exped.

Aos meus Mestres, com carinho,

pela experiência e sabedoria que
me doaram no California Institute of The Arts:
Eric Sherman, Stuart Fox, Miroslav Tadic e Nicole Panter.

To my Masters, with love,

for the experience and wisdom they shared
with me at the California Institute of The Arts:
Eric Sherman, Stuart Fox, Miroslav Tadic and Nicole Panter.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

4 5
introdução introduction

COMO USAR ESTE LIVRO HOW TO USE THIS BOOK

Há, no mercado, uma enorme variedade de livros
“sobre” cinema. Livros que analisam, criticam ou até
mesmo explicam os mais diversos aspectos da realização
cinematográfica em todas as suas áreas (do roteiro à
edição, passando por atuação, direção etc.). Resta, porém,
uma lacuna: praticamente não existem livros práticos
que proponham atividades ou exercícios didáticos em
ordem cronológica de complexidade e que visem treinar
e preparar o profissional/artista do cinema para seu
ofício e sua carreira futura. Que exercícios ou atividades
um estudante poderia praticar para desenvolver suas
capacidades como produtor? Ou ainda como diretor,
roteirista, ator etc.? Estudantes de música, por exemplo,
podem se beneficiar de uma quantidade enorme de
livros ou métodos que apresentam sequências lógicas
de exercícios práticos progressivamente mais complexos
e desafiadores com um único objetivo: aprimorar a
técnica no instrumento. Já estudantes de cinema não
gozam deste privilégio, e é justamente para preencher
esta lacuna que me propus a escrever este livro/manual/
método prático e progressivo. Desde os meus tempos
de faculdade em Los Angeles (no California Institute
of the Arts) até hoje, realizei diversos filmes de longa-
metragem, dezenas de curtas, videoclipes, documentários
e institucionais além de lecionar em várias faculdades
e escolas no Brasil e Estados Unidos. Procurei tirar da
experiência nos sets de gravação (bem como junto a
milhares de alunos) todas as atividades, práticas, jogos
e exercícios que julguei mais proveitosos e eficazes na
formação e desenvolvimento do artista. Espero, portanto,
que este livro seja um guia útil tanto para os estudantes
em etapa de formação como também para os professores
de cinema que podem utilizá-lo como complemento
prático a seus materiais didáticos e acadêmicos.
Para utilizar este livro, basta abri-lo diretamente no
capítulo referente à sua área de interesse e atravessar
as atividades e os exercícios propostos! Lembre-se,
porém, que as atividades dentro de cada capítulo foram
organizadas seguindo uma lógica cronológica coerente
de acordo com o desenvolvimento técnico, assim
sendo, se por um lado não existe uma linearidade rígida
entre os capítulos, seria recomendado pelo menos
realizar as atividades propostas na ordem em que são
apresentadas para garantir o melhor aproveitamento
e evolução do estudante. É importante destacar que
não há, de modo algum, a intenção de “doutrinar” o
estudante de cinema dizendo o que é certo ou errado
muito menos quais são os filmes dos quais o estudante
“deve gostar”. Embora sempre que possível eu procure
inserir uma filmografia recomendada, o estudante deve
aplicar e desenvolver os exercícios com a finalidade de
realizar os filmes que lhe agradem.
There is a wide variety of books in the market
about cinema. Books that analyze, criticize or even
explain the most diverse aspects of the filmmaking
work in all existing areas (from screenwriting to editing,
acting, directing, etc.). We have a problem though:
there are little to no practical books that propose
didactic activities or exercises in order of complexity
that aim to train and prepare the moviemakers for their
future career. What exercises or activities can a student
use to develop their capacity as a producer? Or maybe
as a director, screenwriter, actor, etc.? Music students,
for example, benefit from hundreds of books and/
or methods that have logical sequences of practical
exercises that get more complex and challenging but
with the same purpose: to excel in their instrument’s
technique. Film students do not have this privilege and
that is exactly why I decided to write this practical and
progressive book/manual/method. Since my college
years in Los Angeles (at the California Institute of
the Arts) until today I have worked in various feature
films, short films, music videos, documentaries
and institutional videos besides teaching in various
universities and schools in Brazil and in the United
States. From this experience in various film projects (as
well from the experience with all my students) I took all
the activities, exercises and games that I judged to be
useful and effective in the formation and development
of the artist. Therefore I hope this book will be useful
to both film students and film teachers who can use it
as a complementary practical book to their teaching
materials.
All you have to do to use this book is to open it on
the desired chapter and go through the activities and
exercises! Keep in mind that all the proposed activities
in each chapter were organized following a chronologic
logic coherent to the technical development so
even though there’s no linear order of chapters it is
recommended that you follow the activities in the
order they are presented to guarantee the best results
and growth for the student. It is important to point out
that this book does not intend to indoctrinate the film
student and say what is right and what is wrong nor is the
intention to tell the student which films they should like.
Even though I do suggest films, the student should apply
and develop the exercises with the goal of making films
that appeal to them.

1 2 3 4 5 6 7
Capítulo | Chapter Capítulo | Chapter Capítulo | Chapter Capítulo | Chapter Capítulo | Chapter Capítulo | Chapter Capítulo | Chapter

Índ
ind ice ROTEIRO E produção direção atuação direção cinematografia montagem
ex
HISTÓRIA de cinema de cinema para cinema de arte e câmera para e edição
SCRIPT WRITING film directing acting production cinema post-production
AND STORY production the film for film design cinematography and editing
-6- - 22 - - 40 - - 56 - - 70 - and camera - 88 -
for film
- 78 -
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

6 7

1
Capítulo | Chapter

ROTEIRO E HISTÓRIA
Um bom roteirista não precisa necessariamente ser capaz de criar histórias brilhantemente originais.
Muito mais importante do que isso é saber DESENVOLVER as histórias! Afinal de contas, mesmo histórias
e ideias simples podem se transformar em excelentes roteiros se forem bem trabalhadas e desenvolvidas. Ou
seja, mais do que um grande “Criador” de histórias, o roteirista deve ser um excelente “Contador” de histórias.
Pense, por exemplo, em alguma piada bastante popular. Tenho certeza de que você já conheceu pessoas que
conseguem contar essa piada muito bem (e consequentemente arrancar muitas gargalhadas da audiência) e
também pessoas que parecem “estragar” a piada por não saberem contá-la. Pois bem, com roteiros a coisa é
parecida. O grande segredo é saber “contar” a história, e para isso, há muitas técnicas e ferramentas dramáticas
e literárias que podem nos ajudar. Os exercícios propostos, portanto, não vão ajudá-lo a encontrar alguma
inspiração mágica para inventar histórias sensacionais, por outro lado, certamente vão ajudá-lo a compreender
como desenvolver histórias para que você seja capaz de transformar simples ideias em grandes roteiros!

SCRIPT WRITING AND STORY

A good screenwriter doesn’t necessarily need to be capable of creating stories that are incredibly
original. Much more important than that is knowing how to DEVELOP stories! After all, even simple stories
and ideas can be transformed into excellent scripts if they are well developed. Therefore, more than a great
story ‘creator’, the screenwriter should be a great storyteller. Think, for example, of a joke that’s very popular.
I’m sure you’ve heard someone tell this joke amazingly well (and by consequence was able to make everyone
laugh) as well as you’ve heard someone seemingly “destroy” the joke because they didn’t know how to tell it.
With scripts we have a similar situation. The great secret is knowing how to tell a story and to do that there
are various dramatic and literary techniques and tools out there to help us. The following exercises will not
help you find a magic source of inspiration to create fantastic stories. Instead, the exercises will help you how
to develop a story so that you may transform simple ideas into great scripts.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

8
Capítulo 1 | ROTEIRO E HISTÓRIA Chapter 1 | SCRIPT WRITING AND STORY 9

IMPORTANTE
Exercícios para desenvolver percepção exercício #2
e vocabulário narrativo e dramático: OS “3 ATOS”
! Exercises to develop narrative & dramatic Perceba que, de modo geral, as histórias possuem
três grandes etapas: começo, meio e fim. Batizamos
IMPORTANT perception and vocabulary: essas etapas de “3 Atos” e essa divisão deriva daquilo
que chamamos “Estrutura Clássica Aristotélica”.
exercise #2
THE THREE ACT STRUCTURE
Notice that, in a general way, stories have three big
moments: beginning, middle and end. These moments
are named the “Three Acts” and this division comes
from what we call the “Classical Aristotelian Structure”.

#1
exercício
PROTAGONISTAS, OBJETIVOS,
CONFLITOS E RESOLUÇÃO
Reveja (ou procure lembrar em detalhes) alguns de seus
filmes prediletos. No entanto, agora como um roteirista,
você deverá aprender a analisar seus filmes favoritos
sob uma nova perspectiva, então, peço que ao revê-
los, procure perceber, meticulosamente, os seguintes
aspectos (essenciais a uma história bem desenvolvida):
 Quais e quantos são os protagonistas
(personagens centrais)?
 O que exatamente esses protagonistas “querem”?
Todas as personagens devem ter “objetivos”
claros na cabeça do autor (algo que elas precisem
realizar, conquistar, fazer ou buscar, por exemplo).
É possível que uma personagem possua mais do
que um objetivo, nesse caso, procure descobrir
quais são os objetivos mais importantes e quais
são os secundários.
 Quais são os “conflitos” enfrentados por cada
personagem? Perceba absolutamente todos os
obstáculos que se colocam entre a personagem e
a realização de seu objetivo.
 Perceba a “resolução”: como (e se) os conflitos são
(ou não) resolvidos no filme de modo satisfatório.
dica: Crie um “diário” de estudos para que você possa
organizar todos esses dados. Acredite, esse diário será
seu maior aliado quando você for compor seus próprios
roteiros!
#1
exercise
PROTAGONISTS, GOALS, CONFLICTS
AND RESOLUTION
Rewatch (or try to remember in detail) some of your
favorite films. Now, as a screenwriter, you must learn to
analyze your favorite films under a new light so I ask that
when you rewatch these films you try to perceive the
following aspects (essential to a well developed story):
 Who are the protagonists (central characters) and
how many are they?
 What exactly do these protagonists “want”? All
the characters should have clear “goals” in the
screenwriter’s head (something they need to do,
conquer, or achieve for example). It is possible that
a character might have more than one goal, if that’s
the case then try to figure out which goals are more
important and which are secondary.
 What are the “conflicts” that the characters face?
Notice every single obstacle that comes between
the characters and their goals.
 Notice the “resolution”: how (or if) the conflicts are
(or are not) resolved in the film in a satisfactory way.
tip: Make a “ journal” so that you can organize all this
data. Believe me, this journal will be your greatest ally
when you’re writing your own scripts!
Tradicionalmente, no primeiro Ato (ou no “começo” da
história) devemos apresentar à audiência os protagonistas,
seus objetivos e os principais obstáculos que eles deverão
enfrentar. O segundo Ato (ou o “meio” da história) é a
etapa de desenvolvimento durante a qual os protagonistas
fazem todo o possível para vencer os obstáculos, atingir o
“clímax” da narrativa e alcançar seus objetivos. Finalmente,
o terceiro Ato (ou o “fim” da história) apresenta a
resolução. Reveja (ou procure lembrar em detalhes) alguns
de seus filmes prediletos. Ao revê-los, procure perceber,
meticulosamente, os seguintes aspectos:
 Em que momentos acontecem as transições entre
o primeiro, segundo e terceiro Atos?
 Quanto tempo cada Ato demora (procure
cronometrar o tempo que você leva, como
audiência, para conhecer todos os protagonistas
e entender o que eles querem, bem como
seus obstáculos. Em seguida, cronometre
o segundo Ato, ou seja, o tempo em
que as personagens procuram vencer
seus obstáculos até atingir um clímax.
Finalmente, procure perceber o tempo
dedicado à resolução da história).
 Com os tempos marcados
e cronometrados, verifique
a porcentagem total que cada
Ato absorveu do filme todo,
estabelecendo uma “proporção”
entre eles. Faça isso com vários
filmes e procure constatar
diferenças e semelhanças. Você
irá se surpreender com as
coincidências estruturais entre
seus filmes prediletos!
Traditionally, in the 1st act (or in the beginning of the
story) we should present the characters to the audience,
introduce their goals and main obstacles that they will
face. The 2nd act (or middle of the story) is the step of
development in which the protagonists do all they can
to surpass their obstacles, reach the “climax” of the
narrative and reach their goals. Finally, the 3rd act (or end
of the story) presents the resolution. Rewatch (or try to
remember in detail) some of your favorite films. When
you rewatch them, try to perceive the following aspects:
 When does the transition between the
1st, 2nd and 3rd act happen?
 How long does each act
take? Try to time how long you
take as the audience to know each
protagonist and understand what they
want and their obstacles. Then time
the 2nd act, that is the time the
characters take to surpass their
obstacles until we reach the
climax. Finally, notice the time
dedicated to the resolution of
the story.
 After timing the film, see what
percentage is dedicated to each act
and establish a proportion between
them. You’ll surprise yourself with the
structural similarities between your
favorite films!
Cidadão Kane, de Orson Welles,
Oscar de melhor roteiro
Citizen Kane, Orson Welles’
Oscar for best screenplay

Pulp Fiction, de
Quentin Tarantino,
que revolucionou as
estruturas tradicionais de
construção de roteiros

Pulp Fiction, by
Quentin Tarantino, who
revolutionized the traditional
structures of screenplay
development
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

10
Capítulo 1 | ROTEIRO E HISTÓRIA Chapter 1 | SCRIPT WRITING AND STORY 11

exercício #3
PROPORÇÕES DRAMÁTICAS DOS 3 ATOS
Some agora os dois exercícios anteriores para uma
análise bastante refinada: reveja seus filmes favoritos e
perceba, de modo cronometrado, em que momentos
de CADA ato os elementos essenciais são apresentados
(ilustrando: quando, no primeiro Ato, compreendemos
com clareza qual o objetivo do protagonista? Da
mesma forma, quando o roteiro no apresenta o
principal obstáculo/conflito etc.)? Insira no seu diário
os dados e tabelas e analise detalhadamente vários
filmes. Novamente, você deverá se surpreender com a
quantidade de semelhanças estruturais.
exercise #3
DRAMATIC PROPORTIONS
OF THE THREE ACTS
Now we’ll add up the two previous exercises for one
refined analyzes: rewatch your favorite films and take
note of when exactly in each act the essential elements
are presented to the audience (to illustrate: when in the
1st act we comprehend with clarity the protagonist’s
goal? When does the script present the main conflict/
obstacle, etc.?). Insert all the data in your journal and
analyze various films. Again, you’ll surprise yourself with
the structural similarities.

exercício #4
CONVENÇÕES DE GÊNERO
É momento de conhecer os "gêneros" de maneira
específica. Procure assistir a diversos filmes consagrados
(ou os seus favoritos) de cada gênero principal:
Ação, Aventura, Romance, Drama, Comédia, Horror
etc. Cada gênero possui um vocabulário próprio de
convenções, ou seja, recursos narrativos que geralmente
funcionam bem para cada tipo de história. Com base
exercise #4
GENRE CONVENTIONS
It is time to know the “genres” in more detail. Try
to watch various renowned films (or your favorites)
from each main genre: Action, Adventure, Romance,
Drama, Comedy, Horror etc. Each genre has its own Robert Duvall e Marlon Brando em cena emblemática de O Poderoso Chefão
conventions, that is, their own way of telling a story that
Robert Duvall and Marlon Brando in a classic scene from The Godfather
usually works for that specific genre. Using the previous
exercises, analyze the structural singularities of each

nos exercícios anteriores, analise as particularidades
estruturais de cada gênero em termos de porcentagens
e proporções (número de protagonistas, natureza e
quantidade de conflitos e obstáculos, proporção entre
os Atos etc.). Além disso, familiarize-se com recursos
específicos como a “VOICE OVER” (voz de personagem
narrando algo durante as cenas), “Flashbacks” (cenas
cronologicamente deslocadas como por exemplo a
lembrança de uma personagem), “POV” ou "Ponto de
Vista" (quando a ação é vista através dos olhos de uma
personagem em particular"), “Inserts” (a inserção de
um detalhe visual importante para o desenvolvimento
da história) e “Montagens” (sequências que traduzem
uma grande quantidade de tempo e acontecimentos
em pouco tempo de filme, como, por exemplo, quando
uma personagem deve aprender a lutar boxe para um
grande campeonato e vemos uma sequência rápida de
cenas nas quais essa personagem realiza treinamentos
e exercícios variados em dias diferentes). Perceba
como esses recursos impactam a história e você (a
audiência), perceba de quais recursos você gosta ou não
e, finalmente, perceba quais recursos são mais utilizados
em cada gênero.
genre in terms of percentages and proportions (amount
of protagonists, nature and quantity of conflicts and
obstacles, proportion between the acts etc.). Besides
that, get used to specific techniques such as “VOICE
OVER” (a character’s voice narrating something in
scene), “Flashbacks” (dislocated chronologic scenes,
e.g., a character’s memory), “POV” or “Point of View”
(when the action is seen through a character’s eyes),
“Inserts” (the insertion of a visual detail important
for the development of the story) and “Montage”
(sequences that show the passage of a long period of
time in a short period of film, e.g., a character must
learn how to box so they can win a championship and
we see a quick sequence of scenes of the characters
training on different days). Notice how these techniques
cause an impact in the story and in you as the audience,
which techniques you like or not, and finally notice
which techniques are used most in each genre.
#5
exercício
NÍVEIS DE CONFLITO
Chegamos à um exercício sofisticado no qual a proposta
é perceber os diferentes tipos ou níveis de conflitos
presentes em uma história. Vamos abordar os níveis
mais comuns de conflito: vamos chamar o 1º nível de
conflito como aqueles que sejam de natureza "pessoal"
ou “interna”, ou seja, onde a vontade de uma personagem
confronta a vontade de outra personagem ou a sua
vontade própria (como em Romances, por exemplo,
onde geralmente um tenta "conquistar" o amor e afeto de
outro que, em contraposição, não o ama). Já no 2º nível
de conflito, a vontade de uma personagem confronta
a vontade de uma força maior, como por exemplo, a
sociedade (pense em filmes épicos onde um homem
tenta libertar um país). No 3º nível de conflito, a vontade
de uma personagem confronta algo ainda maior, como
nas tragédias gregas onde os protagonistas entravam
em embate com os deuses. Procure analisar, em seus
filmes prediletos, quais são as naturezas mais comuns de
conflitos e perceba, como escritor, que tipos de conflito
mais o agradam no desenvolvimento de uma história.
#5
exercise
LEVELS OF CONFLICT
We’ve arrived at a sophisticated exercise, which the
purpose is to perceive the different kinds and/or levels of
conflict in a story. We’ll go through the most common
levels of conflict: for the 1st level of conflict we’ll have
the ones of a personal or internal nature, that is, in which
the needs of a character go head to head with the needs
of another character or his/her own internal needs (e.g.,
in romances where one character tries to “win” the love
and affection of a character that does not love them).
In the 2nd level of conflict the need of a character faces
the needs of a higher force, e.g., a society (think of epics
in which a man tries to free a country). In the 3rd level
of conflict the needs of a character faces the needs of
something even higher like in the Greek tragedies in
which the protagonists fight against Gods. Try to analyze
your favorite films and notice the levels of conflict in
them; and as a writer try to perceive which types of
conflicts appeal to you in the development of a story.
Tristan Aronovich
12
Capítulo 1 | ROTEIRO E HISTÓRIA
exercício #6
DUALIDADE NAS PERSONAGENS
Esse exercício é tão sofisticado quanto o anterior: é
chegado o momento de perceber a "dualidade" das
personagens. O russo Konstantin Stanislavsky dizia
que toda personagem possui um lado bom e um
lado ruim (e ele batizava essa dualidade característica
de "Tensão Heroica"). Dessa forma, todo “mocinho”
pode ter um lado ruim e todo “vilão" pode ter um lado
bom, o que geralmente torna as personagens mais
ricas e complexas. Pense, por exemplo, em Hamlet, a
personagem mais estudada e dissecada da literatura
ocidental. Hamlet é o "mocinho" da história e embarca
em uma jornada para vingar o assassinato de seu pai.
No entanto, embora seja o mocinho, muitas de suas
atitudes são questionáveis e podem até mesmo levar
a audiência a odiá-lo. Certamente, isso é um dos
elementos que fazem de Hamlet uma das personagens
mais ricas da história dramática. Mas não é preciso ir tão
longe. Mesmo em seriados modernos norte-americanos
os roteiristas adoram explorar essas dualidades: pense
no policial Jack Bauer do seriado “24 Horas” ou ainda
no Doutor House do seriado homônimo "House".
Ambos podem ser facilmente amados ou odiados e
possuem características maravilhosas e outras bastante
repugnantes. Agora pense em seus filmes favoritos e
procure perceber essas dualidades nas personagens.
Caso esses elementos não estejam claros nos seus filmes
favoritos, recomendo que você assista a "Cidadão Kane"
de Orson Welles, "Magnólia" de Paul Thomas Anderson
ou até mesmo os seriados já mencionados. Verifique se
essas dualidades o agradam como roteirista bem como
o impacto que tais características provocam na história e
na audiência.
No filme Magnolia de
P.T. Anderson, todas as
personagens são complexas
com defeitos e qualidades
In Magnolia, by
P.T. Anderson, we have
a great example of well
developed characters.
exercise #6
CHARACTER’S DUALITY
This exercise is just as sophisticated as the previous
one: it is now the moment to perceive the duality
in the characters. The Russian master Konstantin
Stanislavsky said that every character has a good and
a bad side (and he baptized that as “Heroic Tension”).
That means that every “good guy” can have a bad side
just like every “villain” can have a good side and that
usually makes the characters richer and complex. Think
of Hamlet for example, one of the most studied and
analyzed characters of Western literature. Hamlet is the
“good guy” of the story and he embarks in a journey
to avenge his father’s assassination. Even though he’s
the “good guy”, several of his actions are questionable
and may even make the audience hate him. This
element of duality is certainly one of the reasons
why Hamlet is one of the most complex characters in
dramatic history. However, we don’t need to go that
far. Even in modern American series and TV shows the
screenwriters love to explore these dualities: think of
police officer Jack Bauer in “24” or even Dr. House
from “House M.D.”. Both can easily be loved or hated
and posses marvelous traits as well as despicable ones.
Now think of your favorite films and try to notice the
duality in the characters. In case these elements are
not clear in your favorite films, I recommend that you
watch “Citizen Kane” by Orson Welles, “Magnolia” by
Paul Thomas Anderson or even the series/TV shows
mentioned above. Notice if the duality of characters
pleases you as a screenwriter as well as the impact
these characters cause in the story and in the audience.
EXERCÍCIOS PARA REDAÇÃO E COM-
POSIÇÃO DE ROTEIROS
exercício #7
ESCOLHENDO UMA IDEIA
Conforme afirmado no início do capítulo, um grande
roteiro não precisa partir de uma grande história. Muito
pelo contrário, pode surgir de uma história simples
com um excelente desenvolvimento. Para praticar essa
capacidade, proponho o seguinte exercício: pense
em algumas situações cotidianas e aparentemente
desinteressantes de sua vida, como por exemplo uma
ida ao mercado ou a espera numa fila de banco. Crie
uma lista em seu diário com várias possibilidades. Essas
situações não precisam ser criativas nem memoráveis.
Pelo contrário, quanto mais desinteressantes, melhor!
Agora vejamos nos próximos exercícios como seremos
capazes de transformar uma ideia desinteressante
numa sequência bem desenvolvida através dos
pontos já estudados.
Tristan Aronovich
Chapter 1 | SCRIPT WRITING AND STORY 13
exercise #7
CHOSING AN IDEA
As previously said, a great script does not necessarily
need to come from a great story. On the contrary, it may
come from a simple story with a great development.
To train this skill, I propose the following exercise:
think of some everyday situations that are apparently
uninteresting, e.g., waiting at the bank line or grocery
shopping. Make a list in your journal with various
situations. These situations do not need to be creative
nor memorable. The more uninteresting the better!
In the next exercises we’ll see how to transform an
uninteresting idea into a sequence of well-developed
points using what we’ve studied so far.
Casablanca, de Michael Curtiz, é considerado por muitos
como um dos melhores roteiros de todos os tempos
Casablanca, by Michael Curtiz, is considered by many
one of the greatest screenplays ever written
Tristan Aronovich
14
Capítulo 1 | ROTEIRO E HISTÓRIA
exercício #8
DESENVOLVENDO PERSONAGENS
Escolha uma dessas situações “desinteressantes”
e aponte os protagonistas. Procure acrescentar
aleatoriamente, características específicas a cada
protagonista (importante: não me refiro aqui às
características físicas, como altura ou beleza da
personagem, mas sim características como traços
de personalidade, comportamento ou atividades),
por exemplo, você pode determinar que um deles é
um assaltante, ou um investigador, ou uma pessoa
perdidamente romântica e apaixonada, um homem
extremante covarde ou alguém constantemente
apressado. Não há limites, acrescente nos protagonistas
as características que você desejar. Divirta-se com isso.
Após determinar as características, procure explorar
as "dualidades" (conforme listamos no exercício #
6). Ilustrando: caso você tenha determinado que a
personagem é um ladrão (o que seria uma característica
ruim), agora procure acrescentar características que
contrariem esse dado inicial (por exemplo, você pode
determinar que é um ladrão extremamente charmoso
ou ainda um ladrão que entrega os frutos de seus
roubos aos pobres). Finalmente, ao "brincar" com essas
caracterizações das personagens, reescreva sua história
"desinteressante" inicial (listada no EXERCÍCIO #7), mas
deixe que a história seja afetada pelas características
novas dessa personagem. Basta que você se pergunte:
se a personagem indo ao mercado fosse um ladrão
perigoso porém extremamente charmoso, como
ele agiria? Como a história seria transformada ou
impactada? Perceba as diferenças e divirta-se.
O Fabuloso Destino
de Amélie Poulain,
roteiro com situações
e desenvolvimento
inusitados
Le fabuleux destin
d’Amélie Poulain,
a screenplay with
unusual situations
and development
exercise #8
DEVELOPING CHARACTERS
Choose one of your uninteresting situations and point
out the protagonists. Randomly choose specific traits
for each protagonist (important: I’m not refereeing to
physical traits, e.g., height, beauty; but to personality
traits, behaviors and/or activities), e.g., you may say
that one of them is a thief or an investigator or a
romantic or cowardly man or someone who’s always
on a hurry. There are no limits, you may chose as many
traits as you want for each protagonist. Have fun with
it. After choosing your traits, try to explore the duality
(as listed in exercise #6). To illustrate: if you decide one
of your characters is a thief (which is a flaw), try to add
good traits as well, e.g., you can say he’s a thief but
also very charming or that he steals to give to the poor.
Now, after “playing” around with various traits and
flaws, rewrite your uninteresting story from EXERCISE
#7 but let the story be affected by the characters’
traits. Just ask yourself: if the character going to the
market were a dangerous but charming thief, how
would he act? How would the story be affected? Find
these differences and have fun.
exercício #9
DESENVOLVENDO A ESTRUTURA
Utilize o conhecimento adquirido nos exercícios iniciais
e, avaliando sua própria história desinteressante (que
agora, com uma personagem "alterada" talvez já não
esteja tão desinteressante assim!) aponte com clareza
quais são os objetivos, obstáculos e conflitos enfrentados
pela personagem. Faça ajustes: caso não haja obstáculos
em sua história, insira algum (por exemplo, suponha
que o ladrão queira roubar o caixa do supermercado.
Acrescente câmeras de segurança e um policial na fila
de compras). Capriche nos obstáculos e estabeleça
dificuldades significativas para seu protagonista.
Pergunte-se o que o protagonista faria para superar os
obstáculos e alcançar seus objetivos. A essa altura, é bem
provável que a história "desinteressante" já esteja ficando
bastante interessante, não é?
#10
exercício
AJUSTANDO A PROPORÇÃO
ENTRE OS ATOS
Utilizando o conhecimento adquirido nos exercícios
iniciais avalie sua própria história e perceba quais
são as "proporções" entre os atos. Faça os ajustes e
modificações necessários mas deixe claro onde estão
o começo, o meio e o fim da história. Garanta também
que os elementos (protagonistas, objetivos, conflitos
e resolução) estão devidamente equilibrados entre os
atos. Se for necessário, insira novos obstáculos para
forçar o protagonista a percorrer uma jornada mais
intensa. Guarde o maior obstáculo para o final criando
dessa forma um "clímax" antes de sua resolução. Agora,
reescreva sua história e perceba as mudanças!
dica: O Segundo Ato ou “Desenvolvimento” deve ser,
preferencialmente, o Ato mais longo, seguido pelo Primeiro
Ato e finalmente pelo Terceiro que tende a ser o mais curto.
Tristan Aronovich
Chapter 1 | SCRIPT WRITING AND STORY 15
exercise #9
DEVELOPING THE STRUCTURE
Use the knowledge gained from the previous exercises
and, analyzing your own uninteresting story (which now
may be not that uninteresting with the alteration in your
characters), point out with clarity which are the goals,
obstacles and conflicts faced by your character. Make
adjustments: if there’s no obstacles in your story then
add one (e.g., if the thief wants to steal the supermarket,
add security cameras and a cop in the line). Think hard
and create obstacles and establish significant difficulties
for your protagonist. Ask yourself what the protagonist
would do to surpass these obstacles and reach their
goals. At this point it is very likely that your uninteresting
story is already becoming very interesting.
Bagdad Café, obra prima dos roteiros de Percy Adlon
Bagdad Café, Percy Adlon screenwriting máster-piece
#10
exercise
ADJUSTING THE THREE ACTS
PROPORTIONS
Using the knowledge gained from the previous exercises,
analyze your story and notice the proportion between
the acts. You may modify and make changes where you
find necessary but let it be clear where are the beginning,
middle and end of the story. Make sure that the
elements (protagonists, goals, conflicts and resolution)
are properly balanced between the acts. If necessary,
include news obstacles to make your character’s journey
more intense. Save the biggest obstacle for the end so to
create the climax before the resolution. Now rewrite your
story and notice the changes!
tip: The 2nd Act or the “development” should be,
preferably, the longest act, followed by the 1st act and
then by the 3rd that tends to be the shortest.
Tristan Aronovich
16
Capítulo 1 | ROTEIRO E HISTÓRIA
exercício #11
FORMATANDO SEU ROTEIRO
Chegou o momento de "formatar" sua história dentro
dos padrões oficiais de formatação de roteiros. Segue
aqui um guia rápido que deverá ajudá-lo:
 Utilize UNICAMENTE a fonte Courier New
tamanho 12. Jamais utilize negrito ou itálico.
 Cabeçalho de Cena: Num roteiro, as cenas são
determinadas pelas LOCAÇÕES, ou seja, cada
novo lugar significa uma nova cena, e cada nova
cena exige um novo cabeçalho. Um cabeçalho
contém somente três elementos: informa se é
uma locação externa ou interna (ou seja, se é um
ambiente fechado ou ao ar livre através de INT
ou EXT), o nome da locação propriamente dito, e,
finalmente, se é dia ou noite. Por exemplo: INT.
MERCADO. NOITE ou ainda EXT. RUA. DIA
 Ação e Diálogo: A “Ação” é aquilo que
ACONTECE na cena e os “Diálogos”, aquilo que
as personagens falam. Toda a “Ação” deve ser
redigida em tempo verbal presente simples, sem
gerúndios, pretéritos ou futuros, já que reflete
precisamente aquilo que é visto na tela. Já as
personagens, quando APRESENTADAS pela
primeira vez na “Ação”, aparecem com nomes em
letra maiúscula seguidos por indicação de idade.
Não use parágrafo e mantenha espaçamento
simples. Os diálogos são centralizados e ocupam
SOMENTE o terço central da página (imagine
uma página dividida em três colunas idênticas e
insira o diálogo na coluna do meio).
 Seguindo os padrões da indústria e do mercado,
escrevemos roteiros de cinema utilizando sempre
o que gosto de chamar “Linguagem Visual”, ou
seja, você SOMENTE irá escrever aquilo que
acontece aqui e agora e pode ser visto na “tela”,
portanto:
 Não insira demonstrações de emoção ( palavras
como “desesperadamente”, “precipitadamente” etc.);
 Evite vícios literários (expressões como “de
repente”, “então”, “por consequência”);
 Não indique movimentos de câmera.
 Seguindo essas orientações básicas, cada página
de seu roteiro deverá equivaler a aproximadamente
um minuto de filme. Tente, agora, reescrever sua
história seguindo esse padrão de formatação
(inicialmente pode parecer um grande desafio, mas
lembre-se que o mercado exige essa formatação
padrão!). Ela deve ficar mais ou menos assim:
EXT. RUA. DIA
O LADRÃO (40) atravessa a rua ajustando seus
óculos escuros e apagando um cigarro. Ele grita
e gesticula com carros que quase o atropelam. O
Ladrão olha para seu relógio, verifica o revólver
escondido na cintura e entra no mercado.
INT. MERCADO. DIA
O Ladrão olha ao redor. Ele percebe a câmera de
segurança e aproxima-se do caixa onde está a
VENDEDORA (30). O Ladrão tira os óculos e sorri
para a Vendedora. Ela ajusta seu cabelo e sorri
de volta. Na televisão atrás do caixa, o “Jornal
do Almoço” transmite as notícias.
VENDEDORA
Olá, tudo bem com o senhor?
LADRÃO
Tudo. Essas câmeras de
segurança são novas?
VENDEDORA
São. Instalamos na semana
passada.
LADRÃO
Que pena. Significa então que
Se eu piscar para você ou segurar
Suas mãos as câmeras enxergam tudo?
A Vendedora sorri.
LADRÃO
Ou será que você tem o controle
de posição das câmeras?
VENDEDORA
Tenho sim. Posso apontar as
câmeras para onde eu quiser.
LADRÃO
Agora as coisas estão melhorando.
Um POLICIAL (45) aproxima-se atrás do Ladrão na
fila. Os dois se olham.
LADRÃO
Fica pra outra hora. Quando
você acha que eu posso
passar aqui?
VENDEDORA
Venha depois das 6.
Fica bem tranquilo.
INSERT – Na televisão, o “Jornal do Almoço” dá
as notícias de um assalto recente à um mercado.
Na tela, o retrato falado do Ladrão.
Ladrão, Policial e Vendedora se olham. Policial
prepara-se para sacar a arma. O Ladrão pula
para trás do caixa, saca seu revólver e segura a
Vendedora como refém.
LADRÃO
Para trás! Não toque na
sua arma senão eu atiro!
Pessoas gritam, correm e se abaixam.
Tristan Aronovich
Chapter 1 | SCRIPT WRITING AND STORY 17
exercise #11 EXT. STREET. DAY
The THIEF (40) crosses the street, adjust his
FORMATING YOUR SCRIPT sunglasses and puts out his cigarette. He screams
It is now the moment to format your story following the and gesticulates at the cars that almost hit
official formatting standard for scripts. Here’s a quick him. The Thief looks at his watch, checks his gun
hidden in his waist and enters the supermarket.
guide that will help:
 Use ONLY the Courier New font, size 12. Never INT. SUPERMARKET. DAY
use bold nor italics; The Thief looks around. He notices a security
 Scene Header: In a script, the scenes are camera and comes close to the CASHIER (30). The
Thief removes his sunglasses and smiles at the
determined by their LOCATIONS, that is, each Cashier. She fixes her hair and smiles back. The TV
new place means a new scene, and each new behind the Cashier shows the “Lunch Time News”.
scene must have a new header. A header contains CASHIER
three elements: informs if it’s an internal or Hello, how are you
today sir?
external location (that is, if it a closed place or
outside) by using INT or EXT, the name of the THIEF
location and lastly if it’s day or night, e.g., INT. Good. These security
cameras are new?
SUPERMARKET. NIGHT or EXT. STREET. DAY;
 Actions and Dialogues: The “Action” is that which CASHIER
Yes. We put them up
HAPPENS in the scene and the “Dialogues” are last week.
what the characters say. All “Actions” must be
THIEF
typed in the simple present tense, no gerunds, That’s a shame. It means I
past or future tenses, since it reflects that which can’t wink at you or hold
your hand since they can
is being seen in the screen. Characters when see it all, right?
first introduced in the “Actions” are typed in caps
The Cashier smiles.
followed by their age. Do not use paragraphs
and keep it single-spaced. The dialogues are THIEF
Or do you have the
centralized and occupy ONLY the central third of remote for the cameras?
the page (imagine that the page is divided in three
CASHIER
and keep all dialogues in the middle column);
Yes I do. I can point
 Following the industry’s standard format, we them wherever I want.
write film scripts using what I like to call “Visual
THIEF
Language”, that is, you will ONLY write that which That sounds much better.
happens in the here and now of the scene and
A POLICE OFFICER (45) gets in line behind the
which will be seen in the screen, therefore: Thief. They look at each other.
 Do not write emotions (words like “desperately”,
THIEF
“hastily”, etc.); Maybe another time?
 Avoid literary habits (expressions like “suddenly”, When can I come by?
“then”, “as a consequence”); CASHIER
 Do not indicate camera movements. After 6pm.
It gets calmer.
 Following these basic instructions, each page of
your script should be equivalent to approximately INSERT – In the TV, the “Lunch Time News” show a
report about a recent robbery in a supermarket.
one minute of film. Try to rewrite your story The screen shows the portrait of the Thief.
following this format (it may be challenging in
Thief, Police Officer and Cashier look at each
the beginning but keep in mind that the industry
other. Police Officer prepares to get his gun. The
requires this format!). It should look similar to the Thief jumps behind the cash desk, gets his gun
following: and holds the Cashier as hostage.
THIEF
Back off! Drop your
gun or I’ll shoot!
People scream, run and get down.
Tristan Aronovich
18
Capítulo 1 | ROTEIRO E HISTÓRIA
#12
exercício
DESENVOLVENDO SEGURANÇA
NARRATIVA
Um roteirista precisa dominar com segurança os
elementos narrativos de sua história e conhecer a força
da ação, a força do silêncio e a força dos diálogos. Para
trabalhar esse aspecto, um dos melhores exercícios é,
mais uma vez, selecionar sua história (que a essa altura
já pode ser chamada de história "bastante interessante")
e reescrevê-la, utilizando SOMENTE ações, ou seja,
sem diálogos. O desafio aqui é manter a história
estruturalmente completa, resolvendo todas as questões
somente através de ações (sem deixar nada de lado). Na
sequência, procure reescrevê-la mais uma vez, porém,
dessa vez, praticamente sem ações, dando grande ênfase
a diálogos. Finalmente, escreva a história livremente,
mesclando ação e diálogo. Provavelmente, essa prática
irá fazê-lo rever as proporções adequadas entre ações e
diálogos até chegar a um equilíbrio dramático adequado.
exercise #12
DEVELOPING A SENSE OF SECURITY IN
YOUR NARRATIVE
A screenwriter must dominate with security the
narrative elements of their story and know the strength
of actions, the strength of the silence and the strength
of the dialogues. To work on this aspect, on of the best
exercises is, once again, to select your story (which
should be very interesting by now) and rewrite it, using
ONLY actions, no dialogues. The challenge here is to
keep the story’s structure complete, resolving all the
questions only through actions (without letting parts
slip). After it, try to rewrite it once again, this time
using no actions, only dialogues. To finish off, write
the story freely, using both actions and dialogues.
This practice will probably make you revise the proper
proportions between actions and dialogue until you
find a dramatic equilibrium.
Ingmar Bergman e Victor Sjöström nos estúdios em Solna,
durante as filmagens de Morangos Silvestres, em 1957
Ingmar Bergman and Victor Sjostrom during the
production of Wild Strawberries
Tristan Aronovich
Chapter 1 | SCRIPT WRITING AND STORY 19
#13
exercício
LIMPANDO SEU ROTEIRO
Durante o período da criação e desenvolvimento de um
roteiro, é comum escrevermos muitas cenas, sequências
ou diálogos que não são verdadeiramente essenciais
ou importantes para a história. Num dado momento,
é importante "limpar" seu roteiro, ou seja, revisá-lo e
remover tudo aquilo que seja "gordura em excesso".
Para isso, a prática mais segura e eficaz é reler sua
história e, a cada cena, perguntar-se: essa cena está
contribuindo para o desenvolvimento do meu roteiro?
Como audiência, eu aprendo algo novo sobre um fato ou
sobre uma personagem ao ler essa sequência? Essa cena
está levando minha história ou minha personagem de
um ponto A até um ponto B, ou seja, está fazendo com
que essa história evolua? Avalie cuidadosamente suas
respostas e não tenha medo de cortar cenas inteiras de
seu roteiro! Lembre-se: é para o bem de sua obra. Faça
isso diversas vezes com sua "história agora interessante"
até chegar à uma versão enxuta e dinâmica.
#13
exercise
CLEANING YOUR SCRIPT
During the creation and development of the script, it
is common that we write many scenes, sequences or
dialogues that are not truly essential or important to the
story. In a given moment it is important to “clean” your
script, that is, revise it and remove all that is unnecessary.
The safest and most effective way of doing that is to
read your story and after each scene ask yourself: is this
scene helping in the development of my script? As the
audience, do I learn a new fact about the story or about a
character? Is this scene taking my story or my character
from a point A to a point B, that is, is the story evolving?
Analyze your answers with care and don’t be afraid of
cutting entire scenes from your script! Remember: this is
helping your story. Do this various times with your now
interesting story until you get to a dynamic and clean
version of it.
Tristan Aronovich Tristan
TristanAronovich
Aronovich

20 21
Capítulo 1 | ROTEIRO E HISTÓRIA Chapter 1 | SCRIPT WRITING AND STORY

exercício #14 exercise #14 FILMOGRAFIA RECOMENDADA para roteiristas:

ESCREVENDO UM ROTEIRO COMPLETO
Chegou o momento de redigir um roteiro inteiro utilizando
todos os conceitos essenciais abordados: primeiramente,
selecione alguma das ideias simples de seu diário. Agora,
procure definir qual o público-alvo da sua história e qual
o gênero que você gostaria de desenvolver. Analise todas
as convenções do gênero que você gostaria de utilizar
em sua história. Com base nessas convenções, procure
ajustar bem as características das personagens bem como
seus conflitos, níveis de conflitos e obstáculos. Se possível,
crie características que enriqueçam seus protagonistas e
explorem a dualidade de suas personagens. Componha
uma lista extensa de obstáculos, guardando os mais
desafiadores para o final. Escreva um resumo da história
e saiba claramente onde estão as divisões entre os
Atos. Se necessário, ajuste as proporções entre os atos
acrescentando ou eliminando obstáculos e personagens.
Redija sua história utilizando a formatação padrão de
roteiros. Finalmente, "limpe" seu roteiro eliminando cenas
desnecessárias. Verifique o número de páginas e lembre-se
que cada página equivale a aproximadamente um minuto
de filme. Parabéns, seu primeiro roteiro está pronto!
Continue refazendo e praticando todos os exercícios pelo
tempo que julgar necessário. Os exercícios aqui listados,
embora básicos, são essenciais para todo roteirista (seja
ele iniciante ou profissional) e podem ser praticados ao
longo de toda sua carreira para aprimorar sua percepção e
capacidade de desenvolver histórias.
WRITING A COMPLETE SCRIPT
It is time to write an entire script using all the essential RECOMMENDED FILMOGRAPHY for screenwriters:
concepts learned so far: firstly, choose a simple idea
from your journal. Now try to define your audience,
who you want to reach and what genre you’d like to
develop. Analyze all the conventions of the genre you’ll
use in your story. Based on these conventions, try to
adjust your characters’ traits as well as their conflicts,
levels of conflict and obstacles. If possible, create
traits that enrich your protagonists and explore the
duality in them. Compose a list of obstacles, saving the
greatest for the end. Write a summary of the story and
know clearly where are the divisions between each
act. If needed, adjust the proportions between acts by
adding or subtracting obstacles and characters. Write
your story using the proper format for scripts. Finally,
“clean” your script by cutting off unnecessary scenes.
Verify the number of pages and remember that each
page equals a minute of film. Congratulations, your first
script is ready! Keep on doing and redoing the exercises
as long as you think is necessary. The exercises listed
here, even if simple, are essential to every screenwriter
(be it a beginner or professional) and may be practiced
throughout your career so that you may improve your
perception and capacity of developing stories.

Red Buttons, Mario-Puzo e Marlon Brando no set de O Poderoso Chefão

Steven Spielberg no set de Tubarão
Red Buttons, Mario Puzo and Marlon-Brando on the set of The Godfather
Steven Spielberg on the set of Jaws

1. _Cidadão Kane (Citizen Kane, Orson Welles 1941)
Roteiro de | Script by Herman J. Mankiewicz & Orson Welles
2. _Magnolia (idem, Paul Thomas Anderson 1999)
Roteiro de | Script by P.T. Anderson
3. _Casablanca (idem, Michael Curtiz 1941)
Roteiro de | Script by Julius J. & Philip G. Epstein & Howard Koch
4. _O Poderoso Chefão (The Godfather, F. Ford Coppola 1972)
Roteiro de | Script by F.F. Coppola & Mario Puzo
5. _Pulp Fiction (idem, Quentin Tarantino 1994)
Roteiro de | Script by Quentin Tarantino
6. _Um Sonho de Liberdade (The Shawshank Redemption,
Frank Darabont 1994) Roteiro de | Script by Frank Darabont &
Stephen King
7. _Mais Estranho que a Ficção (Stranger than Fiction,
Marc Forster 2006) Roteiro de | Script by Zach Helm
8. _Morangos Silvestres (Smultronstället, Ingmar Bergman 1957)
Roteiro de | Script by Ingmar Bergman
9. _Crash (idem, Paul Haggis 2004)
Roteiro de | Script by Paul Haggis & Bobby Moresco
10. _Scarface (idem, Brian De Palma 1983)
Roteiro de | Script by Oliver Stone
11. _Uma História Real (The Straight Story, David Lynch 1999)
Roteiro de | Script by John Roach e Mary Sweeney
12. _Cinema Paradiso (idem, Giuseppe Tornatore 1988)
Roteiro de | Script by Giuseppe Tornatore
13. _Bagdad Café (idem, Percy Adlon 1987) Roteiro de |
Script by P. Adlon, Eleonore Adlon & Christopher Doherty
14. _Ensina-me a Viver (Harold and Maude, Hal Ashby 1971)
Roteiro de | Script by Colin Higgins
15. _Tubarão (Jaws, Steven Spielberg 1975)
Roteiro de | Script by Peter Benchley e Carl Gottlieb
16. _O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (Le fabuleux destin
d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet 2001) Roteiro de |
Script by Guillaume Laurant & Jean-Pierre Jeunet
17. _Cidade de Deus (City of God, Fernando Meirelles & Kátia Lund
2002) Roteiro de | Script by Paulo Lins e Bráulio Mantovani
18. _ A Vida é Bela (La vita è bela, Roberto Benini 1997)
Roteiro de | Script by Vincenzo Cerami e Roberto Benigni
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

22 Kirk Douglas com Tony Curtis e o diretor Stanley Kubrick no set de Spartacus 23

2
Kirk Douglas with Tony Curtis and director Stanley Kubrick on the set of Spartacus

Capítulo | Chapter

PRODUÇÃO DE CINEMA
O produtor é um dos profissionais (senão “O” profissional) com mais responsabilidades num
projeto cinematográfico. Num resumo rudimentar, o Produtor é o responsável por garantir que absolutamente
todo o necessário seja feito pelas pessoas adequadas e nos prazos corretos para que o filme aconteça e fique
pronto sem estourar o orçamento. Ou seja, o produtor coordena atividades, equipes, prazos e finanças: do
ponto de vista logístico, praticamente tudo! Evidentemente, é por isso que os produtores trabalham com uma
grande equipe auxiliar, e, compondo uma equipe de “produção”, poderíamos listar Diretores de Produção
(producers), Produtores Executivos (executive producers), Produtores de Locação (location scouts), Produ-
tores de Objetos (prop masters), Produtores de Arte (Art Directors), Produtores de Elenco (casting directors),
Produtores de Lançamento, Produtores Associados, Coprodutores, Assistentes de Produção dentre outros,
todos trabalhando para garantir que o filme seja devidamente realizado. Muitas vezes também, é comum que
o Produtor atue como uma espécie de “psicólogo” genérico de sua equipe, resolvendo problemas pessoais e
imprevistos, levantando a moral da equipe e mantendo o bom ambiente de trabalho. Fica claro perceber que,
para ser um produtor, é preciso uma dose grande de responsabilidade, organização, disposição e bom-humor!
Não é por acaso que tradicionalmente o Oscar® de Melhor Filme é entregue ao produtor!

FILM PRODUCTION
The producer is one of the professionals (if not THE professional) with the most responsibili-
ties in a film project. To make a quick summary, the producer is responsible for making sure that absolutely
everything necessary is being done by the right people at the right time so that the film can happen and be
finished on schedule without going above the budget. That is, the producer coordinates all activities, teams,
deadlines and money transactions: from the logistic point of view, everything! Obviously, that’s why producers
work with a great team which include the producers, executive producers, location scouts, prop masters, art
directors, casting directors, film distributors, associate producers, co-producers, assistant producers and others,
all working to make sure that the film is being properly made. Many times, it’s also common that the produc-
er act kind as a field psychologist for the team, resolving personal and unforeseen problems, rising the team’s
moral and maintaining a good work environment. It is easy to notice that in order to be a producer you need
a great dose of responsibility, organization, disposition and good-humor! It is not a coincidence that tradition-
ally the Oscar® for Best Picture is received by the producer!
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

24
Capítulo 2 | produção de cinema Chapter 2 | film production 25

IMPORTANTE
Evidentemente, para ser capaz de delegar funções e coordenar todas as
atividades, membros de equipe, prazos e finanças, é essencial que o Produtor
conheça bastante os ofícios e desafios de TODOS os profissionais envolvidos
! numa produção cinematográfica. Logo, sugiro aos futuros produtores que leiam
cuidadosamente todo este livro (e não apenas o capítulo dedicado à Produção) a
fim de ganhar familiaridade com as atividades de toda a equipe.
IMPORTANT
To be able to delegate functions and coordinate all activities, team members,
deadlines and budget, it is essential that the producer know about the work and
challenges of each professional in a film production. Therefore, I suggest that all
future producers thoroughly read this whole book (not only the chapter focused
on production) to gain familiarity with the activities of the whole team.
exercício #16
FERRAMENTAS DE CONSULTA DO OFÍCIO
Frequentemente, um produtor precisa consultar uma
grande variedade de fontes para estabelecer parâmetros
para seus projetos ou ainda para descobrir dados
concretos, levantar orçamentos, dados de bilheterias, pisos
salariais de profissionais do cinema etc. Hoje em dia, há
muitos recursos valiosos na internet que podem oferecer
grande parte dessas informações. Dentre as principais
fontes disponíveis encontram-se o IMDB (Internet Movie
Data Base), Box Office Mojo, Indie Wire, Variety, Hollywood
Reporter bem como sites específicos de sindicatos
exercise #16
TOOLS FOR REGULAR CONSULTATION
Frequently a producer will need to consult a great
variety of sources to establish parameters for
their projects or even to find out concrete data,
analyze budgets, box office results, and salaries for
film professionals etc. Nowadays there are great
resources in the Internet that may offer big part of this
information. Some of the main sources are the IMDB
(Internet Movie Data Base), Box Office Mojo, Indie
Wire, Variety, Hollywood Reporter, as well as sites for
the syndicates and unions that represent specific film

#15
exercício
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
LOGÍSTICA DO PRODUTOR
Escolha seus filmes favoritos ou, melhor ainda,
filmes de características variadas (desde produções
de arte independentes até grandes blockbusters
hollywoodianos). No entanto, agora como um produtor,
você deverá aprender a analisar filmes sob uma nova
perspectiva, então, peço que ao revê-los, procure
perceber, meticulosamente, os seguintes aspectos (e
não se preocupe se a princípio isso parecer um exercício
difícil. O objetivo aqui é apenas despertar sua percepção
pouco a pouco):
 Quais parecem ser os maiores desafios logísticos
de cada filme?
 Quantos lugares (locações) e cidades parecem
estar envolvidos na produção?
 Qual o tamanho aproximado do elenco? Há atores
famosos?
 Há muitas sequências com efeitos especiais que
parecem envolver planejamentos específicos?
 Há sequências perigosas que coloquem em risco
os atores ou equipe (como tiroteios, explosões,
cenas em selva etc.)?
 Há veículos ou animais no filme?
 Verifique cuidadosamente os créditos no final do
filme e perceba o tamanho da equipe envolvida.
 Continue desenvolvendo essa lista livremente,
buscando e apontando nos filmes tudo aquilo que
parecer criar um desafio logístico específico.
dica: Além de realizar esse procedimento com filmes
escolhidos por você, descubra quais foram os filmes
premiados nos maiores festivais do planeta (incluindo
Oscar, Sundance e Cannes) e procure avaliar quais foram
as maiores dificuldades logísticas enfrentadas em cada
projeto.
#15
exercise
DEVELOPING THE LOGISTIC
PERCEPTION OF A PRODUCER
Choose your favorite films, or better yet, films of various
types (from independent films to great Hollywood
blockbusters). However, as a producer, you must learn
to analyze these films under a new light so I ask that you
rewatch them and try to notice the following aspects
(don’t worry if at first this seems like a difficult exercise.
The main goal here is to awaken your perception little by
little):
 Which seem to be the biggest logistic challenge of
each film?
 How many places (locations) and cities seem to be
involved in the production?
 What’s the size of the cast? Are there any famous
actors? Child actors?
 Are there a lot of sequences with special effects
that seem to have previous planning?
 Are there dangerous sequences that put in risk
the safety of the actors or team, e.g., gunshots,
explosions, jungle scenes, etc.?
 Are there vehicles or animals in the film?
 Watch the final credits of the films and notice the
size of the team involved
 Keep developing this list freely, pointing out
everything that seems to create a specific logistic
challenge.
tip: Besides doing this procedure with films chosen
by you, find out the winners of various film festivals in
the world (including the Academy Awards, Sundance
and Cannes) and try to analyze which were the logistic
challenges in each project.
representantes de classes trabalhistas envolvidas com
cinema ou sites de empresas locadoras de equipamentos
e prestadoras de serviços como pós-produção, edição etc.
Faça agora um trabalho de "detetive" e, utilizando os sites
e fontes acima mencionados, tente descobrir sobre seus
filmes prediletos:
 Quanto eles custaram (qual foi o orçamento);
 Quanto eles renderam de bilheteria no mundo
todo;
 Com base nos pisos salariais dos sindicatos locais,
crie uma projeção de quanto cada membro da
equipe recebeu;
 Levante curiosidades sobre cada projeto.
dica: Acredite, é possível encontrar todas essas
informações nos sites mencionados neste exercício.
Evidentemente, produções independentes alternativas
e de pequeno porte podem não estar listadas nesses
bancos de dados. Caso seja esse o caso com os filmes
escolhidos por você, procure adotar produções
internacionais maiores apenas para realizar a atividade e
ganhar familiaridade com os mecanismos propostos.
Alejandro González
Iñárritu no set de Babel
Alejandro González
Iñárritu on the set of Babel
professionals and renting of equipment and services
like post-production, editing etc. Do a “detective’s”
work and, using these sites and sources mentioned
above, try to find out the following information about
your favorite films:
 How much they cost (what was the budget);
 How much did they earn from the box office
worldwide;
 Based on the minimum wage established by the
local union, try to figure how much each member
of the team earned;
 Point out curiosities about each project.
tip: Believe me, it is possible to find all that information
using the sources mentioned above. Evidently, alternative
independent productions or ones with a low budget may
not be listed in these databases. If that’s the case with
the films chosen by you, try to use bigger international
productions for this exercise.
Tristan Aronovich
26
Capítulo 2 | produção de cinema
exercício #17
PRODUÇÃO DE ELENCO
Leia cuidadosamente o modelo de roteiro providenciado no
EXERCÍCIO #11 (esse agora será nosso modelo para todos
os exercícios de produção). Após ler o roteiro, prepare uma
tabela organizada contendo as seguintes informações:
 Quantos atores serão necessários para realizar o
filme?
 Quantos figurantes (personagens sem fala porém
presentes na cena) você acredita que sejam
necessários para realizar a gravação?
 Defina o PERFIL ESPECÍFICO de cada ator e
figurante (idade, sexo, etnia etc.);
 Localize, através da internet, bancos de dados de
atores (escolas de atuação, agências etc.);
 Pesquise cuidadosamente os bancos de atores
disponíveis até localizar três opções para cada
personagem ou figurante. Lembre-se: muito mais
importante que a aparência do ator é sua formação,
experiência e trabalhos prévios! De nada adianta
contratar um ator que possua uma aparência
adequada mas que não seja capaz de realizar um
bom trabalho!
 Crie uma nova tabela compilando os dados de
todas as opções de atores/atrizes encontrados
junto ao personagem que cada opção poderia
desempenhar (procure inserir nessa tabela nome,
idade, sexo, etnia, altura, peso, foto, endereço,
e-mail e telefone de cada ator);
 Verifique se os atores são filiados a algum
sindicato ou não.
 Essa tabela posteriormente será apresentada ao
Diretor do filme e ao Produtor, que juntos irão
tomar as decisões finais.
Spielberg dirige Liam Neeson em
A Lista de Schindler
Spielberg directs Liam Neeson on
Schindler´s List
exercise #17
CASTING DIRECTOR
Carefully read the script provided on EXERCISE #11 (this
will now be our script for all the production exercises).
After reading the script, make an organized table
containing the following information:
 How many actors will be needed to make the film?
 How many extras (characters without lines but
present in the scene) do you think are necessary?
 Define the SPEFIC PROFILE of each actor and
extras (age, sex, ethnicity etc.);
 Using the Internet, find actors’ databases (acting
school, agencies etc.);
 Look through the databases and find three
options for each character and extras. Remember:
the actor’s experiences and previous works are
much more important than their appearance!
It won’t help to hire an actor with the right
appearance if they aren’t capable of a good
performance!
 Create a new table compiling all the information
acquired about the possible actors along with the
character that each actor may play (try to have
name, age, sex ethnicity, height, weight, photos,
address, email and phone number of each actor)
 Check if the actors are affiliated to any unions
or not.
 This table/chart will later be presented to the film
director and to the producer, who together will
make the final decision.
exercício #18
PRODUÇÃO DE LOCAÇÃO
Leia cuidadosamente o modelo de roteiro providenciado
no EXERCÍCIO #11. Após ler o roteiro, prepare uma
tabela organizada contendo as seguintes informações:
 Quantas locações serão necessárias para realizar
o filme?
 Defina um perfil específico para cada locação:
a rua deve ser uma rua limpa, movimentada,
tranquila, urbana, de periferia etc.? E o mercado?
Deve ser um mercado grande (de uma rede) ou
um mercado local, independente etc.? Se houver
dúvidas com relação ao perfil específico de cada
locação, tire as dúvidas com o Diretor de Arte
(Production Designer). Por enquanto, apenas com
finalidade didática e para sua prática, sinta-se
livre para decidir de modo autônomo.
 Encontre pelo menos três opções reais para cada
locação. Ao encontrar as locações, descubra se
elas estariam disponíveis para gravação e crie
uma nova tabela ou relatório organizado que
contenha: fotos (ou arquivos de vídeo) de cada
opção de locação, descrição detalhada da locação,
endereço, telefone de contato, mapa da locação e
instruções de como chegar até o local, dimensões
da locação (tamanho, altura etc.), se há banheiros
facilmente disponíveis para a equipe e para o
elenco, se há um local que possa ser utilizado
como camarim e como base para colocar
equipamentos e objetos da produção, estado da
rede elétrica para utilização de equipamentos,
dados do proprietário ou responsável pela locação
(nome, telefone e e-mail).
 Após determinar qual será a locação escolhida,
elabore um documento para que o proprietário
ou responsável pela locação assine autorizando
a equipe a realizar a gravação do filme nos
dias selecionados e pelo horário estipulado.
Verifique sempre com advogados ou sindicatos
locais a necessidade de fazer mais de uma via
desse documento e medidas para tornar esse
documento oficial e legítimo.
dica: Muitos lugares do mundo (especialmente nos EUA,
UK, Australia e Canada) possuem órgãos chamados "Film
Offices" ou "Film Comissions". Geralmente esses órgãos
podem auxiliar no processo de localização de locações
através de bancos de dados.
Tristan Aronovich
Chapter 2 | film production 27
exercise #18
LOCATION SCOUT
Carefully read the script provided on EXERCISE #11.
After reading the script, make an organized table
containing the following information:
 How many locations will be necessary to make
this film?
 Define a specific type for each location: the street
must be clean, crowded, calm, urban, suburban
etc.? What about the supermarket? Should it
be a big supermarket (from a chain) or a local
supermarket, independently run etc.? If there
are doubts regarding the type of each location,
talk to your Production Designer. For now, just
for learning and practical purposes, feel free to
decide on your own.
 Find at least three real options for each location.
After finding the locations, find out if they’d be
available for shooting and create a new table/
chart or report that contains: photos (or video
archives) of each option, detailed description of
the locations, address, phone number for contact,
map of the location and instructions to get there,
dimensions of the space (size, height, etc.), if there
are bathrooms available for the team and cast, if
there’s a place to be used as dressing room and
base to place all equipment and objects, the state
of the electrical wiring for the use of equipment,
owner or landlord´s information (name, phone
number and email).
 After choosing which location will be used, make
a document/contract for the owner or responsible
for the location to sign authorizing the team to
shoot in that space in the date and time chosen.
Always check with lawyers or local unions if
there’s a need for multiple copies and ways to
make this document official and legitimate.
tip: Many places in the world (specifically in the USA,
UK, Australia and Canada) have institutions named “Film
Offices” or “Film Commissions”. Usually these institutions
may help in the process of locating and securing
locations through databases.
Tristan Aronovich
28
Capítulo 2 | produção de cinema
exercício #19
PRODUÇÃO DE OBJETOS
Leia cuidadosamente o modelo de roteiro providenciado
no EXERCÍCIO #11. Após ler o roteiro, prepare uma
tabela organizada contendo as seguintes informações:
 Quantos e quais objetos serão necessários para
realizar a gravação?
 Lembre-se de incluir “objetos implícitos”, ou
seja, objetos que são necessários, porém não
necessariamente aparecem no roteiro (por
exemplo, se uma personagem acende um cigarro,
pode não estar explicitamente escrito no roteiro
se ela acende o cigarro com fósforos ou com um
isqueiro. No entanto, você deverá incluir essas
opções em sua tabela).
 Defina um perfil específico para cada objeto: qual
a marca e o modelo dos óculos? Tipo específico de
arma que o ladrão possui? A arma é velha, nova,
desgastada etc.? Se houver dúvidas com relação ao
perfil específico de cada objeto, tire as dúvidas com o
Diretor de Arte (Production Designer). Por enquanto,
apenas com finalidade didática e para sua prática,
sinta-se livre para decidir de modo autônomo.
 Encontre pelo menos três opções reais e
disponíveis para cada objeto. Crie uma nova
tabela ou relatório contendo os seguintes dados:
fotos de cada objeto, descrição detalhada (em
que estado se encontra o objeto, cor, tamanho,
peso etc.), onde o objeto se encontra, quem é o
proprietário ou responsável pelos objetos.
 Ao determinar quais serão os objetos utilizados
no filme, recolha e organize todos separando-
os e etiquetando-os com nome, nome e dados
de contato do proprietário, cena e dias em que
serão utilizados, foto do estado em que o objeto se
encontra quando foi recolhido.
 Mantenha os objetos em sua posse até o momento
dos ensaios ou gravação. Ao término dos ensaios
ou gravações, verifique o estado de cada objeto
em comparação com a foto anexada à etiqueta.
Se qualquer dano foi infligido ao objeto, faça um
relatório e inclua uma nova foto.
dica: Há muitas empresas especializadas em alugar
objetos para filmes. Caso não consiga encontrar objetos
entre seus conhecidos, amigos ou equipe, pesquise
sobre essas empresas. Atenção para objetos quebráveis
(como copos de vidro ou outros de natureza frágil) ou
consumíveis (como frutas ou cigarros). Nesses casos é
bom providenciar objetos de reserva!
exercise #19
PROPS MASTER
Carefully read the script provided on EXERCISE #11.
After reading the script, make an organized chart
containing the following information:
 How many and which props will be needed?
 Remember to include implicit/hidden props, that
is, props that are necessary but do not show up in
the script (e.g., if a character lights a cigarette, it
may be not written in the script if they light it with
a match or lighter. However, you’ll have to include
these options in your chart).
 Define a specific type for each prop: what brand
and style are the sunglasses? What type of gun
does the thief carry? Is the gun old, new or used
etc? If there are doubts regarding the type of each
object, talk to your Production Designer. For now,
for learning and practical purposes only, feel free
to decided on your own.
 Find at least three real and available options
for each prop. Create a new chart or report
containing the following data: photos of each
prop, detailed description (in what state is the
object, color, size, weight etc.), where the object is,
who’s the owner or responsible for that object.
 After choosing which objects will be used,
collect them all and organize separating them
and tagging each with name, name and contact
information of the owner, scene and days in
which they’ll be used, photo of the object in the
state it was when collected.
 Keep the objects with you until the moment of
rehearsal or shooting. By the end of each day,
check to see the state of the object compared to
the picture taken. If any damage was caused,
make a report and include a new picture.
tip: There are many prop rental places specialized in
renting objects for films. In case you can’t find an object
with colleagues, friends or team, research about these
businesses. Attention to breakable objects (like glass
cups or others of fragile nature) or consumable objects
(like fruits or cigarettes). In these cases it’s good to have
extra of them!
exercício #20
PRODUÇÃO DE ARTE
Os Produtores de Arte trabalham em grande proximidade
com o Diretor de Arte (Production Designer), logo,
qualquer exercício referente à Produção de Arte só será
completo se integrado às práticas do Diretor de Arte.
Ainda assim, com o propósito de preparar produtores
para seus desafios reais, seguem exercícios para
finalidade didática. Leia cuidadosamente o modelo de
roteiro providenciado no EXERCÍCIO #11. Após ler o
roteiro, prepare uma tabela organizada contendo as
seguintes informações:
 Quantos e quais figurinos serão necessários para
a gravação do filme?
 Defina (sempre que possível junto ao Diretor de
Arte), a qualidade e características específicas de
cada figurino (cores, texturas, tecido, desgaste
etc.). Por enquanto, apenas com finalidade
didática e para sua prática, sinta-se livre para
decidir de modo autônomo.
 Encontre pelo menos três opções reais e
disponíveis para cada figurino. Crie uma nova
tabela ou relatório contendo os seguintes dados:
fotos de cada figurino, descrição detalhada (em
que estado se encontra o figurino, cor, tamanho,
peso etc.), onde o figurino se encontra, quem é o
proprietário ou responsável pelos figurinos.
 Ao determinar quais serão os figurinos utilizados
no filme, recolha e organize todos separando-os e
etiquetando-os com nome e dados de contato do
proprietário, cena e dias em que serão utilizados,
personagem que irá utilizá-los, foto do estado em
que o figurino se encontra quando foi recolhido.
 Mantenha os figurinos em sua posse até o
momento dos ensaios ou gravação. Ao término
dos ensaios ou gravações, verifique o estado de
cada figurino em comparação com a foto anexada
à etiqueta. Se qualquer dano foi infligido ao
figurino, faça um relatório e inclua uma nova foto.
dica: Atenção para figurinos envolvidos em cenas nas
quais eles possam ser sujos, manchados ou danificados.
Nesses casos, o ideal seria providenciar vários figurinos
idênticos como reserva e segurança.
Tristan Aronovich
Chapter 2 | film production 29
exercise #20
ART DIRECTORS
The art directors work in close proximity with the
production designer, therefore, any exercise directed
to art directing will only be complete if integrated to
the production designer’s practice. However, with the
purpose of preparing the producers for future real
challenges, the exercises that follow are for educational
purposes and can be practiced by the art director
alone. Carefully read the script provided on EXERCISE
#11. After reading the script, make an organized chart
containing the following information:
 How many and which costumes are necessary?
 Define (if possible always under the supervision
of the production designer) the quality and
characteristics of each costume (colors, textures,
fabrics etc.). For now, for learning and practical
purpose, feel free to decided on your own.
 Find at least three real and available options
for each costume. Create a new chart or report
containing the following data: photos of each
costume, detailed description (in which state is
the costume, color, seize, weight etc.), where the
costume is, who’s the owner or responsible for it.
 After choosing which costumes will be used, collect
them all and organize them by separating and
tagging all of them with name, name and contact
information of the owner, scene and days in which
they’ll be used, character who’ll use them, photo of
the costume in the state it was when collected.
 Keep the costumes with you until the moment
of rehearsal or shooting. By the end of each day,
check to see the state of the costume compared
to the picture taken. If any damage was caused,
make a report and include a new picture.
tip: Attention to costumes used in scenes in which they
may get dirty, stained or damaged. In these cases it’s
good to have various identical costumes for safety.
Tristan Aronovich
30
Capítulo 2 | produção de cinema
exercício #21
ELABORANDO A QUEBRA DO ROTEIRO OU
O “SCRIPT BREAKDOWN”
Um produtor deve ser capaz de avaliar um roteiro e perceber absolutamente TUDO que
é necessário para realizar a gravação do filme com êxito. Ao listar todas as necessidades,
estamos compondo uma tabela tradicionalmente conhecida como "Script Breakdown"
ou ainda a "Quebra do Roteiro". De fato, os EXERCÍCIOS #17, #18, #19 e #20 fazem
parte desse processo de "Quebra de Roteiro", afinal de contas, você já está fazendo um
levantamento de quantas e quais locações precisa, atores, objetos e figurinos. Vamos
agora completar essa lista minuciosa. Leia cuidadosamente o modelo de roteiro
providenciado no EXERCÍCIO #11. Após ler o roteiro, complete sua tabela com as
seguintes informações:
 Interações Especiais ou Efeitos Especiais (FX): Quando pensamos em FX
imediatamente imaginamos grandes explosões ou alienígenas, mas isso é um
equívoco. Efeito especial é todo ou qualquer truque/efeito ilusório necessário
para gerar uma cena. Mesmo ações aparentemente simples como uma
personagem que quebra um copo ou uma personagem que esbofeteia seu
oponente são consideradas sequências que necessitam de planejamento especial
(afinal, quebrar um copo e esbofetear alguém envolve um risco real e deve ser
gravado através de recursos ilusórios ou coreografias especiais). Sequências
com armamentos, tiros, utilização de animais, objetos quebrando etc. são
enquadradas nessa categoria.
 Equipe e Equipamentos de Produção: Mesmo produções modestas necessitam
de alguma equipe (ninguém faz um filme sozinho) e equipamento para sua
realização, e isso deve ser listado: câmera, equipamento de áudio e iluminação
etc. Porém, outras coisas não tão óbvias podem ser essenciais para realização
do projeto: tripés, gruas, estabilizadores de câmera, lentes específicas,
fresnéis, rebatedores, claquete, dollies, monitores. Para listar com segurança o
tamanho de sua equipe e os equipamentos necessários, consulte sua equipe de
cinematografia.
 Material Sensível: Certos elementos nunca são demais num set e, embora
aparentemente simples e discretos, podem nos dar uma grande força em
momentos desafiadores: fita crepe, fita isolante, “silvertape”, extensões elétricas
longas e resistentes, extensões para cabos de áudio, caixa de ferramentas, IMPORTANTE
baterias e pilhas reserva, fitas ou cartões de memória, lanterna, caneta ou giz !  Documentation: List all the documents needed for your production. The sources
IMPORTANT
para claquetes, kit de primeiros socorros, filtro solar etc.
 Transporte, Alimentação e Estadia: Esse tópico é bastante autoexplicativo.
Ao somar os tópicos
Como produtor, você deve analisar qual será a forma mais eficaz e econômica de
listados no EXERCÍCIO
coordenar o transporte, a alimentação e a estadia de toda sua equipe e elenco.
#21 aos tópicos
 Documentação: Faça um levantamento completo de todos os documentos levantados nos
necessários para sua produção. Para isso, as fontes mencionadas no EXERCÍCIO EXERCÍCIOS #18 – #20
#17 serão de grande valia. No mínimo, você precisará de documentos que você deve ter uma
concedam autorização para utilização de locações e objetos bem como ideia bastante clara
documentos cedendo direitos de uso de imagem e voz de todo elenco não de tudo aquilo que
apenas para o filme, mas também para material promocional relacionado ao será necessário para
projeto, bem como da equipe para o caso de “making of”. Crie o costume de realizar seu filme.
consultar sindicatos competentes e, de preferência, um advogado especializado A essa altura, sua
em leis de entretenimento. "Quebra de Roteiro"
está pronta.
Tristan Aronovich
Chapter 2 | film production 31
exercise #21
SCRIPT BREAKDOWN
A producer must be capable of analyzing a script and noticing absolutely EVERYTHING
that is needed to shoot the film successfully. By listing all the necessities, we’re
composing a chart traditionally known as “Script Breakdown”. In fact, the EXERCISES
#17, #18, #19 and #20 are all part of the “Script Breakdown”, after all, you’re making a
list of how many and which locations, actors, objects and costumes you’ll need. Now
let’s complete this list. Carefully read the script provided on EXERCISE #11. After reading
the script, make an organized table containing the following information:
 Special Interaction or Special Effects (FX): When we think of FX we instantly
imagine huge explosions or aliens but that is a mistake. Special effect is any kind
of illusion trick/effect necessary to make a scene happen. Even apparently simple
actions like a character breaking a glass or slapping an opponent are sequences
that require special planning (after all, breaking a glass or slapping someone
involve real risks and should be shot using illusions or special choreographies).
Sequences with firearms, gunshots, animals, objects breaking etc. fall in this
category.
 Team and Production Equipment: Even small productions require a team (no
one makes a professional film by themselves) and equipment for it to happen
and that should be listed: cameras, audio and lighting equipment etc. However,
other non-obvious things are essential for the making of a film: tripods, cranes,
steadicams, specific lenses, spotlights, reflector, clapperboard, dollies, monitors.
To make sure you list everything from the team to equipment, consult your
cinematography team.
 Everyday Material: Certain elements are never too much on a film set and
though they might seem simple and discreet, they can give us a hand in
challenging moments: masking tape, electrical tape, silvertape, lengthy and
resistant extension cords, extensions for audio cables, toolbox, reserve/spare
batteries, memory cards/tapes, flashlight, pen or chalk for the clapperboard, first
aid kit, sunscreen etc.
Quentin Tarantino e  Transportation, Catering and Housing: This topic is self-explanatory. As the
Robert Rodriguez
producer, you must analyze which form will be most effective and economic to
Quentin Tarantino and coordinate the transportation, the catering and the housing for the whole team
Robert Rodriguez and cast.
mentioned on EXERCISE #17 will be of great help now. You’ll need at least a
document that authorizes the use of locations and objects as well as documents
Adding up the topics
authorizing the use of image and voice of the whole cast (not only for the film
listed on EXERCISE
but also for promotional material) and team in case there’s a making of. Create
#21 to the topics
listed on EXERCISES the habit of consulting trustworthy unions and preferably a lawyer specialized in
#18 – #20 you should entertainment law.
have a clear image
of all the essentials
that will be necessary
for making your
film. Your “Script
Breakdown” is done
by now.
Tristan Aronovich
32
Capítulo 2 | produção de cinema
exercício #22
ORGANIZANDO UM CRONOGRAMA/CALENDÁRIO
DE GRAVAÇÕES
Toda produção precisa ter um cronograma/calendário de gravações
bem organizado, coerente e dividido. Leia cuidadosamente o modelo de
roteiro providenciado no EXERCÍCIO #11. Após ler o roteiro, monte seu
calendário com base nas seguintes informações:
 Verifique quantos dias você possui para gravação e em seguida
divida seus dias por TURNOS (manhã, tarde e noite). Devido à
variação de luz natural, lembre-se que o turno da noite é o
mais longo.
 Evite gravar em mais de duas locações por dia, a não ser em
casos extremos. O deslocamento de uma locação para outra pode
tomar bastante tempo e atrasar seu cronograma.
 Ao lidar com cenas bastante simples e curtas (tanto do ponto
de vista logístico como artístico), equipes mais experientes
conseguem gravar uma cena por turno (ou seja, até três cenas
por dia). Já cenas mais complexas e exigentes podem obrigar o
produtor a dividir o dia em apenas DOIS TURNOS. Tudo depende
do tamanho e da complexidade da cena. Por segurança, durante
seus projetos iniciais comece dividindo seu período de gravação
em dois turnos. Aos poucos, arrisque-se com a divisão em três
turnos. Releia o roteiro e faça a divisão das cenas por turnos e dias.
 Comece devagar, com um cronograma leve. As equipes levam
algum tempo até se acostumarem com o ritmo de trabalho dos
novos colegas.
 Deixe todas as cenas arriscadas para o final do cronograma
(cenas que envolvam risco à integridade física ou emocional de
sua equipe como sequências de luta ou combate etc.).
Dessa forma você evitará o surgimento precoce de problemas
no seu set de gravação.
 Ao elaborar seu cronograma, leve ainda em consideração
a utilização otimizada de locações, equipamento e equipe.
Procure eliminar cada locação de uma vez só, ou seja, se você
possuir várias cenas num determinado apartamento, prepare
essa locação, leve toda sua equipe para o local e grave tudo. É
mais fácil gravar fora de ordem cronológica (o que acontece na
maioria dos filmes) do que precisar voltar diversas vezes para um
mesmo local. O mesmo deve se aplicar a equipamentos caros ou
alugados que só podem estar presentes em dias determinados ou
profissionais da equipe com calendários limitados.
 Finalmente, planeje em seu calendário dias reserva, de stand by.
Dessa forma, se houver qualquer imprevisto durante a gravação
de alguma cena, você poderá regravá-la.
dica: Além do calendário de gravações, equipes prevenidas e
organizadas comumente também montam um "calendário de ensaios",
contendo datas, atividades a serem realizadas e equipes responsáveis
durante a pré-produção. O mesmo pode ser feito para a pós produção,
organizando-se um calendário de edição, finalização etc.
Daniel Day-Lewis, considerado um dos maiores atores
de todos os tempos, com o diretor Spielberg
Daniel Day-Lewis, regarded as one of the greatest actors
of all times, with director Spielberg
Tristan Aronovich
Chapter 2 | film production 33
exercise #22
ORGANIZING A SHOOTING SCHEDULE
Every production needs a well-organized, divided and coherent shooting
schedule. Carefully read the script provided on EXERCISE #11. After
reading the script, organize your schedule based on the following
information:
 Verify how many days you have for the shooting and then divide
them into shifts (morning, afternoon and night). Due to natural
light variation, keep in mind that the night shift is the longest.
 Avoid shooting in more than two locations per day; only in
extreme cases do so. The transportation between two locations
may take a lot of time and delay your schedule.
 When dealing with easy and short scenes (from both the logistic
and artistic point of view), more experienced teams are able to
shoot a scene per shift (that is, up to three scenes per day). More
complex scenes may obligate the producer to divide the day in
only TWO SHIFTS. It all depends on the duration and complexity
of the scene. For safety, in your initial projects, start by dividing
your shooting period in two shifts. As you progress, risk dividing
the shooting period in three shifts. Read the script and make the
division of scenes by shifts and days.
 Start slow, with a light schedule. Teams take some time to get
used to each other and to the rhythm of work of new colleagues.
 Leave all “risky” scenes to the end of the schedule (scenes that
risk the physical or emotional integrity of your team like fight
sequences etc.). This way you’ll avoid early problems on
your film set.
 When elaborating your schedule, take into consideration the
optimized use of locations, equipment and team. Try to eliminate
each location in one go, that is, if you have multiple scenes in
a certain apartment, dress that location, take your team there
and shoot everything. It is easier to shoot out of chronological
order (which happens in most films) than to have to go back
to the same location various times. The same should be done
with expensive or rented equipment that can only be present in
certain days or professionals/celebrities in your team that have a
tight schedule.
 Finally, plan in your schedule extra days of “standing by”. That
way, if there’s an unforeseen challenge during the shoot of a
scene you may shoot it again in this extra day.
tip: Besides the shooting schedule, organized teams normally have a
“rehearsal schedule”, containing dates, activities to be concluded and
teams responsible during the pre-production. The same can be done for
the post-production, organizing a schedule of editing, sound mixing etc.
Tristan Aronovich
34
Capítulo 2 | produção de cinema
exercício #23
ORGANIZANDO UMA ORDEM DO DIA
Essa atividade deve ser preferencialmente realizada
em conjunto com o Assistente de Direção, que auxilia
o produtor no controle de atrasos ou avanços de
cronogramas diários. Em essência, após realizar seu
calendário e dividir quais cenas serão gravadas em quais
dias, é importante montar um planejamento minucioso
daquilo que deve ser realizado em cada dia. Com seu
calendário e com o roteiro em mão, organize em sua
“ordem do dia” os seguintes elementos:
 Determine o horário de chegada de toda sua
equipe técnica para que eles tenham tempo de
montar os equipamentos e testá-los antes da
gravação. Delegue funções minuciosamente com
horários de início e término.
 Determine o horário em que a equipe de arte
deve começar a “dressar” a locação (preparar os
cenários). Determine também o horário máximo
para o término dessa atividade.
 Determine um horário específico para a chegada
do elenco, e oriente o Produtor de Elenco com
relação a tudo que deve ser feito para preparar os
atores para a gravação.
 Determine, em conjunto com o Assistente de
Direção e com a equipe de cinematografia, a
melhor ordem para que a cena seja gravada.
Estipule horários.
 Determine horários específicos para pausas
e refeições. Estipule também quem será o
responsável por coordenar a alimentação de toda
sua equipe.
 Estipule horário de encerramento e de
“desprodução” (tempo para guardar os
equipamentos, conferir tudo, reorganizar a
locação etc.).
 Faça cópias de calendário e das ordens do dia e
distribua para todos os membros de sua equipe.
dica: Pode ser uma prática saudável estipular reuniões
gerais diárias de início e encerramento de gravações
com toda sua equipe. É um momento propício para
que o produtor explique detalhes da ordem do dia,
ofereça feedback daquilo que já foi realizado e constate
problemas que por ventura a equipe possa estar
enfrentando. Se for adotar a prática das reuniões, insira
isso em sua ordem do dia também.
exercise #23
ORGANIZING THE DAILY ROUTINE,
SHOT LIST AND DUTIES
This activity should be preferably done together with
the assistant director who helps the producer to control
schedule’s lateness or advances daily. In essence, after
finalizing your schedule and dividing which scenes
will be shot in which days, it is important to arrange
a detailed plan of what will be done each day. With
your calendar and script in hand, organize in your daily
routines and shotlists the following elements:
 Establish the arrival time of all your technical
team so that they have time to arrange all the
equipment and test them before shooting. Divide
functions in detail with starting and ending time.
 Establish the time in which the art team should
start dressing the location. Also determine the
maximum ending time of this activity.
 Establish the arrival time of the cast and tell the
Casting Producer/director everything that must
be done for the preparation of the actors before
the shoot.
 Establish, together with the assistant director and
cinematography team, the best order to shoot the
scene. Establish times for specific camera angles.
 Establish specific times for breaks and meals. Also
establish who’ll be in charge of coordinating the
catering of the whole team.
 Establish an ending time and time for cleaning
up (time to put all the equipment away, check
everything, reorganize the location etc.).
 Make copies of the schedule and daily routines/
shotlists and make sure all members of the team
have a copy.
tip: It is a healthy habit to have daily meetings in the
beginning and ending of the shoots with all your team.
It’s a good time for the producer to go over details of the
day´s routine, offer feedback of what have been done
and of possible difficulties the team has faced. If you
adopt this habit, make sure to have the time for meetings
listed in the daily routine.
exercício #24
PRODUÇÃO EXECUTIVA:
ELABORANDO UM ORÇAMENTO
Antes de começar a mergulhar de cabeça em um projeto
cinematográfico, é essencial prever todos os custos
envolvidos, ou seja, elaborar o orçamento do filme.
Este orçamento será útil não apenas para organizar as
finanças durante a realização do filme mas também para
captar recursos e investimentos para seu projeto. Para
este exercício, além do roteiro modelo disponibilizado
no EXERCÍCIO #11 você também precisará da "quebra
de roteiro" completa baseada no EXERCÍCIO #21 e do
calendário baseado no EXERCÍCIO #22. Munido desses
três documentos, siga os passos seguintes:
 Verifique todos os itens da “quebra” que implicam
em gastos e atribua valores individuais a cada
um desses gastos (por exemplo, cachê de atores,
aluguel de equipamentos etc.). Chamaremos esses
valores de “X”;
 Consulte agora seu calendário e verifique por
quanto tempo (ou por quantas diárias) você
precisará arcar com X. Multiplique X pelo
número de diárias necessárias e isso lhe dará o
SUBTOTAL 1;
 Como medida de segurança, é sempre
recomendado acrescentar pelo menos 5% do
SUBTOTAL 1 ao orçamento para “imprevistos”,
que chamaremos de “Q”;
 Calcule uma verba de divulgação, promoção
e comercialização para o filme, doravante
denominada “Y” (consulte EXERCÍCIO #26);
 Verifique com os sindicatos competentes
ou ainda com contadores e advogados os
encargos tributários que podem ou devem ser
contabilizados. Chamaremos isso de “W”;
 Verifique com os sindicatos competentes a
necessidade de recolhimento de encargos
trabalhistas como seguros ou medidas médicas
preventivas. Chamaremos isso de “Z”;
 Some, ao seu SUBTOTAL 1, os valores obtidos em
Q, Y, W e Z. Seu orçamento está pronto.
Tristan Aronovich
Chapter 2 | film production 35
exercise #24
EXECUTIVE PRODUCER:
MANAGING THE BUDGET
Before diving head first into a new film project, it
is essential to foresee all the costs involved, that is,
elaborate a film budget. This budget won’t be only
helpful to organize the finances during the making of the
film but also to get resources and investments for your
film. For this exercise, besides the script provided on
EXERCISE #11 you will also need the complete “script
breakdown” based on EXERCISE #21 and the schedule
based on EXERCISE #22. With the results from these
three exercises in hand, follow these steps:
 Verify that all the items of the “breakdown” that
imply in expenses and give them individual
values (e.g., actor’s salary, renting of equipment
etc.). We’ll call these values “X”;
 Now consult your schedule and verify for how
long (daily rate) you’ll need to pay for “X”. Multiply
“X” by the daily rate and this will give you the
SUBTOTAL 1;
 As a safety measure, it is always recommended
that you add at least 5% of SUBTOTAL 1 to the
budget in case of unforeseen challenges, which
we’ll call “Q”;
 Calculate a sum for distribution, promotion and
commercialization of the film, which we’ll call “Y”
(consult EXERCISE #26);
 Verify with the local unions or even with
accountants or lawyers the tax charges that can or
should be accounted for. We’ll call this “W”;
 Verify with local unions the necessity of labor
benefits like health insurance and others. We’ll
call this “Z”;
 Add Q, Y, W and Z to your SUBTOTAL 1. Your
budget is done.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

36
Capítulo 2 | produção de cinema Chapter 2 | film production 37

exercício #25 exercise #25 exercício #26 exercise #26

PRODUÇÃO EXECUTIVA:
ELABORANDO UM BUSINESS PLAN
Para apresentar seu projeto a investidores ou mesmo
órgãos institucionais e governamentais é importante
compilar de modo organizado e didático as principais
informações comerciais, logísticas e financeiras de seu
filme. Tal compilação deve resultar em um portfólio
comumente chamado de "Business Plan" (plano de
negócios). Para compor um Business Plan básico, reveja
todos os dados obtidos através dos exercícios deste
capítulo e reúna, em um único documento:
 Sinopse do filme;
 Justificativas e Objetivos (por que seu filme deve
ser feito e o que você pretende alcançar com tal
realização?);
 Currículo da equipe;
 Orçamento do projeto;
 Datas previstas para as etapas de realização do
projeto;
 Contrapartidas (aquilo que se oferece como
vantagens aos investidores);
 Estratégia de promoção e divulgação (consulte
EXERCÍCIO #26).
EXECUTIVE PRODUCER:
ELABORATING A BUSINESS PLAN
To present your project to prospect investors or even
institutional and governmental offices it is important to
compile all the main commercial, logistic and financial
information of your film in an organized and practical
way. Such compilation should result in a portfolio usually
called a “Business Plan”. To compose a basic Business
Plan, review all the data obtained from the exercises in this
chapter and compile them in one document including:
 Film synopses;
 Justifications and Goals (why should your film be
made and what do you plan to reach with it?);
 Team’s resume and biographies;
 Project’s budget;
 Probable dates for each step of the project from
pre production to final product;
 Possible advantages for the investors;
 Promotion and distribution strategy (consult
EXERCISE #26).
PRODUÇÃO DE LANÇAMENTO
Para garantir que seu filme não fique "na gaveta", o
produtor ou ainda, um "Produtor de Lançamento", deve
traçar uma estratégia baseada nos seguintes tópicos:
 Identifique seu “público alvo”;
 Faça uma lista de festivais de cinema nos quais
seu filme se enquadra;
 Utilize a internet e as mídias sociais para divulgar
o projeto;
 Havendo orçamento, contrate uma assessoria de
imprensa especializada;
 Havendo orçamento, contrate anúncios pagos em
mídia especializada;
 Crie material promocional como camisetas,
pôsteres e cartazes etc. e espalhe em lugares
estratégicos.
RELEASE PRODUCTION AND
DISTRIBUTION
To make sure your film doesn’t stay in the shelf, the
producer or even a Release Producer must trace a
strategy based on the following topics:
 Identify your target audience;
 Make a list of film festivals that your film may
participate;
 Use the internet and social medias to promote
your film and generate a buzz about the project;
 Having enough budget, hire a specialized
marketing and publicity manager;
 Having enough budget, hire paid advertisements
in specialized medias;
 Create promotional material like shirts, posters
and flyers etc. and strategically place them.

O diretor Francis Ford Coppola

e o ator Marlon Brando

Director Francis Ford Coppola

and actor Marlon Brando
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

38
Capítulo 2 | produção de cinema Chapter 2 | film production 39

exercício #27 exercise #27 FILMOGRAFIA RECOMENDADA para produtores:

LIDANDO COM PROBLEMAS E
IMPREVISTOS
Grande parte das responsabilidades de um produtor é
lidar com situações complexas que surgem no dia a dia
de um projeto. Avalie as situações propostas a seguir e
procure encontrar pelo menos três soluções para cada
uma delas:
 Acontece uma divergência artística e profissional
entre dois membros de sua equipe;
 Um membro da equipe não aparece no set de
gravações horário no estipulado pela ordem do dia;
 A equipe está gravando há 9 horas seguidas e o
planejamento da ordem do dia está com 25% de
atraso;
 Um gasto imprevisto consome 10% de seu
orçamento.
HANDLING PROBLEMS AND
UNFORESEEN CHALLENGES RECOMMENDED FILMOGRAPHY for producers:
Big part of the producer’s responsibility is to be able to
deal with complex situations that happen on a daily basis
during a project. Analyze the following situations and try
to come up with three different solutions for each
of them:
 There’s an artistic and professional difference
between two members of your team;
 One member of the team does not follow the
order of the daily routine and is late for a shoot;
 The team has been shooting for the past nine
hours and the planning of the schedule for the
day is 25% late.
 An unforeseen expense consumes 10% of your
budget.

Elenco e equipe no set de Ben-Hur

Cast and Crew on the set of Ben-Hur

Robert Rodriguez dirige El Mariachi
Robert Rodriguez directs El Mariachi
1. _Babel (idem, Alejandro González Iñárritu 2006) produzido
por | produced by Ahmed Abounouom, Steve Golin,
Alejandro González Iñárritu, Norihisa Harada, Jon Kilik, Tita
Lombardo, Ann Ruark, Kay Ueda & Corinne Golden Weber
2. _Spartacus (idem, Stanley Kubrick 1960), produzido por |
produced by Kirk Douglas, Edward Lewis e Edward Muhl
3. _ A Lista de Schindler (Schindler´s List, Steven Spielberg 1993)
produzido por | produced by Irving Glovin, Kathleen Kennedy,
Branko Lustig, Gerald R. Molen, Robert Raymond, Lew Rywin
& Steven Spielberg
4. _O Mariachi (El Mariachi, Robert Rodriguez 1992) produzido
por | produced by Elizabeth Avellan, Carmen M. De Gallardo,
Carlos Gallardo & Robert Rodriguez
5. _Ben-Hur (idem, William Wyler 1959) produzido por |
produced by Sam Zimbalist, Sol C. Siegel, Joseph Vogel &
William Wyler
6. _ Apocalypse Now (idem, F. Ford Coppola 1979) produzido
por | produced by John Ashley, Kim Aubry, Francis Ford
Coppola, Gray Frederickson, Shannon Lail, Eddie Romero,
Fred Roos, Mona Skager & Tom Sternberg
7. _Lincoln (idem, Steven Spielberg 2012) produzido por |
produced by Kathleen Kennedy, Jonathan King, Kristie
Macosko Krieger, Daniel Lupi, Jeff Skoll, Adam Somner &
Steven Spielberg
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

40 Robert De Niro e Martin Scorcese no set de Taxi Driver 41

3
Robert De Niro and Martin Scorcese on the set of Taxi Driver

Capítulo | Chapter

direÇÃO DE CINEMA
Um diretor de cinema está para sua equipe e para seu projeto assim como um maestro está para os
músicos de sua orquestra e a partitura que interpreta. Como o “visionário” artístico por trás de cada projeto,
o diretor deve ser capaz de assistir ao filme em sua mente antes mesmo de pisar no set de gravação e orientar
sua equipe e seus profissionais para que todos deem vida à história a ser contada e registrada. Com segurança
e propriedade, o diretor deve orientar seu elenco para criar as performances adequadas para a obra, orientar a
equipe de cinematografia para que o registro ótico através das câmeras e lentes seja coerente com a proposta
artística, orientar sua equipe de direção de arte para que as composições estéticas de cores, cenários, figurinos e
maquiagens trabalhem em uníssono junto ao resto da equipe. Além disso, assim como um maestro interpreta
uma partitura, também o diretor deve ser capaz de interpretar um roteiro, indo além das palavras e traduzindo
em escolhas artísticas todo o universo de significados por trás de cada cena ou diálogo. Fica claro, portanto,
que o diretor de cinema deve acumular vasto conhecimento em todas as áreas artísticas para só então ser capaz
de orientar sua equipe com a segurança devida. Finalmente, é importante frisar que o diretor deve desenvolver
a capacidade de trabalhar em grande cumplicidade e colaboração com os profissionais que o rodeiam.

DIRECTING THE FILM

A film director is to his team and to his project the equivalent of a conductor to his orchestra and the
score he interprets. As the artistic visionary behind each project, the director must be able to watch the film
in his head before he even sets foots on the set and guide his team and professionals so that together they
give life to the story that is to be told and registered. With confidence and knowledge, the director must
guide his cast so that they create adequate performances for the project; guide his cinematography team so
that the optical registration through the lenses and camera will be coherent with the artistic proposal; guide
his team of art directors so that the composition of colors, settings, costumes and makeup work together
with the rest of the team. Besides that, just like the conductor interprets a score, the director must be ca-
pable of interpreting a script, going beyond the words and translating into artistic choices all the universe
of meaning behind each scene or dialogue. Therefore, it is clear that a film director must accumulate vast
knowledge in all the artistic areas so that he’ll be able to guide his team confidently. Finally, it’s important
to highlight that the director must develop the capacity of working closely and in collaboration with all the
professionals that surround him.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

42
Capítulo 3 | direção de cinema Chapter 3 | directing the film 43

IMPORTANTE
É importante destacar que grande parte do trabalho do diretor acontece durante a
pré-produção, ou seja, antes de começarem as gravações. Nesse período o diretor
exercício #29 exercise #29
tem mais tempo, liberdade e flexibilidade para testar ideias, ensaiar, explorar
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO DEVELOPING THE CREATIVE
CRIATIVA DO DIRETOR COM PERCEPTION OF THE DIRECTOR
! opções com sua equipe etc. Dessa forma, durante as gravações o diretor pode
somente “supervisionar” o trabalho que está sendo feito e garantir que todos PROPÓSITO ESPECÍFICO WITH A SPECIFIC GOAL
estejam desempenhando conforme aquilo que foi desenvolvido e planejado No exercício anterior, você listou elementos que lhe In the previous exercise you listed elements that grabbed
IMPORTANT
na pré-produção. Evidentemente sempre há espaço para pequenos ajustes e chamaram a atenção. Agora, reveja essas escolhas your attention. Now review these aesthetic choices and
modificações, mas a parte essencial do trabalho já deve estar concluída quando estéticas e se pergunte: ask yourself:
pisamos no set de gravação.  De modo específico, como cada uma dessas  How did each of these choices impact you as the
It’s important to point out that great part of the director’s work happen during the escolhas estéticas o impactaram como audiência? audience in a specific way?
pre-production, that is, before the shooting begins. In this period, the director  Essas escolhas o fizeram perceber aspectos da  These choices made you notice aspects of the
has more time, liberty and flexibility to test ideas, rehearse, explore options with história/filme de modo único? Como? story/film in a unique way? How?
his team etc. That way, during the shooting the director may only supervise the  Se as escolhas fossem diferentes, como a história  If the choices had been different, how would the
work that’s being done and guarantee that everyone is doing what was previously
seria impactada? story be affected?
developed and discussed during the pre-production. Evidently there’s always
 Você mudaria algo nas escolhas que viu?  Would you change some of the choices you saw?
space for small adjust or modifications, but the essential part of the work must be
concluded by the time we set foot on the film set.

exercício #28 exercise #28

DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO DEVELOPING THE CREATIVE
CRIATIVA DO DIRETOR PERCEPTION OF THE DIRECTOR
Escolha seus filmes favoritos ou, melhor ainda, filmes Choose your favorite films, or better yet, films of various
de características e estilos variados (desde produções types (from independent films to great Hollywood
de arte independentes até grandes blockbusters blockbusters). However, as a director, you must learn to
hollywoodianos). No entanto, agora como um diretor, analyze these films under a new light so I ask that you
você deverá aprender a analisar filmes sob uma nova rewatch them and try to notice the following aspects
perspectiva, então, peço que ao revê-los, procure (don’t worry if at first this seems like a difficult exercise. Daniel Day-Lewis no set de
Sangue Negro com o
perceber, meticulosamente, os seguintes aspectos (e The main goal here is to awaken your perception little diretor P.T. Anderson
não se preocupe se a princípio isso parecer um exercício by little):
Daniel Day-Lewis on the set of
difícil. O objetivo aqui é apenas despertar sua percepção  What aesthetic choices in relation to the camera There Will Be Blood with
pouco a pouco): work grabbed your attention? director P.T. Anderson
 Que escolhas estéticas do filme com relação ao  What aesthetic choices in relation to the actors’

trabalho de câmera chamaram sua atenção?
 Que escolhas estéticas do filme com relação ao
trabalho dos atores chamaram sua atenção?
 Que escolhas estéticas do filme com relação aos
figurinos, cenários e maquiagem chamaram sua
atenção?
 Que escolhas estéticas do filme com relação ao
trabalho de montagem e edição chamaram sua
atenção?
work grabbed your attention?
 What aesthetic choices in relation to the
costumes, settings and makeup grabbed your
attention?
 What aesthetic choices in relation to the post-
production and editing of the film grabbed your
attention?
#30
exercício
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
CRIATIVA DO DIRETOR EM
FUNÇÃO DE GÊNERO
É momento de conhecer os "gêneros" de maneira
específica. Procure assistir a diversos filmes consagrados
(ou os seus favoritos) de cada gênero principal:
Ação, Aventura, Romance, Drama, Comédia, Horror
etc. Cada gênero possui um vocabulário próprio de
convenções, ou seja, recursos estéticos de composição e
performance que geralmente funcionam bem para cada
tipo de história. Com base nos exercícios anteriores,
procure observar se há escolhas estéticas que se
transformam em convenções em cada gênero. Liste os
mesmos pontos propostos nos EXERCÍCIOS #28 e #29
porém agora aplicados aos gêneros.
#30
exercise
DEVELOPING THE CREATIVE
PERCEPTION OF THE DIRECTOR
FOCUSED ON GENRES
It is time to know the “genres” in more detail. Try
to watch various renowned films (or your favorites)
from each main genre: Action, Adventure, Romance,
Drama, Comedy, Horror etc. Each genre has its own
conventions, that is, aesthetical concepts of composition
and performance that usually work well for each type of
story. Based of previous exercises, analyze and observe
if there are aesthetical choices that are transformed
in conventions in each genre. List the same points
proposed on EXERCISES #28 e #29 but now applied
to the genres.
Tristan Aronovich
44
Capítulo 3 | direção de cinema
exercício #31
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
CRIATIVA DO DIRETOR EM
FUNÇÃO DOS ATORES
A performance do elenco é sem dúvida algo marcante em
cada filme. Boas performances podem ficar eternizadas
na memória do público: personagens bem construídas e
atuações únicas e verdadeiras podem ser a maior vitrine
de seu filme. Logo, é importante criar boas referências no
que diz respeito à performance dos atores. Lembre-se que
por trás de cada grande performance, sempre há um(a)
grande diretor(a) capaz de inspirar, desafiar e orientar seus
atores. Procure perceber como geralmente performances
inesquecíveis estão sempre ligadas ao trabalho competente
de bons diretores. Reveja os filmes que mais lhe marcaram
do ponto de vista das performances e procure descobrir
como foram dirigidos. Além disso, perceba quais aspectos
das performances mais o marcaram. Com finalidade
didática, sugiro alguns títulos para que o diretor iniciante
perceba a relação direta entre uma performance marcante
e uma direção sólida (perceba, portanto, que grandes
performances não são acidentes ou coincidências):
 Meu Pé Esquerdo (performance de Daniel Day
Lewis dirigida por Jim Sheridan)
 Em Nome Do Pai (performance de Daniel Day
Lewis dirigida por Jim Sheridan)
 O Poderoso Chefão (performance de Marlon
Brando dirigida por F.F. Coppola)
 Apocalipse Now (performance de Marlon Brando
dirigida por F.F. Coppola)
 Sindicato de Ladrões (performance de Marlon
Brando dirigida por Elia Kazan)
 Viva Zapata (performance de Marlon Brando
dirigida por Elia Kazan)
 O Diabo Veste Prada (performance de Meryl
Streep dirigida por David Frankel)
 Um Divã Para Dois (performance de Meryl Streep
dirigida por David Frankel)
Alfred Hitchcock no set de Psicose
Alfred Hitchcock on the set of Psycho
exercise #31
DEVELOPING THE CREATIVE
PERCEPTION OF THE DIRECTOR
FOCUSED ON THE ACTORS
The performance of a cast is without a doubt something
that stands out in each film. Good performances can be
eternalized in the audience’s memory: well-constructed
characters and unique and truthful acting can be the
showcase of your film. Therefore, it is important to create
good references when it comes to actors’ performances.
Remember that behind great performances there is always
a great director capable of inspiring, challenging and
guiding their actors. Notice how – usually – unforgettable
performances are linked to the competent work of
good directors. Rewatch films that were marked in your
memory because of the acting in them and try to find
out how they were directed. Besides that, notice what
aspects of the performances stood out the most to you.
For educational purposes, I suggest a few titles so that the
beginner director may notice the direct relation between a
great performance and a solid directing (notice how great
performances are not accidental or coincidences):
 My Left Foot (Daniel Day Lewis directed by Jim
Sheridan)
 In the Name of the Father (Daniel Day Lewis
directed by Jim Sheridan)
 The Godfather (Marlon Brando directed by F.F.
Coppola)
 Apocalypse Now (Marlon Brando directed by F.F.
Coppola)
 On The Waterfront (Marlon Brando directed by
Elia Kazan)
 Viva Zapata! (Marlon Brando directed by
Elia Kazan)
 The Devil Wears Prada (Meryl Streep directed by
David Frankel)
 Hope Springs (Meryl Streep directed by David
Frankel)
exercício #32
DESENVOLVENDO A LINGUAGEM
(ou proposta artística) DO SEU FILME
Suponha que você tenha um roteiro em mãos. Antes de
começar a gravar, é essencial que o diretor saiba "como"
deseja contar essa história, afinal, conforme já afirmado
anteriormente, o diretor é o visionário por trás de cada
projeto. Para decidir como transformar seu roteiro em
um filme o primeiro passo (e certamente um dos mais
importantes) é desenvolver a "linguagem" desse filme
(ou, ainda, a "proposta artística"). A linguagem determina
todos os aspectos estéticos que servirão como eixo
condutor para dirigir uma equipe e compor suas
escolhas artísticas com segurança. Leia cuidadosamente
o roteiro modelo disponível no EXERCÍCIO #11, e, com
base nos elementos estudados nos EXERCÍCIOS #27 –
#30 procure responder as seguintes questões:
 Qual público-alvo você imagina para esse filme?
Seja específico.
 Você gostaria de enquadrar esse filme em qual
gênero (suspense, aventura, ação, romance,
comédia, drama etc.) ?
 Que reações você gostaria de provocar em seu
público?
 Há outros filmes semelhantes que sirvam como
referência para seu projeto?
 Há referências para seu projeto em outras formas
de expressão artística (videoclipes, peças teatrais,
pinturas, livros etc.) ?
 Existe uma tese ou uma mensagem específica
que você deseja transmitir ao público através de
seu filme?
 Sobre o que, exatamente, é a história (não me
refiro à um resumo do roteiro, mas sim ao tema
essencial abordado na história)?
 Há metáforas, simbologias ou representações
não tão evidentes no roteiro mas que você julgue
essenciais para a realização da obra?
Tristan Aronovich
Chapter 3 | directing the film 45
exercise #32
DEVELOPING THE VISION
(or artistic proposal) OF YOUR FILM
Suppose you have a script on your hands. Before
shooting, it is essential that the director knows “how”
he wishes to tell the story after all, as stated before, the
director is the visionary behind this project. The first
step to decide how to transform your script into a film
(and certainly one of the most important) is to develop a
“vision” for this film (or a “artistic proposal”). The vision
determines all the aesthetical aspects that will work as
the axis for the directing of a team and to compose your
artistic choices safely. Carefully read the script provided
on EXERCISE #11, and using the elements covered
on EXERCISES #27 – #30 try to answer the following
questions:
 What is the target audience for this film? Be
specific.
 In which genre would you like to place this film
(suspense, adventure, action, romance, comedy,
drama etc.)?
 What reactions would you like to cause in your
audience?
 Are there other films similar that may serve as
reference for your project?
 Are there references for your project in other
forms of art (music videos, plays, paintings, books
etc.)?
 Is there a thesis or specific message that you wish
to transmit to your audience through your film?
 About what exactly is the story (I’m not referring
to a summary of the script but to the main theme
covered in the story)?
 Are there metaphors, symbols or representations
not that evident in the script but that you judge
essential for the making of the film?
Tristan Aronovich
46
Capítulo 3 | direção de cinema
exercício #33
APLICANDO A LINGUAGEM (ou proposta
artística) DO SEU FILME: CÂMERA
Após desenvolver conceitualmente a linguagem
de seu filme, é importante traduzi-la em escolhas
artísticas concretas que possam orientar sua equipe de
maneira objetiva. Comecemos abordando a fotografia
ou cinematografia. Avalie cuidadosamente todos os
elementos explorados no EXERCÍCIO #31 e crie agora
as orientações específicas para sua equipe de câmera
através dos seguintes pontos:
 Há referências visuais específicas para sua equipe
de câmera?
 De acordo com a linguagem desenvolvida, que
tipos de enquadramentos você gostaria de utilizar
em seu filme?
 De acordo com a linguagem desenvolvida, que
tipos de movimentos de câmera você gostaria de
utilizar em seu filme?
 De acordo com a linguagem desenvolvida, há
uma estética específica com relação à iluminação
que você gostaria de utilizar em seu filme?
 Há convenções de gênero que você gostaria de
explorar através da utilização da câmera?
dica: Após transmitir essas orientações específicas à
sua equipe de câmera, dê liberdade e tempo para que o
diretor de fotografia desenvolva seu trabalho de maneira
colaborativa. Ouça sugestões e debata possibilidades até
chegar ao estágio descrito no exercício
"ENSAIANDO COM SUA EQUIPE DE CÂMERA E ARTE:
A PRÉ VISUALIZAÇÃO".
Edward Norton, David Fincher e Brad
Pitt no set de Clube da Luta
Edward Norton, David Fincher and
Brad Pitt on the set of Fight Club
exercise #33
APPLYING YOUR FILM’S VISION
(or artistic proposal): CAMERA
After developing your film’s vision conceptually, it is
important to translate it into concrete artistic choices
that may guide your team in an objective manner. Let’s
start with the photography or cinematography. Analyze
in detail all the elements explored on EXERCISE #31 and
create specific guidelines for your camera team through
the following points:
 Are there specific visual references for your
camera team?
 According to the artistic proposal, what types of
framing would you like to use in your film?
 According to the artistic proposal, what types of
camera movements would you like to use in your
film?
 According to the artistic proposal, is there a
specific aesthetic in relation to lighting that you’d
like to use?
 Are there genre conventions you’d like to explore
through the camera?
tip: After transmitting all these specific information
to your camera team, give the director of photography
freedom and time to develop his work in a collaborative
way. Listen to suggestions and debate possibilities
until you get to the stage described in the exercise
“REHEARSING WITH YOUR CAMERA & ART TEAM: THE
PRE-VISUALIZATION”.
#34
exercício
APLICANDO A LINGUAGEM
(ou proposta artística) DO SEU FILME:
DIREÇÃO DE ARTE
Após desenvolver conceitualmente a linguagem de seu
filme, é importante traduzi-la em escolhas artísticas
concretas que possam orientar sua equipe de maneira
objetiva. Abordemos agora sua equipe de direção de arte.
Avalie cuidadosamente todos os elementos explorados
no EXERCÍCIO #32 e crie as orientações específicas para
sua equipe de arte através dos seguintes pontos:
 Há referências visuais específicas para sua equipe
de arte?
 De acordo com a linguagem desenvolvida, que tipos
de cenários você gostaria de utilizar em seu filme?
 De acordo com a linguagem desenvolvida, que tipos
de figurinos você gostaria de utilizar em seu filme?
 De acordo com a linguagem desenvolvida, há uma
estética específica com relação à maquiagem e
cabelo que você gostaria de utilizar em seu filme?
 Há paletas de cores específicas que você pretenda
explorar e utilizar em seu filme?
dica: Após transmitir essas orientações específicas à
sua equipe de arte, dê liberdade e tempo para que o
Diretor de Arte (ou Production Sesigner) desenvolva seu
trabalho de maneira colaborativa. Ouça sugestões e
debata possibilidades até chegar ao estágio descrito no
exercício "ENSAIANDO COM SUA EQUIPE DE CÂMERA E
ARTE: A PRÉ VISUALIZAÇÃO".
Tristan Aronovich
Chapter 3 | directing the film 47
Steven Soderbergh dirige
Michael Douglas em Traffic
Steven Soderbergh directs
Michael Douglas on
the set of Traffic
#34
exercise
APPLYING YOUR FILM’S VISION
(or artistic proposal): ART DIRECTORS
After developing your film’s vision conceptually, it is
important to translate it into concrete artistic choices
that may guide your team in an objective manner.
Let’s now cover your team of art directors. Analyze in
detail all the elements explored on EXERCISE #32 and
create specific guidelines for your art team through the
following points:
 Are there specific visual references for your art
team?
 According to the artistic proposal, what types of
settings you’d like to use in this film?
 According to the artistic proposal, what types of
costumes you’d like to use in this film?
 According to the artistic proposal, is there a
specific aesthetic in relation to makeup and hair
that you’d like to use?
 Are there specific color palettes that you pretend
to explore and use in this film?
tip: After transmitting all these specific information to
your art team, give the production designer freedom
and time to develop his work in a collaborative way.
Listen to suggestions and debate possibilities until
you get to the stage described in the exercise
“REHEARSING WITH YOUR CAMERA & ART TEAM:
THE PRE-VISUALIZATION”.
Tristan Aronovich
48
Capítulo 3 | direção de cinema
exercício #35
APLICANDO A LINGUAGEM (ou proposta
artística) DO SEU FILME: ATORES
Após desenvolver conceitualmente a linguagem de seu
filme, é importante traduzi-la em escolhas artísticas
concretas que possam orientar sua equipe de maneira
objetiva. Essas escolhas também são válidas e preciosas
para dirigir seus atores no estágio inicial. Avalie
cuidadosamente todos os elementos explorados no
EXERCÍCIO #32 e crie agora as orientações específicas
para seu elenco através dos seguintes pontos:
 Há referências estilísticas no que se refere à
performance? Do modo geral, que tipos de
personagens você imagina para seu filme? Qual a
importância de cada personagem para a história
e o que cada um representa de acordo com a tese
proposta pela linguagem?
 Em conjunto com o ator, faça um levantamento
das características mais importantes de cada
personagem presentes no roteiro: ocupação ou
profissão da personagem, classe social e nível
cultural, traços de personalidade, objetivos de vida
e objetivos aparentes na obra, conflitos enfrentados
pela personagem etc. Esse levantamento de
dados será essencial para que os atores possam
desenvolver suas personagens de maneira sólida.
 Para compreender melhor as personagens, é
necessário que os atores pesquisem aspectos
específicos retratados na obra? Em caso
afirmativo, sugira fontes seguras de pesquisa.
 De acordo com a linguagem desenvolvida, ofereça
aos atores elementos explorados no EXERCÍCIO
#34 referentes à direção de arte e que possam ser
relevantes às personagens (figurinos, maquiagem,
cenários etc.).
 Muitos atores possuem técnicas bastante apuradas
e desenvolvidas para construção de personagens
e ensaios. As técnicas mais eficazes, comprovadas
e recomendadas são as que conhecemos como
“Sistema ou Método de Stanislavsky”, “Técnica
Meisner”, “Técnica Adler” e “Técnica Chekhov”.
Procure saber de cada ator com que técnicas ele
costuma trabalhar e informe seu elenco sobre a
maneira como você irá conduzir seus ensaios.
dica: Após transmitir essas orientações específicas à
seu elenco, dê liberdade e tempo para que os atores
desenvolvam suas personagens de maneira colaborativa.
Ouça sugestões e debata possibilidades até chegar ao
estágio descrito no exercício “ENSAIANDO OS ATORES”.
exercise #35
APPLYING YOUR FILM’S VISION (or
artistic proposal): ACTORS
After developing your film’s vision conceptually, it is
important to translate it into concrete artistic choices
that may guide your team in an objective manner. These
choices are also valid and precious when directing your
actors in the primary stages. Analyze in detail all the
elements explored on EXERCISE #32 and create specific
guidelines for your cast through the following points:
 Are there style references in question of
performance? In a general way, what types of
characters you imagine for your film? What’s the
importance of each character to the story and
what does each character represent according to
the proposed thesis?
 In partnership with the actors, make a list of
all the most important character information
that can be found in the script: occupation
or profession, social class and cultural level,
personality traits, goals in life and goals in the
script, conflicts faced etc. This list will be essential
so that the actors may develop their characters in
a solid way.
 To better comprehend the characters, is it
necessary that the actors research specific aspects
present in the script? If yes, suggest safe sources
of research.
 Following the artistic proposal, offer the actors
elements explored on EXERCISE #34 that relate
to the art department and may be relevant for the
characters (costumes, makeup, settings etc.).
 Many actors have well-developed techniques for
the construction of characters and rehearsals.
The most effective techniques approved and
recommend are the ones we know as the
“Stanislavsky System or Method”, “Meisner
Technique”, “Adler Technique” and “Chekhov
Technique”. Talk to the actors to know which
techniques they’re used to and inform your cast
about how you’ll conduct your rehearsal.
tip: After transmitting all these specific information
to your cast, give the actors freedom and time to
develop their characters in a collaborative way. Listen
to suggestions and debate possibilities until you get to
the stage described in the exercise “REHEARSING THE
ACTORS”.
#36
exercício
ENSAIANDO SEUS ATORES: ETAPA 1
Após orientar seus atores com todos os elementos
estipulados pelo EXERCÍCIO #35 e possibilitar algum
tempo para que cada membro do elenco desenvolva seu
personagem, inicie seus ensaios realizando as seguintes
atividades:
 Peça para que cada ator demonstre tudo que
descobriu ou desenvolveu em termos de
caracterização para cada personagem. Verifique
que os elementos de caracterização estejam
coerentes com a proposta de linguagem e com
os dados extraídos do roteiro. Esse é o momento
propício para sugerir alterações necessárias ou
testar alternativas.
 Em conjunto com os atores, identifique no
roteiro, cena a cena, todos os elementos
importantes que servirão como impulsos para
cada personagem (por exemplo, o momento
em que uma personagem descobre algo, vê
alguma coisa específica, recebe informação de
outra personagem etc.). Além disso, garanta que
cada ator saiba com clareza absoluta o que cada
personagem precisa realizar ou alcançar (os
objetivos), bem como os conflitos, frustrações e
relações com outras personagens. Esse processo é
o que comumente chamamos “mapeamento” ou
“partitura” do roteiro.
Tristan Aronovich
Chapter 3 | directing the film 49
Gus Van Sant no set de Milk
Gus Van Sant on the
set of Milk
#36
exercise
REHEARSING YOUR ACTORS: STEP 1
After guiding your actors through all the elements
stipulated on EXERCISE #35 and giving them some time
so that each actor may develop their character, start your
rehearsals by doing the following activities:
 Ask that each actor show everything
they discovered or developed in terms of
characterization for their character. Verify that
these elements are coherent with the artistic
proposal and the data extracted from the script.
This is the right time to suggest necessary
alterations or test different alternatives.
 Along with the actors, identify in the script,
scene by scene, all the important elements that
will serve as impulses for each character (e.g.,
the moment in which a character discovers
something, sees something specific, receives
information from another character etc.). Besides
that, guarantee that each actor knows clearly
what their characters need to do or reach (their
goals), as well as the conflicts, frustrations and
relationship to the other characters. This process
is what we usually call “mapping” or “score”
of the script.
Tristan Aronovich
50
Capítulo 3 | direção de cinema
exercício #37
ENSAIANDO SEUS ATORES: ETAPA 2
Após ter a certeza de que as personagens estão bem
desenvolvidas e que todos os atores compreendem
em detalhes todos os elementos motores cruciais ao
desenvolvimento do roteiro, comece a jogá-los em
situações práticas como:
 Crie situações de improviso onde as personagens
possam interagir livremente. Aproveite para
verificar se os atores são capazes de preservar
todas as escolhas de caracterização (por exemplo,
coloque as personagens numa festa, num saguão
de espera, num elevador etc., não importa a
situação, desde que seja coerente com a realidade
imaginária das personagens. É apenas uma
desculpa para vê-los em ação).
 Crie situações específicas de improviso (que
não existam no roteiro) para que você possa
verificar as relações entre as personagens e
conhecê-las melhor. Se utilizarmos o roteiro
modelo disponível no EXERCÍCIO #11, por
exemplo, podemos pedir aos atores interpretando
o POLICIAL e a VENDEDORA que representem a
primeira vez em que se viram no mercado.
 Crie situações de improviso baseadas em
situações existentes no roteiro para, aos poucos,
“aproximar” os atores da realidade do filme
preservando, no entanto, flexibilidade e liberdade
suficientes para testar opções e alternativas (daí a
importância dos jogos de improviso: eles evitam
que diretor e atores passem precocemente a
repetir e desgastar as cenas de modo mecânico).
Observe o comportamento das personagens,
a forma como reagem uns aos outros, como
reagem aos seus objetivos. Verifique que tudo seja
coerente com a proposta de linguagem e com os
elementos extraídos do roteiro.
dica: Evite, nessa etapa dos ensaios, utilizar cenas
exatas ou diálogos do roteiro. Jogos de improviso são
excelentes para garantir que os atores verdadeiramente
compreendam suas personagens e suas histórias,
além de impedir uma automação mecânica da cena.
Durante os improvisos, lembre-se de manter um diário
de anotações não apenas para oferecer feedback aos
atores, mas também para manter nota de elementos
interessantes e inusitados que podem surgir.
Tristan Aronovich
Chapter 3 | directing the film 51
exercise #37
REHEARSING YOUR ACTORS: STEP 2
After making sure that the characters are well developed
and that all the actors comprehend in detail all the
crucial motor elements for the development of the
script, put them in practical situations like the following:
 Create situations in which the characters may
interact freely. Take this time to verify that
the actors are capable of maintaining their
characterization (e.g., place the characters in a
party, or in a lobby, or in an elevator etc., it doesn’t
matter what situation as long as it’s coherent to
the imaginary reality of the characters. This is
only an excuse to see them in action).
 Create specific situations for improvisation
(which do not exist in the script) so that you may
observe the relationship between the characters
and get to know them a bit more. If we use the
script provided on EXERCISE #11 we may, for
example, ask the actors playing the POLICE
OFFICER and the CASHIER to show the first time
they saw each other at the supermarket.
 Create situations for improvisation based on
existing situations on the script so that you
may “ease” the actors into the reality of the film,
still preserving the flexibility and liberty to test
out some options and alternatives (that’s the
importance of improvisation games: they avoid
that the director and actors go straight to the
text and repeat so many times that it becomes
mechanical instead of natural). Observe the
characters’ behaviors, the form in which they
react to each other, and how the react to their
goals. Make sure that it’s all coherent with the
artistic proposal and with the elements gathered
from the script.
tip: During this step, avoid using the exact scenes and
dialogues from the script. Improvisation games are
excellent to guarantee that the actors truly comprehend
their characters and their stories besides avoiding
that the scene becomes mechanical. During the
improvisations, remind yourself to keep a journal not
only to offer feedback to the actors but to also keep note
of interesting and unexpected elements that may appear.
Charlie Chaplin, diretor e ator responsavel por algumas das performances mais marcantes do cinema
Charlie Chaplin, actor and director responsible for some of the most remarkable performances in film history
Tristan Aronovich
52
Capítulo 3 | direção de cinema
exercício #38
ENSAIANDO OS ATORES: ETAPA 3
Após explorar todas as possibilidades através de jogos
de improviso, comece a propor aos atores a realização
de cenas inteiras do roteiro. Comece improvisando as
cenas para evitar uma "mecanização" desnecessária,
mas, aos poucos, peça para que os atores/personagens
introduzam cada vez mais elementos do roteiro e
dos diálogos em seu improviso (até que cheguem
à uma "cena fechada"). À medida que os atores
desempenharem, verifique:
 Se as personagens reagem de maneira coerente e
verdadeira umas às outras (relações);
 Se as personagens reagem de modo verdadeiro ao
que querem alcançar e aos conflitos e obstáculos
apresentados (objetivos);
 Se as personagens reagem de modo verdadeiro e
adequado ao lugar onde se encontram;
 Se os atores são capazes de preservar, a todos os
momentos, as escolhas de caracterização das
personagens;
 Se os atores/personagens estão verdadeiramente
se ouvindo e não somente repetindo falas
mecanicamente.
 Ao acreditar que a cena está “pronta”, peça para
que seus atores internalizem em detalhes o que
foi feito e para que compreendam e justifiquem a
forma como fizeram, assim, no dia da gravação,
a performance será realizada de acordo com esse
estágio final.
dica: Muito mais importante do que decorar falas
ou memorizar marcações é o processo de explorar
verdadeiramente uma cena, compreendendo tudo
que envolve a performance. Decorar é um processo
superficial e mecânico que não exige reflexão nem
exploração artística e estética. Aproveite os jogos
de improviso para testar alternativas e dialogar com
seus atores e, antes do que você imagina, você irá se
surpreender com a maneira natural e verdadeira através
da qual os atores aprenderão suas falas e repetirão
sempre as mesmas movimentações e atividades –
não porque decoraram, mas sim porque exploraram
possibilidades sob a orientação do diretor.
exercise #38
REHEARSING YOUR ACTORS: STEP 3
After exploring all the possibilities through the
improvisation games, start asking the actors to do entire
scenes from the script. Start by improvising the scenes
to avoid any unnecessary “mechanization”, but slowly
ask for the actors to introduce more elements from the
script and dialogues (until they reach a “closed scene”).
As the actors do their job, observe:
 If the characters react in a coherent and truthful
way towards each other (relationships);
 If the characters react in a truthful way towards
what they want to reach and to the conflicts and
obstacles presented (goals);
 If the characters react in a truthful and adequate
way towards the place they’re in;
 If the actors are capable of preserving, at all times,
their characterization choices for the characters;
 If the actors/characters are truly listening and not
only repeating mechanical lines;
 When you believe that the scene is “ready”, ask
that your actors internalize in detail what has been
done and that they justify the way they did it, so
that on the day of the shooting the performance
will be done according to this final stage.
tip: The process of exploring a scene and truly
comprehending all that goes into the performance is
much more important than memorizing lines or marks.
Memorizing is an artificial and mechanical process that does
not ask for artistic and aesthetical reflection or exploration.
Use the improvisation games to test alternatives and to have
a dialogue with your actors, and before you know it, you’ll
be surprised by how naturally and truthfully your actors will
be saying their lines and how they’ll always repeat the same
movement and activities – not because they memorized
it, but because they’ve explored the possibilities under the
guidance of the director.
exercício #39
ENSAIANDO COM SUA EQUIPE DE
CÂMERA E ARTE: A PRÉ VISUALIZAÇÃO
Da mesma forma que é essencial ensaiar seu
elenco, é também imprescindível testar as escolhas
elaboradas pelo diretor de fotografia e pelo diretor
de arte. Após orientar sua equipe de câmera de arte
com os elementos apontados nos EXERCÍCIOS #33
e #34, avalie cuidadosamente as propostas de cada
profissional e procure atravessar as seguintes etapas:
 Peça à equipe de câmera e à equipe de arte que
o ajudem a pré-visualizar as propostas. O diretor
de arte pode criar desenhos ou gráficos que
ilustrem seu planejamento de cenários, figurinos
e maquiagem. Já o cinematógrafo pode exibir
testes de enquadramento e iluminação que a
equipe de câmera seja capaz de produzir ou
ainda esquematizar “storyboards” que ilustrem a
sequência de quadros planejados. Faça sugestões
e proponha alterações sempre que necessário.
 Ao chegar ao que parece ser uma proposta
ideal e coerente de acordo com a linguagem e
com o roteiro, consolide os projetos e garanta
que a equipe de câmera conheça em detalhes o
projeto de arte e vice-versa. Isso irá garantir uma
integração artística entre os departamentos.
 Procure visitar as locações reais com sua equipe
de câmera e sua equipe de arte. Isso é crucial para
planejar ajustes necessários nos projetos.
 Finalmente, procure coordenar um ensaio onde
estejam presentes elenco, equipe de câmera e
equipe de arte. Embora logisticamente complexo,
esse tipo de ensaio é sua maior garantia para
obter o resultado planejado.
Tristan Aronovich
Chapter 3 | directing the film 53
exercise #39
REHEARSING WITH YOUR CAMERA & ART
TEAM: THE PRE-VISUALIZATION
In the same way that is essential to rehearse your
cast, it is also indispensable that you test the choices
elaborated by the director of photography and by the
art director. After guiding your camera and art team with
the elements provided on the EXERCISES #33 and #34,
carefully analyze each professional’s proposals and try to
go through these steps:
 Ask the camera and art teams to help you pre-
visualize the proposals. The art director may
create drawings or graphics that illustrate his/her
plans for settings, costumes and makeup. The
cinematographer may show you tests for frames
and lighting that the camera team may produce or
even make storyboards that illustrate the planned
sequence of frames. Make suggestions and
propose alterations whenever necessary.
 When you arrive at what seems to be the ideal
proposal, coherent with the vision and script,
consolidate the project and guarantee that the
teams know each other’s projects. This will
guarantee the perfect artistic integration between
departments.
 Try to visit your real locations with the camera
and art team. This is crucial so that you may plan
necessary adjustments to the projects.
 Finally, try to coordinate a rehearsal with the cast,
camera team and art team. Even though it might
seem logistically complex, this kind of rehearsal
is the best guarantee that you’ll obtain the desired
result.
Clint Eastwood dirige
Menina De Ouro
Clint Eastwood directs
Million Dollar Baby
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

54
Capítulo 3 | direção de cinema Chapter 3 | directing the film 55

exercício #40 exercise #40 FILMOGRAFIA RECOMENDADA para diretores:

APLICANDO A LINGUAGEM (ou proposta
artística) DO SEU FILME: MONTAGEM E
EDIÇÃO
Após desenvolver conceitualmente a linguagem de seu
filme e gravá-lo, é importante transmitir as diretrizes
de suas escolhas artísticas à sua equipe de montagem
e edição. Avalie cuidadosamente todos os elementos
explorados no EXERCÍCIO #32 e crie as orientações
específicas para seus editores através dos seguintes
pontos:
 Há referências visuais específicas para a edição
do filme?
 De acordo com a linguagem desenvolvida, que
tipo de ritmo narrativo você gostaria de aplicar
em seu filme?
 Há paletas de cores específicas que você pretenda
explorar, utilizar, valorizar ou acentuar através do
tratamento e correção de cor durante a edição de
seu filme?
dica: Após transmitir essas orientações específicas à
sua equipe de edição, dê liberdade e tempo para que o
editor desenvolva seu trabalho de maneira colaborativa.
Ouça sugestões e debata possibilidades até chegar ao
primeiro corte.
APPLYING YOUR FILM’S VISION (or
artistic proposal): POST-PRODUCTION RECOMMENDED FILMOGRAPHY for directors:
AND EDITING
After developing your film’s concept and filming it, it’s
important to transmit the artistic proposal guidelines to
your post-production and editing team. Carefully analyze
the elements provided on EXERCISE #32 and create
specific guidelines for your editors following these steps:
 Are there visual references for the editing of the
film?
 According to the artistic proposal, what narrative
rhythm you’d like to use in this film?
 Is there a color palette that you want to explore,
use, enrich or highlight through the color
treatment and color correction during the editing
of your film?
tip: After transmitting all these specific information
to your editing team, give the editor freedom and time
to develop their work in a collaborative way. Listen to
suggestions and debate possibilities until you reach the
first cut.

Harrison Ford e Ridley Scott no set de Blade Runner

Harrison Ford and Ridley Scott on the set of Blade Runner

1. _Filmes indicados no EXERCÍCIO #31
2. _Sangue Negro (There Will Be Blood,
Paul Thomas Anderson 2007)
3. _O Lutador (The Wrestler, Daren Aronofsky 2008)
4. _ A Última Ceia (Monster´s Ball, Marc Forster 2001)
5. _Clube da Luta (Fight Club, David Fincher 1999)
6. _Traffic: Ninguém Sai Limpo (Traffic,
Steven Soderbergh 1999)
7. _Edward Mãos de Tesoura (Edward Scissorhands,
Tim Burton 1990)
8. _Cidade dos Sonhos (Mullholand Dr., David Lynch 2001)
Marc Forster dirige
9. _Taxi Driver (idem, Martin Scorsese 1976)
Brad Pitt em 10. _Touro Indomável (Raging Bull, Martin Scorcese 1980)
Guerra Mundial Z 11. _O Poderoso Chefão (The Godfather,
Francis Ford Coppola 1972)
Marc Forster directs 12. _ Apocalipse Now (Apocalypse Now,
Brad Pitt on the set of Francis Ford Coppola 1979)
World War Z 13. _Paris, Texas (idem, Wim Wenders 1984)
14. _Blade Runner, O Caçador de Andróides (Blade Runner,
Ridley Scott 1972)
15. _Uma lição de Amor (I am Sam, Jessie Nelson 2001)
16. _Milk: A Voz da Igualdade (Milk, Gus Van Sant 2008)
17. _Menina de Ouro (Million Dollar Baby, Clint Eastwood 2004)
18. _Monster: Desejo Assassino (Monster, Petty Jenkins 2003)
19. _Segredos e Mentiras (Secrets & Lies, Mike Leigh 1996
20. _O Iluminado (The Shining, Stanley Kubrick 1980)
21. _Onde Os Fracos Não Tem Vez (No Country for Old Men,
Joel and Ethan Coen 2007)
22. _No Vale das Sombras (In the Valley of Ellah,
Paul Haggis 2007)
23. _Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich,
Charlie Kaufman 1999)
24. _Luzes da Cidade (City Lights, Charlie Chaplin 1931)
25. _Metropolis (idem, Fritz Lang 1927)
26. _Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock)
27. _Império do Sol (Empire of the Sun, Steven Spielberg 1987)
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

56 Marlon Brando em performance inesquecível em Sindicato de Ladrões 57

4
Marlon Brando delivers unforgettable performance in On The Waterfront

Capítulo | Chapter

ATUAÇÃO PARA CINEMA

Não há dúvidas de que os atores são a maior vitrine de um filme. Atores possuem a capacidade
de atrair (ou afastar) o público das salas de cinema. De nada adianta produzir um filme maravilhosamente
bem caso a performance do elenco não esteja satisfatória; por outro lado, um filme independente, ainda que
modesto em sua produção, pode alcançar resultados surpreendentes caso o trabalho dos atores esteja bem
desenvolvido. É preciso, portanto, dedicar tempo à técnica e ao ofício da interpretação para cinema e afastar
a ideia equivocada e tão comum de que atores já nascem prontos com um “dom” especial ou talento natural
e que, por causa disso, não precisam estudar. Assim como bailarinos, pintores, desenhistas ou músicos, atores
também devem praticar seu ofício e aprimorar-se tecnicamente em sua arte. Mas o que determina uma boa
performance ou uma personagem única e inesquecível? Não há somente uma resposta nem apenas um único
caminho (já que a arte da interpretação é uma das manifestações artísticas mais antigas da humanidade), há,
porém, algumas técnicas e tradições que parecem ter sobrevivido ao tempo além de terem sido adotadas por
muitos dos maiores atores e atrizes da história do cinema: o “Sistema” ou “Método” de Stanislavsky, a técnica
“Chekhov”, técnica “Adler” e técnica “Meisner”. Os exercícios aqui apresentados são baseados diretamente
nessas técnicas e voltados especificamente para a realização cinematográfica (embora tais técnicas possam ser
perfeitamente aplicadas ao teatro e à televisão).

ACTING FOR FILM

There’s no doubt that the actors are the greatest showcases of a film. Actors have the ability to
attract (and repel) the public from the movie theaters. It won’t do any good if your production is done per-
fectly but the performance of the actors isn’t satisfactory; however, you may have an independent film with
a modest production that will reach incredible results if the actors’ work is well done. Therefore, it is neces-
sary to dedicate time to the acting techniques for film and get rid of the notion that actors are born ready
with a special talent or natural talent and that because of it they don’t need to study. Just like dancers,
painters, illustrators or musicians, actors must also practice their craft and improve their techniques. But
what determines a good performance or a unique and unforgettable character? There’s no single answer or
path (since the art of performing is one of the oldest artistic manifestations) but there are some techniques
and traditions that have endured the testo f time besides being adopted by many great actors in the history
of film: the Stanislavsky “System” or “Method”, the “Chekhov” technique, the “Adler” technique and the
“Meisner” technique. The exercises presented here are directly based on these techniques and focused on
acting for film (though these techniques may be easily applied to the theater or television).
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

58
Capítulo 4 | atuação para cinema Chapter 4 | acting for film 59

IMPORTANTE
Para garantir maior entrosamento e melhores resultados no set de gravação, é
essencial que os atores conheçam em profundidade o ofício do diretor. Portanto,
recomendo aos atores ler com atenção especial o CAPÍTULO 3: DIREÇÃO DE CINEMA.
! Isso certamente irá ajudá-los a compreender com mais profundidade tudo que está
na cabeça de um diretor durante a realização de um filme: suas preocupações, suas
responsabilidades, o que exatamente ele procura nos atores etc.
IMPORTANT
To guarantee the better understanding and results on a film set, it’s essential that
the actors know in detail the director’s craft. Therefore, I recommend that the actors
read with special attention CHAPTER 3: DIRECTING the FILM. This will certainly help
you to comprehend in detail all that’s inside the director’s head during the making of
a film: their worries, responsibilities, what exactly they look for in their actors etc.
exercício #42
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
ARTÍSTICA NOS ATORES
Após assistir alguns (ou todos) dos filmes indicados
na "Filmografia Recomendada para Atores" no final
deste capítulo, escolha seus filmes favoritos ou, caso
prefira, filmes de características e estilos variados
(desde produções de arte independentes até grandes
blockbusters hollywoodianos). No entanto, agora como
um ator, você deverá aprender a analisar filmes sob uma
nova perspectiva, então, peço que ao revê-los, procure
perceber, meticulosamente, os seguintes aspectos (e
exercise #42
DEVELOPING THE ARTISTIC PERCEPTION
OF THE ACTORS
After watching a few (or all) of the films listed on the
“Recommended Filmography for Actors” at the end of
this chapter, choose your favorite films, or if you prefer,
films of various types (from independent films to great
Hollywood blockbusters). However, as an actor, you
must learn to analyze these films under a new light
so I ask that you rewatch them and try to notice the
following aspects (don’t worry if at first this seems like a
difficult exercise. The main goal here is to awaken your

#41
exercício
DESENVOLVENDO AS REFERÊNCIAS
ARTÍSTICAS DOS ATORES
É importante que os atores desenvolvam uma vasta cultura
interpretativa e que elevem seus standards e referências
cênicas. Para tanto, nada melhor do que assistir filmes com
grandes performances realizadas por alguns dos maiores
atores da história do cinema. Antes mesmo de prosseguir
para o próximo exercício, faça uma pequena pausa, avance
até o final deste capítulo e procure assistir a todos os
filmes que puder da lista "FILMOGRAFIA RECOMENDADA
PARA ATORES". Esta lista certamente irá provocar um
grande impacto em sua percepção artística e deverá elevar
muito seus standards e referências.
#41
exercise
DEVELOPING THE ARTISTIC REFERENCES
OF THE ACTORS
It is important that the actors develop a vast interpretive
culture and that they raise their standards and scenic
references. To do so, there’s nothing better than
watching films with great performances by some of
the greatest actors of the history of cinema. Before
moving on to the next exercises, take a break, go to the
end of this chapter and try to watch all the films in the
“Recommended Filmography for Actors” list. This list will
surely provoke an impact on your artistic perception and
should raise your standards and references.
não se preocupe se a princípio isso parecer um exercício
difícil. O objetivo aqui é apenas despertar sua percepção
pouco a pouco):
 Quais performances e que atores/atrizes mais
chamaram sua atenção?
 Que aspecto da performance do ator mais o
impressionou?
 Foi possível perceber uma transformação
profunda no ator comparando-se com outras de
suas performances?
 Que elementos de caracterização o ator pareceu
ser capaz de alterar? Seu corpo? Sua voz? Seu
ritmo? Seus maneirismos? Seu comportamento de
modo geral?
perception little by little):
 Which performances and actors grabbed your
attention the most?
 What aspect of the actor’s performance grabbed
you attention?
 Was it possible to notice a deep transformation
of the actor compared to other performances by
them?
 Which elements of characterization was the actor
capable of changing? Their body? Their voice?
Their rhythm? Their mannerisms? Their behavior
in general?

Tommy Lee Jones

no set de No Vale
das Sombras

Tommy Lee Jones

on the set of
In The Valley of Ellah
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

60
Capítulo 4 | atuação para cinema Chapter 4 | acting for film 61

Charlize Theron no set de Monster: Desejo Assassino

Charlize Theron on the set of Monster

exercício #43 exercise #43

ATORES E IMAGINAÇÃO: O ´E SE´ MÁGICO ACTORS AND IMAGINATION:
De acordo com Sanford Meisner, "...atuar é a habilidade de THE MAGIC “WHAT IF”
viver verdadeiramente em circunstâncias imaginárias..." According to Sanford Meisner, “… acting is the ability to live
(“acting is the ability to live truthfully under imaginary truthfully under imaginary circumstances…”. Stanislavsky,
circumstances). Stanislavsky, Stella Adler e Michael Chekhov Stella Adler and Michael Chekhov also agreed that developing
também concordavam que desenvolver a imaginação é uma the imagination is an important step for the growth of the
etapa essencial para o crescimento técnico do ator, afinal actor, after all, all that the actors do on set or on rehearsal is to
de contas, tudo que o ator faz num set de gravação ou nos relate themselves directly to imaginary aspects of a story, of a
ensaios é se relacionar diretamente com aspectos imaginários world or of a character. And even though it is all imaginary and
de uma história, de um mundo ou de uma personagem. E, fictitious, the relationship must be absolutely real and truthful
embora tudo seja imaginário e fictício, o relacionamento deve or at least seem so to the audience. To develop and free the
ser (ou pelo menos aparentar para o público) absolutamente actor’s imagination, Stanislavsky developed the famous game
real e verdadeiro. Para desenvolver e libertar a capacidade of the magic “what if”, in which the actors permit themselves to
imaginativa do ator, Stanislavsky desenvolveu o famoso jogo do play and interact with fictional/imaginary hypothesis. Here are
"se" mágico, através do qual o ator se permite brincar e interagir some examples of how to develop this game:
com hipóteses fictícias/imaginárias. Veja a seguir alguns  “…What if…” it was six hours later than it really is? How
exemplos de como desenvolver esse jogo: would you be? How would you react? Would your
 “...E se…” nesse exato momento fosse 6 horas mais tarde body be more tired? Or more awake and alert? Which
do que realmente é? Como você estaria e reagiria? Seu parts of your body would be different? Try to feel these
corpo estaria mais cansado? Ou mais desperto e alerta? differences. What would you be thinking about?
Quais partes do corpo estariam alteradas? Procure sentir  “…What if…” instead of being in line at the bank you’re at
tais alterações. No que você estaria pensando? your dentist’s waiting room? How would you be? How
 “…E se…“ ao invés de estar na fila do banco você estivesse would you react? Would your body be tenser? Or more
aguardando para ser atendido pelo dentista? Como você relaxed? Which parts of your body would be different?
estaria e reagiria? Seu corpo estaria mais tenso? Ou mais Try to feel these differences. What would you be
relaxado? Quais partes do corpo estariam alteradas? thinking about?
Procure sentir tais alterações. No que você estaria  “…What if…” your neighbor was a dangerous criminal
pensando? who left jail recently? How would you be? How would
 “…E se…“ o seu vizinho fosse um criminoso perigoso you react? Would you be agitated? Or slower and more
recém-saído da prisão? Como você estaria e reagiria? careful? Which parts of your body would be different?
Seu corpo estaria agitado? Ou mais lento e cuidadoso? Try to feel these differences. What would you be
Quais partes do corpo estariam alteradas? Procure sentir thinking about?
tais alterações. No que você estaria pensando?  “…What if…” your neighbor was actually your greatest
 “…E se…“ o seu novo vizinho fosse, na realidade, seu maior idol? How would you be? How would you react? Would
ídolo? Como você estaria e reagiria? Seu corpo estaria you be more active? Or would you be still and stationary?
mais ativo? Ou mais parado e estacionário? Quais Which parts of your body would be different? Try to feel
partes do corpo estariam alteradas? Procure sentir tais these differences. What would you be thinking about?
alterações. No que você estaria pensando? tip: This game conditions the actor to react to imaginary
dica: Esse jogo condiciona o ator a reagir à situações situations, exactly like it should be done at the film set. Create
imaginárias, exatamente como deverá fazer num set de as many situations as you wish and always notice how they
gravação. Crie tantas situações quantas você desejar e procure affect your behavior. When you get familiar with the mechanics
sempre perceber como seu comportamento seria afetado por of this exercise and start getting interesting results, gradually
tal situação. Ao se familiarizar com a mecânica do exercício apply the exercise on the script’s situation (“…What if…” you
e passar a obter resultados interessantes, gradativamente were the script’s character and “…What if…” you were in the
aplique a prática na situação do roteiro a ser interpretado ( "...e script’s situation?). If you want you may use the script provided
se..." você fosse a personagem do roteiro "...e se..." estivesse on EXERCISE #11.
na situação retratada pelo roteiro?). Se desejar, utilize o roteiro
modelo providenciado no EXERCÍCIO #11.
Tristan Aronovich
62
Capítulo 4 | atuação para cinema
exercício #44
ATORES E IMAGINAÇÃO:
MEMÓRIA SENSORIAL
Outro excelente exercício para despertar a capacidade
de interagir com situações imaginárias. Agora, o desafio
será trazer para seu corpo sensações vivenciadas
pelos seus cinco sentidos (tato, olfato, visão, audição e
paladar). Dessa forma, você também poderá se habituar
a reagir verdadeiramente a sensações imaginárias.
 Se hoje for um dia quente de verão, procure
lembrar-se em detalhes da sensação do frio em
seu corpo. Como você e seu corpo reagem ao frio?
Vivencie a sensação.
 Se você estiver bebendo um copo de água,
procure lembrar-se em detalhes da sensação de
beber um copo de bebida alcoólica. Como você e
seu corpo reagem ao álcool? Vivencie a sensação.
 Se você estiver em um ambiente silencioso,
procure lembrar em detalhes da sensação de ser
exposto a barulhos em volume alto. Como você
e seu corpo reagem à essa situação? Vivencie a
sensação.
dica: Frequentemente durante a gravação de filmes um
ator deverá, por exemplo, beber um copo de chá como
se fosse um copo de bebida alcóolica, ou ainda dançar
em uma festa lotada sem que haja música tocando no set
de filmagem. Daí a importância de condicionar seu corpo
a reagir à sensações imaginárias. Crie tantas situações
quantas você desejar e procure sempre perceber como
seu comportamento seria afetado por tal situação. Ao se
familiarizar com a mecânica do exercício e passar a obter
resultados interessantes, gradativamente aplique a prática
na situação do roteiro a ser interpretado (se desejar, utilize
o roteiro modelo providenciado no EXERCÍCIO #11).
Meryl Streep em
O Diabo Veste Prada
Meryl Streep in
The Devil Wears Prada
exercise #44
ACTORS AND IMAGINATION:
SENSORY MEMORY
Another great exercise to awaken the capacity of
interaction with imaginary situations. The challenge now
is to bring to your body sensations experienced by your
five senses (touch, smell, sight, hearing and taste). This
way you’ll be able to make it a natural response to react
truthfully to imaginary sensations.
 If today is a hot summer day, try to remember in
detail the sensation of being cold. How do you
and your body react to the cold? Experience the
sensation.
 If you’re drinking a glass of water, try to
remember in detail the sensation of drinking a
glass of an alcoholic beverage. How do you and
your body react to the alcohol? Experience the
sensation.
 If you’re in a quiet place, try to remember in detail
the sensation of being exposed to loud noises.
How do you and your body react to this situation?
Experience the sensation.
tip: During the shooting of a film, an actor will
frequently have to, for example, drink a glass of tea
as if it was an alcoholic beverage, or even dance at
a crowded party without any music playing on set.
Training your body to react to imaginary sensations
is essential for this work. Create as many situations
as you wish and always notice how they affect your
behavior. When you get familiar with the mechanics
of this exercise and start getting interesting results,
gradually apply the exercise on the script’s situation
(if you want you may use the script provided on
EXERCISE #11).
#45
exercício
COMPREENDENDO A CENA E O ROTEIRO
Para ser capaz de criar uma performance verdadeira
e espontânea, muito mais importante do que decorar
falas, “deixas” ou memorizar marcações é compreender
em detalhes a história e a relação de sua personagem
com a história. Leia atentamente o roteiro modelo
providenciado no EXERCÍCIO #11 e, colocando-se no
lugar de uma das personagens, procure descobrir:
 O QUÊ exatamente sua personagem precisa
alcançar ou realizar na cena?
 QUEM está na cena interagindo com sua
personagem (relações)?
 QUANDO a cena está acontecendo e como isso
afeta o comportamento das personagens (uma
cena que ocorre no meio da madrugada pode
exigir um comportamento diferente de uma cena
que ocorre no meio da tarde)?
 ONDE exatamente a cena ocorre e como isso
afeta o comportamento de sua personagem
(uma cena que ocorre num local público exige
comportamento diferente de uma cena que
ocorra num quarto, por exemplo)?
 QUAIS são os impulsos e estímulos mais
importantes aos quais sua personagem deve reagir?
dica: Leia cuidadosamente o EXERCÍCIO #37
e habitue-se e elaborar, junto ao seu diretor, o
"Mapeamento" ou "Partitura" de seu roteiro. Após se
familiarizar com esse procedimento, aplique essas etapas
a todos os roteiros que for interpretar. Esses elementos,
sem dúvida, deverão esclarecer as principais escolhas
artísticas relacionadas à performance das personagens.
Tristan Aronovich
Chapter 4 | acting for film 63
Heath Ledger em
performance premiada
com o Oscar em
Batman: O Cavaleiro
das Trevas
Heath Ledger wins the
Oscar for his performance
in The Dark Knight
#45
exercise
COMPREHENDING A SCENE
AND THE SCRIPT
To be able to create a truthful and spontaneous
performance, it is much more important to comprehend
in details the story and your character’s relation to
that story than to memorize lines and marks. Carefully
read the script provided on EXERCISE #11 and, putting
yourself in one of the character’s place, try to find out:
 WHAT exactly does your character need to reach
or do in the scene?
 WHO in the scene is interacting with your
character (relationships)?
 WHEN is the scene happening and how does
it affect the characters’ behavior (a scene that
happens on the middle of the night may require a
different behavior than a scene that happens on
the afternoon)?
 WHERE exactly does the scene happen and how
does it affect your character’s behavior (e.g., a
scene that happens in a public place requires a
different behavior from a scene that happens in a
room)?
 WHAT are the most important impulses and
stimuli to which the character should react?
tip: Carefully read EXERCISE #37 and get used to
elaborating, together with your director, a “the score”
of your script. After getting used to this procedure,
apply these steps to every script you work with. These
elements will without a doubt clear up the main artistic
choices related to the performance of your characters.
Tristan Aronovich
64
Capítulo 4 | atuação para cinema
exercício #46
VERIFICANDO A COMPREENSÃO DAS
CENAS E TESTANDO ESCOLHAS
Utilizando todos os elementos levantados no EXERCÍCIO
#45, improvise a cena livremente (respeitando os pontos
"o que", "quem", "onde" e "quando"). Ao improvisar e ser
obrigado a NÃO utilizar as palavras exatas do roteiro, o
ator pode verificar se compreendeu verdadeiramente
todos os elementos dramáticos propostos pelo escritor
e pelo diretor bem como testar diferentes possibilidades
de comportamentos e reações sem, no entanto,
condicionar-se a repetir as falas de modo puramente
memorizado, frio e mecânico (consequentemente
desgastando o roteiro). Procure testar várias
possibilidades junto a seu diretor utilizando esse jogo de
improviso. Somente ao atingir resultados satisfatórios
comece a gradativamente "migrar" para o roteiro escrito.
Sean Penn em
performance
vencedora do Oscar
em Milk
Sean Penn´s
Oscar winning
performance in Milk
#47
exercício
SE APROPRIANDO DAS FALAS:
JUSTIFICATIVAS
Após atingir um estágio avançado de prática e exploração
com os elementos abordados no EXERCÍCIO #46, é
necessário consolidar os diálogos. No entanto, ao invés de
pensar em "memorizar" ou "decorar" as falas, acostume-se
com a ideia de "apropriar-se" das falas, ou seja, fazê-las
verdadeiramente suas. Para isso, avalie cuidadosamente
cada fala e pedaço de diálogo e responda a pergunta:
por que a personagem precisa falar EXATAMENTE isso
que está escrito? Ao encontrar uma resposta, você terá
“justificado” essa fala e passará a dizê-la em cena não
como fruto da memorização, mas sim como fruto da
compreensão, consequentemente dizendo-a com verdade
e propriedade. Pratique esse exercício não somente com o
roteiro modelo do EXERCÍCIO #11 mas também com os
mais diversos roteiros: de filmes contemporâneos a peças
teatrais clássicas. Perceba sua relação com falas e diálogos
se transformando na frente dos seus olhos!
exercise #46
VERIFYING THE SCENE COMPREHENSION
AND TESTING CHOICES
Using all the elements showed on EXERCISE #45,
improvise a scene freely (respecting the “what”, “who”,
“where” and “when”). When improvising and being
obligated to NOT use exact words from the script, the
actor may check if he truly understands all the dramatic
elements proposed by the writer and by the director, as
well as test various possibilities of behavior and reactions
without conditioning themselves to repeat the lines in a
mechanical way (which will wear the script out). Try to
test out many possibilities together with your director
by using the improvisation game. Only when you reach
satisfactory results you can gradually “transition” to the
written text.
#47
exercise
making the lines your own:
justifications
After you reach an advanced state of practice and
exploration with the elements showed on EXERCISE
#46, it is necessary to consolidate the dialogues.
However, instead of thinking of “memorizing” the lines,
get used to the idea of “owning” the lines that is, making
them truly yours. For you to do that, you must carefully
analyze each line and piece of dialogue and answer the
question: why does the character need to say EXACTLY
what is written? When you find an answer you’ll have
a justification for that line and will start saying that
line not because you memorized it, but because you
comprehend what is being said and as consequence
you say it truthfully. Practice this exercise not only with
the script provided on EXERCISE #11 but with as many
scripts as possible: from contemporary films to classical
theater plays. Notice your relation with the lines and
dialogues transforming in front of your eyes!
#48
exercício
SE APROPRIANDO DA MARCAÇÃO:
JUSTIFICATIVAS
Muitas vezes os atores repetem movimentações e
ações de modo mecânico e superficial em uma cena ou
performance somente porque estão tentando "lembrar"
das marcações. Para movimentar-se e executar suas
ações de modo verdadeiro e orgânico em cena, procure
abordar as marcações da mesma forma que as falas foram
abordadas no EXERCÍCIO #47: através das "justificativas".
Ao explorar e ensaiar uma cena, eventualmente é
necessário consolidar os padrões de ação e movimento.
Para tanto, pergunte-se: por que a personagem precisa
realizar essas ações e movimentações EXATAMENTE dessa
forma? Ao encontrar uma resposta, você terá "justificado"
as movimentações e ações e passará a executá-las em
cena não como fruto da memorização, mas sim como
fruto da compreensão, consequentemente movendo-se
e atravessando a "marcação" com verdade e propriedade,
sem se esforçar para lembrar uma sequência memorizada.
#49
exercício
APRENDENDO A OUVIR
VERDADEIRAMENTE
É comum que atores decorem suas falas e suas "deixas"
e passem a executar diálogos de modo superficial e
mecânico. Seguindo os procedimentos listados nos
EXERCÍCIOS #45 – #47, provavelmente isso já será
evitado. Ainda assim, lembre-se: mesmo após justificar
suas falas e realizar as cenas repetidas vezes com os
diálogos do roteiro, é essencial continuar a ouvir e
reagir verdadeiramente a seus parceiros de cena com a
espontaneidade da primeira vez. Para ajudar o processo,
procure substituir a palavra "deixa" pela palavra "impulso",
ou seja: descubra quais são os IMPULSOS que fazem
sua personagem fazer ou dizer algo em cena. Esses
"impulsos" podem estar escondidos nas falas ou nas
ações de seus colegas de cena, e estudá-los certamente
irá ajudá-lo a estar verdadeiramente presente em cena,
reagindo a tudo que acontece e não somente à "deixas".
Tristan Aronovich
Chapter 4 | acting for film 65
Jeremy Irons no set do filme A Missão
Jeremy Irons on the set of The Mission
#48
exercise
making the marks your own:
justifications
Many times the actors repeat the same movements
and actions in a mechanical and superficial way in
a scene or performance only because they’re trying
to “remember” the marks. So that you can move and
execute actions in a truthful and organic way, try to
approach the marks the same way we approached
the dialogues on EXERCISE #47: with justifications.
When exploring and rehearsing a scene eventually it
is necessary to consolidate the action patterns and
movements. To do so, ask yourself: why does the
character need to do these actions and movements
EXACTLY like this? When you find an answer you’ll have
a justification for the movements and actions and will
execute them not because you memorized, but because
you comprehend the actions and as consequence you
move through your marks truthfully, without having to
memorize the sequence.
#49
exercise
Learning to Listen Truthfully
It is common that actors memorize their lines and cues
and start executing the dialogues in a superficial and
mechanical way. Following the procedures listed on
EXERCISES #45 – #47, this problem will probably be
avoided. Even though, remember: even after justifying
your lines and doing the scene various times with the
script’s dialogues, it is essential to keep on listening and
reacting truthfully to your scene partner with the same
spontaneity of the first time. To help this process, try to
substitute the word “cue” for the word “impulse”, that is:
find out what are the IMPULSES that make your character
do or say something in the scene. These “impulses” may
be hidden in the lines or actions of your scene partner
and studying them will certainly help you to be truthfully
present in scene, reacting to everything that happens
and not only to the cues.
Tristan Aronovich
66
Capítulo 4 | atuação para cinema
IMPORTANTE
Dicas para testes de elenco
! e trabalho no set de gravação
IMPORTANT Tips for auditions and work on the film set
DICA #1
COMUNIQUE-SE COM SEU DIRETOR
Saiba tirar dúvidas e pedir sugestões a seu diretor. O
papel dele é justamente orientar a equipe toda para
uma realização artística adequada, portanto, não
tenha vergonha de comunicar-se. Não deixe para tirar
dúvidas na última hora, prepare-se de modo adequado
e faça sua lição de casa. Diretores sabem apreciar um
ator sério, dedicado e preparado. Muitas vezes pode
não haver tempo adequado para ensaios, nesse caso,
troque e-mails ou telefonemas. Exponha suas dúvidas
e sugestões ao diretor, mas saiba também escutar (e
acatar) com disposição, humildade e profissionalismo as
sugestões dele. Ao receber uma orientação ou sugestão
de um diretor, esteja pronto para testar alternativas e
variar elementos da sua performance. Estabelecer uma
relação de confiança mútua é importantíssimo.
DICA #2
DESENVOLVA ESTAMINA E RESISTÊNCIA
Grande parte do trabalho que se realiza em um set de
gravações ou no ambiente de um teste de elenco é
composto por intermináveis (e cansativas) repetições. Ao
estudar e praticar seu ofício, acostume-se a isso. Saiba
manter o bom humor e o rendimento profissional ao
longo de muitas horas de espera e repetições. Não deixe
que isso afete sua performance. Lembre-se de que todos
na equipe também estão sujeitos ao mesmo trabalho, ao
mesmo cansaço e às mesmas longas horas refazendo a
mesma cena. Aproveite os intervalos e os momentos de
espera para aprimorar ainda mais sua personagem, e veja
as repetições como uma oportunidade de melhorar cada
vez mais sua performance.
Tristan Aronovich
Chapter 4 | acting for film 67
TIP #1
COMMUNICATE WITH YOUR DIRECTOR
Talk to your director. The director’s job is to guide
the whole team so that the artistic vision is achieved,
therefore, don’t be ashamed of communicating. Don’t
leave your questions for the last second, prepare
yourself appropriately and do your homework. Directors
appreciate actors who are serious, dedicated and come
prepared. In many cases you may not have a lot of time
to rehearse, in this case, exchange email or phone calls.
Expose your doubts and suggestions to the director but
also know how to listen and accept with disposition,
humility and professionalism their suggestions. Be
ready to test alternatives and vary elements of your
performance when you receive guidance or suggestions
from a director. Establishing a relationship of mutual
respect and trust is fundamental. DICA #3 TIP #3
ATUE VERDADEIRAMENTE ACT TRUTHFULLY
Ao submeter-se a testes de elenco, procure atuar When audition for a role, act truthfully, making the
TIP #2 verdadeiramente, apropriando-se das falas e das lines and actions your own. Avoid mechanical clichés
DEVELOP STAMINA AND RESISTANCE ações. Evite clichês mecânicos e teatralidades and superficial theatricalities like looking towards
Great part of the work done on a film set or in an superficiais como olhar para o infinito, articular ou the horizon, exaggerating your articulation and
audition is composed of interminable (and tiresome) projetar exageradamente sua voz, tentar "indicar" ou voice projection, trying to indicate or demonstrate
repetition. Get used to that when studying and "demonstrar" emoções etc. Evidentemente isso não quer emotions etc. This obviously doesn’t mean that the
practicing your craft. Know how to keep a good humor dizer que o ator não deva arriscar. Muito pelo contrário: actor shouldn’t take risks. On the contrary: take risks
and professional efficiency throughout long hours arrisque-se e faça escolhas ousadas, que diferenciem sua and make bold choices that place you apart from the
of waiting and repeating. Do not let this affect your performance das demais. Apenas cuide para que suas crowd. Just make sure that these choices aren’t exactly
performance. Remember that everyone on your team escolhas não sejam justamente as mais comuns, teatrais the most common, theatrical or superficial. Let your
is working under the same circumstances that you are. e superficiais. Deixe sempre que suas escolhas sejam choices be always motivated by specific and truthful
Use the break times and waiting moments to perfect motivadas por impulsos específicos e verdadeiros. impulses.
your characters and face the repetitions as a chance to
improve your performance.
DICA #4 TIP #4
CADA TESTE É UMA CENA COMPLETA E EACH AUDITION IS A COMPLETE AND
FECHADA CLOSED WORK
Encare cada teste (seja ele composto por um monólogo Approach the auditions (be them composed by a
ou por uma cena) como uma obra completa. Não atue monologue or a scene) as a complete work. Do not act
de modo vago e genérico, faça escolhas específicas in a generic or vague way, make specific choices and
e saiba quais são os objetivos, as circunstâncias e as know with clarity your goals, the circumstances and
relações por trás de cada monólogo. Utilize os dados do relationships behind each monologue. Use the data from
EXERCÍCIO #46 para preparar seus testes. EXERCISE #46 to prepare for your auditions.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

68
Capítulo 4 | atuação para cinema Chapter 4 | acting for film 69

DICA #5 TIP #5 FILMOGRAFIA RECOMENDADA para Atores:

NÃO CRIE EXPECTATIVAS
Não tente descobrir o que os diretores de casting
desejam ver em um ator ou o que eles procuram em
uma performance. Muitas vezes, nem eles mesmos
sabem o que procuram até que encontrem! Há milhares
de "fórmulas mágicas" por aí que garantem aos atores
melhores resultados em testes: esqueça essas fórmulas!
Cada projeto é um projeto, cada teste é único e cada
diretor de casting é diferente, portanto, seja verdadeiro
em suas escolhas, prepare-se bem para o teste, arrisque
(dessa maneira, mesmo que você não consiga o
papel, pelo menos será lembrado pelos diretores!) e,
principalmente, divirta-se e encare os testes como parte
de seu processo de aprendizado. Recentemente, numa
conversa com o grande produtor de Hollywood Andrew
Meyer (responsável por clássicos do cinema como
"Clube dos Cinco" e "Tomates Verdes Fritos"), ouvi dele
que "...a verdade é que em Hollywood ninguém sabe de
absolutamente nada!...". Nada poderia ser mais profundo
e verdadeiro para a situação de testes de elenco como
essa afirmação.
DO NOT CREATE EXPECTATIONS
Do not try to find out what the casting directors are RECOMMENDED FILMOGRAPHY for Actors:
looking for in an actor or what they’re looking for in a
performance. Many times they don’t even know what
they want until they see it! There’re thousands of “magic
formulas” out there that guarantee a
better result when auditioning for the actor: forget
these formulas! Each project is a different one, each
audition is unique and each casting director is different
from the other; therefore be true to your choices,
prepare yourself for the audition, take risks
(that way even if you don’t get the part you’ll be
remembered by the casting directors!) and have fun,
face the auditions as part of your learning process.
Recently, in a chat I had with the great Hollywood
producer Andrew Meyer (responsible for film classics
like “The Breakfast Club” and “Fried Green Tomatoes”)
I heard him say “… the truth is that in Hollywood people
know absolutely nothing!” Nothing can be more
profound and truthful when it comes to auditions but
this affirmation.

DICA #6
APRENDA A DUBLAR
Na indústria de cinema, a grande maioria dos filmes
atravessa um processo conhecido como “ADR”
(Automated Dialogue Replacement ou Additional Dialogue
Replacement) que significa algo simples: após gravação,
os atores devem regravar suas falas através do processo
de dublagem. O problema é que a grande maioria dos
atores não possui treinamento nem experiência quando
o assunto é dublagem e isso pode transformar-se em um
verdadeiro pesadelo durante a pós-produção. Pratique
dublar livremente cenas de filmes, acostume-se com
exercícios musicais e rítmicos e esteja preparado!
DICA #7
CONHEÇA O OFÍCIO DO DIRETOR
Dirigir um filme não é tarefa fácil. Conhecendo o ofício
do diretor e estando ciente das suas responsabilidades
o ator saberá melhor como ajudá-lo, entregar aquilo
que ele pede e fortalecer uma relação de confiança e
respeito mútuos. Procure ler atentamente o capítulo
dedicado à direção e perceba sua relação com seu
diretor melhorar consideravelmente.
TIP #6
LEARN HOW TO DUB
In the film industry, great part of the films go
through a process known as ADR (Automated Dialogue
Replacement or Additional Dialogue Replacement)
that means something simple: after shooting, the actors
must record their lines by dubbing them. The problem is
that a great part of actors do not posses the necessary
training or experience when it comes to dubbing and
that can become quite a nightmare during the post-
production. Practice dubbing scenes from films,
get used to musical and rhythm exercises and be
prepared!
TIP #7
KNOW THE DIRECTOR’S CRAFT
Directing a film is not an easy task. By knowing the
director’s craft and their responsibility, the actor will
know how to help the director and deliver what he
wants and strengthen a relationship based on mutual
respect and trust. Carefully read the chapter dedicated
to directing and notice how your relationship with your
director improves.
Imagem do filme Meninos Não Choram, de Kimberly Perice
Still image from Boys Don’t Cry, by Kimberly Peirce
1. _Sindicato de Ladrões (On the Waterfront, Eliz Kazan 1954)
performances de | by Marlon Brando e Rod Steiger
2. _Uma Rua Chamada Pecado (A streetcar named desire, Elia
Kazan 1951) performance de | by Marlon Brando
3. _O Poderoso Chefão (The Godfather, F. Ford Coppola 1972)
performance de | by Marlon Brando
4. _Meu Pé Esquerdo (My Left Foot, Jim Sheridan 1989)
performance de | by Daniel Day Lewis
5. _Em Nome do Pai (In the Name of the Father, Jim Sheridan
1993) performance de | by Daniel Day Lewis
6. _Gangues de Nova York (Gangs of New York, M. Scorcese
2002) performance de | by Daniel Day Lewis
7. _Lincoln (idem, S. Spielberg 2012) performance de | by
Daniel Day Lewis
8. _Uma Lição de Amor (I am Sam, Jessie Nelson 2001)
performance de | by Sean Penn
9. _Milk: a Voz da Igualdade (Milk, Gus Van Sant 2008)
performance de | by Sean Penn
10. _O Segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain,
Ang Lee 2005) performance de | by Heath Ledger
11. _Batman, o Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight, Chris
Nolan 2008) performance de | by Heath Ledger
12. _Menina de Ouro (Million Dollar Baby, Clint Eastwood 2004)
performance de | by Hillary Swank
13. _Meninos não Choram (Boys don´t Cry, Kimberly Peirce
1999) performance de | by Hillary Swank
14. _ A Dama de Ferro (The Iron Lady, Phyllida Lloyd 2011)
performance de | by Meryl Streep
15. _O Diabo Veste Prada (The Devil Wears Prada, David Frankel
2006) performance de | by Meryl Streep
16. _Julie & Julia (idem, Nora Ephron 2009) performance de | by
Meryl Streep
17. _Dúvida (Doubt, John Patrick Shanley 2008) performances
de | by Meryl Streep e Phillip Seymor Hoffmann
18. _Monster: Desejo Assassino (Monster, Patty Jenkins 2003)
performance de | by Charlize Theron
19. _No Vale das Sombras (In the Valley of Elah, Paul Haggis
2007) performances de | by Charlize Theron e Tommy Lee
Jones
20. _Touro Indomável (Raging Bull, M. Scorcese 1980)
performance de | by Robert De Niro
21. _Taxi Driver (idem, M. Scorcese 1976) performance de | by
Robert De Niro
22. _ A Missão (The Mission, Roland Joffé 1986) performance de |
by Robert De Niro e Jeremy Irons
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

70 O Labirinto do Fauno, de Guillermo Del Toro e Direção de Arte de Eugenio Caballero 71

5
El Laberinto Del Fauno, by Guillermo Del Toro and Production Design by Eugenio Caballero

Capítulo | Chapter

DIREÇÃO DE ARTE
Se o diretor é o “visionário” ou o “contador de histórias” por trás de cada filme, o diretor
de arte (ou “production designer”) é o responsável por criar e dar vida a todo o universo onde a história/
filme acontece: explorar estilos e paletas de cores, criar cenários, figurinos, verificar precisão histórica de
costumes estéticos, estabelecer maquiagens e determinar estilos de cabelos e penteados etc. Além disso, é do
diretor de arte uma tarefa estética verdadeiramente hercúlea: unir a proposta artística e de linguagem criada
pelo diretor com a pesquisa verossímil e factual exigida pelo roteiro. Dessa união (linguagem do projeto +
pesquisa estética) surge o projeto de direção de arte que será discutido e refinado em conjunto com o diretor e
finalmente aprovado para somente então ser transformado em realidade pela equipe de produção de arte.

PRODUCTION DESIGN
If the director is the “visionary” or “storyteller” behind each film, then the production
designer is the responsible for creating and giving life to the universe in which the story happens: explor-
ing styles and color palettes, creating settings, costumes, verifying the historical precision of the costumes,
choosing makeup and hairstyles etc. Besides that, it belongs to the production designer the herculean aes-
thetical task: unite the artistic proposal and vision created by the director with the research of the true facts
that the script asks for. From this union (artistic proposal + aesthetical research) is born the art direction
project that will be discussed and refined in partnership with the director and then approved so that it can
be transformed in reality by the art producer’s team.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

72
Capítulo 5 | direção de arte Chapter 5 | production design 73

IMPORTANTE
Para garantir maior entrosamento e melhores resultados no set de gravação,
é essencial que os diretores de arte conheçam em profundidade o ofício do
diretor. Portanto, recomendo a leitura com atenção especial do CAPÍTULO 3:
! DIREÇÃO DE CINEMA. Isso certamente irá ajudá-los a compreender com mais
profundidade tudo que está na cabeça de um diretor durante a realização de um
filme: suas preocupações, suas responsabilidades, o que exatamente ele procura
IMPORTANT
nos projetos de direção de arte etc. Além disso, cumprindo apenas finalidade
didática, os exercícios aqui propostos serão realizados unicamente pelo diretor
de arte em formação, no entanto, é importante lembrar que praticamente todas
as etapas de elaboração de um projeto devem ser atravessadas em colaboração
próxima com o diretor do filme.
To guarantee a better understanding and result on set, it is essential that the
production designers know in detail about the director’s craft. Therefore, I
recommend the reading of CHAPTER 3: DIRECTING THE FILM. This will certainly
help to comprehend in detail everything that goes through the director’s head
during the production of a film: their worries, responsibilities, what they’re
looking for in the art direction project etc. To serve our educational purposes,
the following exercises will be done by production designers in training,
however it is important to remember that practically every step of elaborating a
project must be done in collaboration with the film director.
exercício #51
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
ARTÍSTICA NOS DIRETORES DE ARTE
Após assistir a alguns (ou todos) dos filmes indicados
na "Filmografia Recomendada para Diretores de Arte"
no final deste capítulo, escolha seus filmes favoritos
ou, caso prefira, filmes de características e estilos
variados (desde produções de arte independentes
oriundas de culturas variadas até grandes blockbusters
hollywoodianos). No entanto, agora como um diretor
de arte, você deverá aprender a analisar filmes sob uma
nova perspectiva, então, peço que ao revê-los, procure
perceber, meticulosamente, os seguintes aspectos (e
não se preocupe se a princípio isso parecer um exercício
difícil. O objetivo aqui é apenas despertar sua percepção
pouco a pouco):
 Quais foram as características e escolhas estéticas
mais marcantes nos cenários (procure focar
nas cores e na arquitetura) e como tais escolhas
impactaram sua percepção da história?
 Quais foram as características e escolhas estéticas
mais marcantes nos figurinos (procure focar
nas cores e na moda de costumes) e como tais
exercise #51
DEVELOPING THE ARTISTIC PERCEPTION
OF THE PRODUCTION DESIGNERS
After watching a few (or all) of the films listed on the
“Recommended Filmography for Production Designers”
at the end of this chapter, choose your favorite films, or
if you prefer, films of various styles and characteristics
(from independent art films from different cultures
to great Hollywood blockbusters). However, as a
production designer, you must learn to analyze these
films under a new light so I ask that you rewatch them
and try to notice the following aspects (don’t worry if
at first this seems like a difficult exercise. The main goal
here is to awaken your perception little by little):
 What characteristics and aesthetical choices
grabbed your attention the most in relation
to the settings (try to focus on the colors and
architecture) and how did these choices impact
your perception of the story?
 What characteristics and aesthetical choices
grabbed your attention the most in relation to
the costumes (try to focus on the colors and
styles) and how did these choices impact your

#50
exercício
DESENVOLVENDO REFERÊNCIAS
ARTÍSTICAS DOS DIRETORES DE ARTE
Para elaborar um projeto de arte esteticamente rico,
específico e coerente com as propostas artísticas de um
filme, é essencial que os diretores de arte desenvolvam
e adquiram um grande vocabulário estético no que
toca as artes de modo geral. Para isso, crie o hábito
de visitar museus, apreciar cuidadosamente diferentes
escolas e tradições de pinturas, acompanhar a
evolução e as tendências da moda e da arquitetura,
explorar os significados por trás das teorias das
cores e das composições imagéticas. Após apreciar
cuidadosamente diferentes estilos artísticos, procure
responder à essas questões:
 O que caracteriza e diferencia as principais
tradições e escolas de pintura (por exemplo, quais
são as diferenças específicas entre o tenebrismo e
o expressionismo?)
 O que caracteriza e diferencia as principais
tradições e escolas de arquitetura ao longo da
história?
 Como esses elementos característicos específicos
de cada tradição estética o afetam como
audiência?
#50
escolhas impactaram sua percepção da história? perception of the story?
exercise  Quais foram as características e escolhas estéticas  What characteristics and aesthetical choices
DEVELOPING ARTISTIC REFERENCES OF mais marcantes nas maquiagens, cabelos, grabbed your attention the most in relation to the
THE PRODUCTION DESIGNER adereços e ornamentos das personagens (procure characters’ makeup, hairstyles, adornments and
To elaborate an aesthetically rich art project, specific focar nas cores, texturas e moda de costumes) e ornaments (try to focus on the colors, textures
and coherent with the artistic proposal of the film it is como tais escolhas impactaram sua percepção da and styles) and how did these choices impact your
essential that the production designer develops and história? perception of the story?
acquires an extensive aesthetical vocabulary that serve
for the arts in a general way. To do so, create the habit
of visiting museums, appreciating different schools and
traditions of paintings, follow the evolution of fashion
and architecture as well as the trends, explore meanings
behind color theories and image composition. After
carefully appreciating various artistic styles, answer the
following questions:
 What characterizes and differentiates the main
traditions and schools of paintings (e.g., what
are the differences between tenebrism and
expressionism?)
 What characterizes and differentiates the main
Jason Statham, Guy Ritchie e
traditions and schools of architecture throughout Stephen Graham no set de Snatch:
history? Porcos e Diamantes com direção de
arte de Hugo Luczyc-Wyhowski
 How do these elements of each aesthetical
tradition affect you as the audience? Jason Statham, Guy Ritchie and
Stephen Graham on the set of
Snatch with production design by
Hugo Luczyc-Wyhowski
Tristan Aronovich
74
Capítulo 5 | direção de arte
exercício #52
CRIANDO UM PROJETO
DE DIREÇÃO DE ARTE: PARTE 1
A primeira etapa na elaboração de um projeto
de direção de arte consiste em uma investigação
minuciosa e precisa com base no roteiro-proposta.
Leia cuidadosamente o roteiro modelo providenciado
no EXERCÍCIO #11 e procure responder a todas essas
questões através de uma pesquisa detalhada:
 Determine, em conjunto com o diretor, qual a
extração sócio-politico-econômica retratada na
história do roteiro. Determine também a extração
cultura regional.
 Com base nos dados sociais, políticos,
econômicos, culturais e regionais levante diversas
possibilidades de lugares (pense em várias opções
coerentes e precisas para a rua e para o mercado.
Seja específico: com base nos dados levantados
encontre ou produza referências fotográficas).
 Com base na época histórica, moda de costumes
e arquitetura vigente, colete dados sobre as cores
predominantes nos lugares propostos pelo roteiro.
 Com base nos dados sociais, políticos, econômicos,
culturais e regionais levante diversas possibilidades
de figurinos para cada personagem (pense em várias
opções coerentes e precisas para a Vendedora, para
o Policial, para o Ladrão e para os figurantes. Seja
específico: com base nos dados levantados encontre
ou produza referências fotográficas).
 Compile os resultados de suas pesquisas em um
documento único. Isso será a base inicial para seu
projeto de arte.
#53
exercício
CRIANDO UM PROJETO
DE DIREÇÃO DE ARTE: PARTE 2
Após realizar sua pesquisa minuciosa e estar repleto de
dados e referências, é essencial compreender a linguagem
do filme bem como a proposta artística do diretor. Leia
cuidadosamente as instruções do EXERCÍCIO #32.
Debata com seu diretor e tire todas as suas dúvidas até
ter a certeza de compreender tudo que a história deve
transmitir ao público. Apenas para finalidade didática,
procure agora criar sua própria proposta de linguagem,
porém, lembre-se que geralmente isso é tarefa do diretor e
deve ser explorado de modo colaborativo. Determine uma
tese/mensagem, um público-alvo, gênero, referências,
metáforas e simbologias que gostaria de explorar etc.
exercise #52
CREATING a production design
PROJECT: PART 1
The first step in the creation of an art direction project
consists of a careful and detailed investigation based
on the script. Carefully read the script provided on
EXERCISE #11 and try to answer all the following
questions with your research:
 Determine, along with your director, what is the
social and political economy of the story. Also
determine the culture and region.
 Using the social, political, economic, cultural and
regional data, find various location possibilities
(think of various coherent and precise options for
the street and for the supermarket. Be specific:
find photo references using the data you’ve
collected).
 Based on the historical moment, costumes and
architecture collect data about predominant
colors in the places proposed by the script.
 Using the social, political, economical, cultural
and regional data, propose various possibilities
of costumes for each character (think of various
coherent and precise costumes for the Cashier,
Police Officer, Thief and extras. Be specific: find
photo references or draw examples using the data
you’ve collected).
 Compile all the results of your research in a single
document. This will be the initial base for your art
project.
#53
exercise
CREATING a production design
PROJECT: PART 2
After carefully researching and having found loads of
data and references, it is essential to comprehend the
film’s vision as well as the director’s artistic proposal.
Carefully read the instructions for EXERCISE #32.
Debate with your director and ask all questions you
might have until you thoroughly understand the story
that you must transmit to the audience. For educational
purposes, create your own artistic proposal but
remember that usually this is the director’s job and
should be explored in collaboration. Determine the
thesis/message, target audience, genre, references,
metaphors and symbols that you’d like to explore.
#54
exercício
CRIANDO UM PROJETO
DE DIREÇÃO DE ARTE: PARTE 3
Agora é momento de unir tudo que foi descoberto e
levantado através do processo de pesquisa (EXERCÍCIO
#53) com toda a proposta artística de linguagem do
filme (EXERCÍCIO #54). Essa é a etapa verdadeiramente
artística e criativa da elaboração do projeto. Procure
elaborar várias possibilidades para as seguintes questões:
 Como ser fiel aos elementos pesquisados e ainda
assim inserir na estética dos cenários todas as
referências e propostas da linguagem?
 De acordo com a proposta de linguagem do filme,
qual o nível de flexibilidade e equilíbrio entre a
realidade pesquisada e a fantasia ou criação artística?
 Como fundir os dados da pesquisa com
os elementos que o diretor busca em cada
personagem e como traduzir isso em figurinos,
maquiagens, penteados e ornamentos?
 Como inserir os significados, valores, simbologias
e metáforas sem ferir a realidade da etapa de
pesquisa?
 Como traduzir a tese ou mensagem do filme em
aspectos estéticos como cores, texturas, formas e
tamanhos?
 É possível respeitar os dados da pesquisa, combiná-
los com os elementos propostos pela linguagem
e ainda assim observar convenções de acordo
com gênero e público-alvo cortando ou inserindo
elementos preciosos segundo esses parâmetros?
 Após responder a todas essas questões, crie
diversas opções para cada figurino, cenário,
objetos, ornamentos, maquiagem etc. Justifique
cada opção criada com base em sua pesquisa,
referências ou proposta de linguagem do filme.
Apresente as propostas para o diretor e consolide
o projeto de arte final.
Tristan Aronovich
Chapter 5 | production design 75
Cena do filme Minority
Report - A Nova Lei
com direção de arte de
Alex McDowell
Scene from the movie
Minority Report with
production design by
Alex McDowell
#54
exercise
CREATING a production design
PROJECT: PART 3
Now is the time to unite all that you have discovered
and researched (EXERCISE #53) with the film’s
artistic proposal (EXERCISE #54). This is the project’s
true artistic and creative step. Try to create various
possibilities for the following questions:
 How do you stay true to the elements researched
but also insert in the setting’s aesthetics the
artistic proposal’s references?
 According to the artistic proposal of the film,
what’s the level of flexibility and equilibrium
between the reality that was researched and the
fantasy or artistic creation?
 How do you unite the research data to the
elements the director’s looking for in each
character and translate that into costumes,
makeups, hairstyles and ornaments?
 How do you insert meanings, values, symbols and
metaphors without hurting the reality that was
researched?
 How do you translate the film’s thesis or message
into aesthetical aspects like colors, textures,
shapes and sizes?
 Is it possible to respect the data researched,
combine it to the artistic proposal and also
observe genre conventions and target audience
by cutting or inserting precious elements
according to this parameters?
 After answering all the questions, create various
options for each costume, setting, object,
ornament, makeup etc. Justify each option
created based on your research, references or
artistic proposal. Present these proposals to the
director and consolidate the final art project.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

76
Capítulo 5 | direção de arte Chapter 5 | production design 77

exercício #55 exercise #55 FILMOGRAFIA RECOMENDADA para diretores de arte:

CRIANDO UM PROJETO
DE DIREÇÃO DE ARTE: PARTE 4
Após eleger com o diretor as opções finais, é necessário
formatar tudo em um projeto de arte conciso e eficaz
para toda a equipe. Não existe uma formatação padrão
para projetos de arte, no entanto, é essencial que ele
seja claro, didático e visual o suficiente para que sirva de
referência para toda a equipe. É possível criar maquetes
tridimensionais físicas ou virtuais de cada cenário e
locação bem como moldes de cada figurino com amostras
de cores e tecidos. No entanto, havendo limitações de
orçamento, é possível elaborar um projeto excelente
utilizando fotos, desenhos, ilustrações de referências e
explicações detalhadas acerca das dimensões, formatos,
cores e tamanhos de cada item listado.
CREATING a production design
PROJECT: PART 4 RECOMMENDED FILMOGRAPHY for production designers:
After choosing with the director the final options,
it is necessary to format all the data in one concise
art project for the whole team. There’s no standard
format for art projects, however, it is essential that the
projection is clear, didactic and visual enough that it
will serve as reference for the whole team. It is possible
to create physical 3D models or virtual ones for the
settings and locations as well as sketches of each
costume with color and fabric samples. If working with
a low budget, you can create an excellent project using
reference photos, drawings, illustrations and detailed
explanations about the dimensions, formats, colors and
size of each item.

exercício #56 exercise #56

CRIANDO UM PROJETO
DE DIREÇÃO DE ARTE: PARTE 5
Após elaborar e formatar cuidadosamente um
projeto explicativo e visual é essencial organizá-
lo logisticamente em conjunto com sua equipe de
produção de arte. Separe cada cenário, figurino e objetos
em listas detalhadas e catalogadas por número de cena
em que cada item será utilizado, personagem, data etc.
Leia cuidadosamente as instruções do EXERCÍCIO #20
para saber como orientar sua equipe.
CREATING a production design
PROJECT: PART 5
After carefully elaborating and formatting a project that
is explanatory and visual, it is essential to organize it
logistically together with your art producers. Separate
each setting, costume and objects into detailed lists
and catalog by scene number, what day it’ll be used,
character, etc. Read carefully the instructions for
EXERCISE #20 so that you know how to guide
your team.

1. _E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? (O Brother, Where Art Thou?,
Cohen Brothers 2000) direção de arte por | production
design by Dennis Gassner
2. _ As Aventuras de Pi (Life of Pi, Ang Lee 2012) direção de arte
por | production design by David Gropman
3. _Lincoln (idem, S. Spielberg 2012) direção de arte por |
production design by Rick Carter
4. _ Moça com Brinco de Pérola (Girl with a Pearl Earring,
Peter Webber 2003) direção de arte por | production design
by Ben van Os
5. _Blade Runner (idem, Ridley Scott 1982) direção de arte por |
production design by Lawrence G. Paull
6. _Metropolis (idem, Fritz Lang 1927) direção de arte por |
production design by Otto Hunte, Erich Kettelhut e
Karl Vollbrecht
No set de Metropolis 7. _E o Vento Levou (Gone with the Wind, Victor Fleming 1939)
de Fritz Lang, a atriz direção de arte por | production design by William Cameron
responsável pelo robô Maria Menzies
relaxa entre gravações 8. _2001 Uma Odisseia no Espaço (2001: a Space Odyssey,
Stanley Kubrick, 1968) direção de arte por | production design
On the set of Fritz Lang’s by Ernest Archer, Harry Lange e Anthony Masters
Metropolis – the actress
9. _Edward Mãos de Tesoura (Edward Scissorhands, Tim Burton
inside the Maria Robot
1990) direção de arte por | production design by Bo Welch
taking a breather
10. _Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet
(Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton
2007) direção de arte por | production design by Dante Ferretti
11. _Minority Report: A Nova Lei (Minority Report, S. Spielberg
2002) direção de arte por | production design by
Alex McDowell
12. _O Sétimo Selo (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman 1957)
direção de arte por | production design by P.A. Lundgren
13. _Troia (Troy, W. Petersen 2004) direção de arte por |
production design by Nigel Phelps
14. _Diário de Uma Paixão (The Notebook, Nick Cassavetes
2004) direção de arte por | production design by Sarah
Knowles
15. _O Labirinto do Fauno (El laberinto del fauno, Guillermo
Del Toro 2006) direção de arte por | production design by
Eugenio Caballero
16. _Snatch: Porcos e Diamantes (Snatch, Guy Ritchie 2000)
direção de arte por | production design by Hugo Luczyc-
Wyhowski
17. _Alguém Qualquer (Anyone Out There, Tristan Aronovich
2011) direção de arte por | production design by Amanda Maya
18. _O Jogo do Copo (The Ouija Board, Amanda Maya 2013)
direção de arte por | production design by Luciana Stipp
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

78 Francis Ford Coppola e o diretor de fotografia Vittorio Storaro no set de Apocalipse Now 79

6
Francis Ford Coppola and director of photography Vittorio Storaro on the set of Apocalypse Now

Capítulo | Chapter

CINEMATOGRAFIA E CÂMERA PARA CINEMA

No topo da equipe de câmera e cinematografia de um filme está o diretor de fotografia.
Esse é o profissional responsável por traduzir em imagens todas as ideias e conceitos dramáticos do diretor e
da história. Quais os melhores ângulos, enquadramentos, movimentos de câmera, luzes e equipamentos para
levar às telas a visão que encontra-se unicamente na imaginação do diretor? Como transformar uma proposta
de linguagem em imagens em movimento? Ao responder a todas essas perguntas o diretor de fotografia estará
determinando como será realizado o registro ótico de um filme. O trabalho da equipe de cinematografia é
infinitamente mais complexo e sofisticado do que somente ligar uma câmera, ajustar as luzes e começar a
gravar. O próprio termo, “fotografia”, por si só bastante poético, implica em “escrever com a luz”, e cada
quadro ou escolha de iluminação devem ser específicos, ter um propósito, contar uma história e valorizar a
narrativa dramática do filme provocando na audiência o resultado esperado.

CINEMATOGRAPHY AND CAMERA FOR FILM

At the top of the camera and cinematography team is the director of photography. This
professional is responsible for translating into images every idea and dramatic concepts created by the
director. What are the best angles, frames, camera movements, lights and equipment to show the director’s
idea, which is only in his head, on the screen? How to transform an artistic proposal into moving images?
By answering these questions the director of photography is determining how the optical registration will
be made for the film. The cinematographer’s work is far more complex and sophisticated than only turning
on a camera, adjusting the lights and shooting. The term photography in itself is already very poetic, it
implies “writing with the light”, and each frame or lighting choice must be specific, have a purpose, tell a
story and enhance the dramatic narrative of the film by provoking in the audience the desired effect.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

80
Capítulo 6 | CINEMATOGRAFIA E CÂMERA PARA CINEMA Chapter 6 | CINEMATOGRAPHY AND CAMERA FOR FILM 81

IMPORTANTE
Para garantir maior entrosamento e melhores resultados no set de gravação, é
essencial que os diretores de fotografia conheçam em profundidade o ofício do
diretor. Portanto, recomendo a leitura com atenção especial do CAPÍTULO 3:
! DIREÇÃO DE CINEMA. Isso certamente irá ajudá-los a compreender tudo que está
na cabeça de um diretor durante a realização de um filme: suas preocupações,
suas responsabilidades, o que exatamente ele procura no trabalho da equipe
IMPORTANT
de cinematografia etc. Além disso, cumprindo apenas finalidade didática, os
exercícios aqui propostos serão realizados unicamente pelo diretor de fotografia
em formação, no entanto, é importante lembrar que praticamente todas as
etapas de elaboração de um projeto devem ser atravessadas em colaboração
próxima com o diretor do filme.
To guarantee a better understanding and result on set, it is essential that the
director of photography know in detail about the director’s craft. Therefore, I
recommend the reading of CHAPTER 3: DIRECTING THE FILM. This will certainly
help comprehend in detail everything that goes through the director’s head
during the production of a film: their worries, responsibilities, what they’re
looking for in the cinematography project etc. To serve our educational
purposes, the following exercises will be done by directors of photography in
training, however it is important to remember that practically every step of
elaborating a project must be done in collaboration with the film director.
exercício #58
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
ARTÍSTICA NOS DIRETORES
DE FOTOGRAFIA
Após assistir a alguns (ou todos) dos filmes indicados na
"Filmografia Recomendada para Diretores de Fotografia"
no final deste capítulo, escolha seus filmes favoritos ou,
caso prefira, filmes de características e estilos variados
(desde produções de arte independentes até grandes
blockbusters hollywoodianos). No entanto, agora
como um diretor de fotografia, você deverá aprender a
analisar filmes sob uma nova perspectiva, então, peço
que ao revê-los, procure perceber, meticulosamente,
os seguintes aspectos (e não se preocupe se a princípio
isso parecer um exercício difícil. O objetivo aqui é apenas
despertar sua percepção pouco a pouco):
 Quais foram as características e escolhas estéticas
mais marcantes nos enquadramentos e ângulos
adotados pela câmera e como tais escolhas
impactaram sua percepção da história?
exercise #58
DEVELOPING THE ARTISTIC PERCEPTION
OF THE DIRECTORS OF PHOTOGRAPHY
After watching a few (or all) of the films listed on
the “Recommended Filmography for Directors of
Photography” at the end of this chapter, choose your
favorite films, or if you prefer, films of various styles
and characteristics (from independent art films to great
Hollywood blockbusters). However, as the director of
photography, you must learn to analyze these films
under a new light so I ask that you rewatch them and try
to notice the following aspects (don’t worry if at first this
seems like a difficult exercise. The main goal here is to
awaken your perception little by little):
 What characteristics and aesthetical choices
grabbed your attention the most in relation to the
framing and angles adopted by the camera and
how did these choices impact your perception of
the story?
 What characteristics and aesthetical choices

#57
exercício
DESENVOLVENDO REFERÊNCIAS
ARTÍSTICAS DOS DIRETORES DE
FOTOGRAFIA
Para elaborar um trabalho de cinematografia esteticamente
rico, específico e coerente com as propostas artísticas
de um filme, é essencial que os diretores de fotografia
desenvolvam e adquiram um grande vocabulário estético
no que toca a composição das imagens de modo
geral. Para isso, crie o hábito de visitar museus, apreciar
cuidadosamente diferentes escolas e tradições de pinturas,
conhecer a fundo o trabalho de grandes fotógrafos,
acompanhar a evolução técnica e estética da fotografia,
explorar os significados por trás das teorias de imagem e das
composições imagéticas. Após apreciar cuidadosamente
diferentes estilos fotográficos e de composição imagética,
procure responder às essas questões:
 O que caracteriza e diferencia as principais
tradições e escolas de pintura (por exemplo, quais
são as diferenças específicas entre o tenebrismo e
o expressionismo do ponto de vista de iluminação
e enquadramentos?)
 O que caracteriza e diferencia os seus principais
seus pintores favoritos?
 O que caracteriza e diferencia seus fotógrafos
prediletos?
 Como esses elementos característicos específicos de
cada composição estética o afetam como audiência?
#57
exercise
DEVELOPING ARTISTIC REFERENCES OF
THE DIRECTORS OF PHOTOGRAPHY
To elaborate a cinematography work that is rich, specific
and coherent with the artistic proposal of the film it
is essential that the director of photography develops
and acquires an extensive aesthetical vocabulary that
serve for the image’s art composition as a whole. To do
so, create the habit of visiting museums, appreciating
different schools and traditions of paintings, knowing
the work of various great photographers, follow
photography’s new technologies and aesthetical
developments and explore the meaning behind image
theories and image composition. After carefully
appreciating various photography styles, answer the
following questions:
 What characterizes and differentiates the main
traditions and schools of painting (e.g., what
are the differences between tenebrism and
expressionism when analyzing the lighting and
framing?)
 What characterizes and differentiates your
favorite painters?
 What characterizes and differentiates your
favorite photographers?
 How does these specific elements from each
aesthetical composition affect you as an
audience?
 Quais foram as características e escolhas estéticas
mais marcantes com relação à movimentação
da câmera e como tais escolhas impactaram sua
percepção da história?
 Quais foram as características e escolhas estéticas
mais marcantes com relação à iluminação do
filme e como tais escolhas impactaram sua
percepção da história?
 Quais foram as características e escolhas
estéticas mais marcantes com relação ao uso
do foco (passagem de foco, relação entre
planos focados ou desfocados), ou seja,
a profundidade de campo? Como tais
escolhas estéticas impactaram sua
percepção da história?
grabbed your attention the most in relation to the
camera movements and how did these choices
impact your perception of the story?
 What characteristics and aesthetical choices
grabbed your attention the most in relation to the
lighting of the film and how these choices impact
your perception of the story?
 What characteristics and aesthetical choices
grabbed your attention the most in relation to the
use of the focus (focus transitions, relation
between focused and unfocused images),
that is, the depth of field? How did these
choices impact your perception of
the story?
Trainspotting de
Danny Boyle com
cinematografia de
Brian Tufano
Trainspotting by
Danny Boyle.
Cinematography
by Brian Tufano
Tristan Aronovich
82
Capítulo 6 | CINEMATOGRAFIA E CÂMERA PARA CINEMA
J. Michael Muro (centro),
cinematógrafo de Crash: no Limite
J. Michael Muro (center),
cinematographer for Crash
#59
exercício
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
CRIATIVA DO CINEMATÓGRAFO
EM FUNÇÃO DE GÊNERO
É momento de conhecer os "gêneros" de maneira
específica. Procure assistir a diversos filmes consagrados
(ou os seus favoritos) de cada gênero principal: Ação,
Aventura, Romance, Drama, Comédia, Horror etc. Cada
gênero possui um vocabulário próprio de convenções, ou
seja, recursos estéticos de composição de enquadramentos,
ângulos de câmera, movimentos de câmera, utilização
do foco (profundidade de campo) e estilos de iluminação
que geralmente funcionam bem para cada tipo de história.
Com base nos exercícios anteriores, procure observar se
há escolhas estéticas que se transformam em convenções
em cada gênero. Liste os mesmos pontos propostos no
EXERCÍCIO #57 porém agora aplicados aos gêneros.
#60
exercício
DESENVOLVENDO O VOCABULÁRIO
ESPECÍFICO DOS CINEMATÓGRAFOS:
PLANOS
Crie familiaridade com os termos que designam os
"planos" ou "enquadramentos" adotados pela câmera e
que geralmente caem em 3 grandes categorias:
 MASTER SHOTS ou Planos Descritivos: Planos
Abertos que cobrem uma área maior;
 CLOSE UPS, Individuais ou Planos Dramáticos:
Planos um pouco mais fechados como o “Plano
Médio” dedicados a dar atenção às personagens;
 INSERTS, Planos Detalhe ou Planos Psicológicos,
destinados a destacar, como o próprio nome diz,
detalhes de uma cena.
Reveja agora seus filmes prediletos e repasse os elementos
listados nos EXERCÍCIOS #57 e #58 dando atenção aos
enquadramentos utilizados, seus nomes e funções.
#59
exercise
DEVELOPING THE CREATIVE
PERCEPTION OF THE
CINEMATOGRAPHER
FOCUSED ON GENRES
It is time to know the “genres” in more detail. Try
to watch various renowned films (or your favorites)
from each main genre: Action, Adventure, Romance,
Drama, Comedy, Horror etc. Each genre has its own
conventions, that is, aesthetical concepts of frame
composition, camera angles, camera movements, use of
focus (depth of field) and lighting styles that usually work
well for each type of story. Based of previous exercises,
analyze and observe if there are aesthetical choices
that are transformed in conventions in each genre. List
the same points proposed on EXERCISE #57 but now
applied to the genres.
#60
exercise
DEVELOPING THE CINEMATOGRAPHER’S
VOCABULARY: FRAMING
Be familiar with the terms that determine the “frames”
or “shots” used by the camera and that usually belong in
one of the three categories:
 MASTER SHOTS or Descriptive Shots: Open shots
that cover a bigger area;
 CLOSE UPS, Individual or Dramatic Shots: Shots
that are more closed like the “Medium Shot” and
that are dedicated to focusing on characters;
 INSERTS, Detail Shots or Psychological Shots:
dedicated to highlight, as the name says, details of
a scene.
Rewatch your favorite films and go over the elements
mentioned on EXERCISES #57 and #58 but giving
special attention to the frames used, their names and
functions.
Chapter
exercício #61
DESENVOLVENDO O VOCABULÁRIO
ESPECÍFICO DOS CINEMATÓGRAFOS:
ILUMINAÇÃO
Crie familiaridade com os termos que designam usos
comuns de iluminação como:
 HARD LIGHT, Luz “Dura” ou “Direta”: apontada
diretamente para o alvo provocando sombras e
texturas marcadas e contornadas;
 SOFT LIGHT ou Luz “Difusa” ou “Indireta”: através
de difusores ou rebatedores a luz não atinge o alvo
de forma direta, provocando sombras e texturas
suaves e pouco marcadas;
 Iluminação em três pontos: Sistema de luz
composto por três fontes distintas – a KEY LIGHT
é responsável por iluminar o alvo escolhido,
a FILL LIGHT suaviza sombras e texturas, já a
BACK LIGHT ilumina o fundo e destaca o alvo do
mesmo, provocando a sensação de profundidade.
Reveja agora seus filmes prediletos e repasse os
elementos listados nos EXERCÍCIOS #57 e #58
procurando identificar a quantidade e qualidade das
fontes de luz. Perceba o reflexo das fontes de luz em
copos, óculos, janelas etc.
#61
exercise
DEVELOPING THE CINEMATOGRAPHER’S
VOCABULARY: LIGHTING
Be familiar with the terms used to describe common light
designs like:
 HARD LIGHT: directly hitting the mark and
creating well defined shadows and textures;
 SOFT LIGHT: by using diffusers or reflectors, the
light doesn’t hit the mark directly, creating soft
and few shadows and textures;
 Three-point Lighting: a lighting system
composed by three distinct elements – the KEY
LIGHT is responsible for illuminating the chosen
mark, the FILL LIGHT softens the shadows and
textures while the BACK LIGHT illuminates the
background and mark at the same time,
creating depth.
Rewatch your favorite films and go over the elements
mentioned on EXERCISES #57 and #58 looking to
identify the quantity and qualities of the light sources.
Notice the reflection of light sources on glasses,
windows etc.
Tristan Aronovich
6 | CINEMATOGRAPHY AND CAMERA FOR FILM 83
Cinematografo Christopher Doyle
Cinematographer Christopher Doyle
#62
exercício
CRIANDO UMA DECUPAGEM E
PROPOSTA DE FOTOGRAFIA PARA UM
FILME: PARTE 1
Releia cuidadosamente o roteiro modelo disponível
no EXERCÍCIO #11. Agora releia todos os elementos
listados nos EXERCÍCIOS #32 e #33. Com base em todos
esses elementos, procure visualizar o roteiro de modo
específico: determine as convenções de gênero que
deseja utilizar, os tipos de enquadramentos, ângulos,
posições e movimentações de câmera, a relação com
o foco e referências de iluminação. Agora passe tudo
a limpo numa sequência lógica utilizando os termos
explorados nos EXERCÍCIOS #59 e #60. Esse é o início
de sua proposta de cinematografia para o filme. Essa
proposta depois deve ser explicada ao diretor para que
possa ser confirmada ou modificada.
#62
exercise
CREATING AN a shotlist AND
PHOTOGRAPHY PROPOSAL FOR A FILM:
PART 1
Carefully read the script provided on EXERCISE #11.
Now read all the elements mentioned on EXERCISES
#32 and #33. Using these elements as a base, try to
visualize the script in a specific way: determine the genre
conventions that you wish to use, the types of frames,
angles, positions and camera movements, depth of field
and lighting references. Write this all down in a logical
sequence using the terms presented on EXERCISES #59
and #60. This is the beginning of your film’s a shotlist.
This proposal must be explained to the director so that it
can be modified and confirmed.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

84
Capítulo 6 | CINEMATOGRAFIA E CÂMERA PARA CINEMA Chapter 6 | CINEMATOGRAPHY AND CAMERA FOR FILM 85

IMPORTANTE OS EXERCÍCIOS APRESENTADOS A SEGUIR EXIGEM QUE O CINEMATÓGRAFO

! POSSUA EQUIPAMENTOS À SUA DISPOSIÇÃO PARA PRATICAR.
IMPORTANT Antes de praticar os exercícios aqui listados, procure se familiarizar com todos os recursos
disponíveis em sua câmera como variações e controles de íris ou diafragma, tempo de exposição
ou shutter, controles de ganho ou iso, filtros ND etc.

THE FOLLOWING EXERCISES REQUIRE THAT THE CINEMATOGRAPHER HAVE

Cesar Charlone, EQUIPMENT TO PRATICE THEM.
cinematografo e diretor Before practicing the following exercises, make sure that you’re familiar with all the available
uruguaio radicado no Brasil
resources that your camera has to offer like variation and control of the iris/ diaphragm, shutter,
Cesar Charlone, gain controls or ISO, ND filters etc.
Uruguayan Filmmaker and
cinematographer who
lives in Brazil

exercício #63 exercise #63

CRIANDO UMA DECUPAGEM E CREATING AN a shotlist AND
PROPOSTA DE FOTOGRAFIA PARA UM PHOTOGRAPHY PROPOSAL FOR A FILM:
FILME: PARTE 2 PART 2
Agora é preciso transformar sua proposta de cinematografia It is necessary that you transform your shotlist
em um documento que possibilite a visualização e into a document that allows the visualization and Wim Wenders e o
cinematografo Roby Muller
compreensão de suas ideias por parte de toda a equipe. comprehension of your ideas by the whole team. To no set de Paris, Texas
Para garantir o sucesso e coesão no trabalho, é importante guarantee the success and cohesion of your work, it’s
Wim Wenders and
que todos saibam o que está na cabeça do time de important that the whole team knows what is inside cinematographer Robby Muller
cinematografia, para tanto, utiliza-se recursos de "pré- the cinematography team’s head and we use pre- on the set of Paris, Texas
visualização". Transforme a proposta criada no EXERCÍCIO visualization resources to do that. Transform the proposal

#62 em imagens: utilize desenhos que ilustrem cada
plano e enquadramento (storyboards), fotos ou stills de
outros filmes que possam servir como referência, mapas e
croquis de cada locação com indicação de posicionamento
de câmera e de luzes etc. Se possível, visite as locações
antecipadamente e registre imagens que ajudem a compor
essa pré-visualização. Para maiores detalhes e sugestões de
pré-visualização, consulte o EXERCÍCIO #39.
created on EXERCISE #62 into images: use drawings
that illustrate each shot and frame (storyboards), photos
or stills from other films that may serve as reference,
maps and models of each location indicating the camera
position and lighting etc. If possible, visit the locations
beforehand and take photos that may help you compose
your pre-visualization. For more suggestions,
consult EXERCISE #39.
#65
exercício
PRÁTICA DE CÂMERA E FOTOGRAFIA:
MOVIMENTOS E ENQUADRAMENTOS
Preservando a estabilidade do quadro, procure praticar
os seguintes movimentos:
 Peça para alguém caminhar à sua frente. Siga a
pessoa inicialmente pela lateral, depois por trás
e finalmente pela frente (esses movimentos são
classificados como “travelling”). Mantenha o
#65
exercise
CAMERA AND PHOTOGRAPHY
PRACTICE: MOVEMENTS AND FRAMING
Preserving the frame’s stability, practice the following
movements:
 Ask someone to walk in front of you. Follow
the person from their side, then from behind
and then from the front (these movements are
classified as travelling shots). Keep the frame

#64
exercício
CRIANDO UMA DECUPAGEM E
PROPOSTA DE FOTOGRAFIA
PARA UM FILME: PARTE 3
Após concluir a elaboração do projeto de pré-
visualização, é importante organizá-lo logisticamente para
otimizar o processo de gravação no set. Determine, com
o auxílio do Assistente de Direção ou alguém designado
pelo produtor, qual a melhor ordem e sequência para
gravar os seus planos. Verifique posição de câmeras,
equipe e equipamentos nos croquis ou mapas de locação
para elaborar essa sequência de modo coerente. Essa lista
organizada geralmente é chamada de "shotlist".
#64
exercise
CREATING AN a shotlist AND
PHOTOGRAPHY PROPOSAL FOR A FILM:
PART 3
After concluding the elaboration of the pre-
visualization project, it’s important to organize it
logistically so to optimize the shooting process on set.
Determine, with the Assistant Director or someone
chosen by the producer, what is the best order and
sequence to shoot. Check the positions of camera,
team and equipment in your location models or maps
so that you may elaborate a coherent sequence.
This organized list is called the shotlist.
quadro estável.
 Peça para alguém caminhar em círculos ao seu
redor. Acompanhe a movimentação da pessoa
com a câmera. Em seguida, peça para que a
pessoa fique parada enquanto você se movimenta
em círculos ao redor dela (essas movimentações
são classificadas como panorâmicas). Mantenha o
quadro estável.
 Pratique todos esses movimentos com diferentes
tipos de enquadramentos e âgulos (desde planos
mais abertos até planos fechados)
 Se possível, pratique esses movimentos com
câmera na mão e também com acessórios (tripés,
trilhos ou shoulder rigs).
steady.
 Ask someone to walk in circles around you.
Follow the person’s movement with the camera.
Then ask the person to stand still while you walk
in circles around them (these movements are
classified as pan shots). Keep the frame steady.
 Practice these movements with different kinds
of frames and angles (from open shots to closed
ones).
 If possible, practice these movements while
holding the camera but also with accessories
(tripods, dollies or shoulder rigs).
Tristan Aronovich
86
Capítulo 6 | CINEMATOGRAFIA E CÂMERA PARA CINEMA
exercício #66
PRÁTICA DE CÂMERA E FOTOGRAFIA:
CONTROLE DE FOCO E PROFUNDIDADE
DE CAMPO
 Posicione um objeto na frente da câmera. Foque o
objeto com nitidez e desfoque o fundo.
 Posicione um objeto na frente da câmera. Foque o
fundo com nitidez e desfoque o objeto.
 Realize a passagem de foco com suavidade e
estabilidade.
 Peça para que duas pessoas conversem frente
à câmera. Mantenha o foco na pessoa que está
falando e desfoque a pessoa em silêncio. Realize a
passagem de foco com suavidade e estabilidade.
 Peça para que uma pessoa se aproxime da câmera
vindo de um ponto distante. Acompanhe essa
pessoa com o foco.
 Peça para que uma pessoa se distancie da câmera.
Acompanhe essa pessoa com o foco.
 Realize os movimentos descritos no EXERCÍCIO
#65 mantendo a pessoa em foco e o fundo
fora de foco.
 Se possível, realize esses exercícios de passagem
de foco com lentes variadas.
Conrad Hall,
cinematografo de
A Estrada para
Perdição
Conrad Hall,
cinematographer in
Road to perdition
exercise #66
CAMERA AND PHOTOGRAPHY
PRACTICE: CONTROL OF FOCUS
AND DEPTH OF FIELD
 Place an object in front of the camera. Focus on
the object and blur the background.
 Place an object in front of the camera. Focus on
the background and blur the object.
 Perform the change of focus between the object
and background with smoothness and stability.
 Ask that two people chat in front of the camera.
Keep the focus on the person who’s talking and
blur the other person. Perform the change of
focus between the two with smoothness and
stability.
 Ask someone to walk towards the camera from a
far place. Keep the focus on the person.
 Do the movements described on EXERCISE
#65 but keeping the person on focus and the
background blurred.
 If possible, perform these focus exercises with
various lenses.
Chapter
FILMOGRAFIA RECOMENDADA para diretores de fotografia
e operadores de câmera:
RECOMMENDED FILMOGRAPHY for directors of photography
and camera operators:
1. _BARAKA (idem, Ron Fricke 1992) cinematografia por |
cinematography by Ron Fricke
2. _O Clã das Adagas Voadoras (House of the flying daggers,
Yimou Zhang 2004) cinematografia por | cinematography by
Xiaoding Zhao
3. _Cidade de Deus (Idem, Fernando Meirelles 2002)
cinematografia por | cinematography by Cesar Charlone
4. _Um Beijo Roubado (My Blueberry Nights, Kar Wai Wong
2007) cinematografia por | cinematography by Darius
Khondji e Pung-Leung Kwan
5. _ A Passagem (Stay, Marc Forster 2005)cinematografia por |
cinematography by Roberto Schaefer
6. _Barry Lyndon (idem, Stanley Kubrick 1975)cinematografia
por | cinematography by John Alcott
7. _ A Estrada para Perdição (Road to Perdition, Sam Mendes
2002) cinematografia por | cinematography by
Conrad L. Hall
8. _Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock 1960) cinematografia
por | cinematography by John L. Russell
9. _ Abril Despedaçado (idem, Walter Salles 2001)
cinematografia por | cinematography by Walter Carvalho
10. _ Amor à Flor da Pele (Fa yeung nin wa, Kar Wai Wong 2000)
cinematografia por | cinematography by Christopher Doyle,
Pung-Leung Kwan, Ping Bin Lee
Tristan Aronovich
6 | CINEMATOGRAPHY AND CAMERA FOR FILM 87
11. _Réquiem para um Sonho (Requiem for a Dream,
D. Aronofsky) cinematografia por | cinematography by
Matthew Libatique
12. _Lendas da Paixão (Legends of the Fall, Edward Zwick 1994)
cinematografia por | cinematography by John Toll
13. _Trainspotting (idem, Danny Boyle 1996) cinematografia por
| cinematography by Brian Tufano
14. _Crash: no Limite (Crash, Paul Haggis 2004) cinematografia
por | cinematography by J. Michael Muro
15. _O Falcão Maltês (The Maltese Falcon, John Huston 1941)
cinematografia por | cinematography by Arthur Edeson
16. _Paris, Texas (idem, Wim Wenders 1984) cinematografia por
| cinematography by Robby Müller
17. _Snatch: Porcos e Diamantes (Snatch, Guy Ritchie 2000)
cinematografia por | cinematography by Tim Maurice-Jones
18. _Casablanca (idem, Michael Curtiz 1941) cinematografia por
| cinematography by Arthur Edeson
19. _ A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show, P.
Bogdanovich 1971) cinematografia por | cinematography by
Robert Surtees
20. _Chinatown (idem, Roman Polanski 1974) cinematografia
por | cinematography by John A. Alonzo
21. _ Apocalypse Now (idem, F. Ford Copolla 1979)
cinematografia por | cinematography by Vittorio Storaro
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

88 Montagem de O Jogo do Copo 89

7
Editing of The Ouija Board

Capítulo | Chapter

MONTAGEM E EDIÇÃO
Muitos dizem que a montagem e a edição são as únicas manifestações artísticas que surgiram
verdadeiramente com o cinema, e isso pode ser verdade. Seja como for, é nessa etapa que ocorre, frente
aos nossos olhos, a verdadeira “magia do cinema”: pouco a pouco as cenas vão tomando forma, a história
vai ganhando ritmo, os cortes se ajustam, o som se equilibra e as cores são tratadas até que o filme esteja
completamente pronto. A arte da edição e da montagem exige do praticante dose equilibrada e equivalente
de domínio técnico e tecnológico, além de sensibilidade artística e estética. Montadores/editores são como
cirurgiões capazes de operar as mais sutis transformações num filme até que o projeto esteja completamente
ajustado para sua audiência e coerente com a proposta artística e a linguagem estabelecida pelo diretor.

POST-PRODUCTION AND EDITING

Many say that the post-production and editing are the only artistic manifestations that were
truly born from the cinema and this may be true. Whatever the case, during this step, before our eyes,
the true “magic of the cinema” happens: slowly the scenes take shape, the story gets a rhythm, the cuts are
adjusted, the audio is balanced and the color treatment is made until the film in done. The art of editing
and post-producing asks for professionals that have the right dosage between technical and technological
mastery & artistic and aesthetical sensibility. Editors are like surgeons, capable of operating the most
suitable of changes in a film until the project is completely adjusted for the audience and coherent with the
artistic proposal and vision established by the director.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

90
Capítulo 7 | montagem e edição Chapter 7 | POST-PRODUCTION AND EDITING 91

Para garantir maior entrosamento e melhores resultados em cada projeto, é

essencial que os editores conheçam em profundidade o ofício do diretor. Portanto,
recomendo a leitura com atenção especial do CAPÍTULO 3: DIREÇÃO DE CINEMA.
Isso certamente irá ajudá-los a compreender tudo que está na cabeça de um diretor

durante a realização de um filme: suas preocupações, suas responsabilidades e
FAVOR REDUZIR/ o que exatamente ele procura no trabalho de um editor. Além disso, cumprindo
RESUMIR ESTES apenas finalidade didática, os exercícios aqui propostos serão realizados
TEXTOS PARA que unicamente pelo montador/editor em formação, no entanto, é importante
fiquem com até lembrar que praticamente todas as etapas de elaboração de um projeto devem ser
atravessadas em colaboração próxima com o diretor do filme.
500 toques cada.
To guarantee a better understanding and result, it is essential that the editor know
Grato
in detail about the director’s craft. Therefore, I recommend the reading of CHAPTER
3: DIRECTING THE FILM. This will certainly help to comprehend in detail everything
that goes through the director’s head during the production of a film: their worries,
responsibilities, and what exactly they’re looking for in the editing. To serve our
educational purposes, editors in training will do the following exercises, however,
it is important to remember that practically every step of elaborating a project must
be done in collaboration with the film director and producer.
#68
exercício
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
CRIATIVA DO EDITOR EM
FUNÇÃO DE GÊNERO
É momento de conhecer os "gêneros" de maneira
específica. Procure assistir a diversos filmes consagrados
(ou os seus favoritos) de cada gênero principal: Ação,
Aventura, Romance, Drama, Comédia, Horror etc. Cada
gênero possui um vocabulário próprio de convenções, ou
seja, recursos estéticos referentes ao tipo de transições
(cortes secos ou fusões e justaposições de imagens e
sequências), duração e quantidade dos planos antes de cada
#68
exercise
DEVELOPING THE CREATIVE
PERCEPTION OF THE EDITOR
FOCUSED ON GENRES
It is time to know the “genres” in more detail. Try
to watch various renowned films (or your favorites)
from each main genre: Action, Adventure, Romance,
Drama, Comedy, Horror etc. Each genre has its own
conventions, that is, aesthetical concepts for the kinds
of transitions (straight cuts or fusions and juxtapositions
of images and sequences), duration and quantity of
frames before each cut (rhythm of editing), relation

#67
exercício
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
ARTÍSTICA NO MONTADOR/EDITOR
Após assistir a alguns (ou todos) dos filmes indicados na
"Filmografia Recomendada para Montadores e Editores"
no final deste capítulo, escolha seus filmes favoritos ou,
caso prefira, filmes de características e estilos variados
(desde produções de arte independentes até grandes
blockbusters hollywoodianos). No entanto, agora como um
#67
exercise
DEVELOPING THE ARTISTIC PERCEPTION
OF THE EDITOR
After watching a few (or all) of the films listed on the
“Recommended Filmography for Editors” at the end
of this chapter, choose your favorite films, or if you
prefer, films of various styles and characteristics (from
independent art films to great Hollywood blockbusters).
However, as the editor, you must learn to analyze these
corte (ritmo da edição), relação dos cortes com o áudio e
com a música, tratamento e manipulação das cores etc. que
geralmente funcionam bem para cada tipo de história. Com
base no exercício anterior, procure observar se há escolhas
estéticas que se transformam em convenções em cada
gênero. Liste os mesmos pontos propostos no EXERCÍCIO
#66 porém agora aplicados aos gêneros.
between the cuts and the audio and music, treatment
and manipulation of colors etc. that usually work very
well for each genre. Based of previous exercises, analyze
and observe if there are aesthetical choices that are
transformed into conventions in each genre. List the
same points proposed on EXERCISE #66 but now
applied to the genres.

editor, você deverá aprender a analisar filmes sob uma nova
perspectiva, então, peço que ao revê-los, procure perceber,
meticulosamente, os seguintes aspectos (e não se preocupe
se a princípio isso parecer um exercício difícil. O objetivo
aqui é apenas despertar sua percepção pouco a pouco):
 Quais foram as características e escolhas estéticas
mais marcantes nos cortes e transições entre
as cenas e como tais escolhas impactaram sua
percepção da história?
 Quais foram as características e escolhas estéticas
mais marcantes com relação à quantidade
de cortes em cada cena e como tais escolhas
impactaram sua percepção da história?
 Quais foram as características e escolhas estéticas
mais marcantes com relação à manipulação de
cores do filme e como tais escolhas impactaram
sua percepção da história?
 Quais foram as características e escolhas estéticas
films under a new light so I ask that you rewatch them
and try to notice the following aspects (don’t worry if
at first this seems like a difficult exercise. The main goal
here is to awaken your perception little by little):
 What characteristics and aesthetical choices
grabbed your attention the most in relation to
cutting and transition between scenes and how
did these choices impact your perception of the
story?
 What characteristics and aesthetical choices
grabbed your attention the most in relation to the
quantity of cuts in each scene and how did these
choices impact your perception of the story?
 What characteristics and aesthetical choices
grabbed your attention the most in relation to the
manipulation of color in the film and how did
these choices impact your perception of the story?
 What characteristics and aesthetical choices
#69
exercício
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO
ARTÍSTICA DO EDITOR EM
FUNÇÃO DA LINGUAGEM
Leia cuidadosamente os elementos abordados nos
EXERCÍCIOS #32 e #40 para que você seja capaz de
perceber com clareza todos os elementos da proposta
artística de linguagem de um filme que devem ser
traduzidos na montagem e edição de um projeto. Agora
reveja seus filmes prediletos e procure descobrir qual a
relação entre os elementos apontados nos EXERCÍCIOS
#66 e #67 com a linguagem. Se você pudesse sugerir
alterações na montagem e edição do filme, que
alterações sugeriria?
#69
exercise
DEVELOPING THE CREATIVE
PERCEPTION OF THE EDITOR
FOCUSED ON THE ARTISTIC PROPOSAL
Carefully read the elements addressed on EXERCISES
#32 and #40 so that you’re able to notice with clarity
all the elements in the artistic proposal of a film that
must be translated on the editing of a project. Rewatch
your favorite films and try to find out what’s the relation
between the elements addressed on EXERCISES #66
and #67 and the artistic proposal. If you could make
alterations on the editing of the film what would you
suggest?

mais marcantes com relação ao uso do som e
áudio no filme (incluindo a trilha sonora)? Como
tais escolhas estéticas impactaram sua percepção
da história?
dica: Embora este livro seja dedicado à realização
cinematográfica, a análise, observação e apreciação de
videoclipes (music videos) também são um excelente
estudo para os montadores/editores em estágio de
formação.
grabbed your attention the most in relation to
the sound and audio of the film (including the
soundtrack)? How did these aesthetical choices
impact your perception of the story?
tip: Even though this book is dedicated to filmmaking,
the analyses, observation and appreciation of music
videos are also great case studies for the editors in
training.
#70
exercício
APLICANDO A LINGUAGEM NA
MONTAGEM E EDIÇÃO
Leia cuidadosamente o roteiro modelo disponível no
EXERCÍCIO #11. Com base nos elementos explorados
nos EXERCÍCIOS #31 e #39 procure criar uma proposta
de edição para esse filme. Justifique suas escolhas e, se
possível, ilustre sua proposta com referências.
#70
exercise
APPLYING THE ARTISTIC PROPOSAL ON
THE EDITING
Carefully read the script provided on EXERCISE #11.
Using the elements explored on EXERCISES #31 and
#39, try to create an editing proposal for the film. Justify
your choices and, if possible, illustrate your proposal
with references.
Tristan Aronovich Tristan Aronovich

92
Capítulo 7 | montagem e edição Chapter 7 | POST-PRODUCTION AND EDITING 93

IMPORTANTE

!
exercício #71
PRÁTICA DE EDIÇÃO: DOMINANDO RITMO,
ESTÉTICA E NARRATIVA NA MONTAGEM
IMPORTANT

 Selecione material gravado para um filme de curta-metragem, videclipe ou ainda

OS EXERCÍCIOS
uma cena de um projeto. Procure montar a sequência utilizando somente cortes
APRESENTADOS A
secos. Em seguida, monte novamente a mesma sequência utilizando somente
SEGUIR EXIGEM QUE
O EDITOR POSSUA fusões ou “cross dissolve”. Perceba como as transições impactam a percepção
EQUIPAMENTOS À dramática da história.
SUA DISPOSIÇÃO  Escolha uma música ou trilha sonora para a sequência acima. Agora, remonte
PARA PRATICAR. toda a sequência de acordo com a música (sincronizando os cortes com as
transições musicais bem como controlando o timing para que a sequência não
Antes de praticar exceda a música em duração total). Ou seja, nessa etapa você deve tentar ajustar
os exercícios aqui o vídeo às características da música.
listados, procure  Faça agora o contrário: monte e edite o vídeo livremente até encontrar uma
se familiarizar com duração que lhe pareça adequada. Na sequência, procure uma música ou
todos os recursos trilha sonora que se ajuste ao vídeo editado. Compare essa edição com a versão
disponíveis em seu
anterior e perceba como os ajustes e ritmo impactam a compreensão dramática
software de edição
da história.
como possibilidades
de cortes e transições,  Desenvolva controle dramático e narrativo com relação à duração da sequência
filtros e efeitos editada: estabeleça metas e cumpra-as rigorosamente (por exemplo, determine
para controle de que você utilizará exatamente o mesmo material para montar uma sequência de
cor, luminância e 5 minutos e em seguida edite a mesma cena porém com 10 minutos de duração). Dziga Vertov, montador do clássico O Homem da Câmera Chris Dickens, montador de Quem Quer ser um Milionário
contraste, recursos  Tente editar sua sequência utilizando absolutamente todo o material que você
Dziga Vertov, responsible for editing the classic Man with a Movie Camera Chris Dickens, responsible for the editing of Slumdog Millionaire
para tratamento de tiver disponível (ou pelo menos partes e trechos de todos os clipes de vídeo).
som, editor de texto, Na sequência, procure editar a mesma cena, sem prejudicar a compreensão da
suporte para história, utilizando somente um quinto do material disponível.
plug-ins etc.  Assista cuidadosamente a esses filmes (que possuem “looks” estéticos bastante
estilizados e específicos): The Matrix (irmãos Wachowski, 1999), Ensaio sobre
a Cegueira (Fernando Meirelles,2008), Traffic: Ninguém Sai Limpo (Steven
Soderbergh, 2000) e Chamas da Vingança (Tony Scott, 2004). Procure identificar
os principais elementos referentes à manipulação da cor nesses filmes
(contrastes, tonalidades, saturação e luminância). Em seguida, tente reproduzir
esses visuais na sua própria sequência.
 Reveja sua sequência editada em ordem cronológica. Agora, procure editá-
la novamente fora de ordem cronológica sem, no entanto, prejudicar a
compreensão da história.
dica: É importantíssimo que o editor tenha grande segurança narrativa e dramática,
sabendo como conduzir e expor uma história de modo adequado. Para isso, recomendo
a leitura cuidadosa do capítulo referente à construção e desenvolvimento de roteiros.

Cena do filme brasileiro Sem Fio, premiado com excelência em cinema no Festival do Canada e editado por Tristan Aronovich

Still frame from the Brazilian feature Wireless, edited by Tristan Aronovich and winner of the Excellence in Filmmaking award at the Canada International Film Festival
Tristan Aronovich
94
Capítulo
IMPORTANTE
!
IMPORTANT
THE FOLLOWING
EXERCISES REQUIRE
THAT THE EDITOR
HAVE EQUIPMENT TO
PRATICE THEM.
Before practicing the
following exercises,
make sure that you’re
familiar with all the
available resources in
your editing software
like the various
possibilities of cuts
and transitions, filters
and effects to control
the color, luminance
and contrast, audio
treatment resources,
text editor, support for
plug-ins etc.
Tristan Aronovich
7 | montagem e edição Chapter 7 | POST-PRODUCTION AND EDITING 95
exercise #71 FILMOGRAFIA RECOMENDADA para editores:
EDITING PRACTICE: DOMINATING RHYTHM,
AESTHETICS AND NARRATIVE RECOMMENDED FILMOGRAPHY for Editors:
 Select material recorded for a short film, music video or even scenes from a
project. Try to edit the scene using only straight cuts. Then edit the scene again,
this time using only fusions or cross dissolve. Notice how the transitions impact
the dramatic perception of the story.
 Choose a song or soundtrack for the scene from above. Now edit the whole
sequence again following the song (synchronizing the cuts with the song
transitions and well as timing the sequence so that it doesn’t exceed the
song’s duration). That is, in this step you should adapt the video to the music’s
characteristics.
 Now do the opposite: edit a video freely until you find the duration that seems
adequate. Now find a song or soundtrack that fits the edited video. Compare this
version to the previous one and notice how the adjustments and rhythm impact
your story’s dramatic comprehension.
 Develop a dramatic and narrative control in relation to the duration of the edited
sequence: establish goals and make sure to do them (e.g., determine that you’ll
use the same material to edit a sequence of 5 minutes and then edit the same
scene but with a 10 minutes sequence).
 Try to use all the available material you have to edit a sequence (or at least parts
from every video clips). After doing that, try to edit the same scene using only a
fifth of your material without damaging the comprehension of the story.
 Carefully watch these films (they have very distinctive aesthetical looks): The
Matrix (Wachowski Brothers, 1999), Blindness (Fernando Meirelles, 2008), Traffic
(Steven Soderbergh, 2000) and Man On Fire (Tony Scott, 2004). Try to identify
the main elements related to the manipulation of colors in the films (contrasts,
tonalities, saturation and luminance). Now try to imitate these looks in your
sequence.
 Rewatch your edited sequence in chronological order. Now try to edit it non-
chronologically without compromising the comprehension of the story.
tip: It’s very important that the editor has a great sense of confidence in their narrative,
knowing how to conduct and expose a story in the right way. To do so, I recommend the
reading of the chapter dedicated to screenwriting.
Daniel Rezende, montador brasileiro indicado ao Oscar por seu belíssimo trabalho em Cidade de Deus
Daniel Rezende, Brazilian editor nominated for an Oscar for his work in City of God
1. _Traffic: Ninguém Sai limpo (Traffic, S. Soderbergh 2000) 8. _Cidade de Deus (idem, Fernando Meirelles 2002)
edição por | editing by Stephen Mirrione edição por | editing by Daniel Rezende
2. _ Amores Brutos (Amores Perros, A.G. Iñárritu 2000) 9. _Ensaio Sobre a Cegueira (idem, 2008 Fernando Meirelles)
edição por | editing by Luis Carballar, A.G. Iñárritu e F. Unda edição por | editing by Daniel Rezende
3. _Chamas da Vingança (Man on Fire, Tony Scott 2004) 10. _O Homem da Câmera (Man with a Movie Camera,
edição por | editing by Christian Wagner Dziga Vertov 1929) edição por | editing by D. Vertov
4. _Réquiem Para um Sonho (Requiem for a Dream, D. 11. _Snatch: Porcos e Diamantes (Snatch, Guy Ritchie 2000)
Aronofsky 2000) edição por | editing by Jay Rabinowitz edição por | editing by Jon Harris
5. _Sem Fio (Wireless, T. Aronovich 2009) edição por | 12. _Quem Quer Ser um Milionário (Slumdog Millionaire, C.
editing by T. Aronovich Doyle & Loveleen Tandan 2008) edição por | editing by
6. _ A Passagem (Stay, Marc Forster 2005) edição por | Chris Dickens
editing by Matt Chesse
7. _O Couraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin,
S. Eisentein 1925) edição por | editing by Grigori Aleksandrov
& Sergei M. Eisenstein
Tristan Aronovich

96
sobre o autor | ABOUT THE AUTHOR

TRISTAN ARONOVICH

Tristan Aronovich Tristan Aronovich

é cineasta, ator e is a filmmaker, actor and
músico. Estudou, como musician. He studied
convidado, com bolsa Music, Filmmaking and
integral, na Harvard performance at Harvard
University, Stetson University, Stetson
University, Arizona State University, Arizona
University e California State University and at
Institute of The Arts the California Institute
(CalArts). Conquistou of The Arts (CalArts)
prêmios como cineasta, under full scholarships.
ator e músico no mundo Winner of various
inteiro, incluindo awards as a filmmaker,
“Excelência em Cinema” actor and musician
(Canada International including the “Excellence
Film Festival), “Gold In Filmmaking”
Award” (California (Canada International
Film Comission), Film Festival), “Gold
“Prêmio Humanitário” Award” (California
(Sedona International Film Commission),
Film Festival), “Melhor Filme” (Logan International “Humanitarian Award” (Sedona International Film Festival),
Film Festival), além de prêmios nos prestigiosos Guitar “Best Film” (Logan International Film Festival) besides
Foundation of America (EUA), Berklee Open Music prestigious awards at the Guitar Foundation of America
Festival (EUA) e Simone Salmaso Competition (Itália). Suas (USA), Berklee Open Music Festival (USA) and the Simone
performances e trabalhos foram descritos como “...ágil, Salmaso Competition (Italy). His performances have been
empolgante, botando para quebrar...” pelo jornal norte- described as “…agile, exciting, go-for-broke…” by the
americano San Antonio Express News e como “...digna American newspaper San Antonio Express News and “…
de um Oscar...” por Marjo-Riikka Makela (Chekhov Studio worthy of an Oscar…” by Marjo-Riikka Makela (Chekhov
International). Já realizou sete filmes de longa-metragem, Studio International). He worked on seven feature
além de dezenas de curtas, videoclipes e documentários. films besides dozens of short films, music videos and
Ministrou aulas na Arizona State University, California documentaries. Having taught at various places (Arizona
Institute of The Arts, USP (Universidade de São Paulo), State University, CalArts, USP – Universidade de São Paulo,
Faculdade Belas Artes e Faculdade Mauricio de Nassau. Faculdade Belas Artes e Faculdade Mauricio de Nassau) he
É diretor e professor da Escola de Cinema e do Instituto is director and teacher at The School of Cinema and The
Stanislavsky, no Latin American Film Institute onde Stanislavsky Institute at the Latin American Film Institute,
leciona cinema, interpretação e música. where he teaches Filmmaking, Acting and Music.