Título Original: Comprendre le cinema et les images

Autor (dir.): René Gardies

Tradução: Pedro Elói Duarte
Grafismo: Cristina Leal
Paginação: Vitor Pedro

© Armand Colin, 2006

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Impressão e acabamento:
Papelmunde, SMG, Lda.
1.ª edição
Junho de 2008

ISBN: 978-989-95689-8-3
Depósito Legal n.º 278556/08

Esta obra está protegida pela lei. Não pode ser reproduzida
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Qualquer transgressão à lei do Direito de Autor
será passível de procedimento judicial.
 A organização contemporânea da sociedade coabita, de forma
nem sempre harmoniosa, com a fruição do espectáculo nas suas mais
variadas expressões.
Uma colecção de livros sobre as artes do espectáculo que delas
preconizem uma vivência madura justifica-se pela necessidade de
reordenar o nosso espaço de participação e adesão críticas; na realidade,
o fenómeno do espectáculo encerra dimensões recônditas, a que razão
e emoção devem ter igual acesso.
Em “Mi.mé.sis” terão presença obras de natureza estética, técnica,
informativa, ou simplesmente lúdica; e, como não poderia deixar
de ser, o cinema, o teatro, a dança, a música, entre outros, serão os
protagonistas desta colecção.
 Prefácio

O ensino universitário do cinema e do audiovisual já tem mais de

trinta anos. Desenvolveu­‑se em França e um pouco por todo o mundo no
início dos anos 70.
Esthétique du film, co­‑escrito com Jacques Aumont, Alain Bergala e
Marc Vernet e publicado em 1983, marca esta primeira época. Desde essa
altura que vem tendo um sucesso ininterrupto, mas já «teve o seu tempo».
No período de uma geração, o estudo do cinema e dos media audiovisuais
conheceu uma expansão espectacular em múltiplas direcções disciplina-
res, em França e em muitos outros países em que o ensino do cinema criou
uma base institucional sólida.
Foi no seio do AFECCAV *, associação dos professores e dos inves-
tigadores de «cinema e audiovisual», que René Gardies pôs em marcha
um projecto mais ambicioso e actual. Os «quatro mosqueteiros» iniciais
deram lugar a uma equipa mais forte com 12 especialistas vindos de toda a
França, pelo menos das universidades em que se ensinam estas disciplinas:
Aix­‑Marseille, Caen, Lião, Metz, Nanterre, Nice e, claro, Paris. A equipa
reúne veteranos e jovens com ideias mais pessoais e por vezes até um tanto
severas. O leitor poderá apreciar as diferenças de tom e de registo ao longo
da obra, bem como o desenvolvimento de alguns exemplos pontuais, como
a breve análise de O Ódio, de Mathieu Kassovitz (1995), ou do estatuto
histórico de Roma Cidade Aberta, de Roberto Rossellini (1945).
A primeira parte analisa os grandes temas da literatura sobre o cinema:
as questões do enquadramento, da montagem e das relações entre sons e
imagens. Em seguida, dá lugar à dimensão audiovisual, sonora e musical,
do filme. O capítulo 4 faz a síntese das investigações internacionais que,
em 20 anos, decifraram a pista sonora do cinema em todas as suas com-
ponentes, tanto em termos de gravação como de reprodução.
Esta parte é completada por uma síntese sobre a questão da narrativa,
uma vez que, mais do que nunca, os filmes contam histórias, quase sempre
as mesmas, mas sempre de maneira diferente. A narratologia desenvolveu­‑se

* Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel (N.T.).


desde há meio século sob a asa protectora dos estudos literários. Oferece­
‑nos hoje um corpo de noções sólidas e diversificadas, muito utilizadas nas
análises fílmicas e nas oficinas de escrita de argumentos que proliferam em
todas as escolas profissionais e nas universidades.
Desde há algum tempo que cedeu o lugar às abordagens próprias
à história da arte, nomeadamente às artes plásticas, e da estética filosó-
fica. Passou­‑se então do período chamado «semio­‑linguístico» para o da
«figura», do «figural», da imagem­‑movimento e da imagem­‑tempo. Os
filósofos e os historiadores substituíram os semiólogos dos anos 70. A
literatura teórica enriqueceu­‑se de forma considerável. Recentemente, o
conceito cardinal de «encenação» fílmica foi objecto da atenção dos inves-
tigadores, tanto nos Estados Unidos como em França.
Um sector desta investigação especializada diz respeito à história e
ao estatuto histórico da imagem. As questões abordadas no capítulo 6
alimentam os artigos de imprensa quando um filme retoma um problema
histórico, como, por exemplo, o valor testemunhal da imagem regis-
tada em condições particularmente dramáticas. As referências à Segunda
Guerra Mundial situam­‑se nesta herança ideológica e inscrevem­‑se a seu
modo no mundo contemporâneo, o mundo do pós­‑guerra fria e da pro-
liferação dos conflitos sob outras formas. A imagem está mais do que
nunca no centro das lutas pelo poder e pelo domínio das multinacionais
de produção de entretenimento. A imagem vale ouro. É a nova bitola do
valor do mercado.
Mas o grande mérito deste novo livro consiste sobretudo no facto de
descompartimentar o cinema, de o integrar no todo das imagens, as do
passado e da televisão catódica e estatal, e as do presente, produzidas pelas
pequenas câmaras digitais, ao alcance de todos e difundidas na Internet.
Com efeito, é metodologicamente absurdo analisar a imagem de um
filme isolando­‑a do seu contexto de produção e de recepção. Estes contex-
tos foram radicalmente modificados nos últimos 20 anos. Vários capítulos
importantes deste livro esforçam­‑se por lutar contra esta autonomização
elitista e anacrónica do campo cinematográfico. A imagem de cinema só
pode ser apreendida na sua dimensão económica, antropológica e cultural.
Isto mesmo é demonstrado por todas as teorias recentes que analisam o
comportamento do espectador de cinema.
Trata­‑se, efectivamente, de compreender melhor o cinema e a televi-
são no momento de todas as imagens, e as imagens contemporâneas na
herança do cinema da nossa juventude comum e da sua cinefilia muito
específica.

Michel Marie
Professor da Universidade de Paris­‑3 Sorbonne nouvelle


 Introdução

Hoje em dia, toda a gente vai ao cinema, vê televisão e navega na

Internet: estas práticas são menos concorrentes do que complementares.
Ora, se há muitos livros dedicados ao cinema, são raros os que tratam
da análise dessas imagens no seu todo.
É isso que propomos nestas páginas, que perseguem assim duas ambi-
ções complementares.
Estabelecer um estado dos saberes sobre a análise das imagens: tanto
o cinema e a televisão como as imagens interactivas e os textos icónicos.
Isto significará:
–  sintetizar as noções e os métodos específicos às suas abordagens
cultural, narrativa, de linguagem e estética, dando conta tanto de saberes
reconhecidos como de problemáticas recentes;
–  estabelecer pontes entre cada um destes meios de comunicação e cada
uma das suas abordagens.
Propor passos metodológicos para apreender e reutilizar esses mes-
mos saberes.
Esta obra pretende oferecer ao cinéfilo meios para abordar a televisão
ou as imagens interactivas e, inversamente, ao apreciador de imagens
interactivas meios para abordar o cinema e a televisão.

Primeira parte: o cinema

A primeira parte trata do cinema. Arte reconhecida e componente
incontornável da cultura contemporânea, o cinema tem já um passado de
várias décadas de publicações que estabeleceram um substrato conceptual
de referência. Tivemos o cuidado de apresentar uma visão clara e estru-
turada deste substrato.
Um primeiro conjunto de capítulos (de 1 a 4) trata da expressão fíl-
mica através de temas familiares ao leitor: enquadramento, montagem,
relações entre imagens e sons, pontos de vista.
O enquadramento é assim abordado a partir de uma descrição das
noções de plano e de encenação, antes de insistirmos naquilo que é a sua
dinâmica constitutiva. A poética da montagem (capítulo 2) mostra como


as continuidades e as rupturas asseguram, a vários níveis, a narrativa, o
ritmo e as sensações. A partir de uma referência às teorias mais recentes,
os capítulos 3 e 4 (As relações entre imagens e sons e Pontos de vista) dão
conta, num caso, da localização recíproca dos sons e das imagens, bem
como da recepção sonora, e, noutro, dos pontos de vista e de escuta cons-
truídos pelo filme e determinados pelas condições materiais da experiência
fílmica.
A reflexão sobre o cinema nasceu com esta técnica e continua a manter
relações com outros campos disciplinares, em particular com a Narratolo-
gia e com a História. A teoria da Narrativa Fílmica (capítulo 5) começou
assim por se apoiar nos progressos da narratologia literária antes de cons-
truir o seu espaço próprio: a respeito das noções de personagem, de espaço,
de enunciação, de ver e saber, veremos que instrumentos específicos soube
criar para traduzir o modo como um filme faz a narração.
As relações entre História e Cinema são também exemplo de um
encontro frutuoso, porque, se as histórias do cinema se modificaram pro-
fundamente no contacto com a evolução dos objectos, das concepções e
dos métodos da história, esta, por seu lado, descobriu o que podia ganhar
com o estudo dos filmes.

Segunda parte: as imagens

A segunda parte expõe as abordagens relativas à televisão, às imagens
interactivas e aos textos icónicos, e analisa a especificidade de cada um
destes meios de comunicação.
Prova da sua maturidade, a reflexão sobre as imagens efectua­‑se agora
segundo várias perspectivas: cultural, de linguagem ou estética. Cada
uma destas perspectivas dá a sua explicação do modo particular como as
imagens falam aos seus espectadores.
Espectadores que adquiriram uma posição importante nestas aborda-
gens, tal como o contexto social e intertextual das imagens. Isto porque
as teorias e as análises dão conta de um regresso do social, num sentido
lato que engloba as representações, os âmbitos de produção, os usos de
recepção­‑interpretação e até a dimensão histórica.
Veremos isto, em especial, nos capítulos 7, 8 e 9.
Uma abordagem cultural esclarece os factores que pesam na interpre-
tação e explicita os processos pelos quais as imagens adquirem sentido.
Em seguida, explica a estratificação das imagens em função das práticas
culturais, desde a imagem artística até à imagem científica, apelando, de
passagem, a uma reabilitação das que se destinam ao entretenimento.
O capítulo 8 explicita os conceitos e as questões referentes a uma
abordagem da linguagem e semiológica, sublinhando a necessidade de se
levarem em linha de conta todas as formas sociais da imagem e o papel
fundamental desempenhado pelas determinações externas.

10
 Do mesmo modo, a estética das imagens animadas pretende romper
com o ponto de vista imanente, muito frequente neste campo. Esta é reco-
locada no âmbito do debate contemporâneo sobre a natureza e relações
entre o artístico e o estético e defende uma estética integradora, em que o
sensível regressaria ao primeiro plano e se enriqueceria com o contributo
das disciplinas sociológicas e históricas.
O espectador, como dissemos, está também no centro das preocupações
actuais. O capítulo 10 é­‑lhe pois consagrado, traçando um largo pano-
rama do interesse que lhe é atribuído pelas correntes históricas da análise
fílmica e pelos desenvolvimentos recentes das teorias feministas, culturais,
pragmáticas ou cognitivistas. Presente no interior das abordagens cultural,
de linguagem e estética já evocadas, encontrá­‑lo­‑emos também nos três
últimos capítulos, em que as imagens são examinadas pelos media.
O método desenvolvido no capítulo 11, Analisar a Televisão, constitui
um bom instrumento para avaliar a televisão na sua complexidade e na sua
evolução. Veremos como a comunicação televisiva articula os mundos de
referência de programas e de géneros em evolução permanente com a inter-
acção cadeias­‑públicos e com os actores e as estratégias de programação.
Quanto às imagens interactivas (capítulo 12), incompletas, latentes e
férteis, mantêm com o utilizador (o seu «especta­‑actor») uma dupla rela-
ção, na qual se interligam o acto de ver e o de agir, e produzem modali-
dades particulares de representação, de enquadramento, de ponto de vista
e de relação com o mundo.
Por último, a imagem fotográfica da imprensa e da publicidade intro-
duziu uma mudança fundamental nas suas relações com a língua, dando
origem a uma nova modalidade expressiva, os textos icónicos (capítulo 13),
em que imagens e palavras se misturam, contagiam os seus sentidos e
resultam, na espuma da actualidade dos dias e para júbilo do leitor, em
descobertas curiosas.

Para uma didáctica das imagens

Repetimos: pretendemos reunir aqui, aproximando­‑os, saberes sobre
as imagens que, normalmente, estão dispersos.
Como veremos, algumas passagens do texto foram visualmente des-
tacadas.
Umas desempenham o papel de «zooms informativos». Tratam
de uma questão geral (por exemplo, O que é uma imagem verdadeira?,
pp. 109­‑110, resume os elementos de um problema recorrente) ou de uma
explicação útil sobre um aspecto mais específico.
As outras são consagradas à metodologia. Respondem mais especifica-
mente a uma preocupação didáctica que nos pareceu essencial. Trata­‑se de
oferecer pistas, de sugerir maneiras de aprender e de ensinar. Por exemplo,
em relação ao cinema, como utilizar os recursos do DVD (pp. 23­‑27),

11
fazer uma análise de sequência (pp. 56­‑57) ou comparar duas sequências
(pp. 72­‑74).
Estas passagens oferecem vários regimes de leitura.
Pode­‑se recorrer a elas por simples curiosidade pessoal ou para se
estabelecer percursos e correspondências. Podem também ser pontos de
partida para análises pessoais e servir de apoio aos professores para con-
ceberem actividades de aprendizagem.

Ao fornecer uma descrição estruturada e sintética dos conhecimentos

sobre as imagens e das suas problemáticas actuais, e ao propor trâmites
metodológicos para as analisar e utilizar, este livro pretende ser uma intro-
dução a uma didáctica das imagens.
Por isso, dirige­‑se a todos aqueles que desejam compreender como
funcionam as imagens actuais, quer sejam espectadores, estudantes ou
professores.

12
 Os autores

Esta obra resulta de um esforço colectivo levado a cabo por uma

equipa de professores­‑investigadores (a maioria reunida no seio da Asso-
ciação Francesa de Professores e Investigadores em Cinema e Audiovisual
– AFECCAV), a fim de tirar proveito da especialização de cada um
deles.

Lista dos autores e dos seus contributos:

Vincent Amiel (Professor da Universidade de Caen): A montagem.
Martin Barnier (Professor da Universidade de Lião 3): As relações entre
imagens e sons.
Jean­‑Pierre Esquenazi (Professor da Universidade de Lião 2): Uma abor‑
dagem cultural da imagem.
André Gardies (Professor jubilado da Universidade de Lião 3): Narratolo‑
gia e cinema. A narrativa no ecrã.
René Gardies (Professor jubilado da Universidade de Provença): O enqua‑
dramento e o plano.
François Jost (Professor da Universidade de Paris 3): Analisar a televisão.
Laurent Jullier (Professor da Universidade de Paris 3): Pontos de vista e A
Estética das imagens animadas.
Michèle Lagny (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): História
e cinema.
Paul Léon (Professor da Universidade de Nice): Textos icónicos, o jogo entre
as imagens e as palavras: imprensa e publicidade.
Luc Massou (Professor da Universidade de Metz): As imagens interac‑
tivas.
Roger Odin (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): A abordagem
da linguagem das imagens.
Francis Vanoye (Professor jubilado da Universidade de Paris 10 Nanterre):
O espectador.
Os autores agradecem especialmente à AFECCAV, à Sr.ª Claude­
‑Isabelle Brelot e à Missão Científica Universitária pelo auxílio prestado
a este trabalho.
O coordenador deseja exprimir a sua gratidão a Michel Marie, que o
apoiou constantemente, a Laurent Jullier, a François Jost e, em especial,
a Michèle Lagny, que releram o manuscrito e muito ajudaram ao seu
aperfeiçoamento.

13
 O enquadramento e o plano

1. Plano, enquadramento e encenação

1.1. A questão do plano
Tal como a de encenação, a noção de plano ocupa grande parte do
imaginário do cinema. Mas a questão não é tão simples quanto o sugere
um termo que é familiar a todos e a sobrevalorização de que foi objecto nos
escritos e nas representações dos cinéfilos. Lembremos que o plano cons-
titui uma unidade técnica de tomada de vista e de montagem. Enquanto
que, no momento da rodagem, o plano inclui as imagens e os sons cap-
tados entre o princípio e o fim da acção e do seu registo, no filme visto
pelo espectador corresponde àquilo que foi conservado na montagem e a
diferença de comprimento entre um e outro pode ser considerável. Deste
modo, o plano constitui um fragmento espaço­‑temporal homogéneo1.
Considerado no âmbito da análise fílmica, levanta vários tipos de
problemas.

1.2 Denominações
O primeiro problema diz respeito às suas denominações tradicionais.
Para designar os diferentes tamanhos ou comprimentos do plano, referimo­
‑nos ao lugar que o corpo humano ocupa na porção de espaço enquadrada.
Para além do Plano Geral, que coloca uma personagem no meio de uma
paisagem vasta, encontramos sucessivamente, ao delimitarmos o espaço
filmado: Plano de Conjunto, Plano Médio, Plano Americano, Plano Apro-
ximado, Grande Plano e Plano de Pormenor, que é preenchido apenas por
parte de um rosto. O conjunto destes tamanhos do plano constitui, como
se sabe, a escala dos planos.
Além do facto de estas denominações variarem de um texto para outro
ou de uma cinematografia para outra, esta escala só funciona de forma
globalmente satisfatória para a representação fílmica do homem (que
chamar, com efeito, a um «grande plano» da superfície da Lua?). Para lá
da relatividade dos termos, é à ilusão de proximidade ou de afastamento,

17
geradora de sentido e de afecção, produzida pelo enquadramento, que a
análise prestará atenção.

GRANDE PLANO
A teoria do cinema atribuiu sempre um interesse excepcional ao grande
plano. Nos anos 20, Epstein2 em França, Eisenstein na União Soviética, entre
outros, viram nele a exaltação dos poderes ideais e sensíveis do cinema3. Edgar
Morin, por seu lado, insiste nos efeitos de antropomorfismo das coisas e de
cosmomorfismo das pessoas produzidos pelo cinema, e o grande plano parece­
‑lhe ser o acme destas trocas4. Mais recentemente, nos anos 80, Gilles Deleuze
associou o grande plano à noção de afecção: «A imagem­‑afecção é o grande
plano, é o rosto...», «não há grande plano de rosto, o rosto é em si mesmo
grande plano, o grande plano é por si mesmo rosto, ambos são a afecção, a
imagem­‑afecção.5»
A título de exemplo, recordamos um filme que utiliza admiravelmente o
grande plano: A Paixão de Joana d’Arc (1928) de Carl Dreyer.

1.3 A escrita electrónica: a imagem, não o plano.

A crença na imagem, por se fundar na correlação fílmico­‑profílmico6,
vê­‑se agora em dificuldades por causa do recurso à digitalização, que
permite transformar facilmente a imagem, retocar­‑lhe as cores, introduzir
nela algo que nunca esteve diante da câmara e, no caso da imagem de
síntese, gerá­‑la apenas por computador.
O problema não é novo, pois Méliès, nos primeiros tempos do cinema,
baseou o seu ilusionismo em trucagens (paragens de câmara, substituições,
sobreposições...) e estas percorrem toda a história da sétima arte: máscaras,
maquetas, transparências... Mas o digital confere­‑lhe outra amplitude,
pela facilidade e rapidez com que se pode intervir em qualquer ponto da
imagem, sem que se possam distinguir as alterações introduzidas.
Além disso, no caso em que a imagem electrónica mistura ou sobre-
põe várias imagens no interior de um mesmo quadro, a sua natureza
compósita impede­‑a de funcionar segundo a referência antropológica à
nossa experiência do mundo, experiência que, pela semelhança perceptiva,
funda a noção de ponto de vista e de escala dos planos. Face a um espaço
visual que é uma soma de vários espaços que diferem, em simultâneo,
pelo seu conteúdo e pelo seu tamanho, o olhar do espectador já não pode
identificar­‑se com um ponto de vista nem com uma distância. Que fazer
então do sentimento de um espaço­‑tempo único ligado à noção de plano?
Em que se tornará o plano, na sua realidade perceptiva e na sua delimi-
tação material?
Face a várias espessuras de imagem que se empilham numa espécie de
«folhado» visual, o espectador inscreve­‑se noutra relação com o referente:
uma consciência de imagem, um efeito imagem específico sobrepõe­‑se
ao efeito de analogia7. «Ao realismo perceptivo humanista da escala dos

18
Efeito imagem
As Bonecas Russas (Cédric Klapisch, 2005)
Vários espaços­‑tempo enredam­‑se de forma visual e narrativa. Ao questionar a sua vida,
a personagem (Romain Duris) recorda as actividades de entrevistador que exerceu.

planos do cinema, o vídeo opõe assim um irrealismo da decomposição/

/recomposição da imagem. À noção de plano, espaço unitário e homo-
géneo, o vídeo prefere a de imagem, espaço que se pode desmultiplicar e
heterogéneo.»8

1.4 O todo e o fragmento ou a diversidade

das unidades fílmicas
Mas é sobretudo no âmbito da análise fílmica que se deve evitar ver o
deve evitar­‑se ver o
plano como a única
unidade do filme

plano enquanto unidade única do filme, como levaria a crer a sua realidade
técnica. O mesmo se diz para qualquer meio de expressão: um elemento
só tem valor de unidade em referência a um dado eixo de leitura, e se o
plano, ao nível material, surge como uma peça de mecânico para rodar e
montar, torna­‑se um fragmento entre muitos outros no âmbito das leituras
a que se prestará o filme terminado.

Análise fílmica: unidades variáveis

Como só é concebida no interior de uma cadeia significante, ela própria fun-
ção da pertinência privilegiada pela análise, a noção de unidade abarca realidades
muito diversas e relaciona­‑se com a questão da segmentação9.
Com efeito, como analisar um filme? Se estudarmos a acção dramática,
que é a primeira e mais corrente forma de o abordar, a cena, a sequência ou um
conjunto de sequências tornam­‑se unidades. Mas se quisermos pôr em destaque
o sistema da cor, o trabalho complica­‑se, já que se tem de prestar atenção tanto
a uma dominante colorida que atravessa uma, várias ou todas as sequências

19
 como à escolha do guarda­‑roupa, a um objecto ou a um motivo. A construção
dramática, o ritmo de uma sequência, uma figura de montagem e até a obra de
um cineasta podem ser objectos virtuais de análise e unidades. Ou, mais precisa-
mente, elementos, de natureza e dimensão sempre diferentes, que se constituem
em unidades, inferiores ou superiores ao plano. Dito isto, relativamente a uma
dada pertinência, nada impede que um plano, por sua vez, se torne numa uni-
dade; exemplo disto é a planificação no quadro, usada por Méliès e nos filmes
dos primeiros tempos do cinema mudo até 1908, em que se confundem o plano
e a cena.

2. Enquadramento e quadro
2.1 A imagem, um espaço de representação
Designa­‑se por enquadramento o acto, bem como o resultado desse
acto, que delimita e constrói um espaço visual para o transformar em
espaço de representação.
Acto de nascimento de qualquer imagem mediática, o enquadramento
não produz uma cópia do real, ainda que o carácter analógico da imagem
tenda a fazer esquecer que ela não é o mundo, mas sim um discurso sobre
o mundo. Transforma a própria natureza daquilo que regista. Num plano
cognitivo, este estatuto de representação inscreve o filme no interior de
uma narrativa (a imagem conta) ou de um discurso (a imagem explica e
demonstra), ao mesmo tempo que, no plano sensível, induz emoções pelo
tema (o riso e as lágrimas) e pelos significantes (formas plásticas, qualidade
do desempenho de um actor, ritmo...).

2.2 O enquadramento: um projecto e um todo

Tanto em matéria de intenção como de resultado, o termo enquadra-
mento remete assim para o conjunto indissolúvel formado pelo quadro e
por aquilo que nele aparece e se organiza: o campo.
Enquadrar é, antes de tudo, excluir e instituir. A esta primeira e deci-
siva linha divisória entre o que é retido e o que é afastado pelo próprio
acto de enquadrar, acrescentam­‑se as escolhas que opera para representar e
o conjunto indissolúvel formado

dar sentido. No que respeita ao sujeito, ao tamanho do quadro, à luz, etc.,

O enquadramento remete para

tudo se torna significante, e isso tem vários níveis de análise: informativo,

pelo quadro e pelo campo

narrativo, axiológico, sensível e estético.

Quanto às modalidades da passagem entre o projecto de enquadra-
mento10, o enquadramento tal como imaginado, e a sua execução, diferem
em função do contexto económico e cultural e das condições materiais,
mas também segundo os criadores e os géneros de pertença. No domínio
profissional do cinema e da televisão, pode­‑se passar de uma imagem
rigorosamente pensada de antemão, e até desenhada pelos story­‑boards

20
Composição, encenação e abertura
Início de A Grande Esperança [Young Mister Lincoln] (John Ford, 1939)
Composição em profundidade, graças a um escalonamento em diagonal que guia o
olhar: troncos, carroça, pequenos grupos dispersos, ponto de fuga materializado pelas
árvores, casa e, por último, personagem na qual a acção se vai centrar nos planos seguin-
tes (o político local que faz um discurso e que apresentará Lincoln).
Um plano de abertura de função narrativa e ideológica:
–  quadro tranquilo banhado por uma luz idílica;
–  introdução suave de Lincoln na narrativa;
–  naturalização de outro momento após a primeira cena (na carroça da direita, Lincoln
descobrirá um livro fundamental para o seu destino).
Lincoln poderá aparecer como o eleito predestinado, natural, da terra e do povo ame-
ricanos.
(Ver também pp. 112­‑113)

do filme publicitário, para enquadramentos que se adaptam facilmente à

realidade factual: documentários ou programas em estúdio. Se o interesse
recair sobre a personalidade dos criadores, o rigor de preparação do enqua-
dramento em Hitchcock opor­‑se­‑á aos métodos de cineastas como Cassa-
vetes ou Rivette, que concentram a câmara no desempenho dos actores.
Por vezes, um quadro objecto reforça os limites da imagem. Exemplos
disso são a pintura, o desenho ou a estampa. Quadros mais ou menos
trabalhados servem para os realçar, mas mais ainda para reafirmar o seu
estatuto de obra artística. Depois de pendurada numa galeria, a fotografia,
por seu turno, significará a sua pertença ao mundo da arte.

21
 3. Enquadramento e encenação
3.1 A encenação
O termo cobre várias realidades próximas que devem ser distinguidas,
porque a auréola subjectiva que as banha dá origem a uma certa variação
conceptual.
Remete, num primeiro sentido, para a maneira como um realizador,
no momento da rodagem, organiza os elementos profílmicos, cenários,
iluminação, representação e evolução dos actores..., em correlação com
o seu enquadramento. Os traços destes actos complexos, que necessitam,
como se sabe, das intervenções de numerosos colaboradores, destinam­‑se
a fundirem­‑se numa realidade única, em que aquilo que foi filmado só
existe num e através de um enquadramento, um todo indivisível com o
qual se confronta a análise.

QUADRO E FORMATO
O quadro de uma imagem impõe­‑se, sobretudo, enquanto formato, ou seja,
como relação relativa entre a largura e a altura dos seus limites visíveis.
No cinema, distinguem­‑se hoje dois formatos dominantes para a projecção
em sala em 35 mm: o 1:85 e o 1:66. Em termos históricos, estes formatos
variaram muito: o 1:33 do cinema mudo tornou­‑se em 1:37 após a passagem
para o sonoro, enquanto que os anos 50 assistiram à eclosão de várias dimensões
de formato scope.
O formato desempenha o papel de uma forma criativa na medida em que
oferece potenciais recursos expressivos. No momento de fotografar uma pai-
sagem ou uma cena, todos sabemos como enquadrar a fotografia segundo a
horizontal ou a vertical.

Análise fílmica: estudar um enquadramento

Frequentemente, numa imagem figurativa, a intensidade do tema (o drama
figurado numa fotografia de imprensa, a acção que me prende num filme, etc.)
tende a esconder o arranjo formal que faz parte do seu sentido; a analogia visual
e o investimento do espectador ocultam o facto de a imagem ser uma construção.
Contrariamente, abordá­‑la de modo a ver nela apenas um conjunto de motivos,
massas, linhas, cores e tensões, só se justifica por uma pertinência específica.
Porque, se a imagem mediática, tal como qualquer discurso, fala graças a
formas, estas remetem, ainda mais fortemente do que as palavras, para o que é
vivo: para pessoas que testemunham pelas suas falas, as suas situações, os seus
rostos, as suas alegrias e sofrimentos, para personagens que amam, que agem,
que morrem e que nos integram nas suas aventuras e emoções.
O campo da imagem é assim atravessado por uma infinidade de «linhas»
dramáticas, emocionais, axiológicas e plásticas, e de referências narrativas, cul-
turais e intertextuais que se lêem na iluminação de um rosto, num arrepiar de
pele ou na lentidão de um gesto, numa oposição de sombra e luz, num brilho
ou numa degradação de cor.

22
 Estudar um enquadramento é levar em conta tudo aquilo que o constitui
num espaço delimitado e organizado. Ainda que o sentido deva ser procurado em
vários níveis, só existe na interacção desses níveis. Numa abordagem analítica,
é legítimo separá­‑los, mas só na condição de se lhes restituir in fine a unidade
indispensável.
Por outro lado, na análise de um filme, o termo enquadramento designa por
vezes o acto de se isolar um fotograma para enfatizar os seus méritos e segredos.
É um trabalho frutuoso, embora não nos possamos esquecer de que é na sua
própria transformação, e apenas por ela, que qualquer enquadramento encontra
a sua autenticidade.

Num sentido igualmente corrente, a encenação caracteriza a especifi-

na condição de se lhes reconstituir in fine

Separar os níveis de análise só é legítimo

a unidade indissolúvel
cidade de uma escrita fílmica e pode valer então como um equivalente do
estilo na literatura ou da maneira na pintura (por exemplo, a encenação
de Hitchcock ou de Kiarostami).
Por último, o termo é investido de uma conotação principal: cumpre,
no espaço cultural contemporâneo, a função essencial de conferir estatuto
artístico ao cinema. Como diz Jacques Aumont: «Talvez abusivamente (para
os dicionários de etimologia), mas certamente de forma eficaz, a encenação
tornou­‑se, nos usos críticos em língua francesa (e também inglesa, pois
o termo passou igualmente para o vocabulário anglo­‑saxónico), a noção
central, a moeda de troca, o equivalente geral da arte do filme.11»

3.2 Um espaço diegético e plástico

O cenário, a iluminação e a cor constituem sinais diegéticos, narrati-
vos e estilísticos que remetem, como dissemos, para vários níveis de inter-
pretação: época e meios representados, elementos significativos da acção,
intenções ou valores de uma personagem, género, etc.
Abordaremos este domínio sugerindo um método de análise particu-
lar (Ver o texto enquadrado a seguir).

Análise Fílmica: DVD e estudo da encenação

Analisar a encenação obriga a que nos interroguemos sobre um conjunto de
escolhas que se exercem sobre todos os parâmetros de um enquadramento. À
ajuda há muito fornecida pela análise da sequência escrita12, pode juntar­‑se agora
um novo instrumento: os documentos (os «extras») que acompanham frequente-
mente os filmes nas suas melhores edições em DVD e, muito particularmente,
os making of.
Estes documentos oferecem a oportunidade de se fazer a análise fílmica de
um enquadramento pelo relacionamento que se pode estabelecer entre um plano
e a sua preparação. A observação do trabalho de realização corresponde, desde
logo, a uma curiosidade do «como se fez», partilhada pelo grande publico e pelos
cinéfilos, mas, sobretudo, permite uma comparação entre o resultado, o plano
tal como o espectador o vê no filme e aquilo que o documento mostra dos meios
utilizados para o obter.

23
 1

24
 4

Filme e making of: Saraband, de Ingmar Bergman (2003)

Do projecto de plano desenhado (imagem 1), mostrado no making of, ao plano realizado
(imagem 3). Entre os dois, um momento da rodagem (imagem 2): Bergman segue em
dois monitores as tomadas de outro plano da mesma cena. O making of descreveu a
preparação do cenário, a imagem 2 mostra o seu carácter artificial (um fragmento de
floresta e um lago construídos no estúdio de rodagem).
Outra fase decisiva: as indicações aos actores (imagem 4). Bergman não hesita, em várias oca-
siões, em demonstrar as posições e a representação que espera dos actores (imagem 5).

25
 Saraband, de Ingmar Bergman (2003)
A título de exemplo, tomaremos como base o making of de Saraband, de
Ingmar Bergman (2003), no DVD das edições MK213.
As sugestões seguintes pretendem apenas dar algumas pistas, que se devem
variar e desenvolver em função de cada documento e em relação a cada estilo
de autor. O essencial, repetimos, é passar do nível imediato de curiosidade em
relação aos bastidores da rodagem, para fazer disso um instrumento ao serviço
da análise.

Abordagem 1: do filme ao making of

Esta abordagem consiste em analisar, em primeiro lugar, um fragmento de
filme e, depois, examinar aquilo que nos diz o extracto do making of correspon-
dente (o que não exclui, porém, o recurso à documentação escrita: entrevistas,
artigos, livros, etc.).
Um exemplo, a sequência 2: Quase uma semana depois (minutos 18 a 34 do
filme)
Trata­‑se de um diálogo num espaço interior. Na cozinha, Karin, perturbada,
conta a Marianne as suas dificuldades com o pai e a discussão violenta que teve
com ele nessa manhã.
Entre outras, a cena poderia ser uma ocasião para examinar o papel do
cenário.
Nesta perspectiva, devemos estudar no filme:
–  como tudo converge para sugerir um interior reduzido, caloroso e outo-
nal;
–  como este quadro se ajusta à intimidade do diálogo entre as duas mulheres
e à intensidade psicológica crescente da conversa.
Em seguida, veremos no making of como se fez para que os cenários contri-
buíssem para produzir as significações e as emoções que descobrimos na passa-
gem precedente. Ver minutos 5, 6 e 21 do making of.

Abordagem 2: do making of ao filme

A cor e todos os pormenores têm importância:
–  as exigências de Bergman para a gama de cores do guarda­‑roupa (making
of minuto 3); as folhas uma a uma manchadas de ferrugem com pintura (idem
min. 12), preparação da cena da fuga de Karin pela floresta (minuto 23 do
filme), etc.
Alargar o estudo da cor, comparando a declinação da gama de cores domi-
nante segundo as sequências.
Três outras pistas de estudo:
–  O enquadramento: tudo se organiza e se modifica no interior de um qua-
dro: regulação da abertura do quadro e o lugar exacto dos actores relativamente
aos elementos do cenário e à evolução da acção; seguida de tomadas no monitor
(minutos 7, 18, 19...).
–  A direcção de actores: como Bergman indica, representando­‑os ele próprio,
os gestos e as deslocações aos actores (minutos 9, 23, 26, 38 do making of ); a
relação humana com os actores: como convence Julia Dufevnus (que interpreta
Karin) de que não é preciso repetir uma cena (min. 27).

26
 –  Um criador: o seu projecto e as suas escolhas. Bergman reúne a equipa
antes da rodagem para lhe explicar as suas intenções (min. 16); as alterações
improvisadas (min. 38), etc.

4. Um jogo de distâncias
Enquadrar de forma mais ou menos fechada e segundo um eixo
determinado significa colocar o espectador a uma distância perceptiva
e imaginária do representado. Esta distância tem um papel essencial
na continuidade­‑descontinuidade dos planos em que se desenrolam a
narrativa ou os discursos fílmicos.
Ora, estas distâncias produzidas pela abertura do plano conjugam­‑se

do representado
Enquadrar significa colocar o espectador
a uma distância perceptiva e imaginária
com uma modulação, igualmente importante, das distâncias internas, as
que nascem dos espaçamentos, dos movimentos e das tensões no interior
do plano. Velocidades, personagem que se aproxima ou se afasta, lugares
respectivos que se modificam entre as personagens e relativamente ao
cenário, etc., tudo isto forma uma combinatória complexa e mutável, em
correlação com a narrativa, e que engendra relações, valores e afecções.
A profundidade de campo e o plano­‑sequência tornam imediata-
mente visível a riqueza deste duplo jogo de distâncias.

4.1 Profundidade de campo e aplanamento

Para além da sua realidade técnica (a zona de nitidez da imagem
em profundidade), a profundidade de campo designa o partido narrativo
e estilístico que a encenação tira das relações que se estabelecem entre
o primeiro plano, o segundo plano e o plano de fundo. Presente desde
o princípio nos filmes Lumière, em Griffith ou Feuillade, desapareceu
durante algum tempo por efeito da evolução técnica antes do seu
regresso triunfal em Renoir e Welles. Nos anos 50, torna­‑se objecto
de debate para os críticos e teóricos André Bazin e Jean Mitry: o pri-
meiro entusiasmava­‑se por um modo de filmagem no qual via a marca
de um cinema moderno que libertava o olhar, enquanto o segundo14
retorquia que o olhar é, na verdade, menos livre do que guiado de
outra forma pelo jogo móvel dos lugares e das relações entre objectos
e personagens.
A expressividade pode também assentar, inversamente, em efeitos
de aplanamento. A imagem torna­‑se mais leve, enquanto que a profun-
didade parece fazer o espaço estender­‑se sobre uma superfície plana. A
ausência de profundidade de campo, no sentido técnico, não é suficiente.
A ela se juntam o tratamento das deslocações e até um cenário tornado
abstracto e submetido a efeitos de aplanamento, como em O Gabinete do
Doutor Caligari, de Robert Wiene (1919), ou Thérèse, de Alain Cavalier

27
 (1986). Por último, um jogo frontal, virado para o espectador, com ou
sem olhar para a câmara, pode produzir ou reforçar a ilusão representa-
tiva de um espaço plano.

4.2 O plano­‑sequência
Em termos técnicos, há um plano­‑sequência quando uma tomada de
vista em contínuo (um plano, portanto) conjuga uma duração relativa-
mente longa com evoluções complexas das pessoas filmadas, acompanha-
das por movimentos reais e ópticos do quadro (travelling, panorâmica,
zoom, trajectória); no entanto, esta é uma definição que deixa grande
margem para a interpretação, pois um plano­‑sequência pode recorrer ape-
nas a um dos traços anteriores (por exemplo, uma câmara que enquadra
personagens que não mudam de lugar, como numa cena à mesa).
Tal como a profundidade de campo, o interesse do plano­‑sequência
não diz respeito à virtuosidade técnica de associar espaço e movimentos,
mas à sua capacidade inventiva. Daí o facto de poder tornar­‑se facilmente
no momento forte de uma sequência, e até constituí­‑la em unidade nar-
rativa, como em Welles (primeiro plano de A Sede do Mal), em Jancso
e Angelopoulos; alguns filmes, como a Arca Russa, de Sokurov (2002),
constituem longas metragens num só plano15.
O plano­‑sequência coloca especialmente em evidência duas carac-
terísticas do filme: o sentimento de duração e a transformação interna
do plano, uma vez que as posições relativas dos actores, do cenário e
da câmara estão sempre a variar. A dinâmica do campo fora­‑de­‑campo,
em especial, é aqui necessariamente reactivada pelas entradas e saídas de
campo produzidas pelo quadro móvel.

4.3 Enquadramento e enunciação

Como um enquadramento remete para a localização imaginária do
diz­‑nos que é o filme.»
Enunciação: «o filme

olho do espectador, pode, em diversos graus e de forma mais ou menos

visível, denunciar uma intencionalidade, mas sobretudo tornar visível a
(Christian Metz)

sua presença de imagem. É por esta consciência da imagem que Christian

Metz, em L’Énonciation impersonnelle ou le site du film16, define a enuncia-
ção no cinema. «A enunciação é o acto semiológico pelo qual certas partes
de um texto nos falam desse texto como se fosse um acto»17.
A parte do espectador é obviamente determinante para sentir, perceber
e até... não notar efeitos enunciativos18.

CHRISTIAN METZ E A ENUNCIAÇÃO IMPESSOAL

No cinema, a enunciação foi objecto de um longo debate teórico durante
os anos 70­‑80. Na sua obra, Christian Metz examina as posições de vários
autores (Aumont, Casetti, André Gardies, Gaudreault, Jost...) e defende uma

28
e­ nunciação a que chama interpessoal e que volta radicalmente as costas aos
modelos linguísticos e ao antropomorfismo subjacente das concepções anteriores.
Esta enunciação remete para os processos que introduzem no filme uma espécie
de desdobramento discursivo, desdobramento que não assenta em marcas especí-
ficas, mas que pode manifestar­‑se através de múltiplas configurações e a todos os
níveis do filme. «A enunciação é uma paisagem de dobragens e debruns através
da qual o filme nos diz que é o filme», resume ele numa entrevista com Michel
Marie e Marc Vernet19. Para nos limitarmos ao tema deste capítulo, pensemos
nos enquadramentos insólitos ou simplesmente invulgares, no quadro dentro do
quadro, nas máscaras, nas variações claro­‑escuro no plano, em suma, em tudo o
que faz com que o espectador sinta a presença da imagem enquanto tal.

5. Uma dinâmica visual e temporal

5.1 Uma composição móvel e um espaço tensional
Aquilo a que se chama composição, no sentido pictórico do termo,
implica a disposição das formas e das cores no interior de um quadro em
função do sujeito representado. Volumes, linhas virtuais criam tensões
dramáticas, plásticas e simbólicas. Para a imagem animada do cinema e
da televisão, as ferramentas elaboradas sobre este ponto pela análise das
obras pictóricas só devem ser usadas com grande comedimento, porque o
movimento, essência específica dessas imagens, coloca o espectador diante
de formas, e portanto de composições, fundamentalmente flutuantes.
Ainda mais do que outras, as imagens de cinema e de televisão são
objecto de um conflito entre forças tensionais múltiplas, em especial as que
atraem o olhar para fora do quadro e as que nele se concentram. A imagem
pôde assim aparecer, simultaneamente, como um espaço centrífugo, a
janela sobre o mundo que Alberti via no quadro ou o «recorte» que André
Bazin encontrava no cinema 20, e, ao contrário, como um espaço delimitado
e centrípeto. Ambas as forças coexistem mais do que se excluem, segundo
uma dialéctica que utiliza configurações de objectos e de movimentos,
velocidades e tensões, volumes e linhas, e que vão amplificar os efeitos
marcados de enquadramento: sobre­‑enquadramento, desenquadramento,
quadro dentro do quadro, dinâmica de centro e fora de centro, rarefacção
e enchimento, dinâmica do campo e do fora­‑de­‑campo.
Assim, por exemplo, o desenquadramento deporta o olhar para os
limites do campo e pode até introduzir o mal­‑estar de um fora­‑de­‑campo
insistente, como acontece nas maneiras invulgares de cortar um rosto ou
um corpo. Inversamente, uma composição denunciada tenderá a fechar o
espaço sobre si mesmo e a limitá­‑lo no quadro.
Este equilíbrio instável está também sujeito ao peso dos media e dos
géneros. Desde a sua origem que a televisão pretendeu ser uma janela

29
 1

Dinâmica interna de um plano

Início de Aquela Loira [Casque d’or] (Jacques Becker, 1951).

Marie, conhecida por Casque d’or (Simone Signoret), que imediatamente antes, aquando
de uma discussão com o seu protector, já mostrara a sua personalidade, impõe­‑se
novamente neste plano: as falas e olhares das duas mulheres conduzem o espectador
para Marie (imagem 1), que, ao avançar, vai crescendo até dominar a composição (ima-
gem 2)... antes de sair do campo (imagem 3). Mas o grupo, que posteriormente se vai

30
 3

opor à liberdade de Marie, permanece presente: é reintroduzido pelo duplo olhar das
outras duas mulheres (imagem 4) em direcção ao plano de fundo.
A transformação contínua das distâncias internas dá assim sentido ao plano: triângu-
los que se modificam e se invertem afirmam um carácter no seu papel de personagem
central; enfim, rima visual entre o início (imagem 1) e o fim do plano (imagem 4) que
contém implicitamente a tragédia vindoura (não se pode fugir ao destino).

31
 voltada para a frente do ecrã, para um espectador interpelado pelo olhar
Uma forma dramática e plástica
incessante de transformação
apanhada num processo

directo que lhe é dirigido pelos apresentadores e pelos jornalistas21.

Ao mesmo tempo, ao multiplicar na página­‑ecrã os quadros internos,
muitas vezes graficamente materializados, a televisão amplifica o efeito
centrípeto de cada um deles e da superfície visual do ecrã: pensemos
num telejornal.
No cinema, a noção de composição deve, portanto, ser entendida
como uma realidade essencialmente e sempre móvel. É uma forma dra-
mática e plástica apanhada num processo incessante de transformação,
porque não pára de se compor, decompor e recompor, passando continu-
amente de um equilíbrio para outro, através do desequilíbrio da dinâmica
do movimento22. Éric Rohmer pôde assim pôr em relevo, no Fausto de
Murnau, a dinâmica da composição a partir de vários jogos de oposições:
convergência/divergência, expansão/contracção, atracção/repulsa 23.

5.2 Dinâmica da imagem em movimento

Um espectador de cinema encontra­‑se face a uma imagem cujo quadro
pode parecer fixo ou móvel. Desde os panoramas dos operadores Lumière,
que filmavam uma paisagem a partir de um veículo em movimento
(Veneza: panorama do grande Canal; Passagem por um túnel...), até às gruas
móveis e steadycam actuais, a filmagem em movimento evoluiu muito em
termos técnicos. Enriqueceu­‑se também com as ilusões de movimento,
quer por meios ópticos, o zoom, ou por processos digitais.
O vocabulário do cinema fala de movimentos de aparelho (ou de
câmara): a panorâmica (a câmara assente num eixo), os travellings (a
câmara desloca­‑se relativamente ao objecto: travelling frontal, traseiro,
lateral), a trajectória (evoluções complexas em todas as dimensões do
espaço), ou o zoom (efeito óptico de ampliação ou de redução do quadro
por objectivas variáveis). Para descrever uma imagem móvel, a análise
recorre assim a termos oriundos da técnica, que se combinam por vezes
com qualificativos que remetem para as suas funções: panorâmica de
reenquadramento ou travelling de acompanhamento.
A utilização deste vocabulário técnico passou para a análise. No
entanto, temos de ter cuidado para não nos deixarmos enganar por esse
vocabulário. Embora útil, não deixa de ser aproximativo: fazem falta algu-
mas ferramentas específicas para a recepção.

5.3 Dinâmica campo­‑fora­‑de­‑campo

O campo fílmico remete para um espaço não visível, o fora­‑de­‑campo,
que lhe é imaginariamente contíguo e que só existe pela sua relação com
o campo24. Mais do que ele próprio, é a sua natureza viva que interessa
à análise: a dinâmica campo­‑fora­‑de­‑campo que nasce das relações entre o
visto e o sugerido.

32
 Alguns parâmetros instauram­‑no preferencialmente: o olhar, as entra-
das e saídas de campo e o som.
Um olhar fora­‑de­‑campo apela à presença da pessoa ou do objecto que
se olha. Encontra­‑se assim no princípio de uma figura de montagem, o
campo­‑contracampo, em que o cinema insiste devido à sua eficácia.
Quanto ao olhar em direcção ao espectador, outra modalidade do

É a dinâmica campo­
‑fora­‑de­‑campo que
interessa à análise
recurso ao fora­‑de­‑campo, usa­‑se de forma totalmente oposta nos filmes
de ficção e nas imagens que se referem ao real. A ficção proíbe o olhar na
direcção do espectador (mas não em direcção à câmara, quando é uma
personagem da história que é visada), pois isso quebraria a homogeneidade
diegética. Assim, quando o utiliza, é para jogar com esta ruptura. Pelo
contrário, num documentário, ou num programa televisivo em estúdio,
o seu papel torna­‑se essencial. Operador incontornável de presença e de
realidade, o olhar na direcção do espectador instala uma relação forte
entre a pessoa no ecrã e o espectador, com os afectos e as ilusões que o
acompanham. Por um movimento metonímico, olhar directamente nos
olhos pode ser visto, de forma abusiva, como sinal de veracidade: o olhar
do apresentador de telejornais encarna a sua figura emblemática 25.
Os aparecimentos e desaparecimentos produzidos pelas entradas e saí-
das de campo reforçam o conteúdo dramático de um plano e remodelam­
‑lhe a composição. Os movimentos de câmara ilustram bem a tensão que
se cria então no rebordo do quadro, essa zona móvel onde desaparece e
aparece a imagem; pensemos numa panorâmica descritiva de uma paisa-
gem, numa panorâmica de reenquadramento que vai revelar um elemento
novo e alterar o sentido da cena, ou num grande travelling lateral que
assimila o olhar do espectador a uma espécie de olhar táctil, de um corpo­
‑olhar que se apropria do mundo.
Por último, o som contribui também para a dinâmica do campo­‑fora­
‑de­‑campo: quando a sua fonte não é visível, sabemos como o espectador
se interroga para perceber se pertence ou não ao fora­‑de­‑campo.

6. Enquadramento e duração
A imagem móvel que regista espaço e tempo tem de lidar, por natu-
reza, com a duração, que, por seu lado, é um fenómeno de percepção
eminentemente subjectivo.
Do lado do espectador, à subjectividade individual junta­‑se o peso
dos hábitos culturais, das expectativas colectivas e das normas de época
ou de género que implicam uma evolução permanente na apreensão da
duração: por exemplo, uma sequência de cinema mudo parece muito lenta
ao público de hoje.

33
 ACELERAÇÃO, CÂMARA LENTA E
PARAGEM DA IMAGEM
As distorções que se provocam na analogia perceptiva, jogando com a
velocidade do movimento representado, têm efeito imediato na sensação de
duração.
A aceleração serviu frequentemente os efeitos cómicos (do burlesco mudo
americano à série Benny Hill), bem como o filme científico (o crescimento de
um vegetal).
A câmara lenta (ralenti) reforça harmoniosamente as curvas de um movi-
mento rápido, torna perceptível e amplia os poderes da imagem. Não faltam
exemplos: transmissões desportivas, filmes de montagem histórica que passam
em câmara lenta os documentos de época, filmes de acção, do western italiano
dos anos 70 aos filmes de kung fu dos anos 90, ou em cineastas como John
Woo e Takeshi Kitano.
Por último, o paradoxo aparente da paragem da imagem, que, ao suspender
o movimento, prolonga e intensifica a sua duração, envolvendo­‑a então com
uma aura temporal e afectiva 26. Todos nos lembramos do exemplo canónico do
último plano de Os 400 Golpes, de Truffaut.

Se nos colocarmos agora no lado da imagem, é igualmente impossível

imaginar uma regra, pois a duração assenta numa alquimia frágil dos
constituintes do plano, que opera a vários níveis.
Ao fixar traços do mundo, o enquadramento, como vimos, transforma­
‑os em representação. Ora, este processo modifica fundamentalmente a
percepção temporal de qualquer fragmento registado de realidade e impõe­
‑se como dimensão constitutiva do tempo fílmico.
A duração assenta também na força afectiva ou dramática daquilo que
é filmado (há muitas diferenças entre planos do mesmo comprimento, mas
que podem registar aqui uma parede nua, ali um rosto em sofrimento,
acolá uma acção violenta). Enfim, eixo e abertura do plano, quadro fixo
ou em movimento, composição, luz, sombra e cor, som e muito particular-
mente a música, tudo o que dá sentido e intensidade a um enquadramento
altera também a sua duração.
Montagem e modalidades narrativas produzirão, por seu turno, tempo
e duração. Mas isto será tratado noutros capítulos27.

Pontos­‑chave
Relativizar a questão do plano.
Analisar o enquadramento:
–  como espaço de representação;
–  na sua realidade multidimensional: narrativa, axiológica e plástica;
–  no seu processo de transformação constante.

34
Índice dos nomes próprios

A Berliner A., 154

Abade Pierre, 237, 239 Bertolucci B., 176
Adorno T., 171 Beylot P., 80n
Albéra F., 36, 247n Biberman H., 102
Alberti, 29 Black D. A., 67
Allen W., 69, 80, 178 Bloom A., 249n
Allio R., 111 Bordwell D., 66, 155, 168, 253n
Altman R., 51, 52, 54 Bourdieu P., 134, 163, 169, 252n
Andrew D., 93 Branigan E., 66-68, 249n
Angelopoulos T., 28 Braudel F., 251n
Anis J., 214 Brault M., 129
Antonioni M., 44, 113 Brenez N., 248n, 250n
Arago F., 144 Bresson R., 42, 56, 149, 253n
Arbus D., 141 Breton A., 240
Arheim R., 144 Brown R., 71, 249n
Arnheim R., 156, 192 Brunius, 65, 249n
Aumont J., 7, 23, 28, 156, 161, 164 Buckingham D., 137, 252n
Buñuel L., 41, 42, 184, 188
B Buren D., 130
Bachelard G., 170 Burton T., 166
Balpe J.­‑P., 24, 212, 216 Burtt B., 49, 56
Balzac H. de, 182 Busch H., 148
Barney M., 164 Butor M., 231, 255n
Barnier M., 248n
Barthes R., 77, 78, 88, 90, 163, 168, C
182, 189, 197, 228, 231, 232, Cage J., 63, 249n
237, 238, 242, 245 Caillois R., 194
Baumgarten A., 162 Canudo R., 132
Bazin A., 27, 29, 39, 71, 97, 141 Capa R., 142
Beau F., 247n Capra F., 50, 105
Becker H., 164 Carné M., 178
Becker J., 30, 81 Carroll N., 165
Becker W., 106 Casetti F., 253n
Beguin A., 254n, 255n Cassavetes J., 21, 41, 43
Beinex J.­‑J., 140 Cassel V., 57
Bellocchio M., 176 Castaldi B., 198
Bellour R., 248n Cattaneo P., 105
Benveniste E., 147 Cavalier A., 27
Bergman I., 25, 26, 27, 35, 56, 178, Certeau M. de, 94, 163
184, 185 Chabrol C., 104, 132

269
Chaplin C., 41, 105, 107 Eco U., 80, 188, 193
Chateauvert J., 50, 51, 248n Eisenstein S. M., 18, 41, 94, 128,
Chevalier M., 211 163
Chiabaut S., 248n Elsaesser T., 110, 251n
Chion M., 50, 51, 53, 55, 248n, Epstein J., 44, 132, 165, 178, 184,
249n 247n
Chrétien J.­‑L., 256n Erté, 255n
Christian­‑Jacques, 96 Esquenazi J. P., 245, 254n, 255n
Clouzot H.­‑G., 82
Coen E., 43 F
Cohen­‑Séat G., 181 Faizant J., 241
Collaro S., 194 Farge A., 108, 251n
Coppola F. F., 39, 49, 56 Fellini F., 56, 104, 178, 185
Crosland A., 48 Ferro M., 102, 104, 106, 251n
Feuer J., 252n
D Feuillade L., 27
Dali S., 123 Finlay, 151
Dalmasso D., 57 Flaherty R., 122, 141, 252n
Davies T., 106 Fleming V., 159, 166
De Bont J., 43, 61 Fodor J., 253n
Debord G., 242, 256n Ford J., 21, 63, 72, 154, 253n
Debray R., 156, 253n
Foster J., 138
Delacroix E., 130
Fra Angelico, 122
Delavaud G., 247n, 253n
French H., 94, 250n
Deleuze G., 18, 156, 168, 242, 245,
Freud S., 182, 184, 241, 243, 256n
247n, 253n, 254n, 255n, 256n
Delluc L., 132 Freund G., 142, 252n
Depardon R., 108, 126, 141
Desplechin A., 178 G
Didi­‑Huberman G., 122, 156, 252n Gabin J., 81, 93
Doane M. A., 53 Gance A., 44, 65, 66, 249n
Doisneau R., 141 Gardies A., 7, 28, 87, 88, 250n
Douglas G., 164, 165 Gaudreault A., 28, 85, 250n
Doyle C., 122 Genette G., 78, 84-88, 250n
Dreyer C. T., 18, 65, 108, 165, 169, Gérard­‑Denis F., 248n
178 Ginzburg C., 108
Dubois P., 247n Gitaï, 114
Dubuffet J., 166 Godard J.­‑L., 36, 45, 56, 132, 165,
Duchamp M., 165 178
Dufrêne F., 151 Gomez M., 119, 121, 124
Dumas A., 137 Gordon D., 164
Durand A., 217, 218, 255n Goya F., 124
Duras M., 56, 68 Greenaway P., 247n
Duvivier J., 92, 106 Greimas A. J., 77, 78, 84, 90, 250n
Grierson J., 129
E Griffith D. W., 27, 37, 65
Eastwood C., 35, 164 Guibert H., 193

270
 H Langlois H., 132
Hamon P., 80, 81, 250n Lanzmann C., 110
Hartung H., 127, 128, 252n Laubin J.­‑M., 218
Hawks H., 35, 128, 252n Le Roux H., 255n
Hays W. H., 176 Leblanc G., 247n
Heinich N., 130, 252n Leleu­‑Merviel S., 217, 218, 255n
Hermann B., 39 Lindeperg S., 102, 251n
Hitchcock A., 21, 23, 35, 39, 42, 44, Loach K., 96, 97, 106, 108
67, 132, 163, 165, 179, 184 Lubitsch E., 248n
Hjemslev L., 150 Lucas G., 49, 56, 72, 123, 157, 252n
Hoffman S., 109, 251n Luce H., 142
Holman T., 52 Lumière L. e A., 32, 61, 74, 119, 182
Hooper T., 178 Lynch D., 184, 188
Hugo V., 228 Lyotard J.­‑F., 156, 253n
Huillet D., 50
Huston J., 80 M
Magritte R., 210
I Malick T., 49
Ingres D., 130 Mamoulian R., 248n
Manet E., 119, 252n
J Mankiewicz J., 35
Jakobson R., 230 Mann T., 189
Jancso M., 28 Marey E. J., 144, 145
Joly M., 237 Marie M., 13, 29, 247n, 248n, 252n,
Jost F., 28, 85, 86, 87, 88, 254n 253n, 254n
Jullier L., 13, 157, 248n, 249n, 253n Martinet A., 152, 252n
Jutra C., 129 Massin A., 228, 230, 255n
Méliès G., 18, 20
K Metz C., 28, 64, 79, 147, 149-152,
Kandinsky V., 119 154, 156, 157, 162, 184, 247n,
Kant, E., 71, 169 250n, 252n, 254n
Karmen F., 94 Milan S., 61
Kassovitz M., 7, 56, 57 Mitry J., 27, 247n
Keaton B., 178 Mondrian P., 123, 238, 252n
Kertesz A., 127, 252n Moore M., 96
Kiarostami A., 23 Morelli P., 211, 254n, 255n
Kieslowski K., 39, 41 Moretti N., 104
Kitano T., 34 Morin E., 18, 181, 247n
Kozloff S., 53 Mounin G., 147
Kracauer S., 106, 251n Mulvey L., 53
Kramer R., 247n Murch W., 49, 56
Kubrick S., 56 Murnau F. W., 32
Kulechov L., 36, 37, 240
N
L Nacache J., 250n
Lang F., 39, 68 Newton H., 139
Lange R., 154 Niepce N., 144

271
Noe G., 176 Resnais A., 39, 40, 42, 43, 109, 110,
Nolan C., 43 114, 141
Nougaret C., 248n Revel J., 113, 251n
Riefenstahl L., 66, 101
O Rivette J., 21, 132
Odin R., 100, 122, 134, 135, 186, Rohmer E., 32, 111, 132, 248n, 249n
249n, 250n, 252n, 253n Rojas E., 255n
Ophuls M., 41, 109 Romero G., 139
Ortoleva P., 104, 251n Ross H., 178
Oshima, 176 Rossellini R., 7, 92, 93, 97, 104
Ozu Y., 65 Rotella M., 231
Rouch J., 49, 126
P Rousseau J.­‑J., 136
Pagnol M., 49, 56 Rousso H., 251n
Palma B. de, 35, 39 Ruiz R., 188
Pascal B., 136 Rybczynski Z., 128, 252n
Pasolini P. P., 65, 176, 249n
Peirce C., 192, 255n S
Penn A., 39 Sadoul G., 104, 251n
Perec G., 256n Sangla R., 247n
Perrault P., 129, 141 Sartre J.­‑P., 189
Philibert N., 141 Saura C., 44
Pialat M., 40, 41 Saussure F. de, 82
Picasso P., 130 Scheffer J.­‑M., 255
Piero della Francesca, 151, 165 Scott R., 61
Plantu J., 241 Serafine F., 49
Poiré J., 96 Sieff J.­‑L., 139
Pontecorvo G., 94 Silver B., 148
Popper K., 169 Sklar R., 106
Pouillon J., 86-88 Soderberg S., 43
Poujade P., 237 Sokurov A., 28
Poussin N., 151 Sorlin P., 93, 101, 106, 250n, 253n
Prédal R., 248n Souchier E., 255n
Prévert J., 178 Souriau É., 181, 247n, 250n
Propp V., 76, 78 Spielberg S., 110, 124
Prouvost J., 142 Staiger J., 138, 276
Stendhal, 60, 166, 167, 249n
Q Straub J.­‑M., 50, 56
Quéau P., 213, 254n, 255n Syberberg H., 110

R T
Rancière J., 165, 253n Tarkovski A., 40
Rapson S., 164 Tati J., 56, 70
Ray M., 164 Taylor C., 171
Reitz M., 110 Thoret J.­‑B., 39
Renoir J., 27, 49, 81, 92, 102, 153, Ticiano, 124
167 Tisseron S., 182

272
Todorov T., 87, 88 Warhol A., 132, 164
Tour F. de la, 165 Watkins P., 119, 126, 252n
Truffaut F., 34, 104, 132 Watzlawick P., 242, 243, 280
Tulli V., 57 Weber M., 171
Weir P., 178
V Weissberg J.­‑L., 224
Varda A., 104 Weitz M., 254n, 255n
Vélasquez D., 176 Welles O., 27, 28, 37, 40, 45, 56, 83
Veray L., 101 Wiaz, 241
Vernet M., 251n Wiene R., 27
Veron E., 272 Willem, 241
Vertov D., 129 Wittgenstein L., 256n
Vigne D., 111 Wong Kar­‑Wai, 40
Villeglé J., 231 Woo J., 34
Visconti L., 101 Wood E., 166

W Z
Wachowski A. e L., 182 Zemon Davis N., 111, 251n
Walsh R., 43, 66 Zola É. 141, 252n

273
Índice das principais noções
Este índice limita­‑se aos termos essenciais e menciona apenas as páginas
em que são objecto de um desenvolvimento
ANÁLISE FÍLMICA
ver o índice dos métodos, 268
ANALOGIA
– analogia e crença, 18‑19
– carácter da imagem, 109‑110
ARTE
– juízo e prazer, 166‑167
– quadro e rótulo artístico, 159‑160
– textos icónicos e arte, 231
AUTOR, OBRA
– autor e lógica artística, 129‑132
– autor no cinema, 132
– co­‑autor na imagem interactiva,
214‑215
– diferentes estatutos e figuras de
autor, 122‑123
– obra televisiva, definição, 200‑201
– política dos autores, 132‑133
CONTEXTO
– como quadro social, 121, 153
– contexto e saber do espectador, 121
– contexto histórico, 91‑95
DOCUMENTÁRIO
– documentário, informação,
140‑144
– documentário e contexto histórico,
129
– documentos: cruzamentos
documentais em História, 102‑103
– signos do documentário, 120‑121
ENQUADRAMENTO
– campo, fora­‑de­‑campo, 29
– Cap. 1, O enquadramento e o plano,
17‑34
274
– centralização, desenquadramento,
225
– definição, 20
– dinâmica campo fora­‑de­‑campo,
32‑33
– encenação, 22
– imagem em movimento e
composição móvel, 29‑33
– movimento de câmara, 29
– ponto de vista, 64‑66, 223‑226
– profundidade de campo, 27, 224
– quadro e enquadramento nas
imagens interactivas, 218‑222
– quadro, enquadrar, 20
ENUNCIAÇÃO
– definição, 28, 88‑89
– enunciação impessoal, 28
ESPAÇO
– diversos espaços na imagem
interactiva, 214‑215
– espaço e narratividade, 83‑84
– imagem (a), espaço de
representação, 20
ESPECTADOR, RECEPÇÃO,
PÚBLICOS
Cap. 10, O espectador, 173‑189
– análises disciplinares, 180‑189
– direcção de espectador, 163, 179
– dispositivo, 183
– imagem interactiva e espectador,
204‑224
– públicos: os diversos públicos,
128‑130, 173‑176
– textos icónicos e leitor­‑espectador,
231
Recepção sonora:
– condições de audição, 47‑49, 51‑53
– localização, perspectiva, fonte,
51‑53, 60‑61
Saber do espectador e interpretação:
– cinefilia, 132‑133
– espectador e construção do sentido,
121, 162‑163, 186
– espectador e ponto de vista, 59‑70
– zapping, 203
– espectador representado, 176‑180
– espectadores singulares, 188‑189
– identificação, 183
Televisão e espectador:
– promessa espectatorial, 192, 197‑198
– temporalidade espectatorial na
televisão, 197, 203
– três categorias de espectadores, 198
ESTÉTICA
– análise estética, 161‑163
– atitude e quadro estético, 159‑163
– estética e técnica, 160‑161
– estética impura, 169‑170
– juízo estético, 169‑170
– olhar, 160‑161
– prazer, 168‑170
FICÇÃO
– ficcional versus factual, 79
– três mundos da televisão (os): real,
ficcional, lúdico, 192‑194
GÉNERO
– Cultural Studies e géneros
cinematográficos, 187
– géneros televisivos, 200‑202
– lógicas de nomeação, 200‑202
– mistura dos géneros e géneros
dominantes, 123‑124
– tipos de filmes, 123‑124
– variação das definições, 200‑202
HISTÓRIA E CINEMA
Cap. 6, História e cinema, 91‑115
– dupla perspectiva histórica, 91
– história do som no cinema, 48‑49
– princípios da abordagem histórica,
problemática, corpus, fontes, 95, 107
IMAGEM
– definição, 120
Grandes tipos sociais de imagens:
– amadora, fotografia e filme de
família, 133‑136, 155
– artística, 130‑133
– científicas, 144‑145
– comercial, 138‑140
– divertimento (de), 136‑140
– imagem e plano, 19
– informação (de), 140‑144
Cap. 12, As imagens interactivas,
– interpretação, 121
LINGUAGEM
Cap. 8, A abordagem da linguagem
das imagens, 147‑157
– arte e linguagem, 149‑150
– encenação, 22‑23
– funções da linguagem, 154‑155
– linguagem, língua, linguagens,
147‑148
MONTAGEM
Cap. 2, Poética da montagem, 35‑46
Montagem e cinema:
– elos (tipos de), 37‑44
– montagem e narrativa, 37‑40
– montagem imagens­‑palavras nos
textos icónicos e na imprensa: ver
texto icónico,
– planificação, 35‑36
– pontos de montagem, 45
– raccords, 38, 45
– ritmo, 44‑45
– temporalidade, 43‑44
– unidade, continuidade/
/descontinuidade, 38‑44
NARRATIVA, NARRAÇÃO,
NARRATIVIDADE
– montagem e narrativa, 37‑40
– narrativa fílmica, 75‑90
– narratividade geral, 76‑78
OBRA cf. AUTOR
275
PERSONAGEM
– definição, 80‑81
– personagem e actor, 83
PLANO
Cap. 1, O enquadramento e o plano,
17‑34
– definição e designações, 17‑18
– dimensão, escala, 18
– distâncias (jogo de), 27‑28
– duração, 33‑34
– grande plano, 18
– plano e imagem, 18‑19
– plano e unidade, 19‑20
– plano­‑sequência, 28
PONTO DE VISTA
Cap. 4, Ponto de vista, 59‑74
– ponto de vista e História, 102
– ponto de vista e narrativa fílmica:
ver e saber, 86‑88
– ponto de vista nas imagens
interactivas, 223‑226
PRÁTICAS CULTURAIS
Cap. 7, Uma abordagem cultural da
imagem, 119‑145
Categorias socioculturais das
imagens:
– amadoras, fotografia e filme de
família, 133‑136, 155
– artística, 130‑133
– científicas, 144‑145
– comercial, 138‑140
– divertimento (de), 136‑140
– informação (de), 140‑144
PUBLICIDADE
– escoramento imagem­‑palavras na
imagem publicitária, 234, 236
– imagem publicitária, 138‑140
– televisão e publicidade, 205‑207
REAL, REALISMO, VERDADE
– jogos televisivos (os), 194‑195
– real/virtual, 212‑215
276
– tele­‑realidade e publicidade,
206‑207
– tele­‑realidade, 197‑198
– três mundos da televisão (os): real,
ficcional, lúdico, 192‑194
– verdade e História, 108‑115
REGIMES DE INTERPRETAÇÃO
– icónico, 126‑128
– indicial, 125‑126
– narrativo, cap. 2, 35‑46;
cap. 5, 75‑90
REPRESENTAÇÃO
– estudos de representações, 106‑113
– imagem (a), espaço de
representação, 20, 212‑213
TELEVISÃO
Cap. 11, Analisar a televisão, 191‑207
Programas:
– conteúdo e estrutura dos
programas, 203‑206
– formato e serialização, 207
– grelha, programação vertical e
horizontal, 203‑206
– rotulagem dos programas, 195‑196
Sistema da televisão, 192‑195
– géneros televisivos, 200‑201
– tele­‑realidade, 197‑198
– trabalho de análise, 195‑200
– três mundos da televisão (os),
192‑194
TEMPO
– duração (sensação de duração no
plano), 33‑34
– temporalidade televisiva: cadeias,
programas, espectadores, casas
horárias, 203‑204
Tempo e História:
– anacronismos, 111‑113
– filme no seu tempo (o), 92‑94
– género histórico (o), 110‑111
– tempo e montagem, 39, 43‑44
– tempo e narrativa, 84‑85
– tempo e ritmo na montagem, 44
TEXTO
– texto e contexto, 121‑122
– texto e contexto na História, 91‑96
TEXTO ICÓNICO
– escoramento imagem­‑palavras
na primeira página da imprensa,
238‑240
– escoramento imagens­‑palavras na
imagem publicitária, 234‑236
– condensação, deslocação,
elaboração, na publicidade e na
Primeira Página, 240‑241
– seis funções de escoramento, 234‑236
– três funções das relações imagens­
‑palavra (as): ancoragem­‑relés­
‑escoramento, montagem imagens­
‑palavras nos textos icónicos e na
imprensa, 227‑228
TIPOS E REGIMES DE IMAGEM
Segundo os media:
– capítulos sobre todas as imagens:
cap. 7, 8, 9 e 10
– cinema, cap. 1­‑6
– imagens interactivas, cap. 12
– televisão, cap. 11
– textos icónicos, cap. 13
Segundo a sua utilização social:
– amadora, fotografia e filme de
família, 133‑136, 155
– artística, 130‑133
– científicas, 130‑133
– comercial e publicitária, 138‑140
– divertimento (de), 136‑140
– informação (de), 140‑144
Regimes de interpretações;
– indicial, 125‑126
– icónico, 126‑128
– narrativo, cap. 5; cap. 2
UNIDADES FÍLMICAS
– códigos, 152‑153
– dupla articulação, 152
– plano e unidade fílmica, 19‑20
– regras de admissibilidade, 153
– signos e unidades, 152
277
Índice dos quadros de metodologia

Análise fílmica: unidades variáveis ............................................................. 19

Análise fílmica: estudar um enquadramento .............................................. 22
Análise fílmica: DVD e estudo da encenação,
Saraband, de Ingmar Bergman (2003) . ............................................... 23
Análise fílmica: resumo metodológico . ...................................................... 55
Um exemplo de análise: O Ódio, de Mathieu Kassowitz . .......................... 56
Método de comparação de duas sequências de filmes . ............................... 72
Duas abordagens fundamentais . ................................................................ 77
Interrogar um filme: Roma, Cidade Aberta ................................................ 92
História cultural: um filme na sua época ................................................... 92
Analisar um programa: um trabalho em três etapas . ................................. 198
Análise do estatuto do espectador .............................................................. 218
Análise do enquadramento numa aplicação multimédia ............................ 222
Análise do ponto de vista numa aplicação multimédia . ............................. 225

278
Índice dos «zooms informativos»

Grande plano . ............................................................................................ 18

Quadro e formato . ..................................................................................... 22
Christian Metz e a enunciação impessoal ................................................... 28
Aceleração, câmara lenta e paragem da imagem ......................................... 34
Para que serve a planificação? ..................................................................... 35
O efeito Kulechov . ..................................................................................... 36
As características da montagem tradicional ................................................ 38
Uma montagem criadora ............................................................................ 42
A lenta generalização do sonoro ................................................................. 48
Imagem e fontes sonoras . ........................................................................... 51
A abordagem feminista da questão da voz no cinema ................................ 53
Som e cognitivismo .................................................................................... 54
Os sons graves na questão do ponto de vista .............................................. 63
A subjectividade do ponto de vista ............................................................. 65
Marcadores internos ou externos? ............................................................... 80
Atribuição e diferença na narrativa no ecrã ................................................ 80
Quadro de recapitulação dos problemas da narratologia ............................ 87
Migrações de imagens ................................................................................ 93
Variação das leituras do filme no tempo . ................................................... 94
Um exemplo «canónico» ............................................................................. 101
O ponto de vista segundo Marc Ferro . ...................................................... 102
O que é uma imagem verdadeira? .............................................................. 109
Filme de história e anacronismo ................................................................. 111
O filme testemunha as dúvidas dos historiadores ....................................... 114
Abordagem cultural da imagem: uma questão de definição ....................... 120
Interpretação e saber . ................................................................................. 121
Um exemplo de abordagem cultural . ......................................................... 129
A noção de transgressão na arte ................................................................. 130

279
A relação dos jovens com o fenómeno das séries televisivas ........................ 137
A propósito dos filmes de culto .................................................................. 138
Os critérios (problemáticos) da intencionalidade ........................................ 148
A abordagem da linguagem das imagens:
definição teórica e definição social ....................................................... 151
A dupla articulação . ................................................................................... 152
Códigos e cinema ....................................................................................... 152
Um filme, vários textos . ............................................................................. 153
A questão da forma legítima ....................................................................... 155
A estética das imagens animadas: questão de olhar .................................... 160
Compreender ou sentir? . ............................................................................ 162
Cinema de artistas ...................................................................................... 164
A desfiguração ............................................................................................ 165
Encontrar filmes ......................................................................................... 168
A questão do imaginário do espectador . .................................................... 181
Funções da imagem .................................................................................... 182
A produção de sentido segundo Roger Odin . ............................................ 186
O jogo entre realidade e ficção ................................................................... 194
A invenção da tele­‑realidade ....................................................................... 197
A promessa da tele­‑realidade . ..................................................................... 198
Definição da obra televisiva ........................................................................ 200
Reality­‑show ou tele­‑realidade? .................................................................... 201
O que revelam as casas horárias dos programas televisivos . ....................... 205
Loft Story e a publicidade . .......................................................................... 206
Os CD ROM multimédia .......................................................................... 210
Diferentes modos de leitura das imagens interactivas ................................. 217
Quanto à letra... ........................................................................................ 227
Confusão do leitor ...................................................................................... 233
Prolongamento: textos icónicos publicitários e «mitologias» ....................... 236
Condensação na primeira página . .............................................................. 240
Deslocamento na primeira página .............................................................. 241

280
Índice

Prefácio .................................................................................................. 7
Introdução ............................................................................................. 9
Primeira parte: o cinema . ................................................................ 9
Segunda parte: as imagens . ............................................................. 10
Para uma didáctica das imagens ...................................................... 11
Os autores ........................................................................................ 13
Lista dos autores e dos seus contributos: .......................................... 13

PRIMEIRA PARTE – Analisar o Cinema

1. O enquadramento e o plano .............................................................. 17
1. Plano, enquadramento e encenação ................................................. 17
1.1. A questão do plano ................................................................... 17
1.2 Denominações ........................................................................... 17
1.3 A escrita electrónica: a imagem, não o plano . ........................... 18
1.4 O todo e o fragmento ou a diversidade das unidades fílmicas ..... 19
2. Enquadramento e quadro ................................................................ 20
2.1 A imagem, um espaço de representação . ................................... 20
2.2 O enquadramento: um projecto e um todo ............................... 20
3. Enquadramento e encenação . .......................................................... 22
3.1 A encenação ............................................................................... 22
3.2 Um espaço diegético e plástico .................................................. 23
4. Um jogo de distâncias . .................................................................... 27
4.1 Profundidade de campo e aplanamento . ................................... 27
4.2 O plano­‑sequência ..................................................................... 28
4.3 Enquadramento e enunciação .................................................... 28
5. Uma dinâmica visual e temporal ..................................................... 29
5.1 Uma composição móvel e um espaço tensional ......................... 29
5.2 Dinâmica da imagem em movimento ....................................... 32
5.3 Dinâmica campo­‑fora­‑de­‑campo ............................................... 32
6. Enquadramento e duração ............................................................... 33

281
2. Poética da montagem . ....................................................................... 35
1. Dar sentido ...................................................................................... 35
1.1 Os elos narrativos . ..................................................................... 37
1.2 Os elos de conteúdo . ................................................................. 40
1.3 Os elos sensíveis ......................................................................... 41
1.4 Os elos temporais . ..................................................................... 43
2. Dar ritmo ........................................................................................ 44
2.1 A duração dos planos . ............................................................... 44
2.2 Os pontos de montagem . .......................................................... 45
2.3 Os raccords . ............................................................................... 45
3. As relações entre imagens e sons ....................................................... 47
1. O que é o som audiovisual? ............................................................. 47
2. História concisa das técnicas sonoras no cinema ............................. 48
3. Localização dos sons ........................................................................ 50
4. Recepção do som ............................................................................. 51
4.1 O cinema como acontecimento ................................................. 51
4.2 Abordagens psicanalíticas e feministas da recepção do som ...... 53
4.3 Recepção e cognitivismo ........................................................... 54
5. Conclusão ........................................................................................ 58
4. Pontos de vista ................................................................................... 59
1. Pontos de vista físicos . ..................................................................... 60
1.1 O ponto de vista real ................................................................. 60
1.2 O ponto de escuta real . ............................................................. 61
2. Pontos de experiência construídos pelo filme . ................................. 64
2.1 O ponto de vista óptico ............................................................. 64
2.2 O ponto de escuta ..................................................................... 67
2.3 Dialéctica ponto de vista/ponto de escuta ................................. 68
3. Conclusão: do ponto de vista perceptivo ao ponto de vista moral ...... 70
5. Narratologia e cinema A narrativa no ecrã ........................................ 75
1. A narração como entidade autónoma ............................................... 76
1.1 Definições terminológicas .......................................................... 76
1.2 A narrativa mínima ................................................................... 76
2. Especificidades audiovisuais da narrativa fílmica ............................. 78
2.1 O mundo diegético . .................................................................. 79
2.2 Narração, ficção e factual .......................................................... 79
3. A personagem .................................................................................. 80
3.1 Uma figura complexa . ............................................................... 81

282
 4. O espaço .......................................................................................... 82
4.1 Um dispositivo estruturante ...................................................... 82
4.2 Espaço e lugares ........................................................................ 82
4.3 O espaço narrativo .................................................................... 84
5. A temporalidade . ............................................................................. 84
5.1 A temporalidade segundo Genette ............................................. 84
5.2 O tempo no cinema . ................................................................. 85
6. Ver e saber ....................................................................................... 86
6.1 Quem fala? Quem vê? ............................................................... 86
6.2 Mostrar, contar: localização, mostração, polarização . ............... 86
7. As vozes do filme . ............................................................................ 88
7.1 Será que «isso fala»? . .................................................................. 88
7.2 O doador da narrativa . .............................................................. 89
7.3 Narrativa, discurso . ................................................................... 89
6. História e cinema ............................................................................... 91
1. Modos de abordagem . ..................................................................... 91
1.1 Texto e contexto ........................................................................ 91
1.2 Posição e função do filme no espaço e no tempo . ..................... 92
1.3 Problemáticas e corpus . .............................................................. 95
2. Tratamento documental . ................................................................. 100
2.1 Começar por ver os filmes: o papel da análise ........................... 100
2.2 Cruzamentos documentais: o papel das fontes .......................... 102
3. A utilização do filme pelos historiadores . ........................................ 103
3.1 Filmes­‑documentos: testemunhas e agentes ............................... 103
3.2 Produção de uma história fílmica .............................................. 107

SEGUNDA PARTE – Analisar as Imagens

7. Uma abordagem cultural da imagem . ............................................... 119
1. O que é ver? ..................................................................................... 119
2. Processos da interpretação ............................................................... 121
2.1 A imagem e o seu contexto . ...................................................... 121
2.2 O estatuto do autor ................................................................... 122
2.3 A mistura dos géneros ............................................................... 123
2.5 O regime icónico da imagem .................................................... 126
3. As práticas culturais ......................................................................... 128
3.1 A imagem da arte ...................................................................... 129
3.2 A imagem dos amadores ............................................................ 133

283
 3.3 As imagens de divertimento ...................................................... 136
3.4 A imagem comercial .................................................................. 139
3.5 A imagem de informação . ......................................................... 140
4. Conclusão ........................................................................................ 145
8. A abordagem da linguagem das imagens .......................................... 147
1. O que é uma linguagem? ................................................................. 147
2. A questão da intencionalidade ......................................................... 148
3. Arte e linguagem ............................................................................. 149
4. Da linguagem às linguagens ............................................................ 150
5. A questão das unidades e dos códigos . ............................................ 152
6. O papel do contexto ........................................................................ 153
7. As funções da linguagem ................................................................. 154
8. A abordagem da linguagem em causa .............................................. 155
9. Conclusão ........................................................................................ 157
9. A estética das imagens animadas ....................................................... 159
1. A estética, do lado da análise ........................................................... 161
2. A estética, do lado artístico . ............................................................ 163
3. A estética, do lado da sensação ........................................................ 166
Conclusão: para uma estética impura .................................................. 169
10. O espectador .................................................................................... 173
1. O espectador­‑alvo: economia, sociologia .......................................... 173
2. O espectador representado ............................................................... 176
2.1 Figuração ................................................................................... 176
2.2 Interpelação ............................................................................... 178
2.3 Direcção .................................................................................... 179
3. O espectador analisado .................................................................... 180
3.1 Gestalttheorie e gestaltismo . ....................................................... 180
3.2 Filmologia . ................................................................................ 181
3.4 Pragmática ................................................................................. 186
3.5 Cultural Studies . ........................................................................ 187
3.6 Cooperação textual . .................................................................. 187
3.7 Cognitivismo ............................................................................. 188
4. Espectadores singulares: escritores, críticos, analistas, teóricos ........ 188
11. Analisar a televisão .......................................................................... 191
1. Os mundos da televisão ................................................................... 192
1.1 O mundo real ............................................................................ 192
1.2 O mundo ficcional . ................................................................... 193

284
 1.3 O mundo lúdico ........................................................................ 193
2. A comunicação televisiva ................................................................. 195
2.1 A rotulagem dos programas ....................................................... 195
2.2 O programa como objecto de comunicação .............................. 196
2.3 A promessa da cadeia . ............................................................... 197
3. Os géneros televisivos . ..................................................................... 200
3.1 Um instrumento de regulação ................................................... 200
3.2 Um indicador de sucesso ........................................................... 201
3.3 Um instrumento de análise ....................................................... 201
3.4 Um quadro necessário à interpretação ....................................... 202
4. A programação . ............................................................................... 203
4.1 Temporalidade das cadeias, temporalidade dos telespectadores . .. 203
4.2 A adaptação dos programas à vida quotidiana . ......................... 204
4.3 O papel da publicidade na programação ................................... 205
12. As imagens interactivas ................................................................... 209
1. A imagem . ....................................................................................... 209
1.1 Que imagem? ............................................................................. 209
1.2 Que representação? .................................................................... 212
2. O espectador . .................................................................................. 214
2.1 Um espectador «interior» ........................................................... 214
2.2 Uma leitura complexa . .............................................................. 216
3. O enquadramento ............................................................................ 218
3.1. Um pensamento do enquadramento ......................................... 218
4. O ponto de vista .............................................................................. 223
4.1 Uma imagem­‑objecto ................................................................ 223
4.2 Um alargamento do campo dos possíveis .................................. 224
4.3 Uma multiplicidade dos centros ................................................ 225
4.4 Uma abolição do olhar? ............................................................. 226
13. Textos icónicos, o jogo das imagens e das palavras:
imprensa e publicidade «de papel» .................................................. 227
1. Nas paredes das grutas... .................................................................. 227
2. Textos icónicos . ............................................................................... 228
3. Um leitor panóptico . ....................................................................... 231
4. Primeira abordagem teórica: ancoragens e relés ............................... 232
5. Do escrito entregue a si mesmo ....................................................... 233
6. Seis funções de escoramento aplicadas à mensagem publicitária . .... 234
6.1 Função de consolidação ............................................................. 234
6.2 Função de enunciação ............................................................... 234

285
 6.3 Função de figuração .................................................................. 235
6.4 Função de explicitação . ............................................................. 235
6.5 Função de elucidação . ............................................................... 235
6.6 Função de invalidação ............................................................... 236
7. Textos de imprensa e «mitografias» .................................................. 237
8. A imagem da primeira página: colisões e colusões ........................... 238
9. Condensações e deslocamentos ........................................................ 240
10. Processo de «elaboração» ................................................................ 241
Para concluir: textos icónicos em regime «espectacular» ...................... 242
Conclusão . ............................................................................................. 245
Notas ...................................................................................................... 247
Bibliografias ........................................................................................... 257
Índice dos nomes próprios ..................................................................... 269
Índice das principais noções .................................................................. 274
Índice dos quadros de metodologia ....................................................... 278
Índice dos «zooms informativos» ........................................................... 279

286