ISSN 1516-0173

PPGAC
Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas
 Cadernos do

GIPE-CIT
Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em
Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade

N 18

Estudos em Movimento I: Corpo, Crtica e Histria

Organizao:
Ciane Fernandes
Andria Maria Ferreira Reis

PPGAC
Prog rama de Ps-gra dua o em Art es Cnica s

Escola de Teatro/Escola de Dana

Universidade Federal da Bahia
 UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Escola de Teatro/Escola de Dana
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas

Cadernos do GIPECIT N. 18
ESTUDOS EM MOVIMENTO I: CORPO, CRTICA E HISTRIA

Abril - 2008

Coordenao Geral do GIPE-CIT

Armindo Bio

Conselho Editorial
Andr Carreira (UDESC), Antonia Pereira (UFBA), Betti Rabetti (UNI-Rio), Cssia Lopes (UFBA),
Christine Douxami (CNPq-UFBA), Eliana Rodrigues Silva (UFBA), Makarios Maia Barbosa (UFRN),
Srgio Farias (UFBA)

Diagramao e Formatao
Ndia Pinho - Fast Design

Capa
Estevam Neto - Fast Design

Reviso:
Daiseane da Silva Andrade

Impresso no Brasil em abril de 2008 pela: Fast Design - Prog. Visual Editora e Grfica Rpida LTDA.
CNPJ: 00.431.294/0001-06 - I.M.: 165.292/001-60 - e-mail: fast.design@terra.com.br - Tiragem: 300 exemplares
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SUMRIO
Monroe C. Beardsley
Traduo: Leda Muhana Iannitelli
O QUE ACONTECE NA DANA? (Trechos Selecionados) ........................................ 05

Sally Banes e Nel Carroll

Traduo: Ciane Fernandes
TRABALHANDO E DANANDO: UMA RESPOSTA AO ARTIGO DE MONROE
BEARDSLEY O QUE ACONTECE NA DANA? (Trechos Selecionados) .............. 10

Everaldo Vasconcelos
NA PONTA DOS DEDOS: ESCREVENDO CRTICA DE DANA ................................ 14

Fbio Gatti
O MTODO AUTOBIOGRFICO COMO FERRAMENTA PARA O DESENVOLVIMENTO DA
PESQUISA EM ARTES VISUAIS CONTEMPORNEAS ............................................. 18

Everaldo Vasconcelos
TUDO SE MOVE ........................................................................................................... 25

Bonnie Bainbridg Cohen

Traduo: Patrcia de Lima Caetano
UMA INTRODUO AO BODY-MIND CENTERING .................................................... 36

Gabriela Prez
A REPADRONIZACO: VOLTANDO S RAZES PARA PODER ATUAR ..................... 50
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Peggy Hackney
Traduo: Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida Bessa
FAZENDO CONEXES: INTERAO ....................................................................... 72

Isa Partsch-Bergsohn
Traduo: Andria Maria Ferreira Reis
LABAN ....................................................................................................................... 101

Maria Albertina Silva Grebler

A DANA-TEATRO E AS FORMAS COREOGRFICAS DA MODERNIDADE ......... 114

Jlio Mota
UM PEIXE NEM TO ESTRANHO ASSIM: UM BREVE ESTUDO DO MOVIMENTO COR-
PORAL DE UMA PEA DO DV8 PHYSICAL THEATRE ........................................... 127

Jos Francisco Serafim

FILMAR A DANA: ALGUNS ASPECTOS TERICO-METODOLGICOS ............. 165

Marcela dos Santos Lima

UM OUTRO CORPO: UMA REFLEXO SOBRE A LONGEVIDADE NA CARREIRA DO
BAILARINO E SUA DURAO - HOJE VOC DANA... E DEPOIS? ..................... 178
 5

O QUE ACONTECE NA DANA?

(Trechos selecionados)

Monroe C. Beardsley
Beardsley foi professor de esttica e filosofia da arte na Swarthmore College e
Temple University, tambm publicou trs livros na rea de esttica.

Traduo: Leda Muhana Iannitelli

Professora da Escola de Dana da UFBA. Ps doutora pela Smith College e
doutora em Dana Educao pela Temple University.

Artigo Original
What is going on in a dance? In: Dance Research Journal 15/1, Fall 1982.

A capacidade muscular o meio fsico pelo qual danas so criadas.

Mas o meio (ou forma) se torna disponvel imaginao coreogrfica
somente pela utilizao da metfora, uma metfora atravs da qual o
mover no sentido muscular assume a caracterstica do fazer ou
acontecer. ....Falando mais especificamente, ento, danas no so
feitas do movimento e sim sobre o movimento, movimento que defini-se
como um suporte potico, uma metfora persistente, pela qual o mate-
rial muscular se torna suscetvel ou a servio das propostas de nfase,
significncia ou expectativas do fazer acontecer que constituem a dana
(George Beiswanger, 1979, 88).
Movimentos corporais so aes; eles so, em um sentido, aes bsicas,
a fundao de todas as outras aes, ao menos como as concebemos at agora;
pois mesmo que hajam aes puramente mentais nas quais nenhum msculo
envolvido, estas no podem ser consideradas como o veculo ou o material bruto
da dana. Mas como Beiswanger afirma, movimentos corporais no constituem
por si s o fazer acontecer do Afternoon of a Faun (Entardecer do Fauno) ou Jewels
(Jias). So aes de outro tipo as quais presenciamos e refletimos ou
questionamos; como ento estas se relacionam como as outras primeiramente
mencionadas?
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Uma descoberta extremamente esclarecedora da teoria da ao filosfica

que aes so decorrentes ou construdas a partir de outras aes de formas
relativamente definidas. O bater do martelo, por exemplo, pode se tornar, em
mos certas, na ao de bater um prego, e esta por sua vez um passo rumo a
construo de uma casa. Uma ao, no sentido tcnico, gera outra ao que
sua conseqncia ou mesmo seu objetivo. Assim, podemos analisar ou
compreender certas se examinarmos suas condies geradoras, ou seja, as
condies que tem que ser preenchidas para que a ao A cause ou produza a
ao B. Isto pode ser fcil em alguns casos. ....Existem, certamente, uma
variedade infinita de conjuntos de condies geradoras ou matrizes.
(...) Quando George Beiswanger diz que danas no so feitas de
movimento mais sobre o movimento, podemos deduzir, acredito, que danas no
so elaboradas, ou seja, no tem como elementos, movimentos corporais, ao
contrrio, so de alguma forma geradas acidentalmente por este movimento: dentro
de certas circunstancias, o movimento assume a forma (como ele afirma) de um
movimento de dana. E se me permite diria: Numa dana, o movimento potico
gerado acidentalmente (o que no significa por acaso, mas numa relao de
conseqncias inusitadas porm decorrentes) pelos movimentos corporais. ....Alm
de movimentos, devemos tambm incluir pausas corporais ou interrupes de
movimento, e podemos acrescentar que assim como o mover gera o movimento
potico, pausas geram poses.
Assim como Beiswanger, eu acredito que a dana consiste no de movimentos,
mais de aes geradas por elas. Alm disso, considero um erro separar movimentos
corporais de aes: eles so aes de um determinado tipo, apesar de que sozinhos,
geralmente no so to interessantes quanto as aes geradas por eles.
preciso esclarecer porque digo que o movimento potico maior que o
movimento corporal: de que na verdade existe uma ao geradora, transformadoras
de movimentos corporais em movimentos poticos. Tenho duas razes: minha
primeira razo baseia-se em duas proposies que provavelmente no vo ser
questionadas. (1) Parece que no danamos o tempo todo - nem toda ao
corporal dana - ento deve haver alguma diferena corporal entre movimentos
que geram danas e movimentos que no o fazem, mesmo que seja difcil
 7

estabelece-la. (2) Parece que no h nenhum indicativo na natureza dos

movimentos que defina aqueles que podem se tornar dana daqueles que no
podem; praticamente qualquer tipo de movimento disponvel (ou potencial).
Alguma luz nesse quebra-cabea pode ser derivada na discusso de Marcia
Siegel sobre Rooms de Anna Sokolow. Ela descreve vrios movimentos corporais
das danarinas, por exemplo:
Ento, curvados sobre os assentos das cadeiras, elas baixam suas
cabeas para o cho, levantam seus braos para o lado e os deixam
cair, espalmando-os contra ao cho com um saco... Devagar eles se
inclinam para frente e para trs em suas cadeiras, encarando a platia.
Nenhum destes pode ser chamado de movimentos de dana, mas tambm
no so meras atividades prosaicas como pareciam inicialmente. Sokolow
imprime nestes movimentos ordinrios caractersticas danantes ao
exagerar suas dinmicas e timing, algumas vezes transpassando limites
naturais. Ao invs de simplesmente abaixar ou levantar a mo, algum
pode levar um longo tempo para faz-lo, dando grande importncia
aquele gesto, para ento deix-lo cair abruptamente e pesadamente,
como se tivesse feito todo aquele esforo para preparar, como se, no
final das contas, no houvesse nada mais significativo para fazer com a
mo. Afora a forma intensificada com que tudo tratado, cada movimento
ou srie de movimentos um gesto separado que termina de alguma
forma antes do inicio da srie seguinte (Marcia Siegel, 1979, 280).
(...) Quando Siegel afirma que nenhum deles pode ser chamado de
movimento de dana ela no nega, aparentemente, que o que ela esta vendo
uma dana. Quando acrescenta que Sokolow imprime uma caracterstica
danante a estes movimentos, eu deduzo que Sokolow d um tratamento aqueles
movimentos de forma que eles so a rigor danas, e no parecidos ou semelhantes
a movimentos de dana (danantes). Obviamente este tipo de performance difcil
de comentar ou descrever, mas se eu a compreendi, Siegel assinala uma importante
distino. De duas maneiras de realizar o movimento de levantar os braos, uma
pode ser dana e a outra no depende de algum mecanismo de distino proposto
pelo coregrafo - assim, mais corretamente descrito, eles podem ser de alguma
forma movimentos diferentes, apesar de pertencerem mesma classe ou tipo.
(Algum poderia afirmar que a mera transposio de um movimento ordinrio para
8

o palco, sob refletores, poderia configurar ou imprimir nelas uma qualidade que os
classificaria como dana).
A questo que se apresenta evidentemente a seguinte: como que - ou
quais so as condies geradoras que fazem - movimentos corporais ou pausas
se transformarem em movimentos poticos e pose de dana?
(...) Dizer que o movimento expressivo simplesmente dizer que ele tem
alguma qualidade num grau relativamente intenso. E isto tudo que necessrio
para que eu o considere expressivo.
(...) Na dana, as formas e caractersticas de movimento voluntrio (a base
geradora) so encorajadas para permitir a emergncia de novas qualidades regionais,
que por sua vez, so elevadas a um plano de percepo definido: eles so exibidos e
executados. especificamente a execuo das qualidades de volio, de desejo de
realiz-las, que as transformam em movimentos poticos. Assim, nossa primeira
resposta questo acima pode ser reformulada da seguinte forma:
Quando um movimento ou seqncia de movimento expressiva
em virtude de suas intensas qualidade intencionais, eles configuram-se
como dana.
(...) Outra reflexo rumo s respostas para nossa pergunta refere-se tentativa
de capturar a essncia da dana atravs do conceito de representao. Certamente
representaes de movimentos ocorrem em muitos nveis de abstrao, dos quais
podemos destacar trs deles. Na atuao teatral encontramos o nvel mais realstico;
na mmica, dispensamos elementos de cena e recursos verbais abrindo espao
para exageros. Em sugestes, meramente fazemos aluses ao original, retirando
um ou dois movimentos, simplificando ou exagerando e misturando estes
movimentos com outros, como girar ou pular. nesta abordagem que encontramos
outra resposta para nossa questo:

Quando um movimento, ou seqncia de movimentos, representam

aes de outros tipos na forma de sugestes, eles definem-se como dana.
(...) Movimentos que tm uma funo prtica, como os que caracterizam
aes de trabalho ou aqueles com finalidades intencionais quotidiana, que esto
voltados para um determinado objetivo, pertencendo ao mundo de interaes sociais
 9

com funes especficas, no se constituem como dana. luz desta constatao

podemos afirmar que:
Quando um movimento, ou seqncia de movimentos, no geram
aes prticas, e tm por objetivo promover prazer atravs da percepo
de uma rtmica, eles definem-se como dana.
(...) Se observarmos a Dana do Milho do Pueblo, por exemplo,
notaremos que ela no realizada somente com a finalidade de estimular o
crescimento agrcola. A dana envolve de algum modo, aspectos de ritual. Se
esta dana acontecesse em algum Festival ou concurso, suponho que ela se
inscreveria no universo da dana.
Talvez possamos nos aproximar melhor de uma concluso numa linha
final de pensamento. Se todo movimento da Dana do Milho for realizado a partir
de frmulas mgicas ou regras religiosas para evocar germinao,
desenvolvimento e boa produo, podemos no mximo classific-la como um
ritual, independente do grau expressivo que ela apresente. Se, em algum
momento do ritual, a dana ignorasse (de forma intencional) qualquer funo
prtica, ainda assim ela no se configuraria como dana. Contudo, se existisse
um sabor especial, vigor, fluncia e expanso, alm da necessria, veremos um
fluxo amplificado, ou superfluidez expressiva, que a situar no domnio que
classificamos Dana.

REFERNCIAS
BEISWANGER, George. Chance and Design in Choreography. In: Journal of
Aesthetic and Art Criticism 21, Fall 1962.
10

TRABALHANDO E DANANDO
Uma resposta ao artigo de Monroe Beardsley
O que Acontece na dana?
(Trechos Selecionados)

Sally Banes e Nel Carroll

Sally Banes professora de Histria da Dana e do Teatro da Universidade de
Wisconsin, EUA. Nel Carroll professor no Centro para Humanidades da
Temple University, EUA.

Traduo: Ciane Fernandes

Performer, Ph.D. em Artes e Humanidades pela New York University.
Professora da Escola de Teatro e do Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, UFBA. Pesquisadora Associada do Laban/Bartenieff Institute of
Moviment Studies, New York.

Artigo Original
Working and Dancing: A Response to Monroe Beardsleys What is Going on in
a Dance?. In: Dance Research Journal 15/1, Fall 1982.

Ns interpretamos o ponto bsico do discurso de Beardsley como uma

reivindicao de que superfluidez expressiva (acima de exigncias prticas)
uma caracterstica que define a dana de movimentos. Contudo, em nossa
opinio, esse atributo no significa uma condio necessria nem suficiente, na
definio do que venha a ser dana.
Em primeiro lugar, superfluidez expressiva no um conceito suficiente
para definir o movimento da dana. Freqentemente ouvimos sobre o fervor de
voluntrios socialistas, urbanos, que viajam para reas rurais para ajudar na
colheita e impulsionar na produtividade agrcola. Imagine um caminho cheio
desses trabalhadores patriticos chegando em uma plantao de cana em algum
 11

lugar de Cuba. Alguns deles podem at ser danarinos profissionais. Eles elevam
seus machados bem mais altos do que o necessrio, usam mais fora do que o
requerido para sua tarefa, e talvez seu balanar se torne rtmico. Sua atividade pode
ser expressiva de um tempero patritico e fervor revolucionrio, mas no dana.
Aqui temos uma acentuada fluidez expressiva, no relacionada ao objetivo prtico
do evento, o qual visa o aumento da produtividade e no a demonstrao da
solidariedade de classe. Certamente um jornalista poderia descrever a colheita
como uma dana, mas ns teramos que entender isso como um corte potico,
significando semelhana dana. Considerar o termo dana literalmente,
quando se referindo a tal evento, nos comprometeria em relao a outros bals
incomuns tais com algumas impetuosas manobras de infantaria e dramticas
exploses de um adolescente. Se um crtico de dana analisasse esses eventos,
ficaramos muito surpresos.
Sem dvida, um coregrafo poderia pegar nosso caminho cheio de
trabalhadores, coloc-los num palco e transformar seu entusiasmo em dana.
Mas neste caso nos parece ser o ato do coregrafo de emoldurar, ou
recontextualizar, ao invs de apresentar uma intrnseca qualidade do movimento,
que decisivo. Em geral, quer se fale sobre dana artstica ou dana social, o
contexto do evento no qual o movimento situado, mais significativo do que a
natureza do movimento em si, para definir se a ao ou no dana.
A definio do professor Beardsley no apenas falha por ser suficientemente
exclusiva, mais tambm carece de uma inclusividade. Ns acreditamos que existem
incontestveis exemplos de dana que no apresentam superfluidez expressiva
em seus movimentos. Um exemplo Room Service (Servio de quarto) de Yvone
Rainer, que foi apresentada pela primeira vez na Judson Church em 1963, bem
como no Instituto de Arte Contempornea na Philadelphia (EUA), no ano seguinte.
Rainer descreve a dana como um grande espreguiar-se, com trs times de
pessoas brincando de seguir o lder, ao redor de vrios objetos que so arrumados
e desarrumados por um rapaz e seus dois assistentes (RAINER, 1965, 168). Parte
da dana inclui subir em uma escada at uma plataforma e pular de l. Um
seguimento central da apresentao na Philadelphia (e de interesse particular
nesse artigo) consistia na atividade de carregar um colcho por dois danarinos
pelo corredor do teatro, entre a platia saindo do teatro e retornando por outra
entrada.
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Apesar de Room Service parecer semelhante dana discutida por

Beardsley, Rooms, de Anna Sokolow, ela difere desta ltima em pontos importantes.
O movimento predominante de Room Service no marcado pela forma
intensificada no qual ela se desenvolve. O ponto-chave desta dana e o de se
tornar o movimento cotidiano em movimento cotidiano perceptvel. A platia
observa os danarinos pilotando um desajeitado objeto percebendo como os
corpos trabalhadores movimentam seus msculos, pesos e ngulos. Se a dana
corretamente executada, no existe dvida quanto superfluidez expressiva
imposta sobre os objetos de aes prticas, visto que a razo de ser da coreografia
a de mostrar a inteligncia prtica do corpo na performance de uma ao
corriqueira e mundana, voltada para um objetivo, o de transportar o colcho. Isto
, a abordagem dessa dana ressalta a economia funcional do movimento na
apresentao de corpos envolvidos numa ao classificada por Beardsley como
ao de trabalho. Room Service no objetiva a apresentao de um trabalho: a
coreografia trabalho. Mas tambm uma dana em parte porque, atravs do
seu contexto esttico, ela transforma um trabalho ordinrio (em seus aspectos
cujos detalhes cinestsicos passam normalmente desapercebidos ou ignorados),
em um objeto a ser observado por meio de exame mais sutil e cuidadoso.
(...) Room Service no se configura como uma dana atpica. um exemplo
de gnero de vanguarda que pode, de forma elusiva, ser referida como dana de
tarefas, presentes de forma continua desde a dcada de sessenta.
(...) Com relao Room Service, e a outras danas do mesmo gnero,
que servem de exemplo contra outras caracterizaes de dana feita por
Beardsley, importante observar que essas danas se mostram capazes de
articular o anti-ilusionismo da modernidade precisamente porque utilizam
movimentos completamente prticos - uma apresentao literal de uma tarefa -
sem nenhuma superfluidez expressiva.
Outro motivo, apesar de movimentos convincentes, que nos leva a acreditar
que Room Service dana (especificamente dana artstica), refere-se ao fato
da mesma apresentar, umas das grandes (porm no essencial) funes da arte
geral e particularmente da arte da dana. A saber, a coreografia reflete valores de
relevncia e preocupaes referente cultura da qual ela emergiu. Em outras
 13

palavras, ela se comporta da forma como esperamos que danas se comportem.

Sua veia anti-ilusionista e sua rejeio quanto representao, decorao formal
e expressividade encontradas na grande maioria dos espetculos de dana
moderna ( exemplo de Graham, Humphrey e Limn) evidenciam uma linha
redutiva, descendo rumo suas bases, e fugindo assim de convenes
institucionalizadas, do simbolismo codificado e das estruturas elaboradas que
obstruem a percepo e fruio do movimento.

REFERNCIAS
BEARDSLEY, Monroe. What is going on in a dance? In: Dance Research Jour-
nal 15/1, Fall 1982.
RAINER, Yvone. Some retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mat-
tresses called Parts of Some Sextets. In: Tulane Drama Review 10, Winter
1965.
14

NA PONTA DOS DEDOS: ESCREVENDO CRTICA DE DANA

Everaldo Vasconcelos
Diretor teatral. Mestre em Artes Cnicas pela UFBA. Professor da Universidade
Federal da Paraba.

Resenha do Artigo
BANES, Sally. On Your Fingertips: Writing Dance Criticism. In: Writing Dancing
in the Age of Postmodernism. Wesleyam University Press, 1994. p. 24-43.

A autora Sally Banes inicia citando Edwin Denby, que fez uma parfrase de
um texto de Goethe sobre a crtica teatral. Denby escreveu que um crtico
interessante se ele pode contar o que os danarinos fizeram, o que eles
comunicaram e quo extraordinrio aquilo foi. Bannes diz que esta declarao
parece banal e at mesmo bvia, mas ela rene algumas complexas operaes
que um crtico precisa realizar. Estas so: Descrio (o que os danarinos fizeram
- como ele v e sente o trabalho?); Interpretao (o que eles comunicaram - o
que a dana significa?); e Avaliao (o quo extraordinrio foi? - o trabalho
bom?). Bannes acrescenta lista de Denby uma outra operao da crtica:
Contextualizao (de onde, esttica e/ou historicamente, o trabalho vem?). O
papel deste ensaio trazer para a crtica estas atividades. O trabalho do crtico
seria completar a compreenso do espectador. Desdobrar a dana num espao
e tempo expandido depois da realizao da mesma.
Para Bannes, a avaliao a atividade mais executada no dia-a-dia da
crtica. Esta seria a crtica incipiente - o crtico como um guia de consumo. Ela
cita como exemplo um artigo de Thephile Gauthier sobre Le Lutin de la Valle.
Gauthier explana que a chave para este bal a dana. Ele no d um resumo
do argumento do bal, pois considera estas informaes superficiais. Ele parte
para tratar da dana de forma muito primria usando termos absolutos como
extraordinrio, leve, vaporoso: Mme Guy-Stephan exibe um talento natural,
 15

uma extraordinria leveza, ela salta como uma bola de borracha e cai como uma
pluma ou um floco de neve. Seu p golpeia o solo sem nenhum rudo, como os
ps de uma sombra ou uma slfide... Ningum poderia imaginar algo mais
iluminado, vioso, nem mais noturnamente vaporoso, nem mais cativantemente
puro. Gauthier usa a comparao e o contraste para tornar clara a sua avaliao
sobre a performance. Sobre a coreografia ele nos informa muito pouco. A avaliao
feita atravs de metforas que at permitem deduzir alguma informao sobre
as qualidades expressivas, no entanto sobre a coreografia pode-se aprender
pouca coisa.
Segundo Bannes, de fato, o bal clssico hoje no precisa mais ser
descrito, interpretado ou avaliado, pois o mesmo j conhecido por todos,
sobrando apenas a qualidade da performance do intrprete para ser avaliada.
Esta tem sido uma tendncia da crtica que tem o bal como referncia principal.
A avaliao tambm pode ser aplicada coreografia, tanto quanto performance
do bailarino. O surgimento da dana moderna e do bal moderno fizeram surgir
tambm uma crtica preocupada com a coreografia. A autora chama a ateno
para a avaliao pura aquela que no revela a obra, que no auxilia na
compreenso da mesma. A avaliao seria uma responsabilidade crucial de
qualquer crtico.
A autora aborda uma outra funo da crtica tomada em si mesma, em
estado puro: Interpretao. Neste processo o crtico conta o que ele pensa que a
dana significa, realiza um procedimento hermenutico, que sonda a conotao
e a denotao dos movimentos e seus desenhos. Segundo Bannes, a
interpretao frequentemente difcil em dana, pois diferente da linguagem
verbal, a dana sugere significados de forma aberta. Quando ela se torna muito
especfica, caminha para a pantomima ou para os signos lingusticos, ou introduz
a linguagem verbal. A tarefa hermenutica do crtico importante, mas sozinha
resulta to frustrante quanto a avaliao pura em si mesma.
Uma abordagem oposta pura avaliao ou pura interpretao a
descrio pura. Na crtica de arte dos anos 60 a descrio foi usada como
antdoto para a nfase exagerada na avaliao e interpretao literria. Na dana,
esta abordagem se encaixa com certa dominncia nas coreografias. A crtica
16

descritiva, que tinha a filsofa Susan Sontag como importante defensora, pretendia
no interferir na realidade e respeitar a diversidade. No entanto, segundo Bannes,
esta crtica no pode dar uma estrutura para pensar um trabalho de dana ou
para compreend-lo. A descrio precisa ser feita atravs de categorias
conceituais para ter significado. A descrio, tal como a avaliao, usada de
forma diferente de acordo com o gnero focalizado.
A quarta categoria a Contextualizao. Segundo Bannes, raro encontrar
crticas que enfoquem exclusivamente sobre a biografia, histria, poltica ou
esttica.
Bannes diz que possvel enfocar estas quatro categorias em quinze
possibilidades. Assim, uma crtica pode ser:
1. Contextual, descritiva, interpretativa, avaliativa;
2. Contextual, no-descritiva, interpretativa, avaliativa;
3. Contextual, descritiva, no-interpretativa, avaliativa;
4. Contextual, descritiva, interpretativa, no-avaliativa;
5. Contextual, no-descritiva, no-interpretativa, avaliativa;
6. Contextual, descritiva, no-interpretativa, no-avaliativa;
7. Contextual, no-descritiva, interpretativa, no-avaliativa;
8. Contextual, no-descritiva, no-interpretativa, no-avaliativa;
9. No-contextual, descritiva, interpretativa, avaliativa;
10. No-contextual, descritiva, no-interpretativa, avaliativa;
11. No-contextual, descritiva, interpretativa, no-avaliativa;
12. No-contextual, descritiva, no-interpretativa, no-avaliativa;
13. No-contextual, no-descritiva, interpretativa, avaliativa;
14. No-contextual, no-descritiva, interpretativa, no-avaliativa;
15. No-contextual, no-descritiva, no-interpretativa, avaliativa;
Interessa autora o rico equilbrio entre as quatro categorias como no
nmero 1. Quanto avaliao, a autora afirma que ela feita de acordo com
algumas dimenses: tais como a moral, a poltica, a de raa, inevitavelmente
 17

determinando o ponto de vista do crtico, que muitas vezes externo ao universo

do criador. Alm disso, podemos concordar com o aspecto moral ou cognitivo de
um trabalho, mas discordar ou achar de m qualidade sua composio formal
(aspecto esttico), ou vice-versa.
18

O MTODO AUTOBIOGRFICO COMO FERRAMENTA

PARA O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA EM ARTES
VISUAIS CONTEMPORNEAS

Fbio Luiz Oliveira Gatti

Artista Visual e Mestrando em Artes Visuais pela UFBA. Especialista em Arte
Moderna e Ps-Moderna (2006) e em Fotografia (2004), ambas pela
Universidade Estadual de Londrina.

Introduo
A importncia da definio dos mais coerentes mtodos e caminhos a
serem utilizados na pesquisa em Artes Visuais de extrema relevncia para
atingir o objetivo desejado de forma eficaz. A escolha do mtodo estar sempre
fadada ao tipo de pesquisa desejada. Cada pesquisa, a depender de sua
abordagem, poder utilizar diferentes metodologias para chegar ao seu objetivo
e, desse modo, ao efetuar a escolha por um ou outro mtodo, delimita a
abrangncia de seu estudo e, assim, foca-se no objeto desejado sem que o seu
leque de interesses seja demasiado grande.
O presente texto pretende abordar e demonstrar como o mtodo
autobiogrfico uma ferramenta bastante necessria para a pesquisa em Artes
Visuais contemporneas. O que me levou a essa inquietao foi o Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV) da Universidade Federal da Bahia
(UFBA), do qual fao parte como mestrando e desenvolvo uma pesquisa em
Artes Visuais voltada para minha produo enquanto artista.
Nesse contexto, tornou-se necessrio estabelecer uma metodologia que
respondesse s minhas expectativas e que englobasse o meu objeto pesquisado
levando em considerao as questes inerentes ao meu trabalho como artista
visual. fato que a obra de arte e sua produo esto entregues ao tempo e meio
onde foram formadas/geradas e, por isso, vale utilizar-se da autobiografia como
fator de compreenso para tais campos das Cincias Sociais Aplicadas,
 19

considerando-se o tempo pelo vis da filosofia e o meio pelo vis sociolgico,

descartando-se a luta de classes proposta por vrios autores quando de uma
abordagem sociolgica.
O que importa para compreender o objeto de pesquisa estudado, isto , o
meu prprio trabalho; so as minhas subjetividades e, para que se possua um
esclarecimento acerca delas necessito do ferramental autobiogrfico com o
intuito de checar a intensidade das foras cotidianas e dos acontecimentos
pessoais na prpria produo artstica.
Vale esclarecer que, pesquisa em Artes diferente de pesquisa sobre
Artes. Em seu ensaio sobre o lugar da pesquisa na contemporaneidade, Cattani
(2002) nos revela que a pesquisa em arte aquela relacionada criao das
obras, que compreende todos os elementos do fazer, a tcnica, a elaborao de
formas, a reflexo, ou seja, todos os componentes de um pensamento visual
estruturado. Baseado nessa argumentao; penso a abordagem metodolgica
autobiogrfica como um instrumento que pode englobar tais fatores descritos e
responder s questes da criao com uma intimidade que outro mtodo no
seria capaz. Acredito que usar desse mtodo para o desenvolvimento e reflexo
de meu prprio trabalho pode ser a forma mais coerente para levar-me ao mago
de minhas reflexes enquanto artista-pesquisador.

O mtodo autobiogrfico, a memria e a pesquisa em artes visuais

contemporneas
Muitos autores abordam a questo da autobiografia e chegam at mesmo
ao que chamam de monografia do artista, ou monografia biogrfica. Arenas (1982),
Duby (1992) e Hadjnicolau (1973) abordam a questo do mtodo autobiogrfico
em seus textos, cada qual defendendo pontos de vista diferentes entre si, mas,
possuindo uma reflexo em comum: a importncia desse mtodo para a
confrontao do entrono social do indivduo produtor (artista) e a compreenso
de sua produo.
Interessa-me mais os apontamentos feitos por Arenas, exceto pelo fato do
autor aproximar a experincia da criao ao conceito de sublimao que foi
20

empregado por Freud e est a luz da psicologia e no corresponde, a meu ver,

verdadeiramente quilo que a arte produz: uma transfigurao do real. O prprio
autor se contradiz sobre esta questo quando se refere ao que diz Gombrich: a
arte uma resposta esttica ante um problema esttico, e no ante um problema
de ndole psicolgica e ainda vai mais alm, diz que a obra de arte no pode ser
unicamente o resultado de uma personalidade isolada que exterioriza seus sonhos
e frustraes (ARENAS, 1982, 67). Esclarecido tal fato, valho-me de suas
colocaes quando nos diz que tal mtodo capaz de transmitir a personalidade
do homem criador de imagens ordenando e classificando-as ao longo de sua
existncia (ibidem, p.56). Entendo que essa ordenao e classificao a qual o
autor se refere, nada mais so do que a memria de uma sociedade ou indivduo
e que sem essa memria seria impossvel estabelecer uma compreenso e/ou
conhecimento a respeito de um objeto.
Quando Heidegger (1999) nos fala da origem da obra de arte como sendo
ela mesma, isto , um retorno infindvel; acredito que a biografia esteja presente
nesse contexto, pois a obra s pode ser entendida, como ele mesmo diz em
alguns trechos de seu ensaio, pela compreenso da sua dimenso social. A
dimenso social contempornea abrange no somente os grupos, mas,
principalmente a realidade do indivduo e sua histria pessoal e particular como
formas de contexto social. Desse modo pontua um conceito que denomina de
alethia que o fenmeno pelo qual o ser, seja este homem ou coisa, ganha
significado. Alm disso, logo no incio de seu ensaio esclarece que o artista a
origem da obra. A obra a origem do artista (Ibidem, p.11).
Por essa afirmao possvel entender o modo como Heidegger abarca
a contextualizao social entre obra e artista. Sendo que um no existe sem o
outro e, desse modo, verifico que seria impossvel, numa pesquisa em artes
visuais contemporneas, dissociar a obra do artista e sequer levar em
considerao, ao se estudar o seu percurso e trabalhos a biografia. Por esse
fator, notifico que ao se executar uma pesquisa em artes sobre si prprio, a
ferramenta bsica o mtodo autobiogrfico como elemento de dilogo entre a
obra e seu autor.
Ao contexto social, as experincias do cotidiano, a experimentao
necessria criao, a memria social so elementos importantes para o mtodo
 21

autobiogrfico enquanto significaes vlidas para a compreenso da pesquisa

em artes cuja produo realizada por um indivduo, ou em certos casos, como
na arte contempornea, um grupo de indivduos com ideais em comum.
Para mim, utilizar-se desse mtodo a premissa bsica para adentrar nas
questes referentes memria. Desde as vanguardas artsticas que a memria
passou a integrar a produo dos artistas e, atualmente existem muitos artistas
que trabalham com esse conceito ligando sua memria ao tempo, as
experincias, ao presente e ao futuro, desmanchando a idia de que a memria
somente um retrocesso, trazendo-a para participar do presente e tornar-se
perene. A exemplo podemos citar nomes de artistas como Louise Bourgeois,
Nancy Nisbet, Leonilson, Fernanda Magalhes, Sandra De Berduccy, Jel-Peter
Witkin e Ana Mendieta.
De acordo com Bueno (2002, 17) o mtodo autobiogrfico corresponde
a exigncia de uma nova antropologia, devido aos apelos vindos de vrios setores
para se conhecer a vida cotidiana. Esse cotidiano que integra a memria,
dele que a memria se alimenta e se faz existir.
Diferentemente de Wanner (2006) que aborda o mtodo autobiogrfico
calcando-se nas questes de identidade e alteridade, eu prefiro aprofundar-me
no que se refere memria. Contudo, no se pode deixar de esclarecer que a
memria reaviva a identidade e, desse modo tambm declara a alteridade em
funo da relao com os outros e com o contexto social. Comungo com a
autora quando nos revela que na contemporaneidade a autobiografia pessoal
tem servido para colaborar como registro de memria (p.57) e, por essa
afirmao enfatiza-se que o artista fruidor no mais pertence somente a si e que
a sua memria, mesmo sendo interna, perpassa pelas experincias que o corpo
sente, que olhos vem, aquilo que se ouve, cheira e toca e assim se estabelece
a ligao do indivduo com o mundo, com o seu entorno, baseado sempre nas
relaes de troca e existncia.
Todos esses elementos, a meu entender, compem aquilo que chamo de
memria. E o uso que fao do mtodo autobiogrfico em relacion-lo com tais
rememoraes e lembranas que podem ser do passado distante ou prximo,
22

mas que se perpetuaro no futuro pela sua aplicao no presente. Penso que a
memria e seus desdobramentos conceituais so relevantes na produo
artstica da atualidade devido perda de identidade que os seres obtiveram com
os grandes avanos das cincias mdicas e sociais aplicadas. Assim, memorizar
significaria estabelecer-se como existente.
A memria expe, [...], a amabilidade e a brandura ante os sabores, os
aromas, as cores, as sonoridades, as formas essenciais de uma cultura:
significantes de uma maneira de ser que a subjetividade e a intersubjetividade
compuseram de modo mais ou menos inconsciente e tambm rev o curso da
existncia como heterogneo e frtil de possibilidades imprevistas (GONALVES
FILHO, 1988, 96). Possibilidades que para o artista so muito frteis no terreno
construtivo das significaes da obra. Essas formas de significantes de pensar e
sentir a memria do corpo, das lembranas, das pessoas e at de nossas clulas
so representaes muito particulares de um mundo sensorial extravagante e
vigoroso. Representaes que nos fazem vivo, que nos remetem a nosso contexto
social, que nos projetam quilo que est por vir por aquilo que j passou e nos
alimentam enquanto ser.
O importante de tudo isso que, como Wanner (2006, 57) nos apresenta,
as escolhas, atuaes, aes, desejos, decises, etc., fazem parte de um universo
prprio rompendo, portanto, com um mundo regido por determinaes ditatoriais
as quais o ser est submetido. Esse rompimento um dos fatores mais importantes
para o artista visual. Por ele possvel transfigurar a realidade da vida pela ao
de criar, extrapolando as barreiras de uma sociedade cega. Para entender tudo
isso, o mtodo autobiogrfico associado s questes da memria do indivduo
uma maneira inteligente de se estabelecer pesquisa em artes.
A meu ver a memria, seria hoje, o nico meio que cada um possui para
ser algum, para ser notado enquanto ser existente e dotado de experincias
nicas. A memria na arte contempornea instaura a identidade pelo corpo e
pelas aes do corpo calcado nas experincias do indivduo.
importante lembrar que existem muitos estudos voltados para o mtodo
autobiogrfico, porm, eles se restringem as reas de educao e psicologia, o
que me leva a reafirmar a necessidade de usar desse instrumental para
 23

compreender e responder aos objetos de pesquisa em artes visuais, pois esse

mtodo prev a mediao entre as aes e a estrutura, ou seja, entre a histria
individual e a histria social (BUENO, 2002, 17).
A necessidade em aproximar o estudo autobiogrfico e a memria pode
ser vista na clareza da colao de Gonalves Filho (1988, 98) quando nos fala da
rede de lembranas que a memria capaz de tecer e que
o movimento de uma lembrana vibra fora dos compassos rgidos e
desvitalizados de um conceito permanente, de uma idia eterna, de um
princpio abstrato: o nimo que fomenta gerado na espessura de
uma experincia. Uma experincia possui plasticidade: no fixa
sabores, remetendo sempre nossa ateno para aos sentidos
inesgotveis de uma prxis. Possui perceptibilidade: oferece traos
inconfundveis que a singularizam. Possui realizabilidade: impem-se
como realidade incontestveis atravs das diversas interpretaes
que pode sustentar.
Portanto, para se compreender a dimenso da memria preciso saber
que esta dotada de experincia e assim se estabelece como meio de
significao para a pesquisa. Entendo que sem a experincia, a memria no
existiria, pois pela experincia da vida, do corpo e das aes cotidianas que a
memria se constri atravs da experimentao. Assim na pesquisa em arte,
ela no poderia existir sem a experimentao do artista em suas aes e re-
aes constantes para conseguir estipular um lugar possvel de existncia dentro
da sociedade atravs da transfigurao da realidade pela produo esttica: a
obra de arte.

Concluso
A memria constitui, nas artes visuais contemporneas, um campo de
pesquisa e significao bastante relevante e, o mtodo autobiogrfico uma
maneira de conseguir edificar uma relao de estreitamento entre as partes e
assim levantar a necessidade da aplicao de tal mtodo como instrumento
eficaz e eficiente para a construo da pesquisa e seus desdobramentos
qualitativos no decorrer do estudo sobre o objeto. Mais especificamente, no caso
da linha de pesquisa da qual participo no PPGAV da UFBA, Processos Criativos
24

em Artes Visuais, faz-se essencial instaurar o espao da memria e de suas

significaes para a pesquisa, entendendo o prprio fazer artstico como uma
experincia de vida que ali se encontra.

REFERNCIAS
ARENAS, Jos Fernandes. La historia Del Arte como ciencia de las fuentes y de
los documentos. In: Teoria y metodologa de la historia del arte. Barcelona:
Antrophos, 1982, p. 47-68.
BUENO, Belmira Oliveira. O mtodo autobiogrfico e os estudos com histrias
de vida de professores: a questo da subjetividade. In: Revista Educao e
Pesquisa. v.28, n.1. So Paulo: USP, jan/jun 2002, p.11-30.
CATTANI, Icleia Borsa. Arte contempornea: o lugar da pesquisa. In: O meio
como ponto zero metodologia da pesquisa em artes plsticas. Porto Alegre:
ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 35-50.
GONALVES FILHO, Jos Moura. Olhar e memria. In: O Olhar. Cia das Letras,
1988, p.95-124.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edies 70, 1999.
WANNER, Maria Celeste de Almeida. Artes visuais mtodo autobiogrfico:
possveis contaminaes. In: Arte: limites e contaminaes: 15 Encontro
Nacional da ANPAP Anais. v.02. Salvador: ANPAP, 2006, p.52-59.
 25

TUDO SE MOVE

Everaldo Vasconcelos
Diretor teatral. Mestre em Artes Cnicas pela UFBA. Professor da Universidade
Federal da Paraba.

Resenha do Livro
MOORE, Carol-Lynne e YAMAMOTO, Kaoru. Beyond Words: Movement
Observation and Analysis. London: Gordon and Breach Publishers. 1988. 305 pp.

Beyond Words (Alm das Palavras) no um livro sobre comunicao

no-verbal ou linguagem corporal, e sim sobre como o movimento pode ser
observado e analisado. As palavras representam somente uma pequena
proporo do espectro total da comunicao humana. A educao escolar foca
apenas o modo verbal, enquanto os domnios da experincia, que ficam alm
das palavras no recebem o tratamento adequado; domnio este, onde os
relacionamentos so construdos ou destrudos.
O livro participa do sonho de construir um futuro melhor para a
humanidade. As autoras acreditam que se ns pudermos compreender os
movimentos expressivos humanos to bem como compreendemos as
palavras, poderemos compreender melhor as pessoas. Na introduo, as
autoras citam o famoso detetive da fico, Sherlock Holmes, que costumava
dizer a Watson, seu colega e assistente, que seu fenomenal poder de deduo
era devido observao. A observao algo que vem com o ser humano
desde o nascimento. Todos ns temos sido espectadores, observadores
desde o dia em que nascemos. As mais importantes lies de nossas vidas
tm sido aprendidas desta maneira. H.L.Mencken afirma que o que realmente
ensina o homem no a experincia, mas a observao; entretanto, poucos
tm parado para refletir sobre este processo vital de observao. Como ns
percebemos e interpretamos o mundo? Ns somos agudos observadores,
que penetramos o corao da matria, ou meramente espectadores casuais,
26

que varremos a superfcie dos eventos? O propsito do livro ensinar esta

experincia vital a observao.
Ns estamos em constante movimento. Nenhuma palavra criada ou
pensamento formado sem uma ao correspondente, ainda que sutil, em alguma
parte do corpo. Pesquisas recentes na rea da comunicao no-verbal tm
verificado que as palavras ocupam apenas 10% da comunicao humana,
enquanto que a comunicao no-verbal ocupa o espao restante. Mabel
Elsworth Todd, no livro The Thinking Body, afirma que o corpo cheio de
sentido e que conta a sua prpria estria, que ns julgamos os nossos amigos
muito mais pelo arranjo e movimento de suas partes do esqueleto do que por
qualquer outra evidncia. As autoras convidam o leitor a entrarem em um universo
que fica alm das palavras.
As autoras desejam levar o leitor: primeiro, a pensar sobre como ele
percebe o mundo, isto feito no mdulo A, do captulo 1 ao captulo 6; e segundo,
melhorar a habilidade e o poder de observao, que a matria do mdulo B, do
captulo 7 ao captulo 12. Mais especificamente, este livro sobre aprender a
observar a vida humana atravs do movimento. O Captulo 1 sobre a percepo
humana. Inicia com uma discusso sobre o que o real. Existe um real fora da
percepo? Como ns podemos conhecer o mundo real? Como saber se o que
ns percebemos sobre o mundo real verdadeiro? comum, s vezes, as
pessoas se perguntarem sobre a qualidade de sua percepo Isto est realmente
acontecendo comigo?, ou Eu vi ou escutei isto ou aquilo, ou foi somente a
imaginao?. H alguns provrbios no mesmo sentido: ver para crer; nem
tudo o que reluz ouro. A filosofia no resolveu a questo sobre o que o real. A
cincia, contudo, tem pesquisado o fenmeno da percepo. A crena na
existncia de uma realidade externa acessvel tem guiado a pesquisa cientfica
para o estudo do mecanismo da percepo, mas ainda assim muitos aspectos
permanecem um mistrio. melhor pensar a percepo como um grupo de
funes dialticas. Tal como na fsica moderna, que trata a luz como matria e
energia. Na percepo, haveria algo parecido com o yin-yang. No o esquema
dicotmico aristotlico, A ou no-A, e sim o esquema dialtico, A e no-A. A
percepo um processo interno e externo; inato e aprendido; percebido como
 27

real e ilusrio; simples e complexo; altamente individual e socialmente definido;

estvel e mutvel.
O captulo 2 dedicado percepo do movimento. O universo est em
movimento. As autoras afirmam que a percepo do movimento envolve: 1-
perceber os movimentos do prprio corpo; 2- perceber as aes das outras
pessoas; 3- perceber o movimento de outros objetos no ambiente. A percepo
do movimento envolve a coordenao dos sentidos, mas a viso joga um papel
chave. O sentido do tato e da cinestesia so usados para apreender o movimento
e a posio do prprio corpo. As autoras chamam a cinestesia de sexto sentido,
e o definem como sendo a discriminao corporal das posies e movimentos
de partes do corpo, baseado em informaes outras que visuais, sonoras ou
verbais. A percepo cinestsica envolve avaliao de mudanas na tenso
muscular, posies e colocao relativa das partes do corpo. O senso do tato
joga um papel auxiliar informando sobre o contato e a presso. O papel da viso
na percepo do movimento discriminar, dentro de um ambiente, o movimento
de outros corpos e de nossos prprios corpos. Tem-se feito muitos estudos sobre
o efeito do feedback visual e cinestsico na coordenao motora. A viso tem um
importante papel no desenvolvimento da coordenao neuromuscular dos
movimentos corporais. O som tambm pode ser usado para estabelecer a relao
de aproximao e distanciamento de uma fonte sonora, e tambm informa sobre
o ambiente. Padres sonoros, como a linguagem falada, podem ser utilizados
para sincronizar movimentos corporais na conversao.
A conscincia do movimento depende da percepo do tempo. A
experincia do tempo no surge dos sentidos, mas um sentido interno,
provavelmente localizado no sistema nervoso central, como um relgio
biolgico. Outras pesquisas apontam no sentido de que a percepo do
tempo est baseada na quantidade de informaes que o crebro processa.
No h, no entanto, uma definio precisa. O tempo pode ser quantitativo e
qualitativo; ter um ciclo linear; ter um ciclo repetitivo. A experincia do tempo
no pode ser separada da percepo do movimento, que possui tambm
qualidades quantitativas e qualitativas, aspectos lineares e cclicos. Os
movimentos podem ser vistos como uma seqncia linear, ou cclica.
28

No captulo 3, as autoras discutem como pode ser aumentada a

conscincia do movimento, evitando-se a simplificao. Propem isto
atravs de um vdeo 1 com exerccios de aquecimento, para a tarefa de
observar de forma mais complexa os movimentos.
O captulo 4 fala de conhecimento corporal e preconceitos. Neste captulo
as autoras exploram as relaes entre a mente e o corpo. Abordam a evoluo
bio-social do corpo/mente. As partes do sistema nervoso que controlam os
movimentos voluntrios, esto entre aqueles que se desenvolvem depois do
nascimento. Isto significa que o ser humano no nasce programado para realizar
movimentos voluntrios. Ns temos que aprender a nos mover. Uns poucos
padres reflexos bsicos existem para iniciar o futuro desenvolvimento das aes
coordenadas voluntrias. Em virtude disto, os movimentos humanos so altamente
adaptveis. O mundo das crianas se torna estruturado atravs do movimento. A
mente e o corpo se desenvolvem simultaneamente. Elas citam Ortega Y Gasset,
que sugere que o homem no natureza, mas histria, e que sendo assim a
histria de uma pessoa est escrita nos padres neuromusculares de aes que
ela aprende com os outros, de acordo com o tempo, lugar e condies sociais
de seu nascimento. Esta socializao inicia-se na infncia quando, atravs da
aprendizagem de movimentos, os sonhos do grupo so implantados no
desenvolvimento do corpo/ mente das crianas. A evoluo cultural uma
extenso do corpo/mente. Atravs de vrias invenes, os seres humanos tm
ampliado as suas capacidades fsicas. Estas invenes so sistemas de extenso
ou ampliao do corpo/mente. Assim, as roupas e o abrigo de uma casa ampliam
a proteo do corpo. As ferramentas e as armas ampliam a capacidade de ao
fsica. A fala e a escrita permitem acumular conhecimentos e transmit-los aos
outros. A arte, a religio e a tradio criam smbolos que cristalizam a experincia
de um indivduo, ou de todo um grupo, e a transmitem atravs do tempo.
O movimento corporal o primeiro sistema de extenso original.
Movimentos que se repetem no mesmo lugar e no mesmo contexto adquirem

1
Este vdeo se encontra disponvel para emprstimo nas videotecas da Escola de Dana e da Escola de
Teatro da UFBA.
 29

um significado comunitrio. Foi desta forma que o movimento tornou-se a primeira

forma de comunicao simblica conhecida pela humanidade. Ns muitas vezes
esquecemos o fato de que foi atravs do movimento que se deu a nossa primeira
socializao no nosso grupo cultural. A fonte dos nossos movimentos voluntrios
no est dentro do organismo, nem influncia da experincia passada, mas
est na histria social do homem. Ns devemos ver o movimento como um
sistema de extenso cultural do corpo/mente anlogo a todos os outros. Todos
esses sistemas tm em comum a abstrao, cujo grau o que diferencia um do
outro. Qualquer experincia humana deve ser abstrada e categorizada para
tornar-se conhecimento.
Os sistemas de extenso do corpo/mente criam dois ambientes na vida dos
seres humanos: Um extremamente pequeno, concreto, natural e pessoal; o outro
amplo mais abstrato e inclui experincias coletivas de toda raa humana. Assim
tambm com o movimento, por um lado o concreto domnio da experincia
corporificada, por outro lado o ambiente abstrato da experincia simblica. Estes
dois lados so complementares. O movimento corporal altamente estruturado,
uma forma culturalmente codificada de comunicao simblica, equivalente em
sofisticao linguagem, matemtica, msica, etc. Paradoxalmente, o movimento
natural e planejado, visceral e simblico, pessoal e social, sempre presente e
constantemente desaparecendo. Nosso conhecimento corporal torna-se o guia
que usamos para organizar o mundo alm das palavras, para julgar aes e medir
as nossas reaes ao movimento dos outros. O conhecimento corporal mistura a
percepo do movimento com a sua interpretao, por isso fcil cair no
preconceito corporal, que um processo de abstrao, onde significados so
associados a certos movimentos. No h uma simples correspondncia biunvica
entre movimento e um significado. Trata-se de uma relao complexa onde um
nico movimento pode ter muitos significados. As autoras citam uma anedota
contada por Merce Cunningham, na qual uma de suas coreografias, chamada
Winterbranch, foi interpretada de formas diferentes, em vrios pases, nos quais se
apresentaram. As interpretaes variavam, mas segundo Cunningham, a sua dana
simplesmente envolvia quedas, corpos humanos caindo. Para entender o
movimento preciso transcender os preconceitos corporais.
30

No captulo 5, Decifrando os Movimentos Humanos, com o apoio de um

vdeo, as autoras reforam a idia de que o movimento uma forma de
pensamento.
No captulo 6, Movimento como Metfora, as autoras afirmam que
compreender o que o movimento significa crucial. Os significados no so
dados a ns pelo mundo. Ao contrrio, somos ns que damos significados ao
mundo atravs de nossa mente. Uma das principais maneiras de fazer isso
atravs do desenvolvimento e aplicao de metforas. O nosso sistema conceitual,
em termos dos quais ns pensamos e agimos, fundamentalmente metafrico
por natureza. A metfora o emprego de uma palavra em sentido diferente do
prprio por analogia ou semelhana, ou a similaridade de um objeto ou idia
com outra. As autoras citam a cena do Cyrano de Bergerac, na qual ele compara
o seu nariz a vrias coisas. A metfora, em essncia, reordena a maneira como
ns pensamos o mundo. Ns pegamos o comum e encaixamos em um novo
contexto. A frase movimento uma linguagem uma metfora que tem iluminado
as abordagens sobre o movimento. Movimento uma linguagem universal,
outra metfora que significa que todas as pessoas, independente de raa, credo
ou cor, podem compreender as aes fsicas, que a habilidade para decifrar um
movimento inato, que um dado movimento tem um significado absoluto,
independente do lugar. Outra metfora: Movimento uma lngua estrangeira diz
que o movimento diferente em cada cultura. Movimento um cdigo privado
outra metfora. No entanto, o movimento universal, especfico de uma cultura e
pessoal, dependendo do contexto. O movimento consiste de aes bsicas,
que no tm significado em si mesmas, mas que podem ser arrumadas de vrias
maneiras para construir seqncias complexas de ao que faam sentido.
Metforas alternativas seriam movimento uma arte visual ou movimento
humano msica fsica. A distncia entre o movimento e uma metfora deve ser
tomada na mente, pois em si, movimento somente movimento.
O captulo 7, Funes do movimento na vida humana, inicia o mdulo B.
Nele, as autoras mostram que sendo o movimento o denominador comum de
todas as experincias da vida, este um estudo que abraa muitas disciplinas. O
encontro desta unidade na diversidade e da diversidade na unidade mostra-nos
 31

o potencial da criatividade humana. A motivao a misteriosa fagulha que propele

a nossa ao. As autoras citam Maslow e sua hierarquia de necessidades, que
podem ser divididas em dois grupos. O primeiro, inclu os motivadores de nvel
bsico, que seriam as necessidades vitais, coisas que ns devemos ter para
manter as nossas vidas decentemente, por exemplo, comida, abrigo, proteo,
amor, um senso de pertencer a um grupo, a estima e o respeito dos outros. Estes
so chamados de necessidades de falta, porque provocam a ao somente
quando esto insatisfeitas. O segundo grupo, inclui os motivadores de alto nvel e
so chamados necessidades de ser, a busca de coisas intangveis que afetam a
qualidade de nossas vidas, por exemplo, a necessidade de auto-expresso, o
desejo de compreender, o desejo de beleza, a busca espiritual. Diferente das
necessidades por falta, as necessidades de ser continuam atuando
constantemente atravs de nossas vidas.
O modelo de Maslow pode ser empregado para as funes do movimento
na vida humana. Estas funes podem dividir-se em quatro amplas categorias:
trabalho, guerra e competio; vida social e culto. O trabalho tem uma funo
produtiva. A guerra e a competio uma funo protetora; o comportamento social
tem uma funo afetiva; e o culto, o ritual, e a meditao tm uma funo de auto-
transcendncia. No trabalho, o ser humano altera o ambiente para suprir as suas
necessidades. O movimento das mos foi ampliado atravs do uso de ferramentas.
Pode haver uma conexo entre os estilos de movimento e desenvolvimento
tecnolgico de um dado grupo social. Alguns acreditam que a evoluo humana se
deve ao crescente desenvolvimento tecnolgico. Marx afirma, no entanto, que o
modo de produo da vida material que determina o carter social, poltico e
espiritual da vida. De fato, o desenvolvimento tecnolgico no um fenmeno
isolado. H a hiptese alternativa de Lomax, Bartenieff e Paulay com os estudos
coreomtricos. A coreomtrica analisa o estilo de movimento do trabalho com
relao aos movimentos de dana de culturas pr-industrializadas no mundo. H
uma conexo entre nvel de tecnologia e estilos de movimento de uma cultura, mas
tambm h a evidncia de que a introduo de novas tecnologias no
necessariamente alteram estes estilos.
Entre as modernas abordagens de estudos sobre o trabalho e movimento
esto: 1- A administrao cientfica de Taylor; 2- Os estudos de tempo e movimento
32

de Gilbreth, que tinha o objetivo de eliminar os movimentos desnecessrios na

fabricao de uma pea; 3- Anlise de expressividade de Laban, que foi contratado
por um consultor ingls para analisar os movimentos dos trabalhadores (Laban
enfatizava o ritmo e a dinmica da tarefa, e tentava encontrar nos estilos de
movimento dos prprios trabalhadores quais os que mais se adaptavam quela
tarefa); 4- A ergonomia, que o estudo integrado da fisiologia, psicologia e fsica
do melhor funcionamento da mquina humana.
A arte e a cincia da guerra tm se desenvolvido paralela com o
desenvolvimento das ferramentas desde o machado de pedra at a bomba
atmica. Essa evoluo teve trs estgios: 1 - A caa; 2 - Pequenas batalhas e
grupos de ataque e 3 - Guerra. As origens da batalha esto na caa e combates
antigos. A caa era relativamente simples e obedecia ao seguinte processo: a
presa era perseguida, encurralada e atacada por grupos de caadores, que
agiam de forma cooperativa. Os fundamentos, organizao social e conhecimento
corporal envolvidos na caa, so similares aos usados na guerra. A presa torna-
se o inimigo. No se sabe quando as percias da caa comearam a ser aplicadas
para matar os prprios membros da espcie. No entanto, a guerra primitiva no
tinha a dimenso letal que tem hoje em dia e era como uma competio ritualizada
entre os guerreiros. O uso do movimento no treinamento militar joga um papel
crucial de trs maneiras: Na aprendizagem de movimentos de ataque e defesa;
aprendizagem de movimentos de ao coordenada de grupo e preparao para
o combate atravs de doutrinao psicolgica. Uma batalha um evento to
estilizado e limitado em movimentos como o bal clssico. O movimento usado
para exercitar o recruta nos rituais da cultura militar, na qual ele deixa de ser um
indivduo e passa ser parte de uma grande mquina. As autoras chamam de
batalha virtual aos esportes e os jogos e afirmam que, o atributo chave que os
separa da guerra a presena do elemento ldico. Os jogos e os esportes
servem como pesquisa de movimentos necessrios para executar bem uma
atividade. Tal seria a natureza dos jogos e danas mgicas nas quais os caadores
se preparavam mental e fisicamente para caarem a presa. Tambm seria o
caso das danas de guerra de alguns povos.
 33

O movimento do corpo joga um papel crucial na definio do grupo so-

cial, cultural ou racial ao qual estamos afiliados e simultaneamente providencia
um meio de discriminar quem no pertence a este grupo. O movimento tem uma
funo de reforo e uma funo de restrio. Atravs de como agimos
corporalmente ns exibimos e reforamos nossa identidade social e cultural, ao
mesmo tempo que estabelecemos quem no pertence ao nosso grupo. Se ns
desejamos afirmar ou alterar nossa identidade social e cultural, ns devemos
adquirir no somente o significado, mas tambm as maneiras; no somente a
substncia, mas tambm o estilo do grupo ao qual ns desejamos nos afiliar.
Vida como teatro a metfora, sugerida por Shakespeare, de que o mundo um
palco e todas as pessoas so atores. Assim, todas as pessoas tm mais ou
menos conscincia de que representam um papel social. A metfora teatral suporta
diferentes vises da funo do movimento na sociedade. Para o performer, o ator,
a pea j est definida, com suas falas e movimentos. Se a vida como o teatro,
ento os nossos papis sociais so estveis, e cada pessoa possui um repertrio
de performances que usa na vida diria. Por outro lado, o performer, o ator,
interpreta vrios papis. Assim tambm na vida cotidiana, uma pessoa capaz
de assumir diferentes papis de uma maneira convincente. Isto til para entender
a mobilidade social, quando uma pessoa quer mudar de grupo social e adotar os
padres de outro grupo.
Este processo de mudana de papel social se d de duas maneiras
segundo Szwed: Como poetizao ou como passagem. A poetizao se d quando
dois grupos se encontram prximos e em contato de relativa estabilidade social,
onde um tem o poder e detm o alto status e o outro no, ento o grupo de alto
status protege a sua identidade estigmatizando o comportamento do grupo de
baixo status. Poetizao o processo pelo qual o grupo de baixo status
caracterizado ou emulado, incentivado dentro de um contexto cuidadosamente
regulado e socialmente aprovado. Do ponto vista da poetizao, a adoo de
comportamentos de grupos de baixo-status por membros de grupos de alto status
sempre temporria, e qualquer transformao pessoal rpida. Passagem o
processo de mudana de algum de um grupo mais baixo, para um grupo mais
alto. Este processo deve ser mais completo e duradouro, dependendo de cada
34

sociedade. Na Amrica do Norte, por exemplo, a mobilidade social tem sido

freqentemente associada posse de dinheiro e riqueza. A televiso tem servido
como meio de aprendizagem de estilos de comportamento. Um dos temas
preferidos do drama televisivo americano ascenso social, e serve como um
tratado de etiqueta, numa sociedade que lida constantemente com a mobilidade
social.
A primeira conexo do movimento com o sagrado surgiu atravs da
observao de que tudo que se apresentava vivo fazia movimentos. Da a crena
que o movimento denota a vida. Os antroplogos e historiadores asseguram que
o movimento expressivo, rituais e a dana so ou foram parte integral da vida
cotidiana de todas as culturas. O ocidente perdeu o hbito de orar com movimento,
fazendo um divrcio entre valores espirituais e atividade fsica. Ainda assim h
movimento para recuperar o uso do corpo e da dana com objetivos sagrados,
em contextos secularizados e especializados. o caso da dana-educao e do
uso psicoteraputico da dana.
No captulo 8, Movimento no contexto, o objetivo ampliar
progressivamente a conscincia do movimento e simultaneamente estimular a
reflexo sobre a natureza do conhecimento corporal e preconceitos corporais
atravs de exerccios gravados em vdeo.
O captulo 9 dedicado aos parmetros bsicos do movimento. As autoras
adotam A Anlise de Movimento Laban como sistema objetivo de observao do
movimento. Os princpios gerais do sistema de Laban so: 1- o movimento um
processo de mudana; 2- a mudana padronizada e ordenada; 3- o movimento
humano intencional; 4- os elementos bsicos do movimento humano podem
ser articulados e estudados; 5- o movimento deve ser compreendido em muitos
nveis. Os elementos bsicos de todos os movimentos podem ser categorizados
em trs principais grupos segundo a Anlise de Movimento Laban: 1- uso do
corpo; 2- uso do espao; 3- uso da energia ou dinmica.
No Capitulo 10, Observao na prtica: processo e estrutura, as autoras
propem que a observao um processo em quatro fases: 1- preparao do
observador; 2- demarcao do objeto a ser estudado; 3- ponto de concentrao;
4- recuperao. Deve-se estruturar a observao para obter resultados. No
 35

corao deste processo de observao est a questo: Por que? Por que estamos
observando? O que ns desejamos aprender? Qual o nosso propsito no estudo
de um dado movimento? Devemos levar em conta quatro elementos: O papel do
observado; a durao da observao; seleo de parmetros de movimento;
modo de anotar as observaes. As informaes colhidas atravs da observao
seguem o seguinte modelo de interpretao: Por comparao, das observaes
leva-se em conta o conhecimento corporal e preconceitos corporais implcitos
atravs de um julgamento informal e registro das reaes. Por correlao, das
observaes, leva-se em conta o trabalho explcito de interpretao atravs do
julgamento formal, avaliao e pesquisa. Por contraste, das observaes leva-se
em conta a viso do comportamento desejado atravs do ensino, direo e critica.
O capitulo 11 dedicado a analisar quatro casos: uma sesso de aikido;
trabalhadores numa oficina; uma entrevista; uma aula de teatro. O capitulo 12
sobre os desafios e horizontes da observao e anlise de movimentos.
36

UMA INTRODUO AO BODY-MIND CENTERING

Bonnie Bainbridge Cohen

Professora e fundadora do School for Body Mind-Centering. Analista de
Movimento pelo Instituto Laban/Bartenieff de Estudos do Movimento em New York.

Traduo: Patrcia de Lima Caetano

Danarina, coregrafa e psicloga, graduada pela Faculdade Angel Vianna e
pela Universidade Federal Fluminense. Mestranda em Artes Cnicas pela
UFBA.

Artigo Original
COHEN, Bonnie Bainbridge. An introduction to Body-Mind Centering. In:
KOVAROVA, Miroslava; MIRANDA, Regina. (Org.) Proceedings of
Conference Laban & Performing Arts. Bratislava: Bratislava in Movement
Association/Academy of Music and Dramatic Arts, 2006, p. 11-20.

Body-Mind Centering (BMC) uma jornada experimental pelo vivo e

mutante territrio do corpo. O explorador a mente nossos pensamentos,
sensaes, energia, alma e esprito. Por meio dessa jornada ns somos
conduzidos a um entendimento de como a mente se expressa atravs do corpo
em movimento.
Existe algo na natureza que forma padres. Ns, como parte da natureza,
tambm formamos padres. A mente como o vento e o corpo como a areia, se
voc quer saber como o vento est soprando, voc pode olhar para a areia.
Nosso corpo se move como nossa mente se move. As qualidades de qualquer
movimento so uma manifestao de como a mente est se expressando atravs
do corpo naquele momento. Mudanas nas qualidades do movimento indicam
que a mente mudou o foco no corpo. Inversamente, quando direcionamos a mente
ou a ateno para diferentes reas do corpo e iniciamos movimentos por aquelas
 37

reas, ns mudamos a qualidade de nosso movimento. Ento, ns achamos que

o movimento pode ser um caminho para observar as expresses da mente atravs
do corpo, e pode ser tambm um caminho para influenciar mudanas na relao
corpo-mente.
Em BMC, centramento um processo de equilbrio, no um lugar de
chegada. Esse equilbrio baseado no dilogo, e o dilogo baseado na
experincia.
Um importante aspecto da jornada no Body-Mind Centering a
descoberta da relao entre o menor nvel de atividade dentro do corpo e o mais
expansivo movimento corporal alinhando o movimento interior celular com a
expresso do movimento externo atravs do espao. Isto envolve identificao,
articulao, diferenciao e integrao dos vrios tecidos que constituem o corpo,
descobrindo as qualidades que contribuem para um movimento especfico, como
estes tecidos tm evoludo neste processo de desenvolvimento e o papel que
eles representam na expresso da mente.
O mais sutil alinhamento, ou seja, o mais eficientemente que ns
podemos funcionar para realizar nossas intenes. Contudo, o alinhamento em
si mesmo no o alvo, mas sim um contnuo dilogo entre conscincia e ao
tornar-se ciente das relaes que existem por todo nosso corpo/mente e agir a
partir desta conscincia. Este alinhamento cria um estado de conhecimento.
Existem muitos modos de trabalhar na direo desse alinhamento como atravs
do toque, movimento, visualizao, somatizao1, voz, arte, msica, meditao,
dilogo verbal, abertura da conscincia, ou por outros meios.

1
Uso esta palavra somatizao para engajar diretamente a experincia cinestsica, em oposio a
visualizao a qual utiliza imagens visuais para evocar a experincia cinestsica. Atravs da somatizao
as clulas corporais informam o crebro to bem como o crebro informa as clulas. Eu extra esta palavra
somatizao do uso que Thomas Hanna faz da palavra soma para designar a experincia do corpo em
contraste ao corpo objetivado. Quando o corpo experimentado de dentro, o corpo e a mente no esto
separados, mas so experimentados como um todo. Embora Tom falasse sobre isto durante os anos 60,
seu primeiro livro que utilizava o termo soma era Bodies in Revolt, o qual revelou-se em 1970. Tom
cunhou o termo somtico em 1976 quando ele fundou e nomeou a Revista Somtica Jornal das Cincias
e Artes do Corpo. Somtico tambm nomeia um campo de estudo o estudo do corpo atravs da perspectiva
da experincia pessoal. Body-Mind Centering uma pequena parte deste campo.
38

Aps muitos anos seguindo este caminho de investigao com estudantes,

clientes e colegas, eu fundei a Escola de Body-Mind Centering em 1973 como um
meio de formalizar e articular a pesquisa em curso, e como um veculo para o
contnuo intercmbio de informao e descoberta. Na escola, tcnicas, aplicaes,
e princpios so descobertos e usados de muitos modos. Muitas pessoas praticam
as tcnicas, e ento em suas prprias experincias os princpios emergem. Elas
desenvolvem as tcnicas a partir de focos diferenciados nos princpios e atravs do
modo como elas aplicam os princpios em suas vidas. Mas as tcnicas e os
princpios, eles mesmos, no so o material mais a conscincia e o entendimento
de como e quando us-los ou como inventar o seu prprio. A coisa mais importante
para cada pessoa aprender como que elas aprendem, confiar em suas prprias
intuies e estar aberto ao estilo nico dos outros.
Em BMC ns somos o material, nossos corpos e mentes so o meio de
nossa explorao. A pesquisa experimental como o material. Ns somos
cada um o estudo, o estudante, o professor. Alm dessa investigao, ns estamos
desenvolvendo uma cincia emprica observando, contrastando, corroborando,
e recordando nossas experincias de incorporao de todos os sistemas do
corpo e os estgios de desenvolvimento humano.
Para que esta cincia tenha emergido, tem sido essencial ter muitas
pessoas envolvidas na explorao. Ao longo de passados vinte e cinco anos,
mais de mil pessoas tm participado do estudo e desenvolvimento do BMC. O
grande nmero de pessoas que tem estudado na escola tem dado amplitude ao
trabalho. As aproximadamente quarenta pessoas que tem consistentemente
colaborado comigo ao longo de passados dez a vinte anos tem sido essenciais
para o aprofundamento do trabalho. Suas contribuies para este corpo de
trabalho no podem ser superenfatizadas. Juntos ns filtramos nossas diferenas
por uma experincia comum, experincia esta que, no entanto, inclui todas as
nossas diferenas. Os princpios do BMC so extrados desta experincia coletiva.
O universal tem emergido do especfico, assim como o especfico tem emergido
do universal. Isso parte da natureza do trabalho. Como ns vamos da experincia
celular para aquela dos sistemas do corpo, para as relaes pessoais, a famlia,
a sociedade e eventualmente para a cultura e a comunidade mundial, ns estamos
sempre buscando como esses princpios viajam ao longo de um contnuo.
 39

Em BMC ns usamos o mapa da medicina ocidental e a cincia - anatomia,

fisiologia, cinesiologia, etc.-, mas o Body-Mind Centering tem sido influenciado
tambm pelas filosofias do Oriente. Trata-se de um estudo revelando-se em
fuso com o Ocidente e Oriente. Ento ns trabalhamos com os conceitos de
dualidades fundidas, em preferncia s estabelecidas oposies conflitantes.
Constantemente olhamos as relaes e sempre as reconhecemos como
qualidades opostas que modulam umas s outras.
Contudo ns usamos as terminologias e mapeamentos anatmicos
ocidentais, adicionamos sentidos a estes termos atravs de nossa experincia.
Quando ns estamos falando sobre sangue, linfa, ou outras substncias fsicas,
ns no estamos apenas falando de substncias, mas sobre estados de
conscincia e processos inerentes a eles. Ns estamos relacionando nossas
experincias a estes mapas, mas os mapas no so a experincia.
O estudo de BMC inclui ambos os aprendizados dos sistemas corporais,
o cognitivo e o experimental esqueleto, ligamentos, msculos, fscia, gordura,
pele, rgos, glndulas endcrinas, nervos, fluidos, respirao e vocalizao, os
sentidos e as dinmicas da percepo, desenvolvimento do movimento (ambos,
o desenvolvimento infantil humano e a progresso evolucionria atravs das
espcies animais) e integrao psicofsica.
Como um conjunto de princpios e uma aproximao do movimento, toque
e aprendizado, BMC correntemente aplicado por pessoas envolvidas em muitas
reas de interesse tais como, dana e artes do movimento, trabalho corporal,
fisioterapia, terapia ocupacional, terapias do movimento, dana-terapia,
psicoterapia, medicina, desenvolvimento infantil, educao, voz, msica e artes
visuais, meditao, yoga, atletismo, artes marciais e outras disciplinas do corpo-
mente.
Embora o material bsico do Body-Mind Centering tenha sido bem
estabelecido em 1982, os princpios continuam a ser elaborados e refinados, e
mudanas fazem novos pontos de vista surgir.
Como em qualquer jornada, o que percebemos influenciado pelo o que
ns j experimentamos e por isso antecipamos. Consequentemente, os conceitos
40

do BMC se desenvolvem das histrias pessoais, educao e experincias de um

grande nmero de indivduos que tm se engajado nessa explorao. Como ns
analisamos nossas experincias, a mudana no confinada pelo que ns j tenhamos
aprendido, mas continuamente permitem que nossas descobertas passem por nosso
inconsciente e aproximem cada momento com confiana e inocncia.
Em seguida, breves descries dos tecidos-territrios que ns estamos deste
modo, mapeando em vinte e cinco anos de estudo na Escola do Body-Mind
Centering.

Os sistemas corporais
Nossa fundao celular, cada clula em nosso corpo tem inteligncia.
capaz de saber de si mesma, iniciando ao e comunicando com todas as
outras clulas. A clula individual e a comunidade das clulas (tecidos, rgos,
corpo) existem como entidade separada e como uma totalidade ao mesmo
tempo. Celular personificao um estado no qual, todas as clulas tm igual
oportunidade de expresso, receptividade e cooperao.
Harmonizar a ns mesmos em direo nossa conscincia celular nos
oferece um estado atravs do qual ns podemos encontrar o terreno onde circula
a intrincada manifestao do nosso ser fsico, psicolgico e espiritual.
Quando ns incorporamos ou percebemos alguma clula como nica,
individual, a sensao ou qualidade mental a mesma para todas as clulas.
Existe uma nica inclinao. Contudo, quando ns percebemos alguma clula
dentro do contexto desta comunidade de clulas ou tecido especfico, a sensao
ou estado da mente nico para cada tecido. Por baixo dessa unicidade esto
sensaes gerais num contnuo entre ansiedade celular e facilitao, repouso e
atividade, foco interior e exterior, e receptividade e expressividade.
Sistema Esqueltico: Este sistema nos prov com nossa estrutura bsica de
suporte. composto de ossos e articulaes. Os ossos nos alavancam atravs do
espao, sustentam nosso peso em relao gravidade e a forma do nosso
movimento no espao. Os espaos dentro das articulaes nos do a possibilidade
do movimento e providenciam o eixo em torno do qual o movimento ocorre.
 41

O sistema esqueltico d ao nosso corpo a forma bsica atravs da

qual ns podemos nos locomover, esculpir e criar a forma da energia no espao
a qual chamamos movimento e agir no ambiente nos relacionando com as
outras formas ao nosso redor.
Atravs da incorporao do sistema esqueltico, a mente se torna
estruturalmente organizada, providenciando terreno de suporte para nossos
pensamentos, o alavancar de nossas idias, ou espaos entre nossas idias
para a articulao e o entendimento das relaes entre elas.
Sistema dos Ligamentos: Os ligamentos determinam as fronteiras do
movimento entre os ossos. Por manter os ossos juntos, eles guiam as respostas
musculares orientando o percurso do movimento entre os ossos e sustentando
os rgos dentro da cavidade torcica e abdominal. Este sistema prov
especificidade, clareza e eficincia para o alinhamento e movimento dos ossos
e rgos. atravs da conscincia sobre os nossos ligamentos que ns
percebemos e articulamos a clareza do foco e a concentrao do detalhe.
Sistema Muscular: Os msculos estabelecem uma forte trama tridimen-
sional para proporcionar o suporte equilibrado e o movimento da estrutura ssea,
providenciando as foras elsticas que movem os ossos atravs do espao. Eles
provm o contedo dinmico que envolve a superfcie exterior da estrutura ssea.
Atravs deste sistema ns incorporamos nossa vitalidade, expressamos nosso
poder e estabelecemos um dilogo entre resistncia e resoluo.
Sistema dos rgos: Os rgos carregam as funes de nossa
sobrevivncia interna respirao, nutrio e eliminao. Eles so os contedos que
preenchem internamente o recipiente sseo-muscular. Os rgos nos provm com
nosso sentido de volume, de preenchimento corporal e de autenticidade orgnica.
Eles so o primeiro habitat e ambiente natural de nossas emoes, aspiraes e
memrias de nossas reaes internas relacionadas nossa histria pessoal.
Sistema Endcrino: As glndulas endcrinas so o mais importante
sistema que governa a qumica do corpo e esto estreitamente ligados ao sistema
nervoso. Suas secrees passam diretamente na corrente sangunea e seu
equilbrio ou desequilbrio influenciam todas as clulas do corpo. Este o sistema
responsvel pelo equilbrio interno, pela alternncia e ou coexistncia dos estados
de caos e ordem e a cristalizao da energia em experincias arquetpicas. As
42

glndulas endcrinas motivam a intuio, percepo e compreenso da sabedoria

universal.
Sistema Nervoso: O sistema nervoso o sistema de documentao do
corpo. Ele registra nossas percepes e experincias e as armazena. Pode lembrar
o padro de uma experincia e modific-la integrando-a com padres de outras
experincias prvias. O sistema nervoso o ltimo a conhecer, no entanto, uma
vez conhecendo se torna o principal centro de controle dos processos psicofsicos.
Pode iniciar a aprendizagem de novas experincias atravs da intuio,
criatividade e do jogo. O sistema nervoso sublinha a ateno, a reflexo, a preciso
da coordenao e estabelece a base perceptiva atravs da qual ns interagimos
com nosso mundo interno e externo.
Sistema Fluido: Os fluidos so o sistema de transporte do corpo. Os
principais fluidos so: celular, intersticial, sangue, linfa, sinovial e crebro-espinhal.
O sistema fluido d a caracterstica de liquidez ao movimento e a mente. Os
fluidos sublinham o senso de presena e transformao e fazem a mediao das
dinmicas do fluxo entre repouso e atividade.
Sistema Fascial: O tecido fascial conjuntivo estabelece um macio
revestimento para todas as outras estruturas do corpo. Ele tanto separa como
integra todos os outros tecidos e os provm de uma superfcie lubrificante semi-
viscosa, por isso eles tm independncia de movimento dentro dos limites
estabelecidos do corpo como um todo. atravs da fscia que o movimento de
nossos rgos proporciona um suporte interno para o movimento de nosso
esqueleto atravs do espao, e o movimento de nosso esqueleto expressa no
mundo externo o movimento interno de nossos rgos. Atravs do sistema fascial
ns conectamos nossos sentimentos internos com nossa expresso exterior.
Gordura: A gordura energia em potencial armazenada no corpo. Ela
proporciona isolamento de calor para o corpo e isolamento eltrico para os
nervos. Sua sntese, quebra, armazenamento e transporte so intensamente
controlados pelo sistema endcrino.
Gordura esttica constitui tanto acumulao quanto represso ou ainda
potncias de foras desconhecidas e cria um senso de peso morto e letargia. A
gordura que mobilizada expressa um forte poder primordial e um senso de
fluidez graciosa.
 43

Pele: A pele a nossa camada mais externa, cobrindo nosso corpo por
inteiro. Definindo-nos como indivduos nos distingue do que no somos. Atravs
de nossa pele, ns tocamos e somos tocados pelo mundo externo. Essa fronteira
exterior a nossa primeira linha de defesa e integrao. Ela estabelece nosso
tnus geral de abertura e fechamento para estar no mundo. Atravs de nossa pele
ns somos tanto invadidos como protegidos, o meio pelo qual ns recebemos
e fazemos contato com os outros.
Todos os Sistemas: Enquanto cada sistema faz sua prpria contribuio
separada para o movimento do corpo-mente, eles so todos interdependentes,
juntos provm uma completa estrutura de suporte e expresso. Certos sistemas
so percebidos como tendo afinidades naturais com outros.
Contudo, aquelas afinidades variam entre indivduos, grupos e culturas.
Ns descobrimos suas ressonncias quando conscientemente e
inconscientemente os exploramos em diferentes combinaes.

Desenvolvimento do movimento
Sublinhando as formas de nossa expresso atravs dos sistemas
corporais est o processo de desenvolvimento do movimento, tanto ontogentico
(desenvolvimento humano infantil) quanto filogentico (a evolucionria
progresso atravs das espcies animais).
O desenvolvimento no um processo linear, mas ocorre em sobreposio
de ondas em que cada estgio contm elementos de todos os outros. Pela razo de
que cada estgio prvio sublinha e d suporte a cada estgio sucessivo, qualquer
salto, interrupo ou falha para completar um estgio do desenvolvimento pode
levar problemas de alinhamento no movimento, desequilbrios nos sistemas
corporais e bloqueios de percepo, sequenciamento, organizao, memria,
criatividade e comunicao.
O desenvolvimento material inclui reflexos primitivos, reaes de
correo, respostas de equilbrio, e os Padres Neurolgicos Bsicos2. Estas
so as respostas automticas que acompanham os movimentos gerados
por nossa vontade.

2
O Padres Neurolgicos Bsicos so uma seqncia de dezesseis padres de movimento primrios
desenvolvidos por Bonnie Bainbridge Cohen, baseados no desenvolvimento do movimento filogentico
(animal) e ontogentico (humano).
44

Os reflexos, reaes de correo e respostas de equilbrio, so elementos

fundamentais ou o alfabeto de nossos movimentos. Eles se combinam para a
estruturao dos Padres Neurolgicos Bsicos, os quais so baseados nos
padres de movimento pr-vertebrados e vertebrados. O primeiro dos quatro
padres pr-vertebrados a respirao celular (processo de expanso/contrao
no movimento da respirao em cada e toda clula do corpo) o qual corresponde
ao movimento de animais unicelulares. A respirao celular acompanha todos
os outros padres de movimento e postura tnica.
Radiao Central (relao e movimento de todas as partes do corpo tendo
como referncia o centro), orientao pela boca (movimento do corpo iniciado
pela boca), e movimento pr-espinhal (suaves movimentos seqenciados da
espinha iniciados pela interface entre o fio espinhal e o trato digestivo) so os
outros trs padres pr-vertebrados.
Os doze padres vertebrados so constitudos por: movimento espinhal
(relao cabea-cccix), o qual corresponde ao movimento dos peixes;
movimento homlogo (movimentos simtricos de dois membros superiores e/ou
dois membros inferiores simultaneamente), o qual corresponde ao movimento
dos anfbios; movimento homolateral (movimentos assimtricos de um membro
superior e um inferior do mesmo lado) o qual corresponde ao movimento dos
rpteis; e movimento contralateral (movimento diagonal de um membro superior
com o oposto membro inferior), o qual corresponde ao movimento dos mamferos.
O desenvolvimento dos Padres Neurolgicos Bsicos estabelece nossos
Padres Bsicos de Movimento e correspondem a relaes de percepo,
incluindo orientao espacial, imagem corporal e os elementos bsicos de
aprendizagem e comunicao. Nos movimentos espinhais, por exemplo, ns
desenvolvemos a ao de rolar, estabelecemos o plano horizontal, diferenciamos
a parte anterior e posterior do corpo e adquirimos a habilidade de ateno.
Nos movimentos homlogos ns desenvolvemos os movimentos
simtricos como empurrar para cima e pular com ambos os ps, estabelecemos
o plano sagital, diferenciamos as unidades superior da inferior do corpo e
ganhamos a habilidade da ao.
 45

Nos movimentos homolaterais ns desenvolvemos os movimento

assimtricos como rastejar sobre nossas barrigas e saltar numa s perna,
estabelecemos o plano vertical, diferenciamos o lado direito do lado esquerdo
do nosso corpo e ganhamos a habilidade da ateno.
Nos movimentos contralaterais ns desenvolvemos os movimentos
diagonais ou cruzados como engatinhar sobre nossas mos e antepernas,
caminhar, correr e pular, estabelecemos os movimentos tridimensionais,
diferenciamos os quadrantes diagonais do nosso corpo e ganhamos a habilidade
de integrar nossa ateno, inteno e ao.
A progresso do desenvolvimento do movimento-perceptivo estabelece uma
estrutura de processo orientado para o dilogo dos sistemas do corpo. Alinhando a
sabedoria interior celular e o movimento exterior consciente atravs do espao no
contexto do processo de desenvolvimento podemos facilitar a evoluo de nossa
conscincia corporal e aliviar os problemas do corpo-mente em suas origens.
Tornando-nos mais hbeis para experimentar nossa conscincia a nvel celular e
dos tecidos, consequentemente ns nos tornamos mais hbeis para compreender
a ns mesmos. Na medida em que aumentamos nosso conhecimento de ns
mesmos, aumentamos tambm a compreenso e a compaixo pelos outros. Como
experimentamos a unicidade de nossas clulas dentro do contexto da harmonia
do tecido, ns aprendemos sobre individualidade dentro do contexto da comunidade.
Como ganhamos conscincia da diversidade de nossos tecidos e a natureza de
suas expresses no mundo exterior, ns expandimos nossa compreenso de outras
culturas dentro do contexto da Terra como um todo e a conscincia de nosso
planeta dentro da conscincia expandida do Universo.

As dinmicas da percepo
atravs de nossos sentidos que ns recebemos informao de nosso
ambiente interno (ns mesmos) e de nosso ambiente externo (outros e o mundo).
O modo pelo qual ns filtramos, modificamos, distorcemos, aceitamos, rejeitamos
e usamos estas informaes faz parte do ato de perceber.
Quando escolhemos por absorver informaes, nos ligamos aos estmulos
do ambiente. Quando bloqueamos estas informaes, nos defendemos destes
46

estmulos. A aprendizagem o processo pelo qual ns variamos nossas respostas

s informaes baseados no contexto de cada situao.
Para percebermos claramente, nossa ateno, concentrao, motivao
ou desejo nos focam ativamente sobre o que estamos percebendo. Ns
chamamos este ato de perceber de foco ativo. Este ato estabelece padres de
interpretao da informao sensorial, e sem este foco ativo nossa percepo
permanece precariamente organizada.
O toque e o movimento so os primeiros sentidos a se desenvolver. Eles
estabelecem a base para as futuras percepes atravs do paladar, olfato,
audio e viso. A boca a primeira extremidade a agarrar, soltar, dimensionar,
alcanar e recuar. Isto prepara o surgimento do movimento de outras
extremidades (mos, ps e calda-cccix) e desenvolve uma associao de
afinidade com o nariz. Movimentos da cabea iniciados pela boca e nariz do
suporte aos movimentos da cabea iniciados pelos ouvidos e olhos. Tnus
auditivo, tnus postural, vibrao e movimento so registrados no interior do
ouvido e esto intimamente relacionados. A viso dependente de todos os
outros sentidos e quando giramos em torno de nosso eixo, ela nos ajuda a
integr-los em padres mais complexos.

Respirao e Vocalizao
Nossa habilidade para incorporar o processo estrutural e fisiolgico que
d suporte respirao e produo vocal nos proporciona outra importante via
para estabelecer nossa relao com ns mesmos e com nosso ambiente.
A respirao automtica. Ela influenciada pelos estados fisiolgicos e
psicolgicos internos e pelos fatores ambientais externos. O modo como ns
respiramos tambm influencia nosso comportamento e funcionamento fsico.
Respirao movimento interno. Ela d suporte ao movimento do corpo atravs
do espao externo. Movimento, giro, altera a nossa respirao.
A respirao organizada em padres. Estes padres so influenciados pelo
estmulo emocional. Eles tambm evocam respostas emocionais. Nossa primeira
respirao, no nascimento, influencia o padro de nossa respirao em adulto.
 47

A respirao pode ser conhecida conscientemente. Na medida em que o

processo da respirao sentido e percebido, bloqueios inconscientes podem
ser liberados.
atravs das qualidades expressivas de nossa voz que ns comunicamos
ao mundo externo quem ns somos. Nossa voz reflete o funcionamento de todos
os nossos sistemas corporais e o processo de nosso desenvolvimento integrado.
Proporcionando-nos conscincia cinestsica e auditiva para que nossas
estruturas vocais abram caminho de expresso entre nossa mente consciente e
inconsciente e entre ns mesmos e os outros.

A arte de tocar e repadronizar

Quando ns tocamos algum ns nos tocamos igualmente. A sutil interao
entre corpo e mente pode ser experimentada claramente tocando os outros. A arte de
tocar e repadronizar uma explorao da comunicao atravs do toque a transmisso
e aceitao do fluxo da energia em ns mesmos e entre ns mesmos e os outros.
Atravs do toque em diferentes ritmos, colocando a ateno numa
especfica camada do corpo, seguindo a existncia de linhas de fora e sugerindo
a existncia de novas linhas, atravs de mudanas na presso e qualidades de
nosso toque, ns chegamos numa harmonia com os diferentes tecidos e suas
qualidades associadas da mente. Ns comeamos com a presena celular
(respirao celular) e o foco na ressonncia e dilogo entre o cliente e o praticante.
Cada tecido do cliente explorado pelos tecidos correspondentes do praticante,
por exemplo, de osso para osso, de rgo para rgo, de fluido para fluido, etc. A
iniciao da inteno, baseada no que cada pessoa est percebendo, pode ser
partilhada conscientemente e/ou inconscientemente por ambas as pessoas.
A aceitao e a curiosidade guiam a investigao. Atravs da ressonncia
mtua entre praticante e cliente consegue-se a ateno para descobrir os tecidos
primrios atravs dos quais o cliente expressa a si mesmo. Estes tecidos se
encontram geralmente sombreados, ento o suporte dos tecidos pode dar voz e
integr-los permitindo a sua recuperao. Esta transformao na expresso da
energia permite mais escolhas e expande a conscincia do corpo-mente para
ambos, o cliente/estudante e o praticante/professor.
48

Aplicaes
Body-Mind Centering mantm-se independentemente como uma
envolvente e criativa abordagem teraputica e educativa. Profundamente
enraizado no relacionamento entre movimento, toque, o corpo e a mente, pode
tambm ser aplicado para diversas reas da experincia humana. As seguintes
descries so alguns exemplos de como esse trabalho vem sendo aplicado.
Dana e Movimento: incrementar a tcnica de dana; possibilitar um
completo aquecimento dos sistemas corporais; aperfeioar o alinhamento,
flexibilidade, fora e integrao; prevenir e recuperar leses; possibilitar a criao
de temas para a improvisao; expandir as possibilidades coreogrficas;
aumentar o vocabulrio de movimento; proporcionar uma linguagem para anlise
de estilos de dana histricos, contemporneos e transculturais.
Trabalho Corporal e Massagem: comunicar sutilmente atravs do toque
diferenciando as diversas camadas dos tecidos; dar suporte aos mltiplos sistemas
corporais para avaliao e tratamento; criar uma ponte entre a vida, o trabalho e
o movimento ativo repadronizado, dando aos clientes um caminho para integrar
mudanas atravs de seus movimentos na vida cotidiana.
Fisioterapia, Terapia Ocupacional, Dana Terapia e Terapia atravs do
Movimento: analisar e tratar atravs do toque, movimento e percepo, baseando-
se numa aproximao compreensiva dos sistemas corporais; promover um sutil
e envolvente suporte dos padres de desenvolvimento do movimento; possibilitar
uma aproximao dos processos psicofsicos atravs do movimento, toque,
respirao e voz; e proporcionar caminhos para a percepo sublinhando os
componentes dos problemas, como por exemplo, desequilbrios da qualidade
fluida nos distrbios neurolgicos, aspectos do desenvolvimento do movimento
apontados por um problema de joelho, desequilbrios orgnicos influenciando
uma inabilidade para relacionar-se com os outros.
Psicoterapia: acessar a mente pelo trabalho com o corpo atravs do
movimento, toque, respirao, voz e percepo; os processos psicolgicos
sublinhando os problemas emocionais e cognitivos; decalcar a experincia pr-
 49

verbal atravs do movimento e toque; enraizar o passado e o futuro na conscincia

presente e no movimento.
Desenvolvimento Infantil e Educao: identificar desde a tenra infncia,
problemas perceptivos e de movimento que influenciam o aprendizado e o
desenvolvimento fsico, mental e emocional; facilitar o desenvolvimento normal
num caminho nico e individualizado para cada criana; estabelecer um contato
sensvel atravs do movimento, toque e voz; avaliar atravs da abordagem do
desenvolvimento e dos sistemas corporais.
Yoga: encontrar as bases orgnicas, endcrinas e do desenvolvimento
dos assanas; sustentar os assanas atravs do equilbrio dos sistemas nervoso e
fluido; aproximar conscincia e percepo; incorporar a respirao e a voz.
Meditao: auxiliar na arte fsica de sentar e respirar; manter-se no presente
e na presena do corpo-mente; estar consciente e deixar de estar consciente.
Atletismo: realar o desempenho atravs do aperfeioamento do
alinhamento e do aumento da flexibilidade, fora e coordenao; desenvolver
maior eficincia atravs da integrao do movimento e da percepo; prevenir e
recuperar leses.
Voz: identificar restries e liberar a voz natural; aumentar a capacidade
respiratria e estender o campo, intensidade e cor da voz; usar o corpo todo
como suporte para a respirao e a vocalizao; analisar estilos histricos,
contemporneos e transculturais.
Msica: aperfeioar a performance atravs do alinhamento, flexibilidade,
fora e integrao; proporcionar uma base de qualidade de movimento para a
criao de temas para improvisao e interpretao; prevenir e recuperar leses.
Artes Visuais: proporcionar uma base corporal atravs do suporte dos
padres de desenvolvimento corporais para liberar a expresso direta atravs da
prpria arte; promover uma linguagem para avaliao dos estilos.
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A REPADRONIZACO: VOLTANDO S RAZES PARA

PODER ATUAR

Gabriela Prez
Professora da Faculdade de Arte da Universidad Nacional del Centro de la
Provincia de Buenos Aires, Argentina. Mestre em Artes Cnicas pela UFBA.

A reeducao e o treinamento corporal do ator so alguns dos aspetos da

pedagogia teatral onde confluem diversas e numerosas disciplinas que, desde
distintos ngulos, oferecem uma proposta terico-metodolgica para abord-
los. Algumas mais acertadas que outras, todas apresentam certo grau de utilidade
para os fins atorais, dependendo dos interesses de quem as utilize.
Desde finais do sculo dezenove, com o surgimento - nos pases do norte
europeu e nos Estados Unidos - do que se denominou Movimento Corporalista1,
uma nova conceituao acerca da integralidade corpo-mente do homem teve
lugar. A mesma gerou, nas diversas ramas da arte e do conhecimento, novas
formas de compreender e explicar o comportamento humano. Segundo
Dominique Picard,
O que faz a unidade do discurso corporalista no tanto a
homogeneidade terica quanto a temtica comum, que pode-se articular
ao redor de alguns eixos fundamentais: uma concepo organicista da
pessoa (como unidade biolgica); a primazia do principio do prazer; a
infncia como paradigma de corpo natural, uma crtica da sociedade
repressiva atravs de um enfoque psicolgico e no j somente poltico2.
Baseadas na ideologia corporalista, comearam a surgir distintas
propostas tericas e metodolgicas que se aplicaram no campo das artes, da
pedagogia, da teraputica, da psicologia. O corpo humano comeou a ser visto no

1
Termo criado por Jean Maisonneuve, citado por Dominique Picard em Del Cdigo al Deseo. Buenos Aires.
Paids. 1986, p.162.
2
PICARD, 1986, p.163.
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como objeto da pessoa, mas como definio da sua prpria existncia. A partir de
ento uma nova rea do conhecimento se desenvolveu. Seu objetivo foi conhecer o
sujeito atravs do corpo.
Segundo Michele Mangione (In: FORTIN, 1999, 41), esse novo campo
evoluiu at a atualidade apresentando trs etapas no seu desenvolvimento. A primeira
etapa se vincula com as origens do Movimento Corporalista, nos comeos do
sculo vinte, e chega at os anos trinta. Nessa fase os pioneiros desse novo campo
desenvolveram suas tcnicas. De 1930 a 1970 constitui-se a segunda fase atravs
da disseminao desses mtodos por parte dos discpulos. Destacam-se aqui
nomes tais como Rudolf Laban, Mathias Alexander e Moshe Feldenkrais
(FRIEDMANN, 1993), cujos estudos exerceram uma influncia decisiva na evoluo
da rea. Dos anos 70 at hoje se define a terceira fase, onde surgem diferentes
aplicaes das propostas originais.
Alguns anos atrs as propostas pertencentes a este campo se agruparam
sob a denominao de Educao Somtica (FORTIN, 1999). Segundo Sylvie
Fortin, a Educao Somtica o campo de estudo que engloba uma diversidade
de conhecimentos onde os domnios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual
se misturam com nfases diferentes (1999, 40). Incluem-se dentro desta
designao as prticas de Mathias Alexander (FRIEDMANN, 1993), Moshe
Feldenkrais (1977), Irmgard Bartenieff (FERNANDES, 2002, 29-86), Bonnie
Bainbridge Cohen (FERNANDES, 2002, 29-86), entre outros.
Embora cada uma delas tenha definido caractersticas particulares, o fato
de compartilhar as mesmas razes ideolgicas permite sua interao com outros
ramos do conhecimento. Articulada com as artes cnicas a Educao Somtica
tem contribudo ao enriquecimento de metodologias de ensino e treinamento do
artista. J desde as origens, as propostas de Franois Delsarte (ASLAN, 1994, 74-
6) e Jacques Dalcroze (PITOFF, 1955, 4-6) articularam ambas as reas e
introduziram inovaes no campo cnico.
A estreita vinculao que se estabeleceu entre os criadores de ambos os
mbitos constitui hoje o fundamento de nossas prticas artsticas. De fato, nas
propostas de treinamento de Constantin Stanislavsky, pode-se apreciar a
conceituao da integridade corpo/mente do ator, alm de utilizar conceitos e
52

exerccios provenientes da Rtmica Dalcroziana. As idias do mestre russo e

seus discpulos Vsevolod Meyerhold e Mijail Vajtangov, que aderiam
ideologicamente ao Movimento Corporalista, influenciaram a Berltold Brecht,
Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, nomeando apenas alguns dos mais destacados.
Prova disso so as constantes aluses feitas por Barba (1991 e 1996) a muitos
dos mestres que formaram parte da evoluo do campo somtico.
neste contexto que se conceitua o ensino e treinamento do ator de
forma integral, na busca de um constante desenvolvimento das suas
potencialidades criativas. Neste processo, o sujeito redescobre-se gradativamente
com as particularidades expressivas e cinestsicas que o caracterizam como
sujeito social, na sua relao com o contexto ao qual pertence. Estas
caractersticas pessoais so mais bem conhecidas como padres de
comportamento.

O movimento e sua padronizao

Todos os seres humanos nascem com caractersticas nicas e irrepetveis
de personalidade, constituio fsica, etc. Sobre tais caractersticas o sujeito, na
medida em que vai adquirindo maiores capacidades motrizes, desenvolve formas
particulares e prprias de movimento. No processo de adaptao ao meio socio-
cultural do qual o sujeito parte, estas formas particulares de movimento
estruturam-se e redefinem-se dando lugar ao comportamento social do indivduo.
Ao compor sua personagem social o individuo organiza as manifestaes
corporais, constitudas por gestos, movimentos, posturas, etc., dentro de uma
determinada margem de variao, outorgando-lhe uma forma caracterstica de
se manifestar.
Desde a tica do movimento, estas caractersticas so reconhecidas como
padres, os quais apresentam, segundo o sujeito, diferentes graus de cristalizao.
O reconhecimento, permeabilizaco e ampliao destes padres deve ser parte
do treinamento do ator. O estudo do movimento como a interao da
expressividade e o espao (segundo o expressa Laban) por mediao do corpo
(ULLMAN in LABAN, 1978, 111), uma das formas de abordar esta tarefa.
 53

A conexo orgnica
Quando falamos de movimento, geralmente nos referimos a uma
translao de um corpo ou objeto realizado dentro de um espao em um tempo
determinado, e utilizando uma certa quantidade de energia. O movimento um
fenmeno muitas vezes observvel. O movimento humano um fenmeno
observvel. Mas o observvel do movimento humano s um de seus aspectos. No
interior do corpo existe todo um sistema de conexes, de relaes, que devem
estabelecer-se para gerar um determinado movimento. Como afirma Bonnie
Bainbridge Cohen (1993), todos os sistemas componentes do corpo interagem na
gerao do movimento: esqueleto, ligamentos, msculos, tecidos conectivos,
gordura, pele, rgos, glndulas endcrinas, fluidos; respirao e vocalizao,
sentidos e percepo. a conexo entre o sistema nervoso e o sistema muscular
a responsvel pela execuo desses movimentos.
Todo esse sistema de conexes geradoras do movimento nos permite
entender que o sistema nervoso no se situa s na cabea, mas sim que todo o
organismo participa no movimento. O ser humano como sistema orgnico
integrado protagonista do movimento. Sustentar as formas de expresso atravs
dos sistemas do corpo o processo de nosso desenvolvimento motor, tanto
ontogentico (desenvolvimento infantil humano) como filogentico (progresso
evolucionria atravs do reino animal) (COHEN, 1993, 4).
Dentro desse sistema orgnico, a conexo neuromuscular define padres
ou planos de execuo do movimento. Por exemplo, as formas habituais de
relacionarmo-nos com o contexto ou com ns mesmos, as formas de alinhamento
de nossa postura. Segundo Peggy Hackney (1998, 18), um padro de movimento
: um plano ou modelo desenvolvido pelo sistema neuromuscular para
executar seqncias de movimento, as quais transformam-se num conjunto
habitual de caminhos neuromusculares que agem para cumprir uma inteno.
Todos os padres mentais expressam-se atravs do movimento, no corpo. Ao
mesmo tempo, todos os padres de movimentos fsicos so mentais. atravs
dos sistemas do corpo que lidamos com as manifestaes fsicas da mente.
54

O plo gentico
A padronizao faz parte da natureza. Todas as ordens naturais estruturam-
se em padres. Desde seu estgio embrionrio, o ser humano evolui atravs da
constituio de padres. Tanto o sistema nervoso quanto o sistema muscular
evoluem estabelecendo conexes mtuas que possibilitam o desenvolvimento
motor do individuo. Os estgios de desenvolvimento ontogentico e filogentico
pelos quais passa o ser humano permitem a complexidade da motricidade que
a pessoa conquista na sua vida adulta. Este processo d-se em forma espiralada
com cada novo nvel de desenvolvimento contendo os anteriores. Cada novo
padro motor edifica-se sobre o anterior, modificando-o.
O desenvolvimento motor compe-se basicamente de reflexos primrios,
reaes de endereamento e respostas de equilbrio (COHEN, 1993, 20-39).
Estes padres constituem uma continuidade de padres automticos de
movimento que sustentam nosso movimento volitivo. Desenvolvem-se como
resposta interao entre nosso corpo e a gravidade, outras pessoas e o espao.
Misturados e integrados em padres mais complexos, estes trs padres originam
o que Cohen denominou como Padres Neurolgicos Bsicos. Estes constituem-
se em dezesseis padres de movimentos primrios que combinam o
desenvolvimento motor filogentico com o ontogentico (FERNANDES, 2002,
32). Em concordncia com seu desenvolvimento espiralado, qualquer interrupo
no desenvolvimento de um estgio pode trazer problemas de alinhamento motor,
desequilbrio nos sistemas do corpo, problemas na percepo, no
seqenciamento e na organizao do movimento, na memria e na criatividade.
Em cada uma destas seis fases h padres especficos, coordenaes
neuromusculares, que podem acontecer ou no, dependendo de diversos fatores.
Mas o sujeito est capacitado geneticamente para realizar estas etapas, uma vez
que formam parte da sua evoluo como ser humano. Os padres de
desenvolvimento se estimulam naturalmente quando a natureza e o meio o exigem.
A pessoa comea a fazer um padro de movimento quando o relgio biolgico o
determina e o meio ambiente exerce uma demanda sobre ele.
 55

O desenvolvimento perceptivo motor

Os padres neuromusculares que sustentam o desenvolvimento
cinesiolgico do ser humano se estabelecem durante os primeiros anos de vida
e particularmente nos doze primeiros meses. durante esse tempo que o processo
perceptivo (a forma em que a pessoa percebe) e o processo motor (a forma em
que a pessoa age no mundo) se estabelece. Inicialmente, os processos
perceptivos e motores no esto separados. Ento, movimento percepo.
O primeiro dos nervos craniais que se mieliniza3 o vestibular, registrando
movimentos e posies no espao, assim como vibrao, velocidade, tnus
muscular e som. Atravs do sistema vestibular h uma fuso entre movimento
pessoal e movimento do meio ambiente Este sistema registra os dois tipos de
movimentos. A quantidade e qualidade de informao recebida por este nervo,
que se desenvolve muito cedo, determinam a base para o desenvolvimento
perceptivo motor sobre a qual o sujeito estabelecer seus padres bsicos de
movimento e as relaes perceptivas correspondentes, incluindo orientao
espacial, imagem do corpo e os elementos bsicos de aprendizagem e
comunicao. Segundo Cohen, a progresso do desenvolvimento movimento-
percepco estabelece um quadro de orientao processual para o dilogo dos
sistemas do corpo.
Na sua estrutura neurolgica, a funo motora est delineada por trs
sistemas que interagem entre si:
- O sistema piramidal (responsvel pelo movimento voluntrio);
- O sistema extra piramidal (ocupa-se da motricidade automtica e aporta a
adaptao motora de base a diversas situaes);
- O sistema cerebeloso (sistema regulador do equilbrio e da harmonia que
atinge tanto os movimentos voluntrios quanto involuntrios).

3
Recobre-se de mielina, sustncia gordurosa que envolve e isola importantes sendas nervosas. O estudo
da seqncia de mielinizao sugere que quanto mais rpido um nervo se mieliniza, mais importante essa
senda para a sobrevivncia. Vide Bainbridge Cohen, B. 1993, p. 32.
56

A integrao dos trs sistemas motores determina a atividade muscular

que tem basicamente duas funes: a funo cintica ou clnica e a funo
postural ou tnica. A primeira pertence ao movimento propriamente dito e a
segunda est ligada aos estados de tenso e extenso do msculo desde onde
o movimento se origina.
Segundo o psiclogo Esteban Levin (2000), as funes tnico/posturais
que o ser humano desenvolve nos seus primeiros meses de vida se transformam
em funes de relao gestual e corporal, que sustentam seu futuro relacional e
emocional num interjogo dialtico biolgico e social. Essa mesma conceituao
do desenvolvimento sensrio - motor situada por Piaget dentro do primeiro
estgio (0 a 2 anos), essencial para o desenvolvimento da assimilao e
acomodao como modo de adaptao ao contexto e de aquisio da
inteligncia prtica na criana. Levin prope entender esta etapa do
desenvolvimento sensrio-motor, no como estgio cognitivo do desenvolvimento,
nem como padro neuro-motor, mas sim como cenas estruturantes da
motricidade, a gestualidade e o corpo de um sujeito durante a primeira infncia
(LEVIN, 2000).
Tal como afirmvamos mais acima, quando o beb nasce totalmente
imaturo a nvel motor. Esta imaturidade resulta do fato de que as vias aferentes
(do meio para a criana) esto mielinizadas e ento podem captar e receber
estmulos, mas as vias eferentes (da criana para o meio) no esto mielinizadas,
no encontrando-se maduras para responder motoramente ao estmulo dado.
Esse estado de prematuridade motora leva a que a criana esteja madura
tonicamente para receber estmulos, mas seja imatura no aspeto motor para
organizar e ordenar suas respostas. Portanto, necessariamente, o Outro4 quem
lhe outorga um sentido possvel ao sensrio motor. A estrutura sensrio-motora
implica, desde a origem, na interveno cnica do campo do Outro como
horizonte humanizante da criana.

4
O termo Outro, escrito com maiscula, refere-se terceira pessoa que media entre o sujeito e objeto.
 57

No podemos compreender a ao psicomotora como um espelho em

si ou para si, pois para estruturar-se necessita do espelho que o
identifica, confronta e aliena com esse Outro (materno) atravs do qual
poder refletir-se numa cena onde se ative sua funo de filho () Se
nos determos no reflexo de suco, observaremos que ali o sensrio
motor est atuando de um modo automtico e annimo. O que torna-o
um verdadeiro ato subjetivante a cena que o outro monta. Neste
cenrio, a me, ante uma reao reflexa do seu filho o acaricia, lhe fala
libidinizando-o, o toca com as palavras que interpretam seus
movimentos como gestos. J no se trata da ao de chupar, mas sim
do ato cnico de amamentar (LEVIN, 2000).
Tomando como exemplo o reflexo de suco num beb, se pensarmos
que o prazer pela realizao desse ato se d na ao mesma de chupar e na
obteno do leite, entenderemos que a origem e a satisfao do desejo se
encerram na ao em si, isolando a cena simblica do ato de amamentao.
Pelo contrrio, se entendermos que a satisfao do desejo, a obteno do prazer,
se encontra no ato de amamentar, no intercambio sensrio-motor entre me e
filho, conseguiremos unir o desenvolvimento neuro-motor com o campo da
estruturao subjetiva. Ou seja, o prazer sensrio-motor se inscreve como marca
e se incorpora na montagem cnica como representao, como entrelaamento
entre a estruturao subjetiva e o desenvolvimento psicomotor.
Pelo discutido ate aqui, podermos afirmar que o movimento no pode ser
entendido s como fenmeno externo, visvel, produzido pelo homem. Existem
mltiplas conexes de diferentes tipos que lhe do origem. Desde o aspecto
fisiolgico, observamos que o sistema nervoso o responsvel por criar e
organizar padres de movimentos que sero executados atravs da conexo
deste com o sistema muscular. Sabemos que por sua estrutura gentica, o ser
humano est capacitado para desenvolver uma srie de padres bsicos para
sua normal evoluo neuro-motora. Baseando-nos em Cohen, nomeamos estes
como Padres Bsicos de Desenvolvimento Neurocinesiolgico. durante a
organizao desses padres que o processo perceptivo motor se desenvolve.
Afirma Levin, que a percepo e a motricidade se definem na interrelao
do sujeito com seu entorno social. sobre este aspecto que aprofundaram Jacques
Lacan (VALLEJO e MAGALHAES, 1991, 49) e Franoise Dolto (1994) definindo
58

tanto o esquema quanto a imagem do corpo. Todos esses processos so fases,

como denomina Lacan o Estgio do Espelho, que respondem evoluo gentica
e so, ao mesmo tempo, atravessados pelas experincias relacionais do sujeito.
Podemos observar ento, que: os Padres Bsicos de Desenvolvimento
Neurocinesiolgico evoluem numa estreita dependncia com as relaes que o
sujeito estabelece em seus primeiros processos de socializao. Tal evoluo
constitui-se na base de toda experincia relacional, cinestsica, motora e expressiva
do indivduo.

Problemas no desenvolvimento neurocinesiolgico

Na evoluo do organismo humano, o desenvolvimento neurocinesiolgico
segue um processo espiralado no qual cada estgio prvio sustenta o estgio
posterior. Toda interrupo ou carncia na evoluo de um estgio pode acarretar
problemas em diversos aspectos do organismo, (entre os quais se destacam a
percepo, a motricidade, a criatividade, a memria, etc.). Quando um sujeito
no consegue desenvolver na sua totalidade os padres perceptivos motores
bsicos, ele pode gerar padres compensatrios que se correspondam com
outros padres nas reas do pensamento e da emoo.
O desenvolvimento dos padres bsicos de movimento, que acontece
durante o primeiro ano de vida se entrecruza temporalmente com o Estgio do
Espelho, fase onde se estrutura o esquema corporal e que Lacan, situa-se entre
os seis e os dezoito meses de vida. Por seu lado, Dolto define aos trs primeiros
anos de vida como o tempo em que se edifica uma imagem corporal sadia.
Sabemos ento, que certos padres de movimento se desenvolvem antes da
conformao do esquema corporal e/ou da imagem do corpo. Esses padres
perceptivo-motores sero a base para a estruturao do esquema corporal e da
imagem corporal, ou seja, o esquema corporal desenvolve-se na relao
intersubjetiva, sustentada pela imagem inconsciente do corpo.
Quando, por exemplo, uma criana forada por seus pais a realizar
uma etapa de desenvolvimento, eles esto criando as condies para gerar
ineficincias no seu desenvolvimento neuro-cinestsico. A evoluo normal
 59

do seu desenvolvimento perceptivo motor ser afetada, envolvendo tambm

a percepo de seu esquema e imagem corporal. Nesse caso, a criana
optar por um determinado comportamento no por t-lo elegido livremente,
mas devido as suas limitaes, porque essa a nica possibilidade que tem.
Por causa de uma inibio nos seus sistemas, a criana elege um
determinado padro compensatrio. Esse padro constituir uma base
insuficiente sobre a qual ela ir desenvolver-se.
Afirma Cohen, que a maioria dos adultos apresenta limitaes nos padres
perceptivos motores bsicos. Alguns deles so acessveis e outros no. Aqueles
que no, no sero nunca utilizados nem no pensamento nem na ao. Devemos
entender ento, que as dificuldades na percepo e na motricidade agem no
plano biolgico do esquema e no plano simblico da imagem.
Se a base perceptivo-motora est limitada percepo do esquema cor-
poral, o substrato biolgico sobre o qual o sujeito executa todas suas aes,
tambm estar limitado em relao s possibilidades que organicamente esse
indivduo possui. Este esquema insuficiente se constitui na estrutura orgnica
com a qual o sujeito entra em relao com o contexto. As relaes intersubjetivas,
que se estabelecem num plano simblico vo adquirir sentido para o sujeito
sobre uma motricidade limitada. As capacidades perceptivas, tanto introspectivas
quanto externas, sero afetadas, limitadas em relao com as capacidades
potenciais de cada individuo. Podemos ento afirmar que, dependendo da relao
que o ser humano, desde seu nascimento, estabelea com seu contexto, os
primeiros anos de vida constituem a base sobre a qual o sujeito edificar sua vida
adulta.

Repadronizao, somatizao, mudana

Bonnie Bainbridge Cohen5 (1984), afirma que o sistema nervoso tem
potencial para inumerveis padres. Mas esses padres no sero accessveis a

5
Bainbridge Cohen, B. em Perceiving in action, entrevista feita por Isa Nelson e Nancy Stark Smith,
publicada na revista Contact Quarterly, Spring Summer, 1984
60

nos at que sejam realmente estimulados a existir. Como estimular ento a existncia
de novos padres? Como superar as limitaes ou caractersticas adquiridas
gentica e culturalmente, de maneira a poder ampliar nossa capacidade
cinestsica, expressiva e criativa?
O trabalho sobre os padres de movimento nomeado por Cohen como
repadronizao. Isto supe uma reorganizao dos processos perceptivo-motores
que originam os padres. A padronizao do movimento esta determinada pela
estrutura psquica e fsica do sujeito. Portanto, no processo de repadronizao,
devero ser levados em conta todos os aspetos que se mobilizam. Em outras
palavras, repadronizar no apenas gerar novas formas de movimento, mas sim
abrir novas possibilidades de pensamento, mobilizando couraas musculares e,
junto a estas mobilizando afetos. Ao mover-se o sujeito, se move sua historia,
impulsiva, relacional, subjetiva. O processo de repadronizao um processo
que, dependendo do grau de profundidade com que se realize, pode gerar grandes
mudanas, estruturais no sujeito.
Repadronizar implica ento em dinamizar o esquema corporal - substrato
biolgico - e a imagem corporal - substrato simblico. Dolto (1994, 20), afirma
que a dinamizao e a transformao, tanto do esquema quanto da imagem
corporal, sempre possvel. Ainda nos casos em que o esquema corporal esteja
danificado, por exemplo numa paralisia, a imagem corporal pode reorganizar-
se. Um sujeito pode no ter definido sua imagem corporal durante o
desenvolvimento do seu esquema corporal, devido a leses ou doenas orgnicas
neurovegetativas precoces. Mas pode elaborar uma imagem do corpo com raiz
na linguagem. E isto segundo modalidades prprias e graas a referentes
relacionais, sensoriais e cumplicidade afetiva com o Outro terapeuta, familiar,
professor, etc. - que o introduz na relao triangular e lhe permite aceder relao
simblica.
Partindo desses exemplos extremos, podemos pensar que, em esquemas
corporais sadios mesmo que sejam limitados, possvel trabalhar sobre a
repadronizao atualizando e reestruturando tanto a conformao do esquema
quanto a conformao da imagem corporal. Mas, como afirma Cohen, h algo
de base que corresponde a nossa estrutura gentica que nunca mudar, certa
 61

forma de perceber e pensar e, portanto de atuar, que nos representa e nos identifica
como indivduos. Por isso, quando falamos em repadronizar devemos entender
que por maiores que sejam as mudanas no plano simblico, existem certas
caractersticas na estrutura dos padres que pertencem por herana gentica
ao sujeito e que so imodificveis: H algo que nunca muda, que no tem idade.
Certa coisa de base realmente estvel, um ponto de vista o qual expresso de
alguma maneira atravs da atividade perceptivo-motora (COHEN, 1984, 38). O
processo de repadronizao no deve pretender modificar a natureza bsica,
mas ajud-la a ser mais bem-sucedida na expresso do que se deseja.

Padres neurocinesiolgicos bsicos

Como observvamos no princpio deste trabalho, o desenvolvimento mo-
tor para o qual o sujeito esta geneticamente capacitado, pode ser analisado -
segundo Cohen - em dezesseis padres de movimentos primrios que combinam
aspectos filogenticos e ontogenticos.6
Correspondendo a seu desenvolvimento espiralado, qualquer interrupo, defeito
ou omisso na completude de um estgio do desenvolvimento pode trazer problemas
de alinhamento motor, desequilbrios nos sistemas do corpo, problemas na percepo,
seqenciaco, organizao do movimento, na memria e na criatividade.
No campo da psiquiatria, a Dra. Judith Kestenberg investigou tambm os
padres de base biolgica. Ciente da conexo entre corpo e mente, e sabendo
que os diferentes tipos de movimentos corporais geralmente refletem vrios
aspectos da personalidade e dos sentimentos do individuo, a Dra. Kestenberg
elaborou um sistema para analisar e compreender as conexes entre a mente e
o corpo. O Perfil de Movimento Kestenberg (K.M.P., pelas siglas em ingls)
combina a psiquiatria com a Anlise de Movimento Laban. Baseado nas pesquisas
de Laban, o grupo de estudos de Kestenberg, o Sands Point Movement Study
Group, criado em 1960, estabeleceu que as mudanas na tenso muscular
podem refletir sentimentos e necessidades internas.

6
Para aprofundar em cada um desses estgios vide tambm: Fernandes, C. O corpo em movimento.
So Paulo: Annablume, 2002.
62

Esse grupo de pesquisadores descobriu que nas crianas os ns de tenso

muscular geralmente refletem estados de ansiedade ou precauo, enquanto
que os movimentos fluidos e relaxados se associam a sentir-se cmodos. Sob a
luz das teorias de Laban, eles observaram que essas mudanas na tenso
muscular podiam ser analisadas como mudanas de tenso no fluxo. Desta
forma, sabemos que padres particulares de tenso muscular modificam o
funcionamento cotidiano das crianas. O desenvolvimento desses padres
rtmicos serve no s a funes corporais, mas tambm a necessidades
psicolgicas.
O KMP identifica dez padres rtmicos de base biolgica, que todos os
indivduos so capazes de desenvolver. No entanto, geralmente so favorecidos
dois ou trs padres rtmicos que se fundem na maioria das atividades. Traando
os ritmos de tenso do fluxo, tal como esses padres so chamados no KMP,
possvel criar o perfil das formas preferidas pelo sujeito para satisfazer
necessidades pessoais. Sessenta e trs qualidades especficas de movimentos
foram estudadas e usadas para criar um detalhado perfil do movimento para o
atendimento psicolgico dos indivduos. Combinaes destas qualidades
refletem estilos individuais de relao com o contexto, a auto-imagem, o uso da
defesa psicolgica, estilos de aprendizagem, padres de pensamento cognitivo
e formas de relao com os outros.
O estudo realizado por Kestenberg sobre as mudanas na tenso do fluxo
do movimento e sua relao com as mudanas na tenso muscular, apresenta
uma estreita relao com a teoria desenvolvida por Wilhelm Reich (1974),
estudada no ponto anterior. Segundo Reich, as atitudes musculares tpicas, onde
a tenso do fluxo forma couraas, ou ns - em termos de Kestenberg -, se situam
geralmente em lugares estratgicos do corpo. As zonas de maior compromisso,
segundo Reich, so a cabea e o colo, o diafragma, ombros, trax, o abdmen e
a plvis. Conter a respirao e manter o diafragma contrado um dos primeiros
e mais importantes mecanismos para suprimir as sensaes de prazer no
abdmen, cortando em suas fontes a angstia desta regio.
Afirma Reich que a inibio da respirao o mecanismo fisiolgico de
supresso e represso da emoo e, portanto, o mecanismo bsico da neurose
 63

geral (REICH, 1974, 232). Como funciona esse mecanismo? A funo biolgica
da respirao a de introduzir oxignio e eliminar dixido de carbono do
organismo. O oxignio inspirado realiza a combusto de alimentos ingeridos.
Durante a combusto se produz calor, energia cintica e energia bioeltrica. Ao
se reduzir a respirao, se reduz a quantidade de oxignio que ingressa no
organismo, reduzindo a combusto e, portanto, a produo de energia. Em
conseqncia, os impulsos orgnicos so menos intensos e mais fceis de
dominar: A inibio da respirao tal como se encontra regularmente nos
neurticos, tem, desde o ponto de vista biolgico, a funo de reduzir a produo
de energia no organismo, e, de tal forma, de reduzir a produo de angustia
(REICH, 1974, 240).

Alinhamento como processo somtico

Tendo em vista os aspetos comprometidos no movimento estudados aqui,
Cohen chama a ateno para a necessidade de trabalhar no alinhamento corpo-
mente durante o processo de repadronizao. A ateno (o que estimula a ao),
a inteno (o propsito) e o movimento que se esta realizando, devem estar
alinhados, conectados no seu funcionamento orgnico. Mas o alinhamento por
si mesmo no a meta. Deve estabelecer-se um dilogo continuo entre
reconhecimento e ao que possibilite descobrir e entender quais so as relaes
que existem em nosso corpo/mente para poder atuar a partir deste conhecimento.
O importante para cada pessoa aprender como que se aprende, para confiar
na sua prpria intuio e estar aberto ao estilo nico dos demais.
Cohen nomeia de somatizao a esse processo, entendendo que alude
experincia cinestsica direta na qual as clulas do corpo informam ao crebro
assim como o crebro informa s clulas. Aqui a palavra somatizao utilizada
da forma que o faz Tomas Hanna, quem usa a palavra soma para designar o
corpo experimentado, em contraste com o corpo objetivado. Quando o corpo
experimentado a partir do interior, mente e corpo no se afastam, so vivenciados
como unidade. A capacidade perceptiva enriquecida e, portanto, o processo de
auto-conhecimento e a possibilidade de trabalhar conscientemente sobre si
mesmo, modificando condutas.
64

A mestre de Cohen, Irmgard Bartenieff afirmava que o movimento o meio

para a ativao do conhecimento pr-consciente:
...nossos corpos contm conhecimento que no acessvel atravs da
indagao intelectual, linear, ordinria. Movimento e predisposio para
perceber o movimento oferecem o acesso ao conhecimento corporal,
particularmente a conexo sensvel entre pensamento. Freqentemente,
o movimento revela a natureza das relaes entre as idias, o padro
de contexto ou a inter-relao das partes (HACKNEY, 1998, 3).
Recorrer os caminhos dos padres bsicos, corrigindo dificuldades no
seu desenvolvimento, implica em reorganizar os processos perceptivos e motores
acedendo a novas formas de conhecimento, particularmente corporal, como diz
Bartenieff, nos quais se possa perceber a conexo entre sensao e pensamento.
A proposta de Bartenieff estimula a conscincia dos movimentos, que
por sua vez so tambm geradores de conhecimento. Segundo a autora, este
conhecimento, obtido cinestesicamente, no pode ser obtido de nenhuma
outra forma. Ela prope articular o trabalho corporal com a linguagem, atravs
da qual sero expressas ao grupo de trabalho, ao coordenador, ou para si
mesmo as vivencias, integrando assim pr conscincia e conscincia.
Baseando-nos em Dolto, podemos observar como neste processo possvel
abordar o esquema corporal e a imagem corporal. O esquema, a partir do trabalho
consciente sobre o movimento; a imagem, atravs da sua codificao dentro de uma
linguagem, escrita ou oral. A expresso de desejos que se transmitem na linguagem,
assim como a possibilidade de fantasmatizar7 - por meio da mmica, de desenhos ou
de improvisaes - as vivncias, permite alcanar o plano simblico dentro do qual a
imagem corporal prpria pode ser dinamizada.

A herana cartesiana
A conceituao cartesiana do homem que caracterizou, e ainda persiste,
as sociedades ocidentais, foi tema central nas preocupaes de Bartenieff. Ela

7
Elina Matoso define a fantasmatizao como a encenao, a traduo em imagens, dos desejos as
sensaes, movimentos, percepes, emoes, se escorreriam como a gua se elas no achassem seu
leito, sua ancora nas imagens. A autora cita o Dicionrio de psicanlise de Laplanche y Pontalis (Labor: Bs.
As. 1971), que define o fantasma como encenao imaginria na qual o sujeito esta presente e que
representa, em forma mais ou menos deformada pelos processos defensivos, a realizao de um desejo
e, finalmente, de um desejo inconsciente Vide: Matoso, E. 2001, p 49-63.
 65

se ocupou da diviso corpo-mente no coletivo social da dcada de sessenta nos

Estados Unidos, o qual estava vinculado a uma sociedade orientada para grandes
metas. A norma social, que Michel Foucault nomeou de anatomia poltica
(FOUCAULT, 1988), se manifestava no corpo, como afirma Bartenieff (In: HACK-
NEY, 1998, 6) num sobreuso do padro de esticamento da parte de cima do
corpo o qual, freqentemente no era apoiado pela parte baixa do corpo, ou seja,
pela conexo com a terra. Existia nesse momento uma acentuada identificao
com a parte de cima do corpo (acima da cintura) e um afastamento da parte de
baixo do corpo (abaixo da cintura). Bartenieff investigou especialmente esse
corte da parte de cima do corpo. Ela props redescobrir a relao com o centro
do peso, o embasamento, e estudar o movimento da parte de baixo. Segundo
Peggy Hackney (1998), essa a razo pela qual existe uma nfase, nos exerccios
propostos por Bartenieff para a parte de baixo do corpo inferior e da conexo
parte de baixo/parte de cima do corpo, atravs da padronizao diagonal.
oportuno destacar a conexo existente entre as preocupaes e propostas
de Bartenieff com as linhas de trabalho que nomearemos energticas. De fato, tanto
Reich quanto o seu discpulo Alexander Lowen (1988) abordaram as desconexes e
divises do corpo. Particularmente Lowen, se preocupou em desenvolver exerccios
que ele nomeou como grounding, (embasamento ou enraizamento) frente
necessidade de aumentar a base de sustentao do corpo e a conexo da parte
inferior com a terra. Esta diviso do corpo, embora esteja reconhecida e abordada
nas propostas corporalistas, nos espaos sociais cotidianos permanece vigente. Os
sujeitos se encontram cada vez mais desconectados em sua organicidade ao tempo
que perdidos em seu embasamento.
por isso que repadronizar pode significar tambm abordar essa parte do
desenvolvimento em que a pessoa comeou a valorizar mais certas partes do
corpo, esquecendo outras. A experincia da repadronizao permite voltar no
tempo, retomando e redefinindo padres.

Conceitos fundamentais
At esse ponto temos observado como distintos investigadores vinculados
Educao Somtica manifestam a necessidade de reorganizar as experincias
perceptivo-motoras do sujeito. O objetivo comum de todos eles promover uma
maior organicidade, beneficiando o desenvolvimento da expressividade, do
66

conhecimento, do pensamento, as emoes e os sentidos. Tudo isso constitui o

super-objetivo do trabalho corporal, mas est constitudo por mltiplos conceitos
e possibilidades de trabalho. Faz-se necessrio uma sistematizao para que
tais elementos possam ser abordados, organizando-os numa proposta
metodolgica. Esta deve basear-se prioritariamente nas mudanas e nas relaes
e ser o suficientemente flexvel como para no constituir-se em um outro padro
a ser seguido. Para Peggy Hackney, so trs os conceitos fundamentais que
devem orientar todo processo somtico:
1- A mudana
2- A relao/conexo
3- As relaes/conexes padronizadas.
Analisarei detalhadamente cada um desses pontos, da forma que o faz
Hackney, comeando pelo ltimo deles.

1- Conexes corporais padronizadas

As conexes que estabelecemos em nossos corpos se realizam
atravs de padres ou planos que nosso sistema neuromuscular desenvolve
para executar seqncias de movimentos. Por exemplo, formas habituais de
organizar o corpo para relacionar-se consigo mesmo, com outras pessoas e
com o contexto, esto constantemente apoiadas no sistema neuromuscular.
Como expostos anteriormente, certo nmero de padres de conexes se
constroem em nosso sistema muscular (ver Cohen e Kestenberg), assim
como a tendncia a desenvolver-se em estgios. Outros padres se formam
atravs de hbitos que so construdos na vida cotidiana.
Cada ser humano est fisiologicamente destinado a cumprir determinadas
metas de desenvolvimento para poder ser completamente funcional e expressivo.
Os padres fundamentais de conectividade corporal (ou Padres Neurolgicos
Bsicos) formam a base para nossos padres de relaes e conexes em nossa
vida. Eles outorgam modelos para nossa conectividade. Quando esses padres
no so alcanados, o individuo desenvolve padres compensatrios que podem
no ser um suporte efetivo do prximo estgio do desenvolvimento e levar a
posteriores problemas fsicos ou psquicos. Mas, seja a padronizao realizada
em forma efetiva ou no, ela acontece enquanto o individuo cresce e se desenvolve.
 67

Ainda sem nosso conhecimento, os padres fundamentais de conectividade

corporal esto em ns. Cada um deles representa um nvel primrio de desenvolvimento
e experincia, e cada um relacional. Cada um organiza uma forma de relao
consigo mesmo e com o mundo. Como seres humanos em progresso para um
estgio integral, todos os estgios prvios de organizao corprea se tornam
importantes e apropriados de acordo com o contexto. Podemos voltar aos comeos
dessa progresso e trabalhar os padres ainda que os mais primrios.
Assim que nos tornarmos conscientes desses estgios de desenvolvimento
corporal, reconheceremos que estamos sempre num processo criativo, criando
nossa existncia corprea. Podemos ver que esses estgios e padres se refletem
no desenvolvimento de nosso trabalho criativo artstico tambm. Uma vez que
reconhecemos esses estgios, podemos saber em qual deles estamos quando
trabalhamos artisticamente para conceder suporte corporal quele estagio
movendo-nos no seu correspondente padro de desenvolvimento.

2 - Relao / conexo
Relao conexo, afirma Hackney. A habilidade para criar relaes
comea em nossos prprios corpos no processo de nosso desenvolvimento.
Tudo o que sabemos sobre nossas relaes com outras pessoas pode ser aplicado
a nossas relaes com nosso corpo. Todos estamos inseridos como parte de
algo, s vezes desfrutando das associaes, outras em conflito com elas. Mas
indiscutvel: estamos conectados. Segundo Hackney, quando h seis pessoas,
h sete entidades. Ns, seres humanos, funcionamos como o faz o crebro: em
conexes associativas. Estamos destinados a apreender sobre como
relacionarmos com ns mesmos e com outros. Nossa habilidade para faz-lo
estabelece as diferenas. Isto significa que num nvel micro com ns mesmos e
num nvel macro com nosso universo estamos sempre lidando com complexos
padres de relacionamento e essas relaes esto constantemente mudando.
Por essa razo, do ponto de vista do trabalho corporal, deve-se trabalhar
sempre sobre a conexo entre as diferentes partes, reconhecendo as partes do
corpo em si mesmas como separadas, mas vivendo-as em forma interconectada
com as outras. Ou seja, o ensino e a aprendizagem do movimento uma experincia
relacionante. Isto implica em identificar cada pequena parte como se fosse o todo.
68

Por isso, para trabalhar o movimento, necessitamos ver o contexto de

quem se move, o ser humano no mundo. E necessitamos reconhecer que isso
tambm faz parte do trabalho. Devemos inter-relacionar as partes. quando
experimentamos a relao entre as partes que podemos iniciar o processo de
integrao. Podemos experimentar como as partes co-criam a unidade (o qual
o nascimento ativo de um novo ser, ao invs do acrscimo das partes). Integrao
no o mesmo que unidade, ela mantm a integridade dos elementos
integrantes e os incorpora em uma unidade participadora. Todos os aspectos
da integrao sero usados a seu tempo. Por exemplo, na padronizao evolutiva,
cada diferenciao outorga mais articulao e diferentes possibilidades de
relao tanto entre as diferentes reas do corpo quanto na relao com o mundo.
fundamental compreender que cada pessoa est num estgio diferente
do desenvolvimento em varias reas da sua vida. importante buscar qual a
margem criativa para cada indivduo num determinado momento.

3 - Mudana
Para Bartenieff, a essncia do movimento a mudana, o processo de
viver o processo de aprender a viver com mudana. Como podemos educarmos
a ns mesmos para viver com esse fato estvel e suas implicaes mveis?
Quando treinamos para viver em nosso mundo de constantes mudanas, treinar
para desfrutar as sempre mutantes relaes que o movimento demanda, pode ser o
treinamento mais compreensivo para a inteligncia bsica (HACKNEY, 1998, 17).
A essncia do movimento a mudana, mas essa mudana no aleatria.
No processo evolutivo a mudana relacional e padronizada. Podem-se modificar
os padres recorrentes revisando padres bsicos. E, dado que isto axiomtico,
essa mudana inevitvel. Sempre se muda, queira-se ou no. A questo o
quanto se deseja ativamente escolher aquelas formas que vo mudar ou aquelas
formas que vo interagir com a mudana.

A escolha ativa da mudana

As definies de Hackney so relevantes para os nossos propsitos.
Reconhecer o movimento como uma experincia relacionante em constante
modificao, vai alm de ver no movimento a conexo entre o sistema nervoso e
 69

o sistema muscular. O movimento quem define nossa existncia corprea e

ele deve ser entendido como a parte observvel de nosso viver no mundo.
Se ao longo de nossa vida desenvolvemos conexes padronizadas de
movimento, sejam genticas, culturais, fixadas ou flexveis, todo processo de
abordagem de tais conexes ser um processo de auto-aprendizagem. Trata-se
um processo de somatizao no qual o sujeito no seu conjunto se mobiliza.
Deste ponto de vista, tambm mais fcil compreender as resistncias que
possam surgir numa tarefa de repadronizao, pois estamos sempre tratando
com complexos padres de relacionamento e essas relaes esto constantemente
mudando (HACKNEY, 1998, 17). O convite para a mudana uma proposta atrativa,
s que muitas vezes sair do conhecido, do lugar de segurana que o hbito nos
oferece, no uma tarefa fcil. E isto que pode observar-se muitas vezes quando
o trabalho corporal, ao invs de estimular a busca, bloqueia o processo.
Para iniciar um trabalho de auto-conhecimento, deve-se pelo menos estar
disposto a reconhecer as relaes mutantes que nos constituem. Sabemos que as
pessoas nem sempre so to dinmicas. De fato, como estudaram Reich e Lowen, as
couraas musculares e a conformao do carter so respostas defensivas e adaptativas
ao contexto. A limitao na utilizao dos padres faz parte do encouraamento/
encurtamento das possibilidades orgnicas. A participao consciente nos processos
de mudana implica um compromisso total da pessoa.

Concluindo
At aqui observamos a existncia de padres de movimento em sujeitos
que no se vinculam especificamente com nenhuma disciplina artstica. Se todo
trabalho de repadronizao leva a um processo de autoconhecimento e
enriquecimento das possibilidades pessoais, o ator dever passar por um processo
de reconhecimento das relaes/conexes criadas para si mesmo e para o
contexto. As tcnicas para por em funcionamento um processo deste tipo so
muitas e todas, em diferentes graus, concedem benefcios.
No caso especfico do ator, advertem-se dois processos de repadronizao
diferentes. O primeiro o que ele pode atravessar enquanto sujeito abordando o
estudo do movimento segundo a proposta de alguma disciplina que
70

denominaremos somtica. O segundo processo refere-se padronizao

requerida para desenvolver sua tarefa teatral. Ou seja, com um fim esttico de
construo de personagem.
No primeiro, passa-se por uma etapa de sensibilizao da percepo,
dos sentidos, da criatividade e tudo relacionado com sua subjetividade e
suas possibilidades cinestsicas. No segundo, e sobre a base do primeiro
processo, o ator deve criar conscientemente padres de relao/conexo
que definam o seu papel criador. Independentemente da esttica que o ator
assuma, seja realista, expressionista, absurda, etc., o ator sempre cria uma
existncia fictcia diferente prpria.
Encontramo-nos, assim, frente de um novo plo de gerao de padres:
o plo artstico. Esse plo, com caractersticas particulares, define a criao que
poderamos chamar fictcia, de padres de movimento. O plo artstico ento,
deveria se entender como o momento de articulao da experincia somtica
com as tcnicas especficas de treinamento do ator dando lugar ao que,
parafraseando Foucault, poderamos chamar anatomia artstica ou teatral.

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72

FAZENDO CONEXES: INTERAO

Peggy Hackney
Professora do Programa de Estudos do Movimento Integrado, em Berkeley,
Califrnia e Analista de Movimento pelo Instituto Laban/Bartenieff de Estudos
do Movimento em New York.

Traduo: Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida Bessa

Professoras de Lngua Inglesa, graduadas em Letras pela UFBA.

Texto Original
HACKNEY, Peggy. Making Connections. Total body integration through
Bartenieff Fundamentals. Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998,
p. 201-216.

Eu sou Corpo, Esprito, Emoo e Intelecto

Incorporado.
Eu sou rica em meu Centro enquanto bem articulada
minha Extremidade Distal.
Eu sou, interiormente, conexo... exteriormente, expresso.
Eu abarco o todo, permitindo que minhas partes estejam
articuladas e interconectadas.
Eu me questiono: Como eu posso usar minhas habilidades para
alcanar uma vida mais significativa?
Como minhas habilidades podem enriquecer minha vida?
 73

Ns chegamos agora em uma fase de estudo [deste livro] que no diz

respeito a desenvolver novas habilidades especficas da articulao corporal.
Nem simplesmente sobre reunir todas as habilidades que ns j temos e
combin-las de formas diferentes. Esta prxima etapa trata do uso de todos os
padres de movimento e habilidades que ns adquirimos, de tal forma que o
todo mais do que as partes. Cada habilidade torna-se mais porque as
habilidades individuais so vistas de acordo com as relaes que existem entre
elas e como podem contribuir para nosso propsito maior de vida. Neste ponto,
devemos incluir a sabedoria do contexto. Esta a hora de se fazer perguntas
significativas e com objetivo em nossa vida movente. Este o momento de
ser sensvel s habilidades que melhor serviro em uma situao especfica e
como expressar o que ns sabemos; dessa forma, nos tornaremos melhores.
Este um tempo de integrao.

Integrao - Partes Trabalhando Cooperativamente para Criar um

Todo Inter-relacionado
De acordo com o dicionrio, integrao1 implica em manter a integridade
dos inteiros, os elementos essenciais das partes, enquanto tm tambm a
capacidade de coordenar os elementos separados, de forma que as unidades
constituintes trabalhem cooperativamente... gerando um todo inter-relacionado.
O que isso pode significar no que diz respeito nossa jornada rumo
totalidade na rea do movimento? Nos captulos anteriores [do livro], ns
trabalhamos com muitas partes especficas, tornando-as mais articuladas, por
exemplo, para estimular o movimento a partir da Respirao ou adquirir clareza
no uso da articulao femoral. Ns temos trabalhado com os padres prvios do
desenvolvimento corporal humano, e tambm temos explorado imagens e
sentimentos pessoais os quais surgiram durante o processo de movimento. Isso
levanta a seguinte questo: Como todas essas partes se inter-relacionam?
Qual o todo maior que contm essas partes? De certa maneira, o todo maior
pode-se referir s frases de maior movimento que conectam todas as minhas

1
Random House College Dictionary, p. 692.
74

articulaes corporais especificas a um movimento significativo. Tambm pode-

se referir capacidade de mover-se facilmente de um padro de organizao
total do corpo para um outro, de maneira a utilizar o movimento em minha vida
para fazer o que quero fazer, para expressar quem eu sou. Mas, em outro sentido,
esse todo maior que contm as partes simplesmente Minha Vida como um
Ser Humano se Movendo (Vivendo) na Terra.
Fazer essa afirmao, por mais verdadeira que ela possa ser, no
proporciona uma resposta real. Fazer uma afirmao como essa , antes de
tudo, um convite a se comprometer em fazer as questes realmente difceis as
quais surgem assim que nos envolvemos com o todo maior, vida em movimento.
Quer eu me movimente como uma atleta/danarina profissional, quer eu me
movimente para estar em contato com as minhas sensaes, ou quer eu me
movimente para escovar meus dentes, eu estou me movimentando pela vida
movimentando como vida. Eu estou expressando meu movimento, transitando
constantemente de um padro de corpo para outro. O que importa como eu me
movimento? Tem importncia?

Integrao - Lembrar o que importa e novamente perguntar,O que

importa?
O momento de INTEGRAO o momento de se lembrar de todos os
estgios mais iniciais de desenvolvimento e as formas de se conhecer
corporalmente. o momento de se lembrar O QUE IMPORTA sobre
Respirao
Centro-Periferia
Cabea-Cccix
Parte Superior do corpo-Parte Inferior do corpo
Homolateralidade (Metade do Corpo)
Contra-lateralidade
Talvez voc queira parar um pouco agora mesmo para perceber como o
seu prprio corpo est organizado. O que importante para voc sobre aquele
 75

modelo? Voc pode se lembrar as vezes em que voc se organizou a partir de um

modelo diferente? Agora relaxe para se lembrar de cada estgio corporal. Em
seguida, faa uma lista daquilo que importa agora para voc sobre cada um.
Faa tambm uma tentativa inicial para responder questo, Agora que eu
tenho todas essas possibilidades disponveis, de que forma a minha vida est
mais rica?
Por exemplo, quando eu reflito de que forma minha vida est mais rica, o
que importa, hoje, para mim, sobre organizar a partir da Respirao que isto me
pe em contato com o mago do meu prprio Ser e me ajuda a estar atenta
quela qualidade nos outros. Eu me percebo fraseando da Respirao ao estgio
Centro-Periferia, enquanto eu abrao a minha filha de manh cedo quando ela
engatinha para o meu colo, em um momento tranqilo de estar uma com a outra
simplesmente, sentindo o contato. Meu padro respiratrio confirma seu fluxo de
vida, e minha capacidade em conectar meu ncleo a todos os meus membros
distais me capacita a enviar uma energia viva desde o meu colo e os meus
membros superiores, enquanto eles a envolvem; minha cabea apoiando-se na
dela. Eu realmente posso estar com ela a partir do meu todo. Na sua prpria
vida, quando que relaxar para estar com a naturalidade da sua Respirao, lhe
estimula?
Para um patinador olmpico no gelo, o que torna a vida neste momento
significativa pode ser totalmente diferente. Ser capaz de frasear patinando
rapidamente para a frente usando contra-lateralidade... ento realizando um giro
arabesco organizado pela conexo Cabea-Cccix... transitando perfeitamente
de um giro inclinado para um lado organizado em Homolateralidade, pode
significar a diferena entre ganhar ou no uma Medalha de Ouro. Ser capaz de
integrar os padres sua vontade torna-a, ento, significativa. Quando em sua
vida voc precisa desse tipo de habilidade complexa? Talvez praticando um
esporte ou andando no meio das rochas numa caminhada nas montanhas.
Voc pode querer contextualizar este estudo at mesmo em questes de
maior importncia na vida. Pergunte a si mesmo: O que mais importante em
minha vida? Qual o objetivo de todo esse estudo se tornar uma pessoa articulada
em movimento? Como minha vida pode ser diferente por causa deste estudo?
76

Por que eu quereria habilidades que se ajustem quilo que eu conheo num
nvel pr-verbal num nvel de conhecimento corporal? Como esse Conhecimento
Corporal est relacionado a outras formas de conhecimento as quais eu j
emprego? Estudar os Fundamentos [Bartenieff] ou a Anlise Laban de Movimento
significativo? O que seria significativo em minha vida, em nosso mundo hoje?
Quais so as mudanas de relacionamento, os padres de movimento, em minha
vida, em meu mundo? Como compreender significado em movimento e processo
de mudana ajudaria a se viver uma vida mais plena?
No existe uma resposta para qualquer uma dessas perguntas. Cada um
de ns responder s perguntas da nossa prpria maneira. Cada um de um ns
ter perguntas diferentes que nos importam mais. O importante que ns
realmente nos empenhemos em questes que sejam mais importantes para
cada um de ns.
Esse tipo de questionamento parece ser um grande salto com relao
quelas questes detalhadas sobre articulao corporal com as quais ns
trabalhamos nos captulos anteriores. Por um lado isso verdade, por outro no
um salto to grande. Felizmente, as sementes para essas questes tm sido
plantadas desde os primeiros captulos no trabalho que ns temos feito
relacionando movimento ao imaginrio interior e aos processos de vida pessoal.
Talvez ns estejamos discutindo aqui duas categorias diferentes de
integrao:
a. Integrao corporal usando movimento Integrando os vrios padres
corporais e fraseando-os para uma possibilidade de movimento mais plena.
b. A Integrao de Movimento e Conhecimento Corporal para a Vida.
Por extenso, existem duas categorias, mas isso tambm uma questo
vaga, mais difcil do que dizer o que veio primeiro, o ovo ou a galinha?. Pode-se
lidar com cada uma separadamente, mas minha opinio de que elas so mais
efetivamente ligadas, pela seguinte razo:
Assim como ns abordamos INTEGRAO, ns estamos,
simultaneamente, integrando os estgios que experienciamos para nos criarmos
corporalmente e tambm o processo que ns experienciamos para reconhecer
 77

o movimento como significativo em nossas vidas. Como os padres de movimento

tm sido estabelecidos, cada individuo est, ao mesmo tempo, formando sua
interao expressiva nica com o mundo (o modo de se mover no mundo)... e, por
isso, aquela interao e seu significado esto includos dentro do padro corporal.
Quando os estgios de diferenciao corporal esto completos e todos
os padres so estabelecidos, o funcionamento efetivo de relaes de mudanas
de acordo com o contexto que nos leva ao estgio integral com nosso movimento.
Contexto, claro, no uma generalizao vaga, mas uma realidade especfica
onde eu estou agora, em meu prprio processo, em minha vida, na cultura? Eu
sou um jovem performer iniciante em busca da virtuosidade e vitalidade do
movimento em uma cultura que valoriza excelncia tcnica? Eu sou um cidado
idoso buscando manter minha vitalidade de movimento em uma cultura
direcionada para a juventude? Como eu posso lidar com isso? O estgio de
integrao sobre lembrar tudo o que tem sido desenvolvido e usar aquelas
habilidades de maneira conveniente quando elas so mais necessrias para
tornar nossas vidas mais ricas. O que far a vida de cada uma daquelas pessoas
mais rica? Para o cidado idoso imitar a rotina de treinamento do jovem performer
no tornaria, em qualquer probabilidade, a sua vida mais rica apenas mais
dolorosa. Uma abordagem integral pode ser descobrir que tipo de movimento o/
a faz se sentir mais vivo, e faz-lo. Por outro lado, se o performer no reconhecesse
sua necessidade de atualizar sua virtuosidade tcnica plena e trabalhasse para
a sua capacidade mais elevada em integrar seus padres corporais, ele se sentiria
empobrecido em sua vida de movimento e o momento para a sua apresentao
profissional passaria por ele. Contestar a tempo uma parte definitiva de descobrir
o que verdadeiro e fundamental para cada pessoa.
Como pessoas de/em movimento, que tm vrias escolhas, ns podemos
reconhecer diferentes aspectos de ns mesmos usando tudo de quem ns somos
em nossas vidas para podermos responder por ns mesmos e por nosso mundo.
Ns podemos estar atentos a mudar em relao ao movimento onde quer que
ele ocorra e cuidadosos de nossa participao nele. Isso implica em uma
existncia interativa e co-criativa com o movimento em ns mesmos e em nosso
mundo.
78

Como ns alcanamos essa existncia co-criativa e integrada? Minha

intuio de que ns precisamos treinar para conseguir... um tipo de treinamento
diferente daquele que normalmente ns recebemos na escola. Nossa sociedade
geralmente no oferece treinamento adequado para se lidar to interativamente
com tais questes em um mundo multifacetado sempre em mudana. O nosso
mundo aquele no qual a maioria das esferas de ao requer que ns consideremos
uma variedade de elementos que interagem simultaneamente, ponderando sua
importncia proporcional e tomando decises que refletem uma inteligncia
incorporada. Onde ns podemos praticar essas habilidades? Um meio pelo qual
eu recebi esse treinamento foi minha educao para me tornar uma Analista
Certificada do Movimento Laban/Bartenieff. Um outro lugar tem sido o Institute for
Creative Development e o trabalho de Charles M. Johnston.
No trabalho de Laban, a complexidade das categorias Corpo, Esforo,
Forma e Espao... o fraseado desses elementos e suas relaes de mudana
constante formam uma estrutura mvel mas consistente, a qual constitui a
base dos Fundamentos. Irmgard deleitou-se em dizer que o movimento
altamente orquestrado; ciente de que um ou dois aspectos no so suficientes
para se adquirir um entendimento significativo. Enquanto eu escrevo sobre os
Fundamentos, eu estou constantemente me lembrado de que minha viso de
mundo e a de Laban & Bartenieff so essencialmente TRANSVERSAIS. Isto ,
continuamente eu estou considerando, de imediato, pelo menos trs elementos
ou idias e em mudar relaes proporcionais. Eu estou me organizando em 3-
D. Eu atribuo essa habilidade ao fato de ter treinado meu corpo com movimentos
baseados no Icosaedro. A ao dentro dessa forma cristalina requer mudar
constantemente as conexes com trs tenses espaciais. Movimentar-se dessa
forma confirma o fato de que reproduzir movimentos com mais de um ou dois
elementos de uma s vez pode ser uma experincia gratificante. Isso ensina
que uma mudana proporcional gradual est acontecendo a todo momento
no mundo natural onde o crescimento ocorre em espirais. No necessrio,
na verdade no se pode, ser reducionista quando se trata de fenmenos naturais.
Tambm estou consciente de que a ocasio oportuna de uma ao,
discutida acima, a qual parte de um contexto, produz uma quarta dimenso
 79

que est continuamente operante. Eu estou em dvida com Charles M. Johnston,

Pam Schick e meus colegas do Institute for Creative Development, em Seatle,
Washington, por terem me ajudado a compreender este aspecto de tempo
especfico do contexto bem como a natureza do Pensamento Integral e Integrao
nas diferentes reas. No Instituto, ns discutimos como lidar com questes
importantes em nossa cultura sem cair em posies polarizadas posies que
implicariam em nos ligar a A resposta. O livro de Charles M. Johnston, Necessary
Wisdom: Meeting the Challenge of a New Cultural Maturity2 uma excelente
fonte de exemplos de como lidar de maneiras no-polares com questes
relacionadas a governo, educao, psicologia e religio. Antes de ns discutirmos
mais sobre Integrao, vamos tratar de questes referentes a Polaridades e a
algumas polaridades especficas que afetam nossa capacidade de utilizar o
movimento de uma forma que possam contribuir para a Sabedoria.

Polaridades
Muito da educao escolar que ns recebemos est baseada em ver os
assuntos como se existissem apenas duas escolhas para resolv-los. Ns somos
encorajados a tomar partidos e a aprender a sustentar nossa opinio (similar
aos estgios Superior-Inferior ou Homolateraridade no desenvolvimento corporal).
Lidar com questes por meio de formas Ou isso/Ou aquilo ou Polar uma fase
til, mas que tentadoramente simplista demais. s vezes, ns lutamos com ns
mesmos dessa forma, assim como quando nos tornamos muito identificados
com um aspecto do nosso ser (i.e., Corpo sobre Mente ou vice-versa). Este tipo
de pensamento no sempre algo ruim. Na verdade, o dualismo parte do
processo de desenvolvimento da individuao... proveniente da unidade com a
me para ser uma pessoa separada. Isso tambm uma parte do ritmo da vida
bsico da respirao... inspirar/expirar. Polaridades esto sempre conosco e os
opostos polares nos servem de forma bastante til no processo de diferenciao.
Num estgio no qual ns precisamos fazer distines para crescer e progredir,
til ter definies claras de opostos para nos guiarmos e darmos forma a nossas

2
Obra traduzida para a Lngua Portuguesa com o ttulo A Sabedoria Necessria. (N.T.).
80

vidas. bvio para ambos, pais e educadores que, no desenvolvimento, as

crianas experienciam perodos de localizar e aplicar nos opostos. Tambm
obvio para qualquer um que existem diferenas no mundo que o mundo no
uma unidade completamente homognea. A vida nos Estados Unidos diferente
da vida no Brasil. De forma mais imediata, voc pode olhar para o seu prprio
corpo e perceber que a parte superior do corpo diferente da parte inferior e que
servem a funes distintas, que o lado direito diferente do esquerdo e que a
frente diferente da parte de trs. Tendo essas distines e funes diferenciadas
no movimento (o que ocorre com o desenvolvimento) voc potencialmente
mais rico. Voc pode se aperfeioar mais, corporalmente. Voc pode utilizar
plenamente as partes para aquilo que elas esto capacitadas e podem fazer. Na
verdade, uma parte deve ser mais diferenciada para se ter conectividade. O
conceito de conectividade sem sentido quando no h diferenciao. Contudo,
se ns nunca nos movermos para alm da polaridade, ns nos sentiremos
paralisados e incapazes de estarmos presentes como um indivduo inteiro.

Integrao - Mover-se alm das Polaridades para Abarcar o Todo

Ns passamos a maior parte desse livro tratando de estgios de
diferenciao, e eu encorajei a experimentao com a tcnica de deixar as
partes polares se moverem para amplificarem suas vozes (por exemplo,
caracteres da Parte Superior do Corpo e caracteres da Parte Inferior do Corpo).
Ainda com relao a toda a importncia da diferenciao e articulao, voc
tambm sabe que qualquer parte apenas parcial. Voc sabe que existe um
todo maior, e que existem conexes e interconexes entre as partes. Eu tenho
lhe encorajado a valorizar as qualidades que emergem das parcialidades,
enquanto tambm percebe que VOC o todo que as contm e facilita a interao
entre as parcialidades. VOC a terceira entidade que no est completamente
identificada com nenhum plo; voc tem uma perspectiva que se origina de um
terceiro espao e sua inteno em facilitar a interao co-criativa lhe capacita a
integrar.
Na discusso das questes mais polares, seja no campo do corpo ou
num campo como o da poltica, a habilidade de se mover para alm de uma
 81

polaridade e abarcar o todo maior que contm ambos (ou talvez at mesmo mais
elementos) importante que ns estejamos envolvidos com a vida de maneira
integral. Estes pontos podem parecer evidentes, ainda que algumas polaridades
(tais como Certo/Errado, Com Forma/Disforme, Gracioso/Desajeitado ou Interno/
Externo) parecem mais difceis de compreender e ns nos tornamos mais
facilmente identificados com a verdade de um plo. Enquanto ns tentamos
compreender o todo maior que contm essas partes, importante desenvolver
habilidades para nos movermos alm das polaridades. O primeiro estgio em
mover-se alm da polaridade localizar que polaridades so realmente eficazes
em uma dada situao.

Polaridades no Campo do Movimento

Vamos dar uma olhada em algumas polaridades no campo do movimento.
Primeiro, claro, til examinar o que polarizado com o conceito de
MOVIMENTO em si mesmo. Observe o que vem em sua mente imediatamente.
Inesperadamente minha mente salta para MORTE. Isso me surpreende!
E me permite saber que eu estou realmente identificado com movimento como
um indicador de vida! De fato, assim que eu sigo meu mais profundo pensamento
adiante, eu percebo que Movimento vida, uma parte de meu conjunto bsico
de crenas. Mas eu no estou s. O programa infantil de TV Vila Ssamo diz s
crianas que uma forma de dizer se alguma coisa est viva perceber se ela se
move? Um Dicionrio de Sinnimos e Antnimos de Joseph Devlin lista os
seguintes sinnimos e antnimos para movimento, entre outros:
Sinnimos: gesto, mudana, transies, jornada, progresso, avano, ao,
mobilidade, iniciativa...
Antnimos: inatividade, abandono, resignao, parada, cio, preguia,
estagnao, inrcia...
Quando eu leio as listas acima, eu fico consciente de que talvez nossa
cultura est quase to polarizada quanto eu estou em relao ao movimento.
Onde esto os antnimos menos sujeitos a julgamento tais como repouso ou
calma?
82

sempre til identificar suas prprias inclinaes polares, talvez at mesmo

simplificando-as, antes que voc tente se mover alm delas. E assim, nesse ponto,
eu estou percebendo que, freqentemente, eu me encontro no lado do movimento.
Por exemplo, eu me descubro quase que dando um sermo sobre a importncia
do movimento e do corpo quando eu estou discutindo conhecimento. Algumas
vezes necessrio, uma vez que quase 100% de nossas instituies acadmicas
desconhecem o conhecimento que baseado no corpo. Por ser uma voz do plo
oposto numa instituio acadmica, eu posso servir para chamar a ateno para
essa parte esquecida e, esperanosamente, encorajar uma discusso mais
abrangente sobre o que est includo em saber. Se, todavia, eu no olho para um
todo maior, eu estarei causando um prejuzo a mim mesma e instituio.
Movimento e Conhecimento corporal no so A Resposta em Educao. Eles
so simplesmente partes importantes do todo partes das muitas formas de
conhecimento.
Se voc um profissional do movimento, voc pode querer avaliar suas
prprias crenas. Voc se encontra profetizando em favor do movimento. melhor
estar consciente de que pode haver um contexto no qual o movimento no o
meio mais apropriado de explorao. Tendo dito isto, eu percebo que este um
livro sobre movimento, e assim eu continuarei com aquela premissa. Vamos
examinar um pouco mais as polaridades.
Eu percebo que, involuntariamente, os professores de dana, s
vezes, se referem a categorias como pessoas de movimento ou no. Esta
, obviamente, uma categorizao estranha e um tanto intil. Todas as
pessoas se movimentam! s vezes, elas simplesmente se movimentam num
mbito menor e talvez menos visivelmente. Algumas pessoas se identificam
como DANARINOS, e outras se referem a si mesmas e aos outros como
NO-DANARINOS. O no-profissional tambm dana! Vale a pena prestar
ateno num contexto especfico para se descobrir quando estas distines
so teis e tm significado... e quando elas so limitadas. Voc pode querer
ir devagar para avaliar suas prprias categorias com relao ao Movimento.
Quais so algumas das polaridades que lhe ocorrem?
 83

Interno-Externo3
Uma polaridade que vem logo a minha mente INTERNO-EXTERNO.
Antes que voc prossiga na leitura, pare um momento e deixe que suas prprias
associaes para estas palavras venham de sua conscincia. Dentro da rea de
estudo do movimento, quando voc ouve a palavra INTERNO o que vem sua
mente? E quando voc ouve a palavra EXTERNO?
Eu passei um bom tempo dos ltimos anos do meu processo pessoal
e da minha vida profissional, observando alguns assuntos importantes na
Dana e tambm me tornando ciente das vrias posturas polares que,
freqentemente, so tomadas para se lidar com eles. Eu estou
profundamente entristecida pelo conflito que continua dentro da rea da
Dana. Parece que ns estamos paralisados, porque somos incapazes de
ir alm das polaridades em nossa abordagem.
Por exemplo, uma questo maior na Dana Como podemos treinar os
artistas? Abordagens polares que parecem, de certa maneira, estarem
relacionadas com INTERNO-EXTERNO so:
1. D aos estudantes a oportunidade de se moverem a partir da sua prpria voz
interna eles precisam atender a seus prprios impulsos de movimento.
2. Ensine-os as habilidades que eles precisam conhecer para as exigncias
EXTERNAS da rea eles precisam ser capazes de pular alto, fazer rotaes
mltiplas, equilibrar-se em uma perna de determinada forma etc. D a eles
treinamento rigoroso na Tcnica da Dana.
Como voc pode ver, um plo vem de uma perspectiva Deixe o talento
artstico emergir de um mistrio informe; enquanto no outro plo est claro que
Os artistas precisam de habilidades formais d a eles as habilidades e eles
podem us-las criativamente. Ah... e ento, o outro plo retorna para dizer, Mas
como, se eles no tm criatividade nenhuma depois de todo o seu treinamento
tcnico talvez eles no tenham nenhuma idia do que eles queiram 'dizer'. Arte

3
Traduzimos neste texto Inner-Outer como Interno-Externo, no entanto, estes termos fazem referncia a
um crescente no qual seu significado Mais Interno-Mais Externo.
84

no sobre formas externas, mas sim uma expresso de uma vida interna.... A
discusso continua de um lado pro outro entre os plos. E no s uma simples
discusso; companhias inteiras de dana, e programas de dana na Universidade,
esto organizados de cada lado... ou entrando em conflito por causa das
polaridades.
O que seria uma abordagem integral para esse assunto? No haveria
nenhuma resposta correta. Quando voc se envolve com a questo, talvez
valesse a pena ficar de um lado da sala e se expressar a partir de um plo e
depois mudar para o ouro lado e falar a partir do outro plo. Voc poderia querer
deixar uma parte de seu corpo seguir um dos plos e a outra parte seguir o outro
plo. Ao fazer isso, voc provavelmente comear a perceber que o todo maior
pode compreender ambos os plos. Se voc um educador, voc tambm est
consciente de que h pontos do desenvolvimento especficos para cada idade a
serem includos no treinamento dos artistas. E se voc um administrador, voc
sabe que qualquer professor pode no ter as habilidades para ensinar tudo.
Como voc pode abarcar o todo e valorizar cada parte colaboradora no seu
grupo de profissionais? At mais importante, como voc pode criar um conjunto
no qual as partes possam se conectar e interagir de forma significativa tanto para
a faculdade como para os estudantes? bvio, o treinamento dos artistas
somente um ponto, e a polaridade INTERNO-EXTERNO simplesmente uma
pequena parte de todo o quadro. Se voc um massagista, um professor de
yoga, trabalha com tcnicas de relaxamento etc. ou um treinador esportivo, em
que voc pensa quando voc ouve a polaridade Interno-Externo? Vamos examinar
um pouco mais adiante...

Mais Polaridades
Eis uma lista parcial de alguns opostos polares na rea de estudo do
movimento. Alguns dos pares so formulados de acordo com as partes do corpo,
alguns de acordo com conceitos, outros esto relacionados esttica, outros a
valores. Voc, provavelmente, conhece outros. Assim que voc ler cada polaridade,
pode querer ampliar o nmero de plos, visto que eles se referem a sua rea
 85

particular de aplicao. Voc est pronto para se identificar com um dos plos?
Voc acha que a sua cultura tomaria partido na polaridade?
Bom-Ruim Corpo-Mente
Certo-Errado Interno-Externo
Gracioso-Desajeitado Mobilidade-Estabilidade
Belo-Feio Esforo-Recuperao
Moderno-Antiquado Funo-Expresso
Estudante-Professor Simples-Complexo
Consciente-Inconsciente Eficiente-Ineficiente
Parte Inferior-Parte Superior (Cabea-Cccix, etc.) Partes-Todo
Freqentemente, ns nos identificamos com um plo pela excluso do
outro, limitando, assim, nosso acesso ao conhecimento (Isso tem se tornado
particularmente verdadeiro em nosso sistema educacional em torno da polaridade
Consciente-Inconsciente). Um plo se torna verdadeiro e o outro se torna falso,
um bom e outro ruim. Este estgio polarizado no conhecimento tambm
passvel de desenvolvimento, como eu mencionei acima, e conveniente e
apropriado em certos contextos. Mas, como uma cultura ns estamos comeando
a ser capazes de ir alm desse estgio e, assim que ns o fizermos, estaremos
menos presos s polaridades, as quais permanecem para alm de sua utilidade.
Nesse ponto, mais e mais pessoas esto percebendo que nossa capacidade
para o saber reside em nosso corpo vivo (incluindo o fsico, esprito, emoo e
mente). Conhecer, duvidosamente, tambm tem uma relao produtiva com o
no-conhecer. Assim que ns chegamos nesse ponto, comeamos o processo
de integrao que necessrio para nosso contnuo crescimento.
Agora voc pode querer relaxar para listar quaisquer polaridades que
paream ser importantes na sua vida neste momento. Se isso d a impresso de
lhe parecer difcil, no desista. s vezes, desafiador reconhecer e realmente ver
as polaridades na vida de algum... principalmente se elas, de alguma forma,
atingem seu centro. Isso verdade, porque h uma tendncia em se identificar
com uma metade da polaridade e atribuir a outra metade a um outro algum, ou
86

o mundo. Uma forma de se chegar a isso perguntar a si mesmo que questes

parecem estar surgindo aparecendo repetidamente para voc. Ento, com cada
questo, liste os lados do assunto. (Ou, enquanto experimenta a lista acima
com relao ao estudo do movimento, voc pode ter encontrado um par que,
particularmente, lhe parecesse vital ou cheio de energia neste ponto.) Escolha
um par das polaridades que lhe parea particularmente forte. Depois siga o
esquema abaixo para lidar com as polaridades.

Explorao Ativa: Movendo-se para alm da Polaridade

Uma tcnica simples (e tambm desafiadora) para lidar com as partes ou
as polaridades que aprendi atravs de meu trabalho no Institute for Creative De-
velopment :
a. Descubra que polaridades podem ser eficazes em algum campo de estudo
em que voc esteja debatendo, localize as partes ou plos (i.e., Funo/
Expresso, Consciente/Inconsciente, Parte Superior/Parte Inferior, Lado
Direito/Lado Esquerdo, etc. provavelmente, voc j tenha feito isso com
relao ao seu assunto).
b. Encontre vida e vitalidade em cada um deixe cada plo falar sua verdade
Isto pode ser feito em movimento, atravs de imagens, palavras etc. s vezes,
dividir a sala e realmente mudar os lados til assim que voc deixa cada
plo falar.
c. Valorize cada plo por aquilo que ele sabe.
d. Explore a relao dinmica em diferentes contextos, observando quem fala
quando.
e. Explore formas de se tornar grande o suficiente para abarcar ambos os plos.
f. A partir da perspectiva de um todo maior, observe quando a relao entre os
plos parece mais estimulada, ou repercute com O que Realmente Importa.
Qual a verdade que conveniente neste momento? Como as partes esto
relacionadas quando elas servem ao todo maior de forma mais efetiva?
Quando a conexo entre os plos est mais viva?
 87

Observe que aquilo com que voc est trabalhando aqui a habilidade
para perceber o que est vivo no todo. Utilizar vivacidade como uma referncia
para aquilo que realmente lhe capacita a ir alm das posturas polares isoladamente.
Vivacidade trabalha com a percepo da vida em uma situao... e, s vezes,
pode ser surpreendente onde aquela vida se encontra. Use seu prprio corpo para
perceber quando voc est tratando os assuntos de uma maneira que os traga para
um sentido elevado de interao viva e verdade. Voc se sentir estimulado (o que
no quer dizer, necessariamente, feliz). Se voc est se comportando dessa forma,
voc, provavelmente, se sente como estando, de certa forma, no seu prprio limite
criativo. Em qualquer probabilidade no ser totalmente confortvel ou seguro,
porque aquele limite criativo lida sempre com a relao Saber/No-Saber.

g. Mantenha-se explorando a relao, j sem dvida, superficialmente

alterada.

Como voc fez o exerccio de polaridade acima, felizmente voc

experienciou uma maneira possvel de lidar com dificuldades na sua vida.
Trabalhar dessa forma levar prtica. No se sinta desencorajado(a).
Experimente outro par polar, ou prossiga lendo para encontrar vrios outros
exemplos de como lidar com polaridades.
fcil dizer encontre uma forma de se tornar grande o suficiente para
abarcar ambos os plos. Mas, na verdade, algo totalmente diferente realmente
faz-lo! Sem mesmo perceber, muitas vezes eu estou identificada, pessoalmente,
com um dos lados ou plos e, conscientemente ou no, eu me agarro a ela
como a maneira correta de responder questo em tempo. Por exemplo, eu
poderia sentir que eu devo ficar trabalhando duro para aperfeioar o movimento,
mesmo que eu me machuque. Ou... Eu posso achar que eu devo ficar sem fazer
nada porque eu estou machucada. O que problemtico perceber que a
exatido dos plos tem a ver com se perceber as partes polares para estarem
em uma conexo com o todo maior dentro de um contexto com tempo especfico.
Eu poderia querer me perguntar em que ponto do processo de cura eu estou, e
tambm que lies eu preciso aprender em toda a minha vida nesse momento?
88

Eu estou neste primeiro estgio agudo do ferimento? Ou eu passei daquele

ponto? Eu estou precisando aprender a continuar avanando em direo a um
estgio difcil no movimento, ou eu costumo avanar demais e preciso aprender
como respirar facilmente e trabalhar com menos intensidade neste momento?
importante ter em mente que os plos esto em relao, e que a relao
est acontecendo em um lugar estabelecido num tempo definido do
desenvolvimento pessoal e cultural. Compreender este fato pode, potencialmente,
conduzir a um sentido maior de vivacidade em todo o sistema e uma habilidade
tomar uma perspectiva mais integral. Um dos plos poderia contribuir de uma
forma importante em um estgio do desenvolvimento ou em um momento,
enquanto seja realmente destrutivo num outro momento do tempo. Ao fazer a
pergunta, O que tornaria esta situao mais 'viva' neste momento?,
freqentemente pode-se chegar a encontrar uma viso mais ampla a qual no
reside no espao de nenhum dos plos, mas em um terceiro espao.
Nos captulos anteriores [do livro], eu tentei amplificar as polaridades e
abarc-las dentro de um todo maior. Por exemplo, ns ampliamos a polaridade
Superior Inferior atravs do trabalho com uma diferenciao muito especifica
de cada, anatomicamente, funcionalmente e no imaginrio pessoal, ns
abarcamos o todo maior quando ns discutimos Conexo Corporal Total
atravs de movimento homlogo e tambm como o Superior e o Inferior se
conectam na Homolateraridade e na Contra-lateralidade. E, reivindicamos
Caracteres Internos do Superior e do Inferior como parte de uma famlia
interna que contribui para uma personalidade completa.
possvel seguir uma abordagem Integral at mesmo com polaridades
como Eficiente-Ineficiente e Certo-Errado. O que pode parecer um movimento
que ineficiente ou errado' em termos de se facilitar conexes corporais e um
movimento saudvel pode ser uma declarao de movimento perfeito numa
pea teatral ou num estilo coreogrfico especfico. Ou pode ser totalmente
apropriado no desenvolvimento de um estgio especifico do crescimento ou
num processo de cura. Na polaridade Parte Todo, pode ser de primordial
importncia articular a Parte (por exemplo, o movimento da escpula que
acompanha o movimento da parte superior do brao) antes que seja reintegrada
 89

a uma expresso total do movimento. Vejamos mais dois exemplos de pares de

polaridades.

Mobilidade - Estabilidade
Na minha prpria vida a polaridade Mobilidade Estabilidade tem precisado
de muita ateno. claro que, em cada movimento (a partir de uma perspectiva
cinesiolgica) existe a parte que estabiliza e a parte que mobiliza e se move. Mas
Mobilidade Estabilidade tambm um assunto mais amplo. Na maior parte da
vida, eu tenho sido danarina e tenho me identificado com a extremidade
Mobilidade. Eu passei anos dando aula para fazer as pessoas se moverem!
Talvez isso tenha preenchido uma enorme necessidade de uma imensa maioria
que altamente sedentria. Mas agora, para a sade do meu prprio corpo eu
estou tendo que aprender a expressar a Mobilidade numa relao mais interativa
com a Estabilidade. Eu acredito que esta uma lio que a maioria das pessoas
precisa aprender assim que elas envelhecem. O truque no seguir o plo
oposto e parar totalmente de se mover, nem continuar se pressionando a ser to
mvel quanto um indivduo de 20 anos poderia. Integrao, neste caso, teria a ver
com encontrar o tipo de Mobilidade que mais estimulante e o tipo de Estabilidade
que mais sustentadora do que enrijecedora. Ser importante, ento, aceitar
como as inter-relaes apropriadas entre essas duas partes podem contribuir
para criar uma existncia que rica e satisfatria na sua expresso. Tambm
seria importante reconhecer que aquilo que mais vivo para um estilo individual
pode no ser estimulante para um outro estilo, mesmo concernente mesma
situao de vida. Este tipo de abordagem de como se lidar com Integrao no
fcil de compreender porque no conduz mesma A Resposta para cada
pessoa a depender das situaes.

Funo - Expresso
Vamos tomar um outro exemplo de polaridade: praticantes do movimento
nas reas da Sade, frequentemente se acham identificados com uma
extremidade da polaridade Funo-Expresso.
90

Ns podemos observar o movimento por meio do filtro da Funo como

feito em Fisioterapia e aulas de Condicionamento, talvez trabalhando com
pesos e mquina para fortalecer um msculo especfico e falar sobre sade por
meio de exerccios na aula de aerbica. Nesses casos, a expresso pessoal no
a questo que est em debate mas sim ter msculos fortes para movimentar os
ossos e bombear o sangue.
Ou ns podemos examinar o movimento por meio do filtro da Expresso,
observando talvez a mensagem do movimento o que o movimento est
expressando assim que realizado numa sesso de Terapia de Movimento. O
movimento saudvel torna-se assim, movente, de uma maneira que est dizendo
algo que precisa ser dito, o que est capacitando o individuo fora muscular
no o ponto em questo.
Cada uma das abordagens acima para a sade dir a verdade, e
cada uma dir a verdade parcial. Na verdade, no se pode se movimentar
sem fora muscular e verdadeiramente no se pode se movimentar se
excluir o que precisa ser dito corporalmente. Um desafio para os
profissionais da sade em nossa cultura encontrar o todo maior no qual
estas verdades parciais estejam relacionadas, deixando o que verdade
conveniente emergir de um espao estimulado daquela relao. Ns
precisamos reconhecer que trabalhar a partir de uma perspectiva funcional
poderia ser apropriado para um ponto no processo de cura e trabalhar a
partir da expresso pode ser apropriado numa outra parte do processo. A
parte difcil (e estimulante) que no existe receita que funcionaria para
todos. Pode ser que num processo de cura, um indivduo fraseie
fortalecendo seus msculos para encontrar o que ele quer dizer com seu
movimento no mundo (Funo Expresso). Um outro indivduo poderia
precisar se ajustar, explorando a expressividade para descobrir que ele
tem algo e que quer fazer com sua vida de forma a estar motivado para
fortalecer seus msculos para faz-lo (Funo Expresso). Novamente,
estamos de volta s questes de significado e propsito assim que ns nos
movemos em direo integrao. De novo, a jornada individual.
 91

Exemplos de Abordagens No-Integrais

Antes de ns discutirmos Integrao mais profundamente, talvez fosse til
localizar alguns pontos que no seriam exemplos de Integrao.
a. UNIDADE - tentador confundir Integrao com uma retorno a uma Unidade
no-diferenciada. Especialmente em nosso mundo complexo e estratificado,
s vezes se sente que a resposta para uma complexidade maior renunci-
la e voltar aos simples saberes do passado. Em termos culturais, isso pode
significar uma renncia vida urbana e uma volta a um estilo comum de vida
em uma existncia de volta natureza, desaprovando as experincias de
vida. Nas relaes pessoais, isto pode significar desistir do sentido da prpria
unicidade individual para se fundir com a unidade de uma outra pessoa. Na
rea do movimento treinar isto pode significar a recusa em se realizar
movimentos complexos e bem planejados, preferindo-se, em vez disso, deixar
o movimento emergir da irregularidade de formas, talvez auxiliada pelo fluxo
respiratrio. Qualquer uma dessas solues pode ser til e adequada durante
um tempo, mas improvvel que a cultura ou a pessoa se sentir confortvel
para sempre com isto como a resposta, se elas esto excluindo as partes
mais complexas delas mesmas que precisam aparecer. Dessa forma, no
integral por no encerrar o todo.
b. MUITAS PARTES ARTICULADAS - Tambm fcil sentir que a integrao
conseguida quando todas as partes esto iluminadas e disponveis, algo do
tipo t na mesa. No estudo dos Sistemas Completos freqentemente se
ouve a afirmao, Ambos/E o contexto para Ou isso/Ou aquilo. Essa
uma verdade fundamental, mas tambm pode erroneamente levar a uma
confuso que compreende Ambos como A Resposta. Talvez eu tenha minha
casa da cidade e minha fazenda do campo. Eu reconheo que eu sou eu
mesmo e voc voc mesmo... e ns somos os mesmos. Eu desenvolvi cada
habilidade especfica de movimento dos estgios do desenvolvimento e eu
posso demonstrar cada um de forma articulada. Eu posso me movimentar
simplesmente usando meu Centro e eu posso realizar um movimento bastante
estruturado e articulado de forma Contra-lateral. Mas isso no integrao,
92

porque eu no descobri como essas partes separadas esto conectadas em

minha vida de uma forma significativa. Eu concordo que Ambos/E o contexto
para Ou isso/Ou aquilo. um contexto importante a partir do qual se move
para o todo. Mas simplesmente ter Ambos como partes separadas no
significa, necessariamente, que eu seja capaz de us-las de forma integral.
Isto tornar possvel expressar as partes e descobrir como elas se sucedem e
se inter-relacionam para tornar minha vida mais rica. Fraseado a palavra-
chave em Integrao. Fraseado lida com a capacidade de conectar as partes
e seqncia-las no tempo. uma das belezas do sistema LMA que fraseado
esteja to claramente ligado ao sistema.
c. COMPLEXIDADE ESTRATIFICADA - Mais do que retornar a solues simples
ou analisar claramente e nomear as partes, tambm tentador confundir
Integrao com tornar-se altamente complicado; i.e., sobrepor partes separadas,
para compor uma infra-estrutura densa e opaca, onde cada parte est gritando
sua mensagem ao mesmo tempo que as outras partes. Isto visto, hoje,
frequentemente, no teatro e na dana, bem como nas relaes governamentais
e interpessoais. Esta soluo tambm pode ser til por um tempo, desde que
ela mantenha todas as partes reconhecidas. O que est faltando aqui que as
partes no esto estimuladas umas para com as outras ou trabalhando de
forma interativa para criar um todo inter relacionado. Muito freqentemente as
partes no esto nem mesmo ouvindo, muito menos se comunicando.
Agora que ns conversamos sobre as possveis confuses ou disfarces
com relao Integrao, vamos, novamente, retornar ao conceito de Integral.

Integrao: Partes-Todo e Fraseado

Observar as partes em relao ao todo um aspecto importante da Anlise
Laban de Movimento (LMA).
A rea de estudos da Anlise Laban de Movimento, na qual esto includos
os Fundamentos Bartenieff, uma rea que valoriza uma explorao completa
dos elementos do movimento as Partes (propriedades de Esforo, propriedades
da Forma, Tenses Espaciais, Relaes entre as Partes do Corpo, para nomear
 93

algumas) e encoraja seu uso em padres conectados, fraseados para criar o

Todo. O LMA e os Fundamentos tambm so, admiravelmente, muito capazes
de fazer compreender a seqncia de relaes de mudana das categorias
das Partes atravs do tempo Frase. A capacidade de trabalhar com Frase um
dos aspectos que torna o LMA e os Fundamentos nicos dentro dos sistemas
de Terapias Corporais e treinamento que existem hoje. Tambm um aspecto
que ajuda a entender Integrao. Como voc descobrir em minha discusso
sobra Frase no Apndice Conceitos, cada frase do movimento tem uma
preparao, uma ao principal (esforo) e uma continuao, ou recuperao,
a qual pode ser transio na prxima frase.

(prep.) iniciao ao principal continuao (transio)

Ser sensvel a estas fases da frase nos treina a nos ajustarmos para uma
criao completa que est acontecendo na vida do movimento, e no simplesmente
seu momento mais espetacular e visvel. A maioria das pessoas que no educada
pelo LMA est ciente apenas da ao principal. Por exemplo, elas so muito menos
conscientes do que precede e do que sucede um belo salto do que do salto em si
mesmo. Alm disso, estando consciente da frase maior, o praticante de LMA e dos
Fundamentos aprende a valorizar a contribuio dos elementos menos visveis.
Isto til quando ns falamos em vir para uma PERSPECTIVA INTEGRAL, porque,
freqentemente, o que verdadeiramente Integral parece menos espetacular do
que os momentos de maior forma articular diferenciada. Ns voltaremos a esta
idia mais tarde. Enquanto ns estamos discutindo frase, tambm importante
lembrar que pode-se estar envolvido em mltiplas frases sobrepostas, acontecendo
ao mesmo tempo. O conceito de frase aplicvel s seqncias de movimento
individual e tambm a eventos maiores de vida.
Frequentemente, no LMA, ns falamos sobre ensinar em um formato que
inclui:
94

UNIDADE DIFERENCIAO INTEGRAO

Como uma frase, isto poderia descrever o processo de aprendizado na

criao de um ser humano estruturado.

Integrao na Padronizao Corporal

Vamos observar mais especificamente a padronizao corporal a partir
da Integrao. No decorrer deste livro, ns temos experienciado uma inteira
progresso do desenvolvimento ns partimos da Unidade da Respirao em direo
a diferenciao de cada rea do corpo. Ns articulamos juntas especficas e as
organizamos em padres de movimento, cada qual delineia diferentes padres de
conexo. Assim que ns alcanamos a Contra-lateralidade, todos os padres prvios
esto agora disponveis. A diferenciao est completa. Se ns paramos agora,
ns estaramos caindo na tentao listada acima Muitas Partes Articuladas.
At mesmo se ns cuidarmos das habilidades na complexidade contra-
lateral para nos manifestarmos na forma externa e nos lembrarmos a beleza e o
mistrio da Respirao para criar um senso de unidade e conexo a partir de
dentro... Mesmo se ns utilizarmos a relao de cada membro conectado com o
centro e desfrutarmos a diferenciao da parte Superior e Inferior, Homolateral e
Contra-lateral, bem como os padres de conexo corporal total que se tornam
possveis devido a aquelas articulaes... Mesmo se ns fizermos todas essas
coisas, necessariamente, ns no estamos Integrando nosso movimento, ou
usando o movimento de uma forma Integral.
Surge ento a questo: Como eu posso usar estas habilidades para tornar
a minha vida mais rica, mais completa e mais significativa? Fazer isso requerer
uma capacidade de Frasear as habilidades tanto como o significado dessas
habilidades na Vida.
 95

Como se pode fazer isso? importante perceber que aquilo que

significativo para uma pessoa pode ser sem importncia para outra, e o que
significativo em um estgio em nossa vida pode parecer irrelevante em um outro
momento. Tambm importante reconhecer que as frases correspondem. Pode-
se estar em diferentes estgios em aspectos diferentes de processos de corpo/
vida talvez em um estgio muito complexo no treinamento da habilidade corporal,
mas num estgio bem inicial e germinal no aprendizado sobre o significado
pessoal do movimento. Ou pode-se estar num estgio consideravelmente
avanado com relao habilidade do movimento, mas ainda no virtuoso nem
em termos de execuo do movimento, nem em us-lo para se exprimir
expressivamente. Vamos examinar um exemplo especfico:
Imagine-se como um danarino profissional. O que tornaria a sua vida
mais rica? Talvez, neste momento, enriquecer sua vida poderia ser tornar sua
peformance mais articulada, tanto corporal como pessoalmente. O prximo passo
para voc poderia se tornar capaz de se mover em maneiras em que voc fosse
capaz de reorganizar seu padro corporal em questo de segundos para
mudanas no contexto daquilo que voc est dizendo. Por exemplo, voc pode
frasear dentro de uma seqncia de movimento a partir da estabilidade e clareza
da Homolateralidade atravs de uma espiral rpida como um raio dentro e fora
do cho usando Contra-lateraridade complexa... ento se expandir num
resplendor suave e aberto usando a Respirao. A mensagem interna da frase
pode ser Eu permaneo orientada pela ao... aberta. Se isto for, na verdade,
uma afirmao apoiada por seu centro e relacionada ao seu propsito na vida,
aquela frase de movimento seria uma expresso de Integrao para voc.
E ento de novo,... pode no ser. Talvez voc tenha feito aquele movimento
tantas vezes e ele ainda no seja vivo para voc. Como um danarino profissional,
voc pode ser contratado pela companhia de dana para a qual voc trabalha para
se mover de modos que no lhe parea integrar ou integral. O que voc teria que
arriscar para ter o movimento que em sua vida significam mais para voc? Voc
precisaria arriscar ir at seu ltimo, talvez desistindo de algumas das virtuosidades
tcnicas para experimentar mais da potencia pessoal do movimento? Ou por outro
lado, talvez voc sempre tenha trabalhado a partir de sua fora interior e tenha
96

estado menos interessado em produzir linhas regulares e formas apuradas. Talvez,

para voc, se mover em direo a Integrao fosse desafiar a voc mesmo para ir
alm, talvez trabalhar por mais virtuosidade tcnica e apresentar-se para pblicos
maiores, embora no perdendo a compreenso de sua fora interior. Sua resposta
este ano ou esta semana no ser a mesma na prxima semana ou no prximo
ano.
Seja voc um profissional de movimento ou no, voc est se movendo na
sua vida. Observe o movimento que voc faz, e se pergunte de que forma ele est
contribuindo para conectividade e expressividade em sua vida. Ele parece
integrador ou no? O que voc teria que arriscar para ter o movimento que, em
sua vida, significasse mais para voc?

Fundamentos - Uma Abordagem Integral

Como nossa discusso sobre Integrao est relacionada ao estudo dos
Fundamentos? Vamos, mais uma vez, voltar a examinar o Objetivo dos
Fundamentos Bartenieff.
A finalidade dos Fundamentos Bartenieff facilitar a Interao Vigorosa
da Conectividade Interna (Inner Connectivity) e funo corporal eficiente com
Expressividade Externa (Outer Expressivity).4

4
Neste ponto provavelmente bvio que se poderia enunciar esse objetivo de uma forma diferente, assim
como: A Meta dos Fundamentos Bartenieff facilitar interao vigorosa da Expressividade Interna e da
Conectividade Externa. Tente aquele outro e veja qual mais vivo para voc.
 97

Como eu mencionei antes, isto significa que Conectividade Interna e

Expressividade Externa esto em relao co-criativa uma com a outra... uma
relao que est sempre mudando. No existe um caminho determinado para
se chegar ao sucesso em alcanar esta finalidade da Interao Vigorosa (Lively
Interplay). E ela olhar diferente em cada pessoa e em cada diferente
circunstncia. Isto porque a qualidade que far uma experincia mais viva
(Vigorosa) para qualquer pessoa num movimento especifico do tempo nica
para aquela pessoa naquele momento. O abarcar de ambos, o Interno e o Externo,
requer ficar atento a qual aspecto mais necessrio em qualquer momento para
incitar todo o sistema para maior capacitao para a vida e para o nimo.
Um outro aspecto que as partes as quais esto em Interao criam um
ritmo de ao recproca. Este ritmo criativo ser nico para um indivduo em um
momento especfico na vida. Trabalhar a fundo os Fundamentos pode fornecer
um contexto que valorize a Interao e que facilite o aprendizado sobre aquela
interao, mas claro que a prpria pessoa que adquire o conhecimento e o
torna significativo em sua vida.
Tomemos dois exemplos: Sally (uma danarina habilitada na produo
de formas precisas de movimento complexo) estuda os Fundamentos e descobre
que para ela ajusta-se ao inspirar e expirar de respirao a torna apta a se sentir
mais viva, tanto na sua dana como na sua expresso pessoal no mundo.
Depois de seu trabalho com os Fundamentos, mais do que mecanicamente
produzir formas enquanto dana, Sally respira seu princpio de vida de dentro do
movimento. Ela comea a relaxar e escutar o interior a deixar seu Centro falar
com ela, no somente coordenando seus membros, mas tambm a informando-
a sobre seus sentimentos internos enquanto ela dana, ela vem a valorizar seu
Conhecimento Corporal e capaz de us-lo juntamente com suas tcnicas mais
usuais de anlise e conceitualizao quando toma decises em sua vida. Ela
capaz de saber quando usar que aspectos dela mesma, quando cada um seria
o mais significativo.
Jim (um masso-terapeuta habilitado a cinestesicamente identificar e
tornar-se um com seus clientes atravs da Respirao e do toque) estuda os
Fundamentos e descobre que para ele, localizar padres espaciais especficos
98

para seu movimento de massagem e atender a conectividade contra-lateral do

corpo enquanto ele trabalha num cliente ou se machuca pelo uso medocre do
corpo. Depois de estudar os Fundamentos, Jim continua a valorizar sua unidade
orientada mais profundamente para o seu interior, enquanto tambm a obter
ferramentas especficas de observao e habilidades mais definidas que o
auxiliaro no seu trabalho. Ele capaz de usar clareza de Inteno Espacial e
conexes corporais especficas, e ele capaz de mud-las freqentemente em
um ritmo de Esforo/Recuperao. Ele capaz de reconhecer quando cada um
serviria a ele e expressaria sua ao adequadamente.
Os dois estudantes poderiam estar, efetivamente, na mesma sala de aula
de Fundamentos alcanando a Meta dos Fundamentos. Embora possa parecer
que o que cada um est aprendendo esteja na extremidade oposta do espectro
do desenvolvimento, o que Sally e Jim tm em comum uma espontaneidade
em participar ativamente em mudar padres de conexo dentro deles mesmos e
entre eles e o mundo. (Para mais detalhes, veja o Captulo intitulado O que
Centro?) E o que, o contexto da sala de aula fornecer uma apreciao para a
diversidade de estgio especfico.
Nenhum desses dois estudantes est sendo convidado a renunciar suas
habilidades pessoais em uma sala de aula de Fundamentos. Uma das belezas
em se ensinar os Fundamentos que cada estudante valorizado por sua
singularidade unidade. O que proporcionado um contexto que expe os
estudantes a uma variedade de formas possveis de se obter conexo entre corpo-
mente e manifest-la no mundo.
Voc deve se lembrar que o primeiro Princpio dos Fundamentos I
registrado no Captulo 5 :
O corpo todo est conectado, todas as partes esto em conexo.
Mudar em uma parte muda o todo.
Voc tambm provavelmente se lembrar do ltimo Princpio:
Padronizao de movimento, como vida, uma jornada unicamente
pessoal, uma aventura.
 99

Essa duas verdades fundamentais parecem importantes para se lembrar nesse

ponto da nossa discusso. Na verdade, eu recomendo que voc releia o captulo
sobre Princpios neste ponto (captulo 5). O que parece crucial aqui que os princpios
mediais (por exemplo, 2-9) tornam possvel a completa realizao desses dois.
Ns passamos muito tempo neste livro investigando as trivialidades dos
seres humanos, anatomicamente e em termos de desenvolvimento do movimento.
Estas trivialidades contribuem para a habilidade de qualquer indivduo em utilizar
as conexes corporais que lhe so disponveis para o enriquecimento de sua
vida. Eu tambm inclu sees no texto nas quais eu o encorajei, o leitor, a
localizar algumas imagens e metforas especficas que voc tenha em suas
prprias conexes corporais ou Caracteres Internos. Esperanosamente, voc
localiza algumas de suas prprias conexes psicossomticas que o tornam
diferente de qualquer outra pessoa. Eu tambm inclu exemplos por todo o livro
de como o movimento e vrios padres corporais esto a servio no mundo nos
esportes, dana, ou em aes cotidianas como subir escadas. Tenho a esperana
de que enquanto voc lia, voc descobriu a aplicao em sua prpria vida.
Onde voc est com o contedo desse livro agora? Com qual aspecto de
sua prpria conectividade voc est trabalhando? Neste ponto, como sua
jornada pessoal Corpo/Vida? Com quais temas principais voc est trabalhando
em seu corpo?... em sua vida? Agora relaxe para ajustar a seu prprio corpo/
mente. Oua o que ele est dizendo. Talvez se mova com quaisquer questes
que surjam para voc, ou se iguale a elas, ou cante, ou escreva. Deixe uma
imagem surpreender voc sobre que relaes possveis podem existir.
Deixe-se descobrir onde voc est na assimilao do que ns inclumos
neste livro. Ns inclumos muito material. Pode ser til perceber onde voc est
com ele. Alguns dos seguintes se aplicam? Se no, no se apresse e faa seu
prprio argumento.
- H alguma coisa aqui em todo esse material que parece muito estranho,
ainda que potencialmente poderoso. Eu ainda no sei o que .
- Eu estou inspirada a explorar mais adiante. Eu consegui novas idias e quero
me divertir com elas.
100

- Eu estou 'me debatendo' com algumas das partes do trabalho que so difceis
para mim.
- Eu estou tentando melhorar minhas habilidades e seria bom conseguir algumas
informaes mais detalhadas.
- Eu estou no processo de integrar meu aprendizado sobre meu corpo com meu
aprendizado sobre a vida, e eu me sinto adiantada nesse processo.
- Eu preferiria estar lendo romances de amor e/ou fico cientfica.5
J que voc vai continuar a trabalhar com todo esse material, lembre-se
que enquanto houver habilidade e competncia em adquirir todos os padres
corporais, no existe um padro corporal correto. Voc encontrar aquele que
verdadeiro para voc em qualquer dado momento. Esse livro forneceu uma
perspectiva baseada em uma de mltiplas possibilidades para descobrir o que
Fundamental no treinamento do corpo, e fornece exploraes direcionadas de
movimento para ajudar voc a Fazer Conexes que podem ser Integrais para o
seu desenvolvimento.
Louis Pasteur, o grande cientista, disse: A oportunidade favorece a mente
preparada.
Tambm verdade que a aptido para ao apropriada favorece a pessoa
preparada, uma que est viva para seus recursos como um ser humano e capaz
de mobiliz-los interativamente com o meio ambiente no momento.
Boa sorte na continuao da sua aventura...

5
Todo livro precisa pelo menos de uma afirmao engraada. Voc acabou de ler uma. Voc riu? (Ops,
talvez isso fosse Verdade).
 101

LABAN

Isa Partsch-Bergsohn
Professora associada aposentada da Universidade do Arizona, Tucson.

Traduo: Andria Maria Ferreira Reis

Danarina e performer, Graduada em Educao Fsca pela Unesp-SP,
especialista pela Unicamp-SP e Mestre em Artes Cnicas pela UFBA. Membro
do International Council of Kinetography Laban/Labanotation (ICKL).

Texto Original
PARTSCH-BERGSOHN, Isa. Modern Dance in Germany and the United
States: crosscurrents and influences. Chur, Sua: Harwood Academic
Publishers, 1994, 12-20.

Na rea da dana, Rudolf Laban foi quem especificamente trabalhou

para definir o ritmo interno no movimento da dana. Ele e seus estudantes de
dana chegaram em Ascona, Sua, em 1913, ano que Le Sacre du Printemps (A
Sagrao da Primavera) fez sua estria. Na Sua, ele teve a idia do seu conceito
de corpo rtmico, que foi to fundamental para a nova dana como a redefinio
de ritmo de Stravinsky foi para a msica contempornea. Naquele mesmo ano,
Mary Wigman (1886-1973), uma contempornea de Nijinsky, finalmente deixou
Hellerau, onde ela tinha estudado com Dalcroze, para estudar com Laban. Ela
queria aprender como se expressar diretamente no movimento da dana, e ela
sentia que no poderia concluir isso com Dalcroze.
O mundo em que Rudolf Laban (1879-1958) nasceu foi o Imprio Hapsburg.
No ltimo quarto do sculo XIX, o governo de Hapsburg era burocrtico, mas a
atitude geral em relao a vida parecia liberal para sua poca. Um olhar mais de
perto, contudo, revela uma sociedade movida por uma obedincia rigorosa lei
e ordem adquiridas pela censura, e comandada pelo velho imperador, Franz
102

Joseph, um inimigo da mudana. Os valores da classe mdia sobre progresso,

em conformidade com os padres de bom gosto e preservao de uma boa
reputao eram geralmente recompensados. Particularmente em regies que
eram governadas de uma capital distante, assim como a Bratislava onde Laban
nasceu, a populao aderia a estes valores. Laban era filho de um governador
militar do Exrcito Austro-Hngaro. Logo que seu pai tornou-se governador da
Bsnia, uma provncia prxima da fronteira com a Turquia, Rudolf o via apenas
em suas frias, o qual ele passava em aventuras na fronteira do pas, cedo em
sua vida, no entanto, observando Muulmanos em seus rituais religiosos dirios,
ele tornou-se consciente das diferenas entre as nacionalidades e costumes
sociais. Em sua autobiografia, A Life for Dance (Uma Vida para a Dana), Laban
descreveu como ele experienciou o poder mgico da dana nas cerimnias e
exerccios dos dervishes e suas danas giratrias. Esta experincia constituiu
uma das mais decisivas memrias de seus anos de juventude e influenciou
fortemente seu conceito de dana.
Existia pouca aproximao emocional entre Rudolf e seu pai, quem ele
via principalmente como um oficial uniformizado montado num cavalo. Laban
inconscientemente adotou as maneiras aristocrticas de seu pai. O pai, um
homem ambicioso e prspero, nasceu burgus, porm ele teve uma ascenso
em sua vida social em 1897. Ele no tinha dvidas de que Rudolf, seu filho
primognito, o seguiria na carreira militar. Para agradar seu pai, entre 1899 e
1900 Rudolf cumpriu completamente seu treinamento militar, mas o ponto mais
alto para ele deste ano de servio no exrcito foi o festival de cadetes, que ele
organizou como um evento de dana, com homens de diferentes nacionalidades
danando juntos em seus trajes nacionais.
Tendo crescido na Bratislava e mais tarde tendo freqentado a escola em
Viena, Laban danou em vrias ocasies sociais durante sua adolescncia;
danar era realmente a forma mais agradvel de socializao para ele; portanto
ele organizou o festival de cadetes com enorme entusiasmo. Lembrando deste
evento, ele concluiu em suas memrias que depois deste tempo, a idia de
mgica na dana se fixou rapidamente em minha mente, e minha deciso em
entregar minha vida s artes tornou-se irrevogvel. Assim que ele foi liberado do
 103

servio militar, em 1900, Laban partiu para Paris, contrariando a vontade de seu
pai, para se envolver com desenho e pintura, arquitetura, encenao e dana.
Na virada do sculo, Paris vibrava com idias artsticas inovadoras, no
entanto, tentando se manter l como ilustrador, Laban experienciou a pobreza.
Fez aulas de bal entre 1902 e 1903, familiarizou-se com os princpios de
movimento expressivo de Franois Delsarte, atravs de um de seus primeiros
alunos Monsieur Morel. Laban estava fascinado por esse primeiro encontro com
uma abordagem terica para expressividade humana e especialmente pela
definio de trindade de Delsarte: a unidade de trs coisas, cada uma das quais
essencial para as outras duas, cada uma co-existindo no tempo, co-penetrando
no espao, e cooperativa no movimento. Mais tarde, Laban desenvolveu sua
idia de trindade, modificando-a para a trindade de Tanz, Ton, Wort (Dana,
Tom, Palavra).
Entre 1900 e 1910 Laban foi um viajante, simultaneamente tentando seguir
seus interesses artsticos e ganhar seu sustento. Munique o atraia por sua vitalidade
artstica e tambm por seu estilo de vida Bomio, que alcanava seu clmax todo
ano em fevereiro, quando o Shrovetide era celebrado com festividades bem
elaboradas. Laban ficou conhecido como designer e organizador de desfiles de
carnaval e roupas de bailes com atividades espetaculares de dana. Sua vida
tornou-se relativamente estabilizada quando casou-se com Maja Lederer, uma
cantora, em 1910.
Nesse mesmo perodo, Laban comeou a explorar a dana como uma
forma de arte, no exatamente como um instrumento para preparar um festival.
Ele comeou a dar aulas de Dana Livre (Free Dance), uma dana que no
ilustrava uma msica nem contava uma estria, mas que nascia do ritmo interno
do movimento corporal que encontrava sua realizao em componentes
dinmicos e espaciais. Nestes anos pr primeira Guerra Mundial, a linha de
fronteira entre ginstica e dana ainda no estava claramente definida, nem era
uma relao de movimento que soasse bem compreendida. A Duncan School,
dirigida pela irm de Isadora Duncan, Elizabeth, era especializada na educao
de jovens moas. Nos fascinantes arredores de um parque com um original
castelo gtico, Elizabeth Duncan usou msica com suas instrues de dana,
104

para conduzir, de acordo com a filosofia de Duncan, uma fluncia de movimento

harmoniosa e graciosa. A msica serviu somente como estmulo para
expressividade, no como uma disciplina rtmica. Por outro lado, o primeiro
sistema ginstico do Dr. Bess Mesendieck para jovens moas prometia benefcios
teraputicos para o corpo feminino. Ele trabalhou sem msica, j que as aulas
objetivavam desenvolver o ritmo fisiolgico. Rudolf Bode foi um outro professor
de ginstica em Munique que, vindo de Hellerau, distanciou-se de Dalcroze,
quem ele criticou por partir da msica para a educao do corpo, ao invs da
educao da msica derivar de uma origem fsica. Cada sistema tinha uma
nfase levemente diferente, refletida mais claramente em sua postura no que diz
respeito relao entre msica e dana. Naturalmente eles competiam um com
o outro por estudantes.
Duncan e Dalcroze eram inquestionavelmente mais prximos Laban
em seus propsitos para espiritualizar o corpo. Laban era muito consciente das
influncias de Isadora Duncan.
A principal realizao de Duncan, ele escreveu,
Foi que ela reanimou a forma da dana-expresso que poderia ser
chamada dana-lrica, em contraste com as principais formas dramticas
de dana do bal. No houve estria atravs de suas danas, que
foram, como ela mesmo denominou, a expresso da vida de sua
alma. Ela despertou a percepo da poesia do movimento no ser
humano moderno. Em um tempo em que a cincia, e especialmente a
psicologia, empenhou-se em abolir radicalmente qualquer noo de
uma alma, esta danarina teve a coragem de demonstrar com sucesso
que ali [na alma] existe no fluxo do movimento humano algum princpio
ordenado que no pode ser explicado de maneira racionalista.
Laban, que experienciou a magia nas danas circulares dos dervishes
em sua juventude, avaliou o elemento irracional na performance de Duncan. Ele
achou que as danas dela inspiradas nos Gregos contudo, no tinham nenhuma
outra semelhana do que externa como as formas de movimento dos gregos da
Antiguidade. Ele tambm viu claramente as limitaes de seu ensino.
Embora Laban expressasse sua opinio sobre Duncan muito
explicitamente, ele era reservado em relao Dalcroze. Enquanto ensinava no
 105

conservatrio de Genebra, Dalcoze vrias vezes foi um paciente no Monte Verit,

onde recebia tratamentos usando a gua para sua sade e tambm participando
na vida intelectual desta colnia anarquista artstica. L ele entrou em contato
com teosofia e religies msticas sem realmente se envolver no crculo do Monte
Verit. Durante os veres, na verdade, Dalcroze partia para reviver uma tradio
de jogos cvicos comemorando eventos histricos da Sua Francesa; seus
grupos de movimento serviam para confirmar visualmente o esprito da ordem e
da tradio da Repblica Sua. Dalcroze tentou introduzir pouco a pouco esses
mesmos valores em Hellerau. Ele esperava manter um esprito similar de disciplina
e valores conservadores burgueses no seu instituto educacional para as filhas da
classe mdia Europia educada.
A abordagem diferente nos festivais refletiu claramente a diferena na
personalidade e no estilo de vida de Dalcroze e Laban. As criaes de Laban,
particularmente em conexo com o carnaval de Munique tinham uma
caracterstica Dionisaca. Apesar do mtodo avanado, estes eventos na colnia
artstica de Schwabing eram naturalmente espontneas e abertas para qualquer
um e definidas com extravagncias exageradas com trajes fantsticos e
frequentemente provocativos, onde todo mundo danava na rua e desfrutavam
uma semana de total liberdade das restries morais. Alm disso, para ganhar
dinheiro Laban se satisfez da forma que sua feste liberou a fora dionisaca do
homem nesta nica semana. Enquanto a Igreja Catlica oficialmente via de
outra forma. Esses festivais no tinham nenhuma cor poltica particular, mas
eles certamente davam oportunidade para artistas criticarem o estado mrbido
da sociedade burguesa de formas cmicas. Enquanto em Munique, Laban
apresentou uma opinio considervel para definir a distino entre dana e
ginstica e para esclarecer a relao da dana para com msica e drama. Em
seu estdio para dana e artes dramticas ele deu crescente nfase na
necessidade dos estudantes entenderem dana como uma forma de arte
independente que no conta nem com a msica nem com a estrutura
dramtica derivada de uma estria linear para sua expressividade. Fora desta
realizao. Laban reexaminou a inter-relao de dana, tom e palavra, Tanz,
Ton, Wort, que se expressa no corpo gesto, canto e fala.
106

Por causa da fundamentao abrangente em movimento que Laban

desenvolveu em Munique entre 1910 e 1912, os lderes do Monte Verit, o resort
na montanha prximo a Ascona, escolheram Laban como diretor de sua recm
inaugurada School of all the Arts of Life. Este centro foi criado para promover um
estilo de vida alternativo s pessoas que sofrem de estresse e exausto cultural.
Em julho de 1913, Laban trouxe seus estudantes de Munique consigo para a
recm inaugurada School of all the Arts no Monte Verit, a qual oferecia condies
para o banho de sol, horticultura e vida ao ar livre alm de atividades de movimento
dirigidas por Laban. Foi neste lugar que Laban experimentou coros de movimento,
juntando seus estudantes com os convidados do vero do Monte Verit. Laban
traduziu os ideais da escola de renovao fsica e espiritual em ao de dana,
e neste processo ele tornou-se o lder da Nova Dana Alem (New German
Dance). No outono, ele retornou Munique onde consolidou sua prpria escola
de dana, tom e palavra, tambm acrescentando um grupo de performance. No
vero seguinte, Laban e Wigman retornaram Ascona para a segunda estao
de ensino. Infelizmente, por volta de julho de 1914, a primeira Guerra Mundial
eclodiu, reduzindo o crculo de alunos de vero do Monte Verit. Depois do
encerramento das atividades de vero. Laban e Wigman permaneceram no
remoto Monte Verit para fazerem sua mais intensa pesquisa de movimento
enquanto a primeira Guerra Mundial continuava.
Laban no foi esquecido pela guerra, mas, por causa de seu pai, ele se
ops profundamente ao militarismo de alguma forma. Ele tornou-se um pacifista
enquanto estava no Monte Verit. Politicamente, ele era ingnuo, o que certamente
tornou-se aparente em suas relaes com Dr. Goebbels entre 1933 e 1936.
Laban honestamente acreditava que ele poderia gerar mudanas sociais a partir
de suas inovaes no movimento. Isto deu a sua pesquisa de movimento urgncia
e relevncia em seu modo de ver. Ele via a dana como uma forma de curar as
enfermidades do sculo passado. Durante os veres de 1913 at o de 1917 no
Monte Verit, ele experimentou o movimento como uma terapia para pessoas
cansadas do estilo de vida convencional. Sua inovao mais famosa durante
este perodo foram coros de movimento, organizaes em coral da Dana
Livre, nos quais as pessoas sem treinamento formal poderiam celebrar a
 107

felicidade de se mover ao ar livre com um mnimo de roupa. Nessa fase de sua

vida, Laban foi o grande guru, cujos experimentos e improvisaes tiveram como
objetivo libertar seus alunos dos constrangimentos da civilizao moderna:
O movimento de coro uma criao nascida fora da compulso e da
alegria do movimento do nosso tempo presente. O movimento de coro
no tem nada em comum com o mecanismo do prvio Corps de
Ballet e tambm no comparvel aos aspectos da dana coral na
Dana Moderna. O movimento de coro um organismo independente,
cuja tarefa mediar entre a dana verdadeira como uma arte e a
alegria do movimento de um amador apaixonado por dana. O
movimento de coro a forma lgica da dana leiga.
Ao trabalhar com grupos amadores, Laban usava mais o ritmo do corpo do
que o musical como o mpeto para o movimento. Assim como os grupos de canto
se apresentavam pelo amor msica o movimento em coro realizou pelo amor ao
movimento em grupo. Laban gradualmente desenvolveu os festivais de grupo mais
estruturados e maiores para canalizar a imensa demanda por um meio para
expressar emoes numa experincia de atuao: Milhares de pessoas, ele
escreveu em A Life for Dance, podem agora experienciar o benefcio do ritmo e
fluxo da dana, no somente como expectadores, mas tambm como participantes
ativos.
Laban estava em um momento muito bom em sua vida no Monte Verit.
Por volta de seus trinta anos, ele era alto e atraente, cheio de energia,
aparentemente muito bem-sucedido com mulheres. As tendncias
aparentemente contraditrias do seu carter alcanaram uma compensao:
bomio de corao, ele desabrochou nesta colnia artstica anarquista; ao mesmo
tempo sua ambio inata de ser notado o impulsionou incansavelmente adiante.
Ele amou a natureza e deu suas instrues de movimento ao ar livre no gramado,
relacionando diretamente com a paisagem ao seu redor. Ele costumava dizer
que viver uma vida simples com o menor nmero possvel de necessidades foi
uma das mais importantes fontes de felicidade porque precisa-se ter toda a
energia e tempo livre para devotar exaltao do festival. Seu entusiasmo
contagiante despertou o lado carismtico de sua personalidade. Ele realmente
vivia de acordo com esta filosofia, alternando entre a dana ao ar livre, pensando
108

sobre a funo da dana na sociedade e levando uma vida amorosa

absolutamente ousada. Ele tambm foi muito afortunado ao ter duas mulheres
ao seu lado compartilhando sua viagem artstica e pessoal.
Suzanne Perrottet foi uma jovem professora Sua no instituto de Dalcroze
em Hellerau. Depois de ter encontrado Laban somente uma vez, ela deixou seu
primeiro mentor, Dalcroze, para se juntar Laban. Perrottet admitiu ter aprendido
muito como professora sob as instrues de Dalcroze, mas, como ela explicou
em uma entrevista gravada, ela estava procurando por dissonncia para expressar
seu carter, e evidentemente no era possvel com a estrutura completamente
harmnica de Dalcroze. Ela certamente teve que enfrentar muita dissonncia
trabalhando e vivendo com Laban nos anos seguintes no Monte Verit durante os
veres, e em Zurique em seu recente estdio recm instalado durante o inverno.
A dedicao dela em ensinar sua abordagem sobre dana e sua especialidade
em msica serviram a Laban muito bem, uma vez que ela tambm foi capaz de
compor algumas das partituras musicais para as produes quando ele
ocasionalmente trabalhava com som.
Mary Wigman foi a segunda jovem danarina a se unir a Laban. Ela
encontrou seu caminho para a perfeio ao escalar o ngreme Monte Verit na
tarde quente de um dia de vero em 1913. Wigman descreveu como seguiu o
som de um tambor que a guiou diretamente para uma clareira na floresta onde
Laban dirigia um grupo de improvisao ao qual ela imediatamente se juntou.
Ento ela percebeu que esse era o lugar ao qual ela pertencia.
Mary Wigman comeou a danar relativamente tarde. Ela nasceu em
1886 em Hannover, Alemanha, e cresceu como Marie Wigmann, em uma bem
estruturada famlia de classe mdia em um negcio de mquina de costura.
Como foi o caso tambm de Martha Graham, a famlia, embora bem educada,
no tinha interesse particular nas artes e ressentiu-se pelo fato de que sua filha
Marie quisesse escolher uma carreira artstica. Como filha de uma genuna casa
Wilhelmian (Victoriana), ela recebeu instruo em piano e voz. Ela foi tambm
mandada para um internato em Folkestone, Inglaterra, e, para estudos de lngua,
em Lausanne, Sua, por vrios meses, mas todas essas atividades deixaram
Marie Wigmann insatisfeita; ela sentia que sua vida no tivesse direo. De volta
 109

Hannover, ela assistiu um concerto das trs irms Wiesenthal na Hannover

Opera House. As vienenses Grete, Elsa e Berth Wiesenthal, contemporneas de
Isadora Duncan, excursionaram como o trio de dana mais popular das valsas
de Johann Strauss's. Ali ela ficou absolutamente fascinada pela expressividade
de suas mos e fluxo agradvel em todas as suas danas, e foi esta experincia
que a fez decidir que ela, tambm, queria danar.
Em 1910, com 23 anos, Marie Wigmann ouviu falar da mudana de
Jacques Dalcroze para Dresden, Hellerau. Uma vez que ela tinha tomado aulas
particulares de piano e voz durante anos e aparentemente tinha um bom ouvido,
ela foi capaz de convencer sua me a deix-la a se inscrever para estudar no
recm fundado Instituto Dalcroze para conseguir um diploma de professora de
Eurritmia. Uma vez em Hellerau, a vida de Marie se tornou direcionada; ela levou
seus estudos em msica muito seriamente. Embora ela tenha conseguido
excelentes notas ela percebeu que tinha se aproximado de Dalcroze no para
aprender msica, mas para aprender a falar diretamente atravs de seu corpo.
O currculo altamente estruturado preencheu seus dias com aulas de
piano, voz e teoria musical, mas suas aulas favoritas eram quando Dalcroze se
sentava ao piano e ela podia improvisar movimentos. Estas aulas sempre pareciam
terminar muito cedo para Marie e muito frequentemente ela improvisava noite
para ela mesma sem msica, em seu pequeno sto. Ocasionalmente ela
tambm pousou para o pintor Emile Nolde, especialmente para sua Candle
Dancers de 1912, foi Nolde quem primeiro descobriu sua afinidade com Laban.
Uma noite quando ela estava improvisando para ele, Nolde disse a ela: Voc
est se movendo como Laban, ele tambm dana sem msica, voc deveria v-
lo. Assim que ela completou seus estudos, Marie deixou Hellerau para encontrar
Laban.
Como Suzanne Perrottet, Wigman passou do currculo meticulosamente
ordenado de Dalcroze para uma completa liberdade de experimentao com
Laban. Em contraste a Dalcroze, Laban no parou Wigman quando ela seguiu
sua intuio e se entregou apaixonadamente ao movimento, sem tentar control-lo
por reaes estticas. Em seus dirios de 1913, Wigman chamou Laban de mgico
e irresistvel. Durante seu primeiro vero com Laban ela experienciou um senso de
110

completa libertao e, indiferena s tenses as quais mais tarde se desenvolveriam

entre eles, ela ficou agradecida a ele por toda a sua vida. Foi por sugesto de Laban
que Marie mudou seu nome para Mary Wigman, e graas a Laban ela rompeu com
aquela personalidade artstica nica que ns conectamos a este nome.
Depois daquele primeiro vero, Mary Wigman uniu-se a Laban e Suzanne
Perrottet em Zurique, ensinando e ajudando Laban em sua pesquisa de
movimento, a qual progressivamente ocupou seu tempo e energia. No vero
seguinte, ela ensinou no Monte Verit como assistente de Laban. Como estudante,
assistente dedicada e colaboradora digna de confiana nos anos mais
experimentais de Laban, Wigman compartilhou suas investigaes sobre
movimento em Zurique e no Monte Verit de 1913 1917. Embora fosse tpico de
Laban apresentar trs projetos simultaneamente, Mary Wigman escolheu seguir
o nico objetivo que a tinha trazido para Laban: aprender como danar. No livro
The Mary Wigman Book, editado e traduzido por Walter Sorell, Wigman
animadoramente descreveu uma sesso matutina quando ela demonstrava as
escalas de movimento de Laban:
Eles foram mais exatamente testados por suas relaes uns com os
outros, para ser mais tarde demonstrados em sua unidade inabalvel
de fora, tempo e espao. A primeira destas escalas consistia de cinco
movimentos diferentes de oscilao conduzida em uma linha espiral de
baixo para cima. A combinao orgnica de suas qualidades naturais
tridimensionais conduz a uma harmonia perfeita. Os movimentos
diferentes no s fluram facilmente de um para o outro, eles pareceram
ter nascido um do outro. Tambm foi difcil para mim. Cada movimento
tinha que ser feito mais e mais de novo at que fosse controlado e
pudesse ser analisado, transposto e transformado em um smbolo
adequado. Eu sempre tive um sentido aguado para ritmo e dinmica
e minha crena em viver um movimento e no apenas faz-lo muito
forte. Portanto meu modo individual de expresso e reao deve ter
sido to torturante para Laban assim como suas tentativas incansveis
de alcanar objetividade foram para mim.
Para apontar o valor dinmico desses movimentos eles os deram nomes
como orgulho, alegria, ira e assim por diante. Eu precisava um pouco mais do
que escutar a palavra Ira e imediatamente eu me joguei em uma raiva colossal.
 111

O movimento realmente explodiu no espao. Os movimentos repetidos

infinitamente tornaram-se mais ou menos mecnicos. Eu fiquei simplesmente
encantada em faz-los desde que de uma forma diferente, mais pessoal. A raiva
de Laban era at mais veemente do que a minha. Ele pulou como picado por
uma tarntula, bateu com seus punhos na mesa assim que os papis rodopiaram
ao redor da mesa. Ele gritou: Sua palhaa, seu monstro grotesco, com sua
intensidade impressionante, voc acaba com toda minha teoria de harmonia!
Ele ficou furioso com aquilo que chamou minha super auto-expresso, declarando
que o movimento em si era de raiva e no necessitava de interpretao individual.
Os dirios de Wigman de 1913-1917 fornecem um relato bastante
completo da relao entre ela e Laban; eles delineiam sua dvida com ele.
Colaborando com ele, ela encontrou suas razes; ela tambm aprofundou sua
conscincia corporal quando ela, intuitivamente, preencheu com vida as
seqncias de movimento de Laban construdas teoricamente. Sua tcnica tornou-
se mais forte e sua coordenao aperfeioada.
Contudo, o conflito de temperamentos entre Wigman e Laban
gradualmente tornou sua relao impossvel de continuar. Eventualmente,
Wigman percebeu que tinha absorvido o que Laban foi capaz de dar naquele
tempo, e ela o abandonou em 1917. Refletindo sobre o trabalho de Laban, ela
percebeu mais claramente sua prpria direo artstica:
Indubitavelmente um dos seus mais fortes talentos era seu dom para
improvisao. Ele era capaz de formar um evento fascinante a partir
de um acontecimento completamente insignificante. Mas ele nunca tentou
agarrar-se a esse dom e dar-lhe forma artstica. Ele permaneceu vago.
O fato que, ele sempre precisou de pessoas que seguissem a estudar
suas idias e lhes atribussem uso prtico. Ele tambm sempre as
encontrou, toda a sua vida.
O temperamento voltil de Laban era crescentemente perturbador para
Wigman, que sempre perseguiu tudo o que ela comeava, at o ltimo detalhe,
frequentemente com rdua perseverana. Por causa dessas caractersticas
agarrou-se ao uso da improvisao de Laban e a sua teoria bsica dos trs
elementos fora, espao e tempo que tornaram-se claramente componentes
reconhecveis de sua composio de dana e fundamental para seu ensino.
112

Wigman tambm adotou o idealismo metafsico de Laban, usando o espao

como uma metfora para a ordem csmica. Pela natureza mais inclinada para o
pensamento Dionisaco, contudo, ela enfatizou o espao em seu aspecto
dramtico: ela o tornou um parceiro dramtico, imaginado, ou ela concebeu o
espao em volta como um volume vivo, como gua ou nuvens. Ela usava imagens
da natureza para estimular a sensibilidade ttil, no somente perifericamente ou
nas extremidades, mas como uma traduo especfica da experincia ttil das
mos ou ps em todo o instrumento da dana. Estudos em diferentes texturas
formavam uma parte essencial de suas aulas de improvisao: a textura da
madeira comparada com o toque, de um gongo de metal, ou a sensao ttil da
cera como uma qualidade particular bastante fluida. Essa abordagem afastou-
se consideravelmente da prtica de simplesmente suprir os estudantes com
imagens visuais o uso repetido da flor despertando ou da rvore no vento. A
viso de Wigman foi antes de tudo ttil.
Com o tempo ela abandonou Laban, essa ilimitada fisicalidade j a tinha
tornado uma professora e performer incomparvel. Laban sabia que Wigman era
uma danarina vigorosa, o tipo que ele sempre desejou. Wigman o entendia
intuitivamente e dividiu alguns de seus mais secretos sonhos com ele, tais como
seu interesse em danas de cultos religiosos. Para ambos a dana surgiu do
ritual, de sua prpria forma de Dionisismo no sectria, inspirado em Nietzsche.
Eu mesma experienciei indcios desse chamado para o inconsciente quando
Wigman nos ensinou os Giros Dervish, em Leipzig, em 1943. Wigman andou
para o centro do estdio e executou esses giros montonos e hipnticos por um
tempo enquanto ns estudantes nos segurvamos nas paredes, observando
atravs da confuso vertiginosa, nossa professora de 57 anos se divertindo
obviamente desfrutando com a nossa frustrao. Hoje eu entendo que isso foi
um afloramento de seu Dionisismo que fez seus olhos azuis brilharem at mesmo
mais radiantes em xtase hipntico. Wigman acreditava que o aluno tinha que
alcanar esse nvel de transe a fim de conectar-se s suas razes inconscientes,
similar ao pensamento de inconsciente coletivo de Carl Jung. Foi nesse campo
que Wigman concebeu a dana ritual, um efeito direto de sua colaborao com
Laban na dana ritual Canto para o Sol, em 1917.
 113

Esta elaborada dana dramtica comeava com um solene ritual de

saudao para o sol, que colocava os danarinos em diferentes colinas ao redor
do Monte Verit. A segunda parte, representada meia-noite, trouxe todas as
criaturas grotescas da noite em interpretao selvagem, enquanto a terceira
parte, representada ao amanhecer, efetivamente usou o nascer do sol conforme,
gradualmente aparecia sobre as montanhas de Ascona para celebrar o novo dia.
Essa parte despertou sentimentos quase-religiosos em alguns observadores;
outros tomaram como uma metfora poltica, uma vez que o fragmento protestava
contra os horrores da Primeira Guerra Mundial em um momento em que vrios
visitantes convidados tinham vindo ao Monte Verit para participar de um encontro
internacional pacifista. Mary Wigman conduziu a celebrao para o sol; isso foi o
canto do cisne de seu perodo definitivo no Monte Verit, depois disso ela
abandonou o que Laban chamava fazenda de dana, o local onde ela descobriu
a si mesma. Ela agora tinha que se concentrar em seu prprio trabalho.
Laban, tambm, abandonou a Sua depois da Primeira Guerra Mundial
e mudou-se para Stuttgart, Alemanha, para iniciar uma nova fase de sua vida,
com outra encantadora danarina de descendncia russa alem, Dussia
Bereska, que uniu-se ao crculo de Laban em 1916. A sada de Laban do Monte
Verit seguiu a descoberta de que ele tinha contribudo na fundao de um
alojamento manico aberto para mulheres no Monte Verit, que inclua suas
danarinas como membros. Sua fazenda de dana dissolveu-se e o Monte Verit
mudou seu formato sob as ordens de novos lideres.
Suzanne Perrottet dirigiu a escola em Zurique, seguindo os conceitos de
Laban durante o perodo do ps-guerra. Os anos de adolescncia da nova dana
tinham se passado no Monte Verit, e, durante os anos de 1920, Wigman, Laban
e Jooss mudaram o cenrio da dana na Alemanha, criando a Dana Moderna
Europia.
114

A DANA-TEATRO E AS FORMAS COREOGRFICAS DA

MODERNIDADE

Maria Albertina Silva Grebler

Coregrafa e danarina. Master of Fine Arts pela Temple University, Doutora em
Artes Cnicas pela UFBA. Professora da Escola de Dana da UFBA e da Ps-
Graduao em Artes Cnicas da UFBA.

A expresso dana-teatro se confunde com a origem da dana moderna

nas primeiras dcadas do sculo XX, quando o termo foi primeiramente usado
por Rudolf Laban (1879-1958). Seu interesse em relao dana tinha aspectos
variados, pois ele percebia esta arte em suas possibilidades artsticas,
educacionais e teraputicas. A reflexo que realizou a partir de 1910 (quando
abriu seu ateli de dana e artes cnicas na cidade de Munique) atravs de suas
experincias de movimento com seus alunos, tomou, ao longo dos anos, a forma
de uma elaborao terica to consistente que serviu de lastro para as atividades
pedaggicas e artsticas no campo da dana e das artes cnicas. Ciane
Fernandes (2006, 29) sublinha que o nome de Laban est intimamente ligado ao
desenvolvimento da dana, e que por isso a importncia de seu trabalho deixa de
ser lembrada (...) Como um dos mtodos mais relevantes no treinamento do
artista cnico. Portanto, o pensamento filosfico e terico de Laban facilitou o
ensino e a pesquisa do movimento, tornando-se a principal referncia de
sucessivas correntes da dana moderna e contempornea, ao mesmo tempo
em que norteou o trabalho de vrios diretores teatrais. Sua contribuio pode ser
aplicada s artes cnicas porque ele visou o movimento como um meio primordial
das artes da dana e do teatro, a base de todo trabalho de palco.
(...) Em termos de linguagem ou de ao corporal, as qualidades do
movimento com sua estrutura rtmica, dinmica e espacial se revestem
de uma importncia especfica: atravs delas que o espetculo
encontra sua articulao. Ai reside a poro criativa do actante
(performer) (LABAN, 1950 apud LOUPPE, 1994, 20).
 115

Tudo indica que o termo tanztheater foi inicialmente cunhado por Laban
na tentativa de encontrar uma nomeao adequada que pudesse estabelecer as
diferenas entre a dana moderna e as outras formas de dana: tanto aquelas
que j existiam, como as formas que emergiram na cena cultural urbana das
cidades europias em sua poca. Alm de no haver uma clara separao entre
os gneros de dana que apareciam simultaneamente, apenas o ballet era
reconhecido como uma forma artstica e gozava de uma existncia oficial.
Enquanto que a dana moderna, nascida no bojo dos movimentos da cultura do
corpo, no possua inicialmente um nome prprio, mas sim denominaes
variadas que tentavam contemplar suas caractersticas especficas sem impedir
que esta, desprovida do status de arte, fosse constantemente confundida com as
outras formas contemporneas da dana. Esta era at mesmo com a ginstica
e a dana ginstica, a tanzgymnastik. O mesmo se dava em relao s danas
grotescas ou exticas, formas inspiradas na tradio oriental e que Laban
considerava como uma leitura de formas existentes e no uma nova forma
(LAUNAY, 1996, 79).
Este alto grau de indefinio justificou o esforo classificatrio e a busca
de termos que atendessem as diferenas da nova dana. A preocupao de
Laban com a taxonomia parece justificar-se pela necessidade de localizao e
afirmao da dana moderna perante a cultura. Foi esta situao que fez com
que ele pensasse sobre a verdadeira natureza da arte da dana a fim de distingui-
la aos olhos do pblico como uma forma portadora de caractersticas prprias,
diferentes das caractersticas do ballet e das danas de entretenimento. Isa
Partsch-Bergsohn (1994, 14) destaca que Desde Munique, Laban se dedicou
ao pensamento da dana para fazer a distino entre a dana e a ginstica e
para esclarecer a relao da dana com a msica e o drama. Ele buscou ento
um meio de classificao para os tipos de dana, a partir do qual surgiram os
termos como a dana livre e a dana-teatro, esta ltima nos parece ter surgido
como uma derivao do termo bal-teatro, como veremos no prximo pargrafo.
Mais tarde ele criou mais um termo, dana-coral, uma dana comunitria para
leigos, cuja finalidade difere da dana profissional ou teatral. A danarina Silvia
Bodmer, que fez parte da companhia de Laban afirma:
116

Laban fez uma clara distino entre o movimento coral e a dana-

teatro. O movimento coral servia para dar experincia de dana ao
leigo enquanto que na dana-teatro danarinos profissionalmente
treinados apresentavam a forma de arte da dana (BODMER apud
PARTSH-BERGSOHN, 1988).
Isabelle Launay (1997, 75) tambm admite o esforo de Laban para
destacar a dana moderna das outras formas de dana e afirma que ele diferencia
as danas de sua poca segundo o lugar onde elas so danadas. De acordo
com as pesquisas desta autora, sem deixar de afirmar a necessidade de um
teatro de dana independente, Laban props inicialmente quatro tipos de dana:
o primeiro, o ballet-thtre, ou seja, as formas de dana que aconteciam no
espao do teatro tradicional, que ele considerava como um espao possvel para
o trabalho dos artistas da dana moderna; o segundo, as danas dos teatros
independentes, cabars, music halls e recitais em salas de concerto; o terceiro,
as danas sociais, tanto as da sociedade rural, como as da sociedade urbana,
(formas festivas que acontecem nas ruas da cidade e no campo, em ocasies
particulares) e finalmente, as danas cclicas, chamadas na Alemanha de
reigenwerk, danas criadas atravs da idia da transformao cclica da natureza
e que trabalhava a unidade do coro atravs da celebrao de um mesmo tema
gestual, na qual Laban parece ter se inspirado para criar a dana-coral (LAUNAY,
1997, 82-84). Segundo Launay, em sua poca Laban, (...) reivindicou o
desenvolvimento de um bal-teatro autnomo, no tributrio da pera e do drama.
Esta autora esclarece que o termo bal-teatro, usado por Laban, no se referia
apenas ao bal clssico, mas que teria sido usado para nomear a nova forma de
dana: O bal-teatro tradicional alemo se aproximava do conceito
contemporneo de dana (1997, 75).
Deste modo, encontramos a origem do termo dana-teatro inicialmente
como a denominao do local onde a dana era apresentada, lembrando que o
termo parece ter sido paralelamente associado ao conceito de uma nova forma
de arte da dana. O termo aderiu nova linha de pesquisa do movimento danado
que foi sendo delineada atravs de um pensamento que se mostrou atravs de
uma nova abordagem corporal, e que continuou a frutificar com as novas geraes
de danarinos. O fio condutor deste pensamento se ancorou na compreenso
 117

do corpo como unidade corpo-mente, em sua dimenso psquica e sua

conseqente singularidade. Aspectos que no se fixaram na capacidade do corpo
em repetir gestos, mas sim em sua capacidade de produzir gestos. Laban tambm
assinou projetos arquitetnicos para um teatro de dana, onde, mais uma vez, o
termo tanztheater foi aplicado ao espao e ao lugar onde a dana acontecia.
Contudo, alm de propor o termo como emblema da nova dana que
rompeu com procedimentos at ento utilizados na produo do bal e indicar
vias alternativas para explorao do movimento, Laban no chegou a realizar o
tipo de dana que ficou conhecida como dana-teatro, ou tanztheater. Entretanto,
demonstrando uma compreenso mais ampla do que era o movimento danado
ele delineou uma nova viso e conceituao para a arte da dana. Ao incorporar
em seu processo criativo a improvisao de movimentos cotidianos aliados aos sons
e palavras do aparelho vocal, que chamou de Tanz-Ton-Wort (dana-som-palavra),
ele experimentou novos modos operacionais, abrindo caminhos que foram tomados
por muitos seguidores que, por sua vez, geraram formas prprias de dana moderna.
Isto fez com que os horizontes da dana se ampliassem para alm de suas fronteiras
conhecidas at ento, de suas formas de produo e de apresentao. Por isso,
pode-se dizer que o trabalho de Laban teve continuidade na pesquisa de seus alunos
diretos, colaboradores e admiradores das artes da dana e do teatro, o que nos
permite recobrar uma espcie de genealogia da tanztheater moderna focalizando as
motivaes e semelhanas entre seu pensamento ideolgico e esttico e o
pensamento da dana moderna dos anos 20.

Laban e Wigman, oposio e continuidade: tanztheater, theatertanz,

tanzdrama ...
Quando deixou a companhia de Laban para seguir seu prprio caminho
em 1920, Mary Wigman (1886-1973) comeou a ensinar e a aplicar o trabalho
de Laban, parte do qual ela ajudou a construir ao longo dos sete anos em que o
acompanhou, inicialmente como sua aluna e logo como sua assistente. Ela
estava ento preparada para criar uma didtica prpria, o que fez criando
exerccios inovadores a partir de suas coreografias, ao mesmo tempo em que
continuou experimentando alguns conceitos de seu mestre. Seu trabalho
118

desenvolveu os fundamentos da composio coreogrfica em grupo a partir dos

conceitos da dana coral e a escala de movimento da harmonia espacial de
Laban, em suas mos transformou-se na escala locomotora. Por isso se diz
que, apesar de no ter adotado o termo tanztheater para denominar sua dana,
Wigman materializou, pelo menos em parte, a viso de dana de Laban. Com
seu nome associado vanguarda, a carreira de Wigman tomou impulso, e um
aspecto essencial de sua influncia decorreu da fundao de sua escola na
cidade de Dresden.1 Seu modelo se concentrou sobre a transmisso da dana
moderna, pois ela no se interessava nem pela notao da dana, nem pelo
ballet, que considerava uma forma morta.
No final dos anos 20, Laban e Wigman amadureceram suas prprias
vises artsticas sobre a modernidade na dana. Mas, mesmo discordando de
Laban, Wigman acreditou tanto quanto ele que o movimento danado ligava-se
experincia do sujeito, que ele integrava o corpo e a mente e por isso se
diferenciava, tanto do movimento automatizado, quanto de um corpo idealizado.
Ivernel nos oferece uma indicao para o entendimento desta identificao entre
estes criadores quando escreve que as formas da dana livre e da dana absoluta
das escolas de Laban e Wigman (...) Se associam organicamente herana
nitzscheana: a uma concepo do drama como a prpria essncia da existncia
(BRANDENBURG, 1917 apud IVERNEL, 2003, 196). Para Guilbert (2000, 70),
apesar de guardarem alguns aspectos em comum como uma certa concepo
nostlgica de pertencimento natureza e uma aspirao ao mesmo modelo
wagneriano da obra de arte total, entretanto, no que dizia respeito ao
estabelecimento e ao futuro da dana, eles se colocaram em correntes opostas
de pensamento e de trabalho. Laban buscou um lugar institucional para a dana,
pensando em integr-la s instituies culturais e emprestar-lhes os meios de

1
Wigman alcanou tamanho sucesso em uma de suas tournes na Alemanha que foi convidada pelo
prefeito de Dresden para fundar sua escola nesta cidade. Transformada em um centro avanado no
treinamento de danarinos, a escola que Wigman criou oferecia um currculo que inclua msica, pedagogia,
anatomia, expresso, tcnica, (escalas locomotoras, crculos, giros, vibraes) e composio. A formao
requeria trs anos de estudos e ao final deste perodo o estudante prestava uma srie de exames e
apresentaes de trabalhos prticos em grupo e solo, assim como provas escritas, para a obteno do
certificado.
 119

difuso, uma anunciao do que aconteceu nos anos 80, com a gerao de
Pina Bausch que finalmente se instalou nos teatros estatais da Alemanha. Ele
sonha num espao cnico que possa abrigar todos os gneros de dana ao
mesmo tempo em que pensa a restaurao da arte coreogrfica em sua funo
primordial de cultura festiva (GUILBERT, 2000, 70). Ao contrrio de Wigman,
Laban reconhecia a tradio teatral da dana e pretendia uma revoluo a partir
de dentro de suas estruturas, abrindo-as ao mundo contemporneo.
Wigman pregou uma ruptura radical com o passado. Sabemos que ela
negou toda e qualquer filiao com as formas coreogrficas anteriores, pregando
o rompimento das relaes entre as formas da nova dana e as instituies
tradicionais do ballet. Para ela a experincia pura do movimento que conta.
Um artista ao mesmo tempo criador e criatura da obra coreogrfica que est
ligada personalidade que a carrega (GUILBERT, 2000, 70). O termo theatertanz
tambm esteve ligado ao trabalho de Wigman, possivelmente para representar
sua posio de desacordo em relao posio de Laban.
Wigman usou o termo drama-danado (tanzdrama) quando comeou a
fazer coreografias de grupo para sua companhia. Segundo Ivernel (2003, 198),
este termo parece realizar bem o programa da dana expressiva, da dana
livre ou ainda da dana absoluta. Vemos aqui, este autor considerar os termos
como sinnimos, ou seja, como expresses legtimas das formas artsticas
caractersticas da dana moderna. O tanzdrama de Wigman tem uma estrutura
formal que obedece as leis de uma dramaturgia que , ao mesmo tempo,
dialtica em seu desenvolvimento e simblica em seu significado. Nele, tambm
podemos intuir um certo grau de parentesco com a tanztheater moderna de
Pina Bausch, associado, sobretudo, primeira fase de sua obra, representada
pelas peas Iphigenie auf Tauris e Orpheus und Eurydike: H um sistema de
polaridades que abre-se para graduaes, contradies, ou desvios, atravs
do qual tende-se imposio de um tipo de totalidade expressiva, escreve
Ivernel (2003, 198), afirmando que entre elas parece haver a mesma
compreenso de que o corpo o terreno do embate do indivduo e de suas
relaes com o mundo, ponto de encontro e atrito entre a realidade subjetiva e
social do homem.
120

Para Guilbert (2000) o tanzdrama de Wigman tentar acomodar o princpio

da autoridade com o da autonomia. Assim como Laban, Wigman tambm
inaugura um trabalho de improvisao coletiva que reconcilia o princpio da
autoridade carismtica com a idia da realizao individual, mas ela concebe
seu trabalho em grupo como uma explorao das relaes inter-pessoais no
seio do grupo (GUILBERT, 2000, 50). Deste ponto de vista podemos vislumbrar
um modo de pensar o trabalho criativo semelhante ao de Pina Bausch. Onde
existe uma estrutura de trabalho que menos hierrquica e mais relacional, e
que nutre o trabalho criativo com a intimidade dos indivduos que formam o
grupo. Do mesmo modo, a abordagem que elas fazem do gesto danado realiza
uma viso esttica que no se prende s formas harmoniosas, nem aos modelos
de comportamento corporal familiares, pelo contrrio, busca uma espcie de
espontaneidade crua que no receia o que grotesco. Comentando a dana de
Wigman (Hexentanz de 1926) Launay escreve :
O espetculo se ordena a partir de um drama espacial que se desloca no
seio de sua prpria corporeidade. A danarina impe a imagem de um corpo
monstruoso em vias de uma alteridade tamanha em vias de tornar-se quase um
refm das ligaes que ele mesmo se inventa (2000, 85).
Launay (1996, 17) declara que Wigman sonhava com um gesto mais
alm de todo modelo ideal, em encontrar um movimento que lhe seja prprio e
que explore territrios desconhecidos, esta regio do silncio onde as fronteiras
se redefinem sem cessar. Podemos constatar ainda que tanto Wigman como
Bausch se afastaram da tcnica da dana codificada para buscar a inveno de
um movimento visceral, e que portanto pertence a um outro quadro de referncia,
no qual o movimento acontece no cruzamento entre a mente, o corpo e o espao,
entre o indivduo e o seu meio. Entendemos que ambas pensavam que A dana
deve ter outra razo alm de simples tcnica e percia (BAUSCH, 2000, 11).

A dana-teatro de Kurt Jooss: o termo encontra a forma coreogrfica

Entretanto, foi Kurt Jooss (1901-1979) que veio a desenvolver uma forma
de dana que efetivamente ligou o termo tanztheater a uma forma coreogrfica.
 121

Alm de ter sido um dos mais conhecidos discpulos de Laban, Jooss foi pea
fundamental na disseminao de suas idias. Ele pertenceu a uma gerao
que foi influenciada por um movimento gerado nas artes plsticas, a Nova
Objetividade (Neue Sachlichkeit) que pensava a relao entre a arte e a
realidade social. Desse modo seu trabalho tomou um direcionamento diferente
daquele que estava sendo explorado em sua poca. Ele se aproximou mais
dos pintores Otto Dix e Georg Grosz que descreviam a pobreza, as misrias e
os vcios da cena urbana, que de Emil Nolde e Edward Munch, que tratavam de
temas mais subjetivos. Do mesmo modo que fizera Wigman, Jooss utilizou o
aprendizado com Laban para criar um trabalho autoral, no seu caso uma dana
dramtica que buscava aderncia nos temas sociais. Seu trabalho comeou a
refletir os conflitos sociais, guerra e poltica, temas que ento no eram
considerados pelos artistas da dana como apropriados para a elaborao
coreogrfica.
Vemos, portanto, que foi a partir da orientao de seu trabalho coreogrfico
para os temas scio-polticos, e buscando comunicar essas idias (s quais Jooss
se referia como assuntos concretos) que ele se afastou dos temas psicolgicos da
dana moderna para aproximar-se cada vez mais de uma forma de dana teatral.
Para retratar a situao do homem em seu meio social ele comeou a fazer uso de
tcnicas prprias ao teatro, assimilando-as em benefcio de suas coreografias at
que conseguiu formular um tipo de dana que se comunicava facilmente e
diretamente com o pblico. Assim, Jooss encontrou um meio de encarnar o termo
dana-teatro, como uma forma coral e dramtica que poderia tambm tirar proveito
da tradio tcnica (KANTON, 1995, 155). Jooss era menos radical e foi o primeiro
dos modernos a incorporar a tcnica do ballet no treinamento de sua companhia e
a combinar seus elementos com os movimentos da dana moderna buscando
uma sntese das artes cnicas. Ele mesmo dizia pensar a dana mais como um
autor de teatro.
No fundo sou um autor de teatro. Penso em termos de teatro e no fcil
se desfazer desse tipo de pensamento. Preciso dos roteiros que prendem
e apaixonam, e busco conseguir transformar em movimento e em emoo
a dramaturgia de um texto (ASLAN, 1998, 9).
122

Kurt Jooss foi tambm o fundador, em 1927, da Escola de Dana, Msica

e arte Dramtica de Essen, juntamente com Sigurd Leeder, a Folkwang
Hochschule. L ele implantou um currculo interdisciplinar moderno que
contemplava tanto as idias de Laban, como sua prpria viso pedaggica para
o ensino da dana e o desenvolvimento artstico do bailarino. Jooss sempre foi
um partidrio do ensino interdisciplinar para danarinos atores e cantores, e
quando elaborou o currculo do curso de dana ele incluiu tanto a notao para
o movimento, assim como integrou o ballet (excluindo as pontas e os battus), a
dana de salo e a dana folclrica. No prospecto publicitrio da escola ele
usou o termo dana-teatro, no mesmo sentido de Laban, mas quando aplicou o
termo texto ou libreto para explic-lo, ele nos deixa perceber uma indicao de
sua prpria viso de uma dana moderna: Nosso objetivo , como sempre, a
dana-teatro entendida como forma e tcnica coreogrfica dramtica ligada
intimamente ao libreto, msica e acima de tudo com a interpretao do artista
(JOOSS apud PARTSCH-BERGSOHN, 2003, 26).
Na gnese da forma da dana-teatro, o diretor teatral Hans Niedecken-
Gebhardt (1889-1954) autor de uma tese de doutorado sobre o matre-de-ballet
Jean-George Noverre, tambm teve um papel significativo. Este diretor conseguiu
formular ele prprio uma forma de dana-teatro original: a partir de seu interesse
pelo ballet d'action de Noverre, mestre do sculo XVIII, ele experimentou um
cruzamento de idias, adaptando-as ao teatro contemporneo; admirador de
Laban e Wigman, ele encomendou-lhe coreografias e abriu as portas do Teatro
de Hanover para a dana moderna. Niedecken-Gebhardt preferia inclusive
trabalhar com danarinos modernos por consider-los mais aptos ao
entendimento dos princpios do seu trabalho que os atores e os bailarinos
clssicos.
Cercado de danarinos modernos, Niedecken-Gerbhardt comeou a
desenvolver uma forma teatral original e foi assim que terminou contratando Kurt
Jooss em 1924, para ser seu diretor de movimento. Uma vez assimilado
companhia de Niedecken-Gebhardt no Teatro de Munique, Jooss encontrou o
ncleo da equipe de trabalho que o acompanhou por muitos anos e que o ajudou
a criar seu prprio trabalho de dana: o cengrafo Hein Heckroth, o msico e
 123

maestro Frederick Cohen, assim como sua futura esposa, a bailarina Aino Simula.
Sigurd Leeder, que j era seu parceiro de trabalho, tambm juntou-se a este
grupo na mesma poca.
Podemos imaginar que Niedecken-Gerbhardt e Jooss tenham desenvolvido
uma relao de aprendizado mtuo nos anos em que conviveram e observaram-
se no desempenho de seus respectivos trabalhos, de modo que cada um deles
chegou a uma forma peculiar de dana-teatro. Sem dvida, a experincia no
Teatro de Hannover, sob a direo de Niedecken-Gerbhardt, forneceu a Jooss os
fundamentos necessrios para a elaborao de sua viso de uma tanztheater.
Tudo o que ele aprendeu sobre a mquina do palco teatral, naquilo em que nela
se implicam seus aspectos de aparato cnico, de poder atmosfrico, de criao
espacial, de ambientao e iluminao, nos deixa supor que foi uma experincia
fundamental para a elaborao de sua dana: uma fuso bem dosada entre as
artes da dana e do teatro. Jooss usou o aparato cnico de modo equilibrado,
escolhendo cenrios simples e objetos indispensveis, bem como figurinos de
modo a caracterizar os personagens. Ele manipulava a luz pessoalmente para
criar espaos onde o corpo em contrapartida cria aes teatrais, exprime idias
e portador de uma psicologia individual e social, afirma Odette Aslan nos
ajudando a entender o conceito embutido no termo dana-teatro (1998, 16).
No Segundo Congresso de Dana, em 1928, sediado na escola de Essen,
Jooss apresentou o texto Tanztheater und Theatertanz, Laban falou sobre Theatertanz
e Wigman, falou sobre os princpios da Ausdruckstanz (dana da expresso). Em
seu ensaio, Jooss alertou para a superficialidade das definies que levavam a crer
que a forma theatertanz rene todas as foras artsticas ligadas ao teatro enquanto
que a tanztheater identifica apenas os grupos independentes [de dana], nos
fazendo crer que o uso das terminologias estavam sendo aplicadas de modo a
atender diferentes necessidades, ora o termo se aplicava como um meio de
organizar a profisso, ora como tendncia esttica e ora como corrente poltica.
Jooss chamou a ateno para as limitaes que as terminologias
encontravam quando aplicadas no tratamento de questes artsticas essenciais.
Jooss afirmou que as modalidades da tanztheater e theatertanz possuam valor
esttico, pois ambas buscavam produzir um efeito artstico visando a
124

impressionar o espectador (JOOSS, 1928, apud ASLAN, 1998, 10). A instabilidade

de sentidos se refere tanto acepo que cada interlocutor imprime ao termo na
tentativa de explic-lo, assim como o contexto em que aplicado e a cada poca
em que usado. Todos estes aspectos transformam seu sentido. Jooss, por
exemplo afirmou que para ele o termo dana absoluta sinnimo da dana livre,
enquanto que Wigman, criadora do termo, definia a dana absoluta como uma
dana pura em estado bruto, sem finalidade espetacular.
No mesmo ensaio, Jooss definiu theatertanz como a dana a servio das
outras artes da cena, do drama cantado, falado ou mudo, um uso do termo
diferente daquele proposto por Laban anteriormente. Portanto, percebemos mais
uma vez as discrepncias existentes no uso da terminologia nessa poca, que
demonstram uma enorme quantidade de sutilezas que aparecem nas diferentes
aplicaes dos termos usados de acordo com a poca, com uma viso pessoal
ou como a adeso uma posio.
Entendemos que os danarinos modernos tinham concepes diferentes
quanto ao uso da terminologia para definir as novas modalidades da forma
coreogrfica, a ponto de se confundirem nas bases comuns deste movimento
artstico: no obstante suas divergncias, estes pioneiros da dana moderna
estavam igualmente ligados pelas relaes uma geometria varivel que tanto
o tanztheater ou theatertanz mantm com o gesto, a palavra e o som ou ainda,
em torno da inscrio do movimento, mais ou menos 'puro' no espao e no
tempo (IVERNEL in ASLAN, 2003, 200).
Do mesmo modo, o uso que Jooss fez do termo dana-teatro na poca do
Segundo Congresso, no poderia se referir ao modo espetacular que o nome veio
a representar mais tarde. Simplesmente porque este ainda no havia tomado a
forma (que ele mesmo reconheceu mais tarde) correspondente a um teatro da
dana. Foi em seu exlio na Inglaterra que ele se deu conta de que seu trabalho
estava tomando a forma de uma dana-teatro, anos depois do Congresso. Portanto,
na poca do Segundo Congresso, a dana-teatro no possua uma existncia
formal e o termo era usado ora, como referncia ao local onde se praticava a dana
como uma forma artstica representada no teatro por profissionais (e que assim
diferenciava-se da dana de entretenimento que podia ser vista nos cabars) ora,
 125

em sua acepo poltica, de modo a rotular a corrente favorvel a dana em convvio

com o bal.
Em 1932, depois de ganhar o primeiro prmio no Festival Internacional
promovido pelos Archives Internationales de Danse (Fundao criada por Rolf
de Mar para preservar o patrimnio internacional da dana, em 1933), com a
coreografia A Mesa Verde, no Thtre Champs Elises, em Paris, Jooss voltou
Alemanha, mas foi avisado por amigos de sua iminente priso. Deste modo, ele
exilou-se na Inglaterra com toda sua companhia, estabelecendo-se na
comunidade artstica de Dartington Hall, entre os anos de 1934 e 1939. Foi neste
novo contexto que ele pensou e desenvolveu sua prpria concepo de dana-
teatro: sua filha Anna Markard afirmou que foi ento que ele percebeu que
desenvolvia uma forma de dana que preenchia o termo Dana-Teatro.
No comeo de sua carreira meu pai no seguia o conceito de dana-
teatro. Foi muito mais tarde, nos anos 30, na Inglaterra que ele deu-se
conta de que o que fazia era dana-teatro. Foi, alis, seu empresrio
nessa poca, um amigo ntimo, que qualificou-a de 'dana-teatro'. Mas
certo que na origem o termo era usado por Rudolf Laban e que
designava outra coisa: o prprio prdio do teatro, uma cena que do
ponto de vista arquitetural, era especialmente concebido para a dana
(SCHOENFELDT, 1994, 29).
A interrupo provocada pela guerra fez com que as teorias de Laban e o
legado de Wigman ficassem esquecidos na Alemanha. A Mesa Verde s seria
apresentada na Alemanha depois da guerra, em 1951, quando seria ento
considerada demode. Dois anos depois, Jooss perdeu a subveno que sua
companhia fazia jus, enquanto que, nos mais de cem teatros estatais da Alemanha,
o bal era amplamente subvencionado. Foi, portanto, principalmente atravs da
Escola Folkwang que esse passado coreogrfico pde ser preservado por Jooss,
e conhecido pelas geraes seguintes. Foi l que estudaram Pina Bausch (sua
aluna, assistente, diretora artstica de sua companhia e atual diretora da escola),
Susanne Linke e Reinhild Hoffmann, a nova gerao da tanztheater que finalmente
realizou a viso de Laban. Ele previu a ocupao dos espaos institucionais da
126

cultura pela dana moderna e contempornea.

REFERNCIAS
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139, jan. 1998.
BAUSCH, Pina. Dance, seno estamos perdidos. In: Folha de So Paulo. So
Paulo, Caderno Mais, p. 11-13, 27 ago. 2000.
CANTON, Ktia. E o prncipe danou... So Paulo: Ed. Atica, 2002.
FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o Sistema Laban/Bartenieff
na formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2006.
IVERNEL, Philippe. Dionysos en Allemagne. Sur l'interference moderne de la
danse et du thtre. In: Aslan, Odette (org.). Le corps en jeu. Paris: CNRS, 2003.
p.193-204.
GHILBERT, Laure. Danser avec le III Reich: Les danseurs modernes sous
le nazisme. Bruxelas: Ed. Complexe, 2000.
LABAN, Rudolph. Le mouvement, l'acte, le thtre. Trad. Laurence Louppe. In:
Nouvelles de Danse. Bruxelas, n. 18, p. 20-22, jan. 1994,
LAUNAY, Isabelle. la recherche d'une danse moderne. Rudolph Laban-
Mary Wigman. Paris: Chiron, 1996.
LAUNAY, Isabelle. Portrait d'une danseuse en sorcire, Hexentanz de Mary Wigman.
In: Thtre Public, n. 154-155, p. 85-89, out. 2000.
LAUNAY, Isabelle. Le sujet et la masse. In: Mouvement. Paris, n. 2 p. 14-18, jan.
1996.
SCHOENFELDT, Susanne. La danse-thtre de Kurt Jooss In: Nouvelles de
Danse. Bruxelas, n. 18, p. 29-37, jan. 1994,
PARTSCH-BERGSOHN, Isa. Modern dance in Germany and the United
States: Crosscurrents and influences. Chur, Sua: Harwood Academic Pub-
lishers, 1994.
PARTSCH-BERGSOHN, Isa. Dana-teatro de Rudolph Laban a Pina Bausch.
Trad. Ciane Fernandes In: Cadernos do GIPE-CIT, n.12, p.17-25, jul. 2004.
 127

UM PEIXE NEM TO ESTRANHO ASSIM: UM BREVE ESTUDO

DO MOVIMENTO CORPORAL DE UMA PEA DO DV8 PHYSICAL
THEATRE

Jlio Mota
Bailarino e coregrafo do Teatro Guair, Curitiba. Doutor em Artes Cnicas pela
UFBA com estgio no Laban Centre London. Atualmente leciona na Hong Kong
Academy of Performing Arts.

1. O Teatro Fsico Contemporneo

O Processo de estruturao

Inicialmente o termo Teatro Fsico serviu para categorizar uma produo

ecltica no campo das artes cnicas (teatro e dana) surgida entre o final da
dcada de 70 e incio da dcada de 80 na Europa e realizada de forma mais
notria na Gr-Bretanha, mais especificamente na Inglaterra.
Essa produo foi profundamente marcada pelos movimentos que
integraram a assim chamada vanguarda histrica. Um processo de revoluo
esttica que se iniciou no final do sculo XIX, mas que efetivamente se ampliou,
desenvolveu e consolidou nas primeiras dcadas do sculo XX.
Alguns desses movimentos se notabilizaram por investir de forma enftica na
reviso dos paradigmas concernentes s artes cnicas (Expressionismo, Dadasmo),
ao passo que outros se ativeram mais ao campo das artes plsticas, da literatura e da
msica. Entre os movimentos que focaram revolucionar a forma de fazer arte cnica
um dos principais objetivos buscados dizia respeito ao que pode ser denominado de
re-fisicalizao da cena teatral, isto , o retorno do corpo ao centro da cena teatral.
Como conseqncia desse retorno houve uma mudana no desenvolvimento da
narrativa teatral que deixou de ser predominante oral (mediada pela palavra) e passou
a ser predominantemente corporal, ou seja, a narrativa passa a ter no corpo o seu
principal ou predominante mdium de realizao cnica.
128

Como forma de garantir os meios para efetivao dessa mudana de

paradigma na produo cnica, os pesquisadores, criadores, e intrpretes tiveram
que buscar mtodos e procedimentos at ento caractersticos de outras poticas.
Isso proporcionou uma permeabilidade e consequentemente um trnsito de
informao entre sistemas que tradicionalmente no havia. Essa espcie de
fertilizao cruzada mostrou-se ser muito fecunda para o surgimento e
desenvolvimento de poticas essencialmente corporais. O que, por sua vez, foi
muito importante para garantir o embate que tanto o teatro quanto a dana tinham
contra o modelo logocntrico que dominava h sculos a cena teatral ocidental.
No caso do teatro o que fundamentalmente acontece com a re-fisicalizao
da cena atravs da re-apropriao do corpo uma relativizao da importncia e
do uso da palavra e a quebra do ilusionismo cultivado pelo Naturalismo/Realismo.
Isso acontece devido constatao de que a palavra, enquanto mdium de
linguagem era insuficiente para expressar e comunicar toda a gama de experincias
do ser humano e as complexidades da vida moderna. E que o individuo devia se
reconhecer e assumir como agente da histria humana e no meramente um seu
espectador.
No caso da dana o objetivo foi fundamentalmente romper com aquilo que
Garaudy (1980,13) definiu como quatro sculos de 'bal clssico' e vinte sculos
de desprezo pelo corpo por um cristianismo pervertido pelo dualismo platnico.
Algo que transformou e manteve a dana como uma arte de segunda categoria por
sculos.
Nesse caso a dana buscou redefinir o papel que vinha sendo
desempenhado pelo corpo at ento, que era o de aceitar como princpio funda-
mental o fato de ser o movimento o que organiza no tempo a existncia do corpo
no espao. A partir do trabalho de Laban essa relao invertida, ou seja, a
existncia do corpo no espao que cria a possibilidade de qualquer movimento,
o movimento deixa de ser a causa do corpo e passa a ser o seu efeito.
Alm da importncia capital de Laban no processo de independncia
da dana das amarras impostas pela estrutura logocntrica que estabeleceram
e mantinham a condio de submisso e subservincia da dana. E da
 129

contribuio de Laban e Wigman no processo de construo da dana como

linguagem autnoma e auto-suficiente, outro importante aliado no processo de
ruptura com o paradigma logocntrico foram os precursores da dana moderna
norte americana: Isadora Duncan, Denishawn (Ruth Saint Denis e Ted Shawn),
e de certa forma tambm Loe Fuller. Alm desses, deve-se citar ainda Martha
Graham e Doris Humphrey que, coincidentemente, foram ex-alunas de
Denishawn.
importante destacar que o processo de estruturao, tanto da dana
quanto do teatro, no aconteceu de forma isolada. H de se lembrar do processo
paralelo de fertilizao cruzada (ou recproca), que trouxe importantes
desdobramentos em ambas as reas. Tanto a dana absorveu e assimilou
procedimentos tipicamente teatrais quanto o teatro se deixou influenciar por
conceitos e prticas corporais especficas das novas formas de dana emergentes.
Basta lembrar a influncia dos procedimentos expressionistas e dadastas na obra
de Laban e Wigman, ou a estrutura teatral de Graham que, segundo Christine Lark
(1999, 17) pode ser descrita como uma forma de realismo stanislavskiano aplicado
dana.
Para reforar esse argumento Lark comenta ter havido vrias discusses en-
tre Stanislavski e Duncan durante os encontros que esses mantiveram no ano de
1908. E que essas discusses teriam sido responsveis por levar Stanislavski a adotar
a Eurritmia de Dalcroze como uma forma de treinamento corporal. Dessa forma, a
Eurritmia teria sido incorporada ao famoso Mtodo de treinamento de atores criado
por Stanislavski. Essa adoo e incorporao da Eurritmia tiveram desdobramentos
fundamentais para o desenvolvimento do Mtodo de Stanislavski, pois, segundo Lark,
ela deve ser considerada como tendo exercido uma influncia determinante para o
desenvolvimento do Mtodo de Aes Fsicas de Stanislavski (1999, 16).
Apesar desse processo de fertilizao recproca entre dana e teatro ter
sido extremamente fecundo, enriquecedor e, em alguns casos, norteador ou
mesmo determinante dos rumos de desenvolvimento que se seguiram, o fato de
maior relevncia que tanto a dana quanto o teatro mantiveram suas
caractersticas estruturais bsicas de sistemas complexos, semi-abertos e
autnomos, isto , independente um do outro.
130

Cada um desses sistemas incorporou e desenvolveu de maneira prpria

os princpios apreendidos dos movimentos vanguardistas e do processo de
fertilizao recproca. Dessa forma o Teatro Fsico alm de apresentar dois
sentidos, um lato outro estrito, tambm apresenta uma subdiviso em seu sentido
estrito, composta por dois campos, ou vertentes de atuao distintos: um teatral
e outro de dana. De acordo com Lark isso faz com que o Teatro Fsico possua
uma identidade dupla; uma relativa ao teatro, outra dana.

A configurao do Teatro Fsico

A configurao do Teatro Fsico como um gnero de prtica cnica
contempornea especfica comeou, como dito anteriormente, a partir da dcada
de 80. Mais especificamente a partir de 1986, ano de criao do DV 8 Physical
Theatre, primeira companhia de que se tem registro a utilizar o termo teatro fsico
para identificar a sua proposta e estilo de trabalho. Esse um dado de suma
importncia, pois estabelece um marco histrico que permite categorizar toda a
produo cnica focada no corpo - relativa tanto ao teatro quanto a dana -
anterior a esse perodo como um Teatro Fsico no sentido lato.
Essa categorizao possvel por se considerar que toda a produo
resultante das mudanas perpetradas pelos movimentos vanguardistas apesar
de apresentar idiossincrasias prprias, e de fazer uso de mtodos muito diferentes
entre si algumas vezes at antitticos (como no caso da Erlebnis expressionista
e da Erkenntnis dadasta) buscava um objetivo comum, a saber: a desconstruo
da cena logocntrica e atravs da sua re-fisicalizao. Mas apesar da importncia
em se reconhecer o Teatro Fsico no seu sentido lato importante diferenciar o
emprego do termo quanto a sua aplicao no sentido estrito.
baseado nesse lastro histrico e esttico denominado doravante de
teatro fsico lato senso (grafado aqui em minscula para distingui-lo do Teatro
Fsico no sentido estrito). O Teatro Fsico comea a se configurar como um
gnero cnico no fim dos anos 70 e incio dos anos 80. Mas a partir da criao
do DV 8 que o Teatro Fsico ganha contornos prprios e identificveis. Assim,
essa forma de prtica cnica passa a ter um termo que serve como referencial
 131

de identificao, mais quanto aos propsitos do que quanto aos procedimentos,

ou seja, partilham uma perspectiva esttica comum, mas a realizam atravs de
poticas muito distintas e especficas.
Algumas vezes a esttica e a potica de determinados praticantes de
Teatro Fsico se assemelhavam de tal forma a outras prticas pr-existentes que
com elas eram confundidas. Ana Sanchez-Colberg (2005) informa que, como
no tinha ainda uma identidade e uma tradio claramente definida at meados
dos anos 80, era comum a associao do Teatro Fsico com a Dana-Teatro,
sendo ambos os termos usados muitas vezes de forma intercambivel. Esta
confuso de identificao era reforada, em grande parte, devido s semelhanas
na produo artstica compartilhadas entre estes dois gneros de prtica cnica
corporal. Um bom exemplo disso o trabalho do prprio DV 8 que, conforme
informa Sanchez-Colberg carrega uma influncia que Newson admite
abertamente o foco no est na explorao de um conceito formal dentro do
meio da dana, mas uma explorao dos aspectos de humanidade via meio
teatral (2005, 134).
A confuso e o intercmbio associativo entre Teatro Fsico e Dana-Teatro
ainda persiste hoje em dia entre alguns praticantes do gnero. Um exemplo dessa
impreciso em separar e situar esses dois gneros pode ser vista na explicao
dada por Evgeny Kozlov - diretor e coregrafo da companhia russa Do Theatre - de
que na Alemanha o termo Teatro Fsico uma outra forma de se referir Dana-
Teatro1.
O fato destas confuses ainda persistirem em existir devido condio
liminar do Teatro Fsico que se caracteriza, entre outras coisas, pela sua
hibridizao e indeterminao decorrente da quebra na relao hierrquica entre
os campos que a compe; alm do carter experimental, heterogneo,
intersemitico e marginal (no sentido de no fazer parte do main stream da

1
Essa explicao foi dada durante uma entrevista de Kozlov a esse autor por ocasio do Fringe Festival
de Edimburgo, em 2005. importante destacar que o Do Theatre apesar de ser originalmente uma
companhia russa, estava na poca dessa entrevista baseada na Alemanha.
132

produo cultural), um aspecto que caracteriza a quase totalidade se suas

produes. Mas, apesar dessa condio liminar do Teatro Fsico dificultar
sobremaneira o estabelecimento de uma definio (que no seja redutora) que
permita delimitar o seu campo de ao distinguindo-o dos de outros gneros,
possvel identificar e distinguir algumas das fontes que levaram ao surgimento e
ao desenvolvimento tanto de um quanto de outro gnero.
O Teatro Fsico contemporneo, no mbito da dana, acontece como
uma reao ao movimento de excessivo formalismo que predominava no comeo
dos anos 80. Esse movimento formalista era capitaneado pela Nova Dana que
se iniciou a partir de 1950, e mais ainda aps 1960, no s nos Estados Unidos
como tambm na Europa. A Nova Dana seguiu a voga dos movimentos de
reforma que buscaram remodelar o cinema, a literatura e o teatro nos anos 50 e
60. No caso da Nova Dana a ruptura foi em relao dana moderna. Nos
Estados Unidos seus principais expoentes so inicialmente Merce Cunningham
e Alwin Nilolas e, posteriormente, a gerao de artistas da Judson Church dentre
os quais estavam: Yvonne Rainer, Deborah Ray, Steve Paxton, Meredith Monk, e
muitos outros.
A Nova Dana contestou os valores estticos do modernismo (baseados
na narrao, na emoo e na significao humana) e isso levou naturalmente a
uma contestao e reviso dos mtodos e procedimentos poticos. A nfase no
contedo d lugar nfase na forma. Como a dana moderna tinha sido a
negao dos valores e da forma pregada pela dana clssica, e como a Nova
Dana se constituiu como uma negao da esttica e da potica da dana
moderna surgiu assim uma negao da negao, uma espcie de dialtica da
histria da dana contempornea.
essa mesma dialtica que vai se repetir na vertente de dana do Teatro
Fsico que se ope ao excesso de formalismo da cena de dana contempornea
e busca alternativas para combater esse problema. essa a motivao que est
na base da criao do DV 8 formado por Lloyd Newson, Nigel Charmock e outros
danarinos que, como eles, se encontravam desiludidos com o direcionamento
da dana ocidental em geral e com a cena britnica em especial. Esse propsito,
de fazer uma dana com significado, fica muito claro na declarao de Newson
 133

a respeito da caracterstica que distingue o trabalho do DV 8 do de outras

companhias uma das coisas que distingue o trabalho do DV 8 para mim que
ele uma dana a respeito de alguma coisa.2
Mas, para realizar este objetivo de devolver significado cena teatral o
Teatro Fsico, no seu sentido estrito, vai incorporar (nos dois sentidos do termo,
isto , introjeo e extrinsecao) o legado do Teatro Fsico, no sentido lato.
Alm de integrar procedimentos caractersticos da Nova Dana (chance method,
contact improvistation, descentramento do espao), numa forma de assimilao
transformadora tpica do processo dialtico de superao (no sentido hegeliano
do termo) que leva a uma nova sntese.
Entre as diversas idias do ps-modernismo americano que formaram
a base da Nova Dana e que cruzaram o Atlntico norte em direo Europa e ao
Reino Unido nos anos 60 esto aquelas que provocaram a reviso dos cdigos
estritos de tcnicas rigidamente codificadas, como o bal ou a tcnica de Graham.
Alm disso, houve o alargamento do entendimento da corporeidade humana
mediante a explorao da exposio da nudez e do uso de movimentos carregados
de altas doses de energia na cena teatral. Essa exposio tinha como objetivo
afirmar a condio fsica real do corpo, sua materialidade. Quer dizer, a afirmao
de um corpo cuja materialidade atestada entre outras coisas por suas secrees
(suor, saliva, sangue, smen), pela dor e pelo prazer, e pela certeza da morte. O
que de certa maneira uma re-afirmao do que j havia sido defendido
anteriormente por Tzara e por Artaud.
Outro fator que propiciou o alargamento do entendimento e da explorao
da corporeidade humana, levando ao surgimento e a configurao do Teatro
Fsico contemporneo foi a exploso da cultura corporal no incio dos anos 80.
Essa exploso viu proliferar uma srie de inovaes, tais como: a engenharia
gentica, o boom dos produtos dietticos, a febre da ginstica aerbica. Alm
disso, tambm houve o desenvolvimento da cincia aplicada que levou ao
surgimento de drogas psicossomticas, cirurgias cosmticas, transplante de

2
Newson apud Tushinghan, Lloyd Newson... Dance About Something. Adaptao da entrevista inicialmente
veiculada no Live (Methuen). Entrevistador original David Tushinghan Program Enter Achilles, 1995. In: DV
8 Archive. Disponvel em: <http://www.dv8.co.uk>
134

rgos, operao para adequao de sexo ou instalao de prteses. Alm, de

vrias outras formas de interveno na natureza corporal humana que acabaram
provocando uma verdadeira revoluo nos processos de percepo e construo
da auto-imagem. Isso influenciou diretamente questes relativas ao
estabelecimento e ao reconhecimento de uma identidade, o que tem levado o
ser humano a deixar de se ver apenas como um bionte (ser vivo desenhado pela
seleo natural), mas tambm como um ciborgue (organismo ciberntico, hbrido
de clulas e chips) em potencial.
Todos estes fatores afetaram de forma irreversvel o conceito e a
construo da corporeidade humana e criaram a necessidade de novas formas
de incorporao bem como de novas linguagens que, como no caso do Teatro
Fsico, permitissem exprimir essa nova condio de existncia.

Uma breve perspectiva coreolgica da potica do DV 8

Embora o Teatro Fsico, no seu sentido lato, seja um gnero
originariamente surgido e quase que exclusivamente desenvolvido na Europa,
no Reino Unido, mais especificamente na Inglaterra que ele, a partir dos anos 80,
veio encontrar condies especiais de desenvolvimento, inclusive a prpria
cunhagem do termo que o denomina.
Uma profunda anlise da experincia britnica foge ao escopo deste artigo,
entretanto importante contextualizar esta experincia para que seja possvel entender
os motivos que levaram no s ao surgimento do DV 8 e do estilo denominado
Eurocrash, mas principalmente entender como a potica do DV 8 pode exemplificar
o processo de incorporao do verbo, isto , do verbo que se faz carne.
A experincia inglesa muito particular, pois a Inglaterra, como o restante
do Reino Unido, se encontra e se coloca numa posio de encruzilhada entre as
influncias norte americana e europia. No caso do Teatro Fsico contemporneo
essas influncias so respectivamente a Nova Dana, a Dana-Teatro e o teatro
de Jacques Lecoq. A influncia da Nova Dana e da Dana-Teatro atuando mais
fortemente na formao da vertente de dana do Teatro Fsico e o trabalho de
Lecoq se tornando a principal referncia para os praticantes da vertente teatral,
dentre os quais o principal expoente seja possivelmente o Theatre de Complicit,
 135

alm do Trestle Theatre, The Moving Picture Mime Show, The Right Size, e claro,
de Steven Berkoff.
No caso da vertente de dana do Teatro Fsico ingls um evento divisor
de guas segundo Lark (1999) foi a turn feita por Pina Bausch com o Wuppertaler
Tanztheater a Gr-Bretanha, em 1982. Que teve um significativo impacto tanto
no mundo da dana quanto no do teatro. Lark citando Isa Partsh-Bergsohn diz
que a visita, parece, apanhou o esprito dos tempos. O trabalho de Bausch
assimilando os fios da Ausdrckstanz e o legado analtico de Rudolf Laban
manifestou uma viso quase Wagneriana de 'uma nova ligao entre dana e
teatro' (1999, 34). Dessa forma o trabalho de Bausch surge como o fio de Ariadne
que conduz sada do labirinto formalista em que se encontrava a dana britnica.
Aps essa turn de Bausch seguiu-se na Gr-Bretanha - alis, como em
vrios outros pases por onde passou - uma onda de reformulao nos processos
de criao de uma srie de grupos de dana e de teatro. A contaminao memtica
que Bausch deixou atrs de si criou um rastro de crescente reconhecimento
pela dana como um meio de desenvolvimento de um novo potencial na
abordagem da fisicalidade do teatro.
O trabalho do DV 8 uma prova dessa influncia, mas tambm de sua
adaptao atravs de um processo de assimilao e acomodao da informao
que somada ao acervo de informaes pr-existentes veio a se transformar
deixando de ser exatamente a mesma. O desenvolvimento posterior dos trabalhos
produzidos por Newson junto com o DV 8 vo provar essa transformao na
utilizao de muitos dos princpios empregados por Bausch na criao de suas
peas com o Wuppertaler. Mas importante que se frise que apesar de replicar
alguns conceitos, princpios e at mesmo procedimentos do mtodo empregado
por Bausch, o trabalho de Newson no uma cpia estril do trabalho dela. Nem
o estilo de Teatro Fsico produzido pelo DV 8 uma variao menor do estilo de
Dana-Teatro do Wuppertaler.
O que se pode ver aqui na questo envolvendo a influncia da Dana-
Teatro de Pina Bausch sobre o Teatro Fsico de Lloyd Newson a dinmica do
comportamento dos memes agentes de transmisso cultural e sua capacidade
de replicagem de uma idia. Nesse caso a idia em questo diz respeito
136

criao e encenao do drama em termos fundamentalmente fsicos, corporais.

Esta proposta do Teatro Fsico fundamentalmente a mesma idia cultivada
pela Dana-Teatro que, por sua vez, remonta idia que norteava as experincias
pioneiras em Dana-Teatro engendradas por Laban, que eram decorrentes da
sua viso pessoal da Gesamtkunstwerk, esta sim uma mutao da idia de
Gesamtkunstwerk criada e praticada por Wagner.
Ao se fazer este retrospecto da marcha evolutiva do meme responsvel pela
transmisso da idia de criao de um teatro focado no corpo ficou provado o
poder de sobrevivncia e replicagem que esse meme tem. Esses valores de
sobrevivncia e replicagem so devidos ao alto poder de atrao psicolgica contido
nessa idia sobre a produo de um teatro predominante corporal. Idia esta que
satisfaz a necessidade de se encontrar alternativas contra a dominncia do modelo
logocntrico na cena teatral. Pois, como visto anteriormente, esse modelo j
demonstrou ser comprovadamente insuficiente e, portanto, incapaz de expressar e
comunicar a totalidade da condio do ser humano no mundo atual.
Alm da dinmica evolutiva dos memes no ambiente cultural, h ainda o
fato de que Bausch e Newson so dois artistas singulares que esto sujeitos aos
contextos scio-culturais e geogrficos em que vivem. Por conta disso, eles esto
sujeitos contaminao de outros memes, o que cria um processo dinmico e
transformador que influencia sobremaneira a forma como cada um deles pensa,
sente e produz sua arte.
Este processo, quando visto a partir da perspectiva oferecida pela Teoria
da Complexidade e pela Sistmica pode ser resumido da seguinte forma: Bausch
e Newson so dois sistemas psicofsicos concretos, complexos, semi-abertos e
distintos entre si, que se co-relacionam de maneira prpria com sistemas maiores
e mais complexos do que eles, dentre os quais o ambiente scio-cultural em que
cada um est inserido. E, como uma co-relao, esses sistemas se afetam
reciprocamente uns pelos outros.
Desde seu primeiro trabalho com o DV 8 Newson se caracterizou por
buscar expressar a sua abordagem de temas polmicos dentre o quais a
sexualidade o mais eminente. Sua abordagem da sexualidade realizada
 137

atravs da anlise das normas de comportamento e aceitao social envolvendo

principalmente a questo da homossexualidade. Essa busca por mtodos,
procedimentos e tcnicas que o permitam materializar corporalmente essas
questes acontece em grande parte atravs do que no Sistema Laban (mais
precisamente nos Estudos Coreolgicos) chamado de componentes estruturais
do movimento:
1. Tipo de coordenao corporal adotada que envolve questes relativas aos
seis estgios do PNB (Padres Neurolgicos Bsicos), iniciao e
seqenciamento; e questes relativas integrao ou no entre Gesto e
Postura IGP ou SGP;3
2. Caractersticas das aes fsicas que identifica se as aes utilizadas so
estilizadas ou no, e que estabelece o princpio de origem da ao, seu
centro motor ou simplesmente em que parte do corpo o movimento se inicia
(se comea na coluna como defende Grotowski, na plvis como afirmava
Graham, ou nas articulaes como no caso do bal);
3. Tempo e dinmica das aes que inclui tanto os ritmos mtricos, como o da
msica ou da poesia, quanto os demais ritmos: orgnicos (respiratrio), livre
e irregular;
4. Formas espaciais que so basicamente os quatro tipos de MMUC (Modos
de Materializao das Unidades Coruticas): progresso espacial, desenho
corporal, projeo espacial e tenso espacial; alm da definio dos eixos
espaciais que determinam a nfase dimensional (vertical, horizontal e sagital)
e dos percursos espaciais (perifrico, central, transverso);
5. Relacionamento corporal que redefine o cdigo de relacionamento entre os
indivduos revendo os papis tradicionalmente impostos e aceitos por outros

3
O conceito de IGP foi elaborado por Warren Lamb (ex-aluno e colaborador de Laban). Ele a sntese de
gesto e postura num movimento corporal prprio e nico. A imerso, ou fuso do gesto com a postura (IGP)
acontece como resultado expressivo do continuum transformacional que se estabelece entre gesto e
postura em determinadas situaes de comunicao interpessoal; a SGP justamente a manuteno da
segregao (separao) entre essas duas formas de ao corporal. Essas duas formas co-existem e so
indicadoras no s da atitude interna do indivduo, mas da forma como ele a realiza na relao com o
ambiente.
138

cdigos como no caso do papel de porteur do homem no bal clssico ou

mesmo na dana moderna.
Entre as diversas possibilidades de emprego que cada um destes
componentes oferece, Newson escolhe aquelas que preenchem suas
expectativas estticas, criando uma forma (sua morfologia) que incorpore seu
sistema de valores. Que muitas vezes envolve a alterao ou o jogo com cdigos
estabelecidos. Uma atitude que reflete um carter iconoclasta realizado pela
mixagem de vocabulrios, fato que revela o desejo de romper barreiras. Onde a
prpria escolha do vocabulrio reflete a motivao e a inteno, bem como o
sistema de valores que subjazem a essa escolha.
Um poderoso recurso de incorporao utilizado dentro do Teatro Fsico, e
particularmente empregado por Newson, o uso do comportamento e das
tcnicas sociais, socialmente motivadas, que servem como meio de se comunicar
socialmente necessidades e objetivos. Entre os tipos de tcnicas sociais esto: o
contato corporal, a proximidade fsica (esta ltima matria de estudo da
proxmica), o gesto, a postura, a integrao (IGP) ou segregao (SGP) de
ambos. O emprego desses componentes estruturais traz associaes de
significados muito especficos relacionados com o contexto cultural onde so
produzidos, mas esses significados podem variar grandemente em relao ao
contexto cultural do local onde so apresentados.
Um exemplo da utilizao desses recursos pelo DV 8 relatado por Newson
em sua conversa com Jo Butterworth
bvio nos exemplos que voc citou que diferentes circunstncias
provenientes do perodo de pesquisa levam-no a tipos muito diferentes
de peas de dana. desafiador produzir ou encontrar vocabulrio
apropriado para cada trabalho?
Sim. Um outro exemplo do perodo de pesquisa em Glasgow exemplifica
isso. Uma situao foi comunicada no jornal sobre um policial que se
recusou a segurar a mo de uma vtima de acidente de carro porque
ele temia ser percebido como um homossexual. Ao explorar como eu
poderia representar algo assim fisicamente eu conversei com alguns
integrantes da companhia que so heterossexuais e pedi a eles que
caminhassem de mos dadas na Sauciehall Street em Glasgow. Eles
 139

disseram que tudo bem, mas s conseguiram caminhar umas poucas

quadras porque no conseguiram suportar a tenso e reao dos
habitantes locais.4
Baseado nessa experincia, Newson se questionou a respeito do quanto
aceitvel para homens andarem de mos dadas. Isso deu origem busca de
uma metfora que explorasse estas noes de aceitabilidade. Assim Newson
comeou a investigar o trabalho em trapzio, onde o dar as mos fundamental.
Ele contratou um tcnico que treinou o elenco e desse treinamento acabou
resultando o fantstico dueto entre Liam Steel e Juan Cruz de Garaio Esnaola, na
pea Enter Achilles (1995).
importante destacar a questo do contexto scio-cultural que
engendrou a reao dos habitantes, que motivou a pesquisa de Newson e elenco,
e produziu o dueto. Pois se o contexto fosse outro, por exemplo, o de um pas
muulmano como o Marrocos, em que hbito homens andarem de mos
dadas em lugares pblicos, esta situao no teria sido criada e a motivao no
existiria, e muito provavelmente o resultado no teria acontecido, pelo menos
no em funo daquilo que originalmente o motivou.
Da mesma que procurou tratar fisicamente o tema da aceitabilidade da
proximidade e do contato entre homens numa sociedade oficialmente
heterossexual e homofbica em Enter Achilles, outros trabalhos anteriores do DV
8 tambm foram motivo de controvrsias: My Sex, Our Dance (1986), My Body,
Your Body (1987), Dead Dreams of Monochrome Man (1988). Newson diz que em
todos eles a sua escolha foi por examinar os temas atravs de movimento
fisicamente desafiador. Mas que em Strange Fish (1992) seu interesse no risco
no estava to focado na questo do risco fsico, mas se a dana seria capaz de
lidar com narrativas emocionais complexas, e se a dana por si s seria capaz
de criar um tipo de teatro tragicmico.
Esse tipo de atitude mostra a poltica de Newson e do DV 8 e, de certa
forma resume o propsito do prprio Teatro Fsico como gnero, independente de

4
Newson apud Butterworth, Entrevista realizada em 18 de agosto de 1998 e publicada por Bretton Hall. In:
Interviews with Lloyd Newson. Disponvel em: <http:// www.dv8.co.uk>
140

suas variantes estilsticas. Algo que fica mais claro na declarao de Newson que
diz
Eu no estou interessado em fazer trabalho que no foque claramente
em contedo. Contedo, mais do que estilo dirige o trabalho do DV 8,
e que o distingue de um monte de outras danas contemporneas.
Questes, mais do que beleza ou esttica, so importantes. (...) Eu
busco movimento com inteno e propsito. O que esto eles ou estamos
ns tentando comunicar?5
Newson afirma reiteradamente que o seu interesse comunicar estrias
ou idias atravs do movimento e de imagens, mas ele tambm reconhece que
ambos tm suas limitaes e que, portanto, se ele no consegue encontrar um
movimento, ou uma imagem, que seja apropriado a finalidade pretendida ele
tambm usa palavras. Um aspecto potico igualmente partilhado por outros
criadores de Teatro Fsico que conforme diz Peter Latham
Diferentemente do teatro convencional onde as palavras so o foco
costumeiro da performance, no teatro fsico a voz usada apenas
como uma outra parte do corpo e a narrativa criada atravs de
qualquer combinao de palavras, movimento, dana, mmica e
habilidades circenses.6
Esta caracterstica de valorizao da fisicalidade da voz e da palavra
atravs de seu uso como mais um componente corporal tambm partilhada
pela potica de diferentes estilos da Dana-Teatro como bem atestam os trabalhos
de Bausch, Hoffmann e Kresnik.
Alm dessa particularidade, Teatro Fsico e Dana-Teatro tambm
partilham outros pontos comuns, como por exemplo, a observao como mtodo
para criao de papis, que lembra de certa forma o mtodo cultivado por
Stanislavski para criar a iluso de realidade em cena, no fosse essa iluso
mimtica um artifcio propositalmente criado para tornar mais efetiva a aplicao
do V-Effekt brechtiano, como normalmente acontece nas peas de Bausch ou,

5
Newson apud Butterworth, Disnponvel em: <http://www.dv8.co.uk>
6
LATHAN, Peter. Physical Theatre. In: About British Theatre. Disponvel em: <http://
www.britishtheatre.about.co>
 141

por exemplo, em Just for Show (2005) do DV 8. Alm da observao outro ponto
importante a valorizao da biografia pessoal dos performers (com suas
experincias para alm do campo das artes cnicas e especialidades prprias),
utilizao do performer como elemento performativo.
Alm de ser utilizado como elemento performativo do espetculo, o per-
former pode tambm ser usado para preencher as demais funes semiticas
do espetculo, como por exemplo:
z Funo esttica - Quando o performer usado devido aos seus dotes fsicos,
a competncia tcnica ou interpretativa, bem como uma associao de todas
essas caractersticas e outras mais.
z Funo referencial - Por ser um persuasivo ator, o performer ao recontar um
drama estabelece referncias a objetos, sentimentos, idias, entre outros
exemplos, que so conhecidos e partilhados por espectadores e artistas no
mundo real.
z Funo metalingstica - Por dar surgimento a questes ocultas no prprio
cdigo, tecendo assim um comentrio que expe as regras do jogo cnico,
como por exemplo, invertendo a expectativa de tratamento de temas polmicos
como: etnicidade, orientao sexual, plstica corporal.
z Funo performativa - Por se identificar com o trabalho e por isso ter um
desempenho melhorado o performer adiciona sua contribuio pessoal ao
ato de comunicao.
z Funo ftica Por ter a capacidade de estabelecer a relao ente performer
e espectador, e a maneira como consegue mant-la ou romp-la consciente
e intencionalmente.
z Funo injuntiva - Por ter um senso de humor que provoca uma resposta
mais intensa e imediata por parte do espectador.
A presena e a eficcia na utilizao dos pontos acima mencionados
podem ser avaliadas em dois exemplos de trabalhos produzidos, um pelo DV 8
Physical Theatre (Bound To Please), e o outro pelo Wuppertaler Tanztheater
(Kontakthof). Em Bound To Please a presena de Diana Payne-Myers, uma
experiente danarina de setenta e poucos anos, nua no palco pe em
142

funcionamento a maioria das funes acima descritas. O mesmo ocorre com a

nova verso de Kontakthof, de 2002, realizada com um elenco de doze homens e
treze mulheres, todos com idade entre 65 e 75 anos, nenhum dos quais danarinos
treinados, que recriava o mesmo ritual de cortejo, namoro, com a mesma atmosfera
de frenesi ertico da verso original, de 1978.
Estes dois exemplos mostram muito claramente a similitude de propsitos,
de tratamento de elementos formais e procedimentos poticos existentes entre
as propostas do Teatro Fsico de Newson e da Dana-Teatro de Bausch de
buscar os mais apropriados meios de dar forma tangvel a suas questes como
seres humanos e criadores. Como diria Paul Klee de 'tornar visvel o invisvel'. As
questes relativas aos aspectos da corporeidade e incorporao que esto
subjacentes nas escolhas feitas para cada projeto ficam ainda mais claras nas
declaraes dos diretores. Newson a este respeito diz
Eu escalo como um diretor de filme, de acordo com o que o roteiro
requer, assim, por exemplo, ao olhar o relacionamento entre uma
mulher idosa e um jovem as escolhas de elenco tm de dar alguma
autenticidade. Assim nos escolhemos Diana Payne-Myers (...) que
est com seus setenta e poucos anos. (que) nua no palco em Bound
To Please para mim infinitamente mais bonita do que ver uma bela
mulher fazendo um arabesque perfeito, porque o contexto e o
significado que faz com que alguma coisa seja bela e tocante.7
J Bausch explica que sua opo devida ao fato de no incio eu tinha
danarinos que estavam ocupados com a sua aparncia e estavam temerosos
de perder alguma coisa em cena. (...) Ento eu encontrei danarinos que tinham
menos a perder e que no estavam temerosos de ir mais longe.8
Apesar da Dana-Teatro e o Teatro Fsico apresentarem muitas simili-
tudes, tais como: o tratamento das questes estticas e poticas; a maneira de se
abordar a corporeidade e os processos de incorporao; e as escolhas de contedo,
propsito e maneira de proceder realizao do processo de encenao. Existem

7
Newson apud Butterworth, disponvel em: <http://www.dv8.co.uk >.
8
Bausch, P. apud Mei, R., Dance Insider Disponvel em: <http://www.danceinsider.com/f2002/f0329_1.html>
(ativo em 04/04/2006)
 143

ainda muitos outros aspectos que distingue os dois gneros, dando-lhes identidades
prprias.
Dentre os elementos que diferenciam os dois gneros talvez o mais
flagrante esteja no contexto histrico e geogrfico residente na origem de cada
um. O Dana-Teatro (que grafada aqui sempre em maisculas para marcar a
referncia direta a vertente alem considerada originria dos desdobramentos
do gnero) uma prtica cnica iniciada por Laban entre 1918 e 1926, mais
especificamente entre 1923 e 1926 quando funcionou o Kammertanzbhne
Laban.
Laban chegou forma da Dana-Teatro a partir de estudos e experincias
voltados para um objetivo maior, que era o seu projeto de estabelecer a autonomia
da dana em relao s demais formas artsticas. Ele buscava uma nova forma
de dramaturgia, uma dramaturgia que estabelecesse uma nova maneira de
relacionamento entre dana e teatro criando assim uma forma de arte que
permitisse alcanar a sntese final entre expresso e comunicao artstica.
Segundo Sanchez-Colberg (1992), seu modelo era a Gesamtkunstwerk
wagneriana e, uma de suas primeiras tentativas em recriar esse modelo de oba
de arte total, tendo a dana ao invs da msica como eixo central, foi o sistema
Tanz-Ton-Wort (dana-som-palavra).
Ainda segundo Sanchez-Colberg, alm da influncia do modelo wagneriano
de Gesamtkunstwerk, Laban tambm sofreu a influncia do modelo de Kandinski, da
mesma forma que sofreu sua influncia em relao a teoria das Klnge e do conceito
de harmonia interna. Assim como a influncia da Teoria da Harmonia de Schoenberg,
cujos reflexos podem ser constatados nos princpios da Corutica. Esse trnsito de
informaes levou Laban a reconsiderar a cadeia de influncias que tradicionalmente
partia das outras formas de arte em direo dana, invertendo-a. Essa inverso da
perspectiva corporal, embora j tivesse sido sugerida por Wagner anteriormente, foi
uma sntese realizada nica e exclusivamente por Laban.
Como um das principais conseqncias dessa inverso est o fato de
Laban considerar o corpo como a origem do ritmo e, portanto, como o criador de
sua prpria msica os danarinos se tornam acompanhadores, os sons do
corpo so usados como acompanhamento (SANCHEZ-COLBERG, 1992, 90).
144

Alm disso, essa nova viso e esse novo papel do corpo passaram a ser
incorporados em muitos aspectos da produo teatral expressionista,
encontrando uma identificao especial com os aspectos performativos do Ich e
do Schrei.9 Dessa forma
A predominncia da fala dentro da produo dramtica muda para
uma predominncia da linguagem gestual que precede a fala. A
linguagem se torna uma atividade inextricvel do corpo. Portanto,
nota-se uma mudana em direo a uma dramaturgia sem palavras,
no qual a existncia corporal, a fisicalidade e no a razo d significado
e entendimento experincia. Este novo foco sobre a corporeidade
altera os outros elementos da produo, dos figurinos aos ambientes
teatrais (SANCHEZ-COLBERG, 1992, 90).
Portanto, a partir do acima exposto possvel entender a importncia e o
alcance que a revoluo perpetrada por Laban teve para as artes cnicas
ocidentais. Uma revoluo no s na dana, mas tambm no teatro e na mmica
que, segundo Fernandes (1996)
Libertou o corpo para organizar estrias com sua prpria linguagem,
sua maneira. Qualquer que seja a estria, sempre a estria do
corpo, pelo corpo, para o corpo. Os meios so a linguagem do corpo,
que deixa de ser objeto, instrumento e intrprete para ser o autor e
contador de sua prpria histria enquanto memria em movimento.
Embora tenha sido o responsvel por essa verdadeira revoluo copernicana,
fato que o levou criao da Dana-Teatro, Laban basicamente s cultivou essa
pesquisa e essa prtica do tanztheater de maneira mais direta por aproximadamente
oito anos. Isso devido a um trao caracterstico de sua personalidade, que
sabido atravs de suas biografias, de ter sido ele um homem de muitos interesses
e que, em funo de poder estar livre para continuar investigado, tinha como
caracterstica pessoal delegar o encaminhamento de seus estudos e prticas - de
certa forma j estabelecidos - aos seus colaboradores de confiana. Dentre esses

9
Schrei (grito, exttico), um estilo de intenso estado onrico onde os elementos que compem o nexo da
performance era tecido ao mesmo tempo de maneira uniforme e bizarra; e o Ich (eu ou ego), em muitos
aspectos semelhantes ao Schrei, mas que contava com um tratamento especial do performer central que,
ao agir de maneira menos ou mais grotesca que os demais performers, se tornava a referncia de
identificao entre o autor e a platia, um elo de ligao.
 145

colaboradores que deram prosseguimento Dana-Teatro est principalmente

Kurt Jooss, que posteriormente, aps uma srie de eventos histricos e culturais
passou a denominar sua prtica no mais de Dana Teatro, mas Dana Drama
(SANCHEZ-COLBERG, 1992). Portanto, a partir do legado de Jooss, e de certa
maneira tambm de Wigman, que a tradio da Dana-Teatro Contempornea vai
re-surgir nos anos 70.
Kurt Jooss foi mais do que um grande desenvolvedor da Dana-Teatro,
ele foi o elo de ligao entre o legado de Laban e a gerao do ps-guerra,
dentre os quais se encontra Pina Bausch, sua aluna e ex-bailarina. Alm de
Bausch, outros nomes como Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Suzanne Linke
(que foi aluna de Wigman) e Hans Kresnik (que nega fazer Dana-Teatro e define
o seu trabalho como Teatro Coreogrfico) tambm vo dar sua importante
contribuio para o desenvolvimento da Dana-Teatro, um gnero cuja temtica
inicial se ocupava basicamente em expressar uma reflexo crtica sobre a
condio poltica e scio-cultural da Alemanha aps a Segunda Guerra Mundial.
Segundo Jochen Schmidt
O conceito e o produto artstico denominado de dana-teatro iniciou
sua nova era em 1967, com duas obras simultneas e independentes:
Fragmente, de Pina Bausch, e O sela pei, de Johann Kresnik. Em
1971, Gerhard Bohner assumiu a direo da companhia de dana do
Teatro Estatal de Darmstadt, definindo seu grupo como tanztheater. O
mesmo ocorreu com o bal do Teatro de Wuppertal em 1973, quando
passou a ser dirigido por Bausch (Schmidt apud Fernandes, 1996).
No sentido estrito o Teatro Fsico resultado de um complexo processo que
incorpora a confluncia das tendncias da Nova Dana, da Dana-Teatro e de
todo o legado do Teatro Fsico lato senso. Isso tudo associado a um contexto scio-
cultural cada vez mais complexo e desigual, um sistema que apresenta um processo
entrpico acelerado, mas que ao mesmo tempo busca combater a entropia atravs
de uma iniciativa neguentrpica de re-organizao dos elementos do sistema.
Estes aspectos se impem na maneira como os componentes estruturais
do movimento passam a ser organizado e na maneira como os fatores do
movimento so enfocados e priorizados. Assim, toda a abordagem Corutica e
Eucintica do movimento passa a refletir e incorporar a dinmica do contexto em
que est inserida.
146

No caso especfico aqui investigado (a produo teatral do DV 8) o que se

verifica a tendncia de se atribuir uma maior nfase aos fatores expressivos
(fluxo, espao, peso e tempo) da polarizao condensada, isto , fluxo contido,
espao direto, peso forte e tempo acelerado. Essa opo pelo plo condensado
relativa s altas doses de energia empregada por Newson em seus trabalhos,
principalmente nos iniciais, onde se utilizava um alto nvel de fisicalidade, cheio de
saltos perigosos, pegadas que testavam a confiana mtua entre os performers e
exaustivas repeties elementos estes j presentes no trabalho de Bausch, mas
que no de Newson se tornam de longe mais diretos, rpidos e intensos fato que
acaba por requerer uma fisicalidade e um treinamento muito mais afeito a um
estdio de ginstica do que a uma sala de bal. Foram essas caractersticas que
serviram para transformar o estilo DV 8 numa espcie de modelo para vrios
coregrafos que, ao imitarem o estilo num nvel superficial, divorciaram o movimento
de seu contedo e de sua integridade, dando origem quilo que veio a ser
posteriormente denominado como Eurocrash, um movimento que se notabilizou
pela celebrao de energia fsica e do encenar do risco e do gasto de energia,
conhecido durante os anos oitenta e representado por companhias como ROSAS,
Vandekeybus, LaLaLa Human Steps, etc (SCHLICHER, 2001, 30).
Como todo movimento surge de condies criadas e impostas por necessidades
de expresso e comunicao, e de complexos contextos scio-culturais, tambm o
movimento do Eurocrash teve o seu paradigma revisto a partir dos anos 90 com o
surgimento de novas propostas estticas que trouxeram conseqentemente consigo
novos tipos de fisicalidade e outras formas de potica particular como as reveladas, por
exemplo, nos trabalhos de Xavier Le Roy e Jrme Bel.
No caso de Newson, sua escolha explicada por ele mesmo como uma
forma de se atingir o espectador de maneira mais efetiva. Ele diz: se eu quero que
algum seja tocado eu tenho que descobrir como eu encontro movimento que
venho realmente a toc-lo, ao contrrio de apenas realizar movimentos bonitos.10
Essa explicao de certa forma prepara e justifica a declarao de Newson a

Lloyd Newson interviewed by Zo Borden In: Interviews with Lloyd Newson. Disponvel em: <http://
10

www.dv8.co.uk >
 147

respeito da razo pela qual o DV 8 se denomina um grupo de teatro ao invs de um

grupo de dana
Ns nos chamamos de DV 8 Teatro Fsico porque ns estamos fazendo
teatro. Eu tenho um compromisso absoluto com o corpo, eu no quero
fazer peas 'talking heads',11 eu acredito que se voc faz as pessoas
se moverem honestamente com seus corpos e se eles quiserem
conversar eles podem conversar. Eu no consigo dizer tudo em
movimento. muito difcil dizer em movimento que algum irm de
outro algum. Algumas vezes se voc quer ser especfico em cena,
voc deve ser especfico.12
Newson ainda declara que prefere o termo movimento ao termo dana
porque ele sente que dana s um tipo de movimento que tem muitas
associaes limitadoras. Dessa forma sua preocupao alargar a perspectiva
da dana e tentar faz-la mais relevante para a vida das pessoas.
O tratamento dado por Newson e o DV 8 a todo movimento que
desenvolvem o de naturalismo estilizado. Isto que dizer que toda a sua origem
est imbuda de significado como, alis, costumavam ser os movimentos de
outras formas de dana antes de sofrerem o processo de abstrao e estilizao
excessiva que fez com que estes vnculos desaparecessem.
Ao ser questionado sobre se considera o movimento menos arbitrrio
do que a fala e de como sua opinio concorre para a qualidade de interpretao
de seus trabalhos Newson responde que
Historicamente, nossas primeiras formas de comunicao foram com o corpo
e o que ns retivemos foram imagens, muito antes da linguagem oral ter se
desenvolvido. Isto algo que eu acho que ns retemos num nvel profundo.

11
A expresso usada por Newson uma gria americana que diz respeito aos ncoras dos telejornais que
so normalmente apresentados da cintura para cima, num enquadramento que privilegia a cabea em
detrimento do restante do corpo, configurando a imagem de uma cabea falante. Uma imagem claramente
logocntrica que mostra a cabea onde esto o crebro (rgo que representa a razo, o logos) e a boca
(rgo responsvel pela fala, pela enunciao do verbo, do logos). Essa imagem oferecida na expresso
de Newson pode ser vista como uma crtica clara ao excesso de literalidade, de oralidade que ainda
predomina na cena teatral ocidental; fato ao qual Newson se ope atravs da busca e da prtica de um
teatro fsico.
12
Newson apud Boden.
148

Imagens e sensaes so ainda as coisas que ns nos lembramos. (...) O

aspecto visceral da dana precede o pensamento consciente: isto o seu
poder. (...) Se algum pode construir imagens, a mente as reter. Apiem-
nas com movimento e sensao e o corpo as lembrar.13
Essa longa declarao de Newson encontra-se plenamente de acordo
com o que foi abordado aqui nos captulos 2 e 3 sobre a formao das imagens
perceptivas e evocadas, e da incorporao de conhecimento em forma de
representaes dispositivas, alm do papel do neurnio espelho no processo de
reconhecimento e identificao das imagens cinticas. Dessa forma possvel
afirmar que a potica de Newson e do DV 8 objetiva justamente dar forma tangvel
a essas imagens mentais e estabelecer um teatro que se fundamenta nesse
princpio de comunicao. Uma posio que aproxima muito Newson de Laban
pelo fato de que Laban focava no contedo dinmico e no fraseado rtmico do
comportamento que ele observava como sendo o ponto crucial do potencial
semitico relacionado com o que no-literal no relacionamento social e na
representao do self. Segundo Preston-Dunlop e Sanchez-Colberg, Laban
afirmava que:
Os fatores de movimento, seu contedo de peso/ fora, sua forma
espacial, seu timing e seu contedo de fluxo so significantes em toda
atuao humana. Isto obviamente assim no comportamento e na
dana narrativa, mas tambm, nas danas formais e nas danas
chamadas de sem enredo ou abstratas (PRESTON-DUNLOP &
SANCHEZ-COLBERG, 2002, 66).
Laban afirmava ainda que os ritmos dinmicos mediados pelo performer
so os signos ocultos na estrutura das ditas danas abstratas. Uma posio
corroborada por um longo estudo - 30 anos ao todo - desenvolvido por Marion
North (ex-diretora do Laban Centre de Lodres) que suporta a argumentao de
que os estados internos da mente so evidentes nos padres de movimento e
so altamente influentes no desenvolvimento pessoal. O que contradiz a crena
de que o movimento abstrato no se refere a nada a no ser a si prprio.

13
Newson apud Tushinghan.
 149

No desenvolvimento deste pensamento Laban teceu e articulou a

conexo entre seus estudos sobre os fatores de movimento e a teoria Junguiana
das funes psquicas. Para Jung havia quatro funes psquicas definidas como
intuitiva, emocional, fsica e mental que refletiam a forma como uma pessoa
estabelece seu relacionamento com o mundo e com outras pessoas. Para Laban
estas funes psquicas se manifestam corporalmente no movimento do
comportamento das pessoas, quer dizer, na maneira como elas usam os fatores
que compe o movimento como o uso do fluxo, do espao, do peso e do tempo.
Uma forma de visualizar essas relaes dada nos quadros abaixo

FATOR Questo ao qual se relaciona Atitude Correspondncia

Interna Psicolgica
Fluxo Como dou seqncia ao meu Progresso Sentimento: Sinto e ajo de
movimento? forma livre ou controlada?
Espao Onde est o meu foco enquanto Ateno Pensamento: Estou atento
me movo? ou desatento em relao ao
meu objetivo?
Peso Qual a intensidade da fora que Inteno Sensao: Qual o meu nvel
fao para me mover? de determinao para agir?
Forte ou fraco?
Tempo Quando preciso completar essa Deciso Intuio: Qual o nvel de
ao? urgncia da minha ao?
Muita (ajo subitamente) ou
pouca (ajo lentamente)?

2. O Sistema Laban como Potica do Teatro Fsico

Para que se possa vislumbrar essa proposta de utilizao do Sistema
Laban como uma potica de Teatro Fsico e, conseqentemente, avaliar o seu
potencial, aplica-se aqui o Sistema como mtodo de anlise dos aspectos
funcionais e expressivos do movimento aplicado na cena. E, a partir da, se
evidencia como a manipulao consciente e voluntria desses aspectos afeta a
produo e a recepo (leitura) da obra artstica.
Para tanto, resolveu-se realizar a anlise de uma cena curta de uma pea
que fosse reconhecidamente pertencente ao repertrio do Teatro Fsico. O
trabalho escolhido para esta anlise foi a pea Strange Fish, produo do DV 8,
de 1992. Os motivos que levaram a essa escolha foram: primeiro, o fato do DV 8
150

ser um grupo paradigmtico de Teatro Fsico, e um dos mais conhecidos do

pblico internacional (devido ao fato de ter a maior parte da sua produo
disponibilizada em vdeo, o que o leva a ser conhecido mesmo nos lugares onde
no se apresentou ao vivo); segundo, porque Strange Fish uma das produes
mais conhecidas do grupo - um dos grandes sucessos do DV 8 que se notabilizou,
alm de suas qualidade prprias, por ser um marco na mudana de proposta do
grupo. Ela foi o primeiro trabalho realizado por Newson a dar nfase ao
relacionamento heterosexual, em vez do homosexual (uma recorrncia temtica
de Newson), e a introduzir o humor como elemento dramtico; terceiro, porque
esta cena alm de ser uma daquelas onde o humor predominante, tambm
uma das poucas onde se tem a quase totalidade dos personagens interagindo,
cada qual com suas caractersticas expressivas prprias, o que oferece um rico
mosaico para apreciao dos aspectos formais utilizados na construo de cada
personagem e a possibilidade de comparao entre eles.
Esta cena tem aproximadamente cinco minutos e acontece dentro de um
enorme salo de bar, onde h um enorme balco no lado e algumas mesas e
cadeiras no lado oposto, o que deixa uma grande rea livre para o desenvolvimento
da ao. Participam dessa cena, por ordem de entrada: Diana Payne-Myers (que
j se encontra em cena, atrs de um balco, como uma bartender), Wendy
Houstoun, Nigel Charnock, Lauren Potter, Dale Tanner e Kate Champion.

Impresso Geral da Cena

A cena se inicia com os performers apresentando um comportamento
anlogo quele de quem participa de um jogo ou uma brincadeira. interessante
notar que em ingls a palavra jogo possui dois significados diferentes possveis:
game - que o jogo organizado e regido segundo regras; e, play que o jogo
espontneo, desprovido de regras e, por isso mesmo, um campo amplo e frtil
para o surgimento de novidade e de criao artstica.
De acordo com essa categorizao possvel sugerir que, no contexto
deste trabalho, a palavra mais adequada para traduzir o sentido de game em
portugus a palavra jogo, e para traduzir o sentido de play a palavra brincadeira.
 151

importante destacar que uma brincadeira pode ser altamente organizada e

regulada, como acontece em algumas brincadeiras infantis. Contudo, de acordo
com o exposto acima, quando isso acontece o conceito de brincadeira no
mais aplicvel e a atividade passa imediatamente a condio de jogo. Entretanto,
algumas vezes possvel haver espao para brincadeira dentro de uma estrutura
de jogo, como parece demonstrar o estilo de futebol brasileiro.
O importante aqui destacar que tanto o jogo (game) quanto a brincadeira
(play) possuem os princpios comuns que foram identificados por Roger Callois
(1967) como fundamentais existncia e prtica do jogo. Esses princpios so:
z Agon (competio): relacionado luta pela sobrevivncia. Para tanto ele
mede habilidade (fsica, intelectual, etc.), implica a existncia de um ganhador
e de um perdedor, ou eventualmente um empate.
z Alea (sorte ou azar): considera a participao ativa de fatores no previstos e/
ou pretendidos, isto , fatores Aleatrios.
z Mimicry (imitao): relacionado a estratgias de representao, dissimulao
e fingimento.
z Ilynx (vertigem): joga com a desestabilizao intencional do sistema como
forma de auto-superao; relacionado com velocidade.
So esses mesmos princpios que podemos verificar na cena a ser
analisada a seguir. Nela possvel se ver ao mesmo tempo um jogo e uma
brincadeira, ou melhor, um jogo que encena uma brincadeira. Pois ao mesmo
tempo em que uma cena de teatro fsico e, por conta disso, pode ser visto como
uma forma de play14 ela tambm pode ser considerada um game, j que um
evento organizado e regulado por cdigos e regras especficas.
Nesse intricado relacionamento de jogo e brincadeira que a cena oferece
possvel claramente reconhecer a existncia e participao dos princpios
acima apresentados. Seja na brincadeira entre Nigel Charnock, Wendy Houstoun
e Lauren Potter fundamentalmente baseada na imitao (mimicry); no jogo entre
Nigel Charnock e Dale Tanner que envolve competio e imitao (Agon e Mim-
icry); ou no jogo de seduo exercido por Kate Champion sobre Dale Tanner
onde Champion usa fundamentalmente o princpio de vertigem (Ilynx).
14
importante destacar que a palavra play em ingls tambm usada com o sentido de pea teatral e de
atuao.
152

Descrio da Cena
Duas amigas (Houstoun e Potter) e um amigo (Charnock) comentam
gestualmente a respeito de um indivduo (Tanner) aparentemente algum novo,
um estranho, no local - e sobre as impresses (principalmente fsicas) que ele
causou. Houstoun o descreve gestualmente para Potter enquanto Charnock
confirma e reitera o que Houstoun diz. no meio desta conversa gestual que
Tanner entra no salo. Charnock assustado adverte Houstoun e Potter e desvia o
olhar. Ao contrrio das duas que olham diretamente para Tanner, que se exibe
caminhando na direo deles sobre as mos, de ponta cabea.
Quando Tanner os olha, eles desviam o olhar e disfaram o interesse. Tanner
vai para uma parede prxima e comea a se exercitar, numa clara demonstrao de
suas qualidades fsicas. Assim, os outros trs resolvem retribuir a provocao e se
exibir. Charnock levado por suas duas companheiras a entrar num jogo de
competio masculina com Tanner onde a competio est baseada na imitao.
Tanner aparentemente vence o jogo e intimida Charnock que sai de cena. Com a
sada de Charnock, Houstoun e Potter passam a provocar Tanner que tem subitamente
sua ateno desviada para a entrada de uma terceira mulher, Champion.
A entrada de Champion introduz uma atmosfera de seduo sobre Tan-
ner, o que provoca a zombaria e aparentemente o despeito e a inveja das outras
duas que resolvem interferir no relacionamento dos dois. Elas afastam Cham-
pion de Tanner que resolve sair do ambiente. Ele seguido por Champion que
deixa Houstoun e Potter a ss e surpresas. A cena se estende a um corredor por
aonde Tanner vem e entra num quarto. Champion o segue, mas ela sofre uma
progressiva resistncia por parte das outras duas que criam obstculos at que a
imobilizam e retiram de cena.

Identificao de Alguns dos Princpios e Aspectos Formais do Sistema

Laban Presentes na Cena
Myers, que est atrs do balco, mantm-se durante praticamente toda a
cena o mesmo Estado Onrico (leve e contido) como que alheia ao que se passa
no salo. Sua atitude contrasta com a dos trs que entram em Estado Rtmico (forte
e acelerado) mostrando a urgncia para fazer alguma coisa. A conversa dos trs
 153

que entram no balco toda gestual com a postura mantendo-se praticamente a

mesma, desenho corporal simples dentro de uma cinesfera pequena, o foco visual
direto (relacionado ateno) e a tenso espacial (categoria Espao) concentra-
se no centro do tringulo criado pela colocao dos trs. Esses elementos acentuam
o direcionamento do foco enfatizando a ateno.
Houstoun (que protAgoniza a cena nesse instante) apresenta uma
movimentao com fluxo controlado, foco direto e tempo acelerado (Impulso Visual),
indicativos de uma ao precisa, atenta e decidida que expressam a sua
necessidade de dar sua viso do 'estranho' (em relao aos demais, que tm
qualidades bem distintas). Sua organizao homloga e os gestos com baixa
inteno espacial so predominantemente de braos e mos. E, embora seu
desenho corporal seja o mais elaborado dos trs amigos, ainda assim mantm-se
simtrico a maior parte do tempo.
Apesar da organizao corporal de Charnock tambm ser homloga, com
nfase na parte superior, e nfase tambm nas mos, braos e cabea, seu desenho
corporal mais simples do que de Houstoun e sua gesticulao tem menor ampli-
tude. Seu Estado continua Rtmico (forte e acelerado) o que mostra sua inquietao
em participar de maneira mais efetiva na narrativa de Houstoun que no chega a se
efetivar totalmente levando-o apenas a reiterar o que ela conta. Potter, por sua vez,
mantm-se praticamente em respirao celular, seu desenho corporal de todos
o mais simples, com alguns poucos gestos de cabea. Seu estado tambm
predominantemente rtmico (leve e desacelerado) o que a pe na posio de
participante passiva, mais uma espectadora curiosa em saber detalhes sobre o
que (peso) e do quando (tempo) lhe est sendo narrado.
A entrada de Tanner preferencialmente em Impulso Mgico (forte,
contido, direto), o que d informaes preliminares sobre o carter de seu
personagem: decidido, preciso, investigativo. O desenho corporal apresentado
por Tanner simples, mas sua inteno espacial grande e a tenso criada a
partir da igualmente intensa. Sua caminhada de ponta-cabea, at o grupo,
igualmente forte, contida e direta (Impulso Mgico). Isso encanta o grupo que
parece hipnotizado, estado que quebrado quando Tanner olha
repentinamente para eles que surpreendidos desviam o foco em Estado
154

Rtmico (forte e direto) para logo em seguida disfarar fraseando para Estado
Alerta (livre e indireto). Quando Tanner vai para a parede se exercitar / exibir,
o grupo se organiza na forma de uma parede com nfase vertical acentuada
por uma sensao de estreitamento na horizontal como se eles estivessem
sendo esmagados pela fisicalidade de Tanner. A caminhada do grupo uma
Ao Bsica (direta, forte e desacelerada) que pressiona o espao frente
como que para abrir caminho e resistir presso exercida pela presena e
atuao de Tanner.
Durante o jogo entre Charnock e Tanner, quando Charnock prope
as aes fsicas, essas so organizadas primeiramente de forma homloga,
seguindo para homolateral e chegando a contralateral. Indo
progressivamente da polaridade Condensada para a Entregue. Essa
complexificao e mudana de dinmica uma tentativa de Charnock de
criar uma armadilha para Tanner, tentativa essa frustrada pois Tanner
consegue fazer tudo o que Charnock prope, exceto uma seqncia de
gestos feitos em Impulso Visual (acelerado, livre e indireto) que parece
significar um ltimo suspiro para uma sada honrosa da sua disputa com
Tanner, cuja qualidade de movimento caracteristicamente marcada pelo
Impulso Mgico, isto , pelo peso forte, intensificado pelo fluxo contido,
espao direto e tempo constante. Essa qualidade de Tanner s pode ser
sobrepujada por Charnock se este exarcerbar a combinao de suas
qualidades expressivas, j que nele o fator peso est ausente.
O resultado da exarcebao de suas qualidades leva Charnock a se
comportar com um nervosismo extremo, provocando uma espcie de tique
nervoso semelhante a uma crise epiltica. Isto resultado de excesso de flutuao
do seu fluxo e do seu tempo, o que leva a uma dissipao de sua energia em
muitos pontos diferentes (um espao indireto ou multifoco). Isto produz uma
movimentao cuja agitao incabvel para Tanner que forte, estvel, slido
e impvido como uma esttua de mrmore.

Apesar da sua aparente vitria, o que lhe d uma momentnea sensao

de alvio e escape imediato de Tanner, Charnock se v logo pressionado por
 155

suas amigas, atravs de uma postura forte, direta e desacelerada por parte delas,
a continuar no jogo.
Na continuao do jogo Tanner toma a liderana. Diminui a nfase verti-
cal com a transferncia do peso atravs da pelve (centro de gravidade) para o
solo, o desenho corporal deixa de ser simtrico, passando a ser assimtrico, da
mesma forma que os traceforms criados pela progresso espacial. A diferena
entre Charnock e Tanner situa-se na forma com cada um utiliza os seus fatores
expressivos e abordam o espao: Charnock apresenta forma direcional linear,
cinesfera pequena, sua forma traz a sensao de fechamento na horizontal
(mesmo quando os movimentos so perifricos) com baixa intenso espacial.
Seu movimento a princpio leve, desacelerado e direto, o que mostra baixa
intencionalidade (peso) e hesitao (tempo), mas com grande ateno (espao).
Depois seu movimento passa a ser acelerado e livre embora ainda leve (Impulso
Apaixonado), significando que sua deciso aumenta, mas em conseqncia
disso, cai sua preciso e mantm-se sua indeterminao. Esses aspectos acabam
conferindo um carter de fragilidade fsica e uma baixa convico de idias e
aes ao seu personagem.
Tanner em contrapartida apresenta cinesfera de mdia a grande, sua
forma no incio tambm direcional, mas parece crescer, abrir e desdobrar nas
trs dimenses at se transformar em uma forma plenamente tridimensional.
Isso, associado ao seu movimento predominantemente forte e direto (Estado
Estvel), aumenta a sua fisicalidade, o que atrai a ateno de todos para si.
Quando ele toma a liderana do jogo v-se uma mudana na sua qualidade
predominante, caracterizada pelo Impulso Mgico. Ele passa a dar nfase ao
fator tempo que fica momentaneamente acelerado (indicando deciso,
determinao), entretanto seu peso continua forte e seu fluxo continua contido,
caracterizando o estado mais condensado do Impulso Apaixonado. Essas
qualidades so indicativas de sua alta convico de propsito (peso forte), deciso
(tempo acelerado) e preciso (fluxo contido). O que confere ao seu personagem
caractersticas que o tornam um perfeito antAgonista do personagem de Charnock.
A qualidade na entrada de Champion contrasta radicalmente com as de
156

Houstoun e de Potter. Ela leve, desacelerada e livre (Impulso Apaixonado); sua

forma fluida e sua cinesfera mdia, com uma maior nfase na horizontal e em
percursos transversos, o que cria a imagem de uma sedutora descompromissada
(dinmicas com nfase no plo entregue) e envolvente (forma fluida). Houstoun
e Potter, surpreendidas pela e despeitadas com a atrao que Champion exerce
sobre Tanner resolvem zombar dela imitando-na, mas mudando radicalmente o
tempo e o fluxo que deixam de ser to acelerados e contidos.
Entretanto a estratgia no d resultado. A qualidade da entrada de Cham-
pion mantm-se constante at chegar ao balco para onde ela atrai Tanner.
Durante o breve tempo em que est conversando com Tanner, Champion
apresenta foco direto (ateno no que lhe interessa), mas a partir da interveno
de Houstoun e Potter que se aproximam em Impulso Mgico (forte, contido e
direto) - sua ao passa a ser leve, contida e indireta (Impulso Mgico) uma
maneira de se evadir de forma no ostensiva do cerco das duas.
A atrao entre Champion e Tanner pode ser entendida pelo fato de ambos
usarem Impulso Mgico, s que em polaridades complementares (forte, direto e
contido por parte de Tanner; e leve, indireto e livre por parte de Champion). E
assim como Charnock conseguira se impor a Tanner mediante a exarcebao
de seu ritmo (acelerao) aqui a oscilao entre tempo constante e desacelerao
o elemento utilizado por Champion para conquistar Tanner. No entanto, o
excesso de qualidade condensada de Tanner, associado a sua forma direcional
de no relacionamento, levam-no a tomar a iniciativa de sair de cena. Essa
combinao de caractersticas acaba impondo um domnio sobre Champion
em suas qualidades (polaridade entregue e forma tridimensional de
relacionamento) o que a leva a segu-lo, alterando inclusive as suas preferncias.
Na cena do corredor, a qualidade expressiva da movimentao de Cham-
pion desacelerada, contida e direta (Impulso Visual). Ela a encarnao
(incorporao) de seu impulso interior, sua motivao. A necessidade de buscar
atenta, precisa e calculadamente o seu objetivo (Tanner). A conteno do seu
fluxo vai sendo aumentada pela imposio (e contaminao expressiva) externa
proveniente das intervenes em Impulso Visual (contidas, aceleradas, e diretas
 157

e indiretas) realizadas por Houstoun e Potter que criam obstculos progressivos

at impedi-la de alcanar o seu objetivo.
Como se trata de um trabalho baseado na caracterizao, a anlise acima
deve levar em conta ainda outros aspectos coreolgicos, tais como aqueles
relacionados perspectiva do performer, que denominado de: a Intenso do
Performer. A anlise deste componente responsvel por avaliar a importncia do
aspecto performativo para o trabalho cnico. Isto , o que o performer faz com o
material cintico que ele deve desempenhar (performar) e como a qualidade da
sua performance influencia o resultado geral do espetculo. E a Aparncia do
Performer, relacionada funo esttica, que avalia o quanto esta aparncia
influencia ou no na apreciao e na inferncia de significado do performer e da
performance.
Um exemplo disso a inegvel aparncia de masculinidade de Tanner,
que resultante no apenas da sua compleio fsica, mas tambm da estilizao
de seu figurino, que torna mais evidente sua musculatura, assim como do seu
corte de cabelo, quase militar. A preocupao com esses elementos permite ver
reproduzido neles as mesmas caractersticas estticas empregadas na
composio dos movimentos, isto , a estruturao de suas qualidades dinmicas
que so basicamente condensadas. Isso funciona em contraponto a aparente
fragilidade de Charnock, com dinmicas mais entregues, figurino mais solto que
evidencia menos a sua compleio fsica, e cabelos em estilo punk. Elementos
que contrastam significativamente com aqueles apresentados por Tanner. A
oposio consciente e voluntria dessas caracterizaes so fatores que
desempenham um papel de extrema importncia na evidenciao da trama.
Esse tipo de anlise comparativa pode se estender ainda aos outros per-
formers como no caso das mulheres. Neste caso ao se considerar o figurino e o
corte de cabelo de Champion, pode-se dizer que seu vestido apresenta um estilo
anos 60, meio rodado que, auxiliado pela leveza do tecido cria a sensao de
uma sensualidade retr (o que lembra a sensualidade aparentemente inocente
de Marilyn Monroe). A este figurino vem somar-se o seu corte de cabelo que, ao
eventualmente cair-lhe sobre o rosto, cria uma condio para que seja
158

sensualmente arrumado. Em contraponto a Champion esto Houstoun e Potter,

cujos figurinos no so o que se pode chamar de femininamente sensuais.
Houstoun inclusive apresenta-se com um figurino bastante masculinizado. O
cabelo das duas no apresenta o mesmo cuidado e apelo sensual do de
Champion, aparentando at certo desleixo. Desleixo esse que fica ainda mais
acentuado pela nfase na sagitalidade apresentada pela postura cncava dos
seus corpos, principalmente quando conversam gestualmente. Estes detalhes,
associados a questo do fluxo controlado, afastam qualquer possibilidade de ter uma
imagem de sensualidade dos personagens de Houstoun e de Potter.
Embora Newson no utilize o Sistema Laban como metodologia para
fazer suas escolhas, acredita-se que fica evidenciado aqui o quanto o Sistema
Laban pode ser til no apenas como uma hermenutica do movimento, mas
como um mtodo ativo de criao e manipulao dramtica do material corporal
e cintico. Como uma forma de transformar o verbo em carne. E para que se
tenha uma prova dessa argumentao, basta apenas imaginar o que seria alterar
um simples elemento (a polaridade de apenas um fator, como por exemplo,
trocar o peso forte de Tanner por leve) para o efeito de leitura geral da obra.
assim que se apresenta a seguir uma proposta do Sistema Laban como uma
Potica do Teatro Fsico.

3. Uma proposta de Associao do Teatro Fsico e do Sistema Laban

Ao fim desta anlise sobre as caractersticas da potica de teatro fsico
praticada por Lloyd Newson com o DV 8 espera-se tenha ficado evidente que o
trabalho de Newson largamente fundamentado em princpios e conceitos
constitutivos do Sistema Laban; tanto dos Estudos Coreolgicos quanto da LMA.
Isto significa dizer que o Sistema Laban est apto no s a realizar a anlise da
potica de Newson ou de qualquer outro criador ou praticante de Teatro Fsico
(ou qualquer outra forma de arte focada no corpo), mas que tambm est apto a
servir igualmente como mtodo potico na realizao do Teatro Fsico.
O Sistema Laban j tem sido aplicada formao de atores e danarinos
desde a poca em que Laban comeou a estruturar os conhecimentos adquiridos
atravs de seus estudos sobre a arte do movimento. Essa aplicao foi
 159

posteriormente sistematizada e particularizada no s pelo prprio Laban, que

dedicou um dos seus livros: Domnio do Movimento (que originariamente inclua
a palavra no Palco, como parte integral do ttulo) exclusivamente a esta questo,
referente aplicao das leis e princpios de regncia do movimento s artes
cnicas (dana, teatro, mmica), mas tambm pelos seus colaboradores e
seguidores.
Curiosamente, apesar de toda importncia j atestada do Sistema Laban
na obra de grandes coregrafos como Jooss, Bausch e Forsythe; e de alguns
diretores como Joan Littlewood (do Theatre Workshop, Inglaterra), o legado de
Laban permanece ainda grandemente desconhecido da comunidade artstica
mundial. Assim sendo, o seu valor, sua utilidade e sua aplicao permanecem de
igual modo grandemente subestimado. Mesmo entre os praticantes de Teatro
Fsico normalmente to vidos para encontrar sistemas, mtodos e ou tcnicas
que lhes aumente e ou melhore as condies de criao e desempenho, o
legado de Laban muito pouco conhecido e utilizado.
Esse fato pde ser constatado atravs da pesquisa de campo realizada
no s no Brasil, como tambm na Inglaterra e na Esccia, mais precisamente
em Edimburgo, nas edies de 2004 e 2005 do Fringe Festival, maior mostra da
produo de Teatro Fsico mundial. Surpreendentemente esta pesquisa revelou
que a maioria dos entrevistados ou no tinham conhecimento do Sistema e suas
possibilidades de aplicao, ou quando o tinham, esse conhecimento era parcial
e muitas vezes equivocado, levando a uma viso preconceituosa deste, como no
caso daqueles que o consideram uma linha de tratamento fisioteraputico (talvez
em funo do trabalho inicial desenvolvido por Bartenieff).
Os motivos para esse desconhecimento e subutilizao passam
necessariamente pela desinformao e pela m informao, que so ambas
fontes de criao de preconceitos. A responsabilidade pela disseminao dessa
informao de m qualidade , em grande parte, dos profissionais mal formados
e mal preparados que se propem a abordar e aplicar um conhecimento que
no dominam. E que, por no conseguirem implementar suas propostas, frustram
as expectativas de aquisio de conhecimento ou, aumentam o hiato e o
desequilbrio entre teoria e prtica, acabando assim por contribuir para a
160

alimentao do preconceito em relao a este campo de conhecimento.

Apesar do quadro no ser to propcio quanto poderia, existem alguns
profissionais (nacionais e internacionais) que trabalham especificamente na
aplicao prtica do Sistema Laban s artes cnicas, alm de realizaram um
esforo pessoal pela disseminao e cultivo desta abordagem. Alguns exemplos
desse esforo dois nacionais e dois internacionais - esto registrados nos
trabalhos de Ciane Fernandes: O Corpo em Movimento: o Sistema Laban/
Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas (livro, publicado); Jacyan
Castilho de Oliveira: Arte do Movimento: uma proposta de abordagem do teatro
dramatrgico atravs da Anlise de Movimento Laban (Dissertao de Mestrado,
no publicada); Jean Newlove: Laban for Actors and Dancers (livro, publicado); e
Thomas Casciero: Laban Movement for the Actor (Tese de Doutorado, publicado).
Embora nenhum destes trabalhos seja dedicado especificamente ao
Teatro Fsico, eles se constituem em importantes ferramentas de prospeco no
campo das prticas cnicas focadas no corpo, que o domnio a que pertence
o Teatro Fsico. Portanto, o Teatro Fsico como gnero de performance
fundamentalmente focada no corpo, no poderia deixar de ter no Sistema Laban
o seu mais profundo e consistente sistema potico.
Assim, a finalidade de aplicao do Sistema Laban ao processo criativo
do Teatro Fsico pode ser determinada por dois pontos principais:
z Identificar e explorar o potencial expressivo da obra dramtica
desde sua macro-estrutura (a pea como um todo) at a mais
simples de suas micro-estruturas (uma ao individual) e, a partir
da encontrar a expressividade apropriada ao movimento de cada
personagem em relao ao seu comportamento em cada uma
das situaes dramticas;
z Desenvolver uma tcnica corporal que possibilite o performer
exercer o domnio consciente e voluntrio de suas aes,
permitindo-lhe assim explorar toda a sua gama expressiva e aplic-
la dentro relao transacional que constitui o processo de comu-
nicao teatral.
Para a determinao de tais pontos importante que o performer
 161

desenvolva a capacidade de pensar cineticamente, isto , em termos de

movimento, para que dessa maneira ele seja capaz de aprender a identificar as
condies intrnsecas ao movimento, seus fatores, seus componentes estruturais,
incorporando esse conhecimento em seu prprio corpo.
O movimento humano , segundo Laban, a expresso de uma
necessidade. Um meio de se atingir um objetivo. Necessidade e objetivo que
podem ser conhecidos mediante uma observao e anlise objetivas. Anlise
essa que pode ser estruturada a partir das seguintes perguntas:
z O que se move?
z Onde se move?
z Quando se move?
z Como se move?
z Por que se move?
Essas perguntas no se estruturam numa hierarquia rgida, podendo ser
feitas em outra ordem. Na ordem em que esto apresentadas aqui elas permitem
identificar:
1. Qual o segmento corporal que est se movendo ou sendo mobilizado a
maneira como a identificao desenvolve a percepo da imagem do
esquema corporal e seu funcionamento. Alm de evidenciar o funcionamento
dos princpios do movimento corporal (referente aos Princpios de Movimento
Bartenieff).
2. O espao de ocorrncia do movimento permite situar e abordar o movimento
segundo sua estrutura Corutica e aferir e avaliar as implicaes perceptivas,
fenomenolgicas e semiticas decorrentes desta situao e abordagem. Um
exemplo prtico disso no Teatro Fsico, onde o papel do corpo central e
fundamental, est na adoo da Cruz Axial do Corpo (ver anexo I) que estabelece
as direes a partir da construo do corpo e que utiliza o centro de gravidade
como ponto de referncia para a localizao de outros pontos. Outro exemplo
reside na forma de realizao dos MMUC (Modos de Materializao das
Unidades Coruticas).
3. O tempo de ocorrncia do movimento que leva em considerao no s a
162

durao, mas tambm a velocidade, que no se define apenas pela

polarizao entre rpido ou lento (considerada relativa), mas que considera a
distribuio dessa durao ao longo de um espectro estabelecido segundo
as condies de acelerao e desacelerao, essas sim mais facilmente
perceptveis do ponto de vista sensorial. Alm disso, esto includas as questes
relativas ao ritmo que determinam aspectos relacionados deciso e
intuio.
4. Qual o qualia, ou qualidade, apresentada pelo movimento que se refere s
qualidades dinmicas do movimento responsveis pelo aspecto expressivo
que participa no processo comunicacional referente a relao transacional
estabelecida e mantida entre performer e espectador. atravs da observao
desses qualia que possvel conhecer a atitude interna de um movente (seja
ele humano ou no) e que, no caso do performer, este aspecto pode ser
tecnicamente trabalhado para ser visto como a expresso da atitude interna do
personagem incorporada, feita carne. E, embora Pina Bausch tenha declarado
certa vez que ela se interessa pelo que move as pessoas e no como essas
pessoas se movem; deve-se atentar para o fato de que o 'como' (a maneira
qualitativa) as pessoas se movem que revela 'o que' (a necessidade ou a
finalidade) as move.
5. Qual a finalidade do movimento identificar o impulso interno ou a necessidade
que motivou o movimento e determinar o tipo de tratamento que se dar a
esse movimento para que ele cumpra essa finalidade de acordo com a
proposta ou propsito. Se o desempenho vai se integrado, coordenado e
congruente como acontece no IGP ou, por exemplo, nas coreografias
expressionistas de Wigman; ou intencionalmente desarticulado, fragmentado
como no SGP, ou como acontece normalmente nas coreografias de jazz e
break dance, situaes em que essa desarticulao e esse isolamento podem
servir como metfora a um estado interno de deslocamento.
A anlise acima apresenta como o Sistema Laban pode se constituir numa
potica do Teatro Fsico. Ou seja, como um Sistema que disponibiliza recursos
tcnicos que permitem implementar, na prtica cnica, conceitos tericos
longamente estudados e experimentalmente comprovados pela experincia
 163

artstica de vrios pesquisadores-criadores-performers, a comear pelo prprio

Laban.
por permitir explorar as condies de estabelecimento de uma
corporeidade definida e de elaborar um processo de incorporao que d, a
pensamentos e sentimentos, uma forma e uma estrutura passvel de ser
reconhecida e compartilhada por outrem, que o Sistema Laban assegura ao
Teatro Fsico a condio de transmitir significado. Pois, no Teatro Fsico, a relao
fundamentalmente corporal. E acontece entre o corpo do performer em cena e
do espectador na platia (incluindo as possveis variantes desta disposio). O
que significa dizer que o corpo o ponto de referncia a partir e atravs do qual
se infere o significado dos eventos experienciados. Algo que pode ser sintetizado
nas palavras de Preston-Dunlop quando esta diz que o desejo de ver significado
uma atitude humana. Ns buscamos isso no teatro. Ns ansiamos entender ou
sermos comovidos. Ns fazemos conexes que no so pretendidas, mas
permitidas (PRESTON-DUNLOP, 1998, 166-7).

REFERNCIAS
CALLOIS, Roger. Les jeux et les hommes - Le masque et le vertige. Paris:
Gallimard, 1967.
FERNANDES, Ciane. Corpo e(m) Contraste: A Dana-Teatro como Memria. In:
Reflexes sobre Laban, o Mestre do Movimento. Maria Mommensoh e Paulo
Petrella, org. So Paulo: Summus, 2006.
GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
LARK, Christine. The Body Finds a Voice: An Investigation into the Dual Identity of
Physical Theatre in Dance and Drama. Tese (Doutorado em Filosofia). Surrey:
University of Surrey Department of Dance Studies, June, 1999.
PRESTON-DUNLOP, Valerie. Looking at Dances - A Choreological Perspec-
tive on Choreography. London: Verver, 1998.
164

PRESTON-DUNLOP, Valerie & SANCHEZ-COLBERG. Ana. Dance and the Perfor-

mative: A Choreological Perspective - Laban and Beyond. London: Verver, 2002.
SANCHEZ-COLBERG, Ana. Estados Alterados e Espaos Subliminares:
Mapeando o Caminho Rumo ao Teatro Fsico. Trad. Jlio Mota. In: Cadernos
do GIPE-CIT, n.13, Estudos do Corpo III. Salvador: PPGAC/UFBA, 2005.
SANCHEZ-COLBERG, Ana. German Tanztheater: Traditions and Contradictions
A Choreological Documentationof Tantztheater from Its Roots in Ausdrckstanz to
the Present. (Tese de Doutorado, no publicada). London: Laban Centre for Move-
ment and Dance. July, 1992.
SCHLICHER, Susanne. O Corpo Conceitual: Tendncias Performticas na Dana
Contempornea. Traduo Ciane Fernandes. In: Repertrio Teatro & Dana,
Ano 4, n. 5. Salvador: PPGAC/UFBA. 2001, p. 30-6.
 165

FILMAR A DANA:
ALGUNS ASPECTOS TERICO-METODOLGICOS

Jos Francisco Serafim

Professor e pesquisador de Cinema Documentrio junto ao Programa de Ps-
graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas/UFBA. Doutor em
Cinema Documentrio pela Universidade Paris X - Nanterre (Frana).

Ao estudarmos a histria do cinema, observamos que a representao da

dana estar presente desde os primeiros momentos do cinematogrfico atravs
dos filmes de um dos seus mentores, Thomas Edison. Este inventor norte-
americano realizou j em 1894, ou seja, um ano antes da inveno do
cinematgrafo pelos Irmos Lumire um curto filme Sioux Ghost Dance, onde
vemos representantes da nao Sioux apresentarem para o kinetoscpio (nome
do aparelho de filmagem inventado por Edison) de Thomas Edison algumas
danas indgenas. Esta era a primeira vez que os Sioux eram representados
atravs da imagem em movimento, a peculiaridade que este filme foi realizado
em um estdio, tratava-se do primeiro estdio cinematogrfico, o denominado
Black Maria. Como Marcius Freire observa trata-se, portanto, de uma
reconstituio em que os sujeitos observados representam seu prprio papel.
Para tanto foi construdo um cenrio reproduzindo, de maneira bastante tosca, o
habitat natural dos Sioux (2005, 107).
Mais tarde em 1898, trs anos aps a inveno do cinematgrafo ser a
vez do professor de Cambridge, Alfred C. Haddon, realizar um dos primeiros
filmes antropolgicos no Estreito de Torres, localizado no Pacfico ao norte da
Austrlia e ao sul da Nova Guni, filmando entre outras atividades uma coreografia
do grupo tnico que estava estudando.
A partir destes dois exemplos observamos que a dana ou a coreografia
interessara os primeiros cineastas documentais, o que no nos surpreende
166

quando pensamos no forte contedo visual e fsico que esto presentes nestas
atividades, a dominante corporal. Neste sentido, devemos ter em mente o clebre
artigo escrito em 1936 por Marcel Mauss As tcnicas do corpo, no qual o
antroplogo francs expe algumas regras para se compreender e analisar as
atividades corporais. Para M. Mauss
[...] preciso dizer muito simplesmente: devemos lidar com tcnicas
corporais. O corpo o primeiro e o mais natural instrumento do homem.
Ou mais exatemente, sem falar de instrumento, o primeiro e mais natural
objeto tcnico, e ao mesmo tempo meio tcnico, do homem, seu
corpo (1974, 217).
Mas para qu filmar esta atividade corporal e gestual e como represent-
la atravs da imagem em movimento? Vamos nos ater neste texto a algumas
caractersticas terico-metodologicas fundamentais para se compreender a
importncia da representao da dana, sobretudo, no mbito de uma pesquisa
acadmica. O homem realiza esta atividade corporal, a dana, em praticamente
todas as sociedades humanas, e estas se revestem de diferentes sentidos e
significados. Por exemplo, a dana realizada pelos indgenas durante a realizao
de um ritual difere sem nenhuma dvida desta mesma coreografia quando
realizada em um outro local e contexto, por exemplo, um espao teatral. No
querendo entrar neste texto em questes relativas s diferentes acepes e
significados da dana, podemos observar que a coreografia ser praticamente a
mesma, com o diferencial de que no primeiro caso a dana ancorada na
cultura tradicional daquele povo e na qual todos os membros do grupo social
participam e no segundo caso uma atividade, frequentemente, desvinculada da
cultura tradicional e que tem por finalidade o espetculo tal qual o
compreendemos no mundo ocidental. Ou seja, realizado em um espao fechado
onde os participantes ativos da atividade se encontram no palco e os outros
participantes, que podemos denominar, passivos se encontram face cena.
Neste sentido, como dar conta atravs da imagem em movimento, desta
grande diferena de significados em um e outro caso. Aqui talvez seja importante
sublinhar atravs da imagem animada as caractersticas de uma e de outra
representao atravs de mise en scnes adaptadas e adequadas a dar o melhor
 167

rendimento possvel das duas situaes. Como filmar cada uma das atividades,
que tipo de enquadramentos utilizar, que ngulos de vista so os mais adaptados
a captar o essencial destas apresentaes. Estas so apenas algumas questes
que o cineasta-pesquisador dever se confrontar em face de uma atividade desta
ordem, ou seja, na qual o fluxo de atividade constante e preferencialmente no
deve ser interrompido durante a gravao filmica, cabendo ao cineasta adaptar
a sua mise en scne auto-mise en scne das pessoas filmadas. Claudine de
France define a auto-mise en scne como sendo uma
Noo essencial em cinematografia documentria, que define as
diversas maneiras pelas quais o processo observado se apresenta
por si mesmo ao cineasta no espao e no tempo. Esta mise en scne
prpria, autnoma, em virtude da qual as pessoas filmadas mostram
de maneira mais ou menos ostensiva, ou dissimulada a outrem, seus
atos e as coisas que a envolvem, ao longo das atividades corporais,
materiais e rituais , todavia, parcialmente dependente da presena do
cineasta (1998, 405).
A atividade coreogrfica e de dana interessar tanto a pesquisadores
acadmicos como a artistas que utilizaro a cmera filmogrfica e videogrfica
para tentar dar conta destes momentos, muitas vezes nicos, que esto presentes
na atividade coreogrfica. Encontramos a dana tanto em atividades tradicionais
(rituais, por exemplo), quanto ocidentais (teatro), importante conseguir captar
tanto no primeiro caso quanto no segundo a atividade em sua totalidade, tanto do
ponto vista visual quanto sonoro.
Alguns pesquisadores dedicaram grande parte de sua investigao a
estudar e filmar a dana em diferentes culturas, o caso dos antroplogos
Margaret Mead (1995) e Gregory Bateson, a quem devemos a primeira pesquisa
acadmica onde se privilegiou o uso do instrumental cinematogrfico. No contexto
da pesquisa realizada pelo casal em Bali e Nova Guin durante o perodo de
1936 a 1938, os pesquisadores realizaram vrios filmes antropolgicos, sendo
pelo menos dois deles dedicados dana: Learning to Dance in Bali e Trance
and Dance in Bali. Outro pesquisador que dedicar grande parte de suas
pesquisas no registro da dana ser o folclorista e etnomusiclogo Alan Lomax,
que realizou desde 1965 um amplo estudo filmografico e fonogrfico sobre a
168

dana e a msica nas mais variadas culturas do mundo. Ser o inicio de um

trabalho pioneiro no que concerne s estratgias metodolgicas para se
filmar a dana. Atravs deste valioso trabalho, podemos observar o interesse
e objetivo levado a cabo por Lomax, ou seja, o de realizar um vasto estudo
filmogrfico sobre o registro de dana e msica em diversas partes do mundo.
Alguns dos resultados de suas pesquisas foram publicados sobre o ttulo
de Dance, history and cinema, sendo que o texto escrito vem acompanhado de
um filme com durao de 40 minutos, que busca ilustrar as idias expostas pelo
autor. Neste trabalho filmografico observamos diversas manifestaes de dana
acompanhadas frequentemente de msica diegtica 1, pois uma das
caractersticas da dana seja ela realizada em contexto tradicional, por exemplo,
o do ritual, ou em contexto ocidental, um teatro, no mais das vezes ela
acompanhada de msica que interage com os movimentos dos danarinos,
importante observar que no caso da dana ocidental, o comum a utilizao de
sons e msicas extra-diegticas.
Segundo Judith Alter em seu artigo Another view of Lomax's film Dance
and Human History,
Dana e Histra Humana de Alan Lomax pode ser o mais estimulante
instrumental de ensino [...]. Isto , o filme usado juntamente com a teoria
escrita, metas, mtodos, anlises e criticas das coreomtricas uma
excelente via para introduzir os estudantes para as importantes
questes, problemas e mtodos em dana etnogrfica ou [...]
etnocoreologia (1979, 500).
A fim de corroborar a importncia do trabalho pioneiro de Lomax, no que
concerne s qualidades do movimento (motion qualities) identificadas para o
estudo coreomtrico, as pesquisadoras Irmgard Bartenieff e Forrestine Paulay as
colocam na seguinte lista:

1
O termo diegese, prximo, mas no sinnimo de histria (pois de alcance mais amplo), designa a histria
e seus circuitos, a histria e o universo fictcio que pressupe (ou ps-supe), em todo caso que lhe
associado [...]. Este termo apresenta a grande vantagem de oferecer o adjetivo diegtico (quando o adjetivo
histrico se revela inutilizvel) e ao mesno tempo uma srie de expresses bem teis, como universo
ou mundo diegtico, tempo, durao diegticas, espao diegtico, som, msica diegticas (ou extra-
diegticas) (Vanoye, Goliot-Lt, 2006, 41).
 169

(a) partes do corpo habitualmente envolvidas, (b) a atitude do corpo

(instncia ativa), (c) o formato e as dimenses do movimento, (d) o
caminho da direo muda no movimento, (e) qualidade do movimento
tais que as relativas suavidade e ao tempo [ritmo], (f) relao do
torso-unidade, (g) o grau e o tipo de sincronia existnete entre
danarinos, e (h) caractersticas da foramo de grupos (BARTENIEFF,
PAULAY apud ALTER, 1979, 500).
Temos aqui uma importante questo no que concerne s estratgias de
mise en scne filmicas necessrias a serem levadas em considerao no
momento da captao das imagens. Utilizando as questes apontadas por
Baternieff e Paulay, teremos no primeiro caso, o da dana tradicional, a situao
em que a imagem em movimento deve dar conta das duas atividades realizadas
simultaneamente, a atividade coreogrfica e a musical, pois uma funciona
intrinsicamente ligada outra. No segundo caso podemos, por exemplo, utilizar
o recurso da incluso da msica no momento da edio do material, j que seria
praticamente impossvel filmar a coreografia atravs de uma variao de planos
sem fragmentar a composio musical. A fim de paliar esta dificuldade,
encontramos duas solues, ou montamos a parte musical no momento da
edio do material, ou filmamos a seqncia em questo em plano-seqncia,
a fim de no perdermos nem a continuidade da coreografia nem a parte sonora.
Observamos, neste sentido, alguns aspectos importantes sobre a
metodologia de realizao filmica no que concerne dana. Atualmente j
existem cineastas esepcializados em filmar coreografias, tornando-se este
praticamente um subgnero documental2, da mesma forma que os filmes sobre
msica.
Muitos coregrafos utilizam o servio de cineastas profissionais para que
o espetuclo em questo possa continuar existindo aps a exibio em teatros e
espaos onde a dana foi apresentada, exigindo sempre a presena fsica dos

2
importante observar que a dana ser uma atividade bastante presente nos filmes de fico realizados
a partir dos anos 1930, desde os filmes coreogrficos de Busby Berkeley aos de Fred Staire e Gene Kelly,
produzidos por grandes estdios hollywodianos. No Brasil teremos dois estdios de cinema no Rio de
Janeiro, o primeiro Cindia foi criado em 1931 e o segundo Atlntida em 1941, que realizaro um grande
nmero de comdias musicais, vindo a se espcializar neste gnrero cinematogrfico.
170

danarinos. O filme cumpriria ento uma funo de resgate de algo que est
inefavelmente destinado a perecer, e a ficar somente na memria daqueles poucos
que puderam assistir ao espetculo no momento de sua exibio. Atravs do filme
a coreografia ganha uma imortalidade e pode ser apreciada, discutida, analisada,
estudada, por exemplo, por especialistas e pode vir a cumprir uma funo no
momento do ensino de tal prtica coreogrfica ou do trabalho de um determindado
coregrafo. Neste sentido, observamos no livro de Ciane Fernandes, Pina Bausch
e o Wuppertal Dana-teatro: repetio e transformao (2000), dedicado ao trabalho
coreogrfico de Pina Bausch, que Fernandes trabalhou no somente com a
memria das coreografias assistidas para restabelecer alguns dos princpios
norteadores na coreografia de Bausch, mas, sobretudo, com material flmico
existente sobre suas coreografias a fim de analis-las em profundidade e compar-
las com outras coreografias de Pina Bausch, e de outros coregrafos. Mais tarde
estes mesmos filmes podem ser vistos, comentados e analisados em sala de aula,
perante alunos que no tiveram a oportunidade de assistir a um dos espetculos da
coregrafa alem. O filme cumpre aqui diferentes papis, em primeiro lugar como
registro de uma atividade corporal e gestual, mas tambm como corpus de anlise
para uma pesquisa acadmica, servindo igualmente como possibilidade de
conhecimento para alunos de dana e teatro. importante observar que o filme
nunca substituir a experincia sensorial e de conhecimento em sua totalidade da
obra coreogrfica assistida durante uma apresentao real (ao vivo), o filme pode
vir a cumprir um papel de substituto desta experincia podendo ser visto, revisto,
pausado, durante, por exemplo, o trabalho de pesquisa sobre determinada
coreografia.
Mas como analisar este material, ou melhor, como trabalhar com o mate-
rial filmogrfico relativo a uma obra coreogrfica? Observamos aqui duas questes
metodolgicas importantes, a primeira concerne obra coreogrfica que
desejamos estudar e por litmo obra filmica realizada sobre a coreografia, ser
impossvel no pensarmos nestas duas questes, que em cinema esto vinculadas
forma e ao contedo. A imbricao entre as duas total, e no podemos pensar,
nem analisar uma sem a outra, pois a coreografia vista atravs do filme, no
mais a coreografia per se, mas a representao desta atravs do instrumental e
da linguagem cinematogrfica.
 171

Temos aqui uma das questes que nos interessam sobremaneira, como
ento filmar a dana?, at que ponto podemos tomar certas libertades de mise
en scne para no mais traduzir o espetculo em sua aproximao com o real,
mas extrapola-lo em um vis interpretativo e autoral? Neste ponto importante
sublinhar o que seria mais importante enquanto realizador do filme: curvarmo-
nos face obra que estamos filmando ou tomarmos liberdade para produzir algo
novo. Independentemente da situao escolhida, sempre haver uma relao
com o trabalho coreogrfico. Mas ao mesmo tempo, em decorrncia das
estratgias filmicas escolhidas (durao de plano, ngulos de viso,
enquadramentos etc) e das opes em termos de edio do material (mais
sbrio, tentando retratar o espetculo real ou utilizando os inmeros recursos
disponveis na ilha de edio tais que fades, fuses etc), o resultado, ou melhor,
o filme editado, ser radicalmente diferente em decorrncia das estratgias
escolhidas.

Estratgias metodolgicas para filmar a dana

Aps esta longa digresso, partimos agora para questes metodolgicas
a serem levadas em conta no momento da filmagem de um espetculo
coreogrfico, durante esta parte faremos referncias a espetculos
contemporneos realizados em diferentes contextos.
A primeira questo a ser levada em considerao a do operador de
cmera que realizar a captao da imagem e do som. Atualmente somos
auxiliados em tal atividade por uma cmera videogrfica (magntica ou digital)
que torna mais fcil a gravao documental, em primeiro lugar, pelo baixo custo
do equipamento e da fita digital, em segundo pela possibilidade de se poder
registrar de forma praticamente ininterrupta uma determinada coreografia. A
durao do plano pode corresponder durao da prpria fita utilizada, aspecto
importante a ser levado em considerao quando no se deseja interromper
uma atvidade fragmentado-a atravs de vrios planos, teremos ento o que se
denomina em linguagem cinematogrfica a realizao de um plano-sequncia.
Nos anos 1970 na Frana, a pesquisadora Claudine de France lana as
bases do que vir a ser a antropologia flmica, ou seja, a introduo privilegiada
172

de instrumental flmico e videografico durante a realizao de uma pesquisa

antropolgica. Em seu livro Cinema e Antropologia, France estabelece alguns
parmetros para se pensar a utilizao deste instrumental, uma parte do livro
dedicada justamente discusso das tcnicas corporais, onde a autora prope
algumas estratgias de mise en scne a serem priorizadas durante a realizao
filmica.
Segundo Claudine de France:
Uma das primeiras coisas que o uso da imagem animada nos ensina
a multiplicidade de pontos de vista possveis sobre a atividade corporal.
O corpo se esquiva de toda apreenso unilateral, porque ele ao
mesmo tempo o local de uma instrumentalizao e de uma ritualizao
permanentes; uma unidade orgnica indecomponvel e um objeto
cenogrfico fragmentvel; a origem de uma atividade contnua sob um
certo aspecto, intermitente, sob outro etc. Isto mostra a dificuldade de
sua observao (1998, 135)
Percebemos atravs desta colocao de Claudine de France como
tambm daquelas abordadas acima por Baternieff e Paulay da dificuldade que
podemos ter no somente na observao do corpo em movimento como
igualmente em sua representao por meio da imagem em movimento. Que
estratgias, ento, adotar para se conseguir captar esta atividade frequentemente
to complexa em sua realizao? Como dar conta atravs do filme dos diferentes
agentes em ao durante a representao? Que tipo de enquadramento e
durao de plano sero os mais adaptados a situao observada? Para qu e
para quem realizamos a obra filmica? Estas so questes que devem ser levadas
em considerao durante a realizao do filme, preocupaes estas que devem
fazer com que o realizador reflita sobre o produto a ser realizado.
Deve haver um acordo tcito entre o cineasta e coregrafo, bem como,
com os outros membros da equipe, para que desta forma a mise en scne do
cineasta adeque a auto-mise en scne das pessoas filmadas, ser somente
nesta adequao que conseguiremos realizar um produto que possa passar
uma idia da coreografia observada. Para alcanarmos este objetivo importante,
por exemplo, que o cineasta conhea a atividade a ser filmada, que tenha
igualmente conhecimento do espao onde esta se realizar, pois assim ele poder
 173

prever os diferentes postos de observao a serem utilizados ao longo da

gravao. importante que o cineasta no filme de um ponto de vista nico e
que tenha liberdade de movimento durante a coreografia buscando, assim,
sublinhar ou enfatizar gestos e posturas tornando certas seqncias mais
compreensveis. Para isto, o cineasta deve usar seu corpo como suporte da
cmera, pois assim poder mais facilmente se movimentar durante a
apresentao. Claro que em certas situaes esta condio no poder ser
obtida, por exemplo, quando filmamos a coreografia Sinapse, de Ciane
Fernandes, a filmagem ocorreu na nica apresentao da pea em um teatro
de Salvador, o cineasta estava limitado a filmar de um nico ponto de vista, o de
um espectador na platia. Mas, apesar de tal contingncia, buscava variar os
enquadramentos e ngulos de viso, mesmo assim, esta uma situao onde
o cineasta no tem liberdade para interagir com o espetculo, pois no poder
estar no palco juntamente com os danarinos. Esta situao de filmagem exige
do cineasta uma grande dose de criatividade, pois dever variar os
enquadramentos, apesar de estar filmando praticamente no mesmo eixo.
Um outro caso de figura aquele onde a coreografia realizada para ser
filmada, sem a presena do pblico. Neste sentido uma outra coreografia de Ciane
Fernandes tambm ilustra esta situao. A filmagem de bergang aconteceu no
teatro onde a coreografia havia sido apresentada dois dias antes para um pblico,
apresentao esta a qual o cineasta havia assistido. Esta observao prvia foi til
no momento da filmagem, pois o cineasta no momento da gravao conhecia o
desenvolvimento de coreografia e podia prever antecipadamente o enquadramento
de alguns planos. Com a cmera sempre na mo, ou seja, utilizando o corpo como
suporte do equipamento, o cineasta tem total liberdade para interagir com a
danarina, criando um tipo de dana conjunta, visando a adaptao das duas
mises en scne. A esta situao de entrosamento entre filmador e filmado, o
antroplogo-cineasta Jean Rouch denominou de cine-transe ou de cmera
participante (1995). Em certos momentos o cineasta perde, de alguma forma, o
controle da situao de filmagem e vai agir de forma intuitiva, realizando uma nova
dana com a cmera em torno da pessoa filmada. destas duas interaes que
o filme surge. Claro que neste caso, diferente do primeiro, onde havia uma grande
174

quantidade de agentes em cena, a danarina estava sozinha, o que facilitou a

filmagem, pois no houve situaes simultneas ocorrendo como, por exemplo, a
presena de vrios danarinos.
Um terceiro caso de figura pode se apresentar, no qual h uma interveno
do artista no espao pblico, cabendo aqui ao cineasta dar conta do grande
nmero de situaes espontneas ocorrendo s quais nem o cineasta nem o
artista tm o controle. Foi o que ocorreu durante a filmagem da coreografia
bergang P.S. (verso bergang em espaos pblicos ou Public Spaces)
realizada no Mercado Modelo de Salvador, incluindo o subsolo. Nesta coreografia
temos trs personagens, uma danarina (Ciane Fernandes) e um danarino
(Emanoel Nogueira), que sero acompanhados ao longo da rua principal do
Mercado Modelo por um msico (Eunias dos Santos) que tocar berimbau
durante toda a apresentao/interveno, sendo que este est vestido com um
sarong (o que causa um estranhamento ainda maior nas pessoas presentes no
mercado). Acontecero algumas situaes bastante inusitadas para o local
pblico, como por exemplo, quando a danarina, vestida com um traje de gala,
luvas e salto alto se senta ao lado de um usurio do mercado, que percebemos
na imagem, se encontra intimidado com esta presena invasora. Toda esta
situao de interveno improvisada pelos danarinos, cabendo aqui ao
cineasta improvisar igualmente sua mise en scne. Talvez para alguns
espectadores/usurios do espao pblico a prpria presena do cineasta devesse
fazer parte da performace dos artistas, e como toda esta seqncia foi fotografada
por um fotografo profissional (Marcos MC) temos o registro desta tripla atuao,
danarinos, cineasta e fotgrafo.
Observamos nestes trs exemplos a variedade de situaes de filmagem
que podem ocorrer dependendo da situao filmada e do local onde esta ocorre.
O cineasta tem que estar consciente destas diferentes dificuldades para tentar
buscar estratgias flmicas as mais adequadas possveis situao a ser captada.
importante, em qualquer um dos contextos de filmagem apontados
acima, que o cineasta obedea a algumas regras bsicas de captao de
imagem. Em primeiro lugar, preferencialmente utilizar o prprio corpo como
suporte da cmera, pois assim ele ter uma maior possibilidade de variar os
 175

enquadramentos e os ngulos de viso. Ser justamente nesta diversidade que

obteremos planos mais interessantes que sero teis no momento da edio do
material. Os planos no devem ser muito curtos, pois interessante que o cineasta
tente dar conta da atividade filmada, na sua integralidade, sem o auxlio de cortes
desnecessrios. Aqui importante observar que frequentemente o cineasta
est sozinho e filma com uma nica cmera. Caso seja possvel
aconselhvel que o cineasta tenha realizado mais de uma gravao do
espetculo, pois assim poder dispor de uma maior quantidade de material
bruto que poder ser utilizado no momento da edio.
A edio justamente um dos importantes momentos da realizao
flmica, o processo final que ter como produto o filme tal qual o veremos
mais tarde nas telas. fundamental termos em mente algumas questes, para
qu e para quem estamos realizando tal produto, pois as estratgias de
montagem e edio estaro vinculadas a estes questionamentos. Assim, um
filme pensado para ser exibido comercialmente nos cinemas, ter certamente
uma durao j padronizada (por volta de 90 minutos) e dependendo do tipo de
pblico-alvo, estratgias mais ou menos arrojadas sero colocadas em prtica.
O mesmo acontece com um produto que se pretende mais experimental,
realizado para ser exibido, por exemplo, em festivais ou na televiso. Este poder
ser mais inovador ao nvel da edio e no ter uma limitao em termos de
durao. Poderemos, neste sentido, apresentar o espetculo em sua durao
real, ou efetuar elipses, sendo que neste caso o produto filmado ter uma
maior autonomia e independncia com relao obra coreogrfica. No que
concerne utilizao destes produtos para a pesquisa em dana/coreografia,
o pesquisador ter uma grande dificuldade em compreender a totalidade da
coreografia, j que foram efetuadas, tanto no momento da captao quanto no
da edio, escolhas flmicas em detrimento do rigor da apresentao do
espetculo em sua totalidade. Neste caso, o melhor seria termos um produto
flmico que apresentasse a coreografia, buscando-se represent-la atravs da
edio o mais fielmente possvel, ou melhor, o mais prximo do espetculo
real. Devemos observar igualmente que um mesmo material bruto gravado
(rush), poder ser utilizado para a edio de vrios tipos de filmes (descritivos,
176

experimentais etc), desde que no momento da gravao videogrfica tenhamos

conseguido captar a atividade atravs de uma grande variao de planos,
enquadramentos e ngulos de viso. Se conseguirmos realizar um filme a
tendncia mais descritiva, certamente poderemos montar, igualmente, um filme
de sntese mais conciso e criativo em termos de edio.

Consideraes finais
qui de concluso, importante observar o grande interesse que
tem despertado tanto no pblico quanto nos artistas, coregrafos e
pesquisadores a utilizao da imagem em movimento, nesta representao
da dana e da coreografia.
Os produtos audiovisuais resultantes desta relao entre dana e cinema
so os mais variados, e cumprem, como vimos acima, funes diferenciadas.
Atualmente temos no somente realizadores videogrficos que se interessam
em filmar a dana, como tambm, os prprios coregrafos que realizam produtos
flmicos sobre suas prprias coreografias. Os espaos de exibio de tais produtos
so tambm bastante amplos na atualidade, por exemplo, na Frana o canal de
televiso Arte, reserva uma parte da programao noturna, aos sbados, para
exibir filmes sobre dana. Anualmente acontece, igualmente, em Paris, no Centro
Georges Pompidou (Beaubourg), um dos festivais mais antigos em videodana,
sendo que em 2007, o Vidodanse festejou seus 25 anos de existncia. Este
festival, com 15 dias de durao, exibe em mdia 200 filmes de dana
contempornea, abrindo espao para o que h de mais instigante e inovador no
campo da dana.
Observamos que filmar a dana uma atividade que tem ocupado uma
parte importante na agenda dos coregrafos, mas para que esta possa ter um
interesse alm do meramente cinematogrfico, como foi evidenciado acima
atravs dos trabalhos de Alan Lomax, Claudine de France, Margaret Mead e
Gregory Bateson, fundamental que o realizador esteja preparado para captar o
espetculo com rigor metodolgico. A fim de que o material editado possa ser
utilizado, por exemplo, no como mero instrumento de ensino (manual) de uma
determinada coreografia, ou movimento, mas sim, para que possamos
 177

compreender as estratgias de movimento colocadas em prtica pelo coregrafo

e que o produto audiovisual nos ajude a adentrar na riqueza de um universo
coreogrfico.

REFERNCIAS
ALTER, Judith. Another View of Lomax's Film Dance and Human History, In:
Ethnomusicology, vol. 23, n. 3, 1979, p. 500-503.
COLLEYN, Jean-Paul. Entrevista com Jean Rouch, 54 anos sem trip. In:
Cadernos de Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: UERJ, 1995, p. 65-74.
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-teatro: repetio
e transformao. So Paulo: Hucitec, 2000.
FREIRE, Marcius. Fronteiras imprecisas: o documentrio antropolgico entre
a explorao do extico e a representao do outro, In: Revista Famecos, n.
28, Porto Alegre, 2005, p. 107-113.
GOLIOT-LT, Anne e VANOYE, Francis. Ensaio sobre a anlise flmica (4
edio). Campinas: Papirus Editora, 2006.
MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. Volume II. So Paulo: EPU/EDUSP,
1974.
MEAD, Margaret. Visual Anthropology in a Discipline of Words, In: HOCKINGS,
Paul (editor), Principles of Visual Anthropology. Berlin/New York: Mouton de
Gruyter, 1995, p. 3-10.
178

UM OUTRO CORPO: UMA REFLEXO SOBRE A LONGEVIDADE

NA CARREIRA DO BAILARINO E SUA DURAO - HOJE VOC
DANA... E DEPOIS?

Marcela dos Santos Lima

Danarina e mestranda em Artes Cnicas pela UFBA.

Este trabalho baseia-se em algumas reflexes sobre o corpo que dana,

especificamente sobre o corpo mais velho da e na dana. Tentaremos refletir
sobre a possibilidade de o bailarino profissional continuar danando com mais
de quarenta anos numa sociedade que privilegia o novo, o corpo jovem e seus
ideais de beleza.
O caminho que realizamos, a princpio, com pequenos passos para uma
possvel trajetria maior, foi na busca de "um corpo simplesmente humano", com
sua singularidade e especificidade, caractersticas da dana ps-moderna. Alm
disso, tentaremos atravs de alguns registros como depoimentos de alguns
profissionais da dana contempornea e das Cias. 2 (Cia. 2 do Bal da Cidade,
Cia. 2 do Teatro Guair e Cia. Ilimitada do Teatro Castro Alves - TCA de Salvador,
BA) desmistificar o tabu de que bailarino tem carreira curta.
Nessa caminhada pincelamos, ainda que muito timidamente, sobre a
tela do corpo nuances sobre a longevidade, como ela vista, tratada, pensada na
dana contempornea, na dimenso de "olhar" para os "nossos" intrpretes
seniores e analisar como se processa a criao em dana, entendendo que o
ato criativo est vinculado a uma srie de ordenaes e compromissos internos
e externos. nesse sentido que pretendemos trazer as "falas" e "possibilidades"
que se sedimentam e se concretizam no corpo do intrprete veterano.
Por que continuar danando? O que move um bailarino com 40, 50, 60...
80 anos a desejar continuar movendo-se nos palcos? Quais so seus limites ou
novos limites a serem vencidos? Ou talvez nem desejar venc-los! Mas sim dar
 179

continuidade caminhada no meio da estrada e no sua margem. Um grande

exemplo de quem nunca parou sua trajetria Rene Gumiel. Falecida em
2006, Rene Gumiel teve papel fundamental na formao de geraes da dana
brasileira. Durante o evento de comemorao do seu aniversrio de 90 anos,
organizado por Ins Boga, no SESC (Vila Mariana), no dia 23 de outubro de
2003, Rene Gumiel (2006, 62) assim respondeu pergunta que fez parte do
texto que elaborou para expressar sua gratido pelo evento:
Por que dano?
Dano na minha idade porque a dana e o teatro so a essncia da
minha vida. Consegui vencer meus dissabores vida e morte, morte e
vida; meu desejo do corpo, da alma e do crebro me leva mudana,
me d humildade, e descubro o princpio da sabedoria.
O tratamento que estamos assumindo neste incio de estudo o de que a
dana enquanto rea de conhecimento merece um olhar cuidadoso no que diz
respeito a suas novas diretrizes. Entre essas, nossa preocupao a inter-relao
entre dana e o bailarino veterano.
Essa preocupao insere-se na dimenso do corpo do bailarino veterano;
o corpo que dana e os possveis meios para garantir sua continuidade na carreira.
Preocupao que no se reflete na vida de artistas plsticos, msicos, escritores,
atores, poetas, aqui se encaixa bem a famosa frase: "quanto mais velho, melhor".
Mas uma preocupao constante no corpo que dana, pois se trata de "corpo"
como instrumento de arte, pois nele que a dana se configura e se refaz. Mas,
ao mesmo tempo, estamos tratando de "ser humano", com trajetrias de vidas
especficas, e uma busca incondicional do ser humano:
Crescer, saber de si, descobrir seu potencial e realiz-lo: uma
necessidade interna. algo to profundo, to nas entranhas do ser,
que a pessoa nem saberia explicar o que , mas sente que existe nela
e est buscando-o o tempo todo e das mais variadas maneiras, a fim
de poder identificar-se na identificao de suas potencialidades. No
entanto, s ao longo do viver que essas potencialidades se do a
conhecer. Ento preciso viver para poder criar. Cabe repeti-lo: "no
h atalhos para a vida" e tampouco os h para a criao. Somente
nos encontros com a vida, nas experincias concretas e nas conquistas
180

da maturidade, poderemos saber quem a pessoa e quais os reais

contornos de seu potencial criador (OSTROWER, 1995, 6).
A partir desta fala de Fayga Ostrower comecemos nossa trajetria,
exemplificando que as limitaes no corpo maduro que dana, no as
entendemos como simples "limitaes", mas como novas possibilidades criativas.
A maturidade, as experincias corporais vividas, a memria corporal, tudo o que
esse corpo, nele e atravs dele, lana ao mundo, modificando-o e sendo
modificado, assim como a dana que se configura em um corpo mais velho, faz-
se o foco de nosso olhar: um olhar diferenciado, uma tentativa de buscar novas
reflexes nas novas diretrizes e conexes que esse "um outro corpo" que dana
estabelece, mas sempre em direo desse "corpo simplesmente humano". Na
busca desse "corpo simplesmente humano" buscamos o sentido do prprio viver.
A dana agradece.

1. Corpo coisa enquanto coisamente

[...] Hoje sou costurado, sou tecido,
sou gravado de forma universal,
saio da estamparia, no de casa,
da vitrina me tiram, recolocam,
objeto pulsante mas objeto
que se oferece como signo de outros
objetos estticos, tarifados.
Por me ostentar assim, to orgulhoso
De ser no eu, mas artigo industrial,
Peo que meu nome retifiquem.
J no me convm o ttulo de homem.
Meu nome novo coisa.
Eu sou a coisa, coisamente.
(DRUMMOND, 2004, 93)
O corpo j deu muitas voltas ao longo da histria e isso se refletiu no corpo
que dana como parte de seu contexto scio-poltico e cultural. O que vemos
hoje a busca incansvel do corpo "perfeito", esse ideal reforado pela mdia
 181

que nos diz o que fazer e o que ser, sempre em busca da perfeio, ou seja, corpo
enquanto "coisa", "objeto" de consumo. Cria-se um modelo de corpo: magro,
jovem, definido, trabalhado, malhado. Como nos diz Foucault: "Como resposta
revolta do corpo, encontramos um novo investimento que no tem mais a forma
de controle-represso, mas de controle estimulao: 'Fique nu... mas seja magro,
bonito, bronzeado!'" (FOUCAULT, 1979, 147). Com a evoluo da medicina
esttica ficou fcil ter o "corpo" que desejamos: muda isso, muda aquilo e nunca
h a satisfao plena, pois a grande questo est na dificuldade e incapacidade
de lidarmos com as diferenas. Dessa forma estabelece-se uma nova relao
de poder?
O corpo enquanto coisa, tambm pode ser entendido como "mquina"
nos tempos atuais, reflete o jornalista e filsofo Adauto Novaes:
O corpo transformou-se em mquina ruidosa a ser reparada a cada
movimento. Mquina defeituosa, "rascunho" apenas, como escreve
David L Breton, sobre o qual a cincia trabalha para aperfeio-lo.
Por que esse interesse em mudar o corpo a ponto de projetar para
que ele se transforme em uma terceira coisa, nem natural nem
inteiramente artificial?
Pensar o corpo apenas como mquina ou, no limite, sua substituio
por "mquinas inteligentes" o mesmo que ver sem perceber. A
mquina funciona, o homem vive, isto , estrutura seu mundo, seus
valores e seu corpo (NOVAES, 2003, 10).
Na busca do ver e perceber, pensemos no "ser" bailarino. Alm do
modelo de beleza e dos padres estticos impostos pela sociedade
contempornea, o bailarino tambm luta com seus esteretipos da mesma
forma impostos, so os famosos padres do "belo" herdados pelo bal
clssico. H alguns anos, se o corpo do bailarino no estava dentro de um
padro, no servia para a dana, ou seja "corpo longilneo e bem
proporcionado, ps arqueados, pernas na posio en-dehors, costas retas,
pescoo longo e nada de curvas acentuadas". E quem nunca ouviu as
famosas frases: "bailarino tem que ser jovem", "o bailarino tem que comear
seus estudos muito cedo", "para danar tem que ter vitalidade"?
182

Na cena contempornea, abre-se espao para a diversidade; a dana na

ps-modernidade traz um novo olhar para o corpo, como argumenta Silva (2005,
235):
A dana no final dos anos noventa no quer nem precisa mostrar o
corpo constitudo ou idealizado pela beleza e ainda procura extrapolar
seus limites alm da sua resistncia. A idia de expressar pela dana a
ordem e a destruio do mundo fsico, a construo e reconstruo do
corpo, tem sido comum nas construes dos nossos dias.
Pina Baush defendeu a escolha de seus bailarinos com uma inesquecvel
frase de efeito: "No me parece lgico avali-los por padres de concurso de
Miss Universo. Personalidade conta muito mais que balana e fita mtrica" (Revista
Gesto, junho de 2003, p. 56). Alm disso: "Os danarinos de Bausch, como os de
Jooss, so todos bailarinos muito bem treinados, porm com trinta ou quarenta
anos de idade mais maduros e experientes, na vida e na dana, do que danarinos
mais jovens" (FERNANDES, 2000, 21).
Assim sendo, comecemos a pensar no bailarino veterano. Hoje, vemos a
preocupao de algumas companhias que refletem e discutem o assunto
(comentadas posteriormente), mas no podemos deixar de citar que, na histria
da dana, sempre existiram intrpretes e bailarinos veteranos que danaram
com 50, 60, 80 anos. S para lembrar alguns, com temticas e propostas
completamente diferentes, mencionamos Alicia Alonso, Kazuo Ohno, Ruth Saint
Denis "que dana pela ltima vez aos 83 anos" (AZEVEDO, 2004, 72).
Alicia Alonso, que parou de danar aos 75 anos, em entrevista para a
Revista Bravo, d a seguinte resposta ao ser perguntada se sente falta dos palcos:
A dana o que aconteceu de mais importante em minha vida. Sair de
cena como comear a viver em outra realidade. Porm, continuo
danando em minhas coreografias e nos jovens bailarinos aos quais
transmito minhas experincias. Uma vez bailarino, nunca mais se deixa
de danar. Se voc no o faz fisicamente, se expressa de outra forma:
dana at com o pensamento (REVISTA BRAVO, abril de 2006, 10).
A jornalista Celi Barbier, para a revista Dana Brasil, escreve sobre
Baryshnikov, que recentemente esteve se apresentando nos palcos brasileiros:
 183

Mikhail Baryshnikov um mito. Prximo dos 60 anos, os ps deformados,

seis operaes de joelho, uma do ombro, no ser por seus fantsticos
saltos nem suas inmeras e legendrias piruetas que continua a subjugar
multides. "Micha" (para os amigos) continua um multitalento
inexplorvel, tal a sua maneira irreprochavelmente interiorizada. Um
artista com a inteligncia do tempo e a sensibilidade de todos os tempos
(BARBIER, 2007, 7).
No Brasil no podemos deixar de citar Angel Vianna: nas elaboraes de
Freire (2005, 138) encontro explicitaes da histria de Angel Vianna que reforam
nossa pretenso visto que:
Elaborou seu conhecimento a partir das suas experincias,
conseguindo organizar sua prtica com ao metodolgica, uma prxis
historicamente construda, e segue at hoje, em quase 50 anos de
prtica educativa, se reciclando e adaptando-se ao novo com a mesma
viosidade de quem est comeando a aprender.
Esta explicitao nos possibilita evidenciar que o tabu e/ou o preconceito
quanto ao "curto tempo da carreira do bailarino" no existe tambm na vida de
Angel Vianna. Alm desse tempo de dedicao rea da dana essencial
reconhecer que "atuando nos palcos aos 77 anos de idade ela leva o pblico a
repensar antigos valores e nos revela que no existe idade para se comear e
deixar de danar" (FREIRE, 2005, 138).
Repensar antigos valores, rever velhos conceitos, extravasar os cdigos
estabelecidos so novos desafios para a dana nos tempos atuais. Em cena
podemos ver corpos rolios, corpos com defeitos e tambm corpos mais velhos...
e viva o valor da singularidade! Faamos coro com o escritor Edgar Allan Poe,
afirmando que "no h beleza perfeita sem uma certa singularidade nas
propores" (Revista Gesto, 2003, 59).
Pensemos no corpo e sua materialidade, nesse corpo com anos e anos
de trabalho cuja partitura corporal diferenciada, pois est impregnada de
memria, registros, vivncia. Esse o corpo do bailarino veterano, mas antes de
tudo o corpo de um ser humano com todas as suas especificidades, as quais
buscamos neste pequeno estudo valorizar, pois h muito que se pensar e h
muito que se fazer no que diz respeito valorizao do culto ao corpo belo,
reforado pela prpria classe dos profissionais da dana.
184

Desejo de se expressar, comunicar... talvez seja isso o que faz com que o
bailarino permanea danando. Afinal, todos ns sempre temos algo a mais a
dizer. Se estamos nos inventando o tempo todo, estamos tambm mudando nossos
focos sobre a vida. E se na vida nunca fica pronta nossa edio convincente
(DRUMOND, 2004, 11) ento meu prazer mais refinado no sou eu quem vai senti-
lo (Ibid, p. 14).
A prxima dana, o prximo gesto, o prximo movimento, estaro sempre
l, na frente, sempre por acontecer. E para acontecer necessrio que exista um
corpo, um corpo que dana. Pensemos na matria como suporte de criao do
bailarino: seu prprio corpo. Pensemos tambm nas mudanas que o tempo
perfaz como caminho sem volta, que modifica e transforma esse corpo. O tempo
de um no o mesmo tempo do outro, portanto vivam as singularidades e os
novos olhares para esse corpo transformado pelo tempo que se configura em
uma outra beleza e derrama aos olhos da alma outras poticas e outras estticas,
eis que revela o ser, na transparncia do invlucro perfeito (Ibid, p.18),
A dana ps-moderna traz inmeras possibilidades para o bailarino e
para a continuidade da carreira. Se nos metamorfoseamos o tempo todo, a dana
tambm se metamorfoseia nesse corpo e o bailarino pe-se diante de si mesmo,
de sua existncia e de sua arte. E h de se ter coragem para continuar se
descobrindo, uma busca de sua prpria identidade, do direito de continuar
exercendo sua dana dentro ou fora dos padres. E quem determina os padres?

2. A Longevidade no Ps-Modernismo
Sabemos que a longevidade um assunto muito discutido atualmente
por mdicos, cientistas e outros estudiosos. Recentemente, em 30 de novembro
de 2006, aconteceu o I Frum da Longevidade, realizado pelo Bradesco Vida e
Previdncia em So Paulo. Estamos vivendo mais, fato. Mas estamos vivendo
mais e melhor?
O Frum debateu o aumento da expectativa de vida, que leva no s a
reinventar a velhice, mas a ponderar sobre as escolhas da juventude e sobre o
fato de que incapacidade fsica no significa declnio intelectual. Mas ainda h
 185

de se refletir muito sobre o impacto da longevidade na vida pessoal e profissional,

alerta dado pelo Consultor em Recursos Humanos, Liderana e Estratgia Marco
Aurlio Vianna em sua palestra sobre "O Impacto da Longevidade nas
Organizaes e nas Pessoas": "Existem novos paradigmas a serem enfrentados
e as pessoas no esto preparadas para isso" (REVISTA VEJA, edio 1997, ano
40 nmero 08, 28 de fevereiro de 2007).
H tambm de se discutir esse impacto da longevidade na dana. No
podemos fechar os olhos para o que est acontecendo com relao a ns
mesmos: estamos vivendo em mdia mais vinte e nove anos e com isso surge
tambm um outro corpo que dana como reflexo desse contexto scio-poltico-
cultural.
Como j falamos, pensemos na "matria" como suporte de criao do
bailarino: seu prprio corpo. E tambm nas mudanas que o "tempo" perfaz
como caminho sem volta que modifica e transforma esse corpo: por isso no
irrelevante citar aqui o relato do bailarino Murray Louis por Ceclia Salles no livro
Gesto Inacabado.
Os bailarinos trabalham e vivem de dentro para fora. Esto quase
sempre sentindo dor, fsica e mental. A responsabilidade de se manterem
em forma interminvel e esmagadora. Essa intensidade de
comportamento essencial para os bailarinos. Eles se foram
constantemente. Os corpos nem sempre so confiveis, afinados e
aquiescentes, da serem demasiadamente suscetveis s rasuras e s
resistncias da fragilidade, da inabilidade e do esquecimento humanos
(SALLES, 1992, 8).
O que um corpo afinado? O que limite, resistncia? O que inabilidade
em um corpo que dana? Ou melhor: o que tudo isso em um corpo com mais
de 40 anos e que dana? So essas as suas preocupaes e so esses os seus
desafios? E citando Foucault novamente: "Quem luta contra quem? Ns lutamos
todos contra todos. Existe sempre algo em ns que luta contra outra coisa em
ns" (FOUCAULT, 1979, 257).
Qual a luta do bailarino veterano consigo mesmo? Levantamos vrias
questes sem querer responder todas elas, pois para isso ser necessria uma
186

pesquisa maior. Mas so questes que todo bailarino se faz em algum momento
de sua existncia, claro, de forma particular, pessoal e intransfervel, pois cada
ser nico. Portanto no teremos apenas uma resposta, mas vrias respostas,
mltiplas, ou quem sabe, nenhuma certeza. Voltemos ao ciclo da vida e com o
assunto da longevidade, com a palavra de Giannetti no seu livro O Valor do
Amanh. Segundo o autor: "O ciclo de vida, a senescncia e a morte do organismo
so fatos biolgicos. O modo de lidar com as diferentes fases da vida, o aumento
geral da longevidade e a tentativa de suprimir a conscincia da morte so fatos
sociais" (GIANNETTI, 2005, 128).
A questo : o que fazer com nosso corpo aqui e agora, para assegurar
uma vida mais longa, mais saudvel e mais feliz? Alimentao, dieta, vitaminas,
exerccios? Essa a frmula? O fato que tudo aquilo que experimentamos no
corpo, fica no corpo que responde de diferentes formas. Para explicarmos melhor,
recorremos ao pensamento do filsofo Henri Pierre Jeudy:
O que eu sinto, o que aprendo, o que memorizo, todas as sensaes,
percepes e representaes interferem nas imagens de meu corpo,
que simultaneamente a possibilidade e a condio daquilo que
experimento e de minhas maneiras de interpretar o que eu experimento
(JEUDY, 2002, 20).
Portanto, transformar o corpo pelo lado de fora pode ser timo e durar por
um bom tempo, mas por dentro, o corpo sempre ter a idade biolgica. Pois
O ideal moderno de vida - a ambio de ganhar e consumir sempre
mais, ao passo que se permanece indefinidamente jovem, esbelto e
distrado - no se sustenta. Essa postura empobrece nossa existncia,
reduzindo-a a uma espcie de corrida de obstculos veloz e
tecnicamente sofisticada, mas rumo a lugar nenhum. Ao mesmo tempo,
ela se choca frontalmente com duas realidades incontornveis ao
menos por um bom tempo ainda da condio humana: a senescncia
e a finitude (GIANNETTI, 2005, 133).
Segundo os estudos do referido autor, a vida no ambiente pr-moderno
era relativamente curta, isto , no mais do que trinta ou quarenta e poucos anos
de vida. "Situao completamente distinta, contudo, a que se a apresenta no
ambiente moderno de alta longevidade e envelhecimento em larga escala"
 187

(GIANNETTI, 2005, 133). Segundo o autor o nosso horizonte agora beira os

setenta ou oitenta anos de idade e acrescenta: "Isso significa que, por mais
saudveis que sejam nossos hbitos e condies scio-ambientais, a
senescncia vir e reinar. Em contraste com o que ocorreria no ambiente pr-
moderno, seus efeitos e seqelas nos acompanharo, com maior ou menor
intensidade, por um bom pedao de vida" (GIANNETTI, 2005, 133).
Podemos lutar para mantermo-nos jovens, mas uma luta em vo e se
esse for o critrio de sucesso ou de dar sentido vida, sentimos informar que
uma batalha perdida. A longevidade no ps-modernismo traz-nos a conscincia
de que a juventude no retorna e a velhice ser longa. Nessa longa caminhada,
percebemos mudanas sociais, hbitos e costumes, mantemo-nos atuantes por
mais tempo no mercado e podemos nos dar o prazer de comear tudo de novo
aos 40 anos. E na dana, poder ser assim tambm?

3. Cias 2 - Uma Nova Viso Artstica do Bailarino

A proposta para este estudo surgiu de muitos questionamentos referentes
idade, as mudanas que o passar do tempo, que registros de milsimos de
segundos fazem no corpo e a dana como possibilidade infinita de um viver, a
necessidade de continuar se expressando atravs do movimento, do pensamento.
Uma fala que nunca se cala, na voz e na pele do bailarino. Essa voz gritou, ao
assistir o solo "Um Outro Corpo" da bailarina e coregrafa Cludia Palma,
integrante da Cia 2 do Bal da Cidade. Para entendermos melhor, seguem
informaes importantes para o nosso estudo no que se refere ao trabalho de
Palma e configurao no final da dcada de 1990 das companhias 2
brasileiras.
Cludia Palma criadora-intrprete e coregrafa. Trabalhou com vrias
companhias profissionais de dana, dentre elas Casa-Forte, Cisne-Negro e
Repblica da Dana. Em 1995 ingressou no Bal da Cidade de So Paulo e
desde 2001 integra o elenco da Cia 2.
188

Um Outro Corpo
As veias correm pelo meu corpo, pelas minhas pernas, pela minha
boca.
A fora dos cataclismos de que somos vtimas como sujeitos de uma
sociedade inquieta, violenta e depressiva, dirigiu nosso olhar para o
mundo interno dos gestos e movimentos que trazem consigo uma
carga expressiva capaz de acordar no corpo memrias de um outro
corpo, talvez mais sensvel e desperto para a realidade simblica do
mundo interior (AMIGOS BAL DA CIDADE, 2006, s.p.).
Ao investigar questes relacionadas com o amor e a morte, o espetculo
se prope criao de uma dana onde os elementos que compem a cena se
entrelacem para atingir nossa sensibilidade. "Um Outro Corpo" nasce a partir
das imagens corporais, carregadas de memria e repleta de sons e silncio, da
intrprete-criadora, Cludia Palma (2006, s.p.).
"Um Outro Corpo" trouxe tona uma srie de questionamentos: j h
alguns anos refletamos sobre a idade do bailarino e quais as possibilidades de
continuar nos palcos, danando. Questes da dana que fazem parte do corpo
de qualquer bailarino como extrao, repetio, fora muscular, flexibilidade,
coordenao, ritmo, vigor e tcnica esto em um outro lugar no corpo de um
bailarino mais velho, sendo que este corpo vive em constante metamorfose. Isto
se evidencia no depoimento de Cludia Palma (2006, s.p.).
Sentia isso na prpria musculatura, na pele. um certo enrijecimento
do corpo o que primeiro denuncia a transformao. Tudo muito sutil.
Percebi essa diferena fsica aos 37 anos. O que foi muito ingrato, pois
tambm foi quando me senti madura e realmente pronta para a dana.
Mas o fsico me impunha outro movimento.
Cludia Palma abordou a questo do envelhecimento em um outro
trabalho coreografado por ela, o "Deserto dos Anjos", no ano de 2002,
argumentando que esse trabalho jamais poderia ser realizado por corpos jovens.
"H um efeito dramtico que, de fato, s poderamos passar com a nossa prpria
maturidade. Como se v, o bailarino jovem tambm tem suas limitaes", afirma,
sem disfarar o sorriso; e define: "so os limites do esteretipo" (OLIVEIRA, 2003,
59).
 189

Como vemos, "limitaes" so inerentes a todo corpo que dana

independentemente da idade. Ao assistirmos Cludia Palma comeamos a
pesquisar a respeito da Cia 2 do Bal da Cidade e logo descobrimos outras
companhias formadas por bailarinos mais velhos. Assumimos, ento, buscar o
conhecimento sobre as experincias das Cias 2 e outros trabalhos independentes
de bailarinos "maduros", reconhecendo um dos pontos recorrentes na potica
da dana ps-modernista, como trata Silva (2005, 432):
[...] Transcendncia de gneros pela vitalidade, liberdade e fraternidade
dos corpos na criao; uma certa banalizao, inclusive da violncia
da repetio, no hierarquizao de funes: o processo de composio
coreogrfica desmistificado e passa a ser domnio coletivo, mais
pluralstico; surge a figura dos intrpretes criadores e pesquisadores
com potncia elevada ao cubo.
Com as referncias que selecionamos procuramos elucidar a significao
e a importncia das experincias existentes.

3.1. Companhia 2 do Bal da Cidade

Criada por Ivonice Satie (aos 55 anos danarina, coregrafa e a atual

diretora artstica da Cia. de Dana do Amazonas). No ano de 1999, quando
assumiu a Cia do Bal da Cidade pela segunda vez, Sato & Satie relatam:
Eu achei que era importantssimo criar a Cia 2 do Bal de So Paulo,
uma companhia de veteranos. o espao em que juntos, eles
assumiriam o compromisso de difundir a dana de uma forma diferente
e divulgar a possibilidade de um novo conceito social em torno desse
trabalho. Eu digo que tive quatro corpos: um quando criana, um na
adolescncia, quando fui me e hoje, com um corpo de 50 anos (SATO
& SATIE, s.d., s.p.).
A Companhia desdobra-se em outras duas, uma delas mantm o perfil
do grupo, marca de sua trajetria enquanto Bal da Cidade de So
Paulo, onde a inovao e a popularizao da linguagem so
caractersticas principais, a outra, que nasce neste momento, reunir
bailarinos que trilharam muitos destes caminhos, a eles caber um
desafio, o trabalho com a experincia e sabedorias acumuladas, em
propostas ousadas, refinadas ou experimentais, no sentido amplo
(SATO & SATIE, s.d., s.p.).
190

Em 2004 a Cia 2 do Bal da Cidade recebeu o prmio da Associao

Paulista de Crticos de Arte - APCA - de melhor iniciativa em dana, com o projeto
"Solo em Questo" e em 2005 recebeu das mos dos crticos Marcos Bragato e
Karla Dundero prmio daquela Associao pelo melhor projeto de dana "Todos
os Doze", resultado cnico de "Um Dilogo Possvel" que abriu as portas do Bal
da Cidade para artistas e estudiosos convidados sob direo de Ana Teixeira e
Singrid Nora com o apoio da Faculdade Anhembi Morumbi.
Atualmente a nova diretora artstica do Bal da Cidade, Mnica Mion (s.d.,
s.p.) expe:
Temos a preocupao (e ao) constante de no deixar estagnar ou
se rotular este grupo de pessoas, este espao, onde se desenvolve
um pensamento em dana, sempre fundamentado no (corpo)
movimento, e no interesse de gerar estmulos que favoream a troca
de experincias e informaes com outros profissionais. Os prximos
trabalhos daro continuidade a esses argumentos sempre enraizados
na troca e nas muitas possibilidades do fazer dana.
No artigo "Muitos Editais Pouca Poltica", a crtica de dana Helena Katz
(2006, s.p.) comenta: "Os bailarinos da Cia. 2 estrearam novos trabalhos,
consolidando a mais adequada proposta do Pas para projetos artsticos de
bailarinos seniores, hoje indispensvel na sua estrutura".

3.2. Guara 2 Cia de Dana

O Guaira 2 Cia de Dana foi criado em 1999 por bailarinos do Bal Teatro
Guara, incentivados pela diretoria do Centro Cultural Teatro Guara - CCTG, que
buscavam alternativas de trabalho visando a uma maior longevidade da carreira,
bem como uma maior satisfao pessoal, aliando a sua maturidade artstica a uma
tcnica dentro da dana, que melhor atendesse a seu potencial criativo. O
reconhecimento veio logo com o Prmio Estmulo, concedido pela APCA, em 2000,
em razo da originalidade e qualidade da proposta apresentada pela companhia
em tourne na cidade de So Paulo, com as coreografias: "Pare! Pense! Faa
alguma coisa!..." do coregrafo Tuca Pinheiro e "Instvel Sonata" da coregrafa
Adriana Grechi.
 191

A atual Diretora Artstica do Bal Guara e Cia 2, Carla Reinecke (2006,

s.p.) comenta:
A idia de criar uma outra companhia de dana no Teatro Guara partiu
de alguns bailarinos do Bal Guara que j esto na carreira h mais
de vinte anos e que desejavam trabalhar e pesquisar uma nova
linguagem na dana contempornea, bem como buscar uma identidade
prpria como grupo. um grupo de bailarinos maduros (na faixa
etria dos 40 aos 50 anos de idade) que pretendem danar ainda por
muito tempo desmistificando a idia que a maioria das pessoas tem de
que a carreira de bailarino de curta durao, ou seja, bailarino tem
de ser jovem.
Tambm ilustrativo o depoimento do bailarino da Cia 2, Rogrio Halila
(2001, s.p.): "Existem infinitas moradas... Aos 98 anos danando. Quero danar
por toda minha eternidade! Inspirao ao ver vrias coisas".

3.3. Cia Ilimitada

A outra vertente do Bal Teatro Castro Alves, criada em 2004, apresenta-se

aberta contemporaneidade. Busca conceber e realizar propostas artsticas que
se adaptem realidade scio-cultural do povo baiano. A faixa etria do grupo est
acima dos 35 anos e todos so ex-integrantes do referido Bal. No palco, os 16
bailarinos, alguns deles tambm coregrafos, mostram que a dana no tem
limites e que a experincia do grupo d s apresentaes uma performance
diferenciada. A Companhia tem direo de Carlos Moraes e Ivete Ramos (2006,
s.p.).
Martins e Bio reforam essa iniciativa:
[...] surgiu a Companhia Ilimitada em abril de 2004, quando se viabilizou
a reunio de danarinos do Bal do TCA (Teatro Castro Alves), no
qual a maioria deles no se encontrava atuando ativamente no repertrio
ento regularmente mantido em temporadas, alguns j h muitos anos.
Todos com mais de 15 anos de vivncia e experincia, esses bailarinos
formaram ento o mais jovem grupo do panorama coreogrfico baiano
(s.d., s.p.).
E os depoimentos selecionados contribuem para ampliar a significao
dessa Cia 2:
192

O nome j diz tudo... o corpo maduro, encontrando caminhos e

possibilidades infinitas, ilimitadas (Becker apud. Martins; Bio, s.d., s.p.)
Transformar em novo o que ficou parado no tempo, sem envelhecer
jamais... Reconhecer, restaurar, resolver, libertar sem limites a
comunicao (Bandeira, apud. Martins; Bio, s.d., s.p.).
Saber que sou capaz de danar, dar aulas, coreografar, operar som,
fazer iluminao, carregar ba de figurino, montar linleo ou o que for
necessrio... No importa a idade, e sim o talento, o desempenho, a
credibilidade, o respeito. Todo artista tem direito ao seu palco (BAHIA,
APUD MARTINS; BIO, s.d., s.p.).
Com essas informaes percebemos a preocupao dos intrpretes em
dar continuidade aos seus trabalhos, criar espao, estimular a realizao de
novas pesquisas.
At ento, estamos tratando essas companhias como exemplos da
maturidade do artista e a possibilidade de continuarem danando nas suas
respectivas instituies, como Bal da Cidade de So Paulo, Teatro Guair em
Curitiba e Cia. Ilimitada de Salvador. So trs plos culturais completamente
diferentes, mas interligados na mesma idia: a "longevidade na dana". Alm
dessas, menciono tambm o SOLOS >40.

3.4. SOLOS > 40

Privilegia a experincia e maturidade cnica de profissionais maiores

de 40 anos e vem contribuir com a discusso sobre a longevidade da
carreira de intrprete. Numa sociedade que privilegia a juventude e
tenta impor padres estticos rgidos que buscam a semelhana, o
SOLOS > 40 procura demonstrar, atravs da prtica cnica, a
singularidade e vitalidade possvel num corpo maduro, servindo tambm
como uma lio de auto-estima para o universo da maturidade. Vem
enriquecer artisticamente o mercado da dana contempornea com
intrpretes e criadores de experincia e amadurecimento profissional.
[...] o projeto SOLOS>40, que no primeiro ano chamou-se Solos> 35,
trouxe de volta profissionais de 40, 50 e 60 anos, alguns h mais de 15
anos fora dos nossos palcos (EDITAL ATELI, 2006, s.p.).
 193

No corpo do bailarino a dana nunca deixa de existir, ela est sempre

presente. No h como roubar o prazer e a emoo sequer de um simples
movimento, o que dir de uma vida?

3.5. As possibilidades de uma nova esttica para a dana

No Brasil temos muitos exemplos a serem seguidos como Angel Vianna,

mas h muitos artistas independentes que caminham solitariamente, com a
corda no pescoo para se manterem ou manter uma equipe de bailarinos, como
o caso de Vera Sala:
Vera tem algo de quixotesco. Na essncia e na aparncia. Com seus
1,75 e 55 quilos, mais alta e mais magra que a maioria das bailarinas.
Aos 51 anos de idade, em que a maioria j pendurou as sapatilhas,
est plena e em atividade. Trabalha diariamente, praticamente sozinha
e fez do prprio corpo seu laboratrio de pesquisa (OLIVEIRA, 2003,
59).
Outra artista digna de admirao Dudude Herrmann. Em 1992 criou a
Benvinda Cia. de Dana e em 1994 fundou o Estdio Dudude Herrmann em Belo
Horizonte, que abriga a Cia. Benvinda e sua investigao "da dana, com uma
linguagem contempornea, que discorre sobre o homem do nosso tempo sendo
ele fonte e recurso para os trabalhos artsticos" (VINHAS, 2006, 89).
Dudude Herrmann conta que continua produzindo dana por uma
necessidade de sentir-se viva, para dizer e pesquisar isto e aquilo a vida e tudo o
que ela pode ser.
Mas no fcil. Se ficarmos parados, ningum sente a nossa falta. No
existe uma poltica cultural no Brasil. Pensar a arte no dividir migalhas.
multiplicar o saber. tambm funo do artista de ficar antenado para
esses problemas, porque no existe arte que no seja social e poltica
Nossos assuntos giram em torno disso e no em torno do nosso umbigo.
Precisamos nos perceber como cidados do mundo, assim como
perceber de que maneira todas as pessoas do mundo so nossas
contemporneas (VINHAS, 2006, 88).
A dimenso que percebo sobre a importncia de Dudude Herrmann
acrescida percepo que tive quando, em Cataguases, pela primeira vez a vi,
194

num encontro de dana contempornea (agosto de 2006). Ela estava do lado de

fora do centro cultural, em p, com os braos cruzados logo abaixo dos seios,
que salientava uma "barriguinha" que teve uma bela ajuda de sua coluna
encurvada, ombros cados para frente, em uma das mos: um cigarro. Olhei
para Dudude Herrmann que tinha os cabelos presos em vrios coquinhos
desorganizados e pensei: esse corpo dana. Logo depois, no palco, essa mulher
se transformava diante dos meus olhos, sua presena cnica fortssima.
Identifiquei que Dudude Herrmann passeava entre os limites do teatro e da dana.
O solo denominado "Pedao de uma Lembrana" fala sobre o corpo construdo
e impregnado de memria.
Esse trabalho tornou-se um belssimo pedao de lembrana, junto com
outros trabalhos, os quais me fizeram acreditar que falar sobre esses artistas
mais maduros e suas experincias, em um outro corpo que agora se configura,
tem sua importncia e merece ser estudado.
Criao requer imaginao, que requer desejo, desejo de continuar. Como
Dudude Herrmann que com mais de 40 anos segue firme no seu caminho. O
que qualquer artista deseja produzir, dar vida a algo que no existia, que s
atravs dele se configura, para que ento a arte ganhe corpo, torne-se dona de si
mesma e a, ento, tornar-se real.
A dana que considerada uma arte efmera, acontece ali, em tempo
real, em um corpo que "aquele" corpo, "daquele" momento que
nico, prprio e singular. O bailarino de 40, 50, 60 anos de idade inverte
as prprias regras da vida, transformando a idade em virtude e extraindo
de sua experincia de vida os principais elementos para sua dana. H
os que passam, h os que passam e olham, h os que passam e gritam,
h os que no passam. H os que ficam, outros que choram, outros que
guardam para si toda a angstia de verem destrudas as suas memrias
de vida" (HERRMANN, 2006, s.p.).
No vamos passar sem olhar e sem ouvir o que as Cias. 2 e esses intrpretes,
bailarinos veteranos independentes, ou seja, o que esse "um outro" corpo est querendo
nos propor, o que ele fala e como ele se mostra, em uma sociedade que nos fora
pelas suas leis de poder a consumir uma imagem de beleza imposta. O bailarino
mais velho, com marcas do tempo, vem questionar esse referencial que tambm
 195

reforado no mundo da dana, submetendo-nos a um outro olhar, reafirmando que

danar danar a vida, no importa que corpo esse, ou qual sua idade.

4. Concluses Finais
H muito ainda para ser estudado sobre o assunto que propus para essa
simples monografia. Parte deste estudo ser ampliada em novas discusses em
minha dissertao de mestrado (PPGAC - UFBA no qual estou inserida), pois o
corpo mais velho que dana merece nossa admirao e nosso profundo respeito,
alm da necessidade de discutir e ampliar novos olhares, formular e reformular
conceitos alm de antigos valores que permeiam o universo da dana.
Podemos conceber que todas as frmulas de representar o corpo, para
ns e sob o olhar do Outro, traduzem nossa maneira de ser no mundo, como se
o corpo no fosse nada sem o sujeito que o habita (JEUDY, 2002, p.20). Este
estudo buscou trazer o ser, o sujeito, tona, com suas falas e uma pequena
parte de suas trajetrias. No universo da dana, natural que o sujeito nunca
seja ouvido, mas manipulado. O bailarino como um alfabeto completo de corpo
e tcnica onde seja capaz de (re)escrever, com todos os acentos e pausas, o
texto e o pensamento do coregrafo: se ele no estiver apto, ento descartado
como objeto sem sentidos e significados.
Precisamos pensar em novas metodologias para o ensino da dana, visando
o respeito e a valorao do sujeito-bailarino, no mais um objeto com sua realizao
ideal de beleza e perfeio, mas o ser humano que se movimenta e dana pelo
prazer e pela beleza da vida. assim com Angel Vianna, cujo pensamento influenciou
a formao da dana ps-moderna no s no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha
atualmente, mas por todo o Brasil. Por isso pensemos em suas palavras:
O bailarino tem um instrumento que um instrumento de vida dele e
registra uma histria dentro dele que a vida dele, ento! Muitos
necessitam de se expressar atravs dessa coisa fantstica que o
corpo, no ? (ver entrevista no Anexo I).
Como um dos exemplos mais significativos da histria da dana no Brasil,
termino essa monografia com uma entrevista de Angel Vianna (ver entrevista no
ANEXO I), para que possamos despertar com suas palavras qual o sentido real
196

da existncia, da vida e da carreira do bailarino, ou seja, sua dana a sua vida

com o corpo que possui, independentemente da idade ou da sua forma. No h
beleza maior que essa!

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 199

ANEXO I
Entrevista com Angel Vianna
Rio de Janeiro, Faculdade Angel Vianna, 21 de Julho de 2006.

Final da tarde e incio da noite, aquele momento do dia em o tempo parece

que fica planando no ar: no nem dia, nem mais tarde e tambm ainda no
noite. Foi mais ou menos nesse momento que eu e Angel sentamos em sua sala na
Faculdade Angel Vianna, no Rio de Janeiro, para fazer esta entrevista. Estava calor
no inverno do Rio de Janeiro e meu corao tambm estava abafado de uma
emoo diferente. Angel me recebeu com todo o carinho e afeto que sempre
recebe no s seus alunos, mas qualquer pessoa que por ali passa, nunca vai
esquecer seu rosto, sua fisionomia depois de olhar bem pra voc com aqueles
olhos cheios de vida. E de vida que Angel fala nesta entrevista, ela s fala daquilo
que o corao sente e acredita, assim sua dana e assim sua trajetria. Espero
que, como eu, aqueles que lerem suas palavras possam sentir a emoo que delas
emana, embora Angel diga que eu posso dizer em palavras muito menos do que
eu posso falar atravs do sentimento do movimento. Dancemos na melodia de
seus trejeitos de boa mineira, na sua forma de pensar o pensamento que dana
que para ela nunca ser desvinculado do sentimento. Dancemos...

ML - Com quantos anos voc est hoje Angel?

Angel: Ih! No pergunta, no precisa (risos), se voc quiser saber mesmo...
Olha, eu nem sei porque no fico atenta idade... nem lembro. Oh!
Sinceramente, tenho que olhar na carteira. Mais do que setenta . Esse
negcio muito interessante, a preocupao do ser humano com relao
idade. Eu acho que no momento em que voc se preocupa tanto em
saber se um adolescente, se uma criana, se uma adulta, uma
preocupao que no te leva e no te conduz, sabe? Deixar de preocupar
com isso ou aquilo, realmente acreditar no que voc deseja, ou seja, o
tempo no importa, a idade tambm no importa. , tanto ator bom que fica
a o resto da vida e a dana...
200

No precisa danar o bal clssico, na ponta, que eu no sou maluca, eu caio,

no ? (risos). Mas danar o meu sentimento... Eu posso dizer em palavras muito
menos do que eu posso falar atravs do sentimento do movimento. Eu digo com
o movimento o que eu no sou capaz de dizer com palavras. porque movimento
depende muito do sentimento do movimento. Fazer movimento mecanicamente
uma coisa, sentir o movimento outra coisa, ento, eu acho importante na
minha concepo hoje e cada vez mais, trazer tona o movimento do sentimento.
Eu no preciso explicar o meu sentimento: voc (o pblico) vai conseguir perceber
atravs do prprio movimento.
ML - Como para voc, a experincia de danar coreografias de outros
coregrafos como, por exemplo, Paulo Caldas?
Angel: Olha muito bom e eu acho que todo bailarino necessita tambm saber
utilizar o trabalho do outro e memorizar o trabalho do outro com fidelidade, com
sinceridade e a coisa que eu expliquei pra eles era que... (pausa). Paulo Caldas,
por exemplo, gosta do trabalho linear como ele fez, baseado em Borges, Jorge Lus
Borges, no ? Ele fez todo um trabalho sobre a linha de expresso e eu a... Ele
gostaria que ficasse um trabalho limpo, e tudo bem! Mas eu falei, olha no adianta,
porque eu s trabalho atravs do meu movimento e do sentimento dele. Eu vou
fazer exatamente o que voc quer, mas no posso impedir a maneira que eu trabalho
e fao. Trago sempre alguma lembrana daquele movimento e um sentimento
daquele movimento, ele vem tona. Voc (o pblico) vai perceber que eu no vou
ficar chorando, que eu no vou ficar fazendo ... dramalho... No! Eu vou transmitir
esse sentimento para a platia e sem nenhuma modificao no que voc (Paulo
Caldas) est querendo, mas a platia vai sentir outra coisa, o que eu estou querendo
e verdade. interessante o trabalho do Caldas eu fiz exatamente o que ele queria,
exatamente, sem perder, e cheio de detalhes... so movimentos, sabe? Se voc
perde um dedo, voc perde tudo. Se voc vai com um movimento mais forte, depois
usando as direes, se voc se perde com um detalhe, voc perde tudo porque ele
muito repetido em diversas direes.
um trabalho muito interessante, ele de uma lentido... desenhando mesmo
cada detalhe, sabe? Ento, vai te dando uma... Quando voc comea a desenhar
o seu prprio rosto uma coisa que... sabe? Vai, esse sentimento vai brotando,
ele vai brotando, vai estimulando a histria e interessante, muito interessante...
 201

ML - Angel, fale um pouco da sua trajetria, da sua formao e da

importncia de tudo que voc fez para a sua dana.
Angel: A minha formao foram trs as reas que eu abracei profundamente.
Artes plsticas era uma coisa... Piano eu comecei muito cedo, porque era um
momento em que toda a minha gerao, e minha famlia principalmente, estudava
msica. Minha av adorava fazer sarau, ento ela vivia fazendo sarau porque a
famlia dela todinha tocava um instrumento: um tocava violino, outro tocava pi-
ano, outro cantava, ento ela adorava... E a minha famlia inteira sempre foi...
Principalmente as moas, as meninas, aprendiam piano que era muito importante
na poca. Mas eu tocava porque eu gostava, ento! ... eu comecei bem cedo o
piano e depois, quando j estava mocinha, fui para a escola de Belas Artes e
junto, o bal em BH (Belo Horizonte). E quando chegou Carlos Leite em Belo
Horizonte, que ele foi...(pausa). Ele passou por l com o Bal da Juventude, e a
o Teatro Universitrio, que a UNE de l, na poca contratou o Carlos Leite que
queria ficar em Belo Horizonte. Ele j queria sair do Rio, ento... A UNE o contratou
e eu fui da primeira turma dele: eu, Klauss, a famlia Hermani, Vera Lcia, Dcio
Otero (hoje, do Bal Stagium de So Paulo), exatamente, ento! Voc v que a
turma: eu, Klauss, Dcio, uma belssima turma, ... Dulce Beltro, Marilene Mar-
tins. A primeira turma dele ficou realmente trabalhando profundamente a dana,
sabe? Ento! No foi uma coisa en passant, no era para passar... as artes j
estavam dentro de mim h muito tempo...
ML - O que voc pensa sobre as companhias dois que se configuraram no
Brasil na busca de valorizar o bailarino veterano?
Angel: Eu no sei, porque a minha cabea... Eu acho que a cabea do pessoal
est abrindo melhor agora, entendeu? (risos). Porque olha! Eu fao isso h longo
tempo, eu fiz aqui no Rio de Janeiro. Olha, no eram bailarinos, eram profissionais
que vieram trabalhar o corpo. Mas eles eram to encantados com o que acontecia
na minha aula, que era de curso livre, que eles falaram: Angel? Voc no quer
bolar um trabalho pra gente fazer? E se der certo vamos pro palco. Olha, eu
acabei fazendo, ... Eu acho que danar... Existe aquela dana que a dana
profissional, de um bailarino que quer ir para o Teatro Municipal ou quer ir para
uma companhia e essa companhia profissional e tem de ter aquela harmonia
202

de movimento, no bal clssico, realmente... necessrio e tal! E existem os

bailarinos que, no importa a idade, eles se movem pelo prazer do movimento,
aquilo que eu te falei! Ao invs de eles mostrarem pelas palavras eles mostram
pelo movimento. E porque no permitir a eles se expressarem? Veja o ator, ele se
expressa por longos e longos anos. O pianista, por longos anos... E pode apontar
uma coisa que eu acho muito fantstico: que os grandes tcnicos s vezes
fazem tudo to mecanizado que no tem nenhum sentimento e no transmitem
nada a no ser uma boa tcnica. E fica l! Outros no... Eles tocam mais com o
prprio sentimento do apoio, das notas, parece que arranca daquele instrumento...
Porque um instrumento da profisso dele, no ? Agora, o bailarino no! Ele
tem um instrumento que um instrumento de vida dele e registra uma histria
dentro dele que sua prpria vida! Muitos necessitam se expressar atravs dessa
coisa fantstica que o corpo, no ? Ento eu no acho nada demais, nem
nada de extraordinrio, porque ns temos grandes mulheres no Brasil: Ruth
Rachou, que dana at hoje, Rene Gumiel (na poca ainda entre ns) que tem
93 anos e continua danando e muito respeitada em So Paulo... faz um trabalho!
Tem gente que vai dizer: isso no dana. Eles vo dizer assim: aquilo no isso,
aquilo no aquilo... Mas sabe o qu? to bom deixar que cada um se expresse
da maneira que quiser. Quem quiser acreditar que aquilo no dana, no v
ver! Agora h os que acreditam e deixam que as pessoas criem e recriem sobre
o mesmo tema o que fizeram anteriormente, da forma que podem fazer hoje. O
que elas podem fazer hoje no o que elas fizeram ontem, e nem o que vo fazer
amanh, no ?
Agora eu acho muito interessante outra coisa... (pausa). Das artes... que voc...
Olha! A coisa que mais me comove de eu ter conseguido chegar a trabalhar
muito profundamente artes plsticas... eu trabalhei muito em cima da escultura,
era o que eu queria. Das artes plsticas, eu aprendi atravs da escultura a
sensibilidade, a sen-si-bi-li-da-de, em relao ao material que eu estava usando.
O toque, perceber o toque do material que naquele momento eu usava, ento!
Atravs das artes plsticas eu consegui perceber o tocar, o quanto eu necessito
da fora e da sensibilidade para trabalhar com o objeto e com os diversos materiais.
No piano: a saber ouvir! O toque fazia parte tambm, porque se toca atravs dos
 203

dedos, sabendo utilizar... Outra coisa importante: olha bem! Que coisa bonita...
Porque ao mesmo tempo em que eu trabalhava o corpo eu trabalhava o piano,
com as articulaes dos dedos, era o toque e era a audio, ouvir... Aprender a
sensibilizar esse sentido. Ouvir, prestar ateno. Ento era um trabalho com o
sentido de visualizar a msica, tocar, trs... Trs sentidos importantes: sentir o
toque, ouvir o que eu estava tocando e ver o que eu estava pesquisando na
partitura e depois a dana.... Por que a dana? A dana veio completar: alm de
utilizar todo o instrumento corporal utilizar tambm o movimento. A dana veio me
dar a percepo da utilizao das articulaes de maneira e-fi-caz, ento! Atravs
dela eu pude perceber mais claramente o movimento e usar o movimento com
projeo, com direo. So coisas especficas de cada uma que se juntaram e
que fez essa formao. A minha formao essa.
 Apoio

VIRT U T E S P I RIT U S

Universidade Federal da Bahia

Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas

Os Cadernos do GIPE-CIT so uma publicao do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e

Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade que existe desde 1994 e que
deu origem, em 1997, ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Sua proposta
divulgar os resultados parciais das pesquisas realizadas por professores, alunos e outros
pesquisadores participantes. Os Cadernos do GIPE-CIT podem ser encontrados na
secretaria do PPGAC, na Escola de Teatro da UFBA e nas bibliotecas especializadas em artes
cnicas.

GIPE-CIT
Endereo: Av. Arajo Pinho, 292, Canela
CEP 40.110-150 Salvador - Bahia
Telefax: (71) 3245 0714
E-mail: ppgac@ufba.br

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