugar em que se situam, enquanto
mercadorias, do ponto de vista do mercado da cultura em ambos os pases.

2.9 De outras formas e folias

A matriz esttica que d sustentao ao universo festivo e s artes do

espetculo na Bahia est ancorada firmemente, como esperamos ter
demonstrado, na encruzilhada que reuniu amerndios e mais
particularmente portugueses e africanos. Tal no significa, no entanto, que
as artes e artimanhas baianas tenham permanecido ao abrigo de outros
ventos, imunes a outras influncias.

Primeiro, porque no h como se imaginar uma formao cultural

desonerada do embate com o que vai fora de suas fronteiras. A histria da

61
Segundo Muniz Sodr, nos Estados Unidos como aqui, foram muitos os contatos entre os
cultos negros (rituais nags, por exemplo) e a msica secular. Da que o samba e o jazz, dois
produtos hbridos, devam ser considerados primos prximos como tambm o so, as
cidades de Salvador e New Orleans. O elemento de consanginidade que garante o
parentesco entre estas duas formas musicais a sncopa, a batida que falta, tecnicamente,
a ausncia no compasso da marcao de um tempo (fraco) que, no entanto, repercute
noutro mais forte (Sodr, 1998, p. 11). Ou seja, Tanto o jazz quanto o samba encontram
sua especificidade musical na sincopao (Sodr, 1998, p. 26). Ambas as formas resultam
de trocas entre a msica negra e a msica Ocidental, onde a primeira cedeu em parte
supremacia meldica europia, mas preservando a sua matriz rtmica atravs da deslocao
dos acentos presentes na sincopao (Sodr, 1998, p. 25). E, acrescenta Sodr (1998, p. 11),
esta ausncia de tempo, a batida que falta ao samba e ao jazz, preenchida com a
dinmica do movimento no espao realizado pelo corpo que dana.
 104

cultura de um povo , principalmente, a histria das trocas culturais que

conformaram a sua cultura. O antroplogo Hermano Vianna, assim, acerta
em cheio quando, ao adotar o conceito de transculturalismo elaborado pelo
cubano Fernando Ortiz, faz questo de lembrar que um fenmeno
transcultural no resulta da combinao de formas originalmente puras.
Estas formas, continua Hermano Vianna, j so, de per si, produtos
transculturais, visto que nunca na histria cultural do mundo pode ser
encontrado um elemento que j no tenha passado por algum processo
transcultural (Vianna, 1995, p. 172).

Da que soem risveis as costumeiras argumentaes volta da pureza

cultural do nosso povo e das nossas manifestaes, no importando qual o
povo ou a manifestao que inspire tal esprito preservacionista. Seja porque
no h pureza cultural muito menos hoje face configurao de uma
contemporaneidade atravessada por potentes redes scio-tecnolgicas , seja
porque a riqueza de uma cultura est justamente na sua capacidade de
dialogar com a diferena e a novidade que lhe trazem outras realidades e
formas culturais.

Dessa maneira, menos do que medidas destinadas a resguardar sua

pretensa inocncia vernacular, as prticas e manifestaes culturais
demandam polticas e aes que as fortaleam para o embate e o inevitvel
intercmbio com outras culturas e que faam valer o que Srgio Paulo
Rouanet chamou de direitos culturais, isto : o direito memria cultural,
que deve garantir a todos os membros da sociedade o acesso aos bens
materiais e imateriais que informem da sua histria e das suas tradies e
aqui a noo de preservao faz sentido, porque aplicada ao cuidado, por
exemplo, com o patrimnio histrico-arquitetnico-ambiental de uma cultura
; o direito produo cultural, que deve permitir a todos os membros de
uma sociedade exprimirem a sua criatividade no que isso signifique serem
todos artistas, mas to s que possam cultivar e expressar os talentos que
 105

porventura possuam -; e o direito de acesso cultura, esse um direito

fundamental e imprescindvel a qualquer sociedade que se pretenda
democrtica, sem o qual, inclusive, no se pode falar em cidadania plena. De
pouco adiantam um patrimnio cultural perfeitamente preservado e uma
produo cultural exuberante se largos setores da sociedade, por conta de
diferenas sociais de toda ordem, esto privados de acess-los (Rouanet,
1992).

Voltando Bahia, dizamos que outros temperos enriqueceram, ao

longo do tempo, o caldo da sua cultura, deixando marcas visveis,
particularmente, no campo das artes do espetculo.

Bio (2000) anota dois destes influxos culturais que, incidindo no

panorama mais geral da cultura brasileira, repercutiram tambm no terreiro
da cultura baiana. Um, a influncia francesa, experimentada especialmente
no sculo XIX quando o pensamento brasileiro afrancesou-se na esteira das
idias iluministas e que se refletiu sobretudo na linguagem teatral. O outro, a
influncia norte-americana que, a partir dos incios do sculo XX, atravs
dos meios de comunicao de massa, especialmente o rdio e o cinema,
chega at ns num movimento que, alis, atinge praticamente todas as
sociedades e culturas. Bio (2000) refere-se, tambm, a uma componente
judaico-ibrica do nosso panorama matricial que nos toca em momentos
distintos e bastante distantes no tempo. Assim que, primeiramente, vamos
encontra-la bem l atrs, ainda que de modo mais ou menos difuso, naquilo
que nos trouxeram os cristos-novos que deram com os costados na Bahia
fugindo das dificuldades que enfrentavam na metrpole lusitana. Num
segundo momento, e em tempos bem mais recentes, essa componente
aparece-nos em meio influncia norte-americana, por conta dos musicais
da Broadway e do cinema hollywoodiano, dois fenmenos de peso a marcar
profundamente a cultura espetacular no Brasil.
 106

Tambm no sculo XX, mais precisamente nos anos 1950, a cultura

baiana voltou a experimentar o impacto de informaes vindas de fora, s
que neste caso e nesta oportunidade, com implicaes muito maiores e muito
mais abrangentes. Exatamente porque no se tratou do que possamos
chamar de influncias, como quando nos referimos h pouco a franceses e
norte-americanos. O que se passou, na altura, foi um encontro das
informaes de vanguarda chegadas da Europa do ps-guerra e a realidade
antropolgica baiana encontro em muito semelhante ao que, no Seiscentos
baiano, vimos acontecer entre o barroco ibrico e os trpicos baianos, sobre o
qual nos debruamos mais atrs. Como o encontro seiscentista, que nos
legou o barroco tropical, o da metade do sculo passado tambm produziu
frutos da mais alta relevncia para as culturas baiana e brasileira. Ainda que
no nos alonguemos por agora porque a este ponto voltaremos mais
frente , do rebulio que presidiu esse segundo encontro saram atores e
idias que no instante seguinte deram substncia a dois verdadeiros
terremotos que sacudiram a cultura brasileira: o Cinema Novo e o
Tropicalismo.

Mas esse panorama matricial que temos vindo a traar no qual j

identificamos especificidades quanto forma de percepo sensorial, ao
arranjo lingstico, ao universo de crenas e dimenso esttica no estar
devidamente concludo se deixarmos de considerar, mesmo que de relance, a
Cidade da Bahia de uma perspectiva que tome em linha de conta,
historicamente, a sua situao poltico-administrativo-econmica que
favoreceu, desde sempre, uma vocao cosmopolita pela novidade.

Salvador no s nasceu a mais antiga. Nasceu, afirma Cid Teixeira,

como uma cidade no Brasil e no do Brasil (Teixeira, 1998a). Fundada para
ser o ponto obrigatrio de passagem para as riquezas da Carreira das ndias,
transformou-se num dos mais ricos portos do mundo muito antes que Nova
York sasse da infncia (Pierson, 1971, p. 92), numa espcie de rainha do
 107

Atlntico Sul. Entre os sculos XVII e XVIII, em meio riqueza produzida

pela economia aucareira (que tambm produzia imensas desigualdades
sociais), experimentou, como capital colonial, os seus golden years que
foram, possivelmente, como sugere Thales de Azevedo, o perodo de maior
opulncia do pas, altura em que alcanou a condio de o mais portugus
e importante dos burgos que na Amrica, em frica e na sia foram os
baluartes do comrcio mundial e do imprio lusitano (Azevedo, 1981, p. 16).

No entanto, mesmo depois de passada a fase de ouro da Salvador

colonial, quando por volta do sculo XIX a cidade ingressa num longo perodo
de declnio que, entremeando surtos expansionistas e calmarias arrasadoras,
s encontrar o seu termo definitivo com as importantes transformaes
econmicas iniciadas nos anos 1950 do sculo XX, no se perdeu de todo a
sua vocao para as novidades e um bom exemplo aqui, pode ser, quanto
ao sculo XIX, a influncia francesa a que nos referimos h pouco.

Assim, pela larga barra da sua baa, que no comeo era apenas
Kirimur, grande mar interior dos Tupinamb (Arajo, 2000, p. 10),
entraram, do barroco catlico-ibrico seiscentista avant-garde europia da
metade do Novecentos; de bantos e nags a europeus de bandeiras variadas.
Entraram, tambm, muulmanos e judeus, mascates e mercadores, as ondas
do rdio, o cinema, o sinal da televiso como tambm, por essa mesma
larga barra, saram da fofa, que exportada para Portugal no sculo XVII
daria origem ao fado portugus (Bio, 2000, p. 22), aos sujeitos e
informaes seminais que em escala nacional, nos anos 1960, partejaram as
revolues esttico-culturais cinemanovista e tropicalista.

Uma cidade novidadeira e criadora de novidades (Bio, 2000, p. 22),

ainda que sempre muito ciosa e senhora, orgulhosa mesmo, da sua
personalidade cultural. E talvez esteja a um dos traos mais grossos da
formao cultural baiana: a sua capacidade de oferecer-se como um territrio
 108

de proveitosos dilogos entre tradio e modernidade desse ponto de vista

emblemtico o percurso da folia carnavalesca na Bahia: nascida do entrudo
lusitano, modifica-se pela mo africana, reinventada pela trioeletrificao
baiana e de fenmeno da cultura passa a mercadoria e mercado de muitos
negcios e negociantes. Enfim, uma cidade culturalmente disposta a
encontros, uma verdadeira e permanente encruzilhada de artes, ofcios,
etnias, religies lnguas e idias (Bio, 2000, p. 21) ainda que, bom que
se registre, por vezes, uma certa autosuficincia e autocomplacncia se
instalem bloqueando trocas e impedindo sua vocao plural.

E no pad62 armado nessa encruzilhada que se conforma a cultura

baiana. Do conjunto matricial que lhe d sustentao, e que at aqui
estivemos delineando, ressalta o que podemos sinteticamente chamar de
sensibilidade afrobarroca. Uma sensibilidade que alimenta o compsito
cultural da Cidade da Bahia, singularizando-o pela ludicidade, pela
multisensorialidade, oralidade e plasticidade de signos e smbolos e pela
disposio em aproximar vida cotidiana e produo simblica. Uma cultura,
portanto, afeita aos jogos de hibridao, jogos que desde o incio impediram
que por aqui vingasse purezas pr-brasileiras e que na sua verso mais
contempornea passaram a incluir as possibilidades, os desafios e os perigos
do mercado.

62
Na linguagem litrgica dos candombls da Bahia, pad significa o despacho de Exu, no
incio das festas; cerimnia propiciatria (Carneiro, 1977, p. 143).
 109

III DOIS SCULOS E DUAS MEDIDAS

Para a Bahia, o sculo XX foi brevssimo ! Durou bem menos do que na

avaliao feita por Eric Hobsbawm para esta centria, a qual chamou de o
breve sculo XX63. Se para o mundo, na avaliao desse historiador ingls, o
sculo inicia-se com a ecloso da I Guerra Mundial, para a Bahia ele s vai
comear efetivamente pouco depois de encerrada a II Guerra Mundial. Durou
portanto, aproximadamente, o tempo de sua segunda metade.

que s volta dos anos 1950 a Bahia vai ser alcanada por
transformaes que a empurraro na direo de uma sociedade com
caractersticas normalmente associadas ao esprito dos tempos modernos
inaugurados pelo Novecentos. Com efeito, durante os primeiros cinqenta
anos do sculo XX, a Bahia permaneceu praticamente fora do raio de alcance
dos fluxos econmico, tecnolgico e simblico da onda modernizadora que
sacudia o Brasil Meridional. Ou seja, da vida baiana, nesse perodo,
permaneceram distantes fenmenos como industrializao, urbanizao
acelerada, emergncia de um proletariado industrial e de classes mdias
urbanas, desenvolvimento tcnico-cientfico, modernismo artstico-cultural,
etc.

Deste ponto de vista, a idia do Novecentos como um sculo tardio,

praticamente repartido fifty/fifty, est perfeitamente respaldada nos vrios
estudos que se debruaram sobre a realidade da sua primeira metade,
batizada como o enigma baiano por Octvio Mangabeira, governador da
Bahia entre 1947 e 1950, altura em que as coisas comearam a mudar por
63
Cf. Eric HOBSBAWM, Era dos extremos: o breve sculo XX 1914/1991 (So Paulo,
Companhia das Letras, 1995).
 110

estas plagas. fato que, sobre estes cinqenta anos de histria, tanto a
historiografia clssica como os trabalhos mais recentes, se variaram quanto
aos enfoques adotados, s anlises efetuadas, s explicaes encontradas e
s proposies sugeridas, so unnimes quanto a um ponto: enigma ou
no, foi esse meio sculo baiano um perodo de longa letargia como o chamou
o economista Francisco de Oliveira em um desses estudos (Oliveira, 1987).

Verdadeira para o conjunto do Estado exceo, talvez, do sul

cacaueiro essa realidade ganha cores ainda mais fortes quando o foco se
ajusta sobre Salvador e o Recncavo. Acomodada num preguioso cenrio
scio-econmico pr-industrial, essa regio assistia de longe ao rebulio do
Brasil moderno que se anunciava no Centro Sul, vendo o tempo correr em
ritmo lento e fogo brando, vivendo sem maiores sobressaltos aqueles que j
eram bem mais do que cem anos de solido. Gastou assim meio sculo, at
que viesse a experimentar o que Cid Teixeira nomeou como o maior trabalho
de subverso jamais ocorrido na Bahia (Teixeira, 1980, p.10), com a
instalao da Petrobrs, marco zero da modernidade capitalista urbano-
industrial em terras baianas.

Data de ento, o que alguns estudiosos chamam de insero

subalterna da Bahia no processo de acumulao do capitalismo industrial
brasileiro, isto em meio nova diviso inter-regional do trabalho comandada
pelo grande capital nacional e internacional, e sob os auspcios da ideologia
nacional-desenvolvimentista (Guimares, 1987; Oliveira, 1977; 1987).

Da pra frente, a regio apressou o passo. E o que sobrou de sculo

XX, passou rpido. Rapidez, registra Maria Brando, garantida pelo engenho
do capital (Brando,1998, p. 40) que, com a Petrobrs e a Chesf, deflagrou
um processo de transformao da economia estadual que se estendeu pelas
dcadas seguintes em especial as de 60 e 70, quando so implantados, no
entorno de Salvador, respectivamente, o Centro Industrial de Arat (CIA) e o
 111

Complexo Petroqumico de Camaari (COPEC). Assim, vai se consolidando a

indstria como o principal e mais dinmico setor de atividade econmica do
Estado, muito embora, no deixam de registrar com preocupao os estudos
mais atuais, este dinamismo tenha sempre estado sujeito a espasmos
induzidos exogenamente (Loiola, 1997; Teixeira & Guerra, 2000).

Mas no vamos apressar o passo to j. Voltemos o olhar para o sculo

XIX, ainda que em ritmo de flash back.

3.1 Um longo sculo

Por outros engenhos, o sculo XIX foi para a Bahia um longo sculo
como pareceu a Fernand Braudel64 o sculo XVI e a Giovanni Arrighi65 o XX,
numa interpretao distinta daquela de Hobsbawm. Talvez tenha at
comeado tarde, logo aps a Guerra da Independncia, em 1823. Mas a
decadncia e o isolamento relativo que presidiram a vida baiana ao longo da
centria, entre crises prolongadas e surtos de revivescimento, ao invadirem o
sculo XX, seqestrando os tais cinqenta anos de histria que foram
travestidos de esfinge, garantiram-lhe a longevidade.

Como pano de fundo deste isolamento relativo tomamos o que pode ser
chamado de um duplo movimento que, marcando definitivamente a
meridionalizao poltica administrativa e econmica do Brasil, deslocou a
Cidade da Bahia do centro mesmo da cena nacional, acomodando-a numa
posio secundria na rota de atualizao modernizadora que se anuncia e
se inicia para o pas a partir do sculo XIX.

64
Cf. Fernand BRAUDEL, Civilizao material, economia e capitalismo (So Paulo, Martins
Fontes, 1995-1996, 3 v.).
65
Cf. Giovanni ARRIGHI, O longo sculo 20: dinheiro, poder e as origens de nosso tempo. (So
Paulo, Contraponto/Unesp, 1996).
 112

Com efeito, num movimento Salvador perdeu o posto de capital e

primeira cidade para o Rio de Janeiro. J em 1763 a capital da Colnia fora
transferida para l. E l, tambm, instalara-se em definitivo a Famlia Real, a
partir de 1808, aps uma breve estadia na Bahia. Em 1822 o Rio de Janeiro
torna-se a capital do Imprio e em 1889 capital da Repblica. Noutro
movimento, a Bahia se viu apeada da condio de centro dinmico da
economia: o acar cedeu lugar ao caf como produtor de riquezas. E como
se no bastasse, o sculo XIX entre ns foi prdigo em crises econmicas,
epidemias, catstrofes naturais, rebelies escravas, levantes federalistas e
guerras.

A idia de uma Bahia oitocentista incapaz de acompanhar o passo do

Brasil cada vez mais meridionalizado e s voltas com importantes
mudanas encontra respaldo em inmeros e importantes estudos. Com
discursos que acentuam, uns, os perodos de crise, ou, outros, os momentos
de fugaz renascimento, ainda que sem nunca deixar por registrar, todos,
fatalidades e adversidades variadas, estes trabalhos remetem sempre a idias
de estagnao, arrefecimento ou decadncia, pouco importando o elemento
de comparao, se os anos dourados da Salvador Colonial ou o Brasil
Meridional que crescia e se modernizava.

Ainda que sem a pretenso de dar conta da variedade de fontes e

argumentos que alimentam o debate sobre a realidade baiana oitocentista,
no queremos deixar de elencar alguns autores que, com seus trabalhos,
emprestam apoio idia de uma Bahia que atravessa to longo sculo em
lento processo de decadncia e experimentando, crescentemente, uma
condio de relativa insularidade na cena brasileira.

A historiadora Ktia Mattoso, em obra clssica sobre o Oitocentos

baiano, afirma ter escrito o que considera a histria de um tempo que
precede e explica uma decadncia (Mattoso, 1992, p. 651). Uma decadncia
 113

que se anuncia, segundo essa estudiosa, com a incapacidade da Cidade da

Bahia de adaptar-se aos novos tempos do Brasil ps-Independncia; que se
acelera a partir da segunda metade do sculo; e que, todavia, s efetiva e
definitivamente constatada nas primeiras dcadas do sculo XX quando, de
h muito e por inteiro, a letargia j se apossara da Bahia. Na raiz desse
processo, segundo a professora, estariam o esclerosamento da economia
agromercantil exportadora, inteiramente subordinada dinmica do mercado
internacional e incapaz de se diversificar ou se reorientar para o mercado
interno; a rigidez da estrutura social, marcada pelo conservadorismo de
relaes sociais originrias do sistema escravista; o desinteresse poltico das
elites dirigentes pelos destinos econmicos da Provncia, que nunca
cogitaram de utilizar seus representantes polticos no governo do Imprio
para, de alguma forma, alterar a realidade baiana;66 e a mentalidade
ancorada nas glrias de uma riqueza passada e povoada por mitos de muita
grandeza mas nenhum futuro, glrias com que os senhores tentavam,
inutilmente, ocultar o empobrecimento e a decadncia cada vez mais
evidentes.

O historiador Ubiratan Castro chama a centria oitocentista de um

sculo gestor de uma Bahia pobre mais orgulhosa (informao verbal)67, e
enxerga no processo de independncia o momento mesmo em que o sistema
66
Durante todo o sculo XIX, a Bahia forneceu em quantidade quadros polticos para os
gabinetes ministeriais do Imprio, no que foi chamado de baianismo termo que Falcon
(1978) vai buscar a Srgio Buarque de Holanda na sua Histria Geral da Civilizao Brasileira
e cujas razes podem ser explicadas pela centralidade desfrutada pela Bahia durante o
perodo colonial, tanto do ponto de vista econmico quanto do poltico-administrativo, que
lhe garantiu, entre outras coisas, nmero expressivo de baianos com educao superior e
experincia em administrao pblica, ou seja, quadros aptos a ocuparem lugar de relevo
entre a elite poltica nacional. Contudo, de pouca valia foi o baianismo para a Bahia.
Compreendendo a questo no quadro do que estamos chamando de isolamento relativo da
Bahia ou, dito de outra forma, da meridionalizao da vida brasileira , Gustavo Falcon
anota com clareza que, tendo se deslocado o centro de gravitao econmica do Imprio para
a lavoura cafeeira do Oeste paulista, s Provncias nordestinas, como a Bahia, restou o
espao ocupado no aparelho poltico, espao que, no entanto, no conseguiu ser
transformado em tribuna dos interesses das tradicionais classes dominantes baianas
(Falcon, 1978, p. 100-101).
67
Participao em 05.11.98 de mesa redonda do Seminrio Salvador fala ... as cincias
sociais entendem?, realizado em Salvador pelo GEUR-CRH-UFBA.
 114

colonial na Bahia atingido em todos os seus elementos bsicos:

absolutismo, exclusivismo comercial, trabalho escravo e sociedade
estamental (Arajo, 1978, p. 45).

Tambm Rmulo Almeida, no seu clssico trabalho sobre a histria

econmica da Bahia entre o sculo XIX e a metade do sculo XX, d conta de
uma Bahia [que] se foi recolhendo no tempo em meio sucesso de crises
que pontuam a curva de longa tendncia com que captura o
desenvolvimento da economia neste perodo e cujo ponto de partida
tambm o processo de Independncia (Almeida, 1977, p. 49-50).

Ges Calmon, expoente da elite baiana, reconhece na Guerra da

Independncia o marco inaugural do que considera a srie negra de factores
decisivos, que dahi por diante continuaram sua obra de ameaadora
destruio (Calmon, 1978, p.45), desconjuntando a vida econmico-
financeira da Provncia ao longo do sculo.

O marco zero da decadncia baiana sculo XIX afora, sculo XX

adentro, parece ser mesmo o processo de Independncia do Brasil, que na
Bahia desdobrou-se na Guerra da Independncia, entre 1822 e o 2 de julho
de 1823. Eis, em rpido travelling, o roteiro da decadncia.

Por mais de uma dcada os ares baianos estaro impregnados por

sentimentos lusfobos, pelo esprito insurreicional dos escravos e pelos ideais
federalistas. Em 1835 acontece a Revolta Mal. Em 1837, a Sabinada,
levante federalista. A febre amarela ataca em 1849. Em 1850 extinto o
trfico de escravos. Em 1851 e 1852, as chuvas no do trgua. Entre 1855 e
1856, uma epidemia de clera-morbo espalha o pnico e a morte na regio68.
J entre 1857 e 1860 a vez da seca desorganizar a produo agrcola,
afetando duramente o abastecimento interno e o comrcio exterior seca que

68
A epidemia faz, entre o milho de habitantes da Provncia, 36 mil vtimas dez mil s em
Salvador, que poca tem algo como cem mil habitantes (David, 1996).
 115

volta a flagelar a agricultura baiana, mais duramente ainda, em pelo menos

dois outros momentos: 1889 e 1898-99. Epidemia e seca somam-se entre
1856 e 1860 provocando a escassez de alimentos e a especulao com os
preos. Fome, misria e agitao popular. Em 1858 a populao protesta,
amotinada, contra a carestia. a agitao da carne sem osso e farinha sem
caroo. A partir da dcada de 1860, e nos decnios seguintes, segundo
Mattoso (1992), a economia baiana inicia um caminho descendente e sem
retorno. Repercutem longamente os efeitos da epidemia do clera.
Deterioram-se os preos internacionais do acar. A exportao do algodo
cai com o fim da Guerra de Secesso nos Estados Unidos. Entram em crise
as Lavras Diamantinas, exploradas desde os anos 40. A lavoura enfrenta o
xodo de escravos para as plantaes de caf do Sul do pas. Em 1864
estoura a Guerra do Paraguai e com ela vem a drenagem de contingente
expressivo de baianos para engrossar as fileiras do exrcito. Na dcada
seguinte, o quadro de decadncia econmica torna-se ainda mais dramtico.
A partir de 1873, a economia se ressente fortemente da depresso que a
economia europia comeava a experimentar.

A rota descendente no chega a ser interrompida, quando, no final do

sculo XIX, abolida a escravido, em 1888, e proclamada a Repblica, um
ano depois. Ao contrrio, a situao agrava-se ainda mais. Decadncia
econmica e desprestgio poltico prosseguiram dando o tom da vida baiana,
no final do sculo XIX.

Com a Abolio, multiplicam-se as dificuldades econmicas pela

desorganizao da base produtiva fundada no trabalho escravo69. No caso

69
O 13 de maio no vai produzir qualquer transformao de monta na economia
agromercantil da Bahia, que permanece com sua estrutura produtiva arcaica,
profundamente atrasada do ponto de vista tecnolgico e dependente do capital comercial. Se
transformao houve, foi para agravar a situao econmica. De fato, com a Lei urea a
Princesa Isabel assinou tambm o atestado de bito da economia do acar, liquidando de
vez o que fora, em tempos, a maior fonte de riqueza da Colnia e da Bahia. A Abolio,
segundo o historiador Ubiratan Castro de Arajo, jogou a ltima p de cal sobre essa
agroindstria aucareira colonial centrada no engenho de acar (Arajo, 2000, p. 20).
 116

especfico de Salvador, o impacto provocado pelo fim da escravido pode ser

considerado nulo.70 E com a Repblica, a Bahia, profundamente anti-
republicana, com autoridades, elites e povo permanecendo fechados em torno
do Imprio, v reduzidas as possibilidades de influncia poltica no novo
regime.71

Pois bem. Em que pesem algumas observaes em contrrio, parece

razovel concordarmos com a tese da insularidade poltico-econmica da
Bahia no longo sculo XIX.72 Primo, porque quando falamos de isolamento,
70
Segundo Jefferson Bacelar, a Abolio no promoveu grandes transformaes scio-
econmicas em Salvador, permanecendo a mesma fiel sua antiga funo de porto e cidade
comercial. Por no terem sido processadas grandes mudanas na sua estrutura produtiva,
verificou-se a manuteno do antigo sistema ocupacional, sem alterao das posies e
esquemas pretritos. O nico avano consistiu exclusivamente no fato do escravo tornar-se
livre, e conseqentemente desligado das vinculaes imanentes sociedade escravista
(Bacelar, 1989, p.72). E no poderia ter sido muito diferente. Em Salvador quase j no
havia escravos em 1888 e no Recncavo eles tambm j no eram tantos. H mais de trinta
anos havia sido proibido o trfico e a decadente economia do acar alimentava com seus
escravos os cafezais. A professora Ktia Mattoso, comparando dados populacionais, evidencia
a reduo progressiva da populao escrava, na Bahia, ao longo do sculo XIX. Por exemplo,
entre 1808 e 1872, o total de escravos no conjunto da populao baiana reduz-se em quase
um tero, caindo de 35,3% para 12,2% (Mattoso, 1988). E a partir da dcada de 1870, a
reduo da populao escrava acentuou-se ainda mais. Comeava a haver assalariamento no
trabalho urbano. No trabalho domstico, os agregados de todo o tipo davam conta do servio
com perfeio. Os ares abolicionistas de ento j no recomendavam, como de bom tom, ser
proprietrio de escravos. Quando chega o 13 maio, entre os 120 mil habitantes de Salvador,
apenas 3 mil eram escravos (Risrio, 2000).
71
Alis, exceo de Pernambuco com sua Faculdade de Direito, as idias e a propaganda
anti-monrquicas no empolgaram o Nordeste escravocrata. Na Bahia, proclamada a
Repblica, o Presidente da Provncia, a unanimidade dos membros, liberais e conservadores,
da Assemblia Legislativa, a Cmara de Vereadores, a Associao Comercial da Bahia e at o
Comandante das Armas por sinal, irmo do Marechal Deodoro da Fonseca reagiram,
dispondo-se a resistir em defesa do regime monrquico. Entre as camadas populares, a
reao foi idntica. H, inclusive, notcias da tentativa de criao de uma guarda negra
composta pelos beneficiados pela Lei urea, a qual se propunha assegurar a estabilidade do
regime [monrquico] contra qualquer possvel golpe (Falcon, 1978, p. 103).
72
Alguns estudos, no entanto, argumentam contra a idia da decadncia baiana no sculo
XIX. Manoel Pinto de Aguiar, nas suas clssicas Notas sobre o Enigma Baiano ao considerar
o sculo XIX como um todo afirma que mantivemos, ao longo do sculo dos oitocentos, uma
posio satisfatria em relao ao crescimento do resto da nao (Aguiar, 1977, p. 128). J
Clemente Mariani, como Pinto de Aguiar, tambm integrante da gerao do enigma,
assume posio mais cautelosa. Insiste na tese de que a Bahia continuou a representar a
base da rudimentar economia brasileira mas no deixa de observar que, com o avano do
Sculo XIX, a situao econmica da Bahia comea relativamente, a declinar, reflexo,
segundo ele, do deslocamento do eixo econmico do Brasil para a regio Sul com suas
plantaes de caf (Mariani, 1977, p. 61). Tambm Vilmar Faria, em trabalho bem mais
recente, sustenta a posio de que a Bahia continuou a manter uma importncia, tanto
poltica quanto econmica, quando o centro dinmico da economia exportadora consolidou-
se na regio Sudeste do pas. O estudo credita Bahia um papel de relevo na cena
 117

este aparece, sempre, qualificado como relativo. Secondo, porque os

argumentos esgrimidos contra a tese de um isolamento baiano no perodo
considerado parecem encaixar-se melhor como elementos que justificam a
qualificao deste isolamento como relativo, do que como exemplos que
possam comprovar qualquer idia que se queira ter de uma Bahia que
avanasse rumo modernidade, acompanhando o que se passava no Brasil
meridional. Terzo, porque, em relao a este longo perodo, nada que venha a
ser invocado conseguir assemelhar-se, nem de longe sequer, seja ao brilho
da Salvador Colonial, seja cidade que a partir da metade do sculo XX ir
experimentar, tardiamente, seu processo modernizao capitalista.

Frisemos que o isolamento em tela foi relativo, como de resto o faz boa
parte dos estudos dedicados a este perodo da histria baiana. Relativo,
bvio, at porque, convenhamos, centria e meia muito tempo na histria
de qualquer sociedade. Tempo longo o suficiente para no permitir, neste
caso, qualquer falsa imagem de uma Bahia absoluta e totalmente imune a
trancos e solavancos o mesmo no pode ser dito, por exemplo, da situao
vivida pela Regio Norte do pas, esta sim, em total e absoluto isolamento.
Em meio calmaria, aconteceram coisas. Ainda que incapazes de trazer de
volta a hegemonia perdida, aqui e ali a sociedade baiana experimentou
momentos e desenvolveu processos que bem justificam o carter relativo que
temos vindo a acentuar quando nos referimos ao declnio e isolamento
baianos no perodo.

verdade que a agricultura do Recncavo, motor da riqueza dos

tempos dourados, murchou. Com uma estrutura produtiva arcaica e
tecnologicamente atrasada, mostrou-se incapaz de acompanhar os novos
tempos. Mas tambm verdade que na praa de Salvador, comerciantes

econmica nacional quando recorda, por exemplo, que na Provncia foram produzidos os
primeiros espasmos de industrializao que ocorreram no Brasil na segunda metade do
sculo XIX, envolvendo basicamente a produo de txteis e bens alimentares (Faria, 1980,
p.32).
 118

nacionais e estrangeiros continuaram, por todo o perodo, gerando riquezas,

fossem as mercadorias os escravos que importava, o acar, o algodo, o
fumo ou o cacau que exportava para o exterior, ou os produtos diversos com
que abastecia mercados regionais. E este , inegavelmente, um contraponto
fundamental da idia de isolamento relativo: ao declnio e estagnao da
agroindstria do acar no Recncavo plo gerador da riqueza de outrora
correspondeu, ao longo do sculo XIX, um florescimento do comrcio
baiano.73

Hegemnico, alimentando-se inescrupulosamente da especulao

desenfreada em tempos de escassez e do contrabando, a fora do capital
mercantil ao longo do Imprio e da Repblica Velha foi tal que em meio
calmaria do crepsculo econmico no se interrompeu o processo de
ampliao de grandes fortunas na Bahia, como faz notar Dantas Neto (1996,
p.87). Prova disso, lembra este autor, so os capitais acumulados pela
aliana bancrio-mercantil ainda que sem contrapartida em termos de
investimentos produtivos ; as inverses de capitais baianos na regio
Centro-Sul do pas; e a emergncia de grupos econmicos fortes, como a
Companhia Aliana da Bahia.

E claro, contribuindo para relativizar o isolamento e engrossando a

lista de fortunas e afortunados que tinha cabea os grandes comerciantes
estabelecidos na Bahia, esteve, tambm, a economia cacaueira.

A lavoura do cacau estava localizada na regio de Ilhus, no Sul

baiano. Contudo, Salvador no s concentrava boa parte da indstria de
transformao do cacau, como sediava as casas bancrias e comerciais
73
Gustavo Falcon (Falcon, 1981) chama a ateno para o fato de que o capital mercantil
baiano referindo-se o autor, especificamente, s grandes casas comerciais que controlavam
as exportaes e importaes da Provncia, boa parte das quais estrangeiras soube bem
diversificar suas atividades quando o acar entrou em declnio. Alm de dominarem
completamente os circuitos de exportao e importao e as rotas comerciais para dentro e
para fora da Provncia, os grandes comerciantes partiram celeremente para a intermediao
financeira, para a agiotagem junto aos produtores agrcolas e para a criao de fbricas e
manufaturas.
 119

envolvidas com as vendas do produto para o mercado externo e, tambm,

exportava exportou at 1939 a quase totalidade da produo cacaueira
pelo seu porto. (Aguiar, 1977; Almeida, 1977). Dizia-se, na Bahia, quando o
cacau vai bem, tudo vai bem (Mariani, 1977, p. 77). Mas nem tanto. Se o
cacau enriqueceu muitos baianos e a muitos mais manteve pobres
Bahia nada conseguiu oferecer que impedisse o quadro descendente do
conjunto da economia provincial.74

Por outro lado, os espasmos industrializantes das ltimas dcadas do

sculo XIX tambm devem ser compreendidos como um reforo idia de
paradeiro relativo. Nos setores txtil, fumageiro e de bens alimentares a
produo artesanal comeava a ceder lugar produo industrial. Todavia,
esse esforo fabril naufragou na virada para o sculo XX.75 Faltaram
indstria baiana, naquele momento, uma dinmica de crescimento
independente do setor agroexportador76, um maior grau de capitalizao,
assim como transportes e energia, insumos absolutamente indispensveis ao
desenvolvimento industrial (Sampaio, 1981).

3.2 A paisagem cultural na Bahia oitocentista

o caso agora, diante do quadro que acabamos de delinear, de se

indagar: no sendo mais capital e centro econmico e financeiro do pas,
74
A produo cacaueira, que j compunha a pauta das exportaes baianas desde o incio do
sculo, vai tomar vulto a partir de 1890. Entre 1905 e 1910 a Bahia chega a ocupar o lugar
de maior produtor mundial de cacau. Mas, enfrentando problemas que iam das oscilaes do
mercado internacional s pragas, descapitalizando-se de forma permanente, a cacauicultura
foi incapaz de se diversificar e muito menos de promover qualquer alterao no quadro social
em que se desenvolveu. (Almeida, 1977)
75
Datam desse perodo a figura de Lus Tarqunio e a sua Companhia Emprio Industrial do
Norte, empresa do ramo txtil fundada em 1891 e, segundo Rmulo Almeida, o mais
moderno conjunto fabril e a mais avanada experincia social da poca (Almeida, 1977).
76
Com a decadncia deste setor, praticamente extingue-se o mercado consumidor do que
produzia a indstria txtil baiana. Claro. A quem fornecer tecidos grosseiros para
ensacamento se pouco acar havia para ensacar? e a quem vestir com roupas de tecido
barato mas produzidas em quantidade se quase j no havia escravos a quem tapar o corpo?
 120

Cabea do Brasil (Simas Filho, 1980) que fora por quase trs sculos de
histria, o que era ento a Cidade da Bahia oitocentista ?

Pois bem. Cidade-porto por excelncia, Salvador fora e continuava

sendo uma cidade aberta s novidades trazidas pelo movimento de barcos e
mars, ainda que de um ponto de vista mais geral, para o conjunto do
centenrio, a velha cidade fosse, concomitantemente, se empobrecendo e
ensimesmando-se.

Na virada do sculo XVIII para o XIX, por exemplo, idias polticas da

Frana revolucionria chegaram at ns, insuflando espritos e alimentando
rebeldias. Tambm assentaram praa em terras baianas as doutrinas
econmicas liberais que alimentavam o nascente capitalismo industrial
europeu, aqui acolhidas com entusiasmo e ao por homens da terra, como
Jos da Silva Lisboa, o futuro Visconde de Cairu.

Por outro lado, a abertura dos portos ao comrcio exterior, em 1808,

na passagem da Corte Portuguesa pela cidade, criou as condies para a
instalao de numerosas casas comerciais estrangeiras na Bahia.
Principalmente inglesas, beneficirias de tarifas preferenciais, mas tambm
alemes, francesas e suas, essas casas importavam os ltimos produtos da
moda europia: roupas, calados, cortes de fazenda, adereos, perfumes, e
at relgios. Homens, mulheres e crianas da elite vestiam-se francesa,
acompanhando sempre a ltima moda de Paris em que pese a inadequao
de veludos e peles ao clima tropical. Padarias estrangeiras, com guloseimas
importadas da Frana, Alemanha e Estados Unidos alimentavam paladares
sofisticados. Empresas e empresrios podiam comprar equipamentos
industriais como mquinas a vapor, moendas e ferragens diversas (Azevedo,
1977; Verger, 1981).

Por todo sculo, alm de idias, mercadores e contrabandistas, a

Cidade da Bahia continuou a receber augustos visitantes e hspedes ilustres
 121

(Augel, 1980, Verger, 1981). Com suas impresses, observaes e relatos

sempre oscilando entre os encantos e desencantos das paisagens e gentes
soteropolitanas, aqui admirados, acol desapontados com o muito que a
cidade oferecia aos seus sentidos, confirmavam a atrao que exercia sobre
forasteiros de todos os quadrantes esta submetrpole atlntica e, de alguma
maneira, conferiam a Salvador oitocentista um certo ar cosmopolita.

Continuou, tambm, Salvador, a gozar de grande dinamismo urbano.

Havia, alm das muitas igrejas, hotis e edifcios pblicos imponentes77. A
cidade se modernizava, ainda que a custa de crescentes e constantes dficits
do oramento pblico. Endividava-se o governo, os impostos aumentavam,
mas no faltavam recursos para obras que envolviam melhoramentos e
expanses do seu tecido urbano (Azevedo, 1977)78 e de suas ligaes com o
interior (Freitas, 2000)79.

A braos com belezas e riquezas, fealdades e pobrezas, seus mais de

cem mil habitantes acomodavam-se numa ordem social que, como j
observamos, revelava-se profundamente estratificada e de muito pouca
mobilidade. Na sua composio, proprietrios de terra que detinham o poder
poltico e comerciantes ricos embora sem disposio para aventurarem-se
em novas atividades pois s elites faltava ousadia mas sobrava desinteresse

77
Em 1840, por exemplo, vale o registro, erguera-se a Associao Comercial da Bahia por
obra de comerciantes, nacionais e estrangeiros, e banqueiros, demonstrao clara da fora
de que dispunham na cena econmica baiana. Suntuoso palcio, o seu prdio de linhas
neoclssicas destacava-se na paisagem do bairro da Praia.
78
O professor Thales de Azevedo relaciona um grande nmero de obras pblicas em curso na
cidade por volta da metade do sculo: limpeza e canalizao de rios, abertura de ladeiras
entre as Cidades Baixa e Alta, calamento das ruas principais, instalao de chafarizes
pblicos e iluminao pblica a gs, melhoramento das estradas para a periferia da cidade e
vilas prximas, realizao de levantamentos topogrficos e contratao de tcnicos
estrangeiros para a construo de edifcios pblicos e para o desenvolvimento de estudos
relacionados com a atividade pesqueira na Provncia (Azevedo, 1977).
79
Quanto a essa importante e problemtica questo, transportes e vias de comunicao, o
historiador Antnio Guerreiro, ainda que alertando para o fato de que as mudanas ocorridas
no chegaram a alterar significativamente o isolamento em que vivia a maior parte do
interior da Provncia, distante da capital e do litoral, destaca a importncia da construo,
entre 1855 e 1896, da Estrada de Ferro Bahia - S. Francisco, ligando a capital a ento
importante cidade de Juazeiro (Freitas, 2000).
 122

pelos destinos econmicos da Provncia , um arremedo de classe mdia e o

povo que se dividia entre escravos e homens livres ou libertos mas pobres.
Vigiada, controlada e duramente reprimida quando ousava revoltar-se, a
ponta de baixo da sociedade abarcava 90% do total de habitantes da
Salvador oitocentista (Mattoso,1978) que enfrentavam, cotidianamente,
escassez, carestia, fome, doenas e desemprego80. Misria, resumindo numa
nica palavra. Misria, que se tornou um dos traos mais vivos e mais cruis
da vida baiana durante todo o sculo XIX. Misria que s belezas da cidade
senhorial contrapunha a feira da cidade lumpen, uma cidade de prias e
paris, onde pobres livres e libertos muitas vezes no viam, sua frente,
seno as vias e vielas velhas e vis do crime e da mendicncia (Risrio, 2000,
p. 230).

Barcos e mars tambm garantiam novidades que agitavam os

costumes e o panorama artstico-intelectual da velha Cidade da Bahia81.

Com o recolhimento das festas catlicas, que vai se acentuando com o

decorrer do sculo e que j observamos ao tratar do barroco baiano o
teatro assumiu a condio de lugar de exibio pblica por excelncia. O
destaque, nesse particular, o importante Teatro So Joo82, inaugurado em
80
Desemprego, claro. A Bahia, uma sociedade escravista, era incapaz de absorver, no
mercado de trabalho, um contingente de homens livres e libertos sempre crescente afinal,
para que contratar um empregado se h escravos ? Assim, a livres e libertos restava, quando
muito, o trabalho espordico. Faltando este, o caminho era a marginalizao, a mendicncia,
a vagabundagem, o crime. No seu estudo Mendigos, moleques e vadios na Bahia do sculo
XIX, Walter Fraga Filho d conta da dura realidade daqueles que de pobres passavam a
miserveis, uma realidade que impiedosamente se estendia do nascimento morte levando a
que dezenas de recm-nascidos [fossem] diariamente abandonados nas portas das igrejas e
dos conventos por pais empobrecidos e sem condies de sustent-los. As autoridades
freqentemente recolhiam cadveres de crianas e velhos depositados nos adros das igrejas
por pessoas sem recursos para promoverem ao menos um funeral minimamente digno aos
seus mortos (Fraga Filho, 1996, p. 32).
81
Boa parte da descrio que oferecemos quanto a esse aspecto da vida baiana oitocentista
foi recolhida nas preciosas Notcias da Bahia registradas por Pierre Verger (Verger, 1981).
82
Com uma capacidade para acomodar nos seus camarotes e platia, aproximadamente, 2
mil pessoas, o Teatro So Joo, o primeiro da Bahia e do Brasil, dispunha de maquinrio
completo para apoio dos movimentos cnicos, iluminao e decorao, alm de um caf, sala
de jogos e um terrao com vista para a baa (situava-se no local onde hoje a Praa Castro
Alves, na altura chamado de Largo do Teatro). Nas suas instalaes funcionava o
Conservatrio Dramtico (que entre 1857 e 1874 formava atores, muitos dos quais negros e
 123

1812, onde espectadores deliciavam-se com peras e vaudevilles

representadas por atores locais e companhias nacionais e estrangeiras83,
algumas, inclusive, em longas temporadas que no s divertiam como
influenciavam as nossas artes do espetculo, enriquecendo a matriz esttica
da cultura baiana, como fizemos notar em momento anterior do trabalho. A
partir de 1855 o Teatro vai ser, tambm, palco dos animados bailes de
mscara que comeavam a entrar na roda dos festejos momescos no Brasil.84

Nas livrarias, disposio dos poucos leitores, livros estrangeiros e

revistas culturais francesas das quais se podia fazer assinatura. Havia
jornais85 locais circulando que se no traziam notcias frescas e atualidades
de fora, pela demora com que estas chegavam da Corte e de outros pontos do
Brasil, esquentavam o tempo com notcias locais e seus muito lidos
classificados que ofereciam produtos e servios e espao para a denncia de
maus pagadores e duelos verbais pela honra e moral porventura ultrajadas.

A vida intelectual e artstica da cidade contava, tambm, com a Escola

de Medicina86, seu plo de atrao durante todo o Oitocentos (Machado Neto,
1972); com uma Biblioteca Pblica, instalada em 1811 pelo Conde dos Arcos
analfabetos) e, durante algum tempo, a Escola Normal. Entre 1910 e 1923, quando foi
destrudo por misterioso incndio estratgico, alis, para o programa de reformas
urbanas que a cidade experimentava naquele momento , abrigou o cinematgrafo da cidade.
Exerceu, ao longo de toda a sua existncia, papel central na vida social, poltica e cultural de
Salvador (Verger,1981; Franco, 1994; Neves 2000).
83
Anualmente o governo da Provncia promovia e subsidiava a vinda das companhias
teatrais que se exibiam na corte para apresentarem seus espetculos no Teatro So Joo. O
teatro lrico era especialidade das companhias italianas. O dramtico ficava por conta de
companhias portuguesas, francesas e nacionais. (Ludwig, 1982; Neves, 2000).
84
Neves (2000) d como sendo este o primeiro baile carnavalesco em salo acontecido no
Brasil. Sobre a adoo, no Brasil, do costume europeu do "baile de mscaras", existem
outras opinies que merecem ser consideradas. A professora Maria Isaura Pereira de
Queiroz, autoridade em carnaval, situa o primeiro baile no Rio de Janeiro, em 1840 (Queiroz,
1987). Mello Moraes (1979) concorda Maria Isaura quanto cidade, mas fala em 1846.
85
Segundo Pierre Verger, um dos primeiros jornais do Brasil foi o Idade dOuro do Brazil
publicado na Bahia entre 1812 e 1813. Uma primeira revista literria As Variedades foi
igualmente publicada na Bahia em 1812 (Verger, 1981, p. 178). Ainda que em boa parte de
durao efmera, s na dcada de 1840, por exemplo, a Bahia chegou a ter circulando algo
como treze jornais.
86
Criados em 1808 pelo Prncipe Regente D. Joo na sua passagem pela Bahia, os Cursos de
Cirurgia, Anatomia e Medicina viriam a ser o conjunto da primeira Faculdade de Medicina
do Brasil. (Universidade ..., 1967, p. 17).
 124

com cerca de 3 mil volumes (Augel, 1980); um Liceu Provincial; uma Escola
Normal, fundada em 1842 (Ludwig, 1982), alm de muitos professores
particulares ensinando artes e lnguas estrangeiras. No final do sculo so
criadas a Escola de Direito, em 1891 e a Escola Politcnica, em 1897
(Universidade..., 1967).

Nas belas artes, por boa parte do sculo, as igrejas e conventos

continuaram a ocupar arquitetos, pintores, escultores e entalhadores que
executavam seus trabalhos na mais perfeita tradio do barroco sacro.
volta dos mestres, organizavam-se cursos particulares variados: pintura,
desenho, gravura, etc. Em 1872 fundado o Liceu de Artes e Ofcios.87 Em
1877 surge a Academia de Belas Artes88, um marco no processo de laicizao
das artes plsticas na Bahia. Com seus cursos de pintura, escultura, gravura
e, pouco depois, de arquitetura, estruturada em moldes europeus e
absolutamente subordinada aos cnones do neoclassicismo e do
academicismo, vai dominar o quadro das belas artes baianas at a chegada
(tardia), nos anos 1940, das linguagens modernistas. De qualquer forma,
ainda no havia grande espao para artistas naquele momento que no
havia ainda, antecipando questo que abordaremos mais frente, um campo
artstico autnomo.

O panorama das letras dominado por uma literatura quase oral de

carter patritico ou polmico onde prevalece a tradio clssica, um amor
pelos estudos lingsticos e uma preferncia pela arte da oratria
(Verger,1981, p. 170). At a metade do sculo, pelo menos, so raras as
publicaes impressas de poemas ou outras formas literrias.

87
Espao voltado para as classes populares e dedicado a beneficncia, a instruo e o
trabalho, o Liceu tambm abrigava importantes colees e acervos e galerias de arte,
cumprindo, dessa forma, um papel importante na vida cultural da cidade (Leal, 1996).
88
fundada pelo artista espanhol Miguel Navarro y Caizares aps desentendimentos com o
Liceu de Artes e Ofcios, onde j ministrava um curso superior de pintura desde 1874. Em
1891 passa a ser chamada de Escola de Belas Artes (Universidade ..., 1967; Leal, 1996).
 125

No conjunto do sculo XIX que no teve o vio do Seiscentos barroco

mas que superou a inexpressividade das letras setecentistas89 entretanto, no
que toca literatura, trs nomes so dignos de realce. Xavier Marques, que
com a sua crnica oitocentista O Feiticeiro introduz nas letras a alma nag,
antecipando, de alguma forma, a obra de Jorge Amado. Castro Alves, poeta
liberal-aboliconista, com uma produo que bem reflete as tenses da
sociedade brasileira da segunda metade do sculo. E Luiz Gama, negro,
abolicionista, republicano e o primeiro poeta libertrio brasileiro a falar
explicitamente como um descendente africano (Risrio, 2000, p. 282).

Cidade festeira, no faltavam pomposas recepes oficiais com direito a

procisses, cortejos, Te Deum e banquetes. Novos costumes afetavam,
principalmente, o universo feminino. As mulheres, cujas aparies pblicas
estavam, at o Setecentos, praticamente restritas s procisses e igrejas,
invadem, alm do teatro, saraus e sales que, maneira da Europa,
comeavam a constituir-se.

E, tambm, cidade musical. De ouvidos musicais, como observou um

de seus visitantes, o francs Louis Franois de Tollenare (Tollenare apud
Verger, 1981, p. 176). Ensinava-se msica em aulas particulares. No
comrcio eram encontrados venda instrumentos musicais. As livrarias
ofereciam lbuns com partituras para canto e piano, com obras de Verdi,
Rossini, Bellini e Donizetti. Companhias estrangeiras e nacionais se
apresentavam para animadas platias no Teatro S. Joo. Sociedades
filarmnicas organizavam suas orquestras. Havia msica no teatro, nas ruas
e nas casas outro visitante estrangeiro citado por Pierre Verger assinalaria,
com irreverncia, que as ruas so iluminadas a gs e h um piano em cada
casa (Expilly apud Verger, 1981, p. 177).

89
Segundo Ktia Mattoso, o sculo [XIX] no foi prdigo em figuras de destaque.; homens
ilustrados, profundos conhecedores da literatura, principalmente francesa, pouco ou nada
produziam: um s grande poeta, Castro Alves. Um s grande romancista, Xavier Marques
(Mattoso, 1978, p. 200)
 126

Havia, diferentemente do que vimos para as belas artes, o que nos

arriscamos a chamar de um protomercado de msica, ocupado por msicos
profissionais e amadores participantes assduos dos saraus noturnos que
quase diariamente faziam a festa das casas aristocrticas. Os sales, por
exemplo, costumavam contratar tocadores de rabeca e outros msicos para
animar danas e contradanas ao ritmo de cotilhes, minuetes
afandangados, minuetes da Corte, gavotas, solos ingleses, polcas e lundus
(Verger, 1981).

Muito particularmente no que diz respeito ao universo da msica, um

aspecto merece ser destacado: a presena de negros e mulatos entre os
msicos, tanto amadores quanto profissionais. E certamente eram negros os
msicos contratados para executarem o lundu, dana muito apreciada pelos
freqentadores dos sales que passavam a compor a paisagem scio-cultural
da cidade. Lundu executado por msicos negros e danado por senhoras e
senhorinhas de boa famlia que, com certeza, aprendiam os movimentos
plvico-sensuais dessa dana com as negras escravas a seu servio, nas
apresentaes de negros e mulatos no Teatro So Joo ou do que viam nas
festas da rua.90

O lundu, como vrias outras danas negras91 presentes nos folguedos

populares do Brasil, deriva formalmente do samba ou batuque africano
trazido pelos povos bantos originrios de Angola e do Congo (Sodr, 1998).
Muniz Sodr refere-se a ele como uma forma musical plenamente urbana,

90
Maria Graham, esposa de um capito de navio da Royal Navy britnica que passou pela
Bahia em 1821, refere-se em seu dirio ao fato de que a orquestra da pera composta no
mnimo de um tero de mulatos, ao quais, ao lado dos negros, ela considera os melhores
artfices e artistas (Graham apud Verger, 1981, p. 176).
91
Muniz Sodr faz referncia a vrias danas negras: o sorongo, o aluj, o quimbet, o
cateret, o jongo, o chiba, o lundu, o maracatu, o coco de zamb, o caxambu, , o samba
(rural de roda, de leno, de partido-alto etc.), bambel, batuque e outras (Sodr, 1998, p.
29).
 127

a primeira a crioulizar-se, a se tornar mulata e, tambm, a primeira

msica negra aceita pelos brancos (Sodr, 1998, p. 30).92

o lundu, portanto, enquanto forma musical crioula, um produto

transcultural, hbrido, mestio. Um filho legtimo do batuque africano com as
formas musicais urbano-europias em voga na sociedade branca, gerado nos
contatos interculturais pblicos e privados que aproximavam formas
musicais negro-africanas e branco-europias, populares e de elite. Comea a
se delinear a, com a crioulizao do batuque expressa no lundu, o que
chamamos hoje de msica brasileira. Com a palavra Muniz Sodr:

nesta poca, no muito distante da Independncia, que tem incio os

rudimentos do processo de sntese urbana das diversas expresses
musicais (indgenas, negras, portuguesas) na formao social
brasileira. O desenho do que seria uma msica brasileira comea
ento a se esboar com o lundu, a modinha e a sincopao (Sodr,
1998, p. 30).

E o processo de hibridao no parou no lundu, claro no que

parece confirmar a idia de que por aqui no vingaram purezas pr-
brasileiras. Os contatos interculturais de formas musicais propiciados pelos
sales da elite e espetculos teatrais onde o lundu era sucesso garantido
(Bio, 1996)93 , acabaram por dar origem a outras formas de canto e dana
urbanos, como por exemplo, o maxixe, resultado de uma mistura em que
entraram a habanera e a polca europias e o lundu afro-brasileiro, gnero
que vai predominar no gosto urbano a partir da virada do sculo XIX para o
XX94 (Sodr, 1998).

92
Ainda segundo Sodr (1998, p. 30), foi precisamente um mulato, Domingos Caldas
Barbosa, que no final do sculo XVIII dera incio voga do lundu-cano, frmula que
possibilitaria a aceitao desse ritmo pela sociedade branca.
93
Segundo Neves (2000), em 1823, como estratgia para chamar mais pblico, o
administrador do Teatro So Joo prope que o lundu subisse ao palco antes do espetculo
principal do dia.
94
A exemplo do que j acontecera com o lundu no sculo anterior, o maxixe, no incio do
sculo XX, passa abrir os espetculos do Teatro So Joo como uma forma de engrossar a
freqncia de pblico (Neves, 2000).
 128

Hermano Vianna que, como j referimos, v no samba uma forma

musical claramente transcultural, reconhece na inveno do lundu um dos
registros mais antigos dentro da longa tradio de relaes entre vrios
segmentos da elite brasileira (fazendeiros, polticos, aristocratas, escritores,
etc.) com as vrias manifestaes da musicalidade afro-brasileira (Vianna,
1995, p. 37). Sobre a presena do lundu nos sales e bailes da Bahia, anota
esse antroplogo, comentando um relato do viajante Thomas Lindley:

Esse retrato nos mostra uma elite baiana impaciente com as regras da
elegncia europia e que basta ficar um pouco embriagada para cair
na folia negra. Negra, mas j miscigenada; Lindley aponta mesmo a
fuso coreogrfica entre danas africanas e ibricas. Tal fuso,
realizada h tanto tempo, torna de certa maneira v toda tentativa de
procurar estabelecer o que realmente africano ou europeu em nossas
danas populares atuais (Vianna, 1995, p. 38).

Mas o lundu, em nome da moral e dos bons costumes, enfrentou

muitas resistncias (Lisboa Jnior, 1990; Sodr, 1998). Chegou a ser
proibido, momentaneamente, no Teatro So Joo (Bio, 1997)95. Com seus
movimentos de extrema languidez e voluptuosa sensualidade, era demais que
fosse aceito, sem menos, pela moral de uma sociedade onde prevalecia o
pudor judaico-cristo. Mais hibridao, foi o resultado produzido pelas
proibies e censuras a crioulizao de manifestaes culturais negras foi
uma estratgia no poucas vezes utilizada para resistir e ocupar espaos na
sociedade, lembra Sodr (1998). Assim, ao lado de sua forma mais
selvagem, chamada de lundu-chorado e onde acentuavam-se o meneio
dos quadris, o jogo do corpo, o movimento sensual das mos (Sodr, 1998,
p. 31), surge, ento, uma forma mais branda do lundu.

Problemas semelhantes enfrentou o maxixe, quando se tornou a dana

da moda nos anos 1920. A soluo acabou sendo idntica. O maxixe

95
Neves (2000) indica 1835 como o ano em o lundu deixa de ser apresentado no Teatro So.
Joo.
 129

incorporou uma forma polida ao lado daquela considerada selvagem e

alvo de constantes interdies sociais (Sodr, 1998).

No deixa de ser interessante observar, nos dias que correm, oitenta

anos depois do maxixe e quase duzentos depois do lundu, o escndalo e os
acesos debates envolvendo os inmeros grupos de pagode baiano com suas
performances cnicas que a rigor no passam de uma atualizao
tecnolgico-mercantil dos grupos de samba-de-roda do Recncavo baiano
(que pesquisadores e jornalistas costumam referir, equivocadamente a nosso
ver, como uma forma pura, um sinnimo de razes). Atualizao que, por
um lado, incorpora aos mimodramas corporais presentes no samba aos
quais no faltam fortes elementos de malcia e sensualidade, de resto sempre
presentes em todas as danas populares, inclusive as europias (Sodr,
1998) os movimentos das danas aerbicas das academias de ginstica
muito presentes nas danas de rua do Carnaval baiano contemporneo ,
novos arranjos e instrumentos musicais que no apenas os de percusso, e
por outro, aparece na forma de produto da indstria cultural. Preocupante,
no entanto, ver que dos debates se passou, uma vez mais, s interdies e
censuras. Por exemplo, a segunda edio da Enciclopdia da Msica
Brasileira recentemente publicada (Enciclopdia, 1998), uma obra
fundamental para os pesquisadores e estudiosos da rea, debruando-se
sobre compositores e obras eruditas, folclricas e populares no traz, em
nenhuma das 912 pginas do alentado volume, qualquer verbete que trate do
pagode moderno nas suas vrias formas como tambm nada informa sobre
a chamada ax music. Imperdovel preconceito, ainda mais se considerarmos
que juntos estes dois gneros venderam, nos anos 1990, mais de 10 milhes
de cpias de discos, no que foi, certamente, o primeiro boom da indstria
fonogrfica brasileira. Os editores da Enciclopdia optaram por silenciar o
que boa parte do Brasil vem cantando e danando nos ltimos anos. Ao invs
de investigarem os fenmenos e conexes scio-culturais que explicam a
 130

emergncia destas duas formas musicais, como seria de esperar de um

trabalho que se pretende enciclopdico, escolheram integrar a polcia do bom
gosto que costuma reunir muitas das cabeas pensantes do pas na defesa
das nossas tradies musicais. Comentando o refinado silncio enciclopdico
e a intolerncia com que so normalmente tratados ambos os gneros,
disparou o antroplogo Hermano Vianna:

H artistas que, por mais discos que vendam, por mais amados que
sejam pela maioria da populao brasileira, no "existem" para os
editores da "Enciclopdia da Msica Brasileira".O silncio, na quase
totalidade (no digo absoluta totalidade porque pode haver alguma voz
discordante que desconheo) da mdia cultural tida como sria, se
converte no mais raivoso ataque. As megaestrelas do ax ou do pagode
so alvos de todos os tipos de xingamento por parte de "crticos" e
assemelhados. A intolerncia desvairada tem adquirido o tom de uma
cruzada moralizante, em prol da "boa" msica (que, por definio,
aquela que o "crtico" gosta, a partir de critrios nunca seriamente
discutidos). O jornalismo "cultural", com toda a arrogncia polmico-
adolescente-sub-Paulo-Francis que passou a lhe ser caracterstica,
decretou que o gosto do povo (manipulado, alienado, ingnuo,
pervertido) est errado (Vianna, 1999).

Interessado no percurso antropolgico do corpo entre o lundu e o

pagode do o Tchan, e pondo em mira moral e indstria cultural, o professor
Armindo Bio elabora trs incitantes indagaes / desafios que bem
mereciam uma reflexo dos crticos e estudiosos da cena musical brasileira:

O retorno amplificado do reprimido (o rebolado e a abaixadinha,

sedutores recursos do batuque, do samba e do lundu) de uma regio
perifrica do imaginrio, ou obcena, para o proscnio e o centro
mesmo da cena seria a revelao de um castigo inflingido aos valores
catlicos e burgueses dominantes? Um questionamento da hipocrisis e
do pudor? Um sinal do poder do lucro? (Bio, 1997, f. 3).

Todavia, como bvio, nem s saraus e sales aristocrticos

alimentavam a vida baiana oitocentista. Pulsava em Salvador um vigoroso
mundo cultural paralelo no permanente bulcio das ruas, fosse dia de
trabalho ou de festa, nos cantos dos escravos, nas fontes dgua que
abasteciam a cidade, nas irmandades e confrarias, nos terreiros de
 131

candombl um mundo cultural que se estendia, tambm, s vilas,

engenhos e canaviais do Recncavo. Um mundo cultural, ressaltemos,
permanentemente atento s possibilidades de ocupar todas as frestas da
sociedade senhorial o lundu , nesse sentido, resultado bvio da disposio
desse mundo cultural paralelo em ocupar espaos, no caso, atravs de uma
inveno transcultural no campo das formas musicais.

3.3 Isolamento e individuao: um ethos baiano?

A Salvador do sculo XIX, ainda que sem a pujana econmica dos

tempos coloniais, mas em meio a uma vida urbana bastante ativa e exibindo
um bulioso ambiente scio-cultural, rico tanto em contatos quanto em
conflitos, em tudo justificava a fama de ser, na opinio do professor Thales
de Azevedo, a mais rica e importante cidade do Imprio depois da crte
onde florescia, completa sem hesitar o professor, uma civilizao
empreendedora e otimista (Azevedo, 1977, p. 17).

Como entender as afirmaes do professor Thales de Azevedo quando

se tem em conta que o que est em tela a vida baiana volta da metade do
sculo XIX, perodo marcado, como se viu, pela srie infindvel de
desgraas registradas pelo lamento calmoniano (peste, seca e crises
mancheia) ?

que Francisco Marques de Ges Calmon, banqueiro que governou a

Bahia entre 1924 e 1928, percebeu o declnio da economia da Provncia ao
longo do sculo XIX e, numa interpretao bem ao gosto da elite baiana de
quem era ldimo representante, privilegiou fatalidades (o clima) e
desventuras (a mestiagem) como razes da decadncia. bvio. A essa elite
interessava ocultar as causas reais da estagnao e do descompasso da
economia baiana, fundadas, de fato, na sua incapacidade de produzir um
 132

projeto que atualizasse a Bahia, ajustando-a rota das transformaes

estruturais que modernizavam o Brasil meridional. Estratgica, portanto, a
opo de envolver a decadncia em uma aura de mistrio, ala-la condio
de enigma. Recorramos ao olhar certeiro e sarcstico do professor Ubiratan
Castro sobre esta questo: A terra, o povo e a sociedade so viciados apesar
da proba e digna elite econmica, coitada, impotente diante de todas as
fatalidades (Arajo, 1978, p.34). a, portanto, que se insere o discurso
lamurioso de Ges Calmon (Calmon, 1978).

Mestre Thales tambm percebeu o declnio econmico da Bahia, e

percebeu-o nos marcos do que estamos chamando de meridionalizao da
cena brasileira. Diz-nos, com clareza o professor, a ateno posta na metade
do sculo XIX:

[...] fatores de desequilbrio da antiga estrutura econmica

prenunciavam as dificuldades que, dali por diante, estiveram sempre
perturbando os planos de progresso e as esperanas de riqueza dos
baianos (Azevedo, 1977, p. 16).

Mas, foi muito mais longe ainda o olhar do antroplogo. Percebeu que
declnio e isolamento no tinham roubado por completo o vio velha cidade
de Salvador e a seu Recncavo. Ao contrrio, ao identificar a o florescimento
de uma civilizao, Thales de Azevedo reconheceu a existncia de um
processo que, para alm e por sobre os efeitos de ordem poltico-
administrativo-econmica que resultaram do duplo deslocamento que
acometeu essa regio afastando-a da cena nacional, resultou na consolidao
de uma personalidade cultural com traos to singulares que lhe permitiram
admitir, em trabalho posterior e ao qual j recorremos anteriormente, a
existncia de algo de peculiar Bahia (Azevedo, 1981, p. 14, grifo nosso).

E mais, ao falar de civilizao, certamente no faltou ao professor

Thales de Azevedo a percepo de que personalidade cultural que a se
constituiu e se consolidou no faltaram conflitos, encontros e desencontros
 133

tpicos de uma vida social marcada pela rigidez de relaes sociais

profundamente polarizadas, nem muito menos elementos que, ao longo do
tempo, perenizaram o atraso baiano, como o caso da mentalidade senhorial
ancorada no passado oligrquico, patriarcal e autoritrio da sociedade
baiana.

No outra a compreenso esboada por Antnio Risrio, quando este

autor foca o que considera a profunda conseqncia cultural do processo
de decadncia e insularidade baiana no sculo XIX. (Risrio, 1993b, p. 158).

Observando de uma perspectiva histrico-antropolgica esse perodo,

Risrio (1993b) prope uma teoria da cultura baiana a partir da sua
compreenso como um corpus cultural historicamente datado, cujos
marcos balizadores estariam inscritos no processo de meridionalizao
poltico-econmica do Brasil, entre sculo XIX e a metade do sculo XX.
Segundo ele, durante esse longo perodo, a Bahia, distante das
transformaes que atualizavam historicamente o Brasil, experimentara o
ostracismo poltico e a estagnao econmica mas, em contrapartida, teria
desenvolvido e articulado prticas culturais que acabaram por particulariz-
la no conjunto da civilizao brasileira. Ou seja, ainda que sem o brilho
econmico e o peso poltico dos seus golden years, em pleno amargor de uma
letargia secular que lhe reservou o mormao e as desgraas de uma vida
insular, a Bahia teria experimentado o frescor de ventos matinais que lhe
solidificaram e enriqueceram o tecido cultural.

Interpretao semelhante de Antnio Risrio, com a sua teoria da

cultura baiana, pode ser encontrada, tambm, nas reflexes do professor
Armindo Bio. Segundo ele, a gestao de um singular corpo de cultura na
Cidade da Bahia e seu Recncavo entre o sculo XIX e a metade do sculo XX
se deveu ao isolamento, a reduo do fluxo migratrio europeu e o aumento
 134

da imigrao forada de jejes e nags at meados do sculo XIX (Bio, 1996,

f. 5).

Na mesma picada batida por Risrio (1993b) e Bio (1996), tambm

vamos encontrar Albino Rubim. Segundo ele, o paradeiro dos cem anos de
solido experimentados pela Bahia foram essenciais para a conformao da
sua negritude e, em conseqncia, da sua atualidade sociocultural (Rubim,
2000, p. 75). Na base desse processo conformador Albino Rubim destaca a
importncia de uma sociabilidade quase comunitria cujos traos mais
vivos seriam a convivialidade cotidiana e severa de brancos e pretos, a
comunicao interpessoal [que] encontra espao de realizao, apesar das
fortes segregaes existentes e as fortes tradies comunitaristas,
especialmente as populares, [que] reforam esse ambiente, no qual a
comunicao presencial se realiza adequadamente (Rubim, 2000, p. 75).

J o professor Milton Moura (Moura, 2000) mais reticente quanto s

idias que compartilham Antnio Risrio e Armindo Bio a respeito do
processo de particularizao da formao cultural baiana, ainda que as veja
bem formuladas e distantes dos fundamentalismos que costumam rondar
estas questes. Considera que h nelas algo de essencialismo, alm do que
reclama uma discusso, que v ausente da teoria de Risrio, sobre as
implicaes polticas decorrentes deste processo.

Parece-nos correta a observao de Moura (2000) de que tais idias

apontam para a existncia de um ethos baiano solidificado pelo cruzamento
de convergncias histricas e parentescos esttico-formais. Quanto a
problematizao poltica de tal quinta-essncia baiana, ou ainda, quanto ao
fato de nela se inscreverem com fora o vezo de tradies que remetem vida
e mentalidade senhoriais, as ltimas palavras com que vemos Risrio
encerrar a sua argumentao sugerem uma resposta que, de alguma forma,
sinalizam no sentido da preocupao levantada por Milton Moura. Escreve
 135

Antonio Risrio, em tom de alerta e afastando, dessa forma, qualquer

interpretao da sua teoria que possa sugerir quer uma submisso pura e
simples ao jogo encantado das tradies, quer o desconhecimento do carter
assimtrico que informou largamente o processo de constituio desse ethos
baiano , que a cidade da Bahia, com uma cultura e um estilo de vida
prprios, to bem-sucedida em seus convites a idealizaes paradisacas
que consegue ocultar, muitas das vezes, a realidade de sua misria e dos
seus conflitos sociais (Risrio, 1993, p. 183).

Voltando Antonio Risrio, ao referir-se a ventos matinais este autor

invoca a chegada Bahia, em ondas sucessivas e em grande nmero, dos
povos nags. Tem em mente o autor, as condies particulares aqui
encontradas por estes povos, que favoreceram um intenso processo
ressocializador ativado a partir da articulao de uma rica rede cultural e
institucional qual compareceram importantes trocas interculturais com a
populao escrava de outras origens tnicas, especialmente os bantos
oriundos de Angola e do Congo, que j se encontrava por aqui capaz de
garantir-lhes um grau de coeso cultural suficientemente forte para influir,
de maneira decisiva e definitiva, na singularizao da formao cultural
baiana.

A estas condies particulares j nos referimos quando cuidamos de

mapear o panorama matricial da cultura baiana: povos que compartiam
repertrios simblico-culturais de base comum e experincia urbana anterior
chegam a uma cidade de grande dinamismo urbano e permanecem
compactados entre si e conectados com suas terras de origem.

Um outro fator relevante e estreitamente ligado ao deslocamento do

centro dinmico da economia brasileira da Bahia para o Centro-Sul
imbricou-se a tais condies para a singularizao da personalidade cultural
 136

baiana (Risrio, 1993b), para o florescimento de uma civilizao com

caractersticas muito peculiares (Azevedo 1977; 1981).

Reportamo-nos ao fato de que Bahia no tocaram as correntes

migratrias secundrias euro-asiticas que entre o sculo XIX e os anos
1930 vo, de forma intensa, atuar no sentido da reconfigurao tanto
simblica quanto gentica de importantes regies do Brasil meridional, So
Paulo frente. Ao contrrio, a Bahia recebeu, at a metade do sculo,
quando cessou o trfico de escravos, to somente africanos. Muitos
africanos, jejes, nags e hausss ou melhor, mais africanos, semelhana
do que vinha ocorrendo desde a metade do sculo XVI. Ingleses, franceses e
alemes que se instalaram, com seus negcios e suas casas comerciais, na
Bahia, durante o sculo XIX, no chegaram a constituir, como em So Paulo,
bairros como a Liberdade, o Bexiga, ou a Mooca. Como tambm no
vingaram, em nenhuma regio baiana, cidades, por exemplo, como
Blumenau, em Santa Catarina, ou como qualquer uma das vrias cidades
italianas do interior gacho. Europeus em nmero expressivo, s os galegos.
Mas estes s chegaram nos anos 30 do sculo XX, fugindo da Guerra Civil na
Espanha, portanto, quando o longo sculo j caminhava para o seu final e a
Bahia j exibia uma personalidade cultural j devidamente costurada nos
termos em que a estamos tratando.

Aproximadamente cem anos antes da chegada dos imigrantes da

Galcia, um outro fato poderia ter alterado o cenrio da cultura na Cidade da
Bahia. Referimo-nos presena de uma populao de escravos islamizados
os chamados mals96, majoritariamente iorubs, ew e hausss que se vai
formando na Bahia, a partir de finais do sculo XVIII, por fora dos conflitos
tnicos, polticos e religiosos decorrentes da expanso do Isl no norte da
regio do golfo do Benin (Reis & Silva, 1989) e que ao longo das quatro

96
A denominao mals provm do iorub imals, que significa muulmanos (Verger,
1981)
 137

dcadas iniciais do sculo XIX vo promover uma srie de levantes, sendo o

mais famoso o de 1835. Entrelaando elementos religiosos mas tambm
tnicos e de classe97, essa rebelio escrava, se vitoriosa, teria, certamente,
alterado o tecido cultural da Bahia, ao agregar-lhe, inevitavelmente, traos
da cultura islmica. Mas os mals foram derrotados, dizimados, e com a sua
derrota gorou-se a possibilidade de Al desbancar os orixs e santos
catlicos do Olimpo baiano.

Dessa forma, a Cidade da Bahia que j era, predominantemente, luso-

africana (banto), amplia numrica e culturalmente sua face africana com a
chegada dos nags. Torna-se, ento, uma cidade luso-banto-sudanesa, e
assim permanece por todo o longo sculo oitocentista.

Talvez at mais africana que portuguesa. Pelo menos o que sugere

uma comparao da Salvador desse perodo com o Rio de Janeiro. Em 1808,
com a instalao da corte, transferiram-se para o Rio de Janeiro volta de
quinze mil portugueses, trinta por cento da populao carioca que girava,
poca, em torno de cinqenta mil pessoas98. O resultado foi uma inevitvel
europeizao da cidade, tanto mais que esses no eram migrantes comuns.
Eram a prpria migrao do Poder com poder de sobra, portanto, para
alterar e impor regras de comportamento e prticas culturais. E a

97
Joo Reis e Eduardo Silva recusam a idia de que o Levante dos Mals, em 1835, tenha
sido uma jihad clssica. Opem-se, assim, a uma interpretao corrente de muitos
estudiosos (por exemplo, Nina Rodrigues e Roger Bastide) que vem na ao dos mals,
escravos e negros libertos, uma guerra santa muulmana dirigida contra nfiis negros e
brancos, sem qualquer relao, portanto, com a questo da escravido. Esses dois autores
defendem a idia de que A religio no deve ser entendida como uma explicao da revolta
alternativa a etnicidade ou condio escrava. (Reis & Silva, 1989, p. 114). Atentando para
a complexidade que envolve a relao etnia-religio-escravido, o trabalho destes dois
historiadores opta pela compreenso do levante como uma rebelio escrava e, portanto, uma
luta de classe no sentido amplo, isto , ampla porque Houve tambm luta tnica e luta
religiosa. (Reis & Silva, 1989, p. 100).
98
O impacto populacional decorrente da chegada da corte ao Rio de Janeiro foi bastante
grande e se fez sentir de mltiplas formas no dia-a-dia da cidade. Ronaldo Vainfas, professor
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, relata, por exemplo, que muitas pessoas foram
expulsas de suas casas para dar lugar nobreza. As autoridades pregavam as letras P e R
nas portas - que significava a tomada do imvel para o prncipe regente - o que a populao
transformou em anedota e criou a expresso ponha-se na rua" (Dunder, 2002).
 138

europeizao do Rio de Janeiro no ficou restrita migrao em massa de

aristocratas e burocratas portugueses. Chegaram os ingleses com seus
negcios, como chegou tambm, convidada pelo Prncipe Regente D. Joo, a
Misso Francesa que promoveu uma srie de mudanas no campo das artes.

J a Bahia, no. No resta dvida que a condio de Salvador como

burgo portugus no vai ficar circunscrita aos primeiros tempos do Brasil-
Colnia.99 Ares lusitanos continuaram caracterizando a Cidade da Bahia nos
sculos seguintes, sobrevivendo ao declnio do imprio portugus quando,
por volta do sculo XVII os domnios coloniais ibricos j no representam
mais que o anacronismo de corpos imensos de cabeas pequenas (Prado
Jnior, 1977, p. 119) , ao rompimento do pacto colonial e entrada em
cena do capitalismo industrial capitaneado pela Gr Bretanha. Mas nem de
longe experimentou a velha Salvador o influxo europeizante que, no Brasil
meridional, aportuguesava o cotidiano, anglicizava os negcios e afrancesava
o pensamento.

Desse ponto de vista, podemos falar de Salvador e do Recncavo como

uma regio que, por mais de cem anos, experimentou o que Risrio (1993b)
classificou de estabilidade etnodemogrfica uma sociedade em conserva, a
chamou Roger Bastide (Bastide, 1974).

Decadncia econmica, isolamento relativo e estabilidade

etnodemogrfica atuaram, assim, combinada e decisivamente, na
consolidao da paisagem matricial que esboamos no captulo anterior.

Tomemos, por exemplo, o que foi apresentado como sendo a matriz

lingstica. Parece no haver dvidas que a fixao de uma realidade
lingstica peculiar entre ns, os falares baianos a que se refere Castro
(1983), praticamente um corolrio da estabilidade etnodemogrfica
99
Thales de Azevedo refere-se Salvador colonial como o mais portugus e importante dos
burgos que na Amrica, em frica e na sia foram os baluartes do comrcio mundial e do
imprio lusitano (Azevedo, 1981, p. 16).
 139

experimentada pela regio (Risrio, 1993b). Se as semelhanas entre o

portugus e as lnguas africanas (Castro, 1983) facilitaram a configurao de
um arranjo lingstico com caractersticas prprias, a ausncia de fluxos
migratrios com seus respectivos repertrios lingsticos atuou como um
elemento decisivo nesse processo.

Assim, encontros lingsticos, estticos e outros, como tambm suas

inmeras floraes mestias, portanto, foram facilitados sobremaneira pelas
caractersticas particulares apontadas como constitutivas da vida baiana no
longo sculo: uma cidade relativamente isolada mas em permanente contato
por caminhos dgua e caminhos de ferro com as cidades e vilas do seu
hinterland (Freitas, 2000) e, ainda por cima, aberta s novidades que lhe
chegavam pelo movimentado porto ; uma sociedade cujos acrscimos
populacionais reforavam, ao invs de alterar, a sua composio
etnodemogrfica, gozando de grande dinamismo urbano apesar do seu
crescente empobrecimento e da rigidez de sua estrutura social; e uma
agitada vida cultural, quer nos circuitos aristocrticos dos sales e teatros,
quer no universo paralelo dos terreiros e das ruas.

3.4 E o longo sculo continua

Pois bem. Se a compreenso crepuscular do Oitocentos na Bahia pode

ser nuanada, quer pela falsa euforia dos surtos de ascenso e dos fugazes
renascimentos que sacodem a calmaria da Provncia, quer ainda pela
algazarra da vida urbana de sua capital, Salvador, quando o foco temporal
desloca-se para o perodo entre as dcadas de 20 e 40 do sculo passado
existe uma unnime constatao de um quadro de estagnao econmica e
ostracismo poltico das elites baianas (Dantas Neto, 1996, p.86). E isto no
exato momento em que o Brasil acelerava o passo no rumo da
 140

industrializao, experimentando transformaes de sentido claramente

modernizador.

J na virada para o sculo XX, a Bahia no oferecia nada alm da

palidez de uma economia que permanecia ancorada num estgio agrrio-
mercantil, marcada pelo arcasmo de sua estrutura e a defasagem dos seus
suportes tecnolgicos. Nesse quadro, Salvador consolidava a sua condio de
cidade especializada em atividades tpicas do setor tercirio, com funes
comerciais e administrativas que cresciam em termos intensivos em
trabalho, mas a nveis baixos de produtividade dada a abundncia relativa
de mo-de-obra e a escassez de capitais de aplicao local (Faria, 1980, p.
34). Nem o brilho do cacau, no Sul baiano, a nica fronteira, como lembra
Almeida (1977), conseguia alterar este quadro, incapaz que era de promover
uma real capitalizao da economia baiana.

At mesmo o esforo de industrializao das ltimas dcadas do sculo

XIX vai ser interrompido. A partir de 1920, o embrionrio parque fabril ento
existente vai experimentar uma involuo em flagrante descompasso com o
processo de industrializao que agitava o Brasil meridional. Vilmar Faria
indica com preciso esse processo, registrando que

O crescimento da indstria substitutiva de importaes no Centro-Sul

do pas, sobretudo a partir de 1920, afetou severamente a incipiente
industrializao baiana [o que acarretou] para a Bahia e para
Salvador, um perodo relativamente prolongado de involuo
industrial (Faria, 1980, p. 34).

Negritando a situao de involuo, Faria (1980) recorda que, em

1940, os indicadores da atividade industrial na Bahia chegam a apresentar
um desempenho inferior ao registrado por volta de 1920.

Mas a regresso no fica restrita atividade industrial. Salvador,

segunda maior cidade brasileira em tamanho at o final do sculo XIX, vai
 141

perder a funo de centro regional para Recife, que passa a comandar o

subsistema urbano do Nordeste (Faria, 1980).

At 1950, a populao soteropolitana vai crescer a taxas inferiores s

da populao nacional e das principais cidades do pas. Em tamanho, cai
para quarto lugar no ranking das maiores cidades brasileiras e tem logo
atrs, prontas para a ultrapassagem, Belo Horizonte e Porto Alegre (Faria,
1980). Esta situao demogrfica ser agravada ainda mais pelo intenso
fluxo migratrio de baianos na direo do eldorado paulista, que chega a
drenar metade dos habitantes de alguns dos municpios do serto entre 1920
e 1940 (Almeida, 1977).

Reforando o quadro de estagnao e paralisia entre os anos 1920 e

1940, irrompe a Revoluo de 1930, que para a Bahia, tanto poltica como
economicamente, foi uma revoluo madrasta, como a batizou Clemente
Mariani (Mariani, 1977).

Do ponto de vista poltico100, o movimento de 30 praticamente no

chegou a encontrar adeptos em terras baianas. Ao contrrio, vai deparar-se
com forte oposio das elites locais que, com as diferenas internas
amainadas, vo se apresentar coesas na recusa da nova ordem e no protesto
contra a supresso de sua autonomia (Dantas Neto, 1996, p.90). E do ponto
de vista econmico, pelo menos num primeiro momento, os interesses
agroexportadores das elites baianas no chegaram a ser beneficiados pelas
polticas implementadas por Getlio Vargas, particularmente voltadas para o
fomento da indstria e a concentrao de investimentos na regio Centro-
Sul, esta, alis, j uma tendncia anterior prpria Revoluo de 30. E
100
bom lembrar que o compromisso das elites baianas tinha sido estabelecido com a
candidatura de Jlio Prestes, liquidada pelo golpe revolucionrio, em cuja chapa o poltico
baiano Vital Soares figurara como vice-presidente. Quando eclode o movimento, os
revolucionrios baianos no passam de alguns poucos nomes. O nico poltico de peso a
apia-lo J. J. Seabra apoio que se explica to somente em funo de contradies
internas da oligarquia local, e que tem vida breve. Rapidamente se recompem as oligarquias
e unidas investem contra Juracy Magalhes, o interventor enviado por Vargas, que por ser
cearense era considerado um estrangeiro.
 142

dizemos num primeiro momento pois, como bem lembra o professor Paulo
Fbio Dantas Neto, desaconselhando conexes absolutas entre poltica e
economia,

embora no fosse a Bahia contemplada favoravelmente pelas

prioridades da nova poltica econmica e industrial e em que pese a
atitude de oposio que suas lideranas polticas tradicionais
mantinham diante do governo federal, a modernizao das estruturas
econmicas do pas terminaria por se fazer sentir, embora com retardo
e em condies de subalternidade, na sociedade baiana (Dantas Neto,
1996, p. 91-92).

De qualquer forma, e especialmente quanto a Salvador, ainda que

algumas poucas repercusses positivas tivessem sido sentidas como
resultado das transformaes scio-poltico-econmicas encetadas pelo
movimento de 1930101, estas no chegaram a promover qualquer alterao do
tecido econmico na direo de sua diversificao e reorganizao em bases
mais modernas, capitalistas.

Parece ser ponto pacfico, portanto, que o quadro de estagnao at

aqui descrito, para a Bahia e para Salvador, s vai alterar-se
significativamente a partir dos anos 1950, com a criao da PETROBRS e o
incio da explorao e refino de petrleo no Recncavo baiano, inserindo a
Bahia na dana do capitalismo brasileiro.

At l, Salvador continuar exibindo uma economia estagnada,

dependente das atividades agromercantis, marcadamente concentradora de
renda e cuja organizao capitalista estava restrita ao setor de exportao e
importao, ao comrcio e servios de luxo voltados para os estratos altos e
mdios da sociedade, a um setor fabril em crise profunda e ao setor pblico.
Por outro lado, grande parte da fora de trabalho vinculava-se a um setor de
relaes no-capitalistas de produo composto por inmeras atividades
101
Paulo Fbio d como exemplo a reforma administrativa que propiciou a oferta de
empregos pblicos e uma maior diferenciao interna na sociedade local (Dantas Neto,
1996, p. 91)
 143

artesanais, pelo pequeno comrcio e os servios que atendiam aos estratos de

baixos nveis de renda e, tambm, pela multiplicidade de prestadores de
servios que esses mesmos estratos ofereciam aos estratos mdios e altos da
sociedade (Carvalho & Alves de Souza, 1980).

O socilogo Antnio Srgio Guimares assim resume a estrutura social

dessa velha Bahia que alcanava a metade do sculo XX completamente
alheia ao processo de atualizao histrica que modernizava o Brasil
meridional:

Por um lado, tnhamos, no topo da economia agroexportadora, os

banqueiros, os grandes comerciantes exportadores e importadores,
seguidos dos bares do acar, dos oligarcas latifundirios, dos
grandes atacadistas e dos grandes industriais (do fumo, do cacau, da
construo civil); por outro lado, controlando o poder do Estado, alm
dos eventuais membros das classes proprietrias, uma camada de
altos funcionrios, geralmente advogados, juristas, mdicos e
engenheiros, e de polticos profissionais, distribudos os dois grupos,
pelo Executivo (principalmente os setores de sade, educao e
transporte), pelo Judicirio e pelo Legislativo. Havia portanto, de modo
claro, uma classe dominante, exploradora, que vivia principalmente da
renda de propriedades e de cargos pblicos, e s secundariamente de
lucros auferidos em empreendimentos capitalistas (Guimares, 1987,
p. 59).

Na Bahia, por volta da metade do sculo XX, ainda no se consolidara

plenamente uma sociedade de classes. Prevalecia entre ns uma sociedade
de status, como observou o professor Thales de Azevedo (Azevedo, 1996).
Em lugar de classes, grupos de prestgio. Dois, exatamente: o dos ricos e
brancos, a elite, e o dos pobres e negros, o povo. Ascender era, por aqui,
questo de bero e de cor.

Na velha Salvador de ento, o nico sinal de progresso e

modernidade que lhe perturba a sonolncia fica por conta de importantes
transformaes que vm alterar o seu tecido urbano. Referindo-se ao
primeiro quartel deste sculo, Amrico Simas Filho chama a ateno para
alguns aspectos dessas transformaes urbanas que considera positivos
 144

(Simas Filho, 1980): a modernizao do porto, o estabelecimento do

fornecimento de servios pblicos importantes como gua, tratamento de
esgotos, energia eltrica, bondes, elevadores e planos inclinados movidos
eletricidade ligando a Cidade Baixa Alta, alm de uma certa expanso da
cidade, com o surgimento de novos bairros e o desenvolvimento dos j
existentes.

Mas, importante registrar, esse surto modernizante, que se inicia

ainda nos finais do sculo passado, tem seu perodo mais agudo no governo
de Seabra nos anos 1910 e segue remodelando o urbano da Soterpolis at
aproximadamente os anos 40, precisa ser compreendido levando-se em
considerao trs questes importantes.

A primeira diz respeito ao fato de que a remodelao urbana de

Salvador, promovida por essa onda modernizadora, em nenhum momento
chegou a alterar o jogo de excluses que caracterizava a realidade de
Salvador. Pelo contrrio, o processo de modernizao da Salvador dos
comeos do sculo XX vai apresentar-se segmentado, polarizado,
dominante e hegemnico mas incapaz de atingir todos os espaos e prticas
sociais que estruturam a cidade (Fernandes & Gomes, 1992, p. 58). Em
outras palavras, no chegou a abalar a sociedade "de status".

A segunda questo a considerar a profunda agresso ao patrimnio

histrico da cidade, promovido pelo que Fernando da Rocha Peres, na sua
Memria da S (Peres, 1973), denunciou como urbanismo demolidor. Uma
soluo102 que destruiu vrios exemplares da nossa arquitetura mais
anci, civil e religiosa, sacrificando um valioso contingente de bens
culturais em nome da resoluo dos problemas de estrangulamento da

102
O af do urbanismo demolidor recorreu a vrios mtodos de ao, como por exemplo, os
incndios misteriosos que vitimaram, alm do Teatro So Joo em junho de 1923, vrios
outros prdios, facilitando, dessa forma, as transformaes da ento rea central de Salvador
(Neves, 2000).
 145

nova cidade idealizada e, de quebra, ainda permitiu especulao

imobiliria realizar os seus melhores negcios. (Peres, 1973, p. 37).

importante registrar que o af modernizador do perodo seabrista vai

inspirar-se, com um atraso de dez anos, no projeto de saneamento e
modernizao do Rio de Janeiro modelo semitico-cultural (Sodr, 1988b)
que orientou os surtos modernizadores em todos os cantos do pas.
Referindo-se aos melhoramentos promovidos a partir da posse de Jos
Joaquim Seabra, em 1912, como governador do Estado, diz-nos Fernando da
Rocha Peres:

As cidades, alta e baixa, integrante de um complexo centro de

atividades desenvolvidas h vrios sculos, iro passar por mudanas
bruscas em suas estruturas fsicas. A queda do antigo casario, e at de
monumentos, para a abertura de avenidas, a conquista de novos
espaos ao mar, para alargamento da faixa compreendida na zona
porturia, vai ser a preocupao dos polithecnicos do urbanismo. De
resto a palavra de ordem demolir o passado, e para isto a cidade
fundada por Tom de Souza um excelente cenrio e oferece
vantajosas oportunidades de trabalho e lucro (Peres, 1973, p. 37).

O professor Amrico Simas Filho faz notar que o desrespeito

memria de Salvador se inicia em finais do sculo XIX103, quando a
ideologia do progresso comea a promover mudanas sensveis no Centro
Histrico da Cidade, particularmente com a desfigurao completa do
Centro Administrativo Praa Municipal que se conservava ntegro por
sculos (Simas Filho, 1980, p. 16). Mas a partir do perodo seabrista que
vai se dar
103
A depredao da arquitetura colonial de Salvador s ser revertida a partir da segunda
metade dos anos 30. Inicialmente com a realizao, em 1935, da Semana de Urbanismo, cujo
discurso modernizador vai acolher a necessidade de preservao do patrimnio histrico da
cidade. E, posteriormente, com a entrada em funcionamento, em 1943, do EPUCS, o
Escritrio do Plano Urbanstico da Cidade de Salvador. Sob o comando do engenheiro Mrio
Leal Ferreira, o EPUCS desenvolveu uma compreenso da questo urbana que, segundo
Francisco de Assis Barbosa, era completamente diferente de tudo quanto tinha sido tentado
at ento, no s na Bahia, como em todo o Brasil, em matria de urbanismo (Barbosa
apud Peres, 1973, p.21). A preocupao central no trato com Salvador passou a ser o que o
EPUCS denominava de crescimento ordenado da cidade. Um crescimento tecnicamente
ordenado, mas acima de tudo submetido a consideraes de ordem tica e esttica com uma
justa medida entre crescimento e preservao (Dantas Neto, 1996, p. 126).
 146

a maior investida contra o Centro Histrico da primeira Capital do

Brasil, com o chamado projeto de melhoramentos que, conduzido por
pessoas insensveis nossa herana cultural resultou na demolio de
monumentos da maior importncia para a histria da cidade e da
arquitetura brasileiras, insubstituveis (Simas Filho, 1980, p. 16).104

Mas, em que pese a agudeza do urbanismo demolidor da fase

seabrista, a demolio da Igreja da S, em 1933, o caso mais emblemtico,
rumoroso e que mais comoo causou na cidade. Atendendo s presses da
empresa que explorava o servio de bondes em Salvador, o interventor Juraci
Magalhes, com a adeso declarada do Arcebispo primaz, D. Augusto Alvares
da Silva (o conhecido Cardeal da Silva), autorizou a demolio da S uma
igreja cuja construo tivera incio ainda no governo de Tom de Souza , o
que, segundo Fernando da Rocha Peres, constituiu-se no mais eloqente
exemplo de urbanismo demolidor j perpetrado no Brasil (Peres, 1973, p.
47).

A terceira e ltima questo envolve o sentido mesmo desse processo de

modernizao urbana experimentado por Salvador nas primeiras dcadas do
sculo, e seu trao agressivamente destruidor contra tudo que representava a
velha cidade.

Contemporneo do perodo mais profundo de decadncia econmica e

desprestgio poltico da regio, o processo de remodelao urbana voltado
para a modernizao da cidade de Salvador sugere uma tentativa clara de
compensao estagnao dos antigos meios de reproduo e legitimao
das elites dirigentes, servindo, tambm, para aliviar o complexo de
inferioridade que minava o orgulho quase quatro vezes centenrio da cidade
(Dantas Neto, 1996, p. 123). bom lembrar que, quela altura, o Rio de
Janeiro j era uma cidade chic, fashionable, up-to-date, uma rplica

104
E o estrago poderia ter sido bem maior, lembra ainda o professor Amrico Simas Filho:
Mais no se perdeu devido ao denodo do Abade Beneditino D. Majolo de Coigny, que salvou
o conjunto Beneditino, e falta de recursos financeiros, devido em parte guerra de 1914-
18, que impediu o cumprimento integral do infeliz projeto. (Simas Filho, 1980, p.16).
 147

tropical de Paris, uma grande metrpole que suplantava Buenos Aires

(Peres, 1973, p. 17). Era preciso ser moderna, mesmo que s custas de uma
sanha destruidora. E, se sob os escombros das demolies enterrava-se
tambm parte da tradio que sustentava o orgulho quatrocento, as obras
que se sucediam redimiam a perda pela presuno de conquista de um
lugar melhor na corrida pela modernidade (Dantas Neto, 1996, p. 123).

3.5 Entre passadismos e futurismos

Na Salvador das primeiras dcadas novecentistas, a dinmica do

Modernismo inscrita em smbolos como mquina, eletricidade, fbrica
e arranha-cus no tocou o universo da cultura oficial. Assim, antes que
buscar na velocidade modernista mais um mecanismo de compensao para
o atraso e a modorra de sua vida insular, a exemplo do que j se permitira
com a submisso ao urbanismo demolidor, Salvador vai fincar p nas
tradies do seu orgulho senhorial, mantendo-se como um inexpugnvel
bastio do conservadorismo literrio. Suas elites letradas vo defender a
cultura oficial do ataque perpetrado pelos cdigos de anarquia e destruio
do movimento Modernista, com a fora e a firmeza que jamais utilizaram
quando o que esteve em jogo foi a arquitetura colonial da cidade.105
Recusavam-se, solenemente, a subverter rima e mtrica dos versos que
praticavam e da sociedade que comandavam.

tempo, ento, de uma cultura oficial requintada, praticamente

restrita ao cultivo das letras, elitista e acadmica, entregue oratria e
esgrimida como trao de distino e prestgio, completamente ornamental e
pouco operativa. Seus bunkers so a Escola de Belas Artes, as faculdades de
Medicina e de Direito, o Instituto Geogrfico e Histrico, a Academia de

105
Exceo feita a nomes como o de Jorge Amado, Dorival Caymmi e outros poucos mais que
se mantiveram intransigentes, por exemplo, na defesa da Igreja da S.
 148

Letras da Bahia. Como lembra Carvalho Filho, destacado intelectual do

perodo, nos vencia um ambiente pesado, de falsa cultura clssica, em seu
tradicionalismo intocado (Carvalho Filho apud Santana, 1986, p. 25).

Joo Carlos Teixeira Gomes, no seu estudo sobre o Modernismo na

Bahia, caracteriza com especial clareza esse ambiente cultural, a propsito,
absolutamente semelhante ao descrito por David Salles quando trata da
cultura baiana em finais do sculo XIX (Salles, 1973):

Predominava na capital baiana o marasmo, o esprito esttico do

academicismo, que se comprazia em cultivar a literatura como um
luxo de esprito (no por acaso fora um baiano quem definira a
literatura como o sorriso da sociedade) ou como simples divagao
lrica ou bomia, no encontro ameno dos literatos aconchegados nos
cafs que faziam a reputao da inteligncia. (...). Vivamos tambm no
embalo dos sarus da literatura do cafun, dcil, sonolenta e
domstica, vestida de pijama e chinelos aps a rotina burocrtica das
reparties (onde, alis, se faziam muitos versos com chave de ouro)
(Gomes, 1979b, p. 168).

esse ambiente de tradicionalismo intocado que vai manter a Bahia

margem da pregao modernista que, nos anos 20, chega, a partir de So
Paulo e do Rio de Janeiro, a outros quinhes brasileiros, inclusive capitais
nordestinas como Recife, Macei e Fortaleza. As letras baianas permaneciam
ao sabor das frmulas literrias herdadas do sculo anterior,
predominantemente parnasianas e quando muito simbolistas, mais
preocupada com as acirradas justas volta do seu cego cultivo da lusofilia
gramatical do que com qualquer possibilidade de renovao, fosse temtica
ou de linguagem (Gomes,1979b, p. 169).

O nico destaque nos primeiros anos do sculo XX fica por conta do

grupo da revista Nova Cruzada, atuante entre 1901 e 1914, de inspirao
simbolista, qual pertencia, entre outros, o poeta Pedro Kilkerry, um dos
poucos inovadores do perodo, a organizao potica mais original do
Simbolismo baiano (Gomes, 1979a, p. 229) e que anos mais tarde, na
 149

segunda metade do sculo, chegaria a despertar o entusiasmo dos poetas

concretistas que, inclusive, editaram-lhe a obra.

Alis, dizer que o ambiente cultural baiano se manteve margem do

Modernismo distorcer a verdade histrica (Gomes, 1979b, p.166). Aqui o
iderio modernista da Semana de 22 encontrou foi resistncia e hostilidade
por um lado e indiferena pura e simples por outro.

Nada demais. Tudo muito de acordo com o estado de uma Bahia que
como observamos, remoia, sossegadamente, o seu estatuto de cidade pr-
industrial, uma boa terra quase parada no tempo j fazia tempo, lugar
onde a vida - mansa, mansa - flua em ritmo de bonde (Gomes, 1979b, p.
168), velocidade mxima permitida por sua noo de progresso.

Dessa forma, a chegada do Modernismo em terras baianas acaba se

dando tardiamente, quando, de resto, o movimento j havia perdido o seu
impulso reformador inicial e estava prestes a ingressar na sua segunda fase
(Gomes, 1979b, p. 165).

Periodizando o modernismo baiano, (Joca) Teixeira Gomes identifica

quatro fases: uma primeira, que se inicia em 1928; a segunda, comeada em
1948 volta dos Cadernos da Bahia; a terceira, representada pela gerao
Mapa, de 1957 (gerao de Joca e cujo nome de proa o de Glauber Rocha);
e a ltima, que encerra o ciclo modernista na Bahia, entre 1965, quando
surge a Revista da Bahia, e 1978, ano em que publicado o nono e ltimo
nmero da revista de poesia intitulada Serial.

Vamos cuidar rapidamente da primeira. As trs outras j pertencem

Bahia do brevssimo sculo XX, perodo de que trataremos mais frente.

Essa primeira fase, a da chamada Gerao de 28, obra de

intelectuais, escritores e poetas reunidos em trs ncleos. uma fase de
 150

implantao que, com seis anos de atraso, procura alguma identificao com
as propostas formais e temticas da primeira hora modernista. Trs ncleos,
dissemos, cada qual no seu caf, faltou informarmos.

Cafs era essa a moda ditada por literatos e poetas parisienses e

cariocas que em Salvador apareceram na esteira das reformas urbanas das
primeiras dcadas do sculo XX. O poeta e jornalista Florisvaldo Matos106
informa que, do Caf das Meninas107, de parnasianos, romnticos e
simbolistas dos anos 1920-30, ao bar Anjo Azul, reduto dos modernistas dos
anos 1940-50, toda gerao literria tinha um caf ou um bar preferido
(Mattos, 2001a).

Um dos grupos vai estar congregado em torno da revista Arco e Flexa,

fundada por Carlos Chiacchio em 1928 e com cinco nmeros editados at
1929. Rene nomes como Carvalho Filho, Pinto de Aguiar, Hlio Simes,
Ramayana de Chevalier, Eurico Alves, Damasceno Filho, entre outros.
Chiacchio, de presena incansvel nas letras e artes desde o incio do sculo
quando toma parte do grupo Nova Cruzada, cria em 1937 o movimento
denominado de Ala das Letras e das Artes. Pioneiro na edio de livros e
promoo de exposies de arte, Ala mantm-se em atividade durante a
dcada seguinte e sua revista chega a ter dezesseis nmeros publicados. Um
outro grupo, a Academia dos Rebeldes108, foi formada volta do epigramista e
jornalista baiano Pinheiro Viegas. Ativa entre 1927 e 1931, editou as revistas

106
Mattos (2001a) lembra que os cafs, que aparecem na esteira das reformas urbanas da
Salvador das primeiras dcadas do sculo XX, chegam substituindo boticas e barbearias, at
ento o must da sociedade de vizinhana, imprio da comunicao interpessoal, os espaos
por excelncia onde eram produzidas as informaes e mexericos que alimentavam a vida da
Provncia.
107
Na verdade, o estabelecimento chamava-se Caf Chic. Conta o poeta e jornalista Flvio de
Paula que o nome Caf das Meninas decorria, paradoxalmente, do fato de serem suas
garonettes as balzaqueanas menos airosas da Cidade ...(Paula, 2001).
108
Conforme destaca o poeta e jornalista Florisvaldo Mattos, Tinha o nome de academia,
mas era sobretudo constituda de antiacadmicos, tanto contra a baiana, a Academia de
Letras da Bahia, fundada em 1917, como a nacional, a Academia Brasileira de Letras,
fundada em 1897. Mas o foco principal de sua artilharia eram os bons camaradas de Arco &
Flexa ou os que rotulavam de os simpticos rapazes da revista Samba (Mattos, 2001b).
 151

Meridiano (um nico nmero, publicado em 1929) e Momento109 (com nove

nmeros publicados entre 1931-32, fato raro no meio literrio da poca).
Foram rebeldes, por exemplo, figuras que acabaram se tornando
importantes na cena cultural baiana e brasileira como Jorge Amado, dison
Carneiro, Dias Gomes e Walter da Silveira e tambm, Aydano do Couto
Ferraz, Sosgenes Costa, Alves Ribeiro, Joo Cordeiro, Dias da Costa. O
terceiro, o grupo Samba, de Brulio de Abreu, Clodoaldo Milton e Elpdio
Bastos (Gomes, 1979; Santana, 1986).

E mais. Na Bahia, o Modernismo, alm de chegar tarde, chegou,

tambm, digamos, enviesado. No seu primeiro nmero a revista Arco e Flexa
exibe o manifesto denominado Tradicionismo Dinmico onde seu autor e
figura central do grupo, o mineiro Carlos Chiacchio, defendia, segundo
Teixeira Gomes, um modernismo que no golpeasse a tradio, observasse o
fluxo da nossa continuidade cultural, harmonizasse o antigo com o moderno
(Gomes, 1979b, p. 172). Tambm os rebeldes, que se diziam modernos e
no modernistas, viam o Modernismo com uma certa desconfiana, coisa
de paulista, uma lngua inventada (Jorge Amado apud Santana, 1986, p.
15).

Mas no ficou restrita s letras a resistncia ao Modernismo na Bahia.

Nas artes plsticas o clima foi ainda pior. A primeira exposio, em 1932, do
artista plstico Jos Guimares, recm-chegado de Paris, onde durante
alguns anos gozara de uma penso de Estado para estudar belas-artes110,
enfrentou cerrada oposio do pblico e da Escola de Belas Artes, principal

109
Gomes (1979b, p. 189) assim compara as duas principais revistas desta primeira fase do
Modernismo baiano: O Momento [...] foi um instrumento de idias novas e de reao contra
o marasmo bem superior a Arco e Flexa, que no passa de um simples marco histrico,
apesar do talento de vrios dos seus colaboradores.
110
O jornalista e animador do movimento Ala, Carlos Chiacchio, se refere ao retorno de Jos
Guimares da Europa dizendo que ele chegou todo Czanne, todo arte moderna. Desiludido
com a recepo sua exposio de 1932 (42 quadros a leo, alguns de influncia ps
impressionista), Guimares, quase que a nica voz a defender a arte de vanguarda no meio
ainda adverso das artes plsticas baianas, acaba emigrando para o Rio de Janeiro no mais
retornando Bahia. (Flexor, 1994, p. 5-6)
 152

baluarte da pintura realista na cidade. Em 1944, quando Manoel Martins

vem Bahia para ilustrar o livro de Jorge Amado, Baa de Todos os Santos, e
aproveita para montar, na Biblioteca Pblica, uma exposio com obras de
suas e de outros artistas modernistas como Tarsila do Amaral, Lasar Segall,
Portinari e Di Cavalcanti, a reao ainda mais forte. s crticas nos jornais
veio juntar-se uma contra-exposio satirizando os artistas e suas obras
modernistas. Isto quando no aconteciam cenas de vandalismo contra as
obras, como chegou a ocorrer nas primeiras exposies individuais do artista
plstico baiano Carlos Bastos (Flexor, 1994; Teixeira, 1999).

De qualquer forma, 1944 a data-marco que assinala a ruptura

moderna das artes plsticas baianas com o estilo clssico-realista que
predominava at ento, e cujo principal reduto era a Escola de Belas Artes
que alm da exposio de arte moderna organizada por Manoel Martins,
neste mesmo ano, o escultor Mrio Cravo Jnior, um dos integrantes da
gerao Cadernos da Bahia e figura de proa na renovao das artes plsticas
baianas no sentido do modernismo, expe pela primeira vez seus trabalhos
no Salo de Ala (Flexor, 1994).

Se nas artes plsticas o clima foi ainda pior do que o verificado nas
letras, nas artes cnicas no houve nem clima. que, como informa a
dramaturga e escritora Aninha Franco no seu precioso estudo (Franco,
1994), ao longo da primeira metade do sculo o teatro baiano amargou uma
quase inexistncia, tendo ficado praticamente restrito a grupos amadores de
vida breve e uma ou outra companhia que insistia, sem grandes resultados,
em profissionalizar-se.111 O que vinha de fora, do Brasil ou do exterior, eram
montagens com poucas novidades em termos de dramaturgia e linguagem
cnica.112 O teatro novo, que nos anos 20 e 30 se fazia na Alemanha e Unio
111
Novidade local mesmo, e de sucesso, s as declamadoras que a partir da metade dos anos
20 sobem ao palco para apresentaes nos intervalos das concorridssimas sesses de
cinema mudo (Franco, 1994).
112
Nos primeiros anos do sculo, os palcos dos dois principais teatros da cidade, o So Joo
e o Polytheama, recebem companhias portuguesas, com seus dramas e operetas, italianas,
 153

Sovitica, e as inovaes da linguagem teatral brasileira nos anos 40 s

chegavam at Bahia pelas notcias da imprensa e isto quando chegavam,
porque a partir dos anos 30 os jornais vo privilegiar exclusivamente o
cinema falado, deleitando os leitores com as ltimas gossips de estrelas e
estrelos113 dos filmes que nos enviava Hollywood, relegando o teatro a um
quase completo esquecimento.

Do ponto de vista fsico, a situao das artes cnicas no foi menos

problemtica. A cidade perdeu os dois nicos teatros que herdara do sculo
anterior. O velho So Joo, que queimou no fogo da modernizao seabrista,
e o Polytheama Bahiano (inaugurado em 1883 por privados), fechado em
1932. Restaram, apenas, os deficientes palcos dos cine-teatros114 e alguns
poucos e efmeros espaos alternativos, mais afeitos a aventuras teatrais de
grupos amadores.

Mas ao ocaso do teatro correspondeu, na exata medida, o ascenso do

cinema, uma cunha moderna que penetra fundo no ambiente cultural pr-
moderno da Salvador dos primeiros cinqenta anos do sculo XX. Em 1909
inaugurado o Cinema Bahia, o primeiro da cidade, e nas dcadas seguintes
no param de surgir novos cine-teatros, cada vez mais cinema e menos
teatro.115

com espetculos lricos e espanholas, com suas zarzuelas mas, para desespero da
sociedade local, nenhuma francesa, privilgio exclusivo da chic capital da Repblica. A partir
dos anos 20, a cena vai ser hegemonizada pelo teatro de revista e, nos anos 40, o que nos
chega, para apresentar-se nos mambembes palcos dos cine-teatros da cidade, a velha
dramaturgia brasileira em temporadas custeadas pelo SNT, rgo de ao da poltica cultural
varguista. (Franco, 1994)
113
Eram assim chamados, poca, os gals de cinema. (Franco, 1994)
114
Os dois maiores, o do Cine-teatro Excelsior e o do Olmpia, tambm desaparecem ao longo
da dcada de 30. (Franco, 1994)
115
Nos cine-teatros, a programao teatral resumia-se quase que exclusivamente ao teatro
de revista, gnero mais apreciado pelo pblico. A programao da tela, enquanto durou o
cinema mudo, abria espao nos intervalos das sesses para a exibio de atores, mgicos,
malabaristas, msicos e declamadoras. Com o cinema falado, no entanto, praticamente
deixou de existir a programao de palco e no apenas para atores e outros artistas.
Tambm os msicos, que substitudos pela msica mecnica dos discos, acabaram tendo
que disputar espao com as jazz-bands nos cassinos e clubes da noite baiana. (Franco, 1994)
 154

Como observa Franco (1994), de apndice, o cinema passa a algoz do

teatro. Se na primeira dcada do sculo a novidade dos cinematgrafos era
apreciada pelo pblico nos intervalos dos espetculos em cartaz no So Joo
e no Polytheama, os anos 20, com o cinema mudo, vo esvaziar os teatros e,
nos anos 30, com a chegada do cinema falado, o teatro sai definitivamente de
cena. Vai se refugiar, at que venham os anos 50, nos dramalhes de capa e
espada transmitidos pelas ondas da Rdio Nacional e da Rdio Sociedade da
Bahia, a PRA4, onde dividia espao com o humor de Z Trindade, os temas
musicais de Dorival Caymmi, Slvio Caldas e Linda Batista e as notcias do
Reprter Esso.

Na Salvador de ento, o cinema era a nica coisa capaz de competir

com a incrvel velocidade de 40 quilmetros horrios que desenvolviam, pelas
nossas j modernas ruas do centro, os poucos carros da cidade. O cinema e
a night. A vida mundana da Soterpolis, com cafs, bares e at um
restaurante, a Petisqueira Baiana, o primeiro a funcionar fora dos hotis. As
orquestras atacam de maxixes. Nos anos 30, entram em cena o Hotel Palace
e o Cassino Tabaris, cenrios celebrizados pelo Vadinho do Dona Flor de
Jorge Amado. Jazz-bands substituem as orquestras. Dana-se charleston. As
mulheres, de cabelos curtos e melindrosas, danam e fumam em pblico. Na
vida mundana, a velha Salvador parecia apressar o passo em direo ao
moderno e aos modernismos.

Mas a hostilidade passadista da cultura oficial no se esgotava no

enfrentamento dos signos e linguagens futuristas, aos quais recusava o
estatuto de cultura. Estendia-se, e em medida ainda maior, s manifestaes
e prticas culturais populares, desde sempre vistas como algo sem dignidade
cultural, quando no como caso de polcia. Destaquemos, por exemplo, as
proibies dos tambores dos candombls e do Carnaval, objeto de
disposies camerrias e da rea de segurana pblica, sempre renovadas, e
alvo predileto de editoriais, reportagens e cartas de leitores indignados, uns e
 155

outros ciosos defensores da civilizao e das instituies catlicas

ameaadas pela barbrie das festas e cultos religiosos populares.

Debalde. O mundo cultural paralelo continuava vivo, luminoso e

atento. Nos candombls, nos carnavais, nas festas de rua, nas feiras e
mercados, no cotidiano dos bairros populares e, agora tambm, nas ondas do
rdio. que o trio116 mais que eltrico que, a partir dos anos 1920-30, ps
em linha cano popular, fongrafo e rdio comercial veio dar visibilidade e,
crescentemente, status, a formas e prticas culturais populares,
particularmente o samba, no que pode ser considerado de transcendental
importncia para a cultura brasileira.

Antonio Risrio compreende com nitidez o impacto cultural provocado

por este trio eletro-magntico:

Na promoo dos discursos populares brasileiros, o rdio revelou

nossa natureza de pas multicultural. Em seu duplo movimento,
constituiu-se em foco de atrao e de irradiao, concentrao e
disperso, de nossas formas musicais populares. Por seu alcance
exibiu a todos ns o nosso prprio colorido de cultura. Levava Caymmi
ao serto; Lamartine Babo e Noel Rosa Bahia; Assis Valente a Minas
Gerais; o baio ao Brasil meridional (Risrio, 1993a, p. 40).

Na Cidade da Bahia, msicos e compositores negromestios que j

tocavam nos bares e cassinos da night moderna, tambm fincaram p no
rdio que se comercializava e abria espao para as formas musicais
populares. Compunham as orquestras, participavam de programas de
auditrio, apareciam como compositores e intrpretes caso, entre outros, de
Riacho e Batatinha, dois dos maiores sambistas baianos.

Entretanto, bom lembrarmos, a sncopa e os requebros que nos

chegavam anunciadas pela voz de Csar Ladeira nas ondas hertzenianas da
116
Ao trio devem ser acrescentados dois outros elementos de grande importncia: o ambiente
intelectual (modernista) e poltico (ps-30) na descoberta das coisas brasileiras e na
inveno de uma identidade brasileira, processo no qual o samba ocupou um lugar de
absoluto destaque.
 156

PRE-8, a Rdio Nacional, fundada em 1936 no Rio de Janeiro, estavam

apenas fazendo o caminho inverso de dcadas atrs. Sim, pois o samba, que
se hibridizara e estilizara no Rio de Janeiro, nasceu na Bahia e daqui foi
levado pelos escravos e libertos vendidos ou imigrados para o Rio de Janeiro.

Mas a presena das formas culturais desse mundo paralelo no se

dava apenas no rdio e na noite mundana da cidade. Havia momentos, por
exemplo, em que se cruzavam a cultura letrada e a cultura popular, como
sugere a vida bomia dos rebeldes. Com a palavra Jorge Amado:

ramos uns subliteratos, uns esculhambados, o rebotalho da cultura

baiana. Fazamos farras imensas, tnhamos muita ligao com as
figuras populares, capoeiristas, malandros, estivadores , bomios,
prostitutas. amos sempre s festinhas de bairro, aos candombls, s
feiras, aos mercados. Da o meu aprendizado de romancista. Esse meu
contato com o povo foi fundamental para a obra que escrevi. (Jorge
Amado apud Santana, 1986, p. 14).

Nos anos 30 os negros e sua cultura comeam a sair da

clandestinidade. So tempos da Frente Negra e do primeiro Congresso Afro-
Brasileiro. Aqui e ali, ainda que com toda a reserva, a imprensa noticia fatos
da cultura negra fora de suas pginas policiais. Em 1940 Joozinho da
Gomia apresenta os Bailados de Ob Dundem no cine-teatro Jandaia,
para uma cidade curiosa das coisas do candombl. (Franco, 1994).

Mas a Salvador que se pretendia moderna nos trilhos dos bondes e

telas dos cinemas, permanecia fortemente marcada pela estagnao
econmica e pela rigidez das suas relaes sociais. Era a Cidade da Bahia
dos saveiros e do terno branco. Empobrecida e ensimesmada, ainda era a
Bahia que chegando ao Capodanno de 1900 no chegara a trocar de sculo,
pondo na conta do centenrio que parecia ter findado mais cinqenta anos
de histria pra gastar. E gasta-os, como vimos, ostentando o h da sua velha
ortografia social (Brando, 1993, p.79), no cotidiano de pobreza e
opulncia, de conservadorismo e orgulho (Dantas Neto, 1996, p. 88) exibido
 157

pelo remansoso reduto da economia urbana pr-industrial (Risrio, 1993b,

p.183) em que se tinha transformado.

Dessa forma, e por conta desse mesmo centenrio que se fez to longo,
vai expor e dispor de um corpo de cultura luso-banto-sudanesa que se foi
cristalizando por fora de contatos interculturais aos quais compareceram,
em fora, as semelhanas e parentescos formais, as liminaridades, as
assimetrias e as ambivalncias que presidiam as mltiplas interfaces
(Moura, 2000) entre diferentes atores sociais e distintos repertrios
simblicos e que acabou produzindo, por sua singularidade, a individuao
da Bahia em meio colorida e variada tenda brasileira.
 158

IV A CONSTITUIO DO CAMPO CULTURAL BAIANO

At aqui procuramos dar conta do compsito cultural baiano refletindo

sobre trs pontos que consideramos fundamentais. O seu trao mais forte e
abrangente, ou seja, o seu carter transcultural, mestio; o panorama
matricial que lhe garante singularidade e sustentao; e o longo perodo,
entre o sculo XIX e a metade do centenrio seguinte, em que, por
convergncias e particularidades histricas da vida baiana e graas a
determinados parentescos formais de suas matrizes, essa cultura alcanou
um elevado grau de individuao em meio diversidade da cultura brasileira.

Neste percurso, nos deixamos guiar, em particular, por uma concepo

globalizante da noo de cultura, isto , uma significao mais antropolgica
do termo um sistema social de vida (Sodr, 1988a, p. 13), uma dimenso
de referncia significativamente global (Williams, 1992, p. 11) balizada,
desde sempre, por sua inscrio histrica.

Portanto, ainda que pontualmente tenhamos vindo a descrever e

comentar alguns momentos, atores e fenmenos do cenrio cultural baiano
de um ponto de vista histrico-antropolgico, no chegamos a dar conta do
que a noo de cultura sugere enquanto uma dimenso parcial (Williams,
1992, p. 11), uma prtica diferenciada (Sodr, 1988a, p. 13) das outras
prticas presentes no conjunto da sociedade baiana.

Trataremos agora desta questo. Ou seja, nos termos propostos por

Sodr (1988a), tentaremos mapear o espao em que, ao longo da histria, se
tm organizado as prticas simblicas produzidas volta da unidade de
coerncia que empresta sentido ao corpus da cultura baiana e que a noo
 159

globalizante de cultura nos levou a identificar como sendo uma sensibilidade

transcultural afro-barroca. A esse espao iremos nomear como campo, mais
precisamente como campo cultural.

Dessa forma, a noo de cultura que estaremos utilizando doravante

vai deslizar de uma leitura histrico-antropolgica que, no obstante,
permanece como anteparo imprescindvel, o foco de manifestao do
sentido (Sodr, 1988a, p. 13) necessrio compreenso do texto
identitrio baiano (Moura, 2000) na direo de uma compreenso do termo
como um campo em que se organizam prticas especficas, as prticas
culturais baianas caso, por exemplo, das prticas que envolvem os
universos da criao artstico-intelectual e que mais de perto interessam ao
escopo deste trabalho de tese.

Entretanto, antes de enfrentarmos o campo cultural baiano e suas

prticas, incursionaremos por algumas questes de ordem terico-
metodolgica sobre os conceitos de campo e de campo cultural.

4.1 A noo de campo

Como j observamos, Sodr (1988a) refere-se cultura como uma

prtica, uma prtica diferenciada. Esta prtica diferenciada117 isto ,
que se diferencia das outras muitas prticas que atuam numa determinada
sociedade, por exemplo, a prtica tcnica (englobando a engenharia, a
medicina, a gesto, etc.), a prtica econmica (as relaes de mercado), ou
117
A noo de prtica diferenciada trabalhada pelo professor Muniz Sodr a partir das
possibilidades abertas pelo conceito de prtica geral encontrado em Louis Althusser.
Segundo este pensador marxista francs, por prtica geral deve ser entendido todo o
processo de transformao de uma matria-prima determinada em um produto determinado,
transformao efetuada por um trabalho humano determinado, utilizando-se meios de
produo determinados (Althusser apud Sodr, 1988a, p. 13). Assim, da noo
althusseriana de prtica geral, Sodr (1988a) faz derivar a idia da existncia de uma
diversidade de prticas diferenciadas atuantes na sociedade, cada uma delas expressando
um conjunto particular de processos e produtos sociais.
 160

a prtica poltica (as relaes envolvendo o jogo do poder) configura,

conforme Muniz Sodr, um espao prprio com estrutura, regras e contedo
claramente bem definidos e goza de relativa autonomia nas relaes que
estabelece com as demais prticas atuantes na sociedade.

A esse espao prprio, configurado pelas determinaes de uma

prtica diferenciada que atua na sociedade uma prtica denominada de
cultural , Sodr (1988a, p. 15) vai chamar de campo.

Emerge, assim, balizando o conceito de cultura, a noo de campo, de

campo cultural. Isto , um campo normativo particular, delimitado por
uma especificidade que implica no estabelecimento das condies de
admisso de um fenmeno como elemento de cultura, ou seja, de regras e
sanes que definem o que ou no um fato cultural (Sodr, 1988a, p. 13-
15).

Muniz Sodr, para quem a noo de cultura indissocivel da idia de

um campo normativo (Sodr, 1988, p. 15), o conceito de campo designa

um espao prprio e distintivo de um modo especfico de relacionamento

com o sentido e o real, isto , com aquilo que possibilita a delimitao
de uma cultura. O emprego deste conceito implica numa ttica de
determinao. O campo designa, normativamente, os atos obrigatrios
num determinado regime simblico e exclui os elementos no
pertinentes, as predicaes que no devem ser feitas aos objetos
(Sodr, 1988a, p. 15, grifos nossos).

inevitvel aqui, uma vez invocada a noo de campo, recorrermos a

Pierre Bourdieu. que este cientista social francs aplicou o conceito de
campo que classifica como um modo ou instrumento de pensamento,
pode-se dizer, um guia de pesquisa (Bourdieu, 1989, p. 58 e 66) a distintos
universos sociais sobre os quais realiza seus estudos e pesquisas. Assim,
refere-se ele, por exemplo, a um campo cultural, a um campo econmico,
a um campo religioso, a um campo poltico, a um campo jurdico. Mas,
 161

tambm, a um campo artstico e intelectual, a um campo pictrico, a um

campo literrio, a um campo potico ou a um campo da alta costura,
isto quando o seu foco de anlise desloca-se para objetos com recortes mais
especficos (Bourdieu, 1989, 1992).

A primeira aplicao da noo de campo por Pierre Bourdieu vai estar

presente como ele prprio informa (Bourdieu, 1989) no seu trabalho
intitulado O mercado de bens simblicos118. este, um estudo que investiga,
nas sociedades europias ocidentais, o longo e lento processo de
constituio progressiva de um campo intelectual e artstico que, entre os
sculos XV e XIX, vai se definindo em oposio ao campo econmico, ao
campo poltico e ao campo religioso (Bourdieu, 1992, p. 99). Mas com um
estudo sobre a sociologia religiosa de Max Weber119 que Bourdieu (1989, p.
66) acredita ter alcanado a primeira elaborao rigorosa do conceito, passo
importante para o seu trabalho posterior de identificao das propriedades
gerais dos campos120 do qual vai emergir, como ele prprio nomeia, uma
teoria geral dos campos121, ou seja, uma teoria que permite descrever e

118
Trata-se do texto Le march des biens symboliques escrito por Pierre Bordieu em 1970, no
Centre de Sociologie Europenne, e traduzido no Brasil por Srgio Miceli (Bourdieu, 1992).
119
O estudo em questo intitula-se Une interprtation de la sociologie religieuse de Max Weber
e foi publicado por Pierre Bourdieu em 1971 nos Archives europennes de sociologie
(Bourdieu, 1989). No texto em que discute a gnese do conceito de campo, Bourdieu (1989)
refuta os estudos que ele opta por no nomear que atribuem Weber a paternidade dos
conceitos de campo religioso e capital simblico noes que, como se sabe, so caras ao
pensamento do socilogo francs. Segundo Bourdieu, estes conceitos so evidentemente
estranhos a seu [de Weber] pensamento (Bourdieu, 1989, p. 66).
120
A discusso sobre a existncia de propriedades que seriam comuns a todos os campos
foi objeto de um curso ministrado por Pierre Bourdieu entre 1983 e 1984, no Collge de
France (Bourdieu, 1989).
121
Pierre Bourdieu recusa fortemente a idia de que a sua teoria geral dos campos mais
no seja do que uma mera aplicao do modo de pensamento econmico ao entendimento
dos diversos domnios sociais, to somente pelo fato de que certas propriedades comuns aos
diversos campos identificadas na sua teoria, j tivessem sido assinaladas, por outros
caminhos, pela teoria econmica. Refuta, assim, as insinuaes de que a sua teoria dos
campos padea, por essa razo, de economicismo, de reducionismo econmico, lembrando
que tambm Max Weber utilizou-se de categorias tpicas da teoria econmica (demanda e
oferta, concorrncia, monoplio, etc.) na sua sociologia da religio sem que por isso possa ser
tido como economicista. E vai mais alm, afirmando: Tudo leva a supor que a teoria
econmica [...], em vez de ser modelo fundador, deve antes ser pensada como um caso
particular da teoria dos campos e que os seus pressupostos devem ser repensados luz
sobretudo dos conhecimentos adquiridos a partir da anlise dos campos de produo
 162

definir a forma especfica de que se revestem, em cada campo, os

mecanismos e os conceitos mais gerais (Bourdieu, 1989, p. 68-69, grifo do
autor).

Na sua formulao mais sinttica, Bourdieu (1989, p. 64) define

campo como um espao social de relaes objectivas. Segundo este autor,
a aplicao da noo de campo, enquanto um instrumento de
pensamento, permite a identificao, em distintos domnios ou universos da
vida social (cultura, economia, religio, poltica, literatura, alta costura, etc.),
tanto dos traos invariantes (as propriedades gerais dos campos), revelados
pela comparao entre os vrios domnios, como das propriedades especficas
de cada um deles (as relaes objectivas).

Os traos invariantes configuram a hiptese, trabalhada por Pierre

Bourdieu, de que existem homologias estruturais e funcionais entre todos os
campos (Bourdieu, 1989, p. 67). Do conta, tais traos, do que comum a
todos os campos, ou seja, as leis que, invariavelmente, regem a estrutura e
a histria dos diferentes campos.

J as relaes objectivas constituintes de um campo determinado,

expressam o que lhe especfico: suas regras e normas, a crena que o
sustenta, seus jogos de linguagem, suas relaes de poder, o estoque de bens
materiais e simblicos que nele gerado, etc (Bourdieu, 1989). E so estas
propriedades especficas de cada campo particular que, segundo Bourdieu
(1989, p. 67), denunciam de maneira mais ou menos clara os traos
invariantes, as propriedades comuns a todos os campos. Foi assim,

cultural (Bourdieu, 1989, p. 69). Recorda, por exemplo, que na sua anlise de um campo
especfico do domnio econmico, como o caso do campo dos produtores de habitao,
certo nmero de traos j haviam sido identificados em campos da produo cultural, no
caso, a alta costura a literatura e a pintura. Refere-se Bourdieu (1989, p. 69, grifo do autor),
sobretudo, ao papel dos investimentos destinados a produzir a crena no valor de um
produto simultaneamente econmico e simblico, ou o facto de, neste domnio como em
outros, as estratgias das operaes dependerem da sua posio no campo da produo,
quer dizer, na estrutura da distribuio do capital especfico (no qual h que incluir a
reputao do nome da marca).
 163

exemplifica o socilogo francs, com o estudo do campo da alta costura.

Mais e melhor do que em qualquer outro e, certamente, pelo fato de que,
neste domnio, a intensidade da relao cultura/mercado facilita
sobremaneira a dessacralizao das prticas culturais face ao baixo grau de
censura a que est sujeita tal relao , o desvendamento das
particularidades das funes e do funcionamento deste campo levou
identificao, por Pierre Bourdieu, de propriedades comuns a todos os
campos de produo cultural (Bourdieu, 1989, p. 67).

Na sua teoria dos campos, Bourdieu confere um papel central

histria. Nunca se passa para alm da histria, afirma ele (Bourdieu, 1989,
p. 70) afirmao importante de ser lembrada nos tempos que correm,
quando alguns, apressada mas no desinteressadamente, insistem em
decretar o fim da histria. A tarefa da cincia, de uma teoria que se pretenda
cientfica como o caso da teoria dos campos , , fundamentalmente,
segundo este pensador francs, dominar o conhecimento das condies
histricas que levaram produo de uma espcie de quinta-essncia
histrica (Bourdieu, 1989, p. 70, grifo do autor).

Da que, para a descoberta das relaes objectivas que configuram o

espao social denominado campo, seja imperativa a compreenso do seu
processo de autonomizao enquanto um campo particular, ou seja, o
entendimento da sua gnese social, o processo de alquimia histrica que
lenta e longamente vai, de depurao em depurao, de luta em luta,
orientando o campo para aquilo que o distingue e o define de modo
exclusivo, para alm mesmo dos sinais exteriores, socialmente conhecidos e
reconhecidos, da sua identidade (Bourdieu, 1989, p. 70).

Assim, na constituio -de um campo particular, de um universo

relativamente autnomo em qualquer nvel de especificidade o que significa
dizer, tanto faz seja o campo cultural ou o campo literrio , a essncia
 164

mesma deste campo s poder ser capturada pela anlise histrica. Cabe
ao processo histrico, portanto, o papel de abstractor de quinta-essncia
(Bourdieu, 1989, p. 71, grifo do autor). No h neste raciocnio, de acordo
com Bourdieu (1989), qualquer risco de que a reduo histrica a proposta
possa trazer desencanto ao sublime gozo de uma experincia quinta-essencial
sugerida por um determinado universo, como o da arte, por exemplo. Ao
contrrio, considera este autor, h, por exemplo, uma histria do belo que
no tem a beleza como princpio e qual no estranha uma gnese
histrica. Assim, tomando como referncia o domnio da arte, mas de olho na
noo de campo de um ponto de vista mais genrico, Pierre Bourdieu
observa com propriedade que

A autonomia relativa do campo artstico como espao de relaes

objectivas em referncia aos quais se acha objectivamente definida a
relao entre cada agente e sua prpria obra, passada ou presente, o
que confere histria da arte a sua autonomia relativa e, portanto a
sua lgica original (Bourdieu, 1989, p. 71).

Ou seja uma vez mais invocando o universo artstico, mas podendo o

raciocnio ser estendido tanto aos demais campos da produo cultural
(literatura, msica, cinema, cincia, alta costura, etc.) como a quaisquer
outros campos (como o religioso, o poltico ou o econmico) ,

[...] se existe uma histria propriamente artstica, , alm do mais,

porque os artistas e seus produtos se acham objectivamente situados,
pela sua pertena ao campo artstico, em relao aos outros artistas e
aos seus produtos e porque as rupturas mais propriamente estticas
com uma tradio artstica tm sempre algo que ver com a posio
relativa, naquele campo, dos que defendem esta tradio e dos que se
esforam por quebr-la (Bourdieu, 1989, p. 72).

O que equivale dizer, sinteticamente, que a afirmao da especificidade

de um campo algo absolutamente inseparvel da afirmao da autonomia
deste mesmo campo; de uma autonomia que esta especificidade,
concomitantemente, supe e refora. Ou, ainda, que a compreenso do que
 165

especfico de um campo algo inseparvel do processo de autonomizao

deste campo determinado. Da mesma maneira que, lembra Bourdieu (1989,
p. 71), a epistemologia no pode ser separada, nem de facto nem de direito,
da histria social da cincia.

Pois bem. Podemos admitir, sem receios, quanto compreenso da

idia de campo, a grande proximidade entre a noo desenvolvida por
Bourdieu (1989, 1982) e aquela utilizada por Sodr (1988a). Assim, ao que
Bourdieu (1989, p. 58 e 66) atribui, do ponto de vista metodolgico, o status
de modo ou instrumento de pensamento, Sodr (1988a, p.15) reconhece
como uma ttica de determinao. O que um compreende como um espao
social de relaes objectivas (Bourdieu, 1989, p. 64), o outro registra como
um espao delimitado pela especificidade de uma prtica social distinta
(Sodr, 1988a). Por fim, tanto num quanto noutro autor est presente, com
igual fora, configurando a noo de campo, a idia de um espao que se
autonomiza historicamente pelo estabelecimento das condies, regras e
sanes que legitimam, ou no, a admisso de um fenmeno como
pertencente a este domnio especfico.

Cuidemos agora, mais de perto, de algumas questes especficas do

que est sendo chamado de campo cultural.

4.2 Por dentro do campo cultural

O campo cultural no se constitui, internamente, como um espao

indiferenciado. Ao contrrio, admite a possibilidade de sub-campos. Ou seja,
se no plano mais geral, como observamos, prticas distintas conformam
campos distintos (as prticas econmicas conformam o campo econmico, as
religiosas, o campo religioso, etc.), no plano de um campo particular, as
 166

prticas especficas e diferenciadas que lhe so prprias conformam,

chamemos assim, sub-campos.

Bourdieu (1989, 1992), por exemplo, ainda que no utilize a expresso

sub-campo que fomos buscar a Sodr (1988a) , refere-se em vrios
momentos a um campo artstico e intelectual, a um campo pictrico, a
um campo literrio, a um campo potico ou a um campo da alta
costura, identificando, dessa forma, prticas especficas e diferenciadas,
espaos autnomos dentro do campo cultural. Nessa perspectiva, sub-campos
culturais podem ser compreendidos como zonas em que predominam
determinadas prticas especializadas com seus cdigos, normas e instncias
de legitimao respectivas (Sodr, 1988a).

Pois bem. A modernidade chega desmanchando o que parecia slido.

Traz consigo a promessa e a utopia de uma ordem planetria que, parida
pelo Ocidente, espalha-se mundo afora capturando a tudo e todos e vai, a
pouco e pouco, vencendo, ainda que em movimentos assimtricos de tempos
e resultados, a batalha das mentalidades. O esprito moderno coloca em
andamento uma ampla e profunda reorganizao da sociedade. So tempos
novos. Tempos de muitas rupturas. Transformaes polticas, decorrentes
das revolues Francesa e Americana, transformaes sociais e econmicas,
resultantes da Revoluo Industrial e, por bvio, transformaes no campo
cultural.

a modernidade que inaugura a possibilidade de sub-campos no

campo cultural. ela que d o arremate final ao processo que Bourdieu
(1992, p. 99) assinalou como sendo o da autonomizao progressiva do
sistema de relaes de produo, circulao e consumo de bens simblicos,
ou seja, o processo de libertao da vida intelectual e artstica da tutela de
instncias de legitimao externas, tanto polticas quanto religiosas e a
correlata constituio de um corpo profissional socialmente distinto, formado
 167

por artistas e intelectuais. Seu resultado vai ser a constituio de um campo

intelectual e artstico organizado volta de duas esferas tambm autnomas
(portanto, dois campos ou sub-campos): a da produo erudita e a da
indstria cultural.

A rigor, este um processo que tem seu marco mais remoto no

Renascimento mas que s vai apresentar-se em cores definitivas na segunda
metade da centria oitocentista, no centro mesmo do espetculo encenado
pelo esprito da modernidade. E evidente que em mais de trs sculos no
tero sido poucas as transformaes que, lentamente, foram sedimentando
as bases para a emergncia deste que estamos chamando de (sub) campo
intelectual e artstico122. Vamos, no entanto, restringir o nosso olhar quelas
transformaes que de uma forma mais direta alimentaram o processo de
autonomizao deste campo. So estas, no entender de Bourdieu (1992),

[i] a constituio de um pblico consumidor crescentemente extenso e

heterogneo capaz de garantir aos produtores de bens simblicos
(artistas e intelectuais), simultaneamente, demanda (e independncia)
econmica e legitimao cultural;

[ii] a constituio de um corpo profissional de produtores e empresrios de

bens simblicos cada vez mais numeroso e diferenciado, disposto a
reconhecer como legtimas, exclusivamente, as determinaes de
ordem tcnica e regulatria estabelecidas pelo prprio campo;

[iii] o crescimento e a diversificao tanto das instncias de consagrao e

legitimao da produo do campo (por exemplo, as academias e os
sales) como das instncias de difuso do que a produzido (museus,
salas de concerto, teatros, editoras, revistas, etc.).

122
Uma descrio bastante bem sistematizada destas transformaes, vistas de um ponto de
vista das relaes entre a comunicao e o campo cultural, pode ser encontrada em trabalhos
como o de Albino Rubim, Comunicao e Capitalismo (Rubim, 1988) e de Armand Mattelart,
Comunicao-Mundo (Mattelart, 1999b).
 168

Muniz Sodr, recorrendo aos escritos de Raymond Williams, tambm

rene, nos cinco pontos elencados a seguir, mudanas que no sculo XIX
europeu completaram o processo de autonomizao do campo intelectual e
artstico.

Primeiro, que estava ocorrendo alterao importante na natureza das

relaes entre um escritor e seus leitores; segundo, que estava
surgindo uma atitude geral nova, em relao ao publico; terceiro, que
a produo de obras de arte estava comeando a ser encarada como
um dentre os vrios tipos especializados de produo, sujeito, em
grande parte, s mesmas condies da produo geral; quarto, que
uma teoria da realidade superior da arte como a sede da verdade
imaginativa, vinha merecendo nfase crescente; quinto, que a idia do
escritor original e independente, gnio autnomo, tornava-se comum
(Williams apud Sodr, 1988a, p. 79).

A emergncia do campo intelectual e artstico pode tambm ser

observada a partir da conhecida reflexo gramsciana sobre o processo
histrico de formao das diversas categorias de intelectuais. Gramsci, para
alm da sua clssica distino entre intelectuais orgnicos e tradicionais123,

123
Segundo Antnio Gramsci, todos os homens so intelectuais, ainda que nem todos
desempenhem socialmente a funo de intelectuais. Assim, o conceito de intelectual no
deve ser buscado naquilo que intrnseco atividade intelectual propriamente dita, mas sim
no conjunto geral das relaes sociais em que esta atividade intelectual se insere. Da a
separao que Gramsci faz entre o que ele chama de intelectual orgnico e o que considera
como intelectual tradicional. Segundo este importante pensador marxista, a categoria
intelectual orgnico deve ser compreendida a partir do fato de que Cada grupo social,
nascendo no terreno originrio de uma funo essencial no mundo da produo econmica,
cria para si, ao mesmo tempo, de um modo orgnico, uma ou mais camadas de intelectuais
que lhe do homogeneidade e conscincia da prpria funo, no apenas no campo
econmico, mas tambm no social e no poltico (Gramsci, 1978, p. 3). Como tradicional,
Gramsci considera o conjunto de categorias intelectuais que preexistem ao surgimento de
determinado grupo social, que aparecem como representantes de uma ininterrupta
continuidade histrica e consideram a si mesmos como sendo autnomos e independentes
do grupo social dominante (Gramsci, 1978, p. 6). Dessa forma, do ponto de vista da
sociedade capitalista, so intelectuais orgnicos da classe dominante, a burguesia, por
exemplo, o tcnico da indstria, o cientista da economia poltica, o organizador de uma nova
cultura, de um nvo direito, etc., etc. (Gramsci, 1978, p. 3-4). Quanto classe trabalhadora,
so seus intelectuais orgnicos, por exemplo, os membros dos partidos polticos que
representam os interesses dessa classe, dirigindo-a e organizando-a. Ainda no quadro da
sociedade capitalista, a categoria dos intelectuais tradicionais tipicamente representada
pelos intelectuais eclesisticos, na realidade uma categoria intelectual orgnicamente ligada
aristocracia fundiria (Gramsci, 1978, p. 5), grupo social que antecede a burguesia no
papel de classe dominante portanto, intelectuais que nada tm de independentes e
autnomos , aos quais se juntam, na mesma condio, a aristocracia togada, os
administradores, bem como cientistas, tericos, filsofos no ligados Igreja, etc.
 169

estabelece, tambm, uma tipologia que leva em conta a imediata funo

social da categoria profissional dos intelectuais, ou seja, uma classificao
que considera a atividade intelectual diferenciada em graus, inclusive do
ponto de vista intrnseco, que do lugar a uma verdadeira e real diferena
qualitativa (Gramsci, 1978, p. 11).

Nessa perspectiva, Gramsci (1978) considera trs categorias de

intelectuais: os criadores culturais, como, por exemplo, os artistas, os
cientistas e os filsofos, alis, a nica categoria a que o senso comum
costuma atribuir a designao de intelectual; os organizadores e
administradores da esfera cultural, tais como gestores e produtores
culturais; e os transmissores e divulgadores da cultura, entre os quais se
incluem os educadores e os profissionais da rea de comunicao (jornais,
rdios, televises, etc.).

A ampliao quantitativa e qualitativa destas trs categorias de

intelectuais , segundo este pensador italiano, um processo cuja datao
histrica se inscreve no mundo moderno. a sociedade capitalista que vai
produzir, de forma inaudita, imponentes massas de intelectuais (Gramsci,
1978, p. 12), em decorrncia, principalmente, da secularizao, massificao,
especializao e verticalizao da formao escolar. a escola, de acordo
com Gramsci (1978, p. 9), o instrumento responsvel por elaborar os
intelectuais de diversos nveis. Assim,

A complexidade da funo intelectual nos vrios Estados pode ser

objetivamente medida pela quantidade das escolas especializadas e
pela sua hierarquizao: quanto mais extensa fr a rea escolar e
quanto mais numerosos forem os graus verticais da escola, to mais
complexo ser o mundo cultural, a civilizao, de um determinado
Estado (Gramsci, 1978, p. 9).

Atento tipologia gramsciana, Rubim (2001, f. 2) afirma que essas trs

categorias de intelectuais so imprescindveis para a existncia de um
 170

sistema cultural, de um campo cultural (intelectual e artstico), diramos, nos

termos da nomenclatura que temos vindo a utilizar. Com a palavra, Albino
Rubim:

um sistema cultural necessariamente demanda e comporta, pelo

menos, trs momentos e movimentos imanentes: a criao; a
organizao (aqui includa a preservao) e a divulgao ou
transmisso culturais. Cada um desses trs setores historicamente
adquire complexidade, constituindo instncias com crescente
especializao, institucionalizao e mobilizao de recursos
(humanos, financeiros, etc). Ao adensamento deve ser acrescido o
relacionamento progressivamente mais multifacetado entre os
segmentos, constituintes do sistema cultural. O resultado desse
processo no presente no poderia deixar de ser um sistema altamente
complexo (Rubim, 2001a, f. 2).

Ou seja. Tambm de uma perspectiva gramsciana, dada a

contextualizao histrica da sua categorizao, a emergncia do campo
intelectual e artstico um processo que exige ser compreendido nos marcos
da sociedade moderna, da sociedade industrial, momento em que se
constitui, efetivamente, o corpo profissional socialmente distinto que rene
artistas e intelectuais de que fala Bourdieu (1992).

Voltemos, pois, questo dos sub-campos culturais inaugurados pelos

tempos modernos.

Muito bem. Como primeira manifestao da possibilidade aberta pela

modernidade para a constituio de sub-campos culturais, e mesmo em
conseqncia da noo moderna de cultura enquanto a representao de
uma verdade universal, configura-se o sub-campo da cultura erudita ou
elevada.

De acordo com Sodr (1988a), a emerso desse sub-campo cultural tem

na autonomizao dos domnios da esttica o seu ponto culminante. Dessa
autonomia nascem duas concepes. Uma, a da arte enquanto criao
subjetiva, manifestao de uma realidade superior. A outra, uma extenso da
 171

primeira, a do artista como um produtor independente e dotado de gnio

criativo, o demiurgo desobrigado das coisas do mundo e legitimado, nos seus
movimentos de ruptura com os cdigos e regras estabelecidas, pela busca
permanente da verdade que se esconde no ato da criao (Sodr, 1988a;
Ortiz, 1991; Bourdieu, 1992).

A autonomia da esttica garante ao artista e ao intelectual a certeza

de infinitude, a rejeio de limites, a vontade de universalidade, o desejo de
futuro (Sodr, 1988a, p. 81). Assim, lembra Ortiz (1991, p. 64), a fonte de
onde jorra toda a criatividade passa a residir no artista, isto , na
idiossincrasia daquele que interpreta o real. o imprio da lart pour lart
proclamado pelo escritor Gustave Flaubert.

Este sub-campo da cultura erudita congrega os saberes humansticos e

cientficos produzidos e operados, agora, por uma intelligentsia que se
profissionalizou em conseqncia da diviso social do trabalho na esfera da
produo simblica. No seu interior, os membros desta intelligentsia
promovem a auto-regulao tcnica e social do processo de produo e
estabelecem as sanes definidoras da culturalidade dos fatos.
Institucionalizam instncias legitimadoras: a crtica, o sistema de ensino, as
academias, os museus e as publicaes. Produzem um discurso hermtico e
assim discriminam e excluem os receptores que no dominam os cdigos
necessrios sua decifrao.

Mas, como fizemos notar, o processo de autonomizao e consolidao

do campo intelectual e artstico faz emergir, tambm, o sub-campo da indstria
cultural. So crias do mesmo tempo histrico, portanto, a idia de arte pela
arte e a cultura de mercado.

Da que, com a autonomia destes dois sub-campos culturais, o da

produo erudita e o da indstria cultural, tenha nascido tambm a clivagem
que os separa. Ou seja: Arte autnoma e mercado so elementos
 172

historicamente simultneos e antagnicos (Ortiz, 1991, p. 66, grifos nossos).

O artista que enfim se libertara, e sua obra, das demandas ticas e
estticas da Igreja e da aristocracia, via-se agora na iminncia de ter que
voltar a se submeter a uma instncia externa sua esfera, no caso, o
mercado da cultura que ento se constitua.

bem verdade que, ento, esse mercado ainda reduzido. Limita-se a

um pblico letrado e leitor recrutado exclusivamente na burguesia e classes
mdias. Um pblico que com tais caractersticas no poderia ser encontrado,
obviamente, nas outras classes sociais. Estas, em sua totalidade, estavam
submetidas a condies de misria e ignorncia. Assim, at pelo menos
meados do sculo XIX a cultura continuar sendo uma mercadoria de
consumo restrito. Mas o limitado tamanho do mercado no impede que se
estabelea, desde a primeira hora, o antagonismo entre as duas esferas
culturais. Como ressalta Rubim (1991, p. 19-20), a assimilao entre cultura
e mercadoria tem repercusses cada vez maiores sobre o criador cultural.

No vamos, to j, dar seguimento ao conjunto de questes que

perpassam a problemtica envolvendo cultura, mercado e indstria cultural.
No entanto, algumas primeiras observaes quanto ao sub-campo da
indstria cultural precisam ser adiantadas, em particular no que se refere s
suas demarcaes em relao ao sub-campo da cultura erudita.

O antagonismo existente entre estes dois sub-campos culturais, de

acordo com Sodr (1988a) no chega a fundar nenhuma diferena
antropolgica. Isto , no vamos encontrar nenhum novo conceito de homem
sendo elaborado pelo sub-campo da indstria cultural em oposio radical
quele que informa a esfera da cultura elevada.

Entretanto, inegvel que o sub-campo da indstria cultural introduz

uma nova prtica de produo no campo da cultura, prtica absolutamente
distinta daquela que prevalece no sub-campo da cultura elevada. Trata-se de
 173

uma prtica alimentada pelos ditames do mercado, submetida lgica do

lucro e sempre sedenta de um pblico consumidor de massa que lhe possa
garantir a rentabilidade dos capitais investidos.

Da que no seja pequena a importncia desse antagonismo. Muito ao

contrrio, ele tem jogado, desde o bero, um papel fundamental na
organizao do campo cultural em seu conjunto. o que nos informa, por
exemplo, Pierre Bourdieu:

O campo de produo propriamente dito deriva sua estrutura

especfica da oposio mais ou menos marcada conforme as esferas
da vida intelectual e artstica que se estabelece entre, de um lado, o
campo de produo erudita enquanto sistema que produz bens
culturais (e os instrumentos de apropriao destes bens)
objetivamente destinados (ao menos a curto prazo) a um pblico de
produtores de bens culturais que tambm produzem para produtores
de bens culturais e, de outro, o campo da indstria cultural
especificamente organizado com vistas produo de bens culturais
destinados a no-produtores de bens culturais (o grande pblico) que
podem ser recrutados tanto nas fraes no-intelectuais das classes
dominantes (o pblico cultivado) como nas demais classes sociais
(Bourdieu, 1992, p. 105, grifos do autor)

A relao produo/consumo de bens simblicos uma das formas em

que aparece, de maneira privilegiada, a oposio entre ambos os sub-campos
culturais. De um lado, a cultura elevada, que se caracteriza por manter uma
relao de grande proximidade entre as instncias de produo e consumo
na medida em que os produtores de bens culturais tm como pblico
consumidor outros produtores de bens culturais um pblico capaz,
portanto, de operar o cdigo (refinado) necessrio compreenso do que este
campo produz. Da a idia de uma esfera de bens restritos, frmula utilizada
por Bourdieu (1992) para referir-se ao sub-campo da cultura erudita.

De outro, o sub-campo da cultura de massa inaugurando, em definitivo,

uma distncia entre as duas instncias. Ou seja, o florescimento de um
mercado da cultura vai criar a figura do sujeito-consumidor, base de um
 174

pblico ao qual a produo deste campo no impe qualquer tipo de

exigncia para a fruio do que produz, o que lhe permite amplitude e
heterogeneidade. Por oposio, nos termos da frmula utilizada por Bourdieu
(1992), temos ento a idia de uma esfera de bens ampliados.

A distncia entre os momentos da produo e do consumo na esfera de

bens ampliados uma questo bastante cara aos estudos frankfurtianos
que, como veremos mais adiante, fundam a discusso sobre a questo da
indstria cultural enquanto uma lgica especfica. O prprio termo indstria
cultural, cunhado por Adorno e Horkheimer124 com o intuito de evitar que a
utilizao da expresso cultura de massa pudesse sugerir, errnea e
perigosamente, a idia de uma cultura surgindo espontaneamente das
massas (Adorno, 1994, p. 92), j reflete esta problemtica. Ou seja, em
qualquer ramo industrial os consumidores no tm acesso ao processo
produtivo das mercadorias em questo. Portanto, ocorre o mesmo com o
pblico a que se destinam as mercadorias (culturais) produzidas pela
indstria cultural. Consome-as, mas mantm-se distante do seu processo
produtivo. Adorno bastante claro sobre esta questo quando reflete sobre o
cinema:

Los films se realizan a la medida de su clientela, se calculan em

funcin de sus necesidades reales o imaginarias y reproducen estas
necesidades. Pero almismo tiempo estos productos, que, por su
distribuicin, son los ms cercanos al espectador, son los que le
resultan ms extraos desde el punto de vista objetivo, atendiendo al

124
Sobre a autoria da expresso indstria cultural o prprio Adorno (1994, p. 92) quem
esclarece: Tudo indica que o termo indstria cultural foi empregado pela primeira vez no
livro Dialektik der Aufklrung [Philosophische Fragmente] que Horkheimer e eu publicamos
em 1947, em Amsterd. Mas especificamente, o termo aparece no captulo do livro citado e
cujo ttulo, em portugus, A indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das
massas. No Brasil ele pode ser encontrado em duas publicaes. Uma, na edio completa do
livro referido por Adorno, Dialtica do Esclarecimento; fragmentos filosficos (Adorno &
Horkheimer, 1997). A outra, na coletnea organizada pelo professor Luiz Costa Lima, Teoria
da Cultura de Massa (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990), com a palavra iluminismo sendo
utilizada em substituio a esclarecimento. Entretanto, Rdiger (1999) d conta de uma
utilizao anterior do termo por Horkheimer, num texto datado de 1941 e intitulado Arte
moderna e cultura de massa.
 175

proceso productivo y tambin a los intereses que representan (Adorno

& Eisler, 1981, p. 78).

Uma outra diferena a registrar que, ao contrrio do sub-campo da

cultura elevada, a indstria cultural no pretende a produo de verdades
universais. A ela interessa pouco distinguir entre o falso e o verdadeiro
ainda que recorrentemente se sirva de maniquesmos simplificadores do tipo
bem vs mal, verdade vs mentira, belo vs feio, etc. A eficcia do campo, assim,
no depende de qualquer verdade do gnero. Como negrita Muniz Sodr, a
eficcia neste sub-campo reside

em sua forma tautolgica, repetitiva, mgica que produz um real

prprio (modelos, simulaes), capaz de invadir discursivamente a vida
cotidiana, provocando a adeso dos consumidores a seus enunciados
(Sodr, 1988a, p. 87, grifo do autor).

A cultura de massa no necessita, portanto, diferentemente do sub-

campo da cultura erudita, de sanes ou normas institucionais para garantir
seja a legitimidade ou a eficcia do seu discurso. Estas esto garantidas,
desde logo, pela abrangncia e pela forma (tautolgica, repetitiva, mgica)
com que os contedos produzidos pelo sub-campo so comunicados.

Tais aspectos da lgica do sub campo da indstria cultural a forma

mercadoria de que se revestem os seus produtos; a disjuno radical entre
produo e consumo; a no-produo de verdades universais; a ausncia de
sanes legitimadoras clssicas; e, tambm, a alegada submisso da
produo do sub campo s demandas de um pblico heterogneo e
socialmente indiferenciado acabaram por reservar cultura de massa um
lugar inferior, na apreciao de produtores e instncias legitimadoras
integrantes da esfera da cultura erudita.

No entanto, mais do que revelar a real natureza da cultura de massa,

consideraes deste tipo parecem mesmo esconder o que Umberto Eco
 176

classifica como a nostalgia de uma poca em que os valores da cultura eram

um apangio de classe e no estavam postos, indiscriminadamente,
disposio de todos (Eco, 1993, p. 36). Escapam s formulaes simplistas e
simplificadoras que atribuem uma natureza necessariamente inferior aos
produtos da indstria cultural, formulaes de ntido sabor aristocrtico.
Sobre estas, elencamos a seguir alguns pontos.

Primeiramente, a cultura de massa no funda uma cultura diferente da

cultura burguesa que informa o campo erudito. No se trata aqui de um novo
campo cultural e sim de uma diviso do campo cultural j existente, portanto
de um sub-campo. O que muda, inaugurando a diviso do campo existente,
a forma produtiva que, na cultura de massa, vai estar articulada aos
mecanismos de mercado. No que a condio de sub-grupo reduza, por
menos que seja, a sua importncia histrica ou o papel central que
desempenha, contemporaneamente, na esfera que congrega o conjunto das
relaes objetivas produtoras de sentido. Ao contrrio, confirma Muniz
Sodr,

Trata-se realmente de um momento especializado, um sub-campo, da

cultura dominante no Ocidente, e que assume progressivamente as
funes de elaborao do real da moderna sociedade industrial
(Sodr, 1988a, p. 73).

Um momento especializado e, tambm, j dando curso segunda das

questes prometidas, um momento certamente distributivo e democratizante
da cultura erudita burguesa, esta, historicamente elitista. A constituio de
um pblico de massa que passa a acessar ainda que de forma e com
resultados socialmente diferenciados um mercado de bens culturais um
fenmeno de repercusses histrico-culturais profundas. No h dvida que
a cultura de massa sacudiu as prateleiras onde a cultura burguesa guardava
relquias e saberes. Esta, desde a entrada em cena da indstria cultural,
oscila pendularmente entre as sublimaes espiritualizadas da cultura
 177

elevada e o entretenimento vitalista, o gosto pelo espetculo, das camadas

plebias (Sodr, 1988a, p. 86).

Em terceiro lugar, no parece correto falar-se de uma submisso

automtica da indstria cultural aos imperativos da massa de consumidores.
Aqui, o que se v uma pista de mo dupla. Ou seja, em larga medida a
indstria cultural que gera a sua prpria demanda, o que afasta a falsa idia
de uma demanda espontnea do pblico permanentemente direcionando a
produo da cultura de massa.

Uma quarta questo refere-se ao fato da cultura de massa cada vez

mais comportar particularidades tpicas do campo da cultura erudita. Sodr
(1988a) refere-se especificamente a quatro dessas particularidades: a criao
de uma hierarquia de gostos; de uma crtica sofisticada; a existncia de
produtores que tambm experimentam o mito do artista-gnio; e a presena
de receptores que, por deterem capital cultural, funcionam como instncias
de reconhecimento e legitimao de determinados produtores percebemos
neste tipo de recepo uma diminuio acentuada da distncia instaurada
pela prpria cultura de massa entre os momentos da produo e do consumo
dos bens culturais. Ou seja. H que se reconhecer que, quando o mercado
cultural j se encontra maduro e adquire um grau de complexidade mais
elevado, o trnsito entre os dois sub-campos culturais se revela intenso. Tem-
se, ento, a cultura erudita permeando a cultura de massa e vice-versa.

Os mltiplos cmbios entre estes dois sub-campos culturais se revelam

ainda mais intensos quando consideramos, e no h como no faz-lo, as
tambm mltiplas e intensas potencialidades inscritas na reconfigurao
scio-tecnolgica experimentada pela sociedade contempornea. Os novos
meios eletrnicos, com suas conformaes crescentemente reticulares,
invadem com regras, dispositivos organizacionais e linguagens novas o
campo cultural, borrando os limites classicamente estabelecidos entre os sub-
 178

campos da cultura elevada e da cultura de massa. Redefinem-se e

complexificam-se as relaes entre cultura e mercado, com repercusses que
alcanam no apenas o campo erudito, mas tambm, e com igual fora, o que
pode ser chamado de campo da cultura popular.

evidente que intensidade das trocas entre os sub-campos e a

reorganizao do campo cultural na sua totalidade corresponde o acirramento
da tenso, to bem capturada na formulao do conceito de indstria cultural
pelo pensamento adorniano, entre a lgica industrial-mercantil e aquela que
imanente criao cultural. Que fique bem claro: estamos falando de
redefinio, o que significa requalificao do jogo de diferenas entre prticas
especficas (da cultura erudita, da cultura massas e, tambm, da cultura
popular) dentro do campo cultural. No se trata portanto de eliminao (ou
esquecimento) das diferenas que tensionam (e impulsionam) o campo
cultural. Ou seja, ao ignorar a rigidez das fronteiras, o trnsito entre os sub-
campos, o que se faz recolocar em bases novas e com um maior grau de
complexidade o antagonismo cultura vs mercado o que no impede que se
vislumbrem a possibilidades interessantes para o campo cultural.

Muniz Sodr, considerando o contexto de rearranjos profundos que

tem informado o campo cultural, chega a aventar a possibilidade de tornar-se
obsoleta a distino entre cultura elevada e indstria cultural (Sodr,
1988a, p. 91). Na base de uma possibilidade assim to radical, segundo a
reflexo deste autor, estariam, principalmente, as profundas mudanas que
experimenta o sistema de ensino poderosa instncia de reproduo e
legitimao da cultura elevada por conta da neo-racionalidade inaugurada
pela indstria cultural e potencializada, presentemente, por conta da presena
avassaladora dos meios eletrnicos e seu universo informacional.

Nestor Garca Canclini no vai to longe quanto Muniz Sodr no que

diz respeito s relaes entre os dois sub-campos culturais. Todavia, na sua
 179

reflexo sobre o que chama de culturas hbridas (Canclini, 2000), este

autor insiste na tese de que as fronteiras clssicas que separavam, de forma
acentuadamente compartimentada, cultura erudita, cultura popular e
indstria cultural so, hoje, cada vez menos rigorosas. Segundo este autor,

A modernizao diminui o papel do culto e do popular tradicionais no

conjunto do mercado simblico, mas no os suprime. Redimensiona a
arte e o folclore, o saber acadmico e a arte industrializada [...] O que
se desvanece no so tanto os bens antes conhecidos como cultos ou
populares, quanto a pretenso de uns e outros de configurar universos
auto-suficientes, e de que as obras produzidas em cada campo sejam
unicamente a expresso de seus criadores (Canclini, 2000, p. 22).

Ou seja, os contnuos rearranjos experimentados pelo campo cultural e

seus sub-campos na contemporaneidade tm levado a que signos e espaos
tanto da cultura erudita quanto da cultura popular no apenas se misturem
como tambm se massifiquem e se transformem em mercadorias. Assim, os
sub-campos acabam por compartilhar, cada vez mais, formas e linguagens
artsticas e intelectuais, pblicos, recursos humanos, econmicos e
tecnolgicos, mecanismos e canais de distribuio dos bens culturais.
Portanto, da mesma forma como no funciona a oposio disruptiva entre o
tradicional e o moderno no se pode esquecer que as vanguardas que
inauguram a arte moderna nos princpios do sculo XX produziram as suas
rupturas a partir do alimento esttico garimpado nas formas e linguagens
artsticas de sociedades e culturas ditas tradicionais e arcaicas o culto, o
popular e o massivo no esto onde estamos habituados a encontra-los
(Canclini, 2000, p. 19) respectivamente, por exemplo, os museus, as
comunidades populares e os supermercados.

Reorganiza-se tambm, num contexto de profuso de indstrias

[culturais] (Rubim, 1997), o arranjo que historicamente alinhava, no interior
do campo cultural, o Estado, os produtores culturais e os cidados. s aes
de poltica cultural encetadas pelo Estado j no podem passar como
 180

estranhas as prticas em curso no mercado da cultura. Observemos o que

nos diz Ignacio Quintana, estudioso dos problemas da cultura nas cidades
contemporneas, sobre o necessrio redesenho das polticas estatais para o
campo cultural.

Es indispensable plantearse la dimensin econmica de la cultura. Ya

no es posible hablar hoy de unas polticas culturales centradas
exclusivamente en el clsico tringulo creadores, Administraciones
Pblicas y ciudadanos.
Este tringulo cambia profundamente con la progresiva
transformacin de la cultura en una actividad econmica, con la
irrupcin y desarrollo acelerado de las llamadas industrias culturales,
que cuentan en su seno con una industria muy caracterizada: la
radiotelevisin.
De esta forma las Administraciones Pblicas se encuentran ante un
modelo con cuatro (o cinco) participantes a la hora de definir y aplicar
las polticas culturales.
El contacto entre los creadores y los ciudadanos (su pblico) pasa
hoy, fundamentalmente, a travs de la mediacin de las industrias
culturales (y muy especialmente, por la difusin radiotelevisiva). Esto
debe llevar a las Administraciones Pblicas a plantearse la dimensin
econmica e industrial de sus polticas culturales. (Quintana, 1990,
p. 525-526, grifos do autor).

No est em jogo aqui, sob qualquer pretexto, a substituio do Estado

pelo mercado no trato da esfera da cultura. As transformaes de inspirao
neo-liberal experimentadas pelo Estado nas ltimas duas dcadas,
particularmente aquelas que resultaram na diminuio do seu tamanho e na
desobrigao com as polticas de proteo social, revelaram-se desastrosas,
inclusive no que dizem respeito esfera cultural. O Estado no pode eximir-
se de suas obrigaes com a cultura, abandonando-a ao sabor dos interesses
do mercado. Indstrias culturais, polticas culturais privadas e ferramentas
como o marketing cultural so importantes na formatao contempornea da
esfera cultural. Mas o Estado continua sendo uma pea-chave nos arranjos
do campo, na qualidade de provedor de polticas culturais pblicas, de
regulador do mercado cultural e de garantidor dos direitos culturais bsicos
 181

que integram a cidadania o direito memria cultural, o direito

produo cultural e o direito de acesso cultura (Rouanet, 1992, p. 83).

Muito bem. No so poucas, evidente, as transformaes que

impactam fundamente o campo cultural e seus sub-campos na sociedade
contempornea. Assim que, s tenses que historicamente balizaram as
relaes entre cultura e mercado, vem agregar-se, ampliando e redefinindo
tais relaes, fenmenos e elementos como as novas scio-tecnologias da
comunicao e da informao, interculturalidades, multiculturalidades,
transculturalidades, hibridismos, espetacularizao, turistizao, localismos,
globalismos, glocalismos, que no seu conjunto, do forma a um uma mirade
complexa e multifacetada de possibilidades e desafios num jogo que ainda
est sendo jogado.

Contudo, antes de mergulharmos nesse caldeiro contemporneo,

vamos voltar a nossa ateno para a cultura baiana, na perspectiva de sua
constituio enquanto campo cultural.

4.3 O campo cultural baiano

Como vimos, a emergncia e autonomizao de um campo intelectual e

artstico e de suas duas esferas (ou sub-campos), a da produo erudita e a da
indstria cultural, so uma conseqncia da modernidade. A auto-expresso
e a auto-regulao das prticas culturais, sua constituio como campo
autnomo, secularizado, liberto das imposies e aprovaes extra-culturais
provenientes das esferas religiosa e poltica, conformam um fenmeno
histrico que traduz as promessas emancipatrias do projeto moderno e que,
como tal, inscrevem-se, por excelncia, na dinmica de sociedades
secularizadas em que existe uma avanada diviso tcnica e social do
trabalho(Canclini, 2000, p. 35). Ou seja, a idia de um campo intelectual e
 182

artstico tal qual temos referido at aqui remete, sem mais, noo de
cultura moderna que, por sua vez, s faz sentido no espao de uma
sociedade moderna.

Pois bem. Definitivamente, no seu longo sculo, a Bahia no

experimentou qualquer processo semelhante: no se transformou numa
sociedade moderna, com uma cultura moderna. Dessa forma, a constituio
de um campo cultural e dos seus sub-campos, nos termos em que estamos
tratando, e quanto cultura baiana, algo que s vai efetivamente acontecer
no brevssimo sculo XX, um centenrio partido quase ao meio.

bastante, para suportarmos tal afirmao, que observemos, por

exemplo, os anos entre 1920 e 1940 perodo reconhecido, unanimemente,
como de estagnao e paralisia da vida baiana do ponto de vista de alguns
dos elementos que, mais atrs, chegamos a elencar como constitutivos de um
campo intelectual e artstico.

Por exemplo, no dispunha, a Bahia, de um pblico consumidor de

bens culturais cuja extenso e heterogeneidade pudesse garantir, a artistas e
intelectuais, independncia econmica e legitimidade cultural. O pblico
existente, no caso, estava quase to somente restrito a uma pequena elite
letrada, deixando de fora dessa condio a massa de ex-escravos analfabeta e
pobre.125

Os intelectuais, por seu turno, eram quase que exclusivamente

formados num modelo que Antonio Cndido chamou de escola baiana de
medicina (Candido, 2000, p. 120). No h vestgios, portanto, da formao
em massa de intelectuais a partir de um sistema escolar extenso,

125
Em 1890, a Bahia tinha 84% de analfabetos. No ano de fundao do jornal A Tarde, 1912,
apenas 9% das crianas em idade escolar estavam matriculadas. Contudo, somente duas
dcadas depois, em 1935, que o governo estadual vai criar uma Secretaria de Educao,
Sade e Assistncia Pblica (Vernica, 2002b).
 183

especializado e verticalizado, como aparece na reflexo de Gramsci (1978)

apontada mais atrs126.

J os escritores e poetas, fossem parnasianos, romnticos ou

simbolistas, trabalhavam, quase todos, em reparties pblicas, no
magistrio, na Imprensa e no comrcio (Paula, 2001, p. 9). Alm do mais, as
letras que produziam, nas mesas dos cafs ou, de pijamas e chinelos, no
recesso do lar, no tinham grandes chances de serem publicadas. As
iniciativas comerciais na rea editorial eram poucas e de pouco flego.
Restavam, como possibilidades de publicao, a imprensa e as edies
financiadas pelo estado.

O circuito cultural reduzido. As instncias de consagrao e

legitimao da produo simblica contam-se nos dedos de uma mo: a
Faculdade de Medicina, a de Direito, a Escola de Belas Artes, o Instituto
Geogrfico e Histrico e a Academia de Letras da Bahia. Fora da, desse
ambiente de absoluto conservadorismo, s os Sales de Ala, dirigidos por
Carlos Chiaccio.

Quanto s instncias de divulgao da produo simblica, o

panorama , tambm, desolador. Como anota Selma Ludwig, a cidade tinha

apenas um museu (oriundo da pinacoteca Jonathas Abbott, criada no

sculo XIX), no tinha galeria de arte (as exposies eram realizadas
na Biblioteca Pblica, no Place Hotel, no Hall do prdio do jornal A
Tarde , na Associao Cultural Brasil-Estados Unidos, no bairro das
Mercs, e no Instituo Histrico e Geogrfico), no existiam tampouco
boas casas de espetculo: teatros, cinemas, no ofereciam boas
condies aos espectadores (Ludwig, 1982, p. 33).

126
O Instituto Normal da Bahia (atual Instituto Central de Educao Isaas Alves ICEIA),
estabelecimento de ensino fundamental na preparao de quadros para o magistrio,
portanto, para a massificao da educao, s vai ter sua obra concluda no governo do
interventor federal Landulpho Alves (1937-1945) no mesmo perodo, Isaas Alves, Secretrio
de Educao, fundou a Escola de Agronomia de Cruz das Almas, posteriormente incorporada
Universidade Federal da Bahia (Vernica, 2002b).
 184

A descrio desse mesmo panorama cultural por Albino Rubim ainda

mais ampla posto que d conta do universo cultural paralelo das classes
populares , capturando, na ntegra, o esprito que preside o momento que
antecede a chegada dos ventos da modernizao e do modernismo que iro
alavancar a emergncia de um campo intelectual e artstico baiano a partir da
metade do sculo XX.

A ex-capital brasileira, decadente em um patamar socioeconmico,

vive uma atmosfera de melanclica boa terra. A industrializao e a
urbanizao, traos imanentes do acelerado processo de mutao em
curso no sculo XX brasileiro, em especial a partir da dcada de 30,
no atingiam a Cidade da Bahia que, imune ao progresso, mantinha
sua aura de ex-capital com seu malemolente ritmo, natureza e
hospitalidade baianos. margem do progresso capitalista, a Cidade da
Bahia pode ser (re)conhecida como boa terra, como lugar preservado
dos agitados e perigosos efeitos da industrializao e urbanizao
avassaladoras que, ao construir e destruir coisas belas, como canta
Caetano Veloso, produzem riqueza, mas tambm incertezas, misria,
ritmo desumano, neuroses. Sem poder usufruir das dimenses
positivas do progresso, a cidade (en)canta a preservao nostlgica de
uma poca passada de riquezas, longe da modernidade, tomada como
nefasta.

Sua elite, imbuda de valores enraizados na tradio e instalada em

uma cultura de academias, muitas vezes ornamental [...] cultuava
uma oratria rebuscada, um comportamento preenchido por
formalidades e um conhecimento carregado de um verniz de erudio
enciclopdica. A cultura das letras e das belas artes reforava a
depresso do trabalho, considerado pelos brancos quase sempre como
tarefa dos subalternos, na sua imensa maioria excludos do
predominante universo cultural, fortemente elitista, e imersa em uma
cultura negra de origem africana, subterrnea naquela sociedade
desigual. (Rubim, 2000, p. 75).

Bem. Os ventos modernos comeam a arejar a Bahia por volta dos

finais da dcada de 1940. Como vimos, o engenhoso capital corre clere para
aproveitar o que se apresenta como o brevssisimo sculo XX baiano, dando
incio, ento, ao processo de integrao subordinada da economia estadual
roda do mercado capitalista brasileiro.
 185

Energia hidroeltrica e campos e refinaria de petrleo do o tiro de

misericrdia na civilizao do acar, impactando profundamente o
Recncavo e a Cidade da Bahia.

Transforma-se e amplia-se, significativamente, a malha viria da regio

e do estado. A Cidade da Bahia perde os vnculos com seu interior imediato,
o Recncavo. Abandona os caminhos dgua, aposenta saveiros e navios de
cabotagem, vira as costas sua baa, ao mar (Brando, 1998). Desde ento,
o vapor de Cachoeira no navega mais no mar ... . Comea a construo de
uma nova regionalidade, de uma Bahia feita em pedaos, como lembra o
professor Antnio Guerreiro (Freitas, 2000, p. 35). Tal transformao vai
significar, negritemos, a desarticulao do complexo geo-antropolgico que
por mais de trs sculos tecera a densa rede da sensibilidade afrobarroca que
deu sustento e sustncia formao histrica do compsito cultural baiano.
Uma desarticulao que, no entanto, no chega a afetar o corpus cultural, a
esta altura j devidamente cristalizado e individualizado por obra e graa do
longo sculo em que experimentou a Bahia o isolamento relativo de que
tratamos mais atrs. Cobra criada ou macaca velha, essa cultura j dispunha
de fora suficiente para encarar, da pra frente, os embates e desafios dos
tempos novos que ento se anunciavam.

Transformao e ampliao, tambm, do mercado de trabalho, e mais,

expanso do sistema bancrio e financeiro e incremento dos setores
imobilirios e de consumo da capital. Transformaes que, ao criarem um
mundo novo e relativamente fechado, viriam a marginalizar de uma vez a
economia do velho Recncavo e a cobrar custos extremamente altos sua
rede urbana e capital (Brando, 1998, p. 46).

Nas dcadas seguintes, os novos surtos industriais espasmdicos

(Centro Industrial de Arat, Plo Petroqumico de Camaari), como o do
petrleo, tambm acionados de fora da cena baiana, vo agravar esse quadro.
 186

Em simultneo ao encruamento das pequenas cidades e vilas da regio,

Salvador experimenta alteraes radicais determinadas por um crescimento
explosivo, desordenado e de baixa qualidade do seu tecido urbano com
impactos que alcanam negativamente, inclusive, seu centro histrico127.
Como resume a professora Maria Brando,

O centro histrico da capital seria agudamente transformado e

Salvador mudaria radicalmente, vendo expandir-se a construo civil,
o setor bancrio, os servios sociais e o comrcio varejista, mas
submergindo num emaranhado de problemas de trfego, deficincia de
servios e de habitao, e problemas de abastecimento, criminalidade
e violncia (Brando,1998, p. 48).

Apreciao semelhante vamos encontrar, tambm, em trabalho da

professora Elizabete Loiola. Segundo esta estudiosa, o deslocamento das
atividades econmico-comerciais para as novas reas de expanso da cidade
gerou impactos altamente negativos do ponto de vista da preservao do seu
patrimnio histrico-cultural, localizado no velho centro da cidade (Loiola,
1997, p.20).

Deve ser ressaltado, nesse processo, o papel do Estado, tanto na esfera

federal quanto na estadual. Do ponto de vista da Unio, Petrobrs,
seguiram-se os incentivos fiscais da SUDENE, fundamentais ao processo
industrializante que ento se iniciara. Quanto ao governo estadual, s aes
desencadeadas j no final dos anos 1940, segue-se, alm de inmeros
investimentos em infra-estrutura, o importante esforo de organizao de
planejamento econmico que domina a dcada de 1950, capitaneado a partir
da Comisso de Planejamento Econmico (CPE), Rmulo Almeida frente, e
decididamente voltado para o desvendamento e superao do enigma
baiano.

127
Dos 400 mil habitantes que tinha em 1950, Salvador passa, em 1980, a um contingente
populacional de 1,5 milho de pessoas, pulando, na metade da dcada seguinte, para um
total de 2,2 milhes de habitantes (SEI, 2001).
 187

Tambm no plano da cultura a dcada de 1940 vai representar o

prenncio dos roaring 50 (Mattos, 2001a). Em 1944, realiza-se, j
informamos, a exposio-marco da arte moderna na Bahia. Do Museu do
Estado, o jornalista e seu diretor, Jos do Prado Valladares, empresta apoio
s primeiras tintas modernistas. At pouco depois de 1947 funcionam os
Sales de Ala, abrindo espao para a nova gerao de artistas plsticos
baianos. Por toda a dcada Alexandre Robatto Filho segue realizando seus
curta-metragens, registrando paisagens, costumes e festas da cidade.
(Ludwig, 1982; Flexor, 1994). Comeam a chegar Bahia estrangeiros
desgarrados e cultos, como o antroplogo e fotgrafo francs Pierre Verger, o
artista plstico argentino Caryb e a arquiteta italiana Lina Bo Bardi que,
encantados com a cultura local, confeccionam suas obras e reflexes e
fazem os baianos atentar para uma riqueza que, muitas vezes, no parecia
ter a dignidade de ser reconhecida como cultura. (Rubim, 2000, p.76).

Em 1948 surgem os Cadernos da Bahia, publicao fundada por um

grupo de intelectuais baianos (Vasconcelos Maia, Cludio Tuiuti Tavares,
Darwin Brando e Wilson Rocha) na mar de inconformismo literrio e
artstico e com uma postura poltica decididamente a favor da liberdade e
dos valores democrticos, ecos da derrota do nazi-fascismo (Gomes, 1979b,
p. 190). volta dos Cadernos128 congregou-se a chamada 2a. gerao do
modernismo baiano (Gomes, 1979b), uma gerao de intelectuais129, escritores
e artistas (Mrio Cravo Jr., Carlos Bastos, ambos recm-chegados de estudos
no exterior, Jenner Augusto, Rubem Valentim e Lgia Sampaio, todos eles
envolvidos com a renovao modernista das artes plsticas baianas),

128
Foram publicados ao todo seis nmeros dos Cadernos, entre 1948 e 1951. Segundo
Gomes (1979b, p. 189), o grupo, de certa forma, teve a sua continuidade assegurada no
suplemento literrio do jornal A Tarde , que passou a ser editado por Heron de Alencar, um
dos colaboradores dos Cadernos.
129
Colaboraram, tambm, nos Cadernos, entre outros, Lus Henrique Dias Tavares, o
etnlogo Edison Carneiro, o msico Paulo Jatob, o poeta Sosgens Costa, o jornalista Heron
de Alencar, Jos Calazans, Walter da Silveira, fundador do Clube de Cinema da Bahia e Jos
Pedreira, fundador do famoso bar Anjo Azul (Gomes, 1979b).
,
 188

responsvel por uma atuao ampla e diversificada no cenrio cultural da

cidade, patrocinando edies de livros, exposies e leiles de artes plsticas
e incrementando a crtica literria, de arte e de cinema.

J em plena dcada de 1950 a vez da gerao Mapa fazer a sua

apario na cena cultural baiana. Primeiramente, entre 1956-57, com as
Jogralescas, espetculos de teatralizao potica de textos modernistas de
Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Ceclia Meirelles, Raul
Bopp, Augusto Frederico Schmidt, Jorge de Lima e Vincius de Moraes, entre
outros. Num segundo momento, em 1957, o grupo de secundaristas que
deram corpo a esta gerao funda a publicao que daria nome ao grupo, a
revista Mapa. Tendo como nome de proa Glauber Rocha, o grupo de Mapa vai
contar ainda, entre escritores e artistas plsticos, com Paulo Gil Soares,
Fernando da Rocha Peres, Joo Carlos Teixeira Gomes, Lina Gadelha, Carlos
Ansio Melhor, Angelo Roberto, Sante Scaldaferri e outros mais.
Contempornea de Mapa e tambm importante veculo de discusso, deve ser
citada a revista ngulos, publicada pelo Centro Acadmico Rui Barbosa da
Faculdade de Direito da Universidade da Bahia que, embora voltada para as
discusses de questes jurdicas, tambm publicava artigos voltados para a
literatura e a cultura em geral (Gomes, 1979b).

Mais significativa ainda que estas aes isoladas a dinmica que a

esfera da cultura passa a experimentar, sob os auspcios oficiais do governo
estadual, particularmente na gesto de Octvio Mangabeira (1947-51),
abrindo-se aos signos modernos e deixando-se permear por manifestaes
originadas no universo cultural paralelo (Rubim, L., 1999). Neste processo, a
figura de proa o grande educador Ansio Teixeira, baiano de Caetit, que
ocupa, ento, a Secretaria de Educao e Sade.

A revoluo anisiana ainda configura uma grave lacuna dos estudos

dedicados Bahia contempornea. Se j existem alguns trabalhos que
 189

tratam especificamente das revolucionrias concepes pedaggicas desse

grande educador, no terreno em que ele pensa e ativa a educao como um
fator estruturante da cultura, entretanto, a bibliografia praticamente nula.

Da sua obra frente da pasta da educao do governo Mangabeira

podem ser destacadas, por exemplo, a criao das Escolas Classes,
responsvel por instruir os alunos quanto leitura, escrita, aritmtica,
cincias fsicas e sociais, e da famosa Escola Parque, articulada s Escolas
Classes e responsvel por uma educao em tempo integral onde pontuavam,
com destaque, as atividades artsticas, o trabalho manual e as artes
industriais tanto umas quanto a outra instaladas em bairros populares de
Salvador, como Pero Vaz, IAPI, Pau Mido e Caixa Dgua, justamente para
contemplar as camadas mais carentes da sociedade (Oliveira, 2002).

obra dele, tambm, uma pioneira Fundao de Desenvolvimento da

Cincia, a segunda do pas, numa demonstrao da sua viso de educao
como um processo que partia da escola primria e chegava at ao ensino
superior (Rubim, 1996). Como tambm deve-se a ele a promoo de um
amplo programa de estudos sociais sobre a Bahia, em convnio com a
Universidade de Columbia, N. York (1949-53), sob a direo de Charles
Wagley e Thales de Azevedo (Brando, 1998, p. 50)

Articulando educao e arte e comprometido com a renovao

modernista, Ansio Teixeira convocou jovens artistas plsticos baianos,
envolvidos com a esttica modernista, para que executassem projetos de arte
pblica e decorao das fachadas da Escola Parque e de outras unidades
escolares e prdios pblicos, no que foi o primeiro e significativo projeto
estruturado de arte pblica na Bahia (Vernica, 2002a). Mrio Cravo Jr., um
dos artistas que integrou esse grupo recrutado pelo educador, no deixa
margem a dvidas quanto compreenso do papel da arte no projeto
educacional de Ansio Teixeira: j nos primeiros contatos, [Ansio Teixeira]
 190

revelava, com palavras e gestos, seu amor necessidade de transformao do

homem e da participao da arte como um fator fundamental renovao da
educao (Mrio Cravo Jr. apud Oliveira, 2002). Nessa perspectiva construiu
o Centro Educativo de Arte Teatral, bem como emprestou apoio a vrias
atividades culturais da cidade, como, por exemplo, o Clube de Cinema da
Bahia, dirigido por Walter da Silveira (Rubim, 1996).

So obras suas, tambm, a criao de sees do Colgio da Bahia (o

Central) nos bairros de Nazar (Severino Vieira), Liberdade (Duque de Caxias)
e Itapagipe (Joo Florncio), driblando a lei que vetava aos estados a
construo de ginsios, e a montagem de Escolas Normais no interior,
dedicadas formao de quadros para o exerccio do magistrio. Os
resultados obtidos pelo trabalho de Ansio Teixeira como Secretrio podem
ser apreciados, tambm, pela evoluo dos nmeros da educao:

em 1946, haviam 2.115 escolas no Estado e, j no final do governo

Mangabeira, eram 5.009 estabelecimentos de ensino. A freqncia dos
alunos tambm teve crescimento surpreendente: eram 10.874 e
passaram a 198.349 no ano de 1949. O corpo docente dobrou, passou
de 3.327 professores, em 1946, para 6.232 em 1949 (Vernica,
2000b).

Do conjunto das aes de desenvolvidas por Ansio Teixeira na rea da

educao na Bahia, possvel dizer que em tudo este se aproxima da viso
gramsciana sobre o papel da escola na formao massiva de intelectuais,
elemento que, como vimos, determinante para que se possa falar em um
campo intelectual e artstico.

Pois bem. J de certa forma anunciado pelos fatos e aes que tiveram
lugar na dcada anterior, o Modernismo tomado o conceito no sentido
amplo de movimento das idias, e no apenas das letras, como sugere
Antonio Candido (Candido, 2000, p. 114) na sua resignificao ampliada do
termo na direo de um movimento cultural chega mesmo Bahia nos
 191

fifties. Com efeito, o perodo que se estende da dcada de 1950 at o Golpe

Militar de 1964, so tempos de avant-garde, como lhes batizou Risrio
(1995), um perodo para o qual, na viso do estudioso do cinema brasileiro
Paulo Emlio Salles Gomes, a nica definio cabvel ser a de renascena
baiana (Gomes, apud Rubim, 1981, p. 151). Para Albino Rubim, o que
impressiona nesta dcada e meia em que durou o renascimento baiano ,
sobretudo, o ritmo, a amplitude, a profundidade e a forma desenvolta e
agitada com que o tardio modernismo cultural operou numa sociedade
arraigadamente tradicional como era a sociedade baiana de ento (Rubim,
2000, p. 75).

Os livros e trabalhos existentes sobre esse perodo conformam uma

bibliografia de qualidade mas ainda extremamente reduzida, quanto
quantidade, face riqueza e diversidade de movimentos ento
experimentados pela vida baiana e que ainda carecem de pesquisas e
reflexes.

Num artigo publicado em 1996, como primeiro resultado de uma

pesquisa sobre comunicao e cultura entre os anos 1950-60 na Bahia
levada a cabo pela Faculdade de Comunicao da UFBa, Rubim (1996)
sistematiza a compreenso do perodo numa perspectiva que interessa de
perto a este momento do nosso trabalho. que ao reunir em fragmentos,
imbricados entre si, os aspectos fundamentais da renascena baiana,
esclarece sobremaneira o processo de constituio de um campo intelectual e
artstico baiano, seus resultados e impasses.

Em um dos fragmentos Albino Rubim alinha o que considera a

constatao mais imediata e ntida da pesquisa realizada, qual seja, a
configurao, no perodo,

de lugares scio-espaciais geradores e difusores de (uma) cultura

(nova porque diferenciada); de ncleos e matrizes temtico-estticas
 192

especficas; de pblicos aglutinados de criadores e difusores de

cultura (nova) e, por conseguinte, de circuito(s) cultural (ais) prprio(s)
(Rubim, 1996, p. 77).

Lembra Rubim (1996) que, efetivamente, no so poucos os lugares e

circuitos que, naquele momento, retm, produzem e difundem capital e/ ou
bens simblicos. Trs, no entanto, merecem, no artigo, destaque particular.

O primeiro deles a ento Universidade da Bahia130 que, sob o longo e

profcuo reitorado do professor Edgar Santos (1946-61), o dodge mecenas
(Glauber Rocha apud Rubim, L., 1999), acionou uma singular dinmica
cultural atravs de intenso dilogo nacional e principalmente internacional,
municiando o processo de renovao cultural da Bahia com a inveno, o
experimentalismo e o esprito de vanguarda reinante em muitas de suas
unidades.

Ainda que no tenha fundado o modernismo cultural baiano, a

Universidade foi, indiscutivelmente, trincheira e arma fundamentais para
derrotar a provncia na prpria provncia, como exigia, na poca, Glauber
Rocha (Risrio, 1995, p. 15). Com seu enorme peso institucional, contribuiu
para a consolidao e, em alguns casos, para a radicalizao do
renascimento cultural da Bahia (Rubim, 2000). que, atento e sensvel s
circunstncias da vida baiana daqueles anos, Edgar Santos, o dspota
esclarecido (Risrio, 1995), de modo peculiar abriu e buscou integrar seu
projeto de universidade ao processo de modernidade em curso na Bahia, no
pas e mesmo no exterior (Rubim, A., 1999, p. 115), superando a viso
estreita que costuma circunscrever a universidade condio exclusiva de
templo do ensino e reivindicando para a instituio a funo maior de
produtora de cultura, concebida esta como cincia e arte (Rubim, 1996).

130
A federalizao das universidades brasileiras vem com o sancionamento da Lei 1.254 de 4
de dezembro de 1950 (Universidade, 1967).
 193

A renovao cultural da Universidade da Bahia inscreveu-se numa

dimenso bastante alargada, impactando praticamente todas as suas reas.
No plano tcnico-cientfico, em sintonia fina com a modernizao econmica
e numa associao estreita com a Petrobrs, inaugurada a Escola de
Geologia (1957). O gegrafo Milton Santos dirige o Laboratrio de
Geomorfologia e Estudos Regionais, onde leva a cabo estudos inovadores
sobre a cidade. O professor Nelson Rossi comanda o Laboratrio de
Lingstica e, em experimento pioneiro no pas nessa rea, publica o Atlas
dos Falares Baianos.

Novos cursos so criados, como o de Administrao (1960). Outros so

desmembrados, como o de Arquitetura, em 1959, este, desde 1863 vinculado
Escola de Belas Artes. Renova-se a rea mdico-sanitria: os cursos de
Odontologia e Farmcia so separados da Escola de Medicina; criado o
curso de Nutrio (1956); em 1959 inaugurado o Hospital das Clnicas. A
Universidade experimenta tambm uma ampla renovao das suas
instalaes fsicas: o Palcio da Reitoria inaugurado em 1952; em 1960 a
Escola Politcnica passa a ocupar o seu novo prdio e, no ano seguinte, a
vez da Faculdade de Direito ganhar novas instalaes. Os universitrios
passam a dispor de um Departamento de Assistncia ao Estudante que
oferece os servios de restaurante, residncia e mdico-odontolgicos
(Universidade, 1967).

Convnios variados possibilitam, na rea de extenso cultural, o

surgimento de vrios institutos a partir de antigas ctedras da Faculdade de
Filosofia: em 1956 so criados o Instituto Franco-Brasileiro, o Instituto de
Estudos Portugueses, o Instituto de Cultura Hispnica e o Instituto de
Estudos Norte-Americanos; em 1959 instala-se o Instituto Alemo e, um ano
depois, o Instituto de Estudos Britnicos. Em 1959 inaugurado, com um
rico acervo, o Museu de Arte Sacra. Por seu turno, as Publicaes da
 194

Universidade da Bahia trazem a pblico importantes trabalhos, resultados

de estudos, pesquisas e conferncias (Universidade, 1967).

No rea de extenso cultural, o fato mais importante foi, sem sombra

de dvidas, a criao do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO), sob a
direo do professor portugus George Agostinho. Resultado do empenho
pessoal do reitor Edgar Santos, o CEAO restabelece o fluxo entre a Bahia e a
frica, com estudantes e professores brasileiros e africanos fazendo a
travessia atlntica que durante sculos havia sido feita pelos povos
escravizados.

O CEAO acabou por desempenhar um importante papel em relao

cultura afro-baiana, o universo cultural paralelo dos negromestios da Cidade
da Bahia. Aes inditas e ousadas fazem parte de sua programao, como
por exemplo, a promoo de um curso de lngua iorub. Oferecido sem a
exigncia de pr-requisitos formais, o curso pode ser freqentado livremente
pela comunidade negromestia baiana, facilitando seu contato com uma das
lnguas ancestrais de suas heranas tnico-religiosas.

Para Antonio Risrio, ao criar o CEAO, Edgar Santos

realizou uma obra que ia ao encontro das aspiraes dos segmentos

mais lcidos das camadas populares e que teria funda repercusso no
mundo cultural paralelo que vinha se configurando h tempos em
terras baianas (Risrio, 1995, p. 59).

O mesmo ponto de vista compartido por Albino Rubim. Segundo ele,

com o CEAO

constri-se uma ponte vital, ainda que circunscrita, entre a

Universidade e essa cultura quase subterrnea. Conexo que
certamente teve um papel essencial para a confeco, o
amadurecimento e a posterior exploso das manifestaes afro-
baianas (Rubim, 2000, p. 77).
 195

No se pode deixar de registrar, no entanto, o fato de que a ousadia da

criao do CEAO enfrentou fortes resistncias dentro e fora do ambiente
universitrio. O elitismo enquistado em muitas das unidades da instituio e
o conservadorismo racista presente na sociedade se opunham incorporao
dos estoques culturais afro-baianos pela academia. Da que Edgar Santos,
para levar a cabo a criao do CEAO, se obrigou a expedientes diversos tais
como a clandestinidade inicial do Centro que chegou a funcionar no sub-
solo do Palcio da Reitoria e a incluso do oriente como temtica de
interesse do Centro, no que pode ser considerado uma inteligente manobra
diversionista do Reitor. (Risrio, 1995; Rubim, 1999).

Mas no campo das artes que vamos encontrar o aspecto mais

saliente e decididamente renovador da Universidade entre os anos 1950-60.
Em 1955 a Universidade promove e institucionaliza os Seminrios Livres de
Msica sob a direo do maestro alemo Hans Joachim Koellreuter, um
msico de vanguarda que tinha sido aluno do revolucionrio msico
austraco Arnold Schoenberg. Na companhia, entre outros, dos suos Ernest
Widmer e Walter Smetak, Koellreuter fez dos Seminrios, depois Escola de
Msica, um espao de liberdade, pesquisa e experimentao artstico-
musicais com repercusses para alm da Bahia e do Brasil. Aos Seminrios
foram sendo agregados, como rgos permanentes, uma Orquestra Sinfnica,
o Coral, o Madrigal, o Colegium Musicum, o Quinteto de Sopro e outros
pequenos conjuntos como trios e quartetos.

Em 1956, tendo como diretor o teatrlogo Martim Gonalves,

fundada a Escola de Teatro, uma das primeiras escolas de Teatro de nvel
universitrio no Brasil. Rapidamente a Escola que conta em suas
instalaes, desde logo, com Teatro Santo Antnio com capacidade para 300
espectadores se torna um centro de convergncia de figuras do meio teatral
do Brasil e do exterior. Tambm em 1956 criada a Escola de Dana, a
primeira escola universitria de dana no pas, com uma opo decidida pela
 196

dana moderna, sob a orientao da danarina polonesa Yanka Rudzka, que

se abriu inteiramente s influncias das danas dos terreiros de candombl
da cidade e da capoeira.

As trs escolas, Msica, Teatro e Dana, passam a ser conhecidas

como as pupilas do senhor reitor. que, como lembra Rubim (2000), Edgar
Santos materializa o seu apoio s trs unidades atravs de verbas, convnios
e contratao de inmeros professores, muitos deles estrangeiros, todos eles
afinados com o processo de renovao e criatividade culturais que
plasmavam a atuao artstica da Universidade e eletrizavam a velha Bahia.

Ao lado da Universidade, Rubim (1996) alinha ainda no seu primeiro

fragmento outros dois lugares de produo e difuso culturais na Salvador
de ento. So eles, os meios de comunicao, especialmente os jornais e seus
suplementos culturais, e o Clube de Cinema da Bahia. Tratemos,
primeiramente, dos meios de comunicao.

Quanto importncia dos jornais e seus suplementos culturais,

Rubim (1996) ressalta dois aspectos de fundamental importncia.
Primeiramente, a supremacia decorre, em larga medida, do fato de que era a
cultura baiana at ento, uma cultura predominantemente literria, o que
conferia aos jornais uma condio superior num momento em que o sistema
dos media ainda no estava completamente configurado em toda a sua
plenitude e amplitude.

O segundo aspecto corresponde exatamente a essa questo dos media.

que at o final dos anos 1960, no Brasil (Ortiz, 1989) e muito menos na
Bahia, no havia ainda se constitudo um sistema miditico com dinmica,
interesses e valores (estticos tambm) prprios, configurando um circuito
cultural especfico, como ocorre em seu momento de indstria cultural
(Rubim, 1996, p. 79).
 197

Ou seja, se j possvel, em termos baianos, falarmos de um sub-

campo intelectual e artstico, o mesmo no pode ser dito quanto constituio
integral de um sub-campo da indstria cultural. Da que, na Salvador do
perodo, as diferenas de lgica entre a cultura erudita e a cultura (ainda
fracamente) mercantilizada, se davam lugar a inevitveis embates por
exemplo, entre a Universidade e o rdio e a recm-nascida televiso no
impediam que se estabelecessem zonas de complementaridade entre estes
dois campos. Assim, anota Albino Rubim,

no casual que tantos intelectuais estejam em jornais, como por

exemplo, Glauber Rocha, Paulo Gil Soares, Joo Ubaldo Ribeiro,
Muniz Sodr, etc.; nem que diretores e atores de teatro tenham
espaos no rdio e na televiso (Rubim, 1996, p. 79).

O fato que os jornais e, particularmente, seus cadernos e

suplementos culturais funcionavam como efetivos e importantes lugares de
divulgao cultural, como espaos ostensivamente abertos s polmicas
intelectuais e s experimentaes artsticas dos jovens criadores que
comeavam a aparecer no perodo.

No suplemento literrio do jornal A Tarde, Heron de Alencar dava

seguimento as discusses da gerao Cadernos da Bahia. Em 1958, o
jornalismo baiano criativamente renovado com a fundao do Jornal da
Bahia por Joo Falco, nome oriundo do Partido Comunista Brasileiro, que
rene, na redao do novo rgo de imprensa, tanto velhos jornalistas
militantes comunistas como intelectuais da nova gerao. Desde 1950, o
antigo matutino Dirio de Notcias, um dos jornais baianos vinculados ao
nacionalmente poderoso conglomerado Dirios e Emissoras Associados
comandado pelo lendrio Chat (o outro jornal baiano ligado ao grupo era o
vespertino Estado da Bahia, fundado em 1959), publica um suplemento
cultural, o SDN iniciativa que tinha por trs o jornalista Odorico Tavares,
diretor dos Dirios Associados na Bahia, nome bastante simptico s idias
 198

modernistas e de renovao cultural da Bahia. Inicialmente dirigido por Lina

Bo Bardi, o SDN passa, posteriormente, ao comando de Glauber Rocha131.
Nas suas folhas, o suplemento abriu-se a toda uma gerao de jovens
intelectuais que, dessa forma, puderam participar ativamente da criao e do
debate crtico do modernismo cultural no plano nacional e mesmo
internacional, e do desenvolvimento da cultura local (Rubim, 2000).

O perodo de grande renovao da ecologia das mdias na Bahia, uma

renovao que no atinge apenas o jornalismo impresso. Pelos potentes
transmissores de ondas curtas da Rdio Sociedade, emissora tambm ligada
aos Dirios Associados, a voz da Bahia j podia ser ouvida em todo o mundo.
Da sua programao constavam animados programas de auditrio,
espetculos musicais, radionovelas e informao jornalstica.

Contudo, novidade mesmo ser a chegada da televiso, empurrando o

universo dos media baianos na direo de uma cultura de carter imagtico,
uma cultura, portanto, mais afinada com o ambiente contemporneo
nacional e internacional. Em 1960132 inaugurada, pelos Dirios e Emissoras
Associados, a TV Itapo dez anos depois, portanto, do incio das
transmisses da sua congnere, a TV Tupi de So Paulo, a primeira emissora
televisiva do Brasil. Acabava, ento, uma espera de quatro anos, tempo que
durou a campanha133 visando reunir acionistas interessados no excelente
131
Podemos dizer que o af de Glauber Rocha em derrotar a provncia levou-o a ocupar
todos os espaos, at mesmo o do colunismo social. Informa Maria do Socorro Silva Carvalho
que ele, Paulo Gil Soares e Helena Igns assinaram, entre 1958 e 1960, a coluna social
intitulada Krista, do Dirio de Notcias, que revisava e gozava diariamente o caf society
baiano e mundial ... (Carvalho, 1999, p.96).
132
No dia da sua inaugurao, 19 de novembro de 1960, a TV Itapo abriu suas instalaes
visitao do pblico, sobretudo autoridades, polticos e comerciantes, para que fosse
apreciada a grande novidade baiana do momento (Carvalho, 1999, p. 122). Do primeiro
programa oficial que foi ao ar, nesse mesmo dia, participaram Dorival Caymmi, Joo
Gilberto, Gilvan Sales e Hebe Camargo (Rubim, 2000, p. 78).
133
Campanha que teve, inclusive, o apoio explcito da Igreja Catlica os anncios traziam
declaraes do papa Pio XII sobre as grandes finalidades sociais da televiso numa
espcie de legitimao ideolgica do moderno meio de comunicao, apoio absolutamente
bem vindo em se tratando de uma sociedade ainda to provinciana como a baiana (Carvalho,
1999).
 199

negcio anunciado pelos Dirios Associados, e cujo lanamento foi marcado

por duas transmisses com carter de demonstrao, em dezembro 1956,
que reuniu, conforme os jornais da poca, uma multido incalculvel
frente dos aparelhos colocados em alguns pontos do centro da cidade para
ver um belo espetculo de televiso, um show com os artistas da Rdio
Sociedade (Carvalho, 1999, p 120).

Funcionando inicialmente em carter experimental com transmisses

dirias entre as 19 e as 21:55, exceo dos domingos, quando permanecia
no ar das 15:30 s 22:00 a televiso impacta com fora o cotidiano da
cidade. Sinal deste fato , por exemplo, o protesto dos comerciantes contra a
transmisso da telenovela O Cara Suja s 17h, tida como motivo do
esvaziamento do comrcio, antes to movimentado naquele horrio (Rubim,
2000, p. 78).

O papel dos meios de comunicao, como lugares de produo e

divulgao cultural na Bahia de ento, merece, ainda, uma ltima mas
essencial considerao. Trata-se do fato de que jornais, rdios e televiso
tinham o seu funcionamento inscrito, em razovel medida, na dinmica da
cultura local (Rubim, 2000, p.78).

Os jornais valendo o mesmo para as revistas culturais e outras

publicaes existentes , como j fizemos observar, tiveram atuao
destacada como plo aglutinador de jovens intelectuais comprometidos com
a renovao do pensamento e das artes baianas. A inexistncia quase que
total de um mercado cultural e a incipiente profissionalizao da atividade
jornalstica favoreciam, sobremaneira, este quadro, onde o intelectual podia
exercer, simultaneamente, os papis de criador cultural e jornalista, o que
estimulava o trnsito entre o jornalismo e a cultura local (Rubim, 2000).

Quanto ao rdio, o exemplo da Rdio Sociedade da Bahia ilustrativo.

A emissora, que como quase todas as outras possua um auditrio, dispunha
 200

de um cast de artistas e de uma orquestra, alm de um bom nmero de

trabalhadores culturais necessrios viabilizao de sua programao, quase
toda ela composta por produo cultural local.

Com a televiso a situao tambm no era diferente. Pelo fato de ter

boa parte da sua programao constituda por programas ao vivo, a cultura
local e seus criadores acabavam sendo privilegiados. Msicos como Raul
Seixas e Gilberto Gil, por exemplo, costumavam se apresentar em
concorridos programas musicais transmitidos ao vivo pela TV Itapo, como o
ento famoso Escada para o Sucesso.

Universidade e aos meios de comunicao, junta-se o Clube de

Cinema da Bahia como espao de divulgao e debate cultural, ainda que
atuando num circuito mais restrito por conta do seu carter marcadamente
especializado. Fundado em junho de 1950 pelo advogado, crtico e estudioso
de cinema Walter da Silveira, o Clube uma das marcas mais sonantes da
renovao da cultura baiana do perodo, na opinio de Rubim (1996, p. 79),
um lugar cultural essencial que ir permitir depois o salto dos jovens
intelectuais em direo crtica e produo cinematogrfica.

Nas suas sesses abria espao para a exibio (e discusso) de uma

cinematografia que no chegava aqui pelas vias comerciais. Assim,
intelectuais, artistas, professores, estudantes, jornalistas e profissionais
liberais podiam assistir desde clssicos do cinema s novidades, por
exemplo, do expressionismo alemo ou do novo cinema francs.

O Clube inaugura uma complexa e plural cultura cinematogrfica

(Rubim, 1996, p. 79) que entre outros frutos vai desembocar no que
conhecido como Escola Baiana de Cinema. Ou seja, a atividade cineclubista
vai estimular o surgimento de uma gerao de cineastas que tem a suprema
ousadia de fazer cinema na Bahia, e que chega a transformar Salvador, no
 201

incio da dcada de 1960, numa espcie de Meca do cinema no pas

(Rubim, 1981).

Aos trs lugares e circuitos culturais apontados por Albino Rubim,

podemos acrescentar dois outros tambm importantes espaos. Um, o bar
Anjo Azul, inaugurado em 1949 imagem e semelhana das caves de Paris,
uma espcie de bar-galeria-boite que funcionou durante muito tempo como
um dos pontos de encontro etlico-cultural da intelligentsia soteropolitana. No
seu interior podia-se admirar murais de Carlos Bastos, esculturas de Mrio
Cravo, cermicas do Recncavo e quadros de artistas modernos (Ludwig,
1982).

O quinto lugar cultural a ser ressaltado , sem dvida, o Museu de

Arte Moderna da Bahia, dirigido por Lina Bo Bardi a convite do ento
governador Juracy Magalhes , cuja presena na Bahia naquele perodo
significou, segundo Risrio (1995, p. 111), olhar antropolgico da avant-
garde captando e iluminando atos e produtos da mestiaria. Isto , no seu
trabalho, que procurou sempre ver articulado com os demais lugares
culturais da cidade, como a Universidade, os jornais e o Clube de Cinema,
Lina encarou a cultura popular como cultura, conferindo-lhe uma dignidade
pouco comum a boa parte dos intelectuais de ento, acostumados a
classificar este universo cultural com o rtulo de folclore.

Num outro fragmento, Rubim (1996, p. 79) procura dar conta do que
considera a heterogeneidade de estoques e matrizes culturais, que foram
acionadas no perodo. Esquematicamente, em campos diversos, podemos
assim enumerar tais matrizes e estoques.

No campo da cultura erudita, dois estoques culturais antagnicos. Um,

representado pela ainda forte cultura oficial da elite baiana, cuja melhor
expresso formulamos mais atrs recorrendo a Antonio Candido: os
intelectuais formados na escola baiana de medicina, retricos,
 202

academizantes e conservadores. O outro, de origem relativamente recente,

constitudo pela gerao de intelectuais imbudos da rebeldia moderna, mas
com um poder de alcance limitado aos segmentos mdios da sociedade,
ainda que agitada e em permanente desenvolvimento, em especial por conta
da munio pesada fornecida pelos estrangeiros que, chegando por caminhos
diversos, injetam doses cavalares de signos estticos vanguardistas,
principalmente europeus.

No campo da cultura popular, desconectadas e com reduzido

intercmbio entre si, tambm duas matrizes. Uma africana e outra
nordestina. Litoral vs serto, diria Gilberto Freyre. A segunda, reivindicada
pelos intelectuais de esquerda agrupados nas organizaes polticas e
culturais do movimento estudantil (Unio Nacional dos Estudantes,
Diretrios e Centros Acadmicos e o importante Centro Popular de Cultura) e
no Partido Comunista Brasileiro como o referencial necessrio construo
de uma cultura nacional-popular. A primeira, potente mas subterrnea,
desconsiderada pela cultura oficial, que no a reconhecia como cultura, e
desprezada por boa parte da intelectualidade de esquerda como sendo o pio
do povo, pelo fato de estar alicerada numa base religiosa, o candombl, e
ainda por cima incorporar como um de seus eixos a festa, outro fator
alienante . Neste particular, as excees ficam por conta de alguns artistas
134

plsticos como, por exemplo, Rubem Valentim, e de artistas e intelectuais

estrangeiros que se instalam na Bahia, como Lina Bo Bardi, Yanka Rudzka,
Pierre Verger e Caryb.

No campo da indstria cultural, uma ainda frgil e incipiente cultura

midiatizada, que pelo fato de estar destituda de uma lgica produtiva
prpria (portanto, uma lgica de indstria cultural) apresentava-se disponvel

134
Segundo Albino Rubim, Um filme como Barravento (1961), concludo por Glauber Rocha,
expressa liricamente e de modo ambguo esses preconceitos contra a cultura negra, tomada
como pio do povo, mas mostrado no filme com encantamento (visual) (Rubim, 2000, p. 79).
 203

permeao tanto dos signos modernos quanto da produo especificamente

local.

O que interessante observar quanto s relaes que estabeleceram

entre si estoques culturais to dspares aqui conflitantes, ali
complementares, acol absolutamente antagnicos o fato de que
acabaram constituindo um peculiar campo intelectual e artstico na Bahia
entre os anos 1950-60, em particular se o considerarmos no quadro de
renovao do panorama cultural brasileiro do perodo.

que na Bahia no se processou uma reproduo pura e simples da

dinmica de renovao poltico-cultural em curso no restante do pas,
marcadamente voltada para a questo do nacional-popular e capitaneada
principalmente pela jovem intelectualidade reunida volta das organizaes
culturais e polticas do movimento estudantil. No que a vida cultural baiana
tivesse se mantido ao largo desta dinmica que galvanizava o debate
intelectual e poltico daquele momento. Ao contrrio, as tendncias e
movimentos articulados volta da temtica nacional-popular tinham
presena expressiva no terreno da produo simblica baiana como o
caso, por exemplo, do atuante ncleo baiano do Centro Popular de Cultura
da UNE.

Mas se havia proximidades e semelhanas entre a dinmica poltico-

cultural nacional e a baiana, havia tambm diferenas, e diferenas
marcantes. Estas ficam por conta, certamente, dos ingredientes cosmopolitas
que presidiram a renovao cultural na Bahia no perodo ingredientes que
no panorama poltico-cultural brasileiro do perodo apareciam,
principalmente aos setores intelectuais de esquerda, como um obstculo
construo de uma cultura nacional-popular (Rubim, A., 1999).

Ressaltemos, no entanto em breve parntese, posto que, apesar de

importante para a questo da cultura brasileira, no concerne diretamente
 204

aos objetivos deste nosso trabalho que a oposio nacional-popular vs

cosmopolitismo, tal qual aparece neste perodo, reflete, em larga medida,
uma equivocada compreenso do que seja o nacional-popular. Ou seja, ao
invs de compreender o nacional-popular como essencialmente um modo de
articulao entre os intelectuais e o povo (Coutinho, 2000, p. 60) a
expresso tomada tout court como algo oposto ao universal, portanto, como
uma representao de pretensas razes culturais autnomas que
necessariamente se chocam com influncias aliengenas e, como tal,
alienantes. Nessa perspectiva, o nacional-popular acaba capturado pela
estreiteza de um nacionalismo cultural que se materializa no

fechamento provinciano e popularesco diante das conquistas

efetivamente progressistas da cultura mundial [que] conduz a srios
equvocos, que se expressam no empobrecimento da expresso
esttica e/ou na limitao das potencialidades crticas da conscincia
ideolgica das classes populares. Por isso o nacionalismo cultural
encontra afinidades eletivas muito maiores com as foras reacionrias,
assumindo quase sempre os traos de uma ideologia retrgrada
(Coutinho, 2000, p. 61).135

Devemos notar que, entretanto, do ponto de vista da histria baiana, o

cosmopolitismo no surge como uma novidade. A rigor, devemos falar de
uma retomada da tradio cosmopolita da Cidade da Bahia, tradio
interrompida pelo isolamento relativo que capturou a Bahia no longo sculo
XIX que antecedeu ao renascimento baiano dos anos 1950-60. Tradio
cosmopolita que se materializou em outros momentos da vida cultural
baiana. Como exemplos, a chegada do barroco na centria seiscentista e a
rebeldia dos Alfaiates, em finais do sculo XVIII. Em ambos os casos,
negritemos, retomando o parntese inserido mais atrs, barroco e idias
libertrias, signos obviamente cosmopolitas face ao Brasil colonial, no

135
Uma expresso reacionria deste nacionalismo cultural contempornea do momento
histrico brasileiro em que estamos situando a oposio nacional-popular vs cosmopolitismo.
Trata-se dos ataques desferidos permanentemente pela regime ditatorial contra o
pensamento e as idias marxistas, tidas como uma ideologia extica e absolutamente
estranha nossa ndole (Coutinho, 2000).
 205

atuaram contra mas sim a favor da construo de uma cultura nacional-

popular.

Pois bem. Albino Rubim aponta com clareza tais diferenas, na

perspectiva do resgate desta tradio cosmopolita pela Bahia no perodo da
sua renascena:

A retomada cosmopolita permite Bahia um contato direto sem a

mediao dos plos culturais de So Paulo e Rio de Janeiro com
produtos e criadores de cultura moderna internacional, em seus
modelos j consolidados e em suas verses vanguardo-experimentais.
Esta marca cosmopolita d ao panorama cultural da Bahia um certa
singularidade, pois nos anos 50/60 o modernismo e as polticas
culturais implantadas, em especial por setores de esquerda e jovens,
com forte presena no ambiente cultural brasileiro, estavam
perpassadas por acentuado vis nacionalista (Rubim, A., 1999, p.
118).

Com efeito, a renovao cultural baiana se d, em especial, sob os

signos de uma avant-garde intelectual e artstica que radicaliza a chegada e o
impacto do modernismo entre ns. esta a pedra de toque do processo que
faz emergir um singular campo intelectual e artstico no brevssimo sculo XX
baiano. Na Bahia, voltando a Albino Rubim,

a formao poltica no inibiu a experincia cultural, e se houve

desequilbrio a balana pendeu para o prato da cultura, [que] permitiu
um experienciar esttico-cientfico, conforme a situao, ricamente
abrangente, denso e plural (Rubim, A., 1999, p. 121).

Deste campo intelectual e artstico saram os responsveis pelas duas

mais profundas e significativas revises da cultura brasileira na segunda
metade do sculo XX: o Cinema Novo e o Tropicalismo. Sim, porque no
parece haver dvidas de que, num e noutro caso, criadores e criaturas so
floraes deste tempo/espao baianos, deste campo intelectual e artstico.
Deu-lhes, a Bahia renascida naqueles anos e daquela forma, rgua e
 206

compasso para influir decisivamente no desenho da cultura brasileira

contempornea.

Todavia, nos primeiros anos da dcada de 1960, entre impasses e

tenses, a renascena baiana interrompida. Aqui, ao menos quatro
elementos conjugaram-se para abortar este processo.

O primeiro deles , com certeza, o Golpe Militar de 1964.

Diferentemente do que ocorreu no eixo Rio-So Paulo pelo menos at 1968,
quando a promulgao do AI-5 endurece de vez o regime autoritrio onde o
movimento de resistncia ditadura foi acompanhado de uma intensa
movimentao cultural136, na Bahia, o Golpe vai provocar o xodo de
expressiva parte da nova gerao de intelectuais e artistas formados pela
renovao cultural nos anos 50, fosse para fugir perseguio poltica do
novo regime ou para buscar alternativas de mercado para sua produo.

Um outro elemento relevante que contribuiu decisivamente para o

declnio cultural baiano concerne s transformaes por que passou a
Universidade a partir do incio dos anos 1960. Em 1961, Edgar Santos deixa
a Reitoria, fato que responde largamente pela reduo do espao de agitao
cultural vivido pela instituio at ento. Em 1969, a Reforma Universitria,
implementada pela ditadura militar, lana a p de cal no ambiente cultural
universitrio. A uma instituio que primara pela produo e o exerccio de
uma cultura no especializada, fortemente alimentada pelos trnsitos
interculturais intra e extra-muros, como fora, at ento, a Universidade da
Bahia, imposta uma noo de cultura fortemente especializada e
cientificista, na qual as reas de artes, humanidades e letras perdem
definitivamente espao. Perdeu-se, assim, a dimenso de cultura como arte e
cincia sem contudo alcanar-se a (necessria) cultura tcnica exigida pela
modernizao capitalista da Bahia que, entretanto, prosseguia.
136
Movimentao cultural que, lembremos, contou com a participao decisiva de
intelectuais e artistas baianos formados no laboratrio da renascena baiana.
 207

Um terceiro elemento a destacar a modernizao urbana

experimentada por Salvador a partir dos finais dos anos 1960. A cidade,
como j observamos mais atrs, vira as costas baa e vai crescer, com suas
avenidas de vale, na direo Norte. Para a so deslocados os prdios da
administrao estadual, as atividades de lazer e divertimento (que passam a
ocupar a orla martima fora do recorte da baa) e a se instala o novo plo
comercial e de servios da cidade. Para trs fica o velho centro histrico que
no perodo da renascena baiana cumprira um papel fundamental como
territrio privilegiado dos encontros entre vida cultural e vida bomia.

O ltimo aspecto a registrar corresponde a uma mutao na essncia

mesma do campo cultural, tanto o brasileiro quanto o baiano. Referimo-nos
consolidao de um campo de indstria cultural que tendo a televiso como
ponta-de-lana e o Centro-Sul do pas como plo centralizador e irradiador,
vai reconfigurar a cultura e a sociedade brasileiras no seu conjunto. Com
efeito, a metade dos anos 1960 no Brasil marca o trnsito de uma cultura de
cariz escolar-universitrio para uma cultura midiatizada, uma cultura com
padres de organizao econmica e valores estticos prprios.

A entrada em cena dessa lgica de indstria cultural produz resultados

profundos do ponto de vista das culturas locais em todo o pas. No caso
especfico da Bahia, por exemplo, desarticulam-se por completo os circuitos
que at ento faziam interagir, sem maiores choques e dificuldades, cultura
erudita e o ainda rarefeito sistema de mdias, com prejuzos imensos para a
produo cultural local que, doravante, j no encontrar espao de
divulgao e publicizao nos meios de comunicao que passam a estar
inteiramente subordinados ao que produzido no eixo Rio So Paulo e que
de l se espalha, para todo o pas, pela rede de telecomunicaes via satlite.

O fato que a combinao destes quatro elementos desfaz o momento

mgico representado pela renascena cultural baiana. Os anos
 208

imediatamente posteriores a essas mudanas sero anos marcados pelo

esprito de abnegada resistncia cultural, de que foram representativos,
especialmente, o Teatro Vila Velha com Joo Augusto, a Jornada de Cinema
comandada por Guido Arajo e o Instituto Cultural Brasil-Alemanha dirigido
por Rolland Schaffner. Como registra Rubim (2000, p. 81), A Bahia que
figurava como estrela da cultura nacional e at mesmo internacional era,
cada vez mais, uma lembrana distante.

Pois bem. Como acabamos de ver, em menos de duas dcadas, entre o

final dos anos 1940 e princpios dos anos 1960, modernizao e modernismo
cultural promoveram, na Bahia, um processo de renovao cultural que,
simultaneamente, sustentou a emergncia de um campo intelectual e artstico
e experimentou os movimentos inaugurais de uma lgica tpica de uma
cultura de mercado simultaneidade j discutida, mais atrs, com base em
autores como Bourdieu (1989; 1992) e Sodr (1988a). Os anos seguintes
sero anos de afirmao e ampliao dessa lgica de indstria cultural como
elemento organizador do campo cultural baiano. Desse novo processo,
trataremos no captulo seguinte.
 209

V CULTURA, ECONOMIA E MERCADO

Uma das caractersticas mais salientes da sociedade contempornea

a presena, cada vez mais intensa e com maior poder de determinao, de
elementos e categorias tpicas do campo cultural em outras dimenses da vida
social. Questes, por exemplo, como criatividade, esttica e espetculo,
historicamente reconhecidas como monoplio exclusivo do mundo artstico,
passaram a integrar a reflexo em esferas to diversas quanto distantes da
arte. J se discute, h muito, a espetacularizao da sociedade137. No so
poucas as reflexes sobre o espetculo da poltica138. Kurz (2001) critica a
culturalizao da crtica social. Jameson (1997) estuda o que chama de
lgica cultural do capitalismo tardio. Fala-se da estetizao do mundo do
trabalho139. Investiga-se a gesto espetacularizada e a dimenso esttica das
organizaes140.
137
Cf. Guy DEBORD, A sociedade do espetculo Comentrios sobre a sociedade do
espetculo (Rio de Janeiro, Contraponto, 1997), cuja primeira publicao data de 1967.
138
Cf. ex. Antonio Albino Canelas RUBIM, Comunicao e poltica (So Paulo, Hacker, 2000);
Antonio FAUSTO NETO, Jos Luiz BRAGA e Srgio Dayrell PORTO A encenao dos sentidos:
mdia, cultura e poltica (Rio de Janeiro, Diadorim, 1995) e Brasil: comunicao, cultura &
poltica (Rio de Janeiro, Diadorim, 1994).
139
Cf. Domenico DE MASI, A emoo e a regra; os grupos criativos na Europa de 1850 a 1950
(Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1997) e O futuro do trabalho; fadiga e cio na sociedade ps-
industrial (Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1999).
140
A partir dos anos 1990, tem crescido bastante a literatura nas reas dos estudos
organizacionais e de gesto a partir de teorias e categorias tradicionalmente conotadas com o
campo cultural. A rea de estudos organizacionais conta, inclusive, com uma respeitada
instituio, a Standing Conference on Organizational Symbolism (SCOS), que vem se
dedicando a aprofundar estudos dessa natureza. Do conjunto de trabalhos mais recentes,
devem ser destacados alguns que compem os dois volumes do Handbook de estudos
organizacionais j publicados no Brasil (So Paulo, Atlas, 1999 e 2001): Teoria crtica e
abordagens ps-modernas para estudos organizacionais (Mats Alvesson & Stalley Deetz, v.1,
p.227-266); Frutas maduras em um supermercado de idias mofadas (Thomaz Wood Jr., v.1,
p. 267-271); Explorando o lado esttico da vida organizacional (Pasquale Gagliardi, v.2, p.
127-149); A perspectiva esttica contra o imprio da razo (Thomaz Wood Jr., v.2, p. 150-156).
Da produo nacional podem ser citados, entre outros, mais dois trabalhos de autoria do
professor Thomaz Wood Jr, Os 7 pecados do capital e outras perverses empresariais (So
 210

Eduardo Subirats, embora destacando que a invaso destes vrios

domnios pela cultura obedea a uma lgica no propriamente cultural mas
to somente a ditames como objetividade, racionalidade e utilidade,
reconhece que toda a vida social parece convergir para o estmulo da
inovao das formas e dos estilos como uma necessidade no s artstica,
mas, precisamente, vital (Subirats, 1989, p. 10).

5.1 Cultura e economia

No campo da economia, ento, a invaso da cultura alcana vrias

dimenses e importncia crescente. Em inmeros ramos da produo, como
as indstrias do vesturio e moveleira, a publicidade e a arquitetura, e at
mesmo a indstria automobilstica, artistas, estilistas e designers se
tornaram trabalhadores fundamentais pelo que agregam de valor simblico
aos bens produzidos. Como anota Frederic Jameson, na atual fase do
capitalismo,

O que ocorreu que a produo esttica hoje est integrada

produo das mercadorias em geral: a urgncia desvairada da
economia em produzir novas sries de produtos que cada vez mais
paream novidades (de roupas a avies), com um ritmo de turn over
cada vez maior, atribui uma posio e uma funo estrutural cada vez
mais essenciais inovao esttica e ao experimentalismo (Jameson,
1997, p. 30).

Por outro lado, a cultura, na forma mercadoria, comparece como

importante segmento produtor (e empregador) com seus bens e servios
simblico-culturais (indstrias culturais, do entretenimento, do lazer e do
turismo, etc.), constituindo-se como um setor econmico de propores cada

Paulo, Makron Books, 1999) e Organizaes espetaculares (Rio de Janeiro, FGV, 2001) e,
tambm, o artigo de Pedro Anbal Drago, Teoria crtica e teoria das organizaes (Revista de
Administrao de Empresas, So Paulo, 32(2):58-64, abr-jun.1992) e a coletnea organizada
pelos professores Fernando Prestes Motta e Miguel Caldas intitulada Cultura organizacional e
cultura brasileira (So Paulo, Atlas, 1997).
 211

vez mais gigantescas a tal ponto que alguns autores, inclusive, comeam a
se referir a ele como o setor quaternrio da economia (Quintana, 1990;
Balaban, 2000). que os nmeros e resultados apresentados por este setor
econmico impressionam pela magnitude e, particularmente, pela
importncia que vem assumindo na economia de vrios pases. 141.

Tomemos, por exemplo, o caso da poderosa economia norte-americana.

Dados divulgados pela revista Business Week (The Entertainment, 1994)
indicavam que, em 1993, os americanos haviam gasto algo em torno de 340
bilhes de dlares em aluguel de vdeos, visitas a parques temticos e
cassinos, entre outras atividades de recreao, entretenimento e consumo
cultural que compem o que l chamado de entertainment economy e que
europeus e japoneses costumam chamar de Mickey Mouse economy.

Em 1994, por seu turno, a produo audiovisual chegou a representar

o segundo lugar do produto nacional deste pas o principal fornecedor do
mercado cinematogrfico internacional142 e o segundo maior produtor
141
A economia da cultura, nos ltimos anos, tem vindo a conformar uma rea especfica de
estudos e pesquisas. Artigos e trabalhos diversos sobre questes relacionadas a esta nova
disciplina podem ser encontrados, em especial, no Journal of Cultural Economics (disponvel
em <http://www.kluweronline.com/issn/0885-2545> editado pela The Association for
Cultural Economics International (disponvel em
<http://www.dac.neu.edu/economics/n.alper/acei/index.htm>). No Brasil, so ainda muito
poucos os pesquisadores e as instituies que tm se dedicado ao tema, pelo que a
bibliografia na rea quase inexistente. Entre as instituies vale citar o Centro de
Economia Aplicada da Fundao Joo Pinheiro (Belo Horizonte-MG) e o Ministrio da Cultura
(Cf.. <http://www.minc.gov.br>). Quanto bibliografia podemos relacionar os seguintes
ttulos: Alain HERSCOVICI, Economia da cultura e da comunicao; elementos para uma
anlise scio-econmica da cultura no capitalismo avanado (Vitria, Fundao Ceciliano
Abel de Almeida; UFES, 1995.); Csar BOLAO, Indstria cultural, informao e capitalismo
(So Paulo, Hucitec; Polis, 2000); Gisele Marchiori NUSSBAUMER, O mercado da cultura em
tempos (ps) modernos (Santa Maria, Editora da UFSM, 2000); Leonardo BRANT, Mercado
cultural (So Paulo, Escrituras Editora, 2001) e Luiz Carlos PRESTES FILHO e Marcos do
Couto CAVALCANTI (Coord.) Economia da cultura; a fora da indstria cultural no Rio de
Janeiro (Rio de Janeiro, FAPERJ; COPPE/UFRJ, 2002).
142
Em 1996, na Europa como um todo, os filmes americanos capturaram 63,5% das
bilheterias. Para os pases integrantes da Comunidade Europia, este ndice atinge patamar
ainda maior: 79,8% dos ingressos vendidos. Por outro lado, no mercado norte-americano a
produo domstica responde por nada menos que 96% das bilheterias. (Brasil, 2000b) Do
ponto de vista dos valores envolvidos, tomando como base o ano de 1994, os EUA
exportaram para a Europa 3 bilhes e 750 milhes de dlares em audiovisuais, enquanto a
Europa vendeu para os EUA 250 milhes de dlares (Coelho, 1997, p. 219).
 212

mundial de filmes, atrs apenas da ndia143 ficando abaixo to somente da

indstria aeronutica (Coelho, 1997).

Outros dados, recentemente compilados por Dnis de Moraes (Moraes,

2001), indicam que as indstrias de informao e diverso foram o setor que
mais rapidamente cresceu na economia norte-americana entre 1994 e 2000,
ultrapassando, inclusive, os importantes setores financeiro e de servios.

Ainda que, obviamente, sem a mesma magnitude que a observada no

caso norte-americano, no Brasil, os produtos culturais conformam um
mercado que j apresenta uma expressividade digna de realce. Ao menos o
que revela a pesquisa realizada, em 1998, pela Fundao Joo Pinheiro,
sobre a economia da cultura no pas, por encomenda do Ministrio da
Cultura144. Segundo projees do estudo, a produo cultural brasileira
movimentou, em 1997, cerca de 6,5 bilhes de reais, algo equivalente a
aproximadamente 1% do PIB brasileiro, percentual ligeiramente abaixo de
setores fundamentais como sade e educao, cuja participao no PIB
alcanaram no perodo, respectivamente, 2,2% e 3,2%. (Brasil, 2000)

A pesquisa indica, tambm, nmeros surpreendentes, por exemplo,

quanto ao potencial empregador da economia da cultura, que para cada 1
milho de Reais investidos chega a criar, em mdia, 160 empregos diretos
(Brasil, 2000). Assim, de acordo com este estudo,
143
Entre 1991 e 1996, foram produzidos nos EUA, em mdia, 562 filmes. No mesmo perodo,
a produo mdia de filmes chegou a 142 na Frana, 105 na Itlia e 65 na Inglaterra. Na
ndia, o maior produtor mundial, a mdia no perodo considerado situou-se em 827
filmes/ano uma produo que, no entanto, no representativa do ponto de vista da
distribuio no mercador consumidor internacional, quase que inteiramente dominado pelos
Estados Unidos. (Brasil, 2000b)
144
O estudo, intitulado Diagnstico dos Investimentos na Cultura no Brasil, cobrindo o perodo
compreendido entre 1985 e 1994 e com projees para os trs anos seguintes, 1995-97, teve
como objetivo avaliar o impacto dos investimentos pblicos e privados em cultura na
economia brasileira portanto, os gastos diretamente efetuados em atividades culturais
pelos governos federal, estaduais e dos municpios das capitais, dos rgos das
administraes indiretas, dessas e outras esferas governamentais, bem como das empresas
estatais e das empresas privadas de forma a permitir uma primeira aproximao nmeros
do PIB da cultura no pas, isto , do valor adicionado economia pelas atividades
especficas da rea cultural.
 213

Em 1994, por exemplo, havia 510 mil pessoas empregadas na

produo cultural brasileira, considerando-se todos os seus setores e
reas; elas distribuam-se da seguinte forma: 391 mil empregadas no
setor privado do mercado cultural (76,7% do total), 69 mil como
trabalhadores autnomos (13,6%) e 49 mil ocupados nas
administraes pblicas, isto , Unio, Estados e Municpios (9,7%).
Esse contingente era 90% maior do que o empregado pelas atividades
de fabricao de equipamentos e material eltrico e eletrnico; 53%
superior ao da indstria automobilstica, de autopeas e de fabricao
de outros veculos e 78% superior do que o empregado em servios
industriais de utilidade pblica (energia eltrica, distribuio de gua
e esgotos e equipamentos sanitrios) (Brasil, 2000).

Outro dado interessante que o setor, alm de ser capaz de gerar

empregos, paga um salrio mdio que o dobro da mdia do conjunto das
atividades econmicas, no que parece ser uma tendncia constante do setor,
pois j em 1980 o salrio mdio das atividades culturais era 73% superior ao
da mdia da economia (Balaban, 2000).

O panorama traado pelo estudo divulgado pelo Ministrio da Cultura

mesmo tendo deixado de fora setores que, como a publicidade e as
indstrias da informao, do lazer e do turismo, ocupam espaos de grande
magnitude num mercado ampliado de bens simblicos d conta de um
quadro promissor e dinmico, alimentado, em particular, tanto pelas
polticas e recursos pblicos quanto pela crescente e j expressiva
participao do capital privado nas atividades culturais estimulada, nos anos
mais recentes, pela legislao de incentivo fiscal tanto federal quanto
estadual e municipal.

Com efeito, de acordo com Balaban (2000), entre 1995 e 1998, afora os
recursos oriundos do setor pblico que entre 1985-95 destinou
anualmente, em mdia, R$ 725 milhes para o setor de cultura estima-se
que cerca de um bilho de reais foram aplicados diretamente em atividades
culturais por conta da Lei Federal de Incentivo Cultura e da Lei do
Audiovisual, que permitem descontar do imposto de renda devido parte das
 214

contribuies feitas a projetos culturais aprovados pelo Ministrio da Cultura

um valor que representa entre os anos limites deste perodo, segundo esta
autora, um aumento de aproximadamente trinta vezes nos recursos postos
disposio da cultura pelo setor privado.

Alis, no Brasil, a compreenso da imbricao entre cultura e

mercado, assim como da relevncia econmica das atividades culturais, est
patente tanto para o Governo quanto para o setor privado. Do ponto de vista
deste ltimo, o estudo revela, por exemplo, que a participao da cultura em
aes de comunicao e marketing, por empresas pblicas e privadas, em
1997, ocupa o primeiro lugar, com 53% das preferncias das empresas
pesquisadas, enquanto que as demais reas de investimento - assistencial,
cientfica, educacional, esportiva, meio ambiente, sade, turismo - no
passam, cada uma, de 13%, uma revelao que consagra, inclusive, o
marketing cultural como o meio preferido pelas empresas para suas aes de
comunicao com o mercado consumidor.145

J quanto ao Governo, declaraes oficiais explicitam com clareza esta

compreenso. Discorrendo sobre o sistema de financiamento da cultura, o
Ministro da Cultura, socilogo Francisco Weffort, assim expressou o seu
entendimento da questo:

Cultura um bom negcio. Se o sistema que estamos criando no pas

necessita de um slogan, eu creio que deveria ser esse. til mesmo
para aqueles setores em que a cultura necessita de dotaes pblicas.
S conseguiremos recursos adequados e estveis para estas reas se
formos capazes de construir um sistema dirigido para o mercado.
Cultura um bom negcio para o empresrio porque pode dar lucro.
Mas tambm, como qualquer atividade empresarial, um bom negcio
como meio para criao de empregos. E, no fim das contas, um bom
negcio para os governos pelos novos recursos que as atividades
culturais sero capazes de criar. este o sentido disso que eu chamo
145
De acordo com a pesquisa, os principais aspectos motivadores para o investimento em
cultura, apresentados pelas empresas pesquisadas, foram: ganho de imagem institucional
(65,04%), agregao de valor marca da empresa (27,64%), reforo do papel social da
empresa (23,58%) e benefcios fiscais (21,14%) (os percentuais expressam respostas
mltiplas e no excludentes) (Brasil, 2000)
 215

aqui de sistema de financiamento da cultura (Weffort, 2000, grifos

nossos).

O quadro que pincelamos at aqui, no deixa margem a dvidas

quanto importncia de que se reveste, na sociedade contempornea, as
relaes entre cultura e economia. Acontece que, as cores deste quadro se
tornam ainda mais vivas, berrantes mesmo, quando sabemos que, frente
do processo, como cuida de registrar Moraes (2001), esto as corporaes de
mdia e entretenimento, gigantescos conglomerados que projetam-se, a um
s tempo, como agentes discursivos, com uma proposta de coeso ideolgica
em torno da ordem global, e como agentes econmicos, contribuindo,
fortemente, para revigorar o modo de produo capitalista.

Na mesma linha vo as observaes de Albino Rubim, que chama a

ateno para as novas dinmicas que comporta a relao entre mercado e
cultura na contemporaneidade e as oportunidades e possibilidades da
decorrentes:

A profuso das indstrias, dos mercados e dos produtos culturais na

atualidade; o acelerado desenvolvimento das scio-tecnologias de
criao e produo simblicas; o aumento inusitado dos criadores; o
surgimento de novas modalidades e habilidades culturais; a
concentrao de recursos nunca vista neste campo sugerem no s a
importncia do campo cultural na contemporaneidade, mas abrem,
sem garantir, perspectivas de uma rica diversidade (multi)cultural e
possibilidades de reorganizaes da cultura (Rubim, 1997, p. 114).

Da que as (novas) relaes entre mercado e cultura, face s

transformaes impostas pela trama contempornea, venham recebendo
renovada ateno de pensadores das mais diversas reas, como informa
Barbalho (2002).

E aqui, no h como escapar, as reflexes sugerem uma (re)visita s

teses adornianas, ponto de partida necessrio compreenso da
problemtica da indstria cultural e da permanente tenso entre a lgica
 216

industrial-mercantil que informa o modo de produo capitalista e aquela

que prpria da criao cultural. Uma tenso que, recordemos, se
apresenta, concomitantemente, como elemento primordial da lgica da
indstria cultural e como momento privilegiado da subsuno da
organizao da cultura aos ditames do capital.

Assim, a ascenso das mdias e da indstria da propaganda no

capitalismo contemporneo, algo novo e historicamente original segundo
Jameson (1997, p. 29), o que faz reforar a atualidade do pensamento de
Adorno. o que pensa, por exemplo, Rubim (1997, p.113-114) que considera
tal atualidade como inegvel em uma situao de globalizao, com a
constituio de um mercado mundial, inclusive de bens simblicos, e a
tentacular expanso da lgica da indstria cultural para regies antes
impermeveis ao seu desenvolvimento, como o caso tanto dos pases que
experimentaram o socialismo real quanto dos pases europeus ocidentais,
como a Frana, por exemplo, onde o sistema de rdio e televiso
permaneciam ligados, at recentemente, ao aparelho estatal.

O Brasil, como evidente, no se manteve imune a esta vertiginosa

expanso da lgica da indstria cultural. Ao contrrio. Embora tardiamente,
ao longo dos ltimos quarenta anos ela se instalou em definitivo no pas,
promovendo uma reorganizao estrutural no campo cultural que, entre feitos
e efeitos, repercutiu fundo nos vrios sub-conjuntos culturais brasileiros,
como j apontamos no captulo anterior quanto cultura baiana.

Antes de voltarmos uma vez mais a nossa ateno para a Bahia,

quando estaremos investigando os elementos que deram corpo nova forma
de organizao do campo cultural baiano, cuja marca mais sonante a
emergncia de um mercado da cultura hegemonizado por essa mesma lgica
de indstria cultural, demoremos, por instantes, com o foco sobre a cena
brasileira no seu conjunto.
 217

5.2 Marcos constitutivos do mercado da cultura no Brasil

As dcadas de 60 e 70 do sculo passado assinalam em definitivo, a

consolidao de um mercado de bens simblico-culturais no Brasil. S ento
que vo se configurar as condies efetivas para a instalao em fora de
uma lgica de indstria cultural no campo cultural brasileiro, dando forma
final a um processo iniciado nas duas dcadas anteriores. Referimo-nos,
aqui, ao conjunto de transformaes estruturais experimentadas pela
sociedade brasileira a partir do golpe de 1964.

Com efeito, o regime militar implantado em 1964 um ponto de

inflexo da histria brasileira recente. Mas no apenas no plano da poltica,
onde se definiu pela excluso das camadas populares dos processos de
deciso sobre a vida nacional, suprimindo as liberdades democrticas e
ativando um sistema de represso aberta s organizaes da sociedade civil e
suas lideranas, de que resultou, via de regra, a priso, tortura, morte ou
exlio de muitos brasileiros. Sobre esta dimenso do problema, que foge aos
interesses imediatos deste trabalho, so sobejamente conhecidas inmeras e
importantes reflexes vindas dos mais variados quadrantes do pensamento
nacional, tanto do ponto de vista cientfico-acadmico quanto poltico-
ideolgico, o que nos desobriga da apresentao de uma lista de obras e
autores que, certamente, se revelaria to incompleta quanto enfadonha.

Interessa-nos, em particular o fato de que o regime imposto ao pas em

1 de abril de 1964 pelos militares, como registram vrios autores (Ortiz,
1989; Rubim, 1996, 2000; Coutinho, 2000), foi, tambm, um divisor de
guas no campo da cultura brasileira.

Dessa perspectiva, trs aspectos devem ser elencados. Os dois

primeiros concernem diretamente questo da poltica cultural
implementada pelo regime ditatorial, uma poltica alicerada no binmio
 218

represso/dirigismo. No seu rosto repressivo, certamente o mais saliente,

registramos a implantao da prtica sistemtica da censura combinada a
um claro terrorismo ideolgico, com evidentes e bem conhecidas
repercusses na produo cultural do pas. Este aspecto corresponde ao que
Carlos Nlson Coutinho classifica como a face aberta da poltica que
orientou as relaes do regime com a esfera da cultura, particularmente a
partir de 1969, quando a decretao do Ato Institucional no 5 revelou, de vez,
o carter profundamente autoritrio, repressivo e excludente do novo regime
(Coutinho, 2000).

Quanto ao dirigismo, temos a ao do regime se pautando pelo

estmulo a uma cultura neutralizadora e socialmente assptica (Coutinho,
2000, p. 70), a partir das inmeras instituies culturais criadas no perodo,
como por exemplo, o Conselho Federal de Cultura, o Instituto Nacional de
Cinema, a EMBRAFILME e a FUNARTE (Ortiz, 1989).

Mas o campo cultural no pas foi tambm afetado, profundamente,

pelas transformaes estruturais que o regime militar promoveu na esfera
econmica, que pela via de uma modernizao conservadora de estilo
prussiano, facilitou e impulsionou o ingresso do Brasil na fase do capitalismo
monopolista. Desse ponto de vista, o campo cultural, ao lado da censura e do
dirigismo que informam o tom das relaes do Estado com artistas e
intelectuais, vai experimentar, tambm, uma ao fortemente
racionalizadora que incide, com particular vigor, sobre a indstria da
cultura que j funcionava no pas, em bases capitalistas, bem antes do
golpe de 1964, de que so sinais evidentes, por exemplo, a fase de ouro do
rdio nos anos 1940 e a chegada da televiso no incio da dcada seguinte
determinando a sua reorganizao em termos, agora, monopolistas.
(Coutinho, 2000)
 219

A questo da monopolizao/oligopolizao da economia bastante

cara compreenso do conceito de indstria cultural, e merece, por
conseguinte, algumas poucas observaes.

A rigor, a fase monopolista-oligopolista do capitalismo que data,

historicamente, o fenmeno da indstria cultural, por criar os pressupostos
fundamentais para a consolidao integral desta lgica na esfera da cultura.
Entretanto, antes de insistirmos no carter oligopolista da indstria cultural,
devemos esclarecer, de imediato, duas incompreenses que costumam
freqentar algumas reflexes sobre o conceito de indstria cultural.

A primeira diz respeito utilizao do termo indstria por Adorno, que

alguns interpretam, erroneamente, como se ele estivesse querendo dar conta
de uma produo em srie de bens culturais.

Tal o caso, por exemplo, do conhecido pensador francs Edgar Morin,

que remete o conceito de indstria cultural unicamente idia de uma
cultura produzida de forma industrializada. Para Morin, na contramo do
que pensam os frankfurtianos, o aspecto da mercantilizao da cultura
acessrio. O determinante, para ele quanto ao conceito, o fato de esta
cultura ser produzida segundo as normas macias da fabricao industrial
e propagada pelas tcnicas de difuso macia (Morin, 1997, p. 14). ,
portanto, o fator tcnico-produtivo, que na perspectiva deste autor garante
substncia ao conceito de indstria cultural.

Na realidade, tal qual empregada na formulao original do conceito, a

expresso indstria no deve ser tomada na sua acepo mais radical. Ou
seja, ele no se refere ao processo produtivo propriamente dito, como que
querendo significar uma produo industrial organizada em moldes fordistas,
e isto por conta das especificidades de que se revestem os bens culturais
produzidos por esta indstria. Aqui o prprio Adorno quem esclarece, sem
deixar margem a dvidas:
 220

De resto, no se deve tomar literalmente o termo indstria. Ele diz

respeito estandardizao da prpria coisa por exemplo, tal como o
western conhecido por todo freqentador de cinema e
racionalizao das tcnicas de distribuio, mas no se refere
estritamente ao processo de produo (Adorno, 1994, p. 94).

Assim, continua Adorno,

Ela industrial mais no sentido da assimilao [...] s formas

industriais de organizao do trabalho nos escritrios, de preferncia a
uma produo verdadeiramente racionalizada do ponto de vista
tecnolgico (Adorno, 1994, p. 95).

O professor Francisco Rdiger empresta sua contribuio ao

esclarecimento deste mal-entendido que, comumente, cerca o conceito
adorniano, insistindo no fato de que, em essncia, o conceito no se prende a
uma base tecnolgica especfica ou a um determinado modelo de organizao
da produo. Antes que tudo, diz-nos Rdiger (1999, p. 16), a construo de
Adorno tem em tela um movimento histrico-universal, qual seja, a
expanso das relaes mercantis pelo conjunto da vida social. Expanso
que, no limite, vai levar ao que Frederic Jameson, na sua reflexo sobre o
que considera a lgica cultural do capitalismo tardio, chamou de assalto ao
inconsciente (Jameson, 1997).

A segunda incompreenso que freqentemente ronda o conceito de

indstria cultural concerne sua identificao pura e simples com as
empresas que produzem e difundem os bens culturais para a sociedade.

Aqui, ao se insistir, equivocadamente, numa leitura emprico-descritiva

do conceito, perde-se a dimenso fundamental atribuda por Adorno noo
de indstria cultural, ou seja, a de que esta expressa o processo social que
transforma a cultura em bem de consumo, ou seja, o que est em jogo o
esquema, e no a coisa (Rdiger, 1999, p. 18). Amarrando o conceito s
 221

empresas e empreendimentos culturais, portanto, privilegia-se to somente o

processo, perdendo-se a dimenso de totalidade que ele encerra.

Assim, da mesma forma que o capital no se confunde com as

empresas que atuam no mercado, mas antes, refere-se especificamente a
uma relao social, o conceito de indstria cultural designa basicamente o
conjunto de prticas atravs das quais se expressam as relaes sociais que
os homens entretm com a cultura no capitalismo avanado (Rdiger, 1999,
p. 18).

Albino Rubim tambm refora essa compreenso quando anota que a

"indstria cultural no se elucida por sua remisso a instituies scio-
geograficamente localizadas", mas, pelo contrrio, a sua compreenso
"conforma-se antes como uma lgica que subsume a produo cultural,
doando uma formatao especfica aos seus produtos" (Rubim, 1997, p. 113).

Voltemos, pois, questo abordada mais atrs, quanto ao carter

oligopolista da indstria cultural.

Se a inveno dos tipos mveis da imprensa por Gutemberg no sculo

XVI o seu marco simblico mais remoto, a indstria cultural , todavia, algo
inteiramente identificado com a Revoluo Industrial que se desenvolveu a
partir do final do sculo XVIII na Europa. Mais especificamente, um
fenmeno absolutamente imbricado com a instncia mercado, cujo papel
passa a ser, a partir de ento, fundamental (e fundante) como agente
organizador da cultura.

Portanto, com a indstria cultural, o mercado vai desempenhar a

funo de instncia de intermediao entre pblico consumidor e criadores
culturais, uma funo que historicamente sempre coube ao mecenato e ao
Estado. Com a autonomizao do sub-campo da indstria cultural, a produo
cultural reorganiza-se dentro de parmetros determinados pela prevalncia
 222

da lgica mercantil sobre aquela estritamente cultural (Rubim, 1997, p.

112-113).

Se num primeiro momento, ao invadir a esfera dos bens simblico-

culturais, o capital vai atuar apenas no mbito da circulao, transformando
bens culturais j existentes em mercadorias e fazendo-os circular num
mercado de trocas, a partir de meados do sculo XIX o capital vai adentrar o
campo mesmo da produo cultural, levando a que os bens culturais passem a
ser concebidos como mercadorias j na esfera da produo. Como anota
Albino Rubim, a partir desse momento

... a subordinao [da cultura] lgica mercantil no acontece por

sua inscrio (posterior) no mercado, mas pela assimilao de padres
orientados pelo mercado no momento mesmo de sua produo, quase
sempre em confronto com a lgica orientada por determinantes
intrnsecos ao trabalho cultural (Rubim, 1997, p. 113).

esse segundo momento o da captura da produo cultural pelo

capital - que d conta, de forma mais apropriada, do fenmeno da indstria
cultural tal qual formulado pelos frankfurtianos Theodor Adorno e Max
Horkheimer. Ou seja, como resume Jimenez (1977, p.85), O termo
Kulturindustrie [...] designa a explorao sistemtica e programada de bens
culturais, com fins comerciais.

este tambm o marco a partir do qual a produo de bens simblico-

culturais passa a obedecer aos princpios mais gerais da produo econmica
capitalista: uso crescente e massivo da mquina, diviso e especializao do
trabalho, alienao do trabalho. Isto , os bens culturais passam a ser
produzidos j como mercadorias, portanto, como produtos destinados troca
e ao consumo no mercado. Temos, aqui, o que as cincias sociais chamam de
processo de reificao da cultura e que o mercado, no seu jargo, denomina
de commodification da cultura a transformao dos bens culturais em
 223

commodities, mercadorias individualizadas e negociadas em bolsas (Coelho,

1997).

O capital submete definitiva e amplamente a esfera da produo de

bens culturais num momento muito particular do desenvolvimento
capitalista. Estamos falando das ltimas dcadas do sculo XIX, altura em
que, com a acelerao dos processos de concentrao e centralizao do
capital, o capitalismo industrial deixa para trs a etapa concorrencial e
ingressa no que conhecido como sua fase oligopolista (Dobb, 1987; Beaud,
1991).

Do ponto de vista histrico, a consolidao e a expanso gigantesca da

indstria cultural nas primeiras dcadas do sculo XX a traduo, no
plano poltico-econmico, da assuno dos Estados Unidos condio de
epicentro do poder ocidental, at ento localizado na Europa. Como recorda
Muniz Sodr,

Enquanto a fundao da cultura elevada se deu sob a gide dos

valores da produo (Modernidade, Revoluo Industrial, Europa), o
desenvolvimento vertiginoso da indstria cultural ocorreu sob a tica
do consumo (Ps-Modernidade, Revoluo da Informao, Estados
Unidos) (Sodr, 1988a, p. 81).

A indstria cultural, assim, afirma-se a, em meio ao processo de

oligopolizao da economia capitalista. Articulada a organizaes,
instituies e prticas tambm estas, crias desse processo (agncias de
propaganda e publicidade, institutos de pesquisas de opinio, estudos de
mercado, agncias de relaes pblicas) , a indstria cultural vai manter com
esse contexto de economia oligopolizada relaes absolutamente essenciais,
definidoras dos seus padres de organizao e funcionamento (Rubim, 1991).

importante destacarmos, neste ambiente, o papel da publicidade.

Conforme Baran & Sweezy (1974), a publicidade propriamente um produto
 224

do capitalismo monopolista e pea fundamental na competio acirrada que

os capitais enfrentam na disputa por mercados e na luta para tentar refrear
a queda tendencial da taxa de lucro. Seu crescimento, e de todo o aparato de
servios ao seu redor (relaes pblicas, pesquisas de mercado e de opinio,
comunicao empresarial, etc.) resultado da crescente monopolizao da
economia, para o que concorrem, em particular, o desenvolvimento dos
meios de comunicao.

Para Adorno & Horkheimer (1997, p.151-152), a publicidade o elixir

da vida da indstria cultural. Se inicialmente suas prticas e tcnicas se
mantinham distantes das criaes culturais, com o desenvolvimento da
indstria cultural e a crescente necessidade de criar e garantir a manuteno
do valor de troca dos bens culturais, a publicidade acabou por ocupar um
lugar central no processo, invadindo com suas tcnicas o idioma, o estilo,
da indstria cultural e convertendo-se em arte pura e simplesmente, a
ponto de, tanto tcnica quanto economicamente, a publicidade e a indstria
cultural se confundirem.

Mas os bens culturais no apenas passam a ser produzidos com o

concurso das tcnicas da publicidade, como esta coloca sob sua dependncia
o processo de recepo destes mesmos bens culturais (Rdiger, 1999). Por
isso, lembram os dois frankfurtianos, O carter de montagem da indstria
cultural, em qualquer dos seus produtos, j est adaptado de antemo
publicidade, pelo que, por exemplo, Cada filme um trailer do filme
seguinte (Adorno & Horkheimer, 1997, p. 153). Como conseqncia,

Atualmente a experincia esttica est se tornando mais e mais

fechada, na medida em que a relao com as obras de arte e todas as
coisas sempre mais mediada pelas diversas tcnicas de promoo do
produto empregadas pelo conjunto do aparato publicitrio (Rdiger,
1999, p. 27).

Ou seja,
 225

Os fenmenos culturais so pr-consumidos: o indivduo se relaciona

de maneira cada vez menos imediata com a prpria coisa, consumindo
ao invs a aura ou imagem social que lhe deu a mquina de
propaganda (Rdiger, 1999, p. 28).

A exemplo dos frankfurtianos, tambm Edgar Morin destaca a

imbricao entre a indstria cultural e a publicidade, apontando que

A cultura de massa, em certo sentido, um aspecto publicitrio do

desenvolvimento consumidor do mundo ocidental. Num outro sentido,
a publicidade um aspecto da cultura de massa, um de seus
prolongamentos prticos (Morin, 1997, p. 104).

Portanto, podemos assumir que a existncia em pleno de uma

indstria cultural demanda pressupostos s observveis num contexto de
economia oligopolizada, particularmente a concentrao econmica,
administrativa e da produo cultural e a assimilao de esquemas de
racionalidade empresarial prprios do capital oligopolista, entre os quais se
inclui, com destaque, a publicidade (Rubim, 1991, p.48, grifo nosso).

O prprio Adorno se refere explicitamente a estes pressupostos,

quando, conferindo noo de indstria cultural a condio de um sistema,
uma totalidade, observa que a sua constituio enquanto tal remete tanto
aos meios atuais da tcnica, quanto concentrao econmica e
administrativa que se observa no capitalismo avanado. (Adorno, 1994, p.
92). Apenas quando satisfeitos tais pressupostos que se torna possvel
falar, como o faz Adorno (1971) em outro de seus trabalhos, de uma cultura
administrada, portanto, de uma cultura submetida aos mesmos princpios
que, fundados numa razo instrumental, dominam todos os aspectos da vida
moderna uma vida administrada.

Morin (1997, p. 24), em que pese a sua discordncia quanto s

concepes frankfurtianas, no deixa de registrar que a indstria cultural
est organizada segundo o modelo da indstria de maior concentrao
 226

tcnica econmica qual corresponde, tambm, uma concentrao

burocrtica, caractersticas que, como se sabe, tipificam o modo de
produo capitalista na sua etapa monopolista-oligopolista.

Rdiger (1999) chama a ateno para o fato de que, do ponto de vista

histrico, ainda que a sua gestao date de muito tempo, no capitalismo
avanado que a indstria cultural vai, integralmente, poder desfrutar de uma
estrutura monopolista, com seu subjacente poderio tcnico-produtivo e de
princpios de administrao. Conforme este autor,

Historicamente, o desenvolvimento da indstria cultural coincide com

a formao de grupos econmicos interessados na explorao das
atividades culturais e o formidvel crescimento do mercado de bens de
consumo ocorridas nas primeiras dcadas do sculo [XX] (Rdiguer,
1999, 21).

Da que, adverte Rdiger,

precisamos distinguir o momento em que o fenmeno [da indstria

cultural] adquire sua forma plena dos estgios em que essa forma se
esboa. A configurao plena e aberta do mesmo s veio mais tarde,
quando as novas tcnicas permitiram s empresas assumirem o
carter de corporaes e controlar o mercado da cultura (Rdiguer,
1999, 24).

Assim, podemos dizer que, se do ponto de vista dos pases de

capitalismo central o fenmeno da indstria cultural que j se anunciava em
finais do sculo XIX, com a formao dos primeiros conglomerados para a
explorao de empreendimentos jornalsticos vai experimentar o seu boom
inicial com a produo cinematogrfica norte-americana nas dcadas
inaugurais do sculo XX, em pases perifricos e de desenvolvimento
capitalista tardio, como o Brasil146, o fenmeno ser registrado com bastante
defasagem.

146
Cf., entre outros, Joo Manuel Cardoso de MELLO, O capitalismo tardio (So Paulo,
Brasiliense, 1991).
 227

Como j havamos adiantado, com o regime implantado em 1964 o

Brasil apressa o passo na direo de um contexto de economia oligopolizada,
ao qual no vai faltar, inclusive, um importante setor de publicidade. Com
efeito, informa Ortiz (1989), entre 1964 e 1976, perodo de intensa
monopolizao da economia brasileira, os gastos com investimentos em
publicidade no pas passaram de 0,8 % para 1,28 % do Produto Nacional
Bruto e em 1974, o pas chega a atingir o posto de stimo mercado de
propaganda do mundo, frente de pases como a Itlia e a Holanda, por
exemplo.

Um outro aspecto intrinsecamente ligado ao desenvolvimento do

capitalismo monopolista no Brasil e uma das mais importantes das
transformaes estruturais a que aludimos a modernizao e o
desenvolvimento acelerado das comunicaes no pas, logo aps a chegada
dos militares ao poder. O resultado desse processo foi a constituio, em
pouco mais de uma dcada, de uma rede nacional de telecomunicaes
assentada em tecnologia de ponta, interligando todo o territrio nacional e,
dessa forma, criando as condies necessrias implantao da indstria
cultural no pas. Como destaca Ortiz (1989, p. 118), um sistema de redes
desenvolvido a partir de adequado suporte tecnolgico uma condio
essencial para o funcionamento da indstria cultural.

Em 1965 criada a EMBRATEL. Neste mesmo ano o Brasil associa-se

a INTELSAT, a rede internacional de telecomunicaes via satlites. Dois
anos depois criado o Ministrio das Comunicaes. Em 1968 entra em
funcionamento o sistema de comunicaes por microondas interligando todo
o pas, exceo da Amaznia, que ser integrada na dcada seguinte com a
entrada em operao da rede domstica de comunicaes via satlite. A
TELEBRS criada em 1972, centralizando, como holding, o controle de todo
o sistema de comunicaes domsticas do pas. Entre 1974 e 1975, as
emissoras de televiso comeam a atuar em rede, levando ao ar, para todo o
 228

pas, uma programao nacional padronizada. Em 1976, o Brasil j o

quarto maior usurio entre os pases que utilizam o sistema INTELSAT.
(Ortiz, 1989; Mattos, 2000)

Os militares celebram a integrao brasileira, to cara sua ideologia

de Segurana Nacional e o capital agradece a interligao do seu mercado
nacional. Est no ar, a rede nacional de telecomunicaes. J agem, em
pleno, ento, os pressupostos essenciais para a consolidao e expanso da
indstria cultural no Brasil.

No novo contexto de economia oligopolizada e dispondo de um sistema

montado em rede com base num avanado aparato tecnolgico, a indstria
cultural vai experimentar um vertiginoso crescimento que atinge todos o seus
setores, embora em ritmo e intensidade diferentes. Aqui as diferenas so
devidas tanto a questes de ordem empresarial por exemplo, alguns setores
absorvem com maior rapidez e em maior profundidade os imperativos
racionalizadores da nova lgica de organizao da cultura, o que se reflete,
como o caso da televiso, na modernizao da gesto dos seus negcios
quanto a fatores de cunho poltico temos em mente, em especial, o
comportamento que, variando entre o colaboracionismo e a contradio
aberta, marcou as relaes de cada setor da indstria cultural com o sistema
de censura montado pelo regime militar.

Mas o fato que a expanso no deixou de fora qualquer setor da

indstria cultural. Com a palavra, Carlos Nlson Coutinho147:

O processo atinge mais duramente, decerto, os grandes meios de

comunicao de massa, como a televiso, a grande imprensa, a

147
O impacto das transformaes monopolistas na esfera da cultura, atingiu tambm, e em
profundidade, a Universidade, sem dvida, um importante espao de produo e reproduo
cultural. Como lembra Carlos Nlson Coutinho, ela foi submetida no s a processos
repressivos diretos, mas tambm a uma crescente racionalizao, em sentido capitalista, a
formas de diviso do trabalho intelectual, adequando-se aos mecanismos de reproduo do
capital, dificultam enormemente, em seu interior, a formao e sistematizao de uma
cultura crtica e globalizante (Coutinho, 2000, p. 70-71).
 229

produo de discos, o cinema, etc., mas os efeitos da monopolizao se

fazem igualmente sentir sobre a indstria editorial e a produo
teatral, embora aqui a presena de empresas mdias e at mesmo de
pequeno porte assegure uma maior pluralismo de orientaes e, por
conseguinte, uma faixa de autonomia bem mais consistente
(Coutinho, 2000, p. 70).

Quanto a esse crescimento generalizado, alguns nmeros apresentados

por Ortiz (1989) so elucidativos por trs dele, a operosidade do capitalismo
monopolista, seja garantindo infraestrutura, alavancando setores industriais
correlatos ou garantindo facilidades de importao de bens de capital. Entre
1966 e 1980, a produo de livros aumenta 563 %. O mercado de revistas d
um salto de 481 % no perodo 1960-85 crescendo, tambm, a variedade de
ttulos postos venda. Ao longo da dcada de 1970, a Editora Abril, maior
grupo do setor no pas, passa de 27 para 121 ttulos editados. A indstria
fonogrfica salta de 25 milhes, para 66 milhes de unidades vendidas (entre
LPs, compactos e fitas cassete).

A televiso, por seu turno, o setor que vai caracterizar com mais
preciso o advento e a consolidao da indstria cultural no Brasil (Ortiz,
1989, p. 128). Nos anos 1970, passa a funcionar em rede e a cores, cobrindo
praticamente todo o territrio nacional. Em 1980, o pas contabiliza 106
emissoras comerciais e mais 12 de propriedade do Estado (Mattos, 2000).
Dois anos depois, 73% do total de domiclios do pas, aproximadamente 15,8
milhes, recebem o sinal televisivo, contra os 4,7 milhes que eram
alcanados em 1970. Cinco anos depois, conforme Mattos (2000), o nmero
de aparelhos de televiso no pas de 31 milhes, dois quais, 12, 5 milhes a
cores. Dado significativo da expanso e da importncia da televiso neste
contexto a evoluo das relaes que este veculo mantm com o mundo da
publicidade. Informa Ortiz (1989) que, contra um percentual de apenas
24,71 % em 1962, a televiso, em 1982, passa a abocanhar 61,2 % dos
 230

investimentos em publicidade realizados no pas, superando, de longe, o

quinho que cabe a cada uma das outras mdias neste mercado.

Como evidente, a instaurao de uma lgica de indstria cultural vai

provocar uma reorganizao de grande relevncia no campo cultural
brasileiro, com resultados que apontam em vrias direes.

O primeiro e mais saliente destes resultados , com certeza, a

formidvel expanso do volume e da dimenso do mercado de bens culturais
no pas. Com a consolidao dos grandes conglomerados que passam a
controlar os meios de comunicao de massa no perodo, crescem,
aceleradamente, a produo, a distribuio e o consumo destes bens, dando
corpo a um mercado de propores massivas, um fenmeno at ento
desconhecido da esfera da cultura no pas. (Ortiz, 1989).

De imediato, tal expanso quantitativa dos bens culturais, capitaneada

por empresas monopolistas, provoca um espontneo privilegiamento do
valor de troca sobre o valor de uso dos objetos culturais (Coutinho, 2000, p.
71), sendo esta, o fetichismo148 da mercadoria cultural, uma das questes
que fundam o conceito adorniano de indstria cultural.

Convm esclarecermos, desde logo, que o fetichismo dos bens culturais

j est presente no momento anterior emergncia de uma lgica de
indstria cultural. Ou seja, quando se autonomizou o campo cultural, os
indivduos que acessavam o que a se produzia, tinham a pretenso de que a
simples posse desses bens implicasse no cultivo (valor de uso) do seu
esprito (Rdiger, 1999, p. 25). Mas no capitalismo avanado, na sua fase

148
O fetichismo da mercadoria um dos fenmenos da sociedade capitalista de que se
ocupou Marx nO Capital. Segundo ele, as mercadorias apresentam um carter de mistrio,
de fetiche, que decorre do carter social prprio do trabalho que produz mercadorias , ou
seja, A mercadoria misteriosa simplesmente por encobrir as caractersticas sociais do
prprio trabalho dos homens, apresentando-as como caractersticas materiais e propriedades
sociais inerentes aos produtos do trabalho; por ocultar, portanto, a relao social entre os
trabalhos individuais dos produtores e o trabalho total, ao refleti-la como relao social
existente, margem dles, entre os produtos do seu prprio trabalho (Marx, 1975, p. 81).
 231

monopolista, que esse fenmeno se generaliza, a ponto de eclipsar por

completo o valor de uso dos bens culturais.

Para Adorno (2000), o que passa a estar em jogo, ento, o valor

simblico e a distino que a posse do bem cultural garante ao consumidor.
Com a entrada em cena da publicidade, cultivo e consumo se confundem.
Reifica-se a cultura. Embotam-se os sentidos. Como anota Francisco
Rdiger,

Os indivduos quase no se relacionam mais com a coisa [o bem

cultural] em seu valor de uso mas, em escala cada vez maior, com os
efeitos do seu valor de troca, definido atravs do trabalho direto e
indireto da propaganda (Rdiger, 1999, p. 26).

Ou seja, a cultura se transforma radicalmente em mercadoria, pois,

conforme Adorno (1994, p. 93-94, grifo do autor), As produes do esprito
no estilo da indstria cultural no so mais tambm mercadorias, mas o so
integralmente. Albino Rubim escreve:

Esta transformao tendencial leva ao limite a assimilao produo

espiritual - produo material, aproximando a elaborao de bens
simblicos dos padres de produo dos bens materiais e
conseqentemente sacrifica a lgica prpria da cultura lgica do
sistema econmico (Rubim, 1991, p. 50, grifos nossos).

O professor Rubim (1991) fala de assimilao em oposio a uma

idia pura e simples de identificao entre produo espiritual e produo
material. E isto porque, est claro, como o que est em jogo um bem
cultural, inteiramente imprescindvel o momento da sua criao que no
pode ser nem eliminado integralmente, nem submetido por completo a
processos padronizados. Contudo, no h dvida que a autonomia dos
criadores culturais tendencialmente sofra mais e mais interferncias por
conta dos imperativos da racionalidade tcnico-burocrtica, extra-criao,
que alimenta a lgica da indstria cultural.
 232

Edgar Morin se debrua sobre esta questo afirmando o que nomeia

como um princpio fundamental, ou seja: que a criao cultural no pode
ser totalmente integrada num sistema de produo industrial (Morin, 1997,
p. 26). Segundo este pensador francs, a indstria cultural precisa de um
eletrodo negativo para funcionar positivamente, e que ele entende ser a
necessidade de uma certa liberdade no seio de estruturas rgidas (Morin,
1997, p. 29), uma certa dose de individualidade que muitas vezes se
expressa, por exemplo, no recurso da indstria cultural ao star system, ao
glamour de astros e estrelas. Assim, o seu funcionamento se d,
permanentemente, em meio ao instvel equilbrio em que se inscrevem as
antteses burocracia vs inveno e padronizao vs individuao.

Um outro resultado a destacar em decorrncia da expanso da

indstria cultural no Brasil concerne s mutaes ocorridas no mercado de
trabalho de artistas e intelectuais.

Quanto a estes, negritemos, prevaleceu sempre uma atitude de

resistncia ideolgica e poltica, ativa ou passiva, ao regime militar. Este
nunca conseguir obter o consenso daqueles. Da a implacvel censura com
que o regime se viu obrigado a tratar os criadores culturais.

Todavia, o funcionamento de uma indstria cultural no pas faz

desaparecer o criador cultural autnomo, transformando-o em assalariado.
Aprofunda-se, assim, a diviso do trabalho intelectual, ampliando o nmero
de trabalhadores e o grau de especializao e profissionalizao destes que,
agora, so assalariados. Conforme Carlos Nlson Coutinho,

O mercado de fora de trabalho intelectual impulsionado pela

emergncia da indstria cultural monopolizada [generalizando as]
relaes capitalistas no mbito da cultura os vai convertendo [a
artistas e intelectuais], no momento mesmo em que aumenta seu
nmero e complexifica suas funes, em trabalhadores assalariados a
servio da reproduo do capital (Coutinho, 2000, p. 76).
 233

Ainda do ponto de vista do mercado de trabalho de artistas e

intelectuais, devemos considerar que, ao menos nos momentos iniciais deste
processo149, a expanso do mercado de bens culturais nos termos em que
estamos colocando a questo, isto , um mercado de massa controlado por
grandes grupos monopolistas, abre espao para a entrada no pas de uma
pseudocultura de massas gerada nos pases centrais (particularmente no
caso da indstria fonogrfica e de filmes para cinema e televiso), cujos
produtos so freqentemente preferidos pelos mass media locais por serem
mais baratos que os nacionais, o que ocasiona, inevitavelmente, um
estreitamento do mercado de trabalho, ameaando a sobrevivncia de muitos
artistas e intelectuais brasileiros. (Coutinho, 2000)

Sobre o terceiro e ltimo resultado que nos interessa ressaltar neste

processo, cuidaremos a seguir. Trata-se do impacto que, como j
antecipamos anteriormente, a consolidao e expanso da indstria cultural
provocou nas vrias sub-culturas regionais, a exemplo do caso baiano.

5.3 Vazio cultural: impactos iniciais da indstria cultural na Bahia

Os estudos sobre a cultura brasileira costumam situar nos primeiros

anos da dcada de 1970 o que se convencionou chamar de vazio cultural. A
rigor, este perodo poderia ser balizado, numa ponta, pela edio do AI 5, em
dezembro daquele ano que no terminou150, 1968, e na outra, pelas eleies
de novembro de 1974, quando a vitria das foras democrticas estabeleceu
um marco importante na luta contra o regime militar implantado em 1964.
Entre estas duas pontas, o binmio censura/represso deu o tom das
149
Dizemos nos momentos iniciais pois, tanto do ponto de vista da indstria fonogrfica
quanto do ponto de vista da produo televisiva, a presena da produo nacional , j de
algum tempo, dominante em termos percentuais basta ver, por exemplo, o potente mercado
(interno e tambm externo) criado pela dramaturgia televisiva com as telenovelas.
150
Cf. Zuenir VENTURA, 1968: O ano que no terminou a aventura de uma gerao (Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 1988).
 234

relaes entre o Estado autoritrio e a sociedade civil. O campo da cultura

foi, ento, dura e ferozmente atingido. Privada de criaes e criadores, a vida
cultural do pas se empobreceu. Esvaziou-se.

Na Bahia, entretanto, o vazio cultural se instalou com uma

antecedncia de quase dez anos, pois bem no comeo da dcada de 1960
deixaram de rugir os anos dourados da cultura baiana. Demos conta, no
captulo anterior, destes fatos: a Universidade da Bahia praticamente abdica
do importante papel que vinha desempenhando na dinmica cultural da
cidade, o ciclo de cinema baiano interrompido, comea o xodo de artistas e
intelectuais para o eixo Rio-So Paulo. Logo a seguir, o golpe militar dispara
o tiro de misericrdia no que restara da renascena cultural baiana.

Mas ao lado destes fatores, cuidamos de registrar um outro que,

promovendo uma profunda reorganizao no campo cultural brasileiro,
marcou fundo e forte a esfera da cultura na Bahia. Estamos, falando, como
bvio, da emergncia de uma cultura miditica, orientada por uma lgica de
indstria cultural, que, por volta dos anos 1970, se consolidou em definitivo
como dominante no circuito cultural do pas processo com o qual, de uma
perspectiva mais nacional, dialogamos at aqui.

A Bahia, inclusive, j ento em pleno gozo do seu precoce vazio

cultural, participou distncia, embora absolutamente muito bem
representada pelos tropicalistas, do que pode ser tomado como o ponto de
mutao do campo cultural brasileiro: os festivais de msica que agitaram o
pas entre finais dos anos 1960 e princpios do decnio seguinte. Se os
primeiros, mesmo sendo promovidos por emissoras de televiso, a extinta
Excelsior e a Record, ainda revelavam uma forte presena de uma cultura de
extrao escolar-universitria, da que refletissem intensamente o
efervescente clima de discusso e ao poltico-cultural do pas, as suas
ltimas verses, os festivais internacionais da cano patrocinados pela TV
 235

Globo, j exibiam um padro cultural inteiramente subordinado a uma lgica

de indstria cultural.

No so nem poucos nem pequenos os impactos, na cena cultural

baiana, dessa cultura miditica e seu sistema de aparatos sociotecnolgicos
de comunicao midiatizada (Rubim, 2000, p. 80) cujo carro-chefe era a
televiso que passava a operar em redes e atingir, com o seu sinal, a quase
totalidade do pas.

Em primeiro lugar, cabe destacar que como essa cultura miditica e,

claro, seu suporte comunicacional e empresarial estava concentrada em
alguns poucos conglomerados, com a Rede Globo frente, e operava
centralizadamente a partir do Rio de Janeiro e de So Paulo, as emissoras
locais passaram condio de meros canais repetidores, sem qualquer
possibilidade de interferir na produo ou distribuio do repertrio cultural
que (apenas) retransmitiam. De imediato, uma conseqncia: a
desarticulao do esquema de produes televisivas locais, to comuns nos
primeiros anos de funcionamento da TV Itapo.

Dessa desarticulao resultaram efeitos apontando em duas direes.

Para o estreitamento do mercado de trabalho de um conjunto variado de
tcnicos e artistas, como muitas demisses tanto na televiso quanto nas
rdios onde, por exemplo, orquestras e cast de cantores deixaram de ser
necessrios; e para o encerramento da dinmica que permitira s culturas
locais, at ento, transitarem, e at mesmo produzirem, nos meios de
comunicao eletrnica. Como recorda Rubim (2000, p. 81-82), a dinmica
da cultura parecia sair da Bahia e ser incorporada por uma lgica de
indstria cultural, estranha e exterior sociedade baiana.

Em segundo lugar, face ao carter marcadamente concentrador e

centralizador que orientavam a estruturao da indstria da comunicao e
da cultura midiatizadas no pas, foi impossvel a constituio, em terras
 236

baianas, de uma cultura organizada nestes mesmos moldes, ou seja, uma

cultura submetida lgica da indstria cultural. Acrescente-se a este
quadro, a extrema fragilidade da mdia na Bahia, patente por exemplo, na
lentido com que se deu a instalao de outros canais de televiso no Estado.
Com efeito, nos vinte anos que se seguiram entrada em operao da TV
Itapo, em 1960, apenas dois novos canais de televiso foram inaugurados
por aqui. A TV Arat, em 1969, no que significou a incorporao da Bahia ao
imprio da Rede Globo, ento em pleno processo de expanso de seus
domnios, e a TV Bandeirantes, em 1974151. Conforme Albino Rubim, a
incipincia da mdia baiana era decorrente

de sua inscrio em uma sociedade com forte desigualdade e excluso

sociais, vinda de uma recente paralisia econmica, com uma tnue
industrializao e uma populao majoritariamente rural, e uma
modernizao circunscrita espacialmente, em um Estado que
comportava ainda muitas dimenses arcaicas (Rubim, 2000, p. 82).

Assim, com os circuitos de produo e divulgao cultural que

alimentaram o perodo da renascena desativados ou enfraquecidos, vendo a
quase totalidade das figuras que animaram e/ou se formaram naquele
perodo de agitao cultural partindo para o Centro-Sul, fosse para buscar
mercado ou para fugir da perseguio policial empreendida pelo novo regime,
e ainda por cima limitada pela fraqueza de seu sistema local de comunicao
miditica, Bahia mais no coube que representar um papel absolutamente
secundrio e inteiramente subordinado nova lgica de organizao que
passava a dar as cartas no campo cultural do pas.

So anos de vazio cultural. Ou, melhor, de uma cultura esvaziada

(Coutinho, 2000), porque absolutamente impregnada de uma lgica qual
eram estranhas a realidade, os criadores e a cultura baianas. Da dinmica
cultural do perodo anterior restaram alguns poucos artistas e intelectuais e,

151
Em contraposio, entre as dcadas de 1980-90, a mdia televisiva no Estado foi acrescida
com a entrada em funcionamento de outros nove canais (Rubim, 2000).
 237

menos ainda, espaos para a criao e produo culturais. Censurados e

perseguidos, continuaram, entretanto, resistindo e produzindo, ainda que a
duras penas. O Teatro Vila Velha, o Instituto Cultural Brasil-Alemanha -
ICBA, a Jornada de Cinema e a Universidade Federal da Bahia, onde os
estudantes iniciavam com grandes dificuldades a luta pela retomada de suas
organizaes exatamente a partir de atividades artstico-culturais atravs do
CUCA Centro Universitrio de Cultura e Arte, eram os principais e
praticamente nicos espaos possveis de atuao cultural.

Os jornais, que cumpriram importante papel ao longo de todo o perodo

da renascena cultural como espao de trnsito e debates de idias e
experincias, tambm passavam por grandes mudanas. Neste campo duas
novidades so dignas de realce. A primeira, a entrada em circulao, em
1969, do jornal Tribuna da Bahia, dirigido pelo jornalista Quintino de
Carvalho, e que tanto do ponto de vista grfico quanto editorial veio trazer
uma lufada de ar fresco ao quadro da mdia impressa baiana. A segunda, a
obrigatoriedade do diploma para o exerccio da profisso de jornalista que
estimulou a profissionalizao, via formao universitria, dos trabalhadores
vinculados ao campo da comunicao miditica, fato que rompeu, como
anota Rubim (2000, p. 83), para o mal e para o bem, a simbiose
caracterstica da fase herica e amadorstica do jornalismo baiano.

Esta segunda novidade repetia, de modo anlogo ao que se registrava

no restante do pas, o processo crescente de profissionalizao e
especializao dos trabalhadores do campo cultural, promovendo uma
distino cada vez mais clara entre aqueles intelectuais encarregados da
difuso cultural, caso, por exemplo, dos jornalistas, e os que se dedicavam
propriamente criao cultural (artistas, cientistas, etc.), Complexificavam-
se e ganhavam nitidez, dessa forma, no sentido proposto por Antnio
Gramsci e j anotado em momento anterior deste trabalho, a funo e o
 238

papel social dos intelectuais, sinal evidente de um processo de constituio

do campo cultural que agora, tambm, atingia em cheio Bahia.

5.4 Chamins e turistas na modernidade econmica da Bahia

Pois bem. Se j no incio dos anos 1960 o campo cultural baiano

esvaziado de sua dinmica modernista pelo conjunto de fatores at aqui
elencados, na esfera econmica, a modernizao prussiana em marcha no
pas continua atuando e transformando o panorama baiano.

Com efeito, no final da dcada de 1950, o Estado da Bahia, por fora

do impulso (exgeno) dos investimentos da Petrobrs, dava os seus primeiros
passos na direo da industrializao. No decnio seguinte, esse processo vai
ser acelerado, sobremaneira, por conta da poltica de
desconcentrao/descentralizao industrial acionada a partir da concesso
de incentivos fiscais pela SUDENE que, na Bahia, resulta na instalao do
Centro Industrial de Arat.

Ainda que no possa ser contabilizado como efeito deste processo a

exemplo do que j ocorrera com o choque do petrleo e voltaria a se repetir,
posteriormente, com a instalao do complexo petroqumico o
desenvolvimento de uma dinmica endgena de investimentos, no resta
dvida que, ento, a industrializao baiana parecia irreversvel. Amplia-se a
infraestrutura industrial e de servios, se expandem tanto a classe operria
quanto os setores mdios urbanos, e a cidade de Salvador se v envolta num
processo acelerado de crescimento urbano este, como observado, um dos
fatores que contriburam, de maneira relevante, na obstaculizao da
dinmica cultural ao promover a desestruturao dos territrios simblicos
que acolhiam aquele dinamismo.
 239

Mas , certamente, a dcada de 1970 que marca a consolidao

definitiva do processo de industrializao na Bahia que, nessa fase, vai estar
assentada, particularmente, nos setores petroqumico e metalrgico, cujo
smbolo maior a instalao do Complexo Petroqumico de Camaari, o
COPEC.

Mais um espasmo exgeno, embora com resultados que transformam

radicalmente a economia e sociedade baianas, e que vo deixando para trs o
histrico perfil agroexportador do Estado. Nesse processo, os nmeros so
exemplares. Teixeira & Guerra (2000) informam que entre 1960 e 1980, a
participao relativa do setor primrio no PIB estadual cai de 40 % para 16,4
%, enquanto que o secundrio v sua participao aumentar trs vezes,
pulando de 12 % para 31,6 %. O setor tercirio, por seu turno, impactado
positivamente em toda a chamada Regio Metropolitana de Salvador, com os
servios e as atividades comerciais conhecendo variaes reais no seu PIB, ao
longo da dcada, da ordem de 7 % ao ano. As taxas de crescimento da
economia baiana no perodo so surpreendentes:

Reduzindo-se a anlise aos ltimos cinco anos da dcada de 70,

constata-se que o PIB estadual cresceu a uma taxa mdia anual de 9,7
% , sendo que a performance da indstria de transformao que
impressiona: 32, 0% em 1977; 12,9 % em 1978; 29,4 % em 1979 e 26,
6 % em 1980. No se tem nada igual at os dias atuais (Teixeira &
Guerra, 2000, p. 91).

Os efeitos multiplicadores deste processo so, tambm, evidentes, em

que pese a baixa taxa de absoro de mo-de-obra pelos setores qumico e
petroqumico, claramente intensivos de capital. Assim, continuam Teixeira &
Guerra (2000, p. 91), cresce a renda e os empregos indiretos em
conseqncia, principalmente, da modernizao e ampliao que ela [a
petroqumica] imps ao comrcio, servios e construo residencial, efeitos
que seriam muito maiores caso o Estado dispusesse de um parque industrial
de bens finais e, dessa forma, pudesse impedir que parte substancial da
 240

produo petroqumica fosse, como ainda hoje , transformada fora das

fronteiras baianas.

Podemos ento, numa perspectiva de conjunto, considerar as dcadas

de 70 e 80 do sculo passado esta ltima, no entanto, sujeita a uma
dinmica de outra natureza, em particular por conta das crises e da retrao
da economia nacional que atingiram o parque industrial baiano, fortemente
atrelado e dependente de estmulos externos como um perodo que
consolidou a moderna feio industrial da economia e da sociedade baianas.

Com uma estrutura produtiva assentada, historicamente, em funes

financeiras, comerciais e burocrticas, a Cidade da Bahia manteve, sempre,
uma relao simbitica (Loiola, 1997, p. 20) com as atividades econmicas
desenvolvidas fora de seus domnios. Foi assim, por exemplo, e j demos
conta disto em outro momento desse trabalho, com o acar, no tempo
colonial, e com o petrleo, na dcada de 1950. E, claro, no seria diferente,
como no foi, com o processo industrializante dos anos 1960-80 reportado
mais acima. Primeiro com o Centro Industrial de Arat - CIA, localizado no
municpio de Simes Filho, e logo a seguir, numa intensidade ainda maior,
com a instalao em Camaari do COPEC, Salvador continuou a
desempenhar funes de apoio para as atividades que se realizavam fora do
seu territrio.

Assim, com a nova aventura industrializante que acontecia em suas

bordas, as feies da Cidade da Bahia foram sendo veloz e significativamente
alteradas. Conforme d conta Loiola (1997), a emergncia de um significativo
mercado de consumo de bens finais e de servios, crescentemente
diversificado, diferenciado e que se caracteriza, em particular, pela instalao
de grandes cadeias de lojas e dos shopping centers, promove o fortalecimento
expressivo do capital comercial, modernizando e desenvolvendo em larga
escala o setor tercirio da economia soteropolitana. Na outra ponta, o setor
 241

secundrio da cidade, formado basicamente por indstrias tipicamente

urbanas como, por exemplo, a de produtos alimentcios e de confeces, no
s perde importncia como se v inevitavelmente condenado defasagem
tecnolgica.

Concomitantemente, a cidade se expande na direo do seu vetor

Norte, localizado na rea da Pituba/Iguatemi/Paralela, deslocando para a as
atividades do tercirio e as funes administrativas estaduais, deixando para
trs o velho Centro Histrico. Por seu turno, a crescente demanda por
imveis da nova classe mdia e do operariado urbano impulsiona o capital
imobilirio. Nesse processo, o poder pblico participa investindo
pesadamente no redesenho urbano da cidade, criando as condies
infraestruturais bsicas para a expanso da cidade e de seus capitais.

Mas, ainda a professora Elizabete Loiola quem anota, a gerao de

riqueza que decorre desse processo no chega a alterar a qualidade de vida
na cidade para a larga maioria da sua populao que, barrada no baile,
continua a enfrentar a excluso social e o desemprego e cresce num ritmo
superior capacidade de gerao de emprego tanto do novo parque
industrial quanto da expanso das atividades dele decorrentes. Com efeito,
entre 1950 e 1980, a populao soteropolitana salta de 400 mil para 1,5
milho de habitantes (Loiola, 1997). Assim, frisa a professora,

Embora seja errneo dizer que a natureza de cidade segregada imps-

se com o boom industrializante do seu entorno, pode-se afirmar, sem
dvidas, que essa natureza intensificou-se e adquiriu uma nova
significao. Nessa poca, modernidade e atraso, riqueza e pobreza
mostraram-se como as duas faces do peculiar processo de
desenvolvimento que terminou por singularizar, indiscriminadamente,
reas de industrializao tardia no Ocidente (Loiola, 1997, p. 20).

Nesse processo de intensas transformaes da vida scio-econmica da

Soterpolis, mais um aspecto de grande importncia deve ser ressaltado.
 242

Trata-se do impacto registrado em um outro setor de atividade, o turismo,

que, a partir de ento, vai se desenvolver em larga escala.

Em detalhado estudo sobre a evoluo do sistema institucional pblico

do turismo baiano, Queiroz (2001) identifica quatro fases distintas no
desenvolvimento deste setor.

Na primeira, que decorre entre os anos 1930 e 1962, a atividade

turstica era bastante incipiente, quase que amadorstica, no chegando a
produzir qualquer impacto do ponto de vista econmico no que, alis, no
era muito diferente do verificado em nvel nacional.152 A oferta de servios
tursticos restringia-se quase que exclusivamente a Salvador, e os turistas
mais no eram que os passageiros dos transatlnticos que escalavam o porto
de Salvador ou, quando muito, visitantes regionais que chegavam Bahia em
busca de estncias hidrominerais como Itaparica e Caldas do Jorro. A
municipalidade, responsvel, ento, pela conduo do setor153, no contava
com pessoal especializado e suas aes se circunscreviam prestao de
informaes e ao apoio realizao de festas populares como Carnaval.

Nos efervescentes anos 1950 o setor d os seus primeiros mas ainda

tmidos passos. Alm da inaugurao do Hotel da Bahia no governo de
Octvio Mangabeira, fato interessante a registrar a elaborao, em 1954, de
um Plano Diretor de Turismo da cidade que, apesar de no ter sido
implementado, merece ser destacado por ter sido o primeiro realizado em
todo o pas. Apenas no final do decnio que o setor vai ser incorporado s
preocupaes do planejamento estadual, com a constituio de uma sub-
comisso da CPE para cuidar do assunto e de algumas linhas de ao que j

152
Por ento, bom lembrarmos, a cidade praticamente no dispunha de equipamentos
hoteleiros at a inaugurao do Hotel da Bahia em 1949, o melhor hotel era o Palace, na
Rua Chile, um hotel comercial e modesto (Calmon, 1999).
153
Respondiam pela atividade turstica um Conselho e uma Diretoria Municipal de Turismo,
posteriormente transformada em Departamento de Turismo e Diverses Pblicas (DTDP)
(Queiroz, 2001)..
 243

aparecem explicitadas no Plano de Recuperao Econmica da Bahia e no

PLANDEB.

A segunda fase (1963-1971) pode ser considerada como de transio,

um perodo, portanto, em que comeam a se constituir os elementos
fundamentais que iro orientar o desenvolvimento do setor. No plano
nacional, a atividade ganha relevncia com a criao da EMBRATUR e do
Conselho Nacional de Turismo (CNTur), frutos da Poltica Nacional de
Turismo que ento comeava a ser implementada. Na Bahia, o setor
experimenta transformaes expressivas. Aumenta o fluxo de turistas,
impulsionado pela abertura da rodovia Rio-Bahia. Do ponto de vista
governamental, tanto no mbito municipal quanto estadual so processadas
alteraes importantes. Em 1964 criada a Superintendncia de Turismo de
Salvador SUTURSA, em substituio ao antigo DTDP. Dois anos depois,
com a tarefa de elaborar o Plano Estadual de Fomento ao Turismo e
administrar as estncias hidrominerais, o governo estadual organiza o
Departamento de Turismo, subordinando-o Secretaria dos Assuntos
Municipais e Servios Urbanos. Em 1968, no governo de Lus Vianna Filho,
fundada a Hotis de Turismo da Bahia S/A BAHIATURSA, um rgo da
administrao descentralizada criado para explorar a indstria e o comrcio
hoteleiro voltados para o turismo. A exemplo do que se assistia na indstria,
o setor turstico inicia, ento, o seu desenvolvimento pautado por um modelo
fortemente caracterizado pela presena de capitais externos regio, que
para aqui comeam a se dirigir, interessados, em particular, na implantao
de equipamentos de hospedagem.

A dcada de 1970 inaugura o que Queiroz (2001) considera como a

terceira fase de desenvolvimento do setor, etapa em que comea a configurar-
se o modelo de desenvolvimento do turismo na Bahia. J nos primeiros anos
do decnio tem incio o crescimento do turismo nacional, capitaneado por
aes do Estado e j ento orientado como indstria, na esteira do processo
 244

de monopolizao acentuada da economia nacional. Assim, tanto no nvel

federal quanto estadual, o turismo vai experimentar um incremento
expressivo de aes institucionais.

Na Bahia, o setor passa alada da ento Secretaria de Indstria e

Comrcio SIC.154 So criados o Conselho Estadual de Turismo e a
Coordenao de Fomento ao Turismo. Em 1970 elaborado, por
recomendao do Banco Interamericano de Desenvolvimento - BID, o
primeiro plano estadual do setor. Denominado Plano de Turismo do
Recncavo PTR155, o documento, que elege o turismo como uma atividade
prioritria para a economia baiana e traa diretrizes para uma poltica
estadual de turismo articulada ao desenvolvimento econmico do Estado, no
chega a ser integralmente implementado. Contudo, suas concepes e
propostas vo fornecer importantes subsdios ao da BAHIATURSA que,
com seu raio de ao ampliado156, incorpora a responsabilidade pela
qualificao da mo de obra e dos servios tursticos, e d incio s primeiras
aes de marketing voltadas para o chamado turismo histrico-cultural.

Em 1976 criada pelo governo a Empreendimentos Tursticos da

Bahia S/A EMTUR, com a finalidade de promover a interiorizao do
turismo, aumentar a permanncia mdia do turista no estado e fomentar a
construo de equipamentos de hospedagem, recepo e lazer.157 Em 1977, o
governo funda a CONBAHIA S/A, empresa destinada a administrar e
explorar o Centro de Convenes da Bahia cujas obras so concludas em

154
No incio do decnio seguinte a SIC passa a ser a Secretaria de Indstria, Comrcio e
Turismo.
155
A elaborao do Plano foi encomendada ao consrcio Clan/Oti, liderado pelo economista
Rmulo Almeida (Bahiatursa, 2001).
156
Em 1973 a Bahiatursa tem sua razo social alterada para Empresa de Turismo da Bahia
S/A.
157
Com a criao da EMTUR S/A, vrios municpios so contemplados com a construo ou
reforma de hotis: Valena, Camamu, Cip, Lenis, Uau, Prado, Piritiba, Campo Formoso,
Cachoeira, Ccero Dantas, Rio de Contas, Itaparica, Juazeiro, Ibotirama, Euclides da Cunha
e Jacobina.
 245

maro de 1979.158 Neste mesmo ano Salvador comea a receber os primeiros

vos internacionais diretos, o governo extingue o Conselho Estadual de
Turismo e a Coordenao de Fomento ao Turismo e unifica o comando
administrativo e poltico das trs empresas - BAHIATURSA, EMTUR e
CONBAHIA, dando uma forma mais consistente ao Sistema Estadual de
Turismo. (Bahiatursa, 2001)

Ao longo dos anos 1970 a ao do governo estadual se desenvolveu em

duas frentes, ambas voltadas para o que era considerado como pontos de
estrangulamento do turismo baiano. Uma num processo semelhante ao que
levara implantao do Centro Industrial de Arat, a articulao com a
EMBRATUR visando a concesso de generosos benefcios fiscais da Sudene e
do Banco do Nordeste para a implantao de empreendimentos hoteleiros de
grande porte no Estado.159 A outra, a implementao de uma forte e agressiva
ao de marketing dirigida, principalmente, para os estados da regio
Sudeste, o maior centro emissor de fluxo turstico para a Bahia.160 Na dcada
seguinte o esforo promocional volta-se pesadamente para o mercado
internacional, tanto por conta da retrao econmica que atinge toda a
economia brasileira, quanto pelo fato de que o surgimento de novos pontos
tursticos, sobretudo em outros estados nordestinos, comea a aumentar a
158
O Centro de Convenes da Bahia foi concebido como um equipamento destinado a
regularizar as atividades hoteleiras e de prestao de servios nos perodos de baixa e mdia
estao, reduzindo, assim, os picos sazonais negativos do fluxo turstico.
159
A expanso do parque hoteleiro, j nos primeiros anos do decnio, faz pular de dois mil
para seis mil a oferta de leitos s em Salvador. A cidade v surgir hotis de luxo,
empreendimentos de propriedade de grandes grupos nacionais e estrangeiros. Em 1972 so
inaugurados o Salvador Praia Hotel e o Ondina Praia Hotel. Dois anos depois a vez do
Bahia Othon Palace e, no ano seguinte, 1975, entra em operao o Meridien Bahia.
(Bahiatursa, 1998)
160
Data de ento a inaugurao pela Bahiatursa de escritrios de representao em So
Paulo e no Rio de Janeiro. Surgem as primeiras campanhas promocionais voltadas para a
explorao do potencial turstico de vrios eventos culturais de Salvador (o Carnaval e o ciclo de
festas populares, a Semana Santa, a Regata de Saveiros e a Noite do Samba) e do Recncavo
baiano (a Festa da Irmandade da Boa Morte e o So Joo, em Cachoeira; a Festa de So
Bartolomeu, em Maragogipe; e a Feira dos Caxixis, em Nazar das Farinhas). Em setembro de
1974, por exemplo, a Bahiatursa promoveu, em conjunto com a Rede Globo, a Feira da Bahia
no Parque Anhembi, em So Paulo, um evento de grandes propores que ao longo de nove dias
reuniu volta de 120 mil pessoas e contou com atraes do porte de Dorival Caymmi, Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e o Afox Filhos de Gandhi. (Bahiatursa, 1998).
 246

competitividade do turismo domstico.161 Todavia, o esforo de captao do

fluxo turstico interno continua. Exemplo disso so as aes de merchandising
da BAHIATURSA inserindo o Produto Bahia, como chamado pelo setor
turstico, em inmeros programas e novelas de televiso, inclusive estimulando
e emprestando apoio a produes televisivas que tivessem a Bahia como
locao. (Bahiatursa, 1998)

A quarta (e atual) fase de desenvolvimento do turismo identificada por

Queiroz (2001) tem o seu incio nos anos 1990. Em 1992 o governo estadual
comea a implementao do Programa de Desenvolvimento Turstico da Bahia
- PRODETUR162, que, em 1994, passa a integrar a poltica de turismo para o
conjunto da regio Nordeste, o PRODETUR-Ne, traada em conjunto com o
Banco Interamericano de Desenvolvimento. Entram em cena vultosos recursos
US$ 2 bilhes previstos para o perodo 1991-2002 provenientes de vrias
fontes nacionais e internacionais163, destinados a obras de infraestrutura
(saneamento bsico, estradas, comunicaes, aeroportos, etc.) necessrias ao
desenvolvimento das regies identificadas como plos tursticos no estado164.

Institucionalmente o setor passa a ser considerado estratgico pelo

governo estadual. Em 1995 desvinculado da ento Secretaria da Indstria,

161
Entre 1979 e 1983, a BAHIATURSA chega a realizar mais de cem eventos promocionais em
diversos pases.
162
De acordo com Lcia Queiroz, Esse programa estadual de turismo, que deveria compor o
planejamento da regio Nordeste a ser apresentado ao BID, foi denominado PRODETUR,
nome mais tarde assumido pelo Banco Interamericano - embora as negociaes para o
PRODETUR-NE estivessem em curso desde 1990, o programa para o turismo do Nordeste
ainda no havia sido batizado para o conjunto dos planos efetuados pelos estados
nordestinos, dando origem sigla BID-PRODETUR-Ne (Queiroz, 2001, p. 25, nota n. 2).
163
Os recursos do Programa provm do Banco Mundial, BNDES, Kreditanstalt Fr
Wiederaufbau - KFW, Fundo Geral de Turismo Caixa Econmica Federal FUNGETUR,
PRODETUR-Ne (Banco do Nordeste - BNB e Banco Interamericano de Desenvolvimento BID) e
Governo do Estado. (Secretaria, 2001)
164
Os recursos do Programa so aplicados em sete regies, cada uma delas configurando um
produto especfico e bem definido: Costa dos Coqueiros (Litoral Norte de Salvador), Baa de
Todos os Santos: (Salvador, Itaparica e Cachoeira), Costa do Dend (Valena, Guaibim e
Morro de So Paulo), Costa do Cacau (Ilhus, Itacar, Comandatuba e Canavieiras) Costa do
Descobrimento (Porto Seguro, Santa Cruz de Cabrlia, Arraial D'Ajuda e Trancoso), Costa
das Baleias (Prado, Alcobaa, Caravelas e Abrolhos) e Chapada Diamantina (Lenis, Mucug
e Andara). (Bahiatursa, 1998; 2000)
 247

Comrcio e Turismo e passa a integrar a recm-criada Secretaria da Cultura

e Turismo. A BAHIATURSA abdica das atividades de construo e
administrao de equipamentos hoteleiros e concentra suas atividades nas
reas de infra-estrutura turstica, marketing, qualificao e capacitao da
mo-de-obra e educao voltada para o turismo.

O Produto Bahia redefinido e segmentado, tanto geograficamente,

com a delimitao de sete reas-destino, quanto do ponto de vista dos
interesses especficos que motivam os turistas que escolhem a Bahia
(cultura, lazer, negcios, religio, etc.). Os objetivos da poltica do setor
voltam-se, em especial, para a ampliao do fluxo turstico e para o aumento
do tempo de permanncia e do gasto mdio per capita dos visitantes.165

Por seu turno, gozando de condies bastante favorveis para sua

instalao na Bahia, o grande capital privado, ao longo da dcada,
capitaneou vrios empreendimentos, em particular na rea de hotelaria.
Segundo Paulo Gaudenzi, secretrio estadual de Cultura e Turismo, entre
1991 e 1998, o investimento privado no setor foi superior ao realizado pelo
governo na proporo de 1.0 dlar do setor pblico para 1.1 dlar da
iniciativa privada (Gaudenzi apud Bahiatursa, 1998, p. 11).

O fato que quando a dcada chega ao fim, a Bahia, de oitava

colocada, passa a ocupar a segunda posio no ranking nacional dos
destinos tursticos (Bahiatursa, 2001) o que, entretanto, embora deva ser
considerado como significativo do ponto de vista do desenvolvimento do
setor, no se traduz numa participao expressiva do turismo no conjunto da
economia baiana, uma vez que o turismo, considerando-se o ano de 1998,
165
Ao longo da dcada, o fluxo total de turistas e a receita gerada pelo setor mais que
duplicaram, crescendo ambos, em mdia, pouco mais que 8 % a cada ano. Entretanto, o
tempo de permanncia dos visitantes e o gasto mdio por turista, particularmente o
nacional, que representa mais de 90% do fluxo total em que pese o esforo de captao de
turistas estrangeiros desenvolvido durante o perodo quando, por exemplo, o nmero de vos
internacionais diretos saltaram de apenas trs no princpio da dcada para trinta e dois vos
regulares por semana ligando a Bahia a dezesseis cidades em onze diferentes pases em 2000
, continuaram baixos para os padres do setor. (Bahiatursa apud Burgos, 2001).
 248

comparecia com apenas por 3,6% na formao do PIB estadual (Andrade,

2000). As projees para os prximos anos indicam, contudo que o setor
dever continuar a receber volumes substanciais de recursos. Conforme
dados da Secretaria de Cultura e Turismo recolhidos por Andrade (2000),
para o perodo 2000/2003 esto previstos investimentos pblicos no setor da
ordem de R$ 2,6 bilhes enquanto que os investimentos privados devero
atingir, no quadrinio, um montante aproximado de R$ 2,3 bilhes.

Presentemente o setor turstico parece ingressar numa nova etapa do

ponto de vista do seu enquadramento institucional. O atual governo baiano
vem defendendo a reduo do mbito de atuao do Estado em favor de um
modelo de gesto turstica que passaria a ter na iniciativa privada seu
principal sustentculo. Nessa linha que aparece o chamado cluster de
entretenimento da Bahia, cujo projeto j se encontra pronto e prestes a ser
implementado.

O assunto tem suscitado bastante debate, inclusive com reclamaes

pelo fato de que at o momento serem poucas as informaes sobre o projeto
que foram disponibilizadas publicamente. O professor Marcus Alban, por
exemplo, questiona a perspectiva do cluster de especializar o turismo baiano
em um turismo de alta renda, bem como a sugesto de afastamento do
Estado das funes de planejamento e regulao esta, uma opo que, na
opinio deste estudioso, poder resultar, perigosamente, num turismo
predatrio como o que se observa, por exemplo, em Porto Seguro, onde o
que houve no foi um equvoco dos empresrios, como pensam os
propositores [do cluster]. O que houve foi ausncia de governo, ausncia de
planejamento e de regulao (Debatendo, 2001, p. 14).

Ambas as questes so tambm abordadas pela professora Elizabete

Loiola. Sobre o turismo de alta renda, como o caso do Complexo Turstico
de Saupe, empreendimento de mais de US$ 200 milhes recentemente
 249

implantado no Litoral Norte da Bahia, a professora lembra que ele no pode

ser invocado como garantia para evitar a utilizao dos sistemas alm da
sua capacidade e indaga, observando que o chamado turista de resort
estabelece relaes muito fragilizadas com a comunidade local: quais so
os benefcios para as comunidades locais? Como a renda desse turismo se
enraza nos locais receptivos? (Debatendo, 2001, p. 15). Loiola tambm
chama a ateno para o fato de que o papel do Estado no desenvolvimento do
setor fundamental para evitar a dilapidao do patrimnio tanto ecolgico
quanto cultural. S que, adverte, a professora, o Estado deve abandonar a
sua postura convencional de

provedor da infra-estrutura, de incentivos fiscais, das externalidades

com o intuito de atrair os grupos empresariais e que esses consigam
rentabilizar seus capitais mas, sim, [passe a ser um] Estado que
negocie com as empresas que esto sendo beneficiadas por essas
externalidades, metas a serem alcanadas, resultados a serem
apresentados, visando gerar empregos qualificados para o pessoal do
local (Debatendo, 2001, p. 16).

Estas e outras tantas questes, no apenas sobre o projeto do cluster,

como tambm, sobre a performance e dificuldades do turismo baiano e mais,
toda a discusso que envolve, sob diferentes aspectos, a problemtica que
alinha turismo, desenvolvimento e sustentabilidade166, no sero discutidas
aqui, por ns. Fogem, como bvio ao interesse mais imediato do trabalho.
Mas a este interessa, e muito, um aspecto essencial que caracterizou o
turismo na Bahia, em particular a partir dos anos 1980. Referimo-nos,
claro, s relaes que se estabeleceram entre este setor e o campo cultural
baiano.

Nas primeiras etapas da sua constituio enquanto um setor especfico

de atividade econmica, o turismo manteve com os bens culturais uma
relao, digamos, clssica, isto , uma relao que no ultrapassava a
166
Ver a respeito desta questo, o excelente trabalho de Elizabete Loiola intitulado Turismo e
Desenvolvimento (Loiola, 2001).
 250

simples oferta ao voyeurismo de poucos turistas de bens culturais fossem

estes peas do patrimnio arquitetnico histrico-cultural, este, em larga
medida bastante degradado, ou pedaos da arquitetura simblico-cultural da
cidade, esta, sempre folclorizada. Assim, nos termos em que tratamos,
pginas atrs, a questo da transformao da cultura em mercadoria,
poderamos dizer que, neste primeiro momento, os contatos estabelecidos
entre o turismo e os bens culturais estavam circunscritos exclusivamente
esfera da circulao.

Mas ao longo dos anos 1980 essa relao vai ser profundamente
alterada. O turismo adentra o campo cultural que, ento, comeava a ser
subsumido por uma lgica de indstria cultural, e vai, ele prprio, produzir
ou co-produzir bens culturais que passam a compor, em posio de
destaque, o mix de atrativos da sua mercadoria, o Produto Bahia. So
eventos, shows, feiras, obras e excurses de artistas, etc., que tanto podem
se reportar s tradies baianas quanto apontar para manifestaes pop
modernas. Roque Pinto, na sua dissertao de mestrado, captura com
preciso este momento:

Dentro de Salvador, editaram-se cartilhas e realizaram-se campanhas

educativas como Cuide bem do que a Bahia tem e Viva essa festa com
paz e amor, alm de eventos como o Dia da Baiana, Ceia do Porto (da
Barra) e O sol se pe no Farol (shows no Farol da Barra). Mas o evento
que acabou gerando uma grande repercusso colateral foi o Projeto
Astral, um conjunto de shows realizados no estacionamento do Centro
de Convenes, que veio a se tornar modelo para a maratona de
centenas de shows de ax music, msica pop e pagode realizados
anualmente em Salvador em grandes espaos abertos, como o Clube
Espanhol, o Clube Bahiano de Tnis, o Parque de Exposies e, mais
recente, a Marina da Avenida Contorno (Pinto, 2001, p.93).

A essa imbricao do turismo com um mercado da cultura que se vai

consolidando na cidade de forma crescentemente subordinada a uma lgica
de indstria cultural, comparecem, como bvio, a comunicao midiatizada
e a cultura miditica, j presentes no territrio baiano. E comparecem no
 251

exatamente como novidades, uma vez que, desde os anos 1970 as aes de
marketing da BAHIATURSA vinham se utilizando largamente das
possibilidades abertas por estes dois campos, em especial, recorrendo s
tcnicas do merchandising televisivo.

Assim constituda a oferta, a demanda fica por conta do fluxo de

turistas que comea a aumentar consideravelmente a partir de ento, ao qual
se agrega uma massa expressiva de consumidores provenientes, em
particular, dos setores das classes mdias urbanas formadas sombra do
processo de industrializao da economia baiana, em curso desde as duas
dcadas anteriores.

Os resultados desse processo, como logo se ver quando cuidarmos de

perto, no prximo, da emergncia do mercado da cultura na Bahia dominado
por uma lgica de indstria cultural, podem bem ser medidos pelo
importante papel que o turismo estar representando na economia do
ldico (Loiola & Miguez, 1995) que, entre os anos 1980-90, passa a
caracterizar a dinmica da vida cultural da Cidade da Bahia.
 252

VI A CIDADE EM TRNSITO

O brevssimo sculo XX conferiu a Salvador a condio de cidade-

metrpole contempornea. Assim, em pouco mais de cinqenta anos a cidade
experimentou um crescimento demogrfico e territorial significativo. Em
populao, por exemplo, tornou-se a terceira maior cidade do pas. Tem,
hoje, 2,4 milhes de habitantes, o dobro da populao atual de Recife,
contingente um pouco frente do de Belo Horizonte e abaixo apenas dos
10,4 milhes de So Paulo e dos 5, 9 milhes do Rio de Janeiro (IBGE,
2001a). Ou seja, entre 1950 e 2000, a populao da cidade cresceu seis
vezes. Seus limites fsicos foram, tambm, bastante ampliados. Se na virada
para o sculo XX o crescimento horizontal foi, pouco a pouco, expandindo a
sua mancha urbana e, logo a seguir, mesmo antes dos anos 1950, com o
aparecimento dos primeiros edifcios ela galgava o que seriam os degraus
iniciais da sua verticalizao, com os surtos industrializantes acontecidos em
suas cercanias a cidade conheceu uma expanso gigantesca e acelerada do
seu territrio que totaliza, hoje, 709,5 km2. (SEI, 2001)

Alteram-se, radicalmente, ento, o traado e a cara da cidade.

Radicalidade inscrita tanto na forma desordenada como cresceram sua
populao e seu territrio, quanto na degradao da qualidade de vida
urbana da resultante, expressa, particularmente, na precarizao das
condies de vida da grande maioria de sua populao, para quem a cidade
crescentemente passou a se oferecer, sobretudo, como uma adversidade
cotidiana a enfrentar.
 253

Aproximemo-nos, agora, uma vez mais, da Cidade da Bahia, no sem

antes, porm, definirmos o olhar que estar nos guiando nessa empreitada.

6.1 Cidade: protagonismo e resignificaes contemporneas

O processo de globalizao da sociedade , certamente, um dos

smbolos mais sonantes da contemporaneidade. No seu curso, tem redefinido
e intensificado as relaes sociais, integrando-as, cotidiana e instantnea,
mas desigualmente, em escala mundial. No entanto, embora atuando no
sentido da mundializao das vrias dimenses da vida em sociedade, a
globalizao, enquanto movimento no sentido do universal, no significa a
desvalorizao do local. Muito pelo contrrio, a sociedade globalizada em
construo contempla a dialtica local/global, articulando esses dois plos
atravs de mltiplas determinaes. Assim, global e local, totalidades em si
mesmo, tm conformado o contraponto privilegiado da formatao das
sociabilidades contemporneas, onde homogeneidade e diversidade se
imbricam tensa e contraditoriamente.

nesse quadro que o espao-cidade, n que abriga permanentemente

a tenso global/local, tem vindo a constituir-se, cada vez mais, como um
objeto de interesse e uma instncia privilegiada de anlise e reflexo
pluridisciplinares.

De acordo com documentos do Habitat (UNCHS, 2001), organismo das

Naes Unidas dedicado s questes de habitao, as reas urbanas
concentram hoje quase a metade da populao mundial e o seu crescimento
demogrfico duas vezes e meia mais rpido do que o registrado nas zonas
rurais. A populao urbana que, em 1995, era de 2,4 bilhes, dever chegar
a 5 bilhes em 2005 e, por volta de 2025, as projees indicam que dois
teros da populao mundial devero estar vivendo em cidades enquanto que
 254

o restante, delas dependa para viver. Logo, so as cidades que esto

determinando, em larga medida, o nvel de desenvolvimento econmico dos
pases. Presentemente, mais de 90% da populao europia vive em ncleos
urbanos e mais de 50% habitam grandes cidades, nmeros dos quais se
aproxima o Brasil, onde 81,2% dos 170 milhes de habitantes vivem,
atualmente, em reas urbanas (IBGE, 2001a).

Assim que, estudiosos da questo urbana (Borja et al., 1990) tm

insistido com freqncia na idia do renascimento das cidades, procurando
expressar, sempre, uma compreenso da cidade como o futuro da civilizao.
Conforme Igncio Quintana (1990, p. 536),

si la crises de los aos setenta hizo tambalearse la confianza en la

gran ciudad como paradigma de una forma de entender el progreso,
hoy la gran ciudad vuelve a ser centro de atencin poltica, intelectual,
econmica e cultural de primer orden, y una atalaya privilegiada desde
la que se pueden analizar los problemas y las tendencias ms
importantes del mundo actual. (Quintana, 1990, p. 536)

interessante ter em conta, tambm, que tal revalorizao da cidade

no se circunscreve especificamente a uma ou outra regio, podendo ser
observada tanto em cidades da Europa Ocidental e Oriental, como na
Amrica do Norte, sia e Amrica Latina. (Borja, 1996). As razes que
sugerem esse indiscriminado risorgimento da cidade, entretanto, como parece
bvio, so de natureza distinta. Ou seja, conforme se trate do centro ou da
periferia do sistema capitalista, a importncia das cidades adquire sentidos e
corresponde a necessidades diversas, pois, como registra Nstor Garcia
Canclini, de olho na realidade urbana latino-americana na qual estamos
includos,

Enquanto na Europa se fala de um renascimento das cidades pelo

seu avanado desenvolvimento de infra-estrutura e servios de
excelncia, ajustados s inovaes internacionais, as cidades latino-
americanas so cada vez mais sedes de catstrofes (Canclini, 2001,
p. 118-119).
 255

No seu conjunto, no entanto, as diferentes manifestaes de

revalorizao das cidades tm decorrido do crescimento da conscincia de
que, embora acentuadamente de origem global, os efeitos dos problemas,
sejam eles sociais, econmicos, culturais ou populacionais, se concentram
nas aglomeraes urbanas, obrigando um tratamento em nvel local e uma
atuao poltica integrada entre os vrios nveis de governao (Loiola &
Miguez, 1997).

De qualquer sorte, se pode falar hoje de um protagonismo da cidade,

tanto no que se refere vida cotidiana dos cidados na recuperao

do patrimnio, na promoo de grandes transformaes urbansticas,
criao de empregos, servios bsicos, etc. quanto no que diz
respeito s relaes internacionais atraindo investimentos,
promovendo o turismo e grandes eventos, participando ativamente de
fruns mundiais, etc. (Borja & Castells, 1996, p. 152).

Mas a cidade-metrpole que renasce na contemporaneidade uma

cidade diferente. Uma cidade reconceitualizada do ponto de vista das suas
funes. Com a tendncia inverso da lgica industrializante (Loiola,1997),
as cidades, de industriais, sua marca registrada, passaram condio de
n informacional, financeiro, gerencial e comercial que realiza os
movimentos de conexo entre os vrios setores econmicos e entre as vrias
economias (Canclini, 2001; Loiola, 1997). Em lugar de chamins, Canclini
(2001, p. 111) v a exploso de uma arquitetura financeira, informtica e
turstica povoando e alterando a paisagem urbana. Como n que
interconecta mltiplos fluxos, a cidade, ento, j no mais apenas o
resultado do que acontece dentro de seus limites. Ela se constitui tambm,
tensa e contraditoriamente, a partir dos feixes que a atravessam carregados
de signos globais, como um espao que j chamado de glocal167.

167
O professor Milton Santos atribui a Georges Benko a conceitualizao do fenmeno da
glocalidade (Santos, 1977). J Canclini (2001, p. 110) informa que o neologismo ingls
glocalize foi inventado por empresrios japoneses para aludir ao novo esquema
empresrio-mundo, que articula em sua cultura informao, crenas e rituais procedentes
do local, nacional e internacional.
 256

Mike Featherstone fala dessa cidade resignificada e redesenhada no

seu traado fsico e humano, como uma cidade que se mostra mais
consciente de sua prpria dimenso imagtica e cultural (Featherstone,
1995, p. 140) e que, pletora de signos e imagens, se oferece como centro de
consumo geral e cultural, permitindo que qualquer coisa possa ser
representada, tematizada, e transformada em um objeto de interesse, de
observao turstica (Featherstone, 1995, p. 143). Como sintetiza Henry
Lefebvre, na cidade contempornea temos consumo de espetculos e
espetculos de consumo, consumo de signos e signos de consumo (Lefebvre
apud Featherstone, 1995, p. 145).

Ora, se estamos (e parece mesmo que estamos) diante dos muros de

uma nova cidade, impe-se, efetivamente, a necessidade de uma reapreenso
do seu conceito. Ou seja, o reordenamento contemporneo das cidades
sugere leituras distintas daquelas que historicamente informaram o olhar
das cincias sociais sobre o urbano e que, regra geral, tinham como pano de
fundo a oposio rural vs urbano, privilegiando determinados processos
como, por exemplo, o crescimento industrial e seus efeitos scio-
demogrficos.

Como evidente, a sugesto de um outro olhar sobre a cidade no

investe o sugerido da condio de exclusividade. E nesse sentido que
Canclini (2001, p. 112, grifos do autor) fala de uma reconceitualizao
terica que combine uma definio sociodemogrfica e espacial com uma
definio sociocomunicacional da cidade.

Albino Rubim um dos estudiosos que tm refletido sobre a relao

entre comunicao e cidade168. Na sua compreenso, o viver (n)a cidade
implica numa inscrio dupla no plano da comunicao, tanto na sua
modalidade interpessoal, que se realiza no convvio da contigidade
168
Consultar a respeito, Silva (1992), Featherstone (1995), Canevacci (1997) e Canclini
(2001).
 257

territorial dos lugares particulares da cidade, quanto na sua forma

miditica, que se estende como uma teia que interliga o conjunto destes
territrios. Assim que, ao dar conta do esgaramento sociodemogrfico e
espacial que caracteriza a cidade contempornea, esse aglomerado dspar de
locais e convivncias, de pedaos, Rubim reconhece nas mltiplas redes
sociocomunicacionais que a perpassam, simultaneamente, uma funo
reespacializadora, que confirma a particularizao de lugares, e uma
capacidade de construir um horizonte comum, restabelecendo, portanto, a
cidade como unidade, na diversidade (Rubim, 1996, p. 75).

E com esse, digamos, olhar sociocomunicacional, que faremos a

aproximao prometida (agora nova) velha Cidade da Bahia.

6.2 Cidade e comunicao: convivncias e televivncias baianas

A formatao da cidade moderna perpassada por inmeros

movimentos mutacionais. Dentre estes, e para dar conseqncia leitura por
ns proposta para a apreenso do urbano, dois em especial merecem ser
destacados: as revolues dos transportes e das comunicaes, ambas
nascidas no sculo XIX, mas cujo desenvolvimento explosivo que
experimentam no sculo seguinte que vai promover alteraes profundas
no panorama das cidades.

O primeiro impacto veio com as sociotecnologias de deslocamento. Ao

roncar dos motores, a cidade introjeta a velocidade como um elemento
crucial do seu ritmo de vida diria, reconfigura seu traado e elimina as
coeres que inibiam a sua geografia fsica. De territrio de encontros
transmuta-se em lugar de trnsito. Fragmentao, distanciamento e
estranhamento, impactando de forma decisiva o binmio espao/movimento,
reorientam e despersonalizam as relaes entre seus habitantes. A cidade,
 258

lembra Rubim (1998, p. 61), passa a ser vivenciada como um enorme

territrio de percursos, que demandam, para serem vencidos, ritmos cada
vez mais acelerados cotidianamente.

Em simultneo, as sociotecnologias de comunicao tambm invadem

e transformam a cidade. Entretanto, se as primeiras e importantes
mudanas vem com o telefone, o rdio e a televiso, em cena desde antes da
metade do sculo XX, o surgimento e a proliferao nos anos mais prximos,
em escala virtica (Rubim, 1998), de aparatos sociotecnolgicos capazes de
interfaciar comunicaes, telecomunicaes e informtica faz emergir uma
cidade nova: a cidade contempornea, reconfigurada por infovias eletrnicas
que se sobrepem e atualizam as autovias que formataram a cidade
moderna. Num processo que ainda est em pleno curso, e cuja ressonncia,
obviamente, no pode ser apreendida em toda a sua magnitude, a cidade
experimenta, ento, uma redefinio radical de sua dimenso espao-
temporal.

Rubim (1998, p. 62), por exemplo, retm como um dos signos dessa
cidade-metrpole o esvaziamento do espao (substantivo) em favor de um
espao acidental e heterogneo, de um espao virtual e de uma geografia
de no-lugares, espaos que Aug (1994) compreende como desprovidos de
traos identitrios, relacionais e histricos, e que Ortiz (1994) e Featherstone
(1995) vem materializados no movimento annimo e fugaz dos shopping
centers, aeroportos e grandes hotis. A cidade contempornea resulta, assim,
um compsito complexo e contraditrio de espaos virtuais e geogrficos, de
lugares e no-lugares, conectados em rede pela mdia e a telemtica
(Aug, 1994; Rubim, 1998). Portanto, ela

no deixa de ser a cidade crescida junto com a indstria [...] mas

tambm a cidade que se conecta dentro de si mesma e com o exterior,
no s atravs dos tradicionais transportes terrestres e areos, do
correio e do telefone, mas tambm por cabo, fax e satlites (Canclini,
2001, p. 112).
 259

Sucedem-se as tentativas de compreend-la. So muitas as vises que

inspira, como muitos so, tambm, os nomes com que a batizam. Virilio
(2001) a v como uma veloz fantasmagoria atpica. Santos Neto (1993), como
uma esquizpolis. tomada como virtual por Graham (1996), chamada
de cidade-espetculo por Garcia (1997) e descrita como cidade-turbilho
por Argullol (1994). Canevacci (1997) agua os sentidos para capturar-lhe a
polifonia, Featherstone (1995) observa-a como um centro de mltiplos
consumos, Arantes (1994) registra as guerras que travam seus lugares. No
conjunto, estas e outras tantas reflexes, o que pretendem apreender o
sentido de uma cidade que descentrada e atomizada, exibe como seu modo
peculiar de ser a fragmentao da experincia dos muitos que nela habitam e
de outros tantos que por ela transitam (Rubim, 1998).

Pois bem. Salvador vai ser alcanada pela radicalidade de ambos os

movimentos quase ao mesmo tempo. Aqui, motores e parablicas, autopistas
e infovias nos chegam com a modernidade tardia que inaugura, por volta dos
anos 1950, o brevssimo sculo XX. bvio que, a essa altura, bondes,
marinettis e a PRA4 j haviam dado, sutilmente, os primeiros passos da
expanso da mancha urbana da cidade.

Contudo, a rigor, mudanas significativas e na direo das anotadas

acima s acontecem mesmo a partir de finais da dcada de 1960 quando,
ento, a abertura das avenidas de vale (re)desenham a cidade (re)cortando
seu tecido urbano, deslocando o antigo centro, construindo outros centros
urbanos e fazendo surgir os novos bairros das classes mdias e as quase-
cidades da periferia onde se aglomeram as populaes de excludos
produzidas pelo prprio processo de modernizao ento em curso.

No mesmo perodo, a essa rede fsica de vias pblicas que agiganta a

geografia da cidade, vai, tambm, agregar-se uma rede de comunicao
midiatizada que, de incio, se expande lenta, tmida e diferenciadamente
 260

ainda que com efeitos imediatos no plano da dinmica cultural local, como j
fizemos notar mas que, nos anos mais recentes, ao avolumar-se,
diversificar-se e incorporar sofisticao tecnolgica, efetua o que podemos
nomear como a passagem da Salvador-cidade-moderna para a Salvador-
metrpole-contempornea.

Um e outro momento promovem mudanas significativas do ponto de

vista da sociabilidade soteropolitana, aqui entendida como convivncia, como
modo de ser e estar socialmente na verdade, sob o impacto de tais
transformaes, o mais correto falarmos da afirmao de novas
sociabilidades, de novos modos de viver (n)a cidade, de novas formas de
convivncia.

No entanto, bom lembrarmos que, uma e outra mutao, a que pariu

a cidade moderna e a que fez emergir a cidade contempornea, no se deram
em mar de almirante. Tenses, contradies e ambivalncias estiveram
sempre presentes, respondendo combinadamente pela inevitvel
complexidade de ambos os processos.

Numa perspectiva histrica mais abrangente, isto , para alm do

ocorrido em Salvador, o surgimento da cidade moderna j de si aponta para
um conjunto expressivo de mudanas nas relaes sociais.

De imediato significa uma nova forma de viver que, em contraposio

vida rural, inaugura distines e oposies substantivas no sentido do
adensamento da vida social. Passam a distinguir-se, por exemplo, os lugares
de moradia e trabalho, de produo e troca, assim como os espaos pblicos
e privados. Por outro lado, ao concentrar recursos e pessoas em larga escala,
a cidade abre possibilidades mltiplas de desenvolvimento tanto econmico
quanto cientfico-tecnolgico, poltico e cultural. No territrio da cidade, o
enfraquecimento dos laos familiares e das redes de solidariedade primria
abre caminho para que a idia de "sociedade" se sobreponha de
 261

"comunidade", permitindo o surgimento de um dos traos fundamentais do

mundo moderno, a individualidade. (Rubim, 1998). Contudo, registremos,
espao de homens livres o ar da cidade torna um homem livre,
propagandeava um provrbio alemo muito comum nos sculos XII e XIII
(Huberman, 1971, p. 37) a cidade moderna , tambm, o territrio onde se
produz opresso e misria, riqueza e pobreza.

Por seu turno, ao configurar-se, a cidade contempornea (a metrpole)

d continuidade e aprofunda mazelas e contradies da cidade moderna.
Mas, semelhana da sua antecessora, ela tambm sugere ambigidades e
contrapontos de peso. Observemos o que nos diz a respeito Albino Rubim:

As reas centrais das metrpoles, castigadas, (re)vivem apropriadas

pelos pobres ou por projetos de (re)vitalizao, (re)ocupadas por
projetos de turismo e consumo cultural, sugerindo contratendncias
atuais descentralizao e atomizao (plenas) das zonas
metropolitanas. Tenta-se subverter a insipidez dos no-lugares atravs
de investimentos de sentido (Rubim, 1998, p. 64).

A idia de contratendncia presente na observao deste autor,

sinaliza no sentido de evitarmos oposies e antagonismos simplistas e
redutores diante da cidade nova que vemos nascer nos tempos que correm.
Portanto, as novas formas de vivenciar o urbano contemporneo no so
necessariamente excludentes, mas, antes, complementares, abertas a
mesclagens e jogos de hibridao com as formas que lhe antecederam. A
comunidade, tpica da cidade pr-moderna, e a sociedade, caracterstica
da urbe moderna, por conseguinte, formas distintas de organizao social,
coexistem entrelaadamente na cidade contempornea, no devendo ser,
pois, entendidas como etapas dispostas numa mera ordem seqencial em
que a atual elimina, sem mais, a anterior. Ou seja, a sociabilidade
comunitria no simplesmente substituda pela sociabilidade societria. Na
cidade contempornea, por fim, experimenta-se a convivncia das esquinas,
ponto de encontro das comunidades reais, e a televivncia das salas de
 262

bate-papo da Internet, rendez-vous das comunidades virtuais. Velhas

tribos, de outros tempos urbanos, vo ao bar e ao domin; novas tribos
urbanas169 exibem, nos pedaos (de cidade), seus textos identitrios.

Voltemos a Salvador. Esta cidade, ao transmutar-se em moderna,

passa a exibir uma nova sociabilidade que, originada no processo de
expanso das redes fsicas de transportes e comunicaes, se expressa,
predominantemente, pela presena de

um espao expandido, um tempo rpido, um ritmo veloz, um trnsito

continuado de automveis, uma circulao cada vez maior de pessoas
estranhas, uma individuao crescente, uma existncia de relaes
sempre mais formalizadas em papis sociais definidos, um acelerado
processo de impessoalidade na interao social e uma presena
marcante de modalidades de socializao secundrias (Rubim,
2001b, f 2).

Esta nova sociabilidade, que iremos chamar de societria e que se

realiza especialmente nos bairros centrais e nas zonas residenciais onde
habitam as classes altas da cidade, passa a coexistir intensa, tensa e
desigualmente com a forma de sociabilidade que a cidade exibia at ento,
que denominaremos de comunitria e que a expresso pulsante da vida
nos bairros pobres e nas quase-cidades da periferia de Salvador. E esta
coexistncia entre formas distintas de convivncia que, conforme Rubim
(2001b), constitui e expressa a Salvador moderna.

Cidade moderna mas que, a pouco e pouco, se vai conformando como

metrpole contempornea, com a constituio e expanso de uma rede de
comunicao que comea a cobrir a cidade, e que se caracteriza tanto pela
diversidade de mdias que paulatinamente vai exibindo jornais, revistas,
cinema, rdio, televiso de sinal aberto e, mais recentemente, os canais de
televiso por assinatura e as redes informticas de todo tipo quanto pelas

169
Cf. Michel MAFFESOLI, O tempo das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades de
massa (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1987).
 263

diferentes modalidades de relacionamento que estas mesmas mdias

estabelecem com o espao/tempo da cidade.

Essa segunda caracterstica apontada joga um papel crucial na

conformao da cidade-metrpole. que, enquanto boa parte das mdias
modernas depende fundamentalmente, pela sua materialidade, das redes
fsicas de transporte que cortam e interligam a geografia da cidade, as mdias
contemporneas, caracterizadamente eletrnicas e, por conseguinte,
crescentemente autonomizadas em relao aos suportes materiais, se
descolam dos espaos geogrficos, j que independentes da rede fsica e das
sociotecnologias de deslocamento, construindo um espao a que podemos
chamar de eletrnico. Como pontua Rubim (2001b, f. 3), esse novo espao,
inicialmente apenas uma potencialidade, com a implantao das redes on
line ganha estatuto de realidade, o que vai permitir a separao ontolgica
entre os transportes e as comunicaes, isto , entre as estradas geogrficas
e eletrnicas.

Tambm em Salvador, a constituio de um espao eletrnico um dos

marcos que sinaliza a transio do moderno para o contemporneo. A partir
da que se d o que Canclini (2001, p. 112) chama de reordenao da
cidade atravs de vnculos eletrnicos e telemticos. Ou seja, aos espaos
geogrficos da cidade, interligados pela rede de vias pblicas e pelo sistema
de transportes inaugurados pela modernidade, vm agregar-se um espao
eletrnico que, recorrendo mediao de suportes sociotecnolgicos cada vez
mais sofisticados e potentes, faz emergir uma teia simblica em movimento
contnuo ativadora de novas formas de comunicao e reconexo da
Salvador j, ento, contempornea. (Rubim, 2001b, f. 4).

As redes que conformam este novo espao, descreve Albino Rubim,

tecem a cidade, atravs da informao atualizada, do desenvolvimento

de um sentimento (simblico) de pertena cidade e de um ambiente
 264

tecno-comunicacional que envolve Salvador. A cidade-metrpole agora,

em plena atualidade, se conecta, em imbricada conjuno de redes
fsicas de transporte (espaos geogrficos) e redes simblicas de
comunicao (espaos eletrnicos). (Rubim, 2001b, f. 4).

O local, agora resultado de uma cartografia tanto fsica quanto

simblica conectada, respectivamente, por autovias e infovias, perpassado,
de maneira contnua, pelo global, este, expresso nos estoques informacionais
e culturais variados disponibilizados pelas redes de comunicao
midiatizada, tornando a vida na cidade contempornea uma vida
glocalizada, isto , a conjuno cotidiana de experincias e fluxos de
sentido locais e globais (Rubim, 2001b, f. 4).

Assim, a coexistncia (tensa e desigual) entre convivncias

comunitrias e societrias identificada mais atrs, um legado da Salvador
moderna, vai ser impactada e reorganizada pelo que Rubim designa como
televivncia, isto , uma espcie de vivncia possibilitada pelas redes de
espaos eletrnicos (Rubim, 2001b, f. 4). A cidade-metrpole, constituda
como uma conjuno glocal, como um compsito entre a realidade
conformada pela contigidade dos espaos fsicos e a telerrealidade, ativada
em rede nos espaos eletrnicos, se oferece como territrio geogrfico-
eletrnico para o experienciamento singular de uma nova forma de vivncia,
ou seja, de uma sociabilidade contempornea que, estruturada e ambientada
pela ecologia das mdias, passa a conviver (tambm tensa e desigualmente)
com as formas anteriormente existentes de sociabilidade.

Chegamos, ento, ao desenho de uma Cidade da Bahia, nem bem

moderna e j contempornea, conectada com o mundo e inscrita, como
qualquer outra cidade-metrpole, nos jogos da contemporaneidade.
 265

6.3 Salvador: uma cidade-metrpole contempornea ... e singular

Bem. Defrontamo-nos agora com a seguinte questo: o que de singular

possvel identificarmos na Cidade da Bahia quanto sua passagem de
cidade-moderna para metrpole-contempornea, posto que este um
processo que guarda imensas semelhanas com o verificado em outras
urbes?

evidente que, para qualquer cidade que desvissemos a nossa

ateno, ao lado das caractersticas mais gerais que certamente informariam
da sua constituio como espao urbano moderno ou contemporneo,
particularidades e especificidades poderiam (e precisariam), sem mais, ser
identificadas, como que a confirmar o carter nico e irrepetvel dos
processos scio-histricos.

Dessa forma, semelhana de outras cidades de pases instalados na

periferia do capitalismo, Salvador experimentou limitaes na sua
constituio como uma cidade moderna e continua a enfrent-las, hoje,
quando se conforma como metrpole contempornea. Isto , ao acentuarem o
carter desigual e excludente que historicamente presidiu o conjunto das
relaes sociais na cidade, modernidade e contemporaneidade no se
realizaram em pleno. Um e outro tempo somente alcanaram/alcanam
pedaos das cidades, parcelas de sua populao.

E aqui no preciso grande esforo para percebermos as limitaes

que impedem a efetiva integrao cidade da maior parte dos seus quase 2,5
milhes de habitantes. Esta parte sobrevive com menos de dois salrios
mnimos e recorre informalidade para trabalhar e para ocupar o espao
urbano. Aglomera-se nos bairros pobres da periferia da cidade onde no
funcionam, funcionam mal ou simplesmente no existem escolas, postos
mdicos, centros de cultura, reas de esporte e lazer. No h, a, moradias
 266

dignas do nome, como no h gua encanada, luz eltrica, saneamento

bsico. Faltam segurana pblica e justia legal. Nas ruas, sem
pavimentao e iluminao, no circulam transportes pblicos coletivos,
ambulncias, carros de coleta de lixo. O Estado, quando d as caras por l,
ou vai para prender, e a usa o camburo, ou para buscar mais um corpo, e
nesse caso a viatura o rabeco. No escapa, portanto, ao mais incauto e
desatento dos observadores, o fato de que, em Salvador, o cotidiano de
desigualdade, excluso, misria e violncia enfrentado por sua gente
apequena a cidade.

Esse apequenamento da cidade est manifesto em todas as dimenses

da vida soteropolitana, inclusive no plano sociocomunicacional. Com bvio,
o imenso contingente de habitantes que mantido apartado se insere apenas
precariamente na teia comunicacional que cobre e conecta a cidade, uma
circunstncia limitante que, por exemplo, atinge em cheio a ecologia das
mdias. Da, certamente, decorre o que Rubim (2001b, f. 5) chama de
raquitismo do sistema miditico que ambienta a Cidade da Bahia, de que
so bons exemplos a baixa tiragem dos jornais dirios e o reduzido tamanho
tanto do pblico freqentador quanto do nmero de salas de cinema
existentes na cidade que desapareceram das reas populares, como a Baixa
de Sapateiros e os bairros da Liberdade e Itapagipe, esto em vias de
extino na zona do antigo centro da cidade e se concentram hoje, quase que
exclusivamente, nos shoppings centers, onde esse mercado explorado pelas
grandes cadeias exibidoras a instaladas.

O acanhamento do sistema de mdias pode tambm ser observado

quanto ao rdio e a televiso alis, quanto televiso aberta, chegamos a
ver, em outro captulo, como o seu desenvolvimento se deu vagarosamente
na Bahia. Assim, em que pese o alcance destas duas mdias170, em particular
170
De acordo com o IBGE (2001b), esto presentes na cidade, afora a Manchete e a CNT,
todas as outras grandes redes brasileiras de televiso (Globo, Bandeirantes, SBT, Record e a
Rede de Cultura/Educativa). Quanto cobertura radiofnica, vo ao ar nove emissoras em
 267

pelo fato de poderem ser acessadas gratuitamente, uma e outra permanecem

aqum das suas possibilidades e, tambm, das necessidades da cidade. o
que nos informa Rubim (2001b) quanto televiso, que por funcionar quase
que integralmente em rede praticamente desconhece a cidade, que s
aparece nos noticirios e em alguns poucos programas produzidos
localmente, e, tambm, quanto ao rdio, que

conecta a Cidade da Bahia em patamares muito delimitados:

produzindo sensibilidades e identidades atravs de ritmos musicais e,
em casos menos constantes e expressivos, permitindo identificaes e
sentimentos de pertena atravs de alguns programas popularescos,
de forte teor assistencialista e de apresentadores carismticos, leigos
ou religiosos (Rubim, 2001b, f. 6).

Quanto s redes de informtica, ento, as possibilidades esto

absolutamente restritas a uma pequena parcela da cidade que dispe de
computadores pessoais ou que a eles tm acesso no ambiente de trabalho ou
por conta do sistema educacional. De resto, o contato de boa parte da
populao com estas redes se restringe (dificultosa) utilizao dos
terminais on line que operam determinados servios e que esto, regra
geral, completamente ausentes das reas de periferia.

Dessa forma, confinada em verdadeiros territrios de excluso,

mantida margem da cidade moderna e tendo interditada a sua insero na
cidade contempornea, amplas massas da Soterpolis recorrem, como
condio de sobrevivncia num cotidiano de agruras e adversidades, ao
esprito de auto-ajuda, solidariedade dos grupos de vizinhana, reforando,
portanto, uma convivncia tipicamente comunitria de que so bons
exemplos, entre outros, os trabalhos em regime de mutiro aos finais de
semana, a praia, o futebol nos (j quase inexistentes) campos de terra batida
e tambm, claro, o papo, domin, damas ou carteado, a branquinha, a loura

modulao AM e 12 em FM. Outros dados do IBGE indicam que 84,86% dos domiclios de
Salvador possuem aparelhos de rdio enquanto que apenas 64,47 % dispem de televisores
(Indicadores, 1999).
 268

geladssima e o sambinha no botequim este, muitas vezes o nico espao de

lazer e diverso dos lugares onde vivem, praticamente, isolados.

Esse quadro, sem dvida, no exclusivo de Salvador, e guarda

imensas semelhanas com outras metrpoles brasileiras e latino-americanas
em geral171. Contudo, algo de bastante singular emerge quando nos detemos
a examinar a cena baiana. que, em Salvador, a fora e a amplitude de que
se reveste a sociabilidade comunitria vivenciada pelos moradores dos
bairros pobres e das quase-cidades da sua periferia, no corresponde to
somente a uma estratgia de enfrentamento das misrias e mazelas que
teimam em exclu-los, em mant-los ilhados e exilados da cidade que deveria
tambm ser sua.

Na Cidade da Bahia, o esprito de convivncia comunitria se inscreve

em dimenses que ultrapassam largamente o plano da sobrevivncia
material. Ele permeia, desde sempre, dimenses simblicas extremamente
caras a esta velha cidade, pouco importando quo moderna ou
contempornea ela pretenda ser. Ou seja, o sentido comunitrio est
fortemente arraigado no universo cultural paralelo que desde sempre
informou a histria da Cidade da Bahia, particularmente nas religiosidades
populares, o candombl frente, e nas expresses festivas incrustadas na
convivialidade comunitria das ruas e praas da cidade o que no deixa de
confirmar o carter estratgico da convivncia comunitria, s que, neste
caso, referido ao plano da resistncia e sobrevivncia simblico-cultural, no
qual, como j discutido mais atrs, terreiro e festa foram (e so) espaos
absolutamente privilegiados.

Tomemos o caso do candombl, por exemplo. No parece haver dvida

de que o sentido de comunidade est presente em todas as dimenses da
vida do povo de santo, tambm chamado, sintomaticamente, de comunidade
171
Sobre So Paulo e Bogot, consultar Silva (1992), e sobre a Cidade do Mxico, Canclini
(2001).
 269

do terreiro. No seu surgimento, como territrio de sntese e compactao,

vamos encontrar formas de convivncia integralmente comunitrias. Esse
mesmo esprito pode ser percebido na multissensorialidade e plasticidade
sugeridas tanto pela sua arquitetura fsica quanto simblica. que o espao
do terreiro, o egb, , por definio, prenhe de sentido, de corporalidade.
Como territrio sagrado gera diferentemente do que costuma acontecer no
espao societrio da cidade onde homem e natureza configuram uma
dijuntiva uma comunho comunitria com a natureza, uma "conscincia
ecolgica no sentido de que o indivduo se faz simbolicamente parceiro da
paisagem" (Sodr, 1988b, p. 63).

Assim, sua territorialidade "dotada de fora ativa" e, por conseguinte,

se coloca na contramo da "modelizao universalista" (Sodr, 1988b, p. 13)
que subtrai substantividade ao racionalizar e desterritorializar os espaos da
cidade moderna. Se esta planejada desde o traado de suas vias, os
esquemas de valorizao dos seus bairros e a imponncia de seus prdios at
a localizao dos seus servios pblicos de forma a sobrepor, nos seus
espaos, o fascnio diferena, o territrio sagrado do terreiro, inversamente,
o que exibe uma fascinao pela diferena (Sodr, 1988b) que podemos
compreender como uma expresso contundente de integrao comunitria.
Conforme Muniz Sodr,

a essas concepes espao-temporais [da cidade moderna]

entronizadas seja por meio da arquitetura/urbanismo, seja por meio
dos mltiplos dispositivos capitalistas de contabilizao dos tempos
sociais sempre se opuseram outros processos simblicos oriundos
das classes ditas subalternas, em geral caudatrios de simbolizaes
tradicionais, pertencentes a 'espaos selvagens', onde se desenvolvem
culturas de Arkh ('populares', costuma-se dizer) (Sodr, 1988b. p.
17, grifo do autor).

Ao lado do candombl, outras formas sociais criadas pelos escravos e

seus descendentes tambm tiveram/tm sua ancoragem na sociabilidade
comunitria. Ontem, os quilombos, os cantos, as irmandades religiosas e
 270

confrarias. Hoje, os afoxs, os pagodes e os blocos afro estes, uma criao

contempornea da juventude negromestia baiana que, entre outros
aspectos, se do tambm a conhecer pelo carter comunitrio das atividades
que realizam para alm da festa e do espetculo.

De olho em tais formas sociais, Muniz Sodr destaca um ponto,

referido tanto idia de contato quanto de comunicao, que nos parece
uma leitura que bem reflete as diferenas entre as sociabilidades societria
(que emerge com a modernidade) e comunitria (tpica dos povos que, na
dispora, se viram obrigados construo de espaos formas sociais de
resistncia):

Por colocar a liberdade corporal no centro de todo processo de

comunicativo, a cultura negra choca-se com o comportamento
burgus-europeu, que impe o distanciamento entre os corpos
(Sodr, 1988b, p. 39).

O mesmo deve ser dito quanto s tradies festivas que caracterizam

largamente as expresses culturais baianas e que tm na interao
comunitria sua centralidade. Referimo-nos aqui, especialmente, s antigas
festas de largo, algumas, como a do Bomfim, com tradio mais que
centenria. Mas essa conta engordada pelo sem nmeros de outros eventos
festivos que marcam o cotidiano da cidade, com destaque para as novssimas
tradies das lavagens de ruas, praas e becos, na sua quase totalidade172
marcadas pelo convvio no espao aberto, territrios permanentes de contato
e comunicao, de tatilidade.

Aqui vale a pena lembrarmos da expresso de Pierre Verger, barroco

de rua, anotada mais atrs, ao referir-se profuso de procisses e
festividades que movimentavam a Salvador colonial, uma expresso que, com
a preciso etno-visual deste dubl de cientista e fotgrafo, registra
172
Quase totalidade porque j existem, e em bom nmero, lavagens de recintos fechados
como, por exemplo, hotis de luxo, onde a entrada normalmente paga e os participantes
identificados por camisetas padronizadas.
 271

primorosamente a seduo dos baianos pela rua, este lugar essencial de

realizao da Cidade da Bahia e de sua cultura (Rubim, 1998, p. 67). Ao se
andar pelas ruas, em prece ou em festa, o que no h pressa. Ao contrrio,
o que se v o lento movimento de pessoas se arrastando como cobra pelo
cho,173 atrs do santo ou atrs do trio, reinvestindo a cidade de sentido,
trazendo de volta a substncia subtrada pela velocidade automvel-
eletrnica da cidade-metrpole.

E em Salvador, o caminhar movimento que condensa intensamente

os traos mais grossos da matriz sensorial baiana, como vimos nos
momentos iniciais deste trabalho, caracterizadamente marcada pela
proximidade interpessoal e pela multissensorialidade, onde pegar, tocar,
cheirar so verbos conjugados em elevado grau de profundidade para alm
do que permite enquanto interao com o espao-tempo de uma convivncia
comunitria, ainda exibe uma elegncia sutil, uma sabedoria que rememora
e atualiza a cultura (Rubim, 1998, p. 67) no passo da f ou da folia.

E o Carnaval, certamente, a expresso maior, mais conflituosa,

verdade, contudo mais completa que se pode ter, na Cidade da Bahia, tanto
de uma experincia vivencial de tipo comunitria quanto da imbricao desta
forma de sociabilidade com os novos modos de convivncia inaugurados pela
urbe contempornea.

De um lado, o Carnaval hora e lugar de pegar e ser pegado,

privilegiado e extenso espao de contatos e liminaridades (de toda ordem e
sentido) que, do meio fio e com fino faro, captura/capturou Moura (2001)
inverte o tempo, o movimento e o ritmo da cidade-metrpole. Investe contra a
velo(z)cidade, reduzindo-a e adaptando-a ao lento caminhar dos trios
eltricos. De outro, a festa carnavalesca se oferece, com sua potente
disposio gregria, sua personalidade cultural e sua (contempornea) feio
173
Cf. Gilberto GIL, Procisso (Gilberto Gil, Louvao, So Paulo, Philips/Polygram, 1967).
 272

mercantil, como espao de afirmao de novas formas convivenciais,

inclusive daquelas viroticamente televivenciadas (Rubim, 1998, p. 67).

Assim que o espao-tempo do Carnaval ocupado, tambm, por

convivncias tpicas da cidade moderna, como a experimentada pelos turistas
que participam da festa aos milhares. Esse mesmo espao-tempo, que
imbrica formas vivenciais comunitrias e societrias, pula da rua pra tela e
, ento, televivenciado, compartilhado distncia pelas multides
solitrias174 surgidas graas aos aparatos sociotecnolgicos da comunicao
midiatizada (Rubim, 1998) como se verifica por conta da cobertura da festa
por canais abertos e fechados de televiso.

Temos no Carnaval, portanto, uma manifestao clara do que

apontamos como uma marca da cidade contempornea, isto , a coexistncia
complexa entre sociabilidades to dspares como convivncias e televivncias.
Ao coexisterem, ultrapassando (mas no eliminando) a condio de simples
confronto, chegam, inclusive a engendrar outras possibilidades, como o
caso dos carnavais tempores e micaretas, eventos que transterritorializam e
transtemporalizam alguns cdigos do Carnaval baiano, em particular aqueles
expressos pela forma blocos de trio (organizaes carnavalescas de que
trataremos mais frente) quando falamos em apenas alguns cdigos temos
em mente o fato de que o Carnaval baiano no pode, sem mais, transcender
na sua inteira e intensa complexidade o territrio simblico da Cidade da
Bahia. Aqui temos uma cidade em festa. L, onde quer que sejam realizados,
os carnavais fora de poca so, apenas, uma festa da cidade.

Muito bem. Inegavelmente avalizados e dignificados no plano religioso

e cultural, os traos e valores comunitrios singularizam a Cidade da Bahia,
j agora conformada como metrpole. Sua constncia e fora, mesmo num
contexto que, como o da cidade contempornea, lhe pouco propcio,

174
Cf., David RIESMAN, A Multido Solitria (So Paulo, Perspectiva, 1995).
 273

expressam o que l pelos comeos deste trabalho dissemos tratar-se,

cantarolando Caymmi, do jeito que nenhuma terra tem. o que tambm
sugere Rubim (2001b, f. 8) quando, embarcado na jangada caymminiana,
enxerga nesta singularidade o encanto da Bahia, ou seja, o lugar especial
que ocupa a sociabilidade comunitria em uma cidade-metrpole com mais
de dois milhes de habitantes, sua potncia e persistncia em uma
circunstncia social j atravessada pela modernidade e contemporaneidade
(ambas incompletas e limitadas porque desiguais e excludentes).

6.4 Preenchendo o vazio cultural

Registramos, no captulo anterior, o vazio cultural que os primeiros

anos da dcada de 1960 inauguraram em terras baianas, num mais que
evidente contraste com o decnio anterior, quando o campo cultural conheceu
o seu processo de autonomizao e gestou reluzentes floraes que, logo a
seguir, sacudiram a vida cultural brasileira. Cuidamos de anotar-lhe a
precocidade, j que no plano nacional o debate e a criao culturais s sero
interrompidos em finais de 1968 com a edio do AI 5, como tambm
procuramos identificar os seus movimentos determinantes. Entre estes,
demos especial ateno aos impactos causados na vida cultural baiana pela
chegada de uma cultura miditica crescentemente subordinada a uma lgica
de indstria cultural e suportada por um sistema de mdias com seus
sofisticados aparatos sociotecnolgicos.

Muito bem. Entre os anos 1960 e a primeira metade da dcada

seguinte, Salvador exibia um campo cultural esvaziado, em que pese a
resistncia de alguns poucos circuitos culturais que permaneceram atuantes,
e aos quais nos referimos mais atrs. Pois exatamente este o momento em
que a cidade v eclodir um poderoso movimento de afirmao tnico-cultural
 274

da juventude negromestia da cidade que, concebido originalmente na cena

carnavalesca, vai se espraiar amplificadamente para o conjunto da vida
baiana impactando-a profunda, ampla e duradouramente.

Referimo-nos, aqui e agora, ao fenmeno denominado de

reafricanizao do carnaval por Antonio Risrio175, que se traduz pela
emergncia dos blocos afro (e, tambm, pelo ressurgimento dos afoxs, ento,
praticamente desaparecidos), organizaes negromestias caracterizadas por
recorrerem explcita e intensamente a um repertrio esttico-poltico de
matriz afrobaiana. O marco simblico deste processo , com certeza, a sada
s ruas, no Carnaval de 1975, do Il Aiy, um bloco afro fundado por
moradores da Liberdade, o maior bairro negro-mestio da Amrica Latina
(Guerreiro, 1997 p.101) habitado em sua maioria pelo proletariado urbano de
Salvador.

Com o surgimento dos blocos afro, a cidade passa a experimentar uma

grande vitalidade cultural que contribui decisivamente para sacudir o
marasmo e o esvaziamento que deprimiam e apequenavam o campo cultural
baiano desde o incio da dcada anterior. De um lado, essas novas
organizaes desencadeiam um processo de renovao/inovao do Carnaval
175
Em Carnaval Ijex, trabalho pioneiro sobre esse assunto, Risrio (1981) preferiu utilizar a
expresso reafricanizao para nomear o processo em tela por consider-lo largamente
semelhante quele ocorrido nos carnavais do final do sculo XIX e comeos do sculo XX,
quando a populao negra assenhorou-se da festa, em particular pela participao dos seus
clubes, luxuosamente organizados, nos prstitos, ponto alto dos festejos momescos na
altura. Notemos que a expressividade da presena negra nestes carnavais foi de tal
magnitude, que a ela assim se refere Nina Rodrigues, no seu clssico Os Africanos no Brasil:
As festas carnavalescas da Bahia se reduzem ultimamente quase que a clubes africanos
organizados por alguns africanos, negros, crioulos e mestios. Nos ltimos anos os clubes
mais ricos e importantes tm sido: a Embaixada Africana e Pndegos d'Africa. Mas alm de
pequenos clubes como a Chegada Africana e os Filhos de frica, etc., so incontveis os
grupos africanos annimos e os mscaras negros isolados" (Rodrigues, 1988, p.180). Sobre
este assunto, consultar tambm Peter FRY et al, Negros e brancos no carnaval da Velha
Repblica (In: Joo Jos REIS (Org.), Escravido e inveno da liberdade; estudos sobre o
negro no Brasil, So Paulo, Brasiliense, 1988, p.232-263) e Raphael Rodrigues VIEIRA
FILHO, A africanizao do carnaval de Salvador, BA: a re-criao do espao carnavalesco
(1876-1930) (So Paulo, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Dissertao de
Mestrado em Histria, 1995) e Folguedos negros no carnaval de Salvador (In: Lvio SANSONE
e Joclio Teles dos SANTOS (Org.), Ritmos em trnsito; scio-antropologia da msica baiana,
So Paulo, Dynamis Editorial; Programa a Cor da Bahia; Projeto SAMBA, 1997, p.39-58.).
 275

baiano do ponto de vista esttico, envolvendo msica, dana e indumentria.

De outro, ao fazerem sua atuao ultrapassar o espao do Carnaval,
produzem arranjos inditos que combinam cultura, poltica, ao social e
negcio, o que sugeriu a Dantas (1994) a utilizao da expresso "holding
cultural" para classificar o Olodum, um dos blocos afro mais famosos da
cidade. O fato, entretanto, que dentro ou fora do Carnaval, tais
organizaes vo explicitar claramente as matrizes negras da cultura baiana
numa dimenso at ento inaudita, forando a requalificao dos debates
sobre a problemtica das relaes raciais na sociedade baiana.

Estamos, portanto, em meados dos anos 1970. A Bahia vive

intensamente a reconfigurao produtiva da sua economia que se
consolidar em definitivo, ao final da dcada, com a entrada em operao do
Complexo Petroqumico de Camaari. Como vimos, reformatada em termos
modernos, a cidade, entretanto, j ensaia os primeiros passos na direo da
sua transformao em metrpole-contempornea. A industrializao que
toma conta dos municpios sua volta, altera-lhe consideravelmente as
feies e a dinmica. Ainda que no se rompa, o quadro de profunda
desigualdade social j existente na cidade se atualiza e ganha novas
significaes. Abrigando o novo operariado industrial, a cidade assiste
abertura de oportunidades educacionais e de emprego que impulsionam a
mobilidade social, com evidentes reflexos para amplas camadas do
contingente negro da sua populao. O processo atinge especialmente seus
segmentos mais jovens que, por fora das novas relaes experimentadas no
mundo do trabalho, onde travam contato com o universo da tcnica, da
fbrica e da organizao sindical, se conscientizam, alargam seus horizontes,
se desprovincializam.

Todavia, as determinaes de ordem scio-econmica que

conformaram a Salvador moderna e impulsionaram o seu trnsito na direo
de cidade-metrpole so insuficientes, por si s, para dar conta quer do
 276

surgimento quer das conseqncias deste processo (que foram mltiplas e

atingiram vrias dimenses da vida da cidade e no somente aspectos mais
de perto concernentes ao Carnaval baiano). Vamos, portanto, dar curso
leitura que intentamos nos tpicos iniciais deste captulo e que nos sugeriu,
como trao singular da metropolitana Cidade da Bahia, a persistncia e a
potncia de formas de convivncia comunitrias inscritas nas dimenses
simblico-culturais que tm alimentado historicamente a vida baiana.

Assim, enquanto expresso do universo cultural paralelo da cidade, o

processo de reafricanizao do Carnaval deve ser apreendido, sobretudo,
como resultado desta singularidade baiana. Isto , sua consistncia e
envergadura esto aliceradas na extensa e potente rede de comunicao e
cultura costurada pelas mltiplas instncias e espaos de convivncia
comunitria que atravessam todo o seu tecido urbano, em flagrante e
teimoso desafio s novas formas convivenciais e televivenciais que conectam
ambientes e habitantes da Salvador-metrpole. o que registra Milton
Moura quanto a este processo, quando observa que

O que h de comum a quase todos esses grupos [afro] que alcanaram

legitimidade nos seus prprios ambientes originrios a forte
presena do candombl como referncia identitria, no
necessariamente como culto ou vinculao litrgica (Moura, 2000, p.
221)

Ou seja, como temos acentuado, na Cidade da Bahia, o sentido de

desafio, menos que um duelo de vida ou morte, se revela como flerte. Alis,
nada de anormal para uma cidade que, como Salvador, tem sido uma
encruzilhada, um entreposto de tradies, novidades tecnolgicas e
comrcio (Bio, 2000), uma cidade senhora de uma personalidade cultural
que tensiona purezas e novidades.

Ao longo deste trabalho, mais que uma vez enunciamos a noo de

tradio distante de uma perspectiva de pura e simples preservao
 277

paralisante ainda que sem deixar de dar conta, por bvio, dos limites que
por vezes chegam a negar a possibilidade desta distncia. Assim que
flagramos dilogos significativamente produtivos entre tradio e vanguarda,
como o pad barroco-tropical seiscentista e a renascena cultural dos anos
1950, e registramos, tambm, momentos de vigorosas recriaes de
tradies, cuja expresso mais reluzente o terreiro jeje-nag, espao de
reterritorializao tnica, forma social (comunitria) de condensar a realidade
que a dispora fragmentou, estratgia de sobrevivncia e resistncia
simblico-cultural.

Dessa (singular) possibilidade que encerra o sentido de tradio na

Bahia, o Carnaval um caso emblemtico. Em sua histria, do entrudo
dantanho ao Carnaval afro-eltrico-empresarial contemporneo, tradio e
novidade se hibridizaram, com direito a conflitos e confetes (Miguez,
1996b), numa constncia e riqueza de resultados de todo tipo,
absolutamente formidveis.

E claro, ponto alto da histria da festa, a reafricanizao no fugiu a

esse esprito. Se a sua constituio como momento/movimento obedeceu a
uma "inspirao explicitamente africana e de afirmao tnica" (Morales,
1991, p. 78), tal no deve ser tomado como um simples revival de velhas
tradies. Ao contrrio, salta aos olhos o importante papel que nesse
processo desempenharam os fluxos informacionais e os estoques de cultura
miditica veiculados pela rede de comunicao midiatizada j presente na
cidade, sendo consensual, nos trabalhos que a qualquer ttulo tenham
abordado o processo de reafricanizao (Risrio, 1981; Miguez, 1996a;
Godi, 1997; Moura, 2000; Rubim, 2000), o registro deste poderoso estmulo
ao despertar da conscincia negra que se materializou no surgimento dos
blocos afro. Inicialmente inventariada por Risrio (1981), esta questo
assim bem resumida pelo professor Milton Moura:
 278

[informaes e dados culturais trazidos pelo sistema miditico

provocaram] uma excitao vigorosa dos padres estticos negros
tradicionais na Bahia, armando-se uma teia de legitimao recproca
entre estes e as novidades que chegavam pela mdia (Moura, 2000, p.
223).

Alis, vale a pena pontuar, estmulo semelhante esteve, tambm, na

origem de duas outras organizaes carnavalescas surgidas nos anos 1940-
50, ambas inspiradas por produes simblicas tipicamente eletrnicas
(Godi, 1997, p.73). Uma, desaparecida por volta dos anos 1960, o Clube
Carnavalesco Mercadores de Bagd, dico carnavalesca da elite operria
negra criada no Recncavo pela industrializao daquela dcada [de 1950]
(Moura, 2000, p. 227), promovia nos seus desfiles luxuosas recriaes dos
filmes com relatos sobre o Oriente das Mil e Uma Noites. A outra, ativa e
exuberante ainda hoje, o Afox Filhos de Gandhi, foi fundada em 1949 pelos
estivadores do porto de Salvador que (com a cabea no terreiro de candombl
e) de olho na tela do cinema, tomaram conhecimento da luta contra o
colonialismo ingls na ndia, foram s ruas, de branco, saudando o pacifismo
de Mahatma, como contam eles prprios, os fundadores do Afox, em
depoimentos recolhidos pelo jornalista Ansio Flix (Flix, 1987).

E no difcil de se chegar relao de sons, imagens e informaes

que, por via eletrnico-miditica, alimentavam febrilmente, desde meados
dos sixties, a conscientizao do que o poeta Waly Salomo costuma chamar
de blackitude baiana" referindo-se juventude negromestia da cidade de
Salvador (Salomo apud Risrio, 1981): ecos contra-culturais; cones negros
da cultura de massa e figuras-smbolo da militncia poltica anti-racista
(Jimmy Hendrix, Martin Luther King, Malcom X, Angela Davis, Franz Fanon,
o black is beautiful, os black panters, Muhammad Ali pagando com a perda
do ttulo de campeo mundial de boxe a sua recusa em servir na Guerra do
Vietnam, Tommie Smith e John Carlos com medalhas no peito e punho
erguido no gesto-signo do black power nos Jogos Olmpicos do Mxico); a
 279

soul music de James Brown; o Jackson Five e a onda disco; a vitria dos
movimentos de libertao nacional nas antigas colnias portuguesas em
frica e suas principais lideranas (Amlcar Cabral, Agostinho Neto, Samora
Machel).

Texto identitrio, disposio organizativa, desinibio tnico-esttica,

criatividade potico-musical, estilo/atitude no vestir, no calar, no pentear,
nos jogos verbais e nas gingas de corpo, eis o afro 176, a traduo baiana mais-
que-perfeita do que l fora era o black. Traduo que se tinha um p na
floresta africana teve o outro bem fincado no terreiro da mdia, por onde
signos e smbolos chegaram para forjar a conscincia negra que Moura
(2000, p. 224, grifos do autor) prefere nomear como a percepo, sensao e
afirmao explcita que o negro experimenta do seu valor, dignidade e beleza
e que, na Bahia, se construiu num processo de enunciao esttica, muito
mais que de reflexo e descoberta intelectiva.

O inegvel papel da cultura miditica no processo que resultou na

reafricanizao e que aqui ressaltamos, sugere uma observao que
concerne, especificamente, recorrrente questo da cultura miditica e seus
efeitos. O que se viu autoriza-nos a (re)afirmao de que dados culturais
dessa natureza no podem ser tomados, sem mais, como estranhos e opostos
aos estoques culturais locais, nem muito menos como intrinsecamente
alienados e alienantes, interpretao que costuma povoar as inmeras
compreenses apocalpticas (Eco, 1993) do fenmeno da cultura de massa.
Se a cultura veiculada pelo sistema de mdias exige uma perspectiva crtica,
e por isso distante do discurso simplista que, no raro representando

176
Moura (2000, p. 227) prope uma compreenso do afro como noo eminentemente
relacional. Conforme ele, Trata-se da construo de um texto identitrio muito forte da
juventude negra, que continua o processo que vem desde o sculo XIX e tem como
antecedente mais prximo o bloco de ndio, que tinha um carter to tnico quando estes. O
ndio e o afro so diferentes estratgias organizacionais e institucionais que vejo dispostas na
mesma onda.
 280

interesses de mercado, to somente a glorifica, no se pode cair no extremo

oposto e deixar de reconhecer que

Alguns desses componentes [da cultura miditica], mesmo

minoritrios e at incidentais, podem ser apreendidos e reintroduzidos
em teias de sentido surpreendentes, que passam a animar
manifestaes de vigoroso contedo local. As interaes entre os
fluxos culturais globais e locais podem ser entendidas ento em toda a
sua complexidade e contradies possveis, pois possibilitam desde
uma imposio de valores hegemnicos exteriores at uma simbiose
que, ao realizar a complementaridade entre dados culturais, permite o
reforo de culturas alternativas. Essa constatao no pode, no
entanto, obscurecer a correlao de foras desigual presente nessa
troca e o carter majoritariamente impositivo da cultura miditica,
associada intrinsecamente cultura dominante (Rubim, 2000, p.
84).

No h dvida que, quanto ao fenmeno em causa, a reafricanizao,

cultura local e cultura miditica experimentaram uma relao simbitica de
resultados extremamente positivos para os estoques culturais baianos, aos
quais no foi estranha, inclusive, a preocupao das organizaes negras
ento surgidas com sua condio de produto cultural que deve circular no
mercado e se utilizar da mdia para a sua divulgao (Gomes & Fernandes,
1995, p. 54).

No caldeiro em que ferveu esse caldo, tradio e novidade,

convivncias e televivncias estabeleceram interaes que, articuladas a
outros importantes processos, acabaram por produzir as mudanas
substantivas no campo da cultura baiana que temos vindo a observar nos
tempos mais prximos e cujo sinal mais evidente a emergncia e
consolidao, na Cidade da Bahia, de um mercado da cultura subordinado
lgica da indstria cultural, marco contemporneo da organizao do campo
cultural baiano. A esta questo nos dedicaremos a partir de agora, no ltimo
captulo deste trabalho.
 281

VII FESTA, MSICA E MERCADO

Vimos, l atrs, como renascena baiana dos anos 1950 no

correspondeu a constituio, em pleno, de um mercado da cultura na Bahia.
Chegamos a ver neste particular, inclusive, um dos fatores que contriburam
para o esvaziamento do campo cultural que se instala a partir dos anos 1960,
uma vez que o xodo de intelectuais e artistas em direo ao eixo Rio-So
Paulo, ao lado de razes de ordem poltica, se deveu, tambm, necessidade
evidente de buscar mercado para sua produo. Com efeito, na Bahia, a
emergncia de um mercado capaz de suprir necessidades desse tipo algo
que s vai acontecer a partir dos anos 1980, figurando a sua consolidao
como obra do ltimo decnio do sculo passado.

7.1 A emergncia de um mercado no campo cultural baiano

Uma mirada rpida sobre a contemporaneidade da Cidade da Bahia

captura, sem mais, uma nova forma de organizao do campo cultural, cujo
trao mais marcante a existncia de um vigoroso mercado de bens e
servios simblico-culturais constitudo por uma complexa e extensa rede de
criadores e produtores que tm no Carnaval o seu eixo dinmico. Mais
detida, no entanto, a mirada permite que qualifiquemos este mercado como
uma mutao essencial do campo cultural (e comunicacional) baiano pelo
fato de ter conseguido reverter a tendncia concentradora e centralizadora da
lgica de indstria cultural que, no Brasil, como apontado mais atrs,
 282

sempre esteve instalada entre o Rio de Janeiro e So Paulo (Rubim, 2000).

Mas, vamos por partes.

O surgimento e desenvolvimento desse mercado devem ser debitados,

primordialmente, ao Carnaval. No queremos com isso dizer que esta festa
represente a totalidade do universo da produo cultural da cidade. Mas no
se pode duvidar de que a produo cultural desencadeada por ela,
particularmente no plano da msica, o que constri e d suporte a uma
economia da cultura na Salvador contempornea.

Com efeito, volta do Carnaval que a Cidade da Bahia vai assistir, a

partir da metade dos anos 1980, a um fenmeno novo e significativo: a
aproximao entre as criaes culturais oriundas da festa e uma lgica de
indstria cultural. Tal aproximao foi facilitada, em particular, por conta da
conjuno de trs cortes importantes experimentados pela festa nos ltimos
cinqenta anos de sua histria: a criao/inveno do trio eltrico no
Carnaval de 1950, a reafricanizao da festa em meados da dcada de 1970
e a empresarializao dos chamados blocos de trio a partir de finais do
decnio seguinte. Com a reafricanizao j discutida, tratemos de
caracterizar, sinteticamente, os outros dois elementos da conjuno
anunciada.

Vinte cinco anos antes do surgimento do Il Aiy, a genial

criao/inveno do trio eltrico pela dupla Dod e Osmar, no Carnaval de
1950, promoveu, em vrios sentidos, uma verdadeira revoluo na festa177.
Do ponto de vista tecnolgico, a dupla (e dubl) de msicos e inventores (re)
inventa em terras baianas, com seus "paus eltricos", a guitarra (eltrica)
(Ges, 1982). Esteticamente, com a eletrificao do frevo pernambucano, o
trio veio significar "algo absolutamente original na arte brasileira" (Risrio,

177
Sobre o trio eltrico, consultar tambm Fred de GES, 50 anos de trio eltrico (Salvador,
Corrupio, 2000) e Ordep SERRA, Atrs do trio eltrico (In: Rumores de festa: o sagrado e o
profano na Bahia, Salvador, EDUFBA, 2000, p. 15-52).
 283

1981, p. 113), determinando "a criao de um novo gnero musical" (Ges,

1982, p. 50) e abrindo uma linha evolutiva que levaria a um hibridismo
musical sem precedentes na msica popular brasileira, com a incorporao
de ritmos variados e a (co)produo de novos estilos musicais, como a ax
music.

De uma outra perspectiva, o trio eltrico instituiu uma nova lgica de

organizao scio-espacial dos festejos quando, deshierarquizando o espao
da festa, instaurou o carter participativo como o trao distintivo por
excelncia do Carnaval baiano face aos outros carnavais brasileiros. Como
anotamos em trabalho anterior, em parceria com a professora Elizabete
Loiola, o trio eltrico inaugurou

uma nova forma de brincar Carnaval com as pessoas pulando o que

quer dizer danar com movimentos simples e livres ao som do Trio,
que se deslocava pelas ruas da cidade, o que praticamente eliminou a
figura do espectador, do pblico nos festejos carnavalescos, definindo
assim o carter participativo como trao distintivo do Carnaval baiano
(Loiola & Miguez, 1995, p.342, grifos nossos).

Ou seja, com o trio eltrico, o Carnaval conquista de vez a rua,

redefinindo e tornando comum a todos o espao da festa. que, literalmente,
Atrs do trio instaurou-se uma espcie de zona liberada, territrio livre onde
todas as distines vo por gua abaixo, principalmente social" (Risrio,
1981, p. 113), algo de importncia fundamental se considerarmos a
segmentao scio-espacial que marca a histria do Carnaval.

Por ltimo, vale o registro, revelando-se um excelente veculo de

propaganda e, portanto, alvo privilegiado de patrocnios, o trio eltrico
tambm abre espao para os primeiros contornos empresariais do Carnaval,
incorporando uma lgica comercial que a partir de ento no mais se
descolaria da festa baiana178.
178
Ainda que desde recm-nascido o trio tenha recorrido a patrocnios para sair no carnaval,
segundo Ges (1982, p. 61), deve-se a Orlando Campos, fundador em 1958 do famoso Trio
 284

Na segunda metade dos anos 1980 a trplice conjuno vai ser

completada pela transformao dos blocos de trio em empresas, no que pode
ser considerado um verdadeiro salto de escala no Carnaval baiano (Loiola &
Miguez, 1995, p. 344), ao qual tem correspondido, desde ento, um intenso
processo de inovaes organizacionais, tecnolgicas e de mercado.

A denominao bloco de trio decorre do fato desses blocos utilizarem

um trio eltrico como substituto das charangas e orquestras com
instrumentos de percusso e sopro que caracterizavam os blocos
tradicionais. Incorporados ao Carnaval de rua nos anos 60, por fora da
expanso do fenmeno do trio eltrico, segmentos das novas classes mdias
vo efetuar os primeiros movimentos de privatizao do trio, com a
organizao, no incio dos anos 70, dos blocos de trio o primeiro desses
blocos, o Traz os Montes, contemporneo do Il Aiy.

Entretanto, a fundao do bloco Camaleo, em 1978, que d lugar

superao do amadorismo dos primeiros blocos de trio, constituindo como
que um marco da emergncia destes novos atores do Carnaval da Bahia.
Inicialmente uma iniciativa informal de um grupo de amigos, a partir de
1981 o Camaleo torna-se uma associao civil sem fins lucrativos (a
Sociedade Carnavalesca Talism) e, em 1990, j com um trio eltrico prprio e
renovado tecnologicamente, passa a funcionar como empresa, a Camaleo
Comrcio e Produes Artsticas Ltda. A partir da o bloco inicia uma fase de
expanso das suas atividades, dos seus negcios. Cria dois blocos
alternativos para desfilarem no circuito carnavalesco Barra-Ondina que ento
surgia, participa, primeiro com franquias da sua marca e logo a seguir
tambm como produtor, de micaretas e carnavais tempores pas afora,
funda uma produtora (a Cara Caramba Produes Artsticas Ltda.) em
Eltrico Tapajs, a percepo "das potencialidades do fenmeno enquanto meio de
propaganda e no somente como expresso carnavalesca [pois ele] quem cria a perspectiva
de negcio, quem fixa a necessidade do patrocnio, quem primeiro vai utilizar o trio como
meio de propaganda oficial, para lanamento de novos produtos ou como meio de
propaganda poltica, comparecendo com seu carro aos comcios interioranos".
 285

sociedade com o carro-chefe do bloco, a banda Chiclete com Banana, assume

a administrao de outros blocos e, seu ltimo lance, inova a relao com o
mercado da festa ao reunir na recm-criada Central do Carnaval todos os
blocos administrados pela sua produtora (Camaleo, Nana Banana, Beijo,
Crocodilo e Acadmicas) e mais um outro bloco, o Cerveja & Cia.

A Central do Carnaval, uma institucionalizao do mercado de trocas

de abads (indumentria utilizada pelos associados destes blocos) que j h
algum tempo funcionava oficiosa e amadoristicamente no Carnaval, oferece
diversos pacotes que pem disposio do folio um mix de possibilidades
que inclui blocos, dias e circuitos da festa e preos diferenciados (Nagao &
Nery, 2001). importante ressaltarmos que essa nova forma organizacional
representada pela Central do Carnaval elimina inteiramente o fator fidelidade
que inspirava os blocos tradicionais, reforando, em definitivo e de maneira
avanada, os esquemas de racionalidade empresarial que j caracterizavam,
ento, os festejos carnavalescos.

Percurso semelhante ao do Camaleo pode ser observado em outros

grandes blocos dessa categoria179 como, por exemplo, o Eva e o Cheiro de
Amor. O fato que estes so hoje em grande nmero180, ainda que variem a
escala, a capacidade empresarial e a respectiva fatia de mercado que cada
um consegue abocanhar.

Todavia, no so apenas a produo de uma verso elitizada do trio

eltrico, com o aprisionamento do trio pelas cordas do bloco, e a reintroduo

179
Sobre uma tipologia dos blocos do carnaval baiano, consultar Paulo MIGUEZ, Que bloco
esse? (In: Tnia FISCHER (Org.), Carnaval baiano: negcios e oportunidades. Braslia,
SEBRAE, 1996, p.75-103)
180
Efetivamente, se o critrio utilizado para a classificao como bloco de trio for
exclusivamente a utilizao de um trio eltrico, o nmero de entidades nestas condies
ultrapassa a centena pois passam a ser includos nessa categoria a totalidade dos blocos
alternativos e, tambm, blocos como os de travestidos que tradicionalmente utilizavam
charangas com instrumentos de percusso e sopro.
 286

de uma hierarquia social na ocupao do espao pblico do Carnaval181 os

nicos elementos que caracterizam os blocos de trio. Seguramente, a grande
marca desses novos atores carnavalescos a sua atuao na dimenso de
mercado da festa, impulsionando, de forma decisiva, o processo de
mercantilizao do Carnaval baiano. E mais, ao se organizarem como
empresas, privilegiando a dimenso de mercado e fazendo do Carnaval um
produto com um ciclo de realizao que ultrapassa os limites da festa e da
cidade, acabaram por estimular as outras entidades carnavalescas, inclusive
os blocos afro, a se jogarem em aventuras organizativo-empresariais capazes
de garantir a sua afirmao tambm ao jogo do mercado.

Temos, portanto, que o Carnaval-negcio/produto-Carnaval, em suas

vrias facetas e articulaes, resulta, como escrevemos em trabalho anterior,
da imbricao, entre as dcadas de 1980 e a seguinte, desses trs cortes,

distintos culturalmente e distantes entre si no tempo, [que] confluem

para riscar os contornos atuais do carnaval baiano que indicam uma
festa com uma estrutura e uma lgica organizacional crescentemente
complexa, com uma economia e uma indstria plenamente
desenvolvidas e consolidadas, com imensas e diversificadas
possibilidades de negcios, e significativamente representativa
enquanto fonte de emprego e renda para a cidade (Miguez, 1998, p.
51)

este Carnaval afro-eltrico-empresarial, crescentemente visto como

um negcio estratgico pelos arranjos institucionais pblicos e privados que
se desenvolvem em seu entorno (Loiola & Miguez, 1995, p.344), que
inaugura a aproximao entre a festa e indstria cultural, o dado novo da

181
No caso dos blocos de trio das classes mdias altas, um outro aspecto caracterstico foi
sempre a forma altamente discriminatria de admisso dos seus participantes, inclusive com
manifestaes claras de racismo. Reiteradas denncias dessas prticas, que chegaram a ser
veiculadas nacionalmente em programa televisivo da Rede Globo, acabaram por levar
instalao de uma Comisso Parlamentar de Inqurito na Cmara de Vereadores de Salvador
dedicada ao assunto. A respeito desta questo consultar o trabalho de Roque PINTO,
Amizades e negcios na trama da folia: notas sobre a formao de clientela em blocos de
"gente bonita" (Monografia, Curso de Cincias Sociais, Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Federal da Bahia, 1999).
 287

configurao atual dos festejos carnavalescos na Bahia e o centro dinmico

que garante vitalidade economia do ldico instalada no campo cultural
baiano. Seu substrato esttico repousa no encontro das harmonias de cordas
e teclados do trio eltrico com os ritmos da percusso dos afoxs e blocos afro.
Sua insero no mercado garantida pelo aparato organizativo-empresarial
expresso, particularmente, na figura-tipo dos blocos de trio.

Mas esse quadro no se completa sem que se d conta do papel

desempenhado pelo turismo no processo de configurao do mercado da
festa e da festa como mercadoria.

Como j indicamos, a partir dos anos 1980 as relaes entre o turismo

e cultura baiana conheceram novas determinaes. Ou seja, para a
composio do seu Produto Bahia, o turismo deixa de utilizar to somente o
patrimnio arquitetnico e de belezas naturais da cidade e passa a recorrer
mais intensamente s manifestaes ldico-festivas, e muito especialmente
ao Carnaval.

Como esclarece Edson Farias, esse processo no exclusivo do

Carnaval e das outras festas da Bahia. Sua manifestao primeira vai se dar
no Carnaval carioca, ainda na dcada de 1960, quando vocao turstica
do Rio de Janeiro passa a estar associada a festa carnavalesca que, com ares
de espetculo, desde ento tem ocupado o centro mesmo do mercado
turstico um processo onde se combinaram a forte presena do Estado e os
interesses dos capitais privados que atuam no setor. Isto porque, segundo
este autor,

largos aspectos da cultura popular e folclrica, entre as quais incluem-

se as festas e folguedos regionais, tm sido alvo de divulgao em grau
formidvel [ao tempo em que] as conexes entre cultura e economia a
partir delas se estendem diante das suas inseres nos roteiros
tursticos, como ncleos de divulgao das respectivas regies a que
pertencem (Farias, 2000, p. 89).
 288

Na Bahia esse processo s arranca em fora a partir da dcada de

1980 por duas razes que nos parecem claras. Por um lado, este o
momento em que o sistema de turismo do Estado j funciona em pleno, como
descrevemos, institucionalizado e operado sob a batuta da BAHIATURSA. Por
outro, a conjuno afro-eltrica-empresarial j apresenta a uma dinmica
prpria de auto-sustentao, porquanto a festa j dispe tanto de uma
imagem e formato facilmente vendveis em que se combinam o carter
participativo emprestado pelo trio eltrico e o trao tnico aportado pela
exploso do movimento afro quanto de um aparato tecnolgico-empresarial
agregado pelos blocos de trio. A partir da, a formatao da festa no mais vai
deixar de perseguir o atendimento das demandas do setor turstico, de que
prova inconteste o fato de as empresas oficiais de turismo, a estadual,
BAHIATURSA, e a municipal, EMTURSA, serem as responsveis pelo
planejamento e organizao do Carnaval em Salvador a exemplo do Rio de
Janeiro, onde a festa de responsabilidade da Empresa de Turismo do
Municpio do Rio de Janeiro, a RIOTUR.

Assim, a imbricao Carnaval-turismo, ao agregar o circuito de festas

populares ao tempo social do lazer na sociedade, produz a integrao das
manifestaes ldicas da cultura popular e no apenas no caso do
Carnaval baiano, como mostra Farias (2000) em sua tese dinmica do
capitalismo contemporneo. Dessa forma, a economia do ldico, que ento
se configura como trao do campo cultural baiano contemporneo, acaba por
conferir s prticas relacionadas ao entretenimento a condio de
mecanismo de consagrao e instncia de legitimidade das prticas
culturais (Farias, 2000, p. 96), o que estabelece um conflito j
experimentado hoje, em larga escala, pelo Carnaval baiano entre o
substrato cultural da festa e sua obedincia a uma forma mercantil
destinada a vrias possibilidades de consumo, tanto locais (baianos e
turistas) quanto distncia (atravs das redes midiatizadas).
 289

Farias (2000, p. 94) tambm chama a ateno para o fato de que nessa
economia do ldico os desdobramentos do empresariamento e
profissionalizao das festas, certamente, j no mais se restringem s
combinaes da iniciativa privada com o mecenato exercido pelo poder
pblico no sentido to somente de uma simples apropriao do evento
festivo tal qual. Trata-se a de uma atuao direta no sentido da produo da
festa em formatos requeridos pelo mercado turstico e da mdia eletrnica,
tanto no plano da criao de mltiplos eventos volta da festa propriamente
dita (shows e festas pr e ps-Carnaval, por exemplo) como na prpria gesto
do espao e tempo da festa (local, horrio e ordem do desfile e especializao
e comercializao dos espaos, por exemplo). Ou seja, entra em cena uma
rede de mecanismos socioeconmicos que pressionam a remodelao das
prticas culturais e smbolos ambientados nas situaes festivas (Farias,
2000, p.94).

7.2 A msica da festa e o mercado da msica

O Carnaval-negcio, na Bahia, entretanto, no se resume apenas

formatao de mercadorias para o consumo turstico. Ele d lugar
instalao e desenvolvimento em terras baianas de uma produo musical
poderosa, organizada em moldes de indstria da cultura e da comunicao
(Rubim, 2000, p. 85), num processo que anunciamos mais atrs como sendo
uma transformao essencial em termos culturais (e comunicacionais) pelo
fato de, singularmente, ter levado reverso da tendncia concentradora e
centralizadora da lgica de indstria cultural historicamente instalada entre
o Rio de Janeiro-So Paulo. Ou seja, como ressalta Ndia Barreto do Rosrio,
o Carnaval afro-eltrico-empresarial cumpriu baiana (e risca)

um papel essencial na alavanca da produo musical, proporcionando

o encontro do msico baiano com tens como capital, espao,
 290

equipamento e visibilidade, buscados alhures pelos poucos que

tiveram oportunidade de faz-lo (Rosrio, 1998, f.3).

Como evidente, estamos trazendo baila (ou seria ao baile?) a ax

music, ainda que esta forma musical no esgote por completo o universo
sonoro produzido e transformado (com sucesso) em mercadoria pelo Carnaval
baiano contemporneo, haja vista a exploso do gnero conhecido como
pagode, a partir dos anos 1990.

Milton Moura considera a ax music a cara contempornea da Bahia

no Carnaval (Moura, 2000, p. 231, grifos do autor), definindo-a, precisa e
primorosamente, como uma

interface de repertrio musical e coreogrfico que se desenvolveu

basicamente a partir do encontro entre a tradio do trio eltrico e o
evento do afro, que por sua vez recapitula a tradio da musicalidade
negra do Recncavo em conexo com outras vertentes estticas da
Dispora. No se trata de um estilo ou gnero musical, pois no h
uma unidade formal interna a esse denominador comum. No se trata
tampouco de um somatrio do repertrio de determinado tipo de
artista ou grupo musical. uma interface, no sentido de que recursos
de composio e interpretao ou aspectos formais de diferentes
grupos ou artistas so compatibilizados e/ou identificados entre si,
criando-se ento uma ambincia de que so mais emblemticos
alguns ritmos e coreografias, algumas bandas e intrpretes, sem que
se tenha contornos precisos do estilo, como no caso do tango ou do
jazz (Moura, 2000, p. 231, grifos do autor).

Ou seja, podemos tomar a ax music como uma criao hbrida do

Carnaval afro-eltrico baiano, cuja formatao mercantil, em termos de uma
lgica de indstria cultural, tem origem na configurao tecno-empresarial
que se desenvolveu imbricada festa.

Mas, como reportamos, a indstria da msica baiana no fica restrita

a um nico produto. Em meio consolidao desse Carnaval afro-eltrico-
empresarial nos anos 1990, vem juntar-se ax music uma outra novidade
musical que ir engrossar sobremaneira a exploso da indstria da msica
 291

na Bahia nessa dcada. Trata-se do pagode, uma forma de samba que

emerge na esteira do sucesso dos grupos mineiros, cariocas e paulistas que
na virada dos anos 1980 passaram a ter presena garantida nas rdios e no
mercado discogrfico nacional.

Na Bahia, diferentemente do estilo romntico que se tornou

caracterstico dos grupos de pagode do Centro-Sul, como o mineiro S Pra
Contrariar e os paulistas Raa Negra, Negritude Jnior, Katinguel e Art
Popular este ltimo, no entanto, dado a interessantes experimentaes que
tm sido chamadas de samba pop pelo seu lder, o msico, cantor e
compositor Leandro Lehart182 o pagode tomou como matriz o samba-de-roda
do Recncavo, atualizando-o, como indicamos anteriormente, tanto do ponto
de vista musical, recorrendo a instrumentos eletrnicos e arranjos, digamos,
popizados, quanto no que diz respeito s coreografias, marcadamente
influenciadas pelo estilo aerbico ento j presente na ax music. Sobre a
matriz desse gnero, observemos o que nos diz Armindo Bio:

Esse tipo de performance se inscreve sem dvida numa tradio da

cidade do Salvador e do Recncavo Baiano de folguedos populares do
tipo samba de roda, onde muitas pessoas participam danando e
cantando, com uma base instrumental e um espao circular definido
pelos presentes performance, que se alternam individualmente ou
em duplas assumindo o centro da roda para as evolues
coreogrficas, constituindo-se o desafio, a seduo e a provocao em
elementos dramticos de interao (Bio, 1996, f.4).

A caracterstica mais marcante destes grupos , sem dvidas, a

performance cnica de suas apresentaes que envolve, ao lado de um
repertrio musical repleto de canes com letras facilmente assimilveis e
recheadas de referncias sensuais e permissivas, dana, teatralidade e
participao da platia. Da que ao lado dos msicos e cantores, os grupos
costumam trazer entre seus membros danarinos por vezes, duas mulheres
e um homem, outras tantas, apenas duas mulheres encarregues de
182
Sobre o Art Popular, consultar Vianna (1999).
 292

executarem os passos coreogrficos, parcialmente uma pantomima,

ilustrativa e alusiva a seios, genitlia, a movimentos do coito e gravidez
(Bio, 1996, f. 3).

Formados por jovens moradores dos bairros populares de Salvador,

onde faziam sucesso nas festas de rua e bailes de clubes, os grupos de
pagode so capturados pelas rdios da cidade e transportados para o cenrio
carnavalesco de onde despontam para o sucesso. O grande estouro do
pagode acontece em meado da dcada de 1990, quando um dos muitos
grupos, o GeraSamba (que depois passou a chamar-se o Tchan) desponta
para o sucesso nacional lotando casas de espetculo, participando dos
principais programas televisivos, tocando nas rdios e liderando a vendagem
de discos com quase 10 milhes de discos vendidos em cinco anos de
carreira. Na sua trilha, centenas de outros grupos se formaram, inclusive, em
alguns casos, chegando a obter xito expressivo e com alguma durao como
a Gangue do Samba, o Terra Samba, a Companhia do Pagode, o Raa Pura, o
Bom Balano e, por ltimo, j em finais da dcada, quando o gnero j dava
claros sinais de fadiga mercadolgica, o Harmonia do Samba. Quanto
trajetria dos grupos de pagode, Milton Moura observa que

Havendo articulao de interesses entre empresrios e mdia, o grupo

de pagode pode explodir em um ms, com execuo garantida no
rdio, num sucesso que pode durar apenas trs meses. O repertrio
divulgado em dezenas de casas de pagode por toda a cidade, sobretudo
nas reas acima (Moura, 2000, p. 254).

Pois bem. Voltemos agora o olhar para o itinerrio recente da festa de

forma a compreender a ecloso da indstria musical baiana que foi
responsvel por um verdadeiro boom da indstria fonogrfica (baiana e)
brasileira entre a metade dos anos 1980 e o decnio seguinte.

Concordamos os que tm se debruado sobre a questo (Guerreiro,

1997; Godi, 1997; Miguez, 1998; Ges, 2000; Moura, 2000; Rubim, 2000)
 293

que foi nos ltimos anos da dcada de 1980 que alguma coisa forte e
criativa (Guerreiro, 2000) mexeu fundo com a paisagem musical da Cidade
da Bahia. Contudo, a gestao da interface que resulta nessa coisa forte
datava, ento, j de alguns anos. Seus primeiros momentos vamos encontra-
los nos carnavais da segunda metade dos anos 1970 e princpios da dcada
seguinte, quando imbricam-se transformaes de peso experimentadas tanto
pelo panorama sonoro como pela a configurao mesma da festa do ponto de
vista scio-espacial.

De uma perspectiva musical, localizamos a os experimentos e

inovaes que interfaciando distintos gneros e ritmos musicais anteciparam
o surgimento da ax music. Nesse sentido, o pioneirismo devido aos duelos
e duetos que maravilharam os folies da Praa Castro Alves e que foram
protagonizados pelos trios eltricos Armandinho, Dod e Osmar e Novos
Baianos. O primeiro, renovado com a incluso tanto de Armandinho genial
instrumentista e filho de Osmar Macedo, um dos criadores do trio quanto
de Moraes Moreira compositor e cantor, ex-integrante do grupo dos Novos
Baianos , o responsvel pela introduo de microfone e voz nas
performances do trio eltrico. O outro, um conjunto que j desfrutava de
algum sucesso no cenrio da msica brasileira, ao sair s ruas pela primeira
vez em 1976 inova seja pelo repertrio ecltico que apresenta, seja, em
particular, pela incorporao do teclado aos instrumentos do trio onde
reinava at ento, soberana, a guitarra eltrica. Datam dessa mesma poca
canes assinadas por Moraes Moreira em parceria com os poetas Antonio
Risrio e Fausto Nilo, numa linha que podemos chamar de trieletrificao do
ijex, portanto, um movimento que funda a aproximao entre a tradio
musical do trio eltrico e a sonoridade rtmica do universo percussivo dos
afoxs (e candombls) inaugurando novas possibilidades de ritmos e estilos
no Carnaval baiano.
 294

Mas as mudanas no ficam restritas ao plano musical. Muda tambm

o Carnaval de rua. At ento espao privilegiado da folia popular, a rua
invadida pelas classes mdias altas que desde h muito vinham preferindo
fazer a sua festa nos bailes que animavam os clubes de elite da cidade um
modelo de festa que tambm era adotado pelos segmentos de classe mdia
baixa nos clubes existentes em alguns bairros e subrbios da cidade, quando
animados folies emendavam a folia diurna da rua, que ainda no varava a
madrugada como atualmente, com concorridos bailes carnavalescos
noturnos. A estimular essa invaso, contabilizamos tanto a exploso do trio
eltrico facilitada, e muito, pelas canes carnavalescas compostas por
Caetano Veloso quanto a presena crescente dos blocos afro que, na esteira
do Il Aiy, entraram em cena dando o tom, a cor e o sabor de novidade ao
Carnaval baiano.

Os blocos de trio, aparato organizacional a partir do qual se d a

invaso das classes mdias, propiciam o surgimento de inmeras bandas e
cantores. Em cima do trio cada vez mais sofisticado tecnologicamente
alm do microfone e dos teclados, instala-se a percusso caracterstica dos
blocos afro. O repertrio musical que executam j no mais se restringe ao
frevo eltrico-baiano uma mistura de frevo pernambucano com a marchinha
carnavalesca carioca.

Novas sonoridades rtmicas e, tambm, novo gestual. No se trata mais

de pular atrs do trio ou dentro do bloco. Danas coreografadas, em que se
combinam a necessidade de um melhor aproveitamento do espao fsico da
rua, cada vez mais exguo, e o estilo aerbico das academias de ginstica e
seus padres de beleza corporal, exigem quase que um treinamento do folio,
tanto faz se seu bloco de trio, se afro ou se ele sai de pipoca183.
Introduzidas por Lus Caldas em 1986, as danas coreografadas vo, nos

183
No carnaval da Bahia, chama-se de pipoca o folio que participa da festa de forma
independente, isto , sem que esteja associado a qualquer organizao carnavalesca.
 295

anos 1990, com a exploso do pagode, impor um mudana ainda mais

radical no gestual dos folies, conforme faz notar Milton Moura:

A coreografia do pagode se configura como a soluo para a nova

demografia do Carnaval de Salvador. No mais vivel a expanso
caracterstica da dana que se chama pular atrs do trio. As ruas esto
repletas de associados dos blocos, no centro, e de outros folies, em
toda parte. Os passos do pagode baiano um movimento que no
implica deslocamento permitem que todos dancem e se divirtam num
espao muito mais disputado que nos anos setenta, quando o trio se
estabeleceu como o dono da cena (Moura, 2000, p. 255).

Estava, assim, aberto o caminho para as mltiplas hibridaes que

desaguariam, logo a seguir, no que genericamente passou a ser chamado de
ax music, essa interface harmnico-percussiva que estabeleceu a ponte
entre o ritmo produzido nas periferias de Salvador e os folies-
consumidores das classes mdias e altas que dos sales dos clubes pularam
em massa para dentro das cordas dos blocos de trio (Guerreiro, 2000, p. 133).

Mas, estabelecidas as ligaes entre as tradies harmnicas do trio

eltrico e a sonoridade rtmico-percussiva do ambiente afro, restava por
construir uma outra ponte. Ou seja, a ponte que iria permitir a ligao entre
esta interface musical afro-eltrica-carnavalesca batizada de ax music e o
mercado, inaugurando, na Bahia contempornea, com o desenvolvimento de
uma indstria da msica, a possibilidade de realizao de uma lgica da
indstria cultural fora do eixo Rio-So Paulo. Tal possibilidade que veio
garantir ao msico baiano a sua Grande Chance em alcanar notoriedade,
profissionalizar-se e ser cooptado pela indstria fonogrfica para alar vos
mais altos (Rosrio, 1998, f.3) sem que para isso fosse necessrio que ele se
transferisse, apenas com rgua e compasso, para o Centro-Sul do pas.

Certamente, um passo importante para a transformao das relaes

dos msicos e artistas baianos com a mdia, com o capital local e com a
indstria fonogrfica nacional decorreu do que Arajo (2000, p. 165) chamou
 296

de processo de pop-izao, isto , a transformao das canes, tanto da

ax music como do pagode, em fichas simblicas a partir da sua produo
por sistemas peritos (que devemos entender como o sistema de midiao da
cultura atravs dos meios de comunicao de massa). De acordo com o
raciocnio desenvolvido por Carlos Arajo,

A msica pop-izada, isto , tornada pop, agrega elementos dos quais

a grande maioria do pblico gosta (a estandardizao promovida pela
indstria cultural), ao mesmo tempo em que limpa a msica de
caractersticas especficas que dizem respeito apenas a um pequeno
grupo. A pop-izao retira qualquer trao que revele a ligao da
msica com algum contexto exceto quando a ligao com o contexto
parte da estratgia, mas a se trata de um elemento racionalmente
colocado nas msicas, e no algo surgido espontaneamente a partir de
manifestaes populares (Arajo, 2000, p. 165).

Contudo, ainda que o conceito de pop-izao encerre dados que

devam ser levados em conta quanto ao processo de desenvolvimento
midiatizado da msica baiana, ele precisa ser relativizado posto que parece
desconsiderar duas questes importantes. Uma, que a formatao do pop
no significa pura e simplesmente o esvaziamento de caractersticas
especficas das canes. A outra, que a idia de pblico no pode ser tomada
sob um prisma de absoluta homogeneidade. Da a lcida advertncia do
professor Milton Moura, para quem

A transformao de um estilo em pop no separa totalmente os

elementos selecionados de seus contextos originrios, portanto.
Tampouco creio que procede afirmar, de forma simplificada, que um
estilo, uma cano ou um repertrio so recebidos desta ou daquela
maneira pelo pblico como sujeito simples, uniforme ou homogneo; o
pblico um somatrio complexo, desafiando nossa capacidade de
anlise. preciso reconstitu-lo mediante uma conceituao cuja
operacionalidade no suponha o comprometimento de sua prpria
diversidade (Moura, 2000, p. 256).

Assim, tanto a ax music quanto o pagode, ainda que devidamente

pop-izados, no se transmutam em um estilo to somente nacional ou
internacional. O mais correto parece ser a idia de que um e outro
 297

permanecem como formas musicais locais s que articuladas com o nacional

e o global. Trata-se, portanto, do local reconfigurado como nacional e
internacional, sem deixar de ser local (Moura, 2000, p.257).

E no s quanto construo do repertrio propriamente dito da ax

music e do pagode que esses senes devem ser considerados. Ou seja, a teia
de convivialidades mltiplas que imbricando convivncias e televivncias
caracteriza a Bahia contempornea no apenas empresta sentido s
composies musicais, como chega a elucidar momentos importantes e
decisivos da constituio dessa indstria da msica na cidade.

O fato que, tendo como leito privilegiado o Carnaval baiano e as

transformaes que asseguraram a esta festa sua cara contempornea, o
mercado da msica baiana desenvolveu-se em ritmo acelerado a partir de
meados da dcada de 1980. Nessa perspectiva, dois fatos merecem de
imediato serem considerados.

O primeiro diz respeito diretamente ao papel da rede de comunicao

midiatizada nos lances iniciais da constituio da indstria da msica na
Bahia e nos remete ao ano de 1984, quando um passo importante foi dado
na direo. Nesse ano, a rdio Itapoan FM incluiu na sua programao
musical diria uma cano184 da banda carnavalesca Chiclete com Banana em
pleno perodo das festas juninas. O sucesso junto ao pblico ouvinte no s
foi imediato como duradouro. Pronto. Estava aceso o rastilho da plvora do
sucesso da msica carnavalesca baiana: tocar, durante todo o ano, o tipo
de msica que as pessoas gostavam de ouvir no carnaval (Rubim, 2000, p.
86). Tinha incio a, no dizer de Moura (2000, p. 233, grifos do autor), o
transbordamento do tempo de Carnaval.

184
Trata-se da cano Mistrio das Estrelas, um galope de autoria de Missinho e que consta
do CD Energia (1984) gravado pela banda Chiclete com Banana.
 298

O segundo, nos princpios da dcada seguinte, correspondeu a um

outro "transbordamento" do Carnaval para o qual igualmente foi de grande
importncia a comunicao midiatizada. Tendo j se expandido
midiaticamente, tanto pela divulgao da sua msica como pela transmisso
de suas imagens via cobertura televisiva ou publicidade turstica, o Carnaval
baiano vai experimentar a expanso da sua geografia fsica para alm dos
limites da cidade, desdobrando-se, como j anotado, em carnavais tempores
e micaretas que passam a ser realizadas em um sem nmero de cidades
brasileiras185. Expanso dos negcios da festa, como bvio, mas uma
expanso largamente devida s possibilidades abertas pelo televivenciamento
( distncia) da festa. Ou seja. Se num primeiro movimento o Carnaval pula,
como anotado, da "rua pra tela" quando a fora do seu esprito ldico-
convivencial estimula a sua fruio televivenciada (por outros lugares)
"rua" (de outras cidades) ele volta por estmulo mesmo da "tela" quando
televivenciado d curso a novas convivncias festivas (em outros lugares).

Mas o ano de 1984 deve tambm ser lembrado por um outro fato
diretamente relacionado com a emergncia da indstria da msica baiana.
Referimo-nos ao surgimento da banda Acordes Verdes, organizada por
Wesley Rangel, proprietrio da WR Produes. A banda, formada para
trabalhar nas gravaes do estdio da WR, contava com a presena do
msico e vocalista Luiz Caldas186, j ento um artista de trio eltrico que fazia
sucesso com um estilo genericamente chamado de lambada. Ao ter uma de
suas gravaes inserida na programao da mesma Itapoan FM187, a banda
obteve uma boa receptividade do pblico ouvinte da rdio, numa outra

185
O calendrio 2002-2003 de carnavais fora de poca e micaretas tem programado um total
de 42 eventos (Carnaval, 2002).
186
Alm de Luiz Caldas (guitarras, vocais e arranjos), a Acordes Verdes era composta por
Alfredo Moura (teclados), Carlinhos Marques (Baixo), Cezinha (bateria) e Carlinhos Brown
(percusso), este ltimo um nome que na dcada seguinte alcanaria a condio de estrela
no cenrio nacional e internacional.
187
Segundo depoimento de Wesley Rangel, trata-se de uma verso com novo arranjo da
cano americana Ms. Robinson (Paul Simon & Art Garfunkel) (Godi, 1997).
 299

demonstrao das possibilidades de mercado da msica baiana de estilo

carnavalesco para alm dos limites da festa.

A relao que, em ambos os fatos, estabeleceram estdio de gravao

(o WR, de Wesley Rangel) e rdio (a Itapoan FM, cujo programador musical
era o radialista Cristvo Rodrigues) um namoro eltrico, nas palavras de
Godi (1997, p. 88) significou uma ousada novidade no panorama musical-
miditico baiano. Ou seja, um das rdios mais populares da cidade abria
espao na sua programao diria para msicas interpretadas por artistas
baianos emergentes, gravadas em um estdio local, e obtinha resposta
positiva em termos de audincia188. A partir da o fogo comeu rpido o pavio
que levaria ao sucesso, primeiro, da ax music e, a seguir, do pagode.

Em 1985, Luiz Caldas e Sarajane, tambm cantora de trio eltrico,

aparecem, com alguma freqncia, no programa Discoteca do Chacrinha. Em
1986, o mesmo Luiz Caldas explode com a msica Fricote, que ficou
popularmente conhecida como Nega do Cabelo Duro a primeira gravao
veiculada em rdio desta msica foi feita ao vivo, pela Itapoan FM, numa
apresentao da Acordes Verdes no clube do subrbio de Periperi. Com o
sucesso de audincia, a WR decide finalmente gravar o disco de Luiz Caldas
que, j ento, tinha sete canes tocando nas rdios de Salvador (Godi,
1997).

1987 chega como um ano decisivo nesse percurso em direo

ampliao explosiva do mercado da msica baiana, inclusive para fora da
Bahia. Gernimo grava o single Eu Sou Nego (o ttulo da cano Macuxi
Muita Onda), isto depois da cano originalmente um protesto-desabafo do
compositor feito de improviso durante o Carnaval de 1986 por conta da
invaso do espao do bloco afro pela potncia sonora do trio eltrico
(Guerreiro, 2000, p. 22) se tornar um sucesso de audincia a partir de uma
188
O hit Mistrio das Estrelas, do Chiclete com Banana, tambm havia sido gravado no
Estdio WR.
 300

gravao artesanal feita ao vivo, num show do cantor, pelo diretor artstico
da rdio Itaparica FM (Godi, 1997). Uma mistura de ritmos caribenhos e ijex,
Eu Sou Nego abriu caminho de mercado para a levada dos blocos afro, cujos
primeiros discos, gravados poucos anos antes, no tinham chegado a
alcanar grande sucesso.

No Carnaval deste mesmo ano, uma msica do Olodum, o samba-

reggae189 de autoria de Luciano Gomes dos Santos intitulado Deuses, Cultura
Egpcia, Olodum, popularmente conhecida como Fara, desde meados de
1986 cantada e danada nos ensaios do bloco, no Maciel-Pelourinho, se
torna o smbolo da mudana do panorama musical de Salvador (Guerreiro,
2000, p. 24). Logo aps o Carnaval, aparecem as primeiras gravaes em
estdio da msica do Olodum, em interpretaes de Margareth Menezes,
Djalma Oliveira, Banda Mel e Banda Reflexus este grupo chegou a vender
700 mil cpias do CD e fazer uma turn por dezoito estados brasileiros
(Guerreiro, 2000). Em seguida a vez do prprio Olodum gravar Fara no
primeiro disco do grupo, Egito Olodum Madagascar e dar incio a um sem
nmero de shows por todo o pas. Ainda em 1987, a banda de um outro
importante bloco afro, o AraKetu, tambm grava o seu primeiro CD. Na
cidade, se canta e se dana msicas do Olodum. O estilo afro vive, ento, o
seu pice (Moura, 2000).

A antroploga e estudiosa da msica baiana Goli Guerreiro resume a

efervescncia do perodo, dando conta da expanso nacional da produo
musical baiana com estas palavras:

A ax-music se transforma na grande novidade do show biz. A

imprensa do eixo Rio-So Paulo desembarca em Salvador para
investigar o novo movimento musical baiano. A mdia televisiva
passava a produzir e veicular imagens dos blocos afro de Salvador.
Assim, a ax-music se transformava num fenmeno de mdia e sinaliza
sua ascenso nacional. (Guerreiro, 2000, p. 134, grifos da autora).
189
Sobre o samba-reggae, essa genial inveno-criao do msico baiano Neguinho do
Samba, consultar Guerreiro (2000).
 301

No ano seguinte, 1988, o Olodum grava a faixa Obvious Child do disco

The Rhythm of the Saints190 do americano Paul Simon e participa do show
deste artista no Central Park, em Nova York, e Margareth Menezes tambm
chega ao mercado internacional, pelas mos do msico pop internacional
David Byrne. Comeava a a insero da msica baiana no circuito da
chamada world music, rtulo criado pela indstria fonogrfica internacional
para abrigar a multiplicidade de estilos musicais marcadamente tnicos e,
logo, exticos, e que se tornou, com a expanso de selos especializados, um
nicho altamente dinmico e promissor para o mercado discogrfico. Ainda
que no se possa falar de um sucesso internacional contnuo e de grande
amplitude de artistas e msicos baianos, no h dvidas de que a ax music,
o samba-reggae e as produes mais recentes da cena musical baiana, com o
merecido destaque para o som afro pop de Carlinhos Brown, se encaixam
como uma luva na categoria world music que de to interessante como fatia
de mercado, j configura uma categoria especfica da edio anual do
Grammy, a premiao mais importante da indstria fonogrfica
internacional, qual tm comparecido com alguma freqncia nomes
brasileiros e que j teve entre seus ganhadores, nos anos mais recentes,
Milton Nascimento, Gilberto Gil e Caetano Veloso.

Se os anos 1980 acolhem a emergncia da indstria da msica na

Bahia, o decnio seguinte, por sua vez, caracterizado, em especial, pelo
boom da indstria musical baiana no cenrio nacional, na esteira da
consolidao, em definitivo, da configurao afro-eltrico-empresarial do
Carnaval baiano. Aqui, merecem registro, ainda que sumariamente, os
principais aspectos que conformam a feio contempornea dos festejos
carnavalescos, uma festa crescentemente espetacularizada, midiatizada e
formatada como mercadoria para a indstria do turismo.

190
Cf. Paul SIMON, Obvious Child (Paul Simon, The Rhythm of the Saints, New York, Warner
Bros. Records Inc., 1990).
 302

O circuito Barra-Ondina, que experimentara os primeiros passos na

dcada anterior com os encontros promovidos por blocos de trio como o Eva e
o Camaleo, incorporado oficialmente aos festejos, inclusive contando com
a presena de alguns blocos afro o Olodum faz o seu primeiro desfile neste
circuito ainda em 1988. O calendrio da festa ampliado com a incluso da
quinta-feira a sexta-feira j havia sido integrada aos festejos, por decreto do
governo estadual, desde 1982.

O modelo organizativo-empresarial inaugurado pelos blocos de trio se

expande, tornando-se hegemnico tanto do ponto de vista da organizao da
festa, com a ocupao dos seus melhores espaos e horrios, quanto na
apropriao do mercado carnavalesco. Os principais blocos dessa categoria
exibem, crescentemente, uma sofisticao tecnolgica, com a transformao
do trio eltrico em grandes e potentes usinas sonoro-eletrnicas, e, tambm,
gerencial, com a adoo de prticas e inovaes cada vez mais
racionalizadoras, voltadas para o disputado mercado da festa. Entre estas,
destacam-se tanto a criao dos chamados blocos alternativos, estratgia
desenvolvida pelos maiores blocos de trio para a ocupao e consolidao do
circuito Barra-Ondina, quanto a utilizao generalizada dos chamados
comissrios de bloco, figuras-chave na captao de sua clientela na virada
dos anos 1990, a grande inovao, j informada, vem com a criao da
Central do Carnaval.

Crescem numericamente e os maiores e mais importantes estabelecem

simbiticas parcerias com bandas e artistas, base a partir da qual se
desdobra uma cadeia de negcios englobando, alm do Carnaval
propriamente dito, uma multiplicidade de eventos e shows pr e ps-
carnavalescos na cidade, os carnavais tempores e micaretas fora de
Salvador e, claro, o mercado fonogrfico. Surgem e se consolidam, em grupo
ou isoladamente, as estrelas da ax music: Daniela Mercury, Bell Marques e o
Chiclete com Banana, Durval Lelys e o Asa de guia, Ricardo Chaves, Mrcia
 303

Freyre, Netinho, Ivete Sangalo, Banda Cheiro de Amor, Banda Beijo, Banda
Eva, etc.

Quanto aos blocos afro, o quadro, no entanto, bem diferente. Ainda

que enquanto vetor esttico tenham a sua presena garantida e em alta
afinal representam, para a mdia e o mercado turstico, em conjunto com o
trio eltrico, a cara do Carnaval baiano contemporneo , do ponto de vista
empresarial e poltico exibem grande fraqueza. Assim, ocupam os lugares e
horrios menos importantes da festa e enfrentam grandes obstculos na
captura de patrocnios, fator absolutamente imperativo para garantir o
suporte tecno-empresarial necessrio participao nos festejos e em seus
desdobramentos. Com efeito, e exceo do Filhos de Gandhi, cujas relaes
conservadoras com o universo da poltica garantem a este afox preciosos
favores da burocracia estatal entre os quais um lugar cativo na montagem do
Produto Bahia comercializado pelo mercado turstico, tal situao vivida
pela totalidade das entidades afro cujo nmero, a cada ano, diminui a
olhos vistos , inclusive por alguns dos seus cones como o Il Ayi e o
Olodum, em que pese a sua adeso explcita ao concerto poltico-
governamental que domina a Bahia.

Alis, esse quadro no privilgio exclusivo de blocos afro e afoxs.

Estende-se ao conjunto das entidades carnavalescas que, por no disporem
de aparato tecno-empresarial (e poltico), crescentemente vem bloqueadas
ou, no mnimo, reduzidas as suas possibilidades de participao no
Carnaval. Dessa condio no escapam nem os trios eltricos chamados de
independentes, isto , que no esto vinculados a blocos, a no ser nos casos
em que artistas de peso assumem, com o seu nome e capacidade de
articulao tanto poltica quanto empresarial, a montagem do trio como o
caso de Carlinhos Brown, Gilberto Gil, Margareth Menezes e, desde o ltimo
Carnaval, tambm Daniela Mercury que oficializou sua desvinculao do
formato bloco de trio.
 304

Lembrando que os artistas ligados s entidades afro, s voltas com

grandes dificuldades em termos de gravao e divulgao dos seus trabalhos,
no conseguem fazer decolar carreiras-solo o sucesso de Tatau no est
desvinculado do AraKetu; Margareth Menezes uma artista independente
(mas que nunca chegou a ter seu trabalho alcanando grandes vendagens);
Carlinhos Brown teve sua carreira impulsionada, tambm, por fatores extra-
Carnaval, graas ao seu reconhecimento como msico e compositor por
figuras como Caetano Veloso e Marisa Monte Milton Moura acerta em cheio
quando diz que

Este padro de espetculo [do Carnaval baiano] coloca um problema

insolvel para os pequenos blocos e afoxs. Seu impacto passa a ser
quase nulo, pois elementos do estilo de que eram depositrios e
guardies foram incorporados por entidades fortes, armadas com
possantes auto-falantes, guarnecidas de muitos cordeiros durante o
cortejo, com presena na imprensa, tendo como interlocutores artistas
famosos. A partir da, declinam consideravelmente estes
remanescentes do Carnaval domstico de Salvador (Moura, 2000, p.
246).

7.3 A indstria fonogrfica na Bahia

Gravado pelo Baiano na Casa Edison, Rio de Janeiro. esta a

inscrio que consta do primeiro disco gravado no Brasil, em 1902. A msica
gravada, um lundu intitulado Isto bom. O compositor, o baiano Xisto Bahia.
O intrprete, tambm um baiano, o santamarense Manuel da Paixo,
conhecido como Baiano (Teixeira, 1998b; Lisboa, 1990).

A Baiano seguiram-se, numa lista quase interminvel, inmeros outros

baianos que, como msicos, compositores ou intrpretes, marcaram (e
marcam) significativamente o panorama da indstria fonogrfica brasileira.
Em comum com esse primeiro disco gravado, um fato: as gravaes jamais
foram feitas na Bahia. Ou seja, para mostrar seus trabalhos e alcanar o
 305

sucesso, msicos, compositores e intrpretes, de Assis Valente a Dorival

Caymmi, de Joo Gilberto a Caetano Veloso, era obrigatria a mudana para
o Rio de Janeiro ou So Paulo. Ou seja. Em se tratando de msica, a Bahia
teve sempre matriaprima, e de primeira. O que jamais chegou a ter foi a
possibilidade de artistas locais gravarem aqui os seus discos191 e a partir
daqui construrem sua carreira profissional.

At os anos 1980, os poucos estdios de gravao existentes em

Salvador estavam atrelados s agncias de propaganda, para as quais
produziam spots e jingles publicitrios. De resto, a produo industrial de
msica, como alis toda a produo de cultura subordinada a uma lgica de
indstria cultural, estava concentrada no eixo Rio- So Paulo.

Essa situao comea a se alterar, no sentido da instalao de uma

indstria da msica na Bahia que registramos mais atrs como uma
significativa reverso da tendncia de concentrao e centralizao da
indstria cultural no Sudeste do pas , s a partir de meados da dcada de
80 do sculo passado. O pano de fundo dessa mudana, j o descrevemos, foi
o desenvolvimento do Carnaval afro-eltrico-empresarial com seus artistas e
sua produo musical, o samba-reggae, a ax music, e o pagode baiano. Mas
h um aspecto que deve ser destacado quanto emergncia de uma
produo industrial de msica na Bahia. Este se refere ao suporte tecno-
empresarial da indstria fonogrfica que ento comea a se constituir na
cidade.

Desse ponto de vista, salta aos olhos a importncia de Wesley Rangel e

sua WR Produes, empresa cuja histria recente, anota Antonio Godi e

191
Em 1969, Caetano Veloso que juntamente com Gilberto Gil encontrava-se confinado na
Bahia por imposio do regime militar gravou parte do seu terceiro disco nos quatro canais
do estdio da J.S. Publicidade. Ainda em 1969, e antes de seguirem para o exlio londrino,
Caetano e Gil realizaram um show de despedida no Teatro Castro Alves que, gravado ao vivo
pela Philips, resultou no disco Barra 69. Em ambos os casos, no entanto, as gravaes
decorreram exclusivamente de razes de ordem poltica, nada tendo a ver com a questo da
indstria fonogrfica.
 306

reconhecemos todos, se confunde com a trajetria de insero e sucesso da

msica afro-carnavalesca no mercado discogrfico baiano (Godi, 1997, p.
86) e brasileiro, podemos acrescentar.

Presente no mercado desde 1975, quando montou um pequeno estdio

de 4 canais onde eram gravados spots para publicidade, a WR dispe
atualmente de um corpo de tcnicos altamente qualificados frente de sete
sofisticados estdios, o ltimo dos quais dotado com 48 canais para gravao
e mixagem fruto de um investimento de aproximadamente US$ 1,5 milho
que coloca a WR em igualdade de condies, do ponto de vista tecnolgico,
com qualquer grande estdio nacional ou estrangeiro. Da que os principais
nomes da msica baiana, como Daniela Mercury, Chiclete com Banana e
Araketu, por exemplo, recorram a WR para a gravao dos seus discos (WR,
1997).

Coube WR, como indicamos mais atrs, dar o pontap inicial do

mercado da msica em Salvador quando, em 1984, Wesley Rangel produziu,
gravou e articulou com emissoras FM baianas a divulgao do disco da
banda Acordes Verdes liderada por Lus Caldas, abrindo o caminho para o
sucesso da ax music e posteriormente do pagode baiano. Todavia, o boom da
msica baiana em termos de mercado fonogrfico s vai se dar quando
Daniela Mercury atinge, com o lanamento, em 1992, do seu CD O Canto da
Cidade, a marca de 1 milho de cpias vendidas. At ento, a indstria
fonogrfica nacional olhava distncia o sucesso dos artistas baianos
ligados ao Carnaval, em que pesem tanto a completa aceitao local de suas
produes quanto a sua presena em programas televisivos de grande
audincia nacional e at mesmo a vendagem de discos que, em vrios casos,
j superava a casa das cem mil cpias. Observam Almeida & Pessoti que

Como as grandes gravadoras de msica, alm das emissoras de rdio e

TV, concentravam-se no eixo Rio-So Paulo, a indstria via com
 307

desconfiana a possibilidade dos baianos lanarem selos prprios para

vender sua msica (Almeida & Pessoti, 2000, p. 101).

Na metade dos anos 1990, a relao dessas corporaes com a msica

baiana, no entanto, j era bem outra. E isto, certamente, por conta da
participao expressiva da produo dos artistas baianos na expanso do
mercado fonogrfico brasileiro que, a essa altura, tinha 78% da sua
produo representada por msicas brasileiras. Este mercado, que no incio
da dcada ocupava a 14o posio no mercado mundial de discos, produzindo
45,18 milhes de unidades e faturando US$ 449,8 milhes, cresce, entre
1991 e 1997, 160%, passando a ocupar o 6o. lugar, com uma produo de
117 milhes de cpias e um faturamento de US$ 1,25 bilho, atrs apenas
dos Estados Unidos, Japo, Alemanha, Reino Unido e Frana (Associao,
2001).

Quanto participao da msica baiana no mercado discogrfico

nacional, os nmeros no pararam de crescer ao longo de quase todo o
decnio. Em 1996, por exemplo, o grupo de pagode o Tchan, contratado da
Polygram, um dos gigantes do setor fonogrfico e primeira do ranking entre os
selos que atuam no Brasil, ultrapassa, com o CD Na Cabea, na cintura, a
marca de 2,5 milhes de cpias, superando de longe as nem por isso
desprezveis 800 mil unidades do trabalho anterior. Ao final da dcada dados
estimados contabilizavam um total prximo a 10 milhes de discos vendidos.
Outros grupos e artistas tambm vendem, e bem, no mesmo perodo. Daniela
Mercury e as bandas Chiclete com Banana e Eva chegam, individualmente, a
5 milhes de cpias vendidas. A banda Cheiro de Amor crava a marca de 4
milhes; o AraKetu e Banda Asa de guia, 3 milhes cada; a Timbalada, 2,5
milhes; e, Netinho, 2 milhes (Gravadora, 1997; Almeida & Pessoti, 2000).

Em visita Bahia, os dirigentes da multinacional Polygram que tem

no seu cast boa parte dos principais nomes da msica baiana, responsveis,
 308

conjuntamente, por 32% dos 22 milhes de unidades vendidos em 1997 pela

gravadora j com os olhos voltados para as possibilidades da msica
baiana atingir o mercado internacional, declararam:

Passamos a perceber que a msica produzida na Bahia alm de

conquistar o pas, rene todos os ingredientes para agradar ao
estrangeiro, principalmente o europeu; uma msica tpica para
exportao e aos poucos estamos sentindo o resultado com a boa
vendagem de alguns produtos no exterior (Gravadora, 1997).

Mas afinal, o que se quer dizer quando se est falando da existncia de

uma indstria fonogrfica na Bahia, j que no esto sediadas no Estado as
grandes gravadoras multinacionais que dominam o mercado do disco, nem
existem fbricas de CDs? Pois bem. A rigor, o que existe no Estado um
parque expressivo de estdios de gravao, seja do ponto de vista numrico
seja no que concerne qualidade tcnica do trabalho que realizam e que
consiste basicamente na produo de discos em estdio ou a partir de shows
ao vivo.

Compem este parque, ao lado da WR Produes, o maior e mais bem

equipado de todos, vrios outros estdios de porte mdio, regra geral
vinculados a produtoras fonogrficas criadas pelas bandas e artistas da ax
music estas, empresas pequenas mas com uma invejvel infra-estrutura
tecnolgica e gerencial e dotadas de uma rede complexa de profissionais
especializados em produzir e assegurar o acionamento, articulao e
dinamizao da cadeia carnavalesco-miditico-mercantil das estrelas da
msica baiana alguns pequenos estdios de pr-gravao e mais de duas
centenas de estdios de garagem, estes utilizados normalmente para ensaios
das incontveis bandas de todos os gneros musicais que existem aos
borbotes em Salvador (Almeida & Pessoti, 2000).

A grande novidade, anteriormente registrada como uma reverso da

concentrao e centralizao da lgica de indstria cultural no Brasil, que
 309

as seis grandes gravadoras que abocanham 90% do mercado fonogrfico

brasileiro (Polygram, Som Livre, Sony, BMG, EMI-Warner e WEA) e que
anteriormente terceirizavam a gravao de seus discos no eixo Rio-So Paulo,
passaram a recorrer capacidade de produo musical que se desenvolveu
na Bahia , alm, claro, de tambm encontrarem aqui artistas e formas
musicais com grandes possibilidades de mercado.

Como lembram Paulo Henrique Almeida e Gustavo C. Pessoti,

Todas as etapas da produo musical de um disco podem ser feitas na

Bahia: criao e escolha do repertrio, seleo de msicos e
arranjadores profissionais, definio da forma que tomar a msica
gravada, gravao e mixagem do CD (Almeida & Pessoti, 2000, p.
101).

Mas lembram, tambm, estes dois estudiosos da questo, que estas

etapas, que no conjunto chamamos de produo musical e que se resumem
praticamente ao trabalho realizado em estdio, representam o primo pobre
da indstria fonogrfica. Isto porque o que garante os gigantescos lucros do
setor a distribuio do disco j pronto, fase qual correspondem, tambm,
os altos investimentos promocionais necessrios divulgao via sistema
miditico, particularmente junto s emissoras de rdio e televiso. J os
estdios de gravao, por seu turno, so obrigados a suportar um alto
investimento em instalaes, equipamentos e pessoal especializado mas, em
contrapartida, obtm uma receita que decorre exclusivamente do contrato
que assinam com o artista para efetuar a produo/gravao do disco ou do
aluguel das suas instalaes para artistas que tm a sua prpria produtora
fonogrfica.

Especializada na etapa menos rentvel do mercado fonogrfico, isto ,

a produo e gravao de discos, a indstria da msica na Bahia, quando
considerada isoladamente, no chega a produzir grande impacto na
economia do Estado. Vejamos porque.
 310

Dados estimados do conta de que so produzidos volta de 50 CDs

anualmente na Bahia que resultam, tomando os nmeros observados para a
dcada de 1990, numa vendagem aproximada de 5 milhes de
unidades/ano. Com um preo no varejo de R$ 20,00 por disco, o total das
vendas chegaria a R$ 100 milhes. Acontece que desse total, no mximo 10%
(R$ 10 milhes), em mdia, retornam Bahia, como pagamento efetuado
pelas grandes gravadoras sediadas fora do Estado s produtoras fonogrficas
dos artistas e bandas baianas, valor que, no h dvidas, pouco
significativo do ponto de vista da economia estadual (Almeida & Pessoti,
2000).

Todavia, tomada num contexto mais amplo, a indstria da msica

produz efeitos na economia estadual em grau consideravelmente mais
elevado. Isto porque, nessa perspectiva, passa a ser computado um conjunto
expressivo de atividades e fluxos que impactam positivamente a economia
estadual, e cuja realizao evidentemente indissocivel da produo
musical baiana. Numa mirada rpida, a podemos incluir: os mltiplos
negcios que do corpo ao mercado do Carnaval, inclusive aqueles
relacionados com a indstria turstica; as dezenas de micaretas e carnavais
tempores, que funcionam movidos a artistas, trios eltricos e franquias de
blocos de trio do Carnaval baiano; o extenso e intenso calendrio anual de
shows realizados por artistas e grupos musicais baianos, tanto dentro
quanto fora do Estado (e do pas); a grande participao da msica baiana na
programao de boa parte das emissoras radiofnicas locais; o consumo,
pelos baianos, de discos de artistas baianos gravados na Bahia.

Um outro efeito econmico que decorre diretamente da indstria da

msica na Bahia e que merece ser destacado o volume de emprego gerado
pelas atividades desse mercado musical. Empresrios do setor estimam em 5
mil o nmero de postos de trabalho criados diretamente pela produo de
msica na Bahia. Mas, de acordo com os economistas Almeida & Pessoti
 311

(2000), este nmero est subestimado. Recorrendo a dados da Pesquisa de

Emprego e Desemprego PED estes pesquisadores do conta da

existncia de cerca de 8,5 mil pessoas trabalhando em somente cinco

das ocupaes tipicamente vinculadas msica: cantores,
compositores, msicos, operadores de equipamentos de som, artesos
e operrios da indstria de instrumentos musicais. Se forem
considerados os postos de trabalho em outros segmentos, inclusive no
comrcio de discos , instrumentos e equipamentos, o nmero de
pessoas que vive da msica no Estado da Bahia deve ser certamente
bem maior (Almeida & Pessoti, 2000, p.103-104).

Mas, desde os ltimos dois anos da dcada de 1990, a msica baiana

vem experimentando uma queda da sua participao no mercado de discos,
no que tem sido chamado de crise da ax music, particularmente pela
imprensa do Centro-Sul do pas. No entanto, esta parece ser uma explicao
por demais simplista, uma vez que desconsidera o fato de que, a rigor, a crise
no exatamente de um gnero musical, mas sim da indstria fonogrfica
como um todo que atingiu tanto o mercado brasileiro quanto o mercado
internacional.

Com efeito, o mercado fonogrfico nacional, que crescera

vertiginosamente entre 1992 e 1997, comea a declinar a partir de 1998.
Nesse ano, j experimenta, em relao ao anterior, uma desacelerao das
vendas totais, quando o nmero de discos vendidos caiu de 117 milhes para
105 milhes e o faturamento reduz-se US$ 1,25 bilho para US$ 1,05 bilho.
Em 1999, ento, a crise se instala de vez no setor e o Brasil, que em 1997
ocupava o 6o lugar no ranking dos maiores mercados nacionais, passa para o
11o posto. O nmero de unidades comercializadas cai 24%, fixando-se em 80
milhes de cpias, e o faturamento registra uma queda recorde de 59%, no
ultrapassando a marca dos US$ 429 milhes.

Como evidente, no se sustenta qualquer tentativa de justificar essas

mudanas unicamente a partir da crise de um gnero musical muito menos
 312

quando se observa que, na larga maioria dos casos, a explicao parte de

consideraes que insistem em rotular negativamente a msica carnavalesca
baiana, classificando-a como sendo de baixa qualidade. Ora, como bvio,
gneros e formas musicais submetidos intensamente a uma lgica de
indstria cultural como aconteceu particularmente com a ax music por
um perodo bastante longo tendem a experimentar o que Gilberto Gil (Gil,
2000) chamou, recorrendo uma terminologia prpria das engenharias, de
fadiga de material, fato que na sua opinio aponta para um ciclo de
renovao percepo em tudo distinta da que podemos encontrar em
alguns crticos, intelectuais e mesmo outros artistas, que de forma
preconceituosa preferem falar da morte da ax music.

Assim, evitando a subjetividade que informa uma certa polcia do bom

gosto que historicamente costuma patrulhar determinadas manifestaes
artstico-culturais, vamos recorrer a elementos objetivos que possam levar a
uma compreenso mais consistente da crise da indstria fonogrfica
brasileira a qual, como no podia deixar de ser, produziu efeitos negativos
sobre a msica carnavalesca baiana.

Nessa perspectiva, dois elementos devem ser anotados. O primeiro, de

carter geral, corresponde crise do Real, que resultou na desvalorizao da
moeda brasileira e numa quase recesso econmica (Almeida & Pessoti,
2000, p. 104). Assim, dispondo de menos recursos para gastar, os
consumidores reduziram a aquisio de bens considerados suprfluos, entre
os quais esto includos os CDs. O segundo elemento se refere
especificamente ao setor, e diz respeito ao aumento da pirataria, isto , a
duplicao e distribuio ilegal de material musical gravado que se verifica
em duas grandes modalidades. Uma, a produo industrial de discos
falsificados. A outra, chamada de pirataria on line, realizada pela Internet
atravs do download de arquivos digitais de som, msicas gravadas que
esto em sites da rede mundial de computadores.
 313

Enquanto o primeiro elemento, a crise econmica, tem um carter

conjuntural o que significa que, superada a crise, o mercado,
provavelmente, voltar a crescer192 o segundo inscreve-se num plano que
podemos considerar como estrutural pelo que representa para a indstria
fonogrfica tanto economicamente quanto do ponto de vista tecnolgico.

Este segundo elemento, portanto, no especfico do mercado

brasileiro, em que pese ser o pas o segundo no ranking mundial da pirataria
musical, perdendo apenas para a Rssia. Segundo a Associao Brasileira de
Produtores de Discos ABPD, no Brasil, 50% dos CDs vendidos so
falsificados, o que representou um prejuzo para o setor em 2001 de cerca de
US$ 300 milhes, aos quais devem ser acrescidos mais US$ 150 milhes
correspondentes sonegao de impostos (Associao, 2001).

Do ponto de vista do mercado fonogrfico mundial, os impactos

negativos da pirataria so, tambm, deveras preocupante. Dados da
Internacional Federation of the Phonographc Industry IFPI, referentes ao
comportamento do mercado mundial no 1 semestre de 2001, apontam uma
queda de 5% em valor e 6,7% em unidades comparado com o mesmo perodo
em 2000, ficando as razes deste declnio por conta dos elevados ndices de
falsificao de CDs e da alta pirataria musical on-line em todos os principais
mercados do mundo, com exceo do Reino Unido e da Frana (International,
2001). Nos Estados Unidos, por exemplo, que representam mais de 40% do
mercado mundial de discos, as quedas nas vendas em 2001 (2,5% em valor e
7,0% em unidades), resultado do efeito combinado da recesso da economia
norte-americana e da pirataria on-line 25% dos consumidores consultados
por uma pesquisa informaram terem trocado a compra de novos discos por

192
Com efeito, j em 2000 o mercado fonogrfico no Brasil voltou a crescer, com o setor
apresentando um faturamento de US$ 877 milhes o que elevou o pas condio de 7o
maior mercado nacional de discos. Para os prximos anos, gravadoras e empresas de
consultoria vem o mercado da msica de forma promissora e estimam que, em 2005, o
mercado fonogrfico brasileiro dever estar faturando algo prximo a US$ 1.700 milhes
(Associao, 2001).
 314

downloads ou cpias gratuitas feitas via Internet levaram reduo do

preo do CD no comrcio varejista, que passou de cerca de US$ 13 para US$
9,99 (Preo, 2002; Recording, 2002).

Neste quadro, a hiptese adiantada por Almeida & Pessoti parece dar
conta corretamente da problemtica quer do mercado brasileiro, quer das
perspectivas futuras que esto se desenhando para a indstria fonogrfica
como um todo. Segundo eles,

o que se assiste hoje no Brasil no simplesmente uma crise do Ax e

do Pagode, mas o incio do fim de um ciclo, a era do CD. No futuro, do
mesmo modo que ocorreu com a fita K-7, o CD tenderia a ser 100%
produzido no mercado negro. A indstria fonogrfica lutaria para
sobreviver optando por novos suportes e novos vetores para a msica:
arquivos digitais, sites e portais de venda direta, rdios virtuais
(Almeida & Pessoti, 2000, p. 105).

E quanto indstria da msica na Bahia, quais as perspectivas e

desafios que esto colocados daqui pra frente?

Certamente e diferentemente do que muitos possam pensar, a questo

do desenvolvimento dessa indstria no passa pela instalao de fbricas de
CDs no Estado. Alm do fato de que no pas as sete empresas de prensagem
de discos existentes estarem funcionando com capacidade ociosa, bom
lembrarmos que o CD tender, crescentemente, a se tornar um artigo
industrial de valor declinante face aos novos desafios tecnolgicos e de
mercado que a indstria fonogrfica vem enfrentando.

Tambm no factvel imaginarmos que as grandes

gravadoras/distribuidoras decidam mudar-se para a Bahia, da que a
indstria da msica por aqui continuar a enfrentar o seu maior problema,
isto , a ausncia de selos fortes com capacidade para atuar no mercado.
Quanto a essa importante questo, observemos o que apontam Almeida &
Pessoti:
 315

o selo que garante o contrato do artista e a distribuio de seu disco.

No provvel a participao do capital externo nesta rea as
multinacionais instaladas no Rio e So Paulo no tm interesse no
fortalecimento de selos baianos. verdade que existem pelo menos
cinco selos fonogrficos pequenos na Bahia (NE, Discos, Canto da
Cidade, WR e Sons da Bahia), mas estes empreendimentos so para
projetos secundrios das produtoras baianas. O custo para manter um
selo funcionando muito alto e o mercado baiano no tem escala
suficiente para permitir um projeto de maior flego, capaz de se firmar
como uma alternativa de distribuio aos selos das grandes
gravadoras instaladas no Pas (Almeida & Pessoti, 2000, p. 106).

Duas questes-desafio, ento, se apresentam como fundamentais para

o desenvolvimento futuro da indstria da msica baiana. Trato aqui da
primeria. Esta se insere na perspectiva de transformao tecnolgica que
desafia o setor fonogrfico como um todo. Ou seja, a Bahia precisa dar um
passo frente e adiantar-se revoluo que se anuncia com a substituio
gradativa dos suportes materiais de que depende hoje a indstria do disco
(CDs, DVDs, etc.) pelos suportes eletrnico-digitais que atravs dos espaos
virtuais estaro alimentando o mercado de produo e consumo on-line de
msica. Nesse sentido, o caminho a ser trilhado aponta para investimentos
em marketing, logstica e qualificao tcnico-profissional de forma a
propiciar msica baiana canais de divulgao e venda atravs de portais
na Internet (Almeida & Pessoti, 2000).

A segunda questo se inscreve no plano mesmo da criao cultural. ,

por conseguinte, uma questo que no concerne to somente indstria da
msica mas prpria contemporaneidade cultural de Salvador. Pois bem. O
tratamento desta questo-desafio estar compondo as ltimas palavras a que
ter ainda direito este trabalho. Vamos a elas.
 316

LTIMAS PALAVRAS

O brevssimo Novecentos, vimos, impactou fundo e forte a organizao

do campo cultural baiano. Por volta dos anos 1950, quando a cidade se ia
desenhando moderna, teve lugar a constituio do prprio campo cultural
como esfera autnoma. Experimentou, ento, o campo, o vendaval sgnico
apelidado de renascena baiana. Na seqncia, dcada dos sessentas
adentro, esvaziou-se a cultura. Apequenou-se o campo, ento, por conta de
suas prprias debilidades e, tambm, por fora do cenrio poltico nacional,
este, dominado pelas polticas autoritrias do regime militar. Na metade dos
setentas, com a cidade ensaiando os passos iniciais como metrpole
contempornea, a vez de um terremoto sacudir o campo cultural e, no
limite, a prpria cidade: a juventude negromestia baiana entra em cena,
invade a festa e instala, na rua e na tela, o afro. Reorganiza-se, por ento, o
campo cultural, que passa a incorporar, em posio privilegiada, aparatos e
lgica miditicos que desde a dcada anterior j haviam estreado em terras
baianas. A esfera da cultura estabelece ligaes ntimas com o mundo do
turismo. Constituem-se, a, os pressupostos que, entre os oitentas e os
noventas, vo dar forma e fora a um mercado da cultura subordinado, j
agora, a uma lgica de indstria cultural, com certeza a grande novidade do
fin de sicle no campo cultural baiano.

bom recordar que, como discutido mais atrs, estas transformaes

ocorridas em diferentes momentos da curta centria no deixaram de
expressar, no terreno da cultura, os movimentos que estabeleceram os
contornos, as imperfeies, as excluses e os conflitos seja da Salvador
moderna, seja da sua feio contempornea de metrpole.
 317

Como capturar, ento, o sentido de contemporaneidade que informa os

traados fsicos e eletrnicos conformadores do campo cultural baiano?
Numa perspectiva sociocomunicacional, Albino Rubim clica uma resposta em
grande angular afirmando ser esta

contemporaneidade produzida pela forte mestiagem de traos

tradicionais e modernos; pela coexistncia de modalidades e teias de
comunicao convivenciais e televivenciais, com a vivncia distncia
possibilitada pelas mdias; enfim, pela presena de uma cultura local
entranhada em um essencial territrio simblico e de uma
cultura globalizante, marcada por fluxos e estoques simblicos
desterritorializados. Tais conjunes incorporam e desenvolvem
estoques, fluxos e composies que produzem a sntese cultural nica
chamada Bahia. (Rubim, 2000, p. 83-84)

volta dessa sntese que a cidade contempornea (re)inventada e

(re)significada. Da boa terra passa a terra do Ax. O (novo) texto
identitrio que emerge dos ns que sustentam a teia imbricadora de fluxos
comunicacionais e repertrios culturais afirma uma afro-baianidade como
seu signo maior (Rubim, 2000). Nessa fonte, vai buscar a economia do ldico
seu nutriente fundamental, sua mercadoria de preo mais elevado. ela que
fornece o estoque simblico vital lgica de indstria cultural que atravessa
o campo cultural baiano contemporneo.

Mas absolutamente simplista e reducionista o raciocnio que supe

ser essa Bahia (re)significada uma mera inveno da mdia, um simples
produto formatado pelo negcio do turismo. Se no possvel, por bvio,
desconhecer a potncia dos aparatos miditicos, o papel privilegiado que
desempenham na conformao deste discurso identitrio, tambm
igualmente impossvel que se desconhea (ou se despreze) a seminal
importncia que tem a potente e persistente rede de prticas culturais, em
particular nos planos religioso e festivo, que recobre a cidade com seu
estoque de tradies, sensibilidades e matrizes estticas e que d vida, faz
 318

interagir e configura esse recente registro identitrio da Bahia (re)inventada

(Rubim, 2000, p. 84).

Melhor caminho trilharemos se dermos curso a uma compreenso que

privilegie o complexo jogo de mltiplas interaes simblicas que d sentido
idia de uma contemporaneidade cultural baiana e seu(s) texto(s)
identitrio(s). Um jogo sempre tenso e contraditrio, lembram, entre outros,
Canclini (2000) e Rubim (2000), e em que as relaes entre os jogadores no
se compadece de fceis esquematismos. Um jogo em que

o global e o local, mediados por um nacional redefinido, interagem e

intercambiam intensamente, em uma correlao de foras mutvel, na
qual os fabulosos conglomerados miditicos de comunicao e cultura,
em uma poca de galopantes megafuses, buscam se apropriar das
energias criativas de extrao local e model-las em mercadorias para
pblicos gigantescos e segmentados; estas, pelo contrrio, buscam
reconstruir pertenas simblicas em um mundo perpassado por
continuados fluxos simblicos globalizantes e por uma multiplicidade
de fontes identitrias, que pre(tendem) (a) fragilizar o local. Aos
resultantes possveis e vitoriosos deste confronto, desta
complementaridade e desta convergncia podemos chamar de
contemporaneidade, inclusive baiana. (Rubim, 2000, p. 87)

Admitir a complexidade do jogo no pode significar, todavia, o

desconhecimento dos riscos e desafios inscritos no formato com que se
organiza contemporaneamente o campo da cultura.

Se de um ponto de vista mais geral tais riscos e desafios remetem, de

imediato, dialtica relao local / global, quando a mira se volta para o
campo cultural baiano essa dialtica que nesse caso se defronta com um
local dotado, como procuramos observar ao longo do trabalho, de uma
personalidade cultural muito fortemente cristalizada e que se assenta num
panorama matricial intensa e ricamente singular se v qualificada por
traos, digamos, nitidamente locais.
 319

Nessa perspectiva, parece evidente que cada sub-campo do campo

cultural em particular demandaria reflexo e tratamento especficos, desafios
que esto para alm do escopo deste trabalho e mesmo da capacidade deste
escriba. Tomemos brevemente, no entanto, o caso do sub-campo musical,
que no plano de uma economia da cultura baiana corresponde ao que temos
vindo a referir como indstria da msica.

Para alm das questes tecnolgica e de mercado que compem em

fora o quadro de desafios da msica (baiana) e sua indstria, aspecto j
abordado no fechamento do captulo anterior, a Bahia precisa continuar a
produzir compositores, instrumentistas, intrpretes, arranjadores e
produtores musicais capazes de renovar e inovar permanentemente o
panorama musical uma vez que o surgimento de novos artistas e a criao de
novos gneros e formas musicais parece ser a condio necessria para que
gravadoras e selos de peso se interessem pela msica produzida na Bahia.

Este desafio, reconheamos, tem a seu favor um capital simblico

invejvel. que a msica ocupa um lugar privilegiado na tessitura cultural
da Bahia, desfrutando de uma centralidade que visvel a olho nu basta
que lembremos, nesse particular, o que mais atrs discutimos quanto ao
papel da msica como um dos elementos-smbolo da ritualstica da forma
social afro-baiana expressa pelo terreiro de candombl e, tambm, quanto
expanso da sua dimenso de linguagem esttica para o mundo da festa e o
universo das artes do espetculo. E da ribalta, no demais recordarmos,
dela encarregaram-se no poucos criadores, cujas criaturas
marcaram/marcam fundo e forte o panorama musical brasileiro. Assim,
acerta Goli Guerreiro quando, conjeturando sobre as razes dessa
centralidade da msica na cultura baiana, sugere que tal se d Talvez
porque [a msica] seja capaz de perpassar todas as camadas sociais, talvez
por [ela] ter uma histria muito rica e variada, ou talvez porque a msica
 320

seja, muito simplesmente, uma paixo da Cidade da Bahia (Guerreiro, 1999,

p. 197).

bvio que ao insistirmos nessa centralidade no estamos

pretendendo, a qualquer ttulo, naturalizar a musicalidade baiana, fazer de
cada parto realizado na Bahia uma estria, de cada baiano um artista. O que
est em jogo, quando se discute a questo de uma indstria da msica na
Bahia, algo que, apontando para a possibilidade cada vez mais presente da
cidade vir a se especializar como um espao de produo musical,
possibilidade observada com perspiccia por Guerreiro (1999, p.197), no
pode ser deixado quer ao acaso, quer aos desgnios do prprio mercado da
msica.

Claro. O acaso no obedece a qualquer lgica. E a lgica que comanda

o mercado no se compadece propriamente das necessidades da cultura. Da
que, em que pesem tanto a histria, a riqueza e a inventividade da msica
baiana e de seus criadores quanto s potencialidades j explicitadas pelo
mercado de produo musical na Bahia, a materializao da possibilidade
levantada mais acima exige a formulao e implementao de polticas
culturais (e comunicacionais) pblicas (e privadas) que privilegiem a
pluralidade de manifestaes musicais que alimentam, com tons e ritmos
diversos, a singular paisagem sonora da Bahia e que no se restrinjam, por
conseguinte, to somente quelas que mais de perto interessam lgica da
indstria cultural.

Contudo, este, a rigor, um desafio colocado no apenas ao sub-

campo da msica. Enfrenta-o, tambm, e integralmente, o campo cultural
baiano como um todo. Ou seja, o desafio que, de forma imperativa, se impe
organizao do campo cultural na Bahia contempornea a converso da
questo da cultura numa questo sobretudo democrtica. Sem que se realize
esta difcil mas necessria passagem no ser possvel enfrentar, com
 321

sucesso, os embates que o campo cultural enfrenta na contemporaneidade e

que apontam, em especial, para a imbricao entre cultura, comunicao
midiatizada e mercado, imbricao esta hegemonizada por uma lgica de
indstria cultural e atravessada pelos fluxos e contra-fluxos que constituem
a dialtica local/global.

Ou seja, a riqueza das matrizes que conformam o corpus da cultura

baiana e lhe garantem uma personalidade qual no falta, inclusive, um
certo sabor de mito nacional, no isenta o campo da cultura da necessidade
de aes prticas expressas atravs de polticas (culturais) que configurem os
marcos regulatrios necessrios tanto democratizao da criao, acesso e
fruio dos bens culturais, quanto dos benefcios gerados pelas
possibilidades abertas por conta da conformao da cultura enquanto
mercadoria e mercado.
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