Ariano Suassuna, o palhaço-professor

e sua Pedra do Reino

por

Anna Paula Soares Lemos

Departamento de Ciência da Literatura

Rio de Janeiro/ UFRJ

2007
Ariano Suassuna, o palhaço-professor
e sua Pedra do Reino.

por

Anna Paula Soares Lemos

Departamento de Ciência da Literatura

Dissertação de Mestrado em Literatura Comparada apresentada ao

Programa de Pós-graduação em Ciência da Literatura
da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ,
como parte dos requisitos necessários à obtenção
do título de Mestre em Ciência da Literatura

Orientador: Professor Doutor André Luiz de Lima Bueno

Rio de Janeiro/ UFRJ

2007

2
LEMOS, Anna Paula Soares. Ariano Suassuna, o palhaço-professor e sua Pedra do Reino. Rio de
Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, 2006.132 fl. mimeo.
Dissertação de Mestrado em Literatura Comparada.

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________
Professor Doutor André Luiz de Lima Bueno
Orientador

______________________________________________
Professor Doutor Frederico Augusto Liberalli de Góes
UFRJ – Depto. de Ciência da Literatura

______________________________________________
Professor Doutor Latuf Isaias Mucci
UFF – Instituto de Artes e Comunicação Social

SUPLENTES:

______________________________________________
Professor Doutor Luiz Edmundo Bouças Coutinho
UFRJ – Depto. de Ciência da Literatura

______________________________________________
Professor Doutor Nonato Gurgel
UFRJ – Depto. de Literatura Brasileira

Defendida a Dissertação:

Conceito:

Em 15 de março de 2007.

3
 Este trabalho é dedicado ao meu avô José Maria Franco Soares.
Um sertanejo, “antes de tudo um forte”. Ele inventava e recontava histórias que sempre
começavam com “Diz que era uma vez...”. Um mentiroso lírico!

4
 Agradecimentos:

A todos os que fizeram parte desta caminhada, o meu muito obrigado,

o meu sonho, o meu riso, a minha festa!

Ao meu orientador André Bueno,

por toda a paciência, pela amizade,
pela confiança e pelas inúmeras sessões de terapia.

Ao Coordenador do Depto. de Ciência da Literatura da UFRJ, Alberto Pucheu,

por reger a banda com toda a maestria e sempre acreditar
na celebração da “festa do pensamento”.

Aos meus pais, José Alberto e Henriqueta Lemos,

porque sem eles o meu espetáculo da vida jamais teria começado.

Ao amigo Nerval Mendes Gonçalves, que fez a revisão deste trabalho

e que nunca me abandona mesmo com todos os meus sumiços.

Todo carinho àqueles que colaboraram de forma direta e rica com a minha pesquisa.
São eles: Antonio Luiz Mendes, Antonio Sanseverino, Bete Rabetti, Cristina Câmara,
Fred Góes, Eleonora Ziller, Grupo de Pesquisa CNPq Formação do Brasil Moderno:
literatura, cultura e sociedade, Guga Monteiro, Iziane Mascarenhas,
José Almino de Alencar, Júlio Dalóes, Luis Alberto Nogueira Alves,
Nonato Gurgel e Vera Lins.

E a todos os que, mesmo não citados, sabem que passaram pelo picadeiro
e que fizeram parte deste espetáculo. A vocês o meu agradecimento
pelo trágico e pelo cômico que formam o circo da vida.

Aplausos, muitos aplausos antes que as cortinas se fechem e o sonho acabe!

5
“[...] Escrever é estar no extremo
De si mesmo, e quem está
Assim se exercendo nessa
Nudez, a mais nua que há,
Tem pudor de que outros vejam
O que deve haver de esgar,
De tiques, de gestos falhos,
De pouco espetacular
Na torta visão de uma alma
No pleno estertor de criar [...]”

João Cabral de Melo Neto

6
“[...] o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre
iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas estão sempre mudando.
Afinam ou desafinam. Verdade maior. É o que a vida me ensinou.”

Guimarães Rosa

7
 “O homem, dizem, é um animal racional. Não sei por que não se disse que é um animal
afetivo ou sentimental. Talvez, o que o diferencie dos outros animais seja muito mais o
sentimento do que a razão. Vi mais vezes um gato raciocinar do que rir ou chorar. Talvez
chore ou ria por dentro, mas por dentro talvez também o caranguejo resolva equações
de segundo grau.”

Miguel de Unamuno

8
Resumo:

A presente dissertação de Mestrado trata do Romance da Pedra do Reino e o

príncipe do sangue do vai-e-volta do escritor paraibano Ariano Suassuna. O fio condutor
é o narrador Dom Pedro Dinis Ferreira Quaderna, que, do centro de uma narrativa meio
palco, meio picadeiro, na posição de um palhaço-poeta, lida com as diversas tensões de
pensamento que seu discurso provoca. Em última análise, a pesquisa aponta como, no
romance, o autor Ariano Suassuna faz a mediação entre a cultura popular e a erudita, o
arcaico e o moderno, o rural e o urbano, a cultura oral e a letrada, o Brasil Real e o Brasil
Oficial.

Abstract:

The present Master´s thesis intends to discuss the Romance da Pedra do Reino e o
príncipe do sangue do vai-e-volta by Ariano Suassuna, author from Paraíba, which is a
state in the northeast of Brazil. The focus is on the narrator Dom Pedro Dinis Ferreira
Quaderna who tells his story from the center of a half-stage narrative - half circus ring,
enacting as a clown - poet, deals with the many thought provoking tensions which his
speech instigates. Hereafter, the research indicates how, in the romance, the author
Ariano Suassuna, makes the mediation between popular culture and the highbrow,
the ancient and the current, the rural and the urban, the oral culture and the lettered, the
real Brazil and the official Brazil.

9
 SUMÁRIO:

O professor , REI e PROFETA...

1. Pequeno cantar acadêmico a modo de introdução 12

1.1 O professor em tensões armoriais 15
1.2 O palhaço-professor... 17
1.3 ...da cultura popular 22
1.4 O “emparedado” e a “antena parabólica” 25
1.5 O intelectual mediador gramsciano 28

2. Regionalismo e cosmopolitismo: da utopia ideológica à modernidade capitalista 34

2.1 José de Alencar e Ariano Suassuna: o encontro de românticos 36
2.2 A “catequese às avessas” 43
2.3 Da Oralidade Popular à Oralidade “Transfigurada” 45

O POETA, O palhaço...

3. Ariano Suassuna e suas dualidades 50

3.1 O popular e o erudito Quaderna 54
3.2 A morte Caetana e a religiosidade popular 57
3.3 O narrador e romancista-homenagem 62
3.4. O castelo poético – um aspecto da transfiguração 66
3.5. O Brasil Real versus o Brasil Oficial: Quaderna, Corregedor, Dona Margarida 69

4 A Pedra do Reino no debate cultural do país 77

4.1 D. Pedro Dinis Ferreira-Quaderna: letrado, trovador, cangaceiro, palhaço 82

5 O memorialista Quaderna: Rei do Quinto Naipe do Baralho 88

5.1 O romanceiro popular do Nordeste 92
5.2 A literatura de cordel: um parêntesis histórico 93
5.3 O jogo da onça 96

6. Tia Filipa, o cantador João Melchíades e a velha Maria Galdina, a Louca 102

7. A Diana do Pastoril. 105

8. O palhaço, mestre de pista... . 110

9. ...e o espetáculo não pode parar 119

10. Referências Bibliográficas 127

10
 O Professor, Rei e Profeta...

“[...] quem disser que escreve, pinta, esculpe ou canta para recreação própria, se der ao
público o que faz, mente; mente se assinar seu escrito, sua pintura, sua estátua ou sua
canção. Quer, quando menos, deixar uma sombra de seu espírito,
algo que sobreviva a ele.”

Miguel de Unamuno

11
1. Pequeno cantar acadêmico a modo de introdução

“Os palhaços estão presentes em todos os circos. No entanto, suas funções e

inserções alteram-se de acordo com o tipo de espetáculo.”1 Os circos médios e

pequenos colocam o palhaço no centro da trama e, de acordo com o enredo, o palhaço

adapta-se à personagem. Eram esses pequenos circos que, na década de 1930,

passavam pela também pequena cidade de Taperoá, no sertão da Paraíba, onde o

escritor paraibano Ariano Suassuna passou a infância e começou a construir todo o

imaginário dual – popular-erudito – que retrata e transfigura em sua obra.

O mundo é um circo e o mundo de meu teatro procura se aproximar dele: um mundo de

sol e de poeira, como o que conheci em minha infância, com atores representando gente
comum e, às vezes, representando atores, com cangaceiros, santos, poderosos,
assassinos, ladrões, prostitutas, juízes, avarentos, luxuriosos, medíocres – enfim, um
mundo de que não estejam ausentes nem mesmo os seres de vida mais humilde, as
pastagens, o gado, as pedras, todo este conjunto de que o sertão, como qualquer terra do
mundo, está povoado. (SUASSUNA, 2000. In O PERCEVEJO, p. 110 e 111)

Ao se referir à sua produção literária, Suassuna diz “o meu teatro”. Define-se ator

e circense frustrado. “Eu tenho voz baixa, feia e rouca [...] é por isso que eu escrevo para

teatro, para botar os outros para falar por mim.”2 E escreveu mesmo a maioria de seus

textos para teatro: em 1947, o então estudante de direito escreve o primeiro deles, Uma

mulher vestida de sol, e daí por diante são mais 16 peças escritas.3 Mas não só por isso

ele se resume teatral. A estrutura de seu romanceiro não foge à regra. Seus romances

transbordam em teatro circense, que engloba inclusive o mundo do teatro grego e da

commedia dell’arte, que por sua vez influenciam o Romanceiro popular do Nordeste

(literatura de cordel), fio condutor de toda a obra do autor.

1
BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. In: O PERCEVEJO. Número 8, 2000. p. 65 a 73.
2
In SUASSUNA, Ariano. Aula Magna à Universidade Federal da Paraíba. 1994. p.20.
3
O desertor de princesa (1948), Os homens de barro (1949), Auto de João da Cruz (1950), Torturas de um coração
ou em boca fechada não entra mosquito (1951), O arco desolado (1952), O castigo da soberba (1953), O rico
avarento (1954), Auto da Compadecida (1955), O casamento suspeitoso e O santo e a porca (1957), O homem da
vaca e o poder da fortuna (1958), A pena e a lei (1959), Farsa da boa preguiça (1960), A caseira e a Catarina (1962),
além dos espetáculos de dança A demanda do Graal dançado e Pernambuco do barroco ao armorial (1998).

12
 É por influência da cultura oral e de cima de um palco ou do centro de um

picadeiro que ele sempre se expressa – por meio de suas aulas-espetáculo e de sua

literatura – e o bibliotecário, editor de folhetos, astrólogo e memorialista Dom Pedro Dinis

Ferreira-Quaderna, narrador-personagem de O Romance da Pedra do Reino e o príncipe

do sangue do vai-e-volta, não é diferente. O tom circense aparece logo na primeira

página do romance, lembrando os palhaços que chegam anunciando o espetáculo pelo

megafone que reverbera pela cidade:

Romance da Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta – Romance-enigmático

de crime e sangue, no qual aparece o misterioso Rapaz-do-Cavalo-Branco. A emboscada
do Lajedo sertanejo. Notícia da Pedra do Reino, com seu Castelo enigmático, cheio de
sentidos ocultos! Primeiras indicações sobre os três irmãos sertanejos, Arésio, Silvestre e
Sinésio! Como seu Pai foi morto por cruéis e desconhecidos assassinos, que degolaram o
velho Rei e raptaram o mais moço dos jovens Príncipes, sepultando-o numa Masmorra
onde ele penou durante dois anos! Caçadas e expedições heróicas nas serras do Sertão!
Aparições assombráticas e proféticas! Intrigas, presepadas, combates e aventuras nas
Caatingas! Enigma, ódio, calúnia, amor, batalhas, sensualidade e morte! (SUASSUNA,
1971)

Repara-se aí o tom tragicômico dessa obra que já se anuncia palco do que se

propõe a trilogia ainda inacabada: A maravilhosa desventura de Quaderna, o decifrador

e que continua com a História do rei degolado nas caatingas do sertão: ao sol da onça

caetana e segue com O romance de Sinésio, o Alumioso, príncipe da bandeira do divino

do sertão, em produção desde o fim da década de 1970 e que, segundo Suassuna, terá

mais de oitocentas páginas. Vontade de Sherazade, de As mil e uma noites, como

veremos mais adiante. “Muita fé em Deus”, diz Suassuna em entrevista4. Religiosidade e

vaidade que buscam a imortalidade do artista e do discurso.

O personagem-narrador Quaderna, do centro do picadeiro, medeia, qual palhaço

em função de mestre de pista, cada dualidade, cada discurso que perpassa a obra. Ele é

ao mesmo tempo fidalgo e popular, tradicional e peculiar, religioso e satírico, sangrento e

cheio de gargalhadas. Do risível e cômico ao dramático e trágico, Quaderna, nesse

ponto, transparece a voz de seu criador Suassuna e é um maestro conciliador de suas

4
In O Globo, 6 de agosto de 2006, p. 13.

13
contradições e das tensões de pensamento que provoca com o seu discurso. Regente

de tensões opostas. O que coincide diretamente com a noção de artista do teórico

espanhol Miguel de Unamuno em seu O sentimento trágico da vida. Ao tom de

Unamuno, o artista espalha contradições. “Contradição naturalmente. Pois que a vida é

uma tragédia, e a tragédia é perpétua luta, sem vitória nem esperança de vitória, é

contradição.” (UNAMUNO, 1913, p. 13).

Durante todo O Romance da Pedra do Reino, Quaderna – narrador que nos

parece também a representação em personagem do próprio Movimento Armorial criado

por Suassuna em 1970 – está sempre em questionamento, sob juízo, no meio de

tensões de pensamento, entre o popular e o erudito: mora em uma casa que é também

biblioteca e Academia de Letras dos Emparedados do Sertão, tem dois tutores de

ideologias opostas – o promotor alourado e poeta de direita Samuel Wandernes e o

advogado negro e filósofo de esquerda Clemente Hará de Ravasco Anvérsio. O próprio

título do primeiro capítulo do romance já mostra o encontro entre o popular e o erudito:

Pequeno cantar acadêmico a modo de introdução. Além disso, Quaderna responde a um

inquérito pela morte de seu padrinho Sebastião Garcia Barreto e pela (possível)

participação nos acontecimentos que levariam à entrada de uma cavalgada moura

trazendo o Príncipe do Cavalo Branco (Sinésio, o Alumioso) à Vila de Taperoá. É

durante esse inquérito que ele conta sua epopéia ao Corregedor e a sua escrivã, Dona

Margarida. E é durante esse depoimento, e mesmo entre personagens de tons de

legalidade – Clemente é advogado e Samuel é promotor –, que constrói o seu castelo

poético, a sua “obra lapidar” que une o popular e o erudito numa única obra. Na voz de

Quaderna, Suassuna concilia, observa e justifica as críticas que seu discurso Armorial

provoca. Transfigura as tragicidades de um sertão nordestino que ele pretende universal

e raiz da cultura brasileira, deixando transparecer nesse momento o tom professoral-

ideológico do autor: eis aí o coração do problema.

14
1.1 O professor em tensões armoriais

Em 1969, Ariano Suassuna é convidado, pelo então reitor Murilo Guimarães, para

dirigir o Departamento de Extensão Cultural da Universidade Federal de Pernambuco. À

época, Suassuna, já conhecido por seus textos teatrais, convoca, então, Capiba, Guerra-

Peixe, Cussy de Almeida, Jarbas Maciel e Clovis Pereira para juntos procurarem uma

música erudita nordestina, a música “armorial”, baseada em raízes populares e que

viesse se juntar a seu teatro, à pintura de Francisco Brennand, Ângelo Monteiro e

Marcus Accioly, e ao romance de Maximiano Campos. Pretendia criar uma arte brasileira

erudita baseada na cultura popular. Em 18 de outubro de 1970, com o concerto Três

séculos de música Nordestina – do barroco ao armorial, e com uma exposição de

gravura, pintura e escultura, lança-se, no Recife, o Movimento Armorial, base de toda a

sua obra.

É a arte popular nordestina, portanto, que alinhava e dá forma ao Movimento

Armorial criado por Ariano Suassuna e tem no seu O Romance da Pedra do Reino e o

príncipe do sangue do vai-e-volta e na continuação – História d’O rei degolado nas

caatingas do sertão: ao sol da onça Caetana – suas representações através da literatura.

A teórica Idelette Muzart-Fonseca do Santos, que defendeu tese de doutorado na

Sorbonne sobre o assunto, bem lembra que essa arte popular é orientadora da pesquisa

armorial e condiciona a criação de artistas cultos que se reúnem por “confluência de

interesses” para recriar ou, nas palavras de Suassuna, “transfigurar” esse material

popular segundo modos pertencentes à prática artística erudita. O Movimento Armorial,

que tem sua base no romanceiro popular nordestino (literatura de cordel), difere, então,

do Regionalista, manifestado por Gilberto Freyre em 1926, porque destaca uma estética

que se compromete com a religiosidade e a transfiguração poética da realidade (tal qual

no teatro grego, no medievo ibérico, no circo e na commedia dell’arte), e dá menos peso

15
(e “menos” aqui quer dizer mesmo um tom a menos) ao tom sociológico/histórico

predominante em Freyre. Vejamos o que é dito textualmente na apresentação do

manifesto O Movimento Armorial, de 1974:

[...] tem-se que perquirir as origens de nossa cultura, respeitando sua forma pura e
simples de apresentação, e procurando encontrar [...] uma Arte e uma Literatura eruditas
nacionais, com base em suas raízes populares. (SUASSUNA, 1974, p. 5)

Pretende, portanto, um Nordeste como representação da cultura brasileira, filtrada

por uma dimensão erudita. Essa referida dimensão erudita armorial, ainda seguindo

Idelette Muzart, se manifesta tanto na reflexão teórica, desenvolvida em paralelo à

criação, quanto na multiplicidade de referências culturais. É por isso que Suassuna se

definiu certa vez como um “intelectual de gabinete que homenageia a fala desse povo

[nordestino] sem efetivamente fazer parte dele”. Ariano Suassuna é filho de João

Suassuna, governador da Paraíba que foi morto na década de 1930 por desavenças

políticas. Portanto, é parte do chamado Brasil Oficial, na expressão de Machado de

Assis. Brasil Real e Brasil Oficial – expressão machadiana que está muito presente na

obra em questão – será mais bem desenvolvida durante o estudo.

Com base nessas afirmações – e sem esquecer as tensões ideológicas

provocadas por teóricos como José Miguel Wisnik, defensor de uma visão multifacetada

das manifestações populares –, este estudo procura, por outras palavras, localizar as

mediações do palhaço Suassuna diante de tais tensões ideológicas na modernidade,

além das buscas de intertextualidade e interdiscursividade do intelectual “tradicional”,

(professor Suassuna), com os demais representantes da cultura popular do Nordeste, os

intelectuais “orgânicos”, principalmente os cantadores e cordelistas. Veremos o que

Suassuna consegue em sua obra ao se pretender esse intelectual mediador da cultura

popular, no sentido gramsciano, ao transfigurar a realidade, já que se diz não um

regionalista, mas escritor de um Realismo Transfigurado. Em que medida ele busca, na

Pedra do Reino, a pureza na cultura e “o galope do sonho” como resistência e em que

16
medida essa resistência grita e encobre, encobre e grita, seco como pedra, o peso

trágico do sertão através de um romance em estrutura de picadeiro. Um circo como

metáfora da vida.

1.2 O palhaço-professor...

Tanto a voz tradicional do professor quanto a voz circense e mediadora do

palhaço são configuradas no narrador Quaderna, que é o homem que fala no romance e

figura principal de nossa análise. Então, segundo Quaderna, o romance é o único gênero

literário “que concilia tudo”:

[...] Quando cheguei na palavra ‘romance’, tive um sobressalto: era o único gênero que me
permitia unir, num livro só, um ‘enredo, ou urdidura fantástica do espírito’, uma ‘narração
baseada no aventuroso e no quimérico’ e um ‘poema em verso, de assunto heróico’ [...] O
romance conciliava tudo! [...] Faria do meu Castelo sertanejo a única Obra ao mesmo
tempo em prosa e em verso, uma Obra completa, modelar e de primeira classe!
(SUASSUNA, 1971, p.198)

Tomando o teórico russo Mikhail Bakhtin e a sua Teoria do Romance como base,

podemos dizer que Quaderna tem sua ação sempre iluminada ideologicamente, sempre

associada ao discurso. “A ação, o comportamento do personagem no romance são

indispensáveis tanto para a revelação como para a experimentação de sua posição

ideológica, de sua palavra.” (BAKHTIN, 1993, p. 136) Quaderna ainda encontra Bakhtin

e o seu plurilingüismo do romance quando diz que “o romance conciliava tudo!”.

Segundo Bakhtin, o pesquisador depara-se em tal gênero com combinações de

unidades estilísticas. O estilo do romance é uma combinação de estilos. Então, não é à

toa que Suassuna escolheu o romance como estilo que resume toda a sua obra. Ariano

diz que A Pedra do Reino é um resumo de tudo o que fez e pensou até hoje. É por isso

que combina todos os estilos e formas de expressão alinhavadas pela cultura popular

nordestina que, em seu pensamento armorial, constroem, dão forma à cultura brasileira:

17
as xilogravuras que ilustram e “são parte importante do inquérito” – palavras de

Quaderna – e as citações (em poema de cordel) do Romanceiro Popular do Nordeste.

A literatura de cordel é a fonte autêntica de uma literatura nos termos que eu busco: uma
literatura brasileira feita à margem da civilização urbana e suas influências cosmopolitas.
(SUASSUNA, Jornal do Brasil, 10 de setembro de 1971).

Suassuna diz que não o compreenderá quem não o focar pelas lentes de um

caleidoscópio. Mas há ressalvas na composição alquímica dessa heterogeneidade

estilística que fundamenta o caleidoscópio de Suassuna. A contradição que persegue e

angustia sua personalidade e proposta artística é que, mesmo defendendo uma

ideologia que nega as influências, incorporações e o cosmopolitismo da cultura de

massa ao buscar a forma pura e simples da nossa cultura, como diz textualmente no

depoimento acima, é de lá, do urbano cosmopolita, que ele recebe atualmente os

(merecidos) aplausos por sua estética, que se quer, a um só tempo, regional e universal.

Aceitação que se traduz em adaptações constantes para a televisão e o cinema de suas

obras, que, com isso, passam a fazer parte do jogo de livre uso comercial de vozes de

diversas procedências da indústria do entretenimento, o que implica falar em

contaminações inevitáveis do mundo globalizado na busca da pureza original da arte

popular...5

No fragmento inicial de O Romance da Pedra do Reino é possível perceber como,

por meio do narrador, o autor expõe suas angústias e medeia o tom trágico desse sertão

a que pertence e está... preso, como num isolamento causado por uma modernidade,

uma urbanização e uma “oficialidade” que o sufocam, mas às quais, ao mesmo tempo,

ele não pode negar que faça parte, já que é nesse urbano, nessa modernidade, nessa

“oficialidade” que ele – Suassuna – constrói todo o arcabouço teórico que aplica ao

5
Entre suas obras adaptadas para a tevê estão: O santo e a porca, O auto da compadecida (também adaptada para
cinema), Uma mulher vestida de sol. Em 2007, serão adaptados pelo diretor Luiz Fernando Carvalho oito capítulos de
O Romance da Pedra do Reino para um projeto da TV Globo intitulado Quadrante. O Romance da Pedra do Reino
também foi adaptado para o teatro pelo diretor Antunes Filho.

18
analisar a cultura popular nordestina. Haja vista o fragmento do primeiro folheto d´A

Pedra do Reino “Pequeno Cantar Acadêmico a Modo de Introdução”:

[...] talvez por causa da situação em que me encontro, preso na Cadeia, o Sertão, sob o
sol fagulhante do meio-dia, me parece, ele todo, como uma enorme cadeia, dentro da
qual, entre muralhas de serras pedregosas que lhe servissem de muro inexpugnável a
apertar suas fronteiras, estivéssemos todos nós, aprisionados e acusados, aguardando a
decisão da justiça; sendo que, a qualquer momento, a Onça-Malhada do Divino pode se
precipitar sobre nós, para nos sangrar, ungir e consagrar pela destruição [...]
(SUASSUNA, 1971, p. 32)

Suassuna, então, coloca o narrador Quaderna como esse artista emparedado

(preso) porque são seus desejos ideológicos que o prendem e o distanciam do veloz e

impaciente crescimento do cosmopolitismo6 que o assusta. Aqui, podemos traçar uma

analogia, um possível intertexto com o poema em prosa de Cruz e Sousa, “O

Emparedado”, que trata justamente dessa impossibilidade dos desejos vitais do poeta,

do emparedamento da Arte – “Desde que o Artista é um isolado, um esporádico, não

adaptado ao meio, mas em completa, lógica e inevitável revolta contra ele [...]” (CRUZ E

SOUSA, p.392)

Veja que, mesmo ao escolher o plurilíngüe e híbrido gênero romanesco como

síntese de toda a sua obra, Quaderna, em A Pedra do Reino, ao construir sua “obra

lapidar”, só aceita referências e influências específicas e vinculadas às questões da Arte

Armorial.

“[...] aquela que tem como traço comum principal a ligação com o espírito mágico dos
folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a Música de
viola, rabeca ou pífano que acompanha seus “cantares” e com a xilogravura que ilustra
suas capas [...]” (SUASSUNA, 1974, p. 7)

6
Pela filosofia kantiana, o cosmopolitismo é uma atitude ou doutrina que prega a quebra das fronteiras entre as
culturas, os interesses e/ou soberanias nacionais com a alegação de que a pátria do homem é o universo. (In KANT,
Immanuel. Idea for a Universal History with Cosmopolitan Intent. In: The Philosophy of Kant: Immanuel’s Kant
Moral; and Political writings. Translation by C. Friedrich. New York: p. 116-131,1949).

19
 Portanto o “híbrido” de sua obra tem o seu limite ideológico armorial.7 E aí

também um ponto de conciliação em que Suassuna, parece-nos, mesmo transitando

pelos veículos de massa, não se mostra nem o integrado e nem o apocalíptico de

Umberto Eco. Na voz do personagem-narrador Quaderna, sua pretensão é ainda maior -

e a partir desse momento o palhaço, o bufão Suassuna começa a se entremostrar - ao

escrever um “Romance heróico-brasileiro, ibero-aventuresco, criminológico-dialético e

tapuio-enigmático de galhofa e safadeza, de amor legendário e de cavalaria épico-

sertaneja” ou ainda “uma espécie de Sertaneida, Nordestíada ou Brasiléia”: Ao tom de

um riso tragicômico universal.

Importante perceber que o sertão descrito no “realismo transfigurado” de

Suassuna tem um tom romântico, idealizado, muito semelhante ao que podemos

identificar nos romances de José de Alencar. Alencar segrega o sertanejo no sentido de

colocá-lo num limiar à parte do mundo, num instinto de proteção da velocidade urbana,

em tom lírico e, talvez, ingênuo. Assim ele faz com seu personagem Arnaldo em O

sertanejo, quando descreve a relação deste com uma onça pintada e brava. Alegorias do

arcaico protegido, de olho num “cosmopolita” que ameaça:

Devia de achar-se mais de cem pés acima da terra; e nessa grande altura, suspenso por
duas finas cordas de algodão trançado, estava mais tranqüilo do que se pousasse no
chão, onde o poderiam incomodar a má companhia dos répteis e a visita de alguma fera
[...] Não somente por esta razão estava Arnaldo seguro de si, mas também pela confiança
em sua superioridade [...] (ALENCAR, p. 53 e 58)

“Estava mais tranqüilo do que se pousasse no chão”... Suspensão de realidade

empírica, possibilidade de segurança - tom romântico sertanista. Aliás, veja que esse

“romantismo sertanista” iniciado em Alencar tem o exato tom ideológico do armorial de

Suassuna. Vale destaque o que Nelson Werneck Sodré8 fala ao analisar o Alencar

sertanista (vale lembrar, em obras do século XIX):

7
O Romance da Pedra do Reino traz citações do romanceiro popular do Nordeste e é todo ilustrado com xilogravuras
de brasões e insígnias armoriais.
8
In BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Editora Cultrix, p. 156.

20
 [...] como aspecto formal e insistente na intenção de transfundir um sentido nacional à
ficção romântica. Tal preocupação importa em condenar o quadro litorâneo e urbano com
aquele em que a influência externa transparece, como um falso Brasil. Brasil verdadeiro,
Brasil original, Brasil puro seria o do interior, o do sertão, imune às influências externas,
conservando em estado natural os traços nacionais.

Conteúdo que poderia ter sido análise do próprio texto armorial. Como se

Suassuna o tivesse retirado lá do século XIX e tentasse continuar essa mesma ideologia

dois séculos depois. A diferença estética é que Suassuna apresenta um sertanejo mais

erudito (no caso da Pedra do Reino) e de esperteza admirável (no caso, por exemplo, de

Chicó e João Grilo de O auto da compadecida) e o liberta, de certa forma, “salva” esse

mesmo sertanejo por intermédio do riso, da carnavalização. Do “riso a cavalo”

ambivalente, para não perder o forte tom medieval da obra. Por intermédio de seu

castelo poético que é a literatura. Portanto num tom mega, que é de nuances diferentes

das de Alencar, lírico e, seguindo ainda a expressão utilizada pelo próprio Werneck

Sodré, “ingenuamente minucioso”. Então, no sentido estético, Ariano afina mais ao tom

do romantismo de Dom Quixote de Cervantes. Quixote, como o narrador Quaderna de

Suassuna, se liberta no âmbito do castelo poético de tom letrado. Mas ambos estão

presos: Quaderna “emparedado”, encarcerado na cadeia pública de Taperoá, e Quixote

preso em sua própria loucura alegórica. Ambos numa tentativa de libertação e

imortalidade por meio da literatura.

Suassuna é o palhaço quando - ou ele próprio ou suas personagens - serve de

mediador de oposições aparentes. Isso porque, como já se viu no início do capítulo, no

universo circense, é o corpo do palhaço que surge intermediando o sério e o risível, o

trágico e o cômico, a morte e o riso. A matriz do circo é o corpo, ora sublime, ora

grotesco. Diferentemente do ator de teatro, o artista, no circo, não representa; ele vive

seu próprio tempo, com ritmo e pulsação próprios. Ou melhor, ele “representa” porque

está inserido em um espetáculo, mas é representação de si mesmo. No circo, o sublime

é representado pelo corpo perfeito e o desempenho do acrobata; já o grotesco é

21
representado pelo corpo disforme e desajustado dos palhaços. O espetáculo circense

desloca-se facilmente entre a morte e o riso. A exposição do grotesco – no corpo do

palhaço – serve de antídoto para sedimentar a experiência de assombro (sublime) que o

público vivencia com as acrobacias que trazem a morte como possibilidade constante. É

nesse sentido – morte e riso – que, em sua obra, Suassuna utiliza o circo como metáfora

da vida e é nesse contexto que homenageia e defende a cultura popular em que

acredita. Transforma-se no bobo que trata rindo de questões trágicas e trata sério de

questões cômicas. Num jogo de espelhos constante entre o bobo e o professor (entre o

Rei e o Palhaço, que segundo Suassuna são as duas vertentes da alma humana). Joga

a isca e deixa que essas dualidades – tragédia e comédia - se choquem.

1.3. ...da cultura popular

Agora, será importante destacar o contorno conceitual da idéia de “popular”

utilizado por Ariano Suassuna. Conceito muito específico, pois o autor quer reconceber o

sentido da palavra “folclore”, ao tentar definir a base cultural do povo nordestino que o

influencia.

Sobre o conceito de “cultura popular”, o teórico Peter Burke, em seu Cultura

popular na idade moderna, destaca que o problema é que “uma cultura” é um sistema

com limites muito indefinidos. Concorda José Miguel Wisnik quando critica o tom

nacionalista de determinados movimentos que tentam colocar num “estojo museológico”

as manifestações populares que, do seu ponto de vista, não podem ser precisamente

definidas, nem em suas ações, nem em suas influências, que mudam, se movimentam e

assimilam constantemente uma diversidade de influências. São, portanto, híbridas e

renováveis. Se pensasse assim, Suassuna deixaria de sentir-se “emparedado”.

Entenderia, nas palavras do teórico Stuart Hall, que os espaços são fixos, mas que os

22
locais são móveis. Que a “identidade cultural” se move do que parece ser definido pelo

território, pela geografia, para o campo aberto da constante reinvenção. Movimento que

passa de uma busca de identidade para um processo de identificação. Ao pensar nessa

identificação, vamos entender que para Suassuna – “intelectual tradicional” gramsciano -

o seu “popular”, o que ele visita e interpreta com o seu recorte “erudito”, é aquele das

manifestações artísticas “orgânicas” do sertão do Nordeste brasileiro. O seu espaço fixo

é então o sertão nordestino e as suas manifestações que aparecem (a contragosto) na

maioria das vezes denominadas de “folclore”.

Sobre a palavra “folclore”, Câmara Cascudo nos diz, em seu livro Literatura oral

no Brasil, que tem essa denominação tudo aquilo que decorre da memória coletiva, que

é “popular”, mas que não pode ser exatamente localizado no tempo senão como

anônimo e antigo, resistindo ao esquecimento pela oralidade. Não será, portanto, diz ele,

um documento literário ou um índice de atividade intelectual. Suassuna, quando cria em

1970 o Movimento Armorial, mostra um contraponto à definição de Cascudo, já que, com

esse movimento, quer destacar o que há de documento poético, literário e de “relevância

intelectual” na cultura popular nordestina. Portanto, quer trazer essa cultura popular ao

âmbito do erudito, documentando-a na sua própria obra e, ao fazer isso, “desfolcloriza”

essa cultura.

“Desfolcloriza”, entretanto, ao mesmo tempo em que a coloca num “estojo

museológico das correntes nacionalistas”, na expressão de Wisnik. É que, ao “poetizar”,

ao “sacralizar” e “recortar em tom erudito”, por intermédio do armorial, essa arte popular-

sertanejo-nordestina, Suassuna não afina em discurso com o outro tom, aquele das

massas urbanas e do cosmopolitismo que, espalhados e envoltos na modernidade das

cidades, provoca um quê de desconforto ao discurso de quem - mesmo quando também

entende e bebe das múltiplas referências populares que a cultura urbana moderna

híbrida assimila - procura uma voz da terra, afastada e protegida das influências

23
externas, “americanizadas”. Isso se mostra quando Suassuna diz que o sertão

nordestino é - por ser distante do litoral - mais protegido da “americanização” que assola

a modernidade. Para Suassuna, o sertão é um mundo fechado, intocado pela

modernização e, portanto, reserva da nação.

Essa busca do nacional-popular sem influências externas teve início já em Mário

de Andrade em seu Ensaio sobre a música brasileira (1928), quando ele se referia às

virtudes “autóctones” e “tradicionalmente nacionais” da música rural que serviriam de

base à pesquisa da expressão artística brasileira e que deveriam ser cuidadosamente

separadas da “influência deletéria” do urbanismo9. Hoje, ao tratar do tema - a música -

Wisnik reconhece que tal escolha correspondia à paixão e à defesa de uma espécie de

inconsciente musical rural, regional, comunitário contido nos reisados, cantos de

trabalho, músicas religiosas, cantorias e repentes que fundiam a música ibérica,

sagrada, profana e carnavalesca com a música negra e indígena, o que promovia a

magia, o trabalho, a festa, a improvisação. Mas aponta um problema no que se refere a

essa busca nacional-popular modernista:

É que o nacionalismo musical modernista toma a autenticidade dessas manifestações

como base de sua representação em detrimento das movimentações da vida popular
urbana porque não pode suportar a incorporação dessa última, que desorganizaria a visão
centralizada homogênea e paternalista da cultura nacional. O popular pode ser admitido
na esfera da arte quando, olhado à distância pela lente da estetização, passa a caber
dentro do estojo museológico das correntes nacionalistas, mas não quando, rebelde à
classificação imediata pelo seu próprio movimento ascendente e pela sua vizinhança
invasiva, ameaça entrar por todas as brechas da vida cultural, pondo em xeque a própria
concepção de arte do intelectual erudito. (WISNIK, 1982, p. 133)

9
Mário de Andrade registra essa busca também em O turista aprendiz, nas questões estéticas propostas no próprio
romance Macunaíma etc. Sobre Macunaíma, para quem se interessar por aprofundar as questões de Mário de Andrade,
vale uma leitura da pesquisa da teórica Gilda de Mello e Souza – O tupi e o alaúde.

24
1.4 O “emparedado” e a “antena parabólica”

A escolha ideológica de Suassuna tem o tom nacional-popular modernista que

tenciona as influências cosmopolitas. O autor transparece na obra que analisamos, pela

voz de Quaderna, uma angústia de “emparedamento” da cultura do sertão diante da

cultura de massa urbana ainda que essa mesma cultura urbana o receba – o autor

Suassuna – com aplausos, reconhecimentos e adaptações.

Parece-nos que Suassuna receia que as culturas locais percam suas próprias

vozes, sob um pseudomanto unificador de um outro padrão cultural, supostamente

dominante e internacionalizado. Teme uma substituição de valores centrais da

identidade nordestina por outros que sejam estranhos às raízes regionais. Mas,

paradoxalmente, tenta não aceitar que essas chamadas “raízes regionais” reverberem

por conta própria pela modernidade, colocando-se como o mediador, o filtro

representante dessa cultura. Escolhe quem pode adaptar e como cada uma de suas

obras deve ser adaptada, acompanha de perto, traz a voz de “controle” para o “seu

sertão”. É então fiel em ação de proteção, ao mesmo tempo em que forte em certo poder

midiático.

Assim, olhou com desconfiança o movimento Mangue Beat, que surgiu na década

de 1990, liderado pelo músico pernambucano Chico Science (ou, para Suassuna, –

Chico Ciência), que, numa espécie de tropicalismo tardio em Pernambuco, utiliza como

metáfora a fertilidade dos mangues do Recife. Essa fertilidade é justamente associada à

troca incessante de matéria orgânica entre as águas doces do rio e as salgadas do mar.

Diz Science, com tal metáfora, que há de se intensificar trocas culturais entre as mais

diversas tradições de vida. O isolamento cultural para ele, assim como o aterro dos

estuários dos rios, só bloqueia a permuta de diferenças. A imagem do Mangue Beat é

uma “antena parabólica enfiada na lama”. Com essa imagem, ele quis mostrar que era

25
possível “conectar o espaço fértil dos manguezais à rede mundial de circulação de

informações [representada à época pela antena parabólica]”10. O mangue é para o

Mangue Beat qualquer parte, qualquer ponto de partida do qual um artista faz e desfaz

articulações com outras partes. Eles partiram então de suas toadas de cavalo-marinho,

emboladas, batidas quebradas de coco e maracatus e divulgaram-nas tanto em suas

primeiras manifestações regionais como por meio do hibridismo musical.

Mostra-se aí que, com a globalização, ainda que os espaços de vida permaneçam

fixos, os locais de interação – que registram a individualidade dos grupos – sofrem

desterritorialização e estranhamento, desmanche da geografia. Então, por intermédio da

mídia, do ambiente acadêmico, dos museus, da Internet, as relações não são

estabelecidas de modo polarizado; ao contrário, há uma negociação da diversidade. E

esses contatos constantes com o que é diferente produzem, por fim, o caráter das

sociedades contemporâneas. E Suassuna, que tem certa dificuldade em aceitar essa

negociação, se sente emparedado, preso, ainda que paradoxalmente aplaudido pela

mesma contemporaneidade. No entanto é importante ter um olhar crítico a tal visão de

negociação da diversidade para que não se tenha uma impressão de que todas as

misturas são válidas quando feitas indiscriminadamente. O “[...] Chiclete eu misturo com

banana e o meu samba vai ficando assim [...]” do Jackson do Pandeiro define e dá uma

medida crítica ao que o Tropicalismo na década de 1960 queria: a mistura do moderno

com o arcaico, do artesanal com o industrial, do rural com o urbano, do chiclete –

representante forte da indústria americana – com a banana – principal fruta tropical

brasileira. Tanto assim que a própria palavra tropicalismo, escolhida para dar nome ao

manifesto criado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, foi inspirada na palavra tropicália por

causa das afinidades com o trabalho de mesmo nome do artista plástico Hélio Oiticica.

Tratava-se de uma instalação que consistia num labirinto ou mero caracol de paredes de

madeira, com areia no chão para ser pisada sem sapatos, um caminho enroscado,
10
In ANJOS, Moacir dos. Local/ Global: arte em trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005, p. 62.

26
ladeado de plantas tropicais, indo dar, ao fim, num aparelho de televisão ligado, exibindo

a programação normal11. Portanto um caminho tortuoso com representações da floresta

tropical que chegam à modernidade do veículo de massa mais moderno da época – a

televisão. Caetano Veloso, em Verdade tropical, diz que não gostava muito do tal ismo

inserido à palavra tropicália pelo então jornalista iniciante Nelson Motta.

[...] eu achava que, ao contrário de tropicália, uma palavra nova, tropicalismo, me

soava conhecida e gasta, já a tinha ouvido significando algo diferente, talvez ligado ao
sociólogo pernambucano Gilberto Freyre12 (o que mais tarde se comprovou), de todo
modo algo que parecia excluir alguns dos elementos que mais nos interessava ressaltar,
sobretudo aqueles internacionalizantes, antinacionalistas, de identificação necessária com
toda a cultura urbana do Ocidente (VELOSO, 1997, p. 192).

Nesse sentido, se a visão nacionalista extrema provoca a tal sensação de

emparedamento, como transparece nos emparedados do sertão do Suassuna, a

“antinacionalista” e “internacionalizante” não deve perder de vista que a negociação da

diversidade - que se iniciava nesse momento tropicalista de tom urbano – não era e não

é feita sem alguns prejuízos das forças mais “frágeis” e periféricas da cultura. As forças

econômicas européias e americanas, por exemplo, influenciam muito e em certa medida

ditam regras culturais aos países ditos subdesenvolvidos. E aí Jackson do Pandeiro

critica e defende a sua escolha: “Eu só boto bip-bop no meu samba quando o Tio Sam

tocar um tamborim [...]”.13 Vamos trocar de igual para igual? – é o que pergunta. Então,

se há tal diversidade, há também o direito de escolha crítica. Suassuna sabe disso.

Como artista que espalha contradições, se por um lado criticava o movimento Mangue

Beat – que no próprio nome nacionaliza e internacionaliza a cultura: mangue da terra em

beat, em ritmo de mutação –, por outro, como quem em gestos reconhece tal valor, se

debruça e chora no caixão de Chico Science quando este prematuramente morre. De um

11
In VELOSO, Caetano. Verdade tropical, p. 188.
12
Gilberto Freyre utiliza pela primeira vez o conceito de tropicalismo ou luso-tropicalismo em novembro de 1951,
numa conferência realizada em Goa. Tal conceito, primeiro descrito em duas publicações – Aventura e rotina e Um
brasileiro em terras portuguesas – deu origem à luso-tropicologia, que era uma proposta de ciência ligando a
antropologia à ecologia de modo a estudar a cultura européia e a cultura tropical.
13
Chiclete com banana fez sucesso na voz de Jackson do Pandeiro e é de autoria de Gordurinha e Almira Castilho.

27
choro que pode ter sido ambivalente (e aqui, dizendo isso, nos permitimos que seja

apenas uma provocação): tanto pelo reconhecimento da perda de um artista rico em

idéias e expressões culturais como pela incapacidade que ele próprio – Suassuna, no

tom de quem se mostra o forte da mediação com o Nordeste – teve de arrebanhar para o

Armorial tal artista criativo. Constante vontade de mediação que nos parece rondar o

projeto Armorial de Suassuna. Vem daí a necessidade de olhar com cuidado as

questões do intelectual mediador da cultura de Gramsci. Próximo tópico, onde utilizamos

como fonte as análises de Marilena Chauí.

1.5 O intelectual mediador gramsciano

Diante desse panorama, e de todas as ambivalências suassunianas, é preciso,

mesmo assim, entender a sua escolha: a identificação de um artista/escritor que não é

ingênuo com a expressão nacional-popular. Tal expressão é constantemente convertida

em nacionalismo cultural ou em populismo nacionalista, como bem lembra Marilena

Chauí. Conceitos controvertidos como já vimos até aqui. Então, na busca por entender

esse nacional-popular e traduzir a interpretação da postura de Suassuna com relação ao

popular diante da modernidade, encontramos em Marilena Chauí (e depois conferido na

fonte: O Intelectual e a formação da cultura) a definição dos conceitos de intelectual

mediador da cultura popular de Antonio Gramsci que em certa medida coincide com a

posição de Suassuna e de seu chamado “realismo transfigurado”. Para Gramsci, a

mediação do popular é14:

1. A capacidade de um intelectual ou de um artista para apresentar idéias,

situações, sentimentos, paixões e anseios universais que, por serem universais, o povo

reconhece, identifica e compreende espontaneamente.

14
In: CHAUÍ, Marilena. Seminários. O Nacional e o popular na cultura brasileira. SP: Editora Brasiliense, 1983. p. 15.

28
 2. Também a capacidade para captar no saber e na consciência populares

instantes de “revelação” que alteram a visão de mundo do artista ou do intelectual, que,

não se colocando numa atitude paternalista ou tutelar diante do povo, transforma em

obra o conhecimento assim adquirido.

3. A capacidade para transformar situações produzidas pela formação social em

temas de crítica social identificável pelo povo.

4. Por fim, a sensibilidade capaz de “ligar-se aos sentimentos populares”, exprimi-

los artisticamente, não interessando qual é o valor artístico da obra.

Marilena Chauí complementa e resume a posição de Gramsci:

O popular na cultura significa, portanto, a transfiguração expressiva de realidades vividas,

conhecidas, reconhecíveis e identificáveis, cuja interpretação pelo artista e pelo povo
coincide. [grifo meu] (CHAUÍ, 1983, p. 15).

Se pudermos fazer então um paralelo dessa teoria de Gramsci com as

características da obra de Suassuna, tomando por base os seus depoimentos e o

romance que analisamos aqui, podemos entender que ele “pretende” ser esse intelectual

mediador da cultura popular quando destaca os anseios universais da cultura nordestina

por meio da construção da obra do narrador-personagem Quaderna – que pretende um

sertão universal –, mostra os instantes de “revelação” do personagem que alteram a

visão do mundo do artista ou do intelectual quando fala de sua cegueira epopéica e da

Demanda do Sangraal – relação direta com a Demanda do Santo Graal – e trata das

revelações e cegueiras por que passa. Haja vista a fala do narrador durante o

depoimento ao personagem Corregedor e à escrivã Dona Margarida:

29
 -- Uma cegueira? E o senhor cegou? Está cego? [...]

-- Sr. Corregedor, de fato, é uma cegueira muito estranha, essa que me assaltou os olhos,
naquele dia. A meu ver, ela é parenta próxima da epilepsia-genial que também me atacou,
como lhe disse. Deixaram-me as duas numa espécie de vidência-penumbrosa, na qual o
Mundo me parece com um Sertão, um Desertão, o De-Sertão [...] Há pouco, quando eu
vinha chegando aqui para a cadeia, tive essa idéia de que o próprio sertão era uma Cadeia
enorme, cercada de pedras e sombras, de lajedos fantásticos e solitários, parecidos com
lagartos venenosos, cinzentos e empoeirados que dormissem numa terra desolada [...]
nós, Sertanejos, somos descendentes diretos do Tapuia, do “Homem castanho inicial”,
brotado da terra parda do sertão num dia em que ela estava umedecida e, depois, errante
por entre os espinhos e as muralhas de pedra sertanejas [...] (SUASSUNA, 1971, p. 573).

E veja ainda que, utilizando a mesma alegoria da cegueira, Suassuna estrutura na

voz do narrador Quaderna a sua formação, que encontra o popular-erudito-católico

citando as influências do professor de esquerda, Clemente, e do filósofo de direita,

Samuel:

[...] sou, ao mesmo tempo, clássico e romântico, isto é “completo, genial, modelar e régio”.
Eu, Sr. Corregedor, tendo nascido com dois olhos sertanejos, solares e clássicos, sofri
depois, no Seminário, a influência romântica e profética do genial Bardo alagoano e
judaico, o Padre Ferreira de Andrade, ficando daí em diante, no mundo, com um olho
cego – queimado pela demência romântica do Deserto judaico e sertanejo assim como
pela asa de fogo e navalha da Musa do genial poeta paraibano Augusto dos Anjos. O que
é mais curioso, porém, é que o olho romântico e queimado, que é o direito, depende do
olho clássico e vidente, que é o esquerdo! E vice-versa! Porque, se o Gavião romântico e
fogoso-desértico não tivesse queimado e despedaçado um dos meus olhos, o outro não
teria obtido o privilégio de ver, na realidade parda e afoscada, essas Cavalhadas e
batalhas, cheias de bandeiras, essas Estrelas e moedas que vejo de vez em quando
coroando as frontes dos Cavaleiros sertanejos. Também, se eu não gastasse toda a prata
e todo o Sol do meu sangue com o olho clássico e vidente, o outro não seria capaz de
enxergar o sofrimento e a miséria, a feiúra desdentada e barriguda das pessoas, os
morcegos, os urubus e as corujas das furnas sertanejas, onde moram as Divindades
infernais, satúrnicas e subterrâneas do meu Mundo astrológico e zodiacal!
(SUASSUNA, 1971, p. 576-577)

A tradição das publicações populares em versos vem da Europa. No século XVIII,

já era comum entre os portugueses a expressão literatura de cego, por causa da lei

promulgada por Dom João V, em 1789, permitindo à Irmandade dos Homens Cegos de

Lisboa negociar com esse tipo de publicação. Então, ao se dizer acometido de cegueira,

Quaderna quer mostrar também à oficialidade – representada pelo Corregedor – que

pode e tem todo o direito de representar, transitar e “comercializar” (aí muito mais no

sentido de distribuir) os folhetos que o inspiram.

30
 Por outro lado, tal cegueira descrita por Quaderna também remete àquela

relatada por Euclydes da Cunha. É dito em Os sertões que o sertanejo sofre de uma

“moléstia extravagante”, uma “falsa cegueira” feita pelas reações da luz do sertão: “[...]

nasce nos dias claros e quentes dos firmamentos fulgurantes, do vivo ondular dos ares

em fogo sobre a terra nua. É uma pletora do olhar. Mal o sol se esconde no poente a

vítima nada mais vê. Está cega. A noite afoga-a, de súbito, antes de envolver a terra. E

na manhã seguinte a vista extinta lhe revive, ascendendo-se no primeiro lampejo do

levante, para se apagar, de novo, à tarde, com intermitência dolorosa”. (CUNHA,

Euclydes da, 2000, p.116)

Ariano transparece em Quaderna a consciência do peso trágico sertanejo, mas,

ao tomar consciência desse mesmo trágico da “pedra”, poetiza e se dá o direito de

construir e ser o rei do seu Castelo poético quando se assume cego e dá o tom medieval

à “joiaria” popular:

[...] tanto acho belas as partes esquerdistas e despojadas da realidade sertaneja – fosca,
parda, empoeirada, faminta, miserável, cheia de ossamentos de Vacas, Cabras e
jumentas mortas – como acho belo o Sonho de prata e joiaria que, às vezes, vem se
juntar a ela para transfigurá-la. Muitas vezes já me aconteceu isso, quando nas tardes de
muito sol, estou, por acaso, em cima do meu lajedo. Estou ali, em cima , olhando o Mundo
sertanejo, fosco e empoeirado, porém já se animando de uma Coroa gloriosa que o Ouro
do sol-poente vai lhe emprestando. [...] na mesma hora dá-se, em mim, uma “viração”;
meu sangue e minha cabeça se incendeiam, e a realidade parda e afoscada se funde ao
fogo do sol e dos diamantes do sonho. O Sertão selvagem, duro e pedregoso, vira o
“Reino da Pedra do Reino” [...] (SUASSUNA, 1971, p. 564)

Na narrativa, Suassuna dá o tom medieval carnavalizando o mito da busca do

Graal arthuriano. Parece-nos importante então exemplificar a medida dessa analogia.

Diz-se do romance arthuriano que, no início (em fins do século XII), Persival ou o conto

do Graal, de Chrétien de Troyes, teve como característica dominante o tom guerreiro

com destaque para a cavalaria dos nobres; logo depois começam a se esboçar traços de

nítida conotação mística, anunciando assim a passagem à cavalaria celestial; mais

adiante, embora os valores mais altos sejam ainda a cavalaria e o sacerdócio, e ainda se

31
destaque a aventura assumindo o sentido de “sentimento heróico da vida”, o romance já

dedica certo destaque à descrição de trajes, jóias e recepções mundanas. No entanto o

romance em prosa mais célebre do ciclo é mesmo aquele o qual Ariano toma de

referência – A Busca do Santo Graal. Nele o leitor encontra o drama da condição

humana, tomada entre o pecado e a beatitude e permeado de significação eucarística. À

medida que nos afastamos da Idade Média e penetramos no Renascimento, a noção de

viagem espiritual, de busca, perde a pureza e a narrativa assimila os elementos da

cultura popular: o grotesco, a paródia, o detalhe obsceno, a alegria solar, o destaque

para o riso e para o corpo que veremos mais detalhadamente em seguida. Por enquanto

diremos que é nesse ponto que Ariano toma a influência com o “vinho do Sangraal”:

mostra Quaderna entre pecado e beatitude, dá volta e meia um tom grotesco e

parodístico à narrativa, carnavaliza e destaca as ambigüidades do personagem que é,

entre outras coisas, um “herói carnavalizado” de um romance de ritmo trotante-

cavaleiresco.

Ariano é o professor, o intelectual tradicional, quando defende suas questões

armoriais, “mesmo correndo riscos”, mesmo se sentindo “emparedado” por uma cultura

múltipla em suas influências e impossível de ser “encaixada” em limites de puras “raízes

nacionais” andradianas. Mais ainda na contemporaneidade quando vai se tornando

impossível, pela velocidade e fácil acesso às tecnologias modernas para as mais

diferentes classes e culturas, que exista esse intelectual “mediador da cultura popular”

de Gramsci.

Mas Ariano é, além disso, o bufão, o palhaço inventivo quando, travestido dessa

máscara, carnavaliza, transfigura, poetiza, ri – de um riso tragicômico – com a força vital

da cultura popular do seu sertão nordestino por intermédio da sua festa, a sua literatura.

Brinca, transforma, transfigura as máscaras do palhaço quando, por meio de sua arte,

reconhece e incorpora o erudito no popular; e brinca com as vozes de tensão que seu

32
discurso causa na modernidade, criando embates entre elas e aplaudindo, ao fim, do

centro de seu picadeiro. E ele deve ser aplaudido, reverenciado e incorporado ao mundo

contemporâneo, justamente pela especificidade de sua voz criativa.

Dito isso, vamos continuar a observar essa aula-espetáculo15 produzida pelo

“mega” palhaço-professor, “regionalista–transfigurado”, “emparedado” pela modernidade.

No próximo capítulo, o panorama regionalista aprofunda algumas influências diretas de

Suassuna e traz Antonio Candido como base teórica, o que nos deixa numa posição

nem integrada e nem apocalíptica, e, no entanto, sempre crítica, com relação à

modernidade e às negociações e trocas das diversas vozes culturais.

15
A primeira aula-espetáculo aconteceu quando Suassuna era secretário de Cultura do governo de Miguel Arraes em
Pernambuco. A partir do Recife, Ariano Suassuna queria deflagrar uma discussão sobre a cultura brasileira e, para isso, criou
as aulas-espetáculo dadas nos teatros, universidades e espaços públicos de todo o país. Falas emolduradas por músicas,
danças e artes plásticas da cultura popular brasileira e de artistas do Movimento Armorial. Cultura popular discursada no
picadeiro, contornada pela estética da máscara da bufonaria.

33
2. O regionalismo e o cosmopolitismo: da utopia ideológica à modernidade

capitalista

Para Antonio Candido, existem duas formas de pensar o “atraso e a dependência

cultural” dos países da América Latina: a primeira é associada à noção de país novo e

uma consciência amena do atraso; a segunda é a consciência de país subdesenvolvido

e a visão catastrófica do atraso. Para Candido, ambas se entrosam intimamente e

orientam a atuação intelectual latino-americana. Explica que a idéia de país novo produz

na literatura algumas atitudes derivadas da surpresa, do interesse pelo exótico, de certo

respeito pelo grandioso. Que tal idéia destacou um tom de esperança de que a América

fosse um lugar privilegiado e isso se exprimiu em projeções utópicas que atuaram na

fisionomia da conquista e da colonização. O primeiro documento relativo ao nosso

continente, a carta de Colombo, inaugura o tom de deslumbramento e exaltação que se

comunicaria à posteridade. E nesse ponto é impossível não incluir, na seqüência

histórica, a carta de Pero Vaz de Caminha, que seguia o mesmo tom e à qual Suassuna

se refere constantemente como um poema. Antonio Candido continua sua análise e

lembra que no século XVII, misturando pragmatismo e profetismo, Antonio Vieira

aconselhou a transferência da monarquia portuguesa para o Brasil, que estaria fadado a

realizar os mais altos fins da história como sede do Quinto Império.

Nessa noção de país novo é que se encontram certos valores da ficção

regionalista: a pátria é relacionada com a natureza exótica, percebida como

grandiosamente bela e fértil, e por isso capaz de justificar todo o sentimento de otimismo

social. E os intelectuais latino-americanos, que herdaram esse estado de euforia,

transformaram-no em instrumentos de afirmação nacional e em justificativa ideológica.

Na literatura, em se tratando deste contexto, há uma opção por um tom celebratório, cuja

34
linguagem, influenciada por tendências românticas, se apóia no sentimentalismo, na

hipérbole, na exotização.

No entanto, logo que os discursos regionalistas começaram a vir à tona, esses

intelectuais eram ambivalentes: ao mesmo tempo em que imitavam sem filtro as

sugestões e influências européias, buscavam uma independência radical. Os

movimentos regionalistas brasileiros, desde quando surgiram no fim do século XVIII, em

vozes do romantismo como a de José de Alencar, seu indianismo e seu sertanismo

romântico, ou de Franklin Távora e o prefácio de seu livro O cabeleira, de 1876,

pendulavam entre a aceitação dessas influências européias e a “utopia ideológica”16 de

encontrar raízes puramente nacionais. Franklin Távora, por exemplo, vê no Norte (que

para ele engloba o Nordeste) o “verdadeiro” Brasil. É possível comparar o seu discurso

com o de Suassuna no Movimento Armorial. Veja o que Távora diz em O cabeleira:

As letras têm, como a política, certo caráter geográfico; mais no Norte, do que no Sul
abundam os elementos para a formação de uma literatura propriamente brasileira, filha da
terra. A razão é óbvia: o Norte ainda não foi invadido como está sendo o Sul de dia em dia
pelo estrangeiro. A feição primitiva, unicamente modificada pela cultura que as raças, as
índoles e os costumes recebem dos tempos ou do progresso, pode-se afirmar que ainda
se conserva ali em sua pureza, em sua genuína expressão.

Mesma voz ideológica do “puro” e do “genuíno” que Ariano utiliza no Manifesto

Armorial, em 1974, com o objetivo de destacar essa “cor local” do sertão. Não à toa, por

intermédio do narrador Quaderna, Ariano assume a influência de Franklin Távora, assim

como agradece e homenageia também José de Alencar em toda a trajetória do livro.

Separadamente analisaremos esse encontro de discursos Alencar-Suassuna. Um

(Alencar) no século XIX e outro (Suassuna) um século depois, no entanto com os

mesmos fundamentos. Veremos tal comparação – Alencar-Suassuna – no próximo

tópico. Mas não sem antes lembrar que o que Antonio Candido chama de visão

catastrófica do atraso está mais bem analisado no tópico Catequese às Avessas.

16
Expressão de Antonio Candido.

35
2.1 José de Alencar e Ariano Suassuna – o encontro de românticos

O intertexto entre o discurso de Suassuna no Manifesto Armorial e o discurso

romântico de Alencar é claro e direto, sendo este inclusive citado em lista de

homenagens logo no início do livro e depois durante O Romance da Pedra do Reino. O

narrador Quaderna, no folheto “O Caso dos Três Emparedados”, assume claramente a

influência de Alencar:

[...] eu, tendo lido, aos quinze anos, os heroísmos e cavalarias de Peri e Arnaldo Louredo,
assim como as safadezas de alcova de Lucíola, fiquei fascinado e me tornei também,
devoto do autor de O Sertanejo, a quem Clemente [filósofo, negro e de esquerda] e
Samuel [poeta, alourado e de direita] consideravam um “autor de segunda ordem”.
(SUASSUNA, 1971. p. 178)

E no folheto “Cantar de Nossos Cavalos”, Quaderna fala do seu cavalo Pedra-Lispe, da

“honra de ter um cavalo de sela” e de, também metaforicamente, cavalgar pelos

caminhos de suas influências:

[...] todos os heróis de José de Alencar, meu mestre e precursor, andavam a cavalo,
principalmente aqueles que, como Arnaldo Louredo – Príncipe guerreiro daquela
epopéia17 que é O Sertanejo -,eram ao mesmo tempo Fidalgos, vaqueiros e cavaleiros do
Sertão. (SUASSUNA, 1971, p. 272).

Nesse ponto, pela voz de Quaderna, Suassuna tensiona e discorda de críticas

como a do próprio Antonio Candido, que diz que “[...] aqui [no Brasil] o regionalismo

inicial, que principia com o Romantismo, antes dos outros países nunca produziu obras

consideradas de primeiro plano, mesmo pelos contemporâneos, tendo sido tendência

secundária, quando não francamente subliterária, em prosa e verso.” (CANDIDO, 1983,

p. 161) Inclui então a obra de José de Alencar como tendência secundária. Tal crítica a

autores como Alencar, é mostrada no romance sob a voz dos personagens Clemente e

17
Grifos meus.

36
Samuel. São eles que criticam as preferências de Quaderna. E este, por sua vez,

defende sempre suas escolhas.

Foi pela voz do escritor cearense José de Alencar que surgiu a primeira forma de

expressão do nacionalismo no Brasil com o indianismo. Essa forma de nacionalismo

literário romântico foi firmada na poesia com Gonçalves Dias (1846), também encontrado

como influência direta do narrador Quaderna da Pedra do Reino. À proporção que o

índio, como potencial de expressão mítico-heróica representante da mais pura

nacionalidade brasileira, começa a se esgotar, já que Alencar, em O guarani e Iracema,

cria a partir de um reduzido material histórico essas raízes míticas para a nacionalidade,

entra em cena na obra do autor o sertanejo – homem do interior, de regiões pouco

afetadas, segundo a visão romântica, pelo contato externo. Diz Alencar, referindo-se ao

sertanismo: “a poesia brasileira ressoa, não somente nos rumores da brisa e nos ecos

da floresta, senão também nas singelas cantigas do povo e nos íntimos serões de

família”. Discurso que, embora em tom bucólico e de certa ingenuidade, se assemelha

ideologicamente ao da defesa de Suassuna à cultura do sertão nordestino. Veja o que

diz Suassuna no Manifesto Armorial, referindo-se ao artigo que ele mesmo escreveu em

1950 sobre a música do sertão: “Nos centros mais populosos do Litoral, é difícil observar

os resquícios da Música primitiva. [...] No Sertão é fácil, porém, estudá-la, pois ali a

tradição é mais severamente conservada. A Música sertaneja se desenvolve em torno

dos ritmos que a tradição guardou.” (SUASSUNA, 1974, p. 57)

A gênese do sertanismo alencariano, do século XIX, foi o sentimento de ameaça

aos valores tradicionais provocado pela penetração cada vez mais intensa da influência

estrangeira no Brasil da época. É na segunda metade do século XIX que ocorre o

primeiro impulso para que o Brasil passe da fase agrícola e patriarcal para a fase

industrial e burguesa. As estradas de ferro chegam ao Brasil em 1854 sob as ordens do

Barão de Mauá, que inaugura a primeira delas entre Mauá e Petrópolis. Além disso, na

37
década de 1870 (O sertanejo é de 1875) há impactos diversos que refletem nas

expressões culturais brasileiras: o fim da Guerra do Paraguai, a propaganda republicana,

a intensificação do crescimento urbano e industrial, a divulgação de filosofias

materialistas como o positivismo, o darwinismo, o evolucionismo, além das correntes

estéticas – realismo e naturalismo – originárias da França e de Portugal que já eram

plantadas pelo país, mas que só frutificariam na década seguinte. Toda essa evolução

encontra repercussão direta na obra de Alencar18, que, com o sertanismo, passa um

sentimento de ameaça cosmopolita às tradições já formadas:

[...] nossa literatura [...] espera escritores que lhe dêem os últimos traços e formem o
verdadeiro gosto nacional fazendo calar as pretensões hoje tão acesas de nos
recolonizarem pela alma e pelo coração já que não o podem pelo braço. Neste período a
poesia brasileira, embora balbuciante ainda, ressoa, não já somente nos rumores da brisa
e nos ecos da floresta, senão também nas singelas cantigas do povo e nos últimos serões
da família. Onde não se propaga com rapidez a luz da civilização, que de repente cambia
a cor local19, encontra-se ainda em sua pureza original, sem mescla, esse viver singelo de
nossos pais, tradições, costumes e linguagem, com um sainete todo brasileiro.

Assim como em Suassuna, o texto de Alencar transparecia essa tal “consciência

do perigo que representava a importação indiscriminada de cultura em um país jovem

[...], tem apreço por tudo quanto represente uma tradição autêntica brasileira [...], situa a

oposição campo/cidade [...]”20. Mas é bom lembrar que essa oposição campo/cidade é

trabalhada no discurso por autores de formação urbana e que olha esse “campo” pela

janela de seus gabinetes, como já vimos na voz do próprio Suassuna. Portanto, na

modernidade, essa oposição campo/cidade passa a ser um falso problema e a

conciliação como preservação uma tentativa constante em diversas vozes estéticas,

inclusive a de Suassuna.

Sobre essas vozes e movimentos de destaque e preservação da “cor local”, é

possível perceber que surgem a cada momento histórico em que houve, de alguma

18
In prefácio de José de Alencar ao livro Sonhos d´ouro, de 1872.
19
Grifo meu.
20
ALMEIDA, José Maurício Gomes de. A tradição regionalista no romance brasileiro. Rio de Janeiro. Achiamé, 1981.

38
maneira, uma aceleração desenvolvimentista, urbanizadora: já vimos que no século XIX,

ao Movimento Republicano surge o Romantismo; no século XX, décadas de 1920 e

1930, a acelerada industrialização e desenvolvimento urbano, que abriu estradas e

facilitou o acesso ao interior, ouviu nas artes o Movimento Modernista com Mário de

Andrade, Oswald de Andrade, Villa-Lobos, entre outros; e, mais recentemente, na

década de 1990, quando houve, no Brasil, um acelerado desenvolvimento da Internet,

que facilitou o acesso a todas as informações culturais e novidades eletrônicas, eis que o

discurso de Alencar ganha atualidade com essa acelerada proliferação da cultura de

massa. Então a chamada “geração zabumba” e os adeptos do “samba de raiz”, por

exemplo, entram em cena. Além deles, ou mesmo, a reboque deste contexto, os

movimentos de origem Armorial, representados pelo músico e bailarino Antonio Nóbrega

e pelo próprio Suassuna, idealizador do projeto Armorial na década de 1970, voltam sob

holofotes da modernidade, com seus trabalhos (paradoxalmente) adaptados para a TV e

levando milhares de pessoas a seus espetáculos. Outro encontro entre Suassuna e

Alencar. É que, além de escritor, Alencar21 também era político homem de ação que não

podia recusar as vantagens que a moderna civilização industrial podia trazer, mas que

não conseguia dissimular a prevenção e hostilidade que alimentava contra ela. Veja uma

citação de O sertanejo:

De dia em dia aquelas remotas regiões vão perdendo a primitiva rudeza, que tamanho
encanto lhes infundia. A civilização que penetra pelo interior corta os campos de estradas
e semeia pelo vastíssimo deserto as casas e mais tarde as povoações. Não era assim no
fim do século passado... (ALENCAR, 1875. p. 7-8)

21
Também filho de político, o ex-seminarista e senador José Martiniano de Alencar, o escritor José de Alencar era
advogado, jornalista, político, orador, romancista e teatrólogo. Seu pai e sua avó Dona Bárbara de Alencar foram
presos na Bahia por aderirem ao movimento revolucionário de 1817 irrompido em Pernambuco. Alencar vai em 1844
para São Paulo, onde permanece até 1850, terminando os preparatórios e cursando direito. Formado, começa a advogar
no Rio e passa a colaborar no Correio Mercantil, convidado por Francisco Otaviano de Almeida Rosa, seu colega de
faculdade, e a escrever para o Jornal do Commercio os folhetins que, em 1874, reuniu sob o título de Ao correr da
pena. Redator-chefe do Diário do Rio de Janeiro em 1855. Filiado ao Partido Conservador, foi eleito várias vezes
deputado geral pelo Ceará; de 1868 a 1870, foi ministro da Justiça. Não conseguiu realizar a ambição de ser senador
como o pai. Desgostoso com a política, passou a dedicar-se exclusivamente à literatura.

39
 Alencar no século XIX, assim como Suassuna no século XX, considera que o

sertão encanta por sua “primitiva rudeza” e que a modernização tem valor discutível. O

traço nacionalista, então, nunca abandona os românticos. E Suassuna é em certa

medida um romântico sertanista também. Mas se nega regionalista e naturalista. Tem a

habilidade de brincar e manipular as linhas que tencionam esse bufão-marionete de

vozes sertanejas duais. “Lanço mão do riso para me defender”, assumiu ele em seu

discurso de posse na Academia Brasileira de Letras. E manipula essas linhas da

marionete durante todo o romance: a cada tom de discurso ideológico, alterna-se uma

“rabelaisiada”. Essa imagem da marionete é de Henri Bérgson em seu livro O riso.

Voltaremos a ela mais adiante quando também discutiremos a medida do riso de

Rabelais em sua obra. Por ora, seguimos afirmando que Suassuna vai pintando,

colocando máscaras e dançando seu discurso quando diz em muitas entrevistas que tem

preguiça de explicar; quando o dizem regionalista, ele diz que é e pronto. Antonio

Candido lembra que, a partir de 1930, numa segunda fase, as tendências regionalistas,

já sublimadas e como que transfiguradas pelo realismo social, começam a demonstrar

amadurecimento e saem do descritivismo e da “cor local”. Candido ainda salva autores

como Graciliano Ramos mas não destaca Suassuna como autor de obras que saem da

estrutura do primeiro regionalismo (consciência amena do atraso), ponto em que, com

todo respeito, discordamos em parte (pelo menos no que trata da estética), já que,

parece-nos, Suassuna demonstra que há um tom mágico e poético em sua estrutura

narrativa que não se encontra na estética regionalista.

[...] no próprio enredo, o Auto da compadecida, como peça realista, não convence
ninguém. Porque não tem cangaceiro que caia numa cilada tão idiota como àquela de dar
a bexiga para o cachorro escondida numa camisa. Aquilo é uma coisa que, para gostar do
meu teatro, é preciso que o público faça um acordo com o autor: nós vamos acreditar
juntamente com você, para que a gente possa pensar que isso pode acontecer durante
duas horas. Então a diferença é colocada exatamente por isso, pela presença do
fantástico, do mágico, do poético [...]22

22
In: Revista Continente Multicultural . Acessada no endereço:
www.continentemulticultural.com.br/revista020/materia.asp?m=Especial&s=3 em 11 de agosto de 2006.

40
 Tom poético que não encobre o trágico do sertão, visto que, a cada tom poético,

Quaderna ouve de algum personagem ou fala ele mesmo sobre o seco, o feio, a dor e a

pobreza que o real empírico mostra. Em seguida, o narrador defende a “função” da

poesia, da literatura e da arte para transfiguração desse real empírico. Suassuna deixa

essa preocupação mais clara em O Rei Degolado. É como se o primeiro volume da

trilogia, O Romance da Pedra do Reino, desse o tom mais poético de Quaderna, e o

segundo volume, O Rei Degolado, com a personagem Morte Caetana como centro,

transpareça no mesmo narrador Quaderna à consciência do “feio” real empírico:

[...] Foi um ano de terrível seca, no Sertão paraibano. Àquela hora, perto do meio-dia, o
Sol estava esbraseado, a Caatinga pardacenta e queimada, a terra cheia de gretas e
escaras, e a poeira, o sujo, a pobreza e a feiúra cobriam todo aquele velho pedaço deste
mundo velho de meu Deus. Ossos e carniças de homens e animais apodreciam, secavam
ou branquejavam ao Sol. Por outro lado, o Profeta Nazário vinha barbado, sujo, imundo
mesmo. Faltavam-lhe os dois dentes da frente, ele era feridento, gafo, fedorento, e, ainda
por cima, estava coberto de andrajos, de farrapos e molambos tão sujos quanto o dono.
Sua mulher, Siá Maria Umbelina, só não era paralítica: mas era tão feia, suja, desdentada,
fedorenta, esmolambada e feridenta quanto ele.
Assim, ninguém pode mais me acusar, a mim, Dom Pedro Dinis Quaderna, o Decifrador,
de esconder a feiúra do Sertão e a miséria sombria de meu Povo. (SUASSUNA, 1977, p.
5)

É aí o mentiroso lírico, mas não pelo enfoque de que a mentira é ausência de

verdade. O mentiroso que ele incorpora é aquele que se movimenta sempre para não

ser pego, que muda de máscara todo o tempo para que o seu discurso não seja

emparedado, ainda que se sinta assim o tempo todo. É ainda, e talvez principalmente, o

poeta “fingidor”. No entanto, parece-nos também, e paradoxalmente, que a obra de

Suassuna, apesar das diferenças estéticas, tem sim o tom ideológico romântico que

encontra muitos laços em comum com o regionalismo. Um regionalismo que, por sua

vez, enfatiza os elementos diferenciais que caracterizam uma região – no sentido amplo

– em oposição às demais regiões e busca que esses diferenciais sejam reconhecidos no

plano nacional e que abrange toda a ficção vinculada à descrição das regiões e dos

costumes rurais desde o romantismo. Aí, sob o enfoque ideológico, concordamos com a

crítica de Antonio Candido. Diz ele que a ambivalência do intelectual latino-americano,

41
traduzida por impulsos de cópia e de rejeição, aparentemente contraditórios quando

vistos em si, podem ser complementares se forem encarados por esse viés da “busca da

identidade nacional”. Candido diz que o regionalismo, ao parecer afirmação da

identidade nacional, pode ser na verdade um modo insuspeitado de oferecer à

sensibilidade européia o exotismo que ela desejava; e se torna desta maneira forma

aguda de dependência na independência. Com relação ao “impulso de cópia”, Candido

não alivia: “...a imitação servil dos estilos, temas, atitudes e usos literários tem um ar

risível ou constrangedor de provincianismo, depois de ter sido aristocratismo

compensatório de país colonial...” (CANDIDO, 1989: p. 157). E sobre o “impulso de

rejeição” diz assim:

(...) Talvez não sejam menos grosseiras, do lado oposto, certas formas primárias de
nativismo e regionalismo literário, que reduzem os problemas humanos a elemento
pitoresco, fazendo da paixão e do sofrimento do homem rural, ou das populações de cor,
um equivalente dos mamões e dos abacaxis. Esta atitude pode não apenas equivaler à
primeira, mas combinar-se a ela, pois redunda em fornecer a um leitor urbano europeu, ou
europeizado artificialmente, a realidade quase turística que lhe agradaria ver na América.
Sem o perceber, o nativismo mais sincero arrisca tornar-se manifestação ideológica do
mesmo colonialismo cultural que o seu praticante rejeitaria no plano da razão clara, e que
manifesta uma situação de subdesenvolvimento e conseqüente dependência (...).
(CANDIDO, 1983: p.157)

Vale aqui lembrar da expressão “catequese às avessas” que Candido utiliza. É

que, se por um lado, é importante perceber e criticar o tom um tanto radical e

arriscadamente “pitoresco” na fala regionalista, um tom pouco negociador com as

múltiplas referências da modernidade, por outro, o regionalismo foi uma etapa

necessária que fez da literatura um meio de apontar a realidade local; e essas múltiplas

referências, que, pelo desenvolvimento das tecnologias, estão à mão para quem quiser

ter acesso a elas, também estão presas às rédeas dos veículos de massa que por sua

vez seguem a “catequese” do capitalismo. E, ao utilizar a palavra catequese, ouça-se um

poder de tom quase religioso. Ou seja, não se pode perder de vista - mesmo

42
entendendo a riqueza das trocas culturais, como falamos no primeiro capítulo - que o

capitalismo-cosmopolita, utilizando as armas dos veículos de massa, “transfigura” a seu

favor qualquer que seja o discurso ideológico. Mesmo os que se acham mais

radicalmente opostos a ele ou se acham capazes de impedir a sua total assimilação. E

absolutamente tudo, então, é assimilado, é transformado em mercadoria, transfigurado

segundo os seus interesses. Contradizemo-nos nesse ponto? Afinal afirmamos

anteriormente que Suassuna encontra a conciliação, uma brecha, entre o apocalíptico e

o integrado de Umberto Eco. E agora, fomos radicais em dizer que absolutamente tudo

se transforma em mercadoria. Vamos por partes então e diremos que Suassuna,

ambivalente, é e não é uma exceção quando se trata desse assunto: transformação

absoluta das obras em mercadoria. Para isso falaremos um pouco mais, em tópico

separado, sobre a expressão de Antonio Candido, “catequese às avessas”.

2.2 A “catequese às avessas”

Antonio Candido, ao utilizar a expressão “catequese às avessas”, se refere ao

que acontece com o homem que tendo crescido no campo, com as influências rurais e

alfabetizado no imaginário oral (do cordel, por exemplo), quando chega à cidade, no

ambiente urbano, é jogado diretamente nos veículos de massa, que o re-alfabetizam na

oralidade urbana.

... No tempo da catequese os missionários coloniais escreviam autos e poemas, em língua

indígena ou em vernáculo, para tornar acessíveis ao catecúmeno os princípios da religião
e da civilização metropolitana, por meio de formas literárias consagradas, equivalentes às
que se destinavam ao homem culto de então. Em nosso tempo, uma catequese às
avessas converte rapidamente o homem rural à sociedade urbana, por meio de recursos
comunicativos que vão até à inculcação subliminar, impondo-lhe valores duvidosos e bem
diferentes dos que o homem culto busca na arte e na literatura... (CANDIDO, 1983, p.
145)

43
 Portanto, esse homem passa do tom oral rural para o tom oral urbano sem ter

muito ou quase nenhum acesso à literatura que, em sua maioria, tem sido filtrada,

adaptada e readaptada pelos veículos de massa. Como se o exercício da leitura fosse,

em certa medida, na modernidade, trocada gradativamente pelo audiovisual. Então,

nesse contexto, o discurso Armorial de Suassuna ganha variações de força estética, mas

perde força ideológica. O tom “desfolclorizante” desse discurso acaba, paradoxalmente,

sendo “espetacularizado” por uma modernidade altamente audiovisual. Veja que não é o

caso aqui de entender que Suassuna é um desses homens rurais e nem que ele se

deixa assimilar totalmente por essa catequese. Já deixamos claro que ele é um

“intelectual de gabinete”, como ele mesmo se define:

Não pretendo passar pelo que não sou. Egresso do patriarcado rural derrotado pela
burguesia urbana de 1889, 1930 e 1964, ingressei no patriciado das cidades como o
escritor e professor que sempre fui. Continuo, portanto, a integrar uma daquelas classes
poderosas [...] Sei, perfeitamente, que não é o fato de me vestir de certa maneira, e não
de outra, que vai fazer de mim um camponês pobre. Mas acredito na importância das
roupagens para a liturgia, como creio no sentido dos rituais. E queria que minha maneira
de vestir indicasse que, como escritor pertencente a um País pobre e a uma sociedade
injusta, estou convocado, “a serviço”.23

Ele, portanto, fala desse homem rural do sertão, mas é um homem de formação

letrada e urbana. E se coloca, como iniciamos a discutir, pretendente a mediador desse

povo. De forma sonhadora, mas por outro lado pragmática. Então, levando em conta “o

sistema” (ao tom de Candido), no qual fazem parte autor, obra e público, é possível que,

no movimento acelerado capitalista, poucos leiam O Romance da Pedra do Reino e o

príncipe do sangue do vai-e-volta com suas mais de setecentas páginas e que continua

ainda com O rei degolado nas caatingas do sertão ao sol da onça Caetana. Questão que

fez com que o romance ficasse mais de vinte anos sem ser reeditado. O Romance da

Pedra do Reino foi lançado em 1971; em 2005, uma edição revisada foi relançada pela

editora José Olympio e, ao ser adaptada para a TV pelo diretor Luiz Fernando Carvalho

23
Fragmento do discurso de posse da Academia Brasileira de Letras.

44
em 2007, e ainda antes, em 2006, adaptado para o teatro por Antunes Filho, vai

significar, provavelmente, que o primeiro contato do grande público com o livro será pelo

filtro audiovisual. E provavelmente poucos letrados terão acesso ao livro em si. Então, na

contemporaneidade, concordo com Candido quando ele diz que a grande maioria de

leitores em potencial passa pela obra de escritores como Suassuna vendo e ouvindo

suas histórias mais do que lendo. Suassuna parte da oralidade dos cordéis e do sertão,

filtra, poetiza, transfigura e dá tom erudito a seu texto, mas, paradoxalmente, atinge a

grande maioria contemporânea pelas adaptações e “aulas-espetáculo”, portanto por uma

“oralidade transfigurada” pelos veículos de massa modernos. Nesse sentido não é

exceção: espetaculariza suas obras e atinge o grande público por meio da indústria da

cultura. Mas, por outro lado, quando não simplesmente aceita, mas negocia

esteticamente suas adaptações, escolhe seus diretores, cuida de perto da seleção dos

textos e é produzido em empresas escolhidas e aprovadas por ele, sem sair de

Pernambuco, é exceção porque consegue caminhar pela brecha, pela linha tênue,

palhaço-equilibrista entre o integrado e o apocalíptico. Transitando pela modernidade,

dando voltas e cambalhotas no cosmopolitismo, na indústria cultural e nas críticas que o

emparedam.

2.3 Da oralidade popular à “oralidade transfigurada”

O que chamamos de “oralidade transfigurada” é aquilo em que se transforma uma

obra que já tem uma influência oral rural ao ser adaptada para o oral urbano através dos

“intelectuais mediadores” e dos veículos de massa. Essa “transfiguração” é então,

segundo Antonio Candido, o recorte, a delimitação, as escolhas e as cores das

figurações do real. É figuração da figuração. Ariano Suassuna, quando adaptado, não

perde força estética nem sua força de voz, mas é como se ele mesmo assumisse por

45
ações, não por palavras, que a busca de raízes puramente nacionais começadas lá em

Mario de Andrade não fosse mais uma voz possível. Mas, mesmo assim, Suassuna não

deixa de, no papel desse personagem palhaço, mediador do trágico e do cômico da vida,

gritar sua ideologia até o fim e, por meio do narrador Quaderna da Pedra do Reino,

reconhece os discursos que o questionam e ri de um riso de absolvição. Afinal, é a

oralidade, a cantoria, a poesia e a literatura que o fazem “Rei sem risco”. Veja a voz do

narrador Quaderna – figuração de sua ideologia Armorial:

[...] Era me tornando Cantador que eu poderia reerguer, na pedra do Verso, o Castelo do
meu Reino, reinstalando os Quadernas no Trono do Brasil, sem arriscar a garganta e sem
me meter em cavalarias, para as quais não tinha nem tempo nem disposição, montando
mal como monto e atirando pior ainda! Assim firmou-se em mim a importância definitiva da
Poesia [...] continuei a refletir e sonhar, errante pelo mundo dos Folhetos. (SUASSUNA,
1971, p. 107)

E se torna rei, paradoxalmente, quando é incorporado pela modernidade como

mais uma voz. Aquela que trata do acesso às letras pela oralidade. Ou seja, o homem

contemporâneo, quando alfabetizado – já que em países subdesenvolvidos o grau de

analfabetismo é altíssimo se comparado aos países ditos desenvolvidos –, recebe muito

mais estímulos vindos da televisão, do cinema etc. Portanto, sai pouquíssimo da

oralidade para entrar de fato na ação de leitura e escrita. E nesse contexto a literatura

atinge uma minoria letrada. Ariano, portanto, inicialmente, filtra a cultura popular e a

oralidade nordestina, incorpora seu viés erudito e constrói a sua literatura intertextual

para a leitura de um terceiro público também letrado. Só quando se permite adaptar

pelos veículos de massa, aos quais ideologicamente critica, é que consegue atingir um

âmbito maior com a sua obra. Lembremos, no entanto, que, assim como Candido

cuidadosamente destaca, não se trata aqui de fazer parte do grupo dos absolutamente

“integrados” e “catequizados” pela indústria da cultura, já que entendemos também o

perigo iminente para a cultura e para a literatura caso se viva em função plena e acrítica

do discurso de massa urbano. No entanto, não vamos aderir também aos

46
“apocalípticos”, que são radicais contra as negociações e intercâmbios de influências e

discursos da modernidade. No livro Apocalípticos e Integrados, Umberto Eco propunha a

divisão nas categorias que davam título à obra relativamente às reações em face da

cultura de massas e da indústria cultural: de um lado, os apocalípticos, que

consideravam que a massificação da produção e consumo constituía a perda da

essência da criação artística, da aura24 de que falava Walter Benjamin, e, do outro, os

integrados, que acreditavam estar perante enormes avanços civilizacionais, de uma

efetiva e criadora democratização da cultura.

É preciso ter noção da impossibilidade de defender uma cultura pura quando o

acesso à informação se faz de forma tão simples e rápida; toda cultura é inegavelmente

híbrida e é preciso negociar criticamente influências e incorporações a todo tempo diante

de uma indústria cultural que tende a uniformizar. Antonio Candido lembra desse olhar

crítico quando diz que “não há interesse, para a expressão literária da América Latina,

em passar da segregação aristocrática da era das oligarquias para a manipulação

dirigida das massas, na era da propaganda e do imperialismo total”. (CANDIDO, 1983, p.

146) É preciso sempre, então, fincar os pés em seu local e absorver criticamente o

global. Suassuna, então, por esse viés, finca os pés em seu palco e parte da sua

oralidade sertaneja nordestina.

Luiz da Câmara Cascudo, em seu livro Literatura oral no Brasil, diz que o termo

literatura oral, na qual se inclui o romanceiro popular nordestino, fonte de inspiração de

Suassuna, é uma denominação de 1881, criada por Paul Sébillot em sua Littérature Oral

de la Haute-Bretagne. Sébillot afirma que “La littérature orale comprend ce qui, pour le

peuple qui ne lit pas, remplace les productions litéraires”25. Portanto, sua característica

mais forte é a persistência pela oralidade. São duas as fontes que mantêm essa corrente

viva:

24
In: Walter Benjamin “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”.
25
Em livre tradução, Sebillot diz que se compreende por literatura oral aquela que é feita por pessoas que, porque não
sabem ler, substituem suas produções literárias escritas pela habilidade oral de contar uma história.

47
1. A exclusivamente oral: as histórias, os cantos populares e tradicionais, as danças

cantadas, de roda, acalantos, jogos infantis, anedotas, adivinhações, lendas, etc.

2. A reimpressão de antigos livrinhos vindos de Portugal e Espanha, a exemplo de

Donzela Teodora, Imperatriz Porcina, Carlos Magno e Os doze pares de França.

Impressos ou não impressos, todas essas fontes pertencem à literatura oral,

principalmente os livrinhos que no Brasil são chamados de “lunários perpétuos” e as

“novelas” ao estilo de Carlos Magno e os doze pares de França, e são citadas por Ariano

Suassuna em suas obras. As formas de expressão citadas acima são consideradas

matéria de literatura oral porque foram feitas para o canto, para a declamação, para a

leitura em voz alta. Assim, cada uma das fontes orais é rapidamente absorvida “nas

águas da improvisação popular”. Cada tema é assimilado na poética dos desafios, dos

versos, das quadras nos sertões do Brasil. As danças dramáticas, os autos populares, as

louvações e lapinhas também são elementos vivos da literatura oral e trazem uma alta

carga de religiosidade, que Ariano, por sua vez, também traz em sua obra. Construção

de raciocínio absolutamente compreensível, ao se levar em consideração que Ariano foi

educado em colégio protestante, optou mais tarde pelo catolicismo e cresceu com os

circos e cantadores que passavam ou viviam em sua cidade. Religiosidade, poesia,

erudição e transfiguração circense que veremos na obra durante o estudo.

Depois de expostas, em alguma medida, as questões ideológicas do professor,

vamos à visão estética, à Pedra do Reino. Ao castelo poético. Ás máscaras do palhaço

para cada peso do rei. Veremos, nos próximos capítulos, como cada personagem na

Pedra do Reino se faz representação da ideologia de Suassuna e em que medida a sua

obra é dual – popular e erudita – e representa, poetiza e supera o Manifesto Armorial de

1974.

48
 Mateus do cavalo marinho, auto de Pernambuco.26

...O Poeta, o Palhaço.

“Bem vedes, não sou eu

O Pierrô bufo e belo,
Filho de Cassandrino
Ou de Polichinelo!
Não! Eu sou o Mateus
De vermelho e de preto.
Sou o Diabo-Encourado,
O Sangue-do-Esqueleto
Que procura espargir
Pelo Mundo tristonho,
No sangue e ao pó da Morte
O Galope do sonho,
Na Onça-do-imprevisto
O guizo do Burlesco,
No Mocho do fantástico
O Tigre romanesco!”

(SUASSUNA, 1971, p. 252)

26
O cavalo-marinho é um auto originário de Pernambuco, também conhecido noutras regiões como bumba-meu-boi,
boi-de-reis, bumba e tantas outras denominações. Sofreu influência do elemento holandês, do totemismo africano e do
espírito indígena, formando um amálgama das três raças que compõem o nosso povo. Surge no terreiro, onde dançam,
brincam, tiram a sorte e são acompanhados de tocadores de bumbo, triângulo, ganzá, violão e atabaque. Esse complexo
espetáculo, que envolve música, dança e teatro, chamado de “dança dramática” por Mário de Andrade e que até hoje
representa uma das manifestações mais ricas de Pernambuco, foi fotografado por Verger em Recife em 1947.

49
 3. Ariano Suassuna e suas dualidades

27
“[...] o que não tem salvação metafísica tem salvação estética” , diz Ariano

Suassuna quando dá à sua arte alguma função em sua vida. Se a arte não precisa ter

utilidade, ela pode, como na arte de Suassuna, ter essa “função estética” de tornar

eterna a vida. Uma arte que mescla literatura, artes plásticas e música produzida com

base na arte popular por um autor de formação erudita e católica.

Por isso, a obra de Suassuna é costurada por uma linha da cultura popular e de

superação e estetização da morte. A busca da eternidade. Da ressurreição. E, claro,

para um autor de formação inicialmente protestante, mas que buscou na religião católica

e “católico-sertaneja” a presença da Rainha do Meio-dia (persona de Nossa Senhora e

da própria mãe), o problema fundamental do qual todos os outros dependem é o de

Deus. Seja a afirmação, a negação ou a dívida com a existência Dele.

“[...] há uma ligação entre religião e arte: ambas têm um caráter de absolvição

[...]”, diz Suassuna28. E nesse sentido há, no Romance da Pedra do Reino e o príncipe

de sangue do vai-e-volta, a personagem Moça Caetana como possibilidade de “perdão

estético”, como uma forma de superação das mortes que perpassam a sua vida: a morte

do pai, o governador da Paraíba João Suassuna29, a morte da cultura popular nordestina

diante da urbanização e da modernização – um dos sentidos de ação quixotesca em boa

medida já discutido – e, também, a possível vontade de superação da sua própria morte.

“Não vou morrer. Já fiz minhas avaliações e vi que não é um bom negócio. A morte tem

um pouco de suicídio. Se você deixar, ela vem e te leva”.30 E quando diz isso, com a

27
Em entrevista à publicação “Cadernos de Literatura Brasileira” do Instituto Moreira Salles.
28
Idem.
29
João Suassuna, governador da Paraíba e deputado federal, foi assassinado em 9 de outubro de 1930 a tiros, em
conseqüência da divisão na política paraibana. Defensor da cultura rural nordestina, João Suassuna fazia oposição ao governo
de João Pessoa, defensor da cultura urbana e da modernização. Rixa que já contribuíra para a eclosão da Revolução de 30.
Dantas Suassuna, tio de Ariano, foi quem matou João Pessoa. E numa época e região em que sangue se lavava com sangue,
João Suassuna foi morto também. Ariano era um menino que tinha entre três e quatro anos nessa época.
30
Discurso proferido quando recebeu o título de Doutor Honoris Causa, no Teatro Odylo Costa Filho, na UERJ, Rio de
Janeiro em 2002.

50
ironia e a cambalhota do palhaço que lhe são peculiares, deixa claro para o ouvinte mais

cuidadoso que não pode nem quer ter seu discurso ou a si mesmo plenamente

entendido, criticado, analisado ou, principalmente, colocado em algum “estojo

museológico”31, se bem que paradoxalmente faça isso com seu próprio conceito de

cultura popular. Mas é que talvez saiba que o homem está sempre em constante

modificação e que nunca é possível compreender sua alma plenamente32, que nisso

difere da personagem que faz parte de uma “realidade criada”. Só é possível – ainda que

arbitrariamente – entender de uma forma mais completa o homem quando ele morre, já

que aí sim não tem mais como jogar com suas máscaras33. Suassuna, ao se recusar a

morrer, se mostra alguém que, a não ser por distração, não quer se deixar perceber (ou

aprisionar). Tem sempre um trágico de alma por trás de cada máscara do “riso de

absolvição”. E em O Rei Degolado ao Sol da Onça Caetana, a voz de Quaderna dá força

a essa afirmação:

[...] Sou um católico-sertanejo e sei, por experiência própria, que, na maior parte dos
casos, nosso perdão é feito somente de falta de coragem para a vingança, que nosso
pacifismo é, quase sempre, desculpa para a covardia. Assim, as crônicas feitas por
Epopeietas como eu, Homero e Euclydes da Cunha, talvez sejam apenas sucedâneos das
punhaladas e das balas que deveriam ter vingado os assassinatos da nossa família e da
nossa raça, ou vingado a nossa honra pessoal, ferida de qualquer acontecimento.
(SUASSUNA, 1977, p. 85)

Veja que a voz de Quaderna dessa vez está entre as tragicidades e simbologias

gregas representadas por Homero e o tom seco, sociológico, que poetiza sem encobrir o

sofrimento do sertão na representação de Euclydes da Cunha. E então outra

personagem, o príncipe do Cavalo Branco, quer fazer parecer, com suas diversas

ressurreições, que a força e a esperança de vida do ponto de vista do sertão, do que ele,

31
Expressão de José Miguel Wisnik.
32
... o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram
terminadas - mas que elas estão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior. É o que a vida me ensinou. –
Riobaldo em Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa.
33
Na perspectiva de Antonio Candido em “A Personagem de Ficção”.

51
seguindo Machado de Assis, chama de Brasil Real, estão sempre sendo assassinadas,

mas sempre retomam a vida. Sempre vão e voltam, como explícito no próprio título.

Esperança de ressurreição que se mostra quando Ariano relembra nessa personagem o

mito de Dom Sebastião34.

Vale repetir que O Romance da Pedra do Reino – um romance armorial – com

mais de setecentas páginas – que poderiam ser menos, não fosse essa vontade de

infinito - ainda quer mais, é o início de um plano de trilogia de romances que se pretende

A maravilhosa desventura de Quaderna, o Decifrador e que segue ainda com as

chamadas novelas romançais a História d’O Rei Degolado nas caatingas do sertão: ao

sol da Onça Caetana e continua com O romance de Sinésio, o Alumioso, Príncipe da

Bandeira do Divino do Sertão, em produção desde o fim da década de 1970 e que,

segundo Suassuna, terá mais de oitocentas páginas. Encontra-se aí um Suassuna em

tom de Sherazade de As mil e uma noites. Contar, contar e contar, assim se evita a

morte em tons de poesia. Porque a ação poética não acaba. Haja vista o fragmento de

Paul Valéry em Situação de Baudelaire:

O dever, o trabalho, a função do poeta são colocar em evidência essas forças de

movimento e de encantamento, esses excitantes da vida afetiva e da sensibilidade
intelectual em ação que, na linguagem usual, são confundidos como sinais e meios de
comunicação da vida comum e superficial. O poeta consagra-se e consome-se, portanto,
em definir e construir uma linguagem dentro da linguagem; e a sua operação longa, difícil,
delicada, que exige as qualidades mais diversas do espírito e que nunca se acaba, da
mesma forma como nunca é exatamente possível, tende a construir o discurso de seu ser
mais puro, mais poderoso e mais profundo em seus pensamentos, mais intenso em sua
vida, mais elegante e mais feliz em suas palavras que qualquer pessoa real. (VALERY,
1991, p. 30)

A cultura oral, base da obra de Suassuna, é mais que um conto, um recado35. Os

repentes, os folhetos, as histórias populares são do âmbito do recado. Não à toa,

34
D. Sebastião I (20 de janeiro de 1554 - 4 de Agosto de 1578), décimo sexto rei de Portugal, e sétimo da dinastia de
Avis. Era neto do rei João III, tornou-se herdeiro do trono depois da morte do pai, o príncipe João de Portugal, duas
semanas antes do seu nascimento e rei com apenas três anos, em 1557. Em virtude de ser um herdeiro tão esperado
para dar continuidade à dinastia de Avis, ficou conhecido como O Desejado; alternativamente, é também memorado
como O Encoberto ou O Adormecido, graças à lenda que se refere ao seu regresso numa manhã de nevoeiro, para
salvar a nação.
In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Dom_Sebasti%C3%A3o Acesso em: 5/7/2006.
35
Do ponto de vista de José Miguel Wisnik em ensaio sobre o conto “Recado do Morro” de Guimarães Rosa.

52
Guimarães Rosa conta em Corpo de baile o conto “Recado do Morro”. Recado. Palavra

que pressupõe continuidade, o “passe adiante e não deixe que se acabe”. Quem manda

um recado o joga no mundo. E quem dá o recado, o faz com tons e enfoques de sua

própria interpretação. No conto de Guimarães, um eremita ouve um recado que vem do

fundo da terra. Esse recado é passado, de boca em boca, das mais diversas formas, por

sete personagens, entre visionários, crianças e débeis mentais, até que o último deles, o

cantor popular, lhe dá a forma de uma canção. E só aí o herói toma consciência de que

está sendo vítima de uma cilada. José Miguel Wisnik, em seu ensaio O Minuto e o

milênio, diz que a canção popular é uma “rede de recados” em que a base é uma só e

“está enraizada na cultura popular: a simpatia anímica, a adesão profunda às pulsações

telúricas, corporais, sociais, que vão se tornando linguagem”. A cultura oral popular é,

portanto, esse repassar constante de idéias fragmentadas, “dionisíacas” – numa

expressão em que Wisnik lembra Nietzsche – até uma forma final que, no entanto, não

se fixa. É por isso que, segundo Suassuna, na cultura oral popular é comum um

repentista, um cordelista ou um cantador retirar um da obra do outro, sem a menor

cerimônia, partes de histórias que reconta em suas próprias. Mas há a obrigação de

enriquecer a herança, de incorporar novas histórias. “Não se pense que estou

inventando ou partindo do nada. É claro que, como todos os poetas, eu recrio e

transfiguro os mitos de meu Povo.”36 Dessa maneira há toda uma intertextualidade, uma

ponte com os cordéis nordestinos em sua obra.

Segundo Julia Kristeva, que pela primeira vez utilizou a expressão

intertextualidade, em 1969, todo texto é a absorção e transformação de outro texto. E

ainda Voltaire, postulava esse princípio quando dizia: “Quase tudo é imitação [...] Há

livros como fogo em nossos lares; busca-se o fogo no vizinho, acende-se-o a outros e

ele pertence a todos” (Coutinho e Carvalhal, 1994, p. 36).

36
SUASSUNA, Ariano. O Rei Degolado nas Caatingas do Sertão – Ao sol da Onça Caetana. José Olympio Editora.
Rio de Janeiro, 1977. In Notas do Autor (p. 131).

53
 Portanto, quando Ariano cita os poemas dos folhetos, descreve as danças e

tradições religiosas da cultura nordestina em sua obra, ele, com essa ação intertextual,

universaliza uma expressão popular que em princípio seria conhecida apenas em âmbito

local. Por outro lado, ao ser esse intelectual mediador, ao recortar em tom erudito/

armorial, ele corre sempre o risco de encobrir ou transfigurar em certa medida o peso

trágico das expressões populares. Mas em seu romance Suassuna não o faz quando

transparece esse entendimento do risco e assume – em Quaderna – uma cegueira.

Cegueira alegórica que ora atinge o olhar estético e poético para que transpareça o

trágico da “carnadura concreta” do real, ora atinge o olho trágico para que a poesia tenha

espaço para encher de brilhos a pedra do sertão e a transforme na pedra do reino. E

transitando por esse limiar sonho-real empírico, o narrador Quaderna vai conciliando

contrários e trazendo o popular pelo viés erudito em cada passo de sua obra.

3.1. O popular e o erudito Quaderna

Dividido em cinco livros e 85 folhetos, não em capítulos, O Romance da Pedra do

Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta mostra em primeira análise uma

homenagem aos folhetos do romanceiro popular do Nordeste. Mas essa divisão é

também uma forma conscientemente escolhida por Ariano para conservar a

simultaneidade e até certa independência das múltiplas narrativas do personagem-

narrador Quaderna na Pedra do Reino, formando um mosaico, um labirinto que, segundo

Idelette Muzart, torna difícil até para quem leu diversas vezes o romance, fazer um

resumo da obra sem traí-la ou subtraí-la de alguma maneira. Compartilhamos da mesma

angústia. Parece-nos que esse próprio estudo vai ficando em pedaços, tantas as

possibilidades. Esse labirinto (de histórias, acontecimentos, casos e mitos) é costurado

tanto por citações dos poemas de cordel como por poemas eruditos de autores como

Álvares de Azevedo e Gonçalves Dias. Um Gonçalves Dias citado como “poeta

54
visionário” dos acontecimentos do sertão logo no início do romance. É uma longa

citação, mas vale a pena para perceber o tom da narrativa:

Há três anos passados, na Véspera de Pentecostes, dia 1º de junho de 1935, pela estrada
que nos liga à Vila de Estaca-Zero, vinha se aproximando de Taperoá uma cavalgada que
iria mudar o destino de muitas das pessoas mais poderosas do lugar, incluindo-se entre
estas o modesto Cronista-Fidalgo, Rapsodo-Acadêmico e Poeta-Escrivão que lhes fala
neste momento [o narrador Quaderna] [...] Era realmente uma verdadeira “desfilada
moura” [...] uma atmosfera de feira-de-cavalos; de sortilégios e encantamentos; de
companhia de Circo; de comboio-de-mal-assombrados; de cavalaria de rapina; de
comércio de raízes, augúrios e zodíacos [...] uma tribo de Ciganos sertanejos em viagem.
Uma coisa que talvez cause estranheza aos menos avisados é que o genial Poeta-
brasileiro e Patrono-acadêmico, Antônio Gonçalves Dias, tendo vivido um século antes
dessa cena, já previsse que ela ia acontecer [...] “os poetas são verdadeiros visionários”:

Eram ciganos errantes,

Atilados e torcidos,
Trocadores de Cavalos
Com semblantes de atrevidos:
Causa medo vê-los tantos,
Tão astutos e crescidos.

Vinham Ladrões de cavalo,

Vinham muitos Raizeiros,
Vinham, do Sol abrasados,
Nossos bárbaros Guerreiros,
Bons dizedores de Sortes,
Muitos e bons Cavaleiros!

E vinha o Donzel errante

No cerco dos roubadores!
De sua Dama-de-Copas
No Escudo trazia as cores:
Tinha amor pela Sonhosa,
Eram claros seus amores!

Enfim, dizer quanto vimos

Não cabe neste papel:
Vinham muitas alimárias
- são roubadas a granel –
e vinha o Alumioso,
montado em branco Corcel!

(SUASSUNA, 1971, p.35 - 37)

Logo no primeiro fragmento, Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna se apresenta

como “Cronista-fidalgo, Rapsodo-Acadêmico e Poeta-Escrivão”, se refere eruditamente a

Gonçalves Dias e às novelas de cavalaria (que já percebemos anteriormente ao falarmos

da Demanda do Santo Graal, que é do ciclo arthuriano), dá tom de religiosidade ao citar

a época de Pentecostes e tom popular ao destacar o clima circense. É então o popular e

55
o erudito caminhando lado a lado. Uma dualidade que se mostra em movimento

constante em toda a obra de Ariano Suassuna. A própria expressão aula-espetáculo,

que Suassuna escolhe para denominar as suas apresentações pelo país, demonstra

esse tom erudito da aula somado ao tom popular do espetáculo. No Romance da Pedra

do Reino, a maioria das personagens tem ponto e contraponto. Quando o narrador

Quaderna começa a descrever as personagens da trama, desde sua família, passando

pela descrição de sua casa, que é também biblioteca, os opostos se apresentam. Como

exemplo, apresentamos, além daqueles que destacamos para analisar separadamente,

seus primos Arésio e Sinésio (o Alumioso), que são filhos do padrinho Dom Pedro

Sebastião (aquele que foi “misteriosamente” assassinado e que gera o inquérito37 ao

qual Quaderna responde).

Arésio é duro, solitário, violento, moreno, de barba cerrada e negros cabelos

encaracolados. Já Sinésio, dez anos mais moço, é calmo, alumioso, alourado, estimado

por todas as pessoas, principalmente pelos pobres, da fazenda e da vila.

Durante a trajetória, o narrador Quaderna está sempre entre pontos de

oposição, e a dualidade está inclusive na própria imagem da pedra, dois rochedos

gêmeos da região de Pedra Bonita, mais especificamente na cidade de São José de

Belmonte, divisa de Pernambuco e Paraíba, no meio árido do sertão do Cariri. É, aliás,

entre esses dois estados, que Ariano cresce e constrói suas referências. Nasceu em 16

de junho de 1927, na cidade de Nossa Senhora das Neves, então capital da Paraíba,

atual João Pessoa e cresceu em Taperoá no sertão da Paraíba divisa com Pernambuco

para onde fugiu com a família depois da morte de João Suassuna, uma das

conseqüências da luta política da Revolução de 1930. Durante todo o romance contado

pelo narrador Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, é também possível observar: o Brasil

Real e o Brasil Oficial, o sagrado e o profano, o arcaico e o moderno, a literatura oral e a

37
“Sinésio foi raptado de maneira enigmática em 24 de agosto de 1930 (...) meu padrinho foi encontrado morto dentro
do aposento alto da torre da capela que ele mesmo fechara por dentro (...) Morrera como São Sebastião”
(SUASSUNA, 1971, p. 163). É assim que Quaderna descreve o inquérito ao qual responde.

56
escrita, o local e o universal. Do ponto de vista do castelo poético, do “riso a cavalo no

galope do sonho”, do rei e do palhaço como facetas da alma humana.

3.2 A morte Caetana e a religiosidade popular

As formas de catarse de expressão e revolução popular do Nordeste se dão

freqüentemente de duas formas: ou pela revolução sanguinária há exemplo do cangaço,

ou pelo messianismo religioso, como o sebastianismo. Mas Suassuna constrói uma

terceira forma de grito de vida e impedimento de sofrimento por intermédio da poesia e

da arte – no caso de Suassuna, a literatura. E desse palco literário é que o narrador

Quaderna descreve a morte – Moça Caetana – e a estetiza para que logo depois tente

superá-la. É, aliás, em O Rei Degolado que Caetana chega com mais força. Na Pedra

do Reino, a personagem representante da morte não está tão em foco, apesar de

Suassuna assumir que é na fala da personagem na Pedra do Reino que ele quis deixar o

resumo de toda a sua obra. Da estetização da morte, veja fragmento de O Rei

Degolado:

Como Divindade tapuia-sertaneja, Caetana era bela, imortal e eternamente jovem, dotada
daquela beleza ao mesmo tempo cruel, terrificante e fascinadora que é própria de sua
hierarquia divina. Já fulminara muita gente com o toque de sua mão e com seu mortal
abraço. Já farejara e bebera muito sangue entre aquelas pedras selvagens do Reino do
Sertão. (SUASSUNA, 1977, p. 11)

57
58
 Para encarar a morte é preciso que ela seja bela, sublime, fascinadora, ainda que

fulminante. Nesse ponto, Ariano traz à tona o que há na Poética de Aristóteles. O

sublime é, por esse enfoque, aparentado ao trágico porque “ambos despertam o terror e

a piedade”38. E são ambos vertentes da beleza, que não é só relacionada com o belo

mas também com o cômico, com o sublime, com o gracioso, com o risível, com a beleza

do feio e com a beleza do horrível. Cada uma dessas categorias é explorada por

Suassuna na voz de Quaderna na Pedra do Reino e em O Rei Degolado. Veja o que diz

Quaderna em O Rei Degolado:

[...] eu acho o Sertão bonito exatamente por causa daquilo que os delicados acham feio
nele – o nosso Povo mameluco, tapuio-ibérico, de cara-de-bronze e pedra; os nossos
estranhos heróis, personagens de uma legenda obscura e extraviada; as estradas e
caatingas empoeiradas, pedreguentas e espinhosas; as casas-fortes quadradas, brancas,
achatadas e baixas, meio mouras, de paredes de pedra-e-cal ou de taipa, e de chão de
tijolo; e a caatinga espinhosa e selvagem, povoada de répteis envenenados, de aves-de-
rapina, escorpiões, marimbondos e piolhos-de-cobra. (SUASSUNA, 1977, p. 66)

Então, ao encarar o tom trágico da vida, é preciso “transfigurá-lo”, para que seja

belo, sublime e fascinador, ainda que fulminante. Ariano bufão com corpo do palhaço

cria um Quaderna mediador do trágico e do cômico, do popular e do erudito, que faz jogo

de espelhos entre o palhaço e o professor, como já vimos anteriormente e

desenvolveremos melhor em capítulo à parte.

Nessa mediação fala o professor que faz com que o romance também se abra a

inúmeras referências que se movimentam pela obra – de Cervantes a Nietzsche, de

Euclydes da Cunha a Alencar, de Homero a Commedia dell’arte –, que se misturam e

criam a cada movimento novas imagens sem perder a força de suas próprias vozes.

Como num caleidoscópio que a cada força externa recria uma nova forma, mas deixa

clara cada parte ou pequeno pedaço da recriação num texto quase sempre

38
In: ARISTÓTELES, Poética.

59
metalingüístico que cita explicitamente as influências do autor. Veja o tom explicativo

quando Quaderna se utiliza de um canto do cordelista Leandro Gomes de Barros para

ilustrar o seu “reino”. Primeiro cordelista brasileiro segundo consta39, Leandro é citado

por Quaderna como “profunda influência na minha formação político-literária”

(SUASSUNA, 1971, p. 322). Ele explica em tom professoral quase didático a relação do

canto com sua obra e transparece o vaidoso rei:

Creio, nobres Senhoras e belas Damas, que com o que Vossas Excelências já conhecem
sobre mim, bem podem avaliar o sentido cifrado, astrológico e sagrado desse Canto e do
meu Castelo: “as Pedras do Reino por outras pedras cercada” são alusões do romance
aos dois rochedos gêmeos da Pedra Bonita, de onde, há um século, meus antepassados
reinaram sobre o nosso País; o Reino é o Brasil, este Sertão do mundo; o Rei, sou eu;
também sou eu o Cantador cuja voz se ouvia, clamando às armas; a Serra mais alta, é a
Borborema; a Fortaleza que salva é esta minha obra, este meu Castelo, Fortaleza, Marco
e Catedral-soterrada que eu possuo, como todos os Cantadores e Cangaceiros possuem
os seus; a princesa encantada é Dona Heliana, a dos Olhos Verdes; assim como o
Prinspe ou Príncipe legendário de quem eu conto a legenda é o meu primo e sobrinho
Sinésio, o Alumioso, que tanto a amou; finalmente, a busca da Pedra Perdida da Coroa
Imperial (busca na qual o Povo mouro-cruzado do Brasil empenha seu sangue) é a
“Revolução da Guerra do Reino”, que, se Deus bem me ouve, o Rapaz-do-Cavalo-Branco,
enquanto eu permaneço aqui aprisionado, estará lá fora levando a bom termo, para glória
do nosso sangue e da nossa Raça.” (SUASSUNA, 1971, p. 323)

Nesse movimento constante de peças e pedaços, o fragmentário Suassuna usa

na Pedra do Reino, entre outras “insígnias”, a imagem das cartas de baralho, lembrando,

entre outros aspectos que desenvolveremos a seguir, que se há a força externa das

interpretações do leitor e dos contextos históricos, há também a força, intuição e decisão

de um “mentiroso lírico”, de um “epopeieta” e de um sertanejo, antes de tudo um forte40,

que tem o “direito e liberdade” de transfigurar o caminho dessa pedra.

[...] A grande vantagem dos Zodíacos, cartas de Baralho, bandeiras, Brasões, mantos com
Cruzes e Crescentes, estrelas de Prata, Lanças e outras insígnias régias da minha Igreja
e da minha Monarquia, era que, com eles, eu enchia o Buraco cego e vazio do Mundo e o
Deserto-assírio da minha alma... (SUASSUNA, 1971, p. 560)

39
In: www.ablc.com.br (site da Academia Brasileira de Literatura de Cordel).
40
DA CUNHA, Euclydes. In Os sertões, p. 99.

60
 É ele, portanto, que dá as cartas sob as rédeas do seu Movimento Armorial.

Mesmo que essa força não impeça que, na modernidade, essa pedra mude de posição,

transite “de mão em mão”, a ação de força, a pura e simples intenção da ação, é, para

ele, necessária à vida. E aí o coração da trajetória. E aí também a tensão com teóricos

como José Miguel Wisnik. Suassuna trabalha para que a pedra – a cultura popular – seja

fixada na ideologia Armorial. Pensa que só assim ela não morre. Veja a fala da

personagem Moça Caetana em O Romance da Pedra do Reino:

[...] Entre o sol e os cardos, entre a pedra e a estrela, você caminha no Inconcebível. Por
isso, mesmo sem decifrá-lo, tem que cantar o enigma da Fronteira, a estranha região
onde o sangue se queima aos olhos de fogo da Onça-Malhada do Divino. Faça isso, sob
pena de morte! Mas sabendo, desde já, que é inútil [...] (SUASSUNA, 1971, p. 306)

Entre tantos enigmas pincelados pelo discurso da morte, que se encontra no

Folheto XLIV – Visagem da Moça Caetana e que, diz Suassuna, é um resumo do que

pretende no romance, o que a própria representação da personagem chama de “inútil”

nesse fragmento se mostra desde o início da narrativa da Pedra do Reino. E quer

mostrar que caminhar no limiar do sonho e da realidade empírica, “sol e cardos”/ “pedra

e estrela”, leva o narrador Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna – que, mais uma vez

lembrando, se descreve como “Cronista-Fidalgo, Rapsodo-Acadêmico e Poeta-Escrivão”

– à prisão, onde se encontra envelhecido e dolorido, e olha o que chama de “tripla face”

– paraíso, purgatório e inferno – do Sertão por uma janela gradeada. Influência direta de

Dante e a Divina comédia ou da Barca do inferno de Gil Vicente. Tanto a referência de

Dante quanto a de Gil Vicente remetem ao tom religioso medieval da cultura popular, a

busca da absolvição e da defesa de julgamentos e liberação das culpas por que passa o

homem quando se encontra sob a mira de Deus e do Diabo. Quaderna inicia, portanto, a

sua narrativa, que é um “pedido de clemência” em tom agreste, espinhento e pedregoso

no qual descreve a Terra como “esta Onça-Parda em cujo dorso habita a Raça piolhosa

dos homens” mas ao mesmo tempo esperançoso de que por meio de tal “pedido de

61
clemência” em forma de romance consiga atingir especialmente “o coração mais brando”

das mulheres e filhas da justiça. Tom do “valha-me, Nossa Senhora”, da força da Rainha

do meio-dia, que acompanha Suassuna desde O auto da compadecida, ou melhor, que o

acompanha desde sempre. Em O Rei Degolado, veja como Quaderna traça essa relação

de Marias – mãe e santa – e tange corda por corda essa lira ao mesmo tempo forte e

frágil da religiosidade maternal sertaneja popular:

Minha mãe, uma santa mulher, cantava em algum lugar, ali perto:

Estrela dos heróis,

Santelmo do lepanto,
Estende sobre nós
O teu sagrado Manto!

E então eu como que vi a figura estrelada e maternal da Virgem, a parte fêmea da

divindade estendendo sobre o Sertão o seu manto sagrado, para nos abrigar contra o fogo
terrível de Deus e da Santa Ardente. A Virgem chamava-se Maria, como nos ensinava Tia
Felipa nas lições de catecismo; e como o nome de minha mãe era também Maria, eu
ligava tudo aquilo à ela, à sua pele alva e fresca, às suas mãos abençoadas que
pousavam sobre a minha testa quando eu estava abandonado e solitário. (SUASSUNA,
1977, p. 103-104)

Transparece aí a sociedade matriarcal e a religiosidade mariana católica41 que

transborda na cultura popular do Nordeste e que é homenageada por Suassuna em sua

obra. Falaremos um pouco de tal forma de referência a seguir, quando nos parece que

Suassuna é um “narrador e romancista-homenagem”.

3.3 O narrador e romancista-homenagem

Entre outros encontros, nesse da arte e da religião popular, Ariano estrutura,

esteticamente, o que vou chamar de uma voz de “narrador e romancista-homenagem”.

Homenagem à cultura popular sob a voz da cultura erudita e a transfiguração que isso

acarreta. Lembre-se que Quaderna é um letrado que tem sempre a necessidade ou age

41
Vide O auto da compadecida.

62
em busca de uma aprovação do viés oficial – Igreja, academia de letras, corregedoria –,

como veremos sempre na estrutura do romance.

O Romance da Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta é, aliás,

romance quando encontra a Mnemosyne – deusa grega da reminiscência descrita em O

narrador de Walter Benjamin – e registra, por escrito, por intermédio da personagem

escrivã Dona Margarida, as “rememorações perpetuadoras” de Quaderna, que consagra

heróis históricos, peregrinações e combates transfigurados pelo relato poético do

narrador.

[...] Sou um epopeieta, de modo que tenho certas liberdades que me são outorgadas
pelo Gavião Macho-e-fêmea sertanejo que me serve de musa [...] entre essas liberdades,
está a de adivinhar e profetizar as conversas que não ouvi! – (SUASSUNA, 1971, p. 487)

Ao citar Benjamin, no entanto, é preciso lembrar que o contexto de seu Narrador é

o da crítica ao capitalismo e que apenas em certa medida seus conceitos servem ao

narrador Quaderna de Suassuna. Há exemplo da reminiscência. É igualmente

importante destacar, mesmo que correndo o risco de cair em obviedades, que Suassuna

fala pela voz do narrador Quaderna, mas nunca o narrador é o autor ele próprio. Fazem

parte de mundos diferentes mas que, afinando no diapasão do crítico de cinema Ismail

Xavier42, desenvolvem uma relação de cumplicidade sutil que envolve todas as partes –

autor, narrador, leitor - desse “jogo da linguagem” no “jogo de metamorfoses da ficção”.

Segundo Ismail, o autor é aquele que se transforma em alguém que acredita no que

conta como se tivesse testemunhado o fato e então se empenhasse em encantar os

leitores. Em contrapelo e, na medida em que usa os fatos históricos de sua vida em sua

obra, Ariano Suassuna se transforma naquele que, ao acreditar no encantamento dos

fatos que testemunhou, joga a transfiguração desses fatos na voz do narrador Quaderna.

Diz o próprio Suassuna: “[...] quem narra A Pedra do Reino é Quaderna: assim, o que

42
In: XAVIER, Ismail. Sertãomar – Glauber Rocha e a estética da Fome. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983.

63
parece mágico aí pode ser sonho, ou alucinação, ou astúcia dele – é isso que, a meu

ver, permite-lhe a bipolaridade entre o realismo fantástico e o realismo crítico”. 43 O leitor,

por sua vez, aciona em que medida quer se envolver nesse jogo e aceitar a

autenticidade dos eventos. Em que medida é, enfim, cúmplice do “faz-de-conta”. O

narrador é então, completando o circuito de cumplicidades, a figura mediadora que

resulta da metamorfose do autor, de sua invenção, do seu trabalho. Então, com essa

estrutura em mente, parece-nos que o leitor está sentado entre os “Nobres Senhores e

belas Damas de peitos fartos” aos quais Quaderna se refere volta e meia em ação de

parábase e a posição e a representação de Quaderna durante a narrativa é a do

narrador “epopéico” e rural que conta oralmente uma história, registrada letra a letra,

com os tons de oralidade, pela personagem Dona Margarida, a escrivã. E conta a tal

“epopéia” a um Corregedor, que questiona, recorta e observa com os tons oficiais e

urbanos. Caricaturas em personagens do Brasil Real versus Brasil Oficial, face a face,

com suas respectivas figurações e transfigurações. Veja o fragmento:

-- E é verdade tudo isso? Todas essas roupas fidalgas, essas bandeiras, essas onças,
esses acontecimentos estranhos, tudo isso é verdade ou é “estilo régio”?
-- Bem, se o senhor quiser, pode imaginar somente uns cavalos pequenos, magros e
feios, uma porção de gente suja, magra, faminta e empoeirada, arrastando por aquela
estranha Estrada uma porção de velhos animais de Circo, famélicos e desdentados, numa
tropa pobre e amontoada. Para mim, porém, somente o facho sagrado da Poesia régia é
capaz de dar a medida daquele evento extraordinário, de caráter epopéico! [...]
(SUASSUNA, 1971, p. 398-399)

O Brasil Real, em tal exemplo, claramente transfigurado pela poesia na tal

epopéia que ele diz construir. É, então, importante aqui, para entender o castelo poético

construído por Suassuna em seu reino, destacar as características da epopéia, já que o

narrador Quaderna se diz um epopeieta. A epopéia é um poema heróico ou sacro,

protagonizado por um ou vários personagens idealizados, que celebra feitos

43
In: Posfácio a MARINHEIRO, Elizabeth – A intertextualidade das formas simples (aplicada ao Romance da Pedra do
Reino). Rio de Janeiro: 1977. (p.183).

64
significativos de um povo ou nação. Esse gênero literário foi cristalizado na antiguidade

greco-romana, com a Ilíada e a Odisséia de Homero.

As epopéias têm em comum, na origem, o caráter espontâneo, popular e coletivo.

Constituíam o modo pelo qual as lendas eram normalmente transmitidas, obedecendo ao

impulso humano de contar histórias. Em muitas delas, porém, a começar pela Ilíada e

pela Odisséia, parece decisiva a ação final de um único artista – o poeta –, que organiza

o todo num enredo harmonioso e o transforma em poema de efeito grandioso e

características universais.

O estilo, nobre e grandiloqüente se prestava à exaltação dos fatos narrados,

desenredados em cenários freqüentemente monumentais. Batalhas heróicas, viagens

prolongadas e exóticas, presença e ação de seres sobrenaturais. Bem ao estilo de Dom

Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, que se compara durante toda a narrativa a Homero e

Euclydes da Cunha, querendo superá-los. Segundo Lukács em sua Teoria do romance,

na epopéia, enquanto a alma parte em busca de aventuras e as vive, ignora o tormento

efetivo da busca e o perigo real da descoberta; nunca se põe em jogo; não sabe ainda

que pode se perder e não imagina nunca que lhe é necessário procurar-se. Ser e

destino, aventura e acabamento, existência e essência são para a epopéia noções

idênticas. E o Quaderna epopeieta sonha então um sonho grandiloqüente: “[...] Meu

sonho é misturar os Fidalgos ibérico-brasileiros com os Fidalgos brasileiros negro-

vermelhos, porque aí eu mostro que todos os Brasileiros são fidalgos e nossa gloriosa

História do Brasil é uma Epopéia da gota-serena!” (SUASSUNA, 1971, p. 352)

Transparece no fragmento um discurso ideológico de tom integralista44 que merece

crítica. Mas vamos partir pelo viés da poesia por enquanto.

44
Veja o fragmento do Manifesto Integralista de 7 de outubro de 1932: “O nosso nacionalismo – O
cosmopolitismo, isto é, a influencia estrangeira, é um mal de morte para o nosso Nacionalismo . Combatê-lo é o
nosso dever [...] E somos contra a influência do comunismo, que representa o capitalismo soviético, o
imperialismo russo, que pretende reduzir-nos a uma capitania. Levantamo-nos, num grande movimento
nacionalista, para afirmar o valor do Brasil e de tudo que é útil e belo, no caráter e nos costumes brasileiros; para
unir todos os brasileiros num só espírito: o tapuio amazônico, o nordestino, o sertanejo das províncias nortistas e

65
3.4. O Castelo Poético – um aspecto da transfiguração

O realismo transfigurado pelas métricas da poesia é a opção por figurar

simbolicamente os fatos históricos, documentados e datados da cultura oficial e dos

livros eruditos, transformando tais fatos em referências recobertas por camadas de um

imaginário que só admite a sobrevivência de fragmentos selecionados, assumindo um

estatuto de “lenda narrada” que projeta o processo histórico num campo alegórico que

encaixa esses mesmos elementos históricos no âmbito de um essencial definido pelo

narrador. No entanto vale lembrar que o sentido do cineasta Glauber Rocha analisado

por Ismail em O Sertãomar é a revolução, é o desejo de história se resolvendo pela

violência revolucionária, como parto necessário para superar a miséria, o atraso e o

subdesenvolvimento. Para Ariano Suassuna, essa imagem do sertão mar não se aplica

diretamente; o sentido de sua obra tem outro tom, o tom do riso – trágico – que liberta,

que absolve pelo sonho, pela poesia. Para Suassuna, as questões são muito mais

voltadas para o que se pode ter de superação estética, de comicidade e tragédia

“ambivalentes” que servem na arte justamente para impedir essa ação violenta direta.

Então essas figuras históricas que aparecem durante toda a narrativa, tanto da Pedra do

Reino quanto de O Rei Degolado, como Antonio Conselheiro e Lampião, por exemplo,

que também aparecem em Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber, não se

pretendem – em Suassuna – como rigorosas representações de suas respectivas

histórias datadas, senão como figuração simbólica de um relato epopéico. “[...] na Arte, a

gente tem que ajeitar um pouco a realidade que, de outra forma, não caberia bem nas

centrais, os caiçaras e piraquaras, vaqueiros, calús, capichabas, calungas, paroaras, garimpeiros, os boiadeiros e
tropeiros de Minas, Goiás, Mato Grosso; colonos, sitiantes, agregados, pequenos artífices de São Paulo;
ervateiros do Paraná e Santa Catarina; os gaúchos dos pampas; o operariado de todas as regiões; a mocidade das
escolas; os comerciantes, industriais, fazendeiros; os professores, os artistas, os funcionários, os médicos, os
advogados, os engenheiros, os trabalhadores de todas as vias-férreas; os soldados, os marinheiros – todos os que
ainda têm no coração o amor de seus maiores e o entusiasmo pelo Brasil. Temos de invocar nossas tradições
gloriosas, temos de nos afirmar como um povo unido e forte, que nada mais poderá dividir [...]” (Grifo meu). In
www.integralismo.org.br Acesso em 7 de fevereiro de 2007.

66
métricas da poesia”, diz Quaderna quando explica que, apesar de partir da realidade

“rasa e cruel do mundo”, como o professor Clemente (a quem ele atribui o gosto pelo

rústico), dá também razão às transfigurações do poeta Samuel (a quem ele atribui as

transfigurações quadernescas). Transformação ou transfiguração que evidencia um

estilo de relato poético cuja inspiração, em Suassuna, está, como em Glauber, na

literatura de cordel. Portanto é relativo ao que faz Glauber apenas no que tange à

estrutura narrativa: transfigura simbolicamente os fatos históricos, admite a sobrevivência

de fatos selecionados, trabalha a dialética Deus e Diabo, mas cada um dentro do que

pretende com a própria arte. No Romance da Pedra do Reino Quaderna começa dizendo

que está preso, mas sua última ação da obra que continua em aberto é o sonho, um

sonho de levar a cultura popular ao âmbito erudito – Quaderna sonha que está sendo

coroado na Academia Brasileira de Letras como “Rei da Távola Redonda da Literatura

do Brasil” sob as bênçãos da Igreja e entre José de Alencar – um romântico – e

Euclydes da Cunha – um realista. Glauber, por sua vez, começa o filme com a referência

messiânica, portanto religiosa, de uma representação sebastianista de um Deus Negro e

termina com o grito de Corisco – o Diabo Louro – baleado a queima-roupa por Antonio

das Mortes. Mas Manoel, personagem principal que transita pela religião e pela guerra –

duas formas de força de revolução popular – foge e segue uma reta pelo sertão que não

tem fim também. O espectador não sabe aonde ele vai chegar, representando uma

esperança e uma vontade de vida por meio desse caminho que não acaba. Mas a última

das imagens é o mar: “o sertão vai virar mar”... Representação também de um tom

inconcebível, incontrolável, misterioso, perigoso da vida real empírica. Então, parece-nos

duas obras que terminam ou não terminam porque em aberto com a vontade de

libertação. Uma pelo sonho, outra pela revolução, mas ambos dentro do que há de

imaginário na própria vida de cada autor.

67
 Não é do cordel (ou folheto), como prefere Suassuna, no entanto, a única e última

palavra em sua obra. Ele – o cordel – representa sim a identificação com o discurso de

raízes rurais, mas interage todo o tempo com outros discursos de origem urbano-erudita

que fazem parte da composição, como, por exemplo, entre outras, as referências

medievais dos clássicos de cavalaria e as tragédias gregas que se deslocam e se

multiplicam em importância durante a construção desse chamado castelo poético, lugar

de múltiplas vozes e da busca pelo universal, como no trecho a seguir de O Rei

Degolado:

Eu acreditava que, se dissesse certas palavras desconhecidas, a mim sopradas por

lagartos desenhados ou entalhados nas pedras pela estranha Raça Cariri, o Lajedo se
abriria, não para revelar simplesmente a entrada do Castelo, mas para me abrir seu
próprio interior sagrado, onde, vencida a dura crosta cinzenta de granito, eu encontraria,
aprisionados por grades de diamante, Arcanjos de quartzo e de cristal-de-rocha, que me
revelariam o sentido do Mundo. (SUASSUNA, 1977, p. 80)

O próprio registrar das cantorias e narrativas em formato de cordel é como uma

voz erudita que encena o popular e depura esse cantar em versos, garantindo a

imortalidade do recado. É então a voz do povo mediada por certa erudição que é

manifestada nessa literatura de cordel, e não a voz do povo ela própria. A representação

desta “ação de registro” é dada na Pedra do Reino por Dona Margarida – que, na

descrição feita pelo narrador Quaderna, mostra o que é, desse ponto de vista, o rústico

quando, para além da eruditização da escrita, ainda se aceita “lapidado” pela

oficialidade: “Ao seu lado [do Corregedor], estava a minha adversária e antiga

companheira de viagem, Margarida Torres Martins, loura, distinta e acessível, sentada

com ar virginal e eficiente diante de uma banqueta baixa, onde tinham colocado uma

velha e enferrujada máquina de escrever.” É então ela que registra o depoimento do

narrador Quaderna sob a orientação e mediação constante do olhar Oficial do

Corregedor. Real e Oficial em tons machadianos, como veremos a seguir.

68
3.5. O Brasil Real versus o Brasil Oficial: Quaderna, Corregedor, Dona Margarida

As expressões “país real” e “país oficial” foram criadas por Machado de Assis em

crônica publicada no Diário do Rio de Janeiro, de 29 de dezembro de 1861. Dizia ele que

o país real é bom e reserva os melhores instintos e que o país oficial é caricato e

burlesco45. Ao descrever o Corregedor – personagem oficial na Pedra do Reino –, o tom

do narrador Quaderna é grotesco (caricato e burlesco).

O Corregedor era um homem gordo, moreno, de cabeleira lisa e negra, com astutos olhos
de porco implantados numa testa baixa, e com uma crueldade dificilmente dissimulada [...]
parecia a cabeça de um cruzamento de Catitu com Cascavel [...] eu dizia que o Doutor
Joaquim Cabeça-de-Porco era uma mistura de caititu com cascabulho [cobras
venenosíssimas do sertão]. (SUASSUNA, 1971, p. 334 - 335).

Segundo Mikhail Bakhtin em Cultura popular na Idade Média e no Renascimento,

onde analisa a obra de François Rabelais, o realismo grotesco se caracteriza por

“rebaixar” os ideais da “alta cultura” (de origem clássica, elitista) ao plano terreno e

corporal. Valoriza o “baixo corporal”, os pontos nos quais o corpo se abre ou se liga ao

mundo a sua volta.

Bakhtin identifica ainda em tal realismo grotesco a ambivalência regeneradora, ou

seja, a capacidade de destruir e reconstruir na mesma ação. Como nas paródias que

escarnecem e louvam na mesma medida e nas manifestações culturais que têm o poder

de degradar e elogiar simultaneamente.

45
Na íntegra, o fragmento do artigo de Machado de Assis diz o seguinte: “A sátira de Swift, nas suas engenhosas
viagens, cabe-nos perfeitamente. No que respeita à política, nada temos a invejar ao reino de Lilliput. Não é desprezo
pelo que é nosso, não é desdém pelo meu país. O país real, esse é bom, revela os melhores instintos; mas o país
oficial, esse é caricato e burlesco”. Citação in Notas do artigo de Idelette Muzart Fonseca dos Santos para os
Cadernos de Literatura Brasileira, p. 110.

69
 Foi o poeta Carlos Drummond de Andrade que, em texto de 4ª capa ao Romance

da Pedra do Reino, despertou para as “rabelaisiadas” do narrador Quaderna. Disse

assim: “[...] Ler esse livro em atmosfera de febre, febril ele mesmo, com a fantasmagoria

de suas desaventuras, que trazem a Idade Média para o fundo Brasil do Novecentos,

suas rabelaisiadas, seu dramatismo envolto em riso [...]” E aí, não é que Suassuna

chegue com Quaderna ao chão de Pantagruel ou Gargantua, mas, dentro dos “limites

morais cristãos”, dá sim seus tons “grotescos” à obra. Aprofundaremos a medida do riso

bakhtiniano mais adiante, porém vamos logo perceber o peso do grotesco em alguns

momentos do romance. Momentos que acontecem quando o personagem-narrador está

a caminho do encontro com o Juiz-Corregedor para o seu depoimento. É um caminho

cheio de simbologias que vai do sagrado ao profano e que, no profano, vai ao baixo

corporal grotesco. Logo após ter saído de casa absolutamente perdoado por Pedro

Beato, ex-marido de sua mulher Maria Safira, Quaderna vê que saiu muito cedo de casa

e resolve pegar o trajeto mais longo e mais difícil. Veja o fragmento:

O mais curioso é que não me encaminhei para a Ponte, que seria o local mais indicado
para passar o tempo, pois ali eu poderia me acolher à sombra das pilastras e descansar
um pouco. Em vez disso, entrei pelo Beco que fica no oitão do Chafariz, demandando o
trecho de beira-rio [...] aquele é um lugar imundo, que servia há tempo de monturo e
depósito de lixo [...] Do cais desce uma ladeira até o leito do rio, lá embaixo; e o terreno
dessa ladeira é coberto de lixo, velhos chifres de boi, pedaços de couro apodrecido,
cascos, costelas e caveiras, pois o Matadouro é logo ali perto, também à beira do rio.
Assim, só se explica que eu me dirigisse para lá por alguma razão obscura, pela
perturbação em que me encontrava, porque é realmente um lugar repugnante.
(SUASSUNA, 1971, p. 324 - 325)

Em tal caminho repugnante ele encontra Eugênio Monteiro, irmão de um amigo,

que é descrito como alguém de corpo forte e gorda nuca. Alguém que só vestia roupa

preta, chapéu duro e abaulado, era entroncado, moreno, calvo, de barba raspada mas

fechada, e que andava perto dos cinqüenta anos. Era ele que sabia de uns crimes

estranhos nos quais pelo menos três padres eram encontrados mortos. Tal homem

70
cumprimentou Quaderna assim: “– O Diabo, Quaderna!” – e apontou na direção de uns

cachorros que disputavam carniça:

-- Sabe o que é que eles estão disputando?

-- Não! Deve ser algum pedaço de carne que trouxeram do Matadouro e largaram por aí!

-- Bem, você tem certa razão. Que é um pedaço de carne, é, e que passou por um
matadouro, passou, se bem que não pelo Matadouro em que você está pensando! Aquilo,
Quaderna, é um menino recém-nascido, morto, que foi abandonado aí, hoje de
madrugada!

Horrorizado, olhei de novo para lá, e vi, realmente, algo que parecia um boneco flácido e
esbranquiçado, lívido, puxado pr’aqui e pr’ali pelos dentes e patas dos cachorros. Eugênio
deu uma espécie de risadinha, satisfeito pela impressão que, afinal, me causara. E
continuou:

-- O menino nasceu há poucas horas. É filho daquela moça que, segundo diziam, ia casar
com o tal do Gustavo Moraes, filho do usineiro ricaço do Recife que, ninguém sabe por
qual motivo, veio comprar terras e minas aqui. Gustavo deve ter emprenhado a moça, que
pariu esta noite. A mãe dela [...] matou o menino.

-- Matou? – falei, recuando um pouco.

-- Sim, matou! Vá lá e olhe, Quaderna: a moleira do menino está afundada, como se

alguém tivesse enfiado o dedo nela até matar o coitadinho! Agora, lhe pergunto: que é que
você vai fazer?

-- Eu? Nada! Nem fui eu que emprenhei a moça, nem fui eu que matei o menino, nem fui
eu que achei o corpo!

[...] Naquele momento, lembrei-me de que Maria Safira sonhara comigo como se eu fosse
um Diabo apalhaçado e ridículo; e não pude me impedir, também, de pensar que o próprio
Eugênio era um Diabo, um Diabo vestido de preto, grosso, entroncado e de chapéu-coco.
Tinha certeza de que suas botinas pretas escondiam um pé de cabra e de que, se ele
tirasse a bácora, apareceria em sua testa um par de chifres retorcidos e grotescos. Senti
um profundo desgosto de ser quem era e de viver como vivia. Mas não disse nada.
Rodando nos calcanhares, dei-lhe as costas e saí. (SUASSUNA, 1971, p. 330 - 331)

Logo em seguida, para continuar ao tom grotesco do caminho, Quaderna

encontra Maria Safira, sua “possessa” mulher de olhos verdes, que provoca uma ação

profana em ambiente sagrado. Parece-nos, então, que aí também, no folheto chamado A

Confissão da Possessa, tal rabelaisiada ocorre:

Ali, antes de eu me dirigir finalmente à Cadeia, ainda teria que acontecer outra cena
estranha [...] Foi que, na esquina da Rua Grande com o Beco da Prefeitura, uma mulher,
Maria Safira, estava à espreita, esperando-me. Depois que notou que eu a tinha visto, fez-
me um aceno com a cabeça em direção à Matriz, deu-me as costas, cruzou o largo
deserto e começou a subir a ladeira da Igreja [...]. Baixei a cabeça, cruzei o largo, subi a
ladeira e entrei na Igreja [...] vi que o Padre Renato, sonolento, quase cochilando, estava
sentado no confessionário, com Maria Safira ajoelhada, sussurrando seus pecados
estranhos ao ouvido dele. Ela já me dissera que fazia confissões propositadamente

71
 incompletas, deixando escapar, porém, de vez em quando, coisas inconfessáveis,
destinadas unicamente a perturbar o velho e honrado padre. [...] De repente, porém,
notando que eu a olhava, apoiou-se somente com o braço esquerdo na borda de madeira
da grade do confessionário e, com a mão direita, desabotoou a blusa, puxando para fora o
belo peito branco, que me exibiu agressivamente. Depois, baixando a mesma mão, pegou
o vestido pela orla inferior e ergueu-o. Fascinado, vi que ela estava nua, sob o vestido.
Dali dava para eu ver perfeitamente as coxas e o belo ventre, com o selvagem tufo de
pêlos sobressaindo embaixo. (SUASSUNA, 1971, p. 333)

Aqui diremos que é, nessa medida “grotesca”, que Suassuna trabalha esses

conceitos Oficial e Real na Pedra do Reino. Diz ele: “Eu nasci e fui criado no Brasil

Oficial, sou branco e rico, mas não tenho culpa disso não. Divulgo e olho para o Brasil

Real por onde passo e de onde estiver.”46 O sertanejo é, por sua vez, a parte desse

Brasil Real que é para Suassuna a “rocha viva”47 da civilização brasileira. É a Pedra de

João Cabral, a carnadura concreta que entranha alma. “É que cada vez que o Brasil

Real ergue a cabeça”, diz Suassuna, “o Brasil Oficial vem e corta. Assim aconteceu em

Canudos, assim na guerra do Contestado, assim também nas favelas urbanas.”

Portanto, ao contrário do que se pode inicialmente imaginar, falar do Brasil Real não é só

falar do Brasil rural; e falar da cultura brasileira popular também não é só falar da terra e

do sertão. É também falar da terra e do sertão. E é nesse recorte sertanejo que

Suassuna fala, porque é essa “terra sertaneja” que ele escolhe em sua obra – sertão

com geografia especificada em sua Pedra do Reino: o sertão que ele conta é o sertão do

Cariri, entre Pernambuco e Paraíba, seguindo, segundo o narrador Quaderna, no

máximo até o Rio Grande do Norte. Então, inclusive quando neste estudo falamos sobre

as influências dos pastoris e bumbas-meu-boi do Nordeste, lêem-se aqueles que

ocorrem nessa região específica. É esse o imaginário que escolheu da “janela do seu

gabinete”.

46
In Aula-espetáculo no projeto “Interculturalidades”. Teatro da Universidade Federal Fluminense. Outubro de 2005.
47
Expressão tirada por Suassuna de Os sertões de Euclydes da Cunha. Para ilustrar a idéia de que o sertanejo é um forte,
Euclydes da Cunha cria a metáfora da rocha viva. Na época em que escreveu Os Sertões Euclydes estava em São José para
reconstruir uma ponte que havia tombado e acabou encontrando uma base muito firme para essa reconstrução: o granito. A
partir daí desenvolve uma correlação entre a pedra e o homem do sertão.

72
 Foto do sertão de São José do Belmonte, entre Pernambuco e Paraíba,

onde está a Pedra do Reino.

O Reino de Suassuna – entre Pernambuco e Paraíba.

Então, nesse Brasil Real há a transfiguração poética dos cantadores, dos

repentistas, dos reis, rainhas e fantasias das cavalhadas e carnavais. Carnavalização

que, ainda na voz de Quaderna, “é o protesto do sonho contra a injustiça”. Poesia que é

possível na arte e na literatura.

[...] Cada vez se enraizava mais, em mim, a decisão de tornar embandeiradas e cheias de
chuviscos prateados as pardas, miseráveis e sangrentas aventuras da Pedra do Reino,
tornando-me Rei sem degolar os outros e sem arriscar a minha garganta, o que somente
a feitura do meu romance, do meu Castelo perigoso e literário, possibilitaria [...]
(SUASSUNA, 1971, p. 198)

73
 Esse trânsito entre o Real e o Oficial é claramente grotesco para o autor. Mas,

para alguns leitores, quando Machado estabelece essa diferença entre Brasil Real e

Brasil Oficial, a questão inquietante será a seguinte: É o Brasil Real estabelecido pela

pobreza? E o Brasil Oficial pela riqueza? Isso quer dizer que, ao levantar a cabeça, o

Brasil Real quer se transformar em Brasil Oficial e, no momento em que não tem a

“cabeça cortada”, é nele mesmo, Oficial, que o Real se transforma?

É possível arriscar um argumento, pelo menos do ponto de vista das

manifestações artísticas, traduzindo48 o que Machado considera Real – palavra de

significação complexa, afinal de contas o que existem são figurações do real, e não o

real ele mesmo – para espontâneo. A figuração adotada para esse Real, então, passa a

ser aqui o das manifestações espontâneas, democráticas, até mesmo cênicas, coloridas

e poéticas que independem da estrutura fechada, burocrática das metodologias

educacionais e da cultura de massa impostas pela “erudição” do Brasil Oficial. Se bem

que, paradoxalmente, é da janela de seu gabinete, sob lentes oficiais, que Suassuna

olha e homenageia esse Brasil Real. Mas isto, vamos decifrando aos poucos. Por

enquanto, diremos que tal espontâneo é também aquela reivindicação do sonho a que

sugere Suassuna na voz do narrador. Diz Quaderna em O Rei Degolado: “[...] Ao agir

assim, é como protesto, e não por desejo de fuga que o fazemos. Com isso, protestamos

contra a feiúra, a maldade, a miséria e a injustiça. E é assim que o pardo e triste mundo

cotidiano vira-se no Mundo, no Reino [...]” (SUASSUNA, 1977, p. 87)

Há então um exemplo disso, que foge um pouco dos exemplos dele, para que o

mesmo grupo de leitores inquietos não ache que ao falar disso diz-se que o

“espontâneo” da cultura brasileira é apenas o que se encontra no Brasil Rural,

esquecendo do urbano ou em detrimento deste. Então, de onde um compositor como

Cartola, compositor carioca, pobre, morador do morro da Mangueira, que pouco leu ou

freqüentou as escolas oficiais, tira inspiração para escrever coisas como “[...] As rosas
48
Vale lembrar que tradução é sempre uma traição com pontos de silêncios e impossibilidades.

74
não falam/ Simplesmente as rosas exalam/ O perfume que roubam de ti [...]”? De sua

própria experiência, da interação que consegue com a própria vida, da transfiguração de

sua própria realidade urbana, pobre, da favela. Então a cultura popular é a estetização

da pobreza? Ao acabar a pobreza acaba também a cultura popular? Não. Porque,

mesmo que pareça, a cultura popular não consegue ser limitada como estética da

pobreza nem rotulada em nenhum outro estojo de definição. Definir é limitar. E ela, na

modernidade, mostra as mais diversas expressões que interagem umas com as outras

como num mosaico ou mesmo num caleidoscópio de referências.

E Ariano Suassuna, como mais uma voz, grita aquele tom da cultura popular

nordestina por intermédio de sua obra, transfigura essa realidade escolhida e

homenageia o tom arcaico sertanejo diante da correria moderna (assim como os

românticos). É, aliás, importante destacar que a palavra “arcaico” traz em sua etimologia

o prefixo Arché, que é o princípio original. É arcaico aquele que busca descobrir a

realidade primordial, assim como o poeta da idade de ouro grega, conhecida como

Arcádia, que desenvolveu três aspectos da função poética: organização, conservação e

criação. Arcaico não tem, portanto, nesse caso, significação tão pejorativa quanto se

imagina. É a lente da poesia em Suassuna. Há aí o elogio da poesia árcade, portanto

aquela que faz de um simples mortal o igual do rei. O arcadismo nos remete à noção do

fantástico, do sublime e do divino em sua forma mais pura.

Suassuna, no entanto, comete seus excessos por um discurso de tom “afetivo”

encontrado também nas referências barrocas. Alfredo Bosi diz que a arte barroca

transita pelo mundo dos afetos “de modo a camuflar a percepção nítida”.

O Sertão [...] é o mundo, que o homem tem que decifrar, para dar-lhe aquilo que ele não
tem por si só, um sentido. É a esfinge a resolver, a Onça a domar, mesmo sabendo que
essa fera, bela como seja, é hostil e feroz, e terminará por nos despedaçar com suas
garras. (SUASSUNA, 1961, Encantação de Guimarães Rosa, p. 84, In: Mª Aparecida
Lopes Nogueira – Ariano Suassuna, o Cabreiro Tresmalhado, p. 45).

75
 Ariano, com sua “esperança posterior à agonia”, afirma ainda que essa agonia só

não o leva ao desespero porque “transfigura a realidade”. Trágico e cômico são portanto

faces do mesmo signo (do palhaço em picadeiro).

Quaderna em O Rei Degolado destaca, em tom barroco e grandiloqüente

medieval, o valor que tem a palavra pedra em sua obra. Diz ele que quem ouve a sua

história, ao ouvir Trinta, deve saber que, mais que um simples número, Trinta é o nome

de “uma revolução gloriosa, sangrenta e terrível para o sertanejo” e para Suassuna, que

perdeu o pai por ela; ao ouvir Princesa, deve tanto evocar uma mulher coroada como a

épica cidade sertaneja no alto de uma serra pedregosa. Ao ouvir um galope, ou ouvir a

descrição de um telegrama, deve ter a dor intranqüila de quem sabe quantas vezes

foram trazidas assim, em telegrama a cavalo, notícias de trucidamento e morte que

desencadeavam a mais profunda dor nas famílias do sertão. Deve, enfim, ler cada

palavra como a palavra-pedra entranhada de alma e dolorida de fala que João Cabral de

Melo Neto descreve: “Daí porque o sertanejo fala pouco: as palavras de pedra ulceram a

boca e no idioma pedra se fala doloroso; o natural desse idioma fala à força.” (JOÃO

CABRAL, Educação pela pedra, 1965, p.8)

Suassuna entremostra então o “homem sentimental” do teórico espanhol Miguel

de Unamuno em seu Sentimento trágico da vida:

O homem, dizem, é um animal racional. Não sei por que não se disse que é um
animal afetivo ou sentimental. Talvez o que o diferencie dos outros animais seja
muito mais o sentimento do que a razão. Vi mais vezes um gato raciocinar do que
rir ou chorar. Talvez chore ou ria por dentro, mas por dentro talvez também o
caranguejo resolva equações de segundo grau. Assim, o que mais se deve
importar num filósofo é o homem. (UNAMUNO, 1913, p. 3).

Chegamos, então, no próximo capítulo, ao Circo Suassuna, à estrutura da obra,

na qual, por intermédio da máscara quadernesca, veremos as medidas estéticas das

personagens da Pedra do Reino.

76
4. A Pedra do Reino no debate cultural do país

O Romance da Pedra do Reino e o príncipe de sangue do vai-e-volta começou a

ser escrito em 1958 e foi lançado em 1971. Então, para situá-lo no debate cultural do

país, é preciso destacar que sua produção ocorreu num período dos mais conturbados

de nossa história: os anos 60 e início dos 70. Período mais duro do regime militar no

Brasil, conhecido como “anos de chumbo”. Nessa época, movimentos sociais de massa,

estudantis e de esquerda foram calados à força. É nesse cenário que Suassuna lança as

bases do seu Projeto Armorial, colocando-se como um projeto diferente tanto dos grupos

que propunham uma arte politicamente engajada – a exemplo do Teatro de Arena e do

Centro Popular de Cultura (CPC) – quanto dos grupos ligados à vanguarda e ao

experimentalismo, como os neoconcretistas e os tropicalistas. Por conta disso, Suassuna

foi muito criticado e identificado com o ideário do regime militar, já que a política cultural

do Estado buscava naquele momento justamente essa imagem integrativa do país por

meio da eliminação de barreiras entre o popular e o erudito para que houvesse em certa

medida controlável, uma identidade nacional “conciliadora das diferenças”. Tal crítica

talvez não seja infundada quando percebemos no Romance da Pedra do Reino o

encontro desse popular-erudito em toda a narrativa, como já viemos delineando desde o

início deste estudo. Na própria capa do livro49 há a representação do duelo entre o

professor Clemente e o filósofo Samuel, mestres do narrador Quaderna e de ideologias

opostas. Tal ilustração, em que se percebe que cada um segura um penico – ponto em

que o riso popular chega em cambalhota –, é rodeada por uma carta de baralho onde

constam todos os naipes. Veja ilustração:

49
Utilizamos para a nossa análise a 5ª edição do Romance da Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta
lançada em 2004 pela Editora José Olympio.

77
 Se por um lado há um discurso de conciliação de contrários, há também, quando

vemos a representação de uma carta de baralho onde constam todos os naipes, a

intenção de dizer que a obra literária (e também a arte como um todo) transita por todos

os discursos sem querer prender-se a nenhum. Por isso Suassuna, ao que nos parece,

é, para além das críticas, alguém que sabe habilmente, como esse pretendente a

“intelectual mediador”, trazer a sua cultura nordestina ao foco, sem “arriscar a garganta”,

dito assim, palavra por palavra, na voz do narrador Quaderna, e ainda, em outro

momento, entremostra que reconhece que esse tipo de ação gera muitas críticas. Veja

fragmento de A Pedra do Reino:

Saí para a calçada, enceguecido ao mesmo tempo por minha má visão e pelo terrível sol
sertanejo, que fulgurava nas pedras e nos cristais do chão, àquela hora zodiacal (...)
Deixando a calçada, comecei, agora como um desafio, a caminhar pelo meio da rua,
hábito que sempre tive e que sempre foi alegado, na Vila, como um dos argumentos mais
definitivos contra o meu caráter. (SUASSUNA, 1971: p. 320 - 321).

Bem lembra Idelette Muzart-Fonseca dos Santos que resumir a Pedra do Reino

seria como destruí-la, pois a obra é composta por todas essas idas e vindas, lirismos e

comicidades, debates políticos e filosóficos, múltiplas citações, alusões e referências

78
históricas e literárias que são contadas por um narrador que se diz Rei do Quinto Naipe

do Baralho, o coringa. Voltando ao criador Suassuna, este acompanhou os tons oficiais

do contexto político da época apesar de, em seu discurso, mostrar ou transfigurar o seu

Brasil Real (armorial). Paradoxal sempre e com a fala simpática e conquistadora.

Vejamos fragmento do jornal O Globo do Rio de Janeiro, de 6 de agosto de 2006,

quando ele mesmo explica essa questão:

... Ariano Suassuna, que na década de 60 não se aliava politicamente ao então

governador Miguel Arraes por detestar o marxismo, ainda tem críticas à doutrina.

- Eu realmente não apoiava Arraes, devido à sua ligação com os marxistas, que naquela
época eram intolerantes e dogmáticos. Eram os tempos do stalinismo e, quando eu falava
mal do imperialismo americano, eles batiam palmas. Quando dizia que a União Soviética
estava fuzilando os intelectuais, eles diziam que eu estava vendido ao ouro americano.
Sempre fui de esquerda, mas nunca fui nem serei marxista. (p.13)

Essa intolerância ao marxismo se explica pelo tal excesso do “homem emocional”

de Miguel de Unamuno na fala de Suassuna: “A emoção é, para a Arte, tão fundamental

quanto a reflexão [...]”, diz ele. “[...] Shakespeare, que não tinha medo do choro nem do

riso, [...] trata de política sem fazer teatro político [...]” (SUASSUNA, 1973, p.158). E tal

impressão também se explica pelo enfoque de sua religiosidade, que não permite

nenhuma ação ou ideologia que não creia na existência do Deus cristão. Sua posição e

ação política ficam claras em correspondência que escreveu ao poeta Manuel Bandeira

em 1956. É uma carta de agradecimento pelo fato de Bandeira ter liberado o poema

“Cotovia” para ser musicado por um instrumentista e compositor do Quinteto Armorial.

Data de 19 de novembro de 1956. Então, em meio ao assunto, ele diz assim:

[...] Aproveito a oportunidade para mandar-lhe meu abraço pelo poema que você publicou
sobre a espada de ouro de Lott. Coisa rara uma pessoa que tem essa coragem,
principalmente na atual situação. O poema foi uma pancada terrível, ao mesmo tempo na
cupinchada, na vaidade do general e na lei de imprensa, principalmente partindo de quem
partiu. Isso sem se falar nas qualidades do poema em si: nunca pensei que um poema de
combate como aquele pudesse ficar tão grande. Grande lição para os poetas novos e
comunistas ou para-comunistas, que vivem tentando isso há anos e nunca fizeram nada
que se aproveitasse. Quanta tinta gastaram acusando nossos maiores, você e
Drummond, de reacionários, indiferentes, etc. Agora é o reacionário que vem ensinar a
eles como é que se faz o que eles queriam fazer e não conseguiam. Digo isso porque o

79
 ato da espada foi realmente lamentável. [...] Assim, acho que, apesar de todos os defeitos
– cupinchada, vaidade do líder, pelegada rondando de longe, espada de ouro, etc. – é
melhor apoiar, por enquanto, dentro de tudo isso, uma certa corrente nacionalista e
popular que apesar de tudo existe em torno de Lott: talvez mais adiante isso torne
possível um socialismo sem tirania política e sem ateísmo que possa substituir as
mentiras e maldades do comunismo e do capitalismo [...] em todo caso, daqui é muito
difícil julgar o movimento político e posso estar errado [...]

Portanto um socialismo cristão, sem ateísmo, mas também sem ditadura. Além, é

claro, da defesa da corrente nacional popular a qual estamos tentando mostrar e mediar

as fragilidades. E é assim na voz do narrador Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna. Ele

tem a fala inserida num contexto também conturbado: década de 1930 – a trama se

passa entre 1935 e 1938, em pleno Estado Novo50, era Vargas – transparece um

Suassuna que define a sua forma de luta: usa de seu riso, de seu castelo poético para

falar também das questões sociais do Nordeste – Nordeste, no entanto, do seu recorte

Armorial, delimitado claramente na obra:

[...] Era um decreto da Providência Divina, que desejava fixar os Ferreira-Quadernas

exatamente na fronteira das duas Províncias mais sagradas do Império do Brasil, a
Paraíba e Pernambuco, às quais somente o Rio Grande do Norte pode ser ajuntado em
absoluto pé de igualdade. Delineavam-se assim, aos poucos, as fronteiras do nosso
Império da Pedra do Reino, cortado pelos sete Rios sagrados e integrado por seus sete
Reinos tributários. (SUASSUNA, 1971, p. 71)

É sua estética que nos impressiona, pela riqueza e criatividade de tal

transfiguração que pesa, desconstrói e ri de cada crítica ou tom ideológico.

Vemos que, trazendo no próprio nome a vaidade, as armas do sertão e a

capacidade da transfiguração poética e do riso da absolvição, Quaderna pretende

construir a sua obra popular-erudita numa década de 1930 em que, segundo Antonio

50
O período autoritário que ficou conhecido como Estado Novo teve início no dia 10 de novembro de 1937, com um
golpe liderado pelo próprio presidente Getúlio Vargas, e apoiado, entre outros, pelo general Góes Monteiro. Para que
ele tivesse êxito, foi preciso eliminar as resistências existentes nos meios civis e militares e formar um núcleo coeso
em torno da idéia da continuidade de Vargas no poder. Esse processo se desenvolveu principalmente ao longo de 1936
e 1937, impulsionado pelo combate ao comunismo e por uma campanha para a neutralização do então governador
gaúcho Flores da Cunha, considerado, por seu poder político e militar, um obstáculo ao continuísmo de Vargas e à
consolidação de um exército forte, unificado e impermeável à política.

80
Candido em seu ensaio A Revolução de 30 e a cultura, foram anos de engajamento

político, religioso e social. Diz ele que houve nos anos 30 uma espécie de convívio

íntimo entre a literatura e as ideologias políticas e religiosas.

[...] traço interessante ligado às condições específicas do decênio de 1930 foi a extensão
das literaturas regionais e sua transformação em modalidades expressivas cujo âmbito e
significado se tornaram nacionais, como se fossem co-extensivos à própria literatura
brasileira... naquela altura o catolicismo se tornou uma fé renovada, um estado de espírito
e uma dimensão estética. (CANDIDO, 1989, p. 187)

A escolha histórica de Suassuna, para além do fato amplamente difundido de que

em sua Pedra do Reino há a dimensão de superação da morte de seu pai ocorrida em

1930, e que ele estetiza na obra uma voz que se opõe ao desenfreado crescimento

urbano da época, essa escolha implica um projeto ideológico que encontra tanto a sua

dimensão religiosa católica quanto a busca da “pureza da cultura popular” modernista

em Mário de Andrade, por exemplo. O próprio Antonio Candido afirma, no mesmo

ensaio, que são os decênios de 1930 e 1940 que assistem à consolidação e difusão

política modernista e também à produção madura de nomes como Mário de Andrade.

Portanto o panorama histórico da trama – de 1935 a 1938 – traz também essa dimensão

ideológica do Manifesto Armorial que, como já dissemos, encontra o modernista

andradiano.

Para uma avaliação mais clara desse encontro Mário-Suassuna vale trazer, da

nota de rodapé (p. 24) para o centro do estudo, um ponto da análise feita por Gilda Melo

e Souza sobre o Macunaíma de Mário de Andrade e então construir um paralelo com o

que se disse até agora sobre a Pedra do Reino. Não há aqui, é claro, pretensão

nenhuma de esgotar tal comparação, mas apenas a intenção de apontar exemplos

desse encontro tão mencionado até aqui. Assim, Gilda percebe no Macunaíma de Mário,

algumas características que também são claras na Pedra de Suassuna. Entre elas, a

simbologia da pedra, por exemplo, é núcleo da narrativa central tanto de um quanto de

81
outro romance: Quaderna transfigura a “dupla” pedra de São José do Belmonte em

castelo poético, é Pedro (de pedra) Diniz Ferreira-Quaderna e Macunaíma sai em busca

da Pedra Muiraquitã. Pedra como castelo e como reino em Suassuna, pedra como força,

como esperança em Mário. Segundo Câmara Cascudo, a Muiraquitã é “artefato de jade,

que se tem encontrado no Baixo Amazonas, especialmente nos arredores de Óbidos e

nas praias, entre as fozes dos rios Nhamundá e Tapajós, a que se atribuem qualidades

de amuleto. Segundo uma tradição ainda viva, o Muiraquitã teria sido presente que as

amazonas davam aos homens em lembrança da sua visita anual. Conta-se que para

isso, nas noites de lua cheia, elas extraíam as pedras ainda moles do fundo do lago em

cuja margem viviam, dando-lhes a forma que entendiam, antes de ficarem duras com a

exposição do ar [...]” (CÂMARA CASCUDO, Dicionário do folclore brasileiro, p.509). A

utilização da pedra como imagem central, parece-nos referência de busca de identidade.

A geologia explica que os elementos que compõe os minerais fazem parte da matéria-

prima da Terra, cuja estrutura está em contínua mudança há 4,6 bilhões de anos. Essa

matéria-prima se solidifica de formas diferentes, dependendo das variações climáticas.

Então cada pedra é diferente, cada uma traz uma identidade vinculada à terra e ligada

ao clima que a solidificou. Logo, pedra é símbolo de memória, força de identidade.

4.1 Dom Pedro Dinis Ferreira Quaderna: letrado, trovador, cangaceiro, palhaço

A Pedra do Reino é apresentado como o primeiro romance armorial brasileiro e

diz-se da palavra armorial que é relativa à armaria, aos brasões, que por sua vez são

insígnias ou distintivos de famílias ou pessoas nobres, além de designar também os

escudos das armas. Vê-se, pela própria significação da palavra, que Suassuna usa sua

obra como arma de transfiguração do popular à “nobreza”. E vê-se ainda que na

estrutura do romance, os personagens centrais – Quaderna, Clemente e Samuel, Tia

82
Filipa e o Cantador João Melchíades, Dona Margarida e o Corregedor – são cada um

como que a transfiguração de uma tensão ideológica que interage com o próprio

Movimento Armorial que nos parece representado principalmente no personagem

central, o narrador Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna.

Quaderna traz no próprio nome esse encontro popular-erudito. Podemos ler o

poeta-escrivão, acadêmico, ex-seminarista e astrólogo Dom Pedro Dinis Ferreira-

Quaderna como uma referência e uma união entre:

A) O letrado:

Dom Pedro II entrou para a história como o monarca intelectual; se bem que

Quaderna se diz Dom Pedro IV, e não o II, que em sua irônica “cambalhota” é “um

impostor”. Nesse sentido dá força ao Pedro IV, que remete ao Império Mítico de Dom

Sebastião, e ao mesmo tempo ao Pedro IV em que se transformou o I quando voltou

para Portugal na tentativa de unir as duas coroas Brasil e Portugal. Essa aliás é uma

tentativa explícita de mostrar as influências ibéricas na cultura popular e de como essas

duas culturas podem se unir. Quaderna diz que, ao se tornar rei de sua Pedra do Reino,

sua coroa é de ouro e de couro, como na figura abaixo:

83
B) O trovador:

É também Dom Dinis, monarca trovador e poeta. Durante a narrativa, é possível

perceber que sua Tia Filipa, religiosa e rendeira, e seu padrinho de crisma, o Cantador

João Melchíades, o chamam de Dinis. Diferente da maioria das personagens que se

referem a ele como Quaderna. Isso transparece o tom da infância do narrador na

Fazenda da Onça Malhada. Criado, após a morte da mãe, por uma artesã e um

cantador, é tratado pelo nome que mais se enquadra nesse imaginário.

C) O cangaceiro:

E é Ferreira, parece-nos como referência a Virgulino Ferreira da Silva – o

Lampião, referência do cangaço que simboliza, ao mesmo tempo, a coragem e o

sangue. Sangue em Lampião vinculado à superação de morte dos seus antepassados,

assim como acontece com Quaderna e com seu próprio criador Suassuna. Vale destacar

que no sertão, a violência armada, principalmente à época de Lampião e de Quaderna,

era prática recorrente que orientava o comportamento dos seres humanos em todos os

níveis. Assim, estímulos como o fanatismo religioso, o coronelismo, a vingança familiar e

o nepotismo, o assassinato de adversários políticos, a corrupção eleitoral eram práticas

rotineiras que desencadeavam guerras, rebeliões e revoluções. Quaderna em seu

depoimento-memorial destaca a Guerra de Princesa na Paraíba, as rebeliões de Pedra

Bonita, Canudos e Contestado. Disse ter querido esquecer a participação de seu avô no

episódio sebastianista sanguinário de Pedra Bonita, até o dia em que ouviu o sermão do

padre Daniel pregando que “todos nós éramos assassinos de Jesus Cristo”. Transparece

aí a religiosidade da absolvição. Uma absolvição religiosa que encobre as armas e o

84
sangue. Lembramos aqui da Cavalgada Moura que chegou a Taperoá e que foi um dos

motivos do inquérito a que Quaderna foi submetido. Nela havia um frei Simão que era

“frade-cangaceiro” e “por baixo do hábito usava guarda-peito e gibão, um cinturão

sertanejo de sola, cartucheira e talabartes atulhado de balas; assim como trazia às

costas um mosquetão atravessado”. (SUASSUNA, 1971, p.40) Sagrado e profano, morte

e absolvição nesse mesmo arquétipo. Absolvição tanto pelo sangue quanto pela religião.

Por Deus ou pelo Diabo, lembrando o filme de Glauber Rocha ao qual nos referimos

anteriormente.

Além disso, de Tia Filipa, o narrador-personagem Quaderna ouvia histórias não

sobre Virgulino, mas sobre Jesuíno Brilhante; dizia ela que ele era “o mais corajoso e

cavaleiro do Sertão, um cangaceiro muito diferente desses cangaceiros safados de hoje

em dia, que não respeitam mais as famílias”. (SUASSUNA, 1971, p.90) E Quaderna

repassava a admiração para todos os outros cangaceiros no que se referia a coragem de

enfrentar “morte cruel e sangrenta”. (Idem, p. 90-91). E assim Quaderna tem no nome a

referência do cangaceiro-letrado Lampião, que mata para vingar a família; e tem na

formação por meio de Tia Filipa a referência de Jesuíno Brilhante, conhecido como “o

cangaceiro gentil-homem”, o bandoleiro romântico, espécie matuta de Robin Hood,

adorado pela população pobre, defensor dos fracos, dos anciões oprimidos, das moças

ultrajadas, das crianças agredidas. Em diferentes momentos da narrativa, Quaderna se

define como alguém entre Deus e o Diabo, salvo pela poesia, errante pelos folhetos que

o impediam de colocar sua mão em armas, a não ser transfiguradas.

Na infância, quando apresentado aos cordões Azul e Encarnado do pastoril, se

depara pela primeira vez com uma representação do que pode ser tanto do sagrado

quanto do profano – o Cordão Encarnado. É que Tia Filipa, ao torcer pelo Cordão Azul

(de Nossa Senhora), tenta convencer Quaderna de que o Encarnado era coisa do Diabo.

85
No entanto, Quaderna já tinha ouvido falar que o Encarnado era representação de Jesus

Cristo:

Espantei-me de que uma cor só, o Vermelho, pudesse ser, ao mesmo tempo, do Cristo e
do Diabo. Só depois de adulto, aprofundando meus conhecimentos religiosos e
astrológicos e estudando o Catolicismo da Pedra do Reino, foi que descobri que essa
noção é profunda, zodiacal e estrelar! (SUASSUNA, 1971, p. 91)

D) O Rei e o Palhaço em quatro pilares da alma:

Parece-nos que, em sua literatura, Suassuna canta, dança, critica e aponta sim,

mas na voz de Quaderna ele explica: “Entretanto, é desse relato que depende a minha

sorte e ninguém é tão fanático a ponto de fazer Literatura em troca de cadeia. Devo ser

exato: e infelizmente, no mesmo instante em que consigo arrumar tudo, tenho que

desarrumar tudo de novo.” (SUASSUNA, 1971, p. 51) É então a cambalhota do palhaço

que nos remete diretamente ao último sobrenome do narrador, Quaderna, palavra que

designa todo objeto que se sustenta em quatro pilares; parece-nos relação direta com o

que Suassuna considera a alma humana. Diz ele, como já vimos, que o homem se divide

em quatro vertentes: o rei, o profeta, o poeta e o palhaço. O rei se complementa com o

profeta, o poeta com o palhaço.

O rei tem aí o tom e o peso da “vaidade imperial”, mas também da “realidade

empírica”. O rei se vincula à realeza do império ibérico, do patriarcado rural a que

pertence Suassuna, mas traz, ao mesmo tempo, o peso do real empírico, do trágico, do

sangue, da fome, da terra seca do sertão. Por esse viés, o rei se complementa então

com o profeta que, se por um lado remete à religiosidade do sertão que é forte e

ambivalente, que perpassa Deus e Diabo, bem e mal, sagrado e profano, tem também

por outro lado a crença em uma Nossa Senhora eternamente compadecida, que

absolve, que intercede, e a crença nos mitos que remetem a esperança da vinda de um

86
São Sebastião (de influência ibérica) que liberta da fome, que liberta da pobreza. Mas,

ainda quanto à relação rei-profeta, pode haver uma vaidade de quem prediz um futuro,

de quem tenta, portanto, ter o controle pelo poder e pela transcendência.

Neste ponto, quase que de interseção com o rei-profeta, parece-nos, o poeta traz

o tom do sonho e da transfiguração estética da realidade empírica. Diz Quaderna: “Eu

me recuso a me meter em matanças e morrências é na vida; na literatura isso não faz

mal a ninguém!” – ponto em que o palhaço é o mediador do trágico e do cômico da vida.

Portanto, diz ele, quando o rei e o profeta pesam nos ombros, o poeta e o palhaço dão

uma cambalhota.

[...] No hemisfério Rei eu coloco tudo o que há de mais elevado e nobre. Se a pessoa
exacerbar o hemisfério Rei, ela cai numa excessiva crueldade, torna-se uma pessoa
autoritária. [...] É o hemisfério Palhaço que equilibra o hemisfério Rei, e isso se dá através
do riso. 51

Um riso que se explicita quando Quaderna se apresenta como Rei do Quinto

Naipe do Baralho, como veremos a seguir.

51
In entrevista aos Cadernos de Literatura Brasileira, nº 10, novembro de 2000, p. 29.

87
5. O memorialista Quaderna – Rei do Quinto Naipe do Baralho

O narrador Quaderna se apresenta assim:

Sou o mesmo Dom Pedro IV, cognominado “O Decifrador”, Rei do Quinto Império e do
Quinto Naipe, Profeta da Igreja Católico-Sertaneja e pretendente ao trono do Império do
Brasil. Por outro lado, consta na minha certidão de nascimento ter nascido eu na Vila de
Taperoá. É por isso, então, que pude começar dizendo que neste ano de 1938 estamos
ainda “no tempo do Rei”, e anunciar que a nobre Vila sertaneja onde nasci é o palco da
terrível “desventura” que tenho a contar.
(SUASSUNA, 1971, p. 33)

Na própria apresentação, Quaderna já transparece a ideologia unificadora e

universalizadora da cultura Armorial – um tom nacionalista-religioso que destaca as

raízes ibéricas quando se diz “Rei do Quinto Império”. A profecia do Quinto Império surge

em Portugal com contornos místicos. Autores como padre Antonio Vieira e Fernando

Pessoa mesclaram-na com as Profecias de Dom Sebastião. Idéia messiânica, o Quinto

Império reservava para a coroa portuguesa, sob o comando de Dom João IV, o destino

providencial de continuar os quatro grandes impérios da Antiguidade na América. Então,

como vimos, quando Quaderna se assume Dom Pedro IV, filho de Dom João IV,

transparece o vínculo à idéia nacionalista religiosa do Quinto Império. E é esse o tom

que também se encontra na Cavalgada Moura descrita em A Pedra do Reino e que traz

a Taperoá o Príncipe do Cavalo Branco, personagem que remete a Dom Sebastião. A

trama que envolve a família do narrador Quaderna em O Romance da Pedra do Reino é

inspirada em um episódio ocorrido no século XIX, no município sertanejo de São José do

Belmonte, a 470 quilômetros de Recife. Ali, em 1836, uma seita tentou fazer ressurgir o

rei Dom Sebastião, transformado em lenda em Portugal depois de desaparecer na

batalha de Alcácer-Quibir, quando tentava converter mouros em cristãos no Marrocos.

Sob o domínio espanhol, os portugueses sonhavam com o retorno do rei que restauraria

a nação usurpada.

88
 A manifestação de sebastianismo no Brasil ainda é lembrada em Pernambuco

durante a Cavalgada da Pedra do Reino, que acontece anualmente no lugar onde

inocentes foram sacrificados pela volta do rei.

Na trama, o avô do narrador Quaderna é quem lidera a manifestação que mata

inocentes no sertão, e o narrador tenta superar essas mortes quando escreve suas

memórias. Há aí uma utilização do mito ibérico como vontade de superação de mortes

que perpassam a família do próprio autor. Suassuna diz assim: “Foi mais do que uma

vingança. Foi uma forma de evitar o crime e buscar a redenção. É a descoberta do rei

que nunca morre.”52 Mas, por outro lado, também transparece uma ideologia messiânica,

seja ela estética ou ideológica, que gera críticas. Tanto o messianismo como o cangaço

– aos quais a construção do narrador Quaderna está vinculada – são voltados para a

busca de uma nacionalidade que Antonio Candido chama de “consciência amena do

atraso”. Essa busca de um passado idealizado, no qual as hierarquias são da ordem do

tradicional ou espiritual e têm a marca do poder simbólico – o sebastianismo é um

exemplo –, é reação de muitos que se sentem “emparedados” quando percebem que a

esfera “culta” se desenvolve junto ao crescimento da televisão, dos jornais, da Internet,

estando, portanto, entrelaçada com a esfera da cultura de massa. Ao perceber a

impossibilidade de impedir essa ambigüidade – ou seja, a cultura popular de Suassuna

não está protegida das múltiplas influências, tanto da esfera culta quanto da esfera de

massa –, busca-se o tradicional-mitológico. Um movimento pendular entre cópia e

rejeição, também trabalhado por Candido em seu Literatura e subdesenvolvimento. Esse

movimento pendular é mostrado nas personagens Clemente e Samuel, que

transparecem as perspectivas do povo – em Clemente – e da aristocracia – em Samuel.

Mas, paradoxal e dualmente, além de “Rei do Quinto Império”, Quaderna se diz

“Rei do Quinto Naipe”. Usa a simbologia das cartas do baralho para ser um regente

desses antagonismos. Mas nos parece também que não é impossível dizer, por outro
52
In www.nordesteweb.com/not07_0905/ne_not_20050822d.htm. Acesso em 16/8/2006.

89
enfoque, que Quaderna é uma tentativa de ser ele mesmo uma espécie de artesão que

costura as diversas possibilidades de um tema complexo como o nacional-popular. É

que, se nas cartas do baralho existem quatro naipes – copas, ouros, espadas e paus –,

ser o “Rei do Quinto Naipe” transparece a possibilidade de transitar por onde quiser

como “Rei do inconcebível”. É ser rei do seu próprio “Castelo Poético”, daquele reino que

imagina e constrói, mesmo que tal reino imaginado seja impossível na modernidade (ou

num contexto histórico de repressão). Nesse ponto, então, lança mão da possibilidade

poética árcade. Por outro enfoque, pode-se dizer também que o “Quinto Naipe” é o

curinga. E nesse sentido transparece o bobo, o palhaço, que transita pela modernidade

tomando a forma que lhe convier para que nunca deixe que o seu discurso morra. É

função do bobo dizer “brincando” coisas sérias. Tem plena liberdade para devanear,

esquivar-se, lorotear, fazer troça, trocar identidades e assim ver-se livre de culpas e

julgamentos. Com a máscara do curinga, Quaderna assume ser a Cavalgada Moura um

dos motivos do inquérito que o levou preso, transparecendo aí o entendimento e a

“brincadeira” com as críticas que recebe. Principalmente no que se refere ao seu

discurso nacionalista. Crítica não sem fundamento quando lembramos que Quaderna se

diz sempre uma espécie de “harmonia de contrários”. Em sua infância, quando tem de

optar entre torcer pelo Cordão Azul ou pelo Cordão Encarnado, diz o seguinte:

[...] eu achava ambas as bandeiras bonitas: o Azul era tranqüilo e fraterno, mas o
vermelho era festivo e corajoso, e eu gostava era de todos os dois! Só havia, portanto,
uma solução, e foi a que adotei: resolvi pertencer aos dois partidos de uma vez...
(SUASSUNA, 1971, p. 100).

Mais tarde, entre os conflitos ideológicos do professor Clemente e do filósofo

Samuel, Quaderna se posiciona assim:

90
 Eu tinha lido um dia, no Almanaque53, um artigo onde se dizia que “uma Obra, para ser
clássica, tem que condensar, em si, toda uma Literatura, e ser completa, modelar e de
primeira classe”. Isso me garantia que nem Samuel nem Clemente, um do Cordão Azul, e
o outro do Encarnado, podia ser completo, pois cada um era radical por um lado só.
Somente eu, juntando as opiniões azuis de um com as vermelhas de outro, poderia
realizar a receita do Almanaque. (SUASSUNA, 1971, p. 197)

Essa “busca de harmonia” pode ser facilmente vinculada às questões populistas e

mesmo integralistas. Marilena Chauí, ao falar do tema nacional-popular, lembra que a

política cultural desenvolvida no Brasil a partir de 1964 e, mais precisamente, de 1968 –

época em que Suassuna escreve o seu romance – assenta-se sobre três pilares: a

integração nacional ( a consolidação nacional buscada no Império, na República Velha e

no Estado Novo), a segurança nacional (contra a guerra interna e externa subversiva) e

o desenvolvimento nacional (nos moldes das nações ocidentais cristãs). No entanto,

pontuamos essa questão para afirmar que, Suassuna se posiciona e transita por entre

essas críticas. Nas diversas máscaras do palhaço, faz parte de um quinto naipe, é o

poeta.

É permitido ao curinga transitar por todos os naipes, completando os jogos,

transformando-se em outras cartas. É como bobo – que é a ilustração de tal carta – que

Quaderna dá as cambalhotas sem ser pego.

Quaderna, então, como Rei do Quinto Naipe do baralho, e também, como

veremos, nas máscaras de Mateus do bumba-meu-boi54 (que funciona como um

53
O narrador Quaderna refere-se aí ao Lunário Perpétuo, espécie de almanaque muito lido pelos poetas populares
nordestinos. Câmara Cascudo conta que, durante dois séculos e meio, esse livrinho pequeno em tamanho e gordinho de
páginas, foi um dos mais lidos nos sertões do Nordeste. Ele era uma das principais fontes de referência e conhecimento
para os poetas populares. Um dos livros básicos para o domínio da arte de versejar.

Cascudo diz ainda que o Lunário trazia um pouco de tudo: astrologia, horóscopo, receitas médicas, mitologia,
rudimentos de física, calendários, vidas de santos, biografia de papas, conhecimentos agrícolas, generalidades,
processo para construir um relógio de sol, procedimento para se conhecer a hora pela posição das estrelas e conselhos
de veterinária.
54
O bumba-meu-boi é um espetáculo popular que faz parte do ciclo natalino e é apresentado por vezes também no
carnaval. Sua denominação varia de acordo com os estados. No Amazonas, boi-bumbá; no Maranhão, boi-de-reis; no
Ceará, boi-surubi; no Rio Grande do Norte, boi-calemba; em Santa Catarina, boi-de-mamão; na Paraíba, cavalo-
marinho. É característico da região Nordeste do Brasil graças a suas músicas e seus personagens e sua origem data do
fim do século XVII. O espetáculo é representado com o público de pé, formando um círculo. O boi, personagem
principal, é feito de uma armação de madeira coberta de pano colorido e enfeitado. Uma pessoa fica dentro do boi,

91
apresentador da trama, assim como Quaderna) e de Branco e Augusto, palhaços do

circo, constrói sua narrativa oralmente, como num palco, entre as tensões de

pensamento, e sobre uma estrutura de romanceiro popular do Nordeste pensada por seu

criador Suassuna.

5.1 O romanceiro popular do Nordeste

Ariano Suassuna estrutura a chamada literatura de cordel da seguinte maneira:

Romanceiro
popular do Nordeste – poesia improvisada

- Sextilhas e estrofes delas derivadas.

- Décimas e estrofes delas derivadas.
- Outras estrofes.

- Literatura de cordel
E de tradição oral decorada – romances.

- Ciclo heróico.
- Ciclo do maravilhoso.
- Ciclo religioso e de moralidades.
- Ciclo cômico, satírico e picaresco.
- Ciclo histórico e circunstancial.
- Ciclo de amor e fidelidade.

- Abecês.
- Pelejas.
- Cantigas.

pulando, dançando e avançando sobre o público. As personagens do bailado são humanos e animais. Os femininos são
representados por homens travestidos. O Capitão é o comandante do espetáculo. Há também Mateus e Catirina,
personagens bastante conhecidos que apresentam os bichos, cantam e dançam de forma engraçada, divertindo muito o
público. Catirina é uma negra muito desinibida, que em alguns bumbas é a mulher de Mateus. Fazem parte ainda do
elenco: Bastião, a pastorinha, a dona do boi, o padre, o doutor, o sacristão, Mané Gostoso, o Fanfarrão, a ema, a
burrinha, a cobra, o pinica-pau e ainda os personagens fictícios: o Caipora, o Diabo, o Babau, o morto carregando o
vivo e o Jaraguá. O enredo é que não muda em todos os bumbas-meu-boi. O boi da pastorinha se perde e ela sai a sua
procura pelos arredores e vai encontrando os vários personagens. No fim o boi é sempre morto e ressuscitado, e com a
morte dele se canta a seguinte lamentação, muito conhecida de todos:

O meu boi morreu

Que será de mim?
Manda buscar outro
Ô maninha, lá no Piauí

(In Fundação Joaquim Nabuco.

http://www.fundaj.gov.br/notitia/servlet/newstorm.ns.presentation.NavigationServlet?publicationCode=16&pageCode
=299&textCode=670&date=currentDate – Acesso em 2 de novembro de 2006.)

92
 Pelo diagrama, o que ele sugere é que o nome “Literatura de Cordel” só abrange

os “folhetos” e “romances” impressos, e não os repentes e as poesias improvisadas. Já o

romanceiro popular do Nordeste engloba tudo. E quando Suassuna diz que seu

Romance da Pedra do Reino é uma homenagem ao romanceiro popular do Nordeste, é

possível identificar cada ciclo em sua obra. Há na Pedra do Reino cada um dos ciclos

em citações e criações: heróico, maravilhoso, religioso e de moralidades, cômico, satírico

e picaresco, histórico e circunstancial e até o de amor e fidelidade – que, no entanto, é

bem mais forte no primeiro de seus romances – A História de Amor de Fernando e

Isaura55. Mas também é possível perceber que por meio dessa homenagem quer

transparecer que seu romance – “gênero que dá todas as liberdades” – engloba tudo.

Toda a sua obra.

5.2 A literatura de cordel – um parêntesis histórico

Como parêntesis necessário, vale um pequeno histórico sobre a literatura de

cordel. Ela chegou à península Ibérica por volta do século XVI e recebeu inicialmente o

nome de “pliegos sueltos” na Espanha e de “folhas soltas”, ou “volantes”, em Portugal.

É por intermédio dos portugueses que o cordel chega ao Brasil, mais

especificamente à Bahia, já que Salvador é a capital até 1763. E a partir de Salvador se

irradiou pelos outros estados do Nordeste. Em Portugal havia uma especificidade: no

século XVIII, era comum entre os portugueses a expressão literatura de cego, por causa

da lei promulgada por Dom João V, em 1789, permitindo à Irmandade dos Homens

Cegos de Lisboa negociar com esse tipo de publicação. Talvez também por isso, quando

começa a contar sua epopéia ao Corregedor, o narrador Quaderna se diz cego. Assim

55
A história do amor de Fernando e Isaura – escrito em 1956 – é uma espécie de versão brasileira de Tristão e Isolda
(história imortalizada pela obra de Joseph Bédier) e, como o próprio Suassuna declarou, lhe serviu para avaliar e
exercitar as forças de que dispunha para escrever O Romance d'A Pedra do Reino, criado entre 1958 e 1970. Tristão e
Isolda é uma lenda de origem celta e cujos fragmentos mais antigos remontam ao século XII.

93
transparece uma permissão histórica de “transitar” por esses cordéis. Disse Glauber

Rocha em texto de apresentação ao filme Deus e o Diabo na terra do sol que “quem

anda pelo sertão conhece bem um cantador – velho e cego (que cego vê a verdade no

escuro e assim canta o sofrimento das coisas), bota os dedos no violão e dispara nas

feiras, levando de feira em feira e do passado para o futuro a legenda sertaneja; estória

e tribunal de Lampião, vida, moralidade e crítica [...] Na voz de um cantador está o não e

o sim [...]”. Desse modo, nas medidas de sonho e religiosidade em Suassuna, que se

afasta da medida revolucionária de Glauber, Quaderna cega pelo sol do sertão.

A denominação literatura de cordel surge porque este material – folhetos

impressos em linotipo, capa ilustrada com xilogravura de uma cor em papel simples de

gramatura baixa e dobrados também simplesmente, sem acabamento em cola ou

grampo (por isso “folhas soltas”) – começa a ser vendido nas feiras do Nordeste,

pendurados com grampos, num cordão que é uma espécie de varal. É ainda importante

lembrar que só em 1750 começam a surgir no Brasil os primeiros criadores de literatura

de cordel oral; antes disso, só os portugueses criavam seus cordéis, escritos, e eram

conhecidos como “poetas de gabinete” ou “poetas de bancada”. Exatamente como

Suassuna se descreve quando se diz um “intelectual que observa a cultura popular da

janela do seu gabinete”.

Segundo Luís da Câmara Cascudo, no livro Vaqueiros e Cantadores, os folhetos

foram introduzidos no Brasil pelo cantador Silvino Pirauá de Lima e depois pela dupla

Leandro Gomes de Barros e Francisco das Chagas Batista. No início da publicação da

literatura de cordel no país, muitos autores de folhetos eram também cantadores, que

improvisavam versos, viajando pelas fazendas, vilarejos e cidades pequenas do sertão.

Com a criação de imprensas particulares em casas e barracas de poetas, mudou o

sistema de divulgação. O autor do folheto podia ficar num mesmo lugar a maior parte do

94
tempo, porque suas obras eram vendidas por folheteiros ou revendedores empregados

por ele.

Foi o cordelista Leandro Gomes de Barros, nascido em 19 de novembro de 1865,

considerado um dos grandes da Literatura de Cordel, que contou em verso a peleja de

Riachão com o Diabo:

Esta peleja que fiz

Não foi por mim inventada,
Um velho daquela época
A tem ainda gravada
Minhas aqui são as rimas
Exceto elas, mais nada.

Além do exemplo de intertextualidade da cultura popular, em que um autor pega

fragmentos da obra do outro e incorpora em suas próprias, incorporação que remete à

palavra “recado”56, há a presença da religiosidade e da tragicidade. Na cultura popular

do Nordeste, então, além da forte tradição ibérica refletida na obra de Suassuna,

imagens como a do Diabo são arquétipos encarados pelos cantadores, contadores e

mesmo pessoas “comuns” nascidas nesse sertão não como transcendentes, mas quase

que como iguais. Deus, Diabo ou figurações religiosas como Nossa Senhora são citados

com uma intimidade carinhosa ou com um tom desafiador de quem encara o vizinho ou

recebe para um café. No Romance da Pedra do Reino, Tia Filipa – que cria Quaderna na

Fazenda da Onça Malhada – se refere ao Diabo com muita raiva, mas sem medo, e a

Nossa Senhora como a grande protetora que pode estar ao seu lado, em exemplo que

nos parece de forte amizade. Como se Nossa Senhora compreendesse como mulher as

aflições de Filipa. Um tipo de religiosidade popular que traz para o âmbito familiar o

56
Certa vez, Ariano Suassuna foi entrevistado por um crítico de jornal quando apresentou pela primeira vez sua peça O
auto da compadecida. Diz que o crítico perguntou: “Como foi que o senhor teve a idéia do cachorro que guarda
dinheiro para o próprio enterro?” Ele respondeu: “tirei de um folheto”. O crítico então continuou: “Como foi que o
senhor teve a idéia do gato que “descome” dinheiro?” Ariano respondeu: “tirei de um folheto também.” O crítico,
impaciente, disse então: “Ora, danou-se, o que dessa história foi o senhor que escreveu?” Ariano respondeu então: “Eu
escrevi foi à peça!” Li essa história já contada por Bráulio Tavares na edição comentada de O auto da compadecida.

95
transcendente. E é nesse encontro entre religiosidade e cultura popular oral que

Quaderna se forma no sertão. Assim descreve a formação de sua obra ao Corregedor:

[...] na minha epopéia, quando o senhor for lê-la, olhando com cuidado encontrará um
Inferno, um Purgatório e um Paraíso – o Pai, o Diabo, o Filho, a Mulher e o Espírito Santo
[...] é possível também, segundo vive dizendo Clemente em seus arrebatamentos de
filósofo sertanejo, que o próprio Mundo, [...] “fosse um animal monstruoso, uma Onça-
Parda enigmática, que nós tínhamos de capturar e domar, sob pena de morte” [...]
(SUASSUNA, 1971, p. 411)

Ao descrever essa formação da epopéia ao Corregedor transparece na obra o

ciclo religioso e de moralidades que tenciona bem e mal com a mesma naturalidade e

em pé de igualdade – em intertextualidade erudita com a Divina comédia de Dante.

Suassuna entremostra na fala de Quaderna citada acima uma quase “dogmática

posição” do intelectual mediador da cultura em defesa de certa “delimitação”. É preciso

capturar e domar o mundo sob pena de morte. Isso porque ele diz também que a onça é

“o mundo” e o homem uma raça piolhosa que vive agarrada ao seu pêlo. Mas, por outro

lado, Quaderna continua a fala: “Quem tem medo de Onça não se mete a andar no

mato.” Nesse ponto transparece em Quaderna um Suassuna do ciclo heróico e defensor

da cultura Armorial, sem medo da onça da modernidade, que o critica e aplaude, que o

desconstrói e ri. E nesse movimento pendular sabe ser o Rei do Quinto Naipe, o bobo

que equilibra ou tenta equilibrar a vaidade do rei e traz cada onça em sua jaula ou então

“domesticada em sua varanda”.

5.3 O jogo da onça

A onça é um animal sempre mencionado em toda a Pedra do Reino. O narrador

Quaderna diz que traz em seu sangue a onça e a cobra.

96
 Idelette Muzart, em prefácio a O Rei Degolado, também destaca a importância da

onça no romance de Suassuna e em sua interpretação tal simbologia está ligada à do

Leopardo e da Pantera na heráldica medieval européia. Diz-se que estes dois animais –

Pantera e Leopardo – são ligados e que a transformação da pantera em leopardo, em

linguagem heráldica, é o resultado da influência da Igreja por meio da cristalização do

Graal. A pantera era um animal heráldico tradicional e significava animal do todo (pan-

thér) – ela evocava o panteísmo e, pelas manchas de sua pelagem, simbolizava todos os

astros do cosmos. Ainda segundo Idelette, a substituição da pantera pelo leopardo

correspondia ao método experimentado pela Igreja medieval que consistia em batizar os

emblemas pagãos, modificando assim o seu sentido, já que o leopardo significaria um

“quase-leão”, “um animal mal diferenciado, em plena evolução, no caminho da graça, o

leão cristão”. Com base nessa explicação, Suassuna reencontra na onça o peso mítico

e cósmico da pantera:

97
 No “catolicismo sertanejo” a Onça é a encarnação da divindade múltipla, é a herdeira
direta do “animal do todo”. A simbólica astrológica e a dimensão cósmica e heráldica da
vida e da morte se reúnem para a explicação armorial da criação do mundo e da morte. 57

Mas, além da análise “mítico-medieval” vinculada ao Santo Graal e à

religiosidade, que são tons de real destaque na obra do católico Suassuna, parece-nos

também possível arriscar uma interpretação da palavra onça, que nos leva a uma análise

da estrutura narrativa do romance. Para onça encontramos significações diversas e

ambivalentes e que perfeitamente integram e dão peso ao discurso dual de Suassuna de

forma aguda e certeira. Atentemos então para o seguinte: no discurso popular, diz-se

onça de pessoa muito valente, fortíssima, invencível. É também alguém ou coisa fora do

comum. Por outro lado, andar na onça é estar na miséria, sem dinheiro. Ainda há outras

significações e expressões: No tempo do onça é um tempo muito antigo; onça é também

uma espécie de jogo em tabuleiro como o de damas. As pedras são representadas pela

onça e 14 cachorros. Ganha a partida quem conseguir encurralar a onça na furna

formada por um triângulo com a base para cima. Comer a onça é comer devagar, aos

pouquinhos; amigo-da-onça é o amigo falso, importuno e inconveniente.

Portanto, é palavra que demonstra tanto grandeza quanto miséria, tanto força

quanto fraqueza, tanto a realeza quanto o súdito. Tanto esperteza, paciência e

perspicácia de um jogo de tabuleiro quanto a falsidade. A onça é o mundo, como afirma

Quaderna. Paremos, então, para analisar as regras do “jogo da onça”58. Quaderna utiliza

imagens que lhe são caras, como as do baralho ou do tabuleiro de xadrez. Mas o jogo

da onça parece-nos imagem interessante para analisar a estrutura narrativa. Jogo

indígena semelhante ao jogo de damas, ganha a partida quem encurrala a onça na furna

57
FONSECA DOS SANTOS, Idelette Muzart. Uma Epopéia do Sertão. In SUASSUNA, Ariano. O Rei Degolado nas
Caatingas do Sertão – Ao sol da Onça Caetana. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1977.
58
Entre os guaranis o jogo é conhecido pelo nome de jagua ho.e xivi. Entre os bororos, é chamado de Adugo. O jogo
da onça tem similares em muitas outras culturas. Sua origem é provavelmente inca.

98
formada por um triângulo, que, se a imaginarmos com a base para cima, vira uma seta

(que aponta e critica).

Tabuleiro do jogo da onça riscado ao chão.59

Então não nos parece nada impossível que, ao estruturar as relações centrais da

trama sempre em três pontas, em triangulação, como veremos abaixo, Suassuna tenha

tido a intenção subliminar de encurralar uma onça – represente ela o cosmopolitismo, a

miséria, as críticas que recebe, ou mesmo destacar outras tantas – a sua própria

vaidade ou a cultura do sertão com influências ibéricas, indígenas e negras. A cada

aparição da onça contextualiza-se um tom ambivalente: a esquerda e a direita, o

sagrado e o profano, o popular e o erudito. E Quaderna é sempre a ponta oposta à

base, aquela que aponta ou é apontada, incorpora ou é incorporada, mas sempre rege

as pontas contrárias. E se diz uma onça criada também. Uma onça, uma cobra-coral que

Clemente e Samuel “tinham caído na tolice de criar” (SUASSUNA, 1971, p. 740).

59
Foto in: http://www.estadao.com.br/ext/especiais/indios/bororos.htm. Acesso em: 17 de agosto de 2006.

99
 QUADERNA

Imaginário
poético
Cantador
Tia Filipa João Melchíades

QUADERNA

Emparedados
do Sertão

Clemente Samuel

QUADERNA

Sagrado
X
Profano
Maria Safira/
Pedro Beato Eugênio Monteiro

100
 QUADERNA

Processo

Corregedor Dona Margarida

Vamos transitar agora por cada uma dessas relações centrais: Tia Filipa –

Quaderna - João Melchíades, que constrói o imaginário poético popular de Quaderna;

Clemente - Quaderna - Samuel, que traz à tona sua formação ideológica; Pedro Beato -

Quaderna - Maria Safira e Eugênio Monteiro, que, já discutido em capítulo anterior,

entremostram o trânsito do narrador entre o sagrado e o profano com tons de grotesco

até chegar à triangulação Corregedor - Quaderna - Dona Margarida, que mostra o

narrador entre o Real e o Oficial machadiano.

101
6. Tia Filipa, o Cantador João Melchíades e a velha Maria Galdina, a Louca

Quaderna, em A Pedra do Reino, se conta criado na Fazenda da Onça Malhada

pela Tia Filipa, ouvindo suas histórias, contadas, cantadas e lembradas oralmente. Tia

Filipa é casada com o Cantador João Melchíades – padrinho de crisma de Quaderna –

que traz para o âmbito familiar os cantos e contos populares. Contos populares que

formam o imaginário do narrador que quer criar um “Reino literário, poderoso e sertanejo,

um Marco [...]”. Aliás, veja que – tomando Câmara Cascudo como fonte – “o conto

popular nunca é uno e típico, mas tecido de elementos vindos de muitas origens, numa

fusão que se torna nacional pelo narrador e internacional pelo conteúdo temático”60. A

variedade dos fios formadores do conto popular, diz Cascudo, dá a ilusão do inesgotável

em tal imaginação.

É essa imagem do inesgotável que transparece em Tia Filipa – uma mulher ao

mesmo tempo forte e delicada – que conta e canta as histórias populares, trazidas a

casa pelo Cantador João Melchíades, enquanto faz renda de bilro. Sobre Tia Filipa,

Quaderna dizia assim:

Impressionava-me a calma, a modéstia e a energia mansa que ela conseguia conciliar

com a coragem viril e os assomos cavaleiros dos dias em que estava azeitada. Nesses
dias de calma cotidiana, vestindo a saia comprida e o casaco com mangas que sempre
usou, punha óculos de aro de ouro e, sentando-se à almofada, fazia rendas e rendas,
cantando velhas cantigas e folhetos, que sabia de cor, às dúzias [...] fazendo renda e
cantando suas cantigas, ela dirigia tudo, despoticamente: desde a criadagem até a
educação, o catecismo e as diversões das filhas dos moradores e Vaqueiros.
(SUASSUNA, 1971, p. 86).

A feitura da renda é imagem que representa essa variedade de fios dos quais fala

Cascudo. Tia Filipa conta ao tecer... Tece, ao contar, com os fios das citações do

60
In CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Prefácio de Antônio Balbino. 3ª edição revisada
e aumentada. Brasília: Instituto Nacional do Livro/ Ministério da Educação e Cultura, 1972, p. 303.

102
romanceiro popular do Nordeste, remetendo, então, ao fato já mencionado de que é a

arte popular nordestina que alinhava e dá forma ao Movimento Armorial. Que cria esse

tecido e que na Pedra do Reino constrói tal imaginário do narrador (armorial) Quaderna.

Mas Tia Filipa, em seu tom artesanal-guerreiro-religioso, não era a única

responsável por tecer o imaginário quadernesco. O cantador João Melchíades Ferreira e

a “Velha do Badalo” Maria Galdina, junto a Filipa, construíram o reino da poesia pelo

qual Quaderna transitava e que o ensinou a transfigurar sua “vida cinzenta, feia e

mesquinha”. A velha Maria Galdina era “meio abilolada”, dizia Quaderna, mas era muito

amiga da Tia Filipa. Ajudava-a na feitura das rendas... Era artesã importante nesse tecer

dos fios.

Maria Galdina era conhecida por três apelidos: Sá Maria Galdina, Galdina Gato e Sá
Maria do Badalo, pelo fato de ser da família Gato e de morar no “Badalo”, uma região de
nosso município onde só dá doido. Ela tinha horror a ouvir isso. Aparecia às vezes na
“Onça Malhada”, para vender ovos, coentro e galinhas. Tia Filipa comprava tudo, sem
precisar. E como só a chamava respeitosamente de Dona Maria Galdina, não ligando para
sua sandice, a velha era louca por ela. Braba com todo mundo, com Tia Filipa era um
cordeiro. [...] a amizade entre minha tia e a Velha do Badalo estreitou-se ainda mais
quando elas descobriram que ambas gostavam de umas velhas cantigas que somente
elas ainda sabiam. Depois daí, quando Sá Maria Galdina ia lá em casa, sentava-se no
chão, perto da almofada onde Tia Filipa fazia renda, e começavam a cantar, uma
ajudando a outra [...] (SUASSUNA, 1971, p. 90)

Surge aí, quando Quaderna destaca que Tia Filipa é sempre ajudada por Nhá

Galdina, mais uma vez, o “Rei do Quinto Naipe do Baralho”. É que a “abilolada” Galdina

parece-nos transparecer o “Louco” nas cartas de Tarô, que é simbologia equivalente ao

curinga do baralho. Diz-se do Louco que ele, como o curinga, se distingue pela ausência

de cifra para significar que está à margem de qualquer ordem ou sistema. Seu traje de

cores desencontradas lembra a de um bufão que, segundo o teórico russo Mikhail

Bakhtin, caricaturava a corte, os reis e os senhores. Mas a carta do Louco também

indica as múltiplas influências, à vezes até incoerentes, a que o narrador se submete. A

loucura é, enfim, uma capacidade de sublimação, impulsividade cega e certa solidão. No

103
entanto, como personagem singular, o Louco não se preocupa com os perigos do

caminho porque se sabe invulnerável e imortal, e, por isso mesmo, está exposto a todo o

tipo de faltas para que se transfigure o peso do real. Parece-nos dizer Suassuna, na

construção do imaginário do narrador Quaderna, que o poeta pisa no inconcebível e que

a loucura – representada por Sá Galdina (que pode muito bem, para não perder a

constante inspiração ibérica das obras de Suassuna, ser uma caricatura de Dona Maria

I61, a Louca, princesa da Beira e que se tornou Rainha de Portugal em 1777) – dá-lhe

certa liberdade e segurança – na poesia – ao transitar pela modernidade. É mais uma

vez a cambalhota do palhaço-poeta. Dizia Quaderna que todo esse ambiente em que

vivia o ajudava aos poucos, tornava aquele seu mundo – sertanejo, áspero, pardo e

pedregoso – num “Reino Encantado”:

[...] Tudo isso me ajudava aos poucos [...] Tornava também o mundo, aquele meu mundo
sertanejo, áspero, pardo e pedregoso, um Reino Encantado [...] Minha vida, cinzenta, feia
e mesquinha, de menino sertanejo reduzido à pobreza e à dependência pela ruína da
fazenda do meu pai, enchia-se dos galopes, das cores e bandeiras das Cavalhadas, dos
heroísmos e cavalarias dos folhetos. (SUASSUNA, 1971, p.100)
.

É a transfiguração do trágico pela poesia.

61
A referência a Dona Maria I também transparece o peso da erudição. Dona Maria I era uma criança precoce e muito
bonita. Aos quatro anos lia português e castelhano; aos cinco anos aprendia latim.

104
7. Diana do pastoril

Após falarmos da infância do narrador Quaderna, que trouxe os tijolos que

formaram o seu castelo poético oral-popular, é importante, agora, apresentar, em

detalhes, Clemente e Samuel, formadores da “erudição quadernesca”, para que se

percebam (em distância regular) as medidas das referências biográficas, estéticas e

ideológicas na construção de cada uma dessas personagens, além de entender a

Academia de Letras dos Emparedados do Sertão, que, nesse sentido, transparece a

vaidade “rei-professor” do autor Suassuna. O objetivo final do narrador Quaderna é

transformar-se no Gênio Máximo da Humanidade, construindo uma obra “completa,

lapidar e de primeira classe” que seja a “cristalização da nacionalidade brasileira”. Bem,

“cristalização da nacionalidade” já é uma expressão problemática, como vimos nas

palavras de José Miguel Wisnik quando tratava das questões da cultura popular e nos

chamava a atenção para os “estojos museológicos” criados pelos eruditos ao tratar das

manifestações populares. Ao usar “cristalização”, Suassuna transparece mais uma vez

uma nacionalidade estática. Cristalizar é “permanecer em um mesmo estado. Não

experimentar mudança”.62 Para atingir esse objetivo durante a narrativa, Quaderna

disputa com seus dois mestres – o advogado Clemente Hará de Ravasco Anvérsio e o

promotor Samuel Wandernes – o título de Gênio da Raça Brasileira.

Essa luta pelo título e a construção da sua obra lapidar são um artifício estético,

por intermédio do narrador Quaderna, para que a voz de Suassuna aproveite para

tencionar críticas, confessar influências e manipular as linhas do personagem-marionete

Quaderna ao tom de uma “tríplice demanda novelosa”63: a demanda religiosa

(sebastianismo), a demanda política e a demanda literária.

62
In Novo Dicionário da Língua Portuguesa, Aurélio Buarque de Holanda Ferreira.
63
Essa expressão é utilizada por Sonia Ramalho de Farias. In FARIAS, Sonia Ramalho de. Ariano Suassuna: espaço
regional, cultura e identidade nacional. [online] In Revista Brasil de Literatura, 2002. Disponível na Internet via:
http://members.tripod.com/~lfilipe/soniaramalho.htm#S . Acesso: julho, 2006.

105
 Clemente e Samuel são pensamentos em oposição, transfigurados em

personagens. Quaderna se quer a mediação, o “meio do caminho” dessas tensões.

Assim, coloca-se em posição de argumentação diante de cada parecer crítico que tem

sempre como tema a “identidade nacional”. Constrói um discurso de conciliação. Nessa

posição ele tenta, por vezes, harmonizar os antagonismos e, outras vezes, aplaude os

conflitos e deixa que esses mesmos antagonismos se choquem, caricaturando-os e

destacando suas fragilidades. É que cada um desses discursos também faz parte do

próprio Quaderna e do próprio autor Suassuna.

O professor Clemente, negro e de esquerda, é o preceptor da família Quaderna,

mora com eles na fazenda da Onça Malhada bem antes da chegada de Samuel. É,

segundo o narrador, uma sumidade. Bacharel em direito, historiador e “filósofo

sertanejo”, concebia há um tempo o “Tratado de Filosofia do Penetral”, destinado a

ultrapassar os “Estudos Alemães” de Tobias Barreto. Filho de pais desconhecidos,

Clemente é descrito como um “negrinho bonito de cabelo bom”, deixado na porta do

latinista Antonio Gomes de Arruda, que o criou e formou. Vale aqui destacar o sopro

biográfico: Antonio Gomes de Arruda, patrono da cadeira 9 da Academia Paraibana de

Letras, teve papel fundamental na formação de João Suassuna, pai do autor Ariano.

Casou-se, inclusive, em terceiras núpcias, com a tia, irmã mais velha de seu pai.

Clemente só aceita como valores “autenticamente brasileiros” a raça e a cultura

negro-tapuia. Propõe, como tema da "Obra da Raça", a mitologia negro-tapuia

(principalmente a história de Zumbi dos Palmares), à qual empresta um caráter social

revolucionário em contraposição à cultura hegemônica legada pela colonização

européia. E advoga então que "O Gênio da Raça Brasileira será um homem do povo, um

descendente dos negros e tapuias, que, baseado nas lutas e nos mitos de seu povo,

faça disso o grande assunto nacional, tema da obra da raça!".

106
 Já Samuel defende a identidade brasileira da perspectiva da cultura e dos valores

do colonizador ibérico. Samuel, alourado de direita, era também formado em direito e

descrito como “um poeta do Sonho e pesquisador das Legendas” que planejara a “obra

de gênio O Rei e a Coroa de Esmeraldas”. Conta Quaderna que, para a feitura desse

“livro de tradição e brasilidade”, se dedicara a pesquisas genealógicas e heráldicas sobre

as famílias fidalgas de Pernambuco.

São, portanto, claras tensões opostas de pensamento que interagem com

Quaderna e propiciam as discussões e defesas de seu discurso da cultura nordestina

popular de filtro letrado que concilia. Clemente e Samuel, por exemplo, representam os

mestres-escola que, num sertão sem estrutura educacional, eram contratados por

famílias mais abastadas e, mediante hospedagem temporária, ensinavam às crianças. E

Quaderna, o sertanejo-letrado, harmoniza tensões de pensamento com o riso da

conciliação.

No folheto XXXIX, O Cordão Azul e o Cordão Encarnado, é que Quaderna se

apresenta como o Mateus de vermelho e de preto. Nesse capítulo, Suassuna já

transparece no título a disputa que se desencadeará entre Clemente e Samuel quando

Quaderna conta ter sido intimado a comparecer perante o Juiz-Corregedor. Tanto

Clemente quanto Samuel desenvolvem amplas teorias conspiratórias que explicam por

que nem um, nem outro, apesar de amigos, podem defendê-lo perante a oficialidade. Daí

transparece o fato de que seu discurso “nacional-popular-armorial-sertanejo” pode ser

criticado tanto por um lado quanto por outro, por isso deve transitar por todos os lados,

conciliando, como Rei do Quinto Naipe do Baralho. E aí, pela clara demanda política,

Clemente como caricatura da esquerda é integrante da Aliança Nacional Libertadora, “de

cujo Comitê local era Presidente” (SUASSUNA, 1971, p. 254) e Samuel como caricatura

da direita é da Ação Integralista Brasileira. Quaderna em mais uma ação de parábase

explica a relação e transparece o seu discurso mediador conciliatório:

107
 [...] As relações existentes entre nós três, nobres Senhores e belas Damas, continuavam
de certa forma curiosas. Como rivais, não nos suportávamos; mas como também
precisássemos muito uns dos outros, não podíamos separar-nos. A rivalidade existente
entre Samuel e Clemente tinha muitas causas literárias, mas, como Vossas Excelências já
devem ter suspeitado, era principalmente de natureza política. [...] O pior, porém, é que a
desgraçada dissensão que se manifestara desde o princípio entre aquelas duas
personalidades geniais não se contentara em entravar somente o progresso político,
literário e filosófico do Sertão, separando em divisões estéreis aqueles dois grandes
homens que, de outra maneira, bem poderiam trabalhar juntos, com resultados
extraordinários para a nossa Pátria. Acontece que a luta ideológica travada entre os dois
estendera-se do campo puramente político até o literário, o histórico, o filosófico e até o
religioso, se posso falar assim [...] (SUASSUNA, 1971, p. 254)

No fragmento Quaderna diz “[...] bem poderiam trabalhar juntos”, conciliação de

contrários a que Clemente e Samuel chamavam de “a Diana Indecisa”, personagem do

pastoril64.

Sobre o pastoril, vale destacar que tal manifestação integra o ciclo das festas

natalinas do Nordeste, particularmente em Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte e

Alagoas. É um dos quatro principais espetáculos populares nordestinos, sendo os outros

o bumba-meu-boi, o mamulengo e o fandango. De tais espetáculos participa o povo

ativamente, com suas estimulantes interferências, não se comportando apenas como

passivo espectador, a exemplo do que acontece com os espetáculos eruditos. Muitas

64
. In: Site da Fundação Joaquim Nabuco por Waldemar Valente.

108
dessas interferências servem de deixa para inteligentes e engraçadas improvisações,

imprimindo ao espetáculo formas diferentes e inesperadas de movimento e animação.

O Pastoril, embora não deixasse de evocar a Natividade, caracteriza-se pelo ar

profano. Por certa licenciosidade e até pelo exagero pornográfico, como aconteceu nos

Pastoris antigos do Recife. As pastoras, na forma profana do auto natalino, eram

geralmente mulheres de reputação duvidosa, sendo mesmo conhecidas prostitutas,

usando roupas escandalosas para a época, caracterizadas pelos decotes arrojados,

pondo à mostra os seios, e os vestidos curtíssimos, muito acima dos joelhos. Nos

Presépios atuais, como nos Pastoris, encontram-se ainda os dois cordões. O Encarnado,

no qual figuram a Mestra, a 1ª do Encarnado e a 2ª do Encarnado, e o Azul, com a

Contra-Mestra, a 1ª do Azul e a 2ª do Azul. Entre os dois cordões, como elemento

neutro, moderando a exaltação dos torcedores e simpatizantes, baila a Diana, com seu

vestido metade encarnado, metade azul.

Tal referência ao pastoril religioso-profano tem tal tom ambivalente, ou não? Diz

Quaderna: “[...] chamavam-me “A Diana Indecisa”, porque eu não me animava a aceitar

totalmente nem o Comunismo de um nem o Integralismo do outro.” (SUASSUNA, 1971,

p. 256) Se bem que tendendo mais para o integralismo de Samuel. Durante a narrativa,

no folheto em que trata do duelo entra as duas ideologias, Quaderna é padrinho de

Samuel:

[...] eu planejara uma manobra desleal para prejudicar Clemente e favorecer meu afilhado,
Samuel. Sabia que, com um pouco de dissimulação, teria oportunidade de levá-la a cabo:
os dois rivais, perdidos na grandeza de suas idéias e de seus sonhos, eram muito
distraídos para as ciladas da vida prática.

Por outro lado, à boa moda sertaneja, fui sempre muito sensível à honra de ser escolhido
como padrinho. Quem me escolhe pode contar com um coiteiro fiel e protetor
incondicional. Afilhado meu, para mim, nunca teve defeito nenhum. (SUASSUNA, 1971, p.
291)

109
 8. O palhaço, mestre de pista

Para entender em que estrutura o narrador-personagem Quaderna concilia como

o palhaço – mestre de pista – as ideologias de Clemente e Samuel é preciso voltar ao

âmbito do circo. Mas é importante destacar que a escolha do circo como metáfora da

vida feita por Suassuna e também é fato que transparece uma cultura popular filtrada por

um âmbito não-popular. Escolha de quem olha o tom Real pelas janelas Oficiais.

Segundo o teórico Mário Fernando Bolognesi, a origem do circo é aristocrática. Em seus

primórdios, o circo não se destinava ao público das ruas e praças, freqüentador das

feiras que apreciava a cultura popular. Ao contrário, a apresentação eqüestre que deu

origem ao circo que se conhece hoje nada tinha de popular. Dirigia-se aos aristocratas e

à burguesia. “A aristocracia encontrou, com o circo, um modo de tornar espetacular o

seu mais caro símbolo social, o cavalo.” (BOLOGNESI, 2003, p. 34) A tendência

aristocrática do circo se acentuou, na França, por volta de 1830, com a criação da

chamada Alta Escola, que ressaltou mais a elegância da montaria que a proeza

acrobática em cavalos. Tal atividade procurava transparecer a recusa da desordem e a

busca do domínio do corpo humano e do animal. Bolognesi cita o estudioso da história

do circo, o francês Roland Auguet, que destaca que na Alta Escola, o cavaleiro e a

amazona adotaram os trajes suntuosos das altas esferas sociais e que, por essas

características, a Alta Escola poderia ser considerada uma espécie de síntese simbólica

e espetacular da união entre aristocracia e burguesia na consolidação do Estado

Nacional, sob a batuta de um imperador. Em outras palavras, diz Auguet, a Alta Escola

foi a expressão de uma cumplicidade entre as classes.

Mas, diante disto, como é que o circo começou a transitar pelo âmbito popular, da

maneira como herdamos no Brasil e tal qual se conhece hoje como estrutura dos circos

populares, estrutura que Suassuna incorpora em sua literatura?

110
 É que, com o fim das guerras napoleônicas, muitos soldados e cavalos tornaram-

se inúteis e a disponibilidade de animais tornou possível a formação de trupes eqüestres

errantes, capitaneadas pelos saltimbancos. Assim, além do número artístico, o cavalo

serviu como meio de locomoção para o espetáculo que se tornou itinerante e que, como

era concebido a partir do cavalo, motivou a expressão “circo de cavalinhos”. No entanto,

a exibição passou a ser feita para uma platéia mais ampla, de gosto não

necessariamente aristocrático, que considerava a mera demonstração de habilidades de

cavaleiros alguma coisa um tanto monótona. A quebra dessa monotonia se deu com o

número de acrobacias inicialmente, e de diversos outros em seguida, todos oriundos das

feiras ambulantes, inclusive o clown. É essa estrutura do circo – o popular – que serve

como imagem e analogia filosófica. É tal estrutura que traz o âmbito espetacular utilizado

na obra de Suassuna.

O circo se torna então uma espécie de magia que nasce e morre na noite do

espetáculo. Lembra o teórico Mário Fernando Bolognesi que os números circenses

ganham um caráter espetacular porque neles estão contidos os seguintes elementos:

1. A habilidade propriamente dita, quando o artista domina o equilibrismo, a acrobacia,

o trapézio, os truques de magia e de prestidigitação, o controle sobre feras etc.

2. A coreografia, que confere às habilidades individuais ou coletivas um sentido na

evolução temporal e espacial.

3. A música, que contribui para a eficácia rítmica dos elementos anteriores.

4. A indumentária, que completa visualmente o espetáculo.

5. A narração do mestre de pista é ingrediente especial para a consecução do tempo

dramático, enfatizando os momentos da apresentação, o seu desenvolvimento, o

clímax e o conseqüente desfecho.

111
 Desde a infância, Ariano Suassuna tem verdadeiro encantamento pelos circos

sertanejos que passam pela cidade de Taperoá. Infância que vivia no encontro entre o

riso do circo que passava pela cidade e a religiosidade do colégio protestante onde

estudava. Ambos reconciliadores em sua vida. Tal paixão o faz construir o seu próprio

circo, erguido com a lona e as estacas de suas palavras, de sua arte: a literatura. “A

literatura é a minha festa: é lá que eu canto e danço”, diz Suassuna.

Por intermédio de sua obra, Suassuna mostra o mundo como um vasto picadeiro

onde o palhaço, que tem também a função do mestre de pista, é o homem, é a alma do

circo. Uma alma circense que lida com o riso e com a morte. A morte se coloca como

possibilidade efetiva no circo, uma vez que pode ocorrer o fracasso do artista-acrobata

diante do risco e do limite a serem superados. Somente o espetáculo circense combina e

alterna emoções tão antagônicas como a gargalhada descompromissada e a aflição

diante do possível fracasso do acrobata em seu salto-mortal. O riso e a morte dão ao

circo um registro emocional único e contraditório. No artigo “O Teatro, o Circo e Eu”, da

Folha de S. Paulo de 23 de outubro de 1977, Ariano Suassuna diz o seguinte:

O Circo é, portanto, uma das imagens mais completas da estranha representação da vida,
do estranho destino do homem sobre a terra. O Dono-do-Circo é Deus. A arena, com seus
cenários de madeira, cola e papel pintado, é o palco do mundo, e ali desfilam os rebanhos
de cavalos e outros bichos, entre os quais ressalta o cortejo do rebanho humano – os reis,
atores trágicos, dançarinas, mágicos, palhaços e saltimbancos que somos nós.

Então, entre o riso e a morte, o palhaço65 está no centro do picadeiro desse circo

em metáfora; representa as dicotomias da alma humana nas figuras do palhaço augusto

e do palhaço branco. O branco é sério, autoritário e dominador. O augusto é, sobretudo,

anárquico.

65
Palhaço e clown em nossa cultura têm tons diferentes. É o palhaço que traz o tom das feiras, dos populares, dos
grotescos. E o clown o tom dos espetáculos de teatro, dos palcos, dos malabarismos. Como se o clown – pelo
anglicismo – trouxesse um tom erudito que palhaço – mais popular – não comportasse. Mas aqui, em Suassuna,
palhaço inclui clown. Mesmo que não fossem sinônimos em tradução, seriam simultâneos em representação de alma.
Clown é, em inglês, no entanto, palavra que quer dizer rude, torpe, rústico... Portanto ao tom do nosso palhaço se
quiséssemos, por acaso, vê-lo apenas pelo viés grotesco. Mas não é esse o caso.

112
 O cineasta italiano Federico Fellini66, num artigo sobre seu filme Palhaços (I

Clowns, 1970), diz que o augusto é o adulto e o branco é a criança. Nesse sentido,

Ariano, pelo narrador Quaderna, em movimento pendular adulto-criança, riso-morte,

fracasso-sucesso, monta, pesa, desconstrói (em cambalhota) e ri do seu próprio discurso

e das reverberações que ele causa. O Romance da Pedra do Reino é romance com

estrutura narrativa construída em alma de circo; e branco e augusto vivem lado a lado no

palhaço (mestre de pista)-Quaderna. É também Fellini que lembra que o palhaço branco

“é a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma

moralista, como as situações ideais e únicas, as divindades indiscutíveis”67. No caso de

Quaderna, criação de Suassuna, essa “forma moralista” tem derivação católica. O

palhaço augusto, por sua vez, vê, no branco, lantejoulas cintilantes e se encanta com

tais perfeições e brilhos, não fossem elas ostentadas com tanto rigor e vaidade. E como,

assim, esse brilho se torna um fardo pesado e inalcançável, o palhaço augusto, que é a

criança, entra em cena, revolta-se ante tanta “perfeição” e “rola no chão e na alma”. Nas

palavras de Fellini: “essa é a luta entre o orgulhoso culto da razão – onde o estético é

proposto de forma despótica – [...] e a liberdade do instinto [...] São, em suma, duas

atitudes psicológicas do homem, o impulso para cima e o impulso para baixo, divididos,

separados”68.

Ao levar em consideração as “vertentes da alma humana” encontradas na obra de

Suassuna, o branco é o Rei, o augusto é o Palhaço. Branco e augusto oscilam em

impulsos “para cima e para baixo” no narrador Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna.

Durante a narrativa, Quaderna se diz não o “Pierrô bufo e belo, filho de Cassandrino ou

de Polichinelo!”, mas se assume “Mateus de vermelho e de preto”, palhaço mediador da

66
Fellini nasceu em 1920, em Rimini, pequena cidade litorânea da Itália, e faleceu em 1993. Seus mestres no cinema
foram Rossellini, para quem trabalhou em vários projetos (inclusive Roma, cidade aberta e Paisà), e Lattuada, com
quem co-dirigiu seu primeiro filme. Tem inspiração neo-realista na primeira fase de suas obras, com muitos
personagens populares, de fácil identificação e grande carga emocional. A partir de Oito e meio (1963), no entanto,
estão presentes o sonho, a fantasia e o grotesco, que formariam a matéria-prima de sua carreira. Esse sonho e fantasia
tem seu ponto alto em I Clowns.
67
In Fellini por Fellini, L&PM Editores Ltda., Porto Alegre, 1974, págs. 1-7. Tradução de Paulo Hecker Filho.
68
Idem.

113
festa de bumba-meu-boi – é a voz que brinca com as tensões de pensamento

provocadas por seu criador Suassuna. É como se Quaderna, esse narrador bibliotecário

e memorialista, jogasse conscientemente a isca e deixasse depois que as tensões, elas

próprias, se batessem – “bumba-meu boi”! Segundo Câmara Cascudo em seu Dicionário

do folclore brasileiro, bumba é interjeição, zás, valendo a impressão de choque, batida,

pancada. Bumba-meu-boi será “Bate! Chifra meu boi!”, voz de excitação repetida nas

cantigas do auto mais popular do Nordeste, que aparece tanto em noite de Reis, fazendo

parte do ciclo do Natal, como no carnaval (apesar da contrariedade dos tradicionalistas).

E, na máscara do Mateus, apresentador desse auto “religioso-pagão”, Quaderna então

ri. E carnavaliza. E grita o “bate-meu-boi” em palhaço-cavaleiro, montado em seu magro

Pedra-Lispe, galopando seu sonho: “[...] Sou o Diabo-Encourado, o Sangue-do-

Esqueleto que procura espargir pelo Mundo tristonho, no sangue e ao pó69 da Morte, o

Galope do sonho [...]”. Isso porque transparece uma voz de autor que sabe do que traz

de enriquecimento ao discurso “popular” – que, por mais que seja “inútil” à modernidade,

não é ingênuo e incorpora sim estetizações que enriquecem esses retratos das

miragens70 que transfigura de sua janela de gabinete. Essa “inutilidade” se diz em muitas

críticas porque “o avanço da modernização desenraíza, desloca, [muitas vezes] destrói,

desvia, absorve, integra, muda de sentido, folcloriza”71 esse discurso popular. Então, a

não ser pelo viés que toca o populismo idealista, não se pode manter essa cultura

intacta, isolada dos processos de mudança que atingem a sociedade como um todo em

acelerações diferentes tanto no campo quanto na cidade. Ariano sabe disso, então

69
Referência ao Sermão de Quarta-feira de Cinzas do padre Antônio Vieira proferido em Roma na Igreja de S.
Antonio dos Portugueses em 1670. “[...] Os vivos são o pó levantado pelo vento, os mortos são o pó caído. Adão, feito
de pó, recebendo o vento do sopro divino, torna-se vivo. Nas Escrituras levantar é viver, cair é morrer. [...] Deu o
vento, levantou-se o pó; parou o vento, caiu. Deu o vento, eis o pó levantado: esses são os vivos. Parou o vento, eis o
pó caído: esses são os mortos. Os vivos pó, os mortos pó; os vivos pó levantado, os mortos pó caído; os vivos pó com
vento, e por isso vãos; os mortos pó sem vento, e por isso sem vaidade. Esta é a distinção e não há outra [...]”
70
Raquel de Queiroz no prefácio ao Romance da Pedro do Reino diz que Quaderna se quer um “retratista de
miragens”.
71
In BUENO, André. Formas da Crise – estudos de literatura, cultura e sociedade. Rio de Janeiro: Graphia Editorial,
2002, p. 165.

114
discursa com a máscara do Palhaço alternada com a do Rei (idealista) e bate essas

tensões de pensamento, rindo para se proteger do sofrimento.

É a representação do bater dessas tensões, é esse grito de bumba o que

acontece, por exemplo, no folheto XLII – O Duelo, onde os seus dois “mestres e rivais de

literatura”, o filósofo de esquerda Clemente e o poeta de direita Samuel, se enfrentam a

penicadas – de “penicos iguais e de mesmo peso” –, num duelo regido pelo próprio

Quaderna. No regrado papel de narrador de influência popular e erudita, age como os

cantadores, contadores e repentistas; como os apresentadores circenses, como o

palhaço de bumba; mas também como os narradores do teatro grego em ação de

parábase72:

Aqui, para que os nobres Senhores e belas Damas que me ouvem não pensem que o
ordálio ia ser brincadeira, devo esclarecer que as armas escolhidas por Clemente eram
realmente perigosas. Não eram penicos comuns, mas uns penicos especialíssimos,
desses que o Povo sertanejo chama de “cubas”, no masculino, “os cubas”. Eram enormes
e pesados, com cerca de setenta centímetros de altura. (SUASSUNA, 1971, p. 291)

Suassuna conta que, a cada má crítica que recebe, cria um novo personagem. E

talvez seja Pedro Beato, ex-marido de sua mulher, a sedutora Maria Safira, em uma das

possíveis interpretações, além de Clemente e Samuel, um desses personagens que

criam chances de interlocução para os desabafos do autor. E é, além disso, ponta de um

triângulo entre o profano e o sagrado – Pedro Beato e Maria Safira. Quaderna, nesse

momento, justifica ações entre a representação religiosa de Deus em Pedro Beato e a

representação profana do Diabo na sensual Maria Safira, mulher com quem é “amigado”,

ex-mulher de Beato. E dentro de sua obra Suassuna incorpora, ao mesmo tempo, o riso

que concilia, a religiosidade que supera os trágicos de sua vida, entre o popular e o

erudito como cenário geral, entre o autor e o narrador em questões específicas. Veja, por

72
No antigo teatro grego, parábase é a parte da tragédia ou da comédia em que um ou mais atores recobravam suas
verdadeiras personalidades e se dirigiam aos espectadores, com observações, opiniões, esclarecimentos ou apelos, o
que também pode ser feito pelo próprio autor. (Dicionário Aurélio Buarque de Holanda Ferreira.) Na Pedra do Reino
é ainda Quaderna o autor-narrador em ação de parábase, não Suassuna.

115
exemplo, que o narrador Quaderna, ao descrever a casa onde mora, diz que sua

biblioteca se confunde com ela. E quando autor e narrador se confundem, algumas

questões são resolvidas ou no ambiente da biblioteca ou diante da parede divisória em

que casa e biblioteca se encontram – “[...] a Biblioteca e minha casa pegada a ela por

uma porta larga que fazia dos dois casarões um só [...]” (SUASSUNA, 1971, p. 320) –

Como que representação de encontro autor-narrador que propicia a voz do próprio autor

por trás da máscara do personagem. Pedro Beato, o velho marido de Maria Safira, está

sentado no chão, encostado à parede, entre uma estante e a porta que ligava a

Biblioteca a casa, quando dá início a um diálogo que transparece o encontro das tais

duas vozes73 em confissão. Veja fragmento:

-- Dinis, estão dizendo na rua que você vai ser processado pelo juiz novo que chegou. É
verdade? [...]
-- Você acha que eu estou errado, Pedro? Acha que quem tem razão são os meus
inimigos? Sou mesmo um homem de mau caráter e de maus bofes como eles parecem
pensar? [...]
-- É difícil dizer assim, Dinis, sem pensar tudo com cuidado e sem explicar tudo direito!
Para mim, tudo isso que lhe aconteceu, vem de muito antes. Não foi a denúncia deles [os
homens com quem Quaderna havia brigado na rua de Taperoá] que meteu você no
processo, nem seus aperreios apareceram só por causa disso! Tudo é a maldita questão
de honra, Dinis! [...]
[...] Aquela frase me atingia com a força das revelações, iluminando zonas secretas e
subterrâneas do meu sangue, zonas de sombras, ocultas até ali, mesmo por mim. [...]
-- Você sabe melhor do que eu, Dinis! [...] Me diga uma coisa, por exemplo: por que é que
você vive inventando essas histórias de Imperador do Divino, de Auto dos Guerreiros,
vestindo-se de Rei e andando a cavalo pelo meio da rua, na frente de seus companheiros,
de manto nas costas e coroa na cabeça?
[...] para surpresa minha, aquele fora o ponto de ataque sobre o qual o meu rival e
opositor, que, pelo jornal de Campina, falara nas minhas “afetações de Rei apalhaçado de
Bumba-meu-boi” e nas minhas “fanfarronices de Cangaceiro e valentão de arraial das
festas de Reis”. [...]
-- Mas Pedro, que mal faz aos outros que eu me vista de Rei, se isso não toma o lugar de
ninguém [...] Essas coisas que eu faço são tão inocentes!
-- Dinis, meu filho, me perdoe, mas não existe nada inocente, no mundo! [...] o que queima
você por dentro, é o fogo de Deus e do Diabo. O que eu não sei é como esse fogo
aparece em você por dentro, porque em cada pessoa é diferente! [...] Me diga uma coisa,
por exemplo: você já perdoou os assassinos de seu pai? Já perdoou os assassinos de
seu padrinho?
-- Sei não, Pedro! (SUASSUNA, 1971, p. 308–310)

73
O encontro de vozes de Suassuna me remete a Mário Quintana: Bem! Eu sempre achei que toda confissão não
transfigurada pela arte é indecente. Minha vida está nos meus poemas, meus poemas são eu mesmo, nunca escrevi
uma vírgula que não fosse uma confissão. (In http://www.ccmq.rs.gov.br/novo/mario/mario2.php Acesso em
18/7/2006)

116
 Nesse momento, encontrado no folheto XLV – “As Desventuras de um Corno

Desambicioso”, Quaderna é máscara que justifica a obra do autor como arma de

redenção. Como forma de superação da morte, como artista que domina suas

acrobacias, como um “riso equilibrista”.

Portanto, pendulando em trapézio entre religiosidade e riso, entre circo e auto,

entre o trágico e o cômico, o popular e o erudito, o palhaço augusto e o palhaço branco,

Suassuna corporifica em seu “picadeiro literário” as tensões que o seu discurso causa. E

com sua bufonaria desconstrói seu próprio entusiasmo exagerado e os tons que

escapam de retórica empolada. Mais uma vez se liberta esteticamente do peso do Rei,

em máscara de bufão-Mateus. É importante aqui, então, lembrar de Antonio Candido no

livro A personagem de ficção, em que observa que quem não for capaz de sentir

vivamente todas as nuances dos valores não-estéticos – religiosos, morais, político-

sociais etc. –, que sempre estão em jogo onde se defrontam seres humanos, não

apreenderá esteticamente a totalidade e a plenitude de uma obra. Suassuna, ao dizer

que quando o Rei pesa nos ombros o Palhaço dá uma cambalhota, entende que “o valor

estético suspende o peso “real” dos outros valores (embora os faça aparecer em toda a

sua seriedade e força...); integra-os no reino lúdico da ficção [que em Suassuna é o seu

Castelo Poético e o seu circo da vida], transforma-os em parte de sua organização

estética, assimila-os e lhes dá certo papel no todo”. (CANDIDO (org), 1970, p. 46-47)

Então, quanto maior for o peso, mais amargo o sátiro. Quanto mais alta a escravidão,

mais esmerada a bufonaria. Suassuna, nesse sentido, quando transfigura o sertão em

seu castelo poético, não perde de vista o peso trágico do real empírico. E quanto mais

lhe sente o peso nos ombros, mais cambalhotas. Por isso se explica a quantidade de

117
cavalhadas que muitas vezes é criticada74. Quanto maior o trágico, mais joiaria é

necessária para “torcer o pescoço da tragédia”.

74
Crítica feita pelo próprio Antonio Candido, quando diz que a alta expressão do regionalismo está em Vidas
secas de Graciliano Ramos, “sem vertigem da distância, sem torneios nem duelos, sem cavalhadas nem
vaquejadas, sem o centaurismo que marca os outros” [grifo meu]. (CANDIDO, 1989, p. 159).

118
9. (...) e o espetáculo não pode parar:

Segundo Henri Bergson, a comicidade pode nos informar tanto sobre a

imaginação humana quanto sobre os procedimentos de trabalho da imaginação coletiva,

social e popular. Existem três pontos nos quais tal comicidade deve ser procurada:

1. Naquilo que é propriamente humano. Ou seja, não há comicidade fora

do homem. Fora do que lembra formas e atitudes propriamente

humanas. “O homem é um animal que sabe rir”, lembra Aristóteles.

2. Na indiferença. Quer dizer, portanto, que “numa sociedade de puras

inteligências provavelmente não mais se choraria, mas talvez ainda se

risse” (BERGSON, 2001). É que o riso é um remédio específico para a

vaidade, de efeito – aliás – essencialmente risível.

3. Na ação em grupo. Ou seja, entenda-se que o riso necessite de eco,

que é sempre a ação de um grupo, que esconde uma segunda intenção

de entendimento e cumplicidade com outros risos – reais ou imaginários

de um mesmo grupo.

O teórico russo Mikhail Bakhtin, por exemplo, diz que só se ri entre iguais. O riso

é então, uma espécie de “gesto social” que preocupa como sintoma justamente quando

a estrutura oficial percebe que o riso pode ser uma ação crítica de um grupo

prioritariamente não-oficial – exterior ao Estado e à Igreja. Bakhtin mostra em A cultura

popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais que o riso

se opunha à cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época e aparece em

119
diversidade de formas e manifestações. Forma e manifestações que, no entanto, tinham

datas específicas e permitidas pela própria oficialidade para acontecer. Festas públicas

carnavalescas, os ritos e cultos cômicos, os bufões e tolos, gigantes, anões e monstros,

palhaços de diversos estilos e literaturas paródicas possuem uma unidade de estilo e

constituem partes da cultura cômica popular que oferecem uma visão não-oficial.

Bakhtin distingue claramente a cultura carnavalesca da Antiguidade da cultura

festiva que se dá na atualidade. O carnaval contemporâneo segundo Ângela Mitchell75 é

só um pálido reflexo em comparação ao que havia de desenfreada luxúria, de loucura e

inclusive as mutilações físicas que tinham lugar durante o tempo carnavalesco daquela

época. A cultura carnavalesca do Renascimento implica a suspensão temporal de todas

as distinções hierárquicas e barreiras entre os homens... E das proibições da vida

cotidiana. A terminologia “carnavalesco” significa a carnavalização da vida cotidiana.

Com suas máscaras e monstros, festas e jogos, encenações e procissões, o carnaval

era muitas coisas ao mesmo tempo. Era um prazer festivo, um mundo de ponta-a-

cabeça, destruição e criação, era uma teoria do tempo, da história e do destino. Era,

portanto, permitida fase dionisíaca na qual eram destaque as sobreposições

extravagantes, a mistura grotesca e as confrontações entre alto e baixo, classes

superiores e inferiores, espiritual e material, jovem e velho, homem e mulher, identidade

diária e fantasia (disfarce festivo), convenções sérias e suas paródias, tempos sérios

medievais e visões utópicas jocosas.

Mas o riso carnavalesco, na opinião de Bakhtin, também deseja descobrir,

escavar, inclusive para destruir, a hegemonia de qualquer ideologia que pretenda dizer a

última palavra sobre o mundo. Nesse sentido, o dialogismo76 bakthiniano é um aspecto

75
In El carnavalismo em Rabelais y su mundo. Ângela Mitchell é doutora em literatura inglesa pela
Universidade da Geórgia.
76
Dialogismo em Bakhtin: “Todas as palavras e formas que povoam a linguagem são vozes sociais e históricas, que
lhe dão determinadas significações concretas e que se organizam no romance em um sistema estilístico harmonioso
[...].” BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e estética: a teoria do romance. São Paulo: HUCITEC, 1988, p.
100-106.

120
fundamental do carnaval e da cultura popular como um todo. É uma pluralidade de

consciências válidas, cada uma delas defendendo o seu ponto de vista, a sua própria

forma de ver o mundo. Nesse ponto Bakhtin tem um discurso que tenciona com toda

propriedade o discurso Armorial de Suassuna, que, como palhaço, por um lado utiliza o

riso, em certa medida grotesco e conciliador, por outro limita ou atenua77 essa liberdade

“carnavalizante” por conta de sua forte religiosidade. Suassuna deveria, aliás, a partir do

ponto que desenvolveremos agora, escutar Bakhtin com bastante atenção. O teórico

afirma que é olhando de fora de sua própria cultura que se pode entendê-la. Esse

processo abre novas possibilidades para cada cultura, revela potencialidades ocultas,

promove a renovação e o enriquecimento e cria novas potencialidades, novas vozes,

que podem se tornar autênticas em uma futura interação dialógica. Dessa forma, os

grupos marginalizados pela ideologia dominante em tempos de não-carnaval não só

recuperam sua voz nos tempos de carnaval, como também dizem o que pensam sobre

os dominantes que os tentam silenciar. É assim que vozes diferentes se unem em uma

comunicação livre e franca que permite o carnaval, e que permite ainda que cada uma

conserve sua própria unidade e abra a totalidade, enriquecendo-se mutuamente.

Por esse prisma, então, o riso não é da alçada da estética pura, pois persegue um

objetivo “útil”. Mas ele tem, no entanto, algo de estético no momento preciso em que a

sociedade, ao dar o tom cômico a suas ações, liberta-se do zelo da conservação e

começa a se tratar como “obra de arte”. No carnaval, por exemplo, é o que acontece.

Festa pagã, liderada pelo povo, permitida pelos poderes oficial e religioso.

Ao tom dessa obra de arte, Ariano Suassuna diz que o trágico e o cômico em sua

arte são vertentes do mesmo signo, assim como no circo. É possível esmiuçar essa

afirmação pela imagem da marionete e seus cordões. Para atribuir tons de comicidade –

77
Bakhtin reconhece no circo e no palhaço uma sobrevivência atenuada da concepção de corpo do realismo
grotesco. Poderíamos dizer então que a carnavalização na obra de Suassuna, é uma carnavalização também
atenuada.

121
e, no caso de Suassuna, uma comicidade popular, derivada da linguagem carnavalesca

limitada pelos tons religiosos católicos – ao trágico da vida, é preciso imaginar que a

serenidade e a pretensa liberdade da vida encobrem uma trama de cordões que nos

torna marionetes cujos fios estão nas mãos da necessidade. É assim a esperteza de

Quaderna, e também de Chicó e João Grilo, que ao final do Folheto “A Cegueira

Epopéica”, saem de O auto da compadecida e encontram Quaderna em A Pedra do

Reino.

-- [...] fomos interrompidos pela entrada de João Grilo, uma figura que morava na “Távola
Redonda” – onde era meu assalariado – e que é personagem muito importante na minha
história. Moreno, magro, de estatura média, com os cabelos imundos, crescidos e
encaracolados, vestia sempre uma velha e esburacada camisa de meia, preta e
encarnada, com listas horizontais largas. Tinha um amigo e companheiro inseparável,
Chicó, tão sujo quanto ele, mas cuja camisa, também velha e esburacada, era de listras
azuis e amarelas. Eram camisas de dois Clubes de futebol de nossa Vila, o “Taperoá
Futebol Clube” e o “Esporte Clube Nordeste”, esquadrões famosos no Sertão e heróis de
jornadas heróicas que, a seu tempo, serão contadas.78 (SUASSUNA, 1971, p. 620)

“A astúcia do pobre é instinto de sobrevivência”, diz Suassuna nas suas aulas-

espetáculo. Ariano sabe, portanto, da força que tem esse riso como “gesto social” e

trabalha cada traço em sua obra. Traços no todo de uma comicidade popular que deriva

em certa medida da linguagem carnavalesca do barroco e do renascimento e que tem

tons de religiosidade. E nesse ponto é o mesmo Mikhail Bakhtin que tenciona que

também estabelece a medida da linguagem carnavalesca da qual deriva a comicidade

popular, fonte e forma de Suassuna.

78
Tal “história de clubes” não voltou a ser contada no romance. Aliás, algumas das histórias da Pedra do Reino são
anunciadas pelo narrador Quaderna e não são terminadas. Além dessa dos clubes de Chicó e João Grilo, a história do
velho pé de cajarana também é citado e nunca mais esclarecido. O leitor fica sabendo que “Era uma árvore enorme,
venerável, velhíssima, com tronco baixo e grosso, aqui e ali ocado por cupins [...] Todas as crianças das gerações de
Garcia-Barretos sertanejos iriam brincar debaixo dessa Cajarana, comendo seus frutinhos cheirosos, quando chegava a
safra [...] A velha Cajarana viu passar anos e anos, uns de seca, outros de boa chuva [...] Fui um dos que se criaram sob
a atração e o influxo daquela casa [da Onça-Malhada] e daquela árvore, ambas estranhas e solenes. Posso assegurar,
assim, que talvez a maior parte do seu encanto era a serenidade com que ambas viam passar as agitações humanas [...]
Essa impregnação de destinos falhados,de crimes e sofrimentos [...] foram a causa da reputação de “árvore fatídica e
agoureira”, que começou a se ligar ao velho pé de Cajarana e que terminou determinando sua derrubada sacrílega,
como será contado depois.[grifo meu]” (SUASSUNA, 1971, p. 161 e 162). Acontece que “sua derrubada sacrílega”
não foi mais contada, também caiu no esquecimento talvez como aconteça com as histórias passadas oralmente por
gerações. Partes que se perdem...

122
 A linguagem carnavalesca se opõe a toda idéia de acabamento e perfeição, toda

pretensa imutabilidade e eternidade das festas oficiais. Precisa, ao contrário, se

manifestar por meio de formas de expressão dinâmicas e mutáveis, flutuantes e ativas.

Então, essa linguagem se caracteriza principalmente – em tons bakhtinianos – pela

lógica das coisas “ao revés”, pela permutação constante dos altos e baixos, pelas formas

de paródia, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões. O

mundo da cultura popular é uma paródia da vida, que, sem, no entanto, ser puramente

negativa e formal, a transfigura, a ressuscita e a renova ao mesmo tempo. “O príncipe

do sangue do vai-e-volta” suassuniano – personagem que, inspirado no Mito de Dom

Sebatião, é sempre aguardado como representação de força e imortalidade.

O riso carnavalesco – universal, “geral”, festivo – tem uma característica que em

Suassuna gostaria de destacar: ele é ambivalente. Isso porque “é alegre e cheio de

alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e

ressuscita simultaneamente [...] Essa é uma das diferenças essenciais que separam o

riso festivo popular do riso puramente satírico da época moderna [...] o riso popular

ambivalente expressa uma opinião sobre um mundo em plena evolução no qual estão

incluídos os que riem”. (BAKHTIN, 1996, p.10-11) Simultaneidade, característica deste

dual Suassuna.

Levando essa constante dualidade em consideração, e já com as características

da comicidade popular um pouco mais claras, é possível tratar da tensão dos cordões na

dança das marionetes de Bergson. No Romance da Pedra do Reino, o narrador

Quaderna, como a marionete que, em certa medida, também quer ter vida própria, se

encontra bem ao centro da estrutura narrativa, sempre entre tensões opostas –

apresentando o seu discurso num centro de picadeiro –, tendo diversos cordões que

amarram, movimentam, tensionam até que ele próprio dá sua cambalhota, pendurado no

mais forte dos cordões que dança na mão de seu criador Suassuna. Isso porque, como

123
criador da realidade que apresenta, tanto o romancista, como o artista em geral, domina,

delimita, mostra de modo coerente e nos comunica essa realidade imaginada da

personagem de forma mais coesa e completa que a que conseguimos captar nas

relações com as pessoas reais empíricas que nos são sempre fragmentárias. Diz

Candido que somente o “criador” de Napoleão, isto é, o romancista que o narra, em vez

de narrar dele, lhe conhece a intimidade de “dentro” (...) (CANDIDO, 1970, p. 27).

Suassuna quer garantir que seu discurso seja sempre colocado através das

máscaras que decide usar. Quaderna, como já vimos, está sempre no meio de opostos:

Clemente x Samuel, Casa x Biblioteca, Dona Margarida x Corregedor, Pedro Beato x

Eugênio Monteiro x Maria Safira, Vida x Obra. São esses opostos que tencionam as

pontas-representações do popular e do erudito, da cultura oral e da escrita, do trágico e

do cômico, do moderno e do arcaico, do rural e do urbano, do sagrado e do profano, do

Real e do Oficial e é a cada tensão que o boneco marionete Quaderna se movimenta

como signo ao mesmo tempo trágico e cômico do artista Suassuna, que se sente um

emparedado ideológico, mas que esteticamente se imbui do palhaço e dá uma

cambalhota a cada sensação de aprisionamento. É que, mesmo sendo quem mais

conhece a “intimidade de dentro” de sua própria obra, vale destacar que é ilusória a

declaração de um criador a respeito de sua criação. “Ele pode pensar que copiou

quando inventou; que exprimiu a si mesmo, quando se deformou; ou que se deformou

quando se confessou.” (CANDIDO, 1970, p. 69) Suassuna sabe disso e sabe

principalmente que não pode definir esses limites dentro de sua obra: invenção,

expressão, confissão se misturam e se dividem em linhas muito tênues. Além disso, as

coisas mudam no tempo e no espaço e desafiam cada olhar a compreendê-las

novamente. Nova mudança, novo desafio, tensão cíclica do pensamento. E Suassuna

cria o bibliotecário e memorialista narrador Quaderna, que lidera cada duelo de

124
pensamento e mais uma vez grita: Bumba! E sai pelo picadeiro em cambalhotas sem se

deixar aprisionar. Um mentiroso lírico!

[...] eu tenho a maior simpatia pelo mentiroso. Eu tenho pelo seguinte: o homem que é
mentiroso por vocação é um inconformado. Ele é um inconformado com o que o cotidiano
não deixa acontecer. Eu acho que ele dá vazão a uma verdade que às vezes é só dele,
que muita gente não viu.

Ariano Suassuna

Em seu romance, o narrador Quaderna tem em mãos um desses espelhos de

circo que ampliam, deformam e desfiguram, e ele sabe que o mundo é um jogo onde

todos nós pagamos a entrada com a vida. Em posfácio ao Romance da Pedra do Reino,

Maximiano Campos diz que os que sabem perder sem trapaça ganham o jogo. Mas,

parece-nos que no caso do palhaço, que é também poeta, equilibrista, mestre de pista,

marionete Quaderna, as trapaças existem. Esse espelho o ajuda. Elas, as trapaças, são

formas de sobrevivência e tentativas de libertação da morte, vontade de que o jogo não

acabe. O narrador que começa preso e termina sonhando diz suas últimas palavras ao

Corregedor assim:

Já que o senhor mandou que eu supusesse ser o juiz, peço ao senhor, também, para
supor que eu morra por acaso, antes de lhe dar outro depoimento [...] Meu depoimento
teria que ficar encerrado aqui, mas nem por isso o senhor deixaria de utilizá-lo no
inquérito, não é? [...] Quanto à epopéia, ficaria, como eu disse, uma história pelo menos
original, com essa história toda iniciada, mas sem conclusão nenhuma, como sucedeu
com a história de Peri e Ceci e como sucede sempre, aliás, na vida! (SUASSUNA, 1971,
p. 736)

Não à toa o elogio à mentira de seu criador Suassuna. Mentira, mais uma vez

como já dissemos, que não é oposição à verdade, mas formas, movimentos e

manipulação de máscaras para transitar pelo mundo sem ser pego. É o completo artista

do circo que domina o trapézio, a acrobacia, o equilibrismo, os truques, os espelhos.

Quando conta sua epopéia alinhavando mil e uma referências, caricaturas e

intertextualidades, nos parece em certa medida, que Quaderna se expressa em gromelô

125
– idioma específico do palhaço em picadeiro, que, semelhante a todos os idiomas do

mundo, não é nenhum de fato e é todos ao mesmo tempo. Tal narrador, que é criação

de um Suassuna medroso do cosmopolitismo que assola a modernidade, não deixa de

ser paradoxalmente um cosmopolita e transparece seu criador se pensarmos pelo viés

do teórico Jorge Schwartz, que diz que o homem cosmopolita é aquele que, em

conseqüência da multinacionalidade, é capaz de falar muitas línguas e se transportar de

um país para outro sem maiores dificuldades. Mas, continua o mesmo teórico, isso não

impede que autores de grande cultura universal, verdadeiros cosmopolitas do ponto de

vista de sua produção textual, nunca tenham saído de seus lugares de origem.79

Suassuna é assim, um cosmopolita que nunca saiu do sertão, e não precisa se sentir

emparedado e temeroso por isso.

O personagem, que já inicia a narrativa preso, se liberta pelo sonho, um sonho

de trazer a cultura popular ao âmbito oficial, já que Quaderna se vê em sonho sendo

coroado “Rei da Távola Redonda da Literatura do Brasil”, entre José de Alencar (um

romântico) e Euclydes da Cunha (um realista), sob as bênçãos da Igreja católica e com

as canções populares nordestinas como pano de fundo. Popular em homenagem sim,

mas da janela do gabinete. Paradoxal, conciliador, equilibrista, popular, erudito, em

constante pirueta. E a obra fica aberta, não se deixa aprisionar, assim como na vida.

Enquanto há vida, nada há de conclusivo. Concluir é morrer; assim a presente

dissertação não se conclui... é que as cortinas ainda não se fecharam, e as

possibilidades ainda são múltiplas. O espetáculo não pode parar e Ariano Suassuna,

esse palhaço-professor, continua em pirueta, continua pendulando, acrobata-equilibrista.

Merece críticas, mas também merece aplausos, e segue firme com seu projeto Armorial

no caminho da conciliação.

79
SCHWARTZ, Jorge. Vanguarda e cosmopolitismo na década de 20: Oliverio Girondo e Oswald de Andrade. São
Paulo: Perspectiva, 1983. p. 6. Referência in: DE ARAÚJO, Humberto Hermenegildo. Leituras sobre Câmara
Cascudo. João Pessoa: Editora Idéias, 2006, p. 23.

126
10. Referências Bibliográficas

ADORNO, Theodor. “Palestra sobre Lírica e Sociedade”. In Notas de Literatura I.

São Paulo: 34 Letras, 2003.

ADORNO, Theodor W. Minima moralia. Tradução de Eliane Kaufholz e Jean-René

Ladmiral. Paris: Payot, 1983.

ALENCAR, José de. O sertanejo. Rio de Janeiro: Edições Melhoramentos, sd.

ALMEIDA, José Maurício Gomes de. A tradição regionalista no romance brasileiro (1847-
1945). Rio de Janeiro: Editora Achiamé, 1981.

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo: Vila Rica;
Brasília: INL, 1972.

ANDRADE, Mário de. O Turista Aprendiz. Estabelecimento de texto, introdução e notas

de Telê Porto Ancona Lopez. São Paulo: Duas Cidades/SCCT, 1976.

ANDRADE, Mário de. Na Pancada do Ganzá. In: ANCONA LOPEZ, Telê Porto. Um
projeto de Mário de Andrade. Arte em Revista. São Paulo, ano 2, no. 3: 52-58, mar.1980.

ANDRADE, Mário de. Danças dramáticas do Brasil. Edição organizada por Oneida
Alvarenga. Belo Horizonte: Edição Itatiaia; Brasília: INL, Fundação Nacional Pró-
Memória, 1982. 2ª edição.

ANJOS, Moacir dos. Local/ Global : arte em trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
2005.

ARAÚJO, Humberto Hermenegildo de. Leituras sobre Câmara Cascudo. João Pessoa:
Editora Idéias, 2006.

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Ars Poética, 1997.

BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética – A teoria do romance. São

Paulo: Editora Unesp–HUCITEC, 1993. 3ª edição.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento : o contexto de

François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora
UNB, 1996. 3ª edição.

BENJAMIN, Walter. “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutividade Técnica”. In

COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Editora Saga,
1969, p. 207-238.

BENJAMIN, Walter. “O Narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In

Obras escolhidas I. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985, p. 197-219.

BERGSON, Henri. O riso. Ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo: Martins
Fontes, 2001.

BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. São Paulo: Editora Unesp, 2003.

127
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Editora Cultrix, sd. 2ª
edição .

BOSI, Alfredo. “Plural, Mas Não Caótico”. In BOSI, Alfredo (org.). Cultura brasileira.
Temas e situações. São Paulo: Editora Ática, 1992, p. 7-15.

BOSI, Ecléa. “Cultura e Desenraizamento”. In BOSI, Alfredo (org.). Cultura Brasileira.

Temas e Situações. São Paulo: Editora Ática, 1992. p. 16-41.

BUENO, André. Formas da crise. Rio de Janeiro: Graphia, 2002.

CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo, Edusp, 1997.

CANDIDO, Antonio. A Educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Editora Ática,
1989. 2ª edição.

CANDIDO, Antonio e CASTELLO, J. Aderaldo. Presença da literatura brasileira – história

e antologia. Das Origens ao Realismo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991.

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira - momentos decisivos. Belo

Horizonte: Itatiaia, 1981. 6ª edição.

CANDIDO, Antonio. ROSENFELD, Anatol. ALMEIDA PRADO, Décio de. SALES

GOMES, Paulo Emílio. A personagem de ficção. São Paulo: Editora Perspectiva, 1970.

CASCUDO, Luís da Câmara. Literatura oral no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio
Editora, 1978.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. Prefácio de Antônio

Balbino. 3ª edição revisada e aumentada. Brasília: Instituto Nacional do Livro/ Ministério
da Educação e Cultura, 1972.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. O engenhoso fidalgo D. Quixote de La Mancha.

Tradução de Sérgio Molina; gravuras de Gustave Doré. Primeiro livro. Edição bilíngüe.
São Paulo: Editora 34, 2005.

CHAUÍ, Marilena. Seminários. Coleção O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. São

Paulo: Editora Brasiliense, 1983.

COUTINHO, Eduardo e CARVALHAL, Tânia Franco (org.). Literatura Comparada: textos

fundadores. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1994.

CRUZ E SOUSA. Obra completa. (org. Andrade Murici; atualização e notas Alexei
Bueno). Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1995.

CUNHA, Euclydes da. Os sertões: campanha de Canudos. Rio de Janeiro: Francisco

Alves Editora; Publifolha, 2000. Coleção Grandes Nomes do Pensamento Brasileiro. 39ª
edição.

DIDIER, Maria Thereza. Emblemas da sagração armorial. Ariano Suassuna e o

Movimento Armorial 1970-76. Recife : Editora Universitária UFPe, sd.

128
ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Coleção Debates. São Paulo: Perspectiva,
1993.

FARIAS, Sonia Ramalho de. “Ariano Suassuna: Espaço Regional, Cultura e Identidade
Nacional”. [online] In Revista Brasil de Literatura. 2002. Disponível na Internet via:
http://members.tripod.com/~lfilipe/soniaramalho.htm#S. Acesso em: 5/ 7/ 2006.

FELLINI, Federico. Fellini por Fellini. Tradução de Paulo Hecker Filho. Porto Alegre:
L&PM Editores Ltda, 1974.

FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organização da cultura. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1968.

GRUPPI, Luciano. O conceito de hegemonia em Gramsci. Rio de Janeiro: Graal, 1978.

HOLANDA, Sérgio Buarque de. Capítulos de literatura colonial. Organização e

Introdução de Antonio Candido. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.

HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor W. “A Indústria Cultural. O Iluminismo como

Mistificação de Massa”. In COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de
Janeiro: Editora Saga, 1969, p. 157-202.

LUKÁCS, George. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da

grande épica. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000.

MARTIN-BARBERO, Jesús. ”Do Folclore ao Popular: Uma Literatura Entre o Oral e o

Escrito”. In MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações – comunicação, cultura
e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2001. 2ª edição.

MELLO E SOUZA, Gilda. O tupi e o alaúde: uma interpretação de Macunaíma. Coleção

Espírito Crítico. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003. 2ª edição.

NETO, João Cabral de Melo. “A Educação pela Pedra”. In NETO, João Cabral de Melo -
Poesias completas. Rio de Janeiro: Editora Sabiá, 1968.

NEWTON JUNIOR, Carlos. O pai, o exílio e o reino : A poesia armorial de Ariano

Suassuna. Recife: Editora UFPe, 1999.

NEWTON JUNIOR, Carlos. O circo da onça malhada. Iniciação à obra de Ariano

Suassuna. Recife: Artelivro, 2000.

NOGUEIRA, MARIA Aparecida. Ariano Suassuna, o cabreiro tresmalhado. São Paulo:

Palas Athena, 2002.

PASTA JR, José Antônio. “Cordel, Intelectuais e o Divino Espírito Santo”. In BOSI,
Alfredo (org.). Cultura brasileira. Temas e situações. São Paulo: Editora Ática, 1992, p.
58-74.

RABELAIS, François. Gargantua. Editora Gallimard, 2003.

129
RABELAIS, François. Pantagruel. Editora Gallimard, 2003.

RABETTI, Beti (org). Teatro e comicidades: estudos sobre Ariano Suassuna e outros
ensaios. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005.

SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. “O Decifrador de Brasilidades”. Cadernos de

Literatura Brasileira: Ariano Suassuna, 10: 94-110. São Paulo: Instituto Moreira Salles,
novembro 2001.

SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. Em demanda da poética popular. Ariano

Suassuna e o Movimento Armorial. Campinas: Editora Unicamp, 1999.

SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. La Littérature de Cordel au Brésil. Mémoire des

voix grenier d’histoires. Paris: Recherches Amériques Latines/ L’Harmattan, 1997.

SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. “Un siècle d’Histoire du Nordeste dans le

Romance d’A Pedra do Reino de Ariano Suassuna”. In MATTOSO, Katia (org).
Littérature/Histoire: regards croisés. Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne,
1996. p. 103-123.

SUASSUNA, Ariano. A história do amor de Fernando e Isaura. Rio de Janeiro: José

Olympio Editora, 2006.

SUASSUNA, Ariano. Entrevista. In: Dossiê Nordeste. Revista Entre Livros. Ano 1, nº 3.
2005, p. 30-40.

SUASSUNA, Ariano. Entrevista. In: Preá – revista de cultura. Natal: nº 14. Setembro/
outubro, 2005, p. 67-75.

SUASSUNA, Ariano. O auto da compadecida. Ilustração: Manuel Dantas Suassuna.

Textos de Bráulio Tavares, Carlos Newton Junior e Raimundo Carrero. Rio de Janeiro:
Agir Editora, 2005. Edição comemorativa.

SUASSUNA Ariano. Romance d´A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta.

5ª edição. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2004.

SUASSUNA, Ariano. O casamento suspeitoso. Ilustração: Zélia Suassuna. Rio de

Janeiro: José Olympio, 2002.

SUASSUNA, Ariano. O santo e a porca. Ilustração: Zélia Suassuna. Rio de Janeiro: José
Olympio, 2002.

SUASSUNA, Ariano. Entrevista. In Investigações. Revista de lingüística e teoria

Literária da UFPe, vol. 9, março de 1999, p. 7-11.

SUASSUNA, Ariano. O Rei Degolado nas Caatingas do Sertão – Ao sol da Onça

Caetana. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1977.

SUASSUNA, Ariano. A pena e a lei. Prefácio: Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Agir
Editora, 1975.

130
SUASSUNA, Ariano. Farsa da boa preguiça. Ilustração: Zélia Suassuna. Rio de Janeiro:
Agir Editora, 1974.

SUASSUNA, Ariano. O Movimento Armorial. Recife: UFPe – Depto. De Extensão

Cultural. Pró-reitoria para Assuntos Comunitários. Editora Universitária, 1974.

SUASSUNA, Ariano. Depoimento. In SUASSUNA, Ariano. Seleta em Prosa e Verso. Rio

de Janeiro: José Olympio Editora, 1974. p. 162 – 195.

SUASSUNA, Ariano. “A Compadecida e o Romanceiro Nordestino”. In SILVA,

Maximiniano de Carvalho (prefácio e supervisão). Literatura popular em verso. Rio de
Janeiro : Ministério da Educação e Cultura/ Fundação Casa de Rui Barbosa, 1973. p.
154-164.

SUZUKI, Márcio. “Quem ri por último, ri melhor – Humor, riso e sátira no século da
crítica”. In Terceira Margem – Revista do Programa de Pós-Graduação em Ciência da
Literatura. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade
de Letras, Pós-Graduação, Ano IX, nº 10. Rio de Janeiro : 7 Letras, 2004.

TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro : Jorge Zahar

Editor, 2000. Coleção Descobrindo o Brasil.

UNAMUNO, Miguel de. Do sentimento trágico da vida nos homens e nos povos.
Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

VALÉRY, Paul. Variedades. Tradução de Maiza Martins de Siqueira. São Paulo:

Iluminuras, 1991.

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

WISNIK, José Miguel. “O Machado Maxixe”. In Sem Receita, ensaios e canções. São
Paulo: Publifolha. 2004.

WISNIK, José Miguel. “O Minuto e o Milênio ou Por Favor, Professor, uma Década de
Cada Vez”. In Sem Receita, ensaios e canções. São Paulo: Publifolha, 2004.

WISNIK, José Miguel. “Algumas Questões de Música e Política no Brasil”. In : BOSI,

Alfredo (org.). Cultura Brasileira. Temas e Situações. São Paulo: Editora Ática, 1992, p.
114-123.

WISNIK, José Miguel. Música. Coleção O nacional e o popular na cultura brasileira. São
Paulo : Editora Brasiliense, 1983.

XAVIER, Ismail. SertãoMar. Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo:

EMBRAFILME/ Secretaria da Cultura/ MEC – Editora Brasiliense, 1983.

Discografia:

Quinteto Armorial. Sete flechas. Marcus Pereira. 1980.

Quinteto Armorial. Quinteto Armorial. Marcus Pereira. 1978.

131
Quinteto Armorial. Aralume. Marcus Pereira. 1976.

Quinteto Armorial. Do romance ao galope nordestino. Marcus Pereira. 1974.

Filmografia:

ARRAES, Guel. O auto da compadecida. Longa-metragem de ficção baseado na peça

homônima de Ariano Suassuna. Produção: Globo Filmes. 104 minutos. Rio de Janeiro,
2000.

MACHADO, Douglas. O Sertãomundo de Suassuna. Documentário. Produção : Trinca

Filmes. Teresina, PI, 2003.

ROCHA, Glauber. Deus e o Diabo na terra do sol. Longa-metragem de ficção em preto-

e-branco. Produção: Copacabana Filmes. 125 minutos. Rio de Janeiro, 1964.

Sites Pesquisados:

Academia Brasileira de Literatura de Cordel - www.ablc.com.br

Centro Cultural Tempo Glauber – www.tempoglauber.com.br

Fundação Joaquim Nabuco – www.fundaj.gov.br

132