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XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

UMA PROPOSTA DE ANLISE DA NARRATIVA O ALQUIMISTA BASEADA NA ANLISE ESTRUTURAL DA NARRATIVA


Mestranda Ivi Furloni Ribeiro

Resumo:
Nosso objetivo neste presente artigo entender como se constitui a narrativa de Paulo Coelho, mais precisamente na obra O Alquimista. Para tanto, utilizamos as idias de Roland Barthes, Grard Genette e Tzvetan Todorov no que diz respeito anlise estrutural da narrativa e os apontamentos desses tericos acerca do que se entende por discurso e histria e os aspectos estruturais que concernem a essas noes.

Palavras-chave: narrativa, anlise estrutural, Paulo Coelho Introduo

Nosso objetivo neste presente trabalho mostrar uma possvel anlise de um trecho do romance O Alquimista, de Paulo Coelho. Para tal anlise nos balizaremos nos estudos descritivos da narrativa propostos por Roland Barthes, Grard Genette e Tzvetan Todorov. Foi escolhido, por necessidade de sntese na anlise, um trecho do romance em questo. No entanto, como vamos perceber pelo que dito pelos tericos citados acima, o todo da obra fundamental para seu entendimento completo. Por isso faremos referncia, em alguns momentos, a outros pontos da narrativa. 1 Elementos de construo da narrativa Genette inicia seu texto Fronteiras da Narrativa (1976) definindo a narrativa como a representao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos, reais ou fictcios, por meio da linguagem, e mais particularmente da linguagem escrita. (Genette, 1976, p.255) Mas essa , segundo ele, uma definio simplista do todo que constitui uma narrativa. A narrativa uma imitao, um simulacro da realidade; o verbal retomando o no-verbal. Genette no prope uma definio exata da narrativa, mas estabelece o que ela tem e o que ela no tem. Abaixo, vemos o que, segundo Genette, uma narrativa possui:
Toda narrativa comporta com efeito, embora intimamente misturados e em propores muito variveis, de um lado representaes de aes e de

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acontecimentos, que constituem a narrao propriamente dita, e de outro lado representaes de objetos e personagens, que so o fato daquilo que se denomina hoje a descrio.(GENETTE, 1976, p.262)

Vimos ento, que a descrio parte da narrativa, inclusive parte importante, porque a partir das descries presentes na narrativa que temos contato com ndices1 importantes para o entendimento total da narrativa. Apesar da narrao precisar da descrio, ela (narrao) no perde seu carter de supremacia, porque a descrio constitutiva dela, mesmo quando em momentos de pura descritividade. Na narrativa, a descrio pode exercer duas funes. Ela pode ser puramente decorativa, e ento constituindo apenas um ornamento do discurso, uma pausa, um momento de recreao da narrativa, produzindo uma catlise1. Ou ento apresentar a funo simblica e explicativa, quando a descrio aparece para explicar ou justificar psicologicamente os personagens. Genette aponta ainda para distino que deve ser feita entre a narrativa (ou histria) e o discurso que ele defina como o discurso emprestado pelo poeta ou narrador a uma de seus personagens. (GENETTE, 1976, p. 268) Todorov vai mais alm nessa questo. Ele confirma essa distino entre histria e discurso, definindo-os da seguinte forma: a histria determinada pelos acontecimentos relatados, as aes dos personagens etc. J o discurso o relato feito pelo narrador, o que conta no discurso a forma como o narrador nos faz conhecer os acontecimentos, os personagens, suas aes. Para Todorov tanto a histria quanto o discurso so importantes na construo literria. Os personagens, dentro da narrativa, se relacionam por trs grandes motivos: desejo, comunicao e participao. por um deles, ou a unio de dois, que h interao entre os personagens. Na narrativa escolhida para anlise, percebemos vrias dessas interaes. Santiago de envolve com as ovelhas2 por desejo de viajar. Posteriormente, surge na obra Ftima, que se liga a Santiago tambm pelo desejo, mas nesse caso, amoroso. O velho rei surge pela necessidade de comunicao: dizer a Santiago que ele no deve abandonar seu sonho, sua Lenda Pessoal. A velha cigana mantm uma relao de participao com Santiago porque este precisa de algum que o ajude a compreender o sonho repetido que estava tendo. Esses trs motivos podem se desdobrar em outros por regras de oposio e de passividade. H oposio quando surge a negao de um dos motivos acima: no h
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Esse conceito ser explicado posteriormente quando falarmos dos elementos estruturais da narrativa propostos por Barthes.
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Consideramos as ovelhas como personagens porque com elas que Santiago convive no incio da narrativa, e da experincia com elas ele adquire conhecimentos que vo sendo retomados durante a obra.

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desejo, no h comunicao, no h participao. Passividade h quando o personagem A deseja o personagem B, e A tambm desejado por B. As relaes estabelecidas entre os personagens podem ser artificiosas, pois um personagem pode se envolver com outro por um aparente motivo, mas no desenrolar da narrativa descobrimos que o motivo do envolvimento era, na verdade, outro. Cada personagem, no desenvolver das aes, sofre transformaes pessoais (TODOROV, 1976, p.225). Os sentimentos sentidos por cada personagem vo sofrendo transformaes, modificam-se no contnuo da narrativa. Santiago, no incio da narrativa, se acha apaixonado pela filha de um comerciante de l, mas ele descobre, posteriormente, que na verdade o amor dele est em Ftima. O prprio medo se torna confiana na cena da velha cigana. Quando entra na casa da velha, e ela comea a fazer suas oraes, o rapaz sente medo; logo em seguida, por se lembrar do quadro do Sagrado Corao de Jesus, e rezar um pai-nosso, ele se sente reconfortado. Esse medo se transforma em confiana quando percebe que a velha no uma pessoa sbia, e depois em raiva por ter perdido seu tempo ali quando ela lhe diz algo que ele j sabia. A cena termina com Santiago feliz ao se lembrar de que no havia gastado nada, pois no precisou pagar a consulta naquele momento, por prometer velha que daria um dcimo do tesouro que ele encontrasse. At agora falamos da histria. Passemos agora ao estudo do discurso. Podemos dividir, ainda segundo Todorov, o discurso em trs partes: tempo da narrativa, aspectos da narrativa e modos da narrativa. O tempo da histria e o tempo do discurso so diferentes: o da histria pluridimensional, enquanto o do discurso deve ser linear. Na histria, os acontecimentos se do todos ao mesmo tempo, e o discurso deve, por sua vez, coloc-los em ordem. Vale lembrar que esse encadeamento se d pela lgica da narrativa, e no obrigatoriamente pela ordem cronolgica dos acontecimentos. Por lgica da narrativa entendemos a estruturao dada pelo narrador aos acontecimentos, ou seja, o narrador pode comear pelo fim, e depois fornecer o comeo. No h relao obrigatria entre o mundo real e o mundo narrativo. Se o narrador opta por uma seqncia narrativa na ordem dos acontecimentos, por livre vontade, mas claro, sempre para dar um encaminhamento no entendimento da obra. muito comum que dentro da mesma histria, outras sejam contadas. Temos encadeamento quando uma histria contada apenas quando a anterior termina. O encaixamento diz respeito incluso de uma histria no interior de uma outra. (TODOROV, 1976, p. 234). E a alternncia se d quando duas histrias so contadas simultaneamente. No decorrer d O Alquimista o que percebemos um encaixamento, pois dentro da histria maior (a busca de Santiago por seu tesouro, e as peripcias que se desencadeiam nessa busca) temos a histria do velho rei, de Mercador, do Ingls, do Alquimista etc. Os aspectos da narrativa so os diferentes tipos de olhares que reconhecemos na narrativa. E isso est relacionado diretamente ao narrador, que pode ver o que se passa alm do que as personagens sabem, entrando na mente delas e conhecendo seus pensamentos, e estar em todas as partes, conhecendo todas as aes. J quando o narrador sabe tanto quanto as personagens, s consegue transmitir aquilo que as personagens mostram. Neste caso a

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narrativa pode ser em primeira ou terceira pessoa. Agora, quando o narrador sabe menos do que as personagens s descreve o que v, e no tem acesso ao pensamento das mesmas nem a aes paralelas. Os dois primeiros casos so muito mais comuns do que o terceiro. Na obra em anlise temos um narrador que sabe mais do que as personagens, porque pode nos mostrar o que quiser da narrativa, inclusive os pensamentos de cada uma delas. No entanto, apesar de saber tudo, o narrador no nos pe a par de muita coisa. Ele deixa que as aes transcorram e vai narrando conforme as aes se sucedem. Mas fica claro que ele sabe mais quando, por exemplo, nos informa que Santiago estava com medo diante da velha cigana. Com relao aos modos da narrativa, temos o modo como o narrador expe a histria, ou seja, se h representao ou narrao. A representao acontece quando o narrador apenas mostra o acontecimento. J quando ele conta, temos uma narrao. Na representao o narrador mais descritivo, objetivo. Na narrao, sua presena bem demarcada porque ele expressa sua subjetividade. No trecho escolhido para estudo, percebemos a representao, pois o narrador apenas nos informa do que acontece. Ele deixa para as falas das personagens o fio narrativo. Roland Barthes diz que a significao no est << ao cabo>> da narrativa, ela a atravessa. (BARTHES, 1976, p. 26) E continua:
Compreender uma narrativa no somente seguir o esvaziamento da histria, tambm reconhecer nela <<estgios>>, projetar os encadeamentos horizontais do <<fio>> narrativo sobre um eixo implicitamente vertical. (BARTHES, 1976, p.26)

Para entender a narrativa preciso perceber que existem trs nveis de descrio: nvel das funes; nvel das aes (ou dos personagens, chamados de actantes por Greimas) e nvel da narrao (o mesmo que Todorov chama de nvel do discurso). At agora exploramos os nveis da ao e da narrao. Vamos agora nos deter ao nvel da funo. Tudo que aparece na narrativa, o menor detalhe, importante, constitui uma funo e, por conseguinte, uma unidade narrativa. Mesmo que esse detalhe no nos diga nada, ele apresenta uma funo, mesmo que a funo de inutilidade.

A funo (..) uma unidade de contedo, <<o que quer dizer>> um enunciado que o constitui em unidade funcional, no a maneira pela qual isto dito. (BARTHES, 1976, p. 29)

As unidades funcionais so divididas em distribucionais e integrativas. As unidades distribucionais, ou funcionais, ou informantes se encontram nos acontecimentos que

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apresentam correlatos. Por exemplo: comprar um revolver correlato do momento em que este ser usado. Ter o sonho correlato de querer realiz-lo. J as unidades integrativas compreendem todos os ndices, ou seja, um conceito difuso, mas necessrio ao sentido total da obra. Podemos estabelecer como ndices as caractersticas de personagens, informaes relativas a sua identidade, referncias atmosfera. Para entender um ndice preciso ir para outro nvel, o da ao ou da narrativa, s assim o ndice ser esclarecido. No trecho de O Alquimista percebemos que o quadro do Sagrado Corao de Jesus um ndice muito forte da f catlica de Santiago, porque ao ver o quadro ele se acalma, pois acredita que algum que catlico no poder lhe fazer mal. Quando ele rezou um painosso em silncio (COELHO, 1995, p. 23) temos outro ndice de que Santiago, mesmo que no sendo catlico, foi criado a partir de uma educao catlica. Isso se confirma quando ficamos sabendo que ele havia estudado em um seminrio e quase havia se tornado padre. Neste excerto O rapaz j havia encontrado muitos ciganos pelo caminho: eles viajavam e entretanto no cuidavam de ovelhas. As pessoas diziam que a vida de um cigano era sempre enganar aos outros(COELHO, 1995, p.21) percebemos que Santiago pouco conhecedor do mundo, pois no conhece de verdade a cultura cigana, e preconceituoso, pois baseia suas crticas no que as pessoas dizem sem realmente conhecer a verdade. A velha devia ser mesmo uma cigana os ciganos so burros. (COELHO, 1995, p. 25) Neste trecho temos outro ndice do preconceito de Santiago. Ele considera a velha burra por esta no lhe cobrar a consulta, e atribui isso ao fato de ela ser cigana, generalizando todos os ciganos como burros. A velha no se preocupa com os problemas do outros, e isso fica claro quando ela diz: Volte para seu sonho disse a velha. Tenho uma panela no fogo.(COELHO, 1995, p.26) Ela no quer saber o que Santiago pensa, ou como lida com suas ovelhas, mas sim com o dinheiro que vai ganhar ao fim da consulta. O que se confirma com o final de sua fala: Alm disso voc tem pouco dinheiro e no pode tomar todo o meu tempo. (COELHO, 1995, p. 26) importante ressaltar que informantes e ndices podem ser combinados livremente. Dentro dessas duas unidades narrativas encontramos outras duas subclasses: as funes cardinais ou ncleos e as catlises. A funo cardinal, ou ncleo, promove a articulao da narrativa ou de um fragmento dela. J as catlises apenas preenchem o espao que separa os ncleos. Tomemos como exemplo o excerto abaixo:
A velha conduziu o rapaz at um quarto no fundo da casa, separado da sala por uma cortina feita de tiras de plstico colorido. L dentro tinha uma mesa, uma imagem do Sagrado Corao de Jesus, e duas cadeiras. A velha sentou-se e pediu que ele fizesse o mesmo. (COELHO, 1995, p.25)

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Podemos classificar como ncleos a velha ter conduzido a rapaz at um quarto e eles entrarem, o que fica implcito pela expresso l dentro. Todo o resto de informaes que compem o quadro narrativo so catlises.
Mas existe a imagem do Sagrado Corao de Jesus, pensou ele, procurando ficar mais calmo. No queria que sua mo comeasse a tremer e a velha percebesse seu medo. Rezou um pai-nosso em silncio.(COELHO, 1995, p. 25)

No excerto acima os ncleos so lembrar-se da imagem e rezar um pai-nosso. Entre eles temos as catlises. As cardinalidades narrativas so momentos de risco, pontos de confuso. As catlises so descansos, pontos de repouso. A catlise parece intil, mas ela quem acelera, retarda, avana o discurso, ela resume, antecipa, por vezes mesmo desorienta. (BARTHES, 1976, p. 33). , retomando Jakobson, a funo ftica que mantm o contato entre narrador e narratrio. Os ndices no podem ser completados no nvel das funes, preciso apelar para o nvel das aes ou da narrao, porque apresentam significados implcitos. Com relao catlise e aos ncleos, percebemos que uma catlise implica um ncleo, mas o contrrio no obrigatrio. J os ncleos obrigam sempre a existncia de outro ncleo. Concluso Como foi possvel perceber pela explanao acima toda narrativa composta pela histria e pelo discurso. Ambos responsveis pela literariedade da obra. O discurso pode ser dividido em trs nveis de descrio: nvel das funes, das aes e da narrao. O estudo de cada um desses nveis nos leva a uma possvel interpretao da obra. Dizemos uma possvel interpretao porque de acordo com Todorov a interpretao est relacionada ao leitor, s suas crenas, sua ideologia, o momento histrico em que vive. O mesmo elemento de uma obra pode ser interpretado de vrias maneiras, dependendo de quem a l, desde que seja devidamente justificado. Fizemos aqui uma tentativa de anlise recorrendo a elementos da anlise estrutural da narrativa proposta por Barthes, Genette e Todorov. Que fique claro que essa a nossa leitura e que outras leituras, mesmo seguindo os mesmos elementos, so tambm possveis. Como no temos a iluso de completude, sabemos de antemo que a anlise no foi completa.

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Referncias Bibliogrficas
BARTHES, Rolanda. Introduo Anlise Estrutural da Narrativa. In: Anlise Estrutural da Narrativa. __________;.TODOROV, T; GREIMAS, A. J.; BREMOND, C.; ECO, U. GRITTI, J.; MORIN, V.; METZ,C.; GENETTE, G. Ed. Vozes: Rio de Janeiro, 1976, pgs. 19-60. COELHO, Paulo. O Alquimista. Rocco: Rio de Janeiro, 1995. GENETTE, Grard. Fronteiras da Narrativa. In: Anlise Estrutural da Narrativa. __________; BRATHES, R.; GREIMAS, A. J.; BREMOND, C.; ECO, U. GRITTI, J.; MORIN, V.; METZ,C.; TODOROV, T. Ed. Vozes: Rio de Janeiro, 1976, pgs. 255- 274. TODOROV, Tzvetan. As Categorias da Narrativa Literria. In: Anlise Estrutural da Narrativa. __________; BRATHES, R.; GREIMAS, A. J.; BREMOND, C.; ECO, U. GRITTI, J.; MORIN, V.; METZ, C.; GENETTE, G. Ed. Vozes: Rio de Janeiro, 1976, pgs. 209-254. Autor
Ivi Furloni RIBEIRO, Mestranda. Universidade Federal de Uberlndia- UFU Instituto de Letras e Lingstica ivifurloni@hotmail.com