Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp.

599-608 599

Do conceito de estrutura narrativa

Do Conceito de Estrutura Narrativa sua Crtica

Andr Guirland Vieira 1 2
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Centro de Estudos Junguianos C. A. Meier

Resumo
O presente trabalho constitui-se em uma reviso das principais teorias responsveis pela elaborao do conceito de estrutura
narrativa a partir dos anos sessenta e de sua crtica, em estudos publicados nos anos oitenta. Inicia apresentando a gnese do
conceito de narrativa e seu desenvolvimento, na lingstica e, paralelamente, na psicologia. Neste trabalho, mostramos que os
estudos da narrativa sofreram uma mudana de enfoque, desde o estudo do modo como representamos nossas estrias, at o
estudo de como construmos uma representao da experincia do tempo e do mundo.
Palavras-chave: Estrutura narrativa; narrativa; representao; hermenutica.

From the Concept of Narrative Structure to its Criticism

Abstract
The present work consists of a review of the main theories responsible for the construction of the concept of narrative
structure since the sixties and its criticism, in essays published in the eighties. It begins presenting the genesis of the concept of
narrative and its development in Linguistic and also in Psychology. This essay shows that the study of narrative went through
changes of point of view, from the study of the way we represent our stories to the study of how we build a representation
of the experience of the time and the world.
Keywords: Narrative structure; narrative; representation; hermeneutics.

O que a narrativa, e como pode ser definida? Na
verdade, os primeiros estudos da narrativa comearam a
partir da Potica de Aristteles (1992), escritos em torno
do ano de 335 a.C. A profundidade com que este autor
analisou a tragdia foi to grande que at hoje esta
permanece sendo uma obra de referncia para o
entendimento da narrativa. O problema da narrativa foi
retomado mais recentemente por Vladimir Propp (1928/
1983) que, analisando os contos de fada russos, lanou
os alicerces da atual narratologia. Em seu trabalho, Propp
(1928/1983) se prope a fazer uma morfologia dos
contos de fada (chamados por ele de contos
maravilhosos). Como morfologia, o autor entende uma
descrio dos contos segundo as suas partes constitutivas
e as relaes destas partes entre si e com o conjunto.
Analisando e comparando a distribuio dos motivos
em diversos contos, Propp descobriu que muitas vezes
os contos emprestam as mesmas aes a personagens
diferentes. Muitas so as situaes, quando comparamos
1
Endereo para correspondncia: Rua Cricima, 173, Porto Alegre, RS.
91770-240, Fone: (51) 3248.8948. E-mail: andre.vieira@ufrgs.br
2
O presente artigo foi escrito na disciplina Teorias do Desenvolvimento
II, do Curso de Ps-Graduao em Psicologia do Desenvolvimento da
UFRGS.
contos diferentes, que se resumem numa mesma ao na
qual o que muda so os nomes e os atributos das
personagens, mas no suas funes. Assim, ele prope
um estudo dos contos a partir das funes das
personagens. No estudo do conto, a questo de saber o
que fazem as personagens a nica coisa que importa;
quem faz qualquer coisa e como o faz so questes
acessrias (Propp, 1928/1983, p. 59).
Assim, as funes das personagens representam as
partes fundamentais do conto. Propp (1928/1983) define
funo como a ao de uma personagem definida do
ponto de vista de seu significado no desenrolar da intriga
(p. 59). Isto porque, atos idnticos podem ter significados
diferentes e assumir funes diferentes na medida em
que os elementos morfolgicos da ao, sempre em
relao ao contexto do conto, sejam diferentes. Propp
chega a quatro teses fundamentais. 1) Os elementos
constantes permanentes, do conto so as funes das
personagens, quaisquer que sejam estas personagens e
qualquer que seja o modo como so preenchidas estas
funes. As funes so as partes constitutivas
fundamentais do conto. 2) O nmero das funes do
conto maravilhoso limitado. 3) A sucesso das funes
sempre idntica. 4) Todos os contos maravilhosos
pertencem ao mesmo tipo no que diz respeito estrutura.
600 Andr Guirland Vieira
Devemos ter em mente que as teses citadas aqui s dizem
respeito ao folclore, no constituindo uma particularidade
do conto enquanto conto, assim o conto enquanto
categoria literria no est submetida a estas regras.
As funes do conto maravilhoso se resumem a trinta
e uma, das quais as sete primeiras constituem a parte
preparatria do conto. A intriga propriamente dita se
origina no momento em que se pratica a malfeitoria. Todas
estas funes nem sempre existem quando tomado um
conto particular, mas a ordem em que surgem no
desenrolar da ao sempre a mesma. Os contos
principiam por uma exposio de uma situao inicial, que
no se caracteriza como uma funo, mas constitui um
elemento morfolgico importante. Em seguida
principiam as funes. I - Um dos membros da famlia
afasta-se de casa. II- Ao heri impe-se uma interdio.
III - A interdio transgredida. IV - O agressor tenta
obter informaes. V - O agressor recebe informaes
sobre a sua vtima. VI - O agressor tenta enganar a sua
vtima para se apoderar dela ou dos seus bens. VII - A
vtima deixa-se enganar e ajuda assim o seu inimigo sem
o saber. VIII - O agressor faz mal a um dos membros
da famlia ou prejudica-o. VIII - (a) Falta qualquer coisa a
um dos membros da famlia; um dos membros da famlia
deseja possuir qualquer coisa. X - O heri-que-demanda
aceita ou decide agir. XI - O heri deixa a casa. XII - O
heri passa por uma prova, um questionrio, um ataque,
etc., que o preparam para o recebimento de um objeto
ou de um auxiliar mgico. XIII - O heri reage s aes
do futuro doador. XIV - O objeto mgico posto
disposio do heri. XV - O heri transportado,
conduzido ou levado perto do local onde se encontra o
objetivo de sua demanda. XVI - O heri e seu agressor
confrontam-se em combate. XVII - O heri recebe uma
marca. XVIII - O agressor vencido. XIX - A malfeitoria
inicial ou a falta so reparados. XX - O heri volta. XXI
- O heri perseguido. XXII - O heri socorrido. XXIII
- O heri chega incgnito sua casa ou a outro pas.
XXIV - Um falso heri faz valer pretenses falsas. XXV
- Prope-se ao heri uma tarefa difcil. XXVI - A tarefa
cumprida. XXVII - O heri reconhecido. XXVIII -
O falso heri ou o agressor, o mau desmascarado. XXIX
- O heri recebe uma nova aparncia. XXX - O falso
heri ou o agressor punido. XXXI - O heri casa-se e
sobe ao trono.
Estas funes so repartidas entre as personagens
segundo certas esferas. Estas esferas correspondem s
personagens que cumprem as funes. Encontramos no
conto maravilhoso sete personagens com suas respectivas
esferas de ao: A esfera de ao do agressor, a esfera de
ao do doador, a esfera de ao do auxiliar, a esfera de
ao da princesa e do seu pai, a esfera de ao do
mandatrio, a esfera de ao do heri, a esfera de ao
do falso heri. As esferas de ao se repartem entre as
personagens do conto segundo trs possibilidades: A
esfera de ao corresponde exatamente personagem.
Uma nica personagem ocupa vrias esferas de ao. Uma
s esfera de ao divide-se entre vrias personagens.
Segundo Propp (1928/1983), o texto do conto pode
ainda se dividir em seqncias.
Podemos chamar conto maravilhoso, do ponto de vista
morfolgico, a qualquer desenrolar de ao que parte de uma
malfeitoria ou de uma falta, e que passa por funes
intermedirias para ir acabar em casamento ou em outras
funes utilizadas como desfecho. A funo limite pode ser a
recompensa, alcanar o objeto desejado ou, de uma maneira
geral, a reparao da malfeitoria, o socorro e a salvao durante
a perseguio, etc. Chamamos a este desenrolar de ao uma
seqncia. Cada nova malfeitoria ou prejuzo, cada nova falta
d lugar a uma nova seqncia. Um conto pode ter vrias
seqncias, e quando se analisa um texto, necessrio em
primeiro lugar determinar de quantas seqncias este se
compe (Propp, 1928/1983, p. 144).
Finalmente, segundo Proop (1928/1983), as outras
partes constitutivas do conto seriam os elementos de
ligao; as motivaes; as formas de entrada em cena
dos personagens, como o encontro com Baba Yaga; os
elementos acessrios atributivos, como a casinha de Baba
Yaga ou os seus ps de argila. de grande importncia a
abordagem funcional dos elementos do conto. Isto
porque, o fato de podermos trabalhar com funes nos
permitir a construo de uma estrutura do conto. Assim,
Propp ser o primeiro a chamar a ateno para a forma
estrutural do enunciado narrativo. Haja visto que Propp
ser um precursor do estruturalismo.
Bremond (1966) ir fazer uma profunda reviso dos
trabalhos de Propp, propondo como modelo para os
enunciados narrativos uma estrutura tridica. Sua proposta
de esquema narrativo no mais se limitar ao conto
folclrico, podendo ser expandida para as narrativas em
geral. A partir desse momento, falar-se- de uma estrutura
dos enunciados narrativos.
Partindo do fato que a natureza cronolgica da estria
implica que um evento 1 comece (= antes), 2 se desenvolva
(= durante) e termine (= depois), segundo uma relao do
conseqente ao antecedente, Bremond estabelece uma lgica
de possibilidades que esclarece o encadeamento tanto das aes,
como das virtualidades e das atualizaes (Adam, 1985, p.
26).
Segundo Adam (1985), Bremond parte do princpio
de que o processo narrativo apresenta uma situao lgica
na qual atuam trs papis bsicos: vtima, agressor e ajudante,
que se organizam segundo o seguinte encadeamento.
Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp. 589-597

Degradao Melhora Ajuda
em curso e a evitar / da situao da vtima /demandada de um ajudante.
Se, ao final do processo, a ajuda recebida, ento a
melhora ser obtida e a degradao evitada. Por outro
lado, se o processo de ajuda falha ou no iniciado, no
haver melhora e a degradao no ser evitada. Adam
(1985), ao revisitar os trabalhos de Bremond (1966),
salienta que a maior parte das narrativas repousam sobre
a alternncia entre as fases de degradao e melhora, de
equilbrio e de desequilbrio.
Os trabalhos de Propp e Bremond nos do uma
primeira viso do que poderamos chamar de unidade
mnima da narrativa: a proposio narrativa. Adam (1985)
define proposio narrativa como uma combinao de
uma ou mais funes com um ou mais atores. Uma
proposio narrativa se apresenta como um predicado
relacionado a n argumentos-papis narrativos (p. 37). Isto de
forma que o predicado organize os elementos e distribua
os papis. Tomemos um exemplo do prprio Adam. A
seguinte proposio narrativa: Margarida ameaou seu marido
com um rolo de massa implica uma srie de predicados
qualificativos que marcam o estado de ser das
personagens:
- A2 o marido de A1.
- A2 um homem.
- A1 uma mulher braba.
- A3 um utenslio utilizado em uma cena
estereotipada.
Esta proposio tambm implica um predicado
funcional (um fazer):
- A1 ameaa A2 atravs de A3.
Adam prope trs lugares potenciais para a
participao na proposio narrativa. Assim, h o Agente
(A1), que inicia a ao ou cuja interveno modifica o
curso das coisas; o Paciente (A2), que se submete s
transformaes; e por fim o Objeto (A3), que ocupa o
lugar de instrumento. As proposies narrativas iro se
agrupar, formando assim o que poderamos chamar de
um texto narrativo.
Estas primeiras consideraes tericas a respeito do
funcionamento da narrativa j nos permitem traar
algumas condies para que um enunciado possa, a partir
de uma abordagem estruturalista, ser definido como uma
narrativa. Em primeiro lugar, deve haver uma relao
lgico-semntica entre funes e atores para que possa
haver uma proposio narrativa. Para que tenhamos um
texto narrativo coerente preciso que os fatos denotados
pelas proposies narrativas estejam ligados por uma
relao cronolgica e lgica. Finalmente, para que haja
narrativa, preciso, tambm, que haja uma transformao
entre uma situao ou estado inicial e a situao ou o
Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp. 589-597
Do Conceito de Estrutura Narrativa sua Crtica 601
estado final que funcione como uma concluso do texto
narrativo.
Vimos que o reagrupamento de proposies narrativas
em trades imbricadas constituem grupos de funes. So
estes grupos de proposies organizadas em ciclos que
formam as seqncias narrativas. Para que um grupo de
proposies narrativas forme uma seqncia preciso no
somente que um mesmo ator as unifique atravessando-as,
mas tambm que haja uma transformao (Adam, 1985, p.
54).
Adam (1985) sintetiza nossa viso de narrativa at aqui
na Figura 1.
________________________________________________________________________
Situao Inicial Transformao Situao Final
Universo Perturbado Mediao Universo Restabelecido
( Falta ) ( Provas ) ( Falta corrigida )
Enunciado De EstadoEnunc.De Fazer Enunc. De Estado
(Ex.: Rei velho ou doente) (Ex.: Rei jovem ou curado)
Identidade de ator
Oposio de predicados
Figura 1. O esquema da narrativa em Adam
Paralelamente ao estudo de Bremond (1966), que
combina uma seqncia de atos e proposies em uma
ordem cronolgica tal como vista acima, elaborado
um entendimento da narrativa a partir de uma ordem
configuracional, baseada na compreenso de que o
enunciado narrativo se organiza como uma estrutura.
Veremos a seguir uma srie de autores responsveis pela
elaborao de uma ordem configuracional do enunciado
narrativo.
Um dos primeiros pesquisadores a chamar a ateno
sobre a existncia de uma estrutura no enunciado narrativo
foi Jung (1945/1984). Estudando uma quantidade muito
grande de sonhos, Jung reparou que o sonho tende a se
organizar como um drama. Retomando o conceito
aristotlico de drama, Jung afirmou que certos sonhos,
os quais chamou de sonhos mdios, apresentam tal
estrutura. Assim os sonhos apresentam uma situao
inicial, a qual Jung chamou de Exposio. Ela indica o lugar
da ao, os personagens e a situao inicial do drama. A
segunda fase o Desenvolvimento da ao. Aqui, a situao
inicial complica-se, estabelecendo uma tenso, porque no
se sabe o que vai acontecer. Ento o sonho encaminha-se
para a terceira fase, a Culminao ou Peripcia, na qual
acontece alguma coisa de decisivo, ou a situao muda
completamente. A quarta e ltima fase a Lise, Soluo ou
Resultado. Aqui, o problema ou a falta, apontada na
dramatizao onrica, resolve-se. Por exemplo:
602 Andr Guirland Vieira
Vejo-me numa rua; uma avenida (Exposio). Ao longe
aparece um automvel que se aproxima rapidamente. Sua
maneira de movimentar-se estranhamente insegura, e eu
penso que o motorista deve estar embriagado
(Desenvolvimento). De repente sou eu que estou no carro e
aparentemente sou eu mesmo o motorista embriagado.
Estou apenas estranhamente inseguro e como que sem a
direo do carro. No consigo mais controlar o carro e vou
com ele de encontro a um muro, com grande barulho
(Culminao ou Peripcia). Observo que a parte dianteira do
carro ficou toda amassada. um carro alheio que eu
desconheo. Eu prprio no estou ferido. Reflito com certa
preocupao sobre minha responsabilidade (Lise, Soluo ou
Resultado) (Jung, 1945/1984; p. 303).
interessante notar que Jung (1945/1984) no ir
empregar o termo narrativa, mas drama, utilizando, assim,
a mesma terminologia empregada por Aristteles (1992).
Tal fato se explica pelo estado da arte na poca. De
qualquer maneira, a unanimidade entre os estudiosos da
narrativa em apontar Aristteles como seu principal
precursor nos autoriza a entender, neste caso, drama
como narrativa. Outro ponto que deve ser salientado o
fato de que Jung organiza sua estrutura narrativa a partir
de quatro macro-proposies3 : Exposio, Desenvolvimento,
Peripcia e Resultado. Encontraremos uma estruturao
muito semelhante a esta nos trabalhos de Labov e
Waletzky (1967), embora estes autores nos proponham
uma estrutura dividida em cinco macro-proposies.
Labov e Waletzky (1967) coletaram um grande nmero
de narrativas orais em adultos e crianas em diversas
culturas, sendo sua abordagem de anlise da narrativa
freqentemente utilizada por aqueles que trabalham com
a narrativa oral. Labov define narrativa como um mtodo
de recapitulao de experincias passadas comparando
uma seqncia verbal de proposies (clauses) com a
seqncia de eventos que de fato ocorreu. Segundo ele,
a narrativa vai ter duas funes fundamentais: de referncia
e avaliao. A funo de referncia aparece na transmisso
de informaes que encontramos na narrativa, sendo
estas de lugar, tempo, personagens, de eventos o que,
o onde e o como os fatos ocorreram a seqncia
temporal das aes ou dos episdios. A funo de
avaliao transmite ao ouvinte o motivo da narrativa ter
sido contada, tanto na forma da expresso explcita da
importncia da histria para o narrador, como na dos
juzos de valor emitidos ao longo da narrativa (Peterson
3
Os conceitos de macro-estrutura narrativa e de macro-proposio
narrativa foram cunhados por Adam (1984 e 1985) e aplicado s teorias do
enunciado narrativo de diversos autores. Estes conceitos sero
empregados daqui para frente.
& McCabe, 1983). Assim, Labov e Waletzky centram
sua definio de ncleo narrativo menos sobre a
organizao temporal e sobre o esqueleto dos eventos
objetivos do que sobre a dimenso avaliativa que precisa
o ponto central da narrativa, e colocando o acento sobre
os eventos mais importantes.
Segundo Adam (1984), a scio-lingstica de Labov
e Waletzky (1967) entende que a narrativa, alm de uma
dimenso cronolgico-seqencial que ordena os
elementos um aps outro, comporta e necessita uma
dimenso figuracional, na forma de uma macro-estrutura
semntica, na qual a figura que ordena os elementos
um ao lado do outro. Desta forma, a narrativa vai ter
uma superestrutura textual composta de macro-
proposies de orientao, complicao, ao ou avaliao,
resoluo, concluso ou moral, dentro das quais se agrupam as
proposies, estas as menores unidades da narrativa. As
proposies so as sentenas, frases ou subfrases, que
compem o texto, podendo, conforme suas caractersticas,
ser divididas em uma dessas categorias ou macro-
proposies. Labov e Waletzky definem uma narrativa
mnima como uma seqncia de duas proposies
narrativas restritas, temporalmente ordenadas, de maneira
que uma mudana em sua ordem resultar na mudana
na seqncia temporal da interpretao semntica original
(p.27).
Narrativa
Orientao Resoluo Avaliao ou Ao
Complicao Concluso ou Moral
Figura 2. A organizao da estrutura
macroproposicional da narrativa em Labov e Waletzky
Tal esquema divide a narrativa em cinco macro-
proposies. Um texto narrativo inicia a partir de uma
Orientao na qual so definidas as situaes de espao,
tempo e caractersticas das personagens. Em seguida,
ocorre uma Complicao atravs de uma ao que visa
modificar o estado inicial e que d incio narrativa
propriamente dita. A narrativa, ento, culmina no
momento em que uma Ao transforma a nova situao
provocada pela complicao ou em que uma Avaliao
da nova situao indica as reaes do sujeito do enunciado.
A narrativa, ento, chega a um Resultado em que
estabelecido um novo estado, diferente do estado inicial
da estria. O final da narrativa se d no momento em
que elaborada uma Moral, a partir das conseqncias da
estria. Todorov (1971), a partir da crtica literria, propor
uma definio da narrativa que tambm aponta para uma
Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp. 589-597

diviso do enunciado narrativo em cinco macro-
proposies.
A intriga mnima consiste na passagem de um equilbrio a
outro. Uma narrativa ideal comea por uma situao estvel que
uma fora qualquer vem perturbar. Da resulta um estado de
desequilbrio; por ao de uma fora dirigida em sentido inverso,
o equilbrio restabelecido; o segundo equilbrio semelhante
ao primeiro, mas os dois nunca so idnticos. H, por conseguinte,
dois tipos de episdios na narrativa: os que descrevem um estado
(de equilbrio ou de desequilbrio) e os que descrevem a passagem
de um estado a outro (Todorov, 1971, p. 124).
Em um trabalho posterior, Todorov (1973) destaca
nesta definio a diviso da seqncia narrativa em cinco
macro-proposies. O que aparecia implcito em seu
trabalho anterior aparece aqui explicitado. A primeira
macro-proposio (Pn1) corresponderia, assim, situao
estvel inicial. A segunda (Pn2), fora que a vem
perturbar. A terceira (Pn3), corresponde ao estado de
desequilbrio resultante. A quarta (Pn4), fora em sentido
inverso que vem restabelecer o equilbrio. Finalmente, a
quinta (Pn5) corresponde ao novo equilbrio estabelecido.
De sorte que uma narrativa mnima composta de dois
estados distintos (Pn1 e Pn5) intermediados por uma srie
de macro-proposies narrativas medianas que asseguram
a transformao de um estado em outro. Adam (1985)
organiza o esquema narrativo de Todorov (1973) de
forma bastante elucidativa:
Pn1 = Estado inicial (antes do processo)
Pn2 = Funo que abre um processo (incio do processo)
Pn3 = Processo propriamente dito (processo)
Pn4 = Funo que fecha o processo (fim do processo)
Pn5 = Resultado - Estado final (aps o processo)
Esta srie lgica de proposies narrativas ser
denominada por Todorov (1973) de Seqncia Narrativa.
Mas para alm da seqncia narrativa, poderemos
encontrar enunciados mais complexos, nos quais
agrupam-se, de maneira encadeada, mais de uma
seqncia. Tais enunciados sero denominados de Textos
Narrativos. A relao entre proposio, seqncia e texto
narrativo pode ser formalizada, segundo Adam (1985;
p.58), do seguinte modo:
Sn (Pn1 (Pn2 (Pn3 (Pn4 (Pn5)))))
Tn (Sn1 (Sn2 (Sn... (Sn x-1 (Sn x)))))
Adam (1985, entretanto, de certa forma rev o modelo
narrativo de Todorov (1973). Para Adam, o mais
importante na seqncia narrativa mnima a passagem
e a transformao de um estado inicial (Pn1) em um
estado final (Pn5), sendo as macroproposies narrativas
intermedirias (Pn2 + Pn3 + Pn4) os elementos que
asseguram esta transformao. Deste modo, no
encontraremos em Adam (1985) a necessidade de
Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp. 589-597
Do Conceito de Estrutura Narrativa sua Crtica 603
associarmos o estado inicial a um estado de equilbrio,
segundo ele o estado inicial pode ser equilibrado ou no.
Assim, seqncia narrativa elementar pode, segundo
Adam (1985), ser representada da seguinte forma:
E T E
Estado inicial Transformao ativa ou passiva Estado final
Antes Durante (ao) Depois
Adam (1985) procede, deste modo, a passagem para
um nvel mais abstrato de leitura do modelo narrativo
de Todorov (1973).
Na psicologia cognitiva, encontraremos a formulao
de uma superestrutura proposicional da narrativa nos
estudos sobre compreenso e memorizao de narrativas
efetuados por Mandler e Johnson (1977), Thorndyke
(1977), Van Dijk (1979) e Glenn (1980), entre outros.
Peterson e McCabe (1983) sintetizam a abordagem desses
autores, chamando-a anlise episdica da narrativa:
A maioria das estrias so vistas como descries de um
comportamento dirigido para um fim. Assim, algo acontece
ao protagonista que produz uma resposta interna: isto , o
desenvolvimento de uma meta. Metas so estados internos
de motivao, e eles precipitam tentativas de alcanar estas
metas, resultando em conseqncias bem ou mal sucedidas.
Assim, a estria se constri numa ordem lgica a partir de
um motivo, passando por uma tentativa at uma
conseqncia (Peterson & McCabe, 1983, p. 67).
Assim, Mandler e Johnson (1977) e Glenn (1980)
dividem a narrativa em um Setting constitudo por um
estado inicial e/ou um evento, seguido por um ou mais
Episdios. Cada episdio, por sua vez, comporta um incio,
um desenvolvimento e um fim. O setting e os episdios
so organizados em um esquema de arborescncia,
funcionando como uma estrutura da narrativa. J em
Thorndyke (1977), encontraremos uma organizao mais
semelhante a de uma estrutura de macro-proposies
narrativas. Segundo Thorndyke, os componentes
requisitados por todas as estrias so Setting, Tema, Intriga
e Resoluo. A gramtica de Thorndyke pode ser mais bem
explicada na Figura 3.
Concluindo, esta primeira parte de nosso estudo,
devemos salientar que os autores empenhados em
construir o conceito de estrutura narrativa buscaram o
que poderamos chamar de esqueleto do enunciado
narrativo. Eles procuraram reduzir a narrativa a sua forma
mais simples e elementar, encontrando, assim, uma
estrutura bsica que revela a forma geral dos enunciados
narrativos. Se pudssemos sintetizar os seus estudos, talvez
chegssemos a dois princpios. Podemos formular que
para haver uma narrativa preciso que haja 1) uma relao
cronolgica e lgica entre os eventos e as aes dos atores;
e, 2) que os eventos tenham uma organizao macro-
604 Andr Guirland Vieira
1- Narrativa Exposio + Tema + Intriga + Resoluo.
2- Exposio Personagens + Lugar + Tempo.
3- Tema Objetivo do heri + Evento.
4- Intriga Episdio(s).
5- Episdio Objetivo intermedirio + Tentativa(s) +
Resoluo do episdio.
6- Tentativa Evento(s) ou Episdio
7- Resoluo Evento e/ou Estado.
Narrativa
Exposio Tema Intriga Resoluo
| | | |
- personagens - objetivo - Episdio - Evento ou Estado
- lugar | ou texto esto inseridos. Tal concepo traz consigo o
- tempo - objetivo intermedirio
- tentativa
- resoluo do episdio
Figura 3. O esquema da narrativa em Thorndyke
proposicional. Na verdade, este segundo requisito uma
conseqncia do primeiro, pois a estrutura macro-
proposicional da narrativa, tal como vista pelos autores
estudados, implica um ordenamento seqencial dos
eventos segundo uma lgica prpria do enunciado
narrativo. Como veremos a seguir, esta forma de
ordenamento seqencial passar a ser criticada por alguns
autores a partir da dcada de 80, sendo Goodman (1981)
e Ricoeur (1983/1994) alguns de seus principais
representantes.
Os problemas da descronologizao da narrativa e
do papel do sujeito leitor foram tomados de uma forma
muito interessante nos trabalhos de Goodman (1981).
Em seu artigo, intitulado Twisted Tales; or Story, Study, and
Symphony, Goodman analisa uma srie de narrativas
verbais ou em imagens, demostrando que a narrativa
capaz de suportar quase qualquer tipo de reordenamento
sem deixar de ser uma narrativa. Para Goodman, a
temporalidade, entendida como seqencialidade, no
pode ser apontada como um elemento distintivo da
narrativa, j que, tanto no texto descritivo, como na
imagem de uma situao exttica, a narrativa, se no
sustentada pela enunciao ou pelo que explicitamente
enunciado, o pela indicao que o texto nos d sobre o
que aconteceu antes, ou do que acontecer depois da
situao descrita ou pintada; isto , pelo que
implicitamente enunciado.
Em uma narrativa, nem a enunciao, nem o que
explicitamente enunciado necessitam ser temporizados (...) a
narrativa reordenada de qualquer modo permanece sendo
uma narrativa. Isto nos coloca um problema, pois ns
pensamos a narrativa como aquela espcie de discurso cuja
peculiaridade a temporalidade, distinguida da descrio ou
da exposio atravs de sua condio temporal. Ns,
entretanto, no descobrimos tal condio. A temporalidade
do que implicitamente ou explicitamente dito no distingue
a narrativa, pois mesmo a descrio ou a pintura de uma
situao momentnea e esttica implica o que aconteceu antes
ou o que acontecer depois. Uma pintura de uma floresta
nos conta implicitamente sobre rvores crescendo e folhas
caindo; e uma pintura de uma casa implica que rvores foram
cortadas para isto (Goodman, 1981, p. 111).
Para Goodman (1981) tanto pinturas como
pargrafos tem de ser lidos como um cdigo arbitrrio.
Cdigo este, dado pelo universo cultural no qual a pintura
problema do leitor, o qual tem de apreender o cdigo
para conseguir ler, seja o texto ou a pintura. E ,
justamente, tal elemento de conveno que se agrega ao
texto ou imagem e lhe fornece um contexto capaz de
estender, atravs do implicitamente dito, o seu sentido.
A narrativa, entretanto, no suporta qualquer tipo de
reordenamento. Se considerarmos o relato de um
psiclogo sobre o comportamento de seu paciente, no
em termos de temporalidade, mas atravs de um
agrupamento dos incidentes a partir de uma categorizao
qualquer, por exemplo, como sintomas: sintomas fbicos,
obsessivos, etc. neste caso no estaremos diante de uma
narrativa, mas de um estudo. Para Goodman (1981), a
ordenao dos eventos em categorias cientficas ou
estticas transforma uma estria em um estudo ou, no
segundo caso, em uma sinfonia, destruindo, assim, seu
carter de narrativa. Em fim, para Goodman a
representao temporal dos eventos continua sendo um
elemento distintivo da narrativa, embora tal representao
no necessite mais ser expressa em termos de uma ordem
seqencial rgida. O fato de os eventos estarem
representados desordenadamente no destri a narrativa.
Ricoeur (1983/1994), assim como Goodman,
tambm critica a definio da narrativa enquanto
representao do tempo em uma seqncia ordenada de
eventos. Para Ricoeur, a narrativa continua sendo uma
forma privilegiada de representao do tempo, embora
tal representao seja demasiadamente complexa para ser
expressa em termos de uma ordenao de eventos com
um carter linear. Ricoeur toma, como ponto de partida,
a discusso de Santo Agostinho (398/1987) sobre a
natureza do tempo. Para Santo Agostinho, o tempo tem
uma natureza psicolgica, j que ele s pode ser definido
e medido a partir da interioridade (da alma) do homem.
Se o passado j no existe, se o futuro ainda no existe e
Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp. 589-597

se o presente voa to rapidamente do futuro ao passado,
que no tem nenhuma durao. Se a tivesse dividir-se-ia
em passado e futuro. Logo o tempo presente no tem
nenhum espao (p. 219). Como, portanto, podemos
definir o tempo, e como lhe medir a durao? Agostinho
continua sua investigao indagando: se existem coisas
futuras e passadas, quero saber onde elas esto. Se ainda
o no posso compreender, sei, todavia que em qualquer
parte onde estiverem, a no so futuras nem pretritas,
mas presentes (p. 220). O tempo deve, portanto, ser
definido no em termos de passado, presente e futuro,
mas como presente das coisas passada, presente das coisas presentes
e presentes das coisas futuras.
Existem, pois estes trs tempos na minha mente que
no vejo em outra parte: lembrana presente das coisas
passadas, viso presente das coisas presentes e esperana
presente das coisas futuras (Santo Agostinho, 398/1987,
p.222).
A noo de que o tempo tem seu lugar na alma, ou
para usar a expresso de Santo Agostinho (398/1987) na
Distenso da alma atravs dos trs presentes, torna-se mais
clara na discusso sobre como pode o tempo ser medido.
Pois a medida do tempo acontece a partir de uma
comparao subjetiva entre a durao do movimento
dos corpos ou da comparao da durao entre uma
slaba longa e uma mais curta, no caso de um poema.
Mas como, indaga-se Santo Agostinho, posso medir se a
slaba longa tem maior durao que a mais curta se esta
s principia quando aquela termina? A resposta , atravs
da memria. Assim o tempo se define e se mede pela
distenso da alma entre a expectao em relao ao futuro,
a ateno em relao ao presente, e a memria em relao
ao passado. Aquilo que o esprito espera passa atravs
do domnio da ateno para o domnio da memria
(p. 228). Santo Agostinho nos d como exemplo de sua
tese o recital de um hino.
Vou recitar um hino que aprendi de cor. Antes de
principiar, a minha expectao estende-se a todo ele. Porm,
logo que o comear, a minha memria dilata-se, colhendo tudo
o que passa de expectao para o pretrito. A vida deste meu
ato divide-se em memria, por causa do que j recitei, e em
expectao, por causa do que hei de recitar. A minha ateno
est presente e por ela passa o que era futuro para se tornar
pretrito. Quanto mais o hino se aproxima do fim, tanto
mais a memria se alonga e a expectao se abrevia, at que esta
fica totalmente consumida, quando a ao, j toda acabada,
passar inteiramente para o domnio da memria (Santo
Agostinho, 398/1987, p. 229).
Podemos, neste momento, retomar Ricoeur (1983/
1994), e com ele a leitura das indagaes acerca do tempo
em Santo Agostinho (398/1987). Ricoeur mostra que para
Agostinho o tempo entendido como representao, o
Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp. 589-597
Do Conceito de Estrutura Narrativa sua Crtica 605
tempo aqui definido como experincia do tempo.
Poderamos lembrar neste momento a concepo de
Kant (1781/1985), segundo a qual o espao a forma
de nossa experincia exterior e o tempo a forma de
nossa experincia interior. Inerentes ao conceito de tempo
so os conceitos de movimento e durao, seja dos corpos
que observo ou das palavras que recito ou que penso.
Assim, o exemplo do hino tomado por Ricoeur como
um paradigma da representao do tempo. Deste modo,
o tempo encontra na narrativa a sua representao mais
clara e exata, a narrativa revela-se aqui como o carter
temporal da experincia humana.
O mundo exibido por qualquer obra narrativa sempre
um mundo temporal. (...) o tempo torna-se tempo humano
na medida em que est articulado de modo narrativo; em
compensao a narrativa significativa na medida em que
esboa os traos da experincia temporal (Ricoeur, 1983/
1994, p.15).
A partir da definio de narrativa como representao
do tempo, Ricoeur (1983/1994) introduz a proposta de
uma descronologizao da narrativa. Se uma narrativa
ordenada cronologicamente corresponde a uma
representao linear do tempo, esta forma de representao,
na verdade, no correspondem experincia psicolgica
do tempo, vide a experincia de Santo Agostinho (398/
1987) com o hino. Ricoeur prope, ento, que o estudo
da representao da temporalidade deva no ser abolido,
mas aprofundado.
O segundo pilar do edifcio terico construdo por
Ricoeur (1983/1994) a Potica de Aristteles (1992).
Aqui Ricoeur centra seu estudo em torno de dois
conceitos fundamentais de Aristteles: Mimese e Muthos
(Mito). Aristteles define as artes poticas como imitativas,
entre elas a tragdia, e a comdia. O que diferencia a
tragdia da comdia o objeto que elas imitam: Pois a
mesma diferena separa a tragdia da comdia; procuram,
esta, imitar os homens piores, e aquela, melhores do que
ordinariamente so (Aristteles, 1992, III, 9). A poesia
imita a vida, e na verossimilhana com a vida que reside
o seu verdadeiro valor. No devemos, entretanto, entender
imitao como cpia do real, mas como uma imitao
criadora que d espao fico, e que por isso mesmo
faz com que a poesia seja definida, pelo prprio
Aristteles, com sendo algo de mais filosfico e mais
srio do que a histria, pois refere aquela principalmente
a universal, e esta o particular (IX, 50). Mas Aristteles
tambm define tragdia como imitao de uma ao
de carter elevado (VI, 27), e ser, justamente, a partir
da noo de mimese como imitao da ao que Ricoeur
(1983/1994) ir aproximar mimese e mito. Os conceitos de
mimese e mito coincidem no de representao (imitao)
606 Andr Guirland Vieira
da ao, pois Aristteles (1992) define Mito como
imitao de aes (VI, 30), mas tambm como outro, at a catarse. Vimos que a tragdia se define como
composio dos atos (VI, 30), que Ricoeur (1983/1994)
traduz como agenciamento dos fatos (p.76). No por
acaso, a composio dos atos, que Aristteles chama de
Mito, para ns chamada de intriga ou narrativa.
O Mito, segundo Aristteles (1992), por definio
uma totalidade (holos), na medida em que ele deve ser a
imitao de uma ao completa. Aristteles define
Todo como aquilo que tem princpio, meio e fim
(Aristteles, 1992, VII, 42). No devemos, entretanto,
confundir o conceito de totalidade da narrativa aristotlica
com o de uma ordem seqencial e cronolgica necessria.
Como ressalta Ricoeur (1983/1994), Aristteles faz uma
distino entre uma ao una (completa) e de um tempo
nico (XXIII, 148). Deste modo, a narrativa potica seria,
para Aristteles, diferente da narrativa histrica, j que,
enquanto esta ltima procura narrar os fatos ocorridos
em um determinado perodo de tempo, mesmo que um
no tenha relao com o outro, a narrativa potica procura
narrar os fatos que representem uma ao completa.
Assim, Aristteles felicita Homero por ele ter pretendido
poetar no toda a guerra de Tria (embora ela tenha
incio, meio e fim), mas os fatos que envolveram a querela
e o destino de Aquiles e Heitor. O recorte feito por
Homero (1985) referente ao fato histrico da guerra de
Tria, permitiu circunscrever a narrativa literria em torno
de uma ao una, ao contrrio da multiplicidade e
complexidade de aes que envolveria a narrativa de toda
a guerra. Tanto assim, que Aristteles define Princpio,
no pela ausncia de antecedente, mas pela ausncia de
necessidade na sucesso. Fim definido como o que
sucede a outra coisa, mas por necessidade, ou porque
assim acontece na maioria dos casos (Aristteles, 1992,
VII, 42). Somente o Meio definido como sucesso:
o que est depois de alguma coisa e tem outra depois de
si (VII, 42).
O que Ricoeur (1983/1994) procura nos trazer na
discusso sobre o Mito, que o agenciamento dos fatos
ou a composio dos atos (que so sua definio) no
organiza-se, necessariamente, em uma forma seqencial
e cronolgica. O que absolutamente necessrio na
composio do Mito no a organizao cronolgica
dos eventos, mas o seu ordenamento lgico. Mas Ricoeur
ir mais longe na discusso do conceito de narrativa, a
partir do momento em que passa a estudar a noo de
Mimese em Aristteles.
J vimos que para Ricoeur (1983/1994), Mimese e
Mito identificam-se em um primeiro momento, j que o
Mito pode ser definido como a representao da ao
atravs do agenciamento dos fatos. Por um lado, a noo
de Mimese estende-se at o carter das personagens, por
sendo a representao de aes de carter elevado, ou
como a imitao de homens superiores, assim como a
comdia se define como sendo a imitao de homens
inferiores. Pois bem, Ricoeur nos chama a ateno para o
contedo tico da ao das personagens na tragdia como
um elemento fundamental da Mimese. Isto , no existe
simplesmente a representao de aes, pois toda a ao
tem um sentido tico, uma ao s pode ter como
finalidade o bem ou o mal. Segundo Ricoeur (1983/
1994), O que constitui o objeto da representao o
homem segundo a tica. As qualificaes ticas vm do
real. O que procede da imitao ou da representao a
exigncia lgica de coerncia (p. 78).
Se o sentido da Mimese a representao da vida e
do homem, tal representao impossvel sem a tica.
Mas seguindo o sentido da representao, devemos
entender o tico tambm como thos, como um modo
de vida habitual (Peters, 1974). Retomemos Aristteles
(1992):
No respeitante a caracteres (...) Primeiro e mais
importante que eles devem ser bons (estamos falando na
tragdia). E, se, como dissemos, h carter quando as palavras
e as aes derem a conhecer alguma propenso, se esta for
boa, bom o carter. Tal bondade possvel em toda a categoria
de pessoas; com efeito, h uma bondade de mulher e uma
bondade de escravo (...) (XV, 83).
novamente a necessidade de verossimilhana que
obriga o poeta a fazer sua personagem coerente com o
seu carter, thos tambm pode ser traduzido
simplesmente como carter (Peters, 1974).
O que Ricoeur (1983/1994) nos mostra em sua
discusso do carter como elemento mimtico na Potica
de Aristteles (1992), que h um elemento anterior
prpria escrita do texto narrativo que no pode ser
ignorado. O carter das personagens nos remete ao
universo simblico da cultura, o qual diz, por exemplo,
como os homens ou as mulheres devem ser ou agir em
determinadas situaes. Segundo Ricoeur,
Qualquer que possa ser a fora de inovao da
composio potica no campo de nossa experincia temporal,
a composio da intriga est enraizada numa pr-compreenso
do mundo e da ao: de suas estruturas inteligveis, de suas
fontes simblicas e de seu carter temporal. (...) Primeiro, se
verdade que a intriga uma imitao da ao, exigida uma
competncia preliminar: a capacidade de identificar a ao em
geral por seus traos estruturais; uma semntica da ao
explicita esta primeira competncia. Ademais, se imitar
elaborar uma significao articulada da ao, exigida uma
competncia suplementar: a aptido de identificar o que chamo
de as mediaes simblicas da ao, num sentido da palavra
Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp. 589-597

smbolo que Cassirer tornou clssico e que a Antropologia
cultural adotou (p.88).
Se Ricoeur (1983/1994) qualifica o texto narrativo
propriamente dito como um segundo nvel da mimese,
chamando-o de Mimese II, este primeiro nvel, que precede
o texto, ser chamado de Mimese I. Aqui encontraremos
todos aqueles elementos culturais, smbolos no sentido
em que lhes d Cassirer (1944/1994), que recheiam as
narrativas na forma do carter das personagens, isto
no thos das personagens. No encontraremos tais
elementos mimticos explicitamente descritos no texto
narrativo, mas indicados atravs do ser e do agir das
personagens.
Mas para Ricoeur (1983/1994) o carter mimtico
da narrativa no se esgota nestes dois nveis de mimese.
Retomando novamente Aristteles (1992), Ricoeur repara
que a mimese deve se estender at a platia para que a
tragdia possa cumprir a sua finalidade de purificar os
sentimentos de piedade e terror do espectador. Se a
tragdia tem uma finalidade educativa, somente a partir
da identificao do espectador com o heri trgico que
tal fim pode ser alcanado. A tragdia se completa neste
ato de identificao, tambm chamado de Catarse. Tal
identificao um nvel de mimese que envolve o leitor
no ato de leitura do texto narrativo. Considerar a relao
entre texto e leitor como pertencente ao mbito do
conceito de narrativa significa tomar a leitor como agente
que reconstri a estria no ato de leitura. Segundo Ricoeur,
o texto s se torna obra na interao entre texto e
receptor (p. 118). Isto , h uma interseco entre o
mundo do texto e o mundo do leitor, uma fuso de
horizontes, tal como prope H.-G. Gadamer (1970,
citado por Ricoeur). Ou, como diria Ricoeur, uma teoria
da escrita deve ser completada por uma teoria da leitura.
A esta relao do leitor com o texto, Ricoeur chamou de
Mimese III.
De algum modo, Mimese I e Mimese III se
encontram, fechando uma circularidade. Isto porque, se
de um lado Mimese I remete-se ao universo cultural que
subjaze o texto, Mimese III traz o espectador envolvido
em sua prpria cultura. Como ressalta Ricoeur (1983/
1994), tal crculo pode ser vicioso ou no. O perigo da
redundncia, momento em que os trs nveis da Mimese
atuariam confirmando-se mutuamente, de uma forma
tautolgica, deve ser considerado. Podemos, entretanto,
dizer com Ricoeur que a intriga nem sempre representa
o triunfo da ordem, que a narrativa tambm pode
introduzir um elemento que questione e transgrida as
regras sociais dadas. Tal o caso de muitas tragdias. Por
outro lado, no momento da leitura, o sujeito leitor
interpe narrativa o seu prprio horizonte cultural e de
Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp. 589-597
Do Conceito de Estrutura Narrativa sua Crtica 607
vida, o que d margem a mltiplas interpretaes do texto
narrativo. Pois como nos mostra Soares (1994) no captulo
intitulado Hermenutica e Cincias Humanas, quando se trata
de uma cultura ou de uma ideologia, temos sempre de
considerar que esta ideologia no ocorre uniformemente
em cada pessoa ou ator social. H uma descontinuidade
da prpria ideologia, uma ruptura, por assim dizer, no
momento em que o prprio ator social passa a ser visto
como uma multiplicidade de individualidades, isto na
medida em que ele se depara com uma sociedade
caracterizada pela diferenciao nas reas da experincia,
como o caso da metrpole contempornea. Assim, a
prpria presena da contradio dentro de uma nica
pessoa que d lugar ao novo e ao inesperado na histria
dos movimentos sociais. Ou como escreve Ricoeur
(1983/1994), todo um leque de casos aberto por esse
fenmeno de interao: desde a confirmao ideolgica
da ordem estabelecida, como na arte oficial ou na crnica
do poder, at a crtica social e mesmo a derriso de
qualquer real. (p. 121)
Concluindo, gostaramos de salientar que o que este
estudo nos mostra, uma rpida passagem pela histria
das idias acerca do enunciado narrativo no sculo XX.
Em um primeiro momento, construmos um conceito
geral de narrativa, uma estrutura dos enunciados narrativos.
Em um segundo momentos, tivemos a necessidade de
desconstruir este conceito estrutural, e isso em funo de
entendermos que os estudos da narrativa aplicam-se a
um universo muito mais amplo do que o dos contos. O
que Goodman (1981) aponta com o seu texto, e que
Ricoeur (1983/1994) comea a sedimentar com o seu,
que estudar a narrativa significa estudar a forma como
os seres humanos vivenciam e representam o tempo. Por
outro lado, o estudo da narrativa tambm envolve o
estudo de como o homem vivencia e significa o prprio
mundo, a prpria vida. Conforme Bruner (1990/1997),
Comea a ficar claro porque a narrativa um veculo to
natural para a psicologia popular. Ela lida (quase que a partir
da primeira fala da criana) com o material da ao e da
intencionalidade humana. Ela intermedeia entre o mundo
cannico da cultura e o mundo mais idiossincrtico dos
desejos, crenas e esperanas. Ela torna o excepcional
compreensvel e mantm afastado o que estranho, salvo
quando o estranho necessrio como um tropo. Ela reitera
as normas da sociedade sem ser didtica. Ela pode at mesmo
ensinar, conservar a memria, ou alterar o passado (p. 52).
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Sobre o autor
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Recebido: 09/10/2000
Revisado: 29/01/2001
Aceite Final: 08/03/2001
Psicologia: Reflexo e Crtica, 2001, 14(3), pp. 589-597