Os mundos dos filmes de Terrence Malick são vibrantemente sensuais, estruturas

experimentais abertas que desafiam os espectadores a refletir sobre as idéias trazidas e

inspiradas em cada exibição. Esses filmes talvez nos impressionem menos como objetos
estéticos - embora sejam analisáveis através dos quadros existentes do formalismo
cinematográfico - e mais como experiências ricas que exigem uma prosa filosófica
suficientemente ágil para derivar significado, em vez de impor significância, aos filmes em
questão. Como filósofos do cinema, faremos bem em lembrar que as experiências
possibilitadas por esses filmes não são apenas as dos espectadores, mas também as de outro
conjunto de atores perceptuais e existenciais: os personagens de Malick. Esses personagens
não são, estritamente falando, filósofos, mas em sua luta para moldar o significado dos
fragmentos de luz, som, movimento e beleza aos quais estão sujeitos, eles, não menos que o
espectador, expressam sua própria criatividade, interpretações dos mundos fictícios de Malick.
Como Malick evita a psicologia e a motivação típicas de muitos filmes de Hollywood, é apenas
em suas fugazes tentativas de expressar o significado que conhecemos (ou, em alguns casos,
lutamos ou não sabemos) seus personagens. Essa expressão de significado geralmente ocorre
através da narração em primeira pessoa, ruminativa, uma técnica que aparece em cada um
dos filmes de Malick, na forma de uma única narração (Badlands e Days of Heaven), ou como
múltiplas vozes. , sem nenhum privilégio dado aos outros (The Thin Red Line e The New
World).

O esforço do espectador atento para interpretar o cinema de Malick é, por sua vez, flexionado
por esses significados, e seus personagens, repletos de experiências afetivas e ponderadas,
esforçam-se para expressar sua voz. A seguir, esforçar-me-ei para mostrar como os trabalhos
na tradição filosófica da fenomenologia existencial podem ajudar os espectadores de Malick a
verem a si mesmos como fazendo sentido ao lado (ao invés de "através", como um volume
recente postula a relação entre filosofia e cinema) e em muitos aspectos, personagens não
convencionais. Vou me basear no trabalho teórico-cinematográfico sobre a natureza da
experiência do cinema e relacionar esse pensamento com o pensamento de Martin Heidegger,
particularmente seus conceitos interrelacionados de mundo, terra e esforço. “Sobre a origem
da obra de arte” e na tradução de 1969 de A essência das razões, de Malick. Ao fazer isso,
procuro não usar os filmes de Malick para ilustrar esses conceitos filosóficos e teóricos do
filme, mas sim o contrário: usar conceitos para enquadrar como podemos entender o filme de
Malick, e em particular nossos encontros com seus personagens. , como o local experimental
da nossa filosofia cinematográfica. Em outras palavras, embora tragamos nossas próprias
preocupações conceituais para a tela, os significados que os personagens de Malick se
esforçam para fazer, e como eles se esforçam para expressar esse significado, acabam
marcando quem nós mesmos nos esforçamos para nos tornar filósofos assistindo seus filmes.

A questão sobre o que constitui um personagem do filme é, naturalmente, uma vasta

investigação teórica e historiográfica, e pode ser tratada apenas aqui. 2 No entanto, alguma
noção do caráter do filme clássico ajuda a destacar os seres humanos fictícios de Malick. No
cinema clássico, o protagonista dirigido por metas forma a espinha dorsal da história, e a
narrativa revela gradualmente a cadeia retrospectiva de causa e efeito dos eventos que resulta
na conquista do objetivo. O protagonista é definido por um conjunto razoavelmente coerente
de traços psicológicos, e sua ação e comportamento tendem a fluir natural e
esperançosamente a partir desse conjunto. Até mesmo o mundo do cinema clássico parece
feito sob medida para o protagonista e os significados para os quais o protagonista
eventualmente se posiciona. No cinema clássico, os personagens trabalham para “dominar a
narração”, como David Bordwell o expressa, unindo as partes discrepantes e inerentemente
fragmentadas do celulóide através das quais os filmes são constituídos por uma cadeia de ação
e efeito causal e psicologicamente plausível.3 O protagonista ativo e realizador serve para unir
e depois para o mundo do filme narrativo clássico.
Um exemplo concreto do filme de 2005 de Malick, O Novo Mundo, pode começar a nos
mostrar os contrastes entre a prática cinematográfica única desse diretor e os esquemas
causais do cinema clássico. Perto do início do filme, o capitão John Smith (Colin Farrell) lidera
uma expedição para conhecer o Rei Powhaten, o pai da história da menina que acabará por
reconhecer como Pocahontas (Q'Orianka Kilcher). Enquanto Smith e seus homens viajam
através da água para a floresta, o ciclo natural do dia (amanhecer, dia, anoitecer, noite) passa
em uma série de imagens que representam a duração da jornada comprimida em apenas
alguns segundos do tempo de tela. Essas imagens, no entanto, não são causais: embora
sugiram uma progressão linear através do tempo (elidiado), os cortes de salto que Malick usa
para mudar de um momento do dia para o outro são desmotivados dentro da diegese. O efeito
não é nos mostrar um protagonista que responda com confiança, agindo dentro de si e, assim,
costurando o ambiente fílmico, mas exibindo os efeitos sensíveis do próprio ambiente, cada
imagem vibrando isolada de quaisquer intenções que os colonizadores europeus trazer para a
paisagem. Essa estratégia de construir imagens em que “existe isso, e ao mesmo tempo - ou
então, existe isso, e cabe ao espectador que se sente inclinado a criar uma relação entre eles”,
é um Michel Chion descreve como parataxe Como Smith e seus companheiros impulsionam
em sua jornada para encontrar o Powhaten, vemos a silhueta das árvores contornando um
contorno contra o céu azul e a água ao entardecer, uma extensão de nuvens pairando sobre a
paisagem, os picos das montanhas. as árvores projetando-se no céu azul durante o dia e o
reflexo das árvores sem folhas na água. Embora retratem uma jornada linear em linhas gerais,
os elos exatos que unem essas imagens são descontínuos. Malick, em vez de nos “suturar” na
trama e na composição psicológica de seus personagens, prefere nos imergir no ambiente
afetivo da natureza sensual e na visão arrebatadora da natureza que ocorre no mundo
diegético, como Smith e sua tripulação. olhe para a paisagem.

O Smith de Farrell, no entanto, oferece uma interpretação desse conjunto dispersivo de

imagens e sons naturais. Na trilha sonora, como Smith e sua equipe estão prestes a atracar em
terra, ouvimos os pensamentos de Smith através da técnica de vozes de primeira pessoa de
Malick. Ele evoca para o espectador sua visão de uma possível democracia:

Vamos fazer um novo começo. Um novo começo. Aqui as bênçãos da terra são concedidas a
todos. Ninguém precisa crescer pobre. Aqui há um bom terreno para todos, e não há custo,
exceto o trabalho. Construiremos uma verdadeira comunidade, trabalho duro e autoconfiança
de nossas virtudes. Não teremos senhorios para nos dar altos rendimentos, nem extorquir o
fruto do nosso trabalho. Nenhum homem deve estar acima de qualquer outro, mas todos
vivem sob a mesma lei.

A visão de Smith da paisagem americana como uma base sobre a qual construir uma sociedade
baseada na autoconfiança e igualdade fica um pouco aquém da realidade visível em outras
partes do filme. Malick ilumina as contradições entre a expressão idealista de Smith e a trilha
visual do filme, mostrando-nos nativos algonquinos algemados em correntes européias e, em
um exemplo, um nativo atingido por uma bala nas costas. Essa lacuna entre o significado
expresso de Smith e o mundo existente do filme de Malick em grande parte moldará nosso
relacionamento com ele como personagem fictício. Seu anseio idealista por uma democracia
constitui uma parte crucial de qualquer vínculo empático que possamos ter com ele, mas a
incapacidade dele (e de sua cultura) de realizar essa democracia em qualquer um dos termos
mais violentos complica nossa aceitação do significado que ele expressa.

Essa relação complexa com o caráter é incomum na maior parte do cinema narrativo. Uma
obra clássica de cinema - ou um filme contemporâneo que funcione com as maquinações
ainda predominantes da narrativa clássica, como o filme de animação da Disney Pocahontas
(1996) - certamente usaria a visão idealista de Smith para padronizar a construção do espaço
no próprio filme. Mas, no Novo Mundo, John Smith - como heróico protagonista como o mito
americano produziu - não “toma conta da narração”. Sua expressão de significado se esforça
para unir as partes díspares do mundo que Malick nos apresenta luminosamente, mas seu
sucesso como o balanço do filme demonstra, dificilmente é assegurado. Longe de ter tomado a
narração, então, Smith de Malick é mais como um espectador encarnado, sensualmente
imerso, visando a sua própria tentativa de interpretação do mundo fílmico. Sua investigação
sobre o mundo fictício em que ele vive - o mundo do cinema que vemos - opera não a partir de
um domínio seguro e clareza psicológica que o mantém unido (apesar de seu status
privilegiado de colonizador europeu), mas de um site em que essas mesmas qualidades do
protagonista clássico (ou do ponto de vista de Smith, o colonialista bem-sucedido), e a
natureza e o significado do próprio “mundo” fílmico, são postos em questão.

Dessa forma, as paisagens nos filmes de Malick adquirem uma presença autônoma que abre
uma questão interpretativa tanto para o personagem quanto para o espectador. Malick, nesse
sentido, está cumprindo a promessa poética e fenomenológica do cinema, como Vivian
Sobchack descreve em seu trabalho sobre a experiência cinematográfica. No trabalho de
Sobchack, o filme não é simplesmente visto pelo espectador, nem seus ambientes não são
apenas cenários para a ação do personagem. Em vez disso, a própria câmera cinematográfica
(bem como o aparato sonoro que a acompanha) tem o potencial de participar de uma
intencionalidade existencial e incorporada projetada em direção ao mundo. O cinema tem
uma espécie de visão subjetiva, um ser-no-mundo não-humano (embora habilitado para o
humano) que não é determinado por (mesmo que inclua) seus personagens. Neste filme o
filme é diferente, por exemplo, da fotografia. Para Sobchack, a fotografia é mais parecida com
a “fenomenologia transcendental”, pois, como Husserl, o pai desse ramo da filosofia, a
fotografia descreve apenas a estrutura básica da experiência perceptiva em que a consciência
já possui os meios necessários para medi-la. - comer e negociar fenômenos.5 Ou seja, como a
consciência abstrata, estática e transcendental da fenomenologia de Husserl, a foto nunca se
torna:

Na fotografia, o tempo e o espaço são abstrações. Embora a imagem tenha uma presença, ela
não participa nem descreve o presente. De fato, o fascínio da fotografia é que ela é uma figura
do tempo transcendental disponibilizada contra o fundamento de uma temporalidade vivida e
finita. Embora incluída em nossa experiência do presente, a fotografia transcende nosso
presente imediato e nossa experiência de temporalidade vivida porque existe para nós como
nunca engajados em uma atividade de devir. Embora anuncie a possibilidade de se tornar,
nunca se apresenta como o surgimento do ser. É uma presença sem passado, presente e
futuro.

Faremos bem em lembrar que o filme é, naturalmente, mecanicamente ativado pelos 24

quadros fotográficos por segundo que geram, no aparato do projetor, a ilusão de movimento.
Assim, para Sobchack, embora a consciência transcendental de Husserl informe a estrutura
básica do cinema - isto é, o quadro individual em sua presença estática - no cinema, essa
estrutura é sempre animada, tornada existencial, através da existência dos quadros da película
ao longo do tempo e em movimento. (tanto o movimento ilusório do filme na tela quanto o
movimento mecânico muito real da tira de filme ao longo da faixa do projetor que permite a
primeira).

Nos filmes de Malick, particularmente seu trabalho desde Days of Heaven, a autonomia da
câmera - seu “ser e se tornar” no tempo do filme e no espaço do filme, independentemente,
embora sempre em relação ao personagem do filme - é insistida. No trabalho de Malick, a
relação sensual da câmera com a paisagem se torna saliente. Exemplos incluem os planos da
paisagem natural durante o Days of Heaven, imagens que nem sempre são ligadas a uma
perspectiva humana. Em particular, uma sequência marcante do filme usa fotografia com
lapso de tempo para mostrar o surgimento de uma semente quando ela se torna uma planta,
algo que nossos olhos não conseguem ver da mesma maneira sem a ajuda do cinema. E nas
sinuosas imagens de rastreamento da Linha Fina e Vermelha, que muitas vezes navegam acima
dos soldados pressionados no chão durante o calor da batalha, vemos a câmera movendo-se
além da posição de um personagem para investigar algum aspecto da geografia
cinematográfica que só ele tem o poder de ver. Às vezes, a capacidade da câmera de perceber
o que agentes humanos não podem implicar de maneira estilisticamente mais modesta, como
na imagem de abertura de Badlands, na qual vemos um raio de luz emergindo de uma janela
atrás de Holly (Sissy Spacek), sugerindo num mundo de experiência que ultrapassa o seu,
chamado à luz pelo aparato perceptivo do cinema. Em outras sequências, é a edição que ajuda
a câmera a tirar fotos da articulação narrativa e da psicologia do personagem, como na
sequência de cortes de saltos do Novo Mundo analisados acima. Em outras ocasiões, a
autonomia da câmera é sugerida por meio de metáforas que ajuda o espectador a produzir
independentemente do caráter: nas sequências climáticas de Days of Heaven, por exemplo,
Malick dramatiza uma praga de gafanhotos em uma fazenda e a tentativa subsequente de
queimar a colheita destruída. O motivo do fogo durante essa sequência - apresentado
intensamente pela cinematografia primorosamente composta do filme - sugere temas bíblicos
do apocalipse com os quais os personagens, neste momento na narrativa, dificilmente são
ocupados; É privilégio do espectador inferir esses significados a partir da apresentação
luminosa do mundo fílmico da câmera.

Nas mãos de um poeta cinematográfico como Malick - cujos filmes são paradigmáticos do que
Sobchack chama de filmes existencialmente “maduros” que exploram as complexas
possibilidades poéticas do tempo e do espaço do cinema - o próprio cinema se torna um modo
diferente, relativo à percepção humana. , de ver no espaço e tornar-se através do tempo.7
Para Malick, então, o cinema é mais do que meramente um instrumento ilustrativo para
construir pictoricamente as cadeias causais da narrativa e o comportamento psicológico dos
personagens. O mundo sensual da imagem e do som - os mundos dos filmes de Malick -
excede qualquer interpretação única, diegética ou de outra maneira, que possa ser atribuída a
ela, mesmo que seus ritmos, composições e gradações permitam essas interpretações. Essa
ligeira assimetria entre a percepção humana (seja a do espectador ou a do personagem) e a
percepção da câmera de filme garantem o imaginário e o som do cinema, uma função além da
de servir como base para a ação e ação humanas. Nas mãos de Malick, as paisagens
cinematográficas tornam-se um rico reservatório de significado potencial, produzindo, à
medida que seus filmes, um excedente de sentido visual e sonoro ao qual o espectador - e o
personagem - podem reagir.

Mundo e Mundo, Terra e Esforço

Esse contraste entre o filme narrativo clássico eficientemente construído e o cinema poético,
fenomenologicamente “grosso” de Malick oferece um ponto de partida para considerar a
relação incerta e aberta que o personagem de Malick tem com a paisagem fílmica. Mas não
precisamos "aplicar" a teoria de Sobchack ao trabalho do diretor; pode-se inferir preocupações
filosóficas relacionadas à sua abordagem para criar personagens cinematográficos e mundos
cinematográficos através do recurso à própria biografia do diretor. Professor de filosofia e
estudante de Stanley Cavell antes da sua entrada no cinema, Malick também produziu uma
tradução de filosofia e, em retrospectiva, importância histórico-cinematográfica durante esse
período: a edição de 1969 de vom Wesen des Grundes de Martin Heidegger ( A essência das
razões). A existência deste livro é um fato frequentemente observado em pesquisas sobre o
diretor, mas raramente é empregado como parte de uma estratégia de leitura (embora os
outros escritos de Heidegger sejam frequentemente invocados no trabalho sobre Malick). O
pensamento de Heidegger - que neste capítulo será extraído da tradução de Razões de Malick
e do ensaio posterior de Heidegger sobre a obra "Sobre a origem da obra de arte" - oferece
conceitos que sugerem ligações entre a fenomenologia existencial e a teoria posterior da
experiência cinematográfica de Sobchack . No entanto, para os meus propósitos, os filmes de
Malick não serão exibidos apenas para ilustrar os conceitos de Heidegger. É um movimento
muito familiar em muitos textos filosóficos em filmes para usar o trabalho de um cineasta
como ilustração de uma ideia já existente. Em vez disso, certos conceitos da Essence of
Reasons e do ensaio artístico serão mostrados para formar o terreno filosófico a partir do qual
nossos próprios compromissos indeterminados com os personagens de Malick e seus próprios
encontros com os mundos cinematográficos de Malick podem começar a fugir. Como Robert
Sinnerbrink sugeriu, “a relação entre Malick e Heidegger” - ou, na verdade, entre Malick e
qualquer filósofo ou teórico do cinema - “deve permanecer uma questão” que informa - e não
determina - uma experiência de seus filmes

Talvez o aspecto mais impressionante do conceito de "mundo" de Heidegger seja a medida em

que ele gira em torno do "mundo" como um verbo ativo, em vez de um substantivo. No ensaio
“Sobre a origem da obra de arte”, Heidegger considera, como duas instâncias do fenômeno
histórico da arte, um templo grego e a pintura de Van Gogh do par de sapatos de um
camponês. O filósofo sugere que a verdade do templo e do mundo dos gregos, bem como a
verdade dos sapatos e do mundo camponês, longe de ter sido objetiva e exaustivamente
dominada pelos arquitetos gregos ou pelas qualidades da composição visual de Van Gogh,
funcionar de maneira contínua e reveladora. Heidegger escreve:

A verdade acontece na posição do templo onde está. Isso não significa que algo seja
corretamente representado e apresentado aqui, mas que o que é como um todo é trazido à
revelação e mantido nele. Manter (halten) originalmente significa cuidar, manter, cuidar
(hüten). A verdade acontece na pintura de Van Gogh. Isso não significa que algo é
corretamente retratado, mas sim que na revelação do ser equipamento dos sapatos, aquilo
que é como um todo - mundo e terra em suas contrapartidas - impõe-se à revelação.

O conceito de Heidegger sobre o “mundo” da obra de arte não é nem representativo, nem
precisamente estético. Sua preocupação não é se o mundo do camponês foi "corretamente"
representado de acordo com a medida atual do conhecimento sociológico ou historiográfico
sobre os camponeses reais cujas vidas Van Gogh implicava em sua descrição dos sapatos.
Tampouco Heidegger está interessado em estética, pelo menos na medida em que "estética"
se refere a uma experiência informada pelo conhecimento das leis formais e estilísticas
historicamente predominantes de um dado domínio artístico. Em vez disso, Heidegger está
intrigado, não por algum conhecimento que precede a existência da obra de arte, mas sim
como a verdade acontece na obra de arte historicamente situada (e podemos considerar uma
obra de arte como “historicamente situada”, enquanto continua a oferecer um quadro
experiencial vital para pelo menos um segmento da humanidade em um momento da história
e através dela). Como R. Raj Singh aponta, é a existência da obra de arte histórica “que alcança
e sustenta em torno de si uma unidade de caminhos e relações. . . O mundo é descrito como
uma unidade de várias direções e relações básicas que conferem definição às realidades
humanas. . . A abertura que governa todos os significados e define todas as relações é o
mundo. ”10 É a relação aberta, contínua e indeterminada com a obra de arte - em vez de um
conhecimento objetivo sobre o objeto estético que já foi estabelecido - que intriga Heidegger.

É crucial para Heidegger, então, que o “mundo” da obra de arte, e de fato da própria
humanidade, seja considerado não como uma entidade objetiva, já existente. O mundo existe
objetivamente, é claro, descritível, por exemplo, através de meios científicos de medição. Da
mesma forma, o trabalho também oferece uma “unidade de caminhos e relações”, cujos
contornos podem ser descritos objetivamente (através do formalismo, por exemplo, que nos
estudos de cinema tem sido mais frutiferamente representado pelo paradigma neoformalista).
o significado que pode ser gerado por esses caminhos e relações - um significado que
reivindica um mundo - é apresentado como uma “abertura” que é encontrada toda vez que
um eu situado historicamente encontra uma obra de arte. A curiosa frase de Heidegger, "os
mundos do mundo", conhecida de Being and Time e também presente no ensaio artístico,
aponta para essa ideia. “Os mundos do mundo”, escreve Heidegger no ensaio da obra de arte,
“e está mais completamente no ser do que o domínio tangível e perceptível em que
acreditamos estar em casa” .12 Por sua vez, o “mundo” do mundo - a revelação de um mundo
significativo através da atividade do eu de interpretação, historicamente situado em relação à
obra de arte interpretável, historicamente situada - é o contraponto daquilo que Heidegger
chama de “terra”, que é ocultado no mundo ou discursivamente. mundo gerado existindo
apenas em um estado de potencial ainda não desarticulado. "Terra" é o potencial inerente a
toda a realidade material e sensual, que constitui o fundamento para uma existência humana
significativa. Na criação da obra de arte, o material é usado, mas, como Heidegger sugere,
nunca é usado: a qualidade especial da obra de arte poética é que ela nos permite envolver-
nos com a sensualidade luminosa da materialidade ("terra") ao mesmo tempo. tempo que se
torna um “mundo”. Isto é o que permite que o processo do mundo permaneça em
andamento: a Terra Sensual nunca se instala em um mundo rigidamente constituído. (Como
Heidegger discute em outro ensaio, dominar exaustivamente a Terra sob o signo de um mundo
resultaria em enquadramento, em que o potencial contínuo da Terra é oculto através da
objetividade instrumental. Esse é o perigo de todos os formalismos.) A interação continua
toda vez que o trabalho de arte é confrontado por um eu.

Qual é a terra do cinema, sua materialidade? As artes tradicionais têm seu próprio tipo de
“terra” que eles “montam”, para usar outra frase heideggeriana, através do trabalho do objeto
de arte. Como Heidegger diz: “Com certeza, o escultor usa pedra exatamente como o pedreiro
usa, à sua maneira. Mas ele não usa isso. . . o pintor também usa pigmento, mas de tal forma
que a cor não é usada, mas apenas agora vem brilhar. ”14 Em termos de filme, pode ser útil
confrontar a questão de sua“ terra ”, ou potencial, através daquelas propriedades
composicionais constitutivas do meio que não funcionam exclusivamente como veículos para
informação narrativa. O “estilo invisível” da maioria dos filmes narrativos clássicos tende a
apagar tanto a saliência das escolhas poéticas orientais quanto a materialidade da imagem
cinematográfica (seja em suas formas celulóide ou digital) em favor do uso do filme como
veículo de forma eficiente. informação narrativa comunicada. Tais filmes não exploram a
riqueza fenomenológica espacial e temporal que, como Sobchack nos mostrou, é sempre uma
possibilidade nos filmes. Nos termos de Heidegger, o tipo de cinema que reduz inteiramente
imagem e som aos veículos de informação narrativa constitui um mundo sem terra, um mundo
emoldurado; para ampliar ainda mais sua metáfora, é um cinema de alvenaria em vez de
escultura. No cinema poético, no entanto, enquanto as histórias são frequentemente
contadas, a junção estreita que liga a narrativa à imagem e ao som é solta. A forma do som e
da visão de um filme pode continuar nos estimulando a reconhecer eventos narrativos
importantes e seu desenvolvimento, mas a “terra” do cinema - sua fundamentação na
luminosidade sensual da projeção em desdobramento da faixa de celulóide ou da digital
exibição do disco de vídeo - brilha de uma maneira mais indeterminada. Enquanto muitos
filmes querem nos mostrar um mundo objetivamente constituído e já imaginado (daí a
comparação frequentemente antipática entre literatura e cinema, em que o primeiro
supostamente permite um espaço mais imaginativo para o leitor), o cinema poético nos
lembra que ainda temos o filme. poder de imaginar - para "mundo" - um mundo.

A supracitada seqüência do Novo Mundo é um momento em que um personagem de Malick,

inundado pela luminosidade afetiva da Terra, se esforça para expressar - para "mundo" -
significando. De fato, a água que Smith e seus companheiros viajam em direção à floresta em
que os nativos americanos vivem oferece um caminho longe dos colonizadores europeus, que
projetam o mundo já globalizado da Europa sobre a paisagem americana terrena; Smith
imagina um mundo melhor, e seu arrebatador encontro com Pocahontas e a tribo Powhaten
oferece o potencial de um novo mundo. Todos os filmes de Malick, no entanto, apresentam
sequências em que os personagens tentam arrancar um novo significado do design
sensualmente dispersivo do cinema poético de Malick.

Uma sequência em Badlands oferece um exemplo particularmente revelador do confronto

entre personagem e espectador com os mundos cinematográficos de Malick. Holly,
aproveitando uma pausa de sua jornada com o serial killer Kit (Martin Sheen), olha para o
estereopticon de seu pai, um dispositivo protocinético em que imagens estáticas são postas
em movimento, uma das poucas posses de infância que essa jovem trouxe com dela. As
imagens que ela vê são vistas de vários espaços e épocas históricas, algumas mais fáceis de
namorar do que outras: a Esfinge, um barco a vapor em um lago, uma mãe com criança, várias
mulheres vitorianas e uma grande reunião familiar em frente a uma casa. . Visto em série, não
há conexão causal já articulada entre esse conjunto de imagens; o estereóptico não conta uma
história precisa. A própria Holly expressa o significado dessas imagens paratáticas, no entanto,
de uma maneira que não é diferente da nossa própria visualização de um filme de Malick.15
Quando ela olha para as imagens, ouvimos Holly dizer (enquanto ela olha para trás neste
momento retrospectivamente, duplicação da audiência que vemos dentro do próprio quadro
cinematográfico) as seguintes palavras: “Achei que eu era apenas uma menininha nascida no
Texas, cujo pai era um pintor de placas, que tinha apenas tantos anos de vida. Isso causou um
arrepio na minha espinha e eu pensei, onde eu estaria neste exato momento se Kit nunca
tivesse me conhecido? Ou matou alguém? Neste exato momento. ”Holly atinge um nível de
autoconsciência“ neste exato momento ”- um momento que ela se distancia tanto da jornada
assassina de Kit quanto do avanço do desenvolvimento gradual da narrativa - que dificilmente
é vislumbrada em outras partes de sua narração. Como Barbara Brickman sugeriu: “Nesse
pequeno interlúdio, vemos a adolescente ao mesmo tempo espectadora e contadora de
histórias” .16 Simultaneamente, também, Malick nos mostra tanto a terra material (o
estereóptico e suas imagens) quanto o mundo imaterial ( a significância que Holly dá ao que
vê, sem apagar um ou outro. Para Malick, como para Heidegger, a terra capacita o mundo, mas
o mundo não apaga a terra. Por sua vez, o próprio filme de Malick ecoa o estereopticon de
Holly; As imagens que Holly anima através desse dispositivo protocinético nos lembram o
material do próprio filme, levando-nos a reconhecer a materialidade que sempre sustenta
nosso mundo de discurso interpretativo ao assistir a um filme.

Dias do Céu inclui uma seqüência similar em que uma jovem narradora encontra um quadro
experimental aberto que pode capacitá-la a expressar um mundo. Embora a visualização de
Holly ocorra através de uma tecnologia antiga e pré-matemática, Linda confronta a imagem
em movimento na forma do filme O Imigrante (1917), de Charlie Chaplin. Linda é a irmã de Bill
(Richard Gere), que viaja para o Texas Panhandle com sua amante Abby (Brooke Adams) na
esperança de encontrar a riqueza e o sucesso que permaneceram ilusórios através do trabalho
árduo que definiu suas vidas. Depois que Abby começa um caso com um fazendeiro conhecido
apenas como Fazendeiro (Sam Shepard) - ela e Bill o tempo todo encobrindo disfarçadamente
sua relação um com o outro - um breve descanso (os “dias do céu” do título) de sua o trabalho
alienado torna-se possível. O contexto da exibição em que Linda jovem vê O imigrante é um
circo itinerante que caiu na terra do fazendeiro durante esses "dias" de lazer e vida curta, e
evoca práticas anteriores de exibição de cinema em que filmes seriam frequentemente
projetados em um con vaudeville - texto. Nesse contexto, as qualidades táteis e imediatas de
imagens particulares no filme de Chaplin são enfatizadas sobre a regulação padronizada da
experiência sensual do cinema narrativo clássico. O filme de Chaplin aqui se torna parte da
maior experiência háptica de Linda com o ambiente circundante: mais do que qualquer outro
personagem no filme, e mais ainda que Holly em grande parte de Badlands (cujos esforços
interpretativos começam e terminam com a visão do estereóptico), Linda é sensível para a
terra que a rodeia.

A comédia de Chaplin, é claro, também é uma história, uma de um imigrante que enfrenta a
pobreza e é submetida a uma hierarquia social de poder (ecoando a história de vida de Linda).
No entanto, em Days of Heaven, como Linda assiste ao filme, Malick enfatiza que não é a
narrativa de Chaplin (que seria apenas parcialmente óbvia para o espectador de Days of
Heaven que não tinha visto The Immigration anteriormente), mas sim uma série fugaz. de
imagens impressas em seu jovem narrador. A primeira delas é uma imagem de Chaplin’s
Tramp olhando a Estátua da Liberdade, vista em uma linha de visão na segunda imagem,
enquanto estava em pé em um barco de imigrantes que chegavam pela primeira vez à costa
americana. Na terceira imagem, a polícia amarra um grupo de imigrantes junto com uma
corda, efetivamente anulando o símbolo de liberdade vislumbrado na imagem anterior. O que
chama a atenção na segunda imagem em particular é a aparição surpreendente de uma mão
humana recortada, emergindo de dentro da diegese de Days of Heaven, apontando para a
Estátua no filme de Chaplin (como se dissesse que os acontecimentos tramados no filme de
Chaplin - talvez até mesmo a própria história americana - pode ser desfeita com a intervenção
do envolvimento do espectador, expresso aqui no mais físico dos termos). Malick não sugere o
que O Imigrante significa para seus personagens, mas insiste apenas no efeito que parece ter
sobre eles - o modo como os move para se envolver fisicamente com a tela do cinema - e
sobre Linda em particular. Enquanto ela permanece em silenciosa admiração enquanto assiste
ao filme de Chaplin, seu confronto com o médium permanece quieto poderoso aqui, pois o uso
que Malick faz de uma rápida visão da jovem enfatiza o efeito que o filme tem sobre ela.

Até certo ponto, o que Linda faz dessa imagem é uma questão respondida durante outros
momentos do filme, enquanto Linda expressa sua interpretação da terra sensual que a rodeia.
Sua visão desse mundo também se assemelha à do espectador do filme de Malick, cuja
experiência violenta da tatilidade e imediatismo da imaginação sensual em Days of Heaven é
influenciada pela narração de Linda, particularmente naquelas sequências do filme. que sua
voz-over interpreta criativamente algum aspecto do mundo físico ou natural em modos de
estranhamento. Este é um talento que ela compartilha com o próprio Chaplin. Mais tarde,
aproveitando mais um momento de trégua de trabalho árduo, ela abaixa a orelha no chão e
sugere que um dia se tornaria uma “médica barrenta”, certamente uma ocupação mais criativa
do que o trabalho alienado disponível a ela no mundo social da diegese. . Ao observar Linda
fazer novo uso imaginativo da sujeira, é aqui lembrado também da própria habilidade de
Chaplin de tornar estranhos os objetos familiares da realidade cotidiana, como na famosa
sequência em A Corrida do Ouro na qual um par de rolinhos se torna , na pantomima criativa
de Chaplin, sapatos de dança. Da mesma forma, ocasionalmente estamos em outros lugares
lembrados também de fracassos em fazer novos mundos na obra de Malick, como a patética
estátua de pedra Kit, que não é privilegiada com uma narração na narrativa, montada antes de
sua captura no clímax de Badlands. As pedras - ao contrário do uso que Holly faz do
estereóptico e da apropriação criativa que Linda faz da paisagem - nunca se animaram no
pensamento de Kit. Eles, ao contrário, formam um testemunho mudo de sua contínua
incapacidade de expressar significado, o que levou ao seu recurso à violência.

Holly e Linda aqui - como Chaplin em toda a sua obra - abrem um mundo através de sua
interpretação criativa da Terra, e sua criatividade expressiva forma uma intervenção potencial
- um novo mundo - dentro e do mundo já globalizado que os cerca. Mas, ao contrário dos
narra- dores verbais clássicos, que trabalham para esclarecer aspectos da psicologia narrativa
ou de caráter para o espectador, e ao contrário de Chaplin, cuja apropriação graciosa e teatral
de objetos compreende a atração principal em ver seus filmes, os personagens de Malick não
se mantêm juntos o significado de imagens ou apagar a sua presença sensual em nossa própria
experiência. Na verdade, a obra interpretativa de Linda e Holly - e, como veremos mais
detalhadamente na próxima parte do capítulo, os múltiplos narradores dos dois filmes
posteriores de Malick - longe de “esgotar” a materialidade sensual das imagens de Malick, faça
essa sensualidade ficar ainda mais luminosa. A esse respeito, os narradores de Malick
personificam a qualidade do esforço que Heidegger discute no ensaio da obra de arte.
Existindo não como material mudo, mudo, nem como um mundo ficcional objetivamente
enquadrado que possa ser analisado clinicamente através das ferramentas discursivas do
formalismo, o quadro experiencial dos filmes de Malick possibilita um esforço em que, como
Heidegger coloca, o “trabalho de ser o trabalho consiste no combate da batalha entre o
mundo e a terra. ”17 Em outras palavras, existem obras de arte para Heidegger em um estado
de vitalidade fenomenológica e tensão temporal produtiva. Eles existem não para resolver
questões de Ser para nós, mas para abrir essas questões e dinamicamente colocar em
movimento uma interação entre o material sensorial do cinema e seu significado filosófico em
potencial.

Voando Strife

É a voz em primeira pessoa que oferece ao espectador um ponto de entrada particularmente

vibrante no mundo dinâmico e interpretativamente contestado dos filmes. Antes de
chegarmos até mesmo ao nosso posicionamento espacial no Novo Mundo, por exemplo, o
filme apresenta a voz de Pocahontas rezando para sua Mãe Terra, com os braços erguidos
contra o céu azul, como uma imagem icônica e espiritual da luta existencial existente. nesta,
ou em qualquer outra obra do diretor. No entanto, a poética da voz em Malick não serve, em
última instância, para representar a noção de Heidegger de “esforço” em termos pictóricos
que podem ser descritos através da terminologia formalista. Em vez disso, em última análise,
as funções no cinema de Malick funcionam como a interação entre a locução audível, que faz
uma afirmação interpretativa sobre o mundo visto e o próprio mundo fílmico visível, que pode
ou não se curvar à vontade do intérprete. Esforçar-se em Malick é, portanto, um drama
amplamente desempenhado na relação experimental liminar entre as narrações em primeira
pessoa e o mundo diegético dos filmes (embora o drama, é claro, se estenda à própria
experiência aumentada do espectador na poesia cinematográfica de Malick. ).

Nesse sentido, as vozes dos narradores em primeira pessoa de Malick tendem mais para a
noção de Michel Chion sobre o semi-acousmêtre, ou a voz ainda não vista que é desatrelada
em uma subjetividade. Chion sugere que, na maioria dos filmes narrativos, “não há todos os
sons, incluindo a voz humana. Há vozes e depois todo o resto. Em outras palavras, em cada
mixagem de áudio, a presença de uma voz humana cria instantaneamente uma hierarquia de
percepção. . . a presença de uma voz humana estrutura o espaço sonoro que a contém [itálico
de Chion]. ”19 Na maioria dos filmes, a voz está situada no corpo do personagem e emerge das
cenas de diálogo convencionais; essa correspondência visual-aural garante que tomemos o
que vemos na tela como fenômenos finalizados e esteticamente organizados que o filme como
aparato de produção de imagens já dominou. A voz-over (ou, para usar a palavra de Chion,
acousmêtre), por outro lado, desune-se do corpo do qual a voz emana, e assim tem poderes
mais amplamente variados para aumentar ou perturbar nossa maestria epistemológica. da
trilha visual do filme.

Chion denominou a voz incomum o acousmêtre, a voz "ainda não vista", a voz que funciona,
muitas vezes, extradiegicamente. Para Chion, o tipo mais puro de acousmêtre é a voz que
nunca aparece no mundo diegético ou no quadro cinematográfico; sem corpo no reino
contingente da realidade, esse tipo de voz - presente nos filmes que Chion usa como
exemplos, como O Testamento do Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1933), O Nevoeiro (John Carpenter,
1980) e A Saga de Anatahan (Josef von Sternberg, 1953) - domina o mundo visual que é ouvido
autor, possuindo “a capacidade de estar em todos os lugares, de ver tudo, de conhecer tudo e
ter poder completo. . . ubiqúidade, panopticismo, omnisciência e onipotência. . . O acousmêtre
está em toda parte, sua voz vem de um corpo imaterial e não localizado, e parece que nenhum
obstáculo pode pará-lo. ”20 O acousmêtre considera a voz como cúmplice das tentativas
padronizadas do cinema de domínio visual (ou enquadramento) e complementa esta maestria
com conhecimento lingüístico atrelado a um sujeito cujo Ser nunca é questionado. Os
narradores de Malick, no entanto, não possuem o poder total do acousmêtre; eles caem em
uma segunda categoria mencionada acima, “semi-acousmêtres”, a frase de Chion para uma
narração que não pode dominar completamente o que é visto. Isto é porque eles não são
assuntos magistrais; Os personagens de Malick, ao contrário, estão em uma jornada em
direção a se tornarem sujeitos, e é na articulação expressa de significado que a subjetividade
deles começa a encontrar expressão.

Em alguns casos, essas expressões funcionam dentro e contra limites. Em Badlands, desde os
primeiros quadros do filme retratando o personagem em seu quarto brincando com seu
cachorro, a voz de Holly está associada a um corpo que podemos ver e, além disso, a um corpo
que já foi disciplinado pela espaço da casa da família dentro do mundo fictício. Há, no entanto,
uma disjunção temporal entre o que vemos de Holly e o que ouvimos, dado que ela narra os
acontecimentos vistos no filme a partir de algum ponto desconhecido no futuro próximo. A
lacuna entre a realidade visível e o significado retrospectivo expresso nos filmes de Malick gera
ambigüidade temática, em vez de certeza epistemológica, e sugere que Holly ainda possui o
potencial de se tornar algo diferente do que seu meio social até então lhe permitia ser. Na
trilha sonora, a primeira voz de Holly começa a nos contar sobre seu passado: que seu pai
guardou o bolo de casamento de seus pais na geladeira por uma década (ou “dez anos
inteiros”, como ela nos diz de forma cativante) antes da morte. de sua mãe, e que ele só jogou
fora ao enterrar sua esposa ("após o funeral ele deu para o jardineiro"). Este detalhe bizarro
parece significativo, uma pista para o caráter do pai (como é o detalhe subseqüente, que o pai
"nunca poderia ser consolado pelo pequeno desconhecido que ele encontrou em sua casa", o
pequeno estranho sendo Holly ela mesma) e ainda o espectador de Badlands nunca vai
conhecer seu pai muito bem. Talvez a própria Holly não tenha conhecimento de seu pai
emocionalmente distante; De qualquer forma, Holly muitas vezes continua a ser um enigma
para nós e, portanto, o significado preciso de seu relacionamento com o pai também
permanece opaco. Como mostra a seqüência estereofônica mais adiante no filme, o próprio
passado de Holly gradualmente se torna uma questão para ela (e não uma parte naturalizada
de sua experiência cotidiana), e os momentos de sua narração que tendem à introspecção
sugerem um esforço em direção a auto-compreensão, uma interação entre a existência
incorporada e significado mundial.

A esse respeito, Malick não representa a luta de Holly, ou qualquer um dos outros
personagens de seus filmes, em termos diretos, como uma luta existencial que é resolvida com
a conclusão do enredo. Em vez disso, ele põe em movimento uma interação entre a voz e o
mundo visível, que não é resolvida pela conclusão da narrativa do filme, mas permanece em
andamento na experiência do espectador.
Um olhar mais atento à sequência de abertura da linha vermelha fina será útil para
impulsionar a relação entre os significados que a voz de personagens de Malick e a noção de
Heidegger de se esforçar ainda mais. Após uma breve sequência de títulos, a linha Thin Red
Line abre com a imagem de um jacaré descendo para a água. A câmera, inclinada em um
ângulo levemente alto, aproxima-se do jacaré, primeiro rastreando o movimento para frente
de sua descida e depois demorando-se por alguns segundos, depois que ele é submerso na
água, na camada de musgo flutuando no topo. da água e as restantes ondulações e
redemoinhos na superfície da água. A ênfase deste tiro de abertura no movimento
descendente é invertida nas próximas duas imagens, a primeira do tronco de uma árvore e
feixes de luz brilhando no chão em frente a ela (a mise-en-scène guia nosso olho para cima
através da luz que nos lembra do céu acima, fora do quadro), enquanto o segundo é apontado
para cima, para a luz do céu cortando as folhas da árvore. Esses três planos descrevem um
padrão - tanto estilístico quanto temático - que se repetirá ao longo do filme. Às vezes, a Linha
Fina e Vermelha nos mantém firmes no chão, perto das profundezas em que o jacaré da
imagem de abertura se submerge, preocupado com a experiência corporal incorporada de
seus soldados (e alguns dos soldados expressarão um mundo - visão que nos manteria
firmemente no chão, também, pois alguns chegam a expressar que a guerra faz com que eles
se sintam como nada mais do que materiais, ou "apenas sujeira", como um personagem sem
nome os define. Além de um breve relance em um mapa militar de Guadalcanal empunhado
por um general no início da narrativa, o filme não nos dá nenhum domínio cartográfico da
terra que esses soldados atravessam; na maioria das vezes sabemos apenas tanto quanto eles.
No entanto, em outros momentos - de uma forma que o segundo e terceiro tiros discutidos
acima indicam - tanto o filme quanto certos personagens expressam um anseio por algo acima
e além deste reino terreno, mas que pode, no entanto, ajudar a explicar sua experiência
imediata de guerra.

Essas imagens da natureza também introduzem um tema igualmente importante que

reverbera ao longo do filme, o motivo da própria interpretação. No terceiro tiro discutido
acima, o olhar da câmera em direção ao céu é acompanhado por uma narração. Muitos
críticos, em sua busca por um protagonista central que faria o filme parecer mais convencional
do que realmente é, erroneamente atribuem essa voz ao personagem de Witt, que será
apresentado ao filme logo após essa sequência. No entanto, a voz pertence a um soldado
chamado Train, interpretado por John Dee Smith, que não aparece na trilha visual do filme por
mais 15 minutos. Como personagem, nunca o conheceremos muito bem. "O que é essa guerra
no coração da natureza?" O trem pergunta na trilha sonora. "Por que a natureza luta com ela
mesma? A terra contende com o mar? ”Em rima com essa voz, colocando ao mesmo tempo
uma pergunta e uma interpretação implícita do significado da natureza (a voz aparentemente
acredita em uma guerra na natureza), Malick nos apresenta um quarto tiro, novamente de
uma árvore, com uma trepadeira enrolada em volta dela, filmada pela câmera em um ângulo
alto que se inclina mais para cima. Parece que a interpretação implícita da natureza por Trem é
afirmada na trilha visual do filme com essa imagem de videira e árvore em conflito, em guerra.
No entanto, é melhor dizer, de fato, que o que o filme está afirmando é apenas a validade de
sua pergunta: sim, a guerra - ou algo que gostaríamos de nomear guerra - parece emergir da
natureza, como vemos nesta imagem. de uma videira sufocando uma árvore. No entanto, é a
natureza nomeando guerra ou nós?
Parece que os primeiros tiros de Malick parecem estar nos dizendo que trem é uma questão
que vale a pena perguntar; no mínimo, nada do que ele diz é necessariamente refutado nas
imagens que vemos. As imagens, embora afirmem a validade da questão, não fazem nada para
fornecer um fechamento a ela através de uma resposta. Existe uma distância entre nossa
linguagem e o espaço da natureza e, de fato, o espaço experiencial do próprio mundo do
cinema, pois, como as próximas três horas do filme repetidamente nos lembrarão, a pergunta
de Train e as suposições contidas nela só podem ser feitas natureza, nunca respondida por ele.
A Terra, para retornar ao conceito de Heidegger, oferece apenas o potencial de um mundo
para os personagens de Malick; é através da sua luta que os personagens devem desvelar um
mundo, para realizar o trabalho de aletheia (um conhecimento que, para os gregos, é o
revelador “descobrir os seres”, no fraseado de Heidegger) .21 Desta maneira, Thin Red Line
serve não apenas para ilustrar ou descrever o conceito de luta de Heidegger; ela abre o
potencial de conflito dentro da experiência do personagem e do espectador, neste caso em
termos que nos levam a questionar a natureza e a fonte do mal.
Leo Bersani e Ulysse Dutoit reconheceram essa relação das narrações do filme com sua
apresentação da natureza (e, na verdade, de todos os fenômenos que as vozes questionam),
escrevendo que “a resposta do filme [às questões colocadas pelos voice-overs] ] será não-
discursivo. A linguagem levanta questões que, sugere o filme de Malick, a linguagem pode ser
inerentemente incapaz de responder. ”22 Parece que os próprios personagens entendem isso.
Mesmo que seu esforço nunca seja resolvido, alguns pelo menos chegam a um ponto de
aceitação contemplativa do fato da necessidade de se esforçar por uma existência humana
significativa. Perto do final do filme, a voz de Train aparece novamente na trilha sonora. Desta
vez ele não lê a natureza como um paralelo à guerra. Em vez disso, ele afirma que sua
expressão de significado é uma projeção subjetiva, e que a terra permanece em jogo, mesmo
quando um indivíduo tenta dominar seu significado. "Um homem olha para um pássaro
morrendo e não vê nada além de dor sem resposta", diz-nos a voz de Train. “Outro homem vê
o mesmo pássaro e sente a glória - sente algo sorrindo através dele.” A voz do trem aqui nos
lembra que, embora possamos sempre nascer em um mundo globalizado (como o pássaro
recém-nascido visto anteriormente no filme, lutando para andar em um terreno que não
conhece) nossa experiência da natureza não precisa ser sobrecarregada com um significado
simbólico já articulado. Em outras palavras, nunca podemos chegar a um ponto em que o
mistério da natureza seja excluído - finalmente dominado - pela experiência humana. A Terra
está, ao contrário, aberta a múltiplas leituras ou a nossas próprias expressões de um mundo.
As linhas de trem aqui resumem, talvez mais do que qualquer outro momento no cinema de
Malick, a interação única entre a terra e o mundo - o esforço - que existe na tentativa de cada
indivíduo de interpretar a experiência sensual.
Se lutar é a luta pelo mundo, o próprio título do filme mais recente de Malick, O Novo Mundo,
sugere realização nesta tarefa, em vez de luta contínua. O que é mais impressionante na
conexão que Smith e Pocahontas desenvolvem no primeiro ato do filme é que sua tentativa de
forjar um novo mundo através de seu relacionamento dificilmente parece ser uma luta. Nas
sequências que retratam o início do relacionamento arrebatador de Smith e Pocahontas, a
paisagem e o caráter parecem unidos em sublimidade extática e devaneio contemplativo. A
voz de Smith aparece logo antes desta sequência; Lembrando sua visão de democracia
projetada para a paisagem americana no início do filme, ele define a essência da tribo
Powhaten e a própria Pocahontas, em termos rígidos e bastante paternalistas:

Eles são gentis, amorosos, fiéis, sem qualquer truque e astúcia. As palavras denotando
mentira, engano, cobiça, inveja, calúnia e perdão nunca foram ouvidas. Eles não têm ciúmes.
Nenhum senso de posse. Real. O que eu achei um sonho.

No corte estendido do filme, lançado em DVD na América do Norte no final de 2008, Malick
apresenta essa idealização do Powhaten como uma extensão do desejo de Smith de apagar
sua antiga identidade como um canalha (e talvez também apagar o menos que motivações
ideais do colonialismo europeu). O diretor acrescenta uma narração em que Smith nos diz que
seu encontro lírico com Pocahontas funciona como redenção pessoal: “Eles confiam em mim
como um irmão. Eu, que era um pirata que vivia para roubar o que eu podia. Eu sou um
homem livre agora ”. Como Lloyd Michaels aponta, a sequência que se segue descreve o amor
de Smith e Pocahontas em uma“ montagem de close-ups (relativamente rara no cinema de
Malick) sem qualquer diálogo ”, registrando“ o progresso de seu amor intenso, consagrado
pelo esplendor circundante da natureza. ”23 Escores da música de Wagner na abertura de Das
Rheingold (que aparece em vários momentos diferentes no filme), é quase como se Malick e
seus personagens tivessem estabelecido um“ novo mundo "que as figuras humanas em todos
os seus filmes anteriores se esforçaram para encontrar. Os narradores em primeira pessoa
tanto de Smith quanto de Pocahontas complementam essa ideia, falando como fazem em
termos assertivos e singulares, em vez de inquisitivos e fraturados. Em um ponto, Pocahontas
entoa: “Dois não mais. Um. ”Em outro, Smith diz:“ Só existe isso. Tudo o mais é irreal.
Mas assim que esse romance mítico termina, a questão de sua natureza potencialmente
ilusória começa. As narrações no filme, seguras de significado no primeiro ato, tornam-se mais
inquisitivas e instáveis mais tarde. Durante toda a segunda metade do filme, Smith e
Pocahontas questionam a realidade do amor que experimentaram. O corte estendido de
Malick torna essa ideia particularmente saliente. Durante seu segundo encontro - um pequeno
interlúdio durante um dos envois de Smith com os comerciantes nativos - Pocahontas fala em
uma voz fragmentada emparelhada na trilha visual com imagens dela e Smith aproveitando a
presença um do outro no deserto: “Verdade. . . feche seus olhos. É esse o homem que eu
amava? . . há . . . tanto tempo? Um fantasma. Venha. Onde você está, meu amor? ”Uma das
propriedades mais alegômicas do filme é que Pocahontas começa a falar inglês em sua voz
antes de aprender qualquer parte substancial da linguagem dentro da diegese, e certamente
essa ruptura é sentida como não maior efeito do que nesta seqüência. Sua voz, devido ao fato
de que não coincide temporariamente com as imagens que vemos, sugere que a própria
Pocahontas não é tanto uma participante como uma espectadora dessas imagens. Sua
subjetividade intervém como um componente crucial na avaliação da verdade do que vemos.
No entanto, como as próprias dúvidas de Smith sobre a veracidade do que ele experimentou
com os Powattten, permanece a possibilidade de que as memórias de Pocahontas refletem
apenas seu próprio desejo por um novo mundo, em vez da confirmação de que ela se encontra
com Smith - que ela considera algo como um “fantasma” quando ela se lembra de seu
romance com ele - de fato estabeleceu esse mundo.

A oportunidade da voz

As vozes de Malick funcionam menos como guias seguros para o espectador acompanhar a
narrativa do filme, e mais como viver e respirar sujeitos existenciais que buscam aberturas que
lhes permitam ter a oportunidade de expressar interpretações originais e criativas do mundo
em que eles se vêem inscritos (seja pela narração retroativa em Badlands e Days of Heaven ou
as perguntas do tempo presente no mundo que caracterizam as múltiplas vozes que ouvimos
em The Thin Red Line e The New World). Podemos concluir este capítulo mostrando como essa
busca, na verdade, é uma luta no cinema de Malick, que é ao mesmo tempo ativada e limitada
pelos mundos sociais representados nos filmes.
Nenhum outro filme de Malick aponta para essa idéia melhor do que a linha fina vermelha. O
filme reflete a estrutura rigidamente hierárquica do exército americano na Segunda Guerra
Mundial em seu uso imaginativo do espaço fílmico em uma sequência no início do filme. Os
soldados da história se vêem obrigados a responder às diretrizes de seus superiores, que para
a maioria deles é o corajoso Coronel Tall (Nick Nolte). A revelação do espaço da câmera no
navio que transportava os soldados para a Batalha de Guadalcanal reforça nossa idéia da
hierarquia de poder do exército: impulsionada pelo seu ímpeto horizontal através da água que
transporta coletivamente todos os homens para o Guadalcanal, o navio é também uma
estrutura vertical, seus vários níveis ocupados por homens de diferentes níveis de poder. Na
primeira sequência do navio, o Coronel Tall, de Nolte, está de frente para o oceano, na ilha,
enquanto abaixo dele, o Sargento Galês, de Sean Penn, adverte Witt (Jim Caviezel) por fazer o
AWOL. Também sob o navio estão o capitão Staros (Elias Koteas) e os vários homens que
respondem à sua autoridade, incluindo o soldado Bell (Ben Chaplin). Cada um desses
personagens confronta a morte de um modo único para ele, mas as fileiras dos personagens,
vividamente incorporadas pelos vários níveis da nave que os levam à guerra, nos lembram que
eles o fazem de posições em uma hierarquia social habilitada por diferentes graus de agência.

O que é único no cinema de Malick, porém, é sua capacidade de insistir nessa hierarquia social
desigual e, ao mesmo tempo, mostrar-nos como os personagens podem desejar expressar
significados que transcendam as restrições sociais em que foram inscritos existencial e
fisicamente. . A hierarquia social já globalizada, na qual os personagens de Malick se
encontram, não determina e não é confirmada pelos significados que eles se esforçam em
articular. Essa insistência na incerteza e na indeterminação é incomum para um diretor de
filmes históricos. Ao contrário dos personagens da maioria dos filmes históricos feitos em
Hollywood, os personagens de Malick, que existem em visões recriadas de épocas históricas no
passado americano, não funcionam para “unir” o mundo histórico da América sob o signo de
uma única verdade. isso pode fornecer ao espectador um mito para entender o significado da
história. Como Adrian Martin escreveu: “Os personagens de Malick nunca estão inteiramente
presentes em sua história, sua história, seu destino: flutuam como fantasmas, sem forma,
maleáveis, sujeitos a mudanças mercadológicas de humor ou atitude, não mais estáveis ou
fixos do que a brisa ou 24 Nos termos de Heidegger, suas existências podem ser entendidas
como várias buscas por significado autêntico (em oposição aos significados familiares que
tratam da vida cotidiana), ou uma experiência original que leva a um significado que não
existia anteriormente na vida cotidiana. mundo. O significado expresso em Malick é, em outras
palavras, nunca superdeterminado social ou historicamente, mesmo que as vidas vividas em
seus filmes sejam inevitavelmente apanhadas com formas já estabelecidas de fazer e fazer e
mesmo que estejam estruturadas em narrativas que contam histórias que estão em um certo
sentido delimitado pelo que já sabemos da história americana (isso é particularmente
verdadeiro em Badlands, The Thin Red Line e The New World, todos os filmes baseados, ainda
que vagamente, em eventos reais). Em vez disso, o significado de voz torna-se para os
personagens de Malick o esforço para imaginar um outro mundo, para imaginar criativamente
como o mundo histórico em que eles se encontram pode ser diferente.
Uma passagem da tradução de Malick do volume de 1969 de Heidegger, The Essence of
Reasons, oferece uma pista mais tentadora em nossa exploração dos fundamentos filosóficos
da abordagem de Malick à luta do personagem para encontrar um espaço a partir do qual
expressar o significado original. É neste texto que Heidegger sugere que o esforço para o
mundo em um mundo requer uma oportunidade:

Não há como o ser, ou a natureza no sentido mais amplo, se manifestar se não puder
encontrar a oportunidade de entrar em um mundo. Assim, dizemos que o ser pode, e
freqüentemente faz, entrar no mundo. “Entrando em um mundo” não é um evento que ocorre
dentro (ou fora) do reino do ser, mas algo que “acontece com” o ser. E isso acontecendo é o
existente do Dasein que, como existente, transcende. Somente se, dentro da totalidade do ser,
um ser “é” em maior medida porque se envolve na temporalidade do Dasein, podemos falar
de “entrar em um mundo” tendo uma hora e um dia. E o ser só pode se manifestar se esse
acontecimento pré-histórico, que chamamos de transcendência, acontece, ou seja, se ser do
caráter do Ser-no-mundo se rompe na totalidade do ser.

O conceito de Dasein de Heidegger refere-se a um ser-no-mundo consciente de sua própria

transitoriedade e capaz de dar significado e significado a suas experiências na quantidade finita
de tempo que tem dentro do mundo. O Dasein não é um resultado garantido da vida, mas sim
uma conquista dos seres humanos; Derivando da capacidade de escolha, resulta quando um
ser humano impõe significação no e através do quadro temporal da existência encarnada.
Como tal, o Dasein é o produto do esforço humano, e diferentes contextos sociais e históricos
podem possibilitar a busca pelo Dasein de diferentes maneiras. Como Heidegger mostra em A
Essência das Razões, o Dasein só pode mundo mundo outro quando dado - ou quando
encontra - a oportunidade de fazê-lo. A “oportunidade” é aquele momento concreto no qual a
noção abstrata e desinstruída de Heidegger de “Ser” encontra seu concreto, encarnado “hora
e dia”, sua oportunidade luminosa de fazer um sentido que sustentará a terra na possibilidade.
de fazer um novo mundo.
Como Klaus Held sugeriu, Heidegger concebeu a experiência do tempo do Dasein como
“tempo originalmente experimentado”, tempo que produz um novo significado na experiência
de um indivíduo.26 A esse respeito, o senso cinematográfico de oportunidade de Malick nos
oferece outra maneira de conceber como o seu trabalho é um pouco diferente do habitual
filme narrativo baseado em enredos. Os eventos nos filmes de Malick não são sobrecarregados
com a função de transmitir o significado das mudanças na narrativa ou no comportamento do
personagem, porque o suspense narrativo é evitado em favor do devaneio contemplativo, do
sublime arrebatamento e da ambigüidade temática. Como vimos, como os filmes de Malick
evitam os padrões familiares do filme narrativo clássico e porque eles contornam as
armadilhas da psicologia clara do personagem, não nos perguntamos o que significa uma ação
do personagem no enredo. Em vez disso, nos é dado definir o que significa existencialmente,
isto é, como uma ação ou momento particular na vida de um personagem funciona para
formar a identidade desse personagem - ou, de acordo com o fraseado de Heidegger, como
esse momento permite, ou per- O haps não permite que o personagem seja uma oportunidade
para significar um novo significado do mundo já globalizado. "Oportunidade", no sentido de
Heidegger, ganha vida nos filmes de Malick não como um fato ilustrado da história que ilustra
o conceito de Heidegger. Em vez disso, as qualidades temporais do médium, nas mãos de
Malick, permitem ao diretor construir poeticamente o encontro entre o ser humano e sua
oportunidade de reconhecer o significado de si mesmo, de encontrar sua “hora e dia” - seu
concreto. , oportunidade fenomenal de fazer um novo significado. Alternativamente, em
certos momentos nos filmes (particularmente em Badlands), os filmes mostram seres
humanos ficando aquém do Dasein, isto é, perdendo sua hora e seu dia para expressar um
novo significado (mesmo que Malick mostre que "hora e dia" para nós em suas imagens e
sons). Dado que Malick está trabalhando em um meio temporal, ele está singularmente
equipado não apenas para mostrar as ações que meramente confirmam o significado no
mundo social, mas também para permitir que o espaço e o tempo contemple as paisagens que
formam o solo. para o surgimento das razões que justificarão a posterior ação e transformação
do mundo.

Em The Thin Red Line, o diretor dramatiza a experiência da guerra, uma experiência que
também parece impessoal e atomizante, dado não apenas o fato já mencionado da estrutura
social hierárquica do exército, mas também porque a Segunda Guerra Mundial envolveu
confrontos motivados por nacionalidade e território em vez de individualidade. No entanto,
como o filme de Malick deixa claro, a guerra é composta de indivíduos que existem em tempos
e espaços muito particulares. Malick não canaliza as reflexões de seus personagens em
declarações míticas sobre o significado da guerra. Como o encontro de Holly com o
stereopticon em Badlands, que oferece a ela uma oportunidade de ruminar seu próprio
passado, ou a narração retrospectiva de Linda de suas experiências com seu agora falecido
irmão Bill, a guerra oferece certos personagens em The Thin Red Line. oportunidade concreta
de contemplar o significado de suas vidas e experiências passadas, particularmente onde esse
passado envolve a própria questão da mortalidade que surge na guerra.
Por exemplo, no início do filme, Witt vai para as ilhas da Melanésia, um breve momento de
devaneio aberto e contemplativo, em contraste com a estrutura rígida do exército e a violência
da batalha. Em uma das seqüências da ilha, Witt discute, com outro soldado, a morte de sua
mãe, uma lembrança que seu tempo na ilha aparentemente deu origem: “Eu não consegui
encontrar nada de bonito ou edificante sobre ela ir de volta a Deus. Ouvi dizer que as pessoas
falam sobre a imortalidade, mas eu não a vi. ”O flashback que está emparelhado com este
diálogo deixa claro que não é uma representação objetiva do passado, mas sim uma memória
subjetiva de Witt que pode não ter correspondência com o passado. realidade em alguns de
seus detalhes; essa memória, possibilitada pela oportunidade de contemplar sua existência
que as ilhas melanésias lhe dão, é um reflexo no sentido mais profundo do mundo, dado que
emerge do interior do sujeito humano refletivo (neste caso, Witt). Começa com uma longa
imagem de uma mulher mais velha deitada em uma cama (que presumimos ser a mãe de Witt)
ergue a mão para uma criança, enquanto um rapaz (possivelmente Witt) senta e observa; no
fundo da imagem, um pássaro pula em uma gaiola, enquanto a luz azul lava as janelas (talvez,
na memória de Witt, essa luz azul funcione como uma sinédoque para o céu para o qual ele
acredita que sua mãe passou). O flashback prossegue para close-ups do pássaro, e da jovem
(ouvimos, na trilha sonora, seu batimento cardíaco). Nós nunca aprendemos quem é essa
garota; na imagem seguinte, vemos ela abraçando o rapaz que acreditamos ser Witt e, na
imagem final, a câmera se inclina para o teto do quarto. É neste ponto que a imagem do
quarto de dormir se desvanece em uma superposição do oceano azul do paraíso melanésio em
que Witt se encontra.
Esta breve estada nas ilhas da Melanésia abre para Witt a oportunidade - "a hora e o dia",
apresentada a nós por Malick nessas ricas imagens de um paraíso natural - para refletir sobre o
significado da morte, um fato empírico bruto da guerra que O patriotismo nos diz que
encontra seu significado na nação, mas que Witt tenta definir em termos mais pessoais e
originais. De fato, suas memórias permanecem tão pessoais que certos motivos em seu
flashback (a jovem garota e o pássaro na gaiola) nunca recebem uma explicação concreta nem
pelo diretor nem pelo personagem. Não obstante, a breve oportunidade de Witt de refletir
sobre o sentido de sua vida colore o equilíbrio do filme, pois a mortalidade (e essa
“imortalidade” que alguns lhe disseram existir) permanece algo que Witt deseja conhecer. Em
grande parte, esse desejo impulsiona suas interações com os outros e o que ele chama de seu
"amor pela Companhia Charlie", incluindo seu cuidado tranquilo com os soldados feridos e
suas conversas espirituais com os niilistas galeses. Seu esforço ao longo do resto do filme é
estender sua experiência original do tempo - sua reflexão sobre a morte de sua mãe nas ilhas
da Melanésia e seu esforço para se aproximar de sua própria morte com seu senso de “calma”
- em sua experiência de guerra em si.
Witt tem sucesso a esse respeito? Alguns comentaristas pensam assim; Simon Critchley
sugeriu que Witt finalmente encontra uma "calma" em face da morte que ilude outros
personagens do filme (e na verdade a maioria dos seres humanos).

Por mais esclarecedora que seja a leitura de Critchley, gostaria de sugerir que, embora seja
possível atribuir esse significado à morte de Witt, a própria expressão do personagem do que
significa sua morte permanece um fato particular que ele leva consigo até o fim. . A morte de
Witt, como todas as mortes, é ambígua. Parece ser um sacrifício proteger as vidas, ao menos
temporariamente, de seus colegas soldados - Witt conduz com sucesso um ataque japonês
longe do resto da empresa, mas às custas de sua própria vida - e é, portanto, um tipo de ação
social. evento marcado pelo significado que seu participante mais importante aparentaria dar
a ele. No entanto, ao mesmo tempo, Witt é uma morte, como todas as mortes, experimentada
sozinha. É difícil dizer se Witt acredita mesmo no sacrifício que poderia conceder-lhe um
significado social maior, dado que no momento em que é baleado pelo soldado japonês, ele
também parece estar levantando sua arma como se fosse atirar de volta. Será que esse
momento final da vida de Witt não é um momento calmo de sacrifício para os outros, mas um
momento de dúvida sobre o valor de tal sacrifício ou a possibilidade de calma diante da
morte? De repente, Witt está lamentando sua decisão de sacrificar sua própria vida pela vida
de outras pessoas? E o ato de matar o soldado japonês - que Witt está tentando fazer quando
é morto - na verdade contradiz seu desejo de forjar um mundo melhor, livre da violência que
ele fugiu na primeira seqüência do filme? Em outras palavras, o cinema poético de Malick
nunca se identifica com o personagem, ao mesmo tempo em que nos leva a nos aproximar dos
personagens através de narrações que penetram em seus pensamentos mais íntimos. Como a
câmera de Malick vê o mundo de uma perspectiva diferente, ele sempre se distingue dos
significados que seus personagens atribuem às suas experiências, mesmo quando os filmes
colocam essas experiências em movimento. O significado da morte de Witt só serve para abrir
a questão da morte para outros soldados: o filme termina não com a resolução da questão da
morte (como algo a ser enfrentado com a “calma”), mas sim como um problema existencial
contínuo. , o significado de que deve ser expresso novamente por outros personagens (e, na
verdade, outros filmes) quando surge a oportunidade de outra "hora e dia". Interpretações do
filme sobre a morte de Witt como um gesto sacri- cial são rápidas demais para ler sua morte
como um evento social e, portanto, narrativo fechado. Malick filma o “sacrifício” de Witt com
um grau muito mais profundo de ambigüidade. Sua morte é, na verdade, nada mais ou menos
do que a “hora e dia” para outros soldados no filme começarem a fazer seu próprio significado
de vida (por isso, Malick não termina seu filme com a morte de Witt, mas inclui imagens e
vozes de outros soldados que continuam a expressar o significado da experiência da guerra
que tiveram). Nós, na verdade, podemos aproveitar esta oportunidade para ler “sacrifício”
como o significado mais legível e confortante que a morte de Witt nos reserva. Mas, dado que
a experiência da guerra está em curso no filme (embora a Batalha de Guadalcanal tenha
terminado no final do filme, a Segunda Guerra Mundial continua), o significado da Linha
Vermelha Fina - o significado da Segunda Guerra Mundial - permanece instável.

Novos mundos expressos por personagens nos filmes de Malick são, portanto, sempre
precários. Assim como (na verdade, porque) amplificam os conceitos de terra, mundo e luta de
Heidegger nas relações liminais entre o mundo do cinema e o mundo fílmico, os significados
sonoros dos personagens de Malick acabam cedendo à possibilidade de diferentes percepções
e expressões. do mundo. No final de Badlands, Holly é, ao lado de Kit, presa e acorrentada, e
ainda a vemos pela última vez voando em um avião no céu, talvez o começo de uma nova
aventura. A última imagem de Days of Heaven apresenta Linda caminhando em direção ao
ponto de fuga da composição ao longo de um conjunto de trilhos de trem que a orientam para
o futuro. A cena final de The Thin Red Line - de um broto de coco aninhado na água - funciona
como um memorial aos significados expressos pela morte, mas também pelo esforço contínuo
de lembrar os velhos mundos através da criação de novos mundos. E a exaltação que
Pocahontas (e o espectador) sente no final do Novo Mundo é palpável; Percebe-se que a
personagem, que arrebatadamente percorre um jardim inglês cultivado com seu meio-
Powhaten, filho meio inglês, enquanto os sons de Wagner lavam as imagens do filme,
realmente encontrou um novo mundo. Ao mesmo tempo, porém, o espectador sabe que o
verdadeiro Pocahontas está morto e que a promessa de igualdade e democracia entre e entre
nativos e europeus não foi cumprida. Em todos esses finais, o esforço humano para se esforçar
não é encerrado ou resolvido superficialmente pelo fim da narrativa. Em vez disso, cada
momento confirma novamente como o cinema de Malick funciona como uma estrutura
experiencial e poética através da qual o espectador pode encontrar o fato fenomenológico de
se esforçar. Esse encontro ocorre ao juntar o significado da poesia cinematográfica de Malick
através do esforço de interpretação do espectador, mas também ao observar os personagens
de Malick fazendo seus próprios esforços heróicos para moldar a luz, o som e o movimento em
significado filosófico.