Dossie Violas PDF

Instituto
Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais

Governo do Estado de Minas Gerais
Dossiê para registro dos

S a b e r e s , L i n g u a g e n s e E x p r e s s õ e s
M u s i c a i s d a V i o l a
e m M i n a s G e r a i s

B e l o H o r i z o n t e
2 0 1 8
Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais

Governador do Estado de Minas Gerais

Fernando Damata Pimentel
Secretário de Estado de Cultura de Minas Gerais

Angelo Osvaldo de Araújo Santos
IEPHA-MG
Presidente
Michele Abreu Arroyo
Diretora de Proteção e Memória

Françoise Jean de Oliveira Souza

FICHA TÉCNICA
Coordenação Geral do Projeto
Françoise Jean de Oliveira Souza -‐ Doutora em História -‐ UERJ

Coordenação da pesquisa e textos
Débora Raiza Carolina Rocha Silva -‐Mestranda em História -‐ UFMG

Consultoria Técnica
Professor Doutor Ivan Vilela – USP

Texto e pesquisa histórica
Mateus Resende Andrade -‐ Doutor em História -‐ UFMG

Texto e pesquisa antropológica
Ana Paula Lessa Belone -‐ Mestre em Sociologia -‐ UFMG

Mapeamento
Luis Gustavo Molinari Mundim -‐ Doutorando em História -‐ UFMG
Breno Trindade -‐ Doutorando em Antropologia -‐ UNB

Estagiários
André Vitor de Oliveira Batista -‐ História
Bianca França -‐ Antropologia
Erika Caroline Damasceno Costa -‐ História
Guilherme Barca-‐ Geografia
Guilherme Eugênio -‐ Antropologia

Elaboração dos Mapas
Clarice Murta Dias -‐ Mestre em Geografia – UFMG

Produção Audiovisual
Felipe Aguiar Chimicatti
Rafael Bottaro
Pedro Carvalho Moreira

Administrativo
Adalberto Andrade Mateus
Gisele Ferreira Rubem
Tânia Maria Moreira Dalfior

LISTA DE ABREVIATURAS
ANPUH – Associação Nacional de História
CONEP – Conselho Estadual do Patrimônio Cultural
CPC – Centro Popular de Cultura
DPM – Diretoria de Proteção e Memória
FAOP – Fundação de Arte de Ouro Preto
FAPEMIG – Fundação de Amparo à Pesquisa de Minas Gerais
FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo
FEC/MG – Fundo Estadual de Cultura de Minas Gerais
GPI/IEPHA – Gerência de Patrimônio Imaterial do IEPHA
IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
ICMS – Imposto Sobre Circulação de Mercadorias e Serviços
IEPHA/MG – Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais
IPAC/MG – Inventário de Proteção do Acervo Cultural de Minas Gerais
IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
LEIC/MG – Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais
MEC – Ministério da Educação
MFB – Movimento Folclórico Brasileiro
PEPI – Programa Estadual de Patrimônio Imaterial
UEL – Universidade Estadual de Londrina
UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais
UNB – Universidade de Brasília
UNE – União Nacional dos Estudantes
UNESCO – United Nation Educational, Scientific and Cultural Organization (Organização para
a Educação, a Ciência e a Cultura das Nações Unidas)
UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas
USP – Universidade de São Paulo


Lista de Figuras
Figura 1: Violeiros e mestres no Seminário. Seu Odorino, Chico Lobo, Pereira da Viola, Wilson Dias, Seu
Domingos e Joaci Ornelas. ___________________________________________________________________ 11
Figura 2: Viola produzida pelo violeiro e fabricante de violas Zé Coco do Riachão _______________________ 13
Figura 3: 1)Cravelha ou cravilha; 2) pestana ou trasto zero; 3) trasteira, espelho, palheta, regra ou escala; 4)
castanha ou pé do braço; 5) aro, faixa lateral, cinta ou ilharga; 6) cravelhal, cravelheira, palma ou cabeça; 7)
trasto, tasto ou ponto; 8) casa; 9) boca ou abertura; 10) cintura ou enfraque; 11) cavalete; 12) pino; 13)
contracavalete ou espinha; 14) tampo ou texto sonoro; 15) cordas; 16) braço; 17) bojo superior; 18) bojo
inferior; 19) fundo, costas ou testo de baixo; 20) roseta e 21) furo. ___________________________________ 14
Figura 4: Violeiro José da Rocha tocando no terreiro– Almenara/MG _________________________________ 26
Figura 5: Alaúde árabe _____________________________________________________________________ 27
Figura 6: Viola Braguesa ____________________________________________________________________ 28
Figura 7: Viola Braguesa ____________________________________________________________________ 28
Figura 8: Viola Beiroa ______________________________________________________________________ 29
Figura 9: Viola Toeira _______________________________________________________________________ 29
Figura 10: Viola Campaniça __________________________________________________________________ 29
Figura 11: Tangedor de viola – século XVIII -‐ Diamantina __________________________________________ 40
Figura 12: Anúncio de recompensa pela captura de escravo fugido. __________________________________ 42
Figura 13: Anúncio de recompensa pela captura de escravo fugido. __________________________________ 43
Figura 14: Danse Lundu. Johann Rugendas (1821-‐1825) ___________________________________________ 45
Figura 15: Camaradas dançando Batuque ______________________________________________________ 47
Figura 16: Coroação de um Rei nos festejos de Reis _______________________________________________ 52
Figura 17: Cortejo da Rainha negra na Festa de Reis ______________________________________________ 52
Figura 18: Congado dos Pretos. Morro Velho – Nova Lima/MG – 1868. _______________________________ 53
Figura 19: Festa do Reinado em Queluz, 1924. ___________________________________________________ 53
Figura 20: Imigrantes portugueses rumo ao Brasil, fotografia de Benjamin Stone, 1893.. _________________ 71
Figura 21: Viola de Queluz do acervo particular de Max Rosa _______________________________________ 72
Figura 22: Fábrica de violas da Família dos Meireles de Queluz de Minas, atual Conselheiro Lafaiete _______ 73
Figura 23: Grupo de Pessoas na Festa de Congado de Nossa Senhora do Rosário em Uberaba (MG) 1889 ____ 75
Figura 24: Anúncio da Casa da Barateza, jornal A Lucta, Conselheiro Lafaiete (1912) ____________________ 77
Figura 24: Anúncio da Viola de Queluz da Família Salgado (1955) ___________________________________ 78
Figura 26: João Biano, violeiro de Jequitibá, 2017. ________________________________________________ 79
Figura 27: Foto capa do disco Brasil Puro, 1980 __________________________________________________ 81
Figura 28: Minervino – fabricante de violas de São Francisco. _______________________________________ 82

Figura 29: Tocador de viola e folião do município de São Francisco com uma viola fabricada por Juquinha
Bicota. __________________________________________________________________________________ 85
Figura 30: Geraldinho da viola – fabricante de violas de São Francisco. _______________________________ 85
Figura 31: Seu Domingos e Seu Joaquim Leal violeiros e foliões de São Francisco. Setembro de 2016 ______ 112
Figura 32: Cortejo da Folia – Ubaí/MG ________________________________________________________ 120
Figura 33: Mestre violeiro José Maria Campos e aprediz -‐ Bom Despacho/MG. ________________________ 185


SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 8
1.1. Paisagem sonora e performance musical da viola em Minas Gerais ......... 20
2. HISTÓRIA E MEMÓRIA DOS SABERES E DAS EXPRESSÕES MUSICAIS DA VIOLA ............ 27
2.1. Chegada, adaptação e enraizamento da viola no Brasil ............................ 27
2.2. Lugar sociocultural da viola entre os séculos XVIII e XIX em Minas Gerais 38
2.3. Processo histórico de fabricação das violas em Minas Gerais ................... 62
2.5. As violas nos séculos XX e XXI: outro capítulo da história ......................... 87
4. DIMENSÕES SOCIOCULTURAIS DA VIOLA EM MINAS GERAIS ..................................... 101
4.1. Dimensão da sociabilidade: os espaços de convívio ................................ 101
4.2. Dimensão das práticas musicais: a viola nas expressões culturais .......... 112
4.3. Dimensão sonora: a produção de musicalidade ...................................... 155
4.4. Dimensão do saber-‐fazer: a fabricação de violas ..................................... 186
4.5. Dimensão da aprendizagem: os mestres e a transmissão dos saberes ... 213
5. MOTIVAÇÃO PARA O REGISTRO .................................................................................. 234
6. SALVAGUARDA PARA AS VIOLAS ................................................................................. 238
6.1. Propostas de Ações de Salvaguarda .............. Error! Bookmark not defined.
8. TERMINOLOGIA DO PATRIMÔNIO CULTURAL ............................................................. 252
9. GLOSSÁRIO ................................................................................................................... 256
10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................... 262


1. INTRODUÇÃO
O presente Dossiê apresenta o resultado da pesquisa elaborada para fins de Registro dos
Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola em Minas Gerais, que teve como
principais eixos ações de: Identificação, Inventário, Registro e Salvaguarda desse bem
cultural. A pesquisa foi feita a muitas mãos, tendo como base uma perspectiva colaborativa,
que contou com a participação dos detentores1, da sociedade civil, de pesquisadores do
tema e dos poderes públicos municipais.
A instrução do processo de Registro foi iniciada a partir da mobilização de uma série

violeiros que, concomitantemente, solicitaram ao poder executivo e ao legislativo o
reconhecimento das violas como patrimônio cultural do estado. Em julho de 2015, enquanto
se discutia na Assembleia Legislativa de Minas Gerais o PL Nº 1.921/2015, que declarava
como “patrimônio histórico cultural e imaterial do estado a manifestação musical da viola”,
a Secretaria de Cultura do Estado (SEC) recebeu uma demanda de registro dos modos de
fazer e tocar as violas, advinda de um grupo de violeiros também engajados na solicitação de
reconhecimento do bem cultural. Nesse contexto, congregando as solicitações, a SEC
direcionou ao Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais -‐
IEPHA/MG, um ofício solicitando a abertura do processo de Registro da “Viola Caipira
Mineira” como patrimônio imaterial.
Em resposta ao ofício, o IEPHA/MG emitiu Nota Técnica favorável à abertura do processo de
Registro informando que os estudos sobre os modos de fazer e tocar a Viola em Minas eram

1
Denominação dada às pessoas que integram comunidades, grupos, segmentos e coletividades que possuem
relação direta com a dinâmica de produção e reprodução de determinado bem cultural imaterial e/ou de seus
bens culturais associados, para as quais a prática cultural possui valor referencial por ser expressão da história
e da vida de uma comunidade ou grupo, de seu modo de ver e interpretar o mundo, ou seja, sua parte
constituinte da memória e identidade. Os detentores possuem conhecimentos específicos sobre esses bens
culturais e são os principais responsáveis pela sua transmissão para as futuras gerações, pela continuidade da
prática e dos valores simbólicos a ela associados ao longo do tempo. IPHAN. Salvaguarda de bens registrados :
patrimônio cultural do Brasil : apoio e fomento / coordena-‐ ção e organização Rívia Ryker Bandeira de Alencar.
– Brasília : IPHAN, 2017. (Patrimônio Cultural Imaterial: para saber mais, 2)

relevantes e estavam na programação dos trabalhos da instituição conforme resultado

apontado pelo Projeto São Francisco2.
Diante disso, procedeu-‐se à abertura do processo de Registro, prevista no Plano Estadual de

Proteção do Patrimônio Cultural de Minas Gerais para o biênio 2016-‐2017 e aprovada pelo
Conselho Estadual do Patrimônio Cultural – CONEP por meio da deliberação CONEP
Nº02/2016.
Nesse contexto, estava sendo realizado o estudo sobre as Folias de Minas, concluído e
aprovado pelo CONEP no dia 06 de janeiro de 2017. Como consequência desse estudo, a
noção da importância da viola para as práticas culturais mineiras já estava conformada, visto
que, dos 1300 grupos de folias cadastrados, cerca de 1000 tinham a viola como instrumento
musical principal. Assim, finalizado o processo de registro das Folias, deu-‐se início ao
inventário para fins de registro dos bens culturais associados à viola.
O primeiro passo foi a elaboração de um plano de trabalho para nortear a pesquisa. Em

seguida foi desenvolvida uma plataforma virtual para o cadastramento dos violeiros,
violeiras, tocadores e fazedores de viola3. Para isso foi desenvolvido um formulário online,
disponibilizado no mês de março de 2017 na página eletrônica do IEPHA/MG, onde os
detentores e as prefeituras do estado puderam realizar seus cadastros e assim contribuir
para o mapeamento do fazer e tocar a viola em Minas Gerais.
O formulário foi criado a partir das pesquisas executadas pelos técnicos e das reuniões feitas
com violeiros, fazedores e pesquisadores da viola, com o intuito de acessar a linguagem do
grupo social contemplado pelo estudo. Ao longo do ano de 2017, até janeiro de 2018, o
IEPHA/MG recebeu 1358 cadastros, sendo que 1311 foram de violeiros, violeiras e/ou
tocadores de viola e 91 de fazedores (dos quais 44 são também violeiros), distribuídos em

2
O projeto de Inventário Cultural do Rio São Francisco foi desenvolvido pelo Iepha/MG em parceria com a
Universidade de Montes Claros entre os anos de 2012 e 2016. Para saber mais ver: Relatório Final de Execução
do Inventário Cultural de Proteção do Rio São Francisco. 2016. Acervo Iepha/MG.
3
O cadastro consiste em uma ferramenta utilizada pelo IEPHA/MG para identificação e mapeamento dos bens
culturais em processo de registro, especialmente nos casos em que a abrangência é extensa.

383 municípios. A partir desse dispositivo e das pesquisas de campo foi elaborado o
Mapeamento dos Saberes, Linguaguens e Expressões Musicais da Viola em Minas Gerais,
que por sua vez foi a principal fonte de pesquisa4.
Concomitantemente, foi feita uma imersão na bibliografia e no material audiovisual

produzido sobre o tema. No que se refere ao âmbito cultural associado à viola,
diferentemente de outros temas da cultural popular, existe uma produção bibliográfica
extensa e de excelência. Assim, inicialmente, fez-‐se o levantamento em diferentes acervos e
fontes. Entre os arquivos acessados estão os de natureza textual como livros, teses,
dissertações, artigos, dossiês, publicações seriadas, panfletos, jornais, pequenos impressos,
documentos administrativos, leis e decretos, documentação arquivística, textos de viajantes,
entre outros. No que se refere ao acervo audiovisual, foram utilizados documentários,
filmes, fotografias, pinturas, ilustrações, CDs e discos. Ademais, utilizou-‐se informações
contidas em ambientes virtuais como blogs, redes sociais, vídeos presentes na plataforma
youtube, além do acervo referente aos Inventários e Registros produzidos pelos municípios e
encaminhados ao IEPHA/MG, por meio do ICMS Patrimônio Cultural.
Destaca-‐se ainda, as pesquisas de campo empreendidas pela equipe técnica, na qual se

utilizou metodologias próprias da Etnografia e da História Oral, a fim de identificar,
documentar e apreender os sentidos e significados atribuídos aos modos de fazer e tocar a
viola em Minas Gerais. Para isso foram entrevistados cerca de 50 tocadores e 06 fabricantes,
distribuídos em diferentes as regiões do estado, entre elas: Norte de Minas (São Francisco e
Montes Claros), Vale do Jequitinhonha (Almenara e Medina), Vale do Mucuri (Teófilo Otoni),
Noroeste (João Pinheiro), Triângulo Mineiro/Alto Paranaíba (Uberaba, Uberlândia e
Patrocínio) e a Região Metropolitana de Belo Horizonte (Betim, Jequitibá, Sabará, Santana
dos Montes, Serro e Belo Horizonte). Além disso, acompanhou-‐se expressões culturais que
utilizam a viola tais como Folia, Congado, Catira, Roda de Viola, Dança de São Gonçalo e
Batuque. Todos esses momentos foram acompanhados por uma equipe técnica especialista

4
O material que acompanha este Dossiê sob a forma de Apêndice A.

em produção audiovisual, contratada para a elaboração de um documentário. O material

produzido soma cerca de 40 horas de gravação e mais de 1000 fotografias, que agora
compõe o acervo do IEPHA/MG. Tais levantamentos ocorreram durante todo o ano de 2017
até maio de 2018.
Também foi importante para a compreensão do que a viola representa para o estado, a
realização do seminário Violas: o fazer e o tocar em Minas Gerais, promovido pelo
IEPHA/MG como parte das ações de pesquisa e valorização. O evento, realizado nos dias 16
e 17 de maio de 2017, no auditório do BDMG Cultural, em Belo Horizonte, contou com a
participação de mais de duzentos expectadores e se configurou como um momento de
encontro e de diálogo ampliado com pesquisadores, tocadores, mestres e construtores de
violas.

Figura 1: Violeiros e mestres no Seminário. Seu Odorino, Chico Lobo, Pereira da Viola, Wilson Dias, Seu
Domingos e Joaci Ornelas.
Fonte: Acervo IEPHA/MG
As discussões elaboradas nesse contexto contribuíram de maneira contundente para a

compreensão das relações deste instrumento com as vivências coletivas, religiosas e
indentitárias do povo mineiro. Neste sentido, entende-‐se que o seminário se estabeleu
como um tempo de imersão na história e no campo cultural e simbólico da viola no Brasil e
em Minas Gerais.
Assim, de posse desse arcabouço teórico e empírico e a fim de não perder de vista e nem
fragmentar sociológica e culturalmente o objeto estudado, optou-‐se por pensar o universo

das violas a partir da sua funcionalidade e da musicalidade do instrumento em Minas Gerais.
Para isso, foram elaboradas dez fichas descritivas presentes no Inventário de Proteção do
Acervo Cultural de Minas Gerais – IPAC/MG.
Como etapa final, foi elaborado o Dossiê de Registro, no qual se empreendeu o

aprofundamento da análise. Neste momento, é importante esclarecer três pontos
fundamentais para o entendimento dos conceitos e definições utilizados no Dossiê: qual
instrumento foi estudado, qual sua área de ocorrência e a que se referem as definições
Saberes, Linguagens e Expressões Musicais, termos que dão nome ao processo de Registro.
A viola é um instrumento musical descendente da família de instrumentos de corda, com

braço e ordens duplas que se originaram ao longo dos séculos XVI, XVII e XVIII em meio à
aristocracia europeia, especialmente, espanhola e portuguesa. Na América portuguesa, a
viola chegou com os primeiros colonos e com os padres jesuítas, ganhando, em terras
brasileiras, novas feições e ocupando outros espaços de sociabilidade. A partir do final do
século XVIII e ao longo de todo o século XIX, a viola se popularizou e diante da diversidade
encontrada no país foi reconfigurada e realocada em diferentes contextos culturais.
No Brasil, as violas passaram a ocupar ambientes culturais distintos, permeados por

diferentes performances e linguagens. Dentre os instrumentos dessa família pode-‐se citar a
Viola de Cocho, comum no Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, a Viola Machete, inserida no
contexto do Samba de Roda do Recôncavo Baiano, a Viola dinâmica ou nordestina, usual na
prática do repente e a Viola Fandangueira, que se dá no âmbito do Fandango Caiçara,
recorrente no litoral sul do estado de São Paulo e litoral norte do estado do Paraná. Na
organologia5 dos instrumentos musicais, todos esses tipos de viola se enquadram dentre os
cordofones compostos, ou seja, instrumentos de cordas com caixa de ressonância.
Esse é o caso também da viola utilizada pelos violeiros, violeiras e tocadores de viola e
fabricada pelos construtores de viola em Minas Gerais, que é definida como um instrumento

5
A organologia é a ciência que estuda os instrumentos musicais e está muito ligado aos sistemas
classificatórios e aos museus.

constituído, comumente, por dez cordas de cinco ordens duplas ou triplas, por um formato
cinturado e eventualmente, por adornos de madeira chamados de marchetaria.

Figura 2: Viola produzida pelo violeiro e fabricante de violas Zé Coco do Riachão
Fonte: Acervo particular de Guilardo Veloso

Tal viola tem uma estrutura que é, basicamente, formada pelo corpo (ou caixa de
ressonância) e pelo braço. Sob o tampo dianteiro, dez cordas estão longitudinalmente
esticadas e presas pelo cavalete, de um lado, e pelas cravelhas, de outro. As cordas estão
ordenadas em cinco pares de duas (ou três) cordas de diferentes espessuras, sendo as mais
finas posicionadas primeiro e as mais grossas depois. Perpendiculares às cordas, há
pequenas divisões no braço chamadas de trastos ou trastes, que perfazem a escala
marcando os tons.
A parte dianteira abriga ainda outros componentes que são essenciais para a produção de
som. O cavalete e o rastilho, por exemplo, provocam a tensão das cordas e,
consequentemente, “a transformação de energias distintas da vibração das cordas para a
vibração das madeiras”6. O tampo é responsável pela amplificação da vibração produzida,
“pela caracterização majoritária do timbre da viola e pela resistência superficial para que
todos os apoios frontais da caixa não se rompam”7. Por fim, a boca no centro do tampo e a
roseta que a circunda colocam em comunicação o corpo da viola com o exterior.
Figura 3: 1)Cravelha ou cravilha; 2) pestana ou trasto zero; 3) trasteira, espelho, palheta, regra ou escala; 4) castanha ou pé do
braço; 5) aro, faixa lateral, cinta ou ilharga; 6) cravelhal, cravelheira, palma ou cabeça; 7) trasto, tasto ou ponto; 8) casa; 9) boca
ou abertura; 10) cintura ou enfraque; 11) cavalete; 12) pino; 13) contracavalete ou espinha; 14) tampo ou texto sonoro; 15)
cordas; 16) braço; 17) bojo superior; 18) bojo inferior; 19) fundo, costas ou testo de baixo; 20) roseta e 21) furo.
Fonte: Fonte: CORRÊA, 2000, p. 21

6
BRITO, 2015, p. 30.
7
Idem.

Na cultura mineira se convencionou a chamar o instrumento anteriormente descrito, de

Viola Caipira8, que recebe ainda terminologias como: Sertaneja, Paulista, de Queluz, de
Arame, Mineira, ou puramente Viola. Diante disso, um ponto importante a ser pensado
quanto à denominação do instrumento são os adjetivos adicionados ao termo viola,
especialmente: “Caipira” e “Sertaneja”. Sobre esse tema existe um debate acadêmico que se
refere à definição das identidades brasileiras, feitas a partir das discussões elaboradas por
diferentes intelectuais, entre os quais se destacam o sociólogo Antônio Cândido e o
antropólogo Darcy Ribeiro.
Esses termos estiveram nas bases dos debates sobre o caráter do povo brasileiro e se
impuseram como formas de marcação de diferenças com relação às especificidades culturais
dos diferentes grupos sociais que compõe o país9. Segundo o filósofo Antônio Houaiss, a
datação mais antiga de ‘sertanejo’ é do século XVII (1663), conquanto ‘caipira’ é da segunda
metade do século XIX (1872)10. Segundo o autor, inicialmente a palavra sertanejo indicava
até fins do século XIX, os habitantes do interior de uma forma indistinta11. Somente mais
tarde, muito influenciado pela emergência das questões dos regionalismos e da ideia de
nação12, é que a palavra passou a designar espacialmente os habitantes do interior do
Nordeste, se estendendo a parte norte de Minas Gerais e do centro oeste.
Sob o ponto de vista de Darcy Ribeiro, as populações chamadas sertaneja e caipira foram
conformadas a partir da sua forma de economia, de sua dispersão por parte do território
brasileiro e pelas relações estabelecidas por esses contextos. Resumidamente, são fruto de
dois movimentos de interiorização empregados concomitantemente, durante o século XVII.
A cultura sertaneja foi forjada a partir da frente de expansão que rompeu das Capitanias da
Bahia e de Pernambuco e que tinha como base a economia agropastoril. Já a cultura caipira

8

9
OLIVEIRA, 2012, p. 174.
10
OLIVEIRA, 2012, p. 174.
11
OLIVEIRA, 2012, p. 175.
12
Juntamente à ideia do regional e do nacional, se impôs a diferença entre rural e urbano no pensamento
social e político, porquanto o regional estava para o rural, assim como o urbano para o nacional.

se deu a partir do adentramento das bandeiras que partiram da Capitania de São Vicente em
direção à região mineira e centro-‐oeste.
Se o homem “sertanejo” correspondia à relação espaço/tipo humano da porção nordeste do
Brasil, o “caipira”, dizia respeito àquele da região centro-‐sul do país. Este contexto foi
notoriamente absorvido na formação do território mineiro, posto que, por um lado, recebeu
influências da cultura chamada caipira, e por outro, da cultura sertaneja.
Essas matrizes ainda marcam a cultura mineira, sendo possível encontrar, por exemplo,
sonoridades, expressões e linguagens distintas entre a porção norte e a parte sul do estado,
conforme se verá no estudo que se segue. No entanto, é importante considerar que Minas
passou por intensas modificações, por processos de miscigenação, por distintos fluxos
migratórios, conjuntura que possibilitou a criação de um mosaico cultural e identitário que,
atualmente, está diluído e ao mesmo tempo disperso por todo estado.
Sabe-‐se que o debate sobre a temática de diferenciação das culturas Caipira e Sertaneja é
extenso e que, portanto, não caberia aqui, chegar-‐se a uma conclusão. Certo é que ambos os
termos, denotam o ambiente e a gente do interior, da roça. Também é fato que, embora o
locus principal da viola seja o âmbito rural, seus modos de tocar e fazer estão marcadamente
presentes no ambiente urbano desde muito tempo. Assim, a fim de abarcar o complexo
sistema musical criado a partir do instrumento no estado, em todas as suas variações e
significados, se optou por utilizar simplesmente o termo “viola”.
No que se refere à questão da presença da viola e dos seus tocadores e fazedores por Minas
Gerais, foi possível observar que há uma disseminação em todo o território. Os dados
coletados no Mapeamento revelam que do total dos 853 municípios mineiros, 383 deles
tiveram a resposta de algum(a) violeiro(a)/tocador13 e/ou construtor/luthier14 de violas ao
questionário15 perfazendo, assim, 44,90% daquele total. No entanto, a distribuição dos

13

14

15
A última atualização do Cadastro para fins de análise no Dossiê foi em 19/01/2018.

cadastros pelo território aponta para a presença de violeiros em todas as doze mesorregiões
do estado, em maior ou em menor grau, e no caso dos fazedores, em dez regiões, com a
exceção do Noroeste de Minas e o Vale do Mucuri.
Conforme se verifica no mapa 01, a amostragem auferida pelo Mapeamento indica a ampla
difusão do instrumento no território. No que se refere aos tocadores vê-‐se que há uma forte
concentração nas regiões Sul/Sudoeste (20,69%), Triângulo Mineiro/Alto Paranaíba (20,32%)
e Região Metropolitana de Belo Horizonte (RMBH) (18,85%). As mesorregiões que se
seguem são Zona da Mata (8,39%), Norte de Minas (6,33%), Central Mineira (6,18%) e
Campo das Vertentes (5,59%).: o Oeste de Minas (4,19%), o Jequitinhonha (3,82%), o Vale do
Rio Doce (3,31%), o Noroeste de Minas (1,76%) e o Vale do Mucuri (0,51%).
Quanto aos fazedores, a maior concentração se dá na região Metropolitana de Belo

Mapa 1: Distribuição dos violeiros no estado de Minas Gerais
Horizonte. Em seguida têm-‐se a região sul/sudoeste, com 17 construtores. No que se refere
à concentração por cidade se destacam municípios que historicamente carregam a tradição

da produção de violas artesanais: Conselheiro Lafaiete, com 05 cadastros e São Francisco

com 04 fazedores.

Mapa 2: Distribuição dos fazedores no estado de Minas Gerais

Acredita-‐se que, mesmo com lacunas que são inerentes a qualquer processo de pesquisa, o
Mapeamento e as informações por ele fornecidas se mostraram significativas no que tange à
conformação do universo das violas em Minas Gerais, juntamente às demais metodologias
utilizadas no processo de Registro16.
Quanto à definição do bem cultural a ser registrado, algumas questões também devem ser
apontadas. Desde o começo, entendia-‐se que não se tratava de registrar “apenas de um
instrumento”, mas o que ele representava na cultura mineira. A representação em si
também não pode ser objeto de registro, posto que não diz respeito à uma prática.

16
Uma análise mais detalhada do processo de identificação pode ser visualizada no Apêndice A, presente neste
processo.

Assim, após muitas discussões e entendendo que o patrimônio cultural imaterial se refere
aos domínios da vida social e cultural que se traduzem em saberes, ofícios e modos de fazer;
celebrações; formas de expressão; e em lugares, passou-‐se a compreender que a viola
produz um sistema complexo praticado por um grupo social específico, mas que, ao mesmo
tempo, dialoga com outros indivíduos, sendo um referência cultural partilhada por muitos.
À medida que o trabalho avançava passou-‐se a compreender que se tratava de um contexto
constituído por um emaranhado de atividades, simbologias, idiomas, conhecimentos,
celebrações, ritos e sentimentos. Esse entendimento, determinou, inclusive a elaboração de
todo o trabalho, que teve como foco: os Saberes, as Linguagens e as Expressões Musicais da
Viola em Minas Gerais.
Saberes porquê se trata de um universo envolto, em todas as suas dimensões, por

conhecimentos, técnicas, ofícios e modos de fazer que vão desde a fabricação artesanal do
instrumento até o conhecimento tácito das afinações. Não por acaso, a figura do mestre seja
sempre referenciada e, portanto, fundamental para a manutenção desses saberes.
Linguagens por um motivo elementar: existe um sistema através do qual os violeiros,

violeiras e tocadores de viola comunicam suas ideias e sentimentos. Há, portanto, uma
linguagem símbolica, rítmica, melódica e poética concebida como um modo incomum de
discurso, distinto das falas ordinárias. Em última instância, o instrumento fala e seu tocador
também, instituindo distintas formas de comunicação: olhares, palavras, gestos, escutas e
vinvências formando um voabulário específico que se traduz nas diversas afinações, ritmos e
toques.
Expressões porquê diz das práticas musicais individuais e coletivas que perspassam distintas
manifestações culturais consideradas importantes para a cultura, as memórias e as
identidades do estado. Porquê se configura no ambiente no qual violeiros e viola se
sustentam e executam suas funções. Entre esses contextos estão as Folias, Congados, Rodas
de viola, Catiras, Batuques, Danças de São Gonçalo, entre outros.

Diante do exposto, apresenta-‐se o Dossiê de registro que buscou descrever e analisar

processos históricos, suas dimenssões e valores, bem como as proposições de salvaguarda.
O compõem ainda: o Mapeamento; o Inventário; as Fontes para a pesquisa e a
documentação fotográfica e cartográfica.
1.1. Paisagem sonora e performance musical da viola em Minas Gerais
A epígrafe que inaugura esta análise define com precisão o universo das violas como matéria
de reflexão deste Dossiê. A frase é de autoria de Francisco José Possidônio, mais conhecido
como Chico da Viola e morador do município de João Pinheiro que desde muito cedo se
conectou ao instrumento, a ponto desse ser uma adjetivação de sua própria alcunha. Foi na
zona rural do município de Nova Serrana, seu local de nascimento, que tomou contato com a
viola pela primeira vez por meio da influência familiar, posto que seus pais, irmãos e irmãs
eram exímios tocadores de viola e cantadores de moda. Ele mesmo assevera que desde
menino era muito inclinado de cantar. Contudo, foi a partir de sua imersão na dança do
catira e no ritual da folia que se fortaleceu, de vez, esta conexão entre violeiro e viola:
Então meus irmãos eram tocadores. Tinha uma irmã também... Gostava muito de
tocá e cantá. Meu pai era cantador. Então, lá na minha casa/ nossa casa era cheia
de gente. Aquela moçada boa pra cantá moda, uns menino muito bom pra cantá.
Logo eu entrosei com eles, menino pequeno, né? (...) Passei na viola e tinha outro
companheiro bão demais pra cantá, nóis foi pra catira né, dançá catira, então
dançava catira, eu passei pra folia tamém, fui cantá folia. E então a gente
continuou, com aquela infância e os cumpanheiro bão demais, eu tinha uma turma
boa pra dançar reinado, catira, lundu, folia, nós era de tudo, nós era de tudo. Aí
quando os pai cabô, morreu, cabô, fiquei sozinho, mudei pra qui e aqui eu falei que
17
não mexia com isso mais nunca, mas não tem jeito né [risos] .

17
POSSIDÔNIO, Francisco José. [06 de abril de 2017]. Violas: O fazer e o tocar em Minas Gerais. João Pinheiro.
Projeto Violas. Entrevista concedida a Débora Raiza Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental
IEPHA-‐MG.

Observa-‐se, que a música, por meio da viola, foi e continua sendo uma dimensão primordial
da vida de Chico da Viola, conferindo sentido à sua existência tanto individual, quanto social
e cultural, mediando e construindo relações com a coletividade, com o sagrado e o profano.
Assim como ele, a trajetória de muitos violeiros/tocadores é feita com base nesses e em
outros elementos constitutivos do universo em questão, conformando o quadro contextual
do instrumento, especialmente no caso de Minas Gerais.
De fato, ouvir e produzir sons são atividades elementares para os seres humanos. Um
conceito que explicita como essas ações são significativas é o de paisagem sonora. O termo é
derivado de um neologismo cunhado pelo músico e pesquisador Raymond Murray Schafer, a
partir da palavra landscape (paisagem) para se referir, “ao ambiente sonoro”, o que gerou o
termo soundscape (paisagem sonora). Na obra de Schafer, intitulada A afinação do mundo, é
possível perceber que timbres característicos, sons naturais, como os provocados pelos
ventos, mares e cantos dos pássaros, ruídos sonoros provocados por carros e fábricas,
composições musicais e até mesmo um programa de rádio, são responsáveis por criar
sonoridades locais, que se mesclam com uma enorme quantidade de ruídos e sons diversos,
fazendo surgir verdadeiras “paisagens sonoras”.
Nesse sentido, de acordo com o autor, os sons da natureza são as primeiras paisagens
sonoras18 com as quais as mais distintas culturas humanas estiveram envoltas. O ruído das
águas, da terra, das plantas e dos animais consistiu em conteúdos primários de elaboração
sonora por parte do homem. Em um nível ainda mais individual/íntimo, o próprio corpo
humano já se apresentava como fonte de criação de sons e de ritmos:
[...] os elementos formais da música, o Som e o Ritmo, são tão velhos como o
homem. Este os possui em si mesmo, porque os movimentos do coração, o ato de
respirar já são elementos rítmicos, o passo já organiza um ritmo, as mãos
percurtindo já podem determinar todos os elementos do ritmo. E a voz produz
19
som .

18
SCHAFER, 1997, p. 366
19
ANDRADE, 2015.

A produção sonora por sociedades e grupos ao longo da história, de modo algum se limitou
a questões utilitárias ou meramente técnicas, sendo ao contrário, uma via privilegiada de
acesso à compreensão da realidade, à organização do tempo, à comunicação com o sagrado
e à constituição de sociabilidades, dentre outras esferas de conformação da vida social.
Neste sentido, a música pouco se apresenta somente enquanto um fenômeno acústico
executado dentro de um espaço de tempo, mas está situada no bojo de distintas concepções
socioculturais20. Nessa perspectiva, a música
não é entendida apenas a partir de seus elementos estéticos mas, em primeiro

lugar, como uma forma de comunicação que possui, semelhante a qualquer tipo de
linguagem, seus próprios códigos. Música é manifestação de crenças, de
identidades, é universal quanto à existência e importância em qualquer que seja a
sociedade. Ao mesmo tempo é singular e de difícil tradução, quando apresentada
21
fora de seu contexto ou de seu meio cultural .

Sendo, portanto, elaborada nos termos da relação entre indivíduos e grupos, é mais
apropriado pensar a música não na cultura, mas como cultura propriamente22.
Compreendendo esses âmbitos, é possível falar que Minas Gerais possui algumas paisagens
sonoras que o distingue e que lhe atribui uma especificidade, sejam os sons emitidos pelos
toques dos sinos, pelos tambores do congado, pelas bandas civis e militares de música, ou
mesmo pelos músicos do Clube da Esquina.
Assim também é com a musicalidade produzida pela viola, vista como parte integrante da
paisagem sonora mineira. É precisamente desse instrumento que irá emergir uma
multiplicidade de afinações, de gêneros musicais, de ritmos, de toques e de modos de tocar
inseridos em distintos níveis de interação social, descortinando toda a potência inesgotável
que foi apontada por Chico da Viola. E no contexto mineiro especificamente, o fato da viola
“permear tantos momentos festivos nas vidas das pessoas, de organizar calendários festivos
e religiosos, de inserir-‐se em manifestações tradicionais”23, faz dela, portanto, um campo

20
PINTO, 2001, p. 222-‐223.
21
PINTO, 2001, p. 223.
22
MERRIAM, 1964 apud PINTO, 2001, P. 225.
23
PINTO, 2001, p. 223.

fértil em possibilidades do ponto de vista do seu registro enquanto Patrimônio Imaterial do
estado.
Desde esse ponto de vista, não é possível conceber a viola como um fim em si mesmo, dado
que o instrumento não tem sentido se pensado à parte do seu contexto social de produção e
reprodução. Assim, toma-‐se como ponto de partida o entendimento de que o instrumento
musical é mais do que um objeto que gera som, sendo, ao contrário, signo de ideias, de
relações, de interpretações e de práticas em diferentes dimensões e contextos culturais, tal
como preconiza o etnomusicólogo Kevin Dawe24. Nessa perspectiva, essas diferentes
dimensões e contextos devem ser concebidos através do instrumento, conferindo-‐lhe
agência no processo, porquanto é ativo formador e transformador da vida social onde está
inserido.
Nessa mesma linha, o instrumento musical tece, junto aos indivíduos e grupos, uma
complexa trama de relações, sendo ele mesmo, seu mediador, de acordo com o
etnomusicólogo Eliot Bates25. Esse outro modo de interpretar os artefatos musicais vai ao
encontro do que já vem sendo formulado por violeiros e pesquisadores do tema a respeito
da funcionalidade da viola. Aqui, função pouco ou nada diz sobre utilidade, mas reforça a
premissa de que a viola ocupa uma posição central na trama das relações, moldando e
sendo moldada por elas. A fala do violeiro Chico Lobo é elucidativa a esse respeito:
(...) a viola tem uma ligação extrema com uma funcionalidade, isso pra mim é o que
garantiu a existência dela até hoje, que é a função de comandar a folia de reis,
comandar as catira, comandar as danças de São Gonçalo, os batuques. Comandar
as coisas que acontece na comunidade, porque quando vocês falam jeito de tocar, a
viola é diferente porque ela pega digital do músico, seja ele do grotão, seja ele
artista, seja ele caipira, seja ele o que for. Então pra definir formas tem
evidentemente uns toques que são conhecidos assim. Toque da ludovina, toque da
Inhuma, coisas que são conhecidos, que são meio tradicionais. Mas eu acho essa
ligação da viola com o ofício, com essa funcionalidade que ela tem, porque pra mim
é muito claro que ela resistiu até nosso século não foi por causa dos artistas, foi por

24
DAWE, 2003 apud SCHMID et al. 2017, 281.
25
PAULETTI, 2016.

causa dessa funcionalidade que ela tem, que faz com que o artesão até hoje
26
construa pra suprir a comunidade daqueles instrumentos que ele vai usar .

Uma vez adotada a dupla perspectiva da música como cultura e do instrumento musical
como “agente” ativo das relações sociais, o universo da viola em Minas Gerais e suas várias
dimensões constitutivas será abordado, neste Dossiê, sob o prisma da performance27
musical. Nesta abordagem, o entendimento da viola e de suas musicalidades não será
pensado somente a partir de suas “estruturas sonoras” e enquanto “produto”, mas como
“processo de significado social” que elabora outras “estruturas que vão além dos seus
aspectos meramente sonoros”28. A análise da música pela via da performance, “trata de
todas as atividades musicais, seus ensejos e suas funções dentro de uma comunidade ou
grupo social maior, adotando uma perspectiva processual do acontecimento cultural”29. É
processual por ser um domínio dinâmico, aberto e experimental. Logo, não tem fim.
O enfoque processual que a performance traz para a análise da viola no contexto mineiro
ajuda a entender como o instrumento cria formas de sociabilidades, modela corpos,
estabelece relações de alteridade, participa da reciprocidade com forças mágico-‐religiosas e
marca diferenças entre realidades sociais variadas30.
A narrativa do senhor Odorino Avelar Siqueira, tocador de viola do município de Betim, se
pensada a partir da noção de performance, evidencia como o processo musical da viola
manifesta fenômenos mais amplos e não assentados na questão puramente sonora:
Minha esposa tava passando muito mal, ela teve internada e eles ia, ela foi até
para Belo Horizonte, lá pro hospital, e eu trabalhando aqui custando a manter a
casa, manter e levar pro hospital também lá, que a gente é fraco né, não pelas
graças de Deus porque pelas graças de Deus eu sou um homem forte. Aí eu fui na
casa de uma senhora e pedi ela pra ficar abençoado a minha esposa, ela fez as

26
LEITE, Francisco Antônio Lobo. Violas. [14 de fevereiro de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o
tocar em Minas. Entrevista concedida a Breno Trindade, Débora Raiza Carolina Rocha Silva, Françoise Jean e
Luis Molinari. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
27
A perspectiva da performance, especialmente no campo da antropologia, se desenvolveram a partir dos
estudos de Victor Turner e de Richard Schechner, respectivamente, antropólogo e diretor de teatro.
28
PINTO, 2001, p. 227.
29
PINTO, 2001, p. 228.
30
DOMÍNGUEZ, 2010.

oração e pediu e falou comigo ‘ó, ela não vai ser preciso ser operada não, mais ela
vai sentir a miora e tal’ (...) Então essa senhora fez as oração, falou ‘cê tem fé?’,
falei assim ‘tenho’, ‘mas pela sua fé também cê pode curar ela, pra baixo de deus’.
(...) E o médico no outro dia viu que não precisava operar mais. Então a dona falou
comigo que quando chegar em casa ela sentasse num lugar lá e nóis pegasse a
viola pra tocar, qualquer toque, e ela dançar. Ela começou a dançar assim, foi
dançando, não queria dançar, eu ‘não, cê pode, é uma missão, é uma oração pra
fazer’. Fez! Nunca mais, nem sentiu mais nada. Então logo abaixo de deus é a
31
oração e foi o toque da viola mesmo .

A viola foi ativa participante no processo de cura, estabelecendo a comunicação com a

esfera do sagrado, através da dramatização da música entoada junto à dança.
Outro momento que aponta para as situações imprevisíveis da função e da música da viola é
a entrevista realizada com o violeiro José da Rocha do município de Almenara, no
Jequitinhonha. Ao ser convidado para conceder seu testemunho de vida, o tocador, que é
também folião, congadeiro e dançador de contradança, indicou que gostaria de gravar a
entrevista no terreiro de umbanda no qual frequenta. No local, enquanto Seu José tocava a
viola, o pai de Santo, Zelador da casa, segurou seu pandeiro e as crianças foram para os
tambores. Uma emoção tomou conta do violeiro, que se pôs a chorar e manteve-‐se
ponteando a viola. Segundo o violeiro: “a viola é um sonho”, que realiza enquanto toca para
os santos de devoção.

31
SIQUEIRA, Odorino Avelar. [10 de julho de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida a Débora Raiza Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.

Figura 4: Violeiro José da Rocha tocando no terreiro– Almenara/MG
Todo o arcabouço ali contido -‐ afinação, ritmo, toques, saberes, memórias e crenças -‐
compôs o enredo e o texto da performance na pessoa no tocador. Neste conjunto, observa-‐
se que a musicalidade32 advinda da viola faz emergir uma infinidade de manifestações que
ultrapassam a tecnicidade da produção de som.
Percebe-‐se, diante desse panorama, que a força da presença das violas nas Folias, Catiras,
Danças de São Gonçalo, Rodas de Viola, Congados, Batuques, Lundus, Sussas e em tantas
outras ocasiões, bem como a sua função como fio condutor de muitas dessas expressões,
configuram a viola como um dos principais componentes das diversas “paisagens sonoras de
Minas Gerais”. É, portanto, nessa perspectiva, que o texto que se segue apresentará a
compreensão de que a musicalidade da viola é um elemento estruturante da identidade,
memória e cultura mineira.

32
De acordo com María Eugenia Domínguez, musicalidade pode ser entendida como “conjunto de elementos
musicais e significações associadas partilhados como uma memória musical-‐cultural por uma comunidade de
intérpretes” (2017, p. 135).

2. HISTÓRIA E MEMÓRIA DOS SABERES E DAS

EXPRESSÕES MUSICAIS DA VIOLA
2.1. Chegada, adaptação e enraizamento da viola no Brasil
“Quatro carneiros e uma viola”. Este foi o valor de compra de um terreno adquirido na Ilha
dos Açores, em Portugal, no ano de 1479. Esta transação demonstra que a viola, desde essa
época era um instrumento popular, com um valor de uso e troca corrente entre a população
portuguesa. Por sua característica geográfica peninsular e por estar muito próxima aos
territórios do norte da África, a região ibérica sempre esteve em constante contato com
outros povos e culturas que transitavam pelo mar mediterrâneo e pelo oceano atlântico, se
constituindo como um espaço de grande efervescência social e cultural.
No que se refere à questão musical, sabe-‐se que até 722, quando os árabes entraram na
Europa, os únicos instrumentos de cordas dedilhadas presentes na Península Ibérica eram as
harpas celtas e as cítaras greco-‐romanas33. No entanto, junto ao povo árabe, também
chegou o oud ou alaúde árabe, instrumento musical da família dos cordofones, mas que
apresentava como diferencial a presença de braço trastejado e pares de cordas uníssonas
divididas em cinco ordens, e que, por sua vez,
podiam ter modificadas as suas notas.
O instrumento alcançou grande popularidade na

região e durante os séculos posteriores, sofreu
modificações e adaptações, tais como o aumento
do braço e da forma, que ganhou um formato
cinturado na caixa de ressonância. A presença do

Figura 5: Alaúde árabe alaúde propiciou, portanto, o surgimento de uma

33
Ver OLIVEIRA, Ernesto da Veiga. Instrumentos musicais populares portugueses. Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1964

série de instrumentos de cordas, tais como a guitarra latina, na Espanha e a viola de mão,
em Portugal, além de outros cordofones tais como o bandolim e o cavaquinho34.
Em Portugal, por exemplo, a partir do século XVI a viola de mão alcançou tamanha
popularidade, que cada região, com suas especificidades culturais, sociais e econômicas,
produziu e adjetivou suas próprias violas. O instrumento podia ser encontrado em várias
cidades e ilhas portuguesas, variando em tamanhos, formas de construção, encordoamento
e adornos.
Ao norte, tinha-‐se a Viola Braguesa, numa clara referência a região de Braga, enquanto na
região nordeste, não muito distante dali, na cidade de Amarante, houve a proliferação da
Viola Amarantina ou de dois corações.

Figura 6: Viola Braguesa Figura 7: Viola Braguesa
Fonte: OLIVEIRA, apud VILELA, Fonte: OLIVEIRA, apud VILELA,
2015. 2015.

34
NASCIMENTO, José Wellington do. Viola da Terra...p.17-‐18.

A chamada Viola Beiroa se disseminou pela região central, e ao sul, bem próximo a Lisboa, a
Viola Toeira. Já a Viola Campaniça, foi fortemente utilizada na região do Alentejo, enquanto
nas ilhas Açores e Madeira, se tinha, respectivamente a Viola da Terra e Viola de Arame
Madeirense.35

Figura 8: Viola Beiroa Figura 9: Viola Toeira Figura 10: Viola Campaniça
Fonte: VILELA, 2015 Fonte: VILELA, 2015 Fonte: VILELA, 2015
Esse contexto fez com que entre os séculos XV e XVI, quando se empreendia a expansão
marítima, os portugueses, além de levarem ao ultramar o projeto colonial, içassem as velas
que conduziram suas violas às Índias Ocidentais e Orientais. Em vista da notoriedade deste
instrumento no período de expansão imperial, pode-‐se supor que ele tenha chegado à costa

35
VILELA, Ivan. Cantando a própria história: música caipira e enraizamento. São Paulo: Editora da Universidade
de São Paulo, 2015. p.34-‐36

africana, às fortificações de Goa e Macau, territórios portugueses na Ásia, e inclusive, ao

Havaí, onde o instrumento local mais popular, o ukelele, tem sua origem no cavaquinho.36
Durante o século XV, segundo o pesquisador Rogério Budasz, o termo viola era genérico e
repleto de imprecisão, mas, no seu entendimento, não restam dúvidas que viola, vihuela,
guitarra ou viola de mão, eram todos termos praticamente indistintos para designar vários
os instrumentos de cordas existentes. Todavia, o autor aponta que ao longo do século XVI e
nos seguintes, houve um estreitamento na conceituação daqueles instrumentos, e assim,
pouco a pouco, o termo viola passou a denotar somente os instrumentos de cordas em
formato de oito37.
Assim, desse período em diante, houve a preponderância do termo viola sobre o termo
guitarra. Segundo Manuel Morais, pesquisador da cultura musical de Portugal, um indicativo
deste fenômeno qualificativo pode ser percebido na obra do dramaturgo e poeta português
Gil Vicente, o qual cita o vocábulo guitarra apenas uma vez em suas peças, enquanto o
termo viola esteve presente em nove autos.38 Outro documento citado pelo pesquisador é
um relato Philippe de Caverel, monge da Ordem religiosa de Cister, que acompanhava uma
comitiva do Papa em visita a Portugal, no ano de 1582. Em sua narrativa sobre o tempo que
esteve na região, Caverel destacou a grande efervescência musical como um elemento que
distinguia a cultura portuguesa, ressaltando que na batalha de Alcácer Quibir, travada entre
o Império Português e o Otomano, em 1578, nada menos que dez mil violas haviam sido
levadas à frente de guerra.39
Morais acredita que, a despeito do possível exagero no número citado, a quantidade de

violas citadas por Philippe de Caverel deixa claro que no último quartel do século XVI o

36
Cf. MORAIS, Domingos. Os instrumentos musicais e as viagens dos portugueses. Lisboa, Portugal, IICT, Museu
de Etnologia, 1986, apud. VILELA, Ivan. Cantando a própria história...p.35
37
MORAIS, Manuel. A viola de mão em Portugal (c.1450-‐1789). Nassarre: Revista Aragonesa de Musicología,
Zaragoza, n.22, p.393-‐462, 2008. p.395-‐396
38
MORAIS, Manuel. A viola de mão em Portugal...p.397-‐398
39
MORAIS, Manuel. A viola de mão em Portugal...p.398

instrumento detinha grande popularidade, tendo sido, por isso, levada pelos muitos
portugueses que emigraram para os territórios imperiais.40
As narrativas históricas sobre a presença dessa viola no Brasil remontam a esse mesmo
século, precisamente quando se deu início a colonização portuguesa na América. Pesquisas
realizadas sobre o tema apontam que a viola chegou ao território brasileiro juntamente com
os padres da ordem religiosa Companhia de Jesus, fundada em 1534. Fontes escritas pelos
próprios jesuítas reiteram a viola foi um dos instrumentos mais utilizados na catequização
das populações indígenas. Mostram que, nas reduções jesuíticas, espaços criados com a
justificativa da cristianização, mas, aonde efetivamente colocava-‐se em prática a
doutrinação das populações nativas aos costumes europeus e a religião católica, a viola foi a
ferramenta lúdica que permitiu ser ultrapassado o obstáculo da inexistente comunicação
falada por causa da língua.
José de Anchieta, um dos padres que simbolizam a presença jesuíta na colonização do Brasil,
cercou-‐se de uma peculiar percepção de que as populações nativas mantinham suas
devoções e relações com o mundo sagrado através da música. A partir disso, Anchieta teria
tratado “de aprender melodias e danças indígenas nas quais inseriu textos litúrgicos em
tupi”.41
Sobre este processo, em que práticas musicais e devocionais ameríndias e portuguesas se

amalgamavam, Anchieta escreveu:
Os meninos índios fazem suas danças à portuguesa [...] com tamboris e violas, com
muita graça, como se fossem meninos portugueses, e quando fazem estas danças
põem uns diademas na cabeça, de penas de pássaros de várias cores e desta sorte
42
fazem também os arcos e empenam e pintam o corpo.

40
MORAIS, Manuel. A viola de mão em Portugal...p.399-‐400
41
VILELA, Ivan. Cantando a própria história...p.78
42
ANCHIETA, José. Poesias. São Paulo: Ed. USP, 1989. p.746, apud NOGUEIRA, Gisela Gomes Pupo. A viola con
anima: uma construção simbólica. Tese (doutorado). Programa de Pós-‐graduação em Ciências da Comunicação,
Universidade de São Paulo. São Paulo, 2008. p.26

Outro rico relato sobre a presença da música e da viola nas práticas catequizadoras foi
fornecido pelo também padre da Ordem, o jesuíta Fernão Cardim, nos Tratados da Terra e
Gente do Brasil, escritos entre 1583 e 1601:
Os curumis se meninos, com muitos molhos de frechas levantadas para cima.

Faziam seu motim de guerra e davam sua grita, e pintados de varias cores,
nusinhos, vinham com as mãos levantadas receber a benção do padre, dizendo em
portuguez, “louvado seja Jesus Christo”. Outros saíram com uma dança déscudos á
portuguesa, fazendo muitos trocados e dançando ao som da viola, pandeiro e
tamboril e frauta, e juntamente representavam um breve dialogo, cantando
43
algumas cantigas pastoris.
Estes relatos deixam entrever que, desde os primórdios do período colonial a viola foi um
instrumento que acompanhou e conduziu a liturgia religiosa, ditando os ritmos e tons dos
hinos e das músicas tangidas nas festas e procissões.44 A este respeito, Ivan Vilela informa
que, sendo a viola um instrumento harmônico45, ela pode notadamente, ter sido empregada
no acompanhamento e condução rítmica das danças indígenas, uma vez que até os dias
atuais é utilizada em expressões culturais como o cururu, sapateado e palmeado do
cateretê.46
Nos anos seguintes a instalação das reduções jesuíticas, o contato da população local com a
viola se deu, majoritariamente, nos momentos das celebrações religiosas. Aos poucos o
instrumento foi se integrando à cultura brasileira, e especialmente, a mineira.
No caso da construção do universo musical da viola existente hoje em Minas Gerais, nota-‐se
que foi responsável um longo e complexo processo histórico que se associa pelo menos três
acontecimentos transcorridos concomitantemente, e que se entrelaçam na composição

43
CARDIM, Fernão. Tratado da Terra e da Gente do Brasil. Introducções e notas de Baptista Caetano,
Capistrano de Abreu e Rodolpho Garcia. Editores J. Leite & Cia. Rio de Janeiro, 1925. p.292
44
BUDASZ, Rogério. The Five-‐Course Guitar (Viola)…p.61
45
Um instrumento harmônico é aquele que permite a emissão de três ou mais sons simultaneamente. Por
exemplo, a viola, com suas cinco ordens de cordas, permite esta composição, ao passo que uma flauta, não,
pois, somente é possível emitir um som por vez (ver VILELA, Ivan. Cantando a própria história...p.39).
46
VILELA, Ivan. Cantando a própria história...p.38-‐40

dessa trama: a formação do território mineiro e seus consequentes fluxos migratórios; o

processo de escravização africana; e a consequente miscigenação cultural.
O primeiro elemento aponta que a viola e a musicalidade aqui presentes se desenvolveram
conjuntamente às entradas sertanistas empreendidas por tropas e tropeiros ao longo dos
séculos XVI e XVII, os quais tiveram um papel determinante na formação do Brasil, e
especialmente do estado de Minas Gerais 47.
Estudos apontam que em meados do século XVII, empreendimentos bandeirantes deixaram
a capitania de São Vicente, atual estado de São Paulo e alcançaram as terras onde hoje estão
Minas Gerais e Goiás. Concomitantemente, criadores de gado das capitanias de Pernambuco
e da Baía de Todos os Santos, também chegaram à região das Minas, seguindo o curso do
Rio São Francisco e de seus afluentes em busca de áreas para a criação e incremento de seus
rebanhos.
Desta forma, conforme destacou Darcy Ribeiro, a região aurífera foi, desde os primórdios de
sua ocupação, na passagem do século XVII para o XVIII, palco de acirradas disputas entre
paulistas e baianos que reivindicavam o direito de exploração.48 A corrida do ouro foi tão
pulsante que transformou a vila de São Sebastião do Rio de Janeiro no principal porto do
Atlântico Sul.49 Além desses territórios, a capitania de São Pedro do Rio Grande do Sul e as
terras platinas sob o domínio colonial espanhol, foram integradas à colonização da América
portuguesa como fornecedores de mulas e outros rebanhos que supriam as demandas da
economia mineradora que, vertiginosamente, reordenava os cálculos da exploração colonial.
A efervescência da mineração foi tão grande que a economia interna e o próprio tráfico
transatlântico também foram reestruturados. Por exemplo, em 1701, visando estancar as
crises de escassez que assolavam a Bahia, foi promulgado um alvará que proibia o comércio

47
GOULART, Jose Alipio.; REIS, Arthur Cezar Ferreira. Tropas e tropeiros na formação do Brasil. Rio de Janeiro:
Conquista, 1961.
48
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2ª edição. São Paulo: Companhia das
Letras, 1995. p.152-‐153
49
BOXER, Charles Ralph. A idade de ouro do Brasil: dores de crescimento de uma sociedade colonial. São Paulo:
Cia. Ed. Nacional, 1963

de escravos para as Minas.50 Todavia, em função da grande demanda e alta lucratividade,

logo se tornou letra morta e cada vez mais se intensificou os trânsitos comerciais entre
Minas e Bahia.
Conforme se observa no Gráfico 01, na segunda metade do século XVII, enquanto os

números do tráfico de cativos para Pernambuco eram relativamente estáveis, nos portos da
Bahia e do Rio de Janeiro, o número de escravos desembarcados foi visivelmente
decrescente. Todavia, justamente no raiar da última década daquele século, quando as
primeiras lavras auríferas foram descobertas e as notícias se espalharam por todo o Império
português, houve um aumento no número de escravos desembarcados nos dois portos mais
próximos ao núcleo minerador.
Gráfico 1: Tráfico Transatlântico – desembarque de cativos na América portuguesa (1651 -‐ 1750)
Fonte: http://www.slavevoyages.org/estimates/AbMDgw7R, acessado em 4 de abril de 2018.
Assim, com a descoberta das minas, grande parte do patronato nordestino e de suas
escravarias se deslocaram para os territórios auríferos, oferecendo novas feições à jurisdição
colonial e, consequentemente, os mercadores de Salvador tornaram-‐se, pelo menos até a
primeira metade do século XVIII, os principais fornecedores de trabalhadores escravizados
para as minas do ouro51.

50
Arquivo Público do Estado da Bahia, Ordens Régias de 20-‐6-‐1703. Apud. FLORENTINO, Manolo; RIBEIRO,
Alexandre V.; SILVA, Daniel D. Aspectos comparativos do tráfico de africanos para o Brasil (séculos XVIII e XIX).
Afro-‐Ásia, nº 31, 2004, p.83-‐126, p.84
51
FLORENTINO, Manolo; RIBEIRO, Alexandre V.; SILVA, Daniel D. Aspectos comparativos do tráfico..., p.83

Merece destaque nos dados dispostos no Error! Reference source not found. os que se
referem à quantidade de cativos desembarcados na Bahia, que eram superiores aos do
porto do Rio de Janeiro ainda na primeira metade do século XVIII.
Gráfico 2: Tráfico Transatlântico – desembarque de cativos na América portuguesa (1751 -‐ 1850)
Fonte: http://www.slavevoyages.org/estimates/AbMDgw7R, acessado em 4 de abril de 2018.
Se grande parte do tráfico interno e externo de cativos para América portuguesa neste
período serviu para suprir a demanda por mão-‐de-‐obra das atividades mineradoras, tal
constatação indica que muito provavelmente foi grande o trânsito comercial e,
consequentemente, as trocas culturais que se articulavam entre Minas e o nordeste
brasileiro.
Além dos efetivos escravos que foram transferidos dos engenhos de cana-‐de-‐açúcar para as
catas de ouro, considerável contingente de africanos traficados que aportavam na cidade da
Bahia, atual Salvador, tinham como destino final as Minas Gerais.52
Conforme se viu no gráfico 02, a partir da segunda metade do século XVIII, este cenário foi
modificado e o porto Rio de Janeiro tomou a dianteira no tráfico transatlântico de escravos,
num processo que indubitavelmente esteve associado à criação do Caminho Novo, em 1711,
e à transferência da capital da colônia de Salvador para o Rio de Janeiro no ano de 1763.

52
SANTOS, Raphael Freitas. A formação de um corpo de negociantes na Bahia: o ouro das Minas e o tráfico
atlântico de escravizados. Afro-‐Ásia, nº 51, 2015, p.9-‐35.

Conforme destacam Florentino, Ribeiro e Silva, o Caminho Velho era a principal rota que
ligava a cidade de Paraty à região mineradora. Na época, o percurso era feito entre 43 a 99
dias de viagem, variando conforme a estação do ano e de acordo com as dificuldades
sucedidas ao longo do caminho. Por sua vez, pelo trajeto do Caminho Novo, o percurso
passou a ser concluído entre dez e doze dias.53 Desta forma, aumentou o fluxo de
mercadorias e culturas entre Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo54, sem, contudo,
afrouxarem-‐se as interconexões entre Minas e Bahia55.
Por outros caminhos, chegaram os paulistas, por meio das entradas, bandeiras e moções
que partiram, em geral, da capitania de São Vicente e das vilas de Taubaté e Guaratinguetá,
em direção aos caminhos do oeste – os atuais interior de São Paulo, de Goiás, Tocantins,
Mato Grosso, Mato Grosso do Sul e Minas Gerais – em busca de índios para escravizar e
novas riquezas, principalmente metais preciosos. Os bandeirantes, após vencerem os
acidentes geográficos da Serra da Mantiqueira, alcançaram os territórios onde estavam os
empreendimentos auríferos na região central da capitania de Minas. Vê-‐se que a
emergência dos metais e pedras preciosas atrairam para a região aurífera uma gigantesca
migração, de proporções até então desconhecidas na colônia. Eram em sua maioria homens,
provenientes de várias áreas do Brasil, de Portugal, de outras partes do império e de outros
países.
Nesse contexto, indo e vindo por caminhos e descaminhos, carregando em suas cangalhas
gêneros alimentícios e outras sortes de bens que eram comercializados pelo território
colonial, os tropeiross exerceram influência em todas as feições culturais que se
constituíram naquele espaço-‐tempo. Segundo Ivan Vilela, foi em função das bandeiras
paulistas que aos poucos se conformou uma musicalidade pertencente ao universo da

53
FLORENTINO, Manolo; RIBEIRO, Alexandre V.; SILVA, Daniel D. Aspectos comparativos do tráfico..., p.85
54
LENHARO, Alcir. As tropas da moderação: o abastecimento da corte na formação politica do Brasil (1808-‐
1842). São Paulo: Simbolo, 1979.
55
SANTOS, Raphael Freitas. Minas com Bahia: mercados e negócios em um circuito mercantil setecentista. Tese
(doutorado em História). Universidade Federal Fluminense. Niterói, 2013

chamada cultura caipira, que se situa geograficamente na região centro-‐oeste do Brasil,

também conhecida como Paulistânia56.
Conforme pontuou Edvan Antunes, jornalista e pesquisador da história da música sertaneja,

em cada uma destas conquistas sertanistas não se ausentou a viola. Nos pousos e paradas
após as longas jornadas de viagem, sentavam ao redor das fogueiras e, “entre uma conversa
e outra, o tropeiro tocava sua viola por toda a madrugada”.57 A este respeito, tem grande
valor explicativo as palavras de Ivan Vilela sobre a musicalidade caipira, a qual, segundo ele,
“foi gestada aos poucos num lento cozinhar de fusões culturais nas mãos e vozes de
bandeirantes, tropeiros e agricultores-‐desbravadores.”58
O contexto apresentado demonstra que estas duas rotas ditaram os ritmos dos fluxos de
ocupação dos territórios de Minas Gerais e que os atores sociais que dela participaram,
tantos os vindos da Bahia e de Pernambuco, quanto de São Paulo, além de terem sido
agentes produtores da miscigenação que caracterizou a formação sócio-‐histórica mineira
desempenharam um papel determinante na incorporação da viola ao cotidiano e à vida
social que se desenvolveu em Minas Gerais.
Entende-‐se que esses processos foram fundamentais para a adaptação e o enraizamento da

viola no estado e que as matrizes culturais que se conformaram nesse contexto,
influenciaram sobremaneira a musicalidade que se arraigou em Minas Gerais, pois ainda
hoje é possível perceber essas distinções. Na porção norte de Minas Gerais, por exemplo, é
marcante a presença de traços da musicalidade nordestina, enquanto na porção sul, há uma
forte influência da sonoridade caipira59.

56
A região é formada por São Paulo, Goiás, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul e parte do estado de Minas
Gerais. VILELA, Ivan. Cantando a própria história...p.78-‐81
57
ANTUNES, Edvan. De caipira a universitário: a história do sucesso na música sertaneja. São Paulo: Matrix,
2012. p.14
58
59
Para maiores detalhes sobre a questão musical ver: VILELA, Ivan. Do Velho se faz o Ovo. Dissertação
(mestrado em Artes). Programa de Pós-‐graduação em Artes. Universidade Estadual de Campinas, 1999. p.64

No entanto, ressalta-‐se que, embora haja essa marcação no retrato musical dessas regiões,
logicamente existe uma fluidez que aí se instala, especialmente quando se leva em
consideração os fluxos migratórios, as transformações ocorridas ao longo dos séculos, a
difusão dos discos, a indústria fonográfica e tantos outros contextos nos quais se verá no
tópico que irá tratar da dimensão sonora da viola do estado.
2.2. Lugar sociocultural da viola entre os séculos XVIII e XIX em Minas Gerais
No que se refere à integração da viola ao ambiente sociocultural em Minas Gerais, pode-‐se
inferir que ele se deu, sobretudo, nos processos de formação das práticas culturais e
musicais que se estabeleceram nesse território60.
Segundo músico e pesquisador Saulo Alves Dias, a multiplicidade de elementos culturais que
surgiu a partir da miscigenação que houve entre portugueses, africanos e indígenas foi o
alicerce da difusão da cultura musical da viola nos diversos espaços que compuseram e
compõem a sociedade mineira61. Aliado a este processo, ganhou feições muito bem
definidas o que Saulo Dias denominou de circularidade musical, aspecto que tornou a viola
um instrumento de ampla mutualidade e, desta forma, de imensurável disseminação62.
Uma das poucas referências históricas sobre a viola no século XVIII está na obra Vocabulario
Portuguez & Latino -‐primeiro dicionário da língua portuguesa, escrito por Raphael Bluteau e
publicado em 1728. Nele o verbete viola descreve o instrumento como
Viôla. Instrumento Musico de cordas. Tem corpo côncavo, costas, tampo, braço,
espelho, cavallete para prender as cordas, e pestana para as dividir, e para as pôr
em proporção igual; tem onze trastos, para se dividirem as vozes, e para se
formarem as consonancias. Tem cinco cordas, a saber, a primeira, a segunda, e
corda prima, a contraprima e o bordão. Há violas de cinco requintadas, violas de
cinco sem requinte, violas de arco, e c. Chamam-‐lhe comumente Cithara, posto que

60
DIAS, Saulo Sandro Alves. O processo de escolarização da viola caipira: novos violeiros (in)ventano modas e
identidades. Tese (doutorado). Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2010.
61
DIAS, Saulo Sandro Alves. O processo de escolarização da viola caipira...p.37
62
DIAS, Saulo Sandro Alves. O processo de escolarização da viola caipira...p.94

o instrumento, a que os Latinos chamaram Cithara, podia ser muito diverso do que
63
chamamos viola .
Além dessa descrição, podemos encontrar um registro da viola no século XVIII em Minas
Gerais em uma pintura de forro com a representação de um tangedor de viola. Originário de
uma residência da cidade de Diamantina, hoje o fragmento do forro é uma das peças do
acervo do Museu Regional de São João Del Rei. A imagem representa um homem que
utilizava trajes de alguém que possuia classe ou ocupação de distinção social na colônia, tais
como chapéu de copa alta, cabelo em tamanho mediano, casaco comprido e lenço ao redor
do pescoço. O homem tange uma viola, que ao que parece, era muito similar às que eram
produzidas naquela época: possivelmente doze cordas, por ter seis cravelhas, com uma
escala que não chegava até a boca do instrumento e com um cavalete que tinha o famoso
formato “bigode”, que faz um contorno fino em cada um dos lados. Tem ainda uma fita
amarrada à cabeça (ou mão) do instrumento, que por sua vez, apresenta madeira clara no
bojo e escura no cavalete e no braço.

63
(BLUTEAU, 1728, p. 508)

Figura 11: Tangedor de viola – século XVIII -‐ Diamantina

Fonte: Museu Regional de São João del-‐Rei (MG) [Foto: Paulo Castagna]
É interessante notar que, neste caso, a viola ocupou espaço dentro da casa de uma família
que, provavelmente, era da elite. Isso demonstra que seu lugar social estava, nessa época,
posicionado em distintos estratos da sociedade. De acordo com a pesquisadora Gisela
Nogueira, baseando-‐se em um inventário no qual uma família arrolou uma viola comprada
de um notável fabricante de violas, é possível inferir que até meados do século XVIII, a viola
foi também utilizada pela elite ou por classe próxima à aristocracia64.
Conforme constatado por Rogério Budasz, o fazer musical enquanto profissão era indicativo
de baixa estatura social. Na sua perspectiva, isso “talvez explicasse o porquê da quase
inexistência de compositores brancos nas Minas Gerais do século XVIII (com exceção dos

64
NOGUEIRA, Gisela Gomes Pupo. A viola com anima: uma construção simbólica. UNESP. Tese de Doutorado,
ECA/USP, São Paulo, 2008.

portugueses enviados com a expressa finalidade de servirem como mestres-‐de-‐capela)”65.

Pesquisas feitas por diversos estudiosos do tema, demonstram que o profissionalismo
musical, neste período, era empreendido, essencialmente, pelos pardos livres. Curt Lange,
outro estudioso do tema, chega a afirmar que é possível que tenha existido nas Minas
setecentistas uma espécie de “exclusivismo étnico” nas atividades musicais profissionais. A
partir dessa constatação, fica entrevisto que o profissionalismo musical era tido como algo
de “segunda categoria” e denotava um perfil social à margem da sociedade de elite.
Como pouco se sabe sobre a viola no século XVIII, é possível inferir, que ao longo do
setecentos, a viola tenha se fortalecido enquanto instrumento musical das populações mais
pobres, visto que, já no início do século XIX estava fortemente difundida. Sobre este tema,
Humberto Amorim, músico e pesquisador que realizou um extenso levantamento em
anúncios de jornais circulados no Brasil entre os anos de 1808 e 1830, afirma foram os
“cordofones de cordas dedilhadas – especialmente as violas – que mais recorrentemente
estiveram nas mãos de escravos negros, pardos e mulatos durante os períodos colonial
(1500-‐1822) e imperial (1822-‐1889) do Brasil”66.
Essa conjuntura foi marcante também em Minas Gerais. Durante o estudo feito para
elaboração deste Dossiê, foram realizadas pesquisas com a palavra-‐chave viola em vinte e
cinco jornais publicados em diferentes localidades do estado. A maior parte das ocorrências
com o termo se referia a anúncios que relatavam fugas de escravos. Geralmente, nestes
anúncios, as características eram descritas com riqueza de detalhes para facilitar sua
captura. Nas descrições, foi comum a ver a informação de que o indivíduo escravizado era
“tocador de viola” e, em alguns casos, que frequentava os “batuques dos negros”, lundus e
cateretês.

65
BUDASZ, Rogério. Música e sociedade no Brasil colonial. Revista Textos do Brasil, Ministério das Relações
Exteriores, v.12, p.14-‐21, 2006. p.17
66
AMORIM, Humberto. “A carne mais barata do mercado é a carne negra”: comércio e
fuga de escravos músicos nas primeiras décadas do Brasil oitocentista (1808-‐1830). OPUS, v.23, n.2, ago. 2017.
p.89-‐115.

A este respeito citam-‐se três publicações divulgadas no Jornal O Universal, “o mais longevo
periódico mineiro do Primeiro Reinado e das Regências”67 entre os anos de 1836 e 1841. Em
uma delas existe um texto de enaltecimento à Dona Anna Joaquina Perpétua, moradora da
cidade do Serro, que havia falecido a pouco e que “era talvez, a pessoa que mais musica
sabia, tocava optimamente flauta, e com aplauso viola, e saltério[...]”68.
Já as outras duas ocorrências se referiam a anúncios de fuga de escravos. Em 1836, noticiou-‐
se a fuga de Luiz, vinte e oito anos, cativo e que havia deixado a Vila de Atibaia, na província
de São Paulo há cerca de sete anos. Além do destacado ofício de sapateiro, o anúncio
indicava que Luiz “sabe ler, e escrever, tocador de viola, muito dado á sucia [sussa], e a
dança” 69.
Figura 12: Anúncio de recompensa pela captura de escravo fugido.
Fonte: Hemeroteca Nacional. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/706930/7162

67
MOREIRA, Luciano da Silva. Combates tipográficos. Revista do Arquivo Público Mineiro. Volume 44, nº 1,
p.24-‐41, jan./jun. de 2008. p.29
68
O Universal. Necrologia ou antes. 11/01/1841. Edição 005, p.3
69
O Universal. 24/06/1836. Edição 075, p.4

Outra publicação semelhante foi feita no jornal intitulado A

Província de Minas: Orgão do Partido Conservador, editado
na cidade de Ouro Preto, no final do século XIX. Neste caso,
o anúncio de gratificação para quem encontrasse o
escravo, trazia a informação de que Antonio havia fugido
da Fazenda do Paiol, na freguezia e município da Ponte
Nova, e que tinha como características físicas como: “corpo
fino, 22 annos de idade, olhos grossos e salientes, orelhas
pequenas e quase sem barba, falta de alguns dentes do
lado de cima, mãos compridas e grosseiras pés compridos
e discarnados[...]”, indicava ainda era “[...] inclinado a
batuques e a toque de viola[...]”70.
Tais documentações dão importantes indicativos de que a

viola foi um instrumento disseminado no universo social
Figura 13: Anúncio de recompensa pela dos trabalhadores escravizados, mas que, em alguma
captura de escravo fugido.
Fonte: Hemeroteca Nacional. medida se situava em outras camadas da sociedade.
Observa-‐se ainda, que em muitos dos anúncios de recompensa, os donos dos indivíduos
escravizados que haviam fugido faziam questão de destacar que eles eram “inclinado[s] a
batuques e a toque[s] de viola”.
Isso vai ao encontro do que afirma Castagna, que diz que a ampliação da difusão da viola se
deu a partir do início do século XIX sobretudo “devido à sua função no acompanhamento de
modinhas e lundus”71.
O lundu, como prática coreográfica, foi definido no Diccionario da língua portugueza de

Antonio de Moraes Silva, datado de 1789, como “uma dança chula do Brasil, em que as

70
Jornais de Ouro Preto: Orgão do Partido Conservador, Ouro Preto, 175° edição, 1883.
71
CASTAGNA, Paulo; SOUZA, Maria José Ferro de; PEREIRA, Maria Teresa Gonçalves. Domingos Ferreira: um
violeiro português em Vila Rica. In: LUCAS, Maria Elisabeth; NERY, Ruy Vieira. As músicas luso-‐brasileiras no
final do antigo regime: repertórios, práticas e representações. Lisboa: Imprensa Nacional -‐ Casa da Moeda e
Fundação Calouste-‐Gulbenkian, 2012. p.667-‐704.

dançadeiras agitão indecentemente os quadriz”.72 De acordo Castagna, embora

foneticamente o Lundu se assemelhe ao termo calundu, ritual de origem africana descrito
em relatos portugueses do século XVII, não há uma relação musical direta entre ambos.
Segundo adverte o autor, o Lundu é uma expressão que se estabeleceu no Brasil ao longo do
século XVIII, fruto de uma mescla de elementos musicais e coreográficos diversos,
especialmente africanos e ibéricos.73 Castagna acredita que o Lundu foi uma dança
socialmente difundida entre negros, brancos e mulatos, sendo acompanhada por
instrumentos de corda, especialmente a viola74.
A difusão do Lundu pode ser observada, por exemplo, nos textos dos viajantes estrangeiros
que vieram para o Brasil durante o século XIX. Conforme consta, com a abertura dos portos
decretada pela Família Real portuguesa no ano de 1808, diversos viajantes europeus
realizaram expedições aos territórios americanos, percorrendo também a província de
Minas Gerais. Após as viagens, era comum a publicação de relatos, os quais possuem uma
vigorosa riqueza de detalhes. Dentre os diferentes itens destacados, tais como a geografia e
a economia, os viajantes relataram também aspectos sociais e culturais. Muitos informaram
sobre os Lundus, observados em diversas localidades mineiras pelas quais passaram. De
igual modo, foram muito comuns as menções à presença da viola como importante
componente desta expressão cultural.
Dentre estas narrativas cita-‐se a do naturalista alemão Hermann Burmeister, que passou por
Minas por volta de 1851 e disse que “é fácil depreender-‐se que os brasileiros, em geral, e os
mineiros, em particular, gostam de divertir-‐se, preferindo brincar antes que trabalhar e

72
SILVA, Antonio Moraes. Diccionario da lingua portugueza -‐ recompilado dos vocabularios impressos ate
agora, e nesta segunda edição novamente emendado e muito acrescentado, por ANTONIO DE MORAES SILVA.
Lisboa: Typographia Lacerdina, 1813 [1789]. p.240. Disponível em http://dicionarios.bbm.usp.br/pt-‐
br/dicionario/edicao/2, acessado 06/04/2018.
73
CASTAGNA, Paulo. Herança ibérica e africana no lundú brasileiro dos séculos XVIII e XIX. Vi Encuentro
Simposio Internacional De Musicología / Vi Festival Internacional De Música Renacentista Y Barroca Americana
“Misiones De Chiquitos”, Santa Cruz de la Sierra, 25-‐26 abr. 2006. Actas. Santa Cruz de la Sierra: Asociación Pro
Arte y Cultura, 2006. p.21-‐48, p.22-‐24
74
CASTAGNA, Paulo. Herança ibérica e africana no lundú brasileiro dos séculos XVIII e XIX...p.21

procurando sempre descobrir nas coisas sérias o lado alegre e divertido”. A respeito do
lundu informou que:
O lundu é uma dança mais agradável que o batuque e se parece com o fandango,
limitando-‐se a movimentos graciosos de braços e pernas, sem dar ao torso grande
jogo; no batuque o caso é exatamente inverso, sendo os movimentos do torso os
mais importantes. Este é preferido pelos pretos, aquele pelos brancos.

Em um trecho das Cartas Chilenas de Tomás Antônio Gonzaga, também é possível visualizar
que a viola possuía um notável lugar no universo da musicalidade e das danças do período:
A ligeira mulata, em trajes de homens /

Dança o quente lundu e o vil batuque [...]
A lasciva embigada, abrindo os braços.
Então o machacaz, mexendo a bunda
Pondo uma mão na testa, outra na ilharga
Ou dando alguns estalos com os dedos
Seguindo das violas o compasso

Outro suporte interessante para constatar a ocorrência da dança no século XIX é a obra
Danse landu do pintor francês Johann Rugendas que retratou dançarinos que se
apresentavam a um grupo de expectadores. Na cena reproduzida não se ausentou a
representação de um tocador de instrumento de cordas, na qual se acredita que seja uma
viola, por ser o cordofone mais comum na dança.
Figura 14: Danse Lundu. Johann Rugendas (1821-‐1825)

Fonte: Gallica. Bibliothèque nationale de France. Voyage pittoresque dans le Brésil.

Outra dança na qual a viola se fez presente foi o batuque. Pelas duas rotas descritas
anteriormente, enormes contingentes de africanos escravizados foram traficados para Minas
Gerais e ao integrarem-‐se as práticas culturais correntes, concomitantemente, transmitiram
elementos culturais de suas comunidades no continente africano, introduzindo suas crenças
e práticas à cultura local. Durante o século XVIII, foi amplamente empregado o termo
“batuque dos negros” para designar as diferentes formas nas quais homens e mulheres
escravizados ou libertos se expressavam. Genericamente, Batuque foi a terminologia
utilizada para qualificar diversas danças e outras manifestações em que predominavam os
instrumentos percussivos e as performances corporais em que se ressaltavam o requebrado
dos quadris. Portanto, seu uso não definia uma expressão cultural específica, mas designava
de forma abrangente os ajuntamentos de pessoas que estivessem dançando em rodas,
principalmente aquelas realizadas por pessoas negras.
No Brasil, os batuques, diferentemente do lundu eram praticados predominantemente pelas
camadas pobres e excluídas da sociedade, sofrendo proibições e escárnios ao longo do
tempo. Esta realidade pode ser percebida em uma das primeiras menções à terminologia
batuque, que data do ano de 1763 e que se refere a uma proibição publicada no arraial de
Minas do Paracatu, atual cidade de Paracatu, localizada no noroeste de Minas Gerais.75
Nesta documentação, em tom de denúncia, acusavam-‐se as públicas “desordens”
resultantes dos chamados batuques, que não se realizavam sem o “concurso de bebidas”,
brigas, ferimentos e até mortes, o que, para os delatores, afetava a paz e sossego das
pessoas76.
Segundo o pesquisador Edilson Souza, ainda no século XIX, no contexto de enunciação do

termo batuque, a acepção mais difundida estava fortemente relacionada ao “ajuntamento

75
TINHORÃO, José Ramos. Os Sons dos Negros no Brasil. Cantos, Danças, Folguedos: Origens. 2ª edição. São
Paulo: Editora 34, 2008, p.49, apud. RIBEIRO, Jorge Castro. Entre o pudor e o rubor: práticas performativas,
tensões sociais e histórias do batuque no contexto do atlântico lusófono. Encontros de Investigação em
Performance. Universidade de Aveiro, maio de 2011, p.3
76
Idem, p.3.

de negros escravos ou pretos livres”77. Duas referências ao sobre o batuque, e a viola, em
Minas Gerais são encontradas na narrativa do engenheiro britânico, James Wells, que esteve
na província durante o século XIX. Uma delas é a ilustração intitulada Camaradas dançando
o Batuque, presente na obra Explorando e viajando três mil milhas através do Brasil -‐ do Rio
de Janeiro ao Maranhão. Na imagem estão representados homens dançando em volta de
uma fogueira e um violeiro sentado mais acima.
Figura 15: Camaradas dançando Batuque

Fonte: James Wells, 1887.
Em outra ocasião, o viajante foi convidado para um casamento na Fazenda da Picada,

propriedade, segundo ele, na região de Paraopeba, em Minas Gerais. Chegando ao local
onde ocorreria a cerimônia, encontrou proprietário da Fazenda rodeado de outros
fazendeiros vestidos de “casacas pretas e botas de cano alto”, deixando indicado que se
tratava de pessoas de posses. Narrou que depois de transcorrida a cerimônia os convidados
dirigiram-‐se para um salão onde casais

77
SOUZA, Edilson Fernandes de. Entre o fogo e o vento: as práticas de batuques e o controle das emoções. 2ª
ed. Recife: Editora Universitária UFPE, 2005, p.25

se preparavam para uma dança, que logo descambou para um batuque. Esta
dança, tão apreciada por almocreves e trabalhadores, e suas questionáveis amigas,
eu certamente não esperava ver em uma família decente; mas como nossos amigos
a apreciaram tanto, dando vivas entusiásticos e palmas e se juntando ao coro, ela
78
foi bem-‐vinda, pelo menos pela vida e animação que trazia.
Chama atenção na narrativa de James Wells seu espanto com o fato de família tão distinta
ser “inclinada” ao Batuque, expressão coreográfica que era traço emblemático das
populações pobres. Deste modo, pode-‐se ver que ao longo do século XIX cristalizou-‐se no
imaginário social a noção de que o Batuque tratava-‐se de uma expressão atrelada às danças
de matriz africana no Brasil.
Evidencia-‐se que, a despeito da marcante presença dos instrumentos musicais percussivos

nos batuques e danças feitas pela população negra, fontes documentais apontam que a viola
também compunha a sonoridade do ambiente de divertimento promovido pela prática
dessas expressões. Sobre isso, o naturalista alemão Georg Wilhelm Freyreiss, que percorreu
o interior do Brasil estudando a flora e fauna locais durante os anos de 1815 a 1817, fez
questão de anotar algumas impressões do período que esteve em Vila Rica:
Entre as festas merece menção a dança brasileira batuque. Os dançadores formam

roda e ao compasso de uma viola move-‐se o dançador no centro, avança e bate
com a barriga na barriga de outro na roda, de ordinário pessoa de outro sexo. No
começo o compasso da música é lento, porém, pouco a pouco aumenta e o
dançador do centro é substituído cada vez que dá uma embigada; e assim passam
79
noites inteiras.
Naquela mesma década, entre os anos de 1816 e 1821, Auguste de Saint-‐Hilaire, botânico
francês, percorreu diversas regiões do Brasil, dentre elas, Minas Gerais. Num pouso na
região de Ouro Fino, no sul da província, deixou, no relato de sua estada, uma descrição de

78
WELLS, James. Explorando e viajando três mil milhas através do Brasil -‐ do Rio de Janeiro ao Maranhão. Trad.
Myriam Ávila, v. 1., Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro, 1995. p.198-‐199
79
FREYREISS, Georg Wilhelm. Viagem ao interior do Brasil. 1982. Belo Horizonte, Ed. Itatiaia; São Paulo, Ed. da
Universidade de São Paulo. p.114

um divertimento que tinha como condutor um violão, que pelo período, acredita-‐se, seja
uma viola80:
Após a oração, era-‐se obrigado a ouvir um violão [viola], no qual o mais teimoso
dos músicos repetia durante horas a fio três ou quatro notas, eternamente iguais.
Durante a noite, os negros dançavam batendo as mãos e socando a terra com os
81
pés [...] .
Dias depois, em passagem pela localidade de Coração de Jesus, também em Minas, o mesmo
viajante deixou um relato sobre os batuques e o som de um violão:
Ali, como em vários outros lugares, não se vê ninguém, não se ouve o menor ruído
enquanto é dia. Mal, porém, o sol se põe, tudo se anima; sai-‐se do torpor em que
se ficou mergulhado durante o dia; conversa-‐se, passeia-‐se, toca-‐se violão [viola],
canta-‐se, dança-‐se batuques. Até uma hora da manhã, ou mesmo mais tarde,
quem deseja dormir é perturbado por essas intermináveis conversações que se
fazem na rua ou à soleira das portas, pelas palmas dos dançadores, e pelos sons do
violão, ao qual se obriga a repetir, durante horas a fio, três ou quatro notas,
82
eternamente as mesmas

Nestas descrições, o que fica evidente é a disseminação do Batuque em momentos de lazer
das populações pobres e o uso dos cordofones como presença marcante, sendo por vezes,
mais mencionados do que os instrumentos percussivos. Por exemplo, em Coração de Jesus,
Saint-‐Hilaire fez questão de distinguir o ambiente social da localidade nos períodos diurnos e
nos períodos noturnos, este último, horário preferido para os Batuques e outros
ajuntamentos que tinham nas danças e nas músicas elementos aglutinadores. Vê-‐se ainda,
que Saint-‐Hilaire ressaltou, nas duas caracterizações da música do Batuque, que a mesma
era marcada por intermináveis repetições de três ou quatro notas, o que deixa entrevisto a

80
De acordo com Márcia Taborda, o violão chegou ao Brasil no século XIX. No entanto, segundo a autora, fora
assimilado com maior força nos centros urbanos, sendo que nas áreas rurais permaneceu a viola.
81
SAINT-‐HILAIRE, Auguste. Viagem pelas províncias do Rio de Janeiro e Minas Gerais. Belo Horizonte: Itatiaia,
2000. p.138
82
SAINT-‐HILAIRE, Auguste. Viagem pelas províncias do Rio de Janeiro e Minas Gerais...p.360

cadência musical desta expressão, marcada pela ampliação do ritmo forte83 e pela
reprodução de notas e acordes que possuem circularidade harmônica.
Segundo a pesquisadora Taizi Alaman, os ritmos de procedência africana, trouxeram novos
elementos à cultura musical que se constituía nos espaços rurais. Conforme nos informa, no
universo social das grandes fazendas, escravos e tropeiros confluíram-‐se ao entorno de
sociabilidades musicais que tinham na percussão sua centralidade rítmica84. Segundo
Castagna, desta combinação de sons e expressões coreográficas surgiu uma imensidão de
ritmos, os quais compuseram a abrangente definição dos denominados batuques85.
No conjunto das expressões culturais de matriz africana cuja musicalidade da viola faz parte,
cita-‐se o Congado, também chamado Reinado. O congado é uma manifestação cultural que
associa valores e crenças de culturas africanas, luso-‐espanholas e ameríndias e que, tendo
sido desenvolvida em solo brasileiro, configurou-‐se numa das mais expressivas tradições
culturais de Minas Gerais.
Esta manifestação cultural se constituía na coroação de reis negros na colônia. Em geral,

eram promovidas por negros escravos e libertos vinculados às Irmandades religiosas e
confrarias de santos católicos. Segundo o historiador Caio César Boschi, a primeira
agremiação religiosa documentada na região das Minas é de uma Irmandade de Nossa
Senhora do Rosário. Por sua vez, o registro mais antigo da ocorrência do congado em Minas
Gerais foi noticiado pelo padre jesuíta André João Antonil, em 1711, na qual descreveu o
costume dos negros de elegerem reis, juízes e juízas por ocasião das festas de coroação86.
Cabe assim ressaltar, conforme destacou o pesquisador, nos séculos XVIII e XIX em Minas

83
VILELA, I. O caipira e a viola brasileira. In: PAIS, J. M. (Org.) Sonoridades luso-‐afro-‐brasileiras. Lisboa:
Imprensa de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, 2004. p.173-‐189, p.184
84
ALAMAN, Taizi Caroline e Silva. O poema narrativo na canção caipira. Dissertação (mestrado em Letras).
Programa de Pós-‐graduação em Letras. Universidade Federal do Mato Grosso do Sul, 2009. p.59
85
CASTAGNA, Paulo. Herança ibérica e africana no lundú brasileiro dos séculos XVIII e XIX...
86
Ver BOSCHI, Caio César. Irmandades, religiosidade, sociabilidades. In: RESENDE, Maria Efigênia Lage de;
VILLALTA, Luiz Carlos. (Org.). Historia de Minas Gerais; as Minas Setecentistas. Belo Horizonte: Autêntica /
Companhia do Tempo, 2007, v. 2, p. 59-‐75.

Gerais, irmandades negras, sobretudo as de Nossa Senhora do Rosário e Santa Efigênia,

foram amplamente difundidas, em decorrência do volumoso contingente de escravos.
Os festejos realizados no contexto de coroação dos reis e rainhas negros reúnem em torno
de si diferentes manifestações culturais, tais como o Candombe, ritual que abre o período de
festa do Reinado ao chamar para os antepassados e os vincular aos vivos e à dimensão do
sagrado; e as guardas de Moçambique, Congo, Vilão, Catopé, Marujada e Caboclinho.
O folclorista mineiro Saul Martins chamou esse conjunto de família de sete irmãos.87
Segundo o pesquisador, em Minas Gerais, cada guarda possui seus instrumentos,
vestimentas e performances específicas. Além disso, guardam narrativas e sentidos rituais
particulares, sendo em alguns casos, responsáveis por abrir caminho para os reis, rainhas e
santos -‐ como é o caso do congo, que possui um cantar e dançar mais festivo e acelerado – e
em outros, encarregados por conduzir e proteger o chamado Terno Coroado, caso do
Moçambique, composto por negros mais velhos, que possuem um canto mais lento e
sofrido.
Assim como no batuque, a viola ocupa espaço na tradição do congado, embora seja mais
comum o seu uso nas Marujadas, celebradas em homenagem a Santa Efigênia e, nas guardas
de Congo e Catopés, em devoção a Nossa Senhora do Rosário. Imagens localizadas em
acervos arquivísticos demonstram que o uso da viola atravessou os séculos, permanecendo
em diferentes regiões do estado como parte integrante da musicalidade produzida pelos
congados. Duas ilustrações, de autoria atribuída ao viajante e oficial do exército português
Carlos Julião (1740 -‐1811), representaram um instrumento de cordas acompanhando as
festas de coroação: Cortejo da Rainha negra na Festa de Reis e Coroação de um Rei nos
festejos de Reis. Em ambas o rei e a rainha aparecem com indumentária e adornos que
remetem à realeza, tais como a coroa e o manto, sendo protegidos por guarda-‐sol carregado
por outra pessoa. Juntamente, aparecem, em uma das imagens, algumas mulheres

87
MARTINS, Saul. Congado, família de sete irmãos. Belo Horizonte: Maza, 1997.

carregando instrumentos musicais e na outra alguns homens, também portando

instrumentos que compõem o cortejo.

Figura 17: Cortejo da Rainha negra na Festa de Reis
Fonte: Julião, Carlos, 1740-‐1811. Acervo Biblioteca Nacional

Figura 16: Coroação de um Rei nos festejos de Reis
Fonte: Julião, Carlos, 1740-‐1811. Acervo Biblioteca Nacional

Acredita-‐se que os instrumentos de corda empunhados pelos negros nas gravuras de Julião
remetam à viola, uma vez que, no período de produção dos desenhos, a viola era um dos
únicos instrumentos de cordas presentes no Brasil, conforme apontam estudos. A utilização
da viola nessa expressão parece ter se mantido durante os séculos XIX e XX, como se verifica
em fotografias encontradas de congados das cidades de Nova Lima (1868), Uberaba (1889) e
Queluz de Minas, atual cidade de Conselheiro Lafaiete (1924).

Figura 18: Congado dos Pretos. Morro Velho – Nova Lima/MG – 1868.
Fonte: Riedel, Augusto. Acervo Biblioteca Nacional.

Figura 19: Festa do Reinado em Queluz, 1924.

Fonte: Sem autoria. Acervo Arquivo Público Mineiro.

É importante observar que mesmo que os tambores fossem os instrumentos definidores das
principais feições musicais dos batuques, Lundus e Congados, a viola integrou-‐se a estas
práticas como um instrumento de importância ímpar. Desta forma, nos batuques e Lundus –
bem como outras danças desse tronco, como a sussa e o carneiro, estas, mais comuns na
região norte de Minas Gerais – vê-‐se a força de uma tradição que sobreviveu às mudanças
históricas e propagou-‐se pelo estado, sustentada por uma prática musical que conserva seus
instrumentos e suas formas de tocar.
Outra devoção que vai se relacionar de modo particular e direto com a viola, vai seguir as
estradas da conquista do território alcançando espaço nas vilas e arraiais de Minas: São
Gonçalo do Amarante. Falecido em Amarante, na região do Porto (Portugal), em 10 de
janeiro de 1259, São Gonçalo tornou-‐se beato da Igreja Católica em 1561, e não teve o
processo de santificação concluído. Mesmo assim, no século XVII era tido como segundo
santo português por seu caráter nacional e popular88, tendo à sua frente somente seu
contemporâneo Santo Antônio (c.1195-‐1231).
O culto a São Gonçalo chegou ao Brasil com os portugueses e se popularizou “encontrando
devotos ou trazendo para a sua festividade elementos oriundos de diversos grupos
sociais”89. Considerado “protetor”, ou ainda, padroeiro dos violeiros, particularmente em
Minas, São Gonçalo foi alcançando sua posição como orago de igrejas e capelas e que, em
algumas localidades, assumiu a condição de padroeiro local, com a denominação de
topônimos. De acordo com o projeto Registros Cartográficos Históricos: Revelando o
Patrimônio Toponímico de Minas Gerais do Período Colonial e Joanino90, sete localidades, no
período levantado, tinham a referência a São Gonçalo. Alguns deles ainda guardam os

88
SANTOS, Beatriz Catão Cruz. O Santo do Bispo. In: TOPOI, v. 7, n. 13, jul.-‐dez. 2006. Disponível em: <
http://www.revistatopoi.org/numeros_anteriores/topoi13/Topoi%2013_artigo%202.pdf>. Acesso em: 19 Mai. 2018.
89
SANTOS, Beatriz Catão Cruz. As Capelas de Minas no Século XVIII. Acervo, [S.l.], v. 16, n. 2 jul-‐dez, p. 129-‐146, dez. 2011. ISSN
22378723. Disponível em: <http://revista.arquivonacional.gov.br/index.php/revistaacervo/article/view/151/151>. Acesso em:
19 Mai. 2018.
90
O Repositório do projeto guarda um banco de dados que reúne informações sobre os topônimos formados
no processo de ocupação e de definição do território de Minas Gerais, registrados em mapas, elaborados da
segunda metade do Setecentos ao Oitocentos Joanino. Disponível em:
http://repositoriotoponimia.com.br/home. Acesso em: 19 Mai. 2018.

registros dessa devoção, como são os casos de Minas Novas e Serro que, tem em seu acervo
patrimonial templos dedicados ao santo e que são tombadas desde a década de 1980 pelo
Iepha/MG como patrimônio cultural do estado de Minas Gerais.
Em Minas Novas, a Capela de São Gonçalo foi considerada pela tradição local como a mais
antiga construção religiosa do município, da primeira metade do século XVIII. O medalhão
central do forro da capela-‐mor exibia originalmente a imagem de São Gonçalo segurando um
báculo e um livro91. No município do Serro, a Igreja Matriz de São Gonçalo, que domina a
paisagem do distrito de São Gonçalo do Rio das Pedras, ainda conserva em seu forro da
capela-‐mor a imagem de São Gonçalo, com autoria atribuída ao mestre Silvestre de Almeida
Lopes, datada de 1787. Na pintura, São Gonçalo foi representado entre nuvens vestindo um
hábito branco e capa preta, segurando um báculo e um livro, assim como a imagem descrita
em Minas Novas. Essa representação iconográfica do beato, cuja biografia apresenta muitas
dúvidas, é a de um frade dominicano, ordem na qual fez profissão solene.

91
Essa imagem foi perdida devido aos sérios problemas de conservação que a edificação enfrentou por alguns
anos, antes de sua completa restauração em 2008.

Figura 20: São Gonçalo. Por outro lado, temos a considerar uma modificação no
Fonte: Memorial da Viola de Conselheiro Lafaiete
programa iconográfico referente a São Gonçalo, por iniciativa de sua devoção popular no
Brasil e ao patronato ao qual foi associado. Nessa modificação foi incorporada à sua
representação uma viola, a exemplo de outros santos que têm com seus atributos
instrumentos musicais92.
De acordo com Megale, na versão brasileira, São Gonçalo é também representado “vestido
de frade dominicano, com batina, capa e chapéu; ou em trajes de camponês luso, com
botas, calças pelos joelhos, meias, paletó, capa e chapéu comum, porém em ambas está
segurando uma viola, como se a estivesse tocando” 93. O músico Chico Lobo também nos diz
sobre essa representação:
O violeiro abraçou o São Gonçalo como o grande protetor. Portugal, em Amarante,

tem um túmulo de São Gonçalo. [...] O único local em que ele é representado com a
viola na mão, com aquela capa camponesa é aqui no Brasil. Então assim, quando
eu vou pra lá [Portugal] ou os portugueses vêm, eles ficam loucos com a imagem de
94
São Gonçalo .

Alcançando essa peculiar representação, carregando uma viola, São Gonçalo assumiu
definitivamente, e perante o juízo popular, a sua condição de padroeiro dos violeiros, a
despeito de qualquer ação oficial da Igreja que lhe conferisse a glória dos altares.
A dança em devoção ao santo carrega, em geral, a imagem de São Gonçalo portando uma
viola. Esta prática integra o conjunto mais geral das
“práticas católicas” introduzidas pelos portugueses no início do processo de

colonização, [que] se caracterizam principalmente pelo seu caráter popular, com
ampla utilização das artes e da música em seus rituais, marcado pela devoção aos
95
santos, procissões, fatos milagrosos e realização de promessas” .

92
Santa Cecília, padroeira dos músicos, por exemplo, tem como atributo uma harpa.
93
MEGALE, Nilza Botelho. O livro de ouro dos santos. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. p. 115.
94
95
SARMENTO, O devoto folião e a folia divina... p. 48.

Segundo consta, no Brasil a devoção ao Santo se disseminou rapidamente, e as festas e

danças dedicadas a São Gonçalo passaram a ser praticadas em várias regiões, onde é
provável que a viola tenha se estabelecido desde os primórdios. Esta hipótese ganha força
com o relato do viajante francês La Barbinais, de 1718, a respeito de uma dança realizada
em honra a este santo na Bahia. No relato, a festa era marcada “pela mistura de diferentes
grupos sociais, pela presença de elementos pagãos e pela mescla de traços profanos e
sagrados, elementos que, na sua perspectiva, tenderiam a marcar o ritual por uma
desordem”. E era ao “som de suas violas” que esta multidão dançava efusivamente em
honra ao santo96.
No conjunto de expressões, também citamos a Catira como uma das manifestações culturais
que congregam o que foi discutido até aqui, sendo fruto tanto do contexto da colonização
portuguesa, como da conformação de uma cultura caipira. A Catira é uma expressão
descendente direta do cururu e cateretê, os quais, como já salientado, foram amplamente
difundidos nas reduções jesuíticas ao longo dos séculos de catequização. A obra pioneira
falando sobre esta expressão foi apresentada ao público no século XIX, através da publicação
O Selvagem de Couto Magalhães97, no qual, numa pesquisa de base etnográfica, o autor,
procurou analisar a historicidade indígena e de algum modo, a partir daí, dar um sentido à
nacionalidade brasileira98.
Na catira, a viola foi, e ainda é um instrumento central. A Catira apresenta timbres e

musicalidades delineadas por ritmos de tempo forte, que caracterizam a dança99. Segundo
Romildo Sant’Anna, a catira é “o mais primitivo dos sons caipiras”.100 Ainda segundo o autor,
as batidas de ascendência ameríndia foram a base performativa do Catira ou Cateretê, que

96
SANTOS, Santos e Devotos... p.167.
97
MAGALHÃES, José Viera Couto de. O selvagem. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1935. Disponível em:
<http://www.brasiliana.com.br/obras/o-‐selvagem> Acesso em 17/01/18.
98
TURIN, Rodrigo. O “selvagem” entre dois tempos: a escrita etnográfica de Couto de Magalhães. Varia
Historia, Belo Horizonte, vol.28, n. 48, p.781-‐803: jul/dez 2012
99
REDUA, Wagner César. Catira: música, dança e poesia no mundo rural (Uberaba Século XX). Programa de
Pós-‐graduação em História. (Dissertação). Universidade Federal de Uberlância. Uberlândia, 2010. p.18; p.64
100
SANT’ANNA, Romildo. A moda é viola: ensaio do cantar caipira. São Paulo: Arte & Ciência; Marília: Ed.
UNIMAR, 2000. p.59

desde os primeiros momentos, já traziam como traço distintivo o repicado de violas

entrecortado por palmas, sapateados e a coreografia dos intérpretes.
Entende-‐se que o surgimento do Catira é inseparável do misto étnico que caracteriza a

formação social do Brasil e de Minas Gerais, e que, os espaços onde o repertório da Catira
estava inserido se situavam num ambiente intimamente ligado ao cotidiano do trabalho nas
roças, aos festejos religiosos e aos diversos outros momentos de sociabilidade dos grupos e
populações rurais.101 Percebe-‐se assim, que a composição interétnica ocorrida em Minas
Gerais foi um elemento fundamental para o desenvolvimento das expressões culturais que
utilizam a viola e consequentemente, para a manutenção do instrumento no estado.
Para finalizar esse tópico e pensar qual foi o lugar sociocultural das violas no final do século
XIX em Minas Gerais são importantes os relatos encontrados jornais. A esse respeito se
apresenta aqui uma narrativa publicada no jornal Liberal Mineiro, no ano de 1877102. O
relato foi escrito por Carlos Hamaria Bendicto Ottoni, bacharel em Direito e morador da
cidade de Diamantina, que, ao ser nomeado juiz de direito da comarca do Itapirassaba, atual
Januária, percorreu os caminhos do norte de Minas Gerais. Em sua descrição, o autor, ao
passar pela Serra do Cabral, onde hoje está a cidade Buenópolis, informou que para aquela
região o gado era levado nas épocas de seca. Com as chuvas, muitos trabalhadores desciam
da Serra rumavam para a região de Buenópolis em busca de trabalho. Naquele ambiente
sertanejo, segundo relatou o viajante, após o dia inteiro de trabalho no trato com os
rebanhos, aqueles homens “á noite cantã, tocão viola, rufão caixas e dão gargalhadas. Povo
Alegre e Folgazão!” 103.
Além dos relatos que, na tentativa atribuir verossimilhança as experiências vividas,

forneciam detalhes sobre como era a vida dos sertanejos, alguns poemas, quadrinhas e
sonetos publicados, também faziam essa associação entre a viola e a vida tranquila, mas
festiva, do campo. No Jornal O Leopoldinense, que circulou na cidade de Leopoldina nas

101
102
Liberal Mineiro. 18/01/1884. Edição 007, p.3
103

décadas finais do século XIX, foi publicado na sessão “Contos e Histórias” uma narrativa que
descrevia o dia-‐a-‐dia de uma baronesa que foi morar em um cortiço. Dentre os personagens
da trama, havia um homem que morava numa casinha simples, perto do cortiço, o qual era
descrito como “um mulato [que] cantava ao som de viola, umas trovas sensuaes e
requebradas” 104.
Um mês depois, em setembro de 1881, foi publicado, no mesmo jornal, um soneto em que
a viola aparece como parte do conjunto de instrumentos musicais de uma festa religiosa
tocada pelos devotos que caminhavam em procissão:
A D. Porto
Ao toque da bandurra, e da viola
Os devotos de Momo em procissão,
Levavão o seu Deus, e d’ante mão
De penas enfeitarão a padiola
Tinha mais por adorno a camizóla,
Penna, tinta, e papel o Santarrão,
Mas era na geral opinião,
De uma Al lêa d’Além o Mestre escola.
Ao voltar o festejo em uma esquina,
A fronte lhe cingirão verde louro,
Para Deos imitar a Medicina.
Ficou um duplo Deos-‐ Christão, e Mouro;
E hoje além do mais ao Povo ensina.
105
A hygiene do Porto... e alto Douro
Nessa mesma edição, noutra sessão, denominada Litteratura, fora publicado o segundo
capítulo do romance Laura, no qual foi descrita uma dança de negros numa senzala que.
Segundo o autor, denominado J. Lagoa, a dança e os trajes que vestiam faziam parte “da
velha tradição e dos costumes transplantados” de seus países de origem para o lugar onde
se encontravam cativos. Por fim, numa expressão performativa narrada pelo autor, “os
negros que achavam-‐se na frente da fila companhavam uma viola cada um, que tocavam,

104
O Leopoldinense. 04/08/1881. Edição 057, p.1
105

executando todos ao mesmo tempo diversos passos de dança Africana, acompanhados de

varios trejeitos e cortesias!” 106.
Depreende-‐se desse conjunto de publicações apresentadas que, em Minas Gerais, durante o
século XIX, a viola permeou a literatura, o imaginário, as vivências e o cotidiano dos
mineiros. Entende-‐se assim, que a musicalidade produzida pelo instrumento compunha a
paisagem sonora que caracterizava o estado nessa época.
No entanto, verifica-‐se através da leitura de publicações de jornais, que a partir da década
de 1890 uma forte desvalorização foi imposta à viola. Segundo Márcia Taborda, este
fenômeno foi um efeito da crescente urbanização, atrelado a busca pela modernização do
país.107 Nessa conjuntura, os instrumentos clássicos que então chegavam ao Brasil, tais como
o violino, violão e o piano logo foram considerados superiores à viola. Isto por que, julgavam
que sua origem e requinte garantiam uma música de melhor qualidade. Assim, os
instrumentos populares, entre os quais se destaca a viola, foram aos poucos sendo
marginalizados.
Um exemplo disso é uma notícia veiculada em 1885, no jornal o Baependyano, que circulou
em Baependi e Caxambu, no sul de Minas. A notícia, intitulada O tocador de Viola fazia uma
nota sobre a apresentação do tocador chamado Pedro José Vaz, realizada no Club de
Regatas Guanabarense. Nessa reportagem, os editores do jornal ressaltaram, com espanto,
a capacidade do tocador de extrair aprazível som de tal instrumento:
A sociedade escolhida que o ouviu e que naturalmente não esperava sentir-‐se

commover aos sons de tão tosco instrumento, applaudiu com enthusiasmo o hábil
artista, que nada menos fez do que transformar a viola em apreciável
instrumento, de onde arrancou melodias encantadoras, onde dedilhou trechos
108
mimosos de bellas operas.

106
107
TABORDA, Marcia. Violão e identidade nacional: Rio de Janeiro (1830-‐1930). Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2011. (Cf. especialmente o Capítulo 4)
108
O Baependyano. 07/06/1885. Edição 369, p.3

Associada as populações excluídas da sociedade imperial, a viola foi relegada ao desprezo e,

deste modo, fica evidente a partir deste crônica publicada no ano de 1885, que a sonoridade
da viola produzia poucas expectativas em seus ouvintes, causando espanto a habilidade com
que Pedro José Vaz tocou e conseguiu produzir estimável som dum instrumento abominável.
Ao que parece, a viola, instrumento elementar das expressões musicais das populações
escravizadas e livres pobres – dois estratos sociais que eram excluídos do projeto de nação
da elite política do século XIX –, também ocupou um lugar à margem da sociedade.
Outra ocorrência, encontrada nesse jornal, reforça este caráter de exclusão social e a música
de viola. Numa coluna intitulada Chronica Policial, a viola aparece em uma notícia como
instrumento musical usado por alguns “patuscos”, que para afogar as magoas faziam
batuques e cateretês:
O mesmo Sr. Ten. Arthur, nosso digno subdelegado, tendo bondosamente

concedido licença quinta-‐feira passada a uns patuscos que queriam matar as
magoas ao som da viola e do sapateado, para fazerem um cateretê no Cavaco sob a
condição de procederem como gente de bem e não fazerem barulho mandou
recolher ao logar supracitado o Sr. Francisco Ignacio C., que kiettendo-‐se a
abelhudo, lá compareceu ás 3 horas da madrugada, querendo por força entrar na
109
festa sem ser convidado, o que não agradou nada a nosso subdelegado .
A vinculação da viola com o contexto das expressões culturais também ficou evidente na
publicação de uma crônica feita no jornal O Arauto de Minas aos 23 de junho de 1883, que
falou sobre as festas realizadas na cidade de São João del-‐Rei. No texto o autor diz que:
[...] em diversos bairros da cidade, é um batuque ou cateretê estrepitoso, onde

uma rapaziada desenfreiada e talvez já exaltada pelo excesso da queimada com
gengibre, bate palmas e sapateia tumultuosamente, aos sons abafados de uma
110
viola lasciva, rufando o pandeiro, e cantando cantigas
Enxerga-‐se nessa crônica, que o autor trata os batuques, cateretês e a viola como
representantes daquilo que é desagradável, associando-‐os ao excesso das bebidas e dos
barulhos, além de classificar a viola como instrumento da perversão. Diante disso percebe-‐se

109
O Baependyano. 20/03/1883. Edição 282, p.4
110
O Arauto de Minas. 23/06/1883. Edição 016, p.2

que apesar de estar em um contexto de descaso e de marginalização, a viola, assim como as
manifestações culturais associadas a ela, permaneceram presentes no meio popular se
sustentando ao longo dos anos.
Ressalta-‐se que as pesquisas realizadas para a produção deste Dossiê mostram que a viola
esteve presente em muitas outras crônicas, relatos de viajantes, poemas e conteúdos
literários produzidos no século XIX em toda Minas Gerais, indicando que sua popularidade
foi grande no estado mesmo em meio a uma conjuntura de preconceito.
Esta documentação apresenta que a partir da década de 1890 até os primeiros anos do
século XX, houve uma significativa desvalorização do instrumento. No entanto, no contexto
da cultura popular a viola permaneceu, sendo possível encontrar reportagens que mostram
sua presença nas festas religiosas, tais como Congado, Folia de Reis e Festas Juninas.
2.3. Processo histórico de fabricação das violas em Minas Gerais
Conforme assinalado anteriormente, Portugal foi pioneiro nos empreendimentos marítimos

dos séculos XV e XVI, o que lhe rendeu a alcunha de “olhos e ouvidos do Mundo na Europa e
da Europa no resto do Mundo”111. Isso por ter realizado, naqueles séculos, uma Revolução
Espacial no globo terrestre, segundo interpretação do historiador Luís Felipe Barreto.
Ao longo do século XV, naus portuguesas avançavam pelo Atlântico e em meados das
décadas de 1420-‐1430, povoaram as ilhas da Madeira e Açores112. Décadas após estavam na
Costa Ocidental Africana, onde, através da navegação de cabotagem, construíram
imbricadas redes mercantis o que lhes garantiu o controle no fornecimento de diversos
produtos às praças mercantis da Europa113. Estas relações comerciais foram o embrião de

111
BARRETO, Luis Felipe. O sentido da expansão portuguesa no mundo (séculos XV-‐XVII). Administração: revista
de administração pública de Macau. nº36, vol.X, 1997, p.367-‐381. p.368
112
BARRETO, Luis Felipe. O sentido da expansão portuguesa...p.370
113
ALENCASTRO, Luiz Felipe de. O trato dos viventes: formação do Brasil no Atlântico Sul Seculos XVI e XVII. São
Paulo: Companhia das Letras, 2000. (Ver especialmente o Capítulo “Lisboa, capital negreira do Ocidente)

transformações culturais advindas de uma economia em que não só se trocavam produtos
que possuíam valor de mercado, mas que promoviam a circulação de costumes e ideias114.
Foi neste contexto de transformação econômica e intensa circulação cultural que

portugueses, e suas violas, chegaram a América. Até aquele século, as violas eram
portuguesas, mas, de acordo com Ivan Vilela, “foi no Brasil que a viola manifestou sua
ubiquidade musical e morfológica”115. Fortalece esta hipótese as análises desenvolvidas por
Manuel Morais em um documento intitulado Regimentos dos violeiros portugueses desde os
séculos XVI ao XIX.
Nesta documentação, fica evidente que os fazedores de violas portuguesas, a partir do

século XVI, quando se instaurou a colonização da América, utilizaram uma série de madeiras
finas, tais como “pau-‐preto, pau-‐brasil, pau-‐ferro, pau-‐santo, pau-‐rosa”, as quais são das
famílias das ebenáceas, das bignoniáceas e das lauráceas, todas elas com grande incidência
em zonas tropicais, majoritariamente, no Brasil. Assim, conforme concluiu o pesquisador,
estas madeiras eram extraídas no Brasil, exportadas para a Europa e utilizadas na fabricação
de violas no Reino116.
Na América portuguesa, o termo que designava aqueles que fabricavam a viola era o de
violeiro. Bluteau, em 1728, definiu o termo violeiro indicando que este se referia ao “official
que faz violas, & outros e outros instrumentos músicos de cordas” e ao “que tange a viola ou
outro instrumento de cordas”, dando como exemplo a frase “tú es grande violeiro”.
Verifica-‐se que apesar de compor o conjunto de dispositivos que provisionaram a

catequização indígena e, portanto, ter um lugar de evidência num espaço institucionalizado
pela Igreja, a viola não detinha o prestígio, valor e renome que outros instrumentos
conservavam, como, por exemplo, as harpas. Um indicativo desse contexto pode ser

114
BARRETO, Luis Filipe. Descobrimentos e renascimento: formas de ser e pensar nos séculos XV e XVI. 2.ed.
Lisboa: Impr. Nacional, 1983
115
117
CASTAGNA, Paulo. O 'estilo antigo' na prática musical paulista e mineira nos séculos XVIII e XIX. Tese
(Doutorado em História Social). Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo. São Oculto 5/8/18 3:41 PM
Paulo, 2000. p.216 Deleted:

visualizado na tese de Castagna, na qual o autor tabulou, a partir dos bens arrolados nos
inventários post-‐mortem, os preços atribuídos aos diversos instrumentos de cordas
confeccionados na capitania de São Paulo ao longo do século XVII117.
A partir dos dados levantados na pesquisa de Castagna, observa-‐se que as violas possuíam
um valor muito abaixo em relação ao da harpa. Por exemplo, no inventário de Sebastião Dias
Paes Barros, produzido na vila de Santana do Parnaíba, uma “harpa velha” tinha o valor de
160 réis, enquanto noutro inventário, feito na mesma vila, o valor de uma viola nova fora
arrolada sob a quantia de 360 réis. Neste sentido, percebe-‐se que, conforme destacou
Castagna, uma viola em perfeito estado, sem defeito algum descrito, valia pouco mais que
uma harpa velha, a qual tinha, é verdade, seu valor de uso, mas, deveria possuir seus
defeitos adornais.
Por sua vez, uma harpa em perfeito estado, arrolada no inventário de Simão da Mota
Requeixo, elaborado na cidade de São Paulo, no ano de 1650, foi avaliada no valor de 6.000
réis, bem acima do valor atribuído a viola mais onerosa encontrada pelo pesquisador,
avaliada em 2.000 réis. Cabe ressaltar, o valor médio de uma viola em todos os inventários
analisados por Castagna foi de 834 réis118.
Sobre os processos de fabricação de violas em Minas Gerais, Castagna, juntamente com as
pesquisadores Maria José Souza e Maria Teresa Pereira, realizaram um estudo sobre a dita
música profana em Minas Gerais, ou seja, aquela que não era praticada nos momentos de
devoção religiosa e cultos católicos119.
Dentro deste tema, depararam-‐se com um indivíduo que viveu na Vila Rica setecentista e
lhes pareceu peculiar: um português chamado Domingos Ferreira, que tinha como ofício a

117
CASTAGNA, Paulo. O 'estilo antigo' na prática musical paulista e mineira nos séculos XVIII e XIX. Tese
(Doutorado em História Social). Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo. São
Paulo, 2000. p.216
118
CASTAGNA, Paulo. O 'estilo antigo' na prática musical paulista e mineira nos séculos XVIII e XIX...p.216-‐217
119
violeiro português em Vila Rica. In: LUCAS, Maria Elisabeth; NERY, Ruy Vieira. As músicas luso-‐brasileiras no
final do antigo regime: repertórios, práticas e representações. Lisboa: Imprensa Nacional -‐ Casa da Moeda e
Fundação Calouste-‐Gulbenkian, 2012. p.667-‐704.

fabricação de violas e por isso, tornou-‐se um dos principais personagens sobre a atividade
musical mineira do século XVIII.
Foi constatado pelos pesquisadores que o inventariante dos bens de Domingos Ferreira
havia sido o músico Luís José de Araújo, o qual compunha uma ampla rede de profissionais
da música em Vila Rica, o que demonstra a proximidade relacional que havia entre ambos.
Contudo, não há qualquer outra evidência que ateste o contato de Domingos Ferreira com
outros músicos conhecidos do período. Nas palavras dos autores
Domingos Ferreira não se relacionou diretamente com os músicos que trabalhavam
com o repertório sacro e que atuaram na câmara, nas matrizes e nas irmandades
ou ordens terceiras de Vila Rica do período. Seu campo de trabalho foi bem
120
diferente .
Depreende-‐se da trajetória de vida de Domingos Ferreira, que nas Minas Gerais do século
XVIII, havia pessoas com o ofício de ser fabricante de viola. O próprio Domingos Ferreira, que
foi referido em seu inventário como “violeiro e Mestre violeiro”, empenhou-‐se unicamente
na construção do instrumento, tendo inclusive arrolados em seu inventário, uma série de
instrumentos e de materiais para a fabricação de violas.
Este documento, embora tivesse como propósito arrolar e avaliar os bens do Mestre
Violeiro, apresenta um detalhamento minucioso que acaba por desvelar os detalhes dos
modos de fazer a viola de Domingos Ferreira e de seu escravo Antônio Angola, merecendo
destaque o fato de sua oficina não ter sido o local de fabricação de todas as peças do
instrumento, pois, conforme se constatou, algumas peças eram importadas. Por exemplo, os
tampos de Veneza, vinham de Portugal. Além do mais, cada parte do instrumento era
manufaturada com madeiras distintas, cada qual com uma especificidade para a sonoridade
do instrumento, assim, muitas precisavam ser importadas da Europa. No que se refere ao
encordoamento, o documento revela que era constituído por cordas feitas com tripa de

120
violeiro português em Vila Rica...p.670

animais e os eram bordões envoltos em prata, já que as primeiras tinham uma duração mais
curta.
O pesquisador Roberto Corrêa, ao analisar o estudo feito por Castagna, cita a parte que se
refere à “leitura do testamento e do inventário” que “revelou-‐nos um relacionamento
intimista do violeiro com seu escravo Antônio “Angola”, sem haver entre eles uma
hierarquia rigorosa e vertical”. Sobre isso Corrêa conclui que “simbolicamente, temos aqui a
maestria de um mestre português transplantada para um negro africano, de Angola, num
país em formação – o que nos conta muito de nossa cultura mestiça” 121.
Concorda-‐se com o autor quanto à formação de uma cultura mestiça nesse universo quando
transportamos a noção para um panorâma mais amplo em Minas Gerais. Uma fonte
importante fonte para pensar esse contexto de fabricação da viola em Minas se encontra
nos jornais do século XIX, especialmente nos anúncios que tratam dos escravos fugidos. Um
deles, de 1838, descreve José Cabra, citado como carpinteiro e tocador de viola.122 Outro,
feito décadas depois, em fevereiro de 1873, foi anunciado por José Pedro Gomes, um
fazendeiro do distrito de Paulo Moreira, no Termo de Mariana, no Jornal Diário de Minas,
editado na cidade de Ouro Preto. Alí colocou uma nota que descrivia Laurindo, crioulo, 22
anos, que “gosta de tocar viola, é tropeiro e carpinteiro” 123. Posteriormente, na Edição 220
do mesmo Jornal,foi a público no dia 13 de março de 1874, uma notícia sobre a fuga de um
escravo sem nome mencionado, com a informação de que ele havia deixado a fazenda de
Messias Garcia Pereira, na freguesia da Pimenta, no município de Piumhi, no oeste de Minas.
Constava na descrição que o mesmo era “muito conversador, toca viola, inclinado a
carpinteiro” 124. Outro caso é o Pedro, que fugiu do distrito de Dores do Monte Alegre,
localidade pertencente ao município de São João Nepomuceno, na região que hoje é a Zona
da Mata. Na notícia constava que Pedro “toca viola, é inclinado a carpinteiro e pedreiro,

121
(CORRÊA, 2014, p. 32)
122
O Universal. 19/10/1838. Edição 134, p.4
123
Diário de Minas. 11/02/1873. Edição 009, p.3
124
Diário de Minas. 13/03/1874. Edição 220, p.4

trabalha em roça”125. Por fim se cita o caso de Luiz, que havia fugido no dia 14 de Setembro
de 1877 da fazenda da Providencia, termo de Queluz. Luiz tinha 20 annos, era “tocador de
viola e presepista” e trabalhava como carpinteiro126.
São conjecturas, mas percebe-‐se que todos estes anúncios deixam entrevisto dois elementos
que devem ser ponderados: 1) que muitos escravizados tinham acesso ao instrumento; 2)
que existia uma íntima relação entre a carpintaria e o costume de tocar viola entre esses
homens que estavam na condição de escravos.
De forma concreta, os dados que mais falam do contexto histórico da fabricação da viola em
Minas Gerais estão associados à chamada Viola de Queluz. Segundo informou Ivan Vilela, “as
violas de Queluz gozaram de grande popularidade até as primeiras décadas do século XX”127.
Ao longo desse período, muitos foram os fabricantes de violas na vila de Queluz de Minas,
atual Conselheiro Lafaiete, e quantidades consideráveis eram vendidas e exportadas para
diversas regiões de Minas Gerais e para outras cidades fora do estado.
Na década de 1830, foi realizado na província de Minas Gerais um extenso e detalhado

recenseamento. Entre os dados coletados apareceram 23 indivíduos que foram listados
como violeiros, dos quais, sete eram moradores na Vila de Queluz128. Além destes, no arraial
de Nossa Senhora da Conceição da Noruega, atual município de Catas Altas da Noruega,
situado nas proximidades da Vila de Queluz, foi recenseado o violeiro Manoel Fernandes
Pereira.
Não muito longe dali, no distrito de Santo Antônio do Calambau, foram recenseados dois
violeiros, os irmãos Joaquim José de Siqueira e João Rodrigues de Siqueira, e na mesma
freguesia, no distrito de Piranga, Adriano Lourenço, de 19 anos de idade, que era um dos
violeiros mais novos dentre todos os recenseados na província de Minas Gerais naqueles

125
126
Jornais de Ouro Preto: Orgão do Partido Conservador, Ouro Preto, 115° edição, 1882. Disponível em:
<http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=222747&PagFis=99&Pesq=viola>
127
128
APM. Listas nominativas do distrito de Piranga. Disponível em: www.poplin.cedeplar.ufmg.br, acessado em
16/04/2018

anos. Cita-‐se ainda violeiro Tomé Soares Brito, homem forro declarado de cor parda e
habitante do arraial de Nossa Senhora das Neves da Boa Vista, atual Claudio Manuel,
localizado nos arredores do núcleo minerador de Mariana e Ouro Preto.
Segundo a proposta de regionalização da historiadora e demógrafa, Clotilde Andrade Paiva,
as localidades de Queluz, Piranga, Calambau e Claudio Manuel, compunham a região por ela
denominada de Mineradora Central Oeste. De acordo com a pesquisadora, esta microrregião
tinha uma pauta de exportação diversa. Ao mesmo tempo em que enviava ouro, pedras
preciosas, tecidos e doces à praça mercantil do Rio de Janeiro, distribuía os produtos
importados que vinham de lá129.
Conforme ressaltou a autora, a região constituía-‐se em um importante entreposto, pois na
localidade se compravam matérias-‐primas que eram transformadas e revendidas
internamente, e ainda, abastecia de víveres as regiões aonde perduravam as atividades
mineradoras. Assim, verifica-‐se que além do elevado desenvolvimento urbano da região,
“consonante com o tamanho de sua população”, naquele território houve um contigente
significativo e variado de artesãos130.
Diante da constatação de que a função violeiro, neste período, estava relacionada com a
fabricação do instrumento, e tomando como base os dados do recenciamento, supõe-‐se que
muitos destes homens designados violeiros fossem fazedores de viola, e que, por sua vez
revendiam para os arredores suprindo as demandas regionais.
Além disso, esse levantamento denota que tal região parece ter figurado como um polo de
produção do instrumento musical. Elemento que reforça a presença de uma tradição de
fazedores de viola nesses distritos é a constatação de que na região houve uma maior
presença proporcional de trabalhadores ocupados em ofícios com madeira. Isto porque, na
microrregião Mineradora Central Oeste 1.124 indivíduos (0,92%) viviam da carpintaria e dos

129
PAIVA, Clotilde Andrade. População e economia nas Minas Gerais do século XIX. Faculdade de Filosofia,
Letras e Ciências Humanas. Programa de pós-‐graduação em História Social (Tese de Doutorado). São Paulo:
USP, 1996. p.116
130
PAIVA, Clotilde Andrade. População e economia nas Minas Gerais do século XIX...p.117

ofícios correlatos, enquanto nas localidades de Queluz, Piranga, Calambau, Catas Altas da
Noruega e Claudio Manuel, nos quais foram recenseados os 23 violeiros, 103 pessoas de um
total de 7.045 indivíduos recenseados estavam ocupados em atividades com o talhar a
madeira, perfazendo um total de 1,46% da população local. Esta cifra era o dobro do valor
percentual encontrado para toda a província de Minas, já que, excetuando-‐se a população
da microrregião Mineradora Central Oeste, 2.904 indivíduos (0,71%) foram listados como
trabalhadores que executavam atividades ligadas ao artesanato em madeira.
Desta forma, haja vista ter sido Minas Gerais uma “província artesã”, na qual, 0,8% (3.380
indivíduos) da população, ao longo da década de 1830, estavam ocupados em alguma
atividade manual ligada ao trabalho com madeira131, não é exagerado pressupor que muito
provavelmente muitos dos tocadores também fossem fazedores de viola. É importante
destacar, que de todos os indivíduos ocupados em atividades com a madeira, 15% (506)
eram pessoas escravizadas, cifra percentual menor que aquelas que se relacionam aos
cativos ocupados com trabalhos têxteis, como a fiação e tecelagem (20%), desenvolvidas por
quase a totalidade das mulheres escravizadas132. Ainda assim, trata-‐se de um montante
acima de diversos outros ofícios dos setores dos metais, couros e cerâmicas, aspecto que
demonstra terem sido os ofícios relacionados ao uso da madeira, extremamente difundidos
na província e, especificamente, entre a população cativa, posto que, os trabalhos manuais
eram direcionados a esta população.
Conforme constatou o pesquisador Marcelo Godoy, dos escravizados recenseados em

trabalho com madeira, a maioria era cativa de pequenas posses (1 a 3 escravos)133, e
pequena parte destas posses (52%) estavam em zonas rurais da província. Esse dado nos
leva a destacar que nos espaços sociais das pequenas posses situadas nos interstícios do
mundo rural, onde o contato interpessoal era elevado e o capital humano lavrado nas

131
GODOY, Marcelo Magalhães. Uma província artesã: o universo social, econômico e demográfico dos artífices
da Minas do Oitocentos. In: XII Encontro de Estudos Populacionais, 2000, Caxambu. Anais do XII Encontro de
Estudos Populacionais. Belo Horizonte: Cedeplar/UFMG, 2000. p.7
132
GODOY, Marcelo Magalhães. Uma província artesã...p.4
133
GODOY, Marcelo Magalhães. Uma província artesã...p.10

entrelinhas do cotidiano do mundo do trabalho, foi oportunizado o aprendizado das práticas
musicais relacionadas ao modo de fazer e tocar viola. Nota-‐se que, desde muito cedo, foi
através da observação e da transmissão dos saberes por meio da oralidade e não da
formalização de métodos e práticas de ensino que foi transmitida a música de viola.
Outro elemento importante a se destacar é que, tendo em vista a idade daqueles 23

indivíduos violeiros destacados anteriormente, as quais variavam entre 14 e 66 anos, vê-‐se
que o ofício de fazedor de violas não se circunscrevia a faixas etárias. Desta forma, se pode
pressupor que desde o final do século XVIII, muitos destes violeiros, principalmente os mais
velhos, já eram fazedores do instrumento. Este dado indica que a temporalidade da
fabricação não se limitava ao período do recenseamento, ou seja, se existia um fabricante
com 14 e outro com 66, é possível que esse com a idade mais avançada já fabricasse violas
há mais tempo. Analisadas dessa forma, as informações dispostas no recenseamento
indicam que a viola de Queluz, por exemplo, tenha uma historicidade que perpassou todo o
século XIX, e muito provavelmente, a segunda metade do século XVIII.
Segundo o Dossiê de Registro da Viola de Queluz, elaborado pela Secretaria de Cultura da

Prefeitura Municipal de Conselheiro Lafaiete134, a grande migração de portugueses para
aquelas paragens foi responsável pelo desenvolvimento da tradição de fazer viola que ali se
enraizou. A este respeito, uma fotografia do ano de 1893, feita pelo viajante inglês John
Benjamin Stone, mostra emigrantes portugueses com violas em mãos. Essa imagem
evidencia que em finais do século XIX, quando se deu uma crescente migração de
portugueses para o Brasil135 e para Minas Gerais136, houve também a importação de violas e
de seus modos de fazer e tocar, que certamente, influenciaram os fabricantes de viola que já
atuavam em Minas Gerais.

134
Prefeitura Municipal de Conselheiro Lafaiete, Secretaria de Cultura. Violas de Queluz. Conselheiro Lafaiete,
2017.
135
PASCKES, Maria Luisa Nabinger de Almeida. Notas Sobre os Imigrantes Portugueses no Brasil (Sécs. XIX e
XX). Revista de História, São Paulo, n.123-‐124, p. 35-‐70, ago/jul., 1990/1991.
136
BOTELHO, Tarcísio Rodrigues; ANDRADE, Cristiana Viegas; BRAGA, Mariângela Porto. Imigração e Família em
Minas Gerais no Final do Séc. XIX. Revista Brasileira de História, v. 27, p. 155-‐176, 2007. p.159

Figura 21: Imigrantes portugueses rumo ao Brasil, fotografia de Benjamin Stone, 1893..
Fonte: Brazilian Embassy in London
A atividade da fabricação de violas se difundiu tanto na vila de Queluz de Minas, que em

meados do século XIX, a cidade tinha mais de dezesseis fábricas de viola, em geral,
familiares, entre as quais, as mais conhecidas são as da família dos Meireles e a dos Salgado.
As violas de Queluz, cujas características, de acordo com Roberto Corrêa, remontam a viola
toeira, proveniente de Portugal137, tinham como principal elemento de distinção os
mosaicos e bordados que compunham as suas ricas marchetarias, que tinham “formas de
setas, sinos, folhas, ramos circulares e outros elementos nascidos da fértil imaginação dos
fabricantes”138.

137
CORRÊA, 2014, p. 33.
138
Prefeitura Municipal de Conselheiro Lafaiete, Secretaria de Cultura. Violas de Queluz. Qaudro IV.
Conselheiro Lafaiete, 2017. p.148.

Figura 22: Viola de Queluz do acervo particular de Max Rosa
Fonte: http://maxrosaluthier.com.br/acervo.php
Todas as fábricas produziam para uma demanda variada de mercados regionais e nacionais.
Essa produção era intensificada com o “Jubileu do Bom Jesus” que acontecia no município
de Congonhas, cidade vizinha a Conselheiro Lafaiete. Participavam desta celebração,
milhares de peregrinos que além de seguirem as romarias, compravam artigos diversos,
entre eles, as famosas “Violas de Queluz” 139.
Com o tempo, Queluz passou a ser distinguida como a terra das violas. Em 1881, D. Pedro II
em excursão à província de Minas Gerais foi recebido com grandes festejos, nos quais as
apresentações dos violeiros João de Souza Salgado e João Dias de Souza foram atrativos à
parte. Segundo consta, o Imperador, após a ocasião dos festejos, anotou em seu diário que:
“apareceu o violeiro – fazem-‐se aqui muitas violas – a que veio tinha caixa de pinho e braço

139
Conselheiro Lafaiete, 2017. p.24

de jacarandá, sendo os embutidos de cabiúna. O rapaz tocou bem a viola e melhor violão
também feito aqui” 140.
Ao longo do século XIX e na passagem para o XX, a produção da família dos Meireles esteve
sob a liderança de Benjamim Cândido Meireles Filho e Wellington Meireles, sucessores da
tradição de fabricar violas de uma das famílias mais tradicionais no ramo.
Figura 23: Fábrica de violas da Família dos Meireles de Queluz de Minas, atual Conselheiro Lafaiete
Fonte: Dossiê de Registro da Viola de Queluz do município de Conselheiro Lafaiete
Nesta época a produção de violas era vigorosa. Durante a pesquisa para este Dossiê teve-‐se
acesso a uma caderneta produzida pela fábrica da família dos Meireles, na qual consta o
controle das compras e vendas de violas e outros produtos utilizados em sua produção.
Conforme exposto na Tabela 01, feita com os dados da caderneta, entre 1915 e 1928, foram
vendidas mil e noventa e cinco (1.095) violas.

140
Conselheiro Lafaiete, 2017. p.25


Tabela 1 – Vendas de violas, violões e cavaquinhos – Família Meireles, Queluz, Minas Gerais (1915 -‐ 1928)
Fonte: Arquivo Municipal de Conselheiro Lafaiete. Museu Antônio Perdigão, Caderneta de compra e venda da família Meireles.
Consta nessa mesma caderneta, em alguns casos, as proveniências daqueles que

compravam as violas de Queluz. Chama atenção a diversidade de regiões e cidades para
onde o instrumento fora comercializado, e assim, deixa indicado a origem de uma tradição
violeira que teve a viola de Queluz como a principal referência em seus primórdios.
Como exemplo da grande difusão desta viola pelo estado de Minas Gerais se cita o caso de
Uberaba, município situado no Triângulo Mineiro, e que tem a tradição do uso da viola. Na
pesquisa foi localizada no Arquivo Público Mineiro uma fotografia de uma Festa de Congado
de Nossa Senhora do Rosário realizada em Uberaba no ano de 1889, na qual se vê dois
violeiros com violas que em muito se parecem com que eram violas de Queluz.


Figura 24: Grupo de Pessoas na Festa de Congado de Nossa Senhora do Rosário em Uberaba (MG) 1889
Fonte: Arquivo Público Mineiro. Coleção Municípios Mineiros
Um dado que reforça essa constatação está anotado na caderneta dos Meireles. Isso por,
poucas décadas depois dessa foto, entre os anos de 1920 e 1926, cento e quatorze violas de
Queluz foram comercializadas para Uberaba. Houve casos em que trinta violas foram
vendidas numa única remessa ao lojista “Senhor Mascarenhas”.
Fortalece esta hipótese, a constatação de que Uberaba foi a localidade que mais recebeu
remessas das violas de Queluz produzidas pela família Meireles. Somente no ano de 1920, o
lojista Sr. Mascarenhas adquiriu 84 violas, número muito acima das 36 violas que o Sr.
Manoel Duarte, da cidade de Vespasiano, comprou no ano de 1922.
Tal fato demonstra que muito provavelmente, na passagem do século XIX para o XX, ou
mesmo antes, a viola de Queluz era um instrumento popular entre violeiros do triângulo
mineiro e circunvizinhanças.
A despeito dessas duas localidades terem sido as que mais compraram violas de uma só vez,
violeiros e lojistas de outras diversas outras localidades também adquiriram o instrumento.

Isso indica que os caminhos da circularidade dessa viola no território de Minas Gerais, e até
mesmo no estado de São Paulo, foi acentuado.
A este respeito, o gráfico 03Error! Reference source not found.141 deixa exposto que de
norte a sul, leste a oeste, a viola de Queluz se difundia no território mineiro, e ainda, levava
seus sons a outros estados, como o de São Paulo, onde violeiros das cidades de Frutal,
Barretos São Joaquim da Barra e Colina, adquiriram seus instrumentos junto aos fazedores
da família Meireles.

Gráfico 3: Violas vendidas, Família Meireles -‐ Municípios e Mesorregiões (1915 -‐ 1928)
Além da massiva maioria de violas produzidas, esta família também fabricou e vendeu neste
período violões e cavaquinhos. Muito provavelmente, tendo em vista o anotado por D.
Pedro II em seu diário, a produção destes instrumentos já devia ocorrer desde as décadas
finais do século XIX, mas, pelo visto, não se desenvolveu muito, sem ter alcançado, décadas
depois, cifras que se equiparassem aos números da produção de violas.
Um dado interessante averiguado nas anotações familiares merece destaque por indicarem
o processo histórico de diminuição da produção das violas. Nas primeiras décadas do século

141
Gráfico produzido a partir da Caderneta de compra e venda da família Meireles, presente no acervo do
Arquivo Municipal de Conselheiro Lafaiete. Museu Antônio Perdigão.

XX, constatou-‐se que estes instrumentos, violão e cavaquinho, possuíam um valor médio de
venda muito acima dos valores que eram pagos pelas violas. Conforme se pode ver através
do Grafico 04, ainda que o valor médio das violas comercializadas tivesse aumentando entre
os anos de 1918 e 1922, os valores médios de vendas de violões e cavaquinhos eram
superiores aos das violas.
Gráfico 4: Violas vendidas, Família Meireles -‐ Municípios e Mesorregiões (1915 -‐ 1928)


Indi Figura 25: Anúncio da Casa da Barateza, jornal A Lucta, Conselheiro Lafaiete (1912)
Fonte: Jornal A Lucta. 04/08/1912. Edição 21, p.4. Acervo Museu Perdigão
cativo disso é um anúncio publicado no jornal A Lucta, que circulou na cidade de Conselheiro
Lafaiete durante o ano de 1912. Na edição de número 21, um armazém denominado a Casa
da Barateza divulgou seu “depósito de aguardente, violas, sal e cal” além de anunciar que ali
se vendiam fumos, querosene, velas, fósforos e vinhos.
Chama atenção neste anúncio, o lugar que a viola ocupa, estando entre produtos variados
que compunham as necessidades cotidianas. Está claro, a partir deste anúncio, que a viola
era um instrumento muito popular e que podia ser encontrada à venda nas lojas mais
comuns da cidade de Queluz, e possivelmente de outras localidades do estado.
Supõe-‐se que, a viola foi perdendo seu valor de mercado frente a outros instrumentos que
se popularizavam, tais como o violão e como a fabricação destes não estava entre as
especialidades da produção artesanal da família Meireles, aos poucos a fabricação das violas
foi sendo deixada de lado. A partir desse momento sua produção começou a entrar em
declínio. A este respeito, são esclarecedoras as palavras do luthier e colecionador de violas
Max Rosa,
As violas de Queluz pararam de ser fabricadas por dois motivos. Primeiro porque os
descendentes (mais especificamente os netos) dos principais fabricantes já não
tinham tanto interesse em continuar com o ofício da fabricação dos instrumentos
de forma artesanal. O segundo foi a chegada dos instrumentos de fábrica como Del
Vechio e Tranquillo Giannini, que competiam com as violas de Queluz em
142
desigualdade, pois eram feitos em larga escala.
De acordo com o Dossiê de Registrro feito pelo município de Lafaiete, a produção da família
Meireles se manteve até o final dos anos 1930, enquato a dos Salgado perdurou até meados
da década de 1950, como se verifica em um anúncio publicado em um jornal local em 1955.

142
ROSA, Max. Entrevista concedida a Carlos Vergalin. Apud. VILELA, Ivan. Cantando a própria história...p.37

Figura 26: Anúncio da Viola de Queluz da Família Salgado (1955)
Fonte: Arquivo Municipal de Conselheiro Lafaiete. Museu Antônio Perdigão
Atualmente as violas feitas no final do século XIX e início do XX se tornaram instrumentos

raros e objeto de apreço de muitos colecionadores. Outras estão ainda nas mãos dos
mestres violeiros, como é o caso do senhor João Biano, de 90 anos, congadeiro e morador
do município de Jequitibá.
Figura 27: João Biano, violeiro de Jequitibá, 2017.

Fonte: Acervo Iepha/MG
Além disso, violas e outros instrumentos feitos pelas famílias dos Salgado e dos Meireles
compõem o acervo do Memorial das Violas de Queluz situado no Centro Cultural Solar do
Barão do Suaçuí, em Conselheiro Lafaiete. Atualmente a tradição da fabricação foi retomada

por meio do senhor José Robert, esposo de Alcione Meireles, uma das descendentes diretas
da família.
De acordo com Vilela, as violas de Queluz circularam a tal ponto que chegaram a influenciar
a produção feita no sertão mineiro. Nas suas palavras o “modelo das antigas violas de
Queluz, hoje Conselheiro Lafaiete, MG, com sua arte marchetada ainda é encontrado no
norte de Minas e mantém, por vezes, suas doze cordas (três duplas e duas triplas)”. Segundo
o autor
um rápido olhar às violas antigas existentes em Portugal nas mãos de

colecionadores e museus nos faz ver que a marchetaria em violas bem como alguns
dos motivos (desenhos) lá utilizados se fixaram nas violas de Queluz e também nas
violas do violeiro, compositor, mestre de Folia e luthier Zé Coco do Riachão, que
143
viveu em Montes Claros, MG .

Verifica-‐se assim, que as técnicas e tradições dos construtores da Viola de Queluz,

carregadas com o instrumento, circularam por diversas regiões e, alcançaram as mais
longínquas fronteiras do estado, onde influenciaram diversos construtores por todo o estado
de Minas Gerais. Neste sentido, merece atenção especial a tradição construtora que se
difundiu na região norte de Minas Gerais, berço de construtores como Zé Coco do Riachão,
que nas palavras de Vilela é “um dos ícones da viola tradicional”144, Seu Minervino, Nego de
Venança, entre outros.
Carlos Felipe Horta, pesquisador do universo das violas, em entrevista a equipe do

Iepha/MG, informou que Zé Coco do Riachão era o maior expoente da tradição de violeiros e
fazedores do viola dos “grotões”145. De nome José Barbosa Santos dos Reis, Zé Coco nasceu
no ano de 1912, na localidade de Riachão, no vale do rio São Francisco, entre os municípios
de Mirabela e Brasília de Minas. Por ter nascido durante o ciclo das folias de reis, foi
consagrado por sua mãe à devoção aos Santos Reis e foi com seu pai que aprendeu, desde
novo, a tocar e a fabricar violas e rabecas, assim como a sair nas folias.

143

144
145
HORTA, Carlos Felipe. [05 de setembro de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.

Figura 28: Foto capa do disco Brasil Puro, 1980

Fonte: https://www.recantocaipira.com.br
Foi a partir da década de 1980 que começou a ser conhecido pelo grande público, quando foi
“encontrado” pelo violeiro e compositor Téo Azevedo e por Carlos Felipe, que participaram
da produção do seu primeiro disco denominado Brasil Profundo. Nas palavras do
entrevistado:
Zé Côco representou um momento importante porque ele simboliza exatamente

esse ângulo do violeiro não conhecido, do violeiro que tá lá no sertãozinho dele, na
casa dele, na fazenda, na roça, e continua tocando a viola sem nunca pensar que
vai fazer alguma coisa. O Zé Côco nunca pensou em ser músico, em ser
instrumentista. Tomava sua cachacinha (...) fazia sua viola, sem saber nada, e
146
contava histórias .
Roberto Corrêa também esteve com Zé Coco do Riachão e sobre o encontro, escreveu:
No final da década de 1970, estive com ele em duas ocasiões, na sua casa em
Montes Claros, e fiquei admirado com sua habilidade de tocar somente com o
polegar e o indicador. A viola que ele usava possuía cravelhas de madeira e, sem

146

nenhuma dificuldade, ele passava de uma afinação para outra de forma tão natural
que o manuseio das cravelhas parecia fazer parte de uma espécie de
147
performance.
Vê-‐se através do relato de Roberto Corrêa, que Zé Coco do Riachão era um exímio músico, o
qual dominava as afinações da viola e tocava com tal destreza e facilidade que espantava
seus ouvintes. Foi a sua habilidade com a viola que chamou atenção do músico e violeiro Téo
Azevedo, o qual, na cidade de Montes Claros, tendo ido até a casa de Zé Coco do Riachão
para encomendar um pequeno reparo em sua viola, o ouviu tocar e logo começaram as
conversas para que ele gravasse seu primeiro disco148.
Uma história parecida com a de Zé Coco é a de Minervino Gonçalves Rodrigues Guimarães,
falecido em 2009 e que morava na zona rural da cidade de São Francisco, em uma região
conhecida como Angical.

Figura 29: Minervino – fabricante de violas de São Francisco.
Fonte: http://joaonavesdemello.blogspot.com.br/

147
CORRÊA, Roberto. Viola Caipira...p.108
148
CORRÊA, Roberto. Viola Caipira...p.109

São Francisco é uma das cidades em que também se vê arraigada a tradição da fabricação de
violas, bem como de outros instrumentos, tais como rabecas, caixas e “balainhos”, ambos
feitos, entre outras coisas, para abastecer os númerosos grupos de Folias existentes na
região. Entre os mais conhecidos artesãos está Minervino, notável fabricante de viola, violão
e rabeca e também, violeiro e rabequeiro, que segundo o pesquisador João Naves, era um
homem “apaixonado pela folia e pelo sertão onde tem fincado profundas raízes”149.
Naves, profundo conhecedor da cutural local, fez, no ano 2000, uma visita à Minervimo, que
segundo ele residia em “uma casinha de adobe erguida nas barrancas da grota do
Surucucu”. O autor narra que para “dar forma a instrumentos maravilhosos que nas mãos de
foliões dão vida aos diversos folguedos do meio rural, como se fossem mágicos de tão belos
sons”, o fabricante utilizava “toras de imburana vermelha para fazer o bojo das violas e
rabecas; os sarrafos de jacarandá, cedro, candeia, para os braços, craveiras e os enfeites; a
plaina de madeira que ele mesmo fez, o formão e o sarrafo e uns pedaços de plástico rígido
branco”150. A esse respeito, Geraldinho conta um pouco sobre o método de trabalho de
Minervino:
Ele só trabalhava, as ferramentas dele era só manual mesmo, não tinha essas
máquinas igual tem hoje, ele só trabalhava no serrote, era mesmo no formão, essas
coisas assim, era só na mão mesmo, ele dizia que máquina pra ele, ele não dava
151
conta de trabalhar com máquina não. Era na mão mesmo .
De acordo com João Naves, quando Minervino mirava o “instrumento pronto, alisado e com
as cordas apertadas”, corria-‐lhe “os olhos embevecido (ele gosta do que faz) e o acaricia
dizendo um verso tirado das cantarolias de folia: "Quanto mais raio esta viola, mais aumenta
o meu pená!"152.

149
Blog João Naves de Melo. Disponível em: < http://joaonavesdemello.blogspot.com.br/2009/11/do-‐cerrado-‐
as-‐barrancas-‐do-‐rio-‐sao_14.html>.
150
Idem.
151
GONÇALVES, José Geraldo. [03 de agosto de 2017].
152

Minervino, segundo a tradição oral da região de São Francisco, teria aprendido o ofício com
seu “Joaquim Bicota”, figura que ao que parece, foi uma das primeiras a trabalhar na
fabricação de violas na localidade. João Naves conta que desde novo, Minervino havia se
entregado à arte de talhar madeira, informando que “aos 18 anos aprendeu o ofício de fazer
viola e rabeca com seu Bicota, morador do Chapéu de Pedra, na Santa Justa. Saía de casa
para aprender o ofício por gostar”153.
Confirma isso, a narrativa de um dos fazedores de viola da cidade, chamado Antônio Raposo,
filho do também construtor João Raposo. Em entrevista concedida ao Iepha/MG Raposo
informou que Seu Minervino, que aprendeu com Joaquim Bicota e Joaquim Bicota, aprendeu
com seu Juquinha Bicota, seu pai. Raposo narra ainda que
O fazedor de viola mais antigo na região é Juquinha Bicota, que morreu a mais de
50 anos. Eu tenho viola que ele fez. É essa aqui. Ta bem velhinha. Ela carrega as
mesmas características da viola que faz Geraldinho, embora com muitas
adaptações.
Eu consegui essa viola, chegando numa fazenda e vi dois meninos brincando de
matar um ao outro com a viola. Eles batiam a viola na cabeça do colega, até que eu
pedi a viola, toda suja e maltratada e trouxe comigo há dois anos.
Eu pretendo que ela fique desse jeito mesmo. É o fazedor mais antigo da região. Eu
não sei de onde veio o aprendizado, as técnicas, uma viola que dura mais de 50
anos. Não tem nada descolado nela. Está perfeito.
Depois de Seu Juquinha, Seu Joaquim Bicota vem com uma viola maior, com os
detalhes. Depois vem Seu Minervino, que aprendeu com ele. Depois veio Geraldim
do Angical, que é o fazedor atual. Agora tem outros. Seu Martim, da Taboquinha,
que hoje não faz mais porque ta cego. Tem outro na divisa de São Francisco com
154
Brasília de Minas .

153
154
RAPOSO, Atônio José. Oficina de Artesanato. [27 de Julho de 2012]. São Francisco. Projeto de Inventário
para fins de salvaguarda de proteção do patrimônio cultural imaterial do Vale do São Francisco. Entrevista
concedida a Denílson Meireles Barbosa e Maria Generosa Ferreira Souto. Disponível no Acervo documental do
NUHICRE/Unimontes – IEPHA-‐MG.


Figura 30: Tocador de viola e folião do município de São Francisco com uma viola fabricada por Juquinha Bicota.
Fonte: Acervo Iepha/MG
Hoje, a viola da Minervino tem reverberações, visto que, como mestre que era, transmitiu
seus conhecimentos, deixou um legado que é hoje sustentado por seus aprendizes, tais
como Geraldinho do Angical ou Geraldinho da Viola, que é hoje uma referência naquela
região.

Figura 31: Geraldinho da viola – fabricante de violas de São Francisco.


Atualmente, embora, a fabricação de artesanal de viola tenha diminuído, ainda existem

diversos fazedores de viola na região de São Francisco. As novas gerações, por sua vez,
constroem os instrumentos com as técnicas e moldes das antigas violas que eram
produzidas por lá, e, a partir da sua habilidade criadora, desenvolvem novos modos de
fazer155.
Há em Minas Gerais, ainda hoje, em diversas localidades muitos construtores e luthiers de
reconhecida habilidade entre músicos violeiros que se apresentam em palcos por todo país.
Dentre estes, destacam-‐se Vergílio Lima, luthier de Sabará, o qual detém apurada técnica e
amplos conhecimentos da construção das violas, bem como da restauração de violas antigas,
entre elas, as de Queluz.

155
MARCHI, Lia; SAENGER, Juliana Corrêa; CORRÊA, Roberto Nunes. Tocadores: homem, terra, música e cordas.
Curitiba: OLARIA projetos de arte e educação, 2002 apud. CORRÊA, Roberto. Viola Caipira...p.30

2.5. As violas nos séculos XX e XXI: outro capítulo da história
Figura 32: O Violeiro – Almeida Júnior, 1899.

Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo
A cena de um violeiro sentado na janela dedilhando as cordas de sua viola, acompanhado de
uma senhora que, interrompendo os seus afazeres domésticos, cantava junto ao violeiro, foi
eternizada e romantizada nas pinceladas do realismo do pintor paulista Almeida Júnior156. A
tela intitulada O violeiro, pintada em 1899, faz parte de um conjunto de obras de Almeida
Júnior que inauguraram o trabalho com a temática regionalista do Brasil. A pintura é
representativa de uma cultura e de uma musicalidade que no século que se segurira passaria
a ter sua vivência gravada e reproduzida em discos e aparelhos de rádio.
No novo século, novas perspectivas se abriram às expressões musicais da viola, que por sua
vez, seriam modificadas, sem perder a essência das suas identidades.
No início do século XX, muitas coisas desse universo passaram por transformações. De
acordo com Roberto Corrêa, nesse período começou a despontar no Brasil a produção

156
José Ferraz de Almeida Júnior (1850-‐1899), nascido em Itu/SP.

industrial de instrumentos musicais 157. Segundo o autor, as fábricas especializadas na

confecção desse tipo de artefato tomaram como base a experiência de fabricação de violões
e com o tempo, “foram realizando, também, modificações em suas violas, diferenciando-‐as
dos modelos tradicionais”158.
As alterações estruturais modificaram a escala, que passou a chegar até a boca do

instrumento e consequentemente, o número de trastos, que passou de dez a doze. As
cravelhas de madeira foram substituídas por tarraxas de metal e os adornos da marchetaria
foram drasticamente reduzidos, sendo mais comum o uso apenas da roseta em volta da
boca da viola.
Conforme Corrêa pode-‐se dizer que a viola produzida até as primeiras décadas do século XX
sofreu grandes alterações influenciadas pelo contexto sociocultural que então começava a
se desenvolver. Segundo o autor, “estas modificações foram totalmente assimiladas” e
acabaram por suprir as demandas de um novo momento que se constituía para a
musicalidade produzida com a viola, tais como as gravações sonoras e a radiodifusão.
O momento a que se refere o autor é o novo contexto político, social, cultural e econômico
pelo qual passava o Brasil. Estudos apontam essa época da história foi marcado pelo êxodo
do trabalhador rural para os centros urbanos em busca de trabalho, melhores condições de
vida e remunerações. Nas cidades, essa sociedade rural encontrou um contexto social na
qual imperava uma cultura eurocêntrica alimentada por uma utopia liberal, que, segundo
analisa Nicolau Sevcenko, possuía uma euforia em reforçar a noção de um “país novo” nos
trilhos da modernização159.
Naqueles anos foram lançadas canções que emplacavam a temática do homem do campo e
a falta que sentia do clima da sua terra, tal como a composição Luar do Sertão, de 1914. A

157

158

159
SEVCENKO, N. O Cosmopolitismo Pacifista da Belle Epoque: uma Utopia Liberal. Revista de Historia,
Universidade de São Paulo, v. 14, p. 85-‐94 São Paulo, 1983. p.87

música ilustra a saudade que o homem do campo tinha da paisagem e vida no sertão,
deixando entrevisto que apesar de agora morador da cidade, sua identidade estava na vida
no campo.
Oh! que saudade do luar da minha terra

Lá na serra branquejando folhas secas pelo chão
Este luar cá da cidade tão escuro
Não tem aquela saudade do luar lá do sertão [...]
Se a lua nasce por detrás da verde mata
Mais parece um sol de prata prateando a solidão
E a gente pega na viola que ponteia
E a canção e a lua cheia a nos nascer do coração

Nesse primeiro momento, o tema principal das canções desse universo tratava das saudades
do campo. Todavia, as gerações seguintes, nascidas nas cidades e que não tiveram contato
direto com a vida no sertão, apresentaram outras feições para suas músicas, recebendo
novas influências, mas sem perder o elemento da musicalidade do mundo rural.
Percebe-‐se que, ao longo das décadas iniciais do século XX a viola foi o instrumento que
contribuiu para o processo de trazer o campo para a cidade num período em que a
urbanização e industrialização reformulavam os modos de vida da população rural. Era
através da música que “vem da roça”, da musicalidade “caipira”, que o homem do campo se
recriava e reafirmava identidades no espaço urbano. Nas palavras Vilela: “a música sertaneja
agiu como mantenedora dos valores referenciais deste povo no momento e após o êxodo
rural”160. Essa conjuntura foi impulsionada pela radiodifusão, ocorrida ao longo das décadas
de 1920 e 1930, na qual a viola conquistou a cena urbana e assentou as bases da produção
discográfica que se seguiria nas décadas seguintes161.
De acordo com Vilela, o processo de legitimação e difusão da viola no Brasil foi

intensamente marcado pela gravação das músicas feitas pelos dos caipiras. Segundo o autor,

160
161

nesse contexto “a viola que outrora enchia as ruas da colônia e do império com seu som
mavioso, retornava à cena urbana na medida em que a radiodifusão da música caipira se
intensificava já nos anos de 1930 e 1940”162.
Foi nessa conjuntura que surgiu a figura pública de Cornélio Pires, escritor e jornalista
paulista, nascido em 1884, no interior de São Paulo e radicado na capital do estado. Filho de
trabalhadores rurais, Cornélio foi um personagem central no processo que deu outro
entendimento ao chamado “caipira”, valorizando as denegridas música e cultura das
populações rurais163.
Conforme ressaltou Lays Matias Mazoti Corrêa, a produção artística de Cornélio Pires foi
marcada pelas antinomias: campo e cidade, urbano e rural, primitivo e civilizado, o que lhe
permitiu articular diferentes temporalidades, realidades e identidades164. Neste sentido,
sendo ele um agente que transitou pelos dois universos, possuía competência para
declamar, na cena urbana, versos de humor que pintavam a imagem de um caipira que
atraía interesse e causavam risos. Nas palavras de Marcelo Dantas,
Cornélio Pires era um humorista, um clown, um anedotista, explorador do
pitoresco caboclo, conferencista que fazia rir plateias inteiras. Tornou-‐se
conhecido como contador de piadas [...], ficando de lado o folclorista sem
diploma, o divulgador de uma cultura típica e rica na sua aparente
simplicidade e pobreza de elementos165.

Destaca-‐se que, ao longo de sua vida Cornélio Pires foi um grande entusiasta da difusão
radiofônica na música caipira, aspecto que lhe levou a empreender, a partir de 1929, a
gravação da música da cena rural em discos, revitalizando a percepção e apreciação dos sons

162
VILELA, Ivan. Cantando a própria história...p. 97.
163
CORRÊA, Roberto. Viola caipira: das práticas populares à escritura da arte. Tese (doutorado em
musicologia). Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2014. p.42-‐50
164
CORRÊA, Lays M. Mazoti. O cosmopolitismo-‐caipira de Cornélio Pires: rebatidas de um intelectual
genuinamente paulista. Tese (doutorado em Ciências Sociais). Faculdade de Filosofia e Ciências, Programa de
Pós-‐Graduação em Ciências Sociais. Universidade Estadual Paulista Julio De Mesquita Filho. Marília, 2017.
p.128
165
DANTAS, Marcelo. Cornélio Pires, o pioneiro do folclore paulista. O Estado de S. Paulo. Suplemento Literário.
São Paulo, 16/09/1973, s/p. Acervo Digital Estadão. Apud. CORRÊA, Lays. O cosmopolitismo-‐caipira de Cornélio
Pires. p.24

da viola e, conforme fez questão de ressaltar o pesquisador e violeiro Luiz Faria,

profissionalizou a produção deste tipo de música166.
Nas chamadas conferências humorísticas, mesmo tendo como matéria a comicidade em

relação ao jeito caipira, expressava um mote político que consistia em apresentar a figura do
caipira não somente pelo viés do homem envergonhado e tímido167. Como era leitor de
Euclides da Cunha, Cornélio retratava o homem rural, morador dos rincões do Brasil, como
um personagem “obscuro e forte”, termos empregados pelo escritor da obra Os Sertões168.
De acordo com Vilela, Cornélio “firmou-‐se como um contador de causos que lotava teatros e
cinemas com pessoas que pagavam para ouvi-‐lo contar sobre um caipira que nada tinha de
bobo; ao contrário. Este outro olhar sobre o caipira foi, aos poucos, se popularizando”169.
Nessa época o homem do campo teve sua imagem redefinida pelos enquadramentos da vida
urbana, mas, também levou novos elementos culturais àquele ambiente que até então lhe
era alheio. De acordo com Jóyce Leitão, o longo processo de industrialização e mecanização
do campo brasileiro, iniciado na década de 1920, afetou a vida de milhares de trabalhadores,
os quais, habituados com o equilíbrio das relações econômicas que pairava sobre as relações
das comunidades rurais, viram-‐se obrigados a adaptarem-‐se à vida nas cidades.
Naquele contexto, a cidade era vista como “representação de progresso e modernidade

trazidos com o início do desenvolvimento industrial; já o campo, enquanto resultado do
atraso tecnológico e cultural”170. Todavia, deve ser ressaltado que, o filão seguido pelo
discurso do cômico proferido por Cornélio Pires e seguido por outros, como a dupla
Alvarenga e Ranchinho, não estavam destituídos de teor político. Como bem pontuou o
sociólogo José de Souza Martins, o recurso ao caricaturesco continha uma crítica ao

166
Apud. CORRÊA, Roberto. Viola caipira...p.58
167
CORRÊA, Roberto. Viola caipira...p.43
168
169
VILELA, Ivan. Cantando a própria história...
170
LEITÃO, Jóyce Oliveira. A relação entre caipiras e o processo de urbanização na música sertaneja entre as
décadas de 1920 e 1980. Confins (Paris), v. 30, p. 30-‐44, 2017. p.39

ambiente urbano, pois, mesmo a marginalizada população rural era capaz de apontar as
incompatibilidades e os aspectos ridículos e contraditórios da vida na cidade171.
Conforme se verifica, as expressões e produções musicais desta população migrante, feita ao
longo dos anos 1920 e 1930, estavam marcadas pela carga cultural e pelas identidades
constituídas a partir da experiência pretérita da vida no campo.
Nessa conjuntura começaram a se formar as primeiras duplas caipira, tais como Arlindo
Santana e Joaquim Teixeira, Alvarenga e Ranchinho, Irmãos Laureano, Jararaca e Ratinho,
Mariano e Cobrinha, Raul Torres e Serrinha, Torres e Florêncio e Tonico e Tinoco, a maioria
delas, originárias do estado de São Paulo. Como compositor existiu, entre outros, a figura de
João Pacífico, autor de grandes sucessos como "Cabocla Tereza", "Chico Mulato" e "Pingo
D’água".
Conforme destaca o músico Paulo Freire, nesse período, o homem da roça, que chegou para
trabalhar nas cidades, acompanhou a difusão da musicalidade caipira que tomou conta do
rádio. De acordo com o autor as
pequenas fábricas que tinham expediente depois das seis horas da tarde deixavam
sempre o rádio ligado nos programas sertanejos. Os que acordavam cedo tomavam
café ao som da viola. Os programas se multiplicavam, com apresentações de
diferentes duplas, uns com mais sucesso, outros com carreira relâmpago. Era uma
172
verdadeira febre. O caipira se transformava e um sucesso nacional .
Vilela acredita que “o disco, além de levar o cantar caipira a diversas paragens levou junto
uma música, uma etnomúsica que, de maneira subjetiva, contribuiu na preservação dos
valores caipiras, principalmente quando espalhados pelas ondas do rádio”173.

171
MARTINS, José de Souza. Capitalismo e Tradicionalismo: estudo sobre as contradições da sociedade agrária
no Brasil. São Paulo: Pioneira. 1975. p.134
172
FREIRE, Paulo. A música que vem da roça. STARLING, Heloisa Maria Murgel; MARTINS, Bruno Viveiros.
(Orgs.) Imaginação da terra: memória e utopia na moderna canção popular brasileira. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2012. p.203-‐224. p.204
173

Ainda nesse contexto de transição entre o campo e a cidade, deve-‐se ressaltar como bem
alertou Vilela, que violeiros de distintas épocas e momentos históricos conviveram entre si.
Por exemplo, Raul Torres influenciou a música de Alvarenga e Ranchinho, que foram
determinantes para o surgimento de novas duplas, como Tonico e Tinoco e Zé Carreiro e
Carreirinho174.
Ao longo das décadas de 1940 e 1950, a viola e sua música passaram por outras
transformações. Durante aqueles anos, novos ritmos e formas de tocar adentraram no
universo musical caipira, trazendo consigo outros contextos, tais como os novos suportes
para difusão como o rádio e a televisão. A este respeito, Ivan Vilela, analisando as vozes de
Vieira e Vieirinha e Tonico e Tinoco, chama atenção para as composições mais coesas
musicalmente, fruto, segundo ele da inserção da forma de cantar em vozes timbradas,
aspecto possível pela formação em duplas175.
Deve ressaltar como ponto de partida para esta transformação rítmica que trouxe novas
musicalidades para as violas, o contexto nacionalita. De acordo com Vilela, Getúlio Vargas,
copiando um modelo estadunidense de conquista do país rumo a uma nacionalidade plena,
empreendeu uma “marcha para o oeste” e este avanço se deu pela via da pecuária, cuja
principal mão de obra era proveniente do Paraguai (vale lembrar que o Mato Grosso e parte
do Paraná, nessa época pertenciam ao Paraguai). Foi nesse contexto que estas modalidades
musicais entraram na música popular brasileira, por um processo de lenta permeabilidade
cultural que foi acelerado pela indústria fonográfica e pelo rádio176.
Segundo deixou indicado Taizi Alaman, diversos músicos e compositores, tais como Cornélio
Pires, Capitão Furtado, Nhô Pai, Nhâ Fia e Mário Zan, percorreram o interior dos estados de
São Paulo, Goiás e Mato Grosso, até as fronteiras com a Bolívia e Paraguai, recebendo

174
175
176
VILELA, Ivan. Cantando a própria história...p.108.

influência das bases rítimicas das fronteiras latinas177, aspecto sonoro que foi muito bem
incorporado à música caipira178.
Nos anos subsequentes popularizaram-‐se as chamadas toadas, as quais são distinguidas por
andamentos rítmicos que variam numa cadência de lento a médio179. A toada, de origem
portuguesa, é um dos pilares da canção brasileira desde sua gênese tendo rapidamente se
espalhado por todo o Brasil, de Norte a Sul. Suas características rítmico-‐melódicas foi que
deram suporte, sobretudo às narrativas de romances. Segundo Vilela, podemos entender o
romance como uma das principais bases da música popular brasileira, que em sua forma
musical mais antiga, apresenta, por exemplo, a moda de viola, na região Sudeste.
É interessante notar, que embora esse contexto, de forma mais ampla, estivesse sendo
produzido em São Paulo, em Minas Gerais ele estava sendo completamente absorvido,
especialmente na porção sul do estado. HORA DO FAZENDEIRO
Conforme consta, as produtoras musicais começaram

a publicar propagandas dos discos das duplas de
violeiros nos jornais mineiros, Como exemplo cita-‐se
a divulgação feita períodico Folha Mineira, de Juiz de
Fora, em 1956. No caderno, intitulado Discolandia,
sugere-‐se o disco de LEONCIO & LEONEL-‐ Duplo
caipira, natural de Bariri. Estado de São Paulo. Já
Figura 33: Anúncio Jornal Folha Mineira atuou nas emissoras RADIO AMERICA e
Fonte: Acervo Hemeroteca Nacional
BANDEIRANTES da capital paulista. Aparecerá, brevemente, interpretando “BESTARUZIA”
(cururu e “NAMORO INVEJOSO” (modo de viola).
Além disso, é possível verificar matérias que mostram o quanto esse tipo de música estava
sendo tocada em Minas. Na Coluna do Radio, do jornal O Repórter, de Uberlândia, foi

177
ALAMAN, Taizi Caroline e Silva. O poema narrativo na canção caipira...p.60
178
179
PINTO, João Paulo do Amaral. A viola caipira de Tião Carreiro. 373p. Dissertação (Mestrado em Música). São
Paulo: Universidade Estadual de Campinas, 2008. p.66-‐75

publicada em fevereiro de 1955, um crítica musical intitulada Gente e coisas do Rádio. Em
sua análise o colunista desaprova as rádios da cidade de Uberlândia, que segundo o autor,
ao contrário de tocar as alegres músicas carnavalescas, como, costumeiramente, as outras
rádios faziam naquele mês, estavam “entristecendo o ar” com outras músicas, entre as quais
estava a moda de viola. Conclui a coluna informando que a rádio “fez um “papelão” tocando
horríveis modas de viola, ou então sentimentais e dolentes valsas vienenses, quando o
ambiente deveria ser de esfuziante alegria”180.
A fonte na qual mais se encontrou ocorrências sobre esse contexto foi a Revista Alterosa.
Nela muitas propagandas também foram publicadas anunciando discos de produtoras como
a Continental, que em 1953 lançava os discos das duplas Tonico e Tinoco, Zé Carreiro e
Carreirinho e Vieira e Vieirinha.
Segundo Paulo Freire, a viola se “tornou-‐se o principal porta-‐voz do homem do campo

brasileiro” dessa geração181. Segundo o autor, os filhos das primeiras gerações de migrantes,
que trilharam os caminhos do campo à cidade, também carregavam em sua identidade e
memória, elementos que reconstituíam a vida no campo e as contradições da cidade.
Percebe-‐se que foi neste contexto histórico e musical que surgiu o ícone Tião Carreiro,
considerado por muitos, um dos tocadores de viola mais virtuosos da história. De nome José
Dias Nunes, Tião Carreiro era mineiro, nascido em 1934, na cidade de Monte Azul, região
norte de Minas Gerais. Aos dez anos de idade foi com a família para o interior de São Paulo,
onde, algum tempo depois, passou a se dedicar à música, formando posteriormente a
famosa dupla Tião Carreiro e Pardinha.

180
O Repórter, Uberlândia, pag. 3, quarta-‐feira 23 de fevereiro de 1955. Dísponivel em:
<http://memoria.bn.br/DocReader/138835/141>.
181
FREIRE, Paulo. A música que vem da roça...p.208

Figura 34: Tião Carreiro

Fonte: http://tiaocarreiro.com.br/
Ao violeiro Tião Carreiro é atribuída à criação do ritmo Pagode, e Ivan Vilela acredita que isso
se deu a partir da herança musical constituída por Tião Carreiro em sua infância no norte de
Minas que “trouxe à música caipira elementos que fazem alusão a uma sonoridade incomum
neste meio”, resultante também da escala mixolídio, que faz “uma suave alusão à música
nordestina” 182.
O pagode de viola, hoje um dos ritmos mais tocados com a viola183 constitui-‐se de uma
combinação “rítmica sincopada de viola e violão, com ponteados inventivos na introdução e
tendo na poesia, como temática principal, feitos fantasiosos, glórias de um violeiro
soberano”184. Conforme ressaltou Roberto Corrêa, uma das peculiaridades do pagode se
situa na junção daquele ritmo acompanhado por batidas do violão, aspecto introduzido
pelas formações em duplas que se popularizaram em meados do século XX. Nas palavras do
pesquisador: “Se a batida da viola, por si só, já apresenta uma novidade rítmica, uma

182
Nas músicas do gênero caipira é mais comum a escala jônio. Para saber mais ver: VILELA, Ivan. Cantando a
própria história...p.108-‐109
183
No Mapeamento realizado pela equipe do IEPHA durante o processo de realização deste Dossiê, o pagode
de viola é o ritmo mais citado pelos violeiros que se cadastraram no site deste Instituto.
184
CORRÊA, Roberto. Viola Caipira... p.114

síncope, a batida do violão soma-‐se à da viola, não para reforçá-‐la, mas sim para acrescentar
novos elementos rítmicos potencializando a complexidade da levada”185.
Além do Pagode, outros ritmos que se consagraram no Brasil, e em Minas Gerais. Segundo
alguns músicos entrevistados por Roberto Corrêa, o violão em parceria com a viola teria
introduzido alguns ritmos latinos e caribenhos, como a Rumba, e suas batidas que se
entrelaçaram aos sons da viola186. A este respeito, há uma peculiaridade na geopolítica
internacional no pós-‐segunda Guerra Mundial, no qual, grandes potências de um mundo
bipolarizado ampliavam sua área de influência no globo terrestre.
Naqueles anos, os Estados Unidos, numa política de “boa vizinhança” enviaram ao Brasil
uma enorme quantidade de discos e produções musicais caribenhas, introduzindo no país
ritmos como Calipso, Bolero, Mambo, além do já citado Rumba187. Com a chegada destes
discos, muitos músicos receberam grande visibilidade no cenário musical brasileiro, dentre
estes o cantor mexicano Miguel Aceves Mejia, o que fez com que por aqui, “alguns cantores,
por influência dos mexicanos, começaram a cantar com vibrato”188.
A partir dos anos 1960, tendências culturais começaram a ser germinadas no Brasil, dando-‐
se início ao que Roberto Corrêa chamou de avivamento da viola. Nesse período, a viola ainda
estava fortemente arraigada em duplas como Tonico e Tinôco, Zé Carreiro e Carreirinho e
Tião Carreiro e Pardinho, que por sua vez, alcançaram auge de público e vendas de discos.
Todavia, adentrava em outros cenários, tendo sido utilizada em composições de maestros

como Guerra Peixe e de Ascelino Theodoro Nogueira, o qual compôs arranjos de música
clássica para serem interpretados ao som da viola189. A viola também ganhou visibilidade na
música popular, processo histórico que acentuou-‐se com o II Festival da TV Record, em 1966,

185
186
187
188
189
CORRÊA, Roberto. Viola caipira...p.122-‐124

ocasião em que a canção Disparada, composição de Théo Barros e Geraldo Vandré,

interpretada por Jair Rdorigues, foi uma das canções premiadas daquele evento.
Este contexto da década de 1960 foi a antessala das décadas que se seguiriam, nas quais,
segundo Corrêa houve o verdadeiro avivamento da viola. Se na década de 1960 difundiram-‐
se os discos instrumentais de Julião e do grupo Quarteto Novo, formado pelos músicos Théo
Barros, Heraldo do Monte, Hermeto Pascoal e Airto Moreira, ao longo dos anos de 1970,
surgiu na cena pública o músico, violeiro e concertista Renato Andrade.
Renato também era um músico mineiro. Nasceu em 1932 no município de Abaeté, onde
também faleceu no ano de 2005. A ele é atribuída a formalização da viola como um
instrumento de múltiplas linguagens musicais. Roberto Corrêa afirma que a partir do
surgimento de Renato Andrade a viola continuou “sendo o principal instrumento das duplas
caipiras”, mas apresentou a todos o potencial do instrumento na prática solista190. Ao longo
das décadas de 1970 e 1980, Renato lançou diversos discos, tais como A Fantástica viola de
Renato Andrade, em 1977, Viola de Queluz, em 1979, O Violeiro e o Grande Sertão, em 1984
e A magia da viola, em 1987191.

190
191
Até 2004 Renato gravou ainda outros seis discos.

Figura 35: Capa do disco A Fantástica Viola de Renato Andrade
Nesse contexto, a viola e sua musicalidade ocuparam cada vez mais espaço em programas
produzidos para a televisão, entre os quais se destaca o de Inezita Barroso (1925 -‐2015),
paulista que congregava em si uma série de funções: instrumentista, folclorista, atriz,
bibliotecária e professora. Além disso, Inezita tinha também a feição de apresentadora de
programa televisivo. Ao longo de mais de trinta anos Inezita manteve o programa Viola,
Minha Viola, a mais longeva atração no meio televisivo dedicado à música
caipira/sertaneja192.
Já tendo ocupado espaços no universo televisivo, em finais da década de 1980 e início da

década seguinte, foi a vez dos sons da viola figurarem nas trilhas sonoras de novelas. Da
antiga TV Manchete, as telenovelas Pantanal (1990) e A história de Ana Raio e Zé Trovão
(1990/1991) e da TV Globo, Rei do Gado (1996/1997), tiveram como música tema,
composições do violeiro Almir Sater, o qual, segundo Ivan Vilela, foi o responsável por
reformular a imagem que a viola detinha entre o público jovem no meio urbano193.
Neste contexto, outro compositor e músico que forneceu imensa contribuição à viola foi
Tavinho Moura, o qual, desde a década de 1970, em parcerias com Milton Nascimento e
com o Clube da Esquina, trouxe poesia, beleza e diversas possibilidades musicais aos sons da
emitidos pelo instrumento194. Nos anos 1990 se destacam as produções de violeiros
mineiros, tais como Terra Boa (1994) de Pereira da Viola, No Braço Dessa Viola (1997), de
Chico Lobo, Pequenas Histórias (1997) de Wilson Dias.
No que se refere aos ensinamentos no universo da viola, na década de 2000 alguns

acontecimentos foram importantes. Tais como a obra A arte de Pontear a Viola, escrita pelo
músico e professor mineiro Roberto Corrêa e publicada em 2000, a abertura de um curso de
bacharelado em Viola na Universidade de São Paulo, no campus Ribeirão Preto, ocorrida em
2005, por iniciativa do músico e professor Ivan Vilela.

192
193
194

Atualmente, em Minas Gerais, existem inúmeros violeiros e violeiras, que dão à viola uma
diversidade que “não tem fim”. Vê-‐se que nos dias atuais, existe um cenário múltiplo da
música de viola, o qual, por sua diversidade e forte enraizamento histórico cultural, vem
despertando o interesse de jovens músicos e de estudiosos, além de um crescente público
que demonstra entusiasmo com a música de outros tempos. Esse aspecto demonstra
estarmos diante de um universo de saberes, linguagens e expressões musicais frutos de um
processo histórico ao mesmo tempo tradicional e dinâmico.


3. DIMENSÕES SOCIOCULTURAIS DA VIOLA EM MINAS

GERAIS
3.1. Dimensão da sociabilidade: os espaços de convívio
As sonoridades da viola de dez cordas com cinco ordens de cordas duplas vêm compondo as
paisagens sonoras de Minas Gerais ao longo da história, perfazendo a tradição e o cotidiano
de muitos indivíduos e grupos sociais estabelecidos neste território. É bem provável que
grande parte dos mineiros já tenha ouvido o som deste instrumento ao menos uma vez na
vida, talvez sem nem mesmo ter se dado conta, já que ele ocupa os mais diversos espaços
sociais e está presente em distintas ocasiões, especialmente naquelas marcadas pela
perspectiva do estar junto. Nesse sentido,
as experiências musicais constituem eventos que conjugam as sensibilidades do

indivíduo e da coletividade, compondo um tecido social denso de significados. Por
meio dessas experiências, os indivíduos desenvolvem e estabelecem formas de
conhecimento e entendimento das realidades nas quais estão imersos. E elas
afetam e modificam tanto o indivíduo, seu comportamento e sua visão do mundo
195
como contexto sociocultural onde ocorrem (...) .
Desde esse ponto de vista, são vários os lugares ocupados pelas violas em Minas, “das festas
de bairro, na roça, passando pelos bares de periferia dos centros urbanos, aos shows em
praças, mercados, estações de rádio, centros culturais e salas de concerto”196. Assim, os
lugares de encontro possibilitados pela presença da viola e suas musicalidades são, acima de
tudo, espaços onde os sujeitos se realizam197, se identificam e materializam suas memórias.
Estando em lugares físicos ou simbólicos, trata-‐se de compreender, sobretudo, que o lugar
da viola são os espaços de sociabilidade, muito especialmente por ter se consolidado no
mundo rural que é aquele que demostra um sentido máximo de comunidade. Desse modo,

195
FERNANDES et al. Música, sociabilidade e memória. Sociedade e Cultura, v. 11, n. 2, jul/dez, 2008, p. 155.
196
SILVA, André Luiz da; LOPES José Rogério. Os lugares da viola no Vale do Paraíba (SP). Sociedade e Cultura,
v.11, n.2, p. 183-‐190, jul./dez. 2008, p. 185.
197
SILVA e LOPES. Os lugares da viola... p. 185.

mesmo se estabelecendo no mundo urbano, especialmente devido aos fluxos migratórios do
campo para a cidade, estre traço primordial deixou como rastro na memória dos indivíduos
e grupos, “um desejo particular de encontrar o outro, embalado pelas histórias dos lugares e
dos acontecimentos que partilham, ou partilharam, contados como música”198.
O Mapeamento forneceu, a este respeito, um importante panorama sobre quais as ocasiões
em que os violeiros, violeiras e tocadores disseram tocar suas violas, revelando os múltiplos
espaços sociabilidade em que o instrumento está inserido, tanto entre aqueles tradicionais,
como aqueles das novas práticas musicais, revelando sua capacidade de se apropriar e de
ser apropriado nos diferentes contextos sociais.
Dentro desse espectro, a primeira ocasião a ser destacada de refere às apresentações

musicais e aos shows, que foram amplamente mencionadas, figurado na segunda posição
geral com uma porcentagem de 63,92% do total de respostas. Assim, além da intrínseca
funcionalidade lúdico-‐religiosa própria deste instrumento, esse dado mostra a viola também
como um instrumento do espetáculo, lugar que ocupou a partir dos sucessivos processos
pela qual passou a partir de sua popularização pelo rádio, pelos discos, assim como por sua
escolarização.
Deslocando do espaço público para o privado, as citações revelaram, ainda, que a presença
do instrumento é muito marcante, por exemplo, em espaços de sociabilidade do universo
doméstico que teve uma porcentagem de 9,91% do total de respostas e que pode ser
pensado, de um lado, a partir do encontro entre a família e os amigos como ocasiões
privilegiadas para se tocar viola. O violeiro Maurício Gonzaga, quando se recorda da infância
em um distrito de Uberaba, conta das reuniões feitas após o dia de trabalho da família na
roça:
Eu fui nascido aqui em Uberaba (...) num arraial que chama Casa Azul né, e a Casa
Azul, meu pais era arrendatário na época né, meu pai, minha mãe mexiam com
lavoura, e eu sou o nono filho, nós somos, era dez filhos, hoje só resta quatro. Na
época meu pai tocava lavoura, com bastante peões lá na roça eu fui criado entre os

198
SILVA e LOPES, Os lugares da viola... p. 184.

meus irmãos, quatro irmão homem, todos eles tocava no final de tarde, na hora do
199
descanso, chegava da lavoura, pegava violão [e viola](...) .
Por outro lado, a ocasião de tocar sozinho também surgiu nesse âmbito doméstico, mesmo
se tratando de sociabilidades. O violeiro Rodrigo Delage disse, a este respeito, que o tocador
denominado por ele de solteiro, se liga muito particularmente àquele que tem uma relação
muito específica com o meio em que vive, ponteando sua viola e elaborando suas
sonoridades:
A viola dos toques de viola, da relação do violeiro com a natureza (...) você sabe, o
toque da inhuma, o toque do rio abaixo, o toque da onça (...) a relação do violeiro
200
com a natureza que o circunda e com a cultura que ele está inserido .
Para além dessa relação de fruição com a natureza, o violeiro solitário tem em sua viola uma
companheira em que pode extravasar, através dos toques, suas tristezas e compartilhar as
alegrias, assim como deixa claro o senhor Odorino a respeito de sua relação com o
instrumento:
A viola na minha vida, abaixo de deus e a minha família, ela é tudo porque a viola é
o seguinte, ela não me faz raiva, ela só me dá alegria. As vezes eu estou meio triste
vou lá pego a viola bato ela um pouquinho tal e sai tranquilo. Não tenho assim,
raiva, magoa com ninguém, a viola me ajuda. Então, eu nasci, bem dizer com 10
anos (...) eu peguei a viola, eu nasci aprendendo a tocar viola e hoje eu tenho que
agradecer e respeitar os violeiros né. Então abaixo de Deus ela é tudo, porque eu
201
saio na folia, saio pra tudo quanto é lado e a viola está junto comigo .
O rádio foi outra das respostas que apareceu como uma ocasião onde se toca viola,
tornando-‐se também um lugar de sociabilidade. A esse respeito Silva e Lopes pontuam que,

199
GONZAGA, Maurício. [11 de abril de 2018]. Uberaba. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Entrevista
concedida a Ana Paula Lessa Belone. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
200
DELAGE, Rodrigo. [17de março de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida a Débora Raíza Carolina Rocha Silva, Françoise Jean de Oliveira e Luis Mundim. Disponível
no Acervo documental IEPHA-‐MG.
201
SIQUEIRA, Odorino Avelar. [10 de julho de 2017]. Betim. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.

“o rádio é um lugar e um instrumento do lugar, pois capta as ondas sonoras da

intencionalidade dos sujeitos que cantam [e tocam], e permite que o sujeito ouvinte atualize
para si, onde esteja”202.
Sabe-‐se que o rádio teve um papel notável na difusão das sonoridades da viola,
especialmente daquelas ligadas à chamada música caipira. Não é raro ouvir de muitos
violeiros, especialmente daqueles mais velhos, que a hora do rádio era o momento na qual
toda a família se reunia para escutar as músicas tocadas na viola, tal como Maurício Gonzaga
continua a contar em seu relato:
Naquela época não tinha televisão, só existia o rádio, radinho de pilha. Era
transmitido que a gente ouvia muito na rádio, Rádio Record, Zé Béttio, Edgar de
Souza, tem até uma música minha que fala (...). Aí eu ouvia Tonico e Tinoco, Tião
Carreiro e Pardinho, Zilo e Zalo na época. E era tão bom que a gente aprendia uma
música em duas vezes que ouvia a música porque não tinha jeito, tinha que ouvir a
música e tirar a cópia. A gente ficava tão ligado, que tocava a música duas vezes e
203
nós já saía tocando a música
Nos centros urbanos, os programas de rádio que tocam músicas de viola geralmente
acompanham o horário de saída ou de chegada para o trabalho d, ainda obedecendo a
lógica da vida no campo, sobretudo para muitos indivíduos que são migrantes do interior.
Ademais, o rádio ainda são um meio de reconhecimento para os violeiros que desejam
mostrar seu trabalho, apesar do surgimento de outras plataformas de comunicação, tais
como a internet.
As orquestras, os festivais e encontros de música e as escolas tiveram o mesmo número de
citações do rádio perfazendo, cada uma, 0,45% do total de respostas. Com relação particular
aos festivais, o senhor Cândido conta sobre a participação em um determinado festival que
coloca em evidência uma importante dimensão do ofício dos violeiros:
Eu tenho uma letra muito interessante também que inclusive um lugar aqui, o
jurado é tão cabuloso como eu estava falando pra vocês, o festival que nós

202
203
GONZAGA, Maurício. [11 de abril de 2018].

participamos aí, vocês vai lembrar da história daquela boate lá de Santa Maria no
rio grande do sul, eu fiz uma letra daquela, daquela, daquele fato ali que eu vou
falar com vocês, uma letra muito bem feita, tanto a letra bem feita, como o arranjo,
como a melodia, e a primeira que eu fui participar do festival, o dia da abertura do
festival, vocês acredita que essa letra não foi classificada, a razão que falo que o
negócio aqui tá ficando, muitas vez as pessoa deixa o lugar se rebaixa mais ainda,
porque ele não dão valor, pega a pessoa que não entende o espírito da coisa
entendeu, pra se jurado, aí o jurado faz e em vez de que faz crescer o lugar, eles faz
204
é jogar por terra .

Esse relato deixa entrever a dimensão da competição presente nos encontros de música, e
revela a passagem de lugar empreendida, pelos violeiros, dos encontros descontraídos, tais
como nos bares e rodas, por exemplo, para esses que são marcados pela da exibição:
Essas oposições são sempre presentes na sina dos violeiros populares que buscam
aproximar-‐se do reconhecimento: ao exibir o seu talento, competir com o talento
do outro. Daí que os festivais são lugares constantes na experiência dos violeiros,
em que a ‘magia’ de um ou de outro pode ser explorada, decodificada; o toque do
205
outro na viola pode ser analisado e apropriado, posteriormente .

Os bares e os botecos são precisamente esses outros lugares de sociabilidade onde o
ambiente é marcadamente informal. Nesses espaços, os encontros são mais descontraídos,
onde o instrumento se mistura à diversão, à comida e à bebida:
Nesse contexto a viola tem outros sabores. Ela confunde-‐se com os cheiros de
fritura de torresmos e pásteis, dos ‘paieiros’ (cigarros de palha) e dos fumos de
rolo, do café tropeiro, nas mãos daqueles que, entre um acorde e outro, sorvem
206
um gole de (...) cachaça de alambique .
Por fim, este é o lugar em que o violeiro tem licença para errar, vindo a ser uma espécie de
grande ensaio para os momentos mais importantes, tais como dos festivais.

204
MOTA, Cândido Pereira da. [01 de agosto de 2017]. São Francisco. Projeto Violas: o fazer e o tocar em
Minas. Entrevista concedida a Débora Raíza Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
205
206

Os seguintes lugares também foram citados como ocasiões onde a viola está presente:
trabalhos voluntários (0,22%), teatros (0,15%), recitais de viola, rodeios, serestas, pagodes,
televisão, forrós, exposições agropecuárias, encontro de carro de boi, horas vagas,
recreação, hobby e feiras (0,07%).
Entretanto, nenhum outro lugar instaura um espaço de sociabilidade tão sensível quanto a
roda de viola, que despontou como a ocasião mais citada em que violeiros, violeiras ou
tocadores disseram tocar o instrumento. Ambiente próprio do violeiro e fortemente
associada a outros acontecimentos de caráter festivo, a roda é também um espaço de trocas
e de aprendizagem que correspondeu a 66,89% do total de respostas.
A formação em roda se impõe como uma importante simbologia em diferentes culturas.

Carregando em si a ideia de circularidade, portanto, algo sem começo nem fim, a roda indica
unidade. Com especial ênfase na tradição cultural africana, a roda participa “na propagação
dos costumes pela tradição oral e no culto à ancestralidade”207. A formação circular também
é importante na cosmovisão indígena expressa através de danças, de cantos e de rituais.
As rodas são um atributo característico de diversas manifestações da cultura popular,

principalmente entre aquelas cujos aspectos giram em torno da música e de alguma
expressão corporal associada. Sob o ponto de vista do choro e do samba, e que pode ser
aqui entendido também para o caso da viola, a roda se configura como um espaço informal
no qual a musicalidade é coletivamente elaborada.
Geralmente as rodas de violas se formam no interior de algum acontecimento festivo de

caráter doméstico, tais como casamentos, aniversários, como também no intercurso de
rituais religiosos como, por exemplo, as folias, mostrando-‐se momentos de máxima
sociabilidade entre os indivíduos. Especialmente no âmbito rural, as rodas de violas se
apresentam enquanto ocasiões musicais de grande apreço por quem participa, por serem

207
PEÇANHA, João Carlos de Souza. O choro, o samba de roda e a matriz africana. In: Anais do II Simpósio Brasileiro
de Estudantes de Pós-‐Graduandos em Música, p.758-‐765. Rio de Janeiro, 2012, p. 759.

momentos excepcionais de encontro entre as pessoas, tal como as lembranças de Maurício
Gonzaga, morador de Uberaba, trazem à tona:
E finais de semana tinha as festinha na região lá, cada dos amigos, na Casa Azul
tem uma capelina até hoje, campo de futebol, todos os domingos tem missa, tinha
missa, hoje não existe mais porque virou canavial, era muita gente, tinha aquelas
missa e fazia rodinha de viola, a gente sempre tocando lá, meu pai, minha mãe,
final de semana a casa com dez filho, chegava os amigo era mais ou menos umas
vinte pessoa, jogando truc, tocando viola, dançando catira, meu pai era catireiro,
208
dançou muito com Romeu Borges .
Nesse sentido, a roda de viola é um fazer musical que se configura como um espaço de
sociabilidade, aparentemente livre de imposições, onde o tocar e o cantar estão unicamente
a serviço do divertimento. Nela, o aspecto da comensalidade é também muito presente,
sendo comum o consumo de bebidas e de comidas, os chamados “tira-‐gostos”, demarcando
esse lugar do comunal que a formação em círculo solicita. A narrativa do senhor Cândido
evidencia esse aspecto:
[Toca também na] Roda de viola. Agora é que a gente tá desleixado, mais a gente
fazia muita roda de viola aqui, era difícil um final de semana que a gente não fazia
roda de viola. Ajuntava assim uma seis, oito dupla, comprava umas muxiba e
assava e cachaça e o couro comia, hoje nem muxiba a gente tá dando conta de
209
comprar mais porque o preço tá demais (risos) .

Contudo, mesmo que ancorado na brincadeira, a roda se configura também como um

espaço de demonstração de conhecimento, em que os saberes do violeiro, violeira e tocador
são referendados coletivamente pelos seus pares, ao mesmo tempo em que funciona como
um lócus privilegiado de aprendizagem. Esse espaço foi, por exemplo, importante para a
formação do senhor Odorino, em uma época em que o estar junto era a principal forma de
instrução:

208
GONZAGA, Maurício. [11 de abril de 2018]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida Ana Paula Lessa Belone. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
209
MOTA, Cândido Pereira da. [01 de agosto de 2017].

Ouvia pai tocando e esse senhor tocando, os dois. Que essa época não tinha rádio,
não tinha televisão, não tinha nada. O que (...), um sentava fazia um toque, parava,
o outro fazia outro, era só (...) um com o outro tocando. Fazia aquela roda às vezes
à noite, juntava aquele tanto de gente ficava escutando os dois tocar né. Ele tocava
ali eu sempre no meio junto com eles. E ele me pôs, ‘vc é dos que vai seguir nossa
caminhada’, então, não igual eles, mas eu sigo o congado, a folia de santos reis, a
210
viola caipira (...) .
Nessa ocasião, a presença é voltada inteiramente ao instrumento por meio de

apresentações de repertórios musicais próprios ou de artistas conhecidos, sendo o
momento ideal para os violeiros observarem uns aos outros e, por imitação, reproduzir o
que foi apreendido naquela experiência. A aprendizagem verificada nesse espaço/tempo
não é, porém, trabalhada de forma explícita, emergindo daí a dimensão do jogo e,
consequentemente, da disputa, em que o aperfeiçoamento no modo de tocar se dá na
medida em que os violeiros aprendem a lidar com as regras desse jogo. E no jogo da roda, o
segredo é uma de suas regras mais marcantes e definidoras.
Neste ambiente, a criatividade do violeiro decorre do desafio imposto entre os pares, que
age como um mecanismo lúdico no qual o fazer musical mantém sua perspectiva de
encantamento, de diversão e de arte. Nesse sentido, além de ser um espaço para o
aprendizado, as rodas também se configuram como locais privilegiados para as trocas de
experiências musicais entre os violeiros, violeiras e tocadores que delas participam. Desse
modo, é na roda que uma nova música é aprendida, assim como um toque ou ritmo, sendo
que a performance fica sob constante análise dos pares.
Assim, a roda de viola se impõe como um dos espaços primordiais para a questão da
transmissão de conhecimento sobre o instrumento, que é feita sobremaneira pela via da
observação. Neste aspecto, a presença corporal é de extrema importância para a questão do
aprendizado por suscitar práticas competitivas tão comuns no contexto das rodas que, de

210
SIQUEIRA, Odorino. [10 de julho de 2017]. Betim. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Entrevista
concedida a Felipe Chimicatti. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.

maneira lúdica, situa o aprendiz na experiência e garante a ele acesso a determinadas

qualidades como a malícia e a resistência211.
Em uma tradição baseada, sobretudo, na observação e na oralidade, como ainda é o caso do
universo da viola, os encontros físicos são de extrema importância para fortalecer a condição
de transmissão de conhecimento.
É no encontro que muitas vezes a aprendizagem é instigada através de práticas

competitivas, como a peleja, a aposta e a disputa – entreveros comuns das rodas
de violeiros e tocadores. Percebe-‐se que a competição da perícia musical ou
poética é uma forma lúdica muito comum que insere o aprendiz no contexto social
de sua prática, afirmando qualidades como astúcia, prontidão, coragem, malícia,
inteligência, resistência e fé, provando no jogo musical sua capacidade de
212
“defender” e “atacar” .
Ademais, é necessário pontuar que os momentos de encontro entre violeiros é um terreno
fértil para as narrativas orais, especialmente através da contação de histórias envolvendo o
instrumento. As lendas e os “causos “ são socialmente compartilhados entre os indivíduos e
os grupos sociais, sendo matéria de extensos debates entre os conhecedores e a audiência.
Um dos tópicos mais importantes dessas narrativas gira em torno dos feitos para se tornar
um bom violeiro. Nesse sentido, uma das lendas mais conhecidas versa sobre os pactos
realizados com diabo, e que será abordado adiante, quando a afinação Rio Abaixo for
analisada.
Entre as narrativas mais populares, há aquelas das simpatias e de outros métodos não
convencionais utilizados pelos violeiros com o intuito de melhorarem a habilidade, o que
lhes rendem boa ou má fama em suas comunidades, a depender do resultado213. O senhor
Domingos, por exemplo, contou dessas histórias que rendeu uma fama não muito boa a um

211
MIRANDA, Fábio de Souza. Roda de viola: jogos musicais no ensino coletivo da viola caipira. 205p.
Dissertação (Mestrado em Música). São Paulo: Universidade de São Paulo, 2016, p. 46.
212
MIRANDA, Roda de viola: jogos musicais ... p. 46.
213
PEREIRA, 2008, p. 4.

rapaz que foi visitar o túmulo de seu avô, a fim de adquirir as mesmas habilidades que o
finado que, no caso, tocava rabeca:
Ali mesmo tem um menino ali que foi lá, levantou 12 hora numa sexta-‐feira, foi lá
no cemitério, era pra aprender tocar rebeca. Apanhou a rebequinha, pôs na
cacunda e a mãe dele viu o homem saindo de madrugada, ‘onde é que o menino,
onde é que Téo foi’ que eles chamam ele de Téo, ‘onde que Téo foi?’. Aí diz ela que
quietou. Daí a pouco diz que chegou estralando, correndo com medo, chegou bate
naquela porta e “tchá” na cama, e ele quietou. Aí amanheceu o dia ela foi
perguntar ‘que foi que você viu de noite?’, aí ‘eu fui lá na cemitério pra mim
aprender a tocar, aí chega lá esqueci o nome de vovô’, que era o avô dele que era
tocador né, ele tinha que chamar o avô dele pra ensinar ele. Aí ele disse que
esqueceu, esqueceu o nome do avô e o medo apertou que ele veio embora
correndo, que essa rebequinha chegava a cantar nessa estrada.
Já o senhor Odorino, contou a respeito de um bicho de nome gorgolo, que é passado nas
mãos para que esta fique boa para afinar e tocar. Uma outra versão dessa mesma história é
contada passando uma cobra entre os dedos:
Tem um bichinho que ele anda em você tem mais de cem pernas, chama gongolo
né, deixava passar em cima da mão pra poder tocar, mais eu não ponho não,
porque pode morder, mas tem isso, muitos já contaram essa história.
Por serem considerados instrumentos com um status sagrado, as violas também figuram em
relatos de performances de curas e de benzeções. Neste caso, o instrumento é acionado
pelo violeiro e benzedor em sua performance musical, funcionando como um objeto de
mediação entre o mundo de lá e de cá, ou seja, entre o divino e o terreno. Nessas
benzeções, São Gonçalo é geralmente invocado para atuar e curar o que precisa ser curado.
É ainda a partir do senhor Odorino, que obteve a cura de sua esposa a partir do toque da
viola, que essa história de São Gonçalo é contada:
(...) que fala assim que São José que fez a viola, São José que fez a viola, estava São
José e nossa senhora saindo quando encontrou São Gonçalo e São Gonçalo sabia
tocar, São José não sabia, ele só fez a viola, a primeira viola. E ele chegou, São
Gonçalo estava passando mal chorando de dor de reumatismo, os osso dele foi
estourando na perna, no braço, aí São José pegou a viola e falou ‘São Gonçalo pega
essa viola e vai tocando pra vê se você melhora essas dores, consola as dores’, aí o
São Gonçalo pegou a viola e começou a tocá, os osso chegou tudo no lugar. Tem
até a palavra: “São José fez a viola, São Gonçalo foi quem tocou, quando Jesus veio

ao mundo, a viola abençoou. São Gonçalo estava sofrendo, todas as dores aliviou,
todo osso que estava fora, no lugar todos eles chegou”. Então eu aprendi essa
passagem.
Assim, seja dentro de casa, na formação de uma roda ou em cima do palco, a viola se
desvela muito além do que um simples objeto desprovido de agência. Ao contrário, nesta
troca estabelecida ela e o violeiro, um mistura-‐se no outro e ambos se misturam a outros.
Como diz Marcel Mauss a respeito da dádiva, nessas prestações há “mistura entre almas e
coisas”214. Assim, o lugar da viola é, sobretudo, “no peito e nas mãos do violeiro e nos
ouvidos de quem a aprecia”215.

214
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a dádiva. Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
215

3.2. Dimensão das práticas musicais: a viola nas expressões culturais
Figura 36: Seu Domingos e Seu Joaquim Leal violeiros e foliões de São Francisco. Setembro de 2016
As violas são elementos estruturantes e estruturadores das mais diversas ocasiões da vida
coletiva, em especial, aquelas de cariz festivo, marcadas por celebrações, rituais,
divertimentos, cantos, danças, entre outros. Pode-‐se afirmar que são nesses espaços e
tempos qualificados que a viola se realiza em toda sua potência, sendo ponto comum entre
estudiosos e violeiros, que a garantia da plena existência desse instrumento ao longo do
tempo só foi possível, porque sempre esteve envolvido junto a esses momentos de grande
importância para os grupos sociais.
Ivan Vilela situa bem o lugar da viola nas manifestações sociorreligiosas, especialmente
aquelas tradicionalmente ligadas ao mundo rural, ao afirmar que a música é o “fio condutor
do processo ritual”:
Folia de Reis, Dança de São Gonçalo, Folia do Divino, Folia de São Sebastião, Dança
de Santa Cruz, congadas, fandangos, encomendas de almas, enfim, são inúmeros os
ritos que se utilizam da música como fio condutor. Nas colheitas ou nos mutirões
estão presentes os cantos de trabalho. É comum as violas tocarem durante o

trabalho, fazendo com que a música dê ritmo aos que estão colhendo ou carpindo
216
(...) .

Voltando o olhar mais detidamente para o contexto mineiro, o jornalista Carlos Felipe Horta
elucida um pouco do impacto da presença e da persistência das violas na cultura dos meios
populares:
Porque que a gente fala tanto na viola mineira? (...) Historicamente qual é o papel de
Minas Gerais entre os séculos XVII até o século XIX? Minas Gerais foi a Província mais
rica, a Província de maior população, a Província de maior fundo cultural. Então
evidentemente que ao longo dessa, dessa, desse aprofundamento da música, da
cultura mineira, houve episódios que a gente não pode deixar de colocar, por
exemplo, quando a gente pega as academias literárias de Minas, elas representam e
simbolizam o que que era a cultura mineira daquele tempo, mais a cultura erudita
(...) E o “povinho” hein? E o que o “povinho” fazia? O “povinho” não tinha acesso aos
instrumentos da música barroca, o “povinho” não tinha acesso às grandes
composições (...), o “povinho” (...) tocava, cantava, se reunia das fazendas, fazia sua
mistura de música negra, com música portuguesa, com música popular, e qual
instrumento ele usava? E mais uma vez a gente fala, o instrumento básico de melodia
e não de percussão era a viola (...) e isso fez com que a gente tivesse um
aprofundamento muito grande de violeiros e de violas. (...). E que servia pras festas
217
populares .
E continua discorrendo sobre como essas violas funcionavam e continuam a funcionar como
mediadoras das relações sociais, sobretudo, através dos momentos festivos:
Esse processo fez com que a viola fosse imprescindível nas ações, nas atividades,
nos folguedos de religiosidade popular. Essencialmente o congado mineiro não
existe sem viola, embora comece a não ter mais viola, é um processo inclusive de
destruição um pouco do tradicional. Não existe folia de reis sem viola, não existe
um guaiano e, principalmente, não existe uma catira sem viola, a catira é
basicamente a viola. Inclusive é um fenômeno curioso, tradicional, a catira é viola e
mão, não usa nem outro instrumento, o ritmo é da mão e do pé. Então, qual que é a
melodia? Essencialmente viola. Então (...) a viola é essencial pra cultura do povo,
embora tenha sido esmagada em um determinado momento pelos poderes
políticos, religiosos (...).

216
VILELA, 2015, p. 60.
217

Este panorama fornecido por Carlos Felipe reforça o entendimento de que o universo das
violas em Minas Gerais está, em suas bases, indissociada das práticas populares tradicionais
e de suas manifestações sociorreligiosas, apesar de todas as inerentes transformações que
colocam o instrumento em contato com outros espaços sociais. Este entendimento é de
suma importância no sentido de se pensar a viola, a partir de suas práticas, expressões e
linguagens, como Patrimônio Cultural.
Praticamente não há nenhum momento de caráter ritual ou performático, seja ele sagrado
ou não, que esteja desprovido de algum componente musical. Os chamados tempos “fortes”
da vida social se expressam pelo meio privilegiado da expressão sonora, posto que o som é o
elemento de ligação entre os indivíduos e, desses, com o sagrado, conferindo ritmo ao
movimento dos corpos inseridos nesses espaços/tempos especiais. Não por acaso, a palavra
rito se relaciona à palavra grega rythmus, que é a mesma raiz da palavra ritmo218. A partir
dos estudos de Henri Hubert sobre o tema, pode-‐se inferir que,
o ritmo ganha a importância de uma categoria estruturadora da vida social e que
existe e varia em intensidade não porque os fenômenos naturais apresentam uma
periodicidade que a experiência constata, mas porque as sociedades precisam de
219
um ritmo e arranjam os meios convencionais para instituí-‐lo .
Nesse ponto, Murray Schafer, em seu estudo sobre a paisagem sonora, estabelece a relação
do ruído com o sagrado, especialmente do ponto de vista da vida rural, porquanto os
maiores níveis sonoros são verificados durante as celebrações festivas, quando toda a
comunidade se reúne em cantos e danças220.
A viola, portanto, impõe o ritmo e dá o tom aos acontecimentos festivos que,

consequentemente, ritmam a vida das coletividades. Assim, ela dá movimento aos giros das
folias, aos cortejos dos congados, às rodas de batuques e às brincadeiras dos catiras. O
relato de Paulo Freire quando de sua chegada ao serão do Urucuia, dá uma dimensão

218
FILHO, 2016, p. 26
219
MASSELLA, 2016, p. 326.
220
SCHAFER, 2001, p. 83.

precisa da importância dos ritmos da vida social, através das festas em que a viola é parte
integrante:
A primeira vez que fui ao sertão mineiro não era época de festa, todos estavam
ocupados com o serviço de lavoura e comércio, ninguém tocava nada, quase
desanimei (...). Pude perceber em minha permanência no sertão e depois me
aprofundando nos estudos que a viola tornou-‐se o principal porta-‐voz do homem
do campo brasileiro. Nas festas religiosas, quando são usados muitos instrumentos,
ela tem a função de spala, dando a tonalidade para todos. O violeiro é que puxa a
toada, e os segredos vão sendo passados pelas gerações, desde o passo a passo dos
ritos, até o famoso pacto com o diabo (...). As festas populares são as melhores
221
ocasiões para se conhecer a música do sertão .
O Mapeamento corroborou a noção historicamente instituída de que há uma grande

diversidade de práticas festivas culturais, lúdicas e religiosas no território mineiro, indo além
e ampliando o entendimento de que, a partir do ponto de vista dos instrumentos musicais,
as violas integram vários desses momentos socialmente proeminentes.
Contudo, mais do que estar presente apenas em ocasiões de caráter ritual, as violas em
Minas ocupam os mais diversos espaços, o que mostra sua capacidade de apropriar-‐se e de
ser apropriada. As citações revelaram que o instrumento está muito presente, por exemplo,
no âmbito da casa, sendo tocado sozinho ou entre amigos (ocasião citada 130 vezes), em
orquestras, rádios, festivais e encontros de música, aulas e escolas (6 citações cada), em
botecos e bares (4), trabalhos voluntários (3), teatros (2), recitais de viola, rodeios, serestas,
pagodes, televisão, forrós, exposições agropecuárias, encontro de carro de boi, horas vagas,
recreação, hobby e feiras (1 citação cada).
Dentro desse espectro, as apresentações musicais e os shows também foram ocasiões

amplamente mencionadas, figurado na segunda posição geral com uma porcentagem de
63,92% do total de respostas. Assim, além da intrínseca funcionalidade lúdico-‐religiosa, esse
dado mostra a viola também como um instrumento do espetáculo, lugar que ocupou a partir

221
FREIRE, 2012, p. 209.

dos sucessivos processos pela qual passou a partir de sua popularização pelo rádio, pelos
discos, assim como por sua escolarização.
Isso leva a pensar que, como tudo o que está associado a este universo, deve-‐se evitar
incorrer em oposições rígidas entre uma e outra esfera, uma vez que um mesmo tocador
pode agregar em si a figura do folião, do catireiro, do profissional e artista da viola, dentre
tantas outras possíveis, como que pode ser observado na história de vida de muitos
violeiros, tais como a do senhor Cândido:
[Mudou-‐se para] Brasília, lá em Santa Maria. Eu já tive 3, 4 dupla, nunca tive a

sorte de gravar, nunca, nunca, nunca. (...) as duas primeira foi com dois sobrinho
meu, inclusive um mora aqui, o outro mora lá hoje ainda (...), e fiz uma outra dupla
com uma pernambucana lá, a mulher cantava demais menino, cantamos em
programa de televisão, em tudo quanto é buraco (...) Aí eu fui pra lá, fiquei lá um
bocado de tempo, sempre gostei de trabalhar, trabalhei muito lá, mas num esqueci
da terra natal, todo ano eu vinha. Quando era na época de saudação de lapinha
todo ano eu vinha, natal, aí encontrava os companheiro aí a gente se divertia,
saudava as lapinha, voltava pra trás de novo. Quando pensava que não ligava lá ‘ó,
tem uma promessa aqui pra você pagar’, vinha de lá canta folia pro povo aqui. E
dessa maneira nunca esqueci de folia não, esqueço de jeito nenhum, muitas vezes
quando Manoel fala ‘tio, tem uma folia pra nós cantar’, eu fico sentido quando as
vezes eu não posso, mas, é difícil eu falhar. O ano passado mesmo em janeiro,
passado não, foi esse ano, o ano não acabou, nós cantamos 6 noites lá no
travessão, (...) só acho ruim só a primeira noite que o sono bate assim pesado, e o
sono do dia você sabe, num sustenta muito não. Mas depois duma segunda em
222
diante aí eu, corta legal .
De tal maneira, são vários os lugares ocupados pelas violas, “das festas de bairro, na roça,
passando pelos bares de periferia dos centros urbanos, aos shows em praças, mercados,
estações de rádio, centros culturais e salas de concerto”223. Entretanto, o sagrado ainda
continua sendo o mais elementar desses “lugares" formadores
dos sujeitos que preservaram a viola nos rituais populares das Folias de Reis,
Reisados, e também nos encantados ritmos profanos que embalavam os
interstícios desses rituais como a Catira a Cana Verde, e outros tantos cantos e
224
danças desse pessoal .

222
Minas. Entrevista concedida a Débora Raíza Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
223
SILVA e LOPES, 2008, p. 185.
224
SILVA e LOPES, p. 185.

Nesses outros lugares, as Folias se impõem, então, como um dos mais notáveis para o
estabelecimento das violas e de seus usos. No Mapeamento, as folias despontaram, no
ranking geral, como a terceira ocasião mais citada onde os violeiros, violeiras e tocadores
disseram tocar o instrumento, com 35,16% do total de respostas.
As folias são uma das práticas culturais mais arraigadas e de maior alcance no estado, como
bem apontou o violeiro Zé Limão ao falar que, Minas Gerais é muito falado folia né, porque
tem folia demais, todo canto que você chegar tem folia de reis, cada uma dum jeito225.
Esta manifestação está inserida nos quadros das celebrações do catolicismo popular que é
baseada na devoção a santos226 e no cumprimento de promessas por grupos
hierarquicamente constituídos, basicamente, por cantadores e tocadores que, durante os
devidos ciclos festivos, saem em visitação às casas dos devotos em um amplo e complexo
sistema de dádivas entre pessoas e divindades. E nesse sistema, toda a estrutura ritual é
inteiramente conduzida através da música tornando-‐se, certamente, umas das mais
expressivas fontes de violas e de violeiros verificados no contexto mineiro.
Não é raro que a iniciação de muitos tocadores tenha sido feita no interior deste horizonte,
ante a devoção e promessa a algum santo, acompanhando o pai capitão ou cabeça de folia e
na vivência dos giros ou jornadas ao longo dos ciclos festivos, tal como foi na trajetória do
senhor Odorino Siqueira:
Desde a idade dos 10 anos de idade, eu recordo pra mim como se fosse agora. As
passagens da folia, esse Joaquim Maximiliano, ele chegava, nós chegava nas casas,
naquele tempo eles andavam a noite toda. Nós saía às vezes no sábado, chegava
domingo à noite, andava a noite toda. Hoje que tem esse negócio de que passou de
10 horas não pode tocar mais. Mais, ele chegava à noite na casa, primeira viola
dele que tocava, outros instrumentos não tocava, que não tinha acordeom,
sanfoneiro oito baixos tinha não. Era só a viola mesmo e os outros instrumento. Aí

225
PEREIRA, José Leal. [19 de julho de 2017]. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Entrevista concedida a
Débora Raiza Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
226
De acordo com o Dossiê das Folias de Minas, foram contabilizados cerca de 50 diferentes tipos de devoção,
sendo que as cinco mais populares são: Santos Reis, São Sebastião, Menino Jesus, Divino Espírito Santo e Nossa
Senhora do Rosário.

ele chegava e cantava: ‘o cantar da meia noite, é um cantar muito excelente,

acordar quem tá dormindo, consolar quem tá doente’. Quando ele começava que
cantava o primeiro verso aí os outros instrumento entrava. Entrava pra dentro, eles
cantava, quando, as vezes muitas pessoas, o folião ou a dona, e as vezes estava
passando mal, mandava eles leva aí levava a bandeira lá dentro no quarto onde a
pessoa estava e fazia as oração, pegava, aí pedia pra rezar o terço, rezava o terço
227
completo (...) rezava. E ali era, a missão era essa .
Assim como para o senhor Odorino a folia foi, no caso de Maurício Gonzaga, os alicerces de
aprendizado da viola:
Na folia desde pequeno, porque meu pai era capitão de folia e acompanhando ele,
aí depois ele ficou velho, teve um problema de audição, e na folia eu comecei foi o
seguinte, eu sempre ajudava ele, aí teve uma época que, foi mais ou menos em
1990 que ele tinha parado de cantar. Em dezembro, dia 18 de dezembro, eu me
lembro bem, chegou um senhor lá querendo cumpri uma promessa, eu num tinha
idade de capitão, pediu pelo amor de Deus pra mim cumprir a promessa. Aí eu falei,
‘num tenho, nunca andei como capitão, sempre sou auxiliar, ajudo a ele tocar’. Aí
meu pai vendo eu falou ‘ô meu filho, eu vou ser o tesoureiro’, tesoureiro é aquela
pessoa que anda com a bandeira na frente né, ‘vou ser o tesoureiro, vou ensinar
você a cantar, em cada lugar eu vou ensinar’. Aí eu andei um ano com ele, como ele
era muito rigoroso, eu aprendi todos os, ele passou pra mim os versos, como fazia,
228
né, pedir esmola, coroação, saudação de presépio, tudo eu peguei com meu pai .
Por meio do relato de Moisés Montesas observa-‐se, sobretudo, que as folias povoam o
imaginário e a lembranças dos violeiros como um momento mágico e, ao mesmo tempo,
exemplar do ponto de vista da experiência:
Aí depois, eu tive, assim, muita convivência com a viola, porque lá na minha região,
lá em pedra preta, tinha aquela tradição dos ternos de folia, então meu pai era
muito devoto em todas as épocas das folias, então meu pai sempre convidava os
ternos pra ir lá em casa, os terno de folia pra ir em casa. E ali eu ficava assim, muito
admirado dos foliões tocando aquela violinha e cantando aqueles guaiano, e as
folias ali, por exemplo, chegava 3 horas da manhã na porta, na casa e quando a
gente via , assustava, eles, eles iniciavam os cânticos, e a gente não via, era uma
coisa tão bonita, tão respeitada, feita com tanta devoção que quando a gente
percebia, eles iniciava o cântico da porta de casa sem a gente vê eles chegando.
Engraçado que, assim, os cachorro né, nem cachorro latia, eu não sei como eles

227
SIQUEIRA, Odorino. [10 de julho de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida a Felipe Chimicatti. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
228
Entrevista concedida a Ana Paula Lessa Belone. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.

fazia pra, e chegava tão de mansinho assim que nem os cachorro eu acho que não
via e naquela época, até hoje né, os cachorro dessas roças né, qualquer coisa né, os
cachorro vai e late, aquele alarme ali e tal , engraçado que chegava e os cachorro
nem percebia.
Não por acaso, um dos primeiros indícios da importância desse instrumento no estado
decorreu justamente, das informações apontadas pelo Dossiê de Registo das Folias de
Minas, produzido pelo IEPHA/MG no ano de 2016. Este documentou assinalou a sólida
presença da viola entre as folias difundidas pelo território, reforçando a necessidade de,
posteriormente, voltar o olhar especificamente para este instrumento pela via dos seus
saberes, expressões e linguagens, o que é o objetivo deste presente Dossiê. No estudo sobre
as folias, a viola foi abordada da seguinte maneira dentro do contexto mais geral do estudo:
Existem determinados instrumentos que são mais valorizados que outro. Nesse
sentido, a viola de dez cordas e, em alguns casos, a sanfona são instrumentos
muito importantes entre um expressivo número de grupos pesquisados. Muitos
mestres e contramestres têm como reponsabilidade o domínio desses
instrumentos. É comum ver a primeira e a segunda voz ter como principais ofícios o
de tocar as violas e violões. Com o advento da produção de violões a baixo custo
em escala industrial, principalmente a chamada viola paulista, a viola artesanal foi
perdendo espaço devido ao seu alto valor e difícil manutenção. Entretanto, sua
importância e significado ainda perduram para os integrantes desse universo
229
cultural .
Logo de saída, uma primeira questão que o Dossiê das Folias de Minas introduz, diz respeito
à questão da relação direta estabelecida entre essa celebração e a fabricação artesanal de
violas. De fato, os construtores artesanais são grandes fornecedores de instrumentos aos
foliões das comunidades onde estão estabelecidos, sendo que um alimenta a performance
do outro.
Em certas localidades, a exemplo da região do município de São Francisco, essa relação é

fortemente consolidada.

229
IEPHA, 2016, p. 129-‐130.

Figura 37: Cortejo da Folia – Ubaí/MG

Fonte: Prefeitura Municipal de Ubaí – Acervo ICMS Cultural
Devido à existência de muitos grupos de folias, criou-‐se uma cultura de fazedores de violas
artesanais que abastecem os violeiros foliões. Nessa circunstância, o modo como se constrói
a viola acaba por influenciar diretamente nos modos de tocar nas folias, pois sendo uma
celebração em constante movimento, cuja estrutura é o “giro”, a questão do timbre é
importante para romper um bom som durante a performance musical:
Tem muito instrumento que só aparece através da eletricidade (...) ninguém escuta
não porque é uma madeira grossa, é aquela coisa que não tem oco, rebeca, violino,
violino é a mesma rebeca, eles faziam de primeiro aqui no mato, tinha uns
fazedores, já morreram, os novo não quis aprender, um absurdo, os novo não quis
aprender, e eu já conheci gente que fazia rebeca, já era velho morreu, os fio dele
não sabe fazer, fazia e zoava boa demais (...) Hoje num tá precisando porque que
instala o microfone o trem sai lá na caixa e sai, mas eu quero saber de tocar lá no
mato onde não tem eletricidade, não tem nada e sai. A vantagem das violas de
primeira é que eram feita todas pra isso, pra tocar aonde não existia eletricidade. E
hoje qualquer viola dá som, se ela der afinação, está boa. Pra nós, pra folia, se ela
230
não der o som assim como é que eu canto nas casas? Não tem como .

230
PEREIRA, José Leal. [19 de julho de 2017].

A fala de Zé Limão acima coloca em evidência, portanto, a importância que um construtor
artesanal tem para sua comunidade e como este ofício corre riscos de desaparecimento
devido ao desinteresse das gerações mais novas com relação a esses saberes construtivos,
bem como à forte introdução de instrumentos industrializados e de menor qualidade na
cena dessas performances.
Outro importante tópico introduzido pelo Dossiê das Folias de Minas se refere à
funcionalidade e à performance musical das violas nas folias, a começar por sua centralidade
no conjunto instrumental considerado tradicional pelos violeiros. Especialmente para os
foliões do Norte e do Noroeste de Minas, tal conjunto é formado, além da viola, pela caixa e
pela rabeca. Isso decorre do fato de que esses são os instrumentos dos Três Reis Magos, no
caso particular das folias de reis, como atesta Chico da Viola, em sua versão do mito de
origem:
E aí deu a caixa e a viola e a rebeca pros mago e falou: vocês vão, voltar pra suas
casa cantando o nascimento conforme vocês veio, forma que tenha::, muita gente
canta, então é fácil dizer, interpretar e [palavra confusa], porque vinte e cinco de
dezembro, meia noite às dozes hora, os três rei foram em Belém com caixa, rebeca,
viola, quer dizer, eles cantou indo, mas os presente que eles levou foi a mirra e o
ouro e o incenso, só porque eles voltou cantando folia, cantando como eles foi
visitar. Aí cantou e canta que, então você::, chegou e falou: o dia que vocês pará ou
três ou cinco ou sete ou nove, o dia que vocês parar, aí na hora que ocê ganha,
vocês canta convidando o pessoal. Aí pá reza dos seus dia, ::: pro vocês fazer a festa
de reis, as festas de vocês. Então os capitão canta::, todo capitão canta, quando cê
tá girando pra reza do seus dia. Então:::, aí:: e ficou, então a gente pegou dos
capitão, desse livro a gente pegou uma parte e dos capitão que a gente cantava
231
com eles, pegou outras parte .
O senhor Cândido, de São Francisco, também aprendeu que esses são os três instrumentos
vitais de uma folia:
Ó, eu me espelho em várias coisa, a folia mesmo me inspira muito a viola, porque
só, três instrumento na folia que tem que ter, a viola, a rebeca e a caixa, se num

231
POSSIDÔNIO, Francisco José. [06 de abril de 2017]. João Pinheiro. Violas: O fazer e o tocar em Minas Gerais.

tive esses três instrumento na folia, a folia não tem graça. E o que inspira na viola é
232
o seguinte, é que a viola faz você lembrar de tanta coisa do antepassado né .
É importante pontuar que apesar de um núcleo comum, as narrativas sagradas possuem

múltiplas variantes conforme as referências culturais de cada grupo, as peculiaridades de
cada região de ocorrência, dentre outros fatores. Assim, por exemplo, para o luthier e
tocador Zé Floresta, de Uberaba, no Triângulo Mineiro, a história aprendida conta que os
três instrumentos principais eram a viola, a caixa e o pandeiro:
A viola na folia é o seguinte. A tradição da folia de reis pelas profecias eles falam
assim que foi caixa, viola e pandeiro, quando, a profecia dos três reis santos. Às
vezes cada um interpreta de uma maneira, mais é um folclore que parece que veio
desde o princípio do mundo, porque os três reis foram os primeiros que visitou o
Menino Jesus quando ele nasceu, né, a tradição das profecia. Agora, eu peguei uma
tradição, assim, bastante antiga, a gente fala antiga daqueles capitão que, eu
cheguei cantar folia com um senhor que chamava sô Vicente Lorim, morreu com 90
anos, então a pessoa morreu com 90 anos, ele pegou uma tradição muito profunda
233
da folia de reis .
Apesar dessas variações, percebe-‐se que a viola ainda continua sendo um elemento comum
e invariável em todas as narrativas revelando que, do ponto de vista dos violeiros, seu uso é
imperioso à própria existência das folias, tal como relata o senhor Domingos Corrêa, violeiro
e capitão da Folia de Bom Jesus, do município de São Francisco:
Na folia é o seguinte, a folia que não tem viola ela não é adequada não. (...) Que
até a folia minha nunca saiu sem, sem, que num tem viola num sai, tem que ter
viola né, a folia minha tem duas viola. Porque o violão, o violão num é de folia, o
violão é de samba, é pra samba, e viola não, viola é mesmo adequado pra folia
mesmo. E quando eu conheço folia num tem folia sem viola, nem sem viola nem
sem rebeca, porque a única coisa que dá o tom da folia é rebeca e viola. E a rebeca
de lá de longe onde você tá escutando tudo quanto é, ela tá por cima de tudo, é o
instrumento mais pequeno mais ele é o que torna maior, porque é... O som dele
234
rebuça tudo, escuta de longe .

232
233
MARTINS, José Roberto. [11 de abril de 2018]. Uberaba. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
234
CORRÊA, Domingos. [02 de agosto de 2017]. São Francisco. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.

A fala do senhor Domingos deixa entrever um terceiro ponto colocado em perspectiva pelo
Dossiê de Registro das Folias de Minas, e que se refere à função primordial do instrumento
nas performances musicais ocorridas durantes os chamados “giros”, a ponto de abrir os
caminhos nas mãos dos capitães, que são aqueles que ocupam o maior posto na hierarquia
dos grupos. O fato de a viola estar nas mãos dessas figuras diz muito sobre a importante
atribuição que o instrumento possui dentro dessa celebração. Quando Paulo Freire em
citação anterior disse que a viola funcionava tal como um spalla235, é justamente devido à
sua primazia na condução do conjunto instrumental ao fornecer a referência do tom aos
demais tocadores e cantadores.
Essas primícias que o instrumento instaura são evidenciadas por José da Rocha, capitão de
folia do município de Almenara, que disse: Do reisado, eu sou o primeiro da viola, todos os
instrumentos, caixa, sanfona, mas de primeiro lugar, o som da viola236. Assim, mais do que
um simples instrumento, a viola torna-‐se a própria direção para os demais tocadores e
cantadores, orientando-‐os nas jornadas através do ritual e sendo ativa participante das
trocas que ocorrem entre foliões, devotos e divindades:
[O cabeça de folia] É o que toca viola. [É importante] Por causa do som e a gente
mesmo vê que sem ela o trem não sai adequado não. Eu saí em folia muito tempo
com violão, mais, depois que eu passei pra viola, eu vi que é a viola mesmo é que dá
237
o incentivo melhor é a viola, ela dá, o tom dela é diferente .
Além de ser o elo estabelecido com os santos de devoção, as melodias entoadas promovem
a sacralização dos espaços ocupados pelos foliões durante os percursos, ordenando o espaço
e tornando-‐o “puro” para o desenvolvimento do ritual. O mestre violeiro se impõe, então,
como aquele que faz essa passagem do profano ao sagrado e que introduz toda a audiência
à performance:

235
Spalla é uma palavra de origem italiana que é dada ao primeiro violinista de uma orquestra. O spalla é a
figura mais importante para uma orquestra depois do maestro, por ser ele a orientar a afinação, é também
referência para outros instrumentistas.
236
ROCHA, José da. [08 de março de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
237
CORRÊA, Domingos. [02 de agosto de 2017].

As músicas têm uma importância fundamental nas relações dos diversos agentes
envolvidos com as folias, pois são elas que revelam como as pessoas devem se
comportar e agir nos rituais ao longo das jornadas, das festas e também perante a
bandeira. O capitão anuncia uma narrativa reforçada pelas respostas, que repetem
os versos, integral ou parcialmente. Toda essa narrativa é traduzida pelo alferes,
para parte do público que não conhece muito bem a linguagem e o processo ritual
238
das folias e também aqueles devotos que conhecem todo o processo ritual .
Cada etapa do ritual obedece a um protocolo cerimonial preciso, onde a performance

musical tem a viola como o instrumento norteador dos cantos rituais. O capitão conduz
todos os cantos em uma espécie de jogo de perguntas e de respostas sendo que, para cada
uma das etapas239 há versos específicos que são entoados. O exemplo abaixo é o trecho de
um canto de saudação de uma folia de reis de Uberaba que é cantado assim que a folia
chega à casa do devoto:
Ó minha nobre dona de casa

Vem abrir a porta celeste
Pra receber a santa bandeira
Ai, dos três reis do oriente.

Após esse primeiro canto ritual, outros se seguem e em todo o processo a viola costuma ter
uma posição de destaque na cena junto à figura do capitão. Entre uma e outra etapa que
envolve esses cantos, as violas são novamente afinadas e somente durante as pausas, é que
são separadas do corpo do violeiro sendo cuidadosamente repousadas em algum canto. Os
capitães também têm por costume enfeitar suas violas com fitas coloridas ou outros
adereços, demostrando uma relação que ultrapassa a mera utilidade com o instrumento.

238
BONESSO, 2006, p. 31
239
O percurso cerimonial dos foliões pode ser concebido a partir de quatro períodos característicos: primeiro, a
saída da bandeira de um lugar familiar, ato que inaugura o ciclo da jornada; segundo, as visitações às casas dos
fiéis, momento de peregrinação estabelecido em um território específico; terceiro, o retorno da bandeira ao
espaço familiar, que traduz o fechamento do ciclo de visitações, e, quarto, a festa de arremate, momento alto
de confraternização entre todos os foliões e convidados.

Para determinados violeiros, tal como para o senhor Odorino, as fitas possuem significados
que vão além do simples ornamento:
Todas minhas viola tem fita, é as viola tem fita, tem significado, é São José, Nossa
Senhora, Gaspar e Baltazar e Belchior. O significado das fitas tem as cor né, São
José, Nossa Senhora, Rei Gaspar, Baltazar e Belchior, e a azul aqui é a cor do céu.
‘Uma fita que colocou tem seu significado, ela representa o ouro que jesus tinha
ganhado’, quer dizer só a fita que pôs, agradecer só quem dá essa fita. O espelho
corta o mal né, que tem pessoas que fazer o mal e se olhar o espelho não faz (...)
então muitos colocavam o espelho aqui .
240

Na performance musical das folias, é comum a presença da estrutura dos cantos
responsórios, na qual o capitão entoa a melodia e canta os versos, na maioria das vezes em
terças, que são acompanhados pelos demais foliões, além da marcação do compasso binário
como um padrão rítmico que é seguido pelos grupos. Com relação aos ritmos e aos toques,
pode-‐se dizer que a Toada é fortemente utilizada para o acompanhamento dos versos.
Porém, como foi observado no Mapeamento, o ritmo chamado Folia, cujo nome
corresponde à própria celebração, foi também bastante citado.
A linguagem musical das folias é, como qualquer tipo de linguagem, dinâmica e apresenta
peculiaridades conforme as devoções, os grupos e as regiões de ocorrência. Tais diferenças
se impõem desde a estrutura rítmica, que pode ser mais rápida ou mais arrastada, passando
pelos toques, até as afinações. Assim, as folias verificadas na porção norte do estado podem
manifestar especificidades se comparadas às folias da porção centro/sul, devido às
referências culturais próprias de cada território.
Ademais, a estrutura das folias também acomoda, no intercurso dos cantos devocionais,
momentos de divertimentos entre seus participantes, instaurando ocasiões de máxima
sociabilidade, o que também revela a maleabilidade entre os terrenos do sagrado e do
profano, que é própria da cultura e da religiosidade popular, notadamente aquelas que
foram gestadas no mundo rural, onde o senso de comunidade é bastante forte. E para cada

240
SIQUEIRA, Odorino. [10 de julho de 2017].

um desses momentos se faz necessário a performance musical com a viola, que conduzirá as
danças por meio de toques ou ritmos específicos.
A esse respeito Zé Limão disse que, nas folias, tem a hora de cantar, que é evangelizar, mas,
igualmente, tem a hora que é divertir, porque você vai só rezar e evangelizar, num tem muita
graça241. E o senhor Domingos reforça essa prerrogativa ao afirmar que após as saídas da
folia em sua comunidade, no município de São Francisco, o povo dança, o povo canta, quase
todo ano, sai folia o povo gosta de dançar tanto, é homem, é mulher vira, é uma festa242.
Nessa perspectiva, o olhar deve-‐se voltar aos chamados Batuques, Lundus, Sussas e Danças
do Carneiro como momentos privilegiados de divertimento que acontecem no intercurso das
festividades devocionais. No âmbito do Mapeamento, a menção a essas expressões como
ocasiões de tocar violas resultou em um percentual de 7,93% do total de respostas.
As violas costumam integrar o conjunto instrumental dessas danças, cuja ocorrência é

bastante difundida por Minas Gerais, especialmente em territórios que foram
historicamente ocupados por comunidades negras e que tradicionalmente desenvolveram
tal expressão no bojo de suas referências culturais.
Pode-‐se dizer que o batuque corresponde, além de uma dança específica, também a um
termo que foi historicamente utilizado para qualificar, de maneira genérica, qualquer dança
de roda com movimentos de aproximação entre os dançadores, que fazem utilização de
instrumentos de percussão. Portanto, esse termo englobante acomoda também uma série
outras danças que compartilham dessas mesmas características estruturais que as
assemelham, tais como o lundu, a sussa e a dança do carneiro, todas citadas no
Mapeamento como ocasiões em que a viola é tocada.
Dentre todas as mesorregiões, o Norte de Minas e o Campo das Vertentes foram as únicas
que apresentaram citações de todas essas expressões, sendo também as únicas em que a
sussa foi mencionada. As informações provenientes do Norte de Minas, de modo muito

241
242

particular, fornecem importantes subsídios para compreensão de como tais práticas estão
arraigadas na cultura dessa porção territorial do estado, principalmente a partir da
significativa quantidade de comunidades tradicionais negras, que são as principais
responsáveis por sua manutenção ao longo do tempo. E certo sentido, nesses contextos,
essas manifestações acabaram por integrar os instrumentos de afirmação de diferenciação
étnica e de construção política na luta por direito aos territórios.
O pesquisador João de Almeida Costa243, ao tratar das manifestações culturais em

comunidades no Norte de Minas, chamou atenção para o fato de que os batuques estão
presentes em grande parte das comunidades negras, com destaque para aquelas
provenientes do Vale do Rio Grande ou em outras localidades ocupadas por negros que
saíram em diáspora para o referido Vale. O pesquisador indicou as formas diferenciadas de
batuques encontradas nas comunidades do Norte, embora tenham como principal traço
serem realizadas em rodas durantes as festas aos santos padroeiros das comunidades e em
contextos festivos familiares.
Este autor verificou ainda, a partir do estudo dessas comunidades, uma progressiva tentativa
de silenciamento e o consequente abandono dessas práticas como um dos resultados dos
processos discriminatórios que elas sistematicamente vêm sofrendo ao longo do tempo244.
Daí depreende-‐se que, uma vez que os batuques deixam de ser praticados, logo, as violas
também deixam de ser ponteadas nesses espaços de sociabilidade. Assim, por se tratarem
de culturas e de expressões estigmatizadas, é de suma importância, do ponto de vista do
Patrimônio Cultural, um olhar mais sensível a elas, de modo que possam prosseguir em seus
processos de produção e de reprodução.
Essas danças têm lugar comumente em momentos de divertimento comunitário,

especialmente após as funções religiosas de folias, de festas de santos padroeiros e de
pagamentos de promessas, tais como as que ocorrem na Dança de São Gonçalo, que será

243
COSTA, 2011.
244
COSTA, 2011, p. 06.

tratada mais adiante. O senhor Domingos Corrêa, violeiro do município de São Francisco,
disse que o lundu e a sussa são formados sempre após os rituais da folia, revelando-‐se uma
prática complementar àquela e onde, uma vez mais, observa-‐se a dissolução momentânea
das fronteiras entre o sagrado e o profano:
A sussa a hora que a gente é, termina de fazer o canto, faz lundu e agora vai tocar
uma sussa né, senta todo mundo ali, o cara fica em pé, os outro faz sentar e, aí vai
245
tocar e cantar, fazer as brincadeira .
O tempo dedicado ao divertimento parece ser tão importante quanto àquele dedicado ao
religioso, assim como deixa entrever o violeiro Rodrigo Oliveira, da comunidade quilombola
de Buriti do Meio, também no município de São Francisco:
Mais o certo mesmo do giro da folia é 8 casa, porque aí você pode chegar, cantar,
faz as sussa, as brincadeira né, com tempo né, não atrasa pra gente parar mais
cedo (...) O pessoal da comunidade tudo gosta de dançar a sussa, de barulhar, de
brincar. Aí o povo ia dançava a sussa, animava demais né. (...) Aí na folia, depois
das ladainhas, tem os bendito, tem reza, aí canta o último canto que é a saudação,
e aí já entregou tudo, os foliões já estão liberados. Perde perdão a Deus e ao
imperador por alguma falta, e entrega. Aí vai brincar, sussa, lundu e guaiano e
quatro até a hora que der conta. Se, por exemplo, não tiver jantado ainda, vai
jantar todo mundo, enquanto uns tá jantando os outros tá brincando, aí se
246
aguentar ficar até de madrugada, daí a pouco tem um café (...) .
Nesse sentido, nota-‐se que nesses contextos comunitários, o ritmo instaurado pelos tempos
festivos é marcado por uma total ausência de pressa, seguindo seu curso próprio, que difere
daquele verificado na vida cotidiana:
O Folião tem por característica agir com paciência, lentidão, introversão,

aproveitando cada segundo do momento presente, num tempo regido
principalmente pelo nascer e pôr do sol. Pela hora de comer, de beber, de rezar, de
tocar e cartar, de brincar e de ficar sério. Os momentos são regidos pela
247
naturalidade dos acontecimentos e sem vínculo ao tempo marcado pelo relógio .

245
246
OLIVEIRA, Rodrigo. [05 de agosto de 2017]. São Francisco. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
247
SARMENTO, 2016, p.70.

Assim, é compreensível perceber o porquê dessas expressões terem este instrumento como
um de suas vias de produção de sonoridades, dado que se imbricam a outras cuja presença
do instrumento é primordial, tais como nas folias. O violeiro que em geral, toca no batuque,
lundu, sussa e dança do carneiro, muito provavelmente está envolvido com outras
celebrações do âmbito da religiosidade popular.
Na trajetória de Zé Limão, violeiro e tomador de conta de folia, como o próprio se denomina,
essas práticas sempre estiveram presentes e se entrecruzaram em sua vida, uma vez que o
pai, folião, era também batuqueiro, transmitindo ao filho ambos os saberes, apesar deste
confessar que, em um primeiro momento, não gostava daquilo que o pai fazia:
Quando eu aprendi a tocar viola eu tinha 12 anos. Porque quando eu era pequeno
papai tinha uma viola, uma violinha, eu me lembro dela. Ela era pequena, e ele
gostava demais de viola. Ele trabalhava demais, era pobre, ele mesmo criou família
trabalhando na enxada, na roça, trabalhando para os outro, e ele tinha essa
violinha. O que ele gostava demais é de batuque, eu lembro disso, eu era menino. E
eu nunca gostei de batuque. Engraçado né? Pai era batuqueiro e eu não gostava,
achava aquilo horroroso, esquisito, num gostava mesmo. Mais ele me ensinou a
afinar a aquela viola dele, naquela, e eu aprendi aquilo ali. E ele, tinha uma... Eu
num gostei, foi tão ruim que eu, hoje eu fico assim pensando, aquilo que ele
cantava, tem uma música que ele cantava ali, que ele chamava, paulista né, cada
uma vez que um batuqueiro canta uma coisa, é uma paulista, ele tira um a paulista
e canta, aí o outro ajuda. E dançam. (...) Aí nesse espaço de tempo quando
mudamos pra aqui, pra essa localidade que é Lagoa Trindade, hoje é Doutor
Campolino, aqui, criou, soube que ele era folião também né, um homem que
morava ali, e resolveu levantar, tinha uma promessa de andar com uma folia,
chamou ele pra ele ajudar e ele foi ajudar. Aí eles foram na casa dum Viriato que
morava aí, (...) Eles foram na casa dele, Viriato gostou e disse ‘não gente, pode
andar só 3 dias e parar não, vamos seguir com essa folia’. Aí no ano seguinte andou
com a folia, e eu tinha 12 anos quando começou essa folia que eu ando nela até
hoje. E eu fui acompanhando eles, quando eu aumentei a idade um muncadinho
248
que eu, participando da folia, eu cantando e, resolvia querer tocar a viola .

A memória desse violeiro revela que a transmissão dos conhecimentos referentes à viola nos
batuques e demais danças se liga profundamente à questão geracional que se vincula às
relações familiares e comunitárias estabelecidas nos territórios. Desde esse ponto de vista,

248
LEAL, José Pereira. [19 de julho de 2017].

as figuras dos mestres e de pessoas de referência despontam como fundamentais nesse

processo.
A transmissão dos conhecimentos que envolvem os modos de tocar a viola nessas danças se
dá, sobretudo, no terreno da experiência e da prática, portanto, no âmbito informal da
aprendizagem, onde gerações mais novas observam o ofício dos mais velhos. Portanto, a
manutenção dos saberes ainda é, sobretudo, pela via tradicional, por meio da observação e
imitação dos mais velhos pelos mais jovens, no que diz respeito aos instrumentos e o modo
como tocá-‐los. Neste ponto, também é de extrema importância o cuidado aos espaços em
que tradicionalmente se dão essas danças, como festejos religiosos, festejos domésticos e
comunitários onde essas relações sociais são reforçadas.
As performances musicais e coreográficas do batuque e demais danças são marcadas,

basicamente, pela formação em roda, tanto pelos tocadores, quanto pelos dançadores.
Enquanto que entre o primeiro, o domínio com os instrumentos ainda é basicamente
masculino, no segundo, participam homens e, principalmente, mulheres. Em alguns casos
pode acontecer de quem assiste também tomar parte do círculo em algum momento.
O desenvolvimento da performance é feito por meio de marcações rítmicas geradas pela

percussão dos tambores, combinadas aos toques das violas e dos demais instrumentos, além
dos cantos, que estimulam a aproximação corporal entre os dançadores durante o
movimento da roda. As sonoridades possuem um ritmo balanceado e os versos entoados
são curtos, cujos refrãos são acompanhados por batidas de mãos e de pés.
Após o primeiro sinal sonoro, um dos dançadores se dirige ao centro da roda em

movimentos coreográficos marcados pelo requebrado dos quadris, por palmas e sapateados,
até dar uma indicação para ser substituído pelo próximo dançante. Essa indicação pode ser
mediante uma palma direcionada ao substituto, um toque de ombros, batidas dos pés ou de
aproximação corporal, a chamada umbigada.
O dançador que foi requisitado vai, então, para o centro da roda dançar junto a quem o
escolheu. Essas substituições se dão várias vezes entre a música e os cantos podendo durar

várias horas, instaurando uma ocasião de intensa diversão comunitária, sendo que a euforia
é entremeada por momentos de zombaria e de troça entre os participantes, o que fica
patente nas letras de alguns refrãos, especialmente nas ocasiões onde há o movimento da
umbigada. O estribilho a seguir é de um batuque cantado pelo tocador de violas João Biano,
do município de Jequitibá, e mostra esse tom de deboche presente nas danças: As moças do
Ceará de beber não para em pé/De beber não para em pé/De dia tá no batuque/ De noite
não lava pé249.
Nos grupos onde está estabelecida, a viola desempenha um papel essencial e de especial
importância para o desenvolvimento das danças, uma vez que, para além da marcação do
ritmo, ela também confere entonação aos versos que são acompanhados de coro e de
palmas, cuja proposição é feita pelo próprio violeiro, violeira e tocador. Portanto, é este
instrumento que marca a cadência da música conjugada à dança.
A viola possui, portanto, uma funcionalidade específica no conjunto instrumental dessas

expressões, pois é ela que segura a batida dos demais instrumentos, tal como pontuou
Rodrigo Oliveira, violeiro da comunidade de Buriti do Meio. No contexto social desse
tocador, por exemplo, os violeiros permanecem sentados durante as performances da sussa
e do lundu o que revela, para além da sensação de conforto, a distinção conferida a ele e ao
seu instrumento, já que o canto e dança são direcionados a eles:
Na sussa os violeiros e os rebequeiros ficam tudo sentado, aí segura o batido nos

instrumentos de corda. Aí os outros instrumentos ficam em pé na sussa, lundu. Aí
vai um e dança. Aí na hora de cantar vai lá, em pé, pertinho dos violeiros, ai canta
os versos lá. [...] Aí dá espaço, abre a roda e o pessoal dança, o homem entra
primeiro e começa, aí a mulher vai. O homem entra primeiro e saí por último. Num
pode sair antes da mulher não. Se a mulher for forte o homem sua lá, mas vai ter
que dançar. Senta porque pra tocador de viola é mais confortável.

Assim como a sussa, o lundu é considerado o divertimento da performance ritual das folias.
Em um estudo realizado com as folias de Montes Claros, no Norte de Minas, Luciano
Sarmento pontua que se brinca lundu ao ritmo dos ponteados e rasqueados das violas e dos

249
Essa música foi transcrita da entrevista realizada com João Biano como parte do levantamento de dados
para a elaboração deste Dossiê.

toques das caixas. Com uma levada rápida, estes instrumentos promovem o movimento dos
dançantes e, “por ser instrumental, o lundu permite aos tocadores uma maior liberdade
para demostrarem as suas habilidades musicais”250. Chico da Viola, conta de sua vivência no
lundu, onde se verifica a ativa presença da figura do palhaço251:
O Lundu também é batido na viola. Bate na viola e na caixa. Aí você bate a caixa e
tipo, dança sozinho, sapateado e pro lado, do jeito que você quiser. E você canta né
[...]. Não, aí têm a cantiga. Tudo palhaço. Têm o palhaço e a cantiga né. A gente
pode cantar conforme a pessoa. Aí chega uma moça perto de você, ó palhaço dança
um lundu aí pra mim, vou te pagar, te dou tanto, um ovo, um pedaço de fumo, tanto
de dinheiro e você vai dançar pra mim e cantar pra mim, então você canta. Você
pode cantar assim: Mariquinha foi no mato/tirou o pau fez a gamela/Perdeu o
252
trabalho e ficou sem ela/Ela gosta de mim e eu gosto dela .

Na região do Triângulo Mineiro/Alto Paranaíba, onde é também bastante difundido, o lundu
é dançado, além do contexto da folia, também no catira. Em seu estudo sobre o catira de
Uberaba, Wagner Rédua diz que as origens da prática dessa dança nessa região é
desconhecida, mas a forte presença de negros escravizados sugere a partir de onde essa
expressão foi introduzida nessa porção do território253. Ainda segundo este autor, uma
característica nessa região era a de que o lundu envolvia disputas entre os melhores
dançadores:
As disputas que elegiam o melhor no lundu eram uma característica dessa dança,
na região de Uberaba. O catireiro da Capelinha do Barreiro [Senhor Narciso]
confirmou esse fato quando disse que “aquilo ali, um dançava, as vezes dois né?
Dançava lá, depois insultava o outro, fazia estralar os dedos. Aquele que sentava,
254
vinha o outro, aí via qual é que era melhor né?

250
SARMENTO, 2016, p. 151.
251
Os palhaços, bastiões ou marungos, são personagens comumente encontrados em grande parte dos grupos
de folia de reis de Minas Gerais. Pode variar em dois ou mais, mas predominantemente aparecem em trio e
atendem pelos nomes de Gaspar, Baltazar e Melchior. Apresentam-‐se com máscaras de aparência grotesca e
fardas (roupas) feitas com tecidos coloridos ou de farrapos assumindo movimentos e gestos mais livres e
lúdicos se comparados aos demais foliões. Em alguns grupos, esses mesmos personagens são chamados
também de Velho, Friagem e Bastião fazendo referência à forma que os santos reis são representados
iconograficamente. Por outro lado, algumas folias, quando vinculadas a outras devoções, também têm o
palhaço como integrante do grupo, pois destacam sua performance como importante momento exaltado pelos
devotos dentro do pagamento de promessas.
252
POSSIDÔNIO, Francisco José. [06 de abril de 2017]
253
RÉDUA, 2010, p. 62.
254
RÉDUA, 2010, p. 63.

O violeiro Paulo Cury, que também é folião e catireiro do município de Uberaba menciona a
questão do desafio na dança do lundu, quando de seu relato do catira:
E o catira eu dancei muito com os Borges. O Romeu era um que me provocava

muito, o Romeuzinho, Dançava lundum né, pra nós aqui é lundum, no estado de
255
São Paulo é chula .
Já na dança do carneiro, que também tem por tradição ocorrer no interior dos rituais do
catolicismo popular, a viola mantém a mesma importância que foi verificada nas demais
expressões. Essa dança foi mencionada quatro vezes no Mapeamento, sendo duas na
mesorregião Norte de Minas, uma na mesorregião Noroeste, uma na mesorregião Oeste e,
por fim, uma no Campo das Vertentes.
Apesar de figurar em diferentes localidades, nota-‐se que esta expressão é muito difundida
no norte do estado sendo, tradicionalmente, praticada às vésperas do ciclo natalino, como
parte das devoções ao Menino Jesus. Além de ter lugar nessa época específica do calendário
litúrgico, pode também incidir em outras datas, como ocorre com o grupo do município de
Icaraí de Minas, que dança no dia de São João, durante a Festa da Fava.
Considerada como uma variante do batuque, de acordo com Domingos Diniz, esta dança é
característica da região do alto e médio São Francisco, cujo ritmo acelerado, é marcado pelo
som da viola, da caixa, do pandeiro e das palmas. Este autor descreve a performance:
Feita em grande roda, dois dançadores pulam no centro e rodopiam, batem forte
com o pé no chão e se encontram. De leve, encosta-‐se um braço no ombro do
outro e vice-‐versa. Os dançadores vão se sucedendo. Há outra forma coreográfica.
Faz-‐se a grande roda e todos dançam ao mesmo tempo, cantando e batendo
256
palmas .

255
CURY, Paulo. [10 de abril de 2018]. Uberaba. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Entrevista
256
DINIZ, 2002, p. 40.

A dança do Carneiro é, portanto, marcada por movimentos ligeiros e toques nos ombros
entre os dançantes, as chamadas “marradas”, que se movimentam levados pelo ritmo da
viola, da caixa, do pandeiro, dentre outros instrumentos. A música se faz acompanhar de
improvisações que tanto podem ser cantadas, como recitadas. Dona Merquida, dançante do
município de Icaraí de Minas disse participar da dança desde os 11 anos de idade, tendo
aprendido com aqueles mais velhos. Através de seu relato, a dinâmica da dança pode ser
mais bem compreendida:
É assim... Tem um “quito” de mulher... Às vezes se tiver 10 é o par, 5 de um lado e 5
de outro, então começa dançar e da marrada, assim.. Com o ombro da marrada.
Quando a outra vira, a outra vira e da a marrada de outro lado, e aí é... é puxado
no toco de pau (...) Podem ir homens também, mas os homens daqui são bobões
demais, qualquer um que quiser entrar... Se eu danço mais ele aqui, aí ele já dança
mais a menina ali, e a outra já pega o outro... E o outro pega o outro.. Já vai
trocando logo. Se der duas voltas, dá com um e depois larga e dá com o outro, e...
257
Sai dando “marrada” .

A Dança de São Gonçalo é outra dessas expressões que ocorrem em contextos de devoção,
onde a viola é o instrumento central que orienta os demais instrumentos na performance
musical. Esta dança, como o próprio nome sugere, é realizada como pagamento de
promessas feitas a este santo que é considerado o padroeiro dos violeiros, o que reforça a
premissa da viola como o eixo estruturante da manifestação. A senhora Dalva Correia,
moradora do distrito de Barra do Guaicuí, no município de Várzea da Palma, é devota de São
Gonçalo e explica como funciona esse sistema de trocas entre devotos e santidade:
E o São Gonçalo, o pessoal faz promessa de várias coisas, da doença, de tudo, é pra
tudo e quando a pessoa alcança a graça, você que fez a promessa pra São Gonçalo,
258
chama o pessoal, o pessoal vem e dança na sua casa .

257
CARVALHO, Merquida Luiza. [17 de março de 2013]. Icaraí de Minas. Inventário do Rio São Francisco.
Entrevista concedida César Henrique de Queiroz Porto, Elis Medrado Viana e Roberto Veríssimo da Silva Júnior.
Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
258
CORREIA, Dalva das Graças de Oliveira. [13 de agosto de 2012]. Várzea da Palma. Inventário do Rio São
Francisco. Entrevista concedida a Simone Narciso Lessa, Caio Hudson Rabelo Alves, Jorge Luiz Teixeira Ribas.

Dona Dalva tem a sua própria versão sobre o estabelecimento dessa dança em sua
comunidade e, mesmo, sobre as pretensas origens da dança:
“[...] Essa dança, ela veio de Portugal. O conhecimento que nós temos é que ela veio
de Portugal pra Bahia e da Bahia tinha uma dona, veio pra cá pra Barra do Guaicuí
e lá ela passou pra nós, trouxe a imagem de lá. [O São Gonçalo] ele vivia naquela
época na orgia, ele ficava imaginando uma maneira de tirar aquelas mulheres da
rua, então, ele criou essa dança, enquanto elas estava dançando elas não estava na
rua. Aí, dançava o dia inteiro, quando era à noite, estavam cansadas e iam dormir.
Mas aí ele achou que ainda era pouco, aí ele fez os pregos no sapato, quando guia
sai os dois, que sai assim, é porque pôs o prego no sapato pra sacrificar mesmo em
prol delas, então na hora que ele mancava porque está doendo muito. Aí demorava
259
mais tempo” .

No mapeamento, as respostas à participação nesta dança mostram que ela está presente em
todo o estado, porém, com maior incidência na região Sul/Sudeste e Norte de Minas. Na
primeira mesorregião, a ocorrência se deu, especialmente nos municípios de Guapé,
Guaxupé, Arceburgo, Muzambinho, Alpinópolis, Monte Santo de Minas e Poços de Caldas. Já
na segunda, foi verificada, sobretudo, em São Francisco, São Romão, Várzea da Palma,
Pedras de Maria da Cruz, Chapada Gaúcha, e no Oeste de Minas. Embora a dança tenha
constado nas demais regiões, a ocorrência é significativamente menor do que nas regiões
acima citadas.
Em São Francisco, por exemplo, o senhor Domingos Corrêa afirmou que esta dança é uma
tradição entre as comunidades, apesar de não participar diretamente dela:
É, aqui tem, tem São Gonçalo aqui. Mais eu num participo não. Mais tem uns
meninos ali, o povo do Bibiu, lá no santo Antônio, que eles dançam são Gonçalo
260
direto .
O ritual instaurado a partir da dança ao santo revela, de maneira exemplar, que a ligação
entre a música e o movimento é o canal dos fundamentos do sagrado para os participantes
da performance. Neste sentido, o corpo é o suporte por meio do qual a retribuição à graça

259
CORREIA, Dalva das Graças de Oliveira. [13 de agosto de 2012].
260

alcançada é cumprida, o que pode ser demostrado no número de movimentos em roda que
os dançantes fazem, conforme a promessa feita. Esse ponto é esclarecido melhor por Neto
Guacho, morador da comunidade quilombola de Sangradouro Grande, localizada no
município de Pedras de Maria da Cruz:
Você tinha uma dificuldade, e os mais antigo, igual eu estava te explicando, você
tinha problema e... Esses problemas geralmente apegava pela fé que a gente tinha
muito em santo. Santos Reis, São Gonçalo, Bom Jesus da Lapa, São Sebastião. Então
eu fazia uma promessa, -‐“ô meu São Sebastião”, no caso São Sebastião ou senhor
São Gonçalo, -‐“se o senhor me manter livre ou me curar dessa eu vou fazer...
dançar doze roda de são Gonçalo, ou vou dar um almoço, vou dar uma janta, fazer
uma festa, benefícios da graça conseguida”. Então, ele sarava e melhorava, aí ele
marcava o cumprimento da promessa, pro São Gonçalo. (...) Então ele falava, tal
dia fulano vai cumprir a promessa de São Gonçalo, vai ter doze roda de São
Gonçalo, mais ele sabia que o pessoal ia pra assistir o São Gonçalo, mais sabia que
no fim do São Gonçalo ele tinha os comes e bebe, e tinha uma roda de batuque,
tinha umas guaiana, tudo que fazia no fim. Então essa era a diversão de primeira, é
261
essa que era a diversão dos mais antigo .
Este relato põe em evidência os santos de devoção ocupam um papel central no cotidiano
dessas comunidades, assumindo ocupando um lugar específico e muito importante nas
relações sociais. Desde esse ponto de vista, os santos não são entidades distantes; ao
contrário, habitam o ambiente doméstico dos devotos, sendo tratados com a mesma
intimidade que uma pessoa da família. No caso dessa dança em particular, essa íntima
relação ultrapassa essa esfera ligando-‐se à própria figura do violeiro, que durante o ritual, é
a personificação do santo.
Seguindo no domínio das danças, outra expressão da cultura popular mineira onde a
presença da viola é bastante significativa é o Catira, cuja performance se revela igualmente,
uma ocasião privilegiada para se observar a “percepção da reciprocidade e das relações
estruturais de música e movimento”262. No âmbito do Mapeamento, esta expressão figurou
na terceira posição em número de citações de onde se toca viola, com uma porcentagem de
9,30% das respostas.

261
GUACHO, Neto. [05 de setembro de 2015]. Pedras de Maria da Cruz. Inventário do Rio São Francisco.
Entrevista concedida a Breno Trindade. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
262
PINTO, 2001, p. 232.

O Catira, também chamado de Cateretê263, é uma performance musical e coreográfica

ancorada em práticas culturais que foram gestadas no âmbito do mundo rural e que
perfazem intensos momentos de sociabilidade comunitária. Nesse sentido, mesmo estando
associada a celebrações e rituais, tais como as folias, o Catira é essencialmente um
divertimento, e muitos catireiros se referem a essa dança no sentido do brincar, tal como o
senhor Paulo Cury, violeiro e catireiro nascido em Uberaba:
Olha, que eu brinco Catira, deixa eu ver, num vou por muito longe não, é de, eu
estava com 4 ano, eu estava andando já com os catireiro, né com 4 ano de idade,
264
eu era molequinho (...) .
A formação do Catira pode variar bastante conforme a região, mas, geralmente, a dança é
praticada por cerca de 8 a 10 pessoas que intercalam sapateados e palmas com os toques e
cantos. Em geral, os grupos são compostos por um ou dois violeiros265 que ficam na
extremidade entre as duas filas formadas pelos dançantes que desenvolvem coreografias
específicas ao som de determinados ritmos tocados na viola. A música é entoada e cantada
pelos violeiros de forma duetada, ou seja, enquanto um faz a melodia, o outro acompanha
em um tom diferente, em terça ou em quinta, levando-‐se em conta os intervalos musicais.
Em Minas Gerais essa manifestação é amplamente difundida, estando presente em todas as

mesorregiões do estado, como demonstram os dados do Mapeamento. Entretanto, sua
ocorrência é mais consolidada na região do Triângulo Mineiro/Alto Paranaíba e também
Sul/Sudoeste de Minas, cuja conformação cultural se deu nos quadros da chamada cultura
caipira. “Em Minas Gerais, a prática do catira se dá mais na região do Triângulo Mineiro. A
região geográfica que separa os outros dois estados [São Paulo e Goiás], provavelmente
recebeu deles influências culturais que, entre outras, se insere o catira”266. Na porção norte

263
De acordo com Wagner Rédua, até o século XIX a referência a essa manifestação era apresentada a partir da
palavra Cateretê, sendo que a palavra Catira tornou-‐se mais comumente usada a partir de 1920 (2010, p 15).
264
CURY, Paulo. [10 de abril de 2018].
265
Há grupos que, ao invés de duas violas, possuem uma viola e um violão.
266
RÉDUA, 2010, p. 20.

do estado, essa dança também é verificada, porém com outras denominações, tais como
Guaiano e Contradança.
Em seu estudo, Luciano Sarmento diz que, conhecida como guaiano, essa dança é
muito presente no contexto cultural do Norte de Minas como parte importante dos rituais
das folias, tendo similaridades com outras danças tradicionais da região, como o Quatro e o
Trocado267.
Na comunidade de Sangradouro Grande, no município de Januária, por exemplo, essa
similaridade entre o guaiano e o quatro é verificada:
O Quatro e a Guaiana é uma coisa só. Guaiana é porque é Quatro, Guaiana é uma
divisão, é uma moda cantada com os instrumento e passa quatro, quatro pessoa.
Então Guaiana é uma moda fora do reis. Porque você chega, canta o canto de reis,
depois do canto de reis só encerra o canto de reis e começa o samba, que aí é
quatro pessoa cantando e vários instrumento. Acabou o samba, aí o dono da casa
oferece uma bebida, oferece uma coisa de comer um lanche, se tem vez que o dono
da casa pede –“vamos fazer uma Guaiana pra mim”, já aí é uma música mais
animada, uma moda de viola, que cantada nos instrumentos da folia. –“vamos
passar um quatro”, aí já é só quatro pessoas. (...) Já o quatro não, o quatro são
quatro pessoa cantando, e tem um modo de trançar entre eles que não erra,
268
cantando e trocando .

Ainda com relação a essas diferentes terminologias, o violeiro Chico da Viola, que também é
catireiro, conhece o nome Contradança como uma das etapas do Catira, o que revela a
diversidade inerente a esta expressão:
Não..., eu/ eu toda vida gostei muito foi de Catira, essas coisas sabe!? Eu fui
fantástico nisso, e fui/ e fui o rei das Catira sabe? Eu já fui muito:: muito levado
nessa parte, podia dançar de todo tipo, que a Catira têm/ você dança a Catira, você
da o sapateado e bate a palma né? Aí você canta a moda, a moda de viola. Então
canta de seis vozes, aquilo é o trem mais bonito. Que têm muita moda de viola de
todo tipo né? Têm moda (...). Então canta seis voz. Quando caba aquilo ali, então
você vê o Contradança. Aí você vai dançar outra Contradança. Acaba de dançar o
Contradança vem o Recortado. Aí tudo/ agora o recortado têm de dois sapateado,
269
têm de três e têm de quatro, e você (...) que você quiser .

267
SARMENTO, 2016.
268
GUACHO, Neto. [05 de setembro de 2015].
269
POSSIDÔNIO, Francisco José. [06 de abril de 2017].

Essas diferenciações entre regiões para uma mesma expressão podem ser mais bem
compreendidas também por meio das lembranças de José Maria Campos, violeiro do grupo
de Catira Pedro Pedrinho, do município de Martinho Campos, que só foi saber que aquela
dança fazia também se chamava catira quando teve contato com os grupos de Uberaba:
Nas fazendas as salas eram assoalhadas, aí dava pra dançar sapateado. Enquanto o
pessoal estava dançando de sanfona lá no terreiro, um grupo de Catira ficava
dançando na sala. Eram dois focos de festa diferente. O sanfoneiro lá fora e um
violeiro lá dentro, por isso que aqui chamava de Dança de Sala. Eu vim aprender
270
esse nome de Catira foi lá em Uberaba, mais ou menos, por volta de 1975 .
A viola e o violeiro desempenham papéis de protagonistas nesta dança, posto que é através
deles que toda performance se desenvolve. A esse respeito, a percepção do violeiro
uberabense Vinícius Teles fornece a exata medida do quanto os instrumentos musicais
ocupam papéis centrais nas tramas culturais sendo sujeitos -‐ e não apenas objetos -‐ em
contextos os mais diversos, transformando “mentes e corpos, afetando estados de espírito,
tanto quanto articulações, tendões e sinapses”271.
A importância da viola é a seguinte, ela é a frente do catira (...) sem a viola parece
que o catira fica vazio. Eles bate o pé sem viola, dança, mais a viola chama o
sapateado. Quando você risca a viola, você bate a viola, uma viola gostosa, uma
viola bonita, bem batida, os catireiro empolga, então a importância dela é nesse
272
momento .
Vinícius Teles é filho de Manoel Teles, que é considerado um dos grandes catireiros de
Uberaba, e de quem disse herdar tudo o que sabe sobre essa expressão. Nesse sentido, um
ponto essencial que perfaz o modo de vida dos violeiros do catira é a questão do dom e,
sobretudo, da herança familiar na transmissão dos conhecimentos da dança, e que está
fortemente presente dentre aqueles grupos considerados tradicionais. Nesse sentido, é bem
comum referir-‐se ao grupo como pertencente à determinada linhagem familiar como, por

270
FUNDAÇÃO CULTURAL DE UBERABA, 2014, p. 166.
271
BATES, 2012 apud. PAULETTI, 2016, p. 99.
272
TELES, Vinícius. [10 de abril de 2018]. Uberaba. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Entrevista

exemplo, “Catira dos Borges”, ou nomear os grupos com algo que remeta a essa questão, tal
como “Catira Geração por Geração”273. A história de Vinícius Teles é, portanto, exemplar a
esse respeito:
Quando eu comecei na idade de 12 pra 13 ano acompanhando meu pai nas catira,
né só catira não, tem mais coisa que eu aprendi com ele. Agora na catira ele ia, saía
e me, levava a gente sabe, ele levava a gente pra, a gente acompanhar ele. O
pouco que a gente foi acompanhando nunca que ele pegou uma viola e ensinou a
gente a passar os dedo aqui e ali não, nunca, acho que aquilo é um dom, um dom
que deus deu que como ele, foi um dom que deus deu a ele, aprendeu com meu
avô, né, então a gente foi aprendendo com ele. Então nunca ensinou a gente,
dançar a mesma coisa, tanto tocar quanto dança. E as moda, ele passava as moda,
tirava as cópia das moda pra gente e a gente ia e aprendia (...) depois que ele foi
falecido que aí a gente passou a aprender tudo. Mais a gente acompanhava ele
cantar sem ele ensinar as letra tudo, a gente acompanhava sabe, quando ele abria
274
a boca pra cantar aquelas palavra a gente já sabia tudo .
Para o violeiro Paulo Cury, também de Uberaba, o Catira é igualmente uma questão de
sangue, já que suas quatro filhas iniciaram na dança por sua influência, fato que fez com que
a família formasse um grupo composto, em sua maioria, por mulheres:
A família foi aprendendo, as menina né, elas foram nascendo quando eu casei e
elas assistiu catira lá em casa todo sábado e domingo tinha, elas aprendeu e esta aí
né. Mas sempre, eu sempre corrigindo, que o Catira se você for apresentar você
num pode, ode ser em praça pública, então você não pode ficar olhando a
275
população, você tem que cumpri com a obrigação .

A história da família de Paulo Cury põe em evidência uma mudança que vem ocorrendo
nessa expressão em particular, e com o universo das violas, em geral, que diz respeito à
ocupação cada vez maior de mulheres dos espaços que sempre foram de dominação
masculina.
A partir desses relatos fica patente que, assim como quase todas as manifestações que
envolvem a viola, o aprendizado é basicamente alicerçado na oralidade e na observação,

273
Ambos os grupos são do município de Uberaba, que possui uma tradição bastante consolidada da dança
dentre suas referências culturais.
274
TELES, Vinícius. [10 de abril de 2018].
275
CURY, Paulo. [10 de abril de 2018].

onde a educação é pela via do sentimento e mediante imitação dos mais jovens, que sempre
se encontram próximos aos mais velhos nas ocasiões festivas. Nesse ponto, as figuras dos
pais, tios, avós e demais mestres se mostram fundamentais para animar a curiosidade e o
interesse inicial do jovem pela viola e, consequentemente, pelo Catira.
Essa manifestação está estruturada através de três aspectos, a saber: a música, a linguagem
e a dança276, nos quais a viola se impõe como um elemento primordial que promove a
costura entre essas três variáveis. Especialmente no aspecto da música, a viola se apresenta
como elemento fundamental, posto que extremamente necessária para a execução da moda
e do recortado, os ritmos sob os quais a dança se desenvolve.
A moda de viola é considerada o ritmo característico da chamada cultura caipira e é

constituída por uma cadência mais prolongada e versos cantados em um dueto de vozes
terçadas, que são entremeados em melodias que se repetem. A moda se apresenta,
portanto, como um gênero de canção narrativa ou de uma narração musicada, cujo ritmo
acompanha inventivos relatos de temas que estão fortemente ancorados na cultura
interiorana, que vão desde invocações à natureza, fatos cotidianos e sentimentos amorosos,
a acontecimentos excepcionais da vida em comunidade.
Isso introduz o segundo aspecto estruturante do catira que é a linguagem que acompanha os
ritmos. Especialmente no momento da moda, considerado como o de maior nobreza no
conjunto da expressão, os dançantes cessam as palmas e os sapateando, e o tempo passa a
ser dedicado inteiramente à viola, ao violeiro e à poesia cantada. Os versos entoados narram
histórias diversas, sendo que a primeira voz canta a melodia principal e a segunda, a terça
equivalente. A melodia entoada pelo violeiro possui um compasso mais lento. Nesse ponto,
a música tem o papel de auxiliar a poesia e a execução da melodia na viola procura
reproduzir exatamente a entonação das vozes277.

276
RÉDUA, 2010.
277
LEANDRO, 2011, p. 59.

A moda abaixo278 é da autoria de Manoel Teles e, de acordo com Vinícius Teles, foi composta
a partir de uma experiência real que ocorreu em uma das tantas apresentações de catira da
família em fazendas da região:
Moreninha se eu pudesse / Te esclarecer o meu amor
Talvez eu não tivesse por ti sofrendo / Se na sua lembrança viesse
Que eu já fui merecedor / Talvez desse pra aliviar as minhas dor
Que meu coração não esquece / Do seu olhar traidor
Alembro que me queria / E vos também já foi querida
Gozei de muitas regalias / Tive gosto da minha vida
Eu sei que vos compadecida / Deu queixa das paixão doída
Tudo eu te esclarecia / Das minhas passadas perdidas
Já tinha feito loucura / Devido à razão a mim
Que a sorte pra mim foi dura / Eu esperava a sorte vim
Que tudo que é bom não dura / Este mundo é mesmo assim
Não há doce nem doçura / Que não amarga no fim
Se eu pudesse esclarecer / Esta paixão que eu carrego
Às vezes eu podia saber / O discurso que eu emprego
Quando meus olhos te veem / Muitas das vezes faço é de cego
Nem assim posso esquecer / Eu digo a verdade não nego
Eu só me alembro de você / E nem um minuto eu sossego.
A moda constitui, na performance do Catira, o momento de maior solenidade da dança,

apontada pelos participantes como a alma da manifestação. Os versos são entrecortados
pelos ponteados da viola, que tem entrada nos intervalos entre as estrofes, e cuja técnica é
marcada pelo movimento horizontal corda a corda, marcando um caráter mais melódico do
que rítmico.

278
A letra foi transcrita a partir da gravação de uma apresentação de catira realizada durante o trabalho de
campo no município de Uberaba entre 09 e 12 de abril de 2018, como parte da pesquisa para elaboração do
presente Dossiê.

O desfecho da estrutura musical é feito através do recortado. O ritmo do recortado se

expressa em batidas verticalizadas com a mão direita de maneira a ferir todas as cordas da
viola a uma só vez produzindo, ao contrário do ponteado, uma sonoridade mais rítmica do
que melódica. O recortado pode ser concebido como uma música complementar à moda e,
quando é executado, o ritmo se torna mais rápido e as danças ocorrem no compasso da
viola:
O recortado pode ser entendido de duas formas: no repique da viola, concernente
à música, e na dança. Na música, a característica marcante do recortado é sua
mudança de ritmo em relação à moda, que é mais rápida. Os recortes são
caracterizados pelos intervalos concedidos à atuação dos outros integrantes que,
entre palmas e sapateado, complementam a canção. Em relação à dança, a
279
característica do recortado está na coreografia .
A letra abaixo280 é de um recortado da autoria de Negrinho Teles, irmão de Vinícius, e que
foi composta em homenagem ao pai Manoel Teles, após a sua morte:

279
RÉDUA, 2010, p. 66.
280
Assim como a moda, este recortado foi transcrito a partir da mesma apresentação.

Minha bela mocidade

Aprendi cantar de viola
Foi pra nunca mais voltar
E eu sinto um grande prazer

É o que mais me consola
Eu já fui bom violeiro
É ver as cordas gemer
Nunca fiz nenhuma ofensa

No pé eu já fui ligeiro
Coisa que me descontrola
Pra dançar tive cadência
Faz meu coração doer

É ver um catira bão
Já não sou mais catireiro
Ao bater os pés no chão
Sei que já fui à falência
Faz poeira suspender
Já estou no fim da vida

Com as perna enfraquecida
Eu vou sempre ver os catira
Já perderam a resistência
Gosto de me divertir

Tenho um coração que suspira
Já tive felicidade
Ao ver as cordas tinir
Tive horas divertidas

Lembro da sociedade
A viola me inspira
Das infância colorida
Faz meu sangue reagir

Vou viver triste e calado
Hoje a pele se me invade
Quando eu velho e cansado
Vejo a morte decidida
Da catira despedir
Conto dia, hora e segundo

Sei que para um outro mundo
Com a viola afinada
Eu já estou de partida
Levanto pra cantar

Mesmo com a voz embaçada
Tudo me foi fantasia
Eu procuro agradar
No verde da mocidade

De toda aquela alegria
Mais a saudade malvada
Sei que eu vou sentir saudade
Parece me dominar

Hoje o cansaço me invade

Sei que chegará um dia Porque sabe que seu dono
A morte sem piedade Já não é mais cantador
De mim não esquecerá
Para sempre chamará Não sou violeiro granfino
Minha alma pra eternidade Não sou rei nem tenho coroa
Canto com a viola tinindo
Fico muito satisfeito Os meus verso não enjoa
Com as palmas compassadas
Canto sem fazer trejeito Quando o alegre sorriso
As minhas modas dobradas Recortado e moda boa
Canto pra matar saudade
Ajude meio aproveito E mostrando a humildade
Junto com a companheirada Que conquista a fama boa
Eu só penso em divertir
Porque quando eu partir O meu pai foi catireiro
Do mundo eu não levo nada Do meu avô foi herdado
Eu também sou um herdeiro
Com a viola em meus braços Me sinto bastante honrado
Eu canto com muito amor
Ela viu tanto fracasso Serei sempre um mensageiro
deste pobre trovador Do nosso simples reinado
Mesmo que de forma simplória
Com meus dedos nos seus braços Eu quero ficar na história
Ponteando a minha dor Para sempre ser lembrado.
Ela vive o abandono

Este recortado versa sobre as experiências e as lembranças de um violeiro que teve a vida
envolvida com o catira em um claro tom autobiográfico e, dentre o conjunto da narrativa,
uma estrofe, em especial, chamam atenção, por colocar em evidência a relação
organicamente estabelecida entre o violeiro e a sua viola. De fato, a questão da conexão do

corpo com a prática musical vai muito além da dança, revelando que o ofício de tocar um
instrumento pode ser concebido como um desses atos essencialmente corporais281.
Nesse sentido, o instrumento passa a ser a extensão do corpo de quem o toca como pode
ser observado nos seguintes versos: Com meus dedos nos seus braços/ Ponteando a minha
dor. Aqui, o toque da viola exprime a própria dor do violeiro, como se fosse parte de sua
matéria. A esse respeito, o antropólogo Rainer Britto escreve sobre o que ele chama de
possessão entre viola e violeiro, a partir de sua própria experiência com o instrumento:
(...) não eram apenas instrumentistas os violeiros quando junto de suas violas,
nem apenas instrumentos as violas junto de seus instrumentistas. Há neste
momento associativo uma alteração – ou ao menos uma variação – de naturezas
materiais. Não é, portanto, se não uma sociedade viola-‐violeiro de alguns
minutos, que nasce, se desenvolve e desfalece; uma articulação original “(...) [na
qual] qualidades, separadamente suscetíveis de graus e medidas, compõem uma
282
realidade sui generis, radiante de novidades imprevistas e maravilhosas” .
Essa questão pode ir mais além e transcender o próprio ato de tocar a viola, sendo também
percebida no modo como a viola se funde ao corpo do violeiro, por exemplo, quando este
permanece sentado com a viola no colo ou abraçado a ela, ambos tornando-‐se
indiscerníveis.
Foto de violeiro abraçado com a viola
Nos versos que se seguem Ela vive o abandono/ Porque sabe que seu dono/ Já não é mais
cantador, mostra que a viola está associada ao violeiro “como parte de sua existência,
ligada ao sentido de sua vida” fazendo com que o fim de um violeiro seja também “o fim da

281
PINTO, 2001, p. 234.
282
BRITO, 2013, p. 6. [grifos do autor].

sua viola”283. O que reforça a premissa da indivisibilidade do tocador e de seu instrumento,
ou seja, a viola só se realiza com seu violeiro e vice versa.
A dança, que é o terceiro aspecto do catira, segue determinadas regras impostas pelos
ritmos da viola sendo, portanto, que o movimento dos corpos se submete à música. Nesse
sentido, quando a moda é tocada, os dançadores devem permanecer parados, pois a
narrativa cantada na viola que é o foco. Por outro lado, o ponto alto da dança é quando o
recortado tem entrada, momento em que os dançadores trocam de posições em um jogo
de aproximações e recuos, formam rodas e pulam, tudo acompanhado pelas batidas de
palmas e de pés.
Observa-‐se que no contexto mineiro, há uma diversificação das coreografias a depender da
região:
(...) é possível destacar coreografias utilizadas em Minas, especialmente na

cidade do Prata e Uberaba, como “Passo Goiano”, que significa a raspagem dos
solados das botas no chão; o “Miolo”, iniciado na cidade de Ituiutaba, quando
dois catireiros desenvolvem um intenso sapateado curto, desfilando por meio de
alas formadas pelos outros dançadores que os acompanham batendo palmas. De
volta aos seus lugares, a dupla passa ao palmeado enquanto seus companheiros
executam o sapateado; o “Passo Goiano”, com ritmo de marcha; e a “Ficada” que
é uma batida seca no chão executada com os dois pés simultaneamente,
284
característica do término da apresentação .

Por fim, algo que é bastante evidenciado pelos violeiros que tocam no catira é a forma
como esta expressão vem se transformando ao longo do tempo, em grande parte, devido à
sua inserção no contexto urbano e na dinâmica do espetáculo. Nela, os violeiros disseram
que a dança teve que se adequar ao formato da apresentação, diminuindo os versos das
modas e dos recortados. Assim, o que antes levava horas para ser cantado e dançado,
diminui a uma estrutura de alguns minutos.

283
SCHMID et al., 2017, p. 289.
284
FUNDAÇÃO CULTURAL DE UBERABA, 2014, p. 33.

Outra mudança verificada se refere ao emprego de outros tipos de afinações para

acomodar uma aceleração maior à apresentação, já que o público gosta de ritmos mais
corridos, tal como pontua Vinícius Teles:
A catira no passado era bem diferente, na época que eu aprendi ela era bem
diferente. Ela era um catira mais, assim, mais calmo, mais devagar, mais lento,
sabe, que tinha, inclusive tem a moda uma moda que fala nele, fala que, no
cantar fala ‘fico muito satisfeito com as palma compassada’, cê entendeu? É
porque era compassado o catira de primeiro, não era igual hoje. Hoje o catira
hoje tem que ser corrido, corrido, eu passei a fazer isso também, a fazer corrido,
porque hoje, você vai fazer uma apresentação, a apresentação de hoje, ela tem
que ser rápido, (...) de primeiro era 8, 10 palmeiro, batia em cima dum taboado
desse aqui, e era completamente diferente, uma palma diferente, inclusive eu
tenho palma que o meu pai me ensinou, que eu aprendi cum ele, e palma antiga
(...) e tem palma de hoje, que eu aprendi hoje (...) a palma do passado ela é lenta,
vagarosa, a viola também ela é lenta, vagarosa, ela era batida na goiana. A viola
de primeira nos catira antigo era na goiana, então eu toco goiana também, mas
eu passei tocar na cebolão por causa do catira de hoje é diferente.
O Congado se apresenta, por fim, como outra expressão onde a viola tradicionalmente tem
lugar, embora com uma incidência menor se comparada às demais expressões aqui
analisadas. O Mapeamento apontou este dado ao apresentar uma porcentagem de 4,80%
do total de respostas de violeiros, violeiras e tocadores que disseram tocar o instrumento
nessa ocasião, ficando à frente apenas da Dança de São Gonçalo com 3,35%, dentre as
cinco expressões culturais mais citadas.
O violeiro Zé Limão, do município de Jequitibá disse que todo congado gasta viola, por isso
que Minas Gerais é muita viola, porque tem congado demais. Todo congado tem viola, só o
Maçambique que não usa. É caixa, não usa viola. O congado mesmo tem viola, pra poder
pegar altura pra cantar. Senão não tem como cantar285.
De fato, a viola integra o conjunto instrumental dessa manifestação afro-‐católica no qual o

tambor é, entretanto, o instrumento primordial. O Congado que tem como alicerce a
devoção a Nossa Senhora do Rosário, sendo o culto a esta santa o fio condutor dos

285
LEAL, José Pereira. [19 de julho de 2017].

fundamentos dessa festa, que se estrutura, ainda, pela coroação de reis e pela saída e
encontro das guardas286. O conjunto devocional é elaborado em torno da narrativa mítica
de aparição da santa287 e congrega o Candombe, Moçambique, Congo, Marujada, Catopé,
Vilão e Caboclinho, sendo denominado por Martins de família de sete irmãos288.
Assim como evidenciou Zé Limão, alguns desses grupos não contêm a viola dentre os seus
instrumentos, sendo que esta é verificada, sobretudo, em guardas de Congo e Marujadas.
A respeito deste último, Martins assevera que “além dos instrumentos de percussão,
comuns a todo Congado, a guarda de marujos emprega a viola de doze cordas”289.
A viola possui grande importância harmônica, sendo ela a dar o tom aos cantos. Por essa
razão, quando presente, ela é um dos instrumentos-‐guia das guardas junto às caixas, ou
seja, aquele instrumento que tem precedência na estrutura musical. A esse respeito,
Rosemeire Soares, capitã de uma guarda de Congo do município de Jequitibá, fornece a
seguinte explicação:
É porque a viola, o Congado aqui nosso, lá em Belo Horizonte é difícil porque a

maioria dos grupos lá é Moçambique então não usa viola, mais a guarda de
congo mesmo, a tradição dela é o cântico com a viola, as sete vozes sabe, cada
um, a cantoria ela é duetada, cada um na sua voz e precisa da viola porque a hora
que a gente tá ali, eu estou no comando, por exemplo, com a espada na mão
tirando as marcha eu preciso que domina a gente ali a viola, senão a cantoria não
fica boa, uma hora eu vou cantar de uma altura outra hora, eu vou tá variando na
altura do cantar, e isso aí pra você que está respondendo é ruim pra ele, tem as
sete vozes ali, se eu ficar só mudando, você vai ficar rouca rapidinho, e a viola
segura a gente, porque você vai tá ali, escuta a viola lá e “ah, é essa altura”, e
fica o dia inteiro nessa altura, entendeu? É pra, como diz, é pra regrar a gente

286
Além de Nossa Senhora do Rosário, os congadeiros cultuam outras santidades católicas e entidades
ancestrais advindas da cosmovisão dos grupos bantos, que foram trazidos escravizados da África para
diversas regiões do Brasil, dentre as quais Minas Gerais.
287
Este mito pode conter variações a dependendo dos grupos, mas sua estrutura básica, no geral, dá conta de
que Nossa Senhora do Rosário apareceu no mar, e o primeiro grupo de negros a tentar retira-‐la das águas foi
o congo, batendo tambor em ritmo mais acelerado e movimento mais ligeiro. Logo depois vieram os negros
moçambique, com sua batida mais lenta e seus cantos de lamento. Contudo, foram os negros mais velhos e
sábios que finalmente conseguiram tirar Nossa Senhora com a batida de seus tambores. Esses eram o grupo
do candombe, considerado, portanto, o pai do reinado. É a estrutura do mito, portanto, que define as
hierarquias, posições, indumentárias, instrumentos, cantos e danças dos grupos que integram este universo,
sendo que a festa em louvor à santa procura, a cada ciclo, rememorar essa narrativa.
288
MARTINS, 1997.
289
MARTINS, 1997, p. 47.

mesmo. E é mais bonito, a cantoria com a, você escutar o som da viola é outra
290
coisa .
Nas saídas da Guarda de Congo Santa Rita, também de Jequitibá, os dois violeiros sempre
ficam à frente dos cortejos porque são elas a guiar o capitão Zaninho a dar início aos cantos
rituais, tal como o mesmo procedeu durante uma visita da guarda à Festa de São José, no
distrito de Perobas, Jequitibá, e mostrado na figura abaixo:291
Guarda zaninho
De tal maneira, na performance do congado, assim que o capitão regente acena o

comando, a música se inicia a partir dos ponteados da viola. A audiência pouco houve o
som da viola durante as etapas do ritual, porém, o capitão está a todo o tempo atento ao
instrumento, pois é ele quem dá a altura para este cantar. Logo em seguida se ouvem as
batidas da caixa-‐guia, que entoa alguns toques, sendo repetido pelo violeiro. Esse
emparelhamento é de extrema importância, pois escutar o primeiro toque faz o
respondente se encaixar no ritmo estabelecido. É somente após essa orientação que os
demais tocadores tocam o ritmo inicialmente entoado. Desse modo, assim que a guarda
inicia o seu ritual, a viola estará sempre entre os primeiros instrumentos a serem ouvidos,
e será ela a conduzir os cantos ao longo da celebração. Ou seja, quando empregada, a viola
serve de referencial rítmico para os congadeiros.

290
SOARES, Rosemeire. [19 de julho de 2017]. Jequitibá. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
291
LOPES, Leomano Geraldo. [25 de março de 2018]. Jequitibá. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida a Débora Raiza Carolina Rocha Silva e Ana Paula Lessa Belone. Disponível no Acervo
documental IEPHA-‐MG.


A base rítmica do repertório das guardas que utilizam a viola é feita então, por este
instrumento e pela caixa. A partir deles é que se constituem os diferentes tipos de marcha,
os ritmos mais característicos do Congado, que podem variar entre os toques: dobrado,
lenta, grave, picada, parasita, chitagunga. São eles que diferenciam os repertórios e a
sequência festiva.
Neste ponto é Rosemeire que, mais uma vez fala a respeito de como a viola participa da
performance do ritual:
Você forma a guarda de congo ali, aí a primeira que você vai escutar é a viola.
Você reza né, você tem que rezar porque tem a tradição ali que vem desde a
chegada do negro aqui, que tudo quanto é culto negro, ele tem a, ele não esquece
os antepassado né. Então a primeira coisa, formou a guarda de congo, reza ali
pra sua proteção e reza por alma daqueles que já foram, que foram congadeiros
também. Então isso aí tá nos livro e é verdade. Toda guarda de congo ela não sai
sem antes rezar pra proteção dela e os antepassados. Aí cabe de rezar, a primeira
coisa que você vai ouvir é a viola, pra você ouvir aonde você vai cantar, a altura,
aí você fica nessa altura o dia inteiro.
Outro elemento fundamental é o modo como a viola está afinada para ficar em
consonância às vozes, de modo a criar uma harmonia entre elas ao longo do extenso ritual.
A questão da afinação não é consenso, sendo empregada conforme as particularidades de
cada grupo. Enquanto que para Rosemeire a afinação Cebolão é muito boa para cantar,
para Silvio, que é um dos violeiros da Guarda de Santa Rita, a viola deve estar afinada em
Avançador, Ciganinha ou Natural.
Rosemeire explica a importância de uma viola afinada adequadamente para sair no

congo:
Quando não tem a viola, eu vou abrir a boca e vou cantar, cada hora a minha voz
vai tá numa afinação diferente, isso aí cansa os cantadores que estão
respondendo, uma hora tá alto demais, mata a cantoria né. E eles, muitos
reclamam que fica rouco e tal, então, e com a viola não tem jeito, você ouvindo a
viola você segura ali, a altura que você vai cantar o dia inteiro, é a viola. Costuma
às vezes uma corda sair fora e você coloca ela no lugar, mas você sabendo que
isso aqui (toca a viola) o dia inteiro. Essa aqui tá afinada numa afinação muito
boa pra cantar, tem vez que ela tá afinada um pouco mais alta mais a cantoria

logo dá o grito ‘ei tá alto demais’, aí vamos mudar, abaixa um tiquinho, senão o
292
pessoal fica rouco né .
Rosemeire é filha de João Biano, que aprendeu os fundamentos do congado, bem como da
viola, com seu pai, como ele mesmo conta:
Comecei a tocar foi com, nos ensaio, porque nós fazia, papai dançava com o
mestre (...) papai que levantou essa festa, ela estava parada muitos anos (...)
papai disse assim ‘ó, você trouxe essa imagem e eu vou levantar a festa do
rosário”. E o povo achou que papai não dava conta de levantar a festa, pelejando
com dificuldade, aí ei falei ‘ô pai deixa melhorar, as coisa melhorar, eu ajudo a
levantar a festa, eu trago um muncado de dinheiro pra, pra ajudar a levantar,
você tira licença com o bispo e nós levanta a festa’. E assim papai fez. Ele tirou a
licença aqui em sete lagoas com o bispo, ele deu licença de levantar a festa
(...)Papai tinha uma violinha, ele não gostava que mexia com ela, eu peleja,
afinava ela de qualquer maneira e fui aprendendo e tinha um [...] e disse ‘ô’
experimentou vim aqui, ficou veio [...] na guarda, ‘ô [...] eu pus dois mestre lá,
todos dois largo e num quis e é você mesmo que vai ser o mestre da guarda, vim
293
aqui entrega pra você .
A sucessora de João Biano tanto na capitania, quanto na viola, foi justamente sua filha
Rosimeire, como ela mesma conta:
Eu estava bem pequena, nove anos, aí eu tinha que ficar do lado dele lendo os
cântico pra ele, porque ele não aprendeu a ler direito. Aí, como se diz, sobrava pra
mim, eu ficava ali de noite lendo pra ele tocar e memorizar os cânticos (...) as
músicas, os versos, as estrofes do divino, da folia de reis do lado dele e ele
tocando a viola, que ele não sabia ler direito, pra ele memorizar, aí aquilo foi
entrando na minha cabeça também, aí hoje eu consigo cantar na cantoria do
congo, da folia, no cântico do divino, qualquer cantoria, é, eu consigo cantar,
consigo fazer essas posição na viola pelo menos pra continuar com essa tradição
do congado, que pelo menos, assim, já dá pra fazer alguma coisa pra continuar
294
né .
A história dessa família é exemplar em uma dupla perspectiva. Em primeiro lugar, porque
toca na questão fundamental da transmissão dos conhecimentos, sobretudo, por meio da

292
SOARES, Rosemeire. [19 de julho de 2017].
293
SOARES, João Gualberto. [19 de julho de 2017].
294
SOARES, Rosemeire. [19 de julho de 2017].

oralidade e do da educação pela via do sentimento que envolve a relação familiar. Em

segundo lugar, por este repasse se dar justamente para uma mulher, a filha, que passa a
ocupar o maior posto da hierarquia, em um ofício tradicionalmente ocupado pelos homens
dessa família.
Por tudo o que foi analisado, é inegável a extrema que a funcionalidade da viola tem no
Congado, tal como expõe os versos de Pereira da Viola: Nas veias da minha viola/Corre um
canto encantado/traçando o jeito da gente/Folias de Reis e Congado295. O relato do
Jornalista Carlos Felipe Horta, no início desta sessão, pontua indo ao encontro com o que
disse Zé Limão, que Essencialmente o congado mineiro não existe sem viola. Contudo,
também assinalou o processo de abandono do instrumento ao completar: embora comece
a não ter mais viola296.
Esta é uma transformação que o Mapeamento colocou em evidência e que os próprios

congadeiros percebem, a exemplo de José Bonifácio da Luz, capitão da Guarda de Congo da
Comunidade dos Arturos, em Contagem/MG. Sua percepção é a de que hoje está mais
difícil observar o uso desse instrumento nos Congados, muito em função do emprego de
outros instrumentos que acabam por abafar o som da viola. Inclusive, na Guarda de Congo
da Comunidade dos Arturos não existe mais a viola como antigamente.
Hoje infelizmente não tem. Era tão bonito, sabe? A gente gostava , mas a muitos
anos, eu era bem criança, quando tinha o senhor Ozino, até me lembro o nome
né, tocava a viola no nosso congo né, e depois e depois dele a viola foi esquecida
pelos Congados, e tá sendo assim uma coisa mais, tá sendo uma coisa bem difícil
de retornar porque juntaram muitos instrumentos né, que acaba tirando o som da
viola , mas ela faz muita falta, a viola (...) há tempos , né, os instrumentos, eles
eram mais roucos, eles eram mais uns instrumentos mais, hoje é, melhorou tanto
o som dos instrumentos que tira um pouco dá, dá, sabe? Do som da viola, porque
297
o bonito da viola é você ver o ponteado da viola, ver o som da viola né .

295
Verso da música “Nas veias da viola”.
296
HORTA, Carlos Felipe. [05 de setembro de 2017].
297
LUZ, José Bonifácio da. [23 de fevereiro de 2018]. Contagem. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida a Débora Raiza Carolina Rocha Silva e Ana Paula Lessa Belone. Disponível no Acervo


Outro ponto que o capitão toca é sobre a não renovação do lugar deixado pelos mestres
após sua morte, o que se mostra como uma questão a ser pensada no âmbito das ações de
Salvaguarda.
É importante finalizar esta análise evidenciando que a dimensão das violas nas expressões
culturais coloca em perspectiva o quanto este instrumento está atrelado aos momentos de
maior assento do sagrado e da sociabilidade para as coletividades, quando o ritmo da vida
social é marcado pelas festas e as sonoridades conferem uma espécie de ordenamento às
performances rituais. É precisamente essa funcionalidade que confere sentido para este
instrumento como Patrimônio Cultural.

3.3. Dimensão sonora: a produção de musicalidade
O som como fenômeno físico, nada mais é do que a vibração de corpos materiais que se
propagam no ar. Porém, quando inserido em concepções culturais específicas, o som passa
então, a ser culturalmente organizado pelos indivíduos e pelos grupos sociais, sendo alçado
a patamares outros que não o puramente o físico298. E nessa passagem, os instrumentos
musicais são ativos participantes.
Desde esse ponto de vista, os instrumentos musicais são mais do que simples objetos para
produção sonora. Ao contrário, desvelam-‐se parte constitutiva da trama cultural, atuando
como intercessores de visões de mundo, de ideias e de relações sociais em diferentes
níveis de interação. Assim, todo e qualquer som produzido carrega consigo contextos
culturais, políticos, sociais, territoriais e econômicos específicos, conformando todo um
arcabouço de sonoridades.
E no universo das violas mais especificamente, a dimensão sonora tem nos elementos das
afinações e dos ritmos, duas das principais vias nas quais as questões acústicas e culturais
se amalgamam em distintas musicalidades. Pode-‐se dizer que tais elementos são uma das
faces mais visíveis desse sem fim da viola, especialmente quando visto sob o prisma das
práticas musicais presentes no contexto mineiro, cujos espectros de diversidade e de
singularidade fazem desse território o lugar, por excelência, da viola.
Quando se está na presença de um violeiro, violeira ou tocador de violas, uma cena que
recorrentemente irrompe na performance é a de percebê-‐lo em uma espécie de
concentração que toma todo o seu corpo. Com os ouvidos atentos e as mãos inquietas
mexendo nas cravelhas do instrumento, é somente após encontrar a afinação desejada,
que o tocador se sente pronto para voltar a dedilhar o seu instrumento. Observa-‐se que a
afinação é uma espécie de dialeto que se constitui a partir de processos históricos

298
PINTO, Tiago de Oliveira. Som e música. Questões de Antropologia Sonora. Revista de Antropologia, São
Paulo, USP, v. 44, n° 1, 2001. p. 223.

específicos, cujos códigos não são acessíveis aos leigos e que, portanto, somente os
iniciados no instrumento dominam.
Foto de alguém afinando a viola
A viola de dez cordas com cinco ordens de cordas duplas, culturalmente estabelecida no
território mineiro, possui uma grande riqueza sonora, muito em função da diversidade de
afinações que se pode atingir nesse instrumento. As suas dez cordas possuem a capacidade
de alcançar uma infinidade de tons por meio da variação de suas tensões.
Tomadas de baixo para cima, o primeiro par é composto pelas cordas de calibragem mais
fina e que, geralmente, são afinadas em uníssono, o que significa que, quando tocadas
soltas, irão emitir o mesmo som. A essas cordas dão-‐se o nome de primas. O segundo par
de cordas repete essa mesma estrutura em uníssono do primeiro par e são denominadas,
na maioria das vezes, de requinta. Do terceiro par de cordas em diante esta estrutura se
modifica e, embora apresentem uma mesma ordem, passam a ser afinadas em intervalos
de oitavas, ou seja, que mesmo estando em uma mesma nota ou tom, uma soará mais
aguda e a outra mais grave. No terceiro par, a corda de calibragem mais grossa é
denominada de turina e a mais fina, de contra turina. O quarto par é composto pela toeira,
a corda mais grossa, e a contra toeira, a mais fina e, por fim, no quinto par de cordas, a
mais grosa possui a nomenclatura de canotilho, enquanto a mais fina recebe o nome de
contra canotilho. De acordo com Vilela,
A afinação é a maneira como dispomos (esticamos) as várias cordas do

instrumento. Medimos as distâncias (alturas) entre os sons através de uma
unidade chamada tom. A distância entre dois sons distintos chama-‐se intervalo.
Afinação é a disposição das cordas em intervalos específicos. Mudando o

tamanho dos intervalos mudamos, conseqüentemente, a afinação e a maneira de

299
tocar .
Os usos da viola envolvem uma espécie de etiqueta de caráter cerimonial seguida pelos
violeiros, violeiras e tocadores, onde o momento de afinar a viola se mostra como o
prelúdio da performance300. Sendo, então, um componente primordial das performances
musicais relacionadas a este instrumento, as afinações não dizem respeito somente a um
de seus aspectos técnicos, mas estão envoltas por certa aura de misticismo e demandam
uma postura de respeito por parte do violeiro. Em última instância, a afinação é sempre um
“problema” a ser resolvido. A esse respeito o fabricante de violas Wagner Souza disse, sob
o ponto de vista de quem fabrica, que a afinação também se coloca enquanto uma
questão:
A afinação é o grande problema da viola, acertar a afinação pra tocar (...) e

acertar a afinação da viola é um desafio para todo o luthier, mas a gente
consegue com muito estudo né, meu pai na época em que ele trabalhava, ele era
muito estudioso nisso daí, e a gente estudou muito e continua estudando e
aprendendo, não tem fim, aprendizado não tem fim, em todas as áreas, mas na
301
afinação é um desafio pra todo mundo .
No processo de aprendizagem, a afinação é quase sempre lembrada como uma dos

primeiros e mais básicos dialetos musicais a serem aprendidos, já que ela será a via de
acesso às infinitas possibilidades sonoras que a viola pode oferecer ao seu tocador. Alguns
relatos marcam bem este traço, onde o ato de afinar a viola figura como o início da relação
com o instrumento. Os saberes sobre a afinação dos senhores Cândido e Odorino, por
exemplo, se deram através de seus pais, que deixavam as violas desafinadas para que os
filhos pudessem vencer este desafio, em um jogo lúdico de ensino:

299
VILELA, Ivan. Cantando a própria história: música caipira e enraizamento. São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 2015. p.49 .
300
SCHMID, Aloísio Leoni; FILHO, Juarez Bergmann; PEREIRA, Rodrigo Mateus. Em busca da identidade dos
instrumentos musicais no Brasil: um estudo exploratório da literatura de cordel. In: Anais do Museu Paulista.
São Paulo, N. Sér. v. 25. n.1, jan-‐abril, 2017. p. 286.
301
SOUZA, Wagner Bastos e. [10 de abril de 2018]. Uberaba. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.

Isso aqui é uma tradição que eu só vou, acho que nem depois que eu morrer eu
esqueço, que isso aí nasceu do meu pai e nunca peguei uma escola nem nada,
mas meu pai, ele aí conheceu era um dos maiores violeiros aí da região, violeiro e
guia de folia, e fazia viola também. (...) Aí aprendi cum ele, mais ele num me
ensinou nada, eu tinha 7 anos de idade ele tocava viola, tocava, tocava e deixava
lá afinada em riba da cama, eu ia lá e começava a razunhar né, aí com pouco ele
já deixou a viola, começou a deixa a viola desafinada e eu aprendi sem ele
ensinar, aí desse tempo pra cá eu não aprendi muito não, mas vai dando pro
302
gasto .
Aí que ele [o pai] afinava a viola. Eu entregava a viola pra ele, afinava e me
303
ensinava a ir tocar viola .
A mesma lógica pode ser aplicada para o caso de Zé Limão, mas, ao invés de ser do seio
familiar, seu mestre foi um membro de sua comunidade, o que revela o poder aglutinador
que a viola tem nas coletividades em que está presente:
Mais aí andava com uma viola só. Eu aprendi a tocar viola nessa viola do Viriato.
Eu ia pra casa dele dia de domingo, depois eu batizei o menino dele nós virou
compadre, eu era companheiro dele, nós tinha uma amizade, uma coisa louca,
aprendi a tocar na viola dele. Ele afinava, depois eu aprendi a afinar nessa viola
de Queluz, boa. E eu e o sobrinho dele tudo aprendeu nela. Cadê eu poder
comprar uma viola, eu custei a compra. Depois que eu comprei umas violinha, fui
304
mexendo, fui tocando .
Por fim, foi por meios próprios, na ideia como ele mesmo disse, é que João Biano aprendeu
a afinar viola pela primeira vez:
Aprendi de cabeça, ninguém me ensinou. Eu aprendi afinar na ideia, não gasto

nada pra, não afino todas posição, só afino a posição do congo, aprendi desse
jeito. Mexi com as folias de reis, sete anos, com a folia de reis, tudo eu afinava pra
305
tocar .

302
Minas. Entrevista concedida a Débora Raíza Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐
MG.
303
SIQUEIRA, Odorino Avelar. [10 de julho de 2017]. Betim. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
304
LEAL, José Pereira. [19 de julho de 2017]. Jequitibá. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Entrevista
concedida a Débora Raiza Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
305
GUALBERTO, João. [19 de julho de 2017]. Jequitibá. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Entrevista
concedida a Débora Raiza Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.

A afinação é, portanto, parte inexorável do ato de tocar viola e da performance musical do
violeiro. Este instrumento abriga uma infinidade de possibilidades de afinações se
comparado a outros instrumentos de cordas dedilhadas e, apesar de não haver um
consenso entre os estudiosos do instrumento quanto ao número de afinações existentes
no Brasil, há uma estimativa de que foram desenvolvidos ao menos vinte modos distintos
de se afinar viola.
Sobretudo no contexto mineiro, os dados do Mapeamento apontaram para 32 afinações

nomeadas de 46 diferentes formas pelos violeiros, violeiras e tocadores. Esse número
revela toda a potência de inventividade que o instrumento carrega quando nas mãos de
quem o toca.
Três tipos se destacaram dentre esta miríade de afinações: a afinação Cebolão, cujo
percentual de menções foi de 70%, a afinação Rio Abaixo, de 13% e afinação Natural, de
7%, conforme o gráfico 3. São precisamente elas que conformam as principais referências
de afinações, de onde outras tantas irão derivar.
A afinação Cebolão foi citada em todas as mesorregiões do estado como sendo a mais
utilizada por violeiros, violeiras e tocadores, o que mostra sua ampla disseminação e
popularidade, principalmente através da figura de Tião Carreiro, que a adotou para tocar o
ritmo Pagode. Sendo uma afinação “nativa”, ou seja, criada nos quadros socioculturais
brasileiros, o nome Cebolão provém, de acordo com as histórias contadas pelos violeiros,
de uma associação feita entre o toque da viola com essa afinação e o choro imediato
provocado nas mulheres, tal como quando uma cebola é cortada. Isso evidencia como será
observado mais adiante, que o universo das violas é permeado por histórias fantásticas,
lendas e causos muito presentes nas vivências do mundo rural, onde o instrumento se
estabeleceu com toda a sua força.



Gráfico 5: Afinações mais utilizadas pelos violeiros cadastrados.
Na Cebolão, em Ré (D), os pares de cordas são afinados da seguinte forma: o primeiro par
em uníssono, as primas, são afinadas em Ré (D), o segundo par, as requintas, também em
uníssono, são afinadas em Lá (A). Já no terceiro par, a turina e a contra turina oitavadas são
afinadas em Fá sustenido (F#), no quarto par, a toeira e a contra toeira oitavadas são
afinadas em Ré (D), e no quinto e último par, o canotilho e o contra canotilho oitavados são
afinados em Lá (A).
É possível encontrar essa afinação em vários tons, contudo, os mais comuns são Cebolão
em Ré (D), em Ré sustenido (D#) ou em Mi (E). Quando afinadas Cebolão em Mi, por
exemplo, as cordas recebem uma maior tensão, o que leva a viola a ter uma sonoridade
mais aguda. Entretanto, devido ao tensionamento das cordas, o instrumento assim
afinado, fica mais rígido de ser tocado, o que agrada a alguns violeiros e a outros, nem
tanto. Por outro lado, a viola afinada Cebolão em Ré apresenta um som mais grave;
entretanto, irá proporcionar um toque mais macio, uma vez que as cordas não estarão tão
tensionadas como em Mi. Uma vez mais, sua utilização dependerá do gosto pessoal de
cada violeiro.
Portanto, essa variação tonal pode ocorrer por vários motivos, dentre os quais se destaca a
diferença no trato com o toque da viola, visto que, quando estão menos tracionadas, as

cordas ficam mais frouxas e, portanto, mais macias. Além disso, quando estão menos
apertadas, o som fica mais grave, possibilitando um maior alcance e conforto vocal.
Vilela306 sugere que é possível fazer um paralelo entre determinada afinação e a localidade
em que está estabelecida no território. A afinação Cebolão, por exemplo, se consolidou na
chamada região caipira, cuja frente de expansão territorial se deu pelas bandeiras
paulistas, e que compreende o estado de São Paulo, Sul de Minas e Triângulo Mineiro,
Goiás, Mato Grosso do Sul e parte do Mato Grosso. De acordo com Vilela, “no eixo da
Paulistânia, a afinação mais usual é a de nome Cebolão, afinação surgida nesta região dos
caipiras”307. Essa prevalência também está incorporada na percepção dos próprios
violeiros, a exemplo de Chico da Viola, estabelecido em João Pinheiro, no Noroeste de
Minas, quando disse que, agora, cebolão eu nunca mexi com ela, que é a afinação dos
caipiras tocar308.
Não por acaso, o Triângulo Mineiro/Alto Paranaíba despontou dentre as mesorregiões,

como a de maior percentual na utilização da Cebolão, com 81%. Em seguida, a mesorregião
com maior número de menções a essa afinação foi a Campo das Vertentes, com 78% e o
Sul/Sudoeste de Minas, com 76%, conforme o mapa 3.

306
VILELA, Ivan. Cantando a própria história... 2015.
307
VILELA, Ivan. Cantando a própria história.... p. 49.
308
POSSIDÔNIO, Francisco José. [06 de abril de 2017]. João Pinheiro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em
Minas. Entrevista concedida a Débora Raiza Carolina Rocha Silva e Luis Molinari Mundim. Disponível no
Acervo documental IEPHA-‐MG.


Mapa 3: Densidade de violeiros cadastrados que declaram tocar na afinação cebolão.
Fonte: Acervo Iepha-‐MG
Uberaba é um exemplo dessa tendência, despontando como um município onde a afinação
Cebolão é bastante difundida entre os violeiros, violeiras e tocadores cujas performances,
via de regra, são marcadas justamente por levadas mais ligeiras, formas de tocar
rasqueadas e predominância de ritmos caipiras, tais como o Pagode e a Guarânia. Esses
modos de tocar estão na formação musical dos violeiros, violeiras e tocadores desse
município, que têm em figuras como Tião Carreiro e as duplas caipiras tais como Tonico e
Tinoco, grandes referências musicais. Ao ser questionado sobre a ampla incidência da
utilização da afinação Cebolão pelos violeiros mais jovens, Maurício Gonzaga, conhecido
como Peão Mineiro, proprietário de uma escola de música no município de Uberaba, onde
mora, tece a seguinte explicação:
Hoje aqui na minha escola, os alunos querem muito é Cebolão (...). É porque eles
se identificam muito com Tião Carreiro, o homem que foi o patrono da música de
viola, ele tocava em Cebolão. Eu tenho aluno que sai, tá vindo lá de Santa Juliana,

outros lá da Capelinha, pra estudar comigo viola e voz, mais voz ele querem, eles
309
querem voz do Tião Carreiro .
No Mapeamento, a porcentagem das demais mesorregiões, no que diz respeito aos usos
da afinação Cebolão, é a seguinte: Oeste (77%), RMBH (68%), Zona da Mata (65%), Central
(64%), Rio Doce (64%), Noroeste (59%), Norte (55%), Vale do Mucuri (50%) e Vale do
Jequitinhonha (44%).
Percebe-‐se que, quanto mais se desloca para a porção norte do estado, mais a afinação
Cebolão vai perdendo a força que tanto é observada na parte centro/sul. Isso se deve ao
fato de que, nessa porção territorial de Minas Gerais, outras referências culturais se
enraizaram a partir de fluxos e de processos sociais distintos. Nessa conjuntura, é a
afinação Rio Abaixo que se manifesta com mais força. A partir disso, Vilela traça algumas
linhas argumentativas a respeito dessa afinação:
Já no Norte de Minas e na região da capital mineira usa-‐se com mais frequência
uma afinação chamada Rio Abaixo. O Rio Abaixo é uma afinação de origem
portuguesa, presente na região de Amarante, da viola amarantina ou de dois
310
corações, região do santo padroeiro dos tocadores de viola, São Gonçalo .
Ademais, a porção norte do estado de Minas Gerais recebeu -‐ assim como também
retribuiu -‐ grande influência cultural do Nordeste brasileiro, especialmente dos estados de
Pernambuco e da Bahia, onde as violas utilizadas nesse último, principalmente nas
performances musicais dos sambas do Recôncavo Baiano, são tradicionalmente afinadas
em Rio Abaixo. As similitudes vão mais além, na presença, por exemplo, de algumas danças
tais como a chula, cuja formação é em roda, bem como de alguns toques, como pontua
Carlos Felipe, ao falar sobre os modos de tocar da região de Montes Claros, personificados
no violeiro Teo Azevedo:

309
GONZAGA, Maurício. [11 de abril de 2018]. Uberaba. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
310
VILELA, Cantando a própria história... p. 49.

Você vê que o toque da região de alto belo, onde ele nasceu, é diferente do toque
do violeiro, por exemplo, de campo belo, no sul de minas, bem diferente. Há um
toque, inclusive, que a gente sente influência nordestina na região do norte de
311
minas, muito diferente .
Especialmente a respeito dos usos dessa afinação nos sambas do Recôncavo, o Dossiê do
IPHAN sobre esta forma de expressão assim pontua:
Os violeiros pesam cuidadosamente as consequências de tocar os seus

instrumentos em certos lugares, ocasiões e afinações. Nas florestas,
especialmente se afinada em rio-‐abaixo e manejada entre a meia-‐noite e seis da
manhã, a viola atrai “bichos do chão”, os “encantes” da floresta (os caboclos) e, o
que lhe seja talvez mais característico, “o Homem”, isto é, o Satanás. (...) A
predileção deste pela afinação em rio-‐abaixo é explicada pelos violeiros como
resultado dos mágicos poderes de atração daquela forma de afinar, e também
como conseqüência perfeitamente natural de certas facetas de execução
312
implícitas nas relações de intervalos entre as cordas livres .
As histórias mágicas envolvendo a afinação Rio Abaixo introduz o tópico da intensa

presença do sobrenatural e do fantástico que envolve a viola e a figura do violeiro. Nesse
sentido, é necessária uma pequena pausa no dialeto das afinações para introduzir este
assunto.
Há na sociedade brasileira de maneira geral, e mineira, particularmente, uma relação não
tão discernível entre o sagrado e o profano, que é expressa no universo da viola e de seu
tocador. Especialmente no mundo rural, esse aspecto é pungente na vida social e religiosa
das comunidades. O violeiro é um personagem misterioso que desperta um misto de
curiosidade e de fascínio na comunidade a qual pertence. É ele quem mantém uma relação
estreita entre o sagrado e o profano estando, portanto, em uma conjuntura liminar dentro
do corpo social. Ele transita pela dimensão profana por conta dos inúmeros contatos com o
mundo sobrenatural, ao passo que, pela dimensão do sagrado, por seu profundo

311
HORTA, Carlos Felipe. [05 de setembro de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em
Minas. Entrevista concedida a Débora Raiza Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐
MG.
312
INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Samba de Roda do Recôncavo Baiano.
Brasília, DF Iphan, 2006, p. 111.

conhecimento dos rituais e das festas religiosas. O violeiro ocupa, portanto, uma posição
ambígua.
Dentre os personagens mais famosos que se relacionam aos causos de violeiros, a presença
da figura do diabo é, dentre todas, a mais recorrente. O pesquisador Luzimar Pereira é
enfático ao afirmar que “as narrativas sobre pactos com o diabo são importantes tópicos
da vida musical, social e religiosa dos tocadores de viola de dez cordas do norte e noroeste
de Minas Gerais”313. A partir de sua experiência com a vida social dos violeiros do sertão de
Urucuia, o violeiro Paulo Freire corrobora essa tese ao escrever:
Se o capeta existe? Ora se não... é só passar uma temporada ali, vivendo como
um sertanejo, assustando as diferenças do escurão da noite, o tanto de barulho
cercando a gente e presenciando o inexplicável. Claro, isso tudo ouvindo os
causos. O pacto do diabo para tocar com maestria um instrumento vem desde
Paganini, passou pelos bluseiros dos Estados Unidos e hoje em dia parece que o
diabo está escondido em alguma grota de nosso sertão. É ali que continua
fazendo seu serviço: trocando a alma do pactário pelo sucesso com a viola. Ai ai
314
ai... .
Isso acontece porque o demônio é visto como o melhor dos tocadores de viola, de quem
todos os outros desejam adquirir as técnicas para, assim, tornarem-‐se exímios tocadores.
Porém, a única forma ter acesso a esta linguagem secreta é realizando um pacto com o
demônio. Assim, enquanto ele fornece as habilidades do toque da viola, o violeiro dá em
troca a sua própria alma.
Grande número de violeiros, violeiras e tocadores são pessoas religiosas e ativamente

envolvidas com o sagrado, sempre colocando em evidência sua relação com Deus, com a
Virgem e com os santos. Entretanto, quando confrontados sobre sua relação com o
sobrenatural, as respostas tendem a mostrar um total desconhecimento do fato, sempre
apontando para um “outro” como o verdadeiro conhecedor dessas histórias, tal como
apontou a etnóloga Jeanne Favret-‐Saada, quando da sua experiência de pesquisa sobre a

313
PEREIRA, Luzimar. A viola do Diabo: notas sobre narrativas de pactos demoníacos no Norte e Noroeste
Mineiro. In: Encontro Nacional de Antropologia e Performance. São Paulo, 2010. p. 1.
314
FREIRE, A música que vem da roça... p. 208.

feitiçaria no Bocage francês. Assim que a pesquisadora perguntava sobre a presença da

magia em uma comunidade recebia penas um sonoro “aqui não, mas na aldeia
vizinha...”315. Assim também o é para o caso dos violeiros, violeira e tocadores do contexto
analisado:
316
Ô moço, caso de onça eu num sei não (risos) .

317
Eu já ouvi falar isso... Não sou acreditador .

318
Não, eu já ouvi falar .
Sempre tem umas histórias muito cumprida desse trem, mas eu não sei contar
história também não, diz que ele desceu do rio com caco de cuia, tocando num
caco de cuia, cê já ouviu falar dessas história? Esse trem foi achado no rio,
descendo o rio abaixo, o rio e num cabo de cuia que ele ia tocando, num caco de
cuia. A de, de vem um caco de cuia descendo o rio abaixo né, tocando, vem um
caco de cuia descendo o rio abaixo tocando. Quem que vai acreditar nisso? Eu
num conto esse caso pra ninguém não, vai me chamar eu de mentiroso. Você já
viu caco de cuia tocar dentro d’água? Num dá nem pra você contar pro povo não,
mas que tem a história tem (...). Raposinho sabe contar essas história os casos da
319
viola aqui, que o cara foi aprender, como é que é? .
A esse respeito, Pereira afirma que,
uma das características centrais das narrativas sobre os pactos diabólicos no

norte e noroeste de Minas Gerais parece ser a ideia corrente de que nenhum
tocador assume para si mesmo a identidade de pactário. Os relatos emergiriam
como criações exteriores, cujos resultados estariam intimamente relacionados à
320
construção da figura pública de um violeiro .

315
SIQUEIRA, Paula. “Ser afetado”, de Jeanne Frevet-‐Saada (Tradução). Cadernos de Campo, n. 13, 2005. p.
156.
316
317
318
SIQUEIRA, Odorino. [10 de julho de 2017].
319
320
PEREIRA, Luzimar. As vicissitudes da fama: os dons divinos e os pactos demoníacos entre os tocadores de
viola de dez cordas do norte e noroeste mineiro. Revista de Antropologia da USP, v. 55, 2012. p. 1049.

As histórias envolvendo a afinação Rio Abaixo possuem muitas variações e são contadas de
diferentes maneiras dependendo da região. Em uma dessas variações321, conta-‐se que uma
viúva, acompanhada de seu filho, lavava roupas às margens de um rio quando um homem
de chapéu e trajes escuros surgiu descendo em uma pequena canoa, na posse de uma viola
dourada, a qual tocava magistralmente (observa-‐se que, na fala do senhor Domingos, a
pequena canoa é trocada por um caco de cuia).
Encantada com o som, a viúva elogiou o homem e o convidou para tomar um café em sua
casa. Enquanto passava o café para o visitante, o seu filho ficou desconfiado quanto à
aparência estranha daquele homem. Assim que avistou um pé de boi ao olhar por debaixo
da mesa, o menino logo chamou a atenção de sua mãe, que não acreditou nas
invencionices do filho. Contudo, a insistência infantil fez com que a viúva resolvesse
conferir a história que o filho lhe contou e, ao olhar debaixo da mesa, a mulher confirmou
que o homem realmente tinha os pés como os dos bois.
Assustada, em um único lance resolveu também retirar o chapéu do homem constatando
que este tinha chifres de bode. A mulher então começou a rezar dois credos, fazendo o
diabo explodir, transformando-‐se em uma fita preta que, se amarrada a qualquer viola,
faria do tocador um excelente violeiro, assim como o diabo.
Mestre Waldão, violeiro residente na localidade de Maravilha, em Teófilo Otoni, disse

existir outras formas de recorrer à ajuda do diabo para se tornar um bom violeiro:
É... porque tem que pegar uma viola, o que quiser aprender, têm que pegar
a viola que nunca foi tocada e vai pra porta de igreja dia de Sexta-‐feira da
Paixão, e emboca a viola em riba das perna assim e fica ali e chama pela
pessoa que é o melhor tocador de viola que ele conheceu ou que ouviu
falar, chama o nome daquela pessoa e fica ali né. Daqui a pouco você vê a
viola afinar. Se ele tiver medo ::: aí ele:: pula longe. Aí ele vê a viola afinar.
322
Aí a viola afina, quando ele revira a viola aí ele toca o que ele quiser .

321
Baseada na canção “Lenda do Rio Abaixo”, de Gedeão da Viola e João Pedro.
322
MESTRE WALDÃO. [26 de junho de 2017]. Teófilo Otoni. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida a Luis Molinari Mundim. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.

Percebe-‐se que as relações pactuárias para incrementar o ofício do violeiro, se concentram
justamente na questão do refinamento nos modos de afinar a viola, principalmente em Rio
Abaixo, revelando seu caráter místico e, ao mesmo tempo, sua importância enquanto
dialetos das práticas musicais e performáticas dos violeiros, violeiras e tocadores.
De acordo com Domingos Diniz, o Rio Abaixo também pode ser concebido como uma
manifestação derivada do lundu, porém, desprovida de dança, em que versos são
acompanhados dos ponteados da viola, que contam a história de um homem que descia o
rio abaixo em um caco de cuia. E este homem era o diabo. De acordo com este autor,
“O toque da viola do rio-‐abaixo é quase um pedal. Sustenta-‐se uma nota grave,
dando-‐se a impressão de ali está o tempo forte, enquanto o dedilhado faz o solo.
Já o lundu-‐dança, a viola ‘rasgueada’, ritmando firme o contagiante lundu sem a
323
preocupação do pedal”, informa-‐nos o cantor e compositor Markuz Ribas .
Na afinação Rio Abaixo, os pares de cordas são afinados da seguinte maneira: as primas em
uníssono, em Ré (D), as requintas em uníssono, em Si (B), as turinas e contra turinas
oitavadas, em Sol (G), as toeira e contra toeiras oitavadas, em Ré (D) e, por fim, os
canotilhos e contra canotilhos oitavados, em Sol (G).
O Vale do Jequitinhonha foi a mesorregião em que a Rio Abaixo teve o maior percentual de
menções, 28%. Logo em seguida apareceu o Vale do Mucuri, com 22%; a RMBH, com 17%;
a Central, com 16%; a Noroeste, com 13%, a Sul/Sudoeste, com 12%; o Triângulo
Mineiro/Alto Paranaíba e o Campo das Vertentes, ambas com 11%; o Vale do Rio Doce e a
Zona da Mata, ambas com 10%; a Oeste, com 8% e a região Norte, com 7%, conforme
demonstra o mapa 4.
É importante pontuar que, apesar de aparecer em último lugar no percentual de menções
à Rio Abaixo, essa afinação mostrou-‐se muito presente no cotidiano dos violeiros da região
Norte de Minas mais do que em outras regiões do estado. Essa informação ficou patente

323
DINIZ, Domingos. O Rio-‐Abaixo. Revista da Comissão Mineira de Folclore, n. 23, 2002.


durante as etapas de levantamento de dados para a elaboração do presente Dossiê,

especialmente por meio das incursões a campo e das entrevistas. No entanto, ela não ficou
tão clara no Cadastro, pois alguns dos violeiros que foram entrevistados, e que afirmaram
tocar em Rio Abaixo na ocasião, ou não preencheram o Cadastro, ou não citaram essa
afinação em suas respostas. Portanto, é necessário relativizar estes dados.

Mapa 4: Densidade de violeiros que declaram tocar na afinação Rio Abaixo
Fonte: Iepha-‐MG

Contudo, ainda assim, há uma percepção corrente dentre os violeiros, violeiras e
tocadores, de que essa afinação vem, aos poucos, perdendo a expressividade nos locais
onde é tradicionalmente estabelecida, muito em função da introdução e da consolidação
de outras práticas musicais com a viola. O grande percentual de menções ao Cebolão é um
sinal explícito dessas mudanças, tal como pontuou o senhor Domingos ao falar do contexto
social em que vive no município de São Francisco:
Teve muita mudança. Aliás, depois que eles incentivou o Cebolão a mudança da
viola foi muita né, porque é uma afinação que eu nem conhecia e o povo tomou

gosto com ela que hoje não tem um artista daqueles que toca nessa afinação aqui
que eu toco né, num tem, o instrumento deles é tudo cebolão, é o Rio Abaixo é,
afinação Taboca, é muito, mudou muito. Que antes assim, uns trinta anos pra trás
aqui, a afinação de viola era só essa aqui, aí depois foi aparecendo Cebolão, aliás,
aqui não tinha nem ninguém que sabia tocar Cebolão. Teve uns que aprendeu
mais foi com aquele Cândido. Cândido trabalhou lá em Brasília, acho que ele viu
os povo tocando lá, aí pegou e aprendeu. E ele toca muito, ele é muito bom de
viola, mais aqui eu e Zé Preto e outros aí, nós não mexe com a afinação cebolão
324
não, a afinação nossa é original, de tempo que fez a viola .
Portanto, do ponto de vista da Salvaguarda, é necessário pensar em ações que

contemplem um olhar mais aprofundado a respeito da afinação Rio Abaixo.
Fica evidente que as sonoridades que esta afinação promove são bastante
específicas, sendo utilizada geralmente, para tocar canções ponteadas e com arranjos de
execução mais “lânguidos” e menos “vigorosos” que a da Cebolão; neste caso, o som da
viola em Rio Abaixo se mostra mais penetrante. Para o senhor Domingos, o que marca a
diferença entre essas afinações é o modo de pisar as cordas:
é porque uma tem dedo solto e a outra tem, que ser pisado. Aí dedo solto é
Cebolão, você movimenta pouco com os dedos, né, e essa daqui não, essa daqui
os dedos tudo tem que trabalhar. Se não trabalhar, aqui ó [toca a viola nesse
momento], não deu som nenhum. Se fosse Cebolão aqui daria um som bonito
325
demais .
Além disso, outros cinco nomes foram identificados como sendo correspondentes à
afinação Rio Abaixo, a saber: Oitavada, Guitarra, Guitarra Inteira, Serra Abaixo e Cebolinha.
Chico da Viola, por exemplo, foi um dos violeiros que disseram utilizar a afinação chamada
Serra Abaixo:
As cordas né. Então ali você prende o bordão, sorto, você afina ele solto por baixo
do [Sol] da sanfona e afina as outra presa. Aí dá a posição de/ você esta tocando
Serra Abaixo mas tocando posição de Sol. [Essa afinação toca] Qualquer música!

324
325

Catira é o principal. Catira, folia, pra tocar moda, cantar moda/ ela é:: perfeita, é
326
mesma coisa. (...) Eu gosto mesmo é da Serra Abaixo .
A afinação denominada de Natural foi a terceira mais mencionada no Cadastro, e

atualmente, é muito utilizada dentre os violeiros, violeiras e tocadores, por ser a afinação
padrão utilizada também no violão. Muitos violeiros relataram que as violas adquiridas dos
fazedores artesanais já vinham afinadas na Natural.
Sendo também proveniente da Península Ibérica, assim como a afinação Rio Abaixo, a
Natural já era usada entre os séculos XVI e XVIII na guitarra espanhola e, posteriormente,
na viola toeira da faixa litorânea portuguesa327. Uma vez no Brasil, essa afinação repercutiu
muito no Rio de Janeiro e em Pernambuco, porquanto a influência que tiveram em Minas
Gerais, especialmente nas regiões da Zona da Mata, onde o percentual de menções foi de
16%, e no Vale do Rio Doce e Norte de Minas, ambas 12%. Foi somente nessas três
mesorregiões que a afinação Natural apareceu na segunda posição no número de
menções; dentre as demais mesorregiões mineiras, a segunda posição ficou com a afinação
Rio Abaixo.
Em seguida a essas três mesorregiões, a Central Mineira apareceu com um percentual de
citações de 10%, o Campo das Vertentes com 9%, a RMBH e a Sul/Sudoeste com 7% cada, a
Noroeste com 6%, a Oeste com 5% e o Triângulo Mineiro/Alto Paranaíba com 2%. Nos
Vales do Jequitinhonha e do Mucuri, essa afinação não figurou nem entre as cinco mais
citadas. No Jequitinhonha, por exemplo, houve apenas 2 menções à afinação Natural, ao
passo que no Mucuri não houve nenhuma menção, conforme demonstra o mapa 5.
Na afinação Natural, os pares de cordas são assim afinados: as primas em uníssono, em Mi

(E); as requintas em uníssono, em Si (B); as turinas e contra turinas oitavadas, em Sol (G); a

326
327
OLIVEIRA, Ernesto Veiga de. Instrumentos musicais populares portugueses. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1966.

toeira e contra toeira oitavadas, em Ré (D) e o canotilho e contra canotilho oitavados, em
Lá (A).

Mapa 5: Densidade de violeiros cadastrados que declaram tocar na afinação natural
Chico da Viola também mencionou um dia já ter tocado viola a partir da afinação Natural,
além de citar outros nomes de afinação que disse conhecer:
Mais aí tem a Itabira, (...), violada, natural e a :: Itabira, Guitarra, Grão-‐Mogol,

Conceio, Café, todas essas afinação que eu já conheci violeiro tocando nela. Só
que eu só mexi na Serra Abaixo e na Natural, agora, Natural eu larguei, só mexi
com Serra Abaixo. (...) ela é quase igual a :: a Itabira e a Guitarra, porque a
Guitarra e a Itabira você afina ela e você pode pestá ela em três corda, e pega
três corda, e a serra abaixo você pega quatro corda, então já modifica, porque a
viola você mexeu numa corda ela muda de tudo a afinação, é desse tipo sabe,
você olha assim é uma coisa só, mas num é. A Itabira e a guitarra você prende
328
três corda .

328

A partir dos apontamentos feitos por este violeiro, torna-‐se perceptível toda a
complexidade que está envolvida na questão da afinação de uma viola, e o quanto esta
linguagem sonora não é acessível àqueles que não estão iniciados a ela. Muitos violeiros,
especialmente os de maior tempo no ofício, aprenderam afinar a viola apenas “no ouvido”,
fazendo com que ele seja socialmente legitimado entre os pares enquanto um conhecedor
dessa linguagem.
E hoje, uma das transformações por qual vem passando o ofício é justamente a inclusão de
aparelhos de afinação eletrônicos, alguns dos quais são acoplados ao instrumento ainda no
momento da fabricação. O violeiro Zé Limão é um dos que vem percebendo essas nuances
e as implicações disso para as funcionalidades da viola:
Os violeiro é tudo igual, um toca numa afinação, tem muita afinação né, afinação
tem muita. Aí vai aprendendo e vai tocando, mais acaba dando a mesma coisa.
Do jeito que eu estou com essa viola aqui ó, se eu chegar lá em Belo Horizonte e
encontrar com Chico Lobo e nós for tocar, não preciso eu mexer em nada, ela tá
certa com a viola dele, porque hoje, de primeira era diferente porque a gente
afinava viola era só mesmo no ouvido, né. Hoje não, nós tem uns aparelhos pra
afinar, pra dar altura, (...) sabe qual é a letra que é a corda, se é outra afinação
você já sabe, então, e tá tudo certo. Se chegar uma banda de música aqui e você
tiver afinado, que eles afinar também né, se eles tiver afinado eles tá afinado
comigo né, eu com eles, independe da posição que eles pega, se pegar um Sol, se
pegar um Mi é aqui, se pegar um Sol eu tenho que caçar ele aqui pra está
certinho, porque hoje o povo aprenderam isso, de primeira não, a gente saía, era
difícil, as folia, a maioria delas hoje não tá assim não, eles afina as viola na altura
que dá e vai, mais muito folião aí já aprendeu esse negócio de afinar viola com o
trem de afinar, eu ali na Lagoa Santo Antônio, vou tocar junto com eles lá, o
mesmo som, mesma altura, o instrumento tá afinado certo porque a corda aqui,
se tiver uma corda certa com a do outro na altura, ele tá tocando numa posição e
eu noutra e dá certo, tá afinado. Agora, se não tiver nenhuma certa não tem jeito,
329
dá meio tom. Meio tom não acerta .
Uma vez que a lógica da afinação Natural na viola é praticamente a mesma utilizada para
afinar o violão, muitos dos violeiros, violeiras e tocadores que iniciaram no mundo dos
instrumentos de cordas através do violão, acabaram por encontrar na Natural, um caminho
mais fácil que o introduzisse no universo da viola.

329

Nesse ponto, não é raro observar violeiros, violeiras e tocadores que tiveram sua iniciação
musical em outros instrumentos de cordas, a exemplo de Zé Floresta, que começou
tocando cavaquinho, aquele carioquinha bem pequetitim, eu tava estudando, então dessa
época prá cá, do cavaquinho foi até chegar a viola330. Este instrumento também foi o meio
inicial pelo qual Chico da Viola começou: peguei a tocar cavaquinho que já tinha um moço
tocando sabe? Já o violão ajudou na formação de outros tantos violeiros, a exemplo de
Domingos, que também tomou contato com o instrumento que o irmão levou de Belo
Horizonte para São Francisco. Depois eu peguei gostar de viola, adquiri viola, quase que eu
largo o violão pra lá.
Voltando à Natural, observou-‐se através do Cadastro, que as citações aos nomes Goiana,
Goiano , Violada, Enviolada e Normal também correspondem à esta afinação. O senhor
Cândido cita o nome Violada ao dizer que, para tocar o Pagode, é melhor no Cebolão. Já o
Pagode na Violada já é mais difícil331.
Na região de Uberaba foi muito comum a citação ao nome Goiana, como uma das
afinações utilizadas pelos violeiros, violeiras e tocadores, por estar muito ligada aos toques
dos ritmos utilizados na dança do Catira:
Eu aprendi mais na Goiana atravessada, né, é atravessada, que toda dupla de

violeiro que existe no Brasil é só no Cebolão, só no Cebolão. Eu então aprendi
nessa afinação. O finado Manoel Teles, eu ajudei ele muito, nós dois tocava numa
332
afinação só .
Eu toco em cinco afinações, a Boiadeira né, que o meu pai me ensinou, Rio
Abaixo, Rio Acima e a Paulista. Paulista é usada mais na Folia de Reis. E a Goiana
333
mais pra Catira .

330
MARTINS, José Roberto. [26 de junho de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em
Minas. Entrevista concedida a Luis Mundim. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
331
332
CURY, Paulo. [10 de abril de 2018]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Entrevista
concedida Ana Paula Lessa Belone. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
333
Entrevista concedida Ana Paula Lessa Belone. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.

Foi possível promover certos agrupamentos com determinadas afinações que foram
citadas, já que muitos violeiros, violeiras e tocadores acabam por criar “novas” afinações a
partir da modificação no tom de algum par de cordas de uma das três afinações de
referência. É o caso, por exemplo, da afinação Boiadeira, que foi citada por Maurício
Gonzaga e identificada no Cadastro também como Itabira e Criminosa, e que
estruturalmente, se assemelha muito à afinação Cebolão em Ré (D). A diferença está no
tom do quinto par de cordas, que na Cebolão está afinada em Lá (A) e na Boiadeira em Sol
(G).
Isso incidiu também nas afinações denominadas de Rio Abaixo Desconfiada e Rio Abaixo
Alterada, cada uma sendo mencionada apenas uma vez e que, apesar da diferença no
nome composto, correspondem a uma mesma afinação. Neste caso, tendo a Rio Abaixo
como a afinação de referência, aumenta-‐se um tom no primeiro par de cordas que passam
do Ré (D) ao Mi (E). Também partindo da afinação Rio Abaixo, a Chitarina foi citada por um
violeiro que explicou ter conhecido essa afinação por meio dos encartes que vinham no
interior dos envelopes das cordas da marca Giannini. A diferença entre ambas está em uma
mudança de meio tom no segundo par de cordas, que passa de Dó (C) para Si (B).
Ademais, a palavra Diapasão foi mencionada por 22 violeiros, violeiras e tocadores (1,67%),
o que leva à hipótese dessa referência ser, em realidade, à afinação Natural. No entanto,
não é possível afirmar categoricamente a esse respeito, a não ser que a referência sonora
utilizada pelos violeiros, violeiras e tocadores que responderam Diapasão seja a frequência
padrão emitida pelo aparelho de mesmo nome.
A partir do contato com os tocadores que citaram as afinações Ciganinha e Paulistinha (1
citação cada), sustenta-‐se a hipótese de que ambas podem ser identificadas como a
mesma afinação, embora quem respondeu não soube dizer com exatidão em qual tom
cada par de cordas está afinado.
Ademais, as seguintes afinações também figuraram dentre as respostas: Rio Acima (2,13%);
Avançador (0,45%); Paraguaçu (0,45%); Oitava (0,3%); Travessa (0,3%); Meia Guitarra

(0,3%); Paraguaia (0,22%); Atravessada (0,22%); Canhoto (0,15%); Afinação Sagrada; Folha
Seca; Viola Moura; Faisão; Goianinha; Seis Ordens; Afinação de dois em dois; Latino-‐
Americana; Padrão; Quatro Pontos; Cubatão; Rodas de Viola; Sabadão; Rancharia;
Pantaneira; Braço Solto; Arturiana e Carreteiro (cada uma com apenas uma menção, ou
seja, 0,07%).
A partir desse panorama fornecido pelo Mapeamento, fica mais inteligível a percepção de
que da interação estabelecida entre a viola e o violeiro em espaços e tempos distintos
incidiu em um abundante manancial musicalidade no contexto mineiro. Assim, a
disseminação desse instrumento pelo território convergiu para uma impressionante
diversidade sonora, que pode ser manifestada tanto na quantidade de afinações, como
também na quantidade dos ritmos.
O ritmo pode ser verificado em diversos componentes não somente do ponto de vista
cultural, mas também da natureza, a exemplo do movimento das marés. Entretanto, é
neste primeiro plano, que o ritmo adquire especial importância para se pensar a vida das
coletividades, principalmente quando esta noção é utilizada para qualificar os momentos
de caráter festivo, onde as violas possuem marcante funcionalidade. Com respeito à noção
de ritmo que o sagrado instaura no tempo, tornando-‐o festivo e “cheio”, os estudos de
Henri Hubert e Marcel Mauss pontuaram que:
O ritmo é necessário para a vida social e é um fator de coesão. Necessário porque
estabelece um concerto para as atividades coletivas e porque a intensidade da
vida social não pode ser suportada durante muito tempo, devendo então ser
periodicamente seguida por um período de intensidade decrescente, de
334
repouso .
Especificamente do ponto de vista musical, o ritmo é um acontecimento sonoro, cuja

ocorrência é estabelecida dentro de uma regularidade temporal sendo, grosso modo, a

334
MASSELLA, Alexandre Braga. Resenhas. Émile Durkheim. O individualismo e os intelectuais. Henri Hubert.
Estudo sumário da representação do tempo na religião e na magia. Tempo Social, v. 29, n. 2, 2016. p. 326

sucessão na duração de uma série de sons. No dicionário Caldas Aulete335, a palavra ritmo
é designada como “a sucessão de sons ou movimentos que se repetem regularmente, com
acentos fortes e fracos”, obedecendo a intervalos de ordens cadenciadas.
No campo específico da viola, essas sucessões de sons que levam a movimentos sonoros
característicos, se estabeleceram em contextos históricos, sociais, culturais e geográficos
específicos, sendo repassados ao longo do tempo e das diversas ocasiões em que o
instrumento está inserido.
O cadastro que compôs o Mapeamento do universo das violas em Minas Gerais apresentou
uma questão sobre quais os ritmos que os violeiros, violeiras e tocadores têm por costume
tocarem. Essa questão, porém, acabou por fornecer uma série de informações adicionais,
uma vez que a forma com que a pergunta foi estruturada abarcou outros elementos, sendo
necessário proceder com um exercício posterior de distinção entre eles336.
Assim, para além dos ritmos, é necessário pontuar que foram citadas, em primeiro lugar,
informações quanto às formas como se toca o instrumento, ou seja, o jeito como os dedos
da mão direita passam pelas cordas. A partir disso, os seguintes nomes foram citados:
Rasqueado, Repicado, Ponteado, Pontiado, Ponteio e Dedilhado.
Os dois primeiros nomes correspondem a uma técnica que é muito utilizada para se tocar
ritmos como a guarânia, a moda de viola ou o pagode e que é obtido “ferindo-‐se as cordas
em um movimento rasgado, de cima para baixo”337, podendo ser com o polegar ou com os
demais dedos da mão direita, de modo a “ferir” todas as cordas do instrumento a uma só
vez. Já as demais nomenclaturas correspondem à outra técnica que consiste no movimento
dedo a dedo sobre as cordas, produzindo uma sonoridade mais melódica. Desse modo, a
técnica do ponteado é aquela que confere o tom “choroso” da viola.

335
Cf: <http://www.aulete.com.br/ritmo> acesso em 14/05/2018.
336
Este exercício empreendido pela equipe que elaborou o Dossiê foi orientado por Ivan Vilela.
337
identidades. 244p. Tese (Doutorado e Educação). São Paulo: Universidade de São Paulo, 2010. p. 17.

O ponteado é uma técnica muito utilizada na porção norte do território mineiro, sendo que
alguns violeiros chegam a empregar apenas o polegar e o indicador para dedilhar as cordas.
A narrativa do violeiro Paulo Freire sobre sua experiência no sertão do Urucuia na década
de 1970, mostra bem como esta técnica do ponteado é tradicionalmente consolidada
nessa parte de Minas.
Vindo de outro contexto sociocultural, Freire estabeleceu uma relação com o violeiro
Manoel Neto de Oliveira, o senhor Manelim, um exímio violeiro. Encantado com a forma
como Manelim tocava, o então aprendiz passou a imitar o jeito de dedilhar a viola como o
seu mestre.
Contudo, em um momento de distração, Manelim pegou Freire tocando com todos os

dedos da mão e então perguntou: “Mas cê toca com todos os dedos!”, ao que Paulo Freire
respondeu desconcertado: “Seu Manoel eu toco com todos, mas quero tocar igual o
senhor. Por isso que eu toco só com esses dois aqui [mostrando o polegar e o indicador]”.
O mestre então respondeu: “Você está muito certo. Você tem que tocar igual eu, com
esses dois... mas já que você toca com os outros, usa esses outros também!”338
Embora essas diferentes formas de tocar sejam comum a outros instrumentos musicais,
eles definitivamente se destacam sobre o timbre da viola, conformando uma espécie de
expressão idiomática que é muito peculiar a este instrumento e que acaba por demarcar o
seu universo musical339. Isso significa dizer que as sonoridades produzidas pela viola
rementem o ouvinte imediatamente à paisagem rural. Este é o idioma, por excelência,
desse instrumento que mesmo sendo tocado em outros ritmos ou gêneros, é à roça, ao
sertão, ao campo e/ou ao interior que ela leva a imaginação, de modo incontornável.
Da pergunta sobre os ritmos surgiram, em segundo lugar, respostas que podem ser
enquadradas como gêneros musicais, que são uma combinação de elementos que tornam

338
FREIRE, 2010 apud. MIRANDA, Fábio de Souza. Roda de viola: jogos musicais no ensino coletivo da viola
caipira. Dissertação (Mestrado em Música). São Paulo: Universidade de São Paulo, 2016. p. 24
339
identidades... p. 17.

a música audível, tais como os sons, os instrumentos, os temas musicais, etc. No âmbito do
Mapeamento foram citados os seguintes gêneros tocados na viola: Rock, Folk, Pop, MPB,
Arrocha, Gospel, Blues, Samba, Choro, Bossa Nova, Seresta, Baião, Forró e Bolero, o que
mostra que este instrumento comporta uma variedade musical que é verificada em poucos
instrumentos.
A este respeito, o violeiro Pereira da Viola fornece um panorama a respeito dessa

variedade, a partir dos trabalhos que veem sendo produzidos por violeiros na atualidade:
Porque no caso nosso dessa moçada nossa, né, nós tocamos de tudo. Então você
vai ter o Renato Caetano que hoje tá na área do rock. Vai ter eh::: a/a Letícia, né,
que tá fazendo umas coisas também [Ligadas] ao jazz né? (...) Fernando Sodré
340
que é uma mistura também ao choro, ao Jazz também né?
Em terceiro lugar, a pergunta colocou em evidência os seguintes estilos musicais

que foram citados: Caipira, Árabe/Indiano e Viola Moura; além de denominações mais
genéricas sobre o que se toca na viola, como: Sertanejo, Balanço, Rio Abaixo, Folclore,
Regional, Instrumental e Clássico. Em quarto lugar, foram citadas as seguintes
manifestações sociorreligiosas que possuem bases rítmicas correlatas: Catira/Cateretê,
Folia, Batuque, Lundu, Sussa, Congado, Calango, Catopê, Moçambique, Chula, Mazurca,
Côco, Boi, Xaxado, Congo, Capoeira, Vanerão e Rojão.
Grande parte das sonoridades da viola é proveniente de manifestações da cultura popular
tais como danças, bailados, folias e outras funções, sejam elas sagradas ou profanas. Nessa
perspectiva, “observa-‐se que muitos toques da viola e ritmos são diretamente associados a
danças presentes nos contextos festivos, como cururu, caborje, sussa, lundu anú,
chimarrita, entre outros”341. Para Roberto Corrêa342 a música chamada de caipira se
caracteriza por determinados padrões rítmicos vindos de manifestações populares,

340
VIOLA, Pereira da. [09 de fevereiro de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida a Breno Trindade, Débora Raiza Carolina Rocha Silva, Françoise Jean e Luis Molinari.
341
SOUZA, 2005 apud. MIRANDA, Fábio de Souza. Roda de viola: jogos musicais no ensino coletivo da viola
caipira. Dissertação (Mestrado em Música). São Paulo: Universidade de São Paulo, 2016. p. 32.
342
CORRÊA, Roberto. A arte de pentear viola. Brasília, Curitiba: Ed. Autor, 2000, p. 169.

sobretudo daquelas que se consolidaram no ambiente rural. Esse pensamento é

compartilhado por Dias, que diz: “dessa cultura (...) que provém os folguedos tais como as
folias de reis, a festa do divino, a cana verde, a dança de São Gonçalo -‐ herdados da cultura
portuguesa (e da prática jesuítica) -‐ e a congada, além do cururu e da catira”343.
Corrobora com isso, o que Vilela disse a respeito da música tocada na viola, como sendo “o
maior guarda-‐chuva de ritmos distintos existentes na música brasileira”344, conforme se
pode verificar no gráfico. Os dados coletados no Mapeamento apontaram algo em torno de
31 diferentes ritmos e toques de viola no contexto mineiro345.

Gráfico 6: Gráfico dos ritmos que costumam tocar os violeiros e violeiras cadastrados
Entre todos eles, o Pagode foi o mais mencionado pelos os violeiros, violeiras e tocadores
mapeados, com uma porcentagem de 61,93%, figurando como a primeira posição dentre
todas as mesorregiões do estado, com destaque para o Triângulo Mineiro/Alto Paranaíba,
que apresentou a maior porcentagem de citações a este ritmo dentre as mesorregiões,

343
identidades... p. 11.
344
VILELA, Ivan. Cantando a própria história: música caipira e enraizamento. p. 71.
345
A ficha do IPAC relacionada aos Ritmos Tradicionais da Viola de Minas contém uma explicação dos
principais ritmos que incidiram no Mapeamento.

seguida pelo Sul/Sudoeste de Minas, regiões onde é bem marcante a influência da

chamada cultura caipira.
O segundo ritmo mais citado foi o Cururu, cuja porcentagem foi de 31,42%, ou seja, cerca
da metade de menções se comparado ao primeiro colocado, o que mostra o impacto que o
ritmo Pagode teve no universo da viola, se difundindo para espaços que antes não era
verificados.
A Guarânia ficou em terceiro lugar dentre as menções dos violeiros, violeiras e tocadores,
atingindo um percentual de 29,51% do total, sendo seguida, em quarto lugar, pelo
Catira/Cateretê, com 28,22%. Já o quinto lugar é ocupado pelo ritmo Toada, com 25,93%
do total de menções e, o sexto, pela Moda de Viola, com 12,58%.
Já o sétimo ritmo mais mencionado foi o Cipó Preto, com uma porcentagem de 12,12% do
total e, aqui cabe fazer um parênteses, já que este ritmo é executado no violão como
acompanhamento ao Pagode. Na oitava posição em número de menções se encontra a
Valsa, com 9,53%, a nona posição é ocupada pela Querumana, 8,16% e a décima posição é,
finalmente, ocupada pela Polca, com 5,87%.
O violeiro Maurício Gonzaga, de Uberaba, enumerou os principais ritmos que toca na viola,
além do Pagode, se aproximando muito do quadro apresentado pelo Mapeamento:
Eu toco é o Cururu né, a Moda de Viola né, Cateretê né, e a Toada. Esses são os
346
ritmos sertanejos .
É necessário pontuar que entre os dez primeiros ritmos mais citados no Mapeamento,
praticamente todos têm em comum o fato de integrarem os quadros da chamada música
caipira, gestada naquela mesma região apontada na emergência da afinação Cebolão e
amplificada territorialmente por ocasião do fenômeno do rádio e das gravações dos discos.

346
GONZAGA, Maurício. [11 de abril de 2018].

Não é por acaso, aliás, que esses ritmos e essa afinação se espelham nas mesmas posições
do Mapeamento, já que a Cebolão é uma afinação que se liga perfeitamente à execução de
tais ritmos.
É somente a partir da 14ª posição na lista dos ritmos mais citados que esta tendência muda
e os ritmos caipiras dão lugar ao Toque da Inhuma347, que é largamente difundido na
porção norte perfazendo, assim, um traço cultural dessa região do estado, mesmo estando
já bastante difundida entre outras regiões, como pode ser observado logo abaixo. Este
toque teve uma porcentagem de 2,44% do total de respostas, assim abarcado pelas
mesorregiões, a partir do número de vezes que foi citado: Triângulo Mineiro (7), Norte de
Minas (5), RMBH (5), Zona da Mata (4), Sul/Sudoeste (3), Central (2), Oeste (2), Campo das
Vertentes (1), Noroeste (1), Jequitinhonha (1), Vale do Rio Doce (1) e Vale do Mucuri (0).
O Toque da Onça, que ocupa a 16ª posição em número de citações com uma porcentagem
de 2,28%, o Toque da Ludovina na 25ª posição com 0,30% e a Cana Verde que, logo abaixo,
representa uma porcentagem de 0,15%, também conformam as referências culturais dessa
parte do estado de Minas. O senhor Domingos, de São Francisco/MG, fala um pouco a
respeito desses ritmos que compõem a sua vivência com a viola:
Tem Inhuma, tudo faz (...) Inhuma eu invento mais ou menos [toca a viola]. Isso
aqui é a Inhuma. Agora tem tanto toque, tem um tal do Papagaio, seu Minervino
tocava e eu não aprendi e o véio morreu sem a gente aprender (...)Tem o Toque
da Onça, uma tal de Caninha Verde, (...), tem até, tem tanto toque de viola (...)
[Esses toques são] mais observando a natureza, é porque tocar uma Caninha
Verde já viu né, Caninha Verde só dá certo se tiver bastante gente, é que aí vai
dançar, vai bater palma, é, tanta coisa que tem, e isso é um trem meio esquecido,
é só mesmo quando vocês vem de lá pra cá que vem alembrando dessas coisas, o
povo aqui num lembra disso, é que hoje os forró que eles faz hoje é aquele pula-‐
pula, né, é o batuque, todo jeito, né, e a maioria hoje toca música sertaneja, num
incentivou esses tipo de toque não. E aqui praticamente quem inventa de tocar
eles é eu, Cândido e Mirinho Costa (...), esse povo tocador de viola hoje só tem,
348
que eu conheço aqui só nós três, num tem mais ninguém .

347
A inhuma, também conhecida por anhuma, anhima, inhaúma, alicorne, unicórnio, cametaú, cauintã,
cavintau, cuintau, é uma ave da América do Sul que, no Brasil, é encontrada em determinadas regiões do
interior, a exemplo de Goiás (onde é um símbolo), São Paulo e Minas Gerais.
348

Essa passagem toca em um ponto bastante sensível a respeito das sonoridades advindas
das violas, que se refere ao ambiente como o conteúdo primário de elaboração sonora por
parte dos violeiros, violeiras e tocadores. Nesta perspectiva, “levando em conta o meio
rural onde o tocador de viola amadureceu seu ofício ao longo da história, é possível
estabelecer algumas associações de seu ambiente com sua técnica instrumental e seu
repertório poético”349.
O relato da experiência de Paulo Freire no sertão do Urucuia, ainda continua sendo bom
para pensar a respeito deste importante tópico das violas em Minas, onde o violeiro
transforma sua experiência com o espaço, em música:
No sertão fiquei encantado com o instante de criação das músicas. Uma das
principais características dos violeiros da região é a execução dos “toques de
viola”, músicas instrumentais que tratam de temas diretamente ligados à
natureza, como a peleja do sapo e o veado, lagartixa, inhuma, papagaio, rio
abaixo, etc. Os mestres ensinam que os toques mostram como trazer a natureza
pra dentro do bojo da viola. (...) É impressionante esse processo, podemos “ver”
tudo o acontece em uma música puramente instrumental: o veado correndo na
campina enquanto o sapo se esconde no brejo, o papagaio chegando láááá longe
por cima das lagoas, a inhuma cantando e soluçando. O contato com os animais e
suas histórias é tão próximo ao violeiro que, com um ponteado, ele nos apresenta
350
todas as suas aventuras .
O ambiente, determinado em grande medida pela conexão estabelecida entre homem e

natureza, compõe a paisagem sonora de muitos ritmos e toques das violas do contexto
mineiro. O conceito de paisagem sonora foi cunhado por Murray Schafer351 e, em última
instância, se refere aos sons de todos os tipos de ambiente e, para o caso específico da
viola em Minas, se torna um suporte para a análise de como os sons que integram o
cotidiano do violeiro influenciam em sua compreensão e produção musical.

349
MIRANDA, Fábio de Souza. Roda de viola: jogos musicais no ensino coletivo da viola caipira. Dissertação
(Mestrado em Música). São Paulo: Universidade de São Paulo, 2016. p. 27
350
FREIRE. Paulo. A música que vem da Roça... p. 205.
351
SCHAFER, Raymund Murray. A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo
atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. São Paulo: Editora
UNESP, 2001.

Assim, a paisagem sonora dos violeiros é geralmente formada por uma infinidade de sons,
como dos animais, em especial dos pássaros, das águas e das atividades agropastoris, onde
a vivência na “roça” é sempre matéria da memória por parte dos violeiros, como no caso
de Chico da Viola:
Mas então a minha vida começou assim. Toda vida eu nunca tive o prazer de ir na
escola. Nunca tive. Então eu criei na roça, desde a idade de sete anos ia no boi, de
carro de boi passei pra carreto e no cabo da enxada e da foice. Minha vida era
352
essa. Era cabo de enxada e da foice .

Entretanto, mais do que a composição da paisagem sonora em si, importa, sobretudo, o
seu processo de escuta e de apreensão, posto que repleto “de sentidos que motiva o
violeiro a traduzir criativamente o canto da inhuma para o instrumento, elaborando uma
técnica no tampo da viola durante o dedilhado”353.
A fala do senhor Domingos põe em relevo, ainda, as transformações que veem ocorrendo
com a introdução de outros ritmos e a percepção de que há um progressivo abandono dos
toques tradicionais, em detrimento de outras referências sonoras. Nesse ponto, a história
de como se deu a introdução do Pagode nas comunidades de São Francisco é ilustrativa,
pois, foi após a migração do senhor Cândido para Brasília, que os violeiros ouviram este
ritmo pela primeira vez. O violeiro assim conta:
Quando eu fui pra lá aqui não existia muita, existia muita música de viola, mais
354
não existia Pagode, esses trem assim não .
Entretanto, o senhor Cândido é um violeiro que compartilha dessa percepção de que

determinados toques estão sendo, paulatinamente, esquecidos em sua região, ao dizer que
aqui tinha tanta coisa, tinha Contradança, tinha Cana verde, tinha Palminha, (...)
Tamanduá, e Carneiro. Tinha tudo, esse Toque da Inhuma é um toque que já quase que não

352
353
MIRANDA, Fábio de Souza. Roda de viola: jogos musicais no ensino coletivo da viola caipira... p. 29.
354

se toca mais355. A partir das impressões dos detentores, é necessário voltar o olhar para
essas transformações, com o intento de se pensar em ações de salvaguarda para a viola em
Minas.
Depreende-‐se, por fim, que tanto as afinações quanto os ritmos estão estreitamente
vinculados às expressões musicais da cultura popular, participando da visão de mundo e do
imaginário dos grupos sociais por serem traços fundamentais das suas manifestações
culturais, religiosas, do trabalho e do divertimento. São tradicionalmente herdadas pela via
da oralidade, tendo como condutores os mestres de tradição, que são quem dominam e
transmitem os conhecimentos.

Figura 38: Mestre violeiro José Maria Campos e aprediz -‐ Bom Despacho/MG.
Fonte: Acervo IEPHA

355

3.4. Dimensão do saber-‐fazer: a fabricação de violas
O saber relacionado à fabricação se impõe como fundamental para questão da própria

existência das violas no tempo e no espaço em Minas Gerais fazendo, por conseguinte,
com que todos os âmbitos a elas associadas também tenham condições de se manterem.
De tal maneira, assim como não dá para conceber as violas desvinculadas de quem a toca,
também não há como pensá-‐las separadas de quem as constrói e, neste caso, é do ponto
de vista da fabricação artesanal que se examina. Aqui, é importante marcar de qual
produção se fala, dado que a viola também é industrialmente fabricada e, neste outro
modo, determinadas relações simbólicas que envolvem a produção artesanal do
instrumento passam a não mais existir.
Minas Gerais é um estado que historicamente estabeleceu uma forte tradição na

construção artesanal de violas, no qual o exemplo mais paradigmático pode ser verificado
nos rastros deixados pelas antigas violas de Queluz de Minas. A região que atualmente
compreende o município de Conselheiro Lafaiete, conforme já mencionado, foi um
vigoroso polo de fabricação de violas entre fins do século XIX e início do século XX, através
de dezenas de pequenas oficinas artesanais. Não por acaso, no contexto do
Mapeamento356, somente na microrregião de Conselheiro Lafaiete houve cinco fabricantes
cadastrados do total de 91, o que manifesta que a tradição de construção de violas ainda
está presente na região.
Essas violas acabaram por irromper o espaço circunscrito à região de Queluz de Minas,
difundindo-‐se por toda Minas Gerais e para além dela, para abastecer violeiros, bem como
para servir de modelo aos construtores de distintas localidades do estado, muito
especialmente do Norte de Minas357. As técnicas construtivas e de ornamentação, a
exemplo da marchetaria, tornaram-‐se uma referência que foi incorporada, por exemplo,

356
O Mapeamento foi realizado pelo IEPHA-‐MG entre março de 2017 e janeiro de 2018, como parte do
processo de Registro das Linguagens e Expressões Musicais da Viola e dos Modos de Fazer a Viola em Minas
Gerais.
357
VILELA, 2015.

nos modos de fazer de mestres construtores como Juquinha Bicota, Joaquim Bicota, Nego
de Venança e Minervino, do município de São Francisco, e por Zé Côco do Riachão, de
Montes Claros.
O número de fabricantes de viola auferido pelo Mapeamento é bastante notável e

continua a expressar essa vocação histórica do estado com relação à produção artesanal do
instrumento, mesmo com a emergência da produção industrial. Certamente que, com o
advento da produção em série, a construção artesanal de violas, foi impactada em algum
grau, dada a uma maior inserção do instrumento nos territórios, à facilidade de acesso, ao
preço mais competitivo ou até mesmo ao gosto pessoal do violeiro pelos padrões
estruturais que irão influenciar nos seus modos de tocar.
Essa indicação pode ser corroborada pelo Mapeamento a partir das respostas dos violeiros,
violeiras e tocadores à questão da origem construtiva da viola que tocam, tal como mostra
o gráfico que se segue. A viola industrial foi resposta de 70,29% dos violeiros/tocadores, ao
passo que as violas artesanais corresponderam a apenas 29,12% do total dos cadastrados,
sendo que a viola construída por luthier perfaz 19,17% das respostas e a viola de
construtores, 9,94%. A predominância das violas de luthier dentro do espectro mais amplo
da denominada viola artesanal, pode ser devido à autorreferência de quem fabrica as
violas, à própria percepção dos violeiros, violeiras e tocadores a respeito de seus
instrumentos ou às técnicas materiais mais apuradas que são utilizadas na fabricação. A
questão da denominação do ofício será mais bem abordada a seguir.
Gráfico da viola que toca (está na parte dos violeiros)
Percebe-‐se, assim, que mesmo em meio a tantas transformações que são inerentes a
qualquer dinâmica social, o estado de Minas Gerais ainda tem culturalmente arraigado o

ofício e os modos de fazer violas artesanalmente que, assim como foi pontuado por Chico
Lobo, faz com que o artesão até hoje construa pra suprir a comunidade daqueles
instrumentos que ele vai usar358.
O processo de fabricação de violas pelas mãos do construtor é a própria materialização do

instrumento que irá participar ativamente da vida e das práticas de indivíduos e de grupos
sociais das mais distintas maneiras, colocando em evidência a questão da agência do
instrumento nessa relação, bem como da funcionalidade que terá nas mãos dos violeiros,
violeiras e tocadores.
O construtor Vergílio Lima exemplifica muito essa ligação quando tece uma explicação a
respeito das violas construídas com a cintura mais afunilada:
(...) a intenção da cintura fina é porque ao tocar, o pessoal tocava nas folias e tal
andando, e era complicado de botar uma correia e tal, e a cintura fina é pra você
segurar ela aqui e dedilhar com os outros dedos aqui ó, então não tem nada sem
motivo né, então se você for procurar, o motivo da cintura fina é essa, é você
poder segurar, e essa técnica aqui de usar polegar e indicador é uma técnica que
vem do alaúde e que foi transportada pra viola também, então é, as coisas vão se
359
emendando né (...) .
Longe de ser apenas uma opção estética, observa-‐se que na passagem relatada, a viola foi
sendo aprimorada pelo construtor à medida dos usos do tocador nas performances
musicais das quais participa, que no caso específico, era a prática das folias. Portanto, a
viola foi norteando tanto o ofício do construtor e de seus modos de fazer, quanto o ofício
do violeiro, violeira e tocador e seus modos de tocar, tudo isso sendo costurado pela
manifestação sociorreligiosa.
A relação estabelecida na tríade construtor/viola/tocador é de tal maneira orgânica que

muitas vezes quem constrói orienta definitivamente a performance musical de quem toca

358
359
LIMA, Vergílio. [17 de julho de 2017]. Sabará. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Entrevista
concedida a Felipe Chimicatti. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.

através da viola que fabricou. O tocador de violas Domingos Corrêa, do município de São
Francisco, explicita essa conexão ao dizer, sobre o modo antigo de afinar violas, que
antigamente (...) original era mesmo a afinação do fazedor, que quem fazia viola criava a
afinação também360.
A questão de como a viola age e interage com o construtor e o violeiro, violeira e tocador
modificando-‐os e vice versa, ainda pode ser percebida na passagem em que Vergílio Lima
conta do início de sua relação com o violeiro e pesquisador Roberto Corrêa:
Aí poucos anos depois, em 86, eu tinha feito duas ou três violas e fiquei
conhecendo Roberto Corrêa num seminário de música em Ouro Preto, um
seminário de música instrumental em Ouro Preto, onde ele foi convidado como
professor de viola e eu fui convidado para fazer manutenção dos instrumentos,
então, desse contato surgiu o interesse dele numa viola melhor do que a viola que
ele usava na época, e aí nós não paramos mais. Eu tenho, em 86, tem trinta anos
exatos né, fez ano passado, aí a cada dez anos a gente combinou, eu e ele, eu
faço uma viola que sintetiza a evolução daqueles dez anos, então no momento eu
estou trabalhando, a gente chama de década três que vai marcar o conjunto né,
desse processo evolutivo que a gente conseguiu fazer nesses trinta anos, é, ele
tocando e demandando cada vez mais um instrumento melhor que atendesse as
necessidades dele, e eu produzindo um instrumento cada vez melhor pra poder
361
estimulá-‐lo na execução, então a história começou assim .
Ademais, a narrativa de Vergílio deixa entrever um outro aspecto: o de que seu ofício se
dirige a um conjunto de violeiros, violeiras e tocadores bastante específico, formado por
grandes nomes da cena instrumental e erudita como, por exemplo, Renato Andrade, que já
teve suas violas reparadas por Vergílio.
Isso põe em evidência que os sentidos do trabalho e da produção artesanal do instrumento
são atravessados por diferentes matizes que permitem compreender a diversidade do
ofício e dos modos de fazer artesanais das violas em Minas Gerais. Sob esta perspectiva, o
instrumento é catalizador de uma “miríade de significantes culturais que operam

360
361
LIMA, Vergílio. [17 de julho de 2017].

simultaneamente. É um objeto que serve de pretexto para compreender os tipos de

socialização em volta dele e os tipos de apropriação que deles se fazem”.362
Nesse ponto, deve-‐se considerar a quem o construtor atende com a produção de seu
instrumento e qual é a função que a viola produzida desempenha no meio em que se
insere. Tais questões são importantes de serem colocadas, especialmente no sentido de se
refletir sobre as ações de salvaguarda.
Nesse universo que é tão complexo e sem fim, há distinções entre os tipos violas que são
produzidas artesanalmente, já que o perfil de violeiros, violeiras e tocadores é amplo. Essa
diversidade no ofício de tocador de viola acomoda, então, distintas funcionalidades com o
instrumento, sendo que as necessidades de um violeiro envolvido com festividades da
religiosidade popular não serão as mesmas daquelas de um violeiro envolvido
artisticamente com o instrumento. Dessa forma, é natural que haja diferentes tipos de
viola, sendo umas mais tecnicamente elaboradas do que outras, de modo a suprir e
atender esses diferentes propósitos que o ofício instaura.
Essa questão pode ser mais bem entendida a partir das imagens de duas diferentes violas,
ambas produzidas artesanalmente. A primeira é do fazedor José Geraldo, mais conhecido
como Geraldinho do Angical, do município de São Francisco, que foi aprendiz direto de
Minervino Gonçalves Rodrigues Guimarães, um eminente artesão e violeiro do Norte de
Minas que personifica aquela clássica figura do fazedor artesanal de violas. Assim como seu
mestre, Geraldinho produz violas, entre outras, para abastecer os violeiros das folias da
região, utilizando-‐se de matérias primas daquele ambiente e de ferramentas próprias. A
folia, inclusive, foi o lugar no qual tomou contato com o instrumento pela primeira vez:
Sempre eu ia nas folias, via os foliões, tinha muita influência com folia, assim. Aí
eu fui vendo as violas e tentei fazer aquelas violinhas de brinquedo né, foi indo até
363
que eu aprendi a fazer alguns toquinhos de viola e comecei a fazer as violinhas .

362
LHANOS, 2018, p. 43.
363
GONÇALVES, José Geraldo. [03 de agosto de 2017]. São Francisco. Entrevista concedida a Débora Raiza
Carolina Rocha Silva. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.


Foto das violas de Geraldinho
A outra imagem é de uma das violas produzida por Vergílio Lima, que é considerado um
dos mais importantes luthiers de viola do Brasil. Como anteriormente pontuado, seus
instrumentos estão nas mãos dos mais consagrados violeiros, especialmente aqueles da
cena instrumental:

Foto viola Vergílio
Os dados do Mapeamento que apontam a forma como os fabricantes se identificam

fornecem elementos importantes para se pensar o contexto mineiro. Do total de 91
fazedores de viola mapeados, 57,14% deles se identificaram enquanto luthier, 29,67%
enquanto fazedores de viola e 10,98% enquanto construtores de viola, tal como o gráfico
mostra:
Gráfico viola que produz


É interessante comparar também o tempo em que tais cadastrados estão envolvidos com a
atividade de fabricação. Aqueles que fazem violas a menos de 10 anos somam 47,25% do
total, sendo que desses, 20,87% fazem viola a menos de 5 anos e 26,37% fazem viola de 5 a
10 anos.
Este dado, se relacionado com a denominação autodeclarada, revela que são os artesãos
mais novos no ofício que se percebem como luthier em sua maioria. Pode-‐se supor que
esses artesãos incorporaram a denominação da profissão em seu ofício, percebam-‐na
como de maior distinção e, portanto, de maior apelo comercial ou, de fato, produzam
violas com técnicas mais apuradas, já que a atividade de luthier preconiza um trabalho
manual com um padrão superior de qualidade técnica e sonora, se utilizando de matéria-‐
prima e ferramental específicos.
O termo lutherie é de origem francesa e deriva da palavra árabe al’ud, que é a raiz da
palavra alaúde, instrumento de cordas com caixa de ressonância, que está nas bases de
constituição das violas. O luthier é, então, o artesão que trabalha na construção artesanal e
na restauração de instrumentos musicais de cordas, cujo ofício foi e ainda é muito
difundido na Europa, especialmente ligado à música clássica, não havendo muitas
informações sobre quando o termo foi incorporado no Brasil. O artigo de Paulo Castanha et
al.364 a respeito do inventário do construtor de violas Domingos Ferreira é elucidativo nesse
ponto, já que este artesão de Vila Rica era referido como “violeiro” e “mestre violeiro” no
século XVIII, dando pistas de que o termo francês tenha sido introduzido a posteriori.
Carlos Roque diz que para a lutherie, “não basta apenas ter habilidade manual – condição
fundamental -‐, mas, também, apurada sensibilidade auditiva, refinado senso estético
criteriosa precisão geométrica, noções avançadas de design e imprescindível paixão pela
música (...)”365. O conceito da palavra remete então, a uma atividade artesanal mais
aprimorada estética e tecnicamente e que possui maior prestígio.

364
CASTANHA et al., 2012.
365
ROQUE, 2003 apud. ALMEIDA, 2012, p. 71.

Por outro lado, pode-‐se inferir que os artesãos que se autodenominaram enquanto
fazedores e/ou construtores veem seu modo de fazer viola diferente daquele feito pelo
luthier, considerado mais “profissional” e mais “estudado”. Essa percepção pode ser
observada no relato de Moisés Montes, artesão do município de Montes Claros, quando
confrontado sobre como se identifica:
Fazedor né, eu acho que luthier, essa palavra, a pessoa pra ser um luthier ele tem
que ter um conhecimento muito grande, tem que, assim, buscar muitas
informações né, e eu ainda preciso muito disso, eu falo que eu sou um fazedor de
viola né, porque eu faço essas viola simples, de madeira maciça, feita a mão, mais
assim, feita com muito carinho, aonde eu também ensino, que minha função
mesmo é ensinar pessoas, passa o que eu sei eu passo pras pessoas, que queira
366
aprender comigo, ele vem aqui e eu ensino ele a fazer viola .

Portanto, as técnicas mais rústicas, e a percepção de um conhecimento “menor” diante do

termo não “nativo” luthier, pauta o discurso de muitos fazedores que, se analisados junto
ao tempo de ofício, tendem a se relacionar com as faixas temporais maiores. Porém, uma
vez que o universo da viola em Minas é bastante diverso, é necessário pontuar que esses
aspectos não são monolíticos, podendo acomodar diferentes nuances.
Aqueles que disseram praticar o ofício há 20 anos ou mais se apresentaram em menor

número no cadastro, sendo que 9,89% são da faixa de 20 a 30 anos, 6,59% são da faixa de
30 a 40 anos, 4,39% são da faixa de 40 a 50 anos, 3,29% são da faixa de 50 a 60 anos e, por
fim, 2,19% são da faixa de 60 ou mais anos. O gráfico abaixo evidencia essas porcentagens:
Gráfico tempo de fabricação

366
ROSA, Moisés Pereira. [01 de agosto de 2017]. Montes Claros. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.

Se comparados às faixas de menor tempo de ofício, verifica-‐se que a presença de pessoas
que produzem violas há mais tempo está em declínio no contexto mineiro, segundo aponta
o Cadastro. É importante, portanto, voltar o olhar para esses mestres artesãos e seus
modos de fazer, uma vez que são depositários, por excelência, de saberes, de técnicas e de
experiências que são os fundamentos deste universo em Minas Gerais.
São esses fabricantes que comumente abastecem violeiros, violeiras e tocadores

envolvidos com as manifestações culturais e religiosas existentes nas comunidades,
possuem amplo conhecimento da matéria-‐prima disponível em seu próprio ambiente
mostrando, assim, uma íntima relação com o lugar onde vivem e que ajudam na
manutenção da cultura da viola dentre os grupos sociais.
A região onde se localiza o município de São Francisco, Norte de Minas, é reconhecida por
ser uma espécie de celeiro de fabricantes de viola, devido à tradição de folias ali existentes
e que são grandes repositórios do instrumento. Morador do município, o tocador de violas
e folião Domingos Corrêa deixa entrever, a partir do relato de aquisição da sua primeira
viola, a relevância que os mestres artesãos possuem nas coletividades que integram:
A minha primeira viola minha foi feita de Joaquim Bicota né, eu comprei ela no
João irmão dele, que ele fez um terno de folia, João, aí no que ele resolveu de não
cantar mais aí foi embora pra Unaí e mora lá até hoje. Aí eu tomei conta do terno,
aí a viola dele eu peguei e fiquei, aí ele pegou e me vendeu a viola. Aí, daí pra cá
eu passei, essa aqui foi ganhada, minha irmã deu pra mim lá de belo horizonte, aí
me firmei com essa daqui. Mas viola de apresentação é daquela ali ó, é caipira
367
mermo é (...) feita de facão, feita de facão .
O violeiro Carlos Ferreira forneceu uma extensão precisa da diminuição no número de

mestres relacionados ao universo da viola em Minas nos últimos anos, reforçando a
premissa da necessidade de se pensar em ações de salvaguarda direcionadas a essas
pessoas:

367

O que a gente perdeu de 10 anos pra cá, 70 por cento dos mestres, 70 por cento.
Se fosse, hoje é 2017, hoje é 2017, se fosse em 2007 né, que nós tivesse tendo
essa conversa aqui, eu iria abrir um leque gigantesco pra você de mestres de viola
(...) os grandes mestres, cara, nos últimos 10 anos, e nos últimos 5, porque são
pessoas que tinha, há 10 anos atrás, tinha 70 anos. Aí, hoje, 80, sabe! 80 e
368
poucos .

A importância social dos mestres reside, sobretudo, na transmissão de seus

conhecimentos, de modo a manter os saberes circulando tanto nas culturas locais das
quais fazem parte, quanto no sentido mais amplo desse conhecimento como Patrimônio
Cultural do estado.
Sobre essa questão da aprendizagem, os dados do cadastro apontam que 34% dos
fabricantes de violas disseram ter aprendido o ofício de construir o instrumento pela via do
ensinamento de mestres, que tanto podem ser aqueles de tradição ligados ou não à
família, como quanto de artesãos que transmitem seus saberes por meio de oficinas e de
cursos. Wagner Braga e Souza, do município de Uberaba, é um exemplo desse primeiro
caso, uma vez que seu pai Sebastião Gonçalves de Souza foi seu grande mestre.
Trabalho com meu pai desde os anos 80, comecinho dos anos 80 lá na
marcenaria, em 81 que eu comecei a trabalhar com ele, eu tinha 15 anos. E, de lá
pra cá fomos trabalhando na marcenaria e depois, no finalzinho dos anos 90
começamos o trabalho de luthieria. Mas na parte de marcenaria meu pai tem, já
é de longa data, começou o ofício dele, hoje ele tem 83 anos, ele começou no
ofício de marcenaria com 13 anos de idade. E, com 20 anos ele fez o primeiro
369
violão dele. Então tem muito tempo né .
Já no segundo caso, a trajetória de Moisés Montes é um bom exemplo, uma vez que possui
uma oficina onde ensina a construção artesanal de violas a jovens de Montes Claros, sendo
que seu próprio aprendizado se deu dessa maneira:
E depois eu fui assim, tendo essa convivência com a viola e na, um certo tempo,
eu vi passar umas propaganda que tinha, estava dando esse curso através da

368
FERREIRA, Carlos. [24 de março de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida a Luis Mundim. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.
369
SOUZA, Wagner Braga e. [10 de abril de 2018]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.

Secretaria de Cultura de Montes Claros, eu fui na Secretaria de Cultura e fiz a

inscrição, (...) quando foi um certo dia eles me, entrou em contato comigo falando
que ia começar o curso de luteria, se eu interessava, falei interesso sim, aí fui
participei do curso, o Sebastião Lopes que foi meu professor (...) é, tem uns 18
anos por aí. Uns 18 anos. Eu aprendi com o Sebastião Lopes né, e toquei pra
370
frente né?
O exemplo desse artesão oportuniza evidenciar o dado de que, no Cadastro, foi maior a
porcentagem de artesãos que disseram não ensinar o ofício, contabilizando 58%, do que
aqueles que disseram já ter ensinado a fabricação de viola a alguém, que corresponde a
39% do total de respondentes.
A aprendizagem pela via do mestre não foi, contudo, a principal forma de instrução dos
fabricantes cadastrados, já que 64,83% manifestaram serem autodidatas no ofício, ou seja,
que o aprendizado se deu por vias próprias. Esse dado pode ser analisado junto ao fato de
que muitos fabricantes de viola já eram inseridos nas técnicas da marcenaria antes de
adentrarem ao mundo dos instrumentos musicais, conferindo-‐lhes habilidades com o
manuseio de madeira. Esse é o caso, por exemplo, do artesão Virgílio Martins, residente no
município de Arinos, que assim disse: Tô com 52 anos, 33 anos no campo da marcenaria,
um conhecimento considerável em relação à madeira e sete anos mais ou menos como
construtor de instrumento371. Essa relação que a maioria dos artesãos estabeleceram com a
madeira ao longo da vida se deve, em grande medida, à vivência no ambiente rural, em
que o vínculo com a natureza se torna um modo de sobrevivência de existência.
É importante pontuar, que os modos artesanais de fabricação e os saberes associados não
se encerram somente na viola em si. Ela é apenas a etapa de um extenso domínio que vai
muito além, abrigando desde o espaço físico escolhido até as ferramentas utilizadas. Todas
essas particularidades envolvem conhecimentos específicos e extremamente intricados
que variam conforme cada fabricante de violas em particular, posto que completamente

370
ROSA, Moisés Pereira. [01 de agosto de 2017].
371
MARTINS, Virgílio. [17 de maio de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.

vinculado às suas experiências pessoais com o ofício. Assim, muitos fabricantes acabam por
produzir os seus próprios instrumentos e maquinário de trabalho revelando um completo
domínio sobre o seu trabalho. É precisamente aí que reside toda a riqueza dos modos de
fabricação artesanal de violas.
A imagem a seguir, mostra essa amplitude dos saberes relacionados à construção e que
leva a um alto nível de criatividade por parte dos construtores, através da figura de Moises
Montes. Este construtor criou um dispositivo para modelar a cintura das violas, utilizando
uma lâmpada incandescente e um cano metálico:
Foto Moisés Montes esquentando a madeira

O interesse pela fabricação pode advir também do contato inicial com a viola enquanto
tocador, gerando daí uma curiosidade em construir o próprio instrumento, como no caso
do artesão Zé Floresta, nascido em Araxá, mas atualmente residente no município de
Uberaba:
Comecei, comecei em 98 [a construir violas], (...) porque meu pai influiu um pouco
nessa parte aí, porque quando eu completei 11 anos, meu pai toca um violão
assim mais ou menos, ele comprou pra mim um cavaco, é o cavaquinho, aquele
carioquinha bem pequetitim, eu estava estudando, então dessa época pra cá, do
cavaquinho foi até chegar a viola. Eu sou de Araxá, aí fui criado em fazenda lá,
mais eu fiquei dentro de Araxá mesmo, morando em Araxá, eu fiquei só 9 anos,
porque o sonho meu era vim pra Uberaba pra já, assim, por causa da música
mesmo, (...) vim pra cá em 1995 já tocando viola, porque aí eu fui crescendo aí
você já vai tomando gosto por aquele instrumento, porque a viola, todo mundo
gosta de viola você já viu, então por isso que o assunto mais é viola, eu fabrico
372
outros instrumento aqui, mas mais viola, e aí nunca mais parei .

372
MARTINS, José Roberto. [26 de junho de 2017]. Uberaba. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.
Entrevista concedida a Luis Mundim. Disponível no Acervo documental IEPHA-‐MG.

Porém, assim como vimos para o caso da dimensão da aprendizagem dos

violeiros/tocadores, essa informação também deve ser relativizada, uma vez que o
“sozinho” pode vir imbuído de formas de ensino sutis por parte dos mestres, onde a
história contada por Zé Coco do Riachão é emblemática a esse respeito:
Fui lá no mato e tirei uma torinha de mangue, que era mole pra trabaiá, e tô
pariando aquilo. Aí ele [o pai] chega e viu, ‘uai, que cê tá na ideia de fazer desse
pedacinho de madeira meu fio?’, falei ‘ó meu pai, isto é uma rebeca, que o
senhor já me deu a viola, e eu quero aprender a tocá rebeca, mas num quero
aprender ni instrumento de ninguém, pedir ninguém homenagi, então eu tô
fazendo uma rebequinha pra mim aprendê’, falou ‘ó, eu prantei um arroz ali, cê
vai lá espantá os bicho lá pra mim no arroz e eu vô fazê a rebequinha procê’, falei
‘tá’. Aí fui pra lá tocá os passarinho lá no arroz, tava comeno, e ele fez a
rebequinha. Quando é um dia, ele aprontô ela lá e falou ‘oia aqui’, eu falei ‘é
agora’. No dia já fui pro brejo pra vigiá, tocá os bicho lá no arroz, já levei a viola e
aquela rebequinha né, eu sozinho lá sem ninguém me ensiná nada né, prendi
afiná, prendi tocá, certo é que com uns oito ano eu já ajudei esse guia de fulia (...)
373
eu já ajudei ele tocá a fulia, eu cum a rebeca .
A fala de Zé Coco do Riachão introduz um dado que o Cadastro também abarcou, e que
versa sobre a fabricação de outros instrumentos além da viola. Nesse caso, a grande
maioria dos artesãos cadastrados, 74,72% do total, disse trabalhar na construção de outros
instrumentos, ao passo que 24,17% concentram sua produção somente na viola. Dentre os
primeiros, a produção para além da viola pode abranger demais instrumentos de corda,
tais como violino, violão e rabeca, está última muito comum dentre os artesãos do Norte
de Minas. Menos comum, mas ainda assim presente nesse contexto, há artesãos que ainda
fabricam outras classificações de instrumentos, tal como Zé Floresta, que além dos
instrumentos de corda fabrica também a zabumba, que é um instrumento percussivo. O
gráfico a seguir mostra esse dado:

373
VOO das Garças. Show e entrevista com Zé Coco do Riachão. Produção: UEMG. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=SN5AtrAJhJ8> acesso em 06/04/2018.

Gráfico fabrica outros instrumentos
A produção que se sobressaiu dentre os artesãos foi a de violas feita sob encomenda,
resposta dada por quase 64,83% deles, distinguindo-‐se do modo de produção industrial,
que é feito em larga escala. Há artesãos que constroem violas não para venda, mas
somente para o próprio uso, correspondendo a algo em torno de 33% do total. Por fim,
29,7% dos artesãos responderam produzir violas avulsas.
Gráfico circunstância fabrica viola
A forma produtiva será determinante na quantidade de violas fabricadas. Em um ano, a

produção pode variar consideravelmente entre os artesãos cadastrados. Há oficinas que
chegam a produzir cem violas nesse período, já outras produzem apenas uma, o que revela
a diversidade na execução do ofício. O tempo de produção também será totalmente
influenciado pelos modos de fazer, como deixa claro Moisés Montes:
muda o jeito, porque a gente fazendo, a gente mesmo desenvolve muito jeito, um
jeito assim mais fácil né, tem muitas coisas de quando eu aprendi é, eu dispensei,
mais dispensei porque, por descobrir outras maneiras né, de fazer, por exemplo,
hoje, na época que eu aprendi, tinha uma fôrma pra colar o tampo, você passava
cola e ficava de um dia pro outro, aí eu descobri uma cola que você junta o
374
tampo, na hora você cola .
Os modos de fazer influenciarão também no preço do instrumento, já que envolvem as

técnicas, os materiais e as ferramentas utilizadas no processo. Dentre os cadastrados, o
valor da viola fabricada variou de R$ 250,00, o menor valor, a R$ 6.000,00, que foi o maior

374

valor informado. Neste ponto, volta-‐se o olhar novamente as questões que giram em torno
do ambiente que a viola irá transitar e de sua funcionalidade no interior desse espaço.
Percebe-‐se que ofício está profundamente atrelado aos saberes e às técnicas envolvidas na
fabricação do instrumento. São precisamente os modos de fazer que estão nas bases de
identificação da atividade artesanal, diferenciando-‐a da produção em série. Enquanto que
nesta última cada etapa é conduzida de maneira isolada, na produção artesanal de violas, o
artesão tem o domínio de todo o processo produtivo, resultando em instrumentos únicos,
no qual um nunca será como o outro375. Essa perspectiva pode ser minimamente
compreendida quando seu Cândido, tocador do município de São Francisco, fala a respeito
de uma viola que o Geraldinho fez:
A viola que ele fez, que ele fez e levou ela pra lá no ano passado, aí eu peguei
nessa viola lá e dei uma mexida, uma trastejada nela lá e eu gostei dela, toda
nota que eu cacei nela deu certo, e ele pegou e vendeu a danada da viola. Viola
daquela ali era viola de, do cara guarda pra mostrar que era da fábrica dele,
acontece que ele não vai dar conta de fazer mais uma daquele tipo ali, tinha que
ter deixado ela como um, um mostruário lá né, alguém que chegasse lá ‘ô fulano
faz uma viola pra mim?’, ‘faço’, ‘você tem uma pra me mostra pra eu
experimentar?”, ele tinha que tá com ela lá pra experimentar, que às vez ela já faz
outra, mas num faz igual aquela, então aquela ali servi de, de uma relíquia pra
todo mundo ali. [fazer uma viola igual] É difícil moça, isso aqui é o instrumento
mais difícil de fazer. A rabeca num é difícil, que a rabeca pra começo de conversa
nem isso aqui (mostrando os trastos) ela num tem, esses trastos você viu né, e o
que faz esse instrumento bom, é isso aqui ó, que es tem que ter tudo certinho no
376
lugar pra dá as nota certa em todo lugar que você caçar .
Esse tipo de fabricação promove, então, o investimento corporal do próprio artesão na

feitura do instrumento, configurando também uma performance. Dado que essa produção
é calcada no trabalho manual, envolvendo menos maquinário e mais ferramentas, o
artesão despende energia na construção sendo que, neste sentido, a viola fabricada irá
sempre carregar consigo um pouco de quem a constrói.

375
BATES, 2012 apud. PAULETTI, 2016, p. 100.
376
MG.

Os artesãos cadastrados identificaram os instrumentos que constroem principalmente

como viola caipira (73,62%), viola (20,87%) e viola sertaneja (14,28%), como mostra o
gráfico:
Gráfico como chama a viola que produz
Todas essas denominações se referem à viola de dez cordas com cinco ordens de cordas
duplas (ou triplas), como mostra o próximo gráfico. É importante notar que os termos
empregados pelos fabricantes marcam o lugar dessa viola, que está assentada nos quadros
da ruralidade, do interior, da roça e do sertão. Este instrumento surge, portanto, como
expressão de processos sociais primordialmente ligados a este contexto, mesmo que seus
usos ressignificados estejam também no contexto urbano.
Entretanto, independente da nomenclatura que se dá à viola, essa questão semântica dos
termos “caipira” e/ou “sertanejo” como índice de algo ligado ao mundo rural pode ser
observado na percepção de Moisés Montes sobre o tipo de viola que fabrica:
A violinha caipira é essa violinha que tem o som mais agudo, aonde que dá aquele
som que você assim, lembra do sertão, daquelas coisas, assim, que diferencia né,
aquelas coisas, assim, da roça mesmo, como, porque que a gente fala caipira, a
primeira música caipira gravada no brasil foi gravada em 1929, se você vê o som
daquela violinha, então é uma coisa bem assim, sem recurso nenhum né, é aquele
sonzinho bem pequeno e, e, ganhou o nome de viola caipira né. Então é viola
377
caipira por isso né, lembra do sertão, lembra do carro de boi e assim por diante .
A viola caipira ou viola de dez cordas é composta por determinadas partes que lhe confere
essa identificação enquanto tal e que estabelece diferenças em relação a outros tipos de
violas. Cada uma das partes pode possuir diferentes denominações que variam conforme a

377

região do estado, a geração de violeiro e construtores, a localidade (se é zona rural ou

urbana) e a instrução (acadêmica, autodidata, profissional), dentre outros.
A viola pode ser pensada morfologicamente a partir de duas partes principais: o corpo e o
braço, cada um deles abrigando elementos específicos em sua constituição. Neste ponto,
não há como deixar de notar o paralelo deste instrumento com a anatomia humana que,
segue ainda nas seguintes denominações: boca, cabeça, costas e cintura.
Também chamada de caixa de ressonância ou bojo, o corpo é a estrutura da viola, sendo
composta pelo tampo dianteiro e o traseiro (costas, fundo ou texto de baixo), além do aro
(faixa lateral, cintura ou ilharga). Este último é o que confere o formato de curvas do
instrumento, promovendo o perfeito encaixe entre o tampo e o fundo, e pode ser inteiro
ou feito através de dois pedaços de madeira que serão colados. O aro deve ser de uma
madeira maleável o bastante para se chegar à forma ideal.
No tampo dianteiro (ou texto sonoro) se posiciona o cavalete, sendo que por cima deste,
encontra-‐se o rastilho. Este possui uma forma complexa que faz com que as cordas tenham
um maior ou menor comprimento, garantindo, assim, a afinação das diversas notas que
são tocadas em cada uma das cordas. O rastilho transmite a vibração das cordas para o
cavalete que sustenta o rastilho e ajuda na transmissão para o tampo do instrumento. O
tampo também abriga a boca, uma abertura circular que coloca o ar do interior do
instrumento em contato com o exterior, sendo responsável por uma parte da irradiação do
som produzido. Ao redor da boca a roseta funciona como um reforço mecânico desta que é
a região mais frágil do instrumento, justamente por estar na proeminência da cintura.
O tampo traseiro (ou fundo) pode ser inteiriça ou feira em duas partes coladas, a depender
da técnica empregada pelo artesão. Já o braço da viola é preso ao corpo pela castanha (ou
pé do braço) e ele quem faz a ligação do corpo com o cravelhal (cravelheira, palma ou
cabeça). No cravelhal encontram-‐se as cravelhas (ou cravilha), onde as cordas são
enroscadas.

O braço sustenta a escala (espelho, palheta, regra ou trasteira) na qual são fixados
os trastes (trastos ou pontos), que são filetes perpendiculares às cordas, cuja função é a
digitação das notas por meio de intervalos muito bem definidos. É necessário que o
posicionamento dos trastes seja de extrema precisão para que as notas possam ser
emitidas na frequência correta. Ademais, o braço possui a pestana (ou trasto zero) e as
casas.
Outro elemento que constitui a viola é a marchetaria, que consiste no uso de

desenhos que ornamentam o instrumento. Geralmente é fabricada em folhas de madeira,
com espessura aproximada de 0,1 mm. Por ser decorativa, há variações tanto nas cores das
madeiras utilizadas, como nos motivos e figuras entalhadas. Como foi anteriormente
pontuado, a arte da marchetaria foi um dos elementos que mais fizeram a fama das antigas
violas de Queluz.
A imagem a seguir mostra a marchetaria de uma viola produzida por Geraldinho,

em São Francisco:
Foto marchetaria
A principal matéria-‐prima para a construção da viola é, portanto, a madeira,

elemento que compõe quase que a totalidade do instrumento. O leque de variedades de
madeiras utilizadas na fabricação de violas é bastante variado, embora no contexto
mineiro, o uso de algumas qualidades se apresentou de modo mais recorrente. A utilização
de determinadas madeiras varia de acordo com a disponibilidade nas regiões onde os
artesãos estão localizados, de seu poder aquisitivo, da qualidade do instrumento
produzido, dentre outros fatores.

Segundo os dados auferidos pelo Mapeamento, os tipos de madeira mais citados

foram o cedro (rosa, canadense, oregom), pinho (europeu, sueco, alemão, de riga, seco),
jacarandá (indiano, baiano, mineiro, caboclo, violeta, cabiúna ou caviúna) e imbuia.
Ainda que com uma frequência menor, as seguintes madeiras também foram
mencionadas dentre os construtores: umburana, candeio, marinheiro, mutamba, taipoca,
maple canadense, abeto (italiano, alemão, roxo italiano), ébano (africano), imbuia, ype,
sytica, mogno, braúnas, vinhático, freijó, madeira de demolição, caixeta, pereira, cabaça,
vinhático, laminado, compensado de pau-‐ferro e compensado de virola, peroba rosa, teca,
canela, marupá, grevilha, marfim, jatobá, citica plus, rádica italiana (laminado), pau-‐brasil,
cabaça, madeira de São José, pau-‐rosa, ipê roxo, virolina, cerejeira, laranjeira, bambu,
candeia, tamboril, canela sassafrás, madeira compensada, madeiras de reflorestamento,
eucalipto e pinus. Wagner Braga relata as madeiras que utiliza em sua oficina:
As madeiras que você usa, pra caixa, na frente você usa o tampo de cabeto ou
cedro canadense ou cítica, são os que a gente consegue comprara aqui né, são
todos importados, mas quem tem acesso são esses. E na parte da lateral, que é no
fundo e lateral, você tem o jacarandá indiano, você tem o maple, você pau ferro,
jacarandá baiano também, mas o baiano hoje em dia está mais difícil porque a
escassez da madeira já quase não tem mais e você tem que trabalhar com as
madeiras que têm no mercado e que pode ser usada né (...) e o braço é
confeccionado com mogno ou cedro, a parte de trás e a parte da frente que a
gente chama de escala é feito com madeira dura, ébano ou jacarandá indiano ou
outras madeiras alternativas que tá aparecendo também. E o cavalete
acompanha a escala, você faz de ébano ou madeiras que você usa pra fazer a
378
escala, as duas madeiras são as mesmas .
A obtenção dessa matéria-‐prima pode se dar por diferentes meios. Algumas dessas
qualidades tais como, o maple, o ébano ou o pinho, são adquiridas em lotes mediante
compra em importadoras e são consideradas madeiras nobres para a construção do
instrumento sendo, não raro, empregadas em violas de alto padrão.
O mercado nacional também oferece uma diversidade bem grande dessas qualidades, já
que o Brasil é um país cuja variedade de espécies nativas é notável. Fora as lojas

378
SOUZA, Wagner Bastos e. [10 de abril de 2018].

especializadas, depósitos, marcenarias, carpintarias, etc., os construtores disseram

também adquirir as matérias-‐primas nas próprias regiões em que residem, recolhendo
pedaços de troncos e galhos de árvores que caíram de forma natural e que muitas vezes
estão espalhados por matas e beiras de rios, em roças, bambuzais, etc., a exemplo de Zé
Floresta:
A maneira de fabricar a minha viola aqui é meio, né, eu pego (...) eu vou no mato,
corto a madeira e faço a viola, verdade mesmo. Depende esperara secar, eu corto
bambu porque a madeira tem que ser cortada na minguante, tem um tamborão
num outro terreno que eu tenho aqui ao lado, vai e fervo ele, tem que ficar
379
sequinho, mais sequinho mesmo .
Madeiras recicladas decorrentes de móveis antigos, de resíduos de serralheria ou de

demolição também foram citadas por alguns construtores tanto para a construção, quanto
para a restauração de violas.
As demais matérias-‐primas ou materiais utilizados para a construção tanto podem ser

naturais, como industriais, a exemplo das colas utilizadas para juntarem determinadas
partes do instrumento. A cola de PVA ou cola branca está entre as mais utilizadas pelos
artesãos cadastrados, mas também houve menções à cola epóxi, cianoacrilato, cola a base
de água, cola de couro, cola animal, adesivos e colas de fabricação caseira.
Se antes os construtores faziam as cravelhas de madeira, hoje essa técnica construtiva está
em desuso e a maior parte das cravelhas utilizadas nas violas são as de metais
industrializadas. As marcas que mais apareceram nas respostas foram a Deval, Rouxinol e
Rozini, de produção nacional, Waverly, norte-‐americana, Gotoh, japonesa, e Giannini,
empresa brasileira, mas com produção na China. As cordas podem ser de nylon ou de aço e
as marcas mais citadas no Cadastro, todas industriais, foram as brasileiras Gianinni e Izzo e
as norte-‐americanas Ernie Ball e D’Addario.

379
MARTINS, José Roberto. [11 de junho de 2017]. Uberaba. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.

Os rastilhos, pestanas e cavaletes são, muitas das vezes, fabricados no interior das próprias
oficinas com madeiras ou mesmo ossos de animais. Entretanto, também para esses
elementos existe uma ampla oferta de materiais industrializados que são utilizados por
alguns fabricantes. Os trastos que separam as escalas e se posicionam nos braços da viola
são de metais e podem ter composições diferentes, alterando o timbre da viola, como ligas
com níquel, prata, latão, bronze e cobre. Por fim, para o acabamento, em geral as madeiras
das violas são envernizadas com goma-‐laca, verniz (poliuretano, nitrocelulose), auto brilho
(automotivo), seladoras e ceras.
Esses elementos são obtidos em lojas especializadas em instrumentos musicais, bem como
em lojas de materiais de construção, automobilísticas, dentre outras. No geral, os artesãos
têm facilidade em encontrar tais itens, especialmente aqueles que residem municípios de
maior porte, onde há oferta de fornecedores e de produtos. Entretanto, há exemplos de
artesãos que estão localizados em municípios de pequeno porte ou em rurais que possuem
um baixo acesso a esses materiais, dificultando a sua obtenção. Nestes casos, precisam se
deslocar para outros municípios, encomendar com pessoas que porventura estejam indo
para outras localidades e/ou solicitar pelo correio. Artesãos que fabricam violas mais
refinadas geralmente obtêm matérias-‐primas importadas.
A fabricação artesanal de violas envolve uma infinidade de ferramentas e instrumentos de
trabalho que conformam as técnicas de cada fabricante. Muitos desses objetos são
provenientes da marcenaria convencional. A imagem abaixo mostra o quadro de
ferramentas da oficina de Wagner Souza, em Uberlândia, muito utilizadas para a
construção de instrumentos:
Foto ferramentas wagner


Assim, para cortar a madeira utilizam-‐se serrotes, serras industriais (circular e de fita),
laminadoras e tupias. Para o tratamento da madeira são usadas limas, lixas, polidoras,
politrizes e diferentes plainas manuais e elétricas para desempeno e desengrosso. Há ainda
uma variedade de ferramentas multifuncionais, furadeiras, chaves para fixar tarraxas,
compasso para medir o tamanho do furo, martelos, raspadores, especialmente para ajustar
os braços, limas, grosas, esquadros, réguas, estiletes e lápis.
Já outros equipamentos são desenvolvidos pelos próprios artesãos após anos em contato
com a atividade, em que a própria performance construtiva foi criando necessidades de
aperfeiçoamento do trabalho. Essa se revela como uma dentre as tantas faces inventivas
do universo da viola em Minas Gerais, posto que nos mais diferentes contextos e regiões,
os artesãos vão moldando seu trabalho através das exigências que o próprio instrumento
lhes impõe.
Em geral, o primeiro passo passa pela elaboração do projeto de construção do instrumento
que, mesmo podendo ser alterado a qualquer momento do processo, será o responsável
por nortear as demais etapas. Nesse momento o desenho da viola é criado, as medidas de
todas as peças são esboçadas e, então, faz-‐se a escolha dos materiais que serão utilizados
em sua montagem. O construtor Wagner Souza, de Uberaba, detalha como procede com o
seu modo de fazer violas:
A gente costuma dizer que a fabricação de viola é feita em etapas né, você vai
planejar primeiro o que você vai fazer, que madeira você vai usar, pra você
adquirir as madeiras. Adquirindo as madeiras, você vai fazer as partes de
marcenaria né (...) vai tirara as madeiras, beneficiar ela, pôr na espessura que
você quer, pra depois você ir pra linha de montagem. A montagem é artesanal,
você vai juntar as peças na marcenaria e terminar elas, dar o toque final nelas,
pra depois ir pro verniz, pra depois fazer a parte de polimento do verniz e, por fim,
fazer a montagem né, que é colocar as tarraxas, colocar as pecinhas de osso né, e
380
pra você fazer as afinações e, por fim, pôr as cordas pra tocar .

380
SOUZA, Wagner Bastos e. [10 de abril de 2018]. Uberaba. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas.

Como se observa, o segundo passo será a escolha da madeira e, segundo alguns

construtores, a seleção mais apropriada desse material é determinante para a qualidade
final do instrumento. Para se chegar a esse resultado, primeiro a madeira deve passar pela
secagem, cujo processo se desvela como primordial para evitar problemas futuros como
empenamentos, rachaduras e trincas que costumam aparecer em instrumentos já prontos,
sobretudo se a madeira tiver sido trabalhada ainda “verde”. É também por essa razão que
os artesãos preferem se dedicar às madeiras quando a umidade do ar está baixa e o clima
mais seco, uma vez que o clima úmido não se mostra favorável para a montagem das peças
que compõem a viola.
Outro processo pelo qual a madeira passa é o desbastamento, cuja finalidade é o de

atingir a espessura ideal para a montagem do instrumento. Para aqueles que não fazem
esse processo à mão, há um maquinário específico para este fim, e que confere uma maior
precisão ao trabalho. Muitos construtores que não dispõe dessa máquina terceirizam esta
etapa do trabalho em outros locais.
Neste ponto, a madeira não pode ser nem grossa nem fina demais, pois sendo um
instrumento de ressonância, deve estar no ponto exato para o bom timbre da viola. O
timbre, aliás, é para Wagner Souza, um dos três pilares a ser alcançado através da
construção de uma boa viola.
A gente costuma dizer que tem três coisas importantes no instrumento, a

afinação, o som, um bom timbre né, e o acabamento. Eu acho que a afinação em
primeiro lugar, um bom som, o timbre né, e o acabamento fica em terceiro plano,
mas o três andam juntos, se você puder aliar os três né, você fazer uma viola bem
acabada, com bom timbre e com uma boa afinação é melhor, mas se for pra
381
escolher dois eu ficaria com a afinação e o timbre
Com a madeira pronta para ser trabalhada, as etapas que se seguem podem variar de
acordo com cada construtor ou luthier envolvido, uma vez que a liberdade criativa está
muito presente neste tipo de atividade, o que revela que os modos de fazer violas
artesanais são calcados nas idiossincrasias de cada artesão.

381
SOUZA, Wagner Bastos e. [10 de abril de 2018].

Para o corpo da viola, as madeiras mais utilizadas são as tropicais, tais como mogno, imbuia
e jacarandá, por terem maior densidade. Para a fabricação do tampo utiliza-‐se, mais
comumente, madeiras mais macias e estáveis que apresentam maior vibração, tais como o
pinho e o cedro. Há, no entanto, fabricantes que utilizam no fundo e na lateral madeira
compensada ou laminada, colocando aquelas mais nobres apenas no tampo, no braço e na
escala.
Após o tratamento das lâminas, o que será o fundo e o tampo passam por um processo de
corte e de lixa para adquirir o formato e as medidas necessárias de uma viola. Para fazer o
corte, a maioria dos fabricantes utiliza ferramentas elétricas, como a serra tico-‐tico. Já as
lâminas que vão para as laterais passam por um processo de umidificação e aquecimento
para que se tornem moldáveis. Na maioria dos casos são colocadas em fôrmas ou moldes,
que muitas das vezes são construídos pelos próprios artesãos, até que sequem novamente
e adquiram o formato cinturado. Alguns fazedores, no entanto, relataram dobrar as
laterais aquecendo as lâminas em mecanismos desenvolvidos por eles próprios utilizando,
por exemplo, lâmpadas incandescentes ou objetos redondos que possam ser levados ao
calor e dar “as curvas” das laterais.
Em seguida, são posicionadas as barras transversais que dão firmeza à estrutura interna do
corpo da viola e auxiliam na resistência e estabilidade do fundo da caixa. Após este
momento, A boca da viola é desenhada e cortada, sendo que alguns construtores fazem
essa abertura antes de colarem o tampo ao restante da caixa e outros a fazem após a
colagem. Em seguida, utilizam-‐se pequenas e finas barras de madeira para produzir o leque
harmônico, responsável por manter a estabilidade do tampo diante da tração das cordas.
Posteriormente, as rosetas são confeccionadas e colocadas ao redor da boca da viola. Além
de serem desenhos que ornamentam o entorno da boca da viola, esse elemento reforça a
abertura por onde sai o som do instrumento. Alguns construtores fabricam-‐nas
artesanalmente, enquanto que outros compram modelos já prontos.

A arte da marchetaria ainda é verificada entre um pequeno número de construtores, cujas

técnicas na aplicação de pequenas lâminas de madeira de diferentes cores que,
combinadas, formam desenhos que ornamentam a superfície do tampo da viola.
O braço da viola é construído separado do corpo, para a maior parte dos fazedores, muito
embora exista também uma técnica na qual o braço e o corpo são produzidos a partir de
uma única peça de madeira. No modo de fazer mais recorrente, o braço e a cabeça -‐
elemento onde serão fixadas as cravelhas -‐ são esculpidos. A estrutura do braço é
construída mediante o corte e o lixamento da madeira com lixa seca. Nesse momento são
feitas as medições para a marcação das escalas e as aberturas no braço para fixação dos
trastes e da pestana, que precisam ser cuidadosamente nivelados.
Em seguida o braço é encaixado e colado na caixa da viola, e posteriormente, é feita a

colagem do cavalete e do rastilho. Em seguida as tiras de madeira, mais conhecidas como
filetes, são colocadas para adornar e, ao mesmo tempo, ocultar os pontos de emenda da
montagem. Os filetes, normalmente, têm cores diferentes do tampo e do fundo, sendo, na
maior parte das vezes, tons mais escuros.
Por fim, o acabamento é feito a partir do polimento com lixa d’agua umedecida com óleo.
O envernizamento é feito em seguida, com o instrumento todo montado, configurando-‐se
então, na última etapa do processo. Após a secagem do verniz, as cravelhas são colocadas,
o encordoamento feito e a afinação estabelecida.
Mesmo com essa descrição pormenorizada das etapas construtivas que são comumente
empregadas pelos artesãos, é necessário pontuar que o processo de fabricação de uma
viola não é rígido e que varia de artesão para artesão. É precisamente nesta falta de padrão
e nesta liberdade criativa que reside toda a engenhosidade na performance construtiva do
artesão de violas, que é influenciada por fatores culturais, locais, econômicos, dentre
outros.
O relato abaixo é de Geraldinho explicando a técnica construtiva que era empregada por
Minervino:

Igual ele me ensinou, ele tinha a fôrma de fazer a viola. Ele falou assim, primeiro
você vai e coloca o braço da viola. A primeira coisa você faz o braço, aí já faz a
fôrma que é tipo a imprensa né. Aí aqui [mostra uma lâmina de madeira para
fazer a cintura] vem as pecinhas que, ele colocava na água, e é na mão né,
passava a plaina e dobrava ela aqui na, molhada mesma ele dobrava ela aqui na
perna. Aí vinha do outro lado e fazia quase um molde dela, aí vinha e encaixava
ela aqui no braço [mostrando na fôrma], dobrava e aqui arremata. Aí aqui é dos
dois lados, ao mesmo tempo [colocando cada lâmina de madeira em um lado da
cintura da fôrma]. Aí depois dele vim em formato aqui, ele fazia tipo um arquinho
por dentro, tipo um reforço que tem dentro da viola, aí vem com as travessinhas e
depois passava o tampo. Aí por último ele colava, já deixava pra colar o tampo já
por último. Aí quando ele terminava ele vinha lixar, marcar a escala. Aí só que ele
fazia mais era de cravelha, fazia de tarraxa não, só se fosse por encomenda
mesmo. E o tamanho da viola também, a escala dela é menor, não é tipo uma
escala completa, que a viola desses folião mais velhos, de primeira era só dez
casas até aqui [mostra na viola]. Daí sempre, quando eu aprendi pra cá, que foi já
aprendendo com mais gente, com os violeiros, eles falavam assim ‘ó você vai
fazer a viola, você pode fazer com o braço maior, que aí você já faz na escala
completa’. Aí já fui tirando a medida e fui aprendendo, aí já fazendo a escala
completa (...) [Os trastes] ele fazia tudo na mão, tinha um martelo no lugar dele
rebater. Aqui era tudo na mão que ele fazia ele rebatia no torno, aí recortando
tudo. Aí ele limava, depois de tudo prontinho (...) E aí depois eu trabalhando, ele
já via os violão maior, aí copiava o modelo do violão, e aí já tem diferença, foi
modificando algumas coisinhas, só o desenho é igual ao que ele fazia, ele me
ensinava a fazer essas florzinhas, que é mesmo na mão que ele fazia.
Sendo herdeiro direto deste mestre, Geraldinho relata agora, como é o seu processo
construtivo, evidenciando as continuidades dos saberes aprendidos, bem com algumas as
mudanças:
A primeira coisa é preparar o braço, a gente pega um a madeira já bruta, aí a

gente reenquadra ela, aí já vai, risca o tamanho do braço e vai trabalhar ele. Aí
daqui a gente faz esses encaixes pra fazer as laterais. Aí depois do braço é que
vem essas pecinhas [as lâminas de madeira para a cintura], que a gente vai
colando. Agora hoje eu já faço assim, eu deixo ela na água, esquento ela, aí vou
modelando ela, aí vai deixando pegar o jeito dela aqui, depois que faz as
travessas por dentro, o reforço por dentro, aí vem com os tampos. Vai com o
tampo da frente e depois vira ela e coloca esses trampos de trás. Aí depois é o
acabamento né. Aí deixa ela no jeito de passar o verniz (...) [O traste] agora é
comprado, que é mais prático né, mais se for pra fazer a gente faz, mas demora
382
mais né

382
GONÇALVES, José Geraldo. [03 de agosto de 2017].

Todos, ou quase todos os processos de construção artesanal das violas são realizados no
interior das oficinas, que são o lugar, por excelência, da performance dos artesãos.
Geralmente estes espaços estão localizados no mesmo terreno das residências; entretanto,
há situações nas quais os construtores tanto fabricam quanto ensinam o ofício em espaços
cedidos ou designados pelo poder público, tais como casas de cultura ou centros de
formação.
As oficinas podem variar bastante quanto aos tamanhos, indo desde espaços amplos, como
é o caso da oficina de Wagner Souza em Uberaba, a pequenos recintos, a exemplo da
oficina de Zé Floresta que foi improvisada na entrada de sua casa neste mesmo município.
Apesar de desenvolver seu ofício ali há anos, é justamente um espaço mais adequado ao
trabalho uma das principais demandas deste artesão e também violeiro.
Foto oficina zé floresta e de wagner.


3.5. Dimensão da aprendizagem: os mestres e a transmissão dos saberes
A relação de ensino-‐aprendizagem dos conhecimentos relacionados à viola se estabelece

como um dos principais vetores para a produção e reprodução das mais diversas práticas
musicais circunscritas pelo instrumento ao longo do tempo nos diversos contextos de
Minas Gerais. A transmissão dos saberes se mostra, então, uma questão estruturante para
as permanências da viola no tecido social mineiro.
Especialmente no âmbito das sociedades rurais, que foi o lócus fundamental de criação de
uma cultura em que a viola está inserida e suas diversas camadas, este instrumento e suas
musicalidades foram e ainda são intimamente atrelados à vida social dessas coletividades,
“sendo utilizado como instrumento acompanhador do canto, das rezas, das danças e das
modas de viola (...).”383 Portanto, mesmo que amplamente disseminada pelo espaço
urbano dos municípios mineiros devido às sucessivas ondas migratórias do campo para a
cidade, à influência da radiodifusão e/ou ao fenômeno dos discos, as características da
transmissão dos conhecimentos relacionados à viola ainda se mantêm ancoradas, em
grande medida, na tradição oral típica do mundo rural.
Assim, tradicionalmente baseada em uma cultura não escrita, os saberes da viola são
apreendidos por outras vias, onde a percepção, a experiência e a memória são os suportes,
por excelência, desse processo de aprendizagem, garantindo que o saber seja sempre
reinventado, posto que baseado na prática. Não por acaso, o universo da viola é altamente
inventivo, cujo exemplo mais paradigmático pode ser fornecido pela diversidade de
afinações e de toques verificados no âmbito do território mineiro, fruto da inexistência de
um método de ensino organizado. Antes de ser um fator limitador para os violeiros,
violeiras e tocadores, essa conjuntura de aprendizagem “pode ter favorecido a extensão de
suas possibilidades técnicas, promovendo a diversidade de elementos presentes em sua
produção musical.”384

383
DIAS, 2010, p. 12.
384
MIRANDA, 2016, p. 25.

Essa inventividade,
é reflexo da autonomia com que os tocadores acabam traçando seus caminhos de
aprendizagem e “estudo”, resultando na exuberante trama de estilos, toques,
ritmos, danças presentes em suas práticas musicais. A soma dos diversos
processos individuais desses sujeitos aprendizes assemelha-‐se a uma colcha de
retalhos, em que as partes são costuradas entre si pelo fio da tradição. Esse
mosaico configura-‐se como uma das características mais marcantes da cultura de
tradição oral, e, no caso da produção musical ligada à viola caipira, pode ser
observado na variedade de toques, de tipos de afinação, de formas de construção
385
e de contextos em que o instrumento é utilizado .

Mesmo que com a formalização cada vez mais consolidada de uma escolarização da viola
com o estabelecimento de cursos, escolas, disciplinas e materiais didáticos especializados,
dentre outros, a oralidade ainda é partícipe ativa da aprendizagem dos violeiros, violeiras e
tocadores do contexto mineiro. Contudo, sendo um universo que não tem fim, é necessário
não cair na dicotomia entre esses dois planos, uma vez que pode acontecer de violeiros,
violeiras e tocadores calcados na tradição se utilizarem de materiais de ensino, assim como
aqueles escolarizados aprenderem também pela oralidade.
A primeira questão que surge nesta perspectiva de análise se refere ao tempo de execução
do ofício. Os resultados obtidos pelo Mapeamento indicam que grande parte dos
respondentes, 79,63%, disse tocar viola há menos de 20 anos, sendo que uma expressiva
quantidade desse percentual respondeu ser violeiro, violeira e tocador há cinco anos ou
menos (29,82%). Esse dado é bastante significativo e corrobora a tese de que a música
caipira, de um modo geral, e a viola mais particularmente, passou por um incremento nas
últimas décadas em Minas Gerais, adentando em outros espaços e atraindo públicos que
outrora não eram verificados. O gráfico abaixo demonstra essa porcentagem:
Gráfico tempo ofício

385
MIRANDA, 2016, p. 25.

Roberto Corrêa (2014) pontua que, a partir da década de 1960, uma série de
acontecimentos386 incidiu nas práticas musicais da viola alçando o instrumento a outros
patamares culturais. O processo de escolarização da viola vem, então, como uma das
implicações dessas transformações, sendo diretamente tributária da emergência da
performance instrumental do instrumento, à sua disseminação pelo espaço urbano por
meio do fenômeno da radiodifusão e da fonografia, e pela dilatação das fronteiras culturais
tangido pelo instrumento.
Corrêa ainda diz que o violeiro Rui Torneze expôs, na ocasião de um seminário sobre o
tema, um interessante dado a respeito da expansão do instrumento ao dizer que,
entre 2000 e 2005, a Rozini, fábrica paulistana de instrumentos musicais,

produziu 4.939 violas. Logo em seguida, entre 2006 e 2010, a fábrica já produzia
37.049 violas. Sem dúvida um indicativo consistente do avivamento da viola no
387
Brasil .
Portanto, determinados acontecimentos estabeleceram novos parâmetros para a viola no

Brasil e em Minas Gerais, resultando em adesões cada vez mais recentes ao instrumento,
como os dados do cadastro corroboram. Provavelmente, isso terá um impacto em outros
elementos estruturadores desse universo, como os tipos de afinações e de ritmos que
estão sendo mais repassados em detrimento de outros, assim como as ocasiões em que a
viola é tocada. Esse aspecto é bem explorado quando o tocador de violas do município de
São Francisco, Domingos Corrêa, fala a respeito das mudanças que as diferentes gerações
imprimem nas práticas musicais:
Tocava mais [alguns toques da viola], tanta coisa pra impedir o toque, hoje tem
trem demais. Você vê hoje o menino, num que aprender por conta que tem um
celular na mão, é uma televisão, um filme, é tanta coisa que impediu isso, tá cheio

386
São eles: a criação do ritmo Pagode, a escritura de uma partitura para viola caipira, a criação da primeira
orquestra de violeiros, a inserção do instrumento em festivais de música, a gravação de discos de viola
instrumental, o estabelecimento de programas televisivos e encontros nacionais de violeiros. A esses
acontecimentos Corrêa dá o nome de “avivamento da viola” (2014, p. 112).
387
CORRÊA, 2014, p. 135.

até demais. Eu mesmo tenho um aqui que até aprendeu, quer dizer, violão, viola
não. Num aprendeu tocar viola não. Violão ele aprendeu sozinho no computador.
Ele vai lá pro quartinho dele ali, que ele tem um quartinho dele lá, lá ele liga o
computador, liga o violão e ele já tá tocando até muito, tem muita posição. Mas
num é do meu jeito, não é dos toque que eu gosto não, que eu gosto é música
sertaneja, tocar um samba, sussa né, fazer um lundu, e sei que nós tem mais
incentivo, hoje é isso, aqui num tem rio abaixo, num tem inhuma, num tem nada,
tocamos um lundu, toca como diz o povo, uma sussa, que é quase tipo dum lundu
mais já num é, porque o lundu, termina de fazer o canto de bom jesus, o de reis já
388
faz um lunduzinho ali na hora .

Por outro lado, um percentual de 12,35%, disse tocar viola há 40 ou mais anos, revelando-‐
se um montante expressivamente menor do que aquele, sendo 5,26% dentre a faixa de 40
a 50 anos, 4,5% dentre a faixa de 50 a 60 anos e 2,6% para 60 ou mais anos. Para além das
lacunas próprias à metodologia do Cadastro, que o coloca em contato com pessoas mais
jovens cujo acesso à internet é mais facilitado, esta informação traz à tona algumas
questões norteadoras para a salvaguarda. Se por um lado os novos perfis de violeiros,
violeiras e tocadores trazem consigo outros paradigmas para os modos de tocar o
instrumento, por outro, com os violeiros, violeiras e tocadores mais antigos, determinados
fundamentos mais calcados no âmbito tradição podem adentrar o campo do
esquecimento.
Para que o processo de transmissão através da oralidade seja mais bem entendido, o
pesquisador Fábio Miranda diz que é de fundamental importância colocar em evidência a
figura do violeiro “tradicional” que são, “em geral, homens velhos que tangem seus
instrumentos em funções de divertimento e devoção”389. O conhecimento dos violeiros de
tradição está, portanto, a serviço de uma funcionalidade performada em determinados
momentos da vida coletiva e que tem lugar no período anterior ao processo de
formalização do ensino da viola, sendo mantido por laços familiares e devocionais. A
história sobre como Cândido Pereira da Mota iniciou sua relação com a viola ajuda a
compreender esse plano da tradição:

388
389
MIRANDA, 2016, p. 23.

Essa relação foi o seguinte, nunca me ensinou, mas como eu me interessei, que é
a história que eu estou te falando, uma coisa que você se interessa, você vai fundo
até você conseguir aquele objetivo, porque do contrário se você não tiver
interesse você não consegue. Aí já comecei com a idade de oito anos arranhando
devagarinho as corda ali, aqui acolá eu pegava a viola quebrava uma corda ele ia
me dava uma chamada, e aí fui crescendo naquilo ali, num aprendi muito mais
também nunca esqueci, e dou o maior valor na viola, a viola caipira, eu acho
muito bonito, (...) meu pai foi cabeça de folia entendeu, aí quando eu aguentei
arrastar uma viola ele já me levava pras folia. Quando eu tinha nove anos de
idade eu já era folião, aí desse tempo pra cá pronto, aquilo ali ficou no sangue, só
390
vai acaba quando eu viajar, isso aí eu não vou esquecer nunca .
O relato acima deixa entrever alguns aspectos relevantes que recorrentemente aparecem
no horizonte da aprendizagem dos violeiros, violeiras e tocadores de tradição, tais como o
mote do ambiente, do dom e do sangue.
O que se segue ao tempo de ofício do violeiro, violeira e tocador se refere à circunstância
de obtenção do seu primeiro instrumento. O conteúdo da questão sobre como a primeira
viola foi adquirida é muito específica para cada violeiro, violeira e tocador, uma vez que é
do domínio da história de vida de cada um e, portanto, algo da ordem da experiência de si.
Contudo, mesmo com todas as particularidades envolvidas, observou-‐se no Mapeamento,
uma recorrência de menções ou da relação familiar na aquisição do instrumento, ou da
obtenção pela via da compra.
No primeiro caso, o instrumento que introduz o violeiro, violeira e tocador no ofício é

conquistado mediante herança familiar, geralmente do pai, tio ou avô, ou então, dado
como presente por alguém da família. Isso sinaliza o quanto o universo da viola é
alicerçado pela transmissão dos saberes, conhecimentos e práticas entre gerações, fazendo
perdurar um arcabouço de tradições no tempo, mesmo que do ponto de vista da memória.
A família está, ainda, ancorada em vivências comunitárias, devocionais e culturais que a

fundamenta. É, por exemplo, no trabalho da roça, na devoção a algum santo ou no

390
MG.

envolvimento com alguma festividade, que a conexão com o instrumento é estabelecida e

repassada dos mais velhos aos mais novos. Nesse ponto de vista, o pai tocador, folião,
catireiro ou congadeiro, por exemplo, acaba por influenciar os filhos nesses mesmos
costumes que, no passado, também lhe foi repassado por algum familiar. Alguns relatos
contidos no escopo do Mapeamento são elucidativos a esse respeito:
Meu pai era folião e desde os oito anos já tocava nas festas tradicionais, então
com muita dificuldade meu pai conseguiu comprar uma viola para mim tocar com
391
meu próprio instrumento .
Minha primeira viola foi um presente do meu pai. Enquanto era dele, eu tocava
sempre. Acho que ele percebeu meu gosto pela música e acabou me dando de
392
presente .
Como herança do meu pai que era violeiro. Meu pai sempre nutriu grande apreço
por seu instrumento e presenteou-‐me com seu próprio instrumento como
393
demonstração de carinho .
Já no segundo padrão de respostas, a compra da primeira viola por meios próprios pode
decorrer dos propósitos os mais diversos, mas que se ancora, sobretudo, em motivações e
desejos de aprender o ofício, mais do que por força da família ou da comunidade. Não raro,
muitas respostas evidenciam que possuir o instrumento era um sonho de infância ou que a
compra se deu através de muita dificuldade, o que imprime um forte componente de
conquista e de êxito, que é muito marcante nestes casos. Os locais de aquisição são
também bastante variados sendo a internet, lojas de instrumentos musicais, luthiers,
fazedores e segunda mão, algumas das respostas mais mencionadas.
Essa diversidade relacionada à aquisição pela compra também pode ser compreendida a
partir das respostas dos próprios violeiros, violeiras e tocadores:
Assistindo a Rodas na minha cidade me apaixonei. Comprei e comecei a aprender.
394
Melhor coisa da minha vida .

391
GONÇALVES, Arinesto José. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo do
IEPHA-‐MG.
392
SILVA, Patrick Magela. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo do
IEPHA-‐MG.
393
LIMA, José Emídio de. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo do
IEPHA-‐MG.
394
CAETANO, Léa. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo do IEPHA-‐MG.

395
Comprei para tocar em folia desde os 20 anos de idade .
Foi adquirido com 27 anos quando tive condições de comprar uma viola que era
396
um sonho de infância .
Ademais, as aquisições por doação ou troca também foram algumas das modalidades
citadas pelos violeiros, violeiras e tocadores mapeados, porém, em uma escala
consideravelmente menor.
O tema da motivação é de tal modo significativo para se alcançar o perfil desse violeiro,
violeira e tocador do contexto mineiro, que encetou uma pergunta específica no Cadastro.
E uma vez mais, a dimensão familiar, comunitária, devocional e cultural se sobrepôs no
conjunto de respostas. Para a grande maioria dos respondentes, o interesse em tocar o
instrumento veio como algo inerente ao próprio meio em que se vive, sendo questão de
berço, de sangue e de herança, portanto, de tradição, tal como a seguir:
O que me motivou foi a tradição do meu pai que foi folião de reis, que passou
para mim, desde pequena acompanhava a folia junto com ele e despertou paixão
397
pelos instrumentos, onde aprendi a tocar .
Miranda pontua que o dom herdado por laços de consanguinidade ou influência familiar é
um dos principais argumentos dos violeiros, violeiras e tocadores para embasar seu
processo de aprendizagem:
Essa influência familiar implica a transmissão do gosto e habilidade por meio de
uma espécie de sucessão natural, que muitas vezes é mobilizada por ações
invasivas e concretas por parte dos mais velhos a fim de favorecer um ambiente
inspirador que promova o interesse e o senso de responsabilidade nos
398
descendentes para a continuidade de tal arte .

395
BARRA, Lair Ferreira. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo
396
PEDRO, Francisco. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo documental
IEPHA-‐MG.
397
SILVA, Monise Estela da. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo
398
MIRANDA, 2016, p. 44.

Essa influência fica ainda mais inteligível à medida do contato com as histórias dos
violeiros, violeiras e tocadores. O violeiro Renato Teixeira de Almeida, que reside em Belo
Horizonte, tem a percepção de que a influência da família em seu gosto pela viola vem
antes mesmo de seu nascimento, se intensificando a medida da socialização no cotidiano
da roça junto ao seu pai:
Conheci o som da viola ainda no ventre de minha mãe, quando escutava meu pai
tocar sua violinha para acompanhá-‐la nas ladainhas. Era um ambiente sagrado e
lindo. Com aproximadamente sete anos eu já trabalhava com meu pai na lida
diária da roça. Vez em quando, dava um jeitinho de escapulir e pegar a violinha
dele escondido. Tinha que deixá-‐la do mesmo jeito para ele não perceber, ou
fingir que não percebia. Outro muito importante para mim foi o mestre violeiro e
399
folião Chico Barrigada .
O senhor Odorino Siqueira, violeiro do município de Betim, também credita à figura

paterna sua introdução no mundo musical:
Com 10 anos de idade [que começou a tocar], que tinha um senhor que, eu não
deixo de falar o nome dele, que ele chamava Joaquim Maximiliano, ele, esse
homem tinha muita sabedoria e era bom de viola. Então quando ele chegou em
casa ele conversava com meu pai, os meninos não podia ouvir a conversa dos
velhos, então a gente ficava encostado afastados, e eu cheguei perto meu pai
ainda falou comigo, ‘eu não quero você ficar ouvindo conversa dos velhos não’. Aí
eu, foi Deus que me mandou que pediu que eu fizesse essa parte porque eu falei
com eles ‘se eu não aprender com o senhor com que eu vou aprender?”. Aí seu
Joaquim afastou pra um lado, meu pai me pôs no meio e me pôs lá pra poder ficar
me explicando, ‘você quer aprender?’, falei ‘quero’, então encordoa essa viola,
peguei a viola , ele foi ensinando as cordas, que as cordas não era essa hoje que
vem os pacote, as cordas era de carretel, corda branca e amarela, tudo de metal.
Aí que ele afinava a viola. Eu entregava a viola pra ele afinava e me ensinava a ir
400
tocar viola .
O encanto pelo som da viola e o gosto pela música raiz também figuram como motivadores
para o início da relação com o instrumento, além da influência exercida por artistas da dita

399
ALMEIDA. Renato Teixeira. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo
400
SIQUEIRA, Odorino Avelar. [10 de julho de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em
MG.

música caipira, sendo o principal deles Tião Carreiro, que foi muito citado entre os
respondentes e que será retomado mais adiante.
Embora a influência familiar seja inconteste no incentivo ao ofício de violeiro, violeira e

tocador como confirmam os dados do Mapeamento, as informações sobre o aprendizado
do instrumento revelam que a maioria dos respondentes disse ter aprendido a tocar viola
sozinhos. Essa resposta corresponde a 55,83% do total de cadastros. O aprendizado pela
via familiar aparece em segundo lugar (17,46%), seguida pela aprendizagem com mestres
(15,71%).
Por certo, há violeiros, violeiras e tocadores que, de fato, aprenderam o ofício de modo
autodidata, validos do esforço pessoal, do aprendizado por meio de materiais didáticos ou
de métodos de ensino atualmente disponíveis sobre o instrumento. Contudo, este dado
deve ser relativizado.
Como foi pontuado, o ensino-‐aprendizagem da viola é historicamente assentado na

dimensão oral e, especialmente no âmbito rural, a transmissão dos saberes musicais
associados ocorre no cotidiano das práticas, sendo muito comum aprender por imitação.
Nesse contexto, de acordo com Dias, “(...) se aprendia com alguém, seja da família ou não,
mas sem que esse alguém estivesse a ensinar, no sentido estrito da palavra, nem com o
ônus de professor”401. A transmissão de saber, portanto, é extremamente sutil e envolve
outras lógicas de pensamento e de ação.
A percepção do autodidatismo nos conhecimentos da viola surge na fala de Odorino

Siqueira, que disse não ter contado com a ajuda de nenhum professor ao longo de sua
jornada. Todavia, como pontuado no trecho relatado acima, o pai deste violeiro teve
grande influência em seu processo de aprendizagem, sendo que foi através dele que o
gosto de Odorino pelo instrumento surgiu:
O primeiro contato com instrumento, ela foi Deus na minha vida porque o pouco
que eu aprendi professor meu não teve, eu vendo o povo tocar, vendo afinação e

401
DIAS, 2010, p. 18.

aprendi mesmo, assim de ideia mesmo assim se olhar não foi nenhum
402
professor .
Nesta lógica de pensamento, o mestre dificilmente é apreendido, como é para o caso do
professor, do ponto de vista de um especialista, uma vez que está presente na vida do
aprendiz de uma maneira integral, sendo o ensino da viola apenas uma faceta de uma
relação mais ampla entre mestre e aprendiz.
Miranda (2016) pontua ser recorrente no discurso entre violeiros, violeiras e tocadores, a
afirmativa da aprendizagem solitária, principalmente em contextos não sistematizados de
ensino. De acordo com este autor,
o autodidatismo desenvolve-‐se no aprender-‐fazendo próprio da oralidade,

estimulado pela curiosidade desenvolvida muitas vezes desde a infância
“espiano” as atividades musicais dos adultos. Estes momentos despertam desde
cedo nas crianças a vontade de integrar e participar do mundo dos mais velhos
403
(...) .
A atividade musical do pai geralmente é vista com encantamento e curiosidade pela

criança, sobretudo por ser um mundo permeado por segredos e, portanto, de status
sagrado para o aprendiz. Nesse sentido, seguindo o pensamento de Michel Leiris404, certos
objetos possuem uma atitude ambígua, própria do sagrado, podendo suscitar,
especialmente na infância, um misto de respeito, de anseio e de temor. A viola pode ser
pensada sob essa perspectiva, e o relato de Domingos Corrêa a respeito de sua iniciação
com o instrumento é elucidativa:
Eu aprendi incentivado do meu pai, mais mesmo com ele ainda foi difícil de
aprender ainda, porque ele era direito né, e mais ele não deixava nós pegar na
violinha dele não, dava trabalho, era escondido, na hora que ele saía a gente ia lá
despistado ali (...) largava a violinha lá e, mas não aprendeu também não. (...)
Mas foi uma luta muito difícil. Aliás quando eu tinha uns 10 anos eu já sabia
afinar uma viola, aprendi afinar mais ligeiro de que tocar né. Igual eu via o véio lá
sentado lá afinando e tocando, porque pai gostava de viola demais, tocava muito.

402
SIQUEIRA, Odorino Avelar. [10 de julho de 2017].
403
MIRANDA, 2016, p. 43.
404
LEIRIS, 2017, p. 15.

Tinha vez que ele mais o véio Juquinha Bicota eles tirava a noite todinha,
começava na boca da noite e amanhecia o dia tocando viola, os dois, era bom de
viola. Aí pegou um sentido, os irmão meu quase, todo mundo toca, uns toca mais,
outros toca mais pouco, mais todo mundo aprendeu a tocar. Ia nós, eu, o (...),
João, nós quatro aprendeu foi, é, canhoto, mais não é canhoto não, só aprendeu,
a influência de aprender né, e o instrumento dele de canhoto né, e ele deu a
405
oportunidade e nós aprendeu .
O desafio de acessar este mundo secreto dos adultos faz, então, com que o
aprendiz procure descobrir “por seus próprios meios” a arte da viola. Nesse ponto, a
imitação é uma dimensão notável do processo oral de transmissão de conhecimentos.
Nela, os aprendizes são instigados reproduzir os gestos e as técnicas de seus mestres, em
um dinâmico jogo de ensino onde quem aprende assume um protagonismo na ação.
Durante os giros da Folia de Bom Jesus, na zona rural do município de São Francisco, por
exemplo, os jovens sempre procuram ficar próximos aos violeiros mais experientes de
modo a aprender o ofício no momento das práticas musicais.
Foto dos meninos ao redor do violeiro em s. Francisco
Nesse universo da oralidade não obstante, a busca pelo conhecimento é a todo o
momento, instigada de modo não declarado por quem o detém como foi o caso da
iniciação de Cândido no mundo musical da viola:
Aí nasceu do meu pai e nunca peguei uma escola nem nada, mas meu pais, ele aí
conheceu era um dos maiores violeiros aí da região, violeiro e guia de folia, e fazia
viola também. Zé costa, eu tenho uma fotografia dele lá e casa. Aí aprendi cum
ele, mais ele num me ensinou nada, eu tinha 7 ano de idade ele tocava viola,
tocava, tocava e deixava lá afinada em riba da cama, eu ia lá e começava a

405

razunhar né, aí com pouco ele já deixou a viola, começou a deixa a viola
desafinada e eu aprendi sem ele ensinar, aí desse tempo pra cá eu não aprendi
muito não, mas vai dando pro gasto.
O relato do senhor Domingos Corrêa também põe em evidência um discurso

comum entre os violeiros, violeiras e tocadores de tradição, que se liga ao esforço
desprendido pelo aprendiz. De nada adianta um ambiente permeado pelo instrumento se
quem aprende não é persistente e ousado. O curioso fato de Domingos ser destro, mas ter
aprendido a tocar o instrumento com a mão esquerda, porque esse era o jeito que seu
mestre tocava, já denota uma alta dose de transgressão para conquistar seu objetivo.
Inserir uma foto do senhor domingos tocando a viola
Tanto a fala de Domingos Corrêa acima, quanto à fala anterior de Renato Teixeira
são exemplos bons para pensar essas dimensões, especialmente quando é assinalado que
vez em quando, dava um jeitinho de escapulir e pegar a violinha dele escondido. Tinha que
deixá-‐la do mesmo jeito para ele não perceber, ou fingir que não percebia.
O fingir que não percebia é justamente este estímulo velado do familiar ou até
mesmo do mestre, já que os obstáculos fazem parte do processo de aprendizado da viola.
A partir de experiências como essa, não é difícil entender a veemência com que
os tocadores se autoproclamam entendedores de suas artes (...). Nesses casos, é
um orgulho para o violeiro proclamar essa autonomia conquistada a ferro e fogo,
além de ser um atestado de legitimidade de seu dom, graça, hereditariedade
e/ou naturalidade (...). Em uma relação em que a figura da pessoa que ensina é
praticamente inexistente, o que se legitima é o fato da pessoa aprender a tocar
‘sem a ajuda de ninguém’, ou ainda, desafiando uma proibição ou dificuldade
406
imposta por uma figura mais experiente .

406
MIRANDA, 2016, p. 44-‐45.

Dias reforça essa perspectiva ao considerar que o senso conferido ao termo

“sozinho” deve ser lido como uma situação em que não há intervenção direta ao longo do
processo de ensino-‐aprendizagem.
Tal frase deve remeter a um sentido mais amplo, inclusive em sentido inverso,
pois jamais se aprende sozinho numa tradição oral. Nela, a construção do
conhecimento é um processo que não prescinde da interação e pertencimento a
407
um grupo social .
No outro ângulo da análise se encontram aqueles violeiros, violeiras e tocadores

cujo aprendizado se deu em espaços de educação mais formalizados, sendo 14,26% em
aulas particulares e 6,17% em escolas, como mostra o gráfico a seguir:
Gráfico aprendizado
Já foi dito que o modo de ensino não sistematizado continuou a reverberar mesmo
no meio urbano, onde violeiros provenientes do meio rural levaram consigo os valores
calcados na tradição, especialmente no contexto dos diferentes fluxos migratórios.
Contudo, no ambiente urbano foram sendo criadas outras necessidades de ensino-‐
aprendizagem do instrumento, caminhando progressivamente para a sistematização de
técnicas de execução. Não é certo precisar quando este processo teve início segundo Dias,
mas, justamente a partir desses deslocamentos para as cidades “pode-‐se pensar num
movimento lento de mudanças na relação de ensino-‐aprendizagem até o surgimento dos
primeiros professores particulares de viola”408.

407
DIAS, 2010, p. 20.
408
DIAS, 2010, p. 20.

O processo da escolarização da viola é relativamente recente e reconfigurou as

bases do ensino-‐aprendizagem do instrumento que passaram a ser pensadas, a partir dessa
conjuntura, também pelo viés da cultura escrita.
Assim, quando se fala em sistematização das técnicas de execução da viola,

entende-‐se a pesquisa, a apropriação, a seleção e a reelaboração da cultura
409
musical de violeiros, disseminada de maneira heterogênea na tradição oral (...) .
Nesse sentido, surgem metodologias de ensino, materiais didáticos impressos, além
da internet, que abriu um novo campo de possibilidades devido à ampliação da circulação
de músicas, cifras e vídeos com técnicas musicais.
Ainda seguindo a análise de Dias a respeito da inserção da viola no espaço de

educação formal:
A escola é, inerentemente, o lugar em que vai se afirmar a profissão docente e a
relação professor/aluno, algo sui generis até então, em se tratando da cultura
musical dos violeiros. Este projeto, ao se estabelecer sobre um aparato teórico e
metodológico, passa a legitimar um novo modo de aprender e ensinar viola.
Portanto, a escolarização é um processo que rompe com a condição de o tocador
estar vinculado somente a uma cultura oral como o fora outrora. Com ela, entra-‐
se na era do conhecimento musical vertido para o escrito, seja ele transmitido
por meio de impressos ou eletronicamente (CD’s, DVDs de vídeo-‐aula, aulas de
410
música via internet) .
O Mapeamento constou dos seguintes nomes especificamente em relação às

instituições de ensino: Conservatório Lorenzo Fernandes, no município de Montes Claros;
Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte; Conservatório Municipal de
Alfenas, no município de Alfenas, Escola de Música Vivace, Escola de Violeiros Chico Lobo e
Arpejo Escola de Música, em Conselheiro Lafaiete; Conservatório e Fundação Cultural,
ambos no município de Uberaba, Pró Música, no município de Juiz de Fora; Conservatório
de Música Doutor José Figueiredo, em Patrocínio; Conservatório Estadual de Música, em
Ituiutaba, Conservatório de Música de Pouso Alegre, em Pouso Alegre; Conservatório Tom

409
DIAS, 2010, p. 34.
410
DIAS, 2010, p. 43-‐44.

Jobim, no município de Capelinha; Ritmos e Tradições e Instituto Musical Ritmos, em Sete
Lagoas; Vibratos Escola de Música, em São João del Rei; Centro de Estudos Musicais, em
Bocaiúva; Escola de Música de Cristina e Arpejo Escola de Música, em Itajubá; Oficina de
Música Herich Mathias, em São Lourenço e Orquestra de Violas Cordas e Encantos, em
Passos.
Observa-‐se que há instituições de ensino formais de viola em várias mesorregiões
do estado. Contudo, no caso específico do Triângulo Mineiro, Uberlândia se destacou,
dentre os municípios, como o que mais apareceu em número de escolas, sendo seis no
total: Violuarte Viola, Mega Cursos, Companheiros da Viola, Espaço de Música Hermelindo
Ferreira, Sementinha do Cerrado e Escola Municipal Cidade da Música.
A grande maioria dos respondentes que citou as escolas como o principal meio de
aprendizagem da viola, está na faixa dos cinco anos ou menos de tempo com o
instrumento, o que amplia o entendimento de que a viola está circulando, entre os novos
violeiros, no espaço formal de aprendizagem, de caráter marcadamente urbano, de um
instrumento que se liga às práticas tradicionais que têm lugar, especialmente, no mundo
rural. Apesar de denotar a pluralidade desse instrumento, é necessário, do ponto de vista
do Patrimônio Cultural, pensar em ações que assegurem a manutenção e valorização
dessas práticas tradicionais de ensino-‐aprendizagem da viola.
Dentre os violeiros, violeiras e tocadores cadastrados, 43% disseram que ainda não
ensinaram ninguém a tocar viola, ao passo que 55% disseram já terem passado seus
conhecimentos para frente, tal como mostra o gráfico a seguir. Este segundo percentual é,
em sua maioria, composto por violeiros com mais de 10 anos no ofício.
Gráfico já ensinou a tocar?


Um dos elementos que se relacionam com a questão da aprendizagem, e mesmo

para além dela, se refere às influências musicais que conformaram o ofício de violeiros,
violeiras e tocadores do contexto mineiro, atentando-‐se para suas próprias referências
culturais que irão conformar seus modos de tocar viola e, portanto, as próprias
performances musicais ao longo da vida.
A maioria absoluta das pessoas que foram mapeadas indicou mais de um nome
que, de algum modo, participou na formação de seu ofício, e uma primeira percepção que
os dados forneceram é de que há uma pluralidade no panteão dos violeiros que são
referência para os violeiros, violeiras e tocadores do contexto mineiro, indo desde mestres
do âmbito comunitário e local, aos artistas instrumentais e duplas que se vinculam à cena
fonográfica da viola e da chamada música caipira. Algo em torno de 46 violeiros e/ou
duplas foram mencionados quatro ou mais vezes nos cadastros, o que fornece um
panorama dessa diversidade obtida no Mapeamento.
Apesar de aparecem em menor quantidade no rol dessas referências se comparado

às demais, as figuras locais estão entre aquelas que impactaram as trajetórias de vida de
muitos violeiros, violeiras e tocadores do Mapeamento realizado. Tais referências consta
entre todas as faixas etárias, mas predominaram entre os violeiros que se encontram há
mais tempo no ofício, revelando que os violeiros de tradição se ancoram nos saberes de
seus mestres e nas práticas comunitárias, como pode ser observado nos seguintes relatos:
[Minha influência foi] o Sr. Antônio de Moura um violeiro do Município de Piedade
411
das Gerais .

412
Influência pura e simplesmente familiar .

411
SANTOS, Jair Teixeira dos. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo
412
PAIVA, Minerval de. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo

Sempre me encantei ao ouvir meu pai tocando viola aos domingos, depois do
almoço, quando eu era pequeno. Acredito que meu pai que me influenciou
413
muito .

414
Os violeiros mais antigos que via tocar nas folias e os violeiros do rádio .

415
Meu avô: José Camargo .
O violeiro que mais me influenciou foi meu próprio pai Antônio Gregório
416
Pereira .
Gostava de muitos violeiros, mas um marcou a infância, Senhor Gaspar, um

417
vizinho que observava tocar e que aprendi a gostar .
O maior número de menções foi a Tião Carreiro, que corresponde a um percentual
de 55% das respostas, figurando na primeira posição entre os nomes de maior influência
para os cadastrados. O nome de Tião Carreiro volta a figurar na quarta posição junto à sua
dupla Pardinho, em 9,07% das menções, reforçando sua projeção na cultura da viola em
Minas. Considerado o ícone dos violeiros, Tião Carreiro surgiu na cena da dita música
caipira em meados do século XX como o modelo do grande tocador. Vilela pontua que,
nessa época,
a figura do violeiro começou a se solidificar no segmento e a se firmar diante do
público urbano, trazendo para esse espaço a força de um personagem vivo no
mundo rural, o tocador de viola. Observamos que a maior escola desse segmento
418
se firmou nas figuras de Tião Carreiro e Pardinho .

413
BRANDI, Antônio. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo documental
IEPHA-‐MG.
414
BROA, Valdomiro. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo documental
IEPHA-‐MG.
415
SANTOS, José Francisco dos. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo
416
GUIGA, João. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo documental
IEPHA-‐MG.
417
FERREIRA, José. Cadastro. Projeto Violas: o fazer e o tocar em Minas. Disponível no Acervo documental
IEPHA-‐MG.
418
VILELA, 2015, p. 108.

Sua influência vem especialmente do fato por ser creditada a ele a autoria do ritmo
Pagode, cujo andamento mais rápido, é altamente apreciado nas performances dos
violeiros, violeiras e tocadores, especialmente os de menor tempo no ofício, como atestam
os dados do Mapeamento. Neste ponto, todas as faixas etárias citaram o nome de Tião
Carreiro, entretanto, as menções prevaleceram entre pessoas que tocam há 30 anos ou
menos, com prevalência para aquelas que tocam a menos de cinco anos.
O Triângulo Mineiro/Alto Paranaíba é uma mesorregião em que a influência de Tião
Carreiro é bem marcante. No município de Uberaba, por exemplo, este violeiro foi citado
como o patrono da música de viola, nas palavras do violeiro Maurício Gonzaga, que tem
em Tião Carreiro sua grande referência:
Eu inspirei muito no Tião Carreiro, na viola, porque os primeiros festivais que eu
vinha aqui em Uberaba tocar, eu comecei a tocar violão, mas não conseguia
pegar nada. Aí vendo o pessoal ganha o festival na viola, aí eu peguei a viola. O
primeiro festival que eu fui com a viola eu fiquei em terceiro lugar, daí pra frente
419
foi vários .
O segundo violeiro mais mencionado foi Almir Sater, com uma porcentagem de
29,74%, cuja presença na mídia televisiva colaborou para seu reconhecimento às vistas do
grande público. Vilela também diz que,
a presença de Almir Sater nas telenovelas fez também com que o grande público
e o público jovem olhasse a viola com outros olhos. Após sua aparição em
telenovelas houve uma redução da faixa etária dos pretendentes a estudar a
viola. Me lembro que nesta época muitos adolescentes começaram a me
420
procurar para aprender o instrumento, o que não era um fato comum .
A terceira posição, com 12,81%, ficou com o violeiro Goiano (da dupla com
Paranaense) e a quinta posição com Tonico e Tinoco, em um percentual de 9%. Somente

419
420
VILELA, 2015, p. 116-‐117.

na sexta posição é que a tendência das citações se modifica, trazendo à tona um violeiro da
vertente instrumental e erudita, em detrimento dos violeiros das duplas caipiras. Assim, o
nome de Renato Andrade figurou com 6,63% das menções, como pode ser observado no
gráfico.
Gráfico dos violeiros que influenciaram

O jornalista Carlos Felipe explica que Tião Carreiro, Renato Andrade e Zé Côco do
Riachão, que também foi mencionado pelos respondentes, personificam e performatizam
três modos distintos de tocar viola em Minas, e que muito diz sobre o padrão de respostas
que o Cadastro forneceu. Ele assim diz a respeito da influência de Tião Carreiro:
O instrumento básico de melodia e não de percussão era a viola (...), a viola era
essencialmente um instrumento melódico, um instrumento que tinha uma história
pra contar e tudo, e isso fez com que a gente tivesse aqui um aprofundamento
muito grande de violeiros e de violas. Em todo o lugar que você vai há referência
de violas e de fabricantes de violas (...) Então em todo lugar, e o Tião Carreiro não
fugiu a isso, nasceu num lugar onde a viola era muito forte, o Norte de Minas,
região de Montes Claros (...) Então ali ele nasceu, num ficou ali, mais dentro
daquela época quando ele surgiu já estava havendo um grande êxodo rural de
Minas para São Paulo (...) e nessas levas de mineiros para São Paulo, ele foi junto.
E nessa ida, logicamente ele levou dentro de si a tradição do ouvir falar, do ouvir
viver, do já vivi assim, e chegando lá ele também incorporou aquela tradição
caipira paulistana, e essa mistura dele fez o seguinte, que ele se tornasse o sujeito
simbólico porque ele tocava viola de uma maneira diferente, e ele teve coragem
de assumir-‐se como violeiro (...). E ele estoura num momento em que a indústria
discográfica cresce no Brasil (...) ele simbolizou aquele cara que era o dom da
viola, e é muito importante porque, nas várias duplas que ele formou,
principalmente com Pardinho, Tião Carreiro e Pardinho, só Tião Carreiro e
Pardinho fizeram quase 30 discos e que espalharam essa ideia da viola pra tudo
421
quanto é lado .

421
HORTA, Carlos Felipe. [05 de setembro de 2017]. Belo Horizonte. Projeto Violas: o fazer e o tocar em
MG.

Enquanto a indústria discográfica consolidava um tipo de performance musical na viola

calcada na figura das duplas, que se disseminou pelo território mineiro, especialmente com
grande força nas mesorregiões Sul/Sudoeste e Triângulo Mineiro, Carlos Felipe disse que
toda uma geração de violeiro ainda permaneceu “desconhecida”. Ou seja, que suas
performances musicais tradicionais continuavam afastadas do mainstream:
Os violeiros de cada lugar, de cada cidade continuaram sendo existentes. E aí

aparece uma figura curiosa chamada Zé Côco do Riachão, que se transformou
num símbolo também, desses violeiros não conhecidos, daqueles violeiros
nascidos no meio do povo, que fabricam seu próprio instrumento, que cria tudo.

Carlos Felipe prossegue dizendo que, no mesmo momento da emergência de Zé Côco,

entra em cena a figura do violeiro Renato Andrade:
Na mesma época surge o outro ângulo da viola, outro ângulo da viola que é o
sujeito que estuda o instrumento, que vai atrás, se aperfeiçoa, se aprimora no
instrumento, e inclusive inclui no instrumento na música erudita, que é caso do
Renato Andrade.

Ademais, não se pode perder de vista que, em meio a tantas referências masculinas,
diversas mulheres também despontaram enquanto influenciadoras das trajetórias de
violeiros, violeiras e tocadores mapeados, a exemplo de Bruna da Viola, que ficou entre os
dez nomes mais citados, além de Inezita Barroso e de Helena Meirelles, que são ícones do
instrumento.
De acordo com a historiadora Michelle Perrot espaço público foi construído historicamente
para os homens, enquanto às mulheres cabia o âmbito domético. A pesquisadora
Margareth Rago por sua vez, informa que Segundo Rago, no Brasil, pelo menos até o final
dos anos 1950, o discurso social restringia o papel feminino ao “espaço natural” do seu
gênero: o lar. Esse contexto gerou para as mulheres uma mínima atuação em diversos
âmbitos, limitando-‐as também, em certa medida, do universo musica. A esse respeito a de
narrativa Maria Aparecida e Berenice, de duas violeiras do município de Uberaba, são
explicativas:

Eu comecei faz sete anos. [...]Porque não tinha oportunidade. Num havia aula,
ninguém pra ensinar a gente. E ainda a mulher, a gente tem muita ocupação,
muito serviço, mas ainda tira um pouquinho pra apreciar, frequentar [escola de
422
viola] .

Eu sempre fui em encontros de violeiros, em festivais, e há quatro anos eu decidi.
Eu comecei há pouco tempo porque nesses afazeres de mulher, realmente a
gente vai deixando passar. Fui deixando passar até que eu falei: agora eu vou
423
começar. Porque eu sempre gostei, então tô ai já há quatro anos .

No entanto, diante das duas falas fica posto que essa realidade tem mudado cada vez mais.
Atualmente é possível encontrar diversas mulheres no âmbito da viola, principalmente
aquelas das novas gerações.
Figura 39: Violeira Lorena – São Francisco /MG.

Fonte: Acervo IEPHA
Isso pode ser observado na própria presença feminina no Mapeamento, contabilizando 115
respondentes. Esse número ainda, embora ainda seja baixo se comparado ao total dos
cadastros, 8,77%, é representativo da adesão das mulheres a este instrumento. Levando-‐se
em consideração que 65,21% do total de cadastradas estão iniciando no ofício, percebe-‐se
que as bases da estrutura sendo modificadas na conformação de uma nova geração de
mulheres na viola. Esse dado demostra um importante e necessário movimento no qual as
mulheres vêm percorrendo, e que se refere à ocupação de espaços na cultura musical da
viola, em lugares onde eram alijadas do processo.

422
Maria Aparecida.
423


4. MOTIVAÇÃO PARA O REGISTRO

Algumas cenas são absolutamente corriqueiras em Minas Gerais: uma folia caminhando
sob o sol forte cantando toadas devocionais em promessa aos seus santos; um congado
colorido e vibrante batendo seus tambores como fundamento aos santos negros; um
senhor, sentado num banquinho no quintal de sua casa contemplando a natureza e
pensando no tempo; um rádio tocando modas; ou mesmo jovens músicos tocando em
orquestras. Tantos outros cenários poderiam ser descritos aqui, e em todos eles um dos
elementos a compor a cena seria a viola. Aquela de dez cordas e cinco ordens, muitas vezes
alcunhada como “caipira”, outras vezes como “sertaneja”, ou simplesmente como viola.
As cenas descritas, que provavelmente já foram vistas por muitos mineiros, mostram que
este instrumento musical é amplamente difundido e utilizado em Minas Gerais. Está
presente em cada ponta do estado, em cada fronteira, em todos os territórios. Está nos
grandes centros urbanos, nos pequenos povoados e distritos, nas comunidades
quilombolas, vazanteiras, ribeirinhas e rurais. Nos palcos, nas rodas, nos batuques, lundus,
catiras e danças de São Gonçalo. Está junto ao sagrado, no congado, na marujada, nas
folias, sejam elas de Reis, São Sebastião ou qualquer outra devoção. Está nos momentos de
solidão e naqueles compartilhados em família, entre amigos ou entre os pares. Está nos
encontros, pois, embora individual, ela é, sobretudo, coletiva.
Quem a constrói ou ponteia, abandona o nome de nascimento e passa a adotar aquele

com a designação do ofício. Não por acaso, é comum encontrar pelos recantos de Minas:
Chico da Viola, Pereira da Viola, Jussara da Viola, Geraldinho da Viola. Entre esses, alguns
são reconhecidos pela sua comunidade como mestres, portanto, como guardiões dos
saberes, da religiosidade e da cultura popular. Nesse conjunto, há também os aprendizes,
que recebem estes conhecimentos, aplicam e dão continuidade à tradição. Esse
aprendizado, por vezes é feito de maneira formal, mas na maioria dos casos, é recebido por
meio da oralidade e da linguagem partilhada com seu mestre.

Durante a pesquisa, foi comum ouvir expressões como: “a viola alegresse a alma e a vida
da gente”, “a viola é um sonho”, “a viola é minha vida”. Todas elas, ditas por mestres e
violeiros situados nas Minas Gerais profunda424, demonstram que a viola, produz ofício,
conhecimento e música, além de criar formas de sociabilidade e modos de se situar no
mundo, que muitas vezes, se resume ao bojo da sua viola.
Retomando a narrativa do violeiro Chico da Viola, que abriu esse Dossiê, cita-‐se mais uma
vez que a viola é um instrumento que não tem fim. Essa afirmação costurou todas as
tramas aqui apresentadas, posto que seu universo de ocorrência é amplo e que não
poderia ser condensando em uma única direção. Entendeu-‐se que a viola mesmo diversa,
complexa e heterogenia como é, converge em si cenários, ritos, práticas, sonoridades e
saberes. É como uma síncope. Não àquela que se refere ao colapso orgânico, mas a que
modifica o ritmo da música, que cria novos sentidos que surpreendem as expectativas,
sem, contudo, perder aspectos da estrutura original do compasso. Assim é com a viola, que
embora esteja no âmbito da tradição, é dinâmica e abre-‐se a outras possibilidades.
A metáfora da síncope, a musical, serve para dar a perceber que a viola, bem como seus
saberes, linguagens e expressões musicais, como já amplamente discutido ao longo do
Dossiê, estão associados a uma historicidade que remonta à própria formação do estado e
são tributários de uma continuidade longeva e fortemente arraigada.
Nesse aspecto, é importante pontuar os valores socialmente associados à viola ou às violas
em suas múltiplas formas de linguagens e expressões e que, por lhe atribuírem uma
“Significância cultural”, justificam a sua proteção por meio do Registro Imaterial e orientam
as ações de salvaguarda.
Nas últimas décadas, a expressão “significância cultural” ganhou importância nas

discussões atinentes à preservação do patrimônio cultural. O instrumento responsável pela
consolidação do conceito foi a chamada Carta de Burra, segundo a qual a significância
passa a ser compreendida como “valor estético, histórico, científico, social ou espiritual,

424


para as gerações passadas, presentes e futuras” (Art. 1, carta de Burra. ICOMOS, Austrália,
1999). De maneira mais clara, o termo remete aos sentidos e valores atribuídos aos bens
culturais e que foram sendo adquiridos ao longo do tempo a partir das relações
estabelecidas com os sujeitos, nos diversos contextos sociais, econômicos, políticos e
culturais existentes (LINS, 2014). Nesse sentido, os valores de significância são sempre
atribuídos pelos diversos atores sociais envolvidos na manifestação cultural, também
chamados de Detentores, não sendo inerentes aos bens culturais, podendo, inclusive,
mudar ao longo do tempo ou, ainda, coexistirem valores contraditórios e antagônicos.
Ainda segundo a Carta de Burra, para a preservação de um bem cultural deve ser levado
em consideração o conjunto de indicadores de sua significância cultural, impondo
recomendações atinentes às ações de preservação. A determinação da significação cultural
é, portanto, uma etapa fundamental do processo de gestão, servindo de diretriz para a
conservação e salvaguarda dos atributos valorados para as futuras gerações. Em síntese, a
declaração de significância funciona como um instrumento de monitoramento, permitindo
identificar as continuidades e transformações dos atributos dos bens, norteando as
estratégias de salvaguarda.
A compreensão de valor de significância como algo atribuído e não inerente ao bem

cultural e do seu caráter dinâmico reforçam o entendimento de que a determinação da
significância deve ser revista de tempos em tempos (LINS, 2014). Essa revisão mostra-‐se
particularmente necessária quando estamos tratando do patrimônio imaterial, que tende a
ser mais dinâmico em seus processos de transformação e ressignificação do que o
patrimônio tangível, cuja preservação pressupõe a imutabilidade ou a pouca alteração em
seu aspecto material. Afinal, as práticas coletivas estão em constante transformação,
transformando também os sentimentos, as memórias e as ideologias comuns. Os valores
que geram os significados ou a significância dos bens são, inevitavelmente, modificados ou
substituídos no horizonte temporal.
Esse entendimento, por sua vez, vai ao encontro do Decreto estadual 42505 de 15 de abril
de 2002 que “Institui as formas de Registros de Bens Culturais de Natureza Imaterial ou

Intangível que constituem patrimônio cultural de Minas Gerais”. Segundo o artigo 8º do

Decreto: “O IEPHA/MG fará a reavaliação dos bens culturais registrados, pelo menos a cada
dez anos, e a encaminhará ao Conselho Curador, que decidirá sobre a revalidação do título
de Patrimônio Cultural de Minas Gerais”. Por meio da revalidação, é possível analisar a
ocorrência ou não de alteração nos valores de significância e, por conseguinte, rever ou
readequar o plano de salvaguarda, compatibilizando-‐o com a nova realidade do bem
cultural.
Não custa lembrar que a ação de identificação do valor de significância, bem como a
construção e revisão do plano de salvaguarda a partir de tais valores deve ocorrer sempre
em conjunto com os detentores e a coletividade em geral. Desta forma, evita-‐se que a
atribuição de valores aconteça atrelada exclusivamente aos cânones previamente
estabelecidos da memória ou da estética.
Posto isto, os valores atribuídos à Viola e identificados ao longo da pesquisa podem ser
apresentados da seguinte maneira:
Sociais
Intelectualidade (aspectos históricos, artísticos/estético, científicos)
Identidade coletiva -‐ (elementos que caracterizam a cultura dos povos, raça, modos,
costumes, língua)
Ideológicos -‐ (remete-‐se a fatores políticos, morais)
Sentimentais _ aqui a gente deve retomar a questão da viola como importante elemento
conformador da Paisagem Sonora de Minas e, por conseguinte, como catalizador de
memórias, sentimentos e laços de perecimento
Memórias – mestres, transmissão oral
Sentimentos – pertencimento a terra, instrumento que conecta
Espirituais -‐

5. SALVAGUARDA PARA AS VIOLAS
6. SALVAGUARDA PARA AS VIOLAS

A Salvaguarda é um dos instrumentos de proteção do patrimônio cultural brasileiro
previsto, tanto na legislação federal, quanto estadual425 e de alguns municípios. Em linhas
gerais, trata-‐se do conjunto de ações promovidas por diversos agentes no sentido de
reconhecer, valorizar, estimular, fomentar, divulgar e promover o bem cultural protegido.
Como ponto de partida, as ações de salvaguarda devem ser construídas pelo poder público,
prioritariamente, em conjunto com coletivos culturais responsáveis pela existência do bem,
já que a manutenção dessas práticas está intrinsicamente relacionada aos agentes
promotores desse patrimônio e, sem eles, não há razão de ser.
As medidas de salvaguarda que serão propostas nesta seção se referem ao
patrimônio cultural imaterial que, assim como a própria dinâmica da cultura, não possui
limites físicos que o delimite, nem que o separe de suas vertentes materiais e/ou da
sociedade e dos grupos que o produzem. Tal patrimônio é caracterizado por ser
intrinsecamente difuso426, fato que deve ser levado em consideração na proposição das
diversas ações de políticas públicas para a valorização desse patrimônio, assegurando aos
executores dessas práticas, a possibilidade de continuidade das mesmas. Nesse tocante,

425
Referimo-‐nos aqui aos artigos nº 215 e nº 216, da Constituição Federal do Brasil, e aos artigos nº 207, nº
208 e nº 209, da Constituição Estadual de Minas Gerais. Também ao Decreto Federal, nº 3.551 de 04 de
agosto de 2000 ao Decreto Estadual nº 42.505, de 15 de abril de 2002, que instituiu o Registro de Bens
Culturais de Natureza Imaterial em Minas Gerais.
426
Em linhas gerais os direitos difusos constituem direitos transindividuais, ou seja, que ultrapassam a esfera
de um único indivíduo. São caracterizados, principalmente, por seu caráter indivisível e coletivo. Segundo
Castilho: “Os interesses difusos são aqueles em que os titulares não são previamente determinados ou
determináveis e encontram-‐se ligados por uma situação de fato; são, portanto, indivisíveis e, embora comuns
a certas categorias de pessoas, não se pode afirmar com precisão a quem pertençam, nem em que medida
quantitativa sejam compartilhados; não há vínculo entre os titulares. A doutrina, em unanimidade, cita os
exemplos do direito de respirar o ar puro, propaganda enganosa pela televisão, direitos humanos, do
consumo em geral, meio ambiente, qualidade de vida, questões econômicas e sociais etc. Vislumbram-‐se,
assim, os interesse relativos à qualidade de vida, como a proteção ao consumidor, o meio ambiente, direitos
humanos, constituindo-‐se interesses metaindividuais que necessitam de um tratamento diferenciado em
razão de sua natureza. Podemos mesmo dizer que os interesses difusos são uma categoria diferenciada das
demais e que têm tratamento normativo diferenciado”. CASTILHO, Ricardo dos Santos. Direitos e interesses
difusos, coletivos e individuais homogêneos. Campinas: LZN editora, 2004. p. 35 e 36.

existe a necessidade, já constatada em outros processos de salvaguarda de bens culturais
imateriais reconhecidos, de que tal política seja ampliada, apoiando as práticas e
garantindo, efetivamente, a valorização de seus executores.
No que tange à salvaguarda do patrimônio imaterial, o IEPHA aponta algumas
diretrizes que norteiam sua construção. Essas diretrizes estão listadas a seguir:
• Promoção da inclusão social e melhoria das condições de vida de produtores e
detentores do patrimônio cultural imaterial;
• Ampliação da participação dos grupos que produzem, transmitem e atualizam
manifestações culturais de natureza imaterial nos projetos de preservação e
valorização desse patrimônio;
• Promoção da salvaguarda de bens culturais imateriais por meio do apoio às
condições materiais que propiciam sua existência bem como pela ampliação do
acesso aos benefícios gerados por essa preservação;
• Implementação de mecanismos para a efetiva proteção de bens culturais
imateriais em situação de risco;
• Respeito e proteção aos direitos difusos ou coletivos relativos à preservação e
ao uso do patrimônio cultural imaterial.

Um critério essencial para se pensar a salvaguarda de bens imateriais e elaborar

ações de salvaguarda para os mesmos é o critério da Sustentabilidade do bem cultural
registrado. Nesse sentido, o IEPHA aponta alguns caminhos, que podem colaborar para a
continuidade do bem que se pretende salvaguardar:
a) Formulação e implementação de planos de salvaguarda de bens culturais
inventariados ou registrados;
b) Estímulo e apoio à transmissão de conhecimento entre produtores de bens e de
manifestações de natureza imaterial;
c) Incentivo a ações de reconhecimento e valorização de detentores de
conhecimentos e formas de expressão tradicionais, e apoio às condições sociais e
materiais para a continuidade destes conhecimentos;
d) Apoio a ações que visem à organização comunitária e gerencial de produtores
ou detentores de bens culturais;
e) Apoio a ações de melhoria das condições de produção e circulação de bens
culturais imateriais, numa perspectiva de preservação do meio ambiente e de
proteção de contextos culturais específicos;
f) Apoio a programas de desenvolvimento social e econômico que incluam e
valorizem o patrimônio cultural imaterial das comunidades envolvidas;
g) Elaboração de indicadores para acompanhamento e avaliação de ações de
valorização e salvaguarda do patrimônio cultural imaterial.

Outro critério importante a ser levado em consideração na elaboração de políticas
de salvaguarda diz respeito às necessidades referentes à Promoção do bem cultural
protegido. Nesse sentido, o IEPHA propõe as seguintes orientações:

a) Divulgação de ações exemplares de identificação, registro e salvaguarda,

visando à promoção do entendimento da população dos objetivos e do sentido
das diretrizes para salvaguarda do patrimônio imaterial do estado;
b) Desenvolvimento de programas educativos com vistas à democratização e
difusão do conhecimento sobre o patrimônio cultural mineiro, em especial o de
natureza imaterial;
c) Ações de sensibilização da população para a importância do patrimônio
cultural imaterial na formação da sociedade brasileira;
d) Ações de divulgação e promoção de bens culturais imateriais registrados ou
inventariados.

Assim, é possível apreender quatro grandes eixos que englobam as diretrizes e

estratégias pensadas e aplicadas pelo IEPHA, ao longo dos anos, nos processos de registro
e salvaguarda dos bens culturais protegidos em âmbito estadual. São eles:

Figura X: Eixos para salvaguarda de bens culturais imateriais do estado de Minas Gerais.
Fonte: XXXXX
A proposição das ações de salvaguarda elaboradas para o contexto dos Saberes,

Linguagens e Expressões Musicais da Viola em Minas Gerais foi norteada pelas diretrizes e
orientações supracitadas, sintetizadas em torno dos quatro eixos listados na figura x, e
tendo como base primeira, as necessidades específicas relacionadas ao bem e a seus
produtores e produtoras, que foram identificadas durante a realização dos trabalhos de
campo, de pesquisa e nos fóruns de participação.

6.1. Propostas de Ações de Salvaguarda
A proposição inicial das ações de salvaguarda direcionadas aos Saberes, Linguagens e

Expressões Musicais da Viola descritas abaixo, se apoiou, portanto, nas demandas
levantadas a partir dos encontros com violeiros, violeiras e fazedores de violas, nos
trabalhos de campo e nos fóruns regionais de escuta (incluir nota explicando o que são os
fóruns), nas reflexões técnicas desenvolvidas durante o trabalho de pesquisa e no
Mapeamento realizado, bem como nas análises que dele decorreram.
As ações inicialmente propostas para a salvaguarda dos Saberes, Linguagens e Expressões

Musicais da Viola deverão ser ratificadas durante a elaboração do Plano de Salvaguarda427,
no encontro com os produtores do bem cultural. Para tanto, o IEPHA propõe a articulação
de uma rede de Comitês para a salvaguarda do bem cultural imaterial em questão428. O
Plano deverá ser consolidado e atualizado periodicamente a partir dos Comitês e dos
fóruns regionais, se e após o Conselho Estadual de Patrimônio Cultural – CONEP deliberar
pelo registro do bem cultural imaterial em tela.
Dessa forma, a proposta inicial das ações de salvaguarda deverá ser apresentada e
convalidada pelos detentores dos saberes, das linguagens e das expressões musicais das
violas, e a ela poderão ser acrescidas novas ações, que emerjam nesses encontros. A
seguir, apresentamos as estratégias pensadas para os quatro grandes eixos citados na
seção anterior, que se traduzirão em ações, na tabela Propostas para o Plano de
Salvaguarda dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola (Quadro 1).

427
O Plano de Salvaguarda é um instrumento de gestão que visa, por meio da relação entre Estado e
Sociedade, alcançar a autonomia e sustentabilidade da salvaguarda de um bem cultural a curto, médio e
longo prazo. Ele está previsto no Decreto Estadual nº 42.505 de 2002, sob a forma do Programa Estadual de
Patrimônio Imaterial; na portaria 47 de 2009, é tratado na seção do Dossiê Técnico, no item VI -‐ Plano de
Salvaguarda, que prevê o diagnóstico e a proposição de diretrizes e ações para a salvaguarda do bem
protegido.
428
A proposta de articulação dessa rede de comitês para a salvaguarda dos Saberes, Linguagens e Expressões
Musicais da Viola estão detalhados na Seção 1.2. Estratégias para construção e implementação do Plano de
Salvaguarda das Violas de Minas.

Com relação ao eixo Transmissão da tradição e valorização, busca-‐se elaborar e

implementar ações que estimulem a transmissão dos saberes relativos às Violas e
despertar o interesse em novos e novas violeiros, violeiras, fazedores e fazedoras de violas,
em se apropriar de suas linguagens, saberes e expressões. Busca-‐se, também, apoiar as
condições materiais de (re)produção dos bens culturais registrados;
No que tange à Gestão participativa e sustentabilidade do bem cultural, pretende-‐se criar
ações que garantam a ampla participação dos detentores, da sociedade civil e do Estado na
política de salvaguarda do bem cultural, através da mobilização e articulação de coletivos
para a salvaguarda dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola. Os fóruns
regionais de escuta encerram, em si, esse princípio da participação. É importante, também,
que seja mantida permanentemente aberta, a plataforma para cadastro de violeiros,
violeiras, fazedores e fazedoras de violas, a fim de possibilitar a inclusão de novos
cadastros.
No que diz respeito ao eixo de Apoio e fomento, entende-‐se a necessidade de realizar a

formação de gestores sobre o tema da Salvaguarda e de oferecer suporte e estrutura física
e logística para os detentores do bem cultural imaterial. Pretende-‐se também, incentivar a
capacitação de detentores do bem cultural para a captação de recursos que possibilitem a
manutenção e valorização dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola.
Necessita-‐se, ainda, a promoção de parcerias para a disponibilização de recursos para
ações de salvaguarda.
Na perspectiva da Promoção e Difusão dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da
Viola, propomos ações que visam divulgar e despertar para a importância do universo
cultural das violas, visando à valorização desse universo e o esclarecimento acerca da
necessidade de preservação do bem cultural. Pretende-‐se, também, a constituição,
conservação e disponibilização de acervos sobre o universo cultural do bem a ser
registrado.

Após a convalidação do Plano de Salvaguarda junto aos detentores dos Saberes,

Linguagens e Expressões Musicais da Viola, as ações previstas deverão ser organizadas em
uma perspectiva temporal, a partir da definição de prioridades e estratégias de atuação,
definindo para cada uma delas, que deverão ser organizadas em horizontes de curto,
médio e longo prazo.
Ações de Ações que Ações de

imediata demandem conñua
resolução prazo específico execução

A partir das demandas de salvaguarda surgidas durante o processo de pesquisa e de escuta
dos detentores do bem cultural, foram propostas foi elaborada uma tabela de ações
relativas às demandas identificadas durante a pesquisa. Essas ações estão sistematizadas
no Quadro 1: PROPOSTAS PARA O PLANO DE SALVAGUARDA, divididas entre propostas
gerais e específicas. As propostas gerais estão relacionadas ao universo das Violas em
Minas e as propostas específicas se referem às referencias culturais às quais a viola se
relaciona.
Conforme colocado anteriormente, o Plano de Salvaguarda deverá ser convalidado nos

fóruns regionais, e acrescido de novas demandas. Propõe-‐se, assim, que a salvaguarda seja
um processo dinâmico, que envolva e seja construída de forma participativa, pelos próprios
detentores dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola.
Quadro 1: PROPOSTAS PARA O PLANO DE SALVAGUARDA DOS SABERES, LINGUAGENS E
EXPRESSÕES MUSICAIS DA VIOLA
PROPOSTAS GERAIS
• Criar Comitês Regionais e Central para a salvaguarda dos Saberes, Linguagens e

Expressões Musicais da Viola;

• Construir e validar periodicamente, junto aos detentores do bem cultural, o Plano
de Salvaguarda dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola;
• Apoiar e fortalecer as redes de articulação entre violeiros e suas associações;
• Articular pontuação extra aos projetos apresentados ao Fundo Estadual de Cultura –
FEC e à Lei de Incentivo à Cultura – LEIC, que estejam vinculados à salvaguarda dos Saberes,
Linguagens e Expressões Musicais da Viola;
• Manter e estimular o cadastro de mais violeiros, violeiras, fazedores e fazedoras de
violas, com a intenção de realizar um censo da viola no estado;
• Criar editais específicos que contemplem as necessidades dos diversos grupos e
associações de violeiros, violeiras e fazedores de violas;
• Estimular as políticas públicas locais para a salvaguarda dos Saberes, Linguagens e
Expressões Musicais da Viola;
• Incentivar a formação de equipes locais de patrimônio cultural para pesquisas
relacionadas aos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola;
• Solicitar ao IPHAN, o registro dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da
Viola como Patrimônio Cultural do Brasil;
• Elaborar uma edição dos Cadernos do Patrimônio Cultural sobre os Saberes,
Linguagens e Expressões Musicais da Viola;
• Produzir um documentário audiovisual dos Saberes, Linguagens e Expressões
Musicais da Viola;
• Incentivar a participação de novas gerações nas práticas e estudos relacionados aos
Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola;
• Promover o compartilhamento dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais
relativos às violas para as novas gerações, articulando os modos tradicionais com as novas
tecnologias;
• Promover a formação de professores para abordagem das temática relativas às
violas, violeiros e violeiras em sala de aula e nos espaços não formais de educação;

• Mobilizar e articular Comitês Regionais deliberativos para a Salvaguarda dos

Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola;
• Apoiar as condições materiais de (re)produção dos saberes, expressões e linguagens
relativos à viola;
• Incentivar as ações educativas para diferentes públicos; Constituição, conservação e
disponibilização de acervos sobre o universo cultural do bem Registrado;
• Promover a formação de gestores sobre o tema da Salvaguarda;
• Fomentar a elaboração de medidas administrativas e/ou judiciais de proteção em
situação de ameaça ou dano ao bem cultural registrado.
• Elaborar um plano de Educação para o patrimônio, a fim de divulgar e valorizar as
ações relacionadas às violas, violeiros e violeiras;
• Distribuir os Cadernos do Patrimônio na Rede Pública de Ensino;
• Elaborar um Plano de Comunicação para divulgar e valorizar as ações relacionadas
aos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola;
• Implementar o Plano de Comunicação;
• Construir editais para pesquisas acerca das violas, violeiros e violeiras junto à
FAPEMIG;
• Publicar o Dossiê de Registro dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da
Viola;
• Promover parcerias para a disponibilização de recursos para ações de salvaguarda.
• Constituir, conservar e disponibilizar acervos sobre o universo cultural do bem
Registrado.
PROPOSTAS ESPECÍFICAS
Afinações
• Incentivar a pesquisa, documentação e difusão das diversas maneiras de se afinar a
viola;
• Promover intercâmbios entre tocadores, no sentido de possibilitar a troca de
saberes e de experiências, e incentivar que falem mais sobre as afinações que conhecem e

que tocam;
• Realizar o mapeamento das afinações e catalogar seus modos de afinar através de
um suporte teórico musical que permita desvendar a quais afinações se referem cada
nome citado pelos violeiros nas diversas regiões;
• Promover a valorização e difusão das afinações presentes em Minas que estão se
perdendo;
• Valorizar os mestres detentores de saberes relativos às afinações.
Modos de fazer as violas artesanais
• Identificar, conhecer, mapear e documentar o universo do “saber-‐fazer” dos
mestres artesãos localizados no território mineiro em toda a sua diversidade, bem como
suas matérias-‐primas e a complexidade e idiossincrasia de sua cadeia produtiva;
• Promover a valorização dos ofícios, dos mestres fazedores e de seus produtos;
• Garantir o acesso aos materiais necessários para a produção das violas,
especialmente a madeira, dando condições para a produção das violas;
• Fomentar a transmissão dos saberes pelos mestres fazedores aos mais jovens, por
meio da educação formal e não-‐formal;
• Viabilizar a formação de público consumidor para as violas feitas por mestres
construtores, bem como a comercialização e distribuição do produto;
• Apoiar a estruturação de espaços físicos para a produção das violas.
Ritmos e toques tradicionais da viola em minas gerais
• Incentivar a pesquisa, a documentação e a difusão de informações dos ritmos da
viola em seu contexto de produção e reprodução;
• Promover intercâmbios entre tocadores, no sentido da troca de saberes e de
experiências;
• Articular a criação e publicação de material informativo e educativo sobre os ritmos
tradicionais da viola;
• Apoiar e estabelecer parcerias com iniciativas que envolvam a valorização e difusão
dos ritmos;

• Promover a valorização, difusão e promoção dos ritmos tradicionais presentes em

Minas Gerais e que ao longo foram se perdendo;
• Valorizar os mestres detentores de saberes vinculados aos ritmos;
• Expandir o mapeamento dos ritmos e catalogar seus modos de tocar.
Roda de viola
• Incentivar a manutenção de espaços onde acontecem as rodas, tanto físicos quanto
simbólicos, que possam garantir sua continuidade;
• Apoiar pesquisas e documentações, bem como sua difusão, sobre essa forma de
expressão no contexto mineiro;
• Valorizar essa forma de expressão, tanto nos ambientes mais informais onde ela se
estabelece, quanto fora deles, mais precisamente em apresentações, com o apoio das
prefeituras.
A viola nas folias
• Valorizar e difundir as tradições relacionadas à Dança de São Gonçalo, visando seu
fortalecimento e incentivo de novas gerações na sua preservação;
• Divulgar os trabalhos já realizados sobre a Dança de São Gonçalo, bem como
incentivo às pesquisas acerca do assunto;
• Viabilizar a realização de cursos de capacitação para a inscrição em editais de
incentivo à cultura, a fim de garantir o acesso a mecanismos de fomento;
• Promover oficinas de transmissão dos saberes relacionados aos toques, afinações e
modos de tocar a viola na dança de São Gonçalo;
• Valorizar os mestres violeiros;
• Criar mecanismos para suprir a necessidade de instrumentos para os grupos.
A viola na dança da catira
• Valorizar a prática da dança da catira e dos violeiros;
• Capacitar as associações nas quais os grupos se organizam para concorrer a editais;
• Promover o intercâmbio de saberes entre grupos de diferentes regiões;
• Apoiar mecanismos de incentivo aos grupos tradicionais e à aprendizagem do ofício

de violeiro, especialmente aos mais jovens das famílias e/ou comunidades com tradição na
expressão;
• Valorização social, cultural e econômica dos mestres.
A viola nos batuques
• Criar mecanismos de valorização e repasse das tradições;
• Ampliar a divulgação de trabalhos já realizados sobre as danças;
• Valorizar os conhecimentos tradicionais dos modos de tocar a viola;
• Incentivar a produção e a publicação de estudos e materiais acerca das danças;
• Realizar oficinas de formação com aulas de viola para as comunidades nas que tem
a dança do batuque como expressão cultural.
A viola nas danças de São Gonçalo
• Criar mecanismos de valorização e difusão das tradições relacionadas à Dança de
São Gonçalo, visando seu fortalecimento e incentivo de novas gerações na sua
preservação;
• Divulgar os trabalhos já realizados sobre a Dança de São Gonçalo, bem como
incentivar as pesquisas acerca do assunto;
• Viabilizar a realização de cursos de capacitação para a inscrição em editais de
incentivo à cultura, a fim de garantir o acesso a mecanismos de fomento;
• Promover oficinas de transmissão dos saberes relacionados aos toques, afinações e
modos de tocar a viola na dança de São Gonçalo;
• Criar mecanismos para suprir a necessidade de instrumentos para os grupos.
A viola no congado/reinado
• Incentivar a transmissão do saber dos mais velhos para os mais jovens, sobretudo
no que se refere aos toques da viola para o congado;
• Valorizar os conhecimentos tradicionais relacionados ao instrumento nesse
contexto;
• Incentivar a produção e a publicação de estudos e materiais das expressões

culturais;
• Realizar oficinas de formação com aulas de viola para as comunidades que possuem
a viola em seus congados e/ou reinados.
Literatura oral da viola – causos e lendas
• Ampliar a divulgação de trabalhos já realizados sobre as danças;
• Valorizar os conhecimentos tradicionais, por exemplo, dos modos de tocar a viola;
• Incentivar a produção e a publicação de estudos e materiais das expressões
culturais;
• Realizar oficinas de formação com aulas de viola para as comunidades.
6.2. Estratégias para construção e implementação do Plano de Salvaguarda das
Violas de Minas
Visando a construção do Plano de Salvaguarda de maneira participativa e descentralizada,
de forma a abarcar as necessidades dos violeiros, violeiras e fazedores de violas, o IEPHA
propõe a criação de uma coordenação, dentro da Gerência de Patrimônio Imaterial, para
trabalhar com a salvaguarda dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola. Para
tanto, propõe-‐se uma rede de Comitês Regionais e de um Comitê Central, para a
construção e implementação do Plano de Salvaguarda.
À comissão a ser criada no IEPHA, cabem as seguintes funções:
• Mobilizar e articular as redes para criação dos comitês Regionais e

Central;
• Estabelecerá diálogo direto com os detentores do bem cultural;
• Auxiliar e orientar os comitês na elaboração do Plano de Salvaguarda;
• Promover apoio institucional logístico e administrativo para os comitês;
• Acompanhar o cronograma de editais e auxiliar os comitês na
elaboração de projetos culturais;
• Estabelecer formas de pontuação no ICMS Patrimônio Cultural para os
municípios que aderirem e fomentarem os Comitês Regionais (ex.: ter
membro ativo no Comitê, oferecer estrutura que possibilite a
participação de associações de folia, atenderem as demandas do comitê,
etc.);
• Acompanhar as Rodadas do Patrimônio Cultural para mobilizar
municípios;

• Articular ações de Salvaguarda com as Secretarias de Cultura;

• Concluir o Plano de Salvaguarda;
• Implementar o Plano de Salvaguarda de acordo com cronograma
estabelecido.
Sugere-‐se que os Comitês Regionais sejam compostos por violeiros, violeiras e fazedores de
violas, organizados em associações ou não, gestores locais, coletivos de cultura, instituições
de ensino e pesquisa, associações de municípios e outros. Já o Comitê Central, poderá ser
composto por um Presidente eleito, pelos Presidentes dos Comitês Regionais, por
representantes do IEPHA (DPM e DPR), do IPHAN, da SEC, de representantes de violeiros,
violeiras e fazedores de violas, de coletivos de cultura, e de instituições de ensino e
pesquisa e outros.
Aos Comitês Regionais e Central para a Salvaguarda dos Saberes, Linguagens e Expressões
Musicais da Viola, cabem:
• Planejar e executar ações que viabilizem a promoção, valorização e

continuidade dos Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola, por
meio do diálogo constante entre Estado e Sociedade;
• Mobilizar redes locais;
• Realizar fóruns permanentes de escuta e reuniões internas periodicamente;
• Buscar parcerias e mecanismos de fomento;
• Avaliar, sugerir e implementar os projetos e ações para a salvaguarda dos
Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola.
Os comitês deverão definir seus estatutos e regimentos internos, a periodicidade dos

encontros, suas competências, a rotatividade dos integrantes e das sedes, além de projetos
prioritários e estratégias de atuação.
Assim, espera-‐se que a articulação da rede de Comitês Regionais e do Comitê Central, em
diálogo com a comissão a ser criada no IEPHA, os seguintes resultados:
• Plano de Salvaguarda elaborado;

• Efetivação de uma política sistemática de salvaguarda por parte do
Iepha/MG;
• Aumento da autonomia dos detentores;

• Técnicos, agentes e gestores capacitados para desenvolver e gerir políticas

participativas para o patrimônio;
• Políticas para o patrimônio implementadas, integradas territorialmente e
geridas de forma participativa;
• Gestão compartilhada de salvaguarda por meio de um Comitê instituído,
em funcionamento e fortalecido.
Por fim, espera-‐se que com o Registro e a implantação do Plano de Salvaguarda para os
Saberes, Linguagens e Expressões Musicais da Viola, principalmente através da articulação
dos Comitês para Salvaguarda do bem cultural, possam garantir as condições de
manutenção desse importante bem cultural de Minas Gerais que une cultura e arte e que é
identitário das tradições do estado.


8. TERMINOLOGIA DO PATRIMÔNIO CULTURAL

PATRIMÔNIO CULTURAL BRASILEIRO
É constituído dos bens de natureza PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL
material e imaterial, tomados

individualmente ou em conjunto,
portadores de referência à identidade, à São as práticas, representações,
ação, à memória dos diferentes grupos expressões, conhecimentos e técnicas -‐
formadores da sociedade brasileira, nos junto com os instrumentos, objetos,
quais se incluem: artefatos e lugares culturais que lhes são
associados -‐ que as comunidades, os
I -‐ as formas de expressão; grupos e, em alguns casos, os indivíduos
II -‐ os modos de criar, fazer e viver; reconhecem como parte integrante de
III -‐ as criações científicas, artísticas e seu patrimônio cultural. O Patrimônio de
natureza imaterial é transmitido de
tecnológicas;
geração em geração e constantemente
IV -‐ as obras, objetos, documentos, recriado pelas comunidades e grupos em
edificações e demais espaços destinados função de seu ambiente, de sua interação
às manifestações artístico-‐culturais; com a natureza e de sua história, gerando
V -‐ os conjuntos urbanos e sítios de valor um sentimento de identidade e
histórico, paisagístico, artístico, continuidade e contribuindo assim para
arqueológico, paleontológico, ecológico e promover o respeito à diversidade
científico. cultural e à criatividade humana.
O “patrimônio cultural imaterial” se
manifesta em particular:
PATRIMÔNIO CULTURAL MATERIAL
a) nas tradições e expressões orais,
São os chamados bens imóveis – núcleos incluindo o idioma como veículo do
urbanos, sítios arqueológicos e patrimônio cultural imaterial;
paisagísticos, e edifícios isolados -‐ e bens
móveis – coleções arqueológicas, acervos b) nas expressões artísticas;
museológicos, acervos documentais, c) nas práticas sociais, rituais e atos
bibliográficos, arquivísticos, fotográficos, festivos;
cinematográfico, mobiliário, obras de arte
e demais objetos. Esses bens são d) nos conhecimentos e práticas
assegurados por legislação própria, relacionados à natureza e ao universo;
visando à manutenção e preservação dos e) nas técnicas artesanais tradicionais.
mesmos.

IDENTIFICAÇÃO DE BENS CULTURAIS


É a seleção dos diversos elementos do I -‐ Livro Arqueológico, Paisagístico e

patrimônio cultural com a participação Etnográfico;
das comunidades, grupos e organizações
II -‐ Livro de Belas Artes;
não governamentais pertinentes e por
meio de trabalho técnico especializado. III -‐ Livro Histórico;
Para assegurar a identificação, com fins IV -‐ Livro das Artes Aplicadas.
de preservação, é necessária a realização
de um ou mais inventários do patrimônio
cultural, que serão atualizados CONSERVAÇÃO
regularmente. O inventário compreende
É o conjunto de medidas que visa
as etapas de pesquisa, identificação,
assegurar a preservação integral e
cadastro e acesso à informação sobre
material dos bens culturais, mediante a
bens culturais necessárias às medidas
adoção de técnicas próprias ou a
subseqüentes.
execução de intervenções, bem como a
proposição destinada às administrações
INVENTÁRIO municipais de legislação urbanística
específica para a preservação do sítio de
Corresponde à medida administrativa valor cultural e da sua vizinhança.
indicativa de outras formas de proteção
ou acautelamento, significando
importante instrumento de identificação REGISTRO DE BENS CULTURAIS DE
e acesso à informação sobre os bens NATUREZA IMATERIAL
culturais de interesse de preservação.
É a medida administrativa cujo processo
de reconhecimento visa à inscrição do
VIGILÂNCIA patrimônio cultural em um dos Livros de
Registro (dos Saberes, das Celebrações
É o zelo permanente do bem cultural, por das Formas de Expressão, dos Lugares, ou
meio de ação continuada e integrada, outro), tendo sempre como referência a
entre os responsáveis as administrações continuidade histórica do bem e sua
federal, estadual e municipal. relevância nacional para a memória, a
identidade e a formação da sociedade
brasileira.
TOMBAMENTO
É o instituto jurídico de proteção especial LIVROS DE REGISTRO
aplicado a bens culturais de natureza
material de excepcional valor no que diz I -‐ Livro de Registro dos Saberes, onde
respeito à identidade cultural e à serão inscritos conhecimentos e modos
memória coletiva dos diversos grupos que de fazer enraizados no cotidiano das
constituem a sociedade. comunidades;

II -‐ Livro de Registro das Celebrações,
LIVROS DO TOMBO onde serão inscritos rituais e festas que

marcam a vivência coletiva do trabalho, tombamento, conservação e restauro e

da religiosidade, do entretenimento e de difusão.
outras práticas da vida social;
SALVAGUARDA
III -‐ Livro de Registro das Formas de
Expressão, onde serão inscritas
É o conjunto de medidas administrativas
manifestações literárias, musicais,
de natureza jurídica, técnica ou
plásticas, cênicas e lúdicas;
conceitual que visa a garantir a
viabilidade do patrimônio cultural
IV -‐ Livro de Registro dos Lugares, onde
imaterial, tais como a identificação, a
serão inscritos mercados, feiras,
documentação, a investigação, a
santuários, praças e demais espaços onde
preservação, a valorização, a transmissão
se concentram e se reproduzem práticas
– essencialmente por meio da educação
culturais coletivas.
formal e não formal – e a revitalização
desse patrimônio nos seus diversos
Outros livros de registro poderão ser
aspectos.
abertos para a inscrição de bens culturais
de natureza imaterial que constituam

patrimônio cultural e não se enquadrem
nos livros definidos no parágrafo anterior.

DESAPROPRIAÇÃO

É um instrumento de acautelamento e de
ordenamento do território previsto pelo
estatuto da Cidade de 2002 que incide
sobre bem cultural de notória relevância
e que apresente risco comprovado de
irreparável destruição ou
descaracterização.

PLANO DE PROTEÇÃO
É o conjunto de medidas administrativas
de natureza jurídica, técnica ou Instituto Estadual do Patrimônio
conceitual que visam à preservação dos Histórico e Artístico – IEPHA/MG
suportes materiais que proporcionam a
fruição dos valores culturais identificados Diretoria de Proteção e Memória – DPM
do patrimônio de natureza material ou
imaterial e que está relacionado a Gerência de Patrimônio Imaterial – GPI
programas, planos, projetos e ações de
Telefone: (31)3235-‐2882



9. GLOSSÁRIO
A C
Alferes Cabeça de folia
Pessoa responsável por carregar a bandeira do Ver Capitão.
grupo de folia. Também chamada de
bandeireiro(a) ou porta bandeira. Caixa
Instrumento musical de formato cilíndrico feito de
Arremate madeira ou metal recoberto de membranas em
Festa que encerra o período do giro, geralmente ambas as extremidades. Pode apresentar uma
organizada pelos festeiros daquele ano e/ou a esteira de metal ou couro colocada em contato
partir da arrecadação de esmolas durante as com a membrana inferior, que vibra quando a
visitações. membrana superior é tocada por uma ou duas
baquetas de madeira.
Associação de folia
Organização representativa de vários grupos de
folia de uma mesma região em uma estrutura Cantos
burocrática. Comumente possui sede onde são Versos enunciados pelos foliões que anunciam os
realizados encontros de folia, festas e reuniões. diferentes momentos da folia, transmitem as
bênçãos divinas, narram passagens bíblicas e
homenageiam o santo de devoção. Existem cantos
de entrada e saída, pedido de esmolas, bênção
aos devotos e donos das casas, agradecimento
B pelo pouso, entre outros.

Capitão
Pessoa que detém a função considerada mais
Bandeira
elevada na organização do grupo. Sua autoridade
Objeto de importante valor simbólico nas folias. É
está, em grande medida, ligada a uma
levada à frente do grupo por uma pessoa que
familiaridade profunda com os saberes envolvidos
assume essa função com muito respeito, para
na folia ao longo de muito tempo de aprendizado.
anunciar a chegada da folia. Também é utilizada
Comumente, é o responsável pela primeira voz,
para identificar o grupo e para, simbolicamente,
ou seja, quem inicia os cantos e profecias durante
transmitir as bênçãos dos santos aos devotos
as celebrações. Também conhecido como cabeça
durante as visitas. Geralmente, a bandeira carrega
de folia, embaixador, guia, mestre, entre outros.
a imagem do santo de devoção do grupo.

Caravana
Bandeireiro(a) Ver Folias de Minas.
Ver Alferes.
Chulas
Bastião Versos de memória e improviso declamados pelos
Ver Palhaço. palhaços nas folias de reis.

Companhia de folia
Ver Folias de Minas.


Cosmologia todo o ano, com exceção da Quaresma, fora do

Trata-‐se das formas particulares que giro. São espaços de sociabilidade e devoção onde
determinados grupos sociais apreendem o mundo foliões de diferentes localidades e regiões se
a sua volta. É, ainda, o conjunto de encontram, expressam sua fé e distribuem
conhecimentos específicos de um dado grupo que convites para próximos encontros.
estrutura sua forma de perceber o outro e o
universo como um todo. Epifania
A Epifania do Senhor é celebrada por diferentes
episódios da vida do Cristo que teriam ocorrido na
mesma data, a partir de seu nascimento, e que o
D relacionam com a sua filiação a Deus. Além da

adoração dos Reis Magos, primeiro fato da
Epifania, teria ocorrido na mesma data em
diferentes anos, o batismo de Jesus, a
Desafios
transformação da água em vinho (Bodas de Caná)
Rituais de disputa entre capitães de folia que
e a multiplicação dos pães.
aconteciam nos tempos antigos para saber quem

seria o maior detentor dos conhecimentos
Esmola
envolvidos na folia. Nas folias de reis, atualmente
Doação dada aos grupos de folia em nome dos
os palhaços também podem ser alvo de desafios
santos de devoção quando realizam as visitas às
colocados pelos devotos ou donos da casa.
casas dos fiéis. A esmola pode ser em dinheiro ou
Podem-‐se dar na forma de improvisações, cantos,
em algum tipo de doação, como comida, animais
adivinhações, charadas ou questionamentos.
e bebidas que serão utilizadas na festa de

arremate.
Divino Espírito Santo

Devoção cristã associada à descida do Espírito
Santo em Pentecostes, como descrito no livro
bíblico dos Atos dos Apóstolos, capítulo 2.
Difundida a partir do século XII, principalmente na Estandarte
Península Ibérica, chega ao Brasil colônia no Ver Bandeira.
século XVI, onde origina as folias e festas do
Divino.

Donativo
Ver Esmola.

F
Festeiros
E Pessoas que assumem o compromisso de

organizar e realizar a festa de arremate no
encerramento do giro, por devoção ou como
pagamento de promessa. Também conhecidas
Embaixada como imperador ou imperadeira.
Festival de folia
Embaixador Ver Encontro de folia.
Ver Capitão.
Fitas
Encontro de folia Tiras de tecido, plástico, papel ou outros materiais
Celebração organizada por grupos de folia ou por de grande comprimento e pequena largura. Suas
associações e prefeituras onde se reúnem grupos cores podem carregar diferentes significados, mas
que cantam uns para os outros e para o público normalmente os foliões e devotos amarram-‐nas
geral, normalmente em palcos. Ocorrem durante nas bandeiras e no braço de instrumentos

musicais, como as violas, em oferta aos santos e

como pedidos de proteção e intercessão.

Folias de Minas
As folias constituem-‐se em uma prática cultural e
I
religiosa de devoção católica. Também Imagem
denominados como ternos, caravanas, É a representação de um objeto ou figura em
companhias ou embaixadas, os grupos se primeiro plano, bidimensional ou tridimensional,
estruturam a partir da sua devoção aos santos, através do desenho, pintura ou escultura.
como: Reis Magos, Divino Espírito Santo, São
Sebastião, Bom Jesus, Nossa Senhora Aparecida, Imperador
entre outros. Os grupos geralmente são formados Ver Festeiros.
por cantores, tocadores, e, em alguns casos, reis e
palhaços, que realizam visitas às casas de devotos
distribuindo bênçãos e recolhendo donativos para Irmandade
variados fins. Possuem como principal elemento Instituição leiga que funciona sob princípios
simbólico a bandeira e se organizam a partir de religiosos, fundada por pessoas que se
ritos como o giro, encontros, festas e o comprometem a realizar em conjunto práticas
cumprimento de promessas. caritativas e assistenciais. As irmandades
geralmente adotam um santo de devoção e
Foliões promovem festas públicas em sua homenagem.
Quaisquer integrantes dos grupos de folia, como o

capitão, alferes, vozes, instrumentistas e
Itinerário
palhaços.
Ver Giro.

Fundamento

Conjunto de conhecimentos adquiridos e
J
praticados pelos principais integrantes de um
grupo de folia.

G Jornada
Ver Giro.

Giro
L
Conhecido também como jornada ou itinerário,
trata-‐se do período e do espaço marcado pelos
circuitos de visitação realizados pelos grupos de
folia às casas de devotos a fim de cumprir
promessas, transmitir bênçãos divinas e recolher Lugar
donativos. “Espaço físico e/ou simbólico, ao qual se atribuem
características identitárias, relacionais e
Guia históricas; para realização ou prática de atividades
Ver Capitão. variadas que podem ser cotidianas ou
extraordinárias, vernáculas ou oficiais. Do ponto
de vista físico, arquitetônico e urbanístico, pode
ser identificado e delimitado por marcos e trajetos
que a população desenvolve nas atividades que
1
lhe são próprias” .


Lundu
Dança executada por palhaços na folia de reis que
consiste em movimentos rápidos realizados com
os pés.

P
Palhaços
Integrantes que se apresentam com máscaras de
M
aparência grotesca e roupas feitas com tecidos
coloridos. Possuem diferentes conotações entre
as folias. Em determinados casos, são a
representação do mal, associados ao Rei Herodes
e aos perseguidores do Menino Jesus. Em outros,
Marungos conduzem os reis magos em sua jornada,
Ver Palhaços. distraindo os homens malvados para que não
encontrem o recém-‐nascido. Há ainda as folias em
Máscaras que representam os próprios reis magos.
Acessórios confeccionados em diversos materiais, Normalmente, os palhaços são responsáveis pelo
como papelão, pano ou madeira, comumente com recolhimento das esmolas e pelos versos, danças,
traços grotescos e horrendos, destinados a cobrir adivinhações, piadas e cantigas populares.
o rosto para disfarçar a pessoa que os usam.
Normalmente, as máscaras são utilizadas pelos Pastorinhas
palhaços nas folias de reis, servindo aos mais Celebração do ciclo natalino que consiste em
variados fins, da adoração à diversão. grupos de pastoras que visitam as casas de
devotos e cantam o nascimento do Menino Jesus.
Mesorregião Apresentam uma diversidade de personagens,
Divisão regional utilizada pelo IBGE que leva em como a estrela, cigarra, formiga e a cigana.
consideração determinações amplas a nível
conjuntural, buscando identificar áreas Pentecostes
individualizadas em cada uma das Unidades Na tradição judaica, conforme o Antigo
Federadas tomadas como universo de análise. São Testamento, festa realizada sete semanas após a
definidas com base nas seguintes dimensões: o Páscoa em que se celebrava a colheita dos grãos e
processo social como determinante, o quadro frutos e ofertava-‐os a Deus. Já no cristianismo,
natural como condicionante e a rede de Pentecostes passou a celebrar a descida do
comunicação e de lugares como elemento da Espírito Santo sobre os apóstolos, sendo
2
articulação espacial . realizados festejos cinquenta dias após a data que
marca a ressureição de Jesus Cristo, o Domingo de
Mestre Páscoa. Comumente, Pentecostes marca o
Ver Capitão. encerramento das visitações das folias do Divino e
a realização da festa em devoção ao Divino
Mito Espírito Santo.
Os mitos geralmente estão relacionados com
alguma data, história ou religião, associando Porta bandeira
eventos reais a simbologias, personagens Ver Alferes.
sobrenaturais, deuses e heróis. No presente caso,
usa-‐se o conceito na acepção de uma narrativa Pouso
subjacente ao pensamento de um grupo social. O Tempo e espaço onde os foliões param para
mito é estruturante nas classificações de mundo descansar, comer e pernoitar. Normalmente, as
que dele decorrem. visitações em um giro se estruturam a partir das
casas onde o grupo irá almoçar, jantar, dormir e
tomar o café da manhã. Os fiéis geralmente
oferecem o pouso como pagamento de promessa
ou devoção. Nessas casas, os foliões entoam

cantos específicos de pedido e agradecimento do

pouso.
Reis magos
Presépio Personagens bíblicos cristãos que visitaram o
Representação da cena bíblica da visita dos Reis Menino Jesus recém-‐nascido e lhe ofertaram três
Magos ao Menino Jesus recém-‐nascido. presentes: ouro, incenso e mirra. A tradição
Normalmente, são compostos pelo Menino Jesus ocidental assumiu que eram três, a partir do
deitado em uma manjedoura, Maria e José, os número de presentes ofertados, e conferiu-‐lhes os
reis, anjos, a estrela guia e animais, como o boi, nomes de Gaspar, Baltazar e Belchior (ou
burro e ovelhas. As folias normalmente cantam e Melchior). Em muitos grupos, são representados
rezam em frente aos presépios nas casas dos por três pessoas, que trajam vestes e coroas. Em
devotos e os foliões costumam se ajoelhar em outros grupos, são representados pelos palhaços.
sinal de respeito, enquanto os palhaços retiram
suas máscaras. Ritual
Tipos especiais de eventos circunscritos em um
Promessa sistema cultural de comunicação simbólica. É
Compromisso ou voto feito ao santo de devoção constituído de sequências ordenadas e
para alcançar alguma graça. Comumente, os padronizadas de palavras e atos, em geral
grupos de folia surgem como pagamento de uma expressos por diferentes tipos de códigos. Os
promessa feita e visitam casas, aceitam pousos ou rituais obrem possibilidade a transmissão de
participam de festas organizadas por outros valores, conhecimento e são espaços próprios
devotos que também estão pagando suas para resolver conflitos e reproduzir as relações
promessas. sociais.

Q

S
Santos Reis
Quatro Devoção dos grupos de folia que saem de casa em
Dança executada por quatro foliões que se casa em alegoria à visitação dos reis magos ao
entrecruzam enquanto cantam versos e tocam Menino Jesus. Comumente, saem na véspera ou
seus instrumentos, mudando de posições a todo no dia do Natal (24 ou 25 de dezembro) para fazer
instante. visitações até o dia 06 de janeiro, quando se
comemora o dia de Santos Reis.

São Sebastião
R Soldado do Império Romano executado no século

III após se recusar a renunciar à sua fé em Cristo.
Há registros do surgimento de sua devoção
durante o século IV e difusão pelo continente

europeu até o século XV. A devoção foi trazida ao
Rabeca
Brasil colônia no contexto de evangelização
Instrumento de cordas friccionadas por arco,
realizada pelos padres jesuítas. As folias de São
semelhante ao violino. Por ser construído
Sebastião geralmente celebram o santo a partir
artesanalmente, não possui um padrão universal
do dia 06 de janeiro, dia de Santos Reis, até 20 de
de construção o que influencia, inclusive, em suas
janeiro, dia do santo.
características sonoras. No Brasil, pode ser

encontrada com variações no número de cordas,
Sistema religioso
oscilando entre três e seis. Também conhecida
como rebeca.

Conjunto das relações estabelecidas entre Vozes

praticantes, divindades, crenças e instituições que Foliões que executam os cantos da folia. Em
compõem uma rede de agentes que experienciam algumas regiões, encontra-‐se o cadenciamento
a vida a partir de um modo singularizado de em seis vozes, indo da primeira voz (folião que
existência. Baseia-‐se na devoção, obrigações puxa os cantos, geralmente o capitão) à sexta voz
rituais e tradições herdadas de seus antepassados (mais aguda). Em outras localidades, encontram-‐
e divindades. se apenas quatro vozes, divididas em duplas.

T

Terno de folia

Toalha
Peça da indumentária que consiste em faixa
utilizada por foliões ao redor do pescoço caindo
sobre o peito, geralmente de tecido em cor
branca e podendo ter imagens e nomes bordados.
É utilizada como elemento de identificação e
distinção dos integrantes do grupo, símbolo de
divindade e proteção.

Tocadores
Foliões que tocam os diversos instrumentos
musicais que compõem as melodias dos cantos da
folia, como a caixa, viola, pandeiro, violão,
sanfona, rabeca, entre outros.

V

Viola
Instrumento musical que se assemelha ao violão,
apesar de suas dimensões diminutas. Possui 10
cordas divididas em 05 pares, sendo que cada
dupla de cordas é tocada conjuntamente como se
fosse apenas uma. Feita artesanalmente, NOTAS
necessita de madeiras nobres como o cedro, o
1
mogno e jacarandá para melhor qualidade do Tesauro do Folclore Brasileiro.
2
instrumento. IBGE, 2016.
3
PEIRANO, Mariza. Rituais ontem e hoje. Ed. Jorge
Zahar. Rio de Janeiro. 2003.


10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Officio ],, [1700]. -‐ [40] p. ; 8º (15 cm). -‐ Falta a p. de tít. PTBN: RES. 211//14 P.. -‐ Inocêncio
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Secretário de Estado de Cultura de Minas Gerais

Diretora de Proteção e Memória

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A instrução do processo de Registro foi iniciada a partir da mobilização de uma série

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relevantes e estavam na programação dos trabalhos da instituição conforme resultado

Diante disso, procedeu-­‐se à abertura do processo de Registro, prevista no Plano Estadual de

O primeiro passo foi a elaboração de um plano de trabalho para nortear a pesquisa. Em

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Concomitantemente, foi feita uma imersão na bibliografia e no material audiovisual

Destaca-­‐se ainda, as pesquisas de campo empreendidas pela equipe técnica, na qual se

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em produção audiovisual, contratada para a elaboração de um documentário. O material

As discussões elaboradas nesse contexto contribuíram de maneira contundente para a

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Como etapa final, foi elaborado o Dossiê de Registro, no qual se empreendeu o

A viola é um instrumento musical descendente da família de instrumentos de corda, com

No Brasil, as violas passaram a ocupar ambientes culturais distintos, permeados por

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Na cultura mineira se convencionou a chamar o instrumento anteriormente descrito, de

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Quanto aos fazedores, a maior concentração se dá na região Metropolitana de Belo

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da produção de violas artesanais: Conselheiro Lafaiete, com 05 cadastros e São Francisco

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Saberes porquê se trata de um universo envolto, em todas as suas dimensões, por

Linguagens por um motivo elementar: existe um sistema através do qual os violeiros,

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Diante do exposto, apresenta-­‐se o Dossiê de registro que buscou descrever e analisar

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não é entendida apenas a partir de seus elementos estéticos mas, em primeiro

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A viola foi ativa participante no processo de cura, estabelecendo a comunicação com a

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2. HISTÓRIA E MEMÓRIA DOS SABERES E DAS

2.1. Chegada, adaptação e enraizamento da viola no Brasil

O instrumento alcançou grande popularidade na

cinturado na caixa de ressonância. A presença do

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africana, às fortificações de Goa e Macau, territórios portugueses na Ásia, e inclusive, ao

Morais acredita que, a despeito do possível exagero no número citado, a quantidade de

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Sobre este processo, em que práticas musicais e devocionais ameríndias e portuguesas se

Diante disso, procedeu-‐se à abertura do processo de Registro, prevista no Plano Estadual de

Destaca-‐se ainda, as pesquisas de campo empreendidas pela equipe técnica, na qual se

Diante do exposto, apresenta-‐se o Dossiê de registro que buscou descrever e analisar

chamada cultura caipira, que se situa geograficamente na região centro-‐oeste do Brasil,

Entende-‐se que esses processos foram fundamentais para a adaptação e o enraizamento da

Figura 11: Tangedor de viola – século XVIII -‐ Diamantina

portugueses enviados com a expressa finalidade de servirem como mestres-‐de-‐capela)”65.

Figura 14: Danse Lundu. Johann Rugendas (1821-‐1825)

Evidencia-‐se que, a despeito da marcante presença dos instrumentos musicais percussivos

Entende-‐se que o surgimento do Catira é inseparável do misto étnico que caracteriza a

A sociedade escolhida que o ouviu e que naturalmente não esperava sentir-‐se