Vilm Flusser

eb
w# Ensaio sobre a Fotografia
GIlt
Paru uma filosofia da tcnrca
Rua Sylvio Rebelo, n." 15
1000 Lisboa Apresentao de Arlindo Machado
Telef .:847 44 50 Fax: 847 O7 75
Internet: http://www.relogiodagua.pt
mail : relogiodagua @ relogiodagua.pt

@ 1983 EUROPEAN PHOTOGRAPHY Andreas Mller-Pohle,

P. O. Box 3043,D-37020 Gottingen, Germany, http://equivalence.com
EDITION FLUSSER, Volume III (1997)

Ttulo: Ensaio sobre a Fotografia Para uma filosofia da tcnica

- der Fotografie
Ttulo original: Fr eine Philosophie
Autor: Vilm Flusser
Apresentao de Arlindo Machado
Capa: Paulo Scavullo

@ Relgio D'gua Editores, Novembro de 1998

A coleco Mediaes dirigida por Jos Bragana de Miranda

Composio e paginao: Relgio D'gua Editores Mediaes

Impresso: Rolo & Filhos, Artes Grficas, Lda.
Depsito Legal n.o: 129902198 Comunicao e Cultura
 Indice

Apresentao

Prefcio edio brasileira 2I

Glossrio 23

1 A imagem 27
2 Aimagem tcnica JJ
3 O aparelho 39
4 O gesto de fotografar 49
5 A fotografia 57
6 A distribuio da fotografia 65
7 Arecepo da fotografia IJ
8 O universo fotogrfico 81
9 A necessidade de uma filosofia da fotografia 9L
 APRESENTAO

O livro que o letor tem em suas mos apresenta uma his-

tria bastante singular. Publicado pela primeira vez na Ale-
manha em 19831, a sua verso para portugus no sim-
plesmente uma traduo, mas j uma revso da verso ale-
m. A comear pelo ttulo: enquanto a primeira verso rece-
beu o nome de Fr eine Philosophie der Fotografie (<Por
uma Filosofia da Fotografia>), ttulo que foi mantido em to-
das as tradues para as outras lnguas, a verso para por-
tugus teve o seu ttulo modificado para Filosofia da Caixa
Pret4 permitindo perceber melhor o universo conceptual e o
campo de abrangncia do livro. As mudanas foram provi-
dencadas pelo prprio autoti que alis escreveu ele mesmo
a verso em portugus, depois de reconsiderar alguns as-
pectos da sua argumentao. Vlm Flussef preciso expl
cati apesar de natural de Praga (na actual Repblica Che-
ca) e de ter escrito a maior parte de sua obra em francs e
alemo, viveu 3I anos no Brasil e expressava-se num portu-
gus de fazer inveja maioria dos nativos de Portugal e do
Brasil.

l. Fr eine Philosophie der Fotografie. Grittingen: European Photography, 1983.

t0
Em1984, data provvel de redaco desta verso2, Flus-
ser estava envolvido com a concepo de Ins Universum der
technischen Bilderj, que era, na verdade, um desdobramento
da Philosophre e uma resposta aos inmeros comentrios cr-
ticos que o filsofo recebeu com a edio desta ltima. Era
impossvel, portanto, que essa nova discusso no afectasse
a <traduo>> da Philosophie para portugus. Eis a razo
porque a verso em lngua portuguesa dessa obra funda-
mental de Flusser nica e difere significativamente de to'
das as outras tradues conhecidas. Uma simples compora-
o das verses para alemo e para portugus i deixa en-
trever as diferenas. O prefacio foi inteiramente refeito na
verso brasileira, o glossrio acrescenta novos termos, no
considerados na verso alem, e partes inteiras do texto
principal do livro so reescritas para dar maior preciso e
consistncia argumentao. Nesse sentido, para ser real-
mente fieI ao pensamento de Flusser a verso em lngua por-
tuguesa (e no a alem) que deveria ser tomadn como o
texto definitivo da Philosophie e, por consequncia, ela que
deveria estar a ser utilizada como base para a traduo a ou'
tras lnguas.
A mudana do ttulo fundamental. Malgrado a fotogra-
fia ser realmente o objecto prncipal da reflexo efectuada
no livro, ela funciona mais propriamente como um pretexto
para que, atravs dela, Flusser possa vecar o funcona-
mento das nossas sociedades <ps-histricas> (para usar
um termo caro ao frIsofo), ou seja, das nossas sociedades
marcadas pelo colapso dos textos e pela hegemonia das
imagens. Na verdade, afotografia ocupa, entre os mda do
nosso tempo, um lugar bastante estratgico, porque com
2. A primeira edio da verso em lngua portuguesa foi publicada no Brasil em
1985 pela Editora Hucitec, de So Paulo. Essa edio est esgotada.
3. Ins [Jniversum der technischen Bilder. Gttingen: European Photography, 1985.
Apresentao Ensaio sobre a Fotografia 11
base na sua definio semitica e tecnolgica que se cons-
troem hoje as mquinas contemporneas de produo sim-
bIica. E ,o* a fotografia que se inicia, portanto, um novo
paradigma na cultura do homem, baseado na automatizao
da produo, distribuio e consumo da informao (de
qualquer nformao, no s da visual), com consequncias
gigantescas para os processos de percepo individual e pa-
ra os sistemas de organizao social. Mas com as imagens
electrnicas (difundidas pela televiso) e com as imagens
digitais (difundidas agora no chamado cberespao) que es-
sas mudanas se tornaram mais perceptves e suficiente-
mente ostensivas para demandar respostas por parte do
pensamento crtco-filosfico. Que ningum espere, portan-
to, encontrar nesta obra de Flusser uma anlise dafotogra-
fia de tipo clssico, baseada em orientaes da lingustica
ou da sociologia. Afotografra abordada aqui com base so-
bretudo em conceitos da ciberntica e ela comparece na
obra apenas como um modelo bsico para a anlise do mo-
do de funcionamento de todo e qualquer aparato tecnolgi-
co ou meditico. Da que Filosofia da Caixa Preta traduza
melhor as ambies da obra do que um lacnico Filosofia
da Fotografia.
Porqu caixa preta? Sabemos que o termo vem original-
mente da electrnica, onde utilizado para designar uma
parte complexa de um crcuto electrnico que omitida in-
tenconalmente no desenho de um circuito maor (geralmen-
te para fins de simplfficao) e substituda por uma caxa
(bax) vazia, sobre a qual apenas se escreve o nome do cir-
cuito omitido. Atentemos ao facto bastante significativo de
que Gregory Bateson, no seu Steps to an Ecology of Mind4,
amplia ironicamente o significado de caixa preta, com o pro-
psito de aplic.-lo a grande parte dos conceitos problem-
4. New York: Ballantine, 1972.
l2 Apresentao
licos da.filosofia e da cincia. Como os engenheiros elec-
lrrinicos
- explica Bateson - tambm os filsofos e cen-
tistas utilizam rtulos, nomes, ou ,rcaixas-pretas> para de-
signar certos fenmenos, mas diferentemente daqueles, estes
ltimos acreditam, muitas vezes, que tais expedientes mpli-
canx uma compreenso do fenmeno. Assim, por exemplo,
damos a uma certa classe de.fenmenos o nome de instinto
e acreditamos que isso resolve o problema, mes o que cha-
nl,am,os instinto pode ser (tpenas uma caixa preta que est ali
para mascarar o que justamente no conseguimos com-
preenden
No caso especfico de Flusser o conceito de caixapreta de-
riva mais propriamente da ciberntica. Nesse campo parti-
culan d-se o nome de caixa preta a um dispositivo fechado
e lacrado, cujo interior nacessvel e s pode ser intudo
atrav,s de experincias baseadas na ntroduo de sinais de
onda (input) e na observao da resposta (output) do dispo-
sitivo. Em geral, caixa preta traduz um problema de enge-
nharia: como deduzir acerca do que h dentro de uma caixa,
sem, necessariamente abri-la, mas apenas aplicando volta-
gens, choques ou outras interferncias nas suas paredes ex-
ternas? No entender de Flusser, o transporte desse conceito
para a filosofia permite exprimir um problema novo, que a
.f'otografia foi justamente o primeiro dispositivo a colocar: o
surgmento de aparatos tecnolgicos que se podem utilizar e
deles tirar proveito, sem que o utilizador tenha a menor idea
do que se passa nas suas entranhas. O fotgrafo, de facto,
sabe que se apontar a sua cmara para um motivo e dispa-
rar o boto de accionamento, o aparelho lhe dar uma ma-
gem nornxalmente interpretada como uma rplica bidimen-
sional do motivo que posou para a cmara. Mas o fotgrafo,
enl geral, no conhece todas as equaes utilizadas para o
5, tV. Ross Ashby. Intoduo Ciberntica. So Paulo: Perspectiva, 1970, p. 100.
Ensaio sobre a Fotografia 13
desenho das objectivas, nem as reaces qumicas que ocor-
rem nos componentes da emulso fotogrfica. Em rigor;
pode-se fotografar sem conhecer as leis de distribuio da
luz no espao, nem as propriedades fotoqumicas da pelcu-
Ia, nem ainda a.s regras da perspectiva monocular que per-
mitem traduzir o mundo tridimensional em imagem bidimen-
sional. As cmaras modernas esto automatizadas a ponto
de at mesmo a fotometragem da luz e a determinado do
ponto de foco serem realizadas pelo aparelho.
Nesse sentido, a caxa preta <ciberntca>> de Flusser
encontra-se com a caixa pretq <electrnica> de Bateson no
potxto em que ambas exprmem um desconhecimento funda-
mental e, mais do que isso, um desconhecimento que se
transforma em actvidade, fora motriz e razo de ser, seja
do pensamento (no caso de Bateson), seja da sociedade (no
caso de Flusser). Somos, cada vez mais, operadores de rtu-
los, apertadores de botes, das mquinas,Ii-
"funconrios>>
damos com situaes programadas sem nos darmos conta
delas, pensamos que podemos escolher e, como decorrncia,
imaginamo-nos inventivos e livres, mas a nossa liberdade e a
nossa capacdade de inveno esto restritas a um software,
a um conjunto de possibIidades dadas a priori e que no po-
demos dominar inteiramente. Esse o ponto em que a Filo-
sofia de Flusser quer justamente intervir: ela quer produzir
uma reflexo densa sobre as possibilidades de criao e l
berdade rluma sociedade cada vez mais programada e cen-
tralizada pela tecnologia.
Em terrnos bastante esquemticos, podemos resumir mais
ou menos assim o percurso do pensamento de Flusser naFi-
losofia; a imagem fotogrfica no tem nenhuma <objectivi-
d"ade> preliminar; no corresponde a qualquer duplicao
automtica do mundo; ela consttuda de signos abstractos
forjados pelo aparato (cmara, objectiva, pelcula), pois a
sua funo fundamental materialzar conceitos centftcos.
T4 Apresentao Ensaio sobre a Fotografia t5

Por outras palavras, o que vemos realmente ao contemplar as corresponder a qualquer duplicao inocente do mundo,
imagens produzidas por aparelhos no o r<mLtndo>>, mas de- porque entre elas e o mundo se interpem os conceitos da
terminados conceitos relativos ao mundo, a despeito da apa- fo rmaliza o c ie nt fi c a.
rente automaticidade da impresso do mundo na pelcula. O aparelho fotogrfico , portanto, uma mquina progra-
Talvez tenha sido necessrio esperar at ao surgimento mada para mprimir nas superfcies simbIicas que produz
do computador e das imagens digitas para que as imagens modelos previamente nscritos. Nesse sentido, as fotogrfios
tcnicas se revelassem mas abertamente como resultado de so actualizaes de algumas dessas potencialidades inscri-
um processo de codificao icnica de determinados con- tas no aparelho. O fotgrafo <<escolhe>>, dentre as categorias
ceitos cientfficos. O computador permite hoje forjar ima- disponveis, as que lhe parecem mais convenentes, mas essa
gens to prximas dafotografia, que muita gente n.o mais <<escolha> limitada pelo nmero de categorias programa-
capaz de distinguir entre uma imagem sintetizada com re- das na construo do aparelho. O universo fotogrfico ntei-
cursos da informtica e outra <registada)> por uma cmara. ro realzao causal, por "funcionrios da transmisso>>,
S que, no computador tanto a <<cmara>> que se utiliza pa- de algumas dessas virtualidades, mas no cabe em seu hori-
ra descrever complexas trajectrias no espao, como as zonte a instaurao de novas categorias.
<objectvas> de que se lana mo para dispor difurentes Em circunstncias habituais, o fotgrafo vive o totalitaris-
campos focais, como ainda os focos de <Iuz>> distribudos na mo dos aparelhos. Os seus gestos so programados, a sua
cena para iluminar a paisagem so todos eles operaes conscincia e sensibilidade tm carcter robotizado. Alguns
matemticas e algoritmos baseados em alguma lei dafsica. fotgrafos mais inquietos lutam contra essa automao est-
A <objectva>> com que se constri um campo perspectivo pda, tentam <<enganar>> o aparelho introduzindo nele ele-
(grande-angula4 teleobjectiva) no mais, no computador, mentos no previstos, restabelecendo a questo da liberdade
um objecto fsico, mas determinados clculos de ptica; a num contexto de domfuao das mquinas. Mutos desses es-
<<luz>> um algoritmo de iluminao baseado em leis da p- foros acabam por ser novamente recuperados pelos apare-
tca (escolhido dentre as vrias opes que se tem hoje: lhos, como revelao de possibilidades at ento desconhe-
Lambert, Gouraud, Phong, ray-tracing, radosdade); a cidas, mas mediatamente catalogadas no reportro de suas
<pelcula> um programa de visualizao (rendering), que categorias. Uma filosofia da fotografia deve ter por funo
permite expor num ecr de monitor o objecto (ou partes de- intervir nesse jogo, aprofundando as suos contradies e
le) definido matematicamente na memra do computador; desmascarando os seus limites.
o <<enquadramento>> uma operao de clipping (recorte Do lado do recepto4 a proliferao mensa de imagens
aritmtico das partes do objecto que <<vazam> parafora da tcnicas resulta na predisposio da sociedade para um com-
janela de visualizao); o <<ponto de vsta> um determina- portamento mgico programado. Os homens j no decifram
do poscionamento de um ponto imaginrio de visualizao as magens como signfficados do mundo, mas o prprio mun-
em relao a um sistema de coordenadas x, y e z; e assim do vai sendo vivenciado como um conjunto de imagens. No
por diante. Eis porque as imagens tcnicas, ou seja, as re- sabendo mais servr-se das imagens em funo do mundo,
presentaes icnicas medadas por aparelhos, no podem eles passam a viver em funo de imagens, de modo que es-
 Apresentao Ensaio sobre a Fotografia T7
l6

pensamento to anrquico, to genuinamente subversivo, to

tas ltimas, tradicionalmente encaradas como mapas' se
livre de todos os clichs>. No Brasil, Flusser jamais conse-
transformam gradativamente aos seus olhos embiombos, cu-
guiu leccionar nos cursos regulares de fiIosofia, pois o seu
ja funo ja iao mais representar, mas m(tscarar o mundo'
"Nora*enie pensamento era demasiado universal e independente para se
aqui, a funo de uma filosofia da fotografia
dobrar s perspectivas provincianas e subdesenvolvidas dos
denunciar a iolatria moderna como uma forma de alucina-
para o <branquea- departamentos unversitrios da poca. Teve de sobreviver
o, contribuindo para o desvelamento, ensinandofilosofia da cincia aos engenheiros da Escola Po-
mento>> da caixa Preta.
litcnica e teoria da comunicao numa pequena faculdade
Flusser morreu em 1991, aos 7l anos de idade, num aci-
a privada de So Paulo. A experincia brasilera de Flusser es-
dente de automvel, quando vinha de Praga em direco
t magistralmente reconstituda numa obra editada postuma-
sua casa em Robion, no sul da Frana. Apesar de ter leccio-
mente na AlemanhaT e numa colectnea de artigos seus pu-
nad,ofiIosofiaemalgumasdasmaisimportantesinstituies
blicados em jornais brasileiros, que est (t ser compilada pe-
domundoedetercolaboradoemrevistascientficasefilo-
la Editora da Universidade de So Paulo e que dever ser
sficasdeprestgiointenlacional,eleeraumautodidacta:
lanada brevemente.
-algum ari*rloi ttulos
jimais acadmicos e nunca teve diploma
Mas as coisas mudaram muito depois de sua morte. FIus-
para exibir. Pode-se compreender essa stuao
de ser foi, de repente, descoberto em quase todo o mundo. Sim-
levando-se em considerao a sua histria pessoal: iudeu
pas psios e congressos destinados ao exame exclusvo de sua
nascimento, Flusser teve de viver fugindo de pas para
justamente no perodo mais importae da sua vida em ter- obra ocorrem todos os anos em lugares to dferentes como
"mos Frana (1992), Repblica Checa (1992), Holanda (1993),
de escolaidade. Em 1939, quando conseguiu refugiar'
pe- Austra (1994), Alemanha (1995/96), Hungria (1997) e Bra-
-se na Inglaterra, toda a suafamlia hovia sido liquidada
pa, sil (a realizar-se em 1998). Em Munique, aviva Edith FIus-
los nazis na ento chamada checoslovquia, inclusive
o
ser coordena um centro de referncias relacionado cont ofi-
reitor da Universidade de Praga. Cansado de ver a Europa
lsofo checo e conta com colaboradores de vrias partes do
submergir nas trevas, com os seus mitos arcaicos de raa'
planeta. A Bolmann Verlag, de Bensheim (Alemanha), est a
ideologia e nao, ele migra com a sua mulher Edith Barth
lanar as obras completas de Flusse4 previstas para 14 vo-
poro i Brosil, acreditando encontrar a uma civIizao des-
'comprometida lumes, dos quais jforam editados cinco. Filosofia j est
com os valores do velho mundo' No foi bem
traduzida para 12 lnguas diftrentes.
essi o caso. Embora Flusser tenha conseguido tornar'se um
Toda essa notoriedade post mortem se explica, entre ou-
plodeatracoentreosintelectuaismaisindependentesdo
'pas, tras coisas, pelo facto do pensamento de Flusser ser absolu-
'o foi hostitizado tanto pela ditadura militat que dominou tamente certeiro na anlise das mutaes culturais e antro-
pot entre 1964 e 1984, quanto pela esquerda local' que' no
polgcas que esto a ocorrer no mundo contemporneo e
rtiZer de Srgio Paulo Rouaneq, <no podia entender um
tambm o mais convincente na adverncia dos rscos que

6'oFlusseremPrago.InJornaldoBrasil,RiodeJaneiro,ll.0l'97,Cademode 7. Brasilien, ode4 die Suche nach dem neuen Menschen. Bensheim: Bolmann, 1994.
ldias, p. 5,
t8 Apresentao

corremos. Na verdade, o grande fiIsofo de Praga s reco'

nhece uma poca comparvel com anossa: aquela que ocor-
reu na Antiguidade, quando o homem passou de um estgio
pr-histrco e mtico parct uma fase histrica, lgica e ba-
'seada
na escrita alfanumrica. No actual estgio, chamado
por
-ou
Flusser de ps-histrico, a <<escritura>> construda com
por mquinas e ela consiste essencialmente numa articu-
nao de imagens
plicveis ao infinito, manipulveis vontade e passveis de Ensaio sobre a Fotografra
distribuio instantnea a todo o planeta. caracteres
tonxam-se bytes, sequncias de texto convertem-se em se- Para uma filosofia da tcnica
quncias de pixels, os fins e os meios so substitudos pelo
acaso, as leis pelas probabilidades e a razo pela programa-
de
oa. certo que muitos pensadores contemporneos -
McLuhan a Kerckhove, de Debord a Baudrllard, de Ong a
Lvy buscaram ou continuam a buscar exprimir algo se-
-
melhante por outras vias e com outros argumentos, mas
Flusser f-lo com uma clareza, com uma preciso, com uma
radicalidade e sobretudo com uma fora ncendiria' que
tornT torlos os outros caminhos mais tortuosos, mais ridos,
mais retricos e estrategicamente menos eficazes.

Arlindo Machado*

8. Vilm Flusser. Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar. So Paulo:

Duas Cidades, 1978.
* Professor da universidade de So Paulo, Brasil, nas reas da comunicao vi-
Sual. Especialista de renome intemacional em alte vdeo, imagem e artes
electr-
nicas, tendo sido comissirio de algumas importantes exposies de arte electr-
nica. Realizador de curtas-metragens de cinema e de diversos trabalhos de multi-
mdia e de cD-RoM. Dos seus livros destacamos apenas: A lluso Espectacular,
A Arte do Vdeo, Mquina e Imaginrio.
 PREFACIO A EDIAO BRASILEIRA

O presente ensaio resumo de algumas conferncias e au-

las que pronunciei sobretudo na Frana e na Alemanha. A pe-
dido da European Photography, Gttingen, foram reunidas
neste pequeno livro publicado em alemo em 1983. A reac-
o do pblico (no apenas dos fotgrafos, mas sobretudo do
interessado em filosofia) foi dividida, porm intensa. Em
consequncia polmica criada, escrevi outro ensaio Ins
Universum der technischen Bilder (Adentrando o universo
das imagens tcnicas), publicado em 85, onde procuro am-
pliar e aprofundar as reflexes aqui apresentadas.
Estas partem da hiptese segundo a qual seria possvel ob-
servar duas revolues fundamentais na estrutura cultural, tal
como se apresenta, de sua origem at hoje. A primeira, que
ocoffeu aproximadamente em meados do segundo milnio
a.C., pode ser captada sob o rtulo <<inveno da escrita li-
nean> e inaugura a Histria propriamente dita; a segunda, que
ocoe actualmente, pode ser captada sob o rtulo <<inveno
das imagens tcnicas>> e inaugura um modo de ser ainda difi-
cilmente definvel. A hiptese admite que outras revolues
podem ter ocorrido em passado mais remoto, mas sugere que
elas nos escapam.
22 Vilm Flusser

Para que se preserve seu carter hipottico, o ensaio no ct-

tar trabalhos precedentes sobre temas vizinhos, nem conter
bibliografia. Espera assim criar atmosfera de aberlura para
campo virgem. No obstante, incorporar um breve glossrio
de termos explcitos e implcitos no argumento, no intuito de
clarear o pensamento e provocar contra-argumentos. As defi-
nies no glossrio no se querem teses para defesas, mas hi-
pteses para debates.
A inteno que move este ensaio contribuir para um di-
logo filosfico sobre o aparelho em funo do qual vive a ac-
tualidade, tomando por pretexto o tema fotografia. Submeto-
GLOSSARIO PARA UMA
FTJ"TURA FILOSOFIA DA FOTOGRAFIA
-o, pois, apreciao do pblico brasileiro. Fao-o com es-
perana e com receio. Esperana, porque, ao contrrio dos
demais pblicos que me lem, sinto saber para quem estou
falando; receio, por desconfiar da possibilidade de no en- Aparelho: brinquedo que simula um dado tipo de pensa-
contrar reaco crtrca. Este prefcio se quer, pois, aceno aos mento.
amigos do outro lado do Atlntico e aos crticos da imprensa.
Aparelho fotogrfico: brinquedo que traduz pensamento
conceptual em fotografias.
Que me leiam e no me poupem.
Percebo que editar este ensaio no contexto brasileiro em-
Autmato: aparelho que obedece a um programa que se de-
presa aventurosa. Quero agradecer aos que nela mergulha- senvolve ao acaso.
ram, sobretudo Maria LliaLeo, por sua coragem e amiza- Brinquedo: objecto para jogar.
de. Que sua iniciativa contribua para o dilogo brasileiro. Cdigo: sistema de signos ordenado por regras.
Conceito: elemento constitutivo de texto.
V. F. Conceptualizao: capacidade para compor e decifrar textos.
So Paulo, outubro 85 Conscincia histrica: conscincia da linearidade (por
exemplo, a causalidade).
Decifrar: revelar o significado convencionado de smbolos.
Entropia: tendncia para situaes cada vez mais provveis.
Fotografia: imagem tipo-folheto produzida e distribuda
por aparelho.
Fotgrafo: pessoa que procura inserir na imagem informa-
es imprevistas pelo aparelho fotogrfico.
Funcionrio: pessoa que brinca com um aparelho e age em
funo dele.
24 Vilm Flusser
Histria: traduo linearmente progressiva de ideias em
conceitos, ou de imagens em textos.
Ideia: elemento constitutivo da imagem.
Idolatria: incapacidade de decifrar os significados da ideia,
no obstante a capacidade de a ler, portanto, adorao da
imagem.
Imagem: superfcie significativa na qual as ideias se inter-
-relacionam magicamente.
Imagem tcnica: imagem produzida por aparelho.
Imaginao'. capacidade para compor e decifrar ima-
gens.
Info rma o: situao pouco-provvel.
Informar: produzir situaes pouco-provveis e imprimi-
-las em objectos.
Instrumento: simulao de um rgo do corpo humano que
serve para o trabalho.
Jogo: actividade que tem o seu fim em si mesma.
Magia: existncia no espao-tempo do eterno retorno.
Mquina: instrumento no qual a simulao passou pelo cri-
vo da teoria.
Memria: celeiro de informaes.
Objecto: algo contra o qual esbarramos.
Objecto cultural: objecto portador de informao impressa
pelo homem.
Ps-histrid: processo circular que retraduz textos em ima-
gens.
Pr-histria: domnio de ideias, ausncia de conceitos; ou
domnio de imagens, ausncia de textos.
Produo: actividade que transporta o objecto da natureza
paru a cultura.
Programa: jogo de combinao com elementos claros e
distintos.
Realidade; tudo contra o que esbarramos no caminho para
a morte, portanto, aquilo que nos interessa.
Ensaio sobre a Fotografia 25
Re dundncia: inf ormao repetida, portanto, situao pro-
vvel.
Rito: comportamento prprio da forma existencial m,gica.
Scarung: movimento de <<varrer>> que decifra uma situao.
Sectores primrio e secundrio: campos de actividades on-
de objectos so produzidos e informados.
Sector tercrio: campo de actividade onde so produzidas
informaes.
Significado: meta do signo.
Signo: fenmeno cuja meta outro fenmeno.
Smbolo: signo convencionado consciente ou inconsciente-
mente.
Sintoma; signo causado pelo seu significado.
Situao: cena onde so significativas as relaes-entre-as-
-coisas e no as coisas-mesmas.
Sociedade industrial: sociedade onde a maioria das pes-
soas trabalha com mquinas.
Sociedade ps-industrial: socredade onde a maioria das
pessoas trabalha no sector tercirio.
Texto: signos da escrita em linhas.
Textolatria: incapacidade de decifrar conceitos nos signos
de um texto, no obstante a capacidade de os ler, portanto,
adorao do texto.
Trabalho: actividade que produz e informa objectos.
Traduzir: mudar de um cdigo para outro, portanto, saltar
de um universo para outro.
Universo; conjunto das combinaes de um cdigo, ou dos
significados de um cdigo.
Valor; dever-se.
Vlido: algo que como deve ser.
 1. A IMAGEM

As imagens so superfcies que pretendem representar al-

go. Na maioria dos casos, algo que se encontra lforu no es-
pao e no tempo. As imagens so, portanto, resultado do es-
foro de se abstrair duas das quatro dimenses espcio-
-temporais, para que se conservem apenas as dimenses do
plano. Devem a sua origem capacidade de abstraco espe-
cfica a que podemos chamar imaginado. No entanto, a ima-
ginao tem dois aspectos: se, por um lado, permite abstrair
de duas dimenses dos fenmenos, por outro, permite re-
constituir as duas dimenses abstradas na imagem. Noutros
termos: a imaginao a capacidade de codificar fenmenos
de quatro dimenses em smbolos planos e descodificar as
mensagens assim codificadas. Imaginao a capacidade de
fazer e decifrar imagens.
O factor decisivo no deciframento de imagens tratar-se
de planos. O significado da imagem encontra-se na superf-
cie e pode ser captada por um golpe de vista. No entanto, tal
mtodo de deciframento produzir apenas o significado su-
perficial da imagem. Quem quiser <<aprofundar> o significa-
do e restituir as dimenses abstradas, deve permitir sua is-
ta vaguear pela superfcie da imagem. Este vaguear pela su-
28 Vilm Flusser
perfcie chamado scanning. O traado do scanning segue a
estrutura da imagem, mas tambm os impulsos no ntimo do
observador. O significado decifrado por este mtodo ser,
pois, o resultado de sntese entre duas <<intencionalidades>: a
do emissor e a do receptor. As imagens no so conjuntos de
smbolos com significados inequvocos, como o so as cifras:
no so <<denotativas>>. As imagens oferecem aos seus recep-
tores um espao interpretativo: so smbolos <<conotativos>>.
Ao vaguear pela superfcie, o olhar vai estabelecendo rela-
es temporais entre os elementos da imagem: um elemento
visto aps o outro. O olhar reconstitui a dimenso do tem-
po. O vaguear do olhar circular: tende a voltar para con-
templar elementos j vistos. Assim, o <<antes>> torna-se <<de-
pois>>, e o <<depois>> torna-se <<antes>>. O tempo projectado pe-
lo olhar sobre a imagem o do eterno retorno. O olhar dia-
croniza a sincronicidade magtica por ciclos. Ao circular pe-
la superfcie, o olhar tende a voltar sempre para os elementos
preferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portado-
res preferenciais do significado. Deste modo, o olhar vai es-
tabelecendo relaes significativas. O tempo que circula e es-
tabelece relaes significativas muito especfico: tempo de
magia. Tempo diferente do linear, o qual estabelece relaes
causais entre eventos. No tempo linear, o nascer do sol a
causa do canto do galo; no circular, o canto do galo d signi-
ficado ao nascer do sol, e este d significado ao canto do ga-
lo. Noutros termos: no tempo da magia, um elemento expli-
ca o outro, e este explica o primeiro. O significado das ima-
gens o contexto mgico das relaes reversveis.
O carcter mgico das imagens essencial para a com-
preenso das suas mensagens. As imagens so cdigos que
traduzem eventos em situaes, processos em cenas. No que
as imagens eternalizem eventos; elas substituem eventos por
cenas. E tal poder mgico, inerente estruturao plana da
imagem, domina a dialctica interna da imagem, prpria de
Ensaio sobre a Fotografia 29
todas as mediaes e que nelas se manifesta de forma in-
comparvel.
As imagens so mediaes entre o homem e o mundo. O
homem <<existe>, isto , o mundo no lhe acessvel imedia-
tamente. As imagens tm o propsito de the representar o
mundo. Mas ao faz-lo, entrepem-se entre mundo e homem.
O seu propsito serem mapas do mundo, mas passam a ser
biombos. b homem, ao invs de se servir das imagens em
funo do mundo, passa a viver o mundo em funo de ima-
gensl'Cessa de decifrar as cenas da imagem como significa-
dos do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado
como um conjunto de cenas. Esta inverso da funo das
imagens a idolatria. Paru o idlatra o homem que vive
magicamente -
a realidade reflecte imagens. Podemos ob-
servar hoje, de-,que forma se processa a magicizao da vida:
as imagens tcnicas, actualmente omnipresentes, ilustram a
inverso da funo imagtica e remagicizam a vida.
Trata-se de alienao do homem em relao aos seus pr-
prios instrumentos. O homem esquece-se do motivo pelo
qual as imagens so produzidas: servirem de instrumentos
para orient-lo no mundo. A imagina.o torna-se alucinao
e o homem passa a ser incapaz de decifrar imagens, de re-
constituir as dimenses abstradas. No segundo milnio a.C.,
esta alucinao alcanou o seu apogeu. Surgiram pessoas
empenhadas na <<rememorao>> da funo originria das
imagens, que passaram a rasg-las a fim de abrir a viso pa-
ra o mundo concreto escondido pelas imagens. O mtodo do
rasgamento consistia em desfiar as superfcies das imagens
em linhas e alinhar os elementos imagticos. Eis como foi in-
ventada a escrita linear. Tratava-se de transcodificar o tempo
circular em linear, traduzir cenas em processos. Surgia assim
a conscincia histrica, conscincia dirigida contra as ima-
gens. Facto nitidamente observvel entre os filsofos pr-
-socrticos e sobretudo entre os profetas judeus.
30 Vilm Flusser
A luta da escrita contra a imagem, da conscincia histrica
contra a conscincia mgrca caractenza a Histria toda. E te-
r consequncias imprevistas. A escrita funda-se sobre a no-
va capacidade de codificar planos em rectas e abstrair todas
as dimenses, com excepo de uma: a da conceptualizao,
que permite codificar textos e decifr-los. Isto mostra que o
pensamento conceptual mais abstracto que o pensamento
imaginativo, pois preserva apenas uma das dimenses do
espao-tempo. Ao inventar a escrita, o homem afastou-se ain-
da mais do mundo concreto quando, efectivamente, pretendia
aproximar-se dele. A escrita surge de um passo para aqum
das imagens e no de um passo em direco ao mundo. Os
textos no significam o mundo directamente, mas atravs de
imagens rasgadas. Os conceitos no significam fenmenos,
significam ideias. Decifrar textos descobrir as imagens sig-
nificadas pelos conceitos. A funo dos textos explicar ima-
gens, a dos conceitos analisar cenas. Noutros termos: a es-
cnta o metacdigo da imagem.
A relao texto-imagem fundamental para a compreen-
so da histria do Ocidente. Na Idade Mdia, assume a for-
ma de luta entre o cristianismo textual e o paganismo imag-
tico; na Idade Modema, luta entre a cincia textual e as ideo-
logias imagticas. A luta, porm, dialctica. medida que
o cristianismo vai combatendo o paganismo, ele prprio vai
absorvendo as imagens e pagantzando-se; medida que a
cincia vai combatendo as ideologias, vai ela prpria absor-
vendo imagens e ideologizando-se. Porque ocore isto? Em*
bora os textos expliquem as imagens a fim de rasg-las, as
imagens so capazes de ilustrar textos, a fim de remagicz-
-Ios. Graas a esta dialctica imaginao e conceptualizao,
que mutuamente se negam, vo-se mutuamente reforando.
As imagens tornam-se cadavez mais conceptuais e os textos
cada vez mais imagticos. Actualmente, o maior poder con-
ceptual reside em certas imagens e o maior poder imagtico
Ensaio sobre a Fotografia
em determinados textos da cincia exacta. Deste modo, a hie-
rarquia dos cdigos vai ser perturbada: embora os textos se-
jam um metacdigo de imagens, determinadas imagens pas-
sam a ser um metacdigo de textos.
No entanto, a situao complica-se ainda mais devido
contradio interna dos textos. Eles so mediaes tanto
quanto o so as imagens. O seu propsito mediar entre o
homem e as imagens. Ocorre, porm, que os textos podem ta-
par as imagens que pretendem representar algo para o ho-
mem. Este passa a ser incapaz de deifrar os textos, no con-
seguindo reconstituir as imagens abstradas. Passa a viver j
no para se servir dos textos, mas em funo destes. Surge a
textolatria, to alucinatria como a idolatria. Exemplo im-
pressionante de textolatna a <fidelidade ao texto>>, tanto nas
ideologias (crist, marxista, etc.), quanto nas cincias exac-
tas. Tais textos passam a ser inimaginveis, como o o uni-
verso das cincias exactas: no pode e no deve ser imagina-
do. No entanto, como o derradeiro significado dos conceitos
so imagens, o discurso cientfico passa a ser composto de
conceitos vazios; o universo da cincia torna-se um universo
vazio. A textolatria assumiu propores crticas no percurso
do sculo passado.
A crise dos textos implica o naufrgio da Histria toda, que
, estritamente, o processo de recodificao de imagens em
conceitos. A Histria a explicao progressiva de imagens,
desmagicizao, conceptualzao. L, onde os textos jno
significam imagens, nada resta a explicar, e a histria pra.
Em tal mundo, as explicaes passam a ser suprIuas: um
mundo absurdo, o mundo da actualidade.
Pois precisamente num tal mundo que esto a ser inven-
tadas as imagens tcnicas. E em primeiro lugar, as fotogra-
fias, a fim de ultrapassar a crise dos textos.
 2. A IMAGEM TCNICA

Trata-se da imagem produzida por aparelhos. Os aparelhos

so produtos da tcnica que, por sua vez, um texto cientfi-
co aplicado. As imagens tcnicas so, portanto, produtos in-
directos de textos, o que lhes confere uma posio histrica e
ontolgica diferente da das imagens tradicionais. Historica-
mente, as imagens tradicionais precedem os textos em milha-
res de anos, e as imagens tcnicas sucedem aos textos alta-
mente evoludos. Ontologicamente, a imagem tradicional
uma abstraco de prrqteiro grau: abstrai duas dimenses do
fenmeno concreto; a imagem tcnica uma abstraco de
terceiro grau, abstrai uma das dimenses da imagem tradi-
cional para resultar em textos (abstraco de segundo grau);
depois, reconstituem a dimenso abstrada, a fim de resultar
novamente em imagem. Historicamente, as imagens tradicio-
nais so pr-histricas; as imagens tcnicas so ps-
-histricas. Ontologicamente, as imagens tradicionais <<ima-
ginam> o mundo; as imagens tcnicas imaginam textos que
concebem imagens que imaginam o mundo. Essa posio das
imagens tcnicas decisiva para o seu deciframento.
Elas so dificilmente decifrveis pela razo curiosa de que
aparentemente no necessitam de ser decifradas. Aparente-
34 Vilm Flusser
mente, o significado das imagens tcnicas imprime-se de for-
ma automtica sobre as suas superfcies, como se fossem im-
presses digitais onde o significado (o dedo) a causa, e a
imagem (o impresso) o efeito. O mundo representado pare-
ce ser a causa das imagens tcnicas, e elas prprias parecem
ser o ltimo efeito de uma complexa cadeia causal que parte
do mundo. O mundo a ser representado reflecte raios que vo
sendo fixados sobre superfcies sensveis, graas a processos
pticos, qumicos e mecnicos, assim surgindo a imagem.
Aparentemente, pois, imagem e mundo encontram-se no mes-
mo nvel do real: so unidos por uma cadeia inintemrpta de
causa e efeito, de maneira que a imagem parece no ser um
smbolo e no precisar de deciframento. Quem v a imagem
tcnica parece ver o seu significado, embora indirectamente.
;
O carcer aparentemente no-simblico, objectivo, das
imagens tcnicas faz com que o seu observador as olhe como
se fossem janelas e no imagens.'lO obseruador confia nas
imagens tcnicas tanto quanto confia nos seus prprios olhos.
Quando critica as imagens tcnicas (se que as critica), no
o faz enquanto imagens, mas enquanto vises do mundo. Es-
sa atitude do observador face s imagens tcnicas caracteiza
a situao actual, onde tais imagens se preparam para elimi-
nar os textos. Algo que apresenta consequncias altamente
perigosas.
A aparente objectividade das imagens tcnicas ilusria,
pois na realidade so to simblicas quanto o so todas as
imagens.'Devem ser decifradas por quem deseja captar-lhes
o significado)'Com efeito, elas so smbolos extremamente
abstractos: codificam textos em imagens, so metacdigos de
textos. A imaginao, qual devem a sua origem, a capaci-
dade de codificar textos em imagens. Decifr-las reconsti-
tuir os textos que tais imagens significam. Quando as ima-
gens tcnicas so correctamente decifradas, surge o mundo
conceptual, como sendo o seu universo de significado. O que
Ensaio sobre a Fotografia 35
vemos ao contemplar as imagens tcnicas no <<o mundo>>,
mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito
da automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie
da imagem.
No caso das imagens tradicionais, fcll verificar que se
trata de smbolos: h um agente humano (pintor, desenhador)
que se coloca entre elas e o seu significado. Este agente hu-
mano elabora smbolos <<na sua cabea>>, transfere-os para a
mo munida de pincel, e de l, para a superfcie da imagem.
A codificao processa-se <<na cabea> do agente humano, e
quem se prope decifrar a imagem deve saber o que se pas-
sou em tal <<cabea>>. No caso das imagens tcnicas, a situa-
o menos evidente. Por certo, h tambm um factor que se
interpe (entre elas e o seu significado): um aparelho e um
agente humano que o manipula (fotgrafo, cineasta). Mas tal
complexo <<aparelho-operador>> parece no interromper o elo
entre a imagem e o seu significado. Pelo contrrio, parece ser
o canal que liga imagem e significado. Isto porque o comple-
xo <<aparelho-operador>> demasiadamente complicado para
que possa ser penetrado: uma caixa negra e o que se v
apenas o input e o output Quem v, o input e o output v o
canal e no o processo codificador que se passa no interior da
caixa negra. Qualquer crtrca da imagem tcnica deve visar o
branqueamento dessa caixa. Dada a dificuldade de tal tarefa,
somos por enquanto analfabetos em relao s imagens tc-
nicas. No sabemos como decifr-las.
Contudo, podemos afirmar algumas coisas a seu respeito,
sobretudo o seguinte: as imagens tcnicas,longe de serem ja-
nelas, so imagens superfcies que transcodificam processos
em cenas. Como todas as imagens, tambm mgica e o seu
observador tende a projectar essa magia sobre o mundo. O
fascnio mgico que emana das imagens tcnicas palpvel,
a qualquer instante, naquilo que nos envolve. Vivemos, cada
vez mais obviamente, em funo de uma tal magia imagt
36 Vilm Flusser
ca: vivenciamos, conhecemos, valorizamos e agimos, cada
vez mais, em funo de tais imagens. Urge analisar que tipo
de magia esta.
Claro est que a magia das imagens tcnicas no pode ser
idntica magia das imagens tradicionais: o fascnio da tele-
viso e do ecr de cinema no pode rivahzar com o que ema-
na das paredes de cavema ou de um tmulo etrusco. Isto por-
que a televiso e o cinema no se colocam ao mesmo nvel
histrico e ontolgico do homem da caverna ou dos etruscos.
A nova magia no precede, mas sucede conscincia histri-
ca, conceptual, desmagcizante. A nova magia no visa mo-
dificar o mundo l. fora, como o faz a pr-histria, mas os
nossos conceitos em relao ao mundo. uma magia de se-
gunda ordem: feitio abstracto. Tal diferena pode ser for-
mulada da seguinte maneira: a magia pr-histrica t'rtualiza
determinados modelos, mitos. A magia actual ritualiza outro
tipo de modelo: programa* O mito no elaborado no inte-
rior da transmisso, j que elaborado por um <<deus>>. O
programa o modelo elaborado no prprio interior da trans-
misso, por <funcionrios>. A nova magia aritualizao de
programas, visando programar os seus receptores para um
comportamento mgico programado. Os conceitos <<progra-
ma>) e <funcionrio>> sero considerados nos captulos se-
guintes deste ensaio. Neste ponto do argumento, trata-se de
captar afuno da magia.
A funo das imagens tcnicas a de emancipar a socie-
dade da necessidade de pensar conceptualmente. As imagens
tcnicas devem substituir a conscincia histrica por uma
conscincia mgica de segunda ordem. Substituir a capacida-
de conceptual por capacidade imaginativa de segunda ordem.
E neste sentido que as imagens tcnicas tendem a eliminar
os textos. Foi com esta finalidade que foram inventadas. Os
textos foram inventados, no segundo milnio a.C., a fim de
desmagicizarem as imagens (embora os seus inventores no
Ensaio sobre a Fotografia JI
se tenham dado conta disto). As fotografias foram inventa_
das, no sculo XIX, a fim de remagicizarem os textos (em-
bora os seus inventores no se tenham dado conta disto). A
inveno das imagens tcnicas , compartvel, quanto sua
importncia histrica, inveno da escrita./Os textos foram
inventados num momento de crise das imagens, a fim de ul_
trapassar o perigo da idolatrianAs imagens tcnicas foram in-
ventadas no momento de crise dos textos, a fim de ultrapas_
sar o perigo da textolatria. Esta inteno implcita das ima_
gens tcnicas precisa de ser explicitada.
A inveno da imprensa e a introduo da escola obrigat_
ria generalzaram a conscincia histrica; todos sabiamler e
escrever, passando a viver <<historicamente>>, inclusive cama_
das at ento sujeitas vida mgica: o campesinato proleta_
rizou-se. Tal consciencializao deu-se graas a textos bara_
tos: livros', jomais, panfletos. Simultaneamente todos os tex_
tos se tornaram mais baratos (inclusive o que est a ser escri-
to). O pensamento conceptual barato venceu o pensamento
mgico-imagtico com dois efeitos inesperados. por um lado,
as imagens protegiam-se dos textos baratos, refugiando-se
em ghettos chamados <<museus>) e <<exposies>>, deixando de
influir na vida quotidiana. Por outro lado, surgiram textos
hermticos (sobretudo os cientficos), inacessveis ao pensa-
mento conceptual barato, a fim de se salvarem da inflao
textual galopante. Deste modo, a cultura ocidental dividiu-se
em trs ramos: a imaginao marginalizadapela sociedade, o
pensamento conceptual hermticci e o pensamento concep_
tual barato. uma cultura assim dividida no pode sobrevivr,
a no ser que seja reunificada. A tarefa das imagens tcnicas
restabelecer o cdigo geral para reunificar a cultura.
Mais exactamente: o propsito das imagens tcnicas era
reintroduzir as imagens na vida quotidiana, tornar <imagin-
veis>> os textos hermticos, e tornar visvel a magia sublimi-
nar que se escondia nos textos baratos. Ou seja, as imagens
38 Vilm Flusser
tcnicas (e, em primeiro lugar, a fotografia) deviam constituir
o denominador comum entre o conhecimento cientfico, a ex-
perincia artstica e a vivncia poltica de todos os dias. To-
das as imagens tcnicas deviam ser, simultaneamente, conhe-
cimento (verdade), vivncia (beleza) e modelo de comporta-
mento (bondade). Na realidade, porm, a revoluo das ima-
gens tcnicas tomou um rumo diferente: no totnam visvel o
conhecimento cientfico, mas falseiam-no; no reintroduzem
as imagens tradicionais, mas substituem-nas; no tornam vi-
svel a magia subliminar, mas substituem-na por outra. Nes-
te sentido, as imagens tcnicas passam a ser <<falsas>>, <<feias>>
e <<ruins>>; alm de no terem sido capazes de reunificar a cul-
tura, mas apenas de fundir a sociedade numa massa amorfa.
Por que sucedeu isto? Porque as imagens tcnicas se esta-
beleceram em barragens. Os textos cientficos desembocam
nas imagens tcnicas, deixam de fluir e passam a circular ne-
las. As imagens tradicionais desembocam nas tcnicas e pas-
sam a ser reproduzidas em eterro retomo. E os textos baratos
desembocam nas imagens tcnicas para a se transformarem
em magia programada. Tudo, actualmente, tende para as ima-
gens tcnicas: elas so a memria eterna de todo o empenho.
Qualquer acto cientfico, artstico e poltico visa eternizar-se
em imagem tcnica, visa ser fotografado, filmado, vdeogra-
vado. Como a imagem tcnica ameta de qualquer acto, es-
te deixa de ser histrico, passando a ser um ritual de magia.
Um gesto eternamente reconstituvel segundo o programa.
Com efeito, o universo das imagens tcnicas vai-se estabele-
cendo como a plenitude dos tempos. E, apenas se considera-
da sob tal ngulo apocalptico, que a fotografia adquire os
seus devidos contornos.
3. O APARELHO
As imagens tcnicas so produzidas por aparelhos. Como
primeira delas, foi inventada a fotografia. O aparelho foto-
grfico pode servir de modelo para todos os aparelhos carac-
tedsticos da actualidade e do futuro imediato. Analis-lo
um mtodo eficaz para captar o essencial de todos os apare-
lhos, desde os gigantescos (como os administrativos) at aos
minsculos (como os chips), que se instalam por toda parte.
Pode-se perfeitamente supor que todos os traos possveis
dos aparelhos j esto prefigurados no aparelho fotogrfico,
aparentemente to incuo e <<primitivo>.
Antes de mais nada, preciso haver acordo sobre o signi-
ficado do aparelho, j que no h consenso para este termo.
Etimologicamente, a palavra latina apparatus deriva dos ver-
bos adparare e praeparare. O primeiro indica <<a prontido
para algo>; o segundo, <<disponibilidade em prol de algo>. O
primeiro verbo implica o <<estar espreita para saltar por ci-
ma de algo>; o segundo, o <<estar espera de algo>. Esse ca-
rcter de animal feroz prestes a lanar-se, implcito na raiz do
termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos.
Obviamente, a etimologia no basta para definirmos os
aparelhos. Deve-se perguntar, antes de mais nada, pela sua
40 Vilm Flusser
posio ontolgica. Sem dvida, trata-se de objectos produ-
zidos, isto , objectos trazidos da natureza para o homem. O
conjunto de objectos produzidos perfaz a cultura. Os apare-
lhos fazem parte de determinadas culturas, conferindo a estas
ceftas caractersticas. No h dvida que o termo aparelho
utilizado s vezes, para denominar fenmenos da natuezai
por exemplo, <<aparelho digestivo>>, por se tratar de rgos
complexos que esto espreita de alimentos para enfim
digeri-los. Sugiro, porm, que se trata de um uso metafrico,
transporte de um termo cultural para o domnio da natureza.
Se no fosse a existncia de aparelhos na nossa cultura, no
poderamos falar em <<aparelho digestivo>.
Grosso modo, h dois tipos de objectos culturais: os que
so bons para serem consumidos (bens de consumo) e os que
so bons para produzirem bens de consumo (instrumentos).
Todos os objectos culturais so bons, isto : so como devem
ser, contm valores. Obedecem a determinadas intenes hu-
manas. esta a diferena entre as cincias danattrezae as da
cultura: as cincias culturais procuram a inteno que se es-
conde nos fenmenos, por exemplo, no aparelho fotogrfico,
poftanto, segundo um tal critrio, o aparelho fotogrfico pa-
rece ser instrumento. A sua inteno produzir fotografias.
Aqui surge a dvida: as fotografias sero bens de consumo
como bananas ou sapatos? O aparelho fotogrfico ser um
instrumento como o faco produtor de bananas, ou a agulha
produtora de sapatos?
Os instrumentos tm a inteno de arrancar objectos da na-
tureza para aproxim-los do homem. Ao faz-lo, modificam
a forma desses objectos. Este produzir e informar chama-se
<trabalho>>. O resultado chama-se <<obr>. No caso da bana-
na, a produo , mais acentuada que a informao; no caso
do sapato, a informao que prevalece. Os faces produzem
sem informarem muito, as agulhas informam muito mais. Se-
ro os aparelhos agulhas exageradas que informam sem nada
Ensaio sobre a Fotografia 4l
produzir, j que as fotografias parecem ser informao quase
pura?
Os instrumentos so prolongamentos de rgos do corpo:
dentes, dedos, mos, braos prolongados. Por serem prolon-
gamentos, alcanam mais extensa e profundamente a nature-
za, so mais poderosos e eficientes. Os instrumentos simulam
o rgo que prolongam: a enxada, o dente; a flecha, o dedo;
o martelo, o punho. So <empricos>. Graas revoluo in-
dustrial, passam a recoffer a teorias cientficas no curso da
sua simulao de rgos. Passam a ser <<tcnicos>>. Tornam-
-se, deste modo, ainda mais poderosos, mas tambm maiores
e mais caros, produzindo obras mais baratas e mais numero-
sas. Passam a chamar-se <<mquinas>>. Ser ento, o aparelho
fotogrfico uma <<mquino> por simular o olho e recoffer a
teorias pticas e qumicas, ao faz-lo?
Quando os instrumentos se transformaram em mquinas, a
sua relao com o homem invefteu-se. Antes da revoluo in-
dustrial, os instrumentos cercavam os homens; depois, as m-
quinas eram por eles cercadas. Antes, o homem era a cons-
tante da relao e o instrumento era avanvel; depois, am-
quina passou a ser relativamente constante. Antes, os instru-
mentos funcionavam em funo do homem; depois, grande
parte da humanidade passou a funcionar em funo das m-
quinas. Ser isto vlido para os aparelhos? Podemos afirmar
que os culos (tomados como proto-aparelhos fotogrficos)
funcionavam em funo do homem, e hoje, o fotgrafo, em
funo do aparelho?
O tamanho e o preo das mquinas faz com que apenas
poucos homens as possuam: os capitalistas. A maioria fun-
ciona em funo delas: o proletariado. Deste modo, a socie-
dade divide-se em duas classes: os que usam as mquinas em
seu prprio proveito e os que funcionam em funo de tal
proveito. Isto vale para os aparelhos? O fotgrafo ser o pro-
letrio e haver vm foto-capitalista?
42 Vilm Flusser
Nestas perguntas, sente-se que, embora razoveis, no fe-
rem ainda o problema do aparelho. Os aparelhos por certo in-
formam, simulam rgos, recoffem a teorias, so manipula-
dos por homens e servem interesses ocultos. Mas no isto
que os caractenza. As perguntas acima no so nada interes-
santes, quando se trata de aparelhos. Provm, todas elas do
terreno industrial, quando os aparelhos, embora produtos in-
dustriais, j apontam para alm do industrial: so objectos
ps-industriais. Da que as <<perguntas industriais>> (por
exemplo, as marxistas) j no sejam competentes para os
aparelhos. Da a nossa dificuldade em defini-los: os apare-
lhos so objectos do mundo ps-industrial, para o qual ainda
no dispomos de categorias adequadas.
A categoria fundamental do terreno industrial (e tambm
do pr-industrial) o trabalho. Os instrumentos trabalham.
Arrancam objectos da natureza e enformam-nos. Os apare-
lhos no trabalham. A sua inteno no a de <<modificar o
mundo>>. Visam modificar a vida dos homens. Deste modo,
os aparelhos no so instrumentos no significado tradicional
do termo. O fotgrafo no trabalha e faz pouco sentido
chamar-lhe <<proletrio>>. J que, actualmente, a maioria dos
homens est empenhada nos aparelhos, no faz sentido falar-
-se em <<proletariado>>. Devemos repensar as nossas catego-
rias, se quisermos analisar a nossa cultura.
Embora os fotgrafos no trabalhem, agem. Este tipo de ac-
tividad sempre existiu. O fotgrafo produz smbolos,
manipula-os e arnazena-os. Escritores, pintores, contabilistas,
administradores sempre fizeram o mesmo. O resultado deste
tipo de actividade so as mensagens: livros, quadros, contas,
projectos. No servem para serem consumidos, mas para in-
formar: serem lidos, contemplados, analisados e levados em
conta nas decises futuras. Estas pessoas no so trabalhado-
rcs mas informadores. Pois actualmente, a actividade de pro-
dnzir, manipular e amazena smbolos (actividade que no
Ensaio sobre a Fotografia 43
trabalho no sentido tradicional) est a ser exercida por apare-
lhos. E esta actividade vai dominando, programando e contro-
lando todo o trabalho, no sentido tradicional do termo. Amaio-
ria da sociedade est empenhada nos aparelhos dominadores,
programadores e controladores. Outrora, antes de os aparelhos
serem inventados, este tipo de actividade chamava-se <<terci-
na>>, j que no dominava" Actualmente, ocupa o centro da ce-
na. Querer definir os aparelhos querer elaborar categorias
apropriadas cultura ps-industrial que est a surgir.
Se considerannos o aparelho fotogrfico sob tal prisma,
constataremos que o <<estar programado>> que o catactenza.
As superfcies simblicas que produz esto, de alguma for-
ma, inscritas previamente (<<programadas>>, <<pr-escritas>)
por aqueles que o produziram. As fotografias so realizaes
de algumas das potencialidades inscritas no aparelho. O n-
mero de potencialidades grande, mas limitado: a soma de
todas as fotografias fotografveis por este aparelho. A cada
fotografia reahzada, diminui o nmero de potencialidades,
aumentando o nmero de reahzaes: o programa vai-se es-
gotando e o universo fotogrfico vai-se realizando. O fot-
grafo age em prol do esgotamento do programa e em prol da
realizao do universo fotogrfico. J que o programa mui-
to <<rico>>, o fotgrafo esfora-se por descobrir potencialida-
des ignoradas. O fotgrafo manipula o aparelho, apalpa-o,
olha para dentro e atravs dele, a fim de descobrir sempre no-
vas potencialidades. O seu interesse est concentrado no apa-
relho e o mundo lfora s interessa em funo do programa.
No est empenhado em modificar o mundo, mas em obrigar
o aparelho a revelar as suas potencialidades. O fotgrafo no
trabalha com o aparelho, mas brinca com ele. A sua activida-
de evoca a do xadrezista: este tambm procura um'lance <<no-
vo>>, a fim de realizar uma das virtualidades ocultas no pro-
grama do jogo. Esta comparao facilita a definio que ten-
tamos formular.
44 Vilm Flusser
O aparelho um brinquedo e no um instrumento, no sen-
tido tradicional. O homem que o manipula no um traba-
lhador, mas um jogador: j no homo faber, mas homo Iu-
dens.Este homem no brinca com o seu brinquedo, mas con-
tra ele. Procura esgotar-lhe o programa. Por assim dizer: pe-
netra no aparelho, a fim de descobrir-lhe as manhas. Deste
modo, o <<funcionrio> no se encontra cercado de instru-
mentos (como o arteso pr-industrial), nem est submisso
mquina (como o proletrio industrial), mas encontra-se no
interior do aparelho. Trata-se de uma funo nova, na qual o
homem no a constante nem a varivel, mas est indelevel-
mente amalgamado ao aparelho. Em todas as funes do apa-
relho, funcionrio e aparelho confundem-se.
Para funcionar, o aparelho precisa de um programa <<rico>>.
Se fosse <<pobre>>, o funcionrio esgot-lo-ia e isto seria o fim
do jogo. As potencialidades contidas no programa devem ex-
ceder a capacidade do funcionrio para esgot-las. A compe-
tncia do aparelho deve ser superior competncia do fun-
cionrio. A competncia do aparelho fotogrfico deve ser su-
perior em nmero de fotografias competncia do fotgrafo
que o manipula. Noutros termos: a competncia do fotgrafo
deve ser apenas parte da competncia do aparelho. Deste mo-
do, o programa do aparelho deve ser impenetrvel, na sua to-
talidade, para o fotgrafo. Na procura de potencialidades es-
condidas no programa do aparelho, o fotgrafo perde-se nele.
Um sistema assim to complexo jamais penetrado total-
mente e pode chamar-se caixa negra. Se o aparelho fotogr-
fico no fosse uma caixa negra, de nada serviria ao jogo do
fotgrafo: seria um jogo infantil, montono. O negrume da
caixa o seu desafio, porque, embora o fotgrafo se perca na
sua barriga negra, consegue, curiosamente, domin-la. O
aparelho funciona, efectiva e curiosamente, em funo da in-
teno do fotgrafo. Isto porque o fotgrafo domina o input
e o output da caixa: sabe com que <<aliment-lu e como fa-
Ensaio sobre a Fotografia 45
zet para que ela cuspa fotografias. Domina o aparelho sem,
no entanto, saber o que se passa no interior da caixa. Pelo do-
mnio do input e do output, o fotgrafo domina o aparelho,
mas pela ignorncia dos processos no interior da caixa, por
ele dominado. Esta amlgama de dominaes funcionrio
a dominar o aparelho que o domina -
caractenzatodo o fun-
cionamento dos aparelhos. Noutras -palavras: os funcionrios
dominam jogos para os quais no podem ser totalmente com-
petentes.
Os programas dos aparelhos so compostos de smbolos
permutveis. Funcionar permutar smbolos programados.
Um exemplo anacrnico pode ilustrar este jogo: 6 escritor
pode ser considerado um funcionrio do aparelho <<lngua>>.
Brinca com os smbolos contidos no programa lingustico,
com <<palavras>, permutando-or r"guno , ,"g.uro pro-
grama. Deste modo, vai esgotando as potencialidades do pro-
grama lingustico e enriquecendo o universo lingustico, a
<<literatura>>. O exemplo anacrnico porque a lngua no
um verdadeiro aparelho. No foi produzida deliberadamente,
nem recoffeu a teorias cientficas para a sua produo, como
no caso dos aparelhos verdadeiros.'Mas serve de exemplo ao
funcionamento dos aparelhos.
O escritor enforma objectos durante o seu jogo: coloca le-
tras sobre pginas brancas. Estas letras so smbolos deci-
frveis. Os aparelhos fazem o mesmo. H aparelhos, porm,
que o fazem <<melhon> que os escritores, pois podem enfor-
mar objectos com smbolos que no significam fenmenos,
como no caso das letras, mas que significam movimentos
dos prprios objectos. Estes objectos assim enformados vo
decifrar os smbolos e passam a movimentar-se. Por exem-
plo: podem executar os movimentos do trabalho. So instru-
mentos inteligentes. Podem, portanto, substituir o trabalho
humano. Emancipam o homem do trabalho, libertando-o pa-
ra o jogo.
46 Vilm Flusser
O aparelho fotogrfico ilustra o facto: enquanto objecto,
est programado para produzir, automaticamente, fotogra-
fias. Neste aspecto, um instrumento inteligente. E o fot-
grafo, emancipado do trabalho, libertado para brincar com
o aparelho. O aspecto instrumental do aparelho passa a ser
desprezvel, e o que interessa apenas o seu aspeco brin-
quedo. Quem quiser capta a essncia do aparelho, deve pro-
curar distinguir o aspecto instrumental do seu aspecto brin-
quedo, coisa nem sempre fcil, porque implica o problema da
hierarquia de programas, problema central paraa captao do
funcionamento.
Uma distino deve ser feita: hardware e sofnuare. E;n-
quanto objecto duro, o aparelho fotogrfico foi programado
para produzir automaticamente fotografias; enquanto coisa
mole, impalpvel, foi programado para permitir ao fotgrafo
fazer com que as fotografias deliberadas sejam produzidas
automaticamente. So dois programas que se co-implicam.
Por trs destes, h outros. O da fbrica de aparelhos fotogr-
ficos: um aparelho programado para programar aparelhos. O
do parque industrial: um aparelho programado para progra-
mar indstrias de aparelhos fotogrficos e outros. O
econmico-social: um aparelho programado para programar
o aparelho industrial, comercial e administrativo. O poltico-
-cultural: um aparelho programado para programar aparelhos
econmicos, culturais, ideolgicos e outros. No pode haver
um <<ltimo>> aparelho, nem um <<programa de todos os pro-
gramas)>. Isto porque qualquer programa exige um metapro-
gtama para ser programado. A hierarquia dos programas est
aberta para cima.
lsto implica o seguinte: os programadores de determinado
programa so funcionrios de um metaprograma, e no pro-
gramam em funo de uma deciso sua, mas em funo do
metaprograma. Deste modo, os aparelhos no podem ter pro-
prietrios que os utilizem em funo dos seus prprios inte-
Ensaio sobre a Fotografia
resses, como no caso das mquinas. O aparelho fotogrfico
funciona em funo dos interesses da ftbrica, e esta, em fun-
o dos interesses do parque industrial. E assim ad ffinitum.
Perdeu-se o sentido da pergunta: quem o proprietrio dos
aparelhos? O decisivo em relao aos aparelhos no quem
os possui, mas quem esgota o seu programa.
O aparelho fotogrfico , por certo, um objecto duro, feito
de plstico e ao. Mas no isso que o torna um brinquedo.
No a madeira do tabuleiro e das pedras que torna o xadrez
dogo". So as virtualidades contidas nas regras: o sof-tware.
O aspecto duro dos aparelhos no o que lhes confere valor.
Ao comprar um aparelho fotogrfico, no pago pelo plstico
e ao, mas pelas virtualidades de realizar fotografias. De res-
to, o aspecto duro dos aparelhos vai-se tornando cada vez
mais barato e j existem aparelhos praticamente gratuitos.
o aspecto mole, impalpvel e simblico o verdadeiro porta-
dor de valor no mundo ps-industrial dos aparelhos. Trans-
valonzao dos valores; no o objecto, mas o smbolo que
vale.
Por conseguinte, jno vale a pena possuir objectos. O po-
der passou do propriettrio paru o programador de sistemas.
Quem possui o aparelho no exerce o poder, mas quem o pro-
grama e quem realiza o programa. O jogo com os smbolos
passa a ser um jogo de poder. Trata-se, porm, de um jogo
hierarquicamente estruturado. O fotgrafo exerce poder so-
bre quem v as suas fotografias, programando os receptores.
O aparelho fotogrfico exerce poder sobre o fotgrafo. A in-
dstria fotogrfica exerce poder sobre o aparelho. E assim ad
infinitum. No jogo simblico do poder, este dilui-se e
desumaniza-se. Eis o que so a <<sociedade informticu e o
<imperiali smo ps-industrial>>.
Estas consideraes permitem ensaiar a definio do termo
aparelho. Trata-se de um brinquedo complexo; to complexo
que jamais poder ser inteiramente esclarecido. O seu jogo
48 Vilm Flusser

consiste na permutao de smbolos j contidos no programa.

Este programa deve-se a meta-aparelhos. O resultado do jo-
go so outros programas. O jogo do aparelho implica agentes
humanos, <<funcionrios>, salvo em casos de automao total
dos aparelhos. Historicamente, os primeiros aparelhos (foto-
grafia e telegrafia) foram produzidos como simulaes do
pensamento, humano, tendo, para tanto, recorrido a teorias
cientficas. Flq s_Uma: os aparelhos so caixas negras que si-
mulam o pensamento humano, graas a teorias cientficas, as
quais, como o pensamento humano, permutam smbolos con-
tidos na sua <<memria>>, no seu programa. Caixas negras que
brincam ao pensamento.
O aparelho fotogrfico o primeiro, o mais simples e rela-
tivamente mais transparente de todos os aparelhos. O fot-
grafo , o primeiro <<funcionrio>>, o mais ingnuo e o mais
passvel de ser analisado. No entanto, no aparelho fotogrfi-
co e no fotgrafo j esto, como gernes, contidas todas as
virtualidades do mundo ps-industrial. Sobretudo, torna-se
observvel na actividade fotogrfica, a desvalonzao do ob-
jecto e avalonzao da informao como sede do poder. Por-
tanto, a anlise do gesto de fotografar, este movimento do
complexo <<aparelho-fotgrafo>, pode ser um exerccio para
a anlise da existncia humana em situao ps-industrial,
aparelhizada.
4. O GESTO DE FOTOGRAFAR
Quem observar os movimentos de um fotgrafo munido de
aparelho (ou de um aparelho munido de fotgrafo) estar a
observar um movimento de caa. O antiqussimo gesto do ca-
ador paleoltico que persegue a caa na tundra, com a dife-
rena de que o fotgrafo no se movimenta na pradaria aber-
ta, mas na floresta densa da cultura. O seu gesto , pois, es-
truturado por essa taiga artificial, qualquer fenomenologia do
gesto fotogrfico deve levar em considerao os obstculos
contra os quais o gesto choca: reconstituir a condio cultu-
ral do gesto.
A selva consiste em objectos culturais, portanto objectos
que contm intenes determinadas. Estes objectos intencio-
nalmente produzidos vedam ao fotgrafo a viso da caa. E
cada fotgrafo vedado sua maneira. Os caminhos tortuo-
sos do fotgrafo visam driblar as intenes escondidas nos
objectos. Ao fotografar, avana contra as intenes da sua
cultura. Por isso, fotografar um gesto diferente, conforme
ocoffa na selva de uma cidade ocidental ou de uma cidade
subdesenvolvida, numa sala de estar ou num campo cultiva-
do. Decifrar fotografias implicaria, entre outras coisas, o de-
ciframento das condies culturais dribladas.
50 Vilm Flusser Ensaio sobre a Fotografia 51

A tarefa difcil. Isto porque as condies culturais no
transparecem, directamente, na imagem fotogrfica, mas
atravs da triagem das categorias do aparelho. A fotografia
no permite ver a condio cultural, mas apenas as categorias
do aparelho, por intermdio das quais aquela condio foi
<<tomado>. Em fenomenologia fotogrfica, Kant inevitvel.
As categorias fotogrficas inscrevem-se no lado de output
do aparelho. So categorias de um espao-tempo fotogrfico,
que no nem newtoniano nem einsteiniano. Trata-se de um
espao-tempo nitidamente dividido em regies, que so, to-
das elas, pontos de vista sobre a caa. Um espao-tempo cu-
jo centro o <<objecto fotografvel>>, cercado de regies de
pontos de vista. Por exemplo: h uma regio espacial para vi-
ses muito prximas, outra para vises intermedirias, outra
ainda para vises amplas e distanciadas. H regies espaciais
para perspectivas de pssaro, outras para perspectivas de sa-
po, outras para perspectivas de criana. H regies espaciais
para vises directas com olhos arcaicamente abertos, e re-
gies para vises laterais com olhos ironicamente semifecha-
dos. H regies temporais para um olhar-relmpago, outras
para um olhar sorrateiro, outras para um olhar contemplativo.
Estas regies formam uma rede, por cujas malhas, a condio
cultural vai aparecer para ser registada.
Ao fotografar, o fotgrafo salta de regio para regio, por
cima de barreiras. Muda de um tipo de espao e um tipo de
tempo para outros tipos. As categorias de tempo e espao so
sincronizadas de forma a poderem ser permutadas. O gesto
fotogrfico um jogo de permutao com as categorias do
aparelho. A fotografia revela os lances dessejogo, lances es-
tes que so, precisamente, o mtodo fotogrfico para driblar
as condies da cultura. O fotgrafo emancipa-se da sua con-
dio cultural graas ao seujogo com as categorias.
As categorias esto inscritas no programa do aparelho e
podem ser manipuladas. O fotgrafo pode manipular o lado
de output do aparelho, de forma, a que, por exemplo, este
capte a caa como um relmpago lateral vindo de baixo. O
fotgrafo <<escolhe>>, por entre as categorias disponveis, as
que lhe parecem mais convenientes. Neste sentido, o apare-
lho funciona em funo da inteno do fotgrafo. Mas a sua
<<escolho> limitada pelo nmero de categorias inscritas no
aparelho: uma escolha programada. O fotgrafo no pode in-
ventar novas categorias, a no ser que deixe de fotografar e
passe a funcionar nafbnca que programa os aparelhos. Nes-
te sentido, aprpna escolha do fotgrafo funciona em funo
do programa do aparelho.
A mesma involuo engrenada das intenes do fotgrafo
e o aparelho pode ser constatada na escolha da caa. O fot-
grafo regista tudo: um rosto humano, uma pulga, um trao de
uma parlcula atmica na cmara Wilson, o interior do seu
prprio estmago, uma nebulosa espiral, o seu prprio gesto
de fotografar ao espelho. O fotgrafo cr que est a escolher
livremente. Na realidade, porm, o fotgrafo s pode foto-
grafar o fotografvel, isto , o que est inscrito no aparelho.
E para que algo seja fotografvel, deve ser transcodificado
em cena. O fotgrafo no pode fotografar processos. O apa-
relho <<programa>> o fotgrafo para transcodificar tudo em ce-
na, para magicizar tudo. Neste sentido, o fotgrafo funciona,
ao escolher a sua caa, em funo do aparelho. .rm
aparelho-fera.
Aparentemente, ao escolher a sua caa e as categorias
apropriadas a ela, o fotgrafo pode recorrer a critrios alheios
ao aparelho. Por exemplo: ao recorer a critrios estticos,
polticos, epistemolgicos, a sua inteno ser a de produzir
imagens belas ou politicamente comprometidas ou que tra-
gam conhecimentos. Na realidade, tais critrios esto, eles
tambm, programados no aparelho. Da seguinte maneira: pa-
ra fotografar, o fotgrafo precisa, antes de mais nada, de con-
ceber a sua inteno esttica, poltica, etc.; porque necessita
52 Vilm Flusser
de saber o que est a fazer ao manipular o lado de output do
aparelho. A manipulao do aparelho um gesto tcnico, is-
to , um gesto que articula conceitos. O aparelho obriga o fo-
tgrafo a transcodificar a sua inteno em conceitos, antes de
poder transcodific-la em imagens. Em fotografia, no pode
haver ingenuidade. Nem mesmo os turistas ou as crianas fo-
tografam ingenuamente. Agem conceptualmente, porque tec-
nicamente. Qualquer inteno esttica, poltica ou epistemo-
lgica deve, necessariamente, passar pelo crivo da concep-
tualizao antes de resultar em imagem. O aparelho foi pro-
gramado para isto. As fotografias so imagens de conceitos,
so conceitos transcodificados em cenas.
As possibilidades fotogrficas so praticamente inesgot-
veis. Tudo o que fotografrvel pode ser fotografado. A ima-
ginao do aparelho praticamente infinita. A imaginao do
fotgrafo, por maior que seja, est inscrita nessa enorme ima-
ginao do aparelho. Aqui est, precisamente, o desafio. H
regies na imaginao do aparelho que so relativamente
bem exploradas. Nestas regies, sempre possvel fazer no-
vas fotografias: porm, embora novas, so redundantes. Ou-
tras regies so quase inexploradas. O fotgrafo nelas nave-
ga, regies nunca dantes navegadas, para produzir imagens
jamais vistas. Imagens <<informativas>>. O fotgrafo caa, a
fim de descobrir vises at ento jamais percebidas. E quer
descobri-las no interior do aparelho.
Na realidade, o fotgrafo procura estabelecer situaes
inditas. Quando caal fora na taiga, no significa que es-
teja procura de novas situaes: mas a sua busca pretexto
para encontrar novas situaes no interior do aparelho. Situa-
es que esto programadas sem terem ainda sido realizadas.
Pouco vale a pergunta metafsica: as situaes, antes de se-
rem fotografadas, encontram-se l fora, no mundo, ou c den-
tro, no aparelho? O gesto fotogrfico desmente qualquer rea-
lismo e idealismo. As novas situaes tornar-se-o reais
Ensaio sobre a Fotografia 53
quando aparecerem na fotografia. Antes no passam de vir-
tualidades. O fotgrafo-e-o-aparelho que as realiza.Inver-
so do vector da significao: no o significado, mas o sig-
nificante que a realidade. A fotografia a realidade; no o
que se passa lfora, nem o que est inscrito no aparelho. Es-
ta inverso do vector da significao caractenza o mundo
ps-industrial e todo o seu funcionamento.
O gesto fotogrfico uma srie de saltos. O fotgrafo sal-
ta por cima das_ barreiras que separam as vrias regies do
espao-tempo. um gesto quntio, uma procura termodin-
mica. Cada vez que o fotgrafo esbarra contra barreiras,
detm-se, para depois decidir para que regio do tempo e do
espao vai saltar a partir deste ponto. Esta paragem e a sub-
sequente deciso manifestam-se atravs da manipulao de-
terminada do aparelho. Este tipo de procura tem um nome:
dvida. No se trata de dvida cientfica, nem existencial,
nem religiosa. uma dvida de tipo novo, que mi a hesita-
o e as decises em gros de areia. Sendo tal dvida a ca-
racterstica de toda a existncia ps-industrial, merece ser
examinada mais de perto.
Cada vez que o fotgrafo esbarra contra um limite de de-
terrninada categoria fotogrfica hesita, porque est a desco-
brir a limitao inerente a qualquer ponto de vista, porque es-
t a descobrir que h outros pontos de vista disponveis no
programa. Est a descobrir a equivalncia de todos os pontos
de vista programados, em relao cena a ser produzida. a
descoberta do facto de que qualquer situao est cercada de
numerosos pontos de vista equivalentes. E que todos estes
pontos de vista so acessveis. Com efeito, o fotgrafo hesi-
ta, porque est a descobrir que o seu gesto de caar um mo-
vimento de escolha entre pontos de vista equivalentes, e o
que tem de resgatar no determinado ponto de vista, mas
um nmero mximo de pontos de vista. Uma escolha quanti-
tativa e no-qualitativa.
54 Vilm Flusser Ensaio sobre a Fotografia 55

O novo tipo de dvida pode ser chamado fenomenolgico, memria do fotgrafo e do aparelho. A realizao d-se gra-
porque cerca o fenmeno (a cena a ser realizada) a partir de as a um jogo de permutao com os conceitos, e graas a
um mximo de aspectos. Mas amathesis (estrutura fundante) uma transcodificao automtica de tais conceitos permuta-
dessa dvida fenomenolgica , no caso da fotografia, o pro- dos em imagens. A estrutura do gesto quntica: uma srie
grama do aparelho. Duas coisas devem ser, portanto, retidas: de hesitaes e decises claras e distintas. Estas hesitaes e
I. a praxis fotogrfica contria a qualquer ideologia; a decises so saltos de pontos de vista para pontos de vista. O
ideologia agarrar-se a um nico ponto de vista, tido por pre- motivo do fotgrafo, em tudo isto, realizar cenas jamais vis-
ferencial, recusando todos os demais; o fotgrafo age ps- tas, <<informativas>>. O seu interesse est concentrado no apa-
-ideologicamente; 2. a praxis fotogrfica programada; o fo- relho. Esta descrio no se aplica, nas suas linhas gerais,
tgrafo s pode agir dentro das categorias programadas no apenas ao fotgrafo, mas a qualquer funcionrio, desde o em-
aparelho. Esta aco ps-ideolgica e programada, que se pregado de banco ao presidente americano.
funda sobre a dvida fenomenolgtca, sem preconceitos, ca- O resultado do gesto fotogrfico so fotografias, esse tipo
ractenza a existncia de qualquer funcionrio e tecnocrata. de superfcies que nos cerca actualmente por todos os lados.
Finalmente, no gesto fotogrfico, uma deciso ltima to- Deste modo, a considerao do gesto fotogrfico pode ser a
mada: apertar o gatilho (assim como o presidente americano avenida de acesso a tais superfcies omnipresentes.
finalmente aperta o boto vermelho). De facto, o gesto do fo-
tgrafo menos catastrfico do que o do presidente. Mas
decisivo. Na realidade, estas decises no so seno as lti-
mas de uma srie de decises parciais. O ltimo gro de uma
srie de gros, que, no caso do presidente, pode ser a gota
d'gua. Uma deciso quantitativa. No caso do fotgrafo, re-
sulta apenas numa fotografia. Isto explica por que nenhuma
fotografia individual pode efectivamente ficar isolada: ape-
nas sries de fotografias podem revelar a inteno do fot-
grafo. Porque nenhuma deciso realmente decisiva, nem se-
quer a do presidente ou do secretrio-geral do partido. Todas
as decises fazem parte de sries <<claras>> e <<distintas>>. Nou-
tros termos: so decises programadas.
Estas consideraes permitem resumir as caractersticas do
gesto de fotografar: um gesto caador no qual o aparelho e
o fotgrafo se confundem, para formar uma unidade funcio-
nal inseparvel. O propsito desse gesto unificado , produzir
fotografias, isto , superfcies nas quais se realizam simboli-
camente cenas. Estas significam conceitos programados na
 5. A FOTOGRAFIA

As fotografias so omnipresentes: coladas em lbuns, re-

produzidas em jornais, expostas em vitrines, paredes de es-
critrios, afixadas contra muros sob forma de cartazes, im-
pressas em livros, latas de conservas, t-shirts. Que significam
estas fotografias? Segundo as consideraes precedentes,
significam conceitos programados, visando programar magi-
camente o comportamento dos seus receptores. Mas no o
que se v quando para elas se olha. Vstas ingenuamente, sig-
nificam cenas que se imprimiram automaticamente sobre su-
perfcies. Mesmo um observador ingnuo admitiria que as
cenas se imprimiram a paftir de um determinado ponto de
vista. Mas o argumento no lhe convm. O facto relevante
para ele que as fotografias abrem ao observador vises do
mundo. Qualquer filosofia da fotografia no passa, para ele,
de ginstica mental para alienados.
No entanto, se o observador ingnuo percoffer o universo
fotogrfico que o cefca, no poder deixar de ficar perturba-
do. Era de esperar: o universo fotogrfico representa o mun-
do l fora atravs deste universo, o mundo. A vantagem per-
mitir que se vejam as cenas inacessveis e preservar as passa-
geiras (o que, afinal de contas, seja admitido, j uma filoso-
58 Vilm Flusser
fia da fotografia rudimentar). Mas ser verdade? Se assim for,
como explicar que existam fotografias a preto-e-branco e fo-
tografias a cores? Haver, lfora no mundo, cenas a preto-e-
-branco e cenas coloridas? Se no, qual a relao entre o uni-
verso das fotografias e o universolfora? Inadvertidamente,
o observador ingnuo encontra-se mergulhado em plena filo-
sofia da fotografia, a qual pretendeu evitar.
No pode haver, no mundo lfora, cenas a preto-e-branco.
Isto porque o preto e o branco so situaes <<ideais>>,
situaes-limite. O branco presena total de todas as vibra-
es luminosas; o preto a ausncia total. O preto e o bran-
co so conceitos que fazem parte de uma determinada teoria
da Optica. Deste modo, as cenas a preto-e-branco no exis-
tem. Mas as fotografias a preto-e-branco, essas sim, existem.
Elas <<imaginam>> determinados conceitos de determinada
teoria, graas qual so produzidas automaticamente. Aqui,
porm, o termo automaticamente j no pode satisfazer o ob-
servador ingnuo do universo da fotografia. Quanto ao pro-
blema da crtica da fotografia, eis o ponto crtico: ao contr-
rio da pintura, onde se procura decifrar ideias, o crtico de fo-
tografia deve decifrar, alm disso, concetos.
O preto e o branco no existem no mundo, o que uma
grande pena. Caso existissem, se o mundo lfora pudesse ser
captado a preto-e-branco, tudo passaria a ser logicamente ex-
plicvel. Tudo no mundo seria ento ou preto ou branco, ou
intermedirio entre os flois extremos. O desagradvel que
um tal intermedirio no seria a cores, mas cinzento... a cor
da teoria. Eis como a anlise lgica do mundo, seguida de
sntese, no resulta na sua reconstituio. As fotografias a
preto-e-branco provam-no, so cinzentas: imagens de teorias
(pticas e outras) a respeito do mundo.
A tentativa de imaginar o mundo a preto-e-branco an-
tiga. Faltavam apenas os aparelhos adequados a tal imagi-
nao. Dois exemplos desse maniquesmo pr-fotogrfico:
Ensaio sobre a Fotografia 59
1. Abstraiam-se do universo dos juzos os verdadeiros e os
falsos. Graas a tal abstraco, pode ser construda algica
aristotlica, com a sua identidade, diferena e o terceiro ex-
cludo. Esta lgica, por sua vez, vai contribuir para a cons-
truo da cincia moderna. Ora, a cincia funciona de facto,
embora no existam juzos inteiramente verdadeiros ou intei-
ramente falsos, e embora qualquer anlise lgica de juzos os
reduza a zero;2. abstraiam-se do universo das aces as boas
e as ms. Graas a tal abstraco, podem ser construdas
ideologias (religiosas, polticas, etc.). Essas ideologias, por
sua vez, vo contribuir para a construo de sociedades siste-
matizadas. Ora, os sistemas funcionam de facto, embora no
existam aces inteiramente boas ou inteiramente ms, e em-
bora qualquer aco se reduza, sob anlise ideolgica, a mo-
vimentos de marioneta. As fotografias a preto-e-branco so
resultados desse tipo de maniquesmo munido de aparelho.
Funcionam.
E funcionam da seguinte forma: transcodificam determina-
das teorias (em primeiro lugar, teorias da ptica) em ima-
gem. Ao faz-lo, magiczam tais teorias. Transformam os
seus conceitos em cenas. As fotografias a preto-e-branco so
a magia do pensamento terico, conceptual, e precisamen-
te nisto que reside o seu fascnio. Revelam abeleza do pen-
samento conceptual abstracto. Muitos fotgrafos preferem
fotografar a preto-e-branco, porque tais fotografias mostram
o verdadeiro significado dos smbolos fotogrficos: o univer-
so dos conceitos.
As primeiras fotografias eram, todas, a preto-e-branco, de-
monstrando que tinham a sua origem numa determinada teo-
ria da Optica. A partir do progresso da Qumica, tornou-se
possvel a produo de fotografias a cores. Aparentemente,
pois, as fotografias comearam por abstrair as cores do mun-
do, para depois as reconstiturem. Na realidade, porm, as co-
res so to tericas como o preto e o branco. O verde do bos-
60 Vilm Flusser
que fotografado imagem do conceito de <<verde>>, tal como
foi elaborado por determinada teoria qumica. O aparelho foi
programado para transcodificar um tal conceito em imagem.
H, por certo, uma ligao indirecta entre o verde do bosque
fotografado e o verde do bosque lfora: o conceito cientfico
de <<verde>> apoia-se, de algum modo, sobre o verde percebi-
do. Mas entre os dois verdes interpe-se toda uma srie de
codificaes complexas. Mais complexas ainda do que as que
se interpem entre o cinzento do bosque fotografado a preto-
-e-branco e o verde do bosque l fora. Deste modo, a foto-
grafra a cores mais abstracta que a fotografia a preto-e-
-branco. Mas as fotografias a cores escondem, para o igno-
rante em Qumica, o grau de abstrao que lhes deu origem.
As brancas e pretas so, pois, mais <<verdadeiras>>. E quanto
mais <fiis>> se tornarem as cores das fotografias, mais estas
sero mentirosas, escondendo ainda melhor a complexidade
tenca que lhes deu origem. (Exemplo: o <<verde Kodak>
contra o <<verde Fuji>.)
O que vale para as cores vale, igualmente, para todos os
elementos da imagem. So, todos eles, conceitos transcodifi-
cados que pretendem ser impresses automticas do mundo
lfora. Esta pretenso precisa de ser decifrada por quem qui-
ser compreender a verdadeira mensagem das fotografias:
conceitos programados. Assim, o observador ingnuo v-se
obrigado, malgr lui, a mergulhar no torvelhinho das refle-
xes filosficas que procurou eliminar, por consider-las gi-
nstica mental alienada.
Concordemos quanto ao que pretendemos dizer por deci-
framento. Que fao ao decifrar um texto em alfabeto latino?
Decifro o significado das letras, esses determinados sons de
uma lngua falada? Decifro o significado das palavras com-
postas por tais letras? Decifro o significado das frases com-
postas por tais palavras? Ou devo procurar, por trs do signi-
ficado das frases, outros significados, como a inteno do au-
Ensaio sobre a Fotografia 61
tor e o contexto cultural no qual o texto foi codificado? para
decifrar o significado da fotografia do bosque verde, bastaria
ter decifrado os conceitos cientficos que codificaram a foto-
grafia, ou devo ir mais longe? Assim colocada, a questo do
deciframento no ter resposta satisfatria, j que qualquer
nvel de deciframento assentar sobre mais um a ser decifra-
do. Mas podemos, no caso da fotografia, evitar este regresso
ao infinito. Para decifrar fotografias, no preciso de mergu-
lhar at ao fundo da inteno codificadora, no fundo da cul-
tura, da qual as fotografias, como qualquer smbolo, so pon-
tas de icebergs. Basta-me decifrar o processo codificador que
se passa durante o gesto fotogrfico, no movimento do com-
plexo <fotgrafo-aparelho>. Se consegussemos captar a in-
voluo inseparvel das intenes codificadoras do fotgrafo
e do aparelho, teramos decifrado, satisfatoriamente, a foto-
grafra resultante. Uma tarefa aparentemente reduzida, mas na
realidade gigantesca: precisamente por tais intenes serem
inseparveis e por se articularem de forma especfica em to-
da e quaquer fotografia a ser criticada.
No entanto, o deciframento de fotografias possvel, por-
que, embora inseparveis, as intenes do fotgrafo e do apa-
relho podem ser distinguidas. Esquematicamente, a inteno
do fotgrafo esta: 1. codificar, em forma de imagens, os
conceitos que tem na memria; 2. servir-se do aparelho para
tanto; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para
outros homens; 4. fixar tais imagens para sempre. Resuqin-
do: a inteno a de eternizar os seus conceitos em forma de
imagens acessveis a outros, a fim de se eternizar nos outros.
Esquematicamente, a inteno programada no aparelho es-
ta: l. codificar os conceitos inscritos no seu programa, em
forma de imagens; 2. servir-se de um fotgrafo, a menos que
esteja programado para fotografar automaticamente; 3. fazer
com que tais imagens sirvam de modelos para os homens; 4.
fazer imagens cada vez mais aperfeioadas. Resumindo: a in-
62 Vilm Flusser Ensaio sobre a Fotografa 63

teno programada no aparelho a de reahzar o seu progra- das intenes humanas em prol dos aparelhos. No dispomos
ma, ou seja, programar os homens para que lhe sirvam de ainda de uma tal crtica da fotografia, por razes que sero
feed-back para o seu contnuo aperfeioamento. discutidas nos prximos captulos.
Mas por trs da inteno do aparelho fotogrfico h inten- Confesso que o presente captulo, embora se chame <A fo-
es de outros aparelhos. O aparelho fotogrfico produto do tografia>>, no considerou algumas das mais importantes ca-
aparelho da indstria fotogrfica, que produto do aparelho ractersticas da fotografia. A minha desculpa que o seu pro-
do parque industrial, que produto do aparelho scio- psito era outro: abrir caminho para o deciframento de foto-
-econmico e assim por diante. Atravs de toda esta hierar- grafias. Resumo, pois, o que pretendi dizer: fotografias so
quia de aparelhos, coe uma nica e gigantesca inteno, que imagens tcnicas que transcodificam conceitos em superf-
se manifesta no output do aparelho fotogrfico: fazer com cies. Decifr-las descobrir o que os conceitos significam.
que os aparelhos programem a sociedade para um comporta- Isto complicado porque na fotografia amalgamam-se duas
mento propcio ao constante aperfeioamento dos aparelhos. intenes codificadoras: a do fotgrafo e a do aparelho. O fo-
Se comparanos as intenes do fotgrafo e do aparelho, tgrafo visa etemizar-se nos outros por intermdio da foto-
constataremos pontos de convergncia e divergncia. Nos grafia. O aparelho visa programar a sociedade atravs das fo-
pontos convergentes, aparelho e fotgrafo colaboram; nos di- tografias para um comportamento que lhe permita
vergentes, combatem-se. Qualquer fotografia o resultado de aperfeioar-se. A fotografra , pois, uma mensagem que arti-
tal colaborao e combate. Ora, colaborao e combate cula ambas as intenes codificadoras. Enquanto no existir
confundem-se. Determinada fotografia s decifrada, quan- crtrcafotogrfica que revele essa ambiguidade do cdigo fo-
do tivermos analisado como a colaborao e o combate nela togrfico, a inteno do aparelho prevalecer sobre a inten-
se relacionam. o humana.
No confronto com determinada fotografia, eis o que o cr-
tico deve perguntar: at que ponto conseguiu o fotgrafo
apropriar-se da inteno do aparelho e submet-la sua pr-
pria? Que mtodos utilizou: astcia, violncia, truques? At
,que ponto conseguiu o aparelho apropriar-se da inteno do
fotgrafo e desvi-la para os propsitos nele programados?
Responder a tais perguntas ter os critrios para julg-la. As
fotografias <<melhores>> seriam aquelas que evidenciam a vi-
trra da inteno do fotgrafo sobre o aparelho: a vitria do
homem sobre o aparelho. Foroso constatar que, muito em-
bora existam tais fotografias, o universo fotogrfico demons-
tra at que ponto o aparelho j consegue desviar os propsi-
tos dos fotgrafos para os fins programados. A funo de to-
da a crtica fotogrfica seria, precisamente, revelar o desvio
 6. A DISTRIBUIO DA FOTOGRAFIA

As caractersticas que distinguem a fotografia das demais

imagens tcnicas revelam-se ao considerarmos como so dis-
tribudas. As fotografias so superfcies imveis e mudas que
esperam, pacientemente, serem distribudas, pelo processo de
multiplicao ao infinito. So folhas. Podem passar de mo
em mo, no precisam de aparelhos tcnicos para serem dis-
tribudas. Podem ser guardadas em gavetas, no exigem me-
mrias sofisticadas para o seu arrnazenamento. No entanto,
antes de considerarmos a sua caractersti ca de folha de papel,
reflectiremos, por pouco que seja, sobre o problema da dis-
tribuio de informaes.
O homem capaz de produzir informaes, transmiti-las e
guard-las. Tal capacidade humana antinatural, j que a na-
treza como um todo um sistema que tende, conforme o se-
gundo princpio da termodinmica, a des-informar-se. H fe-
nmenos, por cefto, nanatureza (sobretudo os organismos vi-
vos) que so igualmente capazes de produzir informaes e
de transmiti-las e de guard-las. O homem no o nico epi-
ciclo negativamente entrpico, na linha geral da natureza, ru-
mo entropia. Mas o homem parece ser o nico fenmeno
capaz de produzir informaes com propsito deliberado de
66 Vilm Flusser
se opor entropia. Capaz de transmitir e guardar informaes
no apenas herdadas, mas adquiridas. Podemos chamar a tal
capacidade especificamente humana, esprto e ao seu resul-
tado, cultura.
O processo dessa manipulao de informaes a comu-
nicao que consiste em duas fases: na primeira, so produ-
zidas informaes; na segunda, as informaes so distribu-
das para serem guardadas. O mtodo da primeira fase o di-
logo, pelo qual informaes j guardadas na memria so
sintetizadas para resultarem em novas (h tambm dilogo
interno que ocorre na memria isolada). O mtodo da segun-
da fase o discurso,pelo qual informaes adquiridas no di-
logo so transmitidas a outras memrias, a fim de serem ar-
mazenadas.
H quatro estruturas fundamentais de discurso: 1. os re-
ceptores cercam o emissor em forma de semicrculo, como
no teatro; 2. o emissor distribui a informao entre rc-
-transmissores, que a purificam de rudos, para retransmiti-la
a receptores, como no exrcito ou no feudalismo; 3. o emis-
sor distribui a informao entre crculos dialgicos, que a in-
serem em snteses de informao nova, como na cincia; 4. o
emissor emite a informao rumo ao espao vazio, para ser
captada por quem nele se encontra, como no rdio. A qual-
quer mtodo discursivo, corresponde determinada situao
cultural: o primeiro mtodo exige uma situao <<respons-
vel>>; o segundo, <<autoritria>; o terceiro, <<progressista>; o
quarto, <<massificado>. A distribuio das fotografias d-se
pelo quarto mtodo discursivo.
As fotografias podem ser manipuladas dialogicamente.
Por exemplo: possvel desenhar-se em caftazes fotogrfi-
cos bigodes ou outros smbolos obscenos, criando, assim, in-
formao nova. Mas o aparelho fotogrfico programado
para a distribuio discursiva rumo ao espao vazio, como o
fazem a televiso e o rdio. Todas as imagens tcnicas so
Ensaio sobre a Fotografia 67
assim programadas, salvo o vdeo, que permite interaco
dialgica.
Mas o que distingue as fotografias das demais imagens tc-
nicas que so folhas. Assemelham-se a folhetos. Os filmes,
para serem distribudos, necessitam de aparelhos de projec-
o; as cassetes de vdeo, de aparelhos televisores. As foto-
grafias no precisam de nada. verdade que existem diapo-
sitivos e que recentemente foram inventadas fotografias ele-
trnicas, que exigem distribuio por aparelhos. Porm, o
que conta nas fotografias a possibilidade de serem distri-
budas arcaicamente.
Por serem relativamente arcaicas, as fotografias relembram
um passado pr-industrial, o das pinturas imveis e caladas,
como em paredes de caverrta, vitrais, telas. Ao contrrio do
cinema, as fotografias no se movem, nem falam. O seu ar-
casmo provm da subordinao aum supofie material: papel
ou uma coisa parecida. Mas essa <<objectividade> residual en-
gana. Um quadro tradicional , um original: nico e no mul-
tiplicvel. Para distribuir quadros, preciso transport-los de
proprietrio a proprietrio. Os quadros devem ser apropria-
dos para serem distribudos: comprados, roubados, ofereci-
dos. So objectos que tm valor enquanto objectos. Prova
disto que os quadros atestam o seu produtor: traos do pin-
cel, por exemplo. A fotografia, por sua vez, multiplicvel.
Distribu-la multiplic-la. O aparelho produz prottipos cu-
jo destino serem estereotipados. O termo <<original>> perdeu
sentido, por mais que certos fotgrafos se esforcem para
transport-lo da situao artesanal situao ps-industrial,
onde as fotografias funcionam. Ademais, no so to arcaicas
quanto parecem.
A fotografia enquanto objecto tem um valor desprezvel.
No faz muito sentido querer possu-la. O seu valor est na
informago que transmite. Com efeito, a fotografi a o pt'r-
meiro objecto ps-industrial: o valor transferiu-se do objecto
(r8 Vilm Flusser
para a informao. A ps-indstria precisamente isso: de-
sejar a informao e jno os objectos . Jno se trata de pos-
suir e distribuir propriedades (capitalismo ou socialismo).
Trata-se de dispor de informaes (sociedade informtica).
No: mais um par de sapatos, mais um mvel, porm, mais
uma viagem, mais uma escola, eis a meta. Transvalorao de
valores, tornada palpvel nas fotografias.
Os objectos caffegam certamente informaes, e o que
lhes confere valores. O sapato e o mvel so informaes ar-
mazenadas. Mas nestes objectos, a informao est impreg-
nada, no se pode descolar, apenas pode ser gasta. Na foto-
grafia, a informao est na superfcie e pode ser reproduzi-
da noutras superfcies, de to pouco valor como as primeiras.
A distribuio da fotografia ilustra, pois, a decadncia do
conceito de propriedade. I no tem o poder quem possui,
mas sim quem programa informaes e as distribui. Neo-
-imperialismo. Se determinado cataz se rasgar com o vento,
nem por isso o poder da agncia publicitria, programadora
do cartaz, frcar diminudo. O artaz no vale nada e no tem
sentido querer possu-lo. Pode ser substitudo por outro. A
comparao da fotografia com quadros impe repensar valo-
res econmicos, polticos, ticos, estticos e epistemolgicos
do passado.
A decadncia do objecto e a emergncia da informao
evidenciam-se melhor nas fotografias do que nas demais
imagens tcnicas que nos cercam. O receptor do filme ou do
programa de TV no segura nada na sua mo, mas o receptor
da fotografia ainda tem um objecto entre os dedos,
despreza-o. Vivencia concretamente o quanto ficaram des-
prezveis os objectos. Ao segurar a fotografia entre os dedos,
o receptor aplica-se contra o objecto e em favor da informa-
o, smbolo na superfcie da fotografia. Exactamente como
faz o receptor do folheto. Aps decifrada a mensagem sim-
blica, a folha pode ser descartada. No entanto, o paralelismo
Ensaio sobre a Fotografia 69
entre fotografia e folheto no deve ser exagerado. Ambos so
objectos desprezveis por cefto. Mas a inteno da fotografia
oposta do folheto: transcodifica a mensagem linear do fo-
lheto em imagem. Quer magciz-Ia. A fotografia antifo-
lheto. Para prov-lo, basta considerar como as fotografias so
distribudas.
Embora no necessitem de aparelhos tcnicos para a sua
distribuio, as fotografias provocaram a construo de apa-
relhos de distribuio gigantescos e sofisticados. Aparelhos
que se colam sobre o burado de output do aparelho fotogrfi-
co, a fim de sugarem as fotografias por ele cuspidas,
multiplic-las e deram-las sobre a sociedade, por milhares
de canais. O aparelho de distribuio passa afazer parle inte-
grante do aparelho fotogrfico, e o fotgrafo age em funo
dele. Tais aparelhos, assim como os demais, so programados
para programar os seus receptores em prol de um comporta-
mento propcio ao seu funcionamento, cada vez mais aper-
feioado. A sua distino dos demais aparelhos o facto de
dividirem as fotografias em vrios braos, antes de distribu-
-las. Esta diviso distribuidora caracteriza as fotografias.
Todas as informaes podem ser subdivididas em classes.
Por exemplo, informaes indicativas (<<A A")t imperativas
(<A deve ser A>); optativas (..que A seja A"). O ideal clssi-
co dos indicativos a verdade; dos imperativos, a bondade;
dos optativos, a beleza. Na realidade, porm, classificao
insustentvel. Qualquer indicativo cientfico tem aspectos
polticos e estticos; qualquer imperativo poltico tem aspec-
e tos cientficos e estticos; qualquer gesto optativo (obra de
arte) tem aspectos cientficos e polticos. De maneira que
qualquer classificao de informaes meru teoria.
Os aparelhos distribuidores de fotografias transformam-
-nas em proxis.H canais para as fotografias indicativas, por
exemplo, livros cientficos e jornais dirios. H canais para
fotografias imperatvas, por exemplo, cartazes de propagan-
70 Vilm Flusser
da comercial e poltica.Eh canais para fotografias artsti-
cas, por exemplo, revistas, exposies e museus. No entanto,
estes canais dispem de dispositivos que permitem a deter-
minadas fotografias deslizarem de um canal a outro. As foto-
grafias do homem na Lua podem transitar da revista de as-
tronomia para a parede do consulado americano, da para
uma exposio artstica e da para o lbum de um liceal. De
cada vez que troca de canal, a fotografia muda de significa-
do: de cientfica passa a ser poltica, artstica, privada. A di-
viso das fotografias em canais de distribuio no opera-
o meramente mecnica: trata-se de uma operao de trans-
codificao. Algo a ser levado em considerago por qualquer
crtica da fotografia.
O fotgrafo colabora nessa transcodificao da fotografia
pelos aparelhos de distribuio e f-lo de maneira sui gene-
ris. Ao fotografar, visa determinado canal para distribuir a
sua fotografia. Fotografa em funo de determinada publica-
o cientfica, determinado jornal, determinada exposio,
ou simplesmente em funo de seu lbum. Do ponto de vista
do fotgrafo, movem-no duas razes: primeira, o canal
permitir-lhe- alcanar um grande nmero de receptores, pois
o seu empenho precisamente etemizar-se num mximo de
pessoas; segunda, o canal vai sustent-lo economicamente,
pois a fotografia, enquanto objecto desprezvel, no tem va-
lor de troca. Em suma: o canal para o fotgrafo um mtodo
para torn-lo imortal e no morer de fome (quanto ao lbum
por ser um canal sui generis, aparentemente <<privado>>, ser
discutido no captulo seguinte).
No canal, a inteno do fotgrafo e do aparelho co-
-implicam-se pela mesma involuo j discutida: o fotgrafo
fotografa em funo de um jornal determinado, porque este
lhe permite alcanar centenas de milhares de receptores e
porque lhe paga. O fotgrafo cr estar a utllizar o jornal co-
mo medium. enquanto o jornal cr estar a utllizar o fotgrafo
Ensaio sobre a Fotografia
em funo do seu programa. Do ponto de vista do jornal,
quando a fotografia recodifica os artigos lineares em ima-
gens, <<ilustrando-os>>, est a permitir a programao mgrca
dos compradores do jornal num comportamento adequado.
o fotografar, o fotografo sabe que a sua fotografia s ser
aceite pelo jornal se esta se enquadrar no seu programa. De
maneira que vai procurar driblar a censura, ao contrabandear
na fotografia elementos estticos, polticos e epistemolgicos
no previstos no programa. Vai procurar submeter a inteno
do jornal sua. Este, por sua vez, embora possa descobrir tal
I tentativa astuciosa, pode vir aaceiar a fotografia com o pro-
I psito de enriquecer o seu programa. Vai procurar recuperar
i a inteno subversiva. Pois bem, o que vale para os jornais,
I vale para os demais canais de distribuio de fotografias,
jl uma vez que todos revelaro, sob anlise crtica, a luta dra-
1.
,l mtica entre a inteno do fotgrafo e a do aparelho distri-
i .buidor de fotografias.
C- Esta crtica rara. Os cticos no reconhecem, via de re-
-gfa, afuno codificadora do canal distribuidor na fotografia
criticada. Assumem, como um dado no-criticvel, que ca-
nais cientficos distribuem fotografias cientficas; que agn-
cias de propaganda distribuem fotografias publicitrias; que
galerias de arte distribuem fotografias de arte. Desta manei-
ra, os crticos tornam invisveis os canais de distribuio das
fotografias. Funcionam em funo da inteno de tais canais,
os quais, precisamente, se querem invisveis. Para isto os cr-
ticos so pagos: eis a sua funo no interior dos aparelhos. Os
crticos ao omitirem a luta entre o fotgrafo e o canal, cola-
boram com os aparelhos na sua inteno de absorver a inten-
o do fotgrafo contra o aparelho. Trata-se, por parte desses
crticos, de <<colaborao>>, no significado pejorattvo de tra-
hison des clercsr e ilustra a funo dos intelectuais numa si-
I Livro de Julien Benda.
72 Vilm Flusser
tuao onde os aparelhos dominam. Ao formularem pergun-
tas do tipo < a fotografia arte?>>, ou <<o que fotografia po-
liticamente comprometida?>>, sem admitirem que tais pergun-
tas vo sendo respondidas automaticamente pelos canais, os
crticos contribuem para o ocultamento dos aparelhos pro-
gramadores.
Ao considerarmos a distribuio das fotografias, esbarra-
mos naquilo que as distingue das demais imagens tcnicas:
so imagens imveis e mudas do tipo <<folhu e podem ser in-
finitamente reproduzidas; poderiam ser distribudas como fo-
lhetos, no entanto, so distribudas por aparelhos gigantescos
que as irradiam por um discurso massificante; enquanto ob-
jectos, as fotografias no tm valor: este reside na informa-
o que guardam superficialmente; so, portanto, objectos
ps-industriais: o interesse desvia-se par a informao e no
para o objecto, que se abandona; antes de serem distribudas,
as fotografias so transcodificadas pelo aparelho de distribui-
o, a fim de serem subdivididas em canais diferentes; s
dentro do canal, do medium, adquirem o seu ltimo signifi-
cado; nesta transcodificao, cooperam tanto o fotgrafo
quanto o aparelho. Este facto silenciado pela maior parte da
crtica, o que torna os aparelhos de distribuio invisveis pa-
ra os receptores das fotografias. Graas a uma tal crtrca
<funcional>, o receptor da fotografia vai receb-la de modo
no-crtico. E ser assim que os aparelhos de distribuio po-
dero programar o receptor para um comportamento mgico
que sirva defeed-backpara os seus aparelhos.
7. A RECEPAO DA FOTOGRAFIA
De modo geral, toda a gente possui um aparelho fotogrfico
e fotografa, assim como, praticamente, toda a gente est alfa-
betizada e produz textos. Quem sabe escrever, sabe ler; logo,
quem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano. Para
captarmos arazo pela qual quem fotografa pode ser analfabe-
to fotogrfico, preciso considerar a democratizao do acto
fotogrfico. Tal considerrao poder contribuir, de passagem,
nossa compreenso da democracia no seu sentido mais amplo.
O aparelho fotogrfico comprado por quem foi progra-
mado para tal. Os aparelhos de publicidade programam essa
compra. O aparelho fotogrfico assim comprado ser de <<l-
timo modelo>>: menor, mais barato, mais automtico e efi-
ciente que o anterior. O aparelho deve o aperfeioamento
constante dos modelos ao feed-back dos que fotografam. O
aparelho da indstria fotogrfica vai assim aprendendo, pelo
comportamento dos que fotografam, como programar cada
vez melhor os aparelhos fotogrficos que produzir. Neste
sentido, os compradores de aparelhos fotogrficos so.fun-
cionrios do aparelho da indstria fotogrfica.
Uma vez adquirido, o aparelho fotogrfico vai revelar-se
um brinquedo curioso. Embora repouse sobre teorias cient-
74 Vilm Flusser
ficas complexas e sobre tcnicas sofisticadas, muito fcil
manipul-lo. O aparelho prope um jogo estruturalmente
complexo, mas funcionalmente simples. Um jogo oposto ao
xadrez, que estruturalmente simples, mas funcionalmente
complexo: fcll apreender as suas regras, mas difcil jog-
-lo bem. Quem possui aparelho fotogrfico de <<ltimo mo-
delo>>, pode fotografar <<bem>> sem saber o que se passa no in-
terior do aparelho. Caixa negra.
O aparelho um brinquedo sedento por fazer sempre mais
fotografias. Exige do seu possuidor (quem por ele est pos-
sesso) que aperte constantemente o gatilho. E um aparelho-
-arma. Fotografar pode converter-se numa mania, o que evo-
ca o uso de drogas. Na curva desse jogo manaco, pode sur-
gir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-
-aparelho se sente cego. I no sabe olhar, a no set atravs nossa praxis com a mar fotogrfica que nos inunda, faz crer
do aparelho. Deste modo, no est face ao aparelho (como o
arteso est frente ao instrumento), nem est a rodar em tor-
no do aparelho (como o proletrio em redor da mquina).Es-
t dentro do aparelho, engolido pela sua gula. Passa a ser o
prolongamento automtico do seu gatilho. Fotografa automa-
ticamente.
A mania fotogrfica resulta numa torrente de fotografias.
Uma torrente-memria que a fixa. Eterniza a automaticidade
inconsciente de quem fotografa. Quem contemplar um lbum
de um fotgrafo amador, estar a ver a memria de um apa-
relho, no a de,um homem. Uma viagem aItlia, documen-
tada fotograficamente, no regista as vivncias, os conheci-
mentos, os valores do viajante. Regista os lugares onde o apa-
relho o seduziu para apertar o gatilho. Os lbuns so mem-
rias <privadas>> apenas no sentido de serem memrias de apa-
relhos. Quanto mais eficientes se tornarem os modelos dos
aparelhos, tanto melhor atestaro os lbuns, a vitria do apa-
relho sobre o homem. a .,privacidade> no sentido ps-
-industrial do termo.
Ensaio sobre a Fotografia 75
Quem escreve precisa de dominar as regras da gramtica e
da ortografia. O fotgrafo amador apenas obedece a modos
de usari cadavez mais simples, inscritos no lado externo do
aparelho. Democracia isto. Deste modo, quem fotografa co-
mo amador no pode decifrar fotografias. A sua praxs
impede-o de faz-lo, pois o fotgrafo amador, cr que o foto-
grafar o gesto automtico graas ao qual o mundo vai apa-
recendo. Impe-se uma concluso paradoxal: quanto mais
gente houver a fotografar, tanto mais difcil se tornar o de-
ciframento de fotografias, j que todos acreditam saber faz-
-las.
Mas ainda no tudo. As fotografias que sobre ns se der-
ramam so recebidas como se fossem trapos desprezveis.
Podemos recort-las de jornais, rasg-las, deit-las fora. A
que podemos fazer delas e com elas o que bem entendernos.
Este desprezo pela fotografia individual distingue a sua re-
cepo das demais imagens tcnicas. Exemplo: ao contem-
plarmos uma cena da guerra no Lbano, no cinema ou na te-
leviso, sabemos que nada podemos fazer a no ser
contempl-la. Ao contemplarmos uma cena idntica no jor-
nal, podemos recort-la e guard-la, ou simplesmente rasg-
-la para embrulhar uma sanduche. Isso leva a crer que pode-
mos agir ao recebermos a imagem de tal guerra, que podemos
assumir um ponto de vista <histrico > face guerra. Anali-
semos essa falsa atitude histrica face fotografia.
A fotografia da guerra no Lbano num jornal mostra uma
cena. Exige que o nosso olhar a escrutine pelo mtodo j dis-
cutido anteriormente. O olhar vai estabelecendo relaes es-
pecficas entre os elementos da fotografia. No sero relaes
histricas de causa e efeito, mas relaes mgicas, imagens
do eterno retorno. Por certo, o artigo que a fotografia ilustra
no jomal consiste em conceitos que significam as causas e os
efeitos de tal guera. Porm, o artigo lido em funo da fo-
76 Vilm Flusser
togri'ia, como que atravs dela. No o artigo que <<explico>
a fotografia, mas a fotografia que <ilustro o arligo. Este s
texto no curioso sentido de ser um pr-texto da fotografia.
Esta inverso da relao <<texto-imagem>> caracteriza a ps-
-indstria, fim de todo o historicismo.
No curso da Histria, os textos explicavam as imagens,
desmitificavam-nas. Doravante, as imagens ilustram os tex-
tos, remitfficando-os. Os capitis romnticos serviam aos tex-
tos bblicos com o fim de desmagiciz-Ios. Os artigos de jor-
nal servem s fotografias para os remagicizarem. No curso da
Histria, as imagens eram subservientes, podia-se dispens-
-las. Actualmente, os textos so subservientes e podem ser
dispensados. Os pases chamados subdesenvolvidos come-
am a descobrir este facto. No decorrer da Histria, o iletra-
do era um aleijado da cultura dominada por textos. Actual-
mente, o iletrado participa na cultura dominada por imagens.
Lutar contra o analfabetismo revela-se uma luta quixotesca.
Contudo, no so apenas os pases subdesenvolvidos que co-
meam a perceb-lo, <<Johnny can't spell>> nos Estados Uni-
dos. O analfabetismo fotogrfico est a levar ao analfabetis-
mo textual.
No , pois, historicamente, que agimos face fotografia
da guerra no Lbano; agimos ritualmente. Recortar a fotogra-
fia do jornal ou rasg-la agrc ritualmente. A fotografia est
a ser manipulada como num ritual de magia. No fundo, no
somos ns que a manipulamos, ela que nos manipula. E da
seguinte forma: a cena fotogrfica da guerra no Lbano con-
siste em elementos que se relacionam significativamente. No
sentido temporal, um elemento precede outro e pode suceder
ao precedente. No sentido de superfcie, um elemento d sig-
nificado a outro e recebe significado de outro. Deste modo, a
superfcie da imagem passa a ser significativa, carregada de
valores. Est plena de deuses. Mostra o que <<bom>> e o que
<<mau>>: os tanques so <<maus>>; as crianas so <<boas>>;
Ensaio sobre a Fotografia 77
Beirute em chamas <<infernal>>, os mdicos de uniforme
branco so <<anjos>. A fotografia , uma hierofania: o sacro
transparece nela, manifesta-se. E o que vale para esta foto-
grafia relativa ao Lbano, vale para todas as demais. So, to-
das elas, imagens de foras inefveis que giram em tomo da
imagem, conferindo-lhe um sabor indefinvel. Imagens de
foras ocultas que giram magicamente. Fascinam o seu re-
ceptor, sem que este saiba dizer o que o fascina.
O receptor pode recorrer ao artigo de jornal que acompa-
nha a fotografia para dar nome ao que v. Mas, ao ler o arti-
go, est sob a influncia do fascnio mgico da fotografia.
No quer explicao sobre o que viu, apenas confirmao.
Est far'to de explicaes de todo tipo. As explicaes nada
adiantam comparadas com o que se v. No quer saber sobre
as causas ou efeitos da cena, porque esta e no o artigo que
transmite a realidade. E como tal a realidade mgica, a fo-
tografia no a transmite; ela a prpria realidade.
A realidade da guerra no Lbano, a realidade em si, est na
fotografia. No pode estar alhures. Se o receptor da fotografia
for ao Lbano ver a guena com os seus prprios olhos, estar
a ver a mesma cena, j que olha tudo pelas categorias da foto-
grafra. Est programado para ver magicamente. E para qu fa-
zer tal viagem, se a fotografia lhe taz a guea para sua casa?
O vector de significao inverteu-se: o smbolo o real e o sig-
nificado o pretexto. O universo dos smbolos (entre os quais,
o universo fotogrfico dos mais importantes) o universo
mgico da realidade. No adianta perguntar o que a fotografia
da cena libanesa significa na realidade. Os olhos vem o que
ela significa, o resto metafsica de m qualidade.
E assim, a fotografia vai modelando os seus receptores. Es-
tes reconhecem nela foras ocultas inefveis, vivenciam con-
cretamente o efeito de tais foras e agem ritualmente para
propiciar tais foras. Exemplo: numa fotografia de carlaz que
mostra uma escova de dentes, o receptor reconhece o poder
78 Vilm Flusser
da crie. Sabe que uma fora nefasta e compra a escova a
'im de pass-la ritualmente sobre os dentes, conjurando o pe-
rigo (uma espcie de sacrifcio ao <<deus Crie>>, ao Destino).
Pode certamente recorrer ao lxico sobre o verbete <<crie>>.
Isto apenas confirma o mito; no importa o que diz o texto, o
leitor comprar a escova. Est programado para isso. At
com i nforma o <hi s tri c a>>, agir magicamente. Obvi amen-
te, isto no uma descrio da vida na tribo de um ndio;
uma descrio da vida de um funcionrio numa situao pro-
gramada por aparelhos. O ndio no dispe de <<verbete>>.
Ambos, ndio e funcionrio, crem na realidade das ima-
gens. No entanto, a crena do funcionro , de m f. Natu-
ralmente: o funcionrio pensa saber <<melhon>, tem o verbe-
te, aprendeu a ler, a ter <<conscincia histricu das causas e
efeitos. Sabe que no Lbano no se chocam o Bem e o Mal,
mas que uma cadeia de causas produz uma cadeia de efeitos.
Sabe que a escova de dentes no objecto ritual, mas produ-
to da histria do Ocidente. Este <<saber melhoo> deve ser re-
primido, quando se trata de agir segundo o programa. Se o
funcionrio estiver consciente das causas e efeitos do seu
funcionamento, j amais funcionar conectamente. Se tivesse
conscincia histrica, como poderia comprar escovas de den-
tes, formar uma opinio sobre o Lbano ou simplesmente ir
ao escritrio, arquivar papeladas, participar em reunies, go-
zar fias, aposentar-se? A represso da conscincia histrica
indispens n el para o funcionamento. As fotografias servem
para reprimi-la.
No entanto, a conscincia crtica pode ainda ser mobiliza-
da. Nela, amagia programada nas fotografias torna-se trans-
parente. A fotografia da cena libanesa no jornal j no reve-
lar foras ocultas do tipo <judasmo>> ou <<terrorismo>>, mas
mostrar os programas do jomal e do partido poltico que o
programa, assim como o programa do aparelho poltico que
programa o partido. Ficat evidente que <judasmo>> e <<ter-
Ensaio sobre a Fotografia 79
rorismo>> etc., constam de tais programas. A fotografia da es-
cova de dentes deixar de revelar foras ocultas do tipo <c-
rie>>, mas mostrar o programa das agncias de publicidade e
o programa do governo. Ficar evidente que <crie>) consta
de tais programas.
Acrtica pode ainda desmagicizar aimagem.
No entanto, algo de verdadeiramente monstruoso pode
acontecer no decurso do esforo para desmagiciz-Ia: o cti-
co est actualmente programado para uma viso mgica do
mundo. O prprio crtico v foras ocultas em toda parte. Sob
tal viso, os prprios aparelhos tomam-se foras ocultas: o
jornal, o partido, a agncia de publicidade, o parque indus-
trial so deuses a serem exorcizados pela fotografia. Uma
hierofania de segundo grau, onde o jornal vai tomar o lugar
do terrorismo desmitificado. Os aparelhos j no so perce-
bidos enquanto brinquedos automticos, mas como possu-
dos por foras inefveis. A crtica da cultura da Escola de
Frankfurt um bom exemplo desse paganismo de segundo
grau, exorcismo do exorcismo.
Resumindo, eis como as fotografias so recebidas: en-
quanto objectos, no tm valor, pois todos sabem faz,-las e
delas fazem o que bem entendem. Na realidade, so elas que
manipulam o receptor para o comportamento ritual, em pro-
veito dos aparelhos. Reprimem a sua conscincia histrica e
desviam a sua faculdade ctica para que a estupidez absurda
do funcionamento no seja consciencializada. Assim, as fo-
tografias vo formando um crculo mgico em torno da so-
ciedade, o universo das fotografias. Contemplar este univer-
so visando quebrar o crculo seria emancipar a sociedade do
absurdo.
,ilr-
t

8. O UNIVERSO FOTOGRAFICO

As fotografias cercam-nos. So to omnipresentes, no es-

pao pblico e no privado, que a sua presena no notada. O
facto de passarem despercebidas poderia ser explicado, nor-
malmente, pela sua circunstancialidade: estamos habituados
nossa circunstncia, o hbito encobre-a, s nos apercebemos
das alteraes no nosso quotidiano. Esta explicao no fun-
ciona no caso das fotografias. O universo fotogrfico est em
constante flutuao e uma fotografia constantemente substi-
tuda por outra. Aparecem semanalmente novos catazes sobre
os muros, novas fotografias publicitrrias nas vitrines, novos
jornais ilustrados, diariamente nas bancas. No a <<determi-
nadas>> fotografias, mas justamente alterao constante de
fotografias que estamos habituados. Trata-se de um novo h-
bito: o universo fotogrfico habitua-nos ao (<progresso>>. J
no nos apercebemos dele. Se, de repente, os mesmos jomais
aparecessem diariamente nas nossas salas ou os mesmos car-
tazes semanalmente sobre os muros, a sim, ficaramos como-
vidos. O <progresso>> tornou-se ordinrio e costumeiro; a in-
formao e a aventura seriam a paralisao e o repouso.
Estamos igualmente habituados colorao de tal univer-
so. No nos damos conta de quo surpreendente teria sido um
82 Vilm Flusser
qLrotidiano colorido para as geraes precedentes . No sculo
XIX , o mundo l fora era cinzento: muros, jorrrais, livros,
roupas, instrumentos, tudo isso oscilava entre o branco e o
preto, dando no seu conjunto, a impresso do cinza: impres-
so de textos, teorias, dinheiro. Actualmente tudo isto grita
alto em todas as tonalidades do arco-ris. Ns, porm, esta-
tnos <<surdos> opticamente diante de tal poluio. As cores
penetram nos nossos olhos e na nossa conscincia sem serem
percebidas alcanando regies subliminares, onde ento fun-
cionam. Algo a ser considerado por qualquer filosofia da fo-
tografia.
Se compararnos a nossa colorao com a medieval ou
com a de outras civllizaes no-ocidentais, constataremos o
seguinte: na Idade Mdia, como noutras culturas exticas, as
cores so smbolos mgicos que se enquadram nos mitos. As-
sim, o <<vermelho> pode significar perigo de sermos engoli-
dos pelo inferno. No nosso universo, o significado mgico foi
recodificado paa e em funo de programas, sem contudo,
perder seu poder mgico. <<Vermelho>> num sinal de trnsito
continua a significar <<perigo>>, mas o seu significado atraves-
sa os olhos e a conscincia para que caeguemos automati-
camente no travo. A colorao do universo das fotografias
funciona da maneira descrita: vai programando magicamente
o nosso comportamento.
No entanto, o carcter de <<camaleo>> do universo fotogr-
fico, a sua colorao cambiante, no passa de um fenmeno sveis, porque a estrutura da coisa pensante no se adequa
da opeler. Quanto sua estrutura profunda, o universo foto-
grfico um mosaico. Muda constantemente de aspecto e
co, como mudaria um mosaico onde as pedrinhas seriam
constantemente substitudas por outras. Qualquer fotografia
individual uma pedrinha de mosaico: uma superfcie clara
c diferente das outras. Trata-se, pois, de um universo qunti-
co, calculvel (clculp = pedrinhas), atomizado, democritia-
no, composto de gros, no de ondas, funcionando como
Ensaio sobre a Fotografia 83
quebra-cabeas, como jogo de permutao entre elementos
claros e distintos.
A estrutura quntica do universo fotogrfico no sur-
preendente. E um produto do gesto de fotografar, o qual se re-
velou um gesto composto de pequenos saltos. Se analisarmos
a estrutura quntica no universo fotogrfico, encontraremos
uma explicao mais profunda para o carcter de <<saltitante>>
de tudo que se refere fotografia. Descobriremos que uma tal
estrutura tpica de qualquer movimento do aparelho. At em
aparelhos que parecem deslizar (como nas imagens do cine-
ma ou da televiso), podemos descobrir os pequenos saltos.
Arazo que os aparelhos foram construdos segundo o mo-
delo cartesiano. Isto toma-se ainda mais evidente se conside-
rarmos como funcionam os computadores.
Trata-se de aparelhos para <<pensar>> cartesianamente. Se-
gundo o modelo cartesiano, o pensamento um <<colar de p-
rolas>> claras e distintas. Estas prolas so os conceitos e pen-
sar perrnutar conceitos segundo as regras do fio. Pensar
manipular um baco de conceitos. Qualquer conceito claro e
distinto significa um ponto lfora, no mundo das coisas ex-
tensas (res extensa). Se consegussemos adequar a cada pon-
to l fora um conceito da coisa pensante, seramos omnis-
cientes. E tambm omnipotentes, porque, ao permutarmos os
conceitos, poderamos simbolicamente permutar os pontos.
Infelizmente, essa omniscincia e omnipotncia no so pos-
da coisa extensa. Nesta, os pontos confundem-se uns com os
outros, con-crescem, fazendo com que a coisa extensa seja
concreta. Na coisa pensante, h intervalos entre os conceitos
claros e distintos. A maioria dos pontos escapa por estes in-
tervalos. Descartes esperava superar esta dificuldade graas
geometria analtica e ajuda divina. No conseguiu faz-lo.
Os computadores, estes sim, conseguem o feito, graas a
duas estratgias: reduzem os conceitos caftesianos a dois:
84 Vilm Flusser Ensaio sobre a Fotografia 85

<<zero>> e <<um>> e em bits, binariamente; depois,

<(pensam>>
programam universos adequados a esse tipo de pensamento.
Nestes universos, os computadores passaram a ser, de facto,
omniscientes e omnipotentes. O universo fotogrfico um
exemplo. A cada fotografia individual, corresponde um con-
Estejogo obedece ao acaso, que vai tornar-se necessidade.
Um exemplo extremamente simples de programa um jogo
de dados: permuta os elementos <<1>> a <<6>> ao acaso. Qual-
quer lance individual imprevisvel. Mas a longo prazo, o
<<1>> ser realizado em cada sexto lance. Necessariamente.Is-

ceito claro e distinto no programa do aparelho produtor des-
se universo. Aparelho produtor que no necessariamente
um computador, mas que funciona segundo a mesma estrutu-
ra lgica.
Eis como se produz o universo fotogrfico: os homens
constroem aparelhos segundo modelos cartesianos; em se-
guida, alimentam-nos com conceitos claros e distintos (ac-
tualmente existem aparelhos de <<segunda gerao> que po-
dem ser construdos e alimentados por outros aparelhos e os
homens vo desaparecendo do horizonte); os aparelhos pas-
sam a pemutar os conceitos claros e distintos inscritos no seu
programa; fazem-no ao acaso, automaticamente, <<pensam>>
idioticamente; as permutaes que assim se formam so
transcodificadas em imagens e fotografias; a cada fotografia
conesponder uma determinada permutao de conceitos no
programa do aparelho e a cada permutao corresponder
uma determinada fotografia; haver uma relao biunvoca
entre o programa do aparelho e o universo da fotografia; o
aparelho ser omnisciente e omnipotente num tal universo.
Mas ter pago um preo: os vectores de significao
invefteram-se. J no o pensamento que significar a coisa
extensa; a fotografia que significa um <<pensamento>>. Res-
ta a pergunta: que significa <<pensamento> programado?
A descrio da produo do universo fotogrfico, actma do: o universo fotogrfico um dos meios do aparelho para
esboada, ignora o factor humano. No considerou a involu-
o das intenes do aparelho com as humanas. A simplifica-
o proposital do processo de produo do universo fotogr-
fico permite definir o conceito fundamental de programa: jo-
go de permutao entre elementos claros e distintos"
to : todas as virtualidades inscritas no programa, embora se
realizem ao acaso, acabaro por realizar necessariamente. Se
a guera atmica estiver inscrita em determinados programas
de determinados aparelhos, ser real ida de, ne c ess ari ame nt e,
embora acontea por acaso. E neste sentido sub-
-humanamente cretino que os aparelhos so omniscientes e
omnipotentes nos seus universos.
O universo fotogrfico, no estdio actual, arealizao ca.
sual de algumas das virtualidades programadas nos apare-
thos. Outras virtualidades se realizaro ao acaso, no futuro. E
tudo se dar necessariamente. O universo fotogrfico muda
constantemente, porque cada uma das suas situaes corres-
ponde a determinado lance de um jogo cego. Cada situao
do universo fotogrfico significa determinada permutao
dos elementos inscritos no programa dos aparelhos, o que
permite definirmos o universo das fotografias: 1. surgiu de
um jogo programtico e significa um lance desse jogo; 2. o
jogo no obedece a nenhuma estratgia deliberada; 3. o uni-
verso composto de imagens claras e distintas, as quais no
significam, como se pretende, <<situaes 1 fora no mundo>>,
mas determinadas permutaes de elementos do programa;4.
estas imagens programam magicamente a sociedade para um
comportamento em funo do jogo dos aparelhos. Resumin-
transformar homens em funcionrios, em pedras do seu jogo
absurdo.
Neste ponto da discusso, o argumento deve necessaria-
mente bifurcar-se. Uma das direces do argumento conduz
sociedade programada, cercada pelo universo das fotogra-
86 Vilm Flusser
l'ias; outra ruma aos aparelhos programadores, <<lugares da
dcciso>>, como se dizia antigamente. A primeiralevar cr-
tica da sociedade ps-industnal; a segunda ser uma tentati-
vapara transcender tal sociedade. Se no distinguirmos as di-
reces divergentes, jamais nos conseguiremos orientar na si-
tuao emergente.
Estar no universo fotogrfico mplica viver, conhecer, va-
lorar e agir em funo de fotografias. Isto : existir num
mundo-mosaico. Vivenciar passa a ser recombinar constante-
mente experincias vividas atravs de imagens. Conhecer
passa a ser elaborar colagens fotogrficas para se ter uma <<vi-
so de mundo>>. Valorar passa a ser escolher determinadas fo-
tografias como modelos de comportamento, recusando ou-
tras. Agir passa a ser comportar-se de acordo com a escolha.
Esta forma de existncia passa a ser quanticamente analis-
vel. Toda a experincia, todo o conhecimento, todo o valor,
toda a aco consiste em bits definveis. Trata-se de uma
existncia robotizada, cuja liberdade de opinio, de escolha e
de aco se torna observvel, confrontada com os robots mais
aperfeioados.
A robotizao dos gestos humanos j facllmente consta-
tvel. Nos guichets de bancos, nas fbricas, em viagens turs-
ticas, nas escolas, nos desportos, na dana. Menos facilmen-
te, mas ainda possvel, ela constatvel nos produtos inte-
lectuais da actualidade. Nos textos cientficos, poticos e po-
lticos, nas composies musicais, na arquitectura. Tudo est
a robotizar-se, isto , obedece a um ritmo staccato. A crtica
da cultura comea a descobri-lo. A sua tarefa ser a de inda-
gar at que ponto o universo da fotografia responsvel pe-
lo que est a acontecer. Ahiptese aqui defendida esta: a in-
veno do aparelho fotogrfico o ponto a partt do qual a
existncia humana vai abandonando a estrutura do desliza-
mento linear, prprio dos textos, para assumir a estrutura do
salto quntico, prprio dos aparelhos. O aparelho fotogrfico,
Ensaio sobre a Fotografia 87
enquanto prottipo, o patnarca de todos os aparelhos. Por-
tanto, o aparelho fotogrfico a fonte da robotizao da vida
em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao
mais ntimo dos pensamentos, desejos e sentimentos.
O universo fotogrfico produto do aparelho fotogrfico,
que por sua vez, produto de outros aparelhos. Estes apare-
lhos so multiformes: industriais, publicitrios, econmicos,
polticos, administrativos. Cada um destes funciona automa-
ticamente. E as suas funes esto ciberneticamente coorde-
nadas a todas as demais. O input de cada um deles alimen-
tado por outro aparelho; o ouput de qualquer aparelho ali-
menta outro. Os aparelhos programam-se mutuamente numa
hierarquia envolvente. Trata-se, nesse complexo de apare-
lhos, de uma caixa negra composta de caixas negras. Um su-
percomplexo de produo humana. Produzido, no decorrer
dos sculos XIX e XX, pelo homem. E os homens continuam
a produzi-lo. Deste modo, parece bvio como criticar tudo is-
to: basta descobrir as intenes humanas que levaram pro-
duo dos aparelhos.
Trata-se de um mtodo de crtica sedutor, por duas razes
diferentes. Em primeiro lugar, dispensa o crtico de mergu-
lhar no interior das caixas negras. Basta concentrar-se sobre
o input que a deciso humana. Em segundo lugar, o mto-
do pode recoffer a critrios j bem elaborados, por exemplo,
os marxistas. Eis o resultado de uma tal ctica: os aparelhos
foram inventados para emancipar o homem da necessidade
do trabalho; trabalham automaticamente para ele. O aparelho
fotogrfico produz imagens automaticamente, e o homem j
no precisa de movimentar pincis esforando-se para vencer
a resistncia do mundo objectivo. Simultaneamente, os apa-
relhos emancipam o homem para o jogo. Ao invs de movi-
mentar o pincel, o fotgrafo pode <brincaD) com o aparelho.
No entanto, certos homens apoderaram-se dos aparelhos,
desviando a inteno dos seus inventores para o seu prprio
88 Vilm Flusser Ensaio sobre a Fotografia 89

proveito. Actualmente os aparelhos obedecem a decises dos
seus proprietrios e alienam a sociedade. Quem afirmar que
no h uma tal inteno dos proprietrios, por trs dos apare-
lhos, est a ser vtima dessa alienao e colabora objectiva-
mente com os proprietrios dos aparelhos.
Segundo esta anlise, nada de muito novo aconteceu com
a inveno dos aparelhos, porque os conceitos neles progra-
mados significam os interesses dos seus proprietrios. Qual-
quer fotografia individual ser decifrada quando nela desco-
brirmos os interesses do proprietrio, da fbrica Kodak, do
proprietrio da agncia de publicidade, dos poderes humanos
que dominam a indstria americana, e finalmente, os interes-
ses humanos que se escondem por trs do aparelho da ideo-
logia americana. Quanto ao universo fotogrfico como um
todo, s estar decifrado quando descobrirmos que interesses
inconfessos serve.
Infelizmente, essa crttca <<clssica> jamais fenr o essen-
cial: a automaticidade dos aparelhos. Justamente, o ponto que
merece ser criticado. No h dvida de que os aparelhos fo-
ram originalmente produzidos por homens. Revelaram por-
tanto, sob anlise, intenes humanas e interesses humanos,
como acontece com todos os produtos da cultura. Que inten-
o humana e que interesse humano so esses? Precisamente
chegar a algo que dispensa futuras intenes humanas e futu-
ras intervenes humanas. O propsito por trs dos aparelhos
torn-los independentes do homem. Essa autonomia resulta,
segundo a prpria inteno, numa situao onde o homem manidade, e que se multiplicam automaticamente. O seu in-
eliminado. Mas eliminado por um mtodo que no foi previs-
to pelos inventores dos aparelhos. Os programas dos apare-
lhos, esse jogo casual com elementos, passou a ser de tal for-
ma rico e rpido que ultrapassa a competncia humana.
J nenhum homem pode controlar o jogo. E quem nele par-
ticipar, longe de o controlar, ser por ele controlado. A auto-
nomia dos aparelhos levou inverso da sua relao com os
homens. Estes, sem excepo, funcionam em funo dos apa-
relhos.
No pode haver um <<propriettrio de aparelhos>>. Como os
aparelhos j no obedecem ao controle humano, no perten-
cem a ningum. Quem cr ser possuidor de um aparelho , na
realidade, possudo por ele. Doravante, nenhuma deciso hu-
mana funciona. Todas as decises passam aser funconais,is-
to , tomadas ao acaso, sem propsito deliberado. Os concei-
tos programados nos aparelhos, que originalmente significa-
vam intenes humanas, deixaram de as significar. Passaram
a ser auto-significantes. So vazios os smbolos com os quais
joga o aparelho. Este no funciona em funo de uma inten-
o deliberada, mas automaticamente, girando em ponto
morto. E todas as virtualidades inscritas no seu programa, in-
clusive a de produzir outros aparelhos ou a de se autodestruir,
realizar-se- o ne c e s s arament e.
A crtica <<clssica> dos aparelhos objectar que tudo no
passa de uma mitificao que os transforma em gigantes
super-humanos, a fim de esconder a inteno humana que os
move. A objeco falha. Os aparelhos so de facto gigan-
tescos, pois foram produzidos para s-lo. E de forma nenhu-
ma so super-humanos. Pelo contrrio, so plidas simula-
es do pensamento humano. O dever de qualquer crtica dos
aparelhos mostrar a cretinice infra-humana dos aparelhos.
Mostrar que se trata de vassouras invocadas por um aprendiz
de feiticeiro que traz, automaticamente, gua at afogar a hu-
tuito deve ser exorcizar essas vassouras, recolocando-as na-
quele canto ao qual pertencem, conforme a inteno inicial
humana. Graas a crticas deste tipo que podemos esperar
transcender o totalitarismo robotizante dos aparelhos que es-
tem vias de se preparar. No ser negando a automaticida-
de dos aparelhos, mas encarando-a, que podemos esperar a
retoma do poder sobre os aparelhos.
90 Vilm Flusser
Depois dessa dupla excurso pelo universo fotogrfico, po-
demos resumir o argumento: o universo fotogrfico um jo-
go de permutao cambiante e colorido com superfcies cla-
ras e distintas, chamadas fotografias. Estas so imagens de
conceitos programados em aparelhos e esses conceitos so
smbolos vazios. Sob anlise, o universo fotogrfico um
universo vazio e absurdo. No entanto, como as fotografias
so cenas simblicas, elas programam a sociedade para um
comportamento mgico em funo do jogo. Conferem um
significado mgico vida da sociedade. Tudo se passa auto-
maticamente e no serve a nenhum interesse humano. Contra
essa automao estpida, lutam determinados fotgrafos, ao
procurarem inserir intenes humanas no jogo. Os aparelhos,
por sua vez, recuperaram automatcamente tais esforos em
proveito do seu funcionamento. O dever de uma fiIosofia da
fotografia seria o de desmascarar esse jogo.
Quem l este resumo, ter a impresso de que a importn-
cia da fotografia sobre a vida ps-industrial est a ser exage-
rada. Porque o resumo no descreve apenas o universo foto-
grfico, mas todo o universo dos aparelhos. No seria o uni-
verso fotogrfico apenas um entre os mltiplos universos do
mesmo tipo, longe de ser o mais significativo? No havert
universos muito mais angustiantes? O prximo e ltimo ca-
ptulo deste ensaio esforar-se- por mostrar que o universo
fotogrfico no apenas um evento relativamente incuo do
funcionamento, mas pelo contrrio, o modelo de toda vida
futura. E que a filosofia da fotografia pode vir a ser o ponto
de partida para qualquer disciplina, que tenha como objecto a
vida do homem futuro.
9. A URGNCIA DE UMA FILOSOFIA
DA FOTOGRAFIA
No decorrer deste ensaio, vieram tona alguns conceitos-
-chave.' imagem, aparelho, programa, informao. Estes
conceitos formam as pedras angulares de qualquer filosofia
da fotografia, baseando-se na seguinte definio de fotogra-
fia: imagem produzida e distribuda por aparelhos segundo
um programa, a fim de informar receptores. Qualquer
conceito-chave, por sua vez, implica conceitos subsequentes.
Imagem implica magia. Aparelho implica automao e jogo.
Programa implica acaso e necessidade. Informao implica
smbolo. Os conceitos implcitos permitem ampliar a defini-
o da fotografia da seguinte maneira:'imagem produzida e
distribudn'afromaticamente no decorrer de um jogo progra-
mado, que se d ao acaso mas que se torna necessdade, cu-
ja nformao simblica, na sua superfcie, programa o re-
ceptor para um comportamento mgico.\\
A definio tem uma curiosa vantagem: exclui o homem
enquanto factor activo e livre. Portanto, uma definio ina-
ceitvel. Deve ser contestada, porque a contestao a mola
propulsora de todo o pensar filosfico. Deste modo, a defini-
o proposta pode servir de ponto de partida para a filosofia
da fotografia.
92 Vilm Flusser
Os conceitos imagem, aparelho, programa, informao,
considerados mais de perlo, revelam o terreno comum do
qual brotam. Terreno da circularidade. As imagens so super-
fcies sobre as quais circula o olhar. Os aparelhos so brin-
quedos que funcionam com movimentos eternamente repeti-
dos. Os programas so sistemas que recombinam constante-
mente os mesmos elementos. A informao o epiciclo ne-
gativamente entrpico que dever voltar entropia da qual
surgiu. Quando reflectimos sobre os quatro conceitos-chave,
estamos no teeno do eterno retorno. Abandonamos a recta,
onde nada se repete, terreno da histria, da causa e efeito. Na
regio do eterno retomo, sobre a qual nos coloca a fotografia,
as explicaes causais devem calar-se. <<Rest, rest, dear spi-
rit>> como dizia Cassirer referindo-se causalidade. As cate-
gorias no-histricas devem ser aplicadas filosofia da foto-
grafia, sob pena de no se adequarem ao seu assunto.
No entanto, o abandono do pensamento causal e linear d-
-se espontaneamente, no preciso deliber-lo. Pensamos j
ps-historicamente. Os conceitos-chave sustentadores da fo-
tografia j,esto espontaneamente encrustados no nosso pen-
sar. Darei, como nico exemplo, a cosmologia actual.
Reconhecemos no cosmos um sistema que tende para si-
tuaes cadavez mais provveis. Situaes improvveis sur- poltica, toda a psicologia, toda a arte. Actualmente, uma fi-
gem ao acaso, de vez em quando. Mas retornaro, necessa-
riamente, para a tendncia rumo probabilidade. Reformu-
lando: reconhecemos no cosmos um sistema que contm um
programa inicial, no big bang, que se vai realizando por aca-
so, automaticamente. No decurso da realizao, surgiro in-
formaes que se vo, pouco a pouco, desinformando. A ca-
da instante, o universo uma situao surgida ao acaso, que
levar necessariamente <<morte trmica>>, de forma que o
universo um aparelho produtor do caos. A nossa prpria
cosmologia no passa de uma imagem desse aparelho. Em
consequncia, esta cosmoviso deve descartar qualquer ex-
Ensaio sobre a Fotografia
plicao causal e recoer a explicaes formais, funcionais.
Os quatro conceitos-chave da fotografia so tambm os da
cosmologia.
A estrutura ps-histrica do nosso pensamento pode ser
encontrada em vrios outros terrenos: biologia, psicologia,
lin gusti c a, informti c a, c ibernti c a, par a citar apenas al gun s.
Em todos, estamos j, de forma espontnea, a pensar nfor-
maticamente, p ro g ramaticamente, aparelhistic amente, ima-
geticamente. Estamos a pensar do modo como <<pensam>> os
computadores. Penso que estamos a pensar dessa maneira
porque a fotografia o nosso modelo, foi ela que nos progra-
mou para pensar assim.
A tese no muito nova. Sempre se sups que os instru-
mentos so modelos do pensamento. O homem inventa-os,
tendo por modelo o seu prprio corpo. Esquece-se depois do
modelo, <<aliena-se>> e vai tomar o instrumento como modelo
do mundo, de si prprio e da sociedade. Exemplo clssico
dessa alienao o sculo XVI[. O homem inventou as m-
quinas, tendo por modelo o seu prprio corpo, depois tomou
as mquinas como modelo do mundo, de si prprio e da so-
ciedade Mecanicismo. No sculo XVI[, portanto, uma filo-
sofia da mquina teria sido a crtica de toda a cincia, toda a
losofia da fotografia deve ser outro tanto. Crtica do funcio-
nalismo.
A coisa no to simples. A fotografia no instrumento,
como a mquina, mas <<brinquedo>> como as cartas do baralho.
No momento em que a fotografia passa a ser um modelo de
pensamento, muda a prpria estrutura da existncia, do mun-
do e da sociedade. No se trata, nesta revoluo fundamental,
de substituir um modelo por outro. Trata-se de saltar de um ti-
po de modelo para outro (de paradigma em paradigma). Sem
circunlocues: a filosofia da fotografiaffata de recolocar o
problema da liberdade em parmetros inteiramente novos.
94 Vilm Flusser
Qualquer filosofia trata, em ltima anlise, do problema da
liberdade. Mas, no decorrer da histria, o problema colocava-
-se da seguinte maneira; se tudo tem causa e se tudo causa
de efeitos, se tudo <<determinado>>, onde h espao para a li-
berdade? Reduziremos as mltiplas respostas a uma nica: as
causas so to impenetravelmente complexas e os efeitos to
imprevisveis, que o homem, ente limitado, pode agir como
se no estivesse determinado. Actualmente, o problema
coloca-se de outro modo: se tudo produto do acaso cego, e
se tudo leva necessariamente a nada, onde h espao para a
liberdade? Eis como a filosofia da fotografia deve colocar o
problema da liberdade. Por isto e para isto necessria.
Reformulemos o problema: constata-se no nosso ambien-
te, como os aparelhos se preparam para programar, numa au-
tomao estpida, as nossas vidas; como o trabalho est a ser
assumido por mquinas automticas e como os homens vo
sendo empurrados rumo ao sector terciro, onde brincam
com smbolos vazios; como o interesse dos homens se vai
transferindo do mundo objectivo para o mundo simblico das
informaes: sociedade informrtica programada; como o
pensamento, o desejo e o sentimento vo adquirindo um ca-
rcter de jogo em mosaico, um carcter robotizado; como o
viver passa a alimentar os aparelhos e a ser por eles alimen-
tado. O clima de absurdo torna-se palpvel. Onde, pois, o es-
pao para a liberdade?
Eis que descobrimos, nossa volta, gente capaz de res-
ponder pergunta: fotgrafos. Gente que j vive o totalitaris-
mo dos aparelhos em miniatura: o aparelho fotogrfico pro-
grama os seus gestos, automaticamente, trabalhando automa-
ticamente no seu lugar; age no <<sector tercirio>>, brincando
com smbolos, com imagens; o seu interesse concentra-se so-
bre a informao na superfcie das imagens, sendo que o ob-
jecto <<fotografia> desprezvel; o seu pensamento, desejo e
sentimento tm um carcter fotogrfico, isto , de mosaico,
Fotografia
Ensaio sobre a Fotografia 95
um carcter robotizado; alimentam aparelhos e so por eles
alimentados. No obstante, os fotgrafos afirmam que tudo
isto no absurdo. Afirmam serem livres, e nisto, so prot-
tipos do novo homem.
Atarefa da filosofia da fotografia dirigir a questo da li-
berdade aos fotgrafos, a fim de captar a sua resposta. Con-
sultar a sua praxis. Eis o que tentaram fazer os captulos an-
teriores. Vrias respostas apareceram: 1. o aparelho infra-
-humanamente estpido e pode ser enganado; 2. os progra-
mas dos aparelhos permitem introduo de elementos huma-
nos no previstos; 3. as informaes produzidas e distribu-
das pelos aparelhos podem ser desviadas da inteno dos
aparelhos e submetidas a intenes humanas; 4. os aparelhos
so desprezveis. Estas respostas, e outras possveis, so re-
dutveis a uma: a liberdade jogar conra o aparelho. E isto
possvel.
No entanto, esta resposta no dada pelos fotgrafos es-
pontaneamente. S aparece como escrutnio filosfico da sua
praxis. Os fotgrafos, quando no provocados, do respostas
diferentes. Quem l textos escritos por fotgrafos, verifica
crerem eles que fazem outra coisa. Crem fazer, <<obras de ar-
te>>, ou que se comprometem politicamente ou que contri-
buem para o aumento do conhecimento. E quem l uma his-
tna da fotografia (escrita por um fotgrafo ou por um crti-
co), verifica que os fotgrafos crem dispor de um novo ins-
trumento para continuar a agir historicamente. Crem que, ao
lado da histria da arte, da cincia e da poltica, h mais uma
histria: a da fotografia. Os fotgrafos so inconscientes da
sua praxis. A revoluo ps-industrial, tal como se manifes-
ta, pela primeira vez no aparelho fotogrfico, passou desper-
cebida aos fotgrafos e maioria dos crticos da fotografia.
Eles nadam na ps-indstria, inconscientemente.
H, porm, uma excepo: os chamados fotgrafos experi-
mentais; estes sabem do que se trata. Sabem que os proble-
96 Vilm Flusser

mas a resolver so os da imagem, do aparelho, do programa

e da informao. Tentam, conscientemente, obrigar o apare-
lho a produzir uma imagem informativa que no est no seu
programa. Eles sabem que a sua praxis uma estratgia diri-
gida contra o aparelho. Mesmo sabendo, no se do conta do
alcance da sua prctxis. No sabem que esto a tentar dar res-
posta, atravs da sua praxis, ao problema da liberdade num
contexto dominado por aparelhos, problema que , precisa-
mente tentar opr-se.
Urge uma filosofia da fotografi a para que a praxls fotogr-
fica seja consciencializada. A consciencializao dessa pra-
xis necessria porque sem ela, jamais captaremos as aber-
turas para a liberdade na vida do funcionrio dos aparelhos.
Noutros termos: a filosofia da fotografia necessria porque
uma reflexo sobre as possibilidades de se viver livremen-
te num mundo programado por aparelhos. Uma reflexo so-
bre o significado que o homem pode dar vida, onde tudo
um acaso estpido, rumo morte absurda. Assim vejo a tare-
fa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade.
Filosofia urgente por ser ela, talvez, a nica revoluo ainda
possvel.