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Pequena história do SAMBA

SAMBA: DO BATUQUE À BATUCADA

Identidade

Da mesma forma que o jazz nos Estados Unidos e a salsa (derivada do mambo
e da rumba) em muitos dos países caribenhos, o samba é indiscutivelmente o
gênero musical que confere identidade ao Brasil. Nascido da influência de
ritmos africanos para cá transplantados, sincretizados e adaptados, foi
sofrendo inúmeras modificações por contingências das mais diversas -
econômicas, sociais, culturais e musicais - até chegar no ritmo que conhecemos.
E a história é mais ou menos a mesma para os similares caribenho e americano.

Simbolizando primeiramente a dança para anos mais tarde se transformar


em composição musical, o samba - antes denominado "semba" - foi também
chamado de umbigada, batuque, dança de roda, lundu, chula, maxixe, batucada
e partido alto, entre outros, muitos deles convivendo simultaneamente!

Do ritual coletivo de herança africana, aparecido principalmente na Bahia, ao


gênero musical urbano, surgido no Rio de Janeiro no início do século XX, muitos
foram os caminhos percorridos pelo samba, que esteve em gestação durante
pelo menos meio século.
Samba: palavra de bamba

É quase consenso entre especialistas que a origem provável da palavra samba


esteja no desdobramento ou na evolução do vocábulo "semba", que significa
umbigo em quimbundo (língua de Angola). A maioria desses autores registra
primeiramente a dança, forma que teria antecedido a música.

De fato, o termo "semba" - também conhecido por umbigada ou batuque -


designava um tipo de dança de roda praticada em Luanda (Angola) e em várias
regiões do Brasil, principalmente na Bahia. Do centro de um círculo e ao som de
palmas, coro e objetos de percussão, o dançarino solista, em requebros e
volteios, dava uma umbigada num outro companheiro a fim de convidá-lo a
dançar, sendo substituído então por esse participante. A própria palavra samba
já era empregada no final do século XIX dando nome ao ritual dos negros
escravos e ex-escravos.

Assim se pronuncia Henrique Alves 1:

"Nos primeiros tempos da escravidão, a dança profana dos negros escravos


era o símile perfeito do primitivo batuque africano, descrito pelos viajantes e
etnógrafos. De uma antiga descrição de Debret 2, vemos que no Rio de Janeiro
os negros dançavam em círculo, fazendo pantomimas e batendo o ritmo no que
encontravam: palmas das mãos, dois pequenos pedaços de ferro, fragmentos de
louça, etc.. "Batuque" ou "Samba" tornaram-se dois termos generalizados para
designarem a dança profana dos negros no Brasil."

Há no entanto vozes discordantes, que dão margem a outras versões


etimológicas:

A autora de São Ismael do Estácio 3 menciona a possibilidade de o vocábulo


ter-se derivado da palavra "muçumba", uma espécie de chocalho.

Também Mário de Andrade 4 assinala outras origens possíveis para o termo e


para a dança. Segundo ele, bem poderia vir de "zamba", tipo de dança
encontrada na Espanha do século XVI, além de mencionar o fato de que
"zambo" (ou "zamba") significa o mestiço de índio e negro.

A tese defendida por Teodoro Sampaio 5 de que a gênese pudessem advir de


termos como "çama" ou "çamba" significando corda (ou a dança da corda) e de
que este pudesse ser um ritmo gêmeo do brasileiro samba é totalmente
refutada por Henrique Alves 6, "dada a falta de consistência de influências
indígenas no teor da música e da dança, cuja característica é eminentemente
africana".

Ainda de acordo com Mário de Andrade 7, a palavra "samba" viveu um


verdadeiro período de "ostracismo" no início do século, conhecendo variantes
coreográficas cultivadas por "brancos rurais" (o coco), para depois ser
ressuscitada com vigor pelos fãs do maxixe.

Geografia do samba: no tabuleiro da baiana samba também tem

Rio de Janeiro, então capital federal: a transferência da mão-de-obra


escrava da Bahia (onde se cultivava a cana, o algodão e o fumo) para o Vale do
Paraíba (onde se plantava o café), a abolição da escravatura e o posterior
declínio do café acabaram liberando grande leva de trabalhadores braçais em
direção à Corte; além disso, a volta dos soldados em campanha na Guerra de
Canudos também elevou o número de trabalhadores na capital federal.
Muitos desses soldados trouxeram consigo as mulheres baianas, com as quais
haviam se casado. Essa comunidade baiana - formada por negros e mestiços em
sua maioria - fixou residência em bairros próximos à zona portuária (Saúde,
Cidade Nova, Morro da Providência), onde havia justamente a demanda do
trabalho braçal e por conseqüência, a possibilidade de emprego. Não demorou
muito para que no quintal dessas casas as festas, as danças e as tradições
musicais fossem retomadas, incentivadas sobretudo pelas mulheres.

De acordo com José Ramos Tinhorão 8, "mais importante do que os homens,


foram essas mulheres" - quituteiras em sua maioria e versadas no ritual do
candomblé - as grandes responsáveis pela manutenção dos festejos africanos
cultivados naquela redondeza, onde predominavam lundus, chulas, improvisos e
estribilhos.

Entre essas doceiras estavam tia Amélia (mãe de Donga), tia Prisciliana (mãe
de João de Baiana), tia Veridiana (mãe de Chico da Baiana), tia Mônica (mãe de
Pendengo e Carmen do Xibuca) e a mais famosa de todas, tia Ciata, pois
justamente de sua casa, à rua Visconde de Itaúna 117 (Cidade Nova), é que
"viria a ganhar forma o samba destinado a tornar-se, quase simultaneamente
um gênero de música popular do morro e da cidade" 9.

Se por um lado o samba como dança e festa coletiva explodia nos quintais,
tomava as ruas e se exibia nos desfiles de cordões, por outro, o samba como
música e composição autoral dava os seus primeiros passos em casa de tia
Ciata. O elemento comum eram os estribilhos, cantados e dançados tanto num
lugar como no outro.

"Assim nasceu o samba carioca, após longa gestação, da África à Bahia, de


onde veio para ser batucado nos terreiros da Saúde e finalmente, tomando
nova forma rítmica a fim de adaptar-se ao compasso do desfile de um bloco
carnavalesco." 9

De fato, nos quintais da casa de tia Ciata reuniam-se bons ritmistas,


compositores e verdadeiros mestres da música popular, muitos deles
profissionais como Sinhô, Pixinguinha, Donga, Caninha, João da Baiana, Heitor
dos Prazeres, Hilário Jovino Ferreira e outros. Não foi à toa que de lá saiu o
primeiro samba da música popular brasileira.

Assim se pronuncia José Ramos Tinhorão 10:


"Ao contrário do que se imagina, o samba nasceu no asfalto; foi galgando os
morros à medida em que as classes pobres do Rio de Janeiro foram empurradas
do Centro em direção às favelas, vítimas do processo de reurbanização
provocado pela invasão da classe média em seus antigos redutos."

Samba: o que foi, o que é...

"Pergunta: Qual é o verdadeiro samba?

Donga: Ué, samba é isso há muito tempo:

O chefe da polícia
Pelo telefone
Mandou me avisar
Que na Carioca
Tem uma roleta para se jogar...

Ismael: Isso é maxixe!

Donga: Então o que é samba?

Ismael:

Se você jurar
Que me tem amor
Eu posso me regenerar
Mas se é
Para fingir, mulher
A orgia, assim não vou deixar

Donga: Isso é marcha!" 11

O samba não nasceu por acaso. A sua aparição se deve à acomodação de


diversos gêneros musicais que se sucederam ou se "complementaram" ao longo
do tempo. O exemplo da discussão acima ilustra claramente o tipo de confusão
gerada pelos novos ritmos populares (a maioria binários) que emergiram nas
primeiras décadas do século XX.

Para se conhecer um pouco de sua trajetória é necessário que se faça uma


viagem por esses estilos que acabaram dando no que deu, ou seja, no próprio
samba.

Lundu

Originária de Angola e do Congo, o lundu é um tipo de dança africana - na


época considerada até obscena - , que tinha como passo coreográfico a própria
umbigada. Apareceu no Brasil por volta de 1780. Alguns autores o comparam
com o batuque praticado nas senzalas. No final do século XVIII, surgiu como
canção, tanto no Brasil, quanto em Portugal.

José Ramos Tinhorão 12, citando o maestro Batista Siqueira, distingue as


duas manifestações (coreográfica e musical), afirmando que até hoje não foi
possível "saber se, de fato, a dança lundu inspirou o tipo de cantiga do mesmo
nome, e de como se deu essa passagem daquilo que era ritmo e coreografia -
para o que viria a ser canção solista."

Acolhido por todas as camadas sociais, inclusive os aristocratas, o lundu


acabou ganhando a simpatia dos centros urbanos a partir de 1820, invadindo os
teatros do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco, onde seus números eram
apresentados no entremez, espécie de quadro cômico e musical realizado
durante os entreatos de dramas e tragédias. Em 1844, porém, o país foi
tomado de assalto por outro tipo de ritmo - também de compasso binário e
dançado em pares - que na Europa estaria causando um tremendo furor: este
ritmo nada mais era do que a polca.

Polca

De acordo com definição contida no Dicionário de Música Popular Brasileira:


erudita, folclórica e popular 13, a polca é um tipo de dança rústica originária da
região da Boêmia (parte do império austro-húngaro), tendo chegado à cidade
de Praga em 1837, quando se transformou em dança de salão. De ritmo alegre e
saltitante, espalhou-se rapidamente pela Europa, tornando-se a coqueluche
dançante da época. No Brasil veio trazida por companhias teatrais francesas,
fazendo sua estréia oficial em 3 de julho de 1845 no Teatro São Pedro.
Tornou-se tão popular que uma agremiação foi fundada em seu nome: A
Sociedade Constante Polca. Segundo José Ramos Tinhorão 14, o gênero obteve o
sucesso que o lundu, sozinho, jamais havia conseguido realizar:

"... a semelhança de ritmo com o lundu permite uma fusão que poderia às
vezes ser nominal, mas que garante ao gênero de dança saído do batuque a
possibilidade de ser, afinal, admitido livremente nos salões sob o nome mágico
de polca-lundu."
Chula

A chula é um gênero de dança ou de canção de origem portuguesa surgida no


final do século XVII. Também herdeira da umbigada - com seus requebros,
volteios e sapateados - adquire entre nós uma forma maliciosa e erótica. O
termo reapareceu entre os sambistas no início do século. Assim o define João
da Baiana 15:

"Antes de falá samba, a gente falava chula. Chula era qualquer verso
cantado. Por exemplo. Os versos que os palhaço cantava era chula de palhaço.
Os que saía vestido de palhaço nos cordão-de-velho tinha chula de palhaço de
guizo. Agora, tinha a chula raiada, que era o samba do partido alto. Podia chamá
chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba de partido-
alto. E tinha samba corrido".

Maxixe

Primeira dança considerada autenticamente brasileira, tendo como


ancestrais diretos a umbigada, o batuque e o lundu, o maxixe tem sua origem
nos bairros de contingentes negros e mestiços do Rio de Janeiro, como Saúde
e Cidade Nova.

Sua aparição, por volta de 1870, deveu-se principalmente à vontade de se


dançar, de forma mais livre, os ritmos em voga na época, principalmente a
polca. O maxixe, na opinião de José Ramos Tinhorão 16, foi sobretudo obra do
"esforço dos músicos de choro em adaptar o ritmo das musicas à tendência dos
volteios e requebros de corpo com que mestiços, negros e brancos do povo
teimavam em complicar os passos das danças de salão".

Para Mário de Andrade 17, no entanto, o maxixe seria a síntese do tango e da


habanera (pelo lado rítmico) com o andamento da polca, aliado a síncopa
portuguesa. E ainda, na interpretação de Tinhorão 18, a "transformação da polca
via lundu".

Aliás, como o lundu, apresentado nos intervalos de peças teatrais 50 anos


antes, o malicioso maxixe, com o passar do tempo e com a popularidade
alcançada pelos chorões, ganhou os palcos do Rio de Janeiro, sendo saboreado
pelos freqüentadores das revistas teatrais:

"Não é de se estranhar que num palco e com o incentivo da platéia, o lundu


tivesse o seu aspecto erótico exacerbado. Mais curioso é que esse mesmo
processo de teatralização de uma dança de origem negra se repetiu meio
século depois no Rio de Janeiro, com o maxixe." 19

O polêmico "Pelo telefone"

Um dos primeiros comentários que se pode adiantar sobre a música Pelo


telefone diz respeito à questão dos direitos autorais da composição, ainda hoje
objeto de discussão não totalmente esclarecido.
Maria Theresa Mello Soares , revela-nos o seguinte:
20

"Historicamente o primeiro caso - que foi muito comentado no Rio de Janeiro


- de posse indébita de composição musical teve como protagonista Ernesto dos
Santos, ou melhor, o Donga, violonista que tocava de ouvido, 'nem sabia traçar
as notas de música'. Pelo telefone - tango, maxixe ou samba, nunca ficou bem
definida a sua classificação - foi a composição que gerou polêmica ruidosa no
meio artístico carioca, provocando atritos e discussões, principalmente pela
imprensa que tomou partido de um jornalista envolvido no 'affaire'".

Problemas à parte, 1917 é de fato considerado um ano-chave para a história


da música brasileira de raízes populares e urbanas, justamente devido ao
lançamento de Pelo telefone, considerado o primeiro samba oficialmente
registrado no Brasil. A partir de então, o samba - que já se prenunciava
anteriormente através de formas variantes como o lundu, o maxixe, a polca e a
habanera - individualizou-se, adquiriu vida própria, tornando-se
definitivamente um gênero musical:

"Um fato até então inédito acontece: os clubes carnavalescos, que nunca
tocavam a mesma música em seus desfiles, entraram na Av. Central tocando
Pelo telefone". 21

Outra grande dúvida mencionada por pesquisadores recai sobre a data da


composição. Embora tenha sido lançada no carnaval de 1917 com êxito
extraordinário, o registro da partitura para piano, feito por Donga na
biblioteca nacional, é de 16 de dezembro de 1916.

A questão sobre a autoria, levantada anteriormente, é também outro aspecto


importante nessa discussão. Sabe-se que muitas reuniões de samba de partido
alto ocorriam no terreiro de tia Ciata, freqüentado por sambistas, músicos,
curiosos e jornalistas, tais como: Donga, Sinhô, Pixinguinha, João da Mata,
Mestre Germano, Hilário Jovino e Mauro de Almeida. Este último - Mauro de
Almeida - teria escrito os versos para a música de criação coletiva intitulada
Roceiro, executada pela primeira vez como tango em um teatro da rua Haddock
Lobo, em 25 de outubro de 1916. Valendo-se da repercussão imediata da
música, Donga não hesitou em registrá-la com o título de Pelo telefone,
aparecendo então como o único autor, omitindo a letra do jornalista Mauro de
Almeida. Houve reações e protestos, principalmente daqueles que se sentiram
diretamente atingidos. Assim comenta Edigar de Alencar 22:

"O registro do samba (nº 3295) não teve a repercussão que teria hoje.
Música de muitos não era de ninguém. Não tinha dono, como mulher de
bêbado..."

Renato Vivacqua é quem afirma:

"Mesmo assim, o Jornal do Brasil de 04.02.1917 trazia o seguinte


comentário:

'Do Grêmio Fala Gente recebemos a seguinte nota: Será cantado domingo, na
av. Rio Branco, o verdadeiro tango Pelo telefone, dos inspirados carnavalescos,
o imortal João da Mata, o mestre Germano, a nossa velha amiguinha Ciata e o
inesquecível bom Hilário; arranjo exclusivamente pelo bom e querido pianista J.
Silva (Sinhô), dedicado ao bom e amigo Mauro, repórter da Rua, em 6 de agosto
de 1916, dando ele o nome de Roceiro'.

Pelo telefone
A minha boa gente
Mandou me avisar
Que o meu bom arranjo
Era oferecido
Para se cantar.

Ai, ai, ai
Leva a mão na consciência, meu bem.
Ai, ai, ai
Mas pra que tanta presença, meu bem?

Ó que cara dura


De dizer nas rodas
Que este arranjo é teu!
É do bom Hilário
É da velha Ciata
Que o Sinhô escreveu

Tomara que tu apanhes


Pra não tornar a fazer isso,
Escrever o que é dos outros
Sem olhar o compromisso" 23

Tudo indica que a composição seja mesmo de caráter coletivo, cantarolada


com versos variados em alguns pontos da cidade, tendo sido mais tarde
reformulados por Donga e Mauro de Almeida.

Teria sido "Pelo telefone" o primeiro samba realmente registrado no


Brasil?

Há contestações e controvérsias. Hoje não mais se acredita que este tenha


sido o primeiro registro do gênero samba no selo de um disco. Alguns
pesquisadores, entre eles Renato Vivacqua 24, mencionam pelo menos três
outras composições designando o gênero: Um samba na Penha (interpretado
por Pepa Delgado e lançado pela Casa Edison em 1909); Em casa da Baiana (de
1911); e por último A viola está magoada (de autoria de Catulo da Paixão
Cearense, composto em 1912 e gravado em 1914). Edigar de Alencar também
menciona um outro samba denominado Samba roxo (de Eduardo da Neves, de
1915).
Afinal, qual a verdadeira letra de "Pelo telefone"?

Uma outra polêmica até hoje não totalmente desvendada diz respeito à letra
original do samba - que teria recebido inúmeras alterações e paródias ao longo
do tempo, gerando confusões.

Donga chegou a afirmar que a verdadeira letra da 1ª estrofe seria iniciada


pelo verso O chefe da folia, mas por diversas vezes caiu em contradição,
dizendo que o 1º verso da música era de fato O chefe da polícia.

Sobre essa estrofe, comenta Edigar de Alencar 25


:

"Os versos expressivos e bem feitos eram uma glosa sutil a um fato
importante. O então chefe da polícia Aurelino Leal determinara em fins de
outubro daquele ano (1916), em ofício publicado amplamente na imprensa, que
os delegados distritais lavrassem auto de apreensão de todos os objetos de
jogatina encontrados nos clubes. Antes de qualquer providência, porém,
ordenara que lhe fosse dado aviso pelo telefone oficial."

Portanto, duas hipóteses são aceitas para esta primeira estrofe:

O chefe da folia O chefe da polícia

Pelo telefone Pelo telefone

Manda me avisar Manda me avisar

Que com alegria Que na Carioca


Não se questione Tem uma roleta

Para se brincar Para se jogar

Para se brincar

A Donga se deve pelo menos o fato de ter percebido que o samba, ainda em
seu nascedouro, surgiria a partir daquela data não mais como uma dança ou
festa coletiva, mas como um bem cultural digno de ser comercializado e
divulgado no rádio, então único meio de comunicação de massa, ávido para ter o
que tocar. Os últimos comentários a esse respeito são de Almirante, citado no
livro de Edigar de Alencar 26:

"Em resumo, o Pelo telefone teve um autor indiscutível: Mauro de Almeida,


criador de seus versos e cujo nome permaneceu sempre sonegado. Jamais
recebeu quaisquer direitos autorais, como seria justíssimo. Mauro de Almeida,
com 74 anos de idade, morreu a 19 de junho de 1956. E quais foram os
parceiros da melodia do Pelo telefone? Segundo a imprensa, conforme citamos:
João da Mata, mestre Germano, tia Ciata, Hilário Jovino, Sinhô e Donga. Mas
todos eles..."

Cabe assinalar ainda que a música recebeu uma versão teatral de Henrique
Júnior com o mesmo título, que teve sua estréia em 7 de agosto de 1917 no
Teatro Carlos Gomes, ficando menos de uma semana em cartaz.

Apenas música para se brincar no carnaval

Assim como a marcha, o "samba anônimo" - batucado e gingado coletivamente


- surgiu com o desenvolvimento do carnaval, para atender às camadas
subalternas que ainda não possuíam um tipo de música própria que as
representasse durante os desfiles e comemorações do Rei Momo. Aos poucos,
foi atraindo músicos da classe média que tinham acesso à "mídia" da época - o
rádio, também em sua fase inicial - e acabou perpetuando-se no tempo graças
aos foliões de rua.

A origem das escolas de samba

"O estilo (antigo) não dava para andar. Eu comecei a notar que havia uma
coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. Não dava. Como é que um
bloco ia andar na rua assim? Aí a gente começou a fazer um samba assim:
bumbum paticumbumpruburundum." 27

A primeira escola de samba nasceu no Estácio - portanto no asfalto e não no


morro - fez a sua primeira aparição oficial no desfile da Praça Onze em 1929,
chamava-se Deixa falar e surgiu como um "ato de malandragem". 28

Até essa data o que se via nas ruas durante o carnaval era o desfile das
Grandes Sociedades, dos ranchos carnavalescos (também conhecidos como
blocos de cordas, pois possuíam um cordão de isolamento e proteção) e dos
blocos propriamente ditos (mais modestos em sua administração). A
diferenciação entre esses dois últimos é pequena. De acordo com a autora
Eneida Moraes 28, citando Renato de Almeida, "os ranchos eram cordões
civilizados e os blocos, mistos de cordões e ranchos".

A tradição da brincadeira de rua já existia há muito tempo no Distrito


Federal (desde o entrudo e mais tarde, o Zé Pereira), mas sem nenhum tipo de
organização musical. Foram justamente os blocos, ranchos e cordões que deram
unidade musical a um desfile até então caótico.
"As escolas de samba surgiram no Rio de Janeiro por volta de 1920. A
crônica do carnaval descreve o cenário então existente na cidade de forma
nitidamente estratificada: a cada camada social, um grupo carnavalesco, uma
forma particular de brincar o carnaval. As Grandes Sociedades, nascidas na
segunda metade do século XIX, desfilavam com enredos de crítica social e
política apresentados ao som de óperas, com luxuosas fantasias e carros
alegóricos e eram organizadas pelas camadas sociais mais ricas. Os ranchos,
surgidos em fins do século XIX, desfilavam também com um enredo, fantasias
e carros alegóricos ao som de sua marcha característica e eram organizados
pela pequena burguesia urbana. Os blocos, de forma menos estruturada,
abrigavam grupos cujas bases se situavam nas áreas de moradia das camadas
mais pobres da população: os morros e subúrbios cariocas. O surgimento das
escolas de samba veio desorganizar essas distinções." 29

De todas as agremiações populares, o Rancho era o mais aceito pelas


autoridades, pela sua forma de organização. Nascido no bairro suburbano da
Saúde, tradicional região de imigrantes nordestinos, o Rancho carnavalesco,
derivado do Rancho de Reis, existente em sua forma pagã desde 1873, foi a
grande fonte inspiradora para as primeiras escolas de samba. Lembrando ainda
as procissões religiosas, a sua música, voltada para as tradições folclóricas,
principalmente o maracatu, trazia um andamento dolente, arrastado, nada
adaptado para a euforia dos primeiros sambistas que também despontavam
nesses mesmos espaços culturais:

"Essa lentidão, que permitia um desfilar sem vibração, quase monótono,


causava irritação aos carnavalescos da nova geração, que se mostravam
desejosos de dançar com um ritmo mais alegre e de acordo com a folia do
carnaval. Esse foi o motivo que levou sambistas - como Ismael Silva e seus
companheiros - compositores que viviam no Estácio e periferia, a criar um novo
ritmo que permitisse cantar, dançar e desfilar, ao mesmo tempo." 30
E por que no Estácio?

O Estácio, tradicional bairro de bambas, boêmios e tipos perigosos - o índice


de vadiagem na região era grande devido ao excesso de mão de obra e a
escassez da oferta de trabalho - situava-se geograficamente perto do morro
de São Carlos e também da Praça Onze, local dos desfiles, o que facilitava a
troca cultural.

"Esses bambas, como eram conhecidos na época os líderes dessa massa de


desocupados ou trabalhadores precários, eram, pois, os mais visados no caso de
qualquer ação policial. Assim, não é de estranhar que tenha partido de um grupo
desses representantes típicos das camadas mais baixas da época - Ismael
Silva, Rubens e Alcebíades Barcellos, Sílvio Fernandes, o Brancura, e Edgar
Marcelino dos Santos - a idéia de criar uma agremiação carnavalesca capaz de
gozar da mesma proteção policial conferida aos ranchos e às chamadas grandes
Sociedades, no desfile pela Avenida, na terça-feira gorda." 31

De fato, foi um drible de craque, ou, como queiram, um verdadeiro golpe de


bamba nas autoridades, realizável apenas por aqueles que cedo aprenderam a
conviver com a repressão, tendo que buscar soluções viáveis para a sua
existência cultural. Assim, a Deixa falar do Estácio entrou na avenida naquele
ano de 1929 como um "bloco de corda", totalmente legitimada e protegida pela
polícia, ao som de um ritmo saltitante e uma nova batida, capaz de provocar a
euforia de qualquer folião: a batucada. Um ano mais tarde, cinco outras escolas
apareceram para o desfile da Praça Onze: a Cada ano sai melhor (do Morro do
São Carlos); a Estação primeira de Mangueira; a Vai como pode (mais tarde,
Portela), a Para o ano sai melhor (também do Estácio) e a Vizinha faladeira (das
imediações da Praça Onze).
Surgida na Largo do Estácio, a novidade repercutiu rapidamente para vários
morros e subúrbios. Desta forma, as escolas foram se espalhando e a cada ano
nasciam outras agremiações carnavalescas que faziam suas evoluções na Praça
Onze, cantando sambas com temáticas que abordavam acontecimentos locais ou
nacionais, tanto no domingo quanto na terça-feira gorda. Estava
definitivamente consolidado o samba carioca.

"Criou um território, pequeno, mas só dele. Mandava num quadrilátero que ia


da Saúde ao Estácio, e da Praça da Bandeira à Onze. Esta sempre servindo de
sede para os acontecimentos mais importantes de sua vida. Na praça a
aglomeração cresceu, sempre em torno dele. Era o pessoal descendo o morro
para brincá-lo no carnaval, eram os ranchos, blocos e cordões se chegando para
a festa. Samba fora da Praça Onze não tinha graça. Não podia ser. A praça-
mãe devia ter calor maior. Enfim, feitiço de berço." 32

Pesquisa e redação : Nancy Alves

O samba e suas variações 33

 Samba carnavalesco : designação genérica dada aos sambas


criados e lançados exclusivamente para o carnaval. Os compositores
tinham uma certa queda por este "gênero" (neste incluem-se as
marchinhas) por visarem os gordos prêmios oferecido pela Prefeitura em
seus concursos anuais de músicas carnavalescas.
 Samba de meio-de-ano : qualquer samba despretensioso aos
festejos carnavalescos.

 Samba raiado: uma das primeiras designações recebidas pelo


samba. Segundo João da Baiana 1, o samba raiado era o mesmo que chula
raiada ou samba de partido-alto. Para o sambista Caninha, este foi o
primeiro nome teria ouvido em casa de tia Dadá.

 Samba de partido-alto: um dos primeiros estilos de samba de que


se tem notícia. Surgiu no início do século XX, mesclando formas antigas
(o partido-alto baiano) a outras mais modernas (como o samba-dança-
batuques). Era dançado e cantado. Caracterizava-se pela improvisação
dos versos em relação a um tema e pela riqueza rítmica e melódica.
Cultivado apenas pelos sambistas de "alto gabarito" (daí a expressão
partido-alto), foi retomado na década de 40 pelos moradores dos morros
cariocas, já não mais ligado às danças de roda.

 Samba-batido: variante coreográfica do samba existente na


Bahia.

 Samba de morro: tradicionalmente conhecido como o samba


autenticamente popular surgido no bairro do Estácio e que teve na
Mangueira, um dos seus redutos mais importantes a partir da década de
30.

 Samba de terreiro: composição de meio de ano não incluída nos


desfiles carnavalescos. É cantado fora do período dos ensaios de samba-
enredo, servindo para animar as festas de quadra, durante as reuniões
dos sambistas, festas de aniversário ou confraternizações.

 Samba-canção: estilo nascido na década de 30, tendo por


característica um ritmo lento, cadenciado, influenciado mais tarde pela
música estrangeira. Foi lançado por Aracy Cortes em 1928 com a
gravação Ai, Ioiô de Henrique Vogeler. Foi o gênero da classe média por
excelência e a temática de suas letras era quase sempre romântica,
quando não assumindo um tom queixoso. A partir de 1950, teve grande
influência do bolero e de outros ritmos estrangeiros.

 Samba-enredo: estilo criado pelos compositores das escolas de


samba cariocas em 1930, tendo como fonte inspiradora um fato
histórico, literário ou biográfico, amarrados por uma narrativa. É o tema
do samba-enredo que dá o tom do desfile em suas cores, alegorias,
adereços e evoluções, pois este é o assunto que será desenvolvido pela
escola durante a sua evolução na avenida.
 Samba-choro: variante do samba surgida em 1930 que utiliza o
fraseado instrumental do choro. Entre as primeiras composições no
estilo, figuram Amor em excesso (Gadé e Walfrido Silva/1932) e Amor
de parceria (Noel Rosa/1935).

 Samba carnavalesco: designação genérica dada aos sambas


criados e lançados exclusivamente para o carnaval.

 Samba de breque: variante do samba-choro, caracterizado por


um ritmo acentuadamente sincopado com paradas bruscas chamadas
breques (do inglês "break"), designação popular para os freios de
automóveis. Essa paradas servem para o cantor encaixar as frases
apenas faladas, conferindo graça e malandragem na narrativa. Luiz
Barbosa foi o primeiro a trabalhar este tipo de samba que conheceu em
Moreira da Silva o seu expoente máximo.

 Samba-exaltação: samba de melodia longa e letra abordando um


tema patriótico. Desenvolveu-se a partir de 1930, durante o governo de
Getúlio Vargas. Foi cultivado por profissionais do teatro musicado, do
rádio e do disco depois do sucesso de Aquarela do Brasil (1939) de Ary
Barroso. A ênfase musical recai sobre o arranjo orquestral que deve
conter elementos grandiloqüentes, conferindo força e vigor ao
nacionalismo que se quer demonstrar.

 Samba de gafieira: modalidade que se caracteriza por um ritmo


sincopado, geralmente apenas tocado e tendo nos metais (trombones,
saxofones e trompetes) a força de apoio para o arranjo instrumental da
orquestra. Criado na década de 40, o estilo, influenciado pelas "big-
bands" americanas, serve sobretudo para se dançar.

 Sambalada: estilo de ritmo lento, surgido nas décadas de 40 e 50,


similar ao das músicas estrangeiras lançadas na época (como o bolero e a
balada, por exemplo) tido como um produto da manipulação das grandes
gravadoras que tinham apenas finalidade comercial.

 Sambalanço: modalidade que se caracteriza pelo deslocamento da


acentuação rítmica, inventado na metade da década de 50, por músicos
influenciados por orquestras de bailes e boates do Rio e de São Paulo
que tinham como base os gêneros musicais norte-americanos,
principalmente o jazz. Pode ainda ser definido como o estilo
intermediário entre o samba tradicional e a bossa-nova, do qual Jorge
Ben (Jor) foi o grande expoente.

 Sambolero: tipo de samba-canção comercial fortemente


influenciado pelo bolero, que teve o seu apogeu também na década de 50.
Imposto pelas grandes companhias de disco.

 Samba-jazz: gênero comandado por Carlos Lyra e Nelson Luiz


Barros e mais tarde cultivado por outros compositores ligados à Bossa-
Nova que buscavam soluções estéticas mais populares como resposta ao
caráter demasiadamente intimista de João Gilberto. Abriu espaço para o
nascimento da MPB, através dos festivais de música promovidos pela TV
Record de São Paulo, durante os anos 60.

 Sambão: considerado extremamente popular e comercial, o gênero


conheceu seu momento de glória a partir dos anos 70, quando se pregava
a volta do autêntico samba tradicional. Nada mais é do que uma
apropriação muitas vezes indevida e descaracterizada do conhecido
samba do morro.

 Samba de moderno partido: modalidade contemporânea do


gênero liderada pelo compositor Martinho da Vila, que mantém a
vivacidade da percussão tradicional do samba aliada a uma veia irônica na
temática de suas letras.

 Samba de embolada: modalidade de samba entoado de improviso.


Segundo Câmara Cascudo, citado no Dicionário Musical Brasileiro de
Mário de Andrade, os melhores sambas de embolada estão em
tonalidades menores.

 Samba-rumba: tipo de samba influenciado pela rumba, ritmo


caribenho em voga no Brasil na década de 50.

 Samba-reggae : misturado aos ritmos da Bahia, com forte


influência da divisão rítmica do reggae.
Bibliografia

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ALVES, Henrique. Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 17.

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grande importância para o estudo da história brasileira no início do século XIX.

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4.
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5.
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samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 18.

6.
ALVES, Henrique. Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 18.

7.
Idem 4.

8.
TINHORÃO, José Ramos. História da Música Popular Brasileira - Samba. São Paulo, Abril
Cultural, 1982. p. 3.

9.
Idem, p. 4

10.
Idem, p. 5

SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. Rio de
11.

Janeiro, Funarte, 1985, p. 94.

TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo .


12.

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13.
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TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo .


14.

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15.

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TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo .


16.

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Dicionário de Música Popular Brasileira - Erudita, Folclórica e Popular , citando Mário de
17.

Andrade em seu verbete "maxixe". São Paulo, Art, 1977, p. 465.

TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo.


18.

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19.
CALADO, Carlos. O jazz como espetáculo. São Paulo, Perspectiva, 1990, p. 232.

SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio - o sambista que foi rei. Rio de
20.

Janeiro, Funarte, 1985, p. 79. A parte sublinhada refere-se ao comentário de Almirante,


presente em seu livro No tempo de Noel Rosa (1977), citado pela autora.

VIVACQUA, Renato. Música Popular Brasileira: histórias de sua gente . Brasília, Thesaurus,
21.

1984, p. 117.

ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca através da música. Rio de Janeiro, Francisco Alves,
22.

Brasília, 1985. p. 119.

VIVACQUA, Renato. Música Popular Brasileira: histórias de sua gente . Brasília, Thesaurus,
23.

1984, p. 121.

24.
Idem, p.p. 117/118.

25.
ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca através da música. Rio de Janeiro, Francisco Alves,
Brasília, 1985. p. 118.
26.
Idem, p. 123.

27.
SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. Rio de
Janeiro, Funarte, 1985, p. 95. Depoimento de Ismael Silva dado ao jornalista Sérgio Cabral,
citado no livro.

28.
MORAES, Eneida. História do carnaval carioca. Rio de Janeiro, Record, 1987.

29.
CAVALCANTI, Maria Laura. Viveiros de Castro. Ed. Funarte, UFRJ, p.p. 22/23.

SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de
30.

Janeiro, Funarte, 1985, p. 90.

TINHORÃO, José Ramos. Música Popular Brasileira: um tema em debate. Saga, RJ, 1966. p.
31.

76/77.

SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de
32.

Janeiro, Funarte, 1985, p. 95.

33.
Informações obtidas através das seguintes fontes:
 Dicionário Musical Brasileiro, Mário de Andrade
 Brasil Musical - Viagens pelos ritmos e sons brasileiros. Tarik de Souza e outros

 Dicionário de Música Brasileira-Folclórica, Erudita e Popular.