A OBRA DE ARTE NA ERA DA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

ARTE E ESTÉTICA
Unidade IV
7 A OBRA DE ARTE E A REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA – UM ESTUDO BASEADO
EM WALTER BENJAMIN
Na terceira década do século XX, já era possível perceber a cultura das massas e a discussão em torno
do assunto. Mas o que é cultura das massas? Em uma definição inicial, pode‑se afirmar que é a cultura
fabricada para o consumo das massas.
E a terminologia “indústria cultural”? Para responder a essa questão, vamos conhecer um pouco
da história. Antigamente, o consumo era menor. As famílias contavam com os costureiros e sapateiros.
Uma peça de tecido, às vezes, era utilizada para fazer roupas para toda uma família. Não havia sido
criada a necessidade de consumo desenfreado. Contudo, a indústria produzia em série. Como vender
para pessoas que não tinham o hábito de consumir? Criando a necessidade do consumo.
Aliada às empresas de publicidade e propaganda, as indústrias começaram a criar a necessidade do

consumo. Como se, para ser feliz, fosse necessário consumir. Quando compramos uma tecnologia nova,
por exemplo, um celular, geralmente, tomam‑se alguns cuidados: película protetora, capa, cuidado
enorme para não cair no chão, entre outros. É o que Lévy (1993) chama de máquina polida, mimada.
Apesar de o termo causar estranheza e ser aparentemente cômico, é assim que nos comportamos diante
do novo bem. Se a única função do celular fosse a de telefone, as pessoas não trocariam de aparelho
constantemente. Contudo, as pessoas trocam de celular porque são alterados o design, a tecnologia, as
resoluções da câmera, a memória e também por toda as necessidades criadas pelo consumo cada vez
mais diversificadas, seja pela tecnologia ou pela beleza, pelo novo design. Mas, para adquirirmos um
bem, temos que achar que realmente precisamos dele, temos que querer possuí‑lo. Esse processo de
formação de opinião, antes exclusivo, único, nosso, passou a ser influenciado pelas diversas mídias: TV,
internet, rádio, jornais, revistas, ou seja, pela comunicação das massas.
Assim que o equipamento ficar ultrapassado, a felicidade termina e, para ser feliz novamente, é
preciso adquirir um novo bem. Porque não é só o fato de adquirir o bem que traz a felicidade, mas de
ser socialmente aceito, de ter status, de ser moderno e todos os conceitos embutidos e vendidos junto
com o aparelho celular de última geração ou de qualquer outro bem de consumo.
Logo, a felicidade não pode estar relacionada ao bem material, mas ao simbólico, e ela deve ser
interna e não externa (dependente da civilização e não dos seus bens). A obra de arte vai além do bem
material, ela traz consigo o símbolo, o intangível.
E a obra de arte? Como ela se relaciona com a comunicação das massas? Da mesma maneira: se,
antes, a obra de arte tinha uma produção artesanal, agora, com as indústrias, também a obra de arte
pode passar a ser reproduzida em série. Só que o consumidor não tem o mesmo vínculo afetivo, cultural
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Unidade IV
com o objeto de arte, como antes, quando a arte tinha sua “aura”, quando também a arte era única,
exclusiva e de difícil acesso.
O conceito de cultura está relacionado às nossas raízes, à forma como fomos criados, às
heranças do passado, à liberdade, ao que é autêntico, íntegro. Depende de como interagimos
com o meio, que se inicia no local e se estende pelo regional e nacional, por exemplo, ser mineiro,
ser paulista ou ser brasileiro; as tradições de cada país, ou de cada região, os regionalismos, a
cultura de cada povo.
Já a indústria cultural cria novas necessidades, gostos, muda hábitos, dita novas tendências que
nada têm a ver com a cultura no seu sentido genuíno. Extermina a “aura” da obra artística, pois extingue
a necessidade da sua originalidade, autenticidade e transforma a obra de arte em bem de consumo para
a massa, ou para a cultura das massas. Ocorre um forte abalo na tradição
A técnica da reprodução, assim podemos formular, separa aquilo que foi

reproduzido e o âmbito da tradição. Ao multiplicar a reprodução, ela substitui
a existência única por uma existência serial (BENJAMIN, 2012, p. 15).
Seria possível a tradição ser retomada para que houvesse uma valorização do original? Há um
distanciamento entre a tradição e a obra de arte. Há vários movimentos de massa de nossa época, sendo
que o mais poderoso, na opinião de Benjamin (2012), é o cinema. Para compreender melhor, vamos
contar essa história desde o início através das mídias.
7.1 Da xilogravura ao cinema
Benjamin (2012) conta a história da reprodução desde seus primórdios. Sempre foi possível reproduzir
a obra de arte. Mas, antes da imprensa ou das técnicas de reprodução, a cópia não era feita com a
intenção da reprodutibilidade. Os estudantes de arte geralmente copiavam as gravuras para treinar suas
habilidades. Qualquer cópia fiel disposta no mercado seria considerada plágio. Todas as obras, portanto,
eram únicas, originais, autênticas.
Os gregos só conheciam dois métodos de reprodução técnica de obra de

arte, a fundição e a cunhagem. As únicas obras que reproduziam em série
eram os bronzes, as terracotas e as moedas. Todas as outras consistiam
em exemplares únicos, que não podiam ser tecnicamente reproduzidos
(BENJAMIN, 2012, p. 12).
A xilogravura é uma técnica que utiliza a madeira e que possibilita a reprodução em papel ou outro
material adequado.
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ARTE E ESTÉTICA
Figura 98 – Autorretrato, Karl Schmidt – Rottluff (xilogravura sobre papel)
Já a litografia é uma técnica que permite transpor o desenho sobre a pedra, possibilitando, dessa
forma, reproduzir e produzir novas criações.
Figura 99 – Warner still life, James D. Butler (litografia em três cores, 70 cm x 95 cm)
A escrita passa a ser reproduzida através da imprensa. E, como, nessa época, não havia fotos, os
desenhos ilustravam as notícias.
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Unidade IV
Logo a litografia é substituída pela fotografia, e os artistas que desenhavam as notícias são
dispensados, já que a câmera captura com facilidade o que se vê.
A fotografia acelerou o processo de reprodução das imagens, já que capta muito mais rápido do que
os artistas poderiam desenhar. O mesmo acontece com o vídeo. A câmera capta a cena, imagem e áudio
no exato momento em que a ação acontece.
No século XIX, a reprodução técnica atingia tal grau que não só abarcou
o conjunto das obras de artes existentes e transformou profundamente o
modo como elas podiam ser percebidas, mas conquistou para si um lugar
entre os processos artísticos (BENJAMIN, 2012, p. 13).
A forma de enxergar a arte mudou, pois a fotografia, o cinema e todas as técnicas de reprodução
conquistaram para si um lugar nas obras de arte.
Benjamin (2012, p. 14) vai dizer que mesmo a reprodução deixa a desejar, porque falta o que ele
chamou de: “o aqui e agora”, “a existência única no lugar em que está”. Há uma desvalorização do aqui
e agora. Há uma vulnerabilidade dos objetos naturais, da autenticidade.
Enquanto o autêntico se preocupa com a originalidade, o mesmo não ocorre com a reprodutibilidade
técnica. Benjamin (2012) discorre sobre dois motivos pelos quais isso acontece. O primeiro é que a
reprodução permite técnicas que o simples olhar humano não permitiria, como o zoom, a câmera lenta
entre outras. O segundo é que a reprodução técnica permite criar obras, ou seja, colocar a obra original
em diferentes possibilidades impossíveis ao original.
Esses recursos aproximam a obra do espectador e o distanciam do original: “A catedral abandona seu
lugar para encontrar abrigo em um estúdio de um amante de arte; o oratório que foi executado em um
auditório ou ao ar livre pode ser ouvido em casa.” (BENJAMIN, 2012, p. 14).
Criam‑se novas formas de arte e de acesso a ela, o que é um ponto positivo, ao mesmo
tempo, deixa‑se de ter o contato com o original. Ir à catedral ou ao auditório é diferente de
acessar essa obra através de um estúdio ou de um áudio bem gravado. A arte é a mesma? Ir até
o local onde a obra está exposta, seja uma catedral ou museu, e vê‑la, é totalmente diferente
de pesquisá‑la na internet, em imagem ou vídeo. Mas não se pode negar que a internet
possibilitou maior acesso às informações e, especificamente, nesse caso, às obras de arte.
Entretanto, o contato com a obra, o resgate da “aura”, só é possível quando se tem acesso ao
que a originou, onde de fato ela é genuína. Caso contrário, a “aura” se esvai. Por isso o cinema
é muito criticado por Benjamin.
O cinema pode reproduzir as imagens, os sons, mas e a cultura? Ele pode reproduzi‑la? Ele pode
transmiti‑la? Qual é a relação do cinema com a cultura, com a arte?
Seu agente mais poderoso é o cinema. Seu significado social, também em

sua forma mais positiva, não é compreensível sem o seu lado destrutivo,
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ARTE E ESTÉTICA
catártico: a liquidação do valor tradicional no patrimônio cultural

(BENJAMIN, 2012, p. 15).
Benjamin reconhece seu significado social e seu lado positivo, mas enfatiza o destrutivo, que é a
liquidação da tradição e da cultura. Segue explicando melhor:
Quando Abel Gance, em 1927, clamava entusiasticamente

“Shakespeare, Rembrandt, Beethoven farão cinema”. Todas as lendas,
todas as mitologias e todos os mitos, todos os fundadores de religiões
aguardam por sua ressureição luminosa e os heróis afluem diante dos
portões, ele, sem saber, nos convidava para uma grande liquidação
(BENJAMIN, 2012, p. 15).
A pergunta é: por que nos convidava para uma grande liquidação, mesmo sem saber?
A forma de perceber a coletividade humana modifica‑se. As formas de conhecer Beethoven,

Shakespeare entre outros modificam‑se com as reproduções, entre elas, o cinema.
Se apenas se fotografa uma obra de arte, ela é reproduzida no momento em que se captura a
imagem, mas nunca será a obra, será apenas uma reprodução.
Aproximar as coisas, espacial e humanamente, é um desejo tão intenso das

massas contemporâneas quanto a sua tendência a superar o caráter único
das coisas, graças à reprodução (BENJAMIN, 2012, p. 16).
A cada dia, o ser humano tem mais necessidade de acessar as coisas e o faz através das imagens, aqui
vistas como reprodução, que acontece nas revistas, nos jornais, nas mídias de forma geral.
Ocorre o inverso, as mídias passam a ditar o que é cultura em vez de mostrar a cultura existente,
acontece a destruição da “aura”, quando, na verdade, nunca foi tão importante o seu resgate.
A obra de arte tem sua importância no ritual, nos valores, o que só é possível no original.
“Em outras palavras, o valor único da obra de arte ‘autêntica’ tem seu fundamento no ritual, no qual
ela teve seu valor de uso original e primeiro.” (BENJAMIN, 2012, p. 17).
Benjamin segue explicando que uma estátua de Vênus, para os gregos, pode ser cultuada e, para o
clero da igreja medieval, pode ser maléfica. Isso porque depende da cultura e da tradição de cada povo.
Mas o que está em questão é o culto ao belo, que é um ritual em relação à obra de arte. Um
colecionador praticamente cultua sua coleção, seja ela constituída de pinturas, esculturas ou qualquer
outra obra. É justamente por ela ser única, original ou rara, de difícil acesso, que o colecionador investe:
além do valor financeiro, tem seu valor simbólico.
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Unidade IV
O culto ao belo inicia‑se no Renascimento e mantém‑se por três décadas, mas se vê abalado quando
surgem as técnicas de reprodução. Desenhos em cavernas, esculturas ou pinturas em igrejas eram visíveis
somente para quem visitava esses locais.
A primeira reprodução que funcionou de forma efetiva como reprodução técnica foi a fotografia. A
arte pressente uma crise, pois a fotografia e seu simbolismo, por também ser uma técnica de reprodução,
mudam a função social da arte e a relação do valor do culto e da exposição.
Quando a obra de arte passa a ser reproduzida, ao mesmo tempo em que passa a ser mais acessível,
perde sua autenticidade. Se antes a obra era admirada, cultuada dentro do seu ritual, a fotografia fez
com a arte tivesse outra função mais prática, que não fosse somente o culto ao belo, a função política.
Qual é a função social da arte? O culto ao belo? A política?
Com o passar do tempo, os fotógrafos passam a fotografar, registrar cidades, paisagens, sem a
presença do ser humano:
Dar esse passo foi um grande mérito de Atget, quando retratou as ruas
vazias de Paris no século XIX. Já se disse, com acerto, que Atget, fotografava
essas ruas como se fossem cenas de crimes, que são desertas e fotografadas
por causa dos indícios que se pretende encontrar. Com Atget as fotografias
começam a se tornar testemunhos do processo histórico. Isso lhes confere
um significado político oculto (BENJAMIN, 2012, p. 19).
A fotografia, com função política, expulsa o valor do culto. Por outro lado, no retrato, retoma‑o.
A fotografia do retrato traz lembranças, recordações das pessoas amadas, queridas, falecidas ou que
estão distantes de nós. Há beleza e culto, transmite‑se sentimento, melancolia ou alegria. É a “aura” da
fotografia, já que envolve tradição e culto.
A obra de arte e sua produção começam com o valor do culto. À medida que o valor da exposição
aumenta, o valor do culto diminui. As obras vão se tornando independentes do culto com a reprodução,
e as possibilidades de expô‑las aumentam. Exemplo: “São muitas as possibilidades de exposição de
um busto, que pode ser enviado a diferentes localidades, do que as de uma estátua sagrada, cujo local
fixo é o interior de um templo” (BENJAMIN, 2012, p. 18). Com a reprodução, a obra deixa de ser única,
é multiplicada e exposta em diferentes locais. Há uma relação entre o quantitativo e o qualitativo. O
quantitativo aumenta em prol da modificação do qualitativo.
As obras de arte estavam ligadas ao culto, a um ritual; com a reprodução, as possibilidades de

exposição aumentam, tornando‑se independentes do ritual. A exposição cresce de forma proporcional
à reprodução técnica, ou vice‑versa, assim, as possibilidades dessa exposição aumentam, modificando a
qualidade da obra.
Se compararmos as reproduções de uma obra de arte exposta em diferentes locais com uma obra
única, genuína, autêntica e original, poderíamos afirmar que esta última está relacionada diretamente
ao valor do culto, enquanto a primeira pode passar a ter um caráter informativo e político.
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ARTE E ESTÉTICA
Mas, mesmo na fotografia, o culto encontrado é o das fotografias dos retratos, é uma contemplação.
Nas obras de Atget, tem‑se uma função política, então, podemos dizer que tudo depende do tipo de foto
a que estamos nos referindo.
Entretanto, a fotografia nem sempre revela a verdade, verificamos que:
As revistas ilustradas também começam a apontar‑lhes caminhos, corretos

ou falsos, pouco importa. Nelas, pela primeira vez, as legendas se tornam
obrigatórias. Evidentemente, as legendas desempenham nessas fotografias
um papel muito diferente daquele dos títulos de pintura. As orientações
recebidas pelos espectadores nas legendas das fotos em revistas ilustradas
vão se tornar ainda mais precisas e imperiosas no cinema, no qual a
compreensão de cada uma das imagens isoladas depende da sequência de
imagens anteriores (BENJAMIN, 2012, p. 20).
Há uma preocupação em relação à veracidade das informações, as fotos são seguidas de legendas
que são muitas vezes orientações para o espectador, com informações que explicam a imagem. Benjamin
ressalta ainda que a compreensão das imagens isoladas, muitas vezes, depende de uma sequência de
imagens anteriores, ou seja, depende de uma sequência, diferentemente da pintura, em que o espectador
poderia contemplar apenas uma obra.
A fotografia, segundo Benjamin, modificou a própria natureza da arte: “Mas as dificuldades que a
fotografia trouxe para a estética tradicional são brincadeiras de criança diante daquelas que o cinema
lhe reserva” (2012, p. 20).
Faltou para o espectador o culto em relação às imagens que o cinema oferece, imagens rápidas,
efêmeras, que configuram muitas informações. Ao mesmo tempo em que o cinema possibilitou o acesso
à cultura, a obra de arte tirou esse acesso, já que o espectador não estava preparado para enxergar o
que a imagem exprime.
É revelador observar como a intenção de conferir ao cinema um caráter

“artístico” leva esses teóricos a interpretações absolutamente audaciosas, ao
tentar introduzir à força, no cinema, elementos do culto. [...] Por ocasião da
adaptação cinematográfica de Sonho de uma Noite de Verão, por Reinhard,
Werfel afirmou que o que tem impedido o ingresso do cinema no reino da
arte é a cópia estéril do mundo externo com suas ruas, interiores, estações,
restaurantes, carros e praias (BENJAMIN, 2012, p. 21).
Se compararmos o teatro ao cinema, no teatro, o artista exibe sua obra diretamente para
o espectador, para seu público; e o cinema é uma máquina que repassa o que foi anteriormente
gravado e editado. Além dos recortes, regravações e edições, o autor não interage com o público, não
há possibilidades de adaptações. A simpatia do público com o autor não se dá pessoalmente, e sim
através de uma tela. E essa forma não revela um culto. O cinema, dentro desse aspecto, não atinge o
extraordinário, o ritual, o culto.
115
Unidade IV
O autor de teatro interage, interpreta, o que não acontece da mesma forma com o autor de cinema.
Talvez a representação [do artista] não saia como desejada. O diretor poderá
recorrer ao expediente, sem que o artista saiba, de mandar um tiro às suas costas,
filmar o seu susto e introduzi‑lo na montagem final. Nada exemplifica melhor o
fato de que a arte escapou do reino das “belas aparências”, que até há pouco se
considerava o único no qual ela podia florescer (BENJAMIN, 2012, p. 24).
O cinema caminha rumo ao estrelato, não se pode negar que é um ótimo veículo para fomentar
críticas e debates sociais e políticos, mas que, no entanto, muitas vezes tem sido utilizado para a cultura
das massas, produzido por uma indústria cultural.
Qual é a relação entre a obra de arte e o cinema, ou entre o pintor e o cinegrafista? O pintor mantém
a distância entre a realidade e a obra de arte, enquanto o cinegrafista mostra a realidade de forma
mais operacional. A pintura é uma imagem inteira, enquanto o cinema é composto por fragmentos
das gravações. A pintura, ou as renomadas obras de arte, são contempladas por poucos indivíduos,
enquanto o cinema é visto por milhares de pessoas.
“O que caracteriza o cinema não é só a forma como o homem se representa diante da máquina, mas
como ele representa o mundo graças à máquina.” (BENJAMIN, 2012, p. 28). Essa é a real mudança que ocorre
dentro da reprodutibilidade técnica, o direcionamento da arte para as massas. Isso altera a relação da arte
com as pessoas. Por mais que se queira que a arte seja acessível, expondo‑a em galerias, museus, nem toda
população consegue acessá‑la. Segundo Benjamin (2012), não há um modo de organizar as massas para que
todos tenham acesso às obras. Mas, no cinema, é possível criar espetáculos dirigidos às massas.
O cinema é um objeto que atinge o coletivo, já a pintura não consegue oferecer um objeto
para o coletivo. “Por isso o mesmo público [que] reage de forma progressista diante de um filme
cômico reagirá de forma retrógada diante do Surrealismo” (BENJAMIN, 2012, p. 28). Portanto, a
forma como se dá essa relação do cinema com a arte faz com que essa reprodutibilidade técnica
altere a forma como a massa se relaciona com a arte.
O cinema é mais abrangente e mais fácil de analisar por se tratar de um objeto mais exato que o
teatro ou mesmo a pintura.
Muitas vezes o cinema une a arte e a ciência. Podemos constatar isso em documentários e
em filmes. Quando se trata da ciência médica, por exemplo, mesmo que o vídeo esteja mostrando
um procedimento médico, ainda assim, a arte se mistura. Há uma edição, um cuidado com as
imagens, o zoom, o recorte, o som e tudo o que contemplar a beleza da cena. A arte e o científico
se misturam.
Depois do cinema, as pessoas reconhecem com mais facilidade a mesma função na fotografia, que
também une o artístico e o científico, por exemplo, na fotografia científica, tão utilizada em laboratórios
e procedimentos médicos.
116
ARTE E ESTÉTICA
“Mas só agora seu impulso se torna reconhecível: por meio da pintura (ou da literatura), o Dadaísmo
tentou obter os efeitos que o público hoje busca no cinema”(BENJAMIN, 2012, p. 30). A quais efeitos
Benjamim se refere? Os extremos, o objetivo de chocar, o exagero. Atualmente podemos nos referir à
espetacularização, característica encontradas também no Dadaísmo.
O Dadaísmo era um movimento cultural que seguiu pela arte, mas também pela poesia, pelas
revistas, pelas manifestações. O objetivo era chocar, escandalizar. Entretanto, o Dadaísmo não se
preocupava com o aspecto comercial.
Eles procederam a uma destruição impiedosa da aura e das suas criações,

conferindo‑lhes um estigma de reprodução graças aos métodos usados na
sua produção. É impossível realizar algum recolhimento ou reflexão diante
de um quadro de Arp ou de alguma poesia de Rilke ou de um quadro do
Derain (BENJAMIN, 2012, p. 31).
Figura 100 – Homem–garrafa, Hans Arp, 1928 (madeira pintada, 135cm x 90cm)
Figura 101 – Revista Dada
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Unidade IV
A arte deixa de ser a contemplação do belo para tecer uma crítica ao contexto político.
Se compararmos uma pintura ao cinema, a pintura chama o espectador para uma simples
contemplação, o mesmo não ocorre no cinema. Isso se dá devido à demanda que o cinema gera e à
necessidade de atender a essa demanda, que pode vir a prejudicar a sua qualidade enquanto arte.
“Por sua estrutura técnica, o cinema libertou o efeito de choque físico que o Dadaísmo ainda
mantivera aprisionado na embalagem moral.” (BENJAMIN, 2012, p. 32).
Talvez a maior preocupação em relação ao cinema seja que o atendimento da demanda ocorra em
detrimento da obra de arte que o cinema pode ser.
Também no cinema a forma de receber e conceber a arte mudou. Se a pintura exigia um recolhimento
do público, do espectador, no cinema acontece uma distração. Por isso que, mesmo cansado, o público
vê no cinema uma distração, um lazer. De um lado, o recolhimento; e, de outro, a distração.
Distração e recolhimento estão em polos opostos, o que permitira a seguinte

formulação: aquele que se recolhe diante da obra de arte nela mergulha;
desaparece nela, como nos conta a lenda do pintor chinês diante do seu
quadro recém‑concluído. No caso da diversão, ao contrário, é [a] obra que
penetra nas massas (BENJAMIN, 2012, p. 32).
A crítica aqui posta é que se o cinema for só diversão, ele difere e muito de uma obra de arte, como
uma pintura, principalmente na forma de concepção. O cinema consegue atingir as massas, e já na arte
o espectador contempla a obra de arte.
Quando nos distraímos, relaxamos. É possível realizarmos tarefas corriqueiras, mesmo quando
estamos distraídos. Já o raciocínio exige esforço e as pessoas, cansadas, tendem a se esquivar.
“A recepção pela distração, cada vez mais notável em todas as áreas artísticas e que constitui um
sintoma de profundas mudanças na percepção, tem no cinema seu melhor campo experimental.”
(BENJAMIN, 2012, p. 34).
Desta forma, no cinema, diferentemente da arte, o culto é desvalorizado, porque a postura do

espectador diante da tela não requer a atenção devida que o culto exige.
A arte, que tinha uma função contemplativa, ganha uma função política; com a fotografia e o
cinema, ela é mesclada ao científico; com as legendas, ganha informação. Assim como o Dadaísmo, o
cinema também contempla o choque, o extremo. E desse contexto para a espetacularização, é uma linha
tênue.
O grande problema é quando a espetacularização banaliza a informação. Há uma distração do espectador,

do público. Nesse momento, é preciso retomar a arte para que as pessoas voltem a enxergar a informação que
foi banalizada. Quando guerras são noticiadas o tempo todo na televisão, dado um certo tempo de exposição,
118
ARTE E ESTÉTICA
ou não queremos mais assisti‑las ou ainda que continuemos assistindo, a informação se banalizou. Escutamos
os espectadores comentando: “só noticiam guerra”. Mas quando vemos uma pintura, uma fotografia, um
filme ou qualquer outra forma de arte que retrate a guerra, voltamos a enxergar. Toda vez que fechamos
uma porta para a informação, abrimos outra para a violência. Quando há arte em qualquer uma de suas
formas de representação, ela permite o recolhimento do espectador, do público, que volta a enxergar o que é
informacional, político, e a apreciar o que é estético, o que é belo.
Saiba mais
Dadaísmo
Período de manifestações durante a Primeira Guerra Mundial,

1914‑1918, repercute entre os artistas como uma reação contra o que
parecia civilizado ou que traria progresso.
A criação do cabaré Voltaire em 1916 inicia de forma oficial o Dadaísmo.

Para acessar maiores informações, consulte o site a seguir:
ITAÚ CULTURAL. Dadaísmo. Enciclopédia Itaú Cultural. [s.d.]. Disponível em:

<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3651/dadaismo>. Acesso em: 11
ago. 2015.
8 A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA: O ENCONTRO COM A ARTE E COM OS VALORES

ESTÉTICOS
Se Benjamin enfatiza a reprodução técnica e diz que mais importante que discutir se a fotografia
é ou não arte, é perceber que a arte muda sua função para política; a partir de agora, vamos ampliar o
conceito de arte.
O encontro com arte é pessoal. É a forma como nos relacionamos com a arte. E a visão do que é belo
está intrinsecamente ligada ao que sentimos – e, nessa visão, todos os estilos e as diferentes formas de
expressar a arte.
8.1 A arte pura ou puristas
O que seria “arte pura” ou “puristas”? O foco é a arte gratuita. É a apreciação, a criação do belo, o
sensível “[...] a qualidade de certos elementos em estado de pureza, como sons e cores agradáveis, das
figuras geométricas regulares, das formas abstratas como simetria e as proporções definidas, a qualidade,
enfim, de toda espécie de relação harmoniosa.” (NUNES apud FIGUEIREDO JR; SILVA, 2012, p. 6).
Num breve comparativo, os puristas defendiam a arte gratuita e a criação do belo, o que tornava a
arte distante do humano, ou desumana, pois nós, seres humanos, nem sempre temos todas as qualidades
do belo. Então, o que é o belo? É somente a arte purista?
119
Unidade IV
A valorização exacerbada do belo faz com que a estética na arte purista corra o risco de
desumanização. Já a publicidade teve não só o objetivo de venda de itens industrializados, como
já foi dito aqui anteriormente, mas também possibilitou o acesso à livre e maior interação com o
espectador. Contudo, é preciso deixar claro que não estamos defendendo o consumismo, o que ficará
muito evidente. Estamos identificando uma nova forma de arte dentro desse contexto; essa nova
relação que se tece entre a arte e a sociedade é a interação com essa nova realidade.
Dentro deste contexto, definimos aqui o que é arte pura e o que é belo para Kant. Caminhamos do
risco de desumanização da arte para uma arte acolhedora, intrínseca ao humano, com a contemplação
do que é belo; mas também do que é sublime, para o mundo das ideias.
Observação
Define‑se aqui a arte pura ou purista, como a criação, a apreciação do

belo, o sensível, como toda obra de arte que tenha uma relação harmoniosa,
com sons e cores agradáveis.
Lembrete
Kant nos fala do domínio do belo e do sublime. O domínio do belo
está ligado ao sentimento positivo, e o domínio do sublime, ao negativo,
violento e que instiga as forças vitais.
Se a beleza é um estado mental e seu valor é medido pela obra de
arte, surge o conceito de juízo de gosto. Juízo de gosto é a habilidade
de pronunciar julgamento universal aludindo, porém, a qualquer coisa
particular, que é o objeto artístico.
Kant amplia o conceito do belo, pois ao mesmo tempo em que temos o
aspecto sensível, também experimentamos um juízo mental do mundo superior
das ideias.
8.2 O encontro com a arte
À medida que frequentamos os locais onde as obras estão expostas, sejam igrejas, túneis, até museus,
temos um contato mais íntimo com a obra de arte e ampliamos nosso portfólio cultural.
São várias as maneiras de sentir e se entrelaçar com a arte. Vivenciar arte é muito importante para
quem a estuda, frequentar todos os ambientes em que a arte se apresenta ou onde se apresentam as
diferentes formas de arte.
Pensemos numa obra de arte. Numa boa história contada em livro. Ou numa
peça musical bem executada. Ou numa peça de teatro bem encenada. Ou
120
ARTE E ESTÉTICA
numa escultura cujas formas impressionam. Ou numa pintura. Ou num filme

Ou num espetáculo de dança. Mais concretamente, voltemos nossos olhos
para um pequeno poema (PERISSÉ, 2009, p. 27).
O encontro com a arte é único. Perissé (2009) faz referência à poesia de Manoel de Barros (1916):
Sou um sujeito cheio de recantos

Os desvãos me constam
Tem horas que leio avencas
Tem hora, Proust
Ouço aves e beethovens
Gosto de Bola‑Sete e Charles Chaplin
O dia vai morrer aberto em mim (BARROS apud PERISSÉ, 2009, p. 27).
É uma pequena poesia, mas que retrata todos nós. Quando a lemos, podemos identificar gostos
semelhantes, no meu caso, Chaplin e Beethoven, ou parafrasear a poesia falando do nosso encontro
com as artes e do que nós gostamos. Por isso que o poema tem seu encanto, porque é autobiográfico
mas, ao mesmo tempo, pertencente a todos capazes de sentir.
O encontro com a arte e com os valores estéticos se dá de forma individual; por mais que se tenha
dimensionado a exposição da obra, o encontro da arte com o espectador e do espectador com o artista
e de toda a sensação que ele tentou transmitir com sua obra: alegria, tristeza, melancolia, ilusão,
esperança, paz.
O encontro do espectador com a arte/artista é importante porque traz conhecimento.
Para adquirir conhecimento, o espectador, principalmente o estudante de artes, tem que ter uma
estreita relação com as formas em que as obras se manifestam: leituras, pinturas, esculturas, fotografias,
peças de teatro, músicas, cinema e todos os locais onde encontrar obras de arte, como túneis, catedrais,
museus, exposições, entre outros.
8.3 Releituras
“Ler uma obra de arte consiste em criar com ela, a partir dela e além dela: desdobramentos do
encontro. Criar com a obra é entrar em sintonia com ela, admirá‑la, adjetivá‑la, valorá‑la, aderir à sua
presença.” (PERISSÉ, 2009, p. 42). A obra inspira espectadores e artistas, são os desdobramentos do
encontro, você pode senti‑la, admirá‑la, valorizá‑la, sentir a sua força e presença.
Outra obra a que podemos fazer referência é a Mona Lisa:
O sorriso de Mona Lisa! Enigmático, fugidio, suave, talvez melancólico, mas

sempre um sorriso. Leonardo capta‑o como se fosse um sopro de eternidade,
existindo por um instante e desde sempre. Ainda seu olhar! Vindo do fundo
da alma, parece penetrar em nossa alma também falando‑nos às infinitas
121
Unidade IV
distâncias do Universo. E não é só a Mona Lisa que sorri, é a paisagem toda.

Pois tudo está imerso na misteriosa luminosidade, onde o claro e escuro se
interpenetram de tal modo – o escuro passando para dentro do claro e o
claro para dentro do escuro – que se torna impossível dizer onde termina a
luz e onde começam as sombras (OSTROWER, apud PERISSÉ, 2009, p. 42).
Figura 102 – Mona Lisa, Leonardo da Vinci, c. 1503‑5. Museu do Louvre, Paris
Apesar de o quadro Mona Lisa ter ficado mundialmente conhecido e ter sido alvo da reprodução em
canecas, camisetas, entre outros artefatos, há uma admiração em relação à obra. Mas quando retomamos
a sua “aura”, ou seja, quando pensamos na obra original, única e autêntica, compreendemos o sorriso de
Mona Lisa. É um sorriso enigmático porque, ao sorrir, a obra também traz melancolia, como bem define
a citação anterior que, juntamente ao olhar de Mona Lisa e às cores em que foram pintadas, completam
a obra. É uma beleza interna que externa aos nossos olhos.
Mona Lisa de Leonardo da Vinci foi recriada por vários artistas, cada um com sua leitura, com uma
interpretação.
122
ARTE E ESTÉTICA
Figura 103 – Colored Mona Lisa, Andy Warhol (EUA, 1928–1987)
Figura 104 – Salvador Dalí (Espanha, 1904–1989) e Philippe Halsman (Rússia, 1906–1979)
123
Unidade IV
Figura 105 – Roy Lichtenstein (EUA, 1923‑1997)
Figura 106 – Fernando Botero (Colômbia, 1932)
124
ARTE E ESTÉTICA
Figura 107 – Marcel Duchamp (França, 1887‑1968)
Figura 108 – Mauricio de Sousa (Santa Isabel/SP, 1935)
125
Unidade IV
Figura 109 – Vik Muniz (São Paulo, 1961)
Figura 110 – Jean‑Michel Basquiat (EUA, 1960‑1988)
126
ARTE E ESTÉTICA
Figura 111 – Kazimir Malevich (Ucrânia, 1878 ‑1935)
Há várias recriações, como o guardanapo a seguir, em que há uma sequência de Monas Lisas que
termina com a figura às gargalhadas.
Figura 112 – Perissé, 2009
Do sorriso contido e tímido (para qualquer mulher do Renascimento, ser

retratada com os dentes à mostra, era inconcebível) à explosão de alegria,
a pintura é recriada na forma de uma história em quadrinhos, ou como
a sucessão de doze fotogramas, evocando também o Díptico de Marilyn
Monroe, de Andy Warhol (PERISSÉ, 2009, p. 44).
127
Unidade IV
Figura 113 – Fours Marilys, Andy Warhol, 1964
Segundo Perissé (2009, p. 45): “Adorações e execrações são relativas, porque dependem de nossa
trajetória, de nossas experiências estéticas, dependem de novos rumos que porventura queiramos
imprimir aos nossos encontros com a arte.”
O que é estético? O que é belo? Tudo depende de nossas experiências e do nosso encontro com a
arte, de compreender não somente a execução da pintura, da escultura, do objeto artístico, mas sua
função estética.
8.4 O belo na criação artística
A arte pode ir além de representar a realidade, de pintar modelos exatamente como eles são. A
fotografia já livrou a arte dessa função.
Um evento que vai ter uma importância considerável para a pintura: em

1837, Daguerre obtém os primeiros “daguerreotipos”. Será a invenção da
fotografia, de facto, a partir do momento que se tem a possibilidade de se
ter imagens perfeitamente idênticas da realidade por meios mecânicos, a
pintura sentir‑se‑á totalmente liberta do pesado fardo, que, desde a Grécia,
passando pela antiplatônica Roma, lhe era sempre imposto de ter que
reproduzir o real (MARQUES, 2013, p. 70).
Com a vinda da fotografia, a arte pode ir além da reprodução, pode deixar o superficial, o banal, para
ser bela, dentro de diferentes padrões estéticos.
128
ARTE E ESTÉTICA
Figura 114 – The First Lady, Fernando Botero, 1989
Esses diferentes padrões estéticos agradam ou desagradam o espectador, depende do seu encontro
com a arte. Façamos uma reflexão sobre a real beleza da estética agostiniana:
Tarde te amei, ó beleza tão antiga e tão nova!
Tarde demais te amei!
Eis que habitavas dentro de mim e te procurava do lado de fora!
Eu disforme, lançava‑me sobre as belas formas das tuas criaturas.
Estavas comigo, mas eu não estava contigo.
Retinham‑me longe de ti as tuas criaturas, que não existiriam se em ti não

existissem.
Tu me chamaste, e teu grito rompeu a minha surdez. Fulguraste e brilhante

a tua luz afungentou a minha cegueira. Espargiste tua fragrância e,
respirando‑a, suspirei por ti.
Eu te saboreei, e agora tenho fome e sede de ti.
Tu me tocaste, e agora estou ardendo no desejo da tua paz (SANTO

AGOSTINHO apud PERISSÉ, 2009, p. 21).
129
Unidade IV
Continua‑se a apreciar o belo, mas também o belo de cada criatura, o belo de cada criação, o que
nos encanta, nos atrai, o belo no seu íntimo, que é externado e que se torna novamente belo, através
do sentimento.
O encontro estético com o artista faz com que se perceba na criação a função estética da pintura ou
do objeto que se tornou obra de arte, o que o tornou belo: enxergá‑lo no que é disforme.
Observação
Antigamente a arte era utilizada também para reproduzir a realidade em

jornais, por exemplo. Não existia a fotografia, e a ilustração acompanhava
a notícia. Com a invenção da fotografia, a câmera passa a ser o principal
meio de captar cena, não sendo mais necessária a ilustração para os jornais.
Atualmente, nos cursos de Fotografia, estuda-se especificamente a

área de fotografia jornalística, devido à dimensão que ocupa nos jornais. A
fotografia, por sua vez, tem um leque de opções além do jornalismo, pode
ser: científica, documental, publicitária, cultural, entre outras; dentro do
universo da arte, amplia ainda mais seu conceito.
8.5 Fotografia é uma arte?
Se existe a questão: “a fotografia é uma arte?”. É sinal de que a discussão, o diálogo continua aberto.
O objetivo desse debate sobre a fotografia não é contradizer o que Benjamin (2012) escreveu que a
via como reprodução. Já estamos no século XXI, e a fotografia foi ganhando espaço no mundo artístico,
sobretudo com a nova perspectiva relacionada a ele.
A fotografia seria mais uma técnica de reprodução? Uma coisa é certa: ela atribuiu à arte uma
função política. Ou, ainda, ela também é um meio, uma ferramenta utilizada para produzir arte. Mas a
fotografia em si é considerada arte?
Enquanto os artistas buscavam explorar novas técnicas que a fotografia não

poderia acompanhar, através de novas correntes artísticas decorrentes do
Impressionismo, a fotografia tentava buscar o reconhecimento artístico, em
meio à questão sobre a aceitação ou rejeição da fotografia como arte. Os adeptos
da interpretação começaram então a fazer experiências, recorrendo a técnicas
intrincadas de manipulação óptica, química ou até mesmo manual, como riscar
as chapas ou a fotomontagem de negativos, em uma tentativa frustrada de
imitar a pintura, principalmente a impressionista (VIEIRA, 2006, p. 31‑2).
Ela foi julgada por muito tempo como reprodução, assim como a litografia e xilogravura, como
maior ou menor proximidade na imitação de pinturas, por exemplo.
130
ARTE E ESTÉTICA
Fica claro que a fotografia buscava um reconhecimento artístico, um espaço enquanto arte. Nessa
época, tentava imitar a pintura.
Contudo, anos mais tarde, alguns fotógrafos constatavam que o resultado

estético da fotografia não nasceria de um valor tomado de empréstimo à
pintura, e que só surgiria uma fotografia de alto nível estético quando eles,
deixando de se envergonhar por serem fotógrafos e não pintores, deixassem
de recorrer à pintura para tornar a fotografia artística e buscassem reconhecer
o valor estético dentro da sua própria técnica. Originou‑se a partir desse
pensamento uma elite que se autodenominou “artistas‑fotógrafos” (KOSSOY,
1989 p. 87), dando ensejo ao nascimento do Pictorialismo (1890–1914)
(VIEIRA, 2006, p. 31‑2).
A fotografia tem uma grande utilidade para reproduzir ou imitar a realidade. Mas não tem disposição
para ser apenas reprodução técnica. Quando os fotógrafos buscam reconhecer o valor estético em suas
fotografias, se tornam “artistas fotógrafos”, designação utilizada a fim de determinar essa prática.
Mas, como dito aqui, há uma diferença entre usar a fotografia como meio de fazer arte ou como
arte: na arte, trabalha‑se com o valor estético dentro da arte de fotografar.
A fim de compreender como a arte tornou‑se fotográfica, Dubois (1993,

p. 257) aponta algumas formas de vanguarda histórica desempenhadas pelos
precursores da Arte Moderna, artistas que “trabalhavam fotograficamente”,
e não fotógrafos que “faziam arte”. Marcel Duchamp (1887‑1968) seria o
principal desses precursores, e representante da ruptura absoluta com a
representação clássica, inclusive com suas formas revolucionárias, como o
Impressionismo ou o Cubismo (VIEIRA, 2012, p. 92‑3).
Ou seja, há artistas que trabalham com a fotografia em suas obras de arte, como meio, ferramenta.
Já quando nos referimos a fotógrafos que fazem arte, podemos afirmar que: “[...] assim como a arte,
a fotografia está associada à criatividade, pois por sua própria natureza, seu desempenho envolve
necessariamente a imaginação.” (JANSON; JANSON, 2009, p. 424).
Esta talvez seja a maior questão: o fotógrafo percebe a cena, o lance, o momento e o concebe, o
registra. Mesmo que vários fotógrafos fotografem ao mesmo tempo, um mesmo momento, uma mesma
cena, ainda assim, teremos várias fotos diferentes. Por ser criação, depende do olhar do fotógrafo.
O zoom, os recortes, as montagens são partes da criação da obra artística: a fotografia é a

visão criativa do artista. Essa utilização da capacidade técnica que as máquinas fotográficas e
recursos de softwares de edição têm ainda assim estão intrinsecamente ligadas à criação do artista:
o fotógrafo, e só, vem corroborar o fato de que a fotografia é mera reprodução da realidade. A
fotografia é vista como “testemunho de uma criação” e também como uma forma de representar
“a criação de um testemunho”:
131
Unidade IV
Toda fotografia é um testemunho segundo um filtro cultural, ao mesmo

tempo em que é uma criação a partir de um visível fotográfico. Toda
fotografia representa o testemunho de uma criação. Por outro lado, ela
representará sempre a criação de um testemunho (KOSSOY, 1989, p. 33).
De forma que a fotografia pode registrar, documentar, mas ir além, ser um testemunho do filtro
cultural. Dentro desse filtro cultural, também representa a própria criação. Ou seja, a arte é concebida
como criação. Mas o que, ou quem é o filtro cultural?
Kossoy (1989) compara o fotógrafo a um filtro cultural, pois o registro visual

é consequência da sua própria atitude, ou seja, sua bagagem cultural, estado
de espírito, ideologia, criatividade e sensibilidade, além do talento e intelecto,
que acabam transparecendo em suas imagens. Essa condição complexa
testemunha a visão de mundo do fotógrafo, e seu respectivo registro
testemunha a atividade criativa do autor, em que surge a manifestação
artística (VIEIRA, 2006, p. 30‑1).
O que transparece na imagem é o olhar do fotógrafo, de sua bagagem cultural, da sua sensibilidade.
Do ponto de vista iconológico, a fotografia cultural é, para nós, aquela em

que sentimos a presença da cultura no seu dia a dia, deixando transparecer,
por exemplo, os costumes da época em que a imagem foi ou está sendo
flagrada ou quando um detalhe nos salta à vista e nos provoca para uma
reflexão maior! (VIEIRA, 2012, p. 95).
Ora, se estamos falando de cultura, podemos dialogar com a teoria goodmaniana quanto ao que
é convencional. A arte passa pela cultura no momento em que o fotógrafo, como um filtro cultural,
implementa sua obra de arte ao concebê‑la não em um simples click, mas em sua visão de mundo, com
sua criatividade, com sua manifestação artística.
O que dizer da fotografia e, mais especificamente, da fotografia cultural? Quando ela envolve criação,
quando é convencional, quando a arte de fotografar passa pela cultura, temos a arte de fotografar. A
fotografia como uma nova forma de arte.
E, posteriormente a ela, também há o cinema.
Lembrete
Teoria Goodmaniana
Podemos retomar a teoria goodmaniana, que também traz essa mesma

questão:
132
ARTE E ESTÉTICA
Quando podemos considerar uma obra artística ou quando um objeto

passa a ser obra de arte, ou objeto artístico? Mais importante que a execução
é a implementação. A implementação revela a função estética e por isso o objeto
torna‑se obra de arte.
A arte pode ser somente contemplativa ou ter uma função política,

pode representar a realidade, mas também pode ir além da representação
da realidade.
Lembremo‑nos que a implementação é como a arte: passa pela cultura. A função estética que o
artista atribui para a sua obra. Ou seja: o que sua obra revela. Portanto, ao falar de fotografia cultural,
descobrimos que a arte de fotografar passa pela cultura.
8.6 Cinema
Há uma relação entre a fotografia e o cinema. Através da cronofotografia, instalou‑se a ideia de

movimento, do tempo e do espaço. “A fotografia criou, de fato, uma nova forma de arte, o cinema. Uma
consequência da cronofotografia, o cinema foi aperfeiçoado inicialmente por Luis Lumiére e seu irmão,
em 1894” (JANSON; JANSON, 2009, p. 433).
Figura 115 – Mulher Seminua em Movimento de Locomoção Humana e Animal, Eadweard, 1887
Observação
Eadweard Muybridge foi o criador da cronofotografia. Fotos de

momentos sucessivos: assim ocorre a percepção de movimento.
Depois de algumas tentativas, conseguiu, em 1877, obter

uma série de fotos de um cavalo trotando, que alterou para
sempre as reproduções dos cavalos em movimento. Das
cem mil fotos que ele dedicou ao estudo da locomoção
133
Unidade IV
humana e animal, as mais extraordinárias foram obtidas

ao mesmo tempo, a partir de várias posições favoráveis
(JANSON; JANSON, 2009, p. 432).
PERISSÉ (2009) diz que há três formas de estudar o cinema:
• quando o ensino é tematizado;
• quando usamos o cinema para ensinar determinados valores;
• quando ensinamos a arte de fazer cinema.
Com relação à tematização do ensino, podemos pensar no filme Escritores da Liberdade,

que conta a história de uma professora na luta pela interação social entre seus alunos, além da
formação no que tange ao conhecimento. Mas também, nesse mesmo caso, ensinam‑se alguns
valores.
Um bom exemplo do cinema sendo usado para ensinar determinados valores é o filme Ensaio sobre
a Cegueira.
Tanto no livro Ensaio sobre a Cegueira, de José Saramago, como no filme, há o questionamento
de alguns valores. A obra mostra que existe outra cegueira, além da física: não podemos deixar
de enxergar as relações de poder, de status, de perceber os exploradores e explorados. Enxergar
enquanto as pessoas vivem no simulacro. Enxergar a realidade enquanto os outros estão cegos.
A arte desempenha esse papel quando já não enxergamos mais. É como se ela nos devolvesse os
olhos, a visão.
Diante da guerra, as pessoas estão angustiadas, a informação se banaliza. Aí vem a obra de arte e faz
com que novamente voltemos a enxergar a violência, o caos, a desordem. Como, por exemplo, Guernica,
de Picasso. A arte faz com que voltemos a enxergar a informação banalizada.
No livro ou no filme, as pessoas que adquirem essa cegueira, que é branca, são retiradas da sociedade
e levadas para locais isolados. Com o tempo, se cria uma nova sociedade na qual se tecem relações de
poder e dos subjugados. Ficamos questionando: qual é a real cegueira, a física ou aquela que afeta a
visão das questões da sociedade?
E o terceiro tópico ensina a arte de fazer cinema:
Havendo condições tecnológicas (e hoje tais condições se tornam cada vez

mais acessíveis), pode‑se realizar um belo trabalho de pesquisa, roteirização,
criação de personagens, edição, unindo à apropriação de noções técnicas
(câmera subjetiva, claquete, corte, fusão, decupagem), trabalho individual
e coletivo que, mesmo amadoristicamente, convida ao aprendizado num
clima interdisciplinar cinematográfico de um conto, de um poema, ou na
134
ARTE E ESTÉTICA
criação de documentário sobre questões ligadas ao conteúdo curricular

(PERISSÉ, 2009, p. 70).
Todas as noções técnicas necessárias, mas também a criação, tanto o trabalho individual
quanto o coletivo, são relevantes para o cinema ainda que, para a criação de vídeos amadores,
não haja necessidade de tanta sofisticação; mas pode culminar em um quarto aprendizado do
cinema, segundo Perissé (2009, p. 71): o “aprender a pensar”.
Saiba mais
O livro Ensaio sobre a Cegueira é uma das obras mais conhecidas do

autor José Saramago. Foi transformado em filme e dirigido pelo diretor
Fernando Meirelles.
Leia o livro:
SARAMAGO, J. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia das

Letras, 1995.
E também assista ao filme:
ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA. Dir. Fernando Meirelles. Brasil, Canadá,

Japão: 02 Filmes, Rhombus Media, Bee Vine Pictures, 2008. 121m.
8.7 O encontro com a arte e com o artista
Podemos nos perguntar: quando nos encontramos com a arte? É possível nos encontrar com ela
enquanto estudiosos, admiradores, ou também como artistas?
A experiência estética surge do encontro da obra com o espectador ou com o próprio artista.
Compreender a obra é poder situá‑la em seu contexto histórico, político, religioso; contemplá‑la,
senti‑la, identificar‑se e também conhecer o artista ao conhecer sua obra.
Em contato vivo com a obra, entro em diálogo com a personalidade do artista,

com as circunstâncias da época em que ele vivia e que o impregnavam;
entro em diálogo com o ambiente com o qual ele cresceu e com o qual
talvez rompesse; entro em diálogo, ou em conflito com sua postura perante
temas cruciais ou banais da vida; entro em diálogo, aberto ou velado, com
seus valores existenciais (PERISSÉ, 2009, p. 43).
135
Unidade IV
Observe a obra a seguir:
Figura 116 – Ossário, Alexandre Orion, 1978
O grafite Ossário foi feito pelo artista grafiteiro Alexandre Orion (1978) dentro do túnel
da Avenida Cidade Jardim, na cidade de São Paulo. Alexandre não utilizou pincéis ou sprays .
Com pedaços de pano, tirou a fuligem e foi compondo sua obra de caveiras intitulada Ossário .
“As caveiras (belas caveiras, eloquentes caveiras!) representam a cidade que morre sufocada
pela poluição, representa a nós mesmos, seres motorizados trafegando no túnel da morte”
(PERISSÉ, 2009, p. 31).
Perissé (2009) afirma “belas caveiras, eloquentes caveiras!”. Qual é o conceito do belo na obra de arte?
Existe na obra de arte o elemento “coisa” sem dúvida. Tomada como objeto qualquer, a obra de arte
terá um peso quantificável, poderá ter suas dimensões físicas aferidas, poderá ser carregada, assim
como carregamos uma pedra. Contudo a obra foi criada por alguém, e esse alguém se comportou como
artista. O artista é aquele que vê nas coisas um caminho de criação. O que nos parece caótico ou casual,
ou opaco, ou insignificante, na visão (audição) do artista, soa como um chamado para que outra “coisa”
apareça. Uma coisa que já não é coisa.
Se pensarmos enquanto execução, ou seja, o objeto, por si só, não atribui significado. Podemos
carregar o objeto, e ele pode ser qualquer coisa. Já a implementação é quando o artista escuta, enxerga,
sente e atribui um significado para o objeto. É a implementação, e, nesse momento, o objeto deixa de
ser objeto, “coisa”, para ser obra de arte.
O significado do belo mudou. Por isso Perissé (2009, p. 31) afirma “belas caveiras, eloquentes
caveiras!”, porque realmente são belas, estão cheias de significado em sua implementação. Além da
criatividade do grafiteiro, ainda temos uma reflexão sobre a poluição. Sentimos sua obra, percebemos
sua função estética. O mesmo podemos dizer das obras A fonte, 1917, e Roda de Bicicleta, 1913, de
Duchamp.
136
ARTE E ESTÉTICA
Saiba mais
Entre os projetos de arte urbana e grafite, podemos mencionar o grafitaço:

Nosso Top 10 é Feminista, realizado pelo coletivo Mulheres na Luta.
Acesse o site a seguir:
PERIFERIA EM MOVIMENTO. Contra o machismo do top 10, coletivo

Mulheres na Luta promove grafitaço. 2015. Disponível em: <http://
periferiaemmovimento.com.br/2015/05/contra-o-machismo-do-top-10-
coletivo-mulheres-na-luta-promove-grafitaco/>. Acesso em: 27 ago. 2015.
Resumo
Com o objetivo de que o encontro com a arte e a estética realmente

aconteça, conceituamos a arte purista e a função estética nas obras de
arte, fazendo referência a alguns artistas: Edvard Munch, Leonardo da
Vinci, Marcel Duchamp, Fernando Botero, Alexandre Orion, seja através de
releituras de obras como O Grito e Mona Lisa, ou estudando, mas sempre
traçando um encontro com essas obras de arte e seus artistas.
O encontro com a arte se dá de forma pessoal. Mas, para ampliarmos

nossos horizontes, precisamos frequentar os locais em que as obras de
artes são expostas, não só museus ou galerias, mas catedrais, ruas com arte
urbana (como, por exemplo, o grafite) etc.
A inspiração pode vir de uma obra de arte já existente e, a partir dela, uma
releitura, que é o caso das releituras da Mona Lisa. Apesar da intensa divulgação
da obra em canecas, canetas, guardanapos entre tantos objetos; há um valor
inestimável e uma admiração em relação ao original. As várias releituras feitas
por diferentes artistas só vêm corroborar esse interesse pela obra.
Por meio do encontro com a arte, deparamos com padrões estéticos

que agradam ou desagradam o espectador, mas que nos fazem perceber,
como dizia Kant, a contemplação do belo e do sublime.
Nosso caminho pela estética nos faz enxergar o belo também no que é
disforme e nos leva para uma nova visão.
Nessa nova forma de vermos a arte e a estética, deparamos com a

fotografia e, em especial, a fotografia cultural, que pode ser considerada
137
Unidade IV
arte. Um simples objeto, após ser implementado e executado, pode ser

considerado um objeto artístico. E o cinema pode trabalhar com temas,
ensinar valores, ensinar a arte de fazer cinema e também nos ajudar a
aprender a pensar.
Segundo Perissé (2009), discutimos o encontro da arte com o

espectador. Que o conhecimento do que é estético e belo, aprendido aqui
nessa disciplina, possa favorecer seu encontro com a arte e com o artista
a cada dia. Pois, a cada obra de arte que conhecemos, temos um novo
encontro. Que tudo o que foi feito aqui em Arte e Estética fomente novas
pesquisas e inspire visitas a catedrais, museus, túneis, exposições, ou a
qualquer outro local em que você possa ter acesso à arte. Que o encontro
com a arte realmente aconteça!
138
FIGURAS E ILUSTRAÇÕES
Figura 1
ORTIZ, A. D.; SÁNCHEZ, A. E. P.; GÁLLEGO, J. Velázquez. New York: The Metropolitan Museum of Arts,
1989, p. 19.
Figura 2
WALTHER, I. F. Picasso. Köln: Benedikt Taschen Verlag, 2000. p. 84.
Figura 3
013b.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9595/013b.

jpg>. Acesso em: 8 jul. 2015.
Figura 4
101.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_753/101.jpg>.

Acesso em: 8 jul. 2015.
Figura 5
06.PNG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_4535/06.

png>. Acesso em 8 jul. 2015.
Figura 6
OLIVER, M. História ilustrada da filosofia. Barueri: Ed. Manole, 1998. p. 141.
Figura 7
MANFRED, K. Kant: a biography. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Frontispício.
Figura 8
MARTINSON, S. D. A companion to the works of Friedrich Schiller. New York: Camden House, 2005.
Frontispício.
Figura 9

139
Figura 10
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira, 1989. p. 451.
Figura 11
SHANES, E. Andy Warhol. New York: Parkstone Press, 2005. p. 125.
Figura 12
BERMAN, J. S. The Empire State Building. New York: Barnes and Noble Book, 2003. p. 12.
Figura 13
SCHNEIDER, N.The art of the portrait: masterpieces of european portrait‑painting, 1420‑1670. Köln:
Taschen, 2002. p. 113.
Figura 14
SCHNEIDER, N. The art of the portrait: masterpieces of european portrait‑painting, 1420‑1670. Köln:
Taschen, 2002. p. 113.
Figura 15
Taschen, 2002. p. 114.
Figura 16
Taschen, 2002. p. 115.
Figura 17
116.GIF. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9140/116.

gif>. Acesso em: 13 jul. 2015.
Figura 18
EMMERLING, L. Jackson Pollock. Köln: Taschen, 2002. p. 36.
Figura 19
004_0.GIF. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_4535/004_0.gif>.

140
Figura 20
BLOTKAMP, C. Mondrian: the art of destruction. London: Reaktion Books, 2004. p. 177.
Figura 21
RITONDALE, C. A.; RITONDALE, L. de O. F. Dez dias em Paris. Joinville: Clube de Autores, 2008. p. 78.
Figura 22
T00291_10.JPG. Disponível em: <http://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T00/T00291_10.jpg>.

Figura 23
PRESTON, P. La muerte de Guernica. Madrid: Random House Mondadori, 2012, Frontispício.
Figura 25
004.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_637/004.

Figura 26
SCHAPIRO, M. Impressionismo: reflexões e percepções. São Paulo: Cosac Naify, 2002. p. 70.
Figura 27

Figura 28

Figura 29
A_9_36.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9378/A_9_36.

Figura 30
A_9_37.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9378/A_9_37.jpg>.

141
Figura 31

Figura 32
104.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/ConteudoOnline/imagens/conteudo_756/104.

Figura 33
LANCHNER, C. Fernand Léger. New York: The museum of modern art, 2010. p. 4. (Moma Artist Series).
Figura 34

Figura 35
A14_3.jpg. (detalhe). Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_1919/

A14_3.jpg. Acesso em: 22 abr. 2015.
Figura 36
A_23_2.JPG. Disponível em:<http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_471/A_23_2.jpg>.

Figura 37
A_25_3.JPG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/

conteudo_3698/A_25_3.jpg>. Acesso em: 14 jul. 2015.
Figura 38
DONDIS, D. A sintaxe da linguagem visual. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 96.
Figura 39
CALOSSE, J. P. Picasso. London: Kindle Edition, 2011. p. 7.
Figura 40
142
Figura 41
Figura 42
SHANES E. The life and master works of J. M. W. Turner. New York: Parkstone Press, 2008. p. 18.
Figura 43
Figura 44
Figura 45
WIGAL, D. Paul Klee. New York: Parkstone Press, 2011. p. 21.
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Informações:
www.sepi.unip.br ou 0800 010 9000

A OBRA DE ARTE NA ERA DA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

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ARTE E ESTÉTICA

Aliada às empresas de publicidade e propaganda, as indústrias começaram a criar a necessidade do

A técnica da reprodução, assim podemos formular, separa aquilo que foi

7.1 Da xilogravura ao cinema

Os gregos só conheciam dois métodos de reprodução técnica de obra de

Figura 98 – Autorretrato, Karl Schmidt – Rottluff (xilogravura sobre papel)

Seu agente mais poderoso é o cinema. Seu significado social, também em

catártico: a liquidação do valor tradicional no patrimônio cultural

Quando Abel Gance, em 1927, clamava entusiasticamente

A forma de perceber a coletividade humana modifica‑se. As formas de conhecer Beethoven,

Aproximar as coisas, espacial e humanamente, é um desejo tão intenso das

As obras de arte estavam ligadas ao culto, a um ritual; com a reprodução, as possibilidades de

Entretanto, a fotografia nem sempre revela a verdade, verificamos que:

As revistas ilustradas também começam a apontar‑lhes caminhos, corretos

É revelador observar como a intenção de conferir ao cinema um caráter

Eles procederam a uma destruição impiedosa da aura e das suas criações,

Figura 101 – Revista Dada

Distração e recolhimento estão em polos opostos, o que permitira a seguinte

Desta forma, no cinema, diferentemente da arte, o culto é desvalorizado, porque a postura do

O grande problema é quando a espetacularização banaliza a informação. Há uma distração do espectador,

Período de manifestações durante a Primeira Guerra Mundial,

A criação do cabaré Voltaire em 1916 inicia de forma oficial o Dadaísmo.

ITAÚ CULTURAL. Dadaísmo. Enciclopédia Itaú Cultural. [s.d.]. Disponível em:

8 A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA: O ENCONTRO COM A ARTE E COM OS VALORES

8.1 A arte pura ou puristas

Define‑se aqui a arte pura ou purista, como a criação, a apreciação do

8.2 O encontro com a arte

numa escultura cujas formas impressionam. Ou numa pintura. Ou num filme

Sou um sujeito cheio de recantos

O encontro do espectador com a arte/artista é importante porque traz conhecimento.

Outra obra a que podemos fazer referência é a Mona Lisa:

O sorriso de Mona Lisa! Enigmático, fugidio, suave, talvez melancólico, mas

distâncias do Universo. E não é só a Mona Lisa que sorri, é a paisagem toda.

Figura 103 – Colored Mona Lisa, Andy Warhol (EUA, 1928–1987)

Figura 105 – Roy Lichtenstein (EUA, 1923‑1997)

Figura 106 – Fernando Botero (Colômbia, 1932)

Figura 107 – Marcel Duchamp (França, 1887‑1968)

Figura 108 – Mauricio de Sousa (Santa Isabel/SP, 1935)

Figura 109 – Vik Muniz (São Paulo, 1961)

Figura 110 – Jean‑Michel Basquiat (EUA, 1960‑1988)

Figura 111 – Kazimir Malevich (Ucrânia, 1878 ‑1935)

Figura 112 – Perissé, 2009

Do sorriso contido e tímido (para qualquer mulher do Renascimento, ser

Figura 113 – Fours Marilys, Andy Warhol, 1964

8.4 O belo na criação artística

Um evento que vai ter uma importância considerável para a pintura: em

Figura 114 – The First Lady, Fernando Botero, 1989

Tarde te amei, ó beleza tão antiga e tão nova!

Tarde demais te amei!

Eis que habitavas dentro de mim e te procurava do lado de fora!

Eu disforme, lançava‑me sobre as belas formas das tuas criaturas.

Estavas comigo, mas eu não estava contigo.

Retinham‑me longe de ti as tuas criaturas, que não existiriam se em ti não

Tu me chamaste, e teu grito rompeu a minha surdez. Fulguraste e brilhante

Eu te saboreei, e agora tenho fome e sede de ti.

Tu me tocaste, e agora estou ardendo no desejo da tua paz (SANTO

Antigamente a arte era utilizada também para reproduzir a realidade em

Atualmente, nos cursos de Fotografia, estuda-se especificamente a

8.5 Fotografia é uma arte?

Enquanto os artistas buscavam explorar novas técnicas que a fotografia não

Contudo, anos mais tarde, alguns fotógrafos constatavam que o resultado

A fim de compreender como a arte tornou‑se fotográfica, Dubois (1993,