Trabalho sobre o livro de educação

´´ O ensino do piano: ponderações sobre a

necessidade de um enfoque científico ``

Introdução

A intenção desse texto e de mostrar de forma resumida a evolução de certos

critérios educacionais no campo da educação performática pianística que sustentaram-
se no ensino da técnica e execução do piano até finalmente apoiarem-se em critérios
científicos. No Brasil, por causa de uma falta de compreensão dos educadores musicais
para as diferenças de orientações que se deve dar a educação performática pianística
nas suas mais variadas peculiaridades e níveis, muitas dessas metodologias e técnicas de
execução totalmente desatualizadas, que baseiam-se apenas na intuição e empirismo,
ainda imperam por aqui. Isso mostra a situação de muitos educadores musicais, não só
no Brasil como também no mundo, com respeito a investigação científica que lhes
faltam para com a profissão que praticam e ensinam.

Desenvolvimento

Ainda hoje se encontram muitas das falsas ideias do passado na educação

performática pianística. Para melhor compreender esse enraizamento, faz-se necessário
um retrospecto ao ensino das antigas escolas pianísticas e uma sucinta diferenciação da
mecânica dos instrumentos anteriores ao piano.
Antes do piano existia um instrumento muito semelhante a ele chamado
cravo. O cravo era um instrumento de cordas ponteadas, não ofereciam graduação no
volume sonoro e suas teclas eram leves e baixas. Já o piano e um instrumento de cordas
marteladas, oferecia graduação no volume sonoro e suas teclas eram altas, pesadas e
duras. Por causa dessa diferença nas teclas de cada instrumento , iniciou-se uma série de
errados conceitos sobre a educação pianística pois os intérpretes e professores não
entenderam que essa diferença mecânica influenciava totalmente na metodologia de
ensino da técnica. Portanto a técnica de execução utilizada no piano não poderia se
utilizada nos cravo.
Os conceitos educacionais que existiam e que não foram atualizados com a
invenção do piano trouxeram muitas sequelas para os alunos e muitos problemas para o
desenvolvimento da pedagogia pianística.
Esses conceitos eram:
a) Posição Estereotipada de Mão – o aluno deveria imitar a posição de
mão do professor. Isso gerava uma série de contrações musculares
desnecessárias, fazendo o aluno perder a flexibilidade dos dedos.
b) Imobilidade da Mão – esse tipo de ensino é indispensável a técnica
mais pode ser resultado de dois processos diferentes. O 1ª é
resultado de tencionamento a mão e o 2ª é de uma total dissociação
de cada músculo na mão.
c) Técnica Puramente Digital – bastante eficaz no cravo, já que
requeria-se pouca força para tocá-lo, mas no piano, instrumento com
teclas altas e pesadas, era totalmente ineficaz pois ela demandava
grande quantidade de energia para vencer a resistência que o
mecanismo da tecla oferecia. Mesmo com isso os pedagogos do
instrumento não encontraram boas soluções já que exigiam dos
alunos uma maior curvatura do dedos que crescia em relação direta
ao aumento da sonoridade. Juntando isso a posição estereotipada da
mão e a imobilidade dela ocorriam vários problemas como o cansaço
e a rigidez muscular nas execuções musicais.
 d) Alguns exercícios de estudos baseados na dificuldade que o aluno
deveria vencer. O professor fazia o aluno repeti-los até que o
problema se resolvesse ou até o aluno cansar sem se preocupar com
qual nova metodologia ele deve aplicar, o porque e como resolvê-lo.
e) Imitação do professor – o professor tocava e o aluno imitava, não se
preocupando em outros tipos de metodologias para a transmissão do
conhecimento.
Com toda essa tradição da velha escola pianística , que trazia muitos
problemas aos alunos, surgiram músicos e professores que se opuseram aos conceitos
da antiga escola que dominavam a pedagogia pianística e novas opiniões e teorias
começaram a surgir na educação pianística.
Uma dessa novas teorias surgiu com Ludwig Deppe, que escreveu um breve
artigo sobre questões relativas a educação pianística. Ele sustentava a ideia de que o
som não deveria ser produzido utilizando apenas os dedos, mas combinando a força de
todas as partes do braço. Com isso ele se negava a considerar a técnica puramente da
antiga educação isoladamente.
Também sustentava a ideia da flexibilidade do pulso, do abaixamento das
teclas pelo pressionamento e não pelo ´´martelamento`` dos dedos e da educação
corporal consciente da vontade de cada movimento.
Thomas Leschetizky também contribuiu bastante para o campo da
pedagogia pianística, pois educava seus alunos a pensar o toque dos dedos estendendo-
se para o resto do braço, afastando toda rigidez da mão.
As ideias desses dois pedagogos musicais abriram caminho para as
metodologias de Tobias Matthay e Rudolf Breithaupt que curiosamente que
curiosamente trabalharam simultaneamente em busca da mesma meta.
Eles diziam que o som deveria ser conseguido de uma maneira passiva a
partir do relaxamento dos músculos do braço. Depois de relaxar os músculos dos braços
a caída natural deles sobre as teclas produzia o som.
Colocou-se tanta ênfase no total relaxamento que se começou a surgir uma
série de mal entendidos, pois os seus seguidores subestiram a importância do trabalho
mecânico e da utilidade de exercitar os dedos. Como a educação antiga se enganou em
atribuir foco apenas na educação técnica e mecânica dos dedos, Matthay e Breithaupt
tomaram o caminho errado na metodologia sobre o uso exclusivo das partes superiores
do braço.
Matthay publicou em 1903 ´´The Act of Touch`` e Breithaupt em 1905 ´´A
Técnica Pianística Natural``. Ambos causaram grande sucesso e foram livros pioneiros
na educação pianística.
Na década de 1920 e 1930 quatro outros livros também ajudaram a
fundamentar os ensinamentos da nova escola de educação pianística. ´´Dinâmica
Pianística`` de Atílio Brugnoli, ´´The Science of PianoforteTechnique`` de Thomas
Fielden, ´´The Physical Basis of Piano Touch and Tone`` e ´´The Physiological
Mechanics of Piano Technique`` de Otto Ortmann.
 Este último tornou-se o mais importante livro já publicado no campo da
educação pianística, pois trata de investigar sob uma perspectiva genuinamente
científica os problemas que a educação performática pianística apresenta.

Conclusão

Com toda esse linha de evolução da educação pianística que foi apresentada,
ver-se a necessidade de um professor de piano que conseguir ter variadas metodologias
e técnicas para poder construir vários sólidos resultados a partir de alunos que possuem
inteligências e talentos diferentes entre si.
Não se pode afirmar que um pianista consiga desenvolver todas a s suas
habilidades inatas apenas com seu instinto e nem que conseguirá desenvolver-se ao
máxima junto a um professor que tenha uma vasta experiência e grande quantidade de
informações corretas.
Contudo, o professor deve possuir conhecimentos objetivos e exercer forte
influência em seu desenvolvimento intelectual e instrumental. Deve educar com bom
gosto e indicar aos alunos os caminhos certos, o que e como, a serem trilhados.