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INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO E DOUTORADO
PORTO ALEGRE
2002
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO E DOUTORADO
Orientadora
Prof. Dra. Any Raquel Carvalho
PORTO ALEGRE
2000
Agradecimentos
... Prof. Dra. Any Raquel Carvalho, por sua orientao, amplos
...ao Prof Dr. Ney Fialkow, por suas valiosas orientaes e sugestes quanto a
dificuldades;
... Prof Dra. Jusamara Souza e Prof. Fernando Mattos, pelas sugestes as
... todos os meus colegas de curso, e em especial Daniela Tsi Gerber, Incio
Rabaioli, Martin Dahlstrm Heuser, Tatiana Perin Pacheco e Zilda Souza por
composicional. Guarnieri comps 8 sonatinas para piano escritas entre 1928 e 1982, perodo
A anlise das duas as fugas enfocar cinco parmetros, conforme o esquema analtico
de Jan LaRue: Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Crescimento. Atravs desses parmetros,
1. INTRODUO
1.1 Objetivos......................................................................................................................02
1.2 ReferencialTerico.....................................................................................................05
1.3 - Metodologia.................................................................................................................09
2.1.1 Som..................................................................................................................13
2.1.2 Harmonia........................................................................................................18
2.1.3 Melodia............................................................................................................19
2.1.4 Ritmo...............................................................................................................22
2.1.5 Crescimento....................................................................................................25
2.2.1 Som..................................................................................................................29
2.2.2 Harmonia........................................................................................................31
2.2.3 Melodia............................................................................................................36
2.2.4 Ritmo...............................................................................................................37
2.2.5 - Crescimento.....................................................................................................40
CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................43
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..............................................................................47
ABSTRACT.........................................................................................................................48
1. INTRODUO
Este artigo pretende analisar as Fugas das Sonatinas ns3 e 6 para piano de Camargo
Guarnieri (1907 1993), enfocando-as sob uma perspectiva estilstica e tendo em vista os
de 8 Sonatinas para piano escritas entre 1928 e 1982. O marco terico empregado para esta
consideraes finais. A anlise enfocar os aspectos mais importantes dentro de cada um dos
fugas. Nas consideraes finais, ser levado em conta os aspectos objetivos, ou seja, todos
aqueles decorrentes dos elementos de anlise, assim como aqueles referentes aos objetivos de
1.1 Objetivos
O objetivo geral deste artigo analisar as fugas das Sonatinas para piano n3 e 6 de
Camargo Guarnieri, atravs do processo analtico apresentado por Jan LaRue em Guidelines
for Style Analysis (1970), com o intuito de verificar nelas os procedimentos utilizados
compositor;
A fuga
contrapontstico ou at mesmo como uma forma por diversos tericos ao longo da histria
1
Baseando-se no amplo esquema analtico de La Rue, esclarecemos que a anlise proposta no visa uma anlise
estilstica do compositor propriamente dita, j que uma abordagem de apenas duas fugas obviamente no
possibilitaria tal empreendimento. O que se pretende examinar o desenvolvimento discursivo especificamente
das fugas em questo.
3
A fuga representa o desenvolvimento final e mais sofisticado de contraponto tonal, o fim de uma
longa evoluo que inclui as etapas de heterofonia, polifonia, Stimmtausch, contraponto, imitao,
cnone e alterao rtmica... pode ser mais esclarecedor considerar a fuga como uma cadeia de
processos contrapontsticos livremente selecionados, uma disposio flexvel de escolhas dentre
um repertrio estereotipado de artifcios aplicados a uma ou duas idias iniciais ou sujeitos (LA
RUE: 1970, p.176-177).
De maneira geral, as fugas apresentam uma grande diversidade quanto sua estrutura
interna como, por exemplo, a natureza dos temas e as relaes tonais entre sees, o que nos
fuga esto associados, a sonata tem sido uma das mais utilizadas pelos compositores.
Referindo-se influncia da fuga nas mais diversas formas de composio, Mann (1958)
legou o avano estrutural que acumulou durante trs sculos sonata Clssica, contudo
firmou sua vida prpria na tcnica de desenvolvimento, o elemento maior que marcou o
passo final decisivo em direo e alm da era Clssica (MANN: 1958, p.6).
A partir da era clssica, a fuga deixa de ter papel preponderante na criao musical e
passa a ser utilizada mais comumente no finale de grandes formas musicais como na sonata e
compositores neo-classicistas das dcadas de 1920 e 1930 como, por exemplo, Stravinsky e
interesse pela fuga a partir da segunda metade do sculo XX se deu pela volta ao interesse no
fuga, composto em 1929 (em manuscrito e no editado) e alguns esboos de fuga a duas e a
trs vozes anteriores ao ano de 19282, Guarnieri no concebeu fugas para piano como peas
independentes, mas sim, como parte de obras maiores. Assim, encontramos movimentos
fuga, tais como imitao, cnones, seqncias, inverso, diminuio, aumentao e stretti.
reconhecido tambm por seu interesse pela msica modal e canes folclricas, interesses que
2
Guarnieri as considerava como exerccios de composio, sem valor artstico e apenas para estudo crtico e
comparativo (REVISTA MSICA. So Paulo: Departamento de Msica, v.4, v.1, maio 1993, p.127).
5
Por outro lado, uma das preocupaes de Guarnieri era de conciliar, atravs da tcnica
defendidos junto a Mrio de Andrade. As fugas de ambas as sonatinas para piano constituem
pequenas mostras de estruturas simples, elaboradas com um rigor de quem domina a tcnica
O sistema proposto por LaRue, em seu livro intitulado Guidelines for Style Analysis
(1970), na qual o presente projeto se fundamenta, parte do pressuposto de que ...o estilo de
uma obra musical consiste das escolhas predominantes de elementos e dos procedimentos que
(shape)...(LA RUE: 1970, p.ix). Conseqentemente, ainda segundo LaRue, tanto a repetio
caracterizariam o estilo de um compositor (LA RUE: 1970, p.ix). Assim, este sistema
relao ao compositor.
3
SILVA: 2001, p.59.
6
que sentimos como movimento; e segundo, os efeitos cumulativos deste movimento que
assimilamos como contorno musical (LaRue: 1970, p.viii). A partir desta afirmativa, LaRue
percebido e delineado pelo fluxo musical. Existem, dentro desse fluxo, eventos ou gestos
musicais que sinalizam pontos importantes na estrutura geral de uma pea e que ocorrem
durante todo o processo do crescimento. John White (1976), a esse respeito escreve:
...Muito do significado que uma obra contribui para sua poca est baseado nos gestos ou
eventos que ocorrem em pontos calculados durante seu fluxo. Frases definidas por cadncias,
relaes tonais, qualidades afetivas (efeitos psicolgicos) dos elementos musicais, repouso versus
tenso tudo isso, ocorrendo durante todo o processo de crescimento, define o contorno ou a
forma de uma obra musical."(WHITHE: 1976, p.14).
musical (forma) que ocorre no desenrolar do discurso musical que LaRue descreve como
...uma continuidade de Movimento criado pelos sons que deixa uma impresso de Contorno
Musical em nossa memria...(LA RUE: 1970, p.12-13). O movimento se d ento pelo grau
por sua vez, d-se pela articulao (interrupo ou conexo) sentidas durante esse fluxo.
preestabelecido ou padronizado.
elemento, resultante da interao e/ou combinao dos outros quatro, LaRue prope uma
anlise global, onde a interao entre os elementos da estrutura musical d significado a uma
obra enquanto algo integrado e coerente. Alm de resultar numa proposta de estudo para a
abordagem de qualquer obra musical, este enfoque analtico amplo tambm tem como
objetivo descobrir, atravs dos diferentes elementos constituintes de uma obra, sua
Dentre os amplos aspectos que abrangem cada um dos cinco elementos de anlise
adotados pelo esquema analtico de LaRue, destacaremos a seguir os principais que, ao nosso
SOM: LaRue considera o som como um elemento com particularidades prprias ao invs de
consider-lo apenas como matria prima de outros elementos, tais como melodia, ritmo e
no fazem uso de estruturas ou relaes familiares dos acordes...(LA RUE: 1970, p.39). Os
aspectos aqui analisados recaem sobre as funes principais da harmonia: tenso (as relaes
MELODIA: LaRue afirma que ...a melodia se refere ao perfil formado por qualquer conjunto
de som...(LA RUE: 1970, p.69). Assim, nossas observaes no mbito meldico incluem
de anlise, ... o ritmo surge das combinaes mutveis de tempo e intensidade atravs de
ritmo deve abranger no apenas a relao de durao (proporo) entre as figuras, ou seja, o
harmnicas, de som ou de qualquer outro componente analtico. O enfoque rtmico recai sobre
os seguintes componentes: relaes entre estruturas rtmicas, mtricas, ritmo harmnico, ritmo
CRESCIMENTO: este elemento analtico est associado s articulaes que ocorrem no fluxo
unir (e ao mesmo tempo separa em parte) que podemos sentir as mudanas que governam o
no nvel de dinmica,
no ritmo de superfcie,
no registro.
9
no ritmo de tonalidade,
no ritmo harmnico.
Lembramos que, de acordo com a prpria natureza do esquema analtico, deve existir
certa flexibilidade na abordagem dos materiais listados dentre cada um dos cinco diferentes
elementos de anlise. Isto significa que um mesmo material poder ser abordado
diferentemente de acordo com o elemento enfocado. Por exemplo, a tessitura poder ser um
componente analtico tanto para o Som quanto para a Melodia, devendo ser considerada
1.3 Metodologia
analisar a msica melhor iniciar com um plano ou sistema bem delineado. Este plano deve
ser modificado conforme a natureza da obra a ser analisada mas dever ter algumas
LaRue mostra todas as caractersticas de um plano analtico amplo e bem delineado, possvel
processo analtico ser adaptado s caractersticas especficas de ambas as fugas das sonatinas
de Camargo Guarnieri.
10
movimentos finais das Sonatinas n3 e n6 sero analisados atravs dos cinco elementos
bsicos: Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Crescimento, conforme o esquema proposto por
LaRue (1970).
Cada elemento, por sua vez, ser abordado em trs dimenses principais denominadas
Grande, Mdia e Pequena, as quais possibilitam mudanas no enfoque analtico, por exemplo,
do movimento para uma seo, de uma seo para uma frase, de uma frase para um motivo.
Segundo LaRue, o nmero de dimenses a ser utilizado estar de acordo com o carter da
obra (LA RUE: 1970, p.6). Portanto, se alguma dimenso no fornecer observaes relevantes
para a anlise, no ser considerada. As trs dimenses relacionadas sintaxe musical, esto
relaes com outros fatores que esto a sua volta. De acordo com o elemento enfocado nas
para os objetivos desta anlise. Devemos considerar tambm a prpria natureza da fuga
enquanto tcnica composicional e como ambas as fugas foram concebidas pelo compositor.
12
que comps Lundu e Tocata, ambas para piano. Foi dedicada ao Alonso Anbal da Fonseca e
estreada pelo pianista Arnaldo Estrela em 1941 no Rio de Janeiro. Est dividida em trs
uma fuga a duas vozes em andamento moderadamente rpido e apresenta sees bem
delineadas: uma exposio seguida de trs episdios e trs reexposies intercalados, uma
ponte e uma reexposio final. Segue um breve resumo dos principais componentes
S=rm
REEXPOSIO 1 C. 20 30 Idem exposio
R=lm
Seqncia descendente e ascendente
2. EPISDIO C. 30 40 sob arpejos de stimas
S=DM
REEXPOSIO 2 C. 41 52 Idem exposio
R=SolM
Seqncias descendentes
3. EPISDIO C. 52 64 derivadas do S
S=SibM
REEXPOSIO 3 C. 65 74 Idem exposio
R=FM
Semicolcheias ininterruptas derivadas
PONTE C. 75 81 do S, sob nota pedal na dominante
S=FM
REEXPOSIO C.82 90 S em stretto e por aumentao na voz
FINAL * R=FM inferior (sem CS)
* Esta seo foi designada reexposio final uma vez que o tema, na sua ntegra, retorna tnica pela ltima vez,
restabelecendo a tonalidade inicial. Poderia tambm ser considerada como coda.
2.1.1 - Som
Grande Dimenso
esclarece a utilizao do registro instrumental predominante nesta obra, qual seja, mdio e
agudo (f2 a d5)4. A utilizao deste registro imprime obra certa leveza de carter e,
brasileiro.
reexposio do sujeito:
reexposio final, o mais intenso de toda a sonatina5. Essa graduao proporciona um baixo
4
A delimitao de registro nesta pesquisa leva em considerao a contagem do nmero de oitavas do teclado do
piano a partir do l mais grave, que se denominar l0.
14
tambm na fuga.
Mdia Dimenso
Os quatros nveis dinmicos (p, mf, f e ff) que incidem sobre cada exposio do tema
quebra a seqncia e apresenta uma variao na dinmica: no c.52 o nvel dinmico decresce
ao p (com dolcezza), atinge novamente o f no c.59 e retorna ao p no c.62. Alm deste episdio
ser o mais extenso de todos, esta quebra no crescente nvel dinmico prepara a retomada do
tema em f (a partir do c.64), precedendo a reexposio final onde o tema aparece em ff.
nvel dinmico apresentado na respectiva reexposio temtica. Estes sinais esto associados
25, 41, 65 e 82) e na superior (anacruses para os c. 6, 20, 47, 70 e 82) podemos notar que
cada vez mais agudas nas primeiras duas reexposies. Embora a partir da reexposio 3 (c.
65) o tema aparea um tom abaixo da reexposio anterior e na Reexposio final volte ao
5
Outro nico momento onde empregado o ff no final do primeiro movimento, onde os compassos finais
expem justamente o motivo rtmico-meldico a ser adotado posteriormente na fuga.
15
registro inicial na voz inferior (c.82), ambos, dinmica e mudana de registros, colaboram
extenso da fuga. O tema apresentado com a indicao sempre staccato, destacando-se das
notas em legato. Somente no final do tema h uma articulao de notas ligadas que ser
do sujeito. Cada episdio, por sua vez, apresenta algumas sutilezas no uso dessas articulaes
inferior em seqncia:
16
legatos. O arpejo de stima trabalhado em staccato e por aumentao na voz inferior (ver
episdio (c.52-64) podemos notar a utilizao mais ampla dos legatos principalmente nas
frases da voz superior: os tenutos e marcatos reincidem sobre as sncopes e so reforados por
crescendos.
articulaes de superfcie na voz inferior (legatos) produzem padres rtmicos sincopados (de
Pequena Dimenso
alm das frases e sees mencionadas acima. A utilizao dos marcatos, caracterizando o
(c.31).
caracterstico esta fuga e est associado aos eventos rtmicos mostrados na pequena
dimenso. Outro exemplo de contraste no uso das articulaes de superfcie pode ser notado
pode-se dizer dos pequenos crescendos nos arpejos de stimas maiores a cada entrada do
tema.
18
2.1.2 - Harmonia
Grande Dimenso
De maneira geral, esta sonatina estabelece a nota f como eixo tonal nos trs
movimento contrastante.
sinalizar alguma importante diviso em sua estrutura. No plano horizontal temos uma fuga
cuja linha meldica do tema modal, estruturada sob o modo ldio e, no vertical, temos
funes harmnicas tonais (ver ex.2, p.16). Os trs episdios so caracterizados por acordes
Mdia Dimenso
tempo ou a cada compasso, esto concebidas de tal maneira que parecem blocos de acordes
2.1.3 - Melodia
Grande Dimenso
De acordo com o mbito de registro desta sonatina que utiliza apenas a clave de sol, a
fuga est construda dentro da reduzida extenso que abrange f2 e d5, o que lhe confere um
carter leve e alegre, enfatizando o esprito clssico, e alegre e cheio de graa citados por
do tema da fuga:
certa semelhana no desenho formado pela sucesso de notas agrupadas por ligaduras de
meldicos semelhantes em diferentes trechos (ou movimentos) da obra uma constante que,
embora sejam quase que imperceptveis a uma primeira audio, so elementos que do
Mdia Dimenso
em staccato e disposto de tal maneira que podemos ouvi-lo como uma grande e nica frase.
Nas reexposies, o tema aparece nas duas vozes sucessivamente, sempre acompanhadas do
(c.13-16) onde utiliza uma clula rtmica/meldica extrada do 1 tempo do c.4. Os c. 17-18
do tema, em pequenas seqncias (c.30-35; c. 36 e 37) com uma nova figurao meldica
com seqncia em ambas as vozes (c. 52-58). A Ponte (c.75-81) destaca-se por utilizar uma
nota pedal que se repete nas figuraes de semicolcheias (d na voz inferior) abrangendo sete
paralelamente a esta nota pedal, as notas mais agudas dos grupos de semicolcheias da voz
inferior projetam uma escala cromtica descendente, o mesmo ocorrendo nas notas mais
A reexposio final retoma o tema na tonalidade inicial da fuga onde, na voz inferior,
o tema reapresentado por aumentao e em stretto com a voz superior. Notamos que neste
Pequena Dimenso
O tema composto, em parte, por seqncias em graus conjuntos e tambm por saltos
que, em extenso, ampliam-se gradativamente de uma tera (c.2) a uma sexta (c.3). Estes
saltos, alm de projetarem estruturas rtmicas sincopadas (ver ritmo mais adiante - pequena
dimenso), delineiam uma linha meldica cromtica descendente formada pelas notas mais
22
graves dos c. 2-5. Nos c. 5-6, h um movimento meldico descendente decorrente das notas
mais agudas:
2.1.4 - Ritmo
Grande Dimenso
tradicional lento.
Mdia Dimenso
por se utilizarem de estruturas rtmicas variadas enquanto que o tema se destaca pela
trs episdios.
A estrutura sincopada que aparece pela primeira vez na voz superior no c.13 do 1
acentuadas na voz inferior do c.14 e esto associadas ao ritmo harmnico (ver ex.3, p.17).
23
quatro semicolcheias iniciais do tema. Apresenta um padro rtmico mais regular do que o
episdio anterior: uma proporo de duas semicolcheias da voz superior para cada colcheia da
inferior. Alm disso, o ritmo harmnico ocorre a cada compasso, mais estvel do que o
resultado rtmico proporcionado pelos saltos da linha meldica da voz superior em seqncia
(c.53, 55 e 57) provenientes da voz inferior do c.5 da apresentao do tema. Estes saltos
(grupos de notas ligadas) e dinmica. Todos esses materiais criam estruturas rtmicas e
Pequena Dimenso
staccato. Em alguns pontos, podemos sentir certos padres rtmicos subjacentes seqncia
sincopadas, tpicas da msica brasileira. No c.5 as ligaduras entre as notas descendentes por
grau conjunto, na voz inferior, tambm destacam estruturas rtmicas ocultas das seqncias de
superfcie da linha meldica do tema colaboram para dar uma diferenciao rtmica s
reiteradas semicolcheias:
2.1.5 - Crescimento
Grande Dimenso
dos elementos que lhes so pertinentes dentro dos quatro parmetros analticos. A fuga da
Sonatina n3, em sua estrutura simples e sees delineadas, mantm algumas das
motivos rtmico-meldicos;
sob o ponto de vista linear, o tratamento dado linha meldica modal, enquanto no
tambm reduzidas (poucas vezes ultrapassam o eixo p/f) e esto geralmente relacionados
pelos diferentes registros em que o tema est reexposto (as trs primeiras exposies, por
de tal forma que possibilitam percebermos estruturas rtmicas ocultas em relao linha
meldica, como o caso, por exemplo, das estruturas rtmicas implcitas provocadas
Mdia Dimenso
Seguindo a disposio das sees pelo qual esta fuga est estruturada, fica evidente
aliviam a rigidez provocada pelo ritmo harmnico das sucessivas reexposies temticas,
contra-sujeito em seqncias.
desenvolvidos os materiais, por outro, os elementos que do maior contraste ao discurso das
vozes entre si so utilizados nos episdios.. Ao mesmo tempo em que h um crescente nvel
de intensidade na dinmica entre as reexposies (p, mf, f, ff), os trs episdios contm
Outro elemento que distingue ainda mais os episdios das reexposies a sutil
para registros mais agudo (voz inferior em teras ascendentes) at a reexposio 2, enquanto
os episdios no apresentam qualquer mudana de registro entre si. As seqncias, por sua
Caio Pagano e estreada por este no mesmo ano, em So Paulo. Est dividida em trs
movimentos: Gracioso, Etreo e Humorstico. Esta obra, juntamente com as duas sonatinas
relao s anteriores ou, segundo Belkiss Carneiro de Mendona, mais incisiva, indefinida em
relao sua tonalidade (SILVA: 2001, p.406). Segue um breve resumo dos principais
S = f#
REEXPOSIO 1 C. 16 - 27 Idem exposio
R = c#
Desenvolve motivo rtmico-meldico dos
2. EPISDIO C. 27 - 35 c.1-2 em stretto
S = g#
REEXPOSIO 2 C. 35 - 45 Idem exposio
R = r#
Desenvolve motivo inicial do S em stretto
3. EPISDIO C. 45 - 54 em seqncia ascendente
S = sib
REEXPOSIO 3 C. 54 - 64 Idem exposio
R = f
Motivo inicial do sujeito em stretto e por
4. EPISDIO C. 64 - 73 movimento contrrio
* Em relao as ltimas sees da fuga da Sonatina n6 (reexposio final e coda), consideramos que, segundo o enfoque
dimensional, estas estruturalmente assumem dupla importncia: sob o ponto de vista morfolgico, consideramos a seo que
se inicia no c.81 at o c.97 como reexposio final pois, neste trecho, o tema reaparece na ntegra em ambas as vozes e, a
coda, a partir do c.98 at o final, caracterizando-se pela cadncia final da fuga atravs dos baixos. Dentro de uma perspectiva
dimensional mais ampla, estas mesmas sees juntas, que compreendem o c.81 at o final, podem caracterizar-se numa
grande coda da sonatina, dado o amplo tratamento no som, atravs dos amplos registros utilizados, do nvel dinmico intenso
que se sobrepe ao nivelado f de todas as reexposies anteriores.
2.2.1 - Som
Grande Dimenso
dois primeiros movimentos, oscilando entre ppp e fff. A variao que se d dentro desta gama
de intensidade est associada a ampla extenso do registro utilizado: para registros extremos,
dinmicas mais intensas e para o registro mdio, dinmicas menos intensas. Na fuga, a
ritmato no seu incio, predominante em quase todo seu desenvolvimento. A exceo ocorre a
dinmica que se d entre os c.66-73, tambm est associado utilizao progressiva das
atinge os registros extremos. O mesmo ocorre na reexposio final onde, no c.98, o clmax
Outro ponto a ser considerado diz respeito ao contraste de textura entre os movimentos
empregada na Sonatina n6, declara que esta obra muito similar em impacto Sequncia,
Coral e Ricercare para Orquestra de Cmara, obra de Guarnieri composta um ano depois da
movimento no final da fuga) alm de dar maior unidade obra, nos permite fazer um paralelo
Mdia Dimenso
superfcie na delimitao das frases do tema da fuga, as quais esto demarcadas por
crescendos e diminuendos. Estes sinais no sero utilizados nesta mesma ordem em cada nova
estrutural fuga, permite uma retomada de flego na utilizao posterior de nveis dinmicos
mais elevados a partir da grandiosa reexposio final (c.81) at atingir o nvel ffff .
extenso de duas oitavas aproximadamente para cada voz e em torno de trs a quatro oitavas
registro, atingindo sete oitavas entre as vozes (D0 e Si5, c.70-73). Esta abrupta mudana de
31
tessitura para registros extremos sinaliza e prepara a transio (ponte) para a reexposio
final.
2.2.2 - Harmonia
Grande Dimenso
obra est muito prxima do atonalismo mas seus movimentos esto estruturados por
diferentes centros tonais bem definidos6: o 1 movimento tem o d como centro tonal; o 2
sero alguns dos componentes desenvolvidos e tambm esto diretamente ligados ao tipo de
meldico.
Mdia Dimenso
centros tonais que delimitam suas sees, o terceiro movimento no foge regra e mantm
seu ritmo harmnico baseado nas notas iniciais de cada exposio do tema. Estas notas
6
PERSICHETTI: 1985, p.253. ... Num extremo do conceito de centro tonal est a tonalidade e no outro, a
atonalidade e o ponto em que uma termina e comea a outra indefinido....
32
Como na fuga da Sonatina n3, a movimentao harmnica dessa fuga ocorre nos
tambm por notas de passagem. O 1 episdio inicia-se com uma seqncia descendente por
tons inteiros da voz superior (c.11-13) tendo a trade aumentada mib sol si (sol como nota
a seqncia ascendente dos grupos de notas da voz inferior nos c.30-32, provenientes do
motivo temtico inicial, se deslocam da mtrica binria, alcanando o pice no mi3 do c.33.
ao anterior:
inicial da fuga aparece em stretto. Podemos notar que, alm da reutilizao dos intervalos de
stima maiores, o registro percorrido pelas vozes mais extenso se comparado ao episdio
anterior.
34
agora sobre o d (d-mib ou r#-solb ou f#-l), entre os c.66 a 70. O movimento contrrio,
auxiliado pelo amplo registro atingido entre as vozes e, a reutilizao do motivo rtmico-
meldico das stimas, colaboram para o intenso nvel de tenso harmnica do trecho.
reaparece entre os c. 74 e 80. Este trecho bimodal (teras maiores vs. teras menores)
apresenta-se sob a nota pedal em d. Esta nota j se faz presente desde o c.66 e o pice tonal
em stretto pela voz inferior, sendo apresentado por aumentao a partir do c.88 na voz
inferior. Nesta seo, o mi reaparece como centro tonal para encerrar o movimento.
A coda (c.98-114), por suas dimenses, mostra-se como uma grande cadncia
temos arpejos em quartas que se deslocam descendentemente por tons inteiros. Na voz
superior o desenho meldico formado pelas oitavas projeta uma escala octatnica, uma
acentuadas. O uso simultneo desses materiais escalares, alm de colaborarem com o nvel de
tenso harmnica do trecho, so sustentados pelo acrscimo de uma terceira voz no grave
2.2.3 - Melodia
Grande Dimenso
tema da fuga (c.1-2), caracterizado por saltos de stima, j foi anunciado na apresentao do
tema do 2 movimento (ver c.6). Alm disso, o tema inicial do 2 movimento (Lento)
exibido na ntegra no trecho de maior tenso harmnica e meldica da fuga (c. 74 e 80),
contrastando com o Humorstico e molto ritmato deste ltimo. Numa perspectiva mais
ampla, Freire aponta uma relao motvica entre o primeiro motivo rtmico-meldico dessa
fuga com o tema inicial da Sonata para piano: segundo ela, ambos tm a mesma caracterstica
Mdia Dimenso
tema que, por sua vez, apresenta-se uniformemente durante toda a fuga. Portanto, o 1
contraponto com a voz inferior, construda por arpejos ascendentes. O 2 episdio (c. 27-35)
que alternam-se em ambas as vozes. No 3 episdio (c.45-54) o mesmo motivo inicial est
disposto numa seqncia ascendente e alternado entre as vozes nos c.45-49. No 4 episdio
(c.66-71), leva-nos ao ponto de maior tenso da obra, onde a tessitura atinge registros
extremos preparando-nos para a reexposio final. Neste trecho, a partir do c.70, observamos
inicial do tema.
37
Pequena Dimenso
As duas frases do tema podem ser subdivididas em duas semi-frases cada uma. As
quatro semi-frases so contrastantes entre si. A primeira semi-frase construda por saltos de
stimas ascendentes, contrastando com a semi-frase seguinte, formada por graus conjuntos
ou seja, a terceira semi-frase formada por graus disjuntos contrasta com a quarta semi-frase
formada quase que exclusivamente por graus conjuntos. Assim, o contraste proporcionado
pelos saltos, em oposio aos graus conjuntos, refora o equilbrio de ambas as frases agindo
2.2.4 - Ritmo
Grande Dimenso
sonatina esto numa relao 1:2, ou seja, para o primeiro movimento as figuras mais
proporciona menos contrastes rtmicos, mas d maior fluidez s vozes deixando para os
irregularidade mtrica e, por decorrncia, s frases. A fuga, por sua vez, est composta do
incio ao fim numa mtrica binria mas seu tema compe-se de duas frases assimtricas entre
38
si. A utilizao dessas assimetrias dentro de uma mtrica regular e o uso de certas estruturas
o 3 pela recorrncia do tema (Lento, c.74-80). Esta recorrncia temtica age tambm como
rtmica culminada no 4 episdio da fuga atravs da reduo dos valores das figuras rtmicas,
funcionando assim como uma grande fermata para a preparao da reexposio final.
Mdia Dimenso
ascendentes. O motivo do c.4, atravs de sua seqncia descendente no 1 episdio (c. 11-13),
aspectos dinmica, ritmo harmnico e registro so fatores que tambm colaboram para a
superior (c.11-13) que o motivo do c.4 deslocado, provocando um contraste com a mtrica
original. Este contraste torna-se mais evidente devido uniformidade das estruturas regulares
da voz inferior.
utilizao do motivo inicial do tema. Essa intensificao observada na voz superior entre os
c.28-32, acompanhada pelo ritmo harmnico da voz inferior nos c.30-32, onde o efeito de
ltimo.
A ponte (c.74-80) apresenta uma quebra na atividade rtmica pela reexposio do tema
e semnimas em movimento Lento. Esta seo alm de proporcionar uma relativa paralisao
na atividade rtmica, funciona como uma grande fermata que prepara o retorno das estruturas
desenvolvidas na fuga.
stretto (c. 81-87) e por aumentao rtmica (c.88-97). O motivo do c.4 expandido na voz
Pequena Dimenso
pois suas semi-frases podem ser sentidas sob mtrica ternria, deslocando-se do sentido
mtrico binrio. Tal assimetria quebrada pelas semi-frases subseqentes (c.4-5), onde as
Esta assimetria provocada pela primeira frase proporciona certa irregularidade linha
2.2.5 Crescimento
Grande Dimenso
som e harmonia. Assim como na Sonatina n3, existe entre os movimentos um elo de ligao
proporcionado por relaes motvicas, seja pela utilizao de um mesmo fragmento rtmico-
meldico ou pelo uso de motivos modificados. O efeito proporcionado pela volta do tema do
(c.74), funciona como um fator de contraste ao fluxo musical e como elemento unificador
intensidade sonora (utilizao de ff, fff, por exemplo), harmnica (pelo uso de
7
Na Sonata (1972), onde h uma fuga a trs vozes no ltimo movimento, observamos certa semelhana de
procedimento ao da fuga da Sonatina n6 pela utilizao de texturas homofnica (acrdica) e polifnica
(contrapontstica) que acompanham as fugas. Este efeito contrastante se faz presente no incio do terceiro
movimento da Sonata, denominado "Triunfante", onde a textura homofnica serve de preldio fuga e como
concluso da mesma. Na fuga da Sonatina n6, a textura homofnica utilizada como ponte e como elemento de
preparao para a ltima reexposio temtica.
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Mdia Dimenso
uma dinmica planificada, observa-se que a ao de certos elementos tem importante efeito na
articulao no discurso das vozes. Neste ponto, existe um momentneo decrscimo do nvel
de tenso que servir como ponto de partida para estes gradativos aumentos nos episdios
subseqentes.
mtrico ao mesmo tempo em que h uma intensificao do ritmo harmnico que ocorre desde
do motivo temtico do c.1-2, onde o movimento das vozes percorre registros mais amplos e
atravs da fermata.
CONSIDERAES FINAIS
Considerando todos os elementos enfocados em ambas as fugas das Sonatinas n3 e
das obras. A abrangncia e a sistemtica dos cinco elementos propostos no esquema de LaRue
Som
Em ambas as fugas das Sonatinas n3 e n6, o elemento som se constitui num dos mais
contrapontstico entre as vozes. Numa viso mais ampla, principalmente na fuga da Sonatina
n3, esses elementos auxiliam na delimitao e no contraste das sees entre si. Observamos
ainda que o uso da dinmica est diretamente relacionado ao registro empregado. Na fuga da
Sonatina n3, a dinmica acompanha o reduzido mbito das vozes atravs da utilizao de
Harmonia
diferenciados: na fuga da terceira sonatina o tratamento modal dado linha meldica est
ancorado por funes harmnicas tonais enquanto que na fuga da sexta sonatina h uma perda
tratamento dos elementos musicais, as obras se desenvolvem de maneira equilibrada nas suas
refora alguns deslocamentos mtricos dos motivos temticos nos episdios da fuga da
Melodia
uma constante e estruturalmente proporcionam unidade a cada obra como um todo. Essas
superfcie e dinmica.
Ritmo
explcitas no texto musical, mas se destacam da melodia. Esta projeo de estruturas rtmicas
atua paralelamente ao ritmo de superfcie das vozes, enriquecendo a interao entre elas. Na
fuga da sexta sonatina, notamos que a assimetria rtmica provocadas pelas semifrases do tema
Crescimento:
O que podemos destacar como resultado da interao dos quatro elementos anteriores,
de modo semelhante a uma tradicional fuga barroca, onde o desenrolar dos acontecimentos
musicais so previsveis. Alm disso, observamos que a alternncia das sees (episdios e
reexposies) em cada fuga proporciona tambm uma alternncia entre partes estveis e
instveis, gerando pontos de maior ou menor tenso no discurso musical. Esta tenso se d
pela ao conjunta de vrios fatores: na fuga da Sonatina n3, por exemplo, as sucessivas
exposies temticas apresentam dinmica escalonada e registros cada vez mais agudos. Nos
mais variados e a dinmica mais flexvel. Dessa maneira, percebemos que as exposies
Por outro lado, na fuga da Sonatina n6, as exposies temticas apresentam dinmica
reexposies temticas.
46
demonstram uma grande preocupao do compositor em explicitar a maneira como devem ser
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ABSTRACT
The object of this study is to analyze the fugues of Camargo Guarnieris Sonatinas No.
3 and No. 6 for piano. A style analysis will be applied, taking into consideration specific
technique. Throughout his prolific musical career, Guarnieri composed 8 sonatinas for piano
(1928-1982).
The analysis of both fugues will focus on the five parameters proposed by Jan La Rue
(Sound, Harmony, Melody, Rhythm, and Growth), in order to verify how these fugues
develop structurally, with special attention given to aspects that characterize his musical
discourse.