Fundamentos de uma Teoria
Transdisciplinar do Design:
Gustavo Amarante Bomfim,
Universidade Federal de Pernambuco - Departamento
de Design
Through the study ofthe objectives, methods and
contents of Design, this paper presents some questions
relating to problems involved in the formation of a
Design Theory. Some indicators are considered to
sustain the hypothesis that a Design Theory should be
transdisciplinary.
Key Words: design, theory, morphology
Estudos em Design - Design Articles
V. V, n.2, dez. 1997
27 - 41
morfologia dos objetos de uso e
sistemas de comunicação*
F oundation of a Transdisciplinary
Design Theory: morphology of
products and communications systems
Introdução
Em trabalhos anteriores discutimos a
possibilidade de constituir uma Teoria do
Design: em "Sobre a Possibilidade de uma
Teoria do Design"l apresentamos uma breve
história da configuração dos objetos de uso até
a consolidação do design como atividade
independente, bem como o desenvolvimento
da pedagogia do design, abordando as áreas do
conhecimento que constituem as atuais
estruturas curriculares_ A seguir, definimos os
conceitos de ciência e design, com o objetivo
de buscar indicações para a formação de uma
Teoria do Design. No artigo seguinte,
"Morfologia dos Objetos de Uso: uma
contribuição para o desenvolvimento de uma
Teoria do Design"2 , apontamos as dificuldades
* Agradeço as críticas e sugestões de Luiz Evanio e Rita
Maria Couto.
I BOMFIM, G. A. Sobre a possibilidade de uma Teoria
do Design. Estudos em Design. Ano lI, vol. 11. Rio de
Janeiro, 1994.
2 BOMFIM, G. A. Morfologia dos Objetos de Uso: uma
contribuição para o desenvolvimento de uma Teoria
do Design . Estudos em Design. Anais do P & D. Rio
de Janeiro, 1996.
27
em conciliar conceitos teóricos, oriundos de
ciências diversas, na atividade de projeto.
Apresentamos ainda uma breve crítica aos
atuais fundamentos do design, principalmente
aqueles de origem funcionalista, e propusemos
o estudo da relação usuário-produto através da
morfologia dos objetos de uso.
Este artigo pretende ser um aprofundamento,
ainda que inconcluso, dos temas anteriores,
embora apresente caminhos mais objetivos
para a formação de uma Teoria do Design.
A busca por uma Teoria do Design é
conseqüência da própria natureza da atividade
que, ao contrário de outras que também se
ocupam da configuração de objetos de uso e
sistemas de comunicaçã03 , pretende ter
fundamentação científica, ou seja, o design
demanda conhecimentos teóricos, explícitos e
sistemáticos para sua práxis. Através do uso de
ferramentas científicas o design praticamente
abandonou a tradição, a maestria do artesão e o
senso comum, características típicas da
configuração no período pré-industrial, e passou
a aplicar outros conhecimentos que permitem
antecipar no plano teórico e representativo
concepções formais para problemas de projeto.
o desenvolvimento histórico da relação entre
teoria e práxis, em que a práxis antecede a
3 Para evitar a repetição desnecessária dos termos
"objetos de uso e sistemas de comunicação" ,
utilizaremos a partir daqui apenas a palavra "objeto",
que corresponderá a estes dois termos.
28
teoria, é característica comum a muitas áreas,
como a arquitetura ou a medicina, que através
de procedimentos experimentais chegaram,
posteriormente, à consolidação de enunciados
científicos. O que parece haver de original na
relação entre a teoria e a prática, no caso
específico do design, é o fato de que os
conhecimentos demandados pela práxis
pertencem a diferentes ramificações das
ciências clássicas, que se constituíram antes dQ
surgimento do design, a exemplo da fisiologia,
do grupo das ciências da natureza; da
matemática, que faz parte das ciências formais ;
da estética, do conjunto de ciências humanas
etc. Este conjunto de ciências empregadas na
fundamentação do design caracteriza-o como
atividade interdisciplinar. Deste modo, uma
Teoria do Design, se possível, provavelmente
também não se enquadraria em nenhum dos
grupos clássicos da ciência, ou seja, deveria ser
igualmente interdisciplinar ou transdisciplinar.
A especialização do saber em áreas científica I
com objetos de estudo, métodos e valores
diferenciados é inerente à própria história do
relacionamento do homem ocidental com seu
ambiente. Até o final da Idade Média a
natureza estava repleta de sinais da vontade e
do poder de Deus. Com a falência do
metarrelato teológico, que unia no plano
metafísico as diferentes modalidades do
conhecimento e da ação, o homem passou a
atribuir à natureza significados de sua própria
vontade e o processo de fragmentação do saber
se multiplicou. O método empírico garantiu a
E studos em Design - Design Artie/es
V. V, n.2, dez. 1997
27 -4\
autonomia da ciência e instituiu a lógica como desenvolvem e se verticalizam, mais difícil se
ideal do conhecimento, demarcando os limites toma o domínio de suas descobertas e mais
entre religião, ética, arte e ciência. Sobre este urgente a criação de novos elos
momento, em que o homem iniciou o processo interdisciplinares. Felizmente, já podem ser
de "criação destrutiva", não há certamente obra identificados exemplos destes novos
mais emblemática que Fausto, de Goethe. relacionamentos. Após um período de auto-
suficiência arrogante, a ciência percebeu a
o desenvolvimento do saber através de suas finitude e a redução de seus modelos
múltiplas ramificações trouxe também disciplinares para compreender a realidade e
conseqüências negativas, entre elas a sobre ela agir. Em vários setores já surgem
pulverização do conhecimento e, por extensão, a alianças entre áreas até então desconexas, a
fragmentação da própria realidade e do homem, exemplo das ciências cognitivas, que procuram
uma vez que a relação entre ambos passou a ser a conciliação entre a psicologia, a
intercedida por óticas disciplinares. Sobre um epistemologia, a ciência da computação, a
mesmo tema disputam várias ciências com seus neurofisiologia e a lingüística; do mesmo
métodos e linguagens próprios, muitas vezes modo como a genética, temerosa de seu
divergentes, o que dificulta a compreensão do próprio poder, procura se associar à ética.
real, tal como ele é vivificado cotidianamente.
O saber clássico, herdeiro da tradição Neste contexto se incluiria também uma Teoria
cartesiana, repartiu o conhecimento em do Design, uma vez que ela provavelmente
linguagens científicas verticalizadas, mas teria constituição transdisciplinar, pois
incomunicáveis entre si. Cada uma diz algo precisaria combinar conhecimentos
sobre uma parte do ser, mas o ser permanece pertencentes a diversas áreas científicas 5 .
"um" e transcende os escaninhos do saber. Como axioma a ser desenvolvido mais adiante,
Neste contexto é interessante lembrar é possível afirmar que uma Teoria do Design
Wittgenstein 4 : "os limites da minha linguagem não terá campo fixo de conhecimentos, seja ele
significam os limites de meu mundo." linear-vertical (disciplinar), ou linear-
horizontal (interdisciplinar), isto é, uma teoria
O volume do conhecimento acumulado pela do design é instável.
humanidade tomou-se imenso, assim como a
facilidade de seu acesso através de meios como
5 Compare: COUTO, R. M. S. O Movimento
a WWW. Quanto mais as ciências se Interdisciplinar de Designers Brasileiros em Busca de
Educação Avançada (Parte I, Capítulo 1). Tese de
Doutoramento . Departamento de Educação da
4 WITIGENSTEIN, L. Werkausgabe. Suhrkamp: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.
Frankfurt am Main, 1989. Rio de Janeiro, 1997 .

rundnmcntos de uma T corill T ru nsdisciplinar do Dcsign: morfo logia dos objetos de uso c si ~tcm as de cOlTIunicuçuo 'i
F{) wulot;(m 01 li 1'rafl,w/i.\'l'i/,II" a,." I c ,\'i~ " 1'heor,'Y': If/ orpholo/(y oI prot/u (' IS (I1U/ ('O"",IIm;r.:a tlow' .\'v.\'I(' ", ,\'
Por outro lado, existe a crença de que o design
se caracteriza mais pelo seu campo de ação do
que pelo domínio de um corpo teórico próprio,
pois a variabilidade e a complexidade dos
temas tratados por esta atividade impediriam, a
priori, a determinação de um conjunto de
conhecimentos adequado à resolução de todos
os possíveis problemas práticos. Em outras
palavras, a instabilidade acima mencionada
seria causa suficiente para desencorajar
qualquer tentativa de formular uma teoria. Esta
é a base do raciocínio post hoc, ergo propter
hoc 6 ainda corrente no meio acadêmico e
profissional: "design se aprende fazendo". Sob
esta ótica, mais importante do que o conteúdo
das ciências que intervêm no processo de
configuração de objetos é o conhecimento das
linguagens utilizadas por elas e por outras
formas do saber que não pertencem à categoria
científica. Assim, o design abre mão de tentar
construir um corpo teórico próprio, em troca
dos conhecimentos de disciplinas diversas,
combinando-as de modo particular em cada
situação específica. O design, através de sua
práxis, seria o elo conciliador ou interventor
entre especialistas de diversas áreas. A
interdisciplinaridade, como condição inerente e
essencial à prática do design, dispensaria a
constituição de uma outra teoria, que, de resto,
seria inviável, pois seu campo de
conhecimentos não conheceria fronteiras.
6 Designação, em Escolástica, do erro que consiste em
tomar por causa o que é apenas um antecedente.
30
Mas, se a criação de uma Teoria do Design for
utópica, pela sua própria complexidade, a práxis
do design, como atividade conciliadora, também
seria uma utopia, pois não há como estabelecer
limites sobre o que se deve considerar no
processo de criação, desenvolvimento e
utilização de um objeto. Os limites só podem
ser determinados artificialmente, quando há
consenso sobre quem fala (cria, projeta,
percebe, experimenta ... ), como fala (linguagem,
pensamento, percepção ... ), sobre o que fala
(objeto, fato ... ). E, notoriamente, este
"consenso" se obtém no cotidiano de modo
arbitrário, já que a abrangência e a profundidade
das soluções são definidas por critérios que não
pertencem ao plano da teoria ou da práxis do
designo Prazos e orçamentos quase sempre
falam mais alto e calam eventuais pretensões
(ou lacunas) do saber e do fazer.
Discutir a possibilidade de uma Teoria do
Design exige questionamento mais amplo, que
deve anteceder qualquer movimento:
• como promover a interação entre
conhecimentos científicos que, por razões
ontológicas, metodológicas e axiológicas
são irreconciliáveis, ou seja, como constituir
uma Teoria do Design, que permita o,
trânsito entre áreas distintas do
conhecimento, sem impor redução a estes
conhecimentos?
• como diferenciar o design do senso comum
sem explicitar os conhecimentos sobre os
quais esta práxis se fundamenta?
Estudos em Design - Desigll Ar/ieles
V. V, n. 2, dez. 1997
27 . 4 1
• como promover a interação efetiva entre o material. Neste estágio inicial, o design se
conhecimento teórico e a atividade prática desenvolveu sob influência de matizes
sem recorrer à especialização disciplinar? ideológicos diversos, encontrados, por
exemplo, no célebre debate entre Hermann
Um aprofundamento destas questões requer o
Muthesius e Henry van de Velde, no Deutsche
estabelecimento do que se entende por design,
Werkbund, em 1914; no Programa de criação
destacando seus objetivos, métodos e campos
da Bauhaus; nos manifestos de movimentos,
de ação.
como o De Stijl e o Dada, que, indiretamente,
influenciaram esta instituição; na atitude
Objetivos, Métodos e
francamente marxista de Hannes Meyer; na
Campos de Ação do Design
controvérsia entre Raymond Loewy e os
Objetivos
funcionalistas, etc.
Definir o que seja design é empreendimento a
que se dedicam quase todos os teóricos e
Novas conotações ideológicas foram
profissionais envolvidos com esta atividade, e
adicionadas ao design com a criação da
a insistência em delimitar o conceito revela
Hochschule für Gestaltung, em VIm, na
mais a ausência de consenso, provocada, em
década de 50; com os postulados de V.
grande parte, pelo viés ideológico embutido
Papanek e de G. Bonsiepe sobre "design para a
nas definições, do que tendência natural de
periferia", na década de 70 8 ; e, atualmente,
afirmação de uma atividade nova no panorama
com as intermináveis querelas entre o "design
profissional.
moderno" e o "design pós-moderno".

A caracterização do design como atividade

Este breve relato sugere que a variedade de
diferenciada no processo de configuração de
interpretações sobre o design se deve
objetos teve início no século passado, na
principalmente à natureza prescritiva de suas
Inglaterra, com a industrialização da produção
definições, ou seja, elas se referem mais a
e com a criação das "Schools of Design"7 .
situações ideais, programáticas, do que ao
Com a fundação da Bauhaus, em 1919, na
cotidiano. Este fato é verificável quando se
Alemanha, a atividade ganhou contornos mais
constata que, mesmo em países mais
definidos, ainda que neste período a arte
desenvolvidos, o design formalmente definido
exercesse forte influência nas atividades
relacionadas à configuração da cultura
8 PAPANEK, V. Designfor Real World. Nova Iork:
7 Compare: DENIS, R. C. As Origens Históricas do Random House, 1971. BONSIEPE, G. Teoría y
Designer: algumas considerações iniciais. Estudos em Práctica dei Diseiío Industrial. Barcelona: Gustavo
Design; VoI. IV, W 2. Rio de Janeiro, 1996. Gili, 1978.

Fundamentos de urna Teoria Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de comunicação 31
Fountiation of a Transdisciplinary Design Theory: morphology ofproducts anti communications systems
é a exceção, e não a regra, no processo de
configuração de objetos.
Como atividade recente, que busca métodos e
conteúdos próprios, o design é interpretado ora
como tecnologia básica, ora como valor
agregado, ora como instrumento de
publicidade, sempre de acordo com discursos
imperativos. Neste sentido, não é temerária a
hipótese de que a fundamentação do design é
essencialmente ideológica. Assim, uma
definição formal sobre os objetivos do design é
necessariamente comprometida e restrita à
literatura, pois sua legitimidade só é alcançada
em função da eficácia da práxis, nos contextos
cronológicos e cosmológicos em que se insere.
O design seria, antes de tudo, instrumento para
a materialização e perpetuação de ideologias,
de valores predominantes em uma sociedade,
ou seja, o designer, conscientemente ou não,
re-produziria realidades e moldaria indivíduos
por intermédio dos objetos que configura,
embora poucos designers aceitem a faceta
mimética de sua atividade.
Aqui é interessante observar que, se por um
lado a genética reconhece as graves
implicações éticas de suas possibilidades
práticas, como demonstram as discussões em
curso na mídia, pouca atenção se dá ao fato de
que a "clonagem" de seres teve início há muito
tempo, a partir da padronização do meio em
que estes vivem e operam, processo cada vez
mais acelerado, e por muitos desejado, na
globalização de mercados, como já havia sido
32
denunciado por Chaplin em Tempos
Modernos.
É importante lembrar ainda, que, em virtude do
vazio deixado pela decadência dos grandes
relatos do Moderno (hermenêutica do sentido,
dialética do Espírito, Liberdade etc.) e do
surgimento de "pequenos" relatos, que Lyotard
denomina como "jogos de linguagem",
"agonística" ou "paralogia"9 , a ciência e a
eficiência de suas aplicações tecnológicas
assumiram o papel de legitimadores de si
próprios, o que evidentemente é paradoxal,
mas real. Na atualidade, a ciência não se limita
mais a apresentar enunciados denotativos sobre
aquilo que é ou pode vir a ser realizável, mas
invade o campo da ética, emitindo, ela própria,
enunciados assertivos.
O viés ideológico e/ou utópico do design não é
descoberta recente. Aliás, um dos clássicos da
literatura sobre a configuração de objetos tem
exatamente este título lO • A novidade é o
desenvolvimento de uma estratégia do
esquecimento, que substitui gradativamente os
discursos filosóficos, políticos ou éticos que,
ao longo da história, procuraram legitimar não
só a prática do design, mas a práxis de modo
geral, pelas leis de mercado, que promovem o
primado do consumo. Este fato se apresenta
9 LYOTARD, J. F. O Pós-Moderno. Rio de Janeiro :
José Olympio, 1986.
10 SELLE, G. Ideologia y Utopia dei Disefío. Barcelona:
Gustavo Gili, 1974.
Estudos em Design - Design Ar/icles
V. V, n.2, dez. 1997
27 - 4 1
com toda a clareza, por exemplo, nas recentes
tendências formais do design, que o
transformam em instrumento a serviço do
hedonismo.
Métodos
Pela natureza interdisciplinar do design, os
métodos que ele emprega são de origem
diferenciada, dependendo do corpo teórico a
que se relaciona. De modo simplificado estes
métodos podem ser classificados em três
grandes grupos: os métodos indutivos e
experimentais, que se desenvolvem a partir da
observação da natureza, como a física e a
fisiologia; os métodos dedutivos,
demonstrativos, como a lógica e a matemática;
e os métodos especulativos, que se
fundamentam através do consenso, como é o
caso da estética. Estes métodos, no entanto,
não são próprios do design, mas das ciências
que, idealmente, os sustentam.
o método da prática do design é
essencialmente indutivo e experimental. A
partir de situações particulares, o designer cria
e utiliza procedimentos - métodos de projeto-,
que não pertencem exclusivamente à esfera
científica e raramente são elaborados com esta
finalidade.
A literatura especializada indica a existência
de dois grandes grupos de métodos, que são
normalmente utilizados na prática do designo
Em primeiro lugar existem os métodos do tipo
"caixa preta", nos quais importa conhecer e
Fundamentos de uma Teoria Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de comunicação
Fowu1ation oJa Transdisciplinary Design Theory: morphology oJproducls and communicalions syslems
controlar determinados inputs para se obter o .
outputs esperados. Estes métodos, de
inspiração behaviorista, estão presentes
principalmente nas tarefas que exigem
criatividade e originalidade para solucionar
problemas complexos, pouco conhecidos ou
mal formulados. Neste caso, acredita-se que o
designer possui capacidade inata para criar
soluções novas a partir de conhecimentos e
percepções adquiridos, embora o processo de
criação em si permaneça obscuro.
Em segundo lugar há os métodos de "caixa
transparente", que atualmente são estudados e
desenvolvidos pelas ciências cognitivas. Neste
caso não há contentamento em dominar a
relação input-output; o estudo se estende muito
mais além, procurando compreender do ponto
de vista filogenético e ontogenético os
processos da mente (representação,
aprendizado, memória etc.), utilizando para
isso analogias com a "inteligência artificial" e
as redes neurais.
Estas duas classes de métodos não são
excludentes e diversos estudos demonstram que
eles se alternam ao longo de um projeto: há
etapas que podem ser plenamente explicitadas e
justificadas com auxílio de ciências, enquanto
outras permanecem ainda obscuras, sujeitas a
procedimentos considerados até o momento
como intuitivos ll .
11 SCHLICKSUPP, H. Kreative ldeenfindung in der
Unternehmung. Berlim: De Gruyter, 1977.
33
Em qualquer um dos dois casos cabem duas
advertências: em primeiro lugar, métodos são
modelos matemáticos ou lingüísticos de algo
mais complexo, ou seja, o método está no lugar
de alguma outra coisa, tomado-a mais simples e
operacional. Por exemplo, o valor estético de
um objeto e seu significado simbólico podem
ser representados através de expressões
numéricas, que permitem operações de soma ou
multiplicação. A quantificação é possível, mas
precária diante da qualificação, que por sua vez
depende de um interpretante e, portanto, é
imprecisa. Em segundo lugar, uma vez que os
métodos fazem uso de linguagens, denotativas
ou conotativas, dizem algo sobre a realidade,
mas não são em si a própria realidade. Em
resumo, métodos são relatos descritivos ou
prescritivos sobre o real e, se em um primeiro
momento o sujeito cria o método, uma ótica e
uma maneira determinadas de pensar e agir, no
momento seguinte a persistência desta ótica e
desta maneira de agir modelam a realidade e,
por extensão, o próprio sujeito. A teoria da
relatividade, por exemplo, demonstrou que a
perspectiva derivada da geometria euclidiana é
mera convenção, inaugurada no Renascimento,
ou seja, um modo "ideológico" de ver o mundo.
No entanto, seu uso continuado através de cinco
séculos transformou-a em forma ideal e "real"
de representação.
Teoria e senso comum, conceitos e pré-
conceitos, conhecimento e intuição são pares
constantes no decorrer de projetos, em
mag ni tude tal que muitas vezes os
fundamentos teóricos constantes nos projetos
são introduzidos a posteriori, para justificar
resultados previamente alcançados através de
outros recursos extracientíficos.
Na prática também são conhecidas as enormes
dificuldades em relacionar diferentes formas de
conhecimento, sejam eles científicos ou não.
Em outras palavras, entre as teorias
disciplinares e sua aplicação em situações de
projeto não há nenhuma instância intermediária
que facilite o trânsito de conhecimentos, e esta
situação é exemplar no meio acadêmico, quando
se espera que um estudante seja capaz de
combinar diferentes informações, apresentadas
em disciplinas isoladas, para solucionar os
múltiplos problemas de um projeto. Do mesmo
modo, são comuns as lamentações de
coordenadores de curso sobre as dificuldades de
se encontrar professores adequados de outros
departamentos, que compreendam as demandas
específicas do design, algo como, por exemplo,
uma "matemática para o design", mesmo
quando se sabe que a matemática é uma só.
A questão metodológica revela um dos mais
difíceis obstáculos para a constituição de uma
Teoria do Design: as diferentes linguagens
empregadas pelas ciências, às quais a práxis se
relaciona. Quando um designer procura, por
exemplo, utilizar elementos da ergonomia, da
estética e da serniótica na configuração de um
objeto, depara-se, não raramente, com
situações antagônicas, pois estas ciências
emitem enunciados em códigos diferentes,
Estudos em Design - Design Arrie/es
v. V, n.2, dez. J 997
27 . 4 J
desenvolvidos a partir dos diferentes Considere, por exemplo, os procedimentos
significados que o objeto tem para elas. Em que chamamos "jogos". Refiro-me ajogos
resumo, entre estas ciências autônomas de tabuleiro, jogos de cartas, jogos de bola,
(ergonomia, estética, semiótica etc.) e a práxis jogos olímpicos etc. O que é comum a todos
(a configuração de um mesmo objeto) não há eles? - Não diga: "algo deve ser comum a
estágio intermediário e conciliador, algo como todos eles, senão não se chamariam
uma "ergoesteticoótica" . 'jogos'" - mas olhe se há algo comum a
todos eles. - Pois, se você os contempla,
Compreender um objeto à luz de uma ciência é não verá com efeito algo que seja comum a
tarefa relativamente simples, mas entendê-lo "todos", mas verá semelhanças, afinidades,
simultaneamente como objeto de duas ou mais na verdade toda uma série delas. Como
ciências significa ou um compromisso de disse: não pense, mas olhe! - Olhe, por
concessões em nível extracientífico (filosofia, exemplo, os jogos de tabuleiro, com suas
ideologia etc.) ou o desenvolvimento de uma múltiplas afinidades. Agora passe para os
nova linguagem. Como as ciências têm jogos de cartas: aqui você encontra muitas ·
linguagens próprias, independentes e correspondências com aqueles da primeira
consolidadas, dificilmente será possível classe, mas muitos traços comuns
desenvolver uma Teoria do Design pela via desaparecem, e outros surgem. Se
dedutiva, ou seja, através dos conhecimentos passarmos agora aos jogos de bola, muita
disciplinares já constituídos; assim, a hipótese coisa comum se conserva, mas muitas se
da criação de uma "ergoesteticoótica" é apenas perdem. - São "todos" recreativos?
anedótica. O caminho para uma Teoria do Compare o xadrez com o jogo de
Design dar-se-á provavelmente pela via amarelinha. Ou há em todos um ganhar e
indutiva e por uma nova disposição em um perder; mas se uma criança atira a bola
observar a realidade, que não se limite a uma na parede e a apanha outra vez, este traço
única disciplina ou à adição de disciplinas. desapareceu. Olhe que papéis
Aqui é Wittgenstein que oferece uma pista desempenham a habilidade e a sorte. E
para este caminho, através de sua noção sobre como é diferente a habilidade no xadrez e
"semelhanças familiares" aplicada ao conceito no tênis. Pense agora nos brinquedos de
dej ogo J2 : roda: o elemento de recreação está
presente, mas quantos outros traços
característicos desapareceram! E assim
J2WITTGENSTEIN, L. (Investiga ções Filosóficas), podemos percorrer muitos, muitos ou.! rrJ.I'
apud Oliveira, M. B. Rumo a uma Teoria Dialética de grupos de jogos e ver semelhanças surRi rcm
Conceitos. In: Epistemologia e Cognição . Brasília:
Editora UnB , 1993 . e desaparecerem.

Fundamentos de uma Teoria Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de comunicação .\ ~
Foundation of a Tran sdisciplinary Design Theory: morphology of products and communications systems
 E é talo resultado desta consideração: vemos
uma rede complicada de semelhanças, que se
envolvem e se cruzam mutuamente.
Semelhanças de conjunto e de pormenor.
Este inspirado texto de Wittgenstein poderia
ser aplicado às situações metodológicas que o
design enfrenta diante de diferentes tipos de
projeto. Algumas semelhanças permanecem,
outras desaparecem e outras ainda surgem. E o
conselho é evidente: não pense! (com os
instrumentos disciplinares das ciências
clássicas). Mas olhe! (a realidade, o problema
em toda sua extensão).
Esta maneira de olhar um problema, antes de
pensá-lo sob uma determinada ótica, é tarefa
difícil e intersubjetiva; exige disposição para o
diálogo entre aqueles que têm conhecimentos,
pois as linguagens das ciências são, antes de
tudo, os relatos dos cientistas.
Campos de Ação
O campo de ação do design é o da
configuração de objetos. Neste estudo não é'
relevante discutir se a divisão histórica entre
projeto de produto e programação visual ainda
é pertinente ou se, ao contrário, o design
deveria buscar especialidades mais definidas, o
que, de fato, ocorre na prática. Em qualquer
um dos casos o problema da fundamentação do
design permanece o mesmo.
Como ponto de partida para esta reflexão
definimos a relação existente entre objeto e
. (,
usuário como "processo de utilização", uma vez
que, do ponto de vista ontológico, os objetos
são extensões de um indivíduo em suas relações
com outros indivíduos e com o meio ambiente.
O processo de utilização de um determinado
objeto é previsto pelo designer durante o
projeto, porém, muitas vezes, de modo
imperativo, desconsiderando a realidade do
uso. Na década de 60, por exemplo,
predominou, em alguns países europeus, a
ideologia da configuração de objetos como
instrumento para a humanização da técnica e
educação do gosto do usuário. Os valores
culturais e os repertórios estético-simbólicos
de comunidades foram muitas vezes
sacrificados em função da "boa forma".
Morfologia dos Objetos
Como configuração se entende tanto o processo
(configurar), como seu resultado (a figura) e
ambos pertencem à relação que se estabelece
entre sujeito e objeto. No contexto deste
trabalho entende-se como objeto qualquer
artefato que resulte da aplicação da vontade do
sujeito, consubstanciada no processo de
conformação da matéria. Figura, por sua vez, é
o conjunto de aspectos de um objeto, que se
pode perceber sensorialmente, imaginar e
representar. Sob esta ótica o estudo da figura é
assunto da morfologia l3 , que tem como
13 BOMFIM, G. A . Morfologia dos Objetos de Uso: uma
contribução para o desenvolvimento de uma Teoria do
Design. Estudos em Design. Anais do P & D. Rio de
Janeiro, 1996 .
Estudos em Design - Design Ar/ie/es
v. V, n.2, dez. 1997
27 - 4 1
pressuposto a compreensão das reais
necessidades do sujeito e das funções do objeto.
A consideração de um objeto, qualquer que seja,
supõe inicialmente a existência de um sujeito.
Não há sentido em objeto sem sujeito, pois o
objeto, entendido como "coisa", "fato",
"representação", "conceito", "pensamento" etc.,
só existe dentro dos limites de nossas
experiências, de nosso conhecimento e de nossas
linguagens. Assim, as características de um
objeto são, na verdade, as interpretações
subjetivas que dele fazemos. O entendimento
sobre um objeto é, portanto, efêmero. Os objetos
se transformam, os sujeitos se modificam e os
significados dos objetos para os sujeitos também
se alteram. Desta forma, é muito pouco provável
que se possa falar do Sujeito ou do Objeto. O que
há são sujeitos e objetos, que ganham contornos
mais ou menos precisos, em situações
específicas, determinadas em contextos
cosmológicos e cronológicos. Em conseqüência,
entre sujeito e objeto não existe estado
permanente; apenas processo, cuja complexidade
não se estabelece apenas pela relação em si, mas
também pela interpretação que a ela se dá. Diante
deste fato algumas questões são pertinentes:
quais são os limites de um problema de design?
Qual o grau de complexidade analítica que o
processo de configuração exige? Quantas e quais
interpretações teóricas serão dadas para uma
mesma situação?
A história do design mostra como estas e
outras questões foram respondidas, através de
Fundamentos de uma Teoria Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de comunicação
Fountiation of a Transdisciplinary Design Theory: morphology of products anti communications systems
diferentes considerações sobre a figura dos
objetos. A Bauhaus, por exemplo, ocupou-se
especialmente de quatro aspectos: a cor
isolada, a forma isolada, as relações entre
forma e cor e os planos básicos. Kandinsky
estudou ainda as linhas, classificando-as em
dois grupos: linhas retas - horizontais,
verticais e diagonais - e linhas curvas ou
"quebradas", segundo a amplitude do ângulo.
Albers e Moholy-Nagy incluíram ainda
fatores como estrutura (propriedades da
superfície de um material, ou seja, a textura
natural de uma matéria),fatura (resultante de
alguma interferência sobre a superfície da
matéria) e textura (combinação entre a
estrutura e a fatura). Itten desenvolveu uma
teoria que associa formas, cores e qualidades
(quadrado: tranqüilidade, morte, preto,
escuro, vermelho; triângulo: força, vida,
branco, claro, amarelo; círculo: simetria,
infinito, paz, sempre azul)14.
Dondis 15 , que se vale principalmente da
Psicologia da Gestalt, propõe o estudo de dez
fatOres da figura: ponto, linha, forma
(quadrado, círculo e triângulo equilátero),
direção, tom (obscuridade ou claridade), cor,
textura, escala (relação entre figura e fundo) ,
dimensão e movimento.
14 WICK, R. A Pedagogia da Bauhaus. São Paulo:
Martins Fontes, 1989.
15DONDIS , Donis A. A Sintaxe da Linguagem Visua l.
São Paulo : Martins Fontes, 1991.
.7
Outros exemplos de descrição e classificação
dos fatores da figura permitem afirmar que as
diferenças entre eles decorrem de duas
variáveis mais importantes: o grau de
especificidade ou generalidade com que se
caracteriza a figura (por exemplo: ponto, linha
e plano ou forma geométrica) e as diferentes
possibilidades de análise de cada fator na
relação objetiva/subjetiva: a textura de um
material, por exemplo, é um atributo físico,
objetivo, embora dependa da visão ou do tato
de um sujeito para ser reconhecida. Ainda
assim, considerando o reconhecimento da
textura através da visão, esta pode ser
percebida de modo diferente por distintos
sujeitos e até mesmo por um mesmo sujeito,
dependendo da intensidade e localização de
um ponto de luz. A cor, por sua vez, é uma
sensação, portanto subjetiva, ainda que esta
sensação possa ocorrer de modo semelhante
para diversos indivíduos em relação a um
objeto.
Várias pesquisas no campo da sociologia são
realizadas com o intuito de responder a três
questões essenciais: é possível identificar
através da história leis que determinaram
preferências por fatores da figura de um
objeto? Em caso afirmativo, em que princípios
se fundamentam estas leis? E, finalmente, seria
possível estabelecer relações que permitissem
prever mudanças futuras? Estas experiências
sobre preferências por cores, formas
geométricas, texturas e outras características
objetivas são sempre empíricas e envolvem
38
variáveis de difícil controle. Experimentos
desta natureza comprovam apenas que há
diferenças entre os indivíduos, de acordo com
faixas etárias, meio socioeconômico, grau de
instrução, formação cultural, ambiente
geográfico etc., o que torna inviável qualquer
generalização 16 .
A determinação das características da figura
depende da natureza e da complexidade da
observação da relação objetivo-subjetiva, e
estas duas variáveis permitem constituir
diferentes "gramáticas", que, atualmente, só
podem ser associadas pelo recurso da adição.
Estas gramáticas determinam níveis de
complexidade crescentes na relação objetivo/
subjetiva. Nível objetivo, em que interessam as
características físicas da figura, sua textura,
sua cor e suas dimensões. Um objeto, por
exemplo, tem um determinado peso, que pode
se manter inalterado, embora nada se possa
afirmar ainda sobre sua qualidade (leve,
pesado). Nível bio-fisiológico, relação que
privilegia a compreensão do indivíduo como
um conjunto de órgãos sensoriais, através dos
quais ele pode estabelecer contato com a
realidade. Neste nível de análise o ver, o ouvir,
o tocar são sensações, que produziriam efeitos
apenas no plano fisiológico ou biológico. A
sensação de calor ou frio pode proporcionar
desconforto e alterações na homeostase do
sujeito, que reagirá também no plano bio-
16BECKER, U. Erkundung von Wertvorstellungen. In :
Anais do Congresso Erkundungen. Stuttgart, 1986.
Estudos em Design - Design Artides
V. V, n.2, dez. 1997
27 -41
fisiológico. Nível psicológico, onde ocorrem
relações cognitivas, afetivas ou emocionais,
principalmente as de natureza estética. Neste
plano se entende que o sujeito tem
personalidade, que é única e original em sua
subjetividade, caracterizada por suas
experiências, vivências, aptidões, paixões etc.
No caso particular da categoria estética, uma
cor poderá ser agradável ou não ao gosto, se
for associada a uma experiência prazerosa ou a
um fato desagradável; enfim, a figura terá um
significado único para cada sujeito. Nível
socioló~ico, quando as características dos
objetos transcendem suas realidades imediatas
e adquirem natureza simbólica, em processos
comunicativos convencionais.
Naturalmente, há outras categorias na relação
objetivo-subjetiva, como, por exemplo, as de
natureza cultural, ideológica, filosófica, que
tratam de valores e das diferentes condições
em que o sujeito se reconhece no seu estar-no-
mundo.
A categorização do relacionamento objetivo-
subjetivo em diferentes níveis tem valor
apenas do ponto de vista metodológico, já que
na realidade eles são simultâneos e
extremamente complexos.
Finalmente é preciso recordar que a visão do
designer sobre a figura do artefato que cria é
distinta daquela que o usuário terá. O designer
deteve-se durante tempo razoável sobre o
problema, comparou alternativas, estudou
Fundamentos de urna Teoria Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de comllnicllç "
Foundatioll of a Transdisciplinary Design Theo ry: morphology Df prod ucts and co""mm;('(If;o t/.,' ,\'y ,\" t'rl/.\'
premissas do cliente, limitações tecnológicas e
exigências do mercado, ou seja, o designer
conhece (ou pode conhecer) os fatos que
antecedem e determinam a criação da figura.
Por outro lado, uma vez configurado, o objeto
adquire vida a partir do contato com o usuário
e uma vida não necessariamente igual àquela
para a qual foi planejado. O usuário estabelece
com o objeto e com sua representação
figurativa relações muitas vezes não
consideradas no projeto. Funções afetivas, por
exemplo, raramente são planejadas ou
admitidas na fase de concepção de um objeto.
Este processo, que aponta para a incorporação
cada vez maior de conhecimentos para a
criação, a representação, a produção e a
utilização de objetos é, por um lado, positivo,
enquanto indicador de que o design procura
melhor fundamentação, mas por outro lado é
preocupante, pois a crescente inclusão de
disciplinas diversas toma cada vez mais difícil
o trânsito de conhecimentos, ao mesmo tempo
em que pulveriza a formação do designer,
tomando-o um especialista em generalidades.
Se, por um lado, a característica comum do
campo de ação do designer é a configuração de
objetos, por outro, estes objetos variam muito,
tanto pela sua natureza como pela ênfase que o
designer atribui, em cada caso, à relação do
objeto com o usuário. Como nas "semelhanças
familiares" de Wittgenstein, os diferentes
temas de projeto têm pontos em comum, mas
também problemas particulares. Ass im, orno
\0
 i i
Conhecimento linear-horizontal (interdisciplinar)
Conhecimento móvel ou instável
(transdisciplinar)
definir um campo de conhecimentos para a
fundamentação destes temas de projeto? E
como conciliar em um todo coerente estes
conhecimentos?
Conclusão Provisória
U ma hipótese para responder a estas questões é
que uma Teoria do Design não terá um campo
fixo de conhecimentos, uma vez que ele se
move entre as disciplinas tradicionais,
dependendo da natureza do problema tratado,
como ilustra a figura acima.
Naturalmente, um campo de conhecimentos
móvel ou instável, em que se determina apenas
o objeto de estudo (morfologia dos objetos),
mas não um método ou uma linguagem
própri os, não poderia ainda ser considerado
'o m ciência nos padrões clássicos. Este, no
ntunlo, justamente o desafio que se impõe: a
'riu ' LO I 110V S paradigmas para a formação e
111
i i
Conhecimento
linear-vertical
(disciplinar)
utilização de conhecimentos, sejam eles
científicos ou não, que tenham como ponto de
partida a observação multidisciplinar de uma
situação concreta e não uma interpretação
particular através de ciências disciplinares.
Deste modo, uma Teoria do Design não será
conquista de uma única pessoa, pois a
transdisciplinaridade não é domínio de um
indivíduo - ela se formará e se desenvolverá
através de processos dialógicos entre os
participantes envolvidos nas diferentes
situações de projeto, incluindo os próprios
usuários. Este processo requer, primeiro,
vontade e humildade para admitir que há
diferentes experiências acumuladas, emoções,
paixões, idiossincrasias e, principalmente, o
desconhecido,
Mas o conhecimento não deve ser deleite ou
objeto de mera contemplação. A coruja de
Minerva precisa alçar vôo antes do cair da
Estudos em Design . Design Ar/ides
V. V, n.2, dez. 1997
27 -41
noite. Finalmente é necessário lembrar que o ROSSI, P. A Ciência e a Filosofia dos Modernos. São
Paulo: Editora Unesp, 1992.
conhecimento não é neutro - ele toma partido,
Data de recebimento para julgamento: 09/07/97
faz opções. O conhecimento não é igualmente
Dhta de aprovação para publicação: 02/12/97
isento - demanda ética e sua ação prática, a
política. ~

Resumo
Através do estudo dos objetivos, métodos e conteúdos do
Design, este trabalho apresenta algumas questões
relativas a problemas envolvidos na formação de uma
Teoria do Design. Alguns indicadores são considerados
para sustentar a hipótese de que uma Teoria do Design
seria transdisciplinar.

Palavras-chave: design, teoria, morfologia

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Fundamentos de uma Teoria Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de comunicação 41
Foundation of a Transdisciplinary Design Theory: morphology of products and communications systems