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Anotacoes Sobre Site-Specific-MIWON-KWON PDF
Anotacoes Sobre Site-Specific-MIWON-KWON PDF
Miwon Kwon
A autora analisa a origem da arte site-specific a partir da escultura pública e das práticas
pós-minimalistas, abordando também as transformações do conceito de site-specificity:
da adequação dos trabalhos aos espaços físicos em que se inserem às práticas em que
o trabalho se constrói a partir de uma dimensão discursiva específica.
Site-specificity, site-specific, site-oriented, arte pública
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ria/museu, por exemplo, com suas impecá- co” em relação a esse local [site], portanto,
veis paredes brancas, luz artificial (sem jane- é decodificar e/ou recodificar as convenções
las), clima controlado e arquitetura pura, era institucionais de forma a expor suas opera-
percebido não só em termos de dimensões ções ocultas mesmo que apoiadas – é reve-
básicas e proporção, mas como um disfarce lar as maneiras pelas quais as instituições
institucional, uma convenção normativa de moldam o significado da arte para modular
exposição a serviço de uma função ideoló- seu valor econômico e cultural, e boicotar a
gica. Os aspectos arquitetônicos aparente- falácia da arte e da autonomia das institui-
mente benignos de um museu/galeria, em ções ao tornar aparente sua imbricada rela-
outras palavras, eram considerados mecanis- ção com processos socioeconômicos e po-
mos codificados que ativamente dissociam líticos mais amplos da atualidade. Novamen-
o espaço de arte do mundo externo, te, nas palavras um tanto militantes de Buren
potencializando o imperativo idealista da ins- em 1970:
tituição que definia a si e aos seus valores
hierárquicos como “objetivos”, “desinteres- A arte, não importa onde esteja, é ex-
sados”, e “verdadeiros”. clusivamente política. O que importa é
a análise dos limites formais e culturais
Já em 1970, Buren afirmou: “Se o lugar onde (e não um ou outro) em que a arte
o trabalho é mostrado imprime e marca esse existe e luta. Esses limites são muitos e
trabalho, seja ele qual for, ou se o trabalho de diferentes intensidades. Embora a
em si é diretamente – conscientemente ou ideologia dominante e os artistas asso-
não – produzido para o museu, qualquer ciados sempre tentem camuflá-la, e
trabalho apresentado nessa estrutura, se não embora seja muito cedo – as condi-
examinar explicitamente a influência desse ções não são propícias – para dar-lhes
formato sobre si mesmo, cai na ilusão de demasiada importância, chegou a hora
auto-suficiência – ou idealismo.”9 Mais, po- de lhes tirar o véu.10
rém, do que apenas o museu, o site inclui
uma gama de vários espaços e economias Nas primeiras formas da abordagem crítico-
diferentes que se inter-relacionam, entre eles institucional, de fato, as condições físicas do
Mel Bochner, o ateliê, a galeria, o museu, a crítica de arte, espaço de exposição permaneceram o ponto
Measurements: Room, a história da arte, o mercado de arte, que de partida principal para essa retirada do véu.
instalação na Galeria
Friedrich, Munique, juntos constituem um sistema de práticas que Por exemplo, em trabalhos como o
1969 não está separado, mas aberto às pressões Condensation Cube (1963-65), de Haacke,
Foto do artista sociais, econômicas e políticas. Ser “específi- a série Measurements (1969), de Mel
Bochner, os recortes de parede de Lawrence
Weiner (1968) e Within and Beyond the
Frame (1973), de Buren, a tarefa de expor
aqueles aspectos que a instituição obscure-
cia era feita literalmente em relação à arqui-
tetura do espaço de exposição – enfatizando
o nível de umidade da galeria ao permitir
que o ar úmido “invadisse” o objeto de arte
Minimalista puro (uma configuração mimética
do espaço da galeria em si); insistindo no
fato material das paredes da galeria enquan-
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sua impermanência móvel, para ser experi- hospitais, igrejas, zoológicos, supermercados,
mentada como uma situação irrepetível e etc., e infiltram-se nos espaços da mídia, como
evanescente. o rádio, o jornal, a televisão e a internet. Além
dessa expansão espacial, a arte site-oriented
Mas se a crítica do confinamento cultural da
também é informada por uma gama mais
arte (e do artista) pela via de suas institui-
ampla de disciplinas (por exemplo, antropo-
ções foi a “grande questão”, um impulso
logia, sociologia, crítica literária, psicologia,
dominante de práticas orientadas para o site,
hoje é a busca de maior engajamento com história cultural e natural, arquitetura e ur-
o mundo externo e a vida cotidiana – uma banismo, informática, teoria política) e em
crítica da cultura que inclui os espaços não sintonia fina com discursos populares (como
especializados, instituições não especializadas moda, música, propaganda, cinema e televi-
e questões não especializadas em arte (na são). Mas além dessa expansão dual da arte
realidade, borrando a divisão entre arte e na cultura, que obviamente diversifica o site,
não-arte). Preocupada em integrar a arte a característica marcante da arte site-
mais diretamente no âmbito do social, seja oriented hoje é a forma como tanto a re-
para reendereçar (num sentido ativista) lação do trabalho de arte com a localiza-
problemas sociais urgentes, como a crise ção em si (como site) como as condi-
ecológica, o problema de moradia, Aids, ções sociais da moldura institucional (como
homofobia, racismo e sexismo, ou mais am- site) são subordinadas a um site determina-
plamente para relativizar a arte como ape- do discursivamente que é delineado como
nas uma entre as muitas formas de trabalho um campo de conhecimento, troca intelec-
cultural, as manifestações de site-specificity tual ou debate cultural. Além disso, diferen-
tendem a tratar as preocupações estéticas te dos modelos anteriores, esse site não é
e históricas (da arte) como questões secun- definido como pré-condição, mas antes é
Mierle Laderman Ukeles. dárias. Considerando o foco na natureza gerado pelo trabalho (freqüentemente
Hartford Wash, da série social da produção e recepção de arte como como “conteúdo”), e então comprovado
Maintenance Art
Activity. Wadsworth
sendo exclusivista demais, até elitista, esse mediante sua convergência com uma for-
Atheneum. Hartford, engajamento expandido com a cultura fa- mação discursiva existente.
Connecticut, 1973 vorece locais “públicos” fora dos confins
tradicionais da arte em ter- Por exemplo, no projeto On Tropical Nature
mos físicos e intelectuais.13 (1991) de Mark Dion, várias definições dife-
rentes de site operaram concomitantemente.
Levando adiante as tentativas Primeiro, o site inicial da intervenção de Dion
(às vezes literais) de levar a era um lugar desabitado na floresta tropical
arte para fora do espaço-sis- perto da nascente do Rio Orinoco, fora de
tema museu/galeria (lem- Caracas, Venezuela, onde o artista acampou
brem das telas listradas de durante três semanas coletando espécies de
Buren saindo pela janela da várias plantas e insetos, assim como penas,
galeria, ou das aventuras de cogumelos, ninhos e pedras. No final de cada
Smithson nas terras remotas semana, eram entregues em recipientes ao
de Nova Jersey ou locais iso- segundo site do projeto, Sala Mendonza, uma
lados de Utah), trabalhos das duas instituições da exposição em Cara-
contemporâneos que são ori- cas. No espaço da galeria, as espécies,
entados para o site ocupam descarregadas e dispostas como trabalhos
hotéis, ruas urbanas, projetos de arte em si, eram contextualizadas no que
de moradia, prisões, escolas, constituía um terceiro site – a estrutura
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que de forma parecida são estruturados para contemporânea com impacto e significa-
ser experimentados transitivamente, uma do maiores. Nesse sentido, as possibilida-
coisa depois da outra, e não como simultanei- des de conceber o site como algo mais
dade sincrônica,18 essa transformação do site do que um lugar – como uma história étni-
textualiza espaços e espacializa discursos. ca reprimida, uma causa política, um gru-
po de excluídos sociais – é um salto
Uma conclusão provisória pode ser que, na conceitual crucial na redefinição do papel
prática das artes avançadas dos últimos 30 “público” da arte e dos artistas.19
anos, a definição operante de site foi trans-
formada de localidade física – enraizada, fixa, Esse apoio entusiasmado a esses objetivos
real – em vetor discursivo – desenraizado, saudáveis precisa, contudo, ser verificado por
fluido, virtual. Mesmo se o domínio de uma um exame crítico dos problemas e contra-
formulação particular de site-specificity dições que atingem todas as formas de arte
emerge em um momento e desaparece site-specific e site-oriented hoje, que são vi-
em outro, as mudanças, todavia, nem sem- síveis agora que o trabalho de arte está se
pre são pontuais ou definitivas. Desse tornando cada vez mais “desapegado” das
modo, os três paradigmas de site-specificity condições físicas do site mais uma vez – de-
que esquematizei aqui – fenomenológico, sapegado tanto no sentido literal da separa-
social/institucional e discursivo – embora ção física do trabalho de arte em relação ao
apresentados de forma cronológica, não são local de sua instalação inicial quanto em sen-
estádios em uma trajetória linear de de- tido metafórico, como acontece na mobili-
senvolvimento histórico. Preferivelmente, dade discursiva do site em formas emergen-
são definições que competem entre si, so- tes de arte site-oriented. Esse “desapego”,
brepondo-se uma à outra e operando si- no entanto, não indica retrocesso à autono-
multaneamente em várias práticas cultu- mia modernista do objeto nômade, desalo-
rais hoje (ou mesmo dentro de um proje- jado, embora tal ideologia seja ainda predo-
to específico de um artista). minante. Pelo contrário, o desapego atual
da site-specificity é reflexo de novas ques-
Não obstante, esse afastamento da inter- tões que pressionam suas práticas hoje –
pretação literal do site e da expansão múlti- questões engendradas tanto por imperati-
pla do site em termos conceituais e físicos vos estéticos quanto por determinantes ex-
parece mais acelerado hoje do que no pas- ternos históricos, que não são exatamente
sado. E o fenômeno é abraçado por muitos
comparáveis àqueles de 30 anos atrás. Por
artistas e críticos como um avanço que ofe-
exemplo, qual o status de valores estéticos
rece vias mais eficientes para resistir a for-
tradicionais, tais como originalidade, auten-
ças institucionais revisadas e mercadológicas
ticidade e exclusividade na arte site-specific,
que hoje comercializam práticas artísticas
que sempre começa com as precondições
“críticas”. Além do mais, formas atuais de
particulares, locais e irrepetíveis do site, seja
arte site-oriented, que prontamente se apro-
lá de que forma isso seja definido? Seria a
priam de questões sociais (com freqüência
por elas inspiradas) e que rotineiramente in- ação do artista de relegar a autoria às condi-
cluem a participação colaborativa de grupos ções do site, incluindo colaboradores e/ou
de público para a conceitualização e produ- espectadores-leitores, uma continuidade da
ção do trabalho, são vistas como uma forma performance barthesiana da “morte do ar-
de fortalecer a capacidade da arte de pene- tista” ou uma reedição da centralidade do
trar a organização sociopolítica da vida artista como um diretor/gerenciador “silen-
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é tida como irrelevante, tornando fácil a Califórnia, Panza deu permissão aos
reinserção sub-reptícia da autonomia ao tra- organizadores da exposição para refabricá-
balho artístico, permitindo ao artista recon- los no local mediante instruções detalhadas.
quistar sua autoridade como fonte primeira Sendo os trabalhos produzidos industrial-
do significado da obra. O trabalho de arte é mente, a participação dos artistas no pro-
objetificado novamente (e comercializado), cesso de refabricação parecia ser algo de
e a site-specificity é redescrita como es- pouca relevância para o diretor da Ace
colha estética pessoal da preferência Gallery e para Panza. Os artistas, no entan-
estilística de um artista mais do que como to, sentiam diferente. Não tendo sido con-
reorganização estrutural da experiência sultados sobre a (re)produção e instalação
estética. 24 Dessa forma, um princípio desses substitutos, eles denunciaram as
metodológico de produção e dissemina- refabricações como “falsificação grosseira”,
ção artística é recapturado como conteú- uma “falácia”, apesar do fato de as escultu-
do; processos ativos são transformados ras serem idênticas às “originais” na Itália e
em objetos inertes novamente. Desse terem sido reproduzidas como cópias para
modo, a arte site-specific vem representar a um único uso, sem permissão de venda ou
criticidade mais do que exercê-la. O “aqui-e- exposição em outro lugar.
agora” da experiência estética é isolado como
o significado, afastado de seu significante. Mais do que meramente um caso de egos
artísticos abalados, esse incidente expõe a
Se esse fenômeno representa outra instân- crise referente ao status da autoria e da au-
cia da domesticação dos trabalhos de van- tenticidade na arte site-specific de anos atrás,
guarda pela cultura dominante, não é só por que encontra novos contextos na década
causa das necessidades de auto-engrande- de 1990. Para Andre e Judd, o que tornou
cimento das instituições ou da natureza os trabalhos refabricados ilegítimos não foi
orientada para o lucro do mercado. Os ar- o fato de que cada peça era reprodução de
tistas, independente do quão profundamen- um trabalho singular instalado em Varese, e
te possam estar convencidos de um senti- que a princípio não poderia ser reproduzido
mento antiinstitucional e resistentes com sua em nenhum outro lugar, mas sim o fato de
crítica à ideologia dominante, estão, de modo os artistas não terem autorizado ou supervi-
egoísta ou ambivalente, inevitavelmente en- sionado a refabricação na Califórnia. Em ou-
volvidos nesse processo de legitimação cul- tras palavras, as recriações não foram consi-
tural. Por exemplo, em março de 1990 Carl deradas autênticas pela ausência do artista
Andre e Donald Judd escreveram cartas de no processo de sua (re)produção e não pela
indignação à Art in America para repro- falta do espaço original de sua instalação. Ao
var publicamente a autoria de duas escul- reduzir variações visuais no trabalho de arte
turas atribuídas a cada um deles, que fo- ao ponto do vazio obtuso e ao adotar mo-
ram incluídas em uma exposição em 1989 dos de produção industrial, a arte minimalista
na Ace Gallery, em Los Angeles.25 Os traba- tornou nulos os padrões estéticos de distin-
lhos em questão eram recriações: a escultu- ção baseados no trabalho manual do artista
ra de 15m de Andre, Fall, de 1968, feita em enquanto legitimador da autenticidade. No
aço, e uma peça de parede sem título, em entanto, conforme o caso da Ace Gallery
ferro, de Judd, de 1970, ambas da Panza amplamente revela, apesar da retirada de tais
Collection. Devido às dificuldades e ao alto legitimações, a autoria e a autenticidade na
custo de embalagem e transporte desses tra- arte site-specific permanecem como função
balhos de grande escala da Itália para a da “presença” do artista no ponto de sua
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cia e irrepetibilidade. Mais do que resistir artista para produzir o trabalho. O projeto
à mobilidade, esses artistas estão tentan- será provavelmente demorado e no final terá
do reinventar a site-specificity como prá- envolvido o “site” de múltiplas formas, e sua
tica nômade. documentação terá outra vida no sistema
de publicação do circuito artístico, que por
Artistas itinerantes sua vez irá alertar outra instituição para a
O interesse institucional crescente nas prá- próxima encomenda.
ticas site-oriented que abordam o site como Assim, se o artista obtiver sucesso, viajará
narrativa discursiva está demandando inten- constantemente como freelancer, trabalhan-
so trânsito físico do artista para criar traba- do em geral em mais de um projeto site-
lhos em várias cidades ao longo do mundo specific ao mesmo tempo, viajando com fre-
de arte cosmopolita. Tipicamente, um artis- qüência como hóspede, turista, aventureiro,
ta (não mais fixo no ateliê como um fazedor crítico temporário ou pseudo-etnógrafo29
de objetos, trabalhando principalmente sob para São Paulo, Munique, Chicago, Seul,
encomenda) é convidado por uma institui- Amsterdam, Nova York, etc. A configura-
ção de arte para executar um trabalho es- ção in situ de um projeto que emerge de tal
pecificamente configurado para a estrutura situação costuma ser temporária, ostensiva-
fornecida pela instituição (em alguns casos o mente inapropriada para reapresentação em
artista poderá solicitar à instituição tal pro- qualquer outro lugar sem alteração do signi-
posta). Subseqüentemente, o artista entra ficado, em parte porque a encomenda é
em acordo contratual com a instituição re- definida por um grupo único de circunstân-
ferente à encomenda. A seguir, faz inúmeras cias geográficas e temporais, e em parte
visitas ou longas estadas no site; pesquisa as porque o projeto é dependente de relações
particularidades da instituição e/ou a cidade imprevisíveis e improgramáveis no local. Es-
em que ela está localizada (sua história, cons- sas condições, entretanto, apesar das apa-
tituição do público (de arte), espaço de ins- rências contrárias, não encerram de vez o
talação); considera os parâmetros da expo- problema da comercialização, porque há hoje
Christian Philipp Müller
ilegal border crossing sição em si (estrutura temática, relevância estranha reversão pela qual o artista se apro-
between Austria and social, outros artistas na exposição); e parti- xima de ser a “obra”, em vez do contrário,
Czechoslovakia cipa de muitos encontros com curadores, como se pressupõe comumente (ou seja, a
Contribuição austríaca educadores e staff administrativo de apoio,
para a Bienal de obra como substituto do artista). Talvez por
Veneza, 1993 que podem terminar “colaborando” com o causa da “ausência” do artista na manifesta-
ção física do trabalho, sua presença tem-se
tornado pré-requisito absoluto para a exe-
cução/apresentação de projetos site-
oriented. Agora, é o aspecto performativo
de um modo característico de operação de
um artista (mesmo quando em colaboração)
que é repetido e transportado como nova
mercadoria, posto que o artista funciona
como o veículo principal de sua legitimação,
repetição e circulação.
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autoria é deferida a outros colaborado- que são freqüentemente importados por
res ou quando a estrutura institucional é instituições e cidades estrangeiras como vi-
autoconscientemente integrada ao trabalho, sitantes exóticos e especializados. World
ou quando o artista problematiza seu papel Tour também fez uma tentativa de imagi-
autoral. De um lado, essa “volta ao autor” nar convergência produtiva entre espe-
resulta da tematização dos sites discursivos, cificidade e mobilidade, em que um projeto
que engendra falso reconhecimento deles, criado sob um conjunto de circunstâncias
como se fossem extensões “naturais” da pode ser deslocado para outro sem perder
identidade do artista, e a legitimidade da crí- seu impacto – ou, melhor, encontrando
tica é medida pela proximidade da associa- novos significados e ganhando precisão crí-
ção pessoal do artista (convertida em tica pelas recontextualizações.39 Mas esses
expertise) com o lugar específico, sua histó- questionamentos não estavam disponíveis
ria, seu discurso, sua identidade, etc. (con- para os visitantes do projeto, cuja reação
vertidos em conteúdo temático). Por outro interpretativa era considerar a artista a liga-
lado, porque a cadeia de significados da arte ção principal entre os projetos. De fato, o
site-oriented é construída principalmente por esforço de deslocar projetos site-oriented
movimento e decisões do artista,37 a elabo- individuais enquanto um grupo coerente
ração (crítica) do projeto inevitavelmente se conceitualmente eclipsou a especificidade de
desdobra ao redor do artista. Isto é, a cada um e forçou dinâmica relacional en-
intrincada orquestração dos sites discursivos tre projetos distintos. Conseqüentemen-
e literais cria uma narrativa nômade que re- te, a sobreposição das narrações em
quer o artista como narrador-protagonista. World Tour tornou-se o próprio proces-
Em alguns casos, esse foco renovado no artis- so criativo de Green enquanto artista en-
ta leva a uma implosão hermética de indul- volvida com os quatro projetos. E, nesse
gências subjetivas (auto)biográficas e miopias sentido, o projeto funcionou como retros-
narcisistas falhamente representadas como pectiva um tanto convencional.
auto-reflexão.
Ao mesmo tempo em que essa mudança na
Sendo assim, uma das trajetórias narrativas reorganização estrutural da produção cultu-
de todos os projetos site-oriented é consis- ral altera a forma da mercadoria em arte
tentemente alinhada com os projetos ante- (para serviços) e a autoridade do artista (para
riores do artista executados em outros lu- protagonista “ressurgido”), valores como
gares, gerando o que poderia ser chamado originalidade, autenticidade e singularidade
de quinto site – a história de exposições do também são retrabalhados na arte site-
artista, seu currículo. A tensão entre o in- oriented – descolados do trabalho de arte e
tenso trânsito do artista e a recentralização atribuídos ao site – reforçando uma cultura
do significado em sua volta é ilustrado por geral de valorização dos lugares como foco
Renée Green em World Tour (1993), con- da experiência autêntica e do sentido coe-
junto de quatro reinstalações de projetos rente de identidade pessoal e histórica.40
site-specific produzidos em diversas partes
Exemplo instrutivo desse fenômeno é Places
do mundo no período de três anos.38 Ao
with a Past, exposição site-specific de 1991
reunir vários projetos distintos, World Tour organizada por Mary Jane Jacob, que tomou
buscou refletir sobre as condições proble- a cidade de Charleston, Carolina do Sul, não
máticas da situação atual da site-specificity, só como seu pano de fundo, mas como
tal como a situação etnográfica dos artistas “ponte entre os trabalhos de arte e o públi-
180
o catálogo da exposição Places with a Past para receber uma forma de constru-
era uma “deliciosa” promoção turística, lan- ção é um engajamento no ato de “cul-
çando a cidade de Charleston como única, tivo” desse site... Essa inscrição... tem
“artística” e significativa enquanto lugar (para uma capacidade de incorporar, uma
visitar).45 Sob o pretexto de sua articulação forma embutida, a pré-história do lu-
ou ressurreição, a arte site-specific pode ser gar, seu passado arqueológico e seu
mobilizada para acelerar o apagamento das subseqüente cultivo e transformação ao
diferenças via comercialização e serialização longo do tempo. Através dessas cama-
dos lugares. das do site, as idiossincrasias do lugar
encontram sua expressão sem cair na
A combinação do mito do artista como fon- sentimentalidade. Kenneth Frampton48
te privilegiada de originalidade com a crença
costumeira de lugares como fontes prontas A elaboração de identidades ligadas a
de identidades singulares falseia a natureza um lugar tem-se tornado mais ao invés
compensatória de tal movimento. A junção de menos importantes num mundo de
de artista e site revela ansioso desejo cultu- diminuição das barreiras espaciais nas
ral de atenuar a sensação de perda e vazio trocas, nos movimentos e nas comuni-
que permeia ambos os lados dessa equa- cações. David Harvey49
ção. Nesse sentido, Craig Owens talvez es-
tivesse certo ao caracterizar a site-specificity É significativo o fato de que a mobilidade da
como discurso e prática melancólicos,46 tal arte site-specific de décadas anteriores seja
como Thierry de Duve, para quem a “es- concomitante com o nomadismo da atual
cultura nos últimos 20 anos é uma tenta- prática site-oriented. Paradoxalmente, en-
tiva de reconstruir uma noção de site a quanto apóiam a importância do lugar, jun-
partir do ponto de vista de ter admitido tos expressam a dissipação do lugar, enre-
seu desaparecimento”.47 dados na “dinâmica da desterritorialização”,
conceito hoje elaborado mais claramente nos
O achatamento de uma topografia ir- discursos da arquitetura e do urbanismo.
Grupo Material, regular é claramente um gesto
DaZiBaos,
tecnocrático que aspira a uma condi- No atual contexto da expansão da ordem
Projetos de pôsteres na
Union Square. Nova ção de absoluta ausência de um lugar, capitalista, alimentada por crescente
York, 1982 enquanto o preparo desse mesmo site globalização da tecnologia e das teleco-
182
De fato, a desterritorialização do site pro- jogos “críticos” polimorfos sobre as genera-
duziu um efeito liberador, deslocando a rigi- lidades e estereótipos, pode terminar sendo
dez de identidades apegadas ao lugar com a álibi equivocado para a obtenção de curtos
fluidez de um modelo migratório, introdu- momentos de atenção, reforçando a ideo-
zindo as possibilidades para a produção de logia do novo – um antídoto temporário para
múltiplas identidades, fidelidades e significa- a ansiedade do tédio. Talvez seja precoce e
dos não baseados em conformidades amedrontador admitir, mas o paradigma dos
normativas, mas nas convergências não racio- sujeitos e sites nômades pode ser uma
nais forjadas pelos encontros e circuns- glamourização do éthos do coringa, que é
tâncias imprevistos. A fluidez da subjetivida- na verdade uma reprise da ideologia da “li-
de, identidade e espacialidade, conforme des- berdade de escolha” – a escolha de esque-
crita por Gilles Deleuze e Félix Guatarri em cer, de reinventar, de tornar ficção, de “per-
seu nomadismo rizomático,52 por exemplo, tencer” a qualquer lugar, todos os lugares e
é poderosa ferramenta teórica para des- nenhum lugar. Essa escolha, é claro, não cabe
manchar ortodoxias tradicionais que suprimi- a todos de forma igualitária. O entendimen-
riam diferenças, às vezes violentamente. to de identidade e diferença como constru-
ções culturais não deveria obscurecer o fato
No entanto, apesar da proliferação dos sites
de que a habilidade de empregar identida-
discursivos e dos “eus ficcionais”, o fantasma
des múltiplas e fluidas é, na verdade, privilé-
do site enquanto lugar real permanece; e
gio de trânsito que tem relação específica
nosso psiquismo e os apegos costumeiros
com o poder.
aos lugares retornam com freqüência, uma
vez que eles continuam a informar nosso O que significaria, agora, defender a idéia de
senso de identidade. E essa aderência per- que a especificidade cultural e histórica de
sistente, talvez secreta, à realidade dos luga- um lugar (e sujeito) não é nem simulacro
res (em memória, em saudade) não é ne- apaziguador e nem invenção do desejo? Para
cessariamente falta de sofisticação teórica, a arquitetura, Frampton propõe um proces-
mas um meio de sobrevivência. so de “dupla mediação”, que é na verdade a
dupla negação, desafiando “a otimização da
O ressurgimento da violência na defesa das
tecnologia avançada assim como a sempre
noções essenciais de identidades nacionais,
presente tendência a regredir ao historicismo
raciais, religiosas e culturais em relação a ter- nostálgico ou ao decorativo descontraído”.53
ritórios geográficos é prontamente caracte- Uma dupla mediação análoga na arte site-
rizado como extremista, retrógrado e specific poderia ser achar um terreno entre
“incivilizado”. Mesmo assim, o afrouxamen- a mobilidade e a especificidade – estar fora
to de tais relações, ou seja, a desestabilização de lugar com pontualidade e precisão. Homi
de subjetividade, identidade e espacialidade Bhabha declarou que “O globo encolhe para
(seguindo as imposições do desejo), também aqueles que o possuem; para os deslocados
pode ser descrito como fantasia compensa- e despossuídos, o migrante ou o refugiado,
tória em resposta à intensificação da frag- nenhuma distância é mais espantosa do que
mentação e alienação causada pela econo- alguns metros além dos limites ou frontei-
mia de mercado globalizado (seguindo as ras”.54 As práticas site-oriented de hoje her-
imposições do capital). A defesa da dam a tarefa de demarcar a especificidade
mobilização contínua das identidades locais relacional que pode suportar a tensão dos
e pessoais como ficções discursivas, como pólos distantes e das experiências espaciais
184
8 Ver o artigo de Hal Foster, The Crux of Minimalism, comunidade em: Aesthetic Evangelists: Conversion and
in Howard Singerman (ed). Individiuals: A Selected Empowerment in Contemporary Community Art,
History of Contemporary Art 1945-1986. Los Afterimage, janeiro de 1995: 5-11.
Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1986:
162-83. Ver também: Craig Owens, From Work to 14 A exposição Arte Joven en Nueva York”, curada por
Frame, or, Is There Life After ‘The Death of the José Gabriel Fernandez, foi sediada na Sala
Author’?, in Beyond Recognition. Berkeley: University Mendonza e Sala RG em Caracas, Venezuela, de 9
of California Press, 1992: 122-39. de junho a 7 de julho de 1991.
9 Daniel Buren, Function of the Museum, Artforum, setem- 15 Esse quarto site, ao qual Dion retornaria várias vezes em
bro de 1973. outros projetos, permaneceu consistente mesmo quan-
do os conteúdos dos recipientes da viagem ao Orinoco
10 Daniel Buren, Critical Limits, in Five Texts [1970]. Nova foram transferidos para Nova York para ser
York: John Weber Gallery, 1974: 38 (reimpressão). reconfigurados em 1992 e tornar-se o New York State
Bureau of Tropical Conservation, instalação para uma
11 Ver Conversation with Robert Smithson, editado por exposição na American Fine Arts Co. Ver a conversa
Bruce Kurtz em Nancy Holt (ed) The Writings of The Confessions of an Amateur Naturalist em
Robert Smithson. Nova York: New York University Documents 1/2, outono/inverno de 1992: 36-46. Ver
Press, 1979: 200. também minha entrevista com o artista na monografia
12 Esse projeto envolvia o deslocamento de uma réplica em Mark Dion. Londres: Phaidon Press, 1997.
bronze de uma estátua do século 18 de George Wa- 16 Ver a discussão da mesa-redonda On Site Specificity in
shington de sua posição normal, do lado de fora da en- Documents 4/5, verão de 1994: 11-22. Os participantes
trada frontal do Art Institute, para uma das galerias in- incluíam Hal Foster, Renée Green, Mitchell Kane, John
ternas, menores e que expunham pinturas, esculturas e Lindell, Helen Molesworth e eu.
artes decorativas européias do século 18. Asher afir-
mou sua intenção da seguinte maneira: “Nesse trabalho 17 James Meyer, The Functional Site, in Platzwechsel. Zurich:
estou interessado na forma em que a escultura funciona Kunsthalle Zurich, 1995: 27 [catálogo de exposição]. Uma
quando é vista em seu contexto do século 18 em vez versão revisada desse artigo aparece na Documents 7,
de em sua relação anterior com a fachada do prédio... outono de 1996: 20-29.
Uma vez dentro da Galeria 219 a escultura pode ser
18 Apesar da adoção de terminologia da arquitetura na des-
vista em conexão com as idéias de outros trabalhos
crição dos muitos espaços eletrônicos novos (web sites,
europeus do mesmo período” (apud Anne Rorimer,
ambientes de informação, infra-estrutura de programas,
Michael Asher: Recent Work, Artforum, abril de 1980:
construção de home pages, espaços virtuais, etc.), a ex-
47. Ver também: Benjamin H. D. Buchloh (ed.). Michael
periência espacial no computador é estruturada mais
Ahser: Writings 1973-1983 on Works 1969-1979.
como seqüência de movimentos e passagens, e menos
Halifax, Nova Scotia e Los Angeles: The Press of the
como a habitação ou ocupação temporal de um “site”
Nova Scotia College of Art and Design and The Museum
em particular. O hipertexto é ótimo exemplo. A
of Contemporary Art Los Angeles: 207-21.
(informação) superhighway é analogia mais viável,
13 Esses interesses coincidem com desenvolvimentos na arte pois a experiência espacial da highway é experiên-
pública, que reprogramou a arte site-specific para ser cia de trânsito entre lugares (apesar da imobilidade
sinônimo de arte baseada na comunidade. Conforme do corpo que está dirigindo).
exemplificado em projetos tais como Culture in Action,
em Chicago (1992-93), e Points of Entry, em Pittsburgh 19 Novamente, está além da abrangência deste artigo aten-
(1996), a arte site-specific pública na década de 1990 der às questões que se referem ao status de “público”
marca a convergência entre práticas culturais enraizadas nas práticas da arte contemporânea. Sobre esse tópico,
ver Rosalyn Deutsche. Evictions: Art and Spatial Politics.
em ativismos políticos esquerdistas, tradições estéticas
Cambridge: MIT Press, 1996.
baseadas na comunidade, arte conceitual nascida da abor-
dagem crítico-institucional e políticas de identidade. Por 20 Ver, por exemplo, Gilles Deleuze, Postscript on the
causa dessa convergência, muitas das questões que Societies of Control, October 59, inverno de 1992: 3-7;
concernem às práticas contemporâneas de site-specific e Manuel Castells. The Informational City. Oxford: Basil
se aplicam à arte pública também, e vice-versa. Infeliz- Blackwell, 1989.
mente, uma análise dos problemas estéticos e políticos
específicos da arena da arte pública, especialmente aque- 21 Para aprofundamento desse assunto, ver Susan Hapgood,
les que dizem respeito às políticas espaciais das cidades, Remaking Art History, Art in America, julho de 1990:
terão que esperar outra instância. Nesse meio tempo, 115-23, 181.
sugiro aos leitores a análise excelente de Grant Kester 22 The New Sculpture 1965-75: Between Geometry and
sobre as atuais tendências da arte pública baseada na Gesture, no Whitney Museum (1990) incluía 14 recria-
33 O projeto de Andrea Fraser de 1994-95 em que ela se 40 Essa fé na autenticidade do lugar é evidente em um am-
contratou pela EA-Generali Foundation em Viena (as- plo leque de disciplinas. Nos estudos urbanos, ver
sociação de arte estabelecida pelas companhias perten- Dolores Hayden. The Power of Place: Urban Landscapes
centes à empresa de seguro EA-Generali Foundation) as Public History. Cambridge: MIT Press, 1995. Em rela-
como artista/consultora para prover serviços ção à arte pública, ver Ronald Lee Fleming e Renata von
186
Tscharner. Place Makers: Creating Public Art That Tells 1997]; David Harvey. The Condition of Postmodernity.
You Where You Are. Boston/San Diego/Nova York: Cambridge: Blackwell, 1990 [Condição pós-moderna:
Harcourt Brace Jovanovich, 1981. Ver também Lucy uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. Tra-
Lippard. The Lure of the Local: The Sense of Place in a dução de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçal-
Multicultural Society. Nova York: The New Press, 1997. ves. São Paulo: Loyola, 1992]; Margaret Morse, The
Ontology of Everyday Distraction: The Freeway, The
41 Ver Places with a Past: New Site-specific Art at Charleston’s Mall, and Television, in Patricia Mellencamp (ed.). Logics
Spoleto Festival. Nova York: Rizzoli, 1991: 19 [catálogo of Television: Essays in Cultural Criticism. Bloomington:
da exposição]. A exposição aconteceu de 24 de maio a 4 Indiana University Press, 1990: 193-221; Michael Sorkin
de agosto de 1991, com trabalhos site-specific de 18 ar- (ed.). Variations on a Theme Park: The New American
tistas, incluindo Ann Hamilton, Christian Boltanski, Cindy City and the End of Public Space. Nova York: Noonday
Sherman, David Hammons, Lorna Simpson e Alva Rogers, Press, 1992; e Edward Soja. Postmodern Geographies:
Kate Ericson e Mel Ziegler e Ronald Jones. O material de The Reassertion of Space in Critical Theory. Londres:
promoção, especialmente o catálogo da exposição, Verso Books, 1989. Para crítica feminista de algumas des-
enfatizava o desafio inovador do formato da exposição sas teorias espaciais urbanas, ver Rosalyn Deutsche, Men
que difere de projetos individuais e salientava o papel in Space, Strategies, n. 3, 1990: 130-37, e Boys Town,
autoral de Mary Jane Jacob mais do que dos artistas. Environment and Planning D: Society and Space 9, 1991:
42 Ibid.: 17. 5-30. Para crítica específica da posição de Sorkin, ver meu
artigo Imagining an Impossible World Picture, in Stan Allen
43 Ibid.: 15. and Kyong Park (ed.).Sites and Stations: Provisional Uto-
44 Kevin Robins, Prisoners of the City: Whatever Can a pias. Nova York: Lusitana Press, 1995: 77-88.
Postmodern City Be?, in Erica Carter, James Donald, e 51 Henri Lefebvre. The Production of Space. Tradução para
Judith Squires (ed.). Space and Place: Theories of Identity a língua inglesa de Donald Nicholson-Smith. Oxford:
and Location. Londres: Lawrence & Wishart, 1993: 306. Blackwell, 1991: 52.
45 A crítica cultural Sharon Zukin afirmou que “parecia ser 52 Gilles Deleuze e Félix Guattari. A Thousand Plateaus.
política oficial [por volta de 1990] fazer um lugar para a Tradução para a língua inglesa de Brian Massumi.
arte na cidade ser compatível com estabelecer uma iden- Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987 [Mil
tidade comercial para a cidade como um todo”. Sharon platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vários tradutores. Rio
Zukin. The Culture of Cities. Cambridge: Blackwell de Janeiro: Editora 34, 1995-1997, volumes 1 a 5].
Publishers, 1995: 23.
53 Frampton, Towards a Critical Regionalism: 21.
46 Referindo-se ao Spiral Jetty e ao Partially Buried Wooden
Shed, de Robert Smithson, Craig Owens fez importante 54 Homi K. Bhabha, Double Visions, Artforum, janeiro de
conexão entre melancolia e a lógica redencionista do 1992: 88.
site-specificity, em The Allegorical Impulse: Toward a
Theory of Postmodernism, October 12, verão de 1980:
67-86 [O impulso alegórico: sobre uma teoria do pós-
modernismo, tradução de Neusa Dagani e revisão de
Glória Ferreira, em Arte&Ensaios, n. 11, 2004: 112-25].
47 Thierry de Duve, Ex Situ, Art & Design 8, n. 5/6, maio/
junho de 1993: 25.
48 Kenneth Frampton, Towards a Critical Regionalism, in
Hal Foster (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays on
Postmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press,
1983: 26.
49 David Harvey, From Space to Place and Back Again:
Reflections on the Condition of Postmodernity, texto
para Ucla GSAUP Colloquium, maio 13, 1991, confor-
me citado por Hayden, The Power of Place: 43.
50 Ver Frederic Jameson. Postmodernism, or the Cultural
Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press,
1991 [Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo
tardio. Tradução de Maria Elisa Cevasco. São Paulo: Ática,