Diagnostico Do Audiovisual Baiano

Diagnóstico da
Rede Audiovisual
da Bahia
EQUIPE DE PESQUISA
COORDENAÇÃO
Paulo Miguez (IHAC/CULT-UFBA, Coordenador)
Elisabeth Loiola (EA-UFBA, Sub-Coordenadora)
PESQUISADORES
Lynn Alves
Fábio Ferreira
Iara Gonzaga
Karina Rabinovitz
INSTITUIÇÃO CONTRATANTE
IRDEB – Instituto de Rádiodifusão Educativa da Bahia
ÍNDICE
1. INTRODUÇÃO....................................................................................................21
2. A CADEIA DE PRODUÇÃO DO AUDIOVISUAL.................................................31

2.1 Elos da Cadeia de Produção do Audiovisual....................................................32
2.2 Principais Produtos da Cadeia de Produção do Audiovisual............................39
3. PANORAMA DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO MUNDO...............................41

3.1 Cinema..............................................................................................................42
3.1.1 O Cinema norte-americano............................................................................45
3.1.1.1 Contextualização e tendências da indústria
cinematográfica norte-americana............................................................................52
3.1.1.2 Casos selecionados: a produção cinematográfica
na Coréia do Sul, Índia, China, Nigéria, Nova Zelândia e Argentina.......................60
3.2 Vídeo doméstico................................................................................................74
3.3 Televisão............................................................................................................77
3.4 Jogos Eletrônicos..............................................................................................80
4. PANORAMA DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO BRASIL................................83

4.1 Cinema..............................................................................................................84
4.2 Vídeo doméstico..............................................................................................101
4.3 Televisão..........................................................................................................105
4.4 Jogos Eletrônicos............................................................................................ 119
5. DIAGNÓSTICO DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NA BAHIA...........................125

5.1 Elo de produção de conteúdos audiovisuais da cadeia
audiovisual na Bahia.............................................................................................126
5.1.1 Produção de cinema”...................................................................................126
5.1.2 Diagnóstico da produção de cinema na Bahia
com base na visão dos interessados....................................................................129
5.1.2.1 Dinâmica produtiva....................................................................................131
5.1.2.2 Dinâmica de suprimento de serviços e equipamentos..............................142
5.1.2.3 Dinâmica de distribuição e de exibição.....................................................147
5.1.2.4 Dinâmica competitiva ...............................................................................151
5.1.2.5 Dinâmica da governança . ........................................................................171
5.1.2.6 Dinâmica das políticas de promoção e apoio . .........................................174
5.2. Outras Produções Audiovisuais Baianas ......................................................180
5.2.1 Produção de vídeos para publicidade e propaganda...................................180
5.2.1.2 Dinâmica competitiva................................................................................183
5.2.1.3 Dinâmica de governança...........................................................................195
5.2.1.4 Dinâmica das políticas de promoção e apoio............................................196
5.2.2 Produção dos núcleos de criação das emissoras de televisão....................198
5.2.3 Produção de jogos eletrônicos.....................................................................205
5.2.3.1 Instituições produtoras de jogos eletrônicos.............................................205
5.2.3.1.1 Dinâmica produtiva.................................................................................205
5.2.3.1.2 Dinâmica de suprimento de serviços e equipamentos...........................212
5.2.3.1.3 Dinâmica competitiva.............................................................................212
5.2.3.1.4 Dinâmica de governança........................................................................218
5.2.3.1.5 Dinâmica das políticas de promoção e apoio.........................................219
5.2.3.2 Pesquisadores e pesquisas em desenvolvimento de jogos eletrônicos...220
5.2.3.2.1 Dinâmica da produção de conhecimentos.............................................221
5.2.3.2.2 Dinâmica das políticas de promoção e apoio.........................................227
6. DIAGNÓSTICO DA DISTRIBUIÇÃO DE CONTEÚDO

AUDIOVISUAL NA BAHIA.....................................................................................231
6.1. Dinâmica da Distribuição................................................................................231
6.2 Dinâmica Competitiva.....................................................................................232
6.3 Dinâmica de Governança................................................................................233
6.4 Dinâmica das Políticas de Promoção e Apoio.................................................233
7. DIAGNÓSTICO DA EXIBIÇÃO DE CONTEÚDO

AUDIOVISUAL NA BAHIA.....................................................................................235
7.1 Salas de Exibição Cinematográfica.................................................................235
7.1.1 Dinâmica de exibição...................................................................................237
7.1.2 Dinâmica competitiva...................................................................................240
7.1.3 Dinâmica de governança..............................................................................245
7.1.4 Dinâmica das políticas de promoção e apoio...............................................245
7.2 Festivais..........................................................................................................246
7.2.1 Dinâmica de realização................................................................................247
7.2.2 Dinâmica de governança . ...........................................................................254
7.3 Vídeo Locadoras.............................................................................................255
7.3.1 Dinâmica de comercialização.......................................................................255
7.3.3 Dinâmica de governança . ...........................................................................258
7.4 Cineclubes.......................................................................................................259
7.4.1 Dinâmica de exibição...................................................................................259
7.5 Emissoras de Televisão...................................................................................265
7.5.1 Emissoras de televisão de maior porte........................................................265
7.5.1.1 Dinâmica de exibição................................................................................265
7.5.2 Emissoras de televisão de menor porte.......................................................284
7.5.2.1 Dinâmica de exibição................................................................................284
8. DIAGNÓSTICO DOS SETORES DE INFRAESTRUTURA

DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL BAIANA.............................................................301
8.1 Apoio...............................................................................................................301
8.1.1 Dinâmica produtiva.......................................................................................301
8.1.2 Dinâmica de suprimento de serviços e equipamentos ................................307
8.1.3 Dinâmica competitiva ..................................................................................307
8.2 Film commission..............................................................................................323
8.2.1 Dinâmica do trabalho de apoio . ..................................................................323
8.2.2 Dinâmica de cooperação e inovação...........................................................327
8.3 Formação........................................................................................................329
8.3.1 Dinâmica de ensino, pesquisa e extensão...................................................330
8.3.1.1 Quadro docente.........................................................................................333
8.3.1.2 Quadro discente........................................................................................335
8.3.1.3 Atividades de pesquisa..............................................................................336
8.3.1.4 Atividades de extensão.............................................................................336
8.4 Memória..........................................................................................................337
8.4.1 Dinâmica do projeto.....................................................................................338
8.4.2 Dinâmica de cooperação, inovação e desenvolvimento..............................339
9. CONCLUSÕES E RECOMENDAÇÕES...........................................................343
9.1 Conclusões......................................................................................................343
9.1.1 Sobre a cadeia de produção audiovisual no mundo....................................343
9.1.1.1 Cinema......................................................................................................343
9.1.1.2 Vídeo Doméstico.......................................................................................349
9.1.1.3 Jogos Eletrônicos......................................................................................349
9.1.1.4 Televisão....................................................................................................350
9.1.2 Sobre a cadeia de produção audiovisual no Brasil......................................350
9.1.2.1 Cinema......................................................................................................351
9.1.2.2 Vídeo doméstico........................................................................................353
9.1.2.3 Jogos Eletrônicos......................................................................................354
9.1.2.4 Televisão....................................................................................................355
9.1.3 Sobre a cadeia de produção audiovisual na Bahia......................................356
9.1.3.1 Cinema......................................................................................................357
9.1.3.2 Outras produções audiovisuais baianas...................................................360
9.1.3.2.1 Produção de vídeos para publicidade e propaganda.............................360
9.1.3.2.2 Núcleos de criação das emissoras de televisão....................................361
9.1.3.2.3 Jogos eletrônicos...................................................................................361
9.1.3.3 Sobre a exibição de conteúdo audiovisual na Bahia.................................363
9.1.3.3.1 Salas de exibição...................................................................................363
9.1.3.3.2 Festivais.................................................................................................364
9.1.3.3.3 Vídeo locadoras.....................................................................................365
9.1.3.3.4 Cineclubes..............................................................................................366
9.1.3.3.5 Emissoras de televisão de maior porte..................................................366
9.1.3.3.6 Emissoras de televisão de menor porte.................................................367
9.1.3.4 Sobre as atividades de infraestrutura da produção
audiovisual na Bahia.............................................................................................368
9.1.3.4.1 Empresas que atuam em atividades de apoio.......................................368
9.1.3.4.2 Projeto da film commission....................................................................369
9.1.3.4.3 Formação...............................................................................................369
9.1.3.4.4 Memória.................................................................................................370
9.2 Recomendações.............................................................................................371
10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................375
LISTA DE FIGURAS....................................................................................................
Figura 1 - Cadeia de produção da indústria cinematográfica.................................34
Figura 2 - Etapas, atividades e atores da produção do audiovisual.......................38
Figura 3 - Penetração dos serviços de TV aberta, no Brasil ..............................106
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 – Relação dos atores pesquisados do elo “produção”...........................25
Quadro 2 – Relação dos atores pesquisados do elo “distribuição”........................26
Quadro 3 – Relação dos atores pesquisados do elo “exibição”.............................27
Quadro 4 – Relação dos atores pesquisados do elo “infraestrutura”.....................28
Quadro 5 - Produtos do audiovisual.......................................................................39
Quadro 6 –Dados comparativos da produção cinematográfica
brasileira entre 2007 e 2008 . .................................................................................85
Quadro 7 – Estratégias, linhas de ação e prioridades do plano diretor
de desenvolvimento da indústria de jogos eletrônicos, no Brasil .........................123
Quadro 8 – Relação das produtoras de vídeo para P & P que
participaram da pesquisa......................................................................................181
Quadro 9 – Pontos fortes e fracos dos núcleos de criação
das emissoras comerciais.....................................................................................202
Quadro 10 – Ameaças e oportunidades do ambiente baiano
segundo os núcleos de criação das emissoras comerciais..................................203
Quadro 11 – Pontos fortes e fracos dos núcleos de criação
das TV’s universitárias..........................................................................................204
Quadro 12 – Ameaças e oportunidades do ambiente
baiano segundo as TV’s universitárias..................................................................205
Quadro 13 - Principais fontes de informação (e sua localização)
utilizadas pelas salas de exibição.........................................................................242
Quadro 14 - Oportunidades e ameaças do ambiente baiano
para a atividade de exibição..................................................................................245
Quadro 15 – Relação dos festivais de cinema e vídeo realizados na Bahia........246
Quadro 16 – Relação dos festivais pesquisados ................................................247
Quadro 17 - Pontos fortes e fracos das TV’s de maior porte...............................279
Quadro 18 - Pontos fortes e fracos das TV’s de menor porte..............................295
Quadro 19 – Pontos fortes e pontos fracos do projeto “film commission”............328
Quadro 20 - Instituições que atuam na área de formação em
audiovisual, no Estado da Bahia...........................................................................330
Quadro 21 – Caracterização dos cursos de formação em audiovisual................331
Quadro 22 – Pontos fortes e pontos fracos do Núcleo de Memória.....................339
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 - Número de ingressos de cinema vendidos nos cinco
maiores mercados da União Européia, em milhões................................................44
Tabela 2 – Comparativo de preços dos ingressos
cinema x outras opções de entretenimento, nos EUA, em US$.............................47
Tabela 3 – Evolução do número total de salas de cinema, nos EUA......................48
Tabela 4 – Evolução do número de salas individuais de cinema
e complexos multiplex, nos EUA.............................................................................49
Tabela 5 - Vinte maiores bilheterias internacionais de filmes produzidos
pelos estúdios dos EUA em 2007, em US$ milhões...............................................57
Tabela 6 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica
na Coréia do Sul......................................................................................................61
Tabela 7 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na Índia .....63
Tabela 8 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na China....66
Tabela 9 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica
na Nova Zelândia ...................................................................................................71
Tabela 10 - Indicadores de desempenho da indústria
cinematográfica na Argentina .................................................................................73
Tabela 11 - Vendas de DVD (discos) nos EUA e Canadá.......................................75
Tabela 12 - Gastos com vídeo doméstico (aluguel/compra),
nos EUA, em US$ bilhões.......................................................................................76
Tabela 13 - Total de servidores do sistema video on demand
na Europa, em 2007................................................................................................77
Tabela 14 - Número de assinantes e penetração da TV a
cabo na América Latina...........................................................................................79
Tabela 15 - Receita bruta do audiovisual por segmento de mercado,
no Brasil, em 2008..................................................................................................83
Tabela 16 - Grau de especialização do audiovisual
das Unidades da Federação...................................................................................84
Tabela 17 – Público, renda e preço médio do ingresso (PMI)
de cinema, no Brasil, em 2009 ...............................................................................85
Tabela 18 – Lançamentos de filmes nacionais segundo o gênero,
no Brasil, em 2009..................................................................................................87
Tabela 19 – Filmes exibidos segundo o tipo de distribuidora,
no Brasil, em 2009..................................................................................................87
Tabela 20 – Lançamentos de filmes segundo o tipo de distribuidora,
no Brasil, em 2009..................................................................................................88
Tabela 21 - Índice de concentração das salas de exibição
nas cidades-capitais brasileiras..............................................................................96
Tabela 22 - Ranking dos maiores municípios brasileiros por
público e receita de cinema.....................................................................................97
Tabela 23 – Lançamento de obras brasileiras e estrangeiras
em salas de exibição e vídeo doméstico...............................................................103
Tabela 24 - Número e percentual de municípios, população total e
domicílios urbanos nos municípios atendidos pela TV por assinatura.................. 112
Tabela 25 – Número de exibições de longas-metragens
brasileiros e estrangeiros na TV por assinatura, em 2008.................................... 116
Tabela 26 - Nº de exibições de longas-metragens brasileiros
e estrangeiros na TV por assinatura, no 1o. semestre de 2009............................ 116
Tabela 27 – Emissoras de TV aberta com maior índice de
regionalização, no Brasil....................................................................................... 118
Tabela 28 – Índice de regionalização das redes de TV aberta, no Brasil ............ 119
Tabela 29 – Aquisição de serviços e equipamentos / origem do
fornecedor pelas empresas produtoras de cinema...............................................143
Tabela 30 - Localização das fontes de informação para o aprendizado
utilizadas pelas empresas produtoras de cinema.................................................166
Tabela 31 - Localização dos parceiros das empresas produtoras de cinema......169
Tabela 32 - Salas de cinema na Bahia ................................................................236
Tabela 33 - Market share das TV’s de maior porte ..............................................268
Tabela 34 - Origem da produção utilizada na programação
das TV’s de maior porte........................................................................................269
Tabela 35 - Origem da produção utilizada na programação das
TV’ de menor porte................................................................................................286
Tabela 36 - Faturamento médio anual das empresas de apoio............................304
Tabela 37 - Apoios concedidos pelo projeto “film commission”
por tipo de produção.............................................................................................324
Tabela 38 - Apoios em curso concedidos pelo projeto “film commission”
por tipo de produção.............................................................................................326
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1 - Principais exportadores mundiais de audiovisual.................................42
Gráfico 2 - Evolução do público de cinema nos EUA entre 2001 e 2008,
em bilhões de ingressos..........................................................................................46
Gráfico 3 - Evolução da bilheteria de cinema nos EUA entre 2001 e 2008
(em US$ bilhões).....................................................................................................47
Gráfico 4 – Comparativo de público cinema x outras opções de entretenimento,
nos EUA, em bilhões de ingressos.........................................................................48
Gráfico 5 – Composição percentual do parque exibidor por
tipo de sala, nos EUA..............................................................................................49
Gráfico 6 - Evolução do número de salas digitais, nos EUA
e no resto do mundo...............................................................................................50
Gráfico 7 - Evolução da repartição percentual da arrecadação do cinema
norte-americano nos mercados interno e externo, entre 1985 e 2008...................51
Gráfico 8 - Evolução da produção e lançamento de filmes, nos EUA....................52
Gráfico 9 - Custos de produção e marketing da indústria cinematográfica,
nos EUA , em US$ bilhões......................................................................................56
Gráfico 10 – Percentuais de participação das obras exibidas por pais de origem,
em 2009..................................................................................................................86
Gráfico 11 – Percentuais de participação das distribuidoras em relação
ao público de cinema, no Brasil, em 2009 .............................................................88
Gráfico 12 - Evolução do público de cinema, no Brasil,
em milhões de espectadores..................................................................................89
Gráfico 13 - Evolução do volume de receita do cinema,
no Brasil, em R$ milhões........................................................................................90
Gráfico 14 - Evolução do preço médio do ingresso de cinema,
no Brasil, em R$ .....................................................................................................90
Gráfico 15 - Evolução do público do filme nacional, no Brasil,
em milhões de espectadores..................................................................................91
Gráfico 16 - Evolução do market share do filme nacional .....................................92
Gráfico 17 - Evolução do lançamento de filmes nacionais no Brasil
entre 1995 e 2008...................................................................................................92
Gráfico 18 - Evolução do investimento público em cinema, no Brasil . .................93
Gráfico 19 - Evolução do investimento público em cinema por
fontes de recursos, no Brasil ..................................................................................94
Gráfico 20 - Evolução das salas de exibição cinematográfica
(total e multiplex), no Brasil.....................................................................................95
Gráfico 21 - Evolução do mercado de VHS e DVD, no Brasil..............................102
Gráfico 22 - Lançamento de obras brasileiras e estrangeiras
em salas de exibição e vídeo doméstico...............................................................104
Gráfico 23 - Evolução do mercado do DVD, no Brasil ........................................105
Gráfico 24 – Composição do faturamento das emissoras
privadas de TV aberta, no Brasil ..........................................................................107
Gráfico 25 – Origem do faturamento das emissoras privadas de TV aberta,
por tipo de anunciante, no Brasil ..........................................................................108
Gráfico 26 – Escolaridade do pessoal empregado nas emissoras privadas
de TV aberta, no Brasil . .......................................................................................108
Gráfico 27 – Evolução do faturamento bruto da TV por assinatura, no Brasil ....109
Gráfico 28 – Origem do faturamento bruto da TV por assinatura (TV a cabo e
MMDS), no Brasil ................................................................................................. 110
Gráfico 29 – Evolução do emprego direto gerado pela
TV por assinatura, no Brasil.................................................................................. 110
Gráfico 30 – Distribuição das prestadoras de serviços de TV
por assinatura por tecnologia, no Brasil................................................................ 111
Gráfico 31 – Evolução do número de assinantes da
TV por assinatura, no Brasil.................................................................................. 112
Gráfico 32 – Distribuição dos assinantes por tecnologia da
TV por assinatura, em julho de 2009, no Brasil.................................................... 113
Gráfico 33 – Distribuição dos assinantes da TV por assinatura por unidade da
Federação, em julho de 2009, no Brasil................................................................ 113
Gráfico 34 – Adições líquidas de assinantes na
TV por assinatura (em milhares) .......................................................................... 114
Gráfico 35 - Origem dos longas-metragens exibidos
(em horas de programação) na TV aberta por emissora, em 2008...................... 117
Gráfico 36 – Crescimento da indústria de jogos eletrônicos, no Brasil................120
Gráfico 37 – Evolução do faturamento da indústria de
jogos eletrônicos, no Brasil...................................................................................121
Gráfico 38 – Evolução dos percentuais de exportação da indústria de jogos
eletrônicos, no Brasil.............................................................................................121
Gráfico 39 – Evolução do faturamento e das receitas com
exportação das empresas participantes do programa
ABRAGAMES-APEX-SOFTEX, em R$ milhões...................................................122
Gráfico 40 - Tempo de existência das empresas produtoras de cinema.............132
Gráfico 41 - Grau de formalização das empresas produtoras de cinema............133
Gráfico 42 - Atividades desenvolvidas pelas empresas
produtoras de cinema............................................................................................134
Gráfico 43 - Metragem dos filmes produzidos/coproduzidos pelas
empresas produtoras de cinema...........................................................................135
Gráfico 44 - Gênero dos filmes produzidos/coproduzidos pelas
Gráfico 45 - Formas de captação dos filmes produzidos/coproduzidos pelas
Gráfico 46 - Formas de produção dos filmes produzidos/coproduzidos pelas
Gráfico 47 – Formas de registro dos filmes produzidos/coproduzidos pelas
Gráfico 48 – Formas de financiamento dos filmes produzidos/coproduzidos
pelas empresas produtoras de cinema.................................................................140
Gráfico 49 - Pessoal ocupado nas empresas produtoras de cinema..................141
Gráfico 50 – Escolaridade do pessoal permanente (sócios e trabalhadores)
das empresas produtoras de cinema ...................................................................142
Gráfico 51 - Formas de distribuição dos filmes produzidos e coproduzidos
pelas produtoras de cinema..................................................................................148
Gráfico 52 - Janelas de exibição dos filmes produzidos e coproduzidos
pelas produtoras de cinema..................................................................................149
Gráfico 53 - Fatores determinantes da atratividade dos filmes produzidos/
coproduzidos pelas empresas produtoras de cinema...........................................151
Gráfico 54 - Principais dificuldades na operação das empresas
produtoras de cinema . .........................................................................................153
Gráfico 55 - Vantagens do ambiente local para as empresas
produtoras de cinema . .........................................................................................156
Gráfico 56 - Inovações introduzidas pelas empresas produtoras de cinema,
nos últimos 3 anos................................................................................................160
Gráfico 57 - Impacto das inovações introduzidas pelas empresas produtoras....163
Gráfico 58 - Fontes de informação para o aprendizado
utilizadas pelas empresas produtoras...................................................................164
Gráfico 59 - Parcerias acionadas pelas empresas produtoras............................167
Gráfico 60 - Avaliação dos resultados das ações de cooperação
empreendidas pelas empresas produtoras...........................................................170
Gráfico 61 - Afiliações das empresas produtoras de cinema .............................171
Gráfico 62- Avaliação das ações de sindicatos e associações pelas
Gráfico 63 - Grau de conhecimento / participação das/nas políticas públicas pelas
Gráfico 64 - Avaliação das políticas públicas pelas empresas
Gráfico 65 - Demanda por políticas públicas pelas empresas
Gráfico 66 - Tempo de existência das produtoras de vídeo para P & P...............181
Gráfico 67 - Pessoal ocupado nas produtoras de vídeo para P & P....................182
Gráfico 68 - Impacto das inovações introduzidas pelas produtoras
de vídeo para P & P..............................................................................................184
Gráfico 69 - Fontes de informação para o aprendizado utilizadas
pelas produtoras de vídeo para P & P...................................................................185
Gráfico 70 – Localização das fontes de informação para o 185
aprendizado utilizadas pelas produtoras de vídeo para P & P..............................186
Gráfico 71 - Avaliação dos resultados do aprendizado pelas
produtoras de vídeo para P & P............................................................................187
Gráfico 72 – Parcerias acionadas pelas produtoras de vídeo para P & P...........188
Gráfico 73 – Localização dos parceiros acionados pelas
Gráfico 74 – Resultado das parcerias acionadas pelas
Gráfico 75 – Pontos fortes das produtoras de vídeo para P & P..........................191
Gráfico 76 – Pontos fracos das produtoras de vídeo para P & P.........................192
Gráfico 77 – Ameaças do ambiente baiano para as
Gráfico 78 – Oportunidades do ambiente baiano para as
Gráfico 79 - Avaliação das ações de sindicatos e associações
pelas produtoras de vídeo para P & P...................................................................195
Gráfico 80 – Grau de conhecimento / participação das/nas
políticas públicas pelas produtoras de vídeo para P & P......................................196
Gráfico 81 - Avaliação das políticas públicas pelas
Gráfico 82 – Demanda por políticas públicas pelas
Gráfico 83 - Tempo de existência das instituições produtoras de games............206
Gráfico 84 – Atividades desenvolvidas pelas instituições
produtoras de games............................................................................................206
Gráfico 85 – Pessoal ocupado pelas instituições produtoras de games..............207
Gráfico 86 – Escolaridade do pessoal permanente das instituições
Gráfico 87 – Gênero dos games produzidos pelas instituições
Gráfico 88 – Plataforma utilizada pelos games produzidos pelas
instituições produtoras de games..........................................................................209
Gráfico 89 – Formas de distribuição dos games produzidos pelas
Gráfico 90 – Janelas de veiculação dos games produzidos pelas
Gráfico 91 – Formas de licenciamento dos games produzidos
pelas instituições produtoras de games................................................................ 211
Gráfico 92 – Formas de produção dos games produzidos
pelas instituições produtoras de games................................................................ 211
Gráfico 93 – Formas de financiamento dos games produzidos
pelas instituições produtoras de games................................................................212
Gráfico 94 – Principais dificuldades na operação das instituições
Gráfico 95 – Principais determinantes da atratividade dos games .....................214
Gráfico 96 – Ameaças do ambiente baiano para as instituições
produtoras de games ...........................................................................................217
Gráfico 97 – Oportunidades do ambiente baiano para as instituições
produtoras de games ...........................................................................................218
Gráfico 98 – Demanda das instituições produtoras de games
por políticas públicas.............................................................................................219
Gráfico 99 – Distribuição dos pesquisadores de games por instituição...............220
Gráfico 100 – Agências financiadoras das pesquisas com games......................223
Gráfico 101 – Convênios de cooperação dos quais participam os
grupos pesquisas com games...............................................................................224
Gráfico 102 – Formas de socialização das pesquisas ........................................224
Gráfico 103 – Credenciamento dos grupos de pesquisa pela
Lei da Informática (MCT/CNPq)............................................................................225
Gráfico 104 – Grau de conhecimento dos editais pelos grupos de
pesquisa em games..............................................................................................226
Gráfico 105 – Participação dos grupos de pesquisa em editais..........................226
Gráfico 106 – Expertise dos pesquisadores que integram
os grupos de pesquisa..........................................................................................227
Gráfico 107 – Avaliação das políticas públicas pelos grupos de pesquisa..........228
Gráfico 108 – Demanda dos grupos de pesquisa por políticas públicas.............229
Gráfico 109 – Distribuição percentual das salas de exibição
cinematográfica no Estado da Bahia.....................................................................235
Gráfico 110 – Salas de cinema pesquisadas.......................................................237
Gráfico 111 - Perfil do anunciante nas salas de exibição ....................................239
Gráfico 112 – Local de realização dos festivais...................................................248
Gráfico 113 - Tempo de existência dos festivais..................................................248
Gráfico 114 – Ano de criação e número de edições dos festivais........................249
Gráfico 115 - Pessoal ocupado nos festivais.......................................................249
Gráfico 116– Tipo de obras exibidas nos festivais...............................................241
Gráfico 117 – Formatos de filmes/vídeos exibidos em festivais . ........................251
Gráfico 118 – Número de festivais competitivos e não-competitivos...................252
Gráfico 119 - Atividades paralelas desenvolvidas pelos festivais........................253
Gráfico 120 – Origem dos filmes exibidos pelos cineclubes................................261
Gráfico 121 – Natureza jurídica das TV’s de maior porte.....................................265
Gráfico 122 – Pessoal ocupado nas TV’s de maior porte....................................265
Gráfico 123– Escolaridade do pessoal permanente das TV’s de maior porte.....266
Gráfico 124 – Fontes de receita das TV’s de maior porte....................................267
Gráfico 125 – Fontes de financiamento das TV’s de maior porte .......................268
Gráfico 126 - Dificuldades das TV’s de maior porte.............................................270
Gráfico 127 – Práticas de inovação das TV’s de maior porte .............................271
Gráfico 128 – Resultado da introdução de inovações nas TV’s de maior porte . 272
Gráfico 129 – Fontes externas de informação para o aprendizado
das TV’s de maior porte .......................................................................................273
Gráfico 130 – Localização das fontes externas de informação
para o aprendizado das TV’s de maior porte........................................................274
Gráfico 131 – Treinamentos e melhoria das capacitações nas
TV’s de maior porte ..............................................................................................275
Gráfico 132 – Parcerias acionadas pelas TV’s de maior porte............................276
Gráfico 133 - Resultado das parcerias para as TV’s de maior porte....................277
Gráfico 134 - Elementos para a manutenção do market share das
TV’s de maior porte...............................................................................................278
Gráfico 135 - Ameaças do ambiente baiano para as TV’s de maior porte ..........280
Gráfico 136 - Oportunidades do ambiente baiano para as TV’s de maior porte..281
Gráfico 137 - Contribuição das associações para as TV’s de maior porte...........282
Gráfico 138 – Demanda por políticas públicas das TV’s de maior porte ............283
Gráfico 139 - Pessoal ocupado nas TV’s de menor porte....................................284
Gráfico 140 - Escolaridade do pessoal permanente das TV’s de menor porte....285
Gráfico 141 - Dificuldades das TV’s de menor porte............................................287
Gráfico 142 - Resultado da introdução de inovações nas TV’ de menor porte ...289
Gráfico 143 - Fontes externas de informação para o aprendizado das
TV’ de menor porte................................................................................................290
Gráfico 144 - Fontes externas de informação para o aprendizado das
TV’s de menor porte..............................................................................................291
Gráfico 145 - Treinamentos e melhoria das capacitações nas
Gráfico 146 - Parcerias acionadas pelas TV’ de menor porte..............................293
Gráfico 147 - Localização dos parceiros das TV’ de menor porte........................294
Gráfico 148 - Resultado das parcerias para as TV’ de menor porte....................294
Gráfico 149 - Ameaças do ambiente baiano para as TV’s de menor porte..........296
Gráfico 150 - Oportunidades do ambiente baiano para as
Gráfico 151 - Demanda por políticas públicas das TV’s de menor porte.............299
Gráfico 152 – Amostra das empresas/instituições que atuam
na área de infraestrutura.......................................................................................301
Gráfico 153 – Grau de formalização das empresas de apoio..............................302
Gráfico 154 – Tempo de existência das empresas de apoio................................302
Gráfico 155 – Quantidade de atividades desenvolvidas pelas
empresas de apoio ...............................................................................................303
Gráfico 156 – Distribuição percentual das empresas de apoio por
atividade principal desenvolvida............................................................................303
Gráfico 157 – Quadro de pessoal permanente das empresas de apoio . ...........304
Gráfico 158 – Classificação dos cinco últimos trabalhos realizados
pelas empresas de apoio......................................................................................305
Gráfico 159 – Modalidade de realização dos cinco últimos trabalhos
das empresas de apoio.........................................................................................306
Gráfico 160 – Modalidade de financiamento dos cinco últimos
trabalhos realizados pelas empresas de apoio.....................................................306
Gráfico 161 – Fatores de atratividade das empresas de apoio...........................307
Gráfico 162 – Dificuldades das empresas de apoio.............................................308
Gráfico 163 – Inovações incorporadas pelas empresas de
apoio nos últimos 3 anos.......................................................................................309
Gráfico 164 – Impactos das inovações incorporadas
Gráfico 165 – Fontes de informação para o aprendizado utilizadas
pelas empresas de apoio...................................................................................... 311
Gráfico 166 – Impactos produzidos pelos processos de treinamento
e aprendizado nas empresas de apoio.................................................................312
Gráfico 167 – Parcerias acionadas pelas empresas de apoio
nos últimos 3 anos................................................................................................313
Gráfico 168 – Impactos das parcerias acionadas pelas
empresas de apoio nos últimos 3 anos.................................................................314
Gráfico 169 – Estratégias de crescimento das empresas de
apoio para os próximos 3 anos.............................................................................315
Gráfico 170 – Pontos fortes das empresas de apoio...........................................316
Gráfico 171 – Pontos fracos das empresas de apoio..........................................317
Gráfico 172 – Ameaças do ambiente baiano segundo
as empresas de apoio...........................................................................................318
Gráfico 173– Oportunidades do ambiente baiano segundo
as empresas de apoio...........................................................................................319
Gráfico 174 – Avaliação da contribuição das entidades associativas
Gráfico 175 – Grau de conhecimento / participação das/nas políticas
públicas pelas empresas de apoio........................................................................321
Gráfico 176 – Avaliação das políticas públicas pelas empresas de apoio...........322
Gráfico 177 – Demanda por políticas públicas das empresas de apoio..............323
Gráfico 178- Distribuição percentual dos apoios concedidos
pela Film Commssion por tipo de produção..........................................................325
Gráfico 179 – Origem dos trabalhos apoiados pelo
projeto “film commission”......................................................................................326
Gráfico 180 – Evolução dos apoios concedidos pelo
projeto “film commission”......................................................................................327
Gráfico 181 – Tempo de existência dos cursos de formação em audiovisual . ...332
Gráfico 182 – Infra-estrutura dos cursos de formação em audiovisual................333
Gráfico 183 – Corpo docente (titulação) dos cursos de
formação em audiovisual......................................................................................334
Gráfico 184 – Regime de dedicação do corpo docente dos cursos
de formação em audiovisual.................................................................................334
Gráfico 185 – Regime de dedicação X titulação do corpo docente dos cursos de
Gráfico 186 – Demanda por políticas públicas dos cursos de
DIAGNÓSTICO DO AUDIOVISUAL BAIANO
1. INTRODUÇÃO
O amplo e diversificado leque de atividades que compõe o que é chamado
de audiovisual configura, na circunstância contemporânea, um mercado de
proporções gigantescas e é, seguramente, uma das cadeias mais dinâmicas
da economia da cultura em escala global. Tema cuja relevância garante sua
presença não apenas no cotidiano das organizações dedicadas ao campo da
cultura, como a UNESCO, mas, também, na agenda econômica de governos
e de organismos multilaterais, a exemplo da OMC – Organização Mundial
do Comércio e da OMPI- Organização Mundial da Propriedade Intelectual,
o audiovisual vem sendo objeto de um crescente e significativo número de
estudos e pesquisas.
Realizados nos mais diferentes âmbitos e com enfoques multivariados, tais
estudos e pesquisas não deixam de acentuar, quase consensualmente, que
no atual contexto de convergência tecnológica possibilitada pelas tecnologias
digitais – ambiência que, sem mais, define e, concomitantemente, impulsiona o
desenvolvimento do que é chamado de audiovisual – dois elementos, imbricados,
sinalizam o estado da arte do audiovisual: as profundas transformações por
que passam suas cadeias e elos, em estruturas de mercado, instituições e
papéis e formas de interações de atores e o trânsito permanente dos conteúdos
audiovisuais que, das salas de cinema e das TV’s abertas, alcançam, em força,
novas janelas de exibição como a TV por assinatura, o vídeo doméstico, os
computadores conectados à Internet e os celulares.
Embora o audiovisual e assuntos correlatos sejam, presentemente, temáticas
de forte apelo midiático, do mundo dos negócios e, em menor proporção, das
academias, ainda há muitas imprecisões e desafios teórico-metodológicos a
superar em suas abordagens. Qual a composição da cadeia do audiovisual?
Como lidar com sua elevada heterogeneidade? Qual o balanço ideal entre
especificidades e heterogeneidades, tendo em vista a formulação de políticas
públicas de suporte à competitividade de suas empresas? Respostas a essas
questões ainda estão sendo buscadas e têm motivado a realização de muitas
pesquisas e experimentações. Experiências em curso no Brasil e no mundo são
referências e pontos de partida em novos projetos de busca de conhecimento
sobre a cadeia do audiovisual com vistas a que o novo conhecimento
produzido pavimente a via de proposição de políticas e de ações efetivas para
a transformação de promessas em realizações.
A referência a experiências em curso no mundo e no Brasil, tanto na academia
como em esferas governamentais, é eixo central deste Diagnóstico. Apesar de
sua inserção em um campo de conhecimento já em formação, a experimentação
é também outra de suas marcas. Do balanço entre o realizado, que orienta,
mas limita, e o campo aberto da experimentação, do a realizar, nasce este
Diagnóstico do Audiovisual na Bahia.
21
Atendendo à opção metodológica de olhar a produção audiovisual da perspectiva
de cadeia de produção, em sua parte específica, e sempre que possível, o
Diagnóstico cobre o elo de produção de produtos audiovisuais, subdividido
em filmes/cinema, outros produtos audiovisuais para TV’s e propaganda e
publicidade e jogos eletrônicos. Embora essas informações constituam sua
espinha dorsal, os elos de distribuição, de exibição e de infraestrutura também
são enfocados, com menor detalhamento, seja por dificuldades metodológicas
de precisar limites entre produção, distribuição e exibição, devido à convergência
tecnológica de base digital, seja, também, pela negligência dos estudos já
realizados quanto aos impactos e esmaecimentos das fronteiras entre tais elos,
seja, ainda, pelos grandes obstáculos que se colocam ao trabalho de campo
em cenários de mudança tecnológica e, simultaneamente, de permanências e
de resistências a mudanças em parâmetros classicamente estabelecidos de
captação, sistematização e tratamento de dados, sem falar das fortes limitações
que se interpõem a qualquer trabalho de pesquisa por limitações dos recursos
de tempo, financeiros e humanos disponíveis.
Na Bahia - que em 2009 comemorou os 50 anos de “Redenção”, o primeiro
longa-metragem baiano, dirigido por Roberto Pires, e o aniversário de 70 anos
de Glauber Rocha –, todavia, e ao que parece, é a produção cinematográfica
que continua sendo central no elo de produção de conteúdos audiovisuais da
cadeia do audiovisual. Com efeito, nos últimos anos, o cinema baiano vem
experimentando novo surto de expansão, com a produção crescendo de forma
expressiva. Mas, a exemplo do que já foi estudado e documentado em relação
a outros ciclos de expansão do cinema feito na Bahia, o ciclo atual, denominado
de “Novíssima Onda Baiana” – uma feliz referência ao termo Nova Onda
Baiana, utilizado pela pesquisadora Maria do Socorro Carvalho para nomear
o período 1958-1962, quando Salvador se destacou como pólo de atração de
famosos cineastas brasileiros e estrangeiros (CARVALHO, 2003) – parece se
limitar ao elo de produção, com os filmes, em regra, não conseguindo romper
as grandes barreiras da distribuição e da exibição. Entretanto, um dado novo
alcançou, na última quadra, este ciclo de expansão do cinema baiano, o que
pode ser decisivo no sentido de impedir que a produção de cinema na Bahia
continue a desenvolver-se entre ciclos de prosperidade e de letargia. É que
a questão do audiovisual, e do cinema em particular, vem se firmando como
vetor importante da política cultural do Governo do Estado que, em forte
associação com as políticas para o audiovisual implementadas pelo Ministério
da Cultura desde 2003, promoveu a centralização das políticas de audiovisual
no IRDEB - Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia; a ampliação dos
recursos destinados à efetivação dessa política; a implementação do projeto
dedicado à constituição de uma film comission; a criação da Rede Audiovisual
da Bahia (RAV); e, mais recentemente, a criação de duas linhas de crédito
via DESENBAHIA, o CrediFácil Cultura Fixo e o CrediFácil Cultura Giro, para
apoiar as empresas que atuam no setor cultural.
Apesar disso, tais políticas ainda apresentam lacunas de foco, problemas de
critério, falta de integração e canalizam volume de recursos insuficientes para as
necessidades existentes. Tendo em vista que os resultados deste Diagnóstico
vão subsidiar a formulação de política pública para a cadeia do audiovisual na
Bahia, aqui cabem algumas considerações sobre políticas públicas de suporte
22
à competitividade de empresas e cadeias de produção para que tenhamos um
referencial de análise dos resultados do Diagnóstico.
A competitividade de empresas e cadeias é condicionada por fatores sistêmicos,
das cadeias e internos às suas empresas. Em vista disso, políticas públicas
de suporte à competitividade empresarial e de cadeias de produção devem
tomar como focos aqueles três tipos de fatores, embora o controle sobre tais
fatores varie. As empresas detêm maior controle sobre os fatores internos e os
governos sobre os sistêmicos, o que, consequentemente, repercute sobre os
objetivos de políticas em relação a cada um dos fatores e sobre seus resultados.
As medidas de política com foco nos fatores das cadeias destinam-se a agir
sobre sua configuração produtiva, tanto em relação às suas escalas técnicas e
empresariais, quanto sobre o nível de especialização das unidades de produção
e padrão de relacionamento inter e intra elos da cadeia, buscando reverter os
seus atributos negativos. Já aquelas com foco nas empresas dos diferentes
elos da mesma cadeia buscariam, prioritariamente, incentivar a racionalização
e otimização de processos e a adequação da qualidade dos produtos, além
do aprendizado e da inovação. Isto é, essas iniciativas objetivariam viabilizar a
aproximação entre procedimentos operacionais das unidades locais e as best
practices. Por último, as medidas de intervenção sobre os fatores sistêmicos
justificar-se-iam pela necessidade de criação de externalidades favoráveis
à competitividade das empresas e consubstanciar-se-iam em políticas
macroeconômicas clássicas, políticas visando o aprimoramento do sistema
legal-regulatório e a melhoria da infraestrutura.
De outra perspectiva, políticas de fomento à competitividade de cadeias e
empresas devem ser de natureza seletiva, convergentes e de longo prazo.
A seletividade de atuação impõe-se diante da existência de condições
diferenciadas de desenvolvimento entre empresas e elos da mesma cadeia, para
dotá-los de vantagens competitivas renováveis e sustentáveis. A convergência
de direção das medidas de políticas de suporte à competitividade consiste na
atuação combinada e integrada dos diferentes agentes envolvidos no processo
e na articulação entre políticas em diferentes níveis de governo, os quais,
sugerimos, têm áreas específicas de atuação. Às peculiaridades do padrão de
intervenção proposto, descritas até aqui, soma-se a necessidade de que as
políticas públicas sejam de longo prazo, sem que se esqueça da permanente
avaliação dos seus resultados, para, inclusive, mantê-las atualizadas.
No Brasil, a academia, instituições do Governo Federal, alguns governos
estaduais e organismos representativos do setor têm vindo, também,
particularmente nos anos mais recentes, a dedicar especial atenção a
investigações sobre a problemática do audiovisual no país e sobre políticas
públicas de fomento. Todavia, em que pesem estes esforços, ainda são
grandes, entre nós, as lacunas nesta área – o que, aliás, se aplica ao conjunto
da economia da cultura – em especial quanto a bases de dados, estatísticas
e indicadores, fontes absolutamente fundamentais para a realização de
diagnósticos, estudos prospectivos e, também, definição de estratégias e
políticas.
23
Assim é que, para a elaboração deste Diagnóstico sobre o audiovisual na
Bahia, considerando tanto essa insuficiência de dados quanto, e muito
particularmente, a necessidade de melhor conhecer a realidade local, tendo
em vista que o objetivo central a que se destina este Diagnóstico é subsidiar
a formulação de políticas para este setor, entendeu-se como indispensável
a realização de pesquisa de campo envolvendo um conjunto de empresas,
instituições diversas e produtores independentes que atuam no campo do
audiovisual na Bahia, além de pesquisas em fontes secundárias.
A pesquisa de campo foi realizada junto a uma amostra selecionada por
representantes do Governo do Estado, através da DIMAS - Diretoria de
Audiovisual, unidade subordinada a FUNCEB, do GT da Rede de Audiovisual
da Bahia e da ABCV - Associação Baiana de Cinema e Vídeo, com base em
critérios de desempenho e de visibilidade.
Compõem o núcleo central da pesquisa um conjunto de produtores locais
de conteúdo audiovisual (especialmente, as empresas e os realizadores
independentes que produzem filmes e vídeos – inclusive a produção de
vídeos para publicidade e propaganda – mas, também, os núcleos de criação
das televisões e as instituições que atuam na área de produção de jogos
eletrônicos); de instituições que trabalham com distribuição de conteúdo; e
um conjunto de exibidores (salas de cinema, emissoras de televisão, festivais,
vídeo locadoras e cineclubes). Todavia, tendo em vista que a produção de
conteúdo audiovisual, em geral, não se encerra em si mesma, também foram
pesquisados representantes selecionados das chamadas áreas de apoio ou
correlatas: empresas e profissionais que prestam serviços especializados de
infraestrutura (aluguel de equipamentos, serviços especializados de cenografia,
figurino, catering, etc.), os responsáveis pelo projeto de implantação da film
commission e instituições que atuam nas áreas de formação de quadros,
preservação da memória.
Os quadros 1, 2, 3 e 4 a seguir, relacionam os noventa e dois atores pesquisados.
24
Quadro 1 – Relação dos atores pesquisados do elo “produção”
ELO ATOR PESQUISADO
1. CINEMA E VÍDEO (28)

Empresas (24):
Araçá Azul
Berimbau filmes
Casa de Cinema
Cavalo do Cão Filmes
Celeiro Cultural
Coisa de Cinema
Dobra Filmes
Doc Doma
Fj Arquitetura e Vídeo
Hamaca
Iglu Filmes
La Mestiza Audiovisual
Liberato Produções
Malagueta
Ondina Filmes
Plano 3 Filmes
Portfolium - Laboratório de Imagens
Oscar Studios
PRODUÇÃO
Santa Luzia Filmes,

Santo Guerreiro
(42)
Studio Brasil
Truq Produtora de Cinema
VPC
Zona de Produção
Produtores Independentes (4):
Cao Cruz Alves
Igor Souto
Matheus Damasceno
Matheus Vianna
2. VÍDEOS P/ PUBLICIDADE E PROPAGANDA (4)
Salvador (2):
Movimento Produções
RX 30
Interior do Estado (2):
Rê Produções (Araci-Ba)
Duas Luas (Lençóis-Ba)
3. NÚCLEOS DE CRIAÇÃO DAS TV’S (3)
TV Bahia
TV UFBA
TV UNEB
25
7
4. JOGOS ELETRÔNICOS (7)
Produção (3):
Instituto Recôncavo de Tecnologia
Virtualize Interatividade Digital Ltda.
SENAI-Ba (Núcleo de Educação à Distância
Grupos de Pesquisa (4):
UNEB (Comunidades Virtuais)
UFBA (PÓS-COM)
UFBA (Computação / Indigente)
SENAI-CIMATEC
Fonte: Pesquisa de campo
Quadro 2 – Relação dos atores pesquisados do elo “distribuição”

ELO ATOR PESQUISADO
DISTRIBUIÇÃO 1. DISTRIBUIDORAS (1)

(1) Pandora Filmes (SP)

Fonte: Pesquisa de Campo
26 8
Quadro 3 – Relação dos atores pesquisados do elo “exibição”
ELO ATOR PESQUISADO
1. SALAS DE EXIBIÇÃO (4)

Grupo UCI-Orient (32 salas)
Grupo Sala de Arte (7 salas)
Espaço UNIBANCO de Cinema (4 salas)
FUNCEB (2 salas)
2. FESTIVAIS (9)
Salvador (6):
Panorama Internacional Coisa de Cinema
Jornada Internacional de Cinema da Bahia
Festival Nacional de Vídeo - Imagem em 5
minutos
Festival Quinzena Animada
Festival Internacional de Cinema de Arte de
Salvador
Seminário Internacional de Cinema e
Audiovisual
Interior do Estado (2):
Festival de Cinema e Vídeo de Arraial d’Ajuda
EXIBIÇÃO
(Porto Seguro)
(24)
Mostra de Cinema de Conquista (Vitória da

Conquista)
Exterior (1):
Los Angeles Brazilian Film Festival (Los
Angeles / EUA)
3. VÍDEO LOCADORAS (2)
GPW
Vídeo Hobby
4. CINECLUBES (2)
Cineclube Roberto Pires (Salvador)
Cineclube Terreiro Cultural (Cachoeira
5. EMISSORAS DE TELEVISÃO (7)
TV Itapoan
TV Bandeirantes
TV Aratu
TVE
TV Assembléia
TV UNEB
TV UFBA
Fonte: Pesquisa
de Campo
27
Quadro 4 – Relação dos atores pesquisados do elo “infraestrutura”
ELO ATOR PESQUISADO
1. APOIO (17)
Arte & Magia Catering
Bi Produções
Boca De Cena
Canivete Digital Studio
Casa De Cinema Da Bahia
Celeiro Cultural
Claudinha Buffet
Diana Moreira
Doc Doma
Estrela De Janaína Produções Artísticas
Estúdio Base
Estúdio Mundo
INFRAESTRUTURA (25)
Fundo De Quintal Cinema E Vídeo

Jaguatirica Cinema E Fotografia
Moacyr Gramacho
Quanta
Resplendore
2. FILM COMMISSION (1)
Bahia Film Commission
3. FORMAÇÃO (6)
UFRB- Universidade Federal do Recôncavo da
Bahia
UESC – Universidade Estadual de Santa Cruz
(Ilhéus)
UNIJORGE – Centro Universitário Jorge
Amado
FTC – Faculdade de Tecnologia e Ciências
CANNE – Centro Audiovisual Norte-Nordeste
SENAC
4. MEMÓRIA (1)
Núcleo de Memória (DIMAS/FUNCEB)
Fonte: Pesquisa
de Campo
Não é demais registrar que o trabalho aqui desenvolvido tem caráter pioneiro,
poré duas
Não demais razões. Primeiro
registrar que oporque seaqui
trabalho insere em estudo tem
desenvolvido de escopo
carátermais amplo
pioneiro,
pordoduas razões.dePrimeiro
segmento porque
audiovisual na se insere
Bahia, em estudo
o que por si de
só escopo mais
já reflete uma
amplo do segmento de audiovisual na Bahia, o que por si só já reflete uma
compreensão
compreensão avançada
avançada das
das problemáticas
problemáticas presentes
presentes emem elos
elos específicos
específicos dada
cadeia
cadeia dedeprodução
produção audiovisual, atualmente.
audiovisual, atualmente. EmEm segundo
segundo lugar, porque
lugar, porque sese
constitui em uma primeira iniciativa em nível do Governo Estadual no sentido
constitui em uma primeira iniciativa em nível do Governo Estadual no sentido
de compor um panorama da cadeia audiovisual na Bahia, identificando junto
deatores
aos compor um panorama
locais, por meio da
de cadeia audiovisual
pesquisa na Bahia,
direta, seus pontos identificando junto
fortes e fracos,
assim
aos como
atoresameaças e oportunidades
locais, por associadas
meio de pesquisa ao ambiente.
direta, seus Também
pontos fortes fez
e fracos,
parte do esforço de pesquisa a identificação de novas políticas de governo ou
assim como ameaças e oportunidades associadas ao ambiente. Também fez
28 10
de aprimoramento das já existentes para fomentar a conquista de condições
sustentáveis de competitividade pelos atores do audiovisual na Bahia.
A apresentação dos resultados deste Diagnóstico procura dar conta do que é
geral e, simultaneamente, particular nas configurações da cadeia do audiovisual
baiano. Para cumprir tal desígnio, um conjunto de informações e conjecturas
sobre o audiovisual no mundo e no Brasil é inicialmente alinhado. Traçado esse
panorama geral, singularidades de componentes específicos do audiovisual
entram em foco. Na cena específica, do cinema, da produção audiovisual para
TV, para propaganda e publicidade e de jogos eletrônicos, oferece-se uma série
de informações que abrem um mundo novo de possibilidades de interpretação,
de conclusões e de recomendações, que serão, sem dúvida, motivadores de
novos estudos, mas que também certamente podem orientar novas práticas
de governos, de empresas e organizações do campo ou a ele relacionados,
sempre provisórias porque em formação.
Explicitados motivações, aspirações, referências, possibilidades e limites,
questões que compõem a introdução deste Diagnóstico, pode-se adiantar a
sua estrutura básica. Inicia-se com a apresentação e descrição genérica da
cadeia do audiovisual, o registro de seus principais produtos e características.
A seguir, é apresentado um panorama do audiovisual no mundo. Nesta seção,
entra em cena o cinema, com ênfase na produção cinematográfica norte-
americana e nos casos selecionados de mais seis países, Coréia do Sul, Índia,
China, Nigéria, Nova Zelândia e Argentina, bem como são tratadas questões
referentes a outros tipos de produção audiovisual, especificamente o vídeo
doméstico, a televisão e os jogos eletrônicos. Na seção seguinte, o foco recai
sobre o audiovisual no Brasil. Aqui são abordados a produção cinematográfica
nacional, seu desempenho recente e suas tendências, e, obedecendo ao padrão
da seção anterior, três outros segmentos da produção audiovisual: o vídeo
doméstico, a televisão e os jogos eletrônicos. A quinta seção, objeto central do
trabalho, é inteiramente dedicada ao diagnóstico propriamente dito da cadeia do
audiovisual baiana. Ocupa-se, inicialmente, do elo de produção de conteúdos
audiovisuais, subdividido em cinema, outros produtos audiovisuais para TVs
e propaganda e publicidade, e jogos eletrônicos. O item da cinematografia
local inicia-se com a caracterização da “Novíssima Onda Baiana”. A seguir,
são apresentados os resultados da pesquisa de campo aplicada às empresas
e aos produtores independentes que atuam na área de cinema e aos atores
que respondem por outras produções do campo do audiovisual, tais como, as
produtoras de vídeos para publicidade e propaganda, os núcleos de criação
das emissoras de televisão e as instituições que produzem e que pesquisam
na área dos jogos eletrônicos. As três seções seguintes debruçam-se sobre
a pesquisa realizada junto às empresas e instituições que trabalham nas
áreas de distribuição, exibição (salas de cinema, festivais, vídeo locadoras,
cineclubes e emissoras de TV) e infraestrutura. Por fim, na última das seções
são avançadas algumas conclusões e recomendações.
29
30
2. A CADEIA PRODUTIVA DO AUDIOVISUAL1
Segundo a Agência Nacional de Cinema – ANCINE, órgão vinculado ao Ministério

da CULTURA, a obra audiovisual corresponde a todo o “produto da fixação ou
transmissão de imagens, com ou sem som, que tenha a finalidade de criar
a impressão de movimento, independentemente dos processos de captação,
do suporte utilizado inicial ou posteriormente para fixá-las ou transmiti-las, ou
dos meios utilizados para a veiculação, reprodução, transmissão ou difusão”
(ANCINE, 2009a). A produção dessa obra audiovisual pode ser enfocada de
diferentes perspectivas. Neste diagnóstico, opta-se por tratá-la a partir da
perspectiva de cadeia de produção para enfatizar questões de interrelações
entre seus mais diversos elos, e também caracterizando outras atividades
relacionadas.
De acordo com Fensterseifer (1995), uma cadeia produtiva constitui-se de uma
rede de inter-relações entre vários atores de um sistema, que desempenham
atividades de produção, de distribuição e de comercialização, gerando fluxos
de bens e serviços, desde as fontes de matéria-prima até o consumidor final
do produto. A idéia de cadeia de produção é aderente com o conceito de obra
audiovisual antes registrado.
Na cadeia do audiovisual convivem múltiplos sistemas de produção. Parte
significativa da indústria audiovisual tem produção contínua, televisão aberta e
fechada, por exemplo; outra parte tem produção descontínua, filmes, vídeos,
games, por exemplo. Esses diferentes sistemas de produção demandam
planejamento e tipos de investimentos diferentes por parte dos atores
envolvidos.
A variedade de meios que constituem a cadeia do audiovisual vem sendo
impulsionada pela evolução tecnológica, que além de multiplicar as alternativas
de produção e diversificar as formas de distribuição, também vem possibilitando
o surgimento e aperfeiçoamento de diferentes plataformas de exibição,
a exemplo da Internet e dos aparelhos da telefonia móvel. No entanto, seu
avanço tem sido controlado pelas grandes companhias de cinema e televisão,
planejando-o com cautela em função de problemas como a pirataria e da
dificuldade de se firmarem marcos regulatórios eficientes e eficazes para o
formato, além dos altos investimentos exigidos.
Os avanços nas áreas de telecomunicações e transmissão digital de dados
trouxeram novas possibilidades para realização de uma enorme variedade
de produtos audiovisuais. Paralelamente, a grande difusão da rede mundial
de televisão por assinatura deu um importante impulso na democratização do
conteúdo, ao mesmo tempo em que o surgimento de gigantes da Internet,
como a Microsoft, o Google e o Yahoo, possibilitaram diversas outras maneiras
de se produzir e consumir imagens.
1Esta
parte do diagnóstico incorpora integralmente trabalho anteriormente desenvolvido pela
SECULT [2008?].
31
Paradoxalmente, a Internet também se tornou um dos meios mais baratos e
eficientes para distribuição de conteúdos audiovisuais, principalmente para
produtores independentes, que podem atingir maior público sem que isso
signifique necessariamente acréscimo aos custos. Os usuários da Internet
têm à disposição ficção, documentários, projetos experimentais, animações
e transmissões ao vivo. Essa nova janela de exibição incentiva a produção,
a distribuição e a exibição de obras realizadas nos mais variados formatos e
suportes disponíveis.
Além disso, as tecnologias de captação e finalização digitais promovem
a integração ágil e eficiente, além da redução de custos, dos sistemas de
produção com os meios de distribuição. O desenvolvimento e barateamento
de tecnologias mais avançadas possibilitam que cada vez mais pessoas,
amadores e profissionais, se interessem e utilizem os recursos disponíveis,
incentivando a produção audiovisual.
Como novidade recente, convém citar ainda a produção voltada para as
múltiplas janelas da Internet como o Youtube, o Fiztv, etc.. É difícil mensurar
o grau de inserção e o sucesso de produções baianas nesse novo mercado,
mas é certo que há um impacto importante, especialmente no surgimento e
projeção de novos talentos. Sabe-se que a inserção de vídeos amadores que
alcancem sucesso no Youtube pode projetar seus realizadores, a ponto de
gerar oportunidades de trabalho no mercado formal. Por exemplo, produtores
independentes baianos lançaram, no Youtube, o Projeto Encarte, focado na
produção de vídeo clipes de bandas de rock, cujo sucesso levou a negociação
da adaptação do projeto para a execução na TV Salvador. Recentemente, a
realizadora baiana, Fabíola Aquino, publicou, no Youtube, o vídeo “O Jardim”,
o qual já teve mais de 40 mil acessos (SECULT, [2008?]).
As novas tecnologias têm facilitado o surgimento de realizadores amadores.
Isso se observa pelo aumento e barateamento das possibilidades de produção.
Afinal já é possível produzir um vídeo até com um telefone celular. Por outro
lado, a produção de video games ou softwares de animação também tem tido
o mercado aquecido pela Internet.
Do ponto de vista dos diversos agentes de exibição, existe competição entre
as firmas intra e interplataformas tecnológicas (cinema – salas de exibição,
vídeo, TV aberta e fechada, multimídia). Já, para as etapas de produção e
distribuição, os diferentes formatos de exibição podem ser vistos como
mercados complementares de atuação.
A cadeia produtiva do audiovisual constitui-se de diferentes elos, os quais são
comentados a seguir.
2.1 Elos da Cadeia Produtiva do Audiovisual

A produção de obras audiovisuais envolve um conjunto de atividades
econômicas e não-econômicas interrelacionadas. Organiza-se em elos
independentes, mas inter-relacionados: produção, distribuição e exibição,
com o de infraestrutura apoiando os elos do núcleo central da cadeia.
Na Figura 1 é possível identificar-se a estrutura geral da cadeia audiovisual,
32
o perfil da produção e as várias interfaces existentes entre os diferentes elos,
sendo também possível visualizar, de modo integral, o conjunto de relações
econômicas decorrentes das atividades audiovisuais, agrupadas em quatros
categorias principais:
(i) produtores de conteúdo: responsáveis pela produção das obras
audiovisuais e detentores de direitos de autor. A produção de conteúdos
audiovisuais subdivide-se em três etapas: A produção propriamente dita,
a pré-produção e a pós- produção. Essas etapas são detalhadas a seguir.
produção:
Na fase de produção, que envolve a transformação de uma idéia em
um produto audiovisual, o principal objetivo é a produção do conteúdo,
que pode ser em diferentes formatos: filmes de curta, média e longa-
metragem ficcional ou documental; programas e séries de TV; filmes para
TV; vídeos musicais; vídeos institucionais; filmes/vídeos comerciais e
publicitários, conteúdos para Internet e celular e outros. A produção do
audiovisual é um processo complexo que envolve um conjunto de atores,
atividades e especializações.
As produtoras de conteúdo, em especial, são as responsáveis por reunir
os recursos materiais e financeiros necessários à realização destes, bem
como por todas as negociações pertinentes à futura comercialização das
obras.
É importante destacar, que parte da criação e da produção dos programas
para as TVs abertas e fechadas pode ser realizada dentro da própria
empresa ou comprada de produtoras de conteúdo, que são empresas
comprometidas com a produção ou licenciamento de filmes, séries
e programas em geral2. A produção é antecedida pela etapa de pré-
produção e seguida pela de pós-produção.
2 De acordo com Reis (2003), nos Estados Unidos, as produtoras financiam seus programas
através da venda para redes, syndicators e mercado externo. O syndicator é um tipo de
organização tipicamente norte-americana, encarregada de unir vários tipos de programas e
vendê-los, principalmente para estações independentes.
33
34
Figura 1 - Diagrama da cadeia produtiva do audiovisual
Serviços Ensino (curso / Agência de Transporte (Agência de Alimentação Hospedagm Serviços de Advocacia Serviços
relacionados treinamento) Publicidade Viagem e Locação de Contabilidade (Direito Gráficos
Veiculos) Autoral)
Fonte: SECULT [2008?]

Festivais, Mostras,
Mercado Interno Panoramas de
Cinema
Cenários, maquiagem e figurino
Mercado Externo
Crítica
Equipe técnica (escolha /capacitação) Especializada
Engenharia Engenharia
Elenco (escolha e capacitação) Financeira Financeira
Cinema
Concepção (roteiro e story-boards) Produção Distribuição Exibição
(Produtora)
TV Aberta
Pré-produção Pós-produção
TV Paga
Locações para filmagens (lugar, cenário) Estúdios de som

Locadora de
Estúdios e parque de luz Vídeo/DVD
Locadora de Equipamentos
Laboratórios de revelação
Venda direta
CONSUMICOR
Restauração Vídeo/DVD
Locadora de Suprimentos (para filmagem)
Ilhas de edição off line e on line
Internet
Finalizadoras de Autoração e masterização de DVD’s
Imagem e Audio
Figura 1 - Diagrama da cadeia produtiva do audiovisual
Serviços de Aparelhos
Scanners e digital color grading
Telefonia Móvel
infraestrutura
Infraestrutura Equipamentos de pós-produção e efeitos visuais
Unidades móveis HD para captação e transmissão

Indústria de Comércio de Equipamentos
equipamentos e insumos (Cinema, TV aberta e
fechada e Video)
(som e vídeo)
Comércio de Eletrônicos
(TV/DVD/Computador
Fonte: SECULT [2008?]

pré-produção:
A primeira fase da pré-produção corresponde ao trabalho de criação,
argumento, pesquisa, roteiro e storyboard. Em seguida, vem a fase
da análise técnica. Desta, resultam listas de produção, que permitirão
viabilizar e controlar a economia do projeto.
Depois, inicia-se fase da elaboração do projeto, com a pré-definição do
núcleo artístico (direção, produção; roteiro e atores), da mão-de-obra
restante, da infraestrutura e dos insumos e serviços necessários. Nesta
fase a produtora definirá viabilidades e soluções a serem adotadas para a
produção da obra audiovisual, tais como: transporte de pessoas, objetos
e adereços, cenários; alimentação, hospedagens, combustível (carros,
barcos, etc.), passagens de avião; construção de cenografia, maquiagem
e preparação de locações; pinturas, trabalhos de carpinteiro, pedreiro
e outros; fornecimento, instalação e desinstalação de eletricidade;
problemas especiais de iluminação; licenças e autorizações; efeitos
especiais (“chuva”, “incêndio”, “tiros”, “acidentes”), entre outras.
Na pré-produção, busca-se, também o material iconográfico, arquivos
de imagens, fotografias, objetos que ficarão à disposição da edição do
trabalho. Fotos e recortes são gravados em mesas especiais, os table-
top, e objetos e maquetes são efetivamente filmados. São encomendados
os equipamentos, suprimento, as matérias-primas, as locuções, as trilhas
sonoras, direitos autorais; os trabalhos de computação gráfica e outros
serviços de terceiros.
pós-produção:
Etapa na qual o produto audiovisual é montado ou editado, sonorizado e
finalizado, o que significa colocar as cenas, planos e sons na ordem que
se deseja e dar-lhe todos os acabamentos necessários, como criação de
efeitos de imagem e som e a programação visual dos letreiros.
A produtora de conteúdo contrata os serviços das empresas ligadas a
pós-produção de filmes, vídeos e programas de televisão, que executam
operações destinadas a dar forma e acabamento a obra audiovisual.
Agrupam-se nesta etapa: as empresas de finalização (estúdios de
imagem), responsável pela revelação e laboratório, edição de imagens,
computações gráficas, digitalização correções de cores e ampliações
digitais, os efeitos especiais até a conclusão de sua matriz (em fitas de
vídeo, DVD’s, negativos de imagem e som, arquivos para Internet, etc.),
entre outros. Os estúdios de som que fazem a edição do som, a mixagem
das pistas sonoras, a produção da trilha sonora - músicas, ruídos, diálogos
dublados, narrações.
O alto custo de uma estrutura de pós-produção torna obrigatória a máxima
eficiência de seu uso; algumas obras do audiovisual podem por sua
natureza exigir muito tempo para finalização, o que encarece o produto
final.
35
(ii) distribuidores ou programadores: responsáveis pela aquisição e
distribuição de programas;
Os distribuidores são os agentes de vendas do conteúdo para diversas mídias:
TV fechada, TV aberta, DVD, VOD, Internet, celulares e outras mídias. Eles
são o setor intermediário, dedicado a adquirir direitos comerciais sobre os
produtos audiovisuais ou representar as empresas produtoras para promover
a comercialização através do setor de exibição.
O principal vetor de competitividade na indústria audiovisual está no elo da
distribuição, envolvendo marketing (campanhas de lançamento, número de
cópias) e logística (alocação nos janelas de exibição e efetiva comercialização),
já que a rentabilidade e a sustentabilidade de toda a cadeia dependem de seu
desempenho. Assim, a dinâmica estrutural da indústria do audiovisual resulta
em grande parte de estratégias de mercado ditadas por grandes empresas
distribuidoras, que constitui-se como um “oligopólio global” e representa o
maior eixo de rentabilidade do segmento audiovisual.
A etapa de distribuição inicia-se após a conclusão da produção, ou mesmo
durante a sua execução, através de ações relacionadas à promoção e
divulgação da obra audiovisual (publicidade, crossmidia, festivais e prêmios
cinematográficos - no caso do cinema, etc.), as quais ganham intensidade na
medida em que se aproxima o lançamento. Quando acontece o lançamento,
inicia-se a logística de distribuição para as diferentes mídias de exibição, sendo
que, em geral, a primeira plataforma de exibição é o cinema, se o produto
for um filme. Usualmente, os filmes são disponibilizados sucessivamente em
cada um desses canais, com um intervalo variável de tempo (“janela”) entre os
lançamentos de cada versão (cinema, vídeo e DVD, televisão a cabo, televisão
aberta). Ao longo das campanhas de lançamento, os diferentes agentes de
exibição participam das campanhas de lançamento junto com as companhias
distribuidoras.
(iii) difusores ou exibidores: que englobam salas de exibição; TV’s abertas;
TV’s por assinatura, Internet, festivais e feiras, etc.; e
Os exibidores fazem à distribuição final do conteúdo audiovisual para os
consumidores, nas diferentes plataformas tecnológicas (cinema – salas de
exibição, vídeo, TV aberta e fechada, multimídia).
A TV aberta e fechada são os principais canais de exibição de conteúdos
audiovisuais. Todos os produtos, filmes oriundos do cinema, filmes feitos
exclusivamente para a televisão, séries, novelas, documentários, espetáculos
ao vivo, telejornais, talk shows, serviços educacionais, são exibidos nesta
janela.
No que diz respeito ao cinema, principal canal de exibição dos filmes,
conforme Turner (1997), as práticas estão hoje voltadas para a tendência
do multiplex, que permite aos exibidores alcançar algo que se aproxima de
seu antigo público de massa, acomodando os espectadores em diferentes
salas de projeção, cada uma passando um filme diferente.
Já o videocassete, apesar do impacto, quando foi lançado, ter sido muito forte,
ele não proporciona o evento de ir ao cinema, nem reproduz a experiência
36
da sala escura com suas imagens maiores do que na vida real e o som
estéreo dolby. Além disso, o desempenho do filme nos canais vídeo/DVD e
televisão depende, em grande parte, dos resultados obtidos nos cinemas.
(iv) infraestrutura: formado pela indústria de equipamentos de áudio e som
e pelas empresas prestadoras de serviços ligados diretamente a concepção
do produto audiovisual (locação de equipamentos; elenco, cenário, figurino,
laboratórios cinematográficos, finalização, e outros)
Além das atividades que constituem o núcleo da produção audiovisual,
existem outras atividades relacionadas, como: assessoria de imprensa,
advocacia (direito autoral), publicidade, alimentação (catering), transporte,
educacional (cursos diversos técnico, profissionalizante e superior),
hospedagem, contabilidade, serviços financeiros
A produção de uma obra audiovisual exige infraestrutura diversificada
e extensa, que envolve atividades de empresas como: locadoras de
equipamentos, locadoras de suprimentos, laboratórios cinematográficos e de
vídeo, finalizadoras de áudio e fabricantes de equipamentos para produção,
pós-produção e exibição, entre outras. Junto com os recursos humanos, a
infraestrutura configura-se como a base das atividades audiovisuais.
Parte das empresas prestadoras de serviços de infraestrutura trabalha para
apoiar a produção, a finalização e a exibição do produto audiovisual através
do aluguel de equipamentos técnico e materiais. Esses dividem-se em:
a) aqueles destinados à produção, filmagem, gravação e finalização,
inclusive acessórios e equipamentos de maquinaria, iluminação, edição,
montagem e finalização sonora ou de imagem; e
b) aqueles destinados a exibição de obras audiovisuais, inclusive
acessórios e equipamentos para emissão e controle de venda de bilhetes,
poltronas para salas de exibição, tratamento acústico e telas de projeção.
Além disso, outras empresas fornecem serviços como costura, figurino,
cenografia, contratação de elenco, marcenaria, jardinagem, alimentação
especializada em cinema (catering).
As empresas produtoras de equipamentos para produção de vídeo e áudio,
pós-produção e exibição são responsáveis pela fabricação de vários itens,
desde câmeras, maquinários, equipamentos de iluminação, ilha de edição até
aparelhos de televisão, etc.
Parte desta indústria, principalmente a que produz equipamentos para a
produção e finalização do conteúdo audiovisual, praticamente não existe
no Brasil. Inúmeros equipamentos, como: material sensível e equipamentos
de imagem e som são importados e têm uma taxação alfandegária alta,
teoricamente em função da proteção a uma indústria nacional de similares
quase inexistentes, o que acarreta um desequilíbrio entre o custo de
produção e as possibilidades de retorno do investimento. O custo médio de
produção audiovisual brasileira é alto, se comparado com a sua rentabilidade
(MINISTÉRIO DO DESENVOLVIMENTO ..., 2001).
A falta de regularidade da produção brasileira de filmes, a verticalização das
TV abertas e a exigüidade do mercado de produções independentes colocam
37
o segmento de infraestrutura na absoluta dependência das encomendas das
empresas de publicidade e das distribuidoras de filmes estrangeiros.
A Figura 2, a seguir, especifica etapas, atividades e atores da produção do
audiovisual.
Figura 2 - Etapas, atividades e atores da produção do audiovisual
Fonte: MPAA, 2009a
38
2.2 Principais Produtos da Cadeia do Audiovisual
Os principais produtos da cadeia do audiovisual são os filmes de longa-
metragem ficcionais ou documentais; os programas, telenovelas e séries para
TV aberta e fechada; os vídeos para locadoras e venda direta; e os jogos
eletrônicos. O Quadro 5 apresenta a lista completa dos produtos do audiovisual.
Quadro 5 - Produtos do audiovisual
Filme ficcional ou Multimídia /

Programa para TV Vídeo
documental (*) Conteúdo
Curta-metragem, até 15 Vídeos em
Telenovelas Para Internet
min. locadoras
Média-metragem, superior Para aparelhos de
Séries de televisão Venda direta
a 15 e até 70 min. telefonia móvel
Longa-metragem, superior Vídeos Video games/
Telejornais
a 70 min. musicais Filmes
Vídeos
Animação Filmes
institucionais
Vídeos
Minisséries
comerciais e
publicitários
Fonte: SECULT [2008?], p.7.
(*) com base na Instrução Normativa da ANCINE nº. 36, de dez. 2004.
Algumas características dos subgrupos de produtos do audiovisual são

elencadas abaixo, com base no estudo realizado por Matta (2004):
Filmes:
têm a peculiaridade de ter acesso a todos os formatos de exibição (cinema,
vídeo, TV aberta, TV fechada, Internet). Essa característica costuma
garantir alto valor agregado para a indústria cinematográfica, em virtude
da obtenção de receitas de escala em cascata, em todos os mercados;
Programas e séries de televisão:
obras destinadas em primeiro lugar a serem difundidas na televisão
aberta ou por assinatura (filmes oriundos do cinema, filmes feitos para
a televisão, séries ou novelas, documentários, espetáculos ao vivo,
telejornais, talk shows, serviços educacionais). Em geral, podem chegar
a todas às janelas;
Vídeos:
obras gravadas em fita magnética ou em disco digital (DVD) e destinadas
a serem vendidas ou alugadas para uma utilização privada (há a ênfase
39
na comercialização de “cinema” e “programas de televisão”). O vídeo,
independente da sua importância comercial, está sempre dependente
da produção dos filmes e dos programas de televisão. Trata-se de um
poderoso mercado secundário para esses produtos, mas, como eixo de
produção, agrega pouco à cadeia; e
Multimídia / conteúdos para Internet e telefonia móvel:
produtos que integram, num mesmo suporte eletrônico, imagens, sons e
textos, correspondendo a produtos originais ou provenientes de outras
mídias: cinema, imagens de televisão, documentários, informação
complementar, entrevistas, etc. A plataforma multimídia tem a característica
de exibir todas as vertentes de produção audiovisual.
40
3. PANORAMA DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO MUNDO
Cinema, televisão vídeo doméstico, Internet, videogames formam a grande

cadeia do audiovisual que, segundo levantamento da Associação Brasileira de
Produtoras Independentes de Televisão, movimenta valores à volta de U$ 450
bilhões em todo o mundo (ABPITV, 2009) .
Na Europa, por exemplo, segundo um estudo realizado em 2006 pela Comissão
Européia, o mercado do audiovisual, em 2003, já movimentava valores da
ordem € 105 bilhões (EUROPEAN COMMISSION, 2006).
Nos Estados Unidos, de acordo com o estudo divulgado pela poderosa Motion
Pictures Association of America (MPAA, 2009a), entidade que reúne as majors
da indústria cinematográfica norte-americana, em 2007, o cinema e a televisão
foram responsáveis por, aproximadamente, 2,5 milhões de empregos (285
mil empregos diretos, 478 mil empregos gerados em setores correlatos da
própria cadeia do audiovisual e 1,7 milhão empregos indiretos), por um salário
médio anual de US$ 75 mil para os trabalhadores diretamente empregados
na produção cinematográfica, valor 76% superior à média nacional, e por uma
massa salarial total da ordem dos US$ 41,1 bilhões, números que apenas
confirmaram o segmento como o maior empregador privado da economia
norte-americana. Ainda de acordo com o mesmo estudo da MPAA (2009a),
no mesmo período, a indústria do cinema e da televisão criou mais de 115 mil
novos negócios, 81% dos quais empregando menos de 10 trabalhadores, e
pagou um total de US$ 13 bilhões em impostos e taxas diversos ao fisco norte-
americano.
Com um saldo positivo na balança comercial com o resto do mundo da ordem
dos US$ 13,6 bilhões, o equivalente a 10% do total do superavit do setor privado
da economia do país, a indústria do audiovisual, em 2007, o melhor ano para
o setor em termos de vendas para o exterior desde 1992, faturou em torno
de US$ 15 bilhões com a exportação dos seus serviços, valor 23% superior
ao registrado em 2006 e 50% maior do que o obtido em 2003 (MPAA, 2009a)
– estes números são ainda mais significativos quando pinçados do Relatório
2003-2007 da International Intellectual Property Alliance (IIPA), instituição
que reúne o conjunto das indústrias de copyright dos EUA. Segundo a IIPA
(2009), as vendas para o exterior de filmes, vídeos e programas para TV norte-
americanos, pularam de US$ 15,87 bilhões, em 2003, para US$ 20,28 bilhões,
em 2007
Contudo, embora seja uma atividade estratégica para os diferentes países, o
cenário mundial evidencia a hegemonia norte-americana em todas as etapas
desta cadeia de produção, dominada por alguns poucos, mas gigantescos,
conglomerados empresariais, as chamadas majors, o que tem garantido aos
EUA a condição de maior exportador de obras audiovisuais do mundo (Gráfico
1).
41
conglomerados empresariais, as chamadas majors, o que tem garantido aos
EUA a condição de maior exportador de obras audiovisuais do mundo (Gráfico
1).
Gráfico 1 - Principais exportadores mundiais de audiovisual

Gráfico 1 - Principais exportadores mundiais de audiovisual
Fonte:
Fonte: ABPITV
ABPITV 2009 2009
Além de hegemônico, o audiovisual norte-americano é, também, pioneiro na

Além de hegemônico, o audiovisual norte-americano é, também, pioneiro
naprodução
produçãoee na
na elaboração
elaboração de
de um
um plano
planodedemarketing mundial
marketing mundialpara seus
para seus
produtos. Seus estúdios não são mais produtores isolados de filmes que serão
produtos. Seus estúdios não são mais produtores isolados de filmes que serão
exibidos em salas de cinema, mas sim franquias com foco em todas as mídias
e exibidos
todos os em salas de cinema, mas sim franquias com foco em todas as mídias
públicos.
Ose todos os públicos.
grandes estúdios de Hollywood, em sua maioria, agora nas mãos dos
executivos dos poderosos conglomerados de mídia, estão alavancados
Os grandes
pelos estúdios
investimentos de de
WallHollywood,
Street. Seem sua maioria,
o cinema sempreagora nas mãos
apresentou umados
transparência de poderosos
executivos dos números através dos tempos,
conglomerados não seestão
de mídia, pode alavancados
falar o mesmo pelos
desta nova contabilidade financeira que surgiu da equação Hollywood + Wall
investimentos
Street. denúmeros
Hoje, esses Wall Street. Se do
fazem parte o que
cinema sempre
os novos apresentou
executivos chamamuma
detransparência
“segredo do de
negócio” e a através
números divulgação
dosde seus resultados
tempos, obedece
não se pode falar ao uma
mesmo
contabilidade “criativa”, que faz prejuízos e lucros se confundirem.
Todavia, através de muitas pesquisas em balanços das principais empresas,
alguns números aparecem. Para se ter uma idéia dos primeiros resultados
desses novos avanços, dados recentes apontam para números astronômicos 27
de receitas a partir de vendas combinadas dos mais diversos produtos
– a associação dos estúdios de Hollywood (incluindo as distribuidoras
especializadas, as chamadas independentes) com os conglomerados de
mídia detém 96% dos negócios em cinema em seu mercado interno e 98%
das receitas de publicidade nas televisões nos EUA (ALMEIDA, 2009b).
3.1 Cinema
De fato, a cadeia do audiovisual cresce em volume e importância, o mercado
como um todo se torna cada vez mais abrangente e complexo, mas o filme e
a sala de cinema continuam como suas bases. Contudo, em que pese essa
importância central, a contabilidade do desempenho de cada um de seus
42
produtos mostra perda relativa da importância das salas de cinema como fonte
de renda do produto filme.
Apesar dos principais mercados (EUA, União Européia e Japão) estarem
estacionados em termos de público, em 2007 aconteceu uma alta de bilheteria
em praticamente todos os países, quando foi estabelecida a marca recorde de
U$ 26 bilhões em faturamento em salas de cinema no mundo, um crescimento
de 8,4% em relação ao ano anterior. O aumento do faturamento, que reflete o
equilíbrio da expansão do público, continuou em 2008 e se deve principalmente
ao ritmo forte de crescimento que vem acontecendo no Oriente Médio, na Ásia,
principalmente China, e no Leste Europeu, principalmente Rússia, regiões que
só agora vivem um processo de modernização (ALMEIDA, 2009b).
Em 2009, a expectativa é que as bilheterias de cinema nos Estados Unidos e
no Canadá superem o recorde de 2007 e alcancem valores de arrecadação
superiores a US$ 10 bilhões, contra os US$ 9,63 bilhões faturados em 2008,
números que representam 1,4 bilhão de ingressos vendidos, quantidade acima
das vendas de 2008, quando foram comercializados 1,3 bilhão de bilhetes,
mas ainda abaixo do record estabelecido em 2002, quando as salas exibidoras
registraram 1,6 bilhão de ingressos vendidos. Tal performance, que muito se
deve ao sucesso de alguns dos lançamentos da indústria em 2009, a exemplo
de blockbusters como “Avatar” (que já vendeu mais de US$ 500 milhões de
ingressos), “Sherlock Holmes” e “Simplesmente Complicado”, e, também, ao
aumento de 28% em relação ao ano anterior no preço dos ingressos, que
hoje custam em média US$ 7,46 (cerca de R$ 13), parece confirmar que em
tempos de recessão, o público costuma lotar os cinemas em busca de diversão
relativamente barata (HOLLYWOOD ..., 2009).
Na União Européia, que já havia registrado um aumento da audiência nas salas
de cinema, entre 2005 e 2006, de 3,8%, com o público crescendo de 895,6
milhões para 929,9 milhões (BRUNELLA, 2009), o número de ingressos de
cinema vendidos no primeiro semestre de 2009 já indicava um crescimento de
3,8% em relação 2008, de acordo com o Observatório Europeu do Audiovisual
(EUROPEAN AUDIOVISUAL..., 2009). Com efeito, de janeiro a julho de 2009
foram vendidos 348 milhões de ingressos nos cinco maiores mercados da União
Européia –França, Reino Unido, Alemanha, Itália e Espanha. O crescimento
acumulado foi impulsionado, principalmente, pelo aumento de 14,5% no
Reino Unido, bem como pelos aumentos registrados na Alemanha (6,5%) e na
Espanha (7,9%). A França registrou um declínio de 4,4% que, de acordo com
o Observatório Europeu do Audiovisual, deveu-se ao sucesso excepcional do
filme “Bienvenue chez les Ch’tis” no primeiro semestre de 2008 (Tabela 1)
O Observatório estima, ainda, que os resultados acumulados nesses cinco
países representem, aproximadamente, 76% do total de ingressos vendidos
em toda a União Européia pois, o desenvolvimento desses cinco mercados,
em geral, serve como indicador da tendência européia global. Assim, o
crescimento observado nestes cinco países, bem como os fortes resultados
também alcançados em outros países europeus como Suécia (27%), Polônia
(16%), Holanda (12,3%), Noruega (8,1%), Dinamarca (7%), República Checa
(6,8%), Hungria (6,2%), Irlanda (1,8%) e Portugal (1,3%), indicam que, apesar
da difícil conjuntura econômica, a venda de ingressos de cinema em toda a
Europa aumentou nos seis primeiros meses de 2009.
43
da difícil conjuntura econômica, a venda de ingressos de cinema em toda a
Europa aumentou nos seis primeiros meses de 2009.
Tabela 1 - Número de ingressos de cinema vendidos nos cinco maiores

Tabela 1 - Número de ingressos de cinema vendidos nos cinco maiores
mercados da União Européia, em milhões
mercados da União Européia, em milhões
País 2005 2006 2007 2008 2009*
França 87,2 102,98 94,24 101,6 97,17
% variação ano-a-ano 18,1% -8,5% 7,8% -4,4%
Reino Unido 74,86 72,34 76,89 72,87 83,46
% variação ano-a-ano -3,4% 6,3% -5,2% 14,5%
Alemanha 60,34 65,06 59,99 61,04 64,98
%variação ano-a-ano 7,8% -7,8% 1,7% 6,5%
Espanha 56,89 57,66 53,98 48,27 52,08
%variação ano-a-ano 1,4% -6,4% -10,6% 7,9%
Itália 43,9 50,92 54,5 51,28 50,24
%variação ano-a-ano 16,0% 7,0% -5,9% -2,0%
Total 323,19 349,0 339,6 335,1 347,9
Fonte:
Fonte: European
European Audiovisual
Audiovisual Observatory,
Observatory, 2009. 2009.
Em termos de quantidade, pode-se afirmar que o parque exibidor de salas de

Em termos
cinema de quantidade,
no mundo se mantém pode-se
estável, afirmar quedeo aproximadamente
na faixa parque exibidor de 132salas
mil
de cinema no mundo se mantém estável, na faixa de aproximadamente 132
salas, conforme os dados do Filme B (2010) referentes a 2007, embora o
mil salas, conforme os dados do Filme B (2010) referentes a 2007, embora o
processo de
processo de construção
construção de
de salas
salas do
do tipo
tipo multiplex prossiga, particularmente
multiplex prossiga, particularmente na
Ásia,
Ásia, no
no Leste
Leste Europeu,
Europeu, na
na América
América dodo Sul
Sul e
e na
na América do Norte.
América do Norte. Os
Os EUA
EUA éé oo
país com o maior número de salas exibidoras, 40.194, número que inclui, além
paíssalas
das com otradicionais
maior número de salas exibidoras,
e complexos multiplex, os 40.194, número
cinemas que inclui,
tipo drive-in além
(MPAA,
2009a),
das salasseguido da China,
tradicionais com mais
e complexos de 35 mil,
multiplex, os ecinemas
da Índia, com
tipo quase(MPAA,
drive-in 15 mil
(ALMEIDA, 2009b).
2009a), seguido da China, com mais de 35 mil, e da Índia, com quase 15 mil
Assim como na produção e distribuição, também quanto ao parque exibidor a
(ALMEIDA, 2009b).
indústria norte-americana detém a hegemonia de mercado através de grandes
grupos que, como
Assim como Cinemark
na produção e UCI, controlam
e distribuição, também a maioria
quanto das salas de
ao parque cinema
exibidor a
dos complexos multiplex.
indústria norte-americana detém a hegemonia de mercado através de grandes
O multiplex1 constitui um conceito de exibição que significa a combinação
grupos
de salasque, como Cinemark
de cinema, dotadasedeUCI, controlam
modernos a maioria
recursos das salase de
de imagem som,cinema
com
outros serviços de lazer
dos complexos multiplex. e cultura (praças de alimentação, livrarias, lojas,
etc.) no seu entorno, localizadas, em sua maioria, em shopping centers. Esse
modelo, surgido em 1995 – no Brasil está presente desde 1997 –, expandiu-se
rapidamente em todo o mundo, dominando o mercado de exibição em diversos
países e ampliando a oferta de salas de cinema.
1 Dentre as características do multiplex estão: a reunião de 5 a 18 salas de cinema em um 30

único local, unidas por um foyer e uma área de projeção única; arquibancadas tipo stadium
com poltronas largas, reclináveis e com porta-copos, e love seats; telas wall to wall; som digital;
flexibilidade de programação; comodidade para a compra de ingressos; opções de fast food.
44
Na União Européia, por exemplo, em janeiro de 2007, o número de complexos
multiplex era de 1.081, ao qual correspondia um total de 11.612 telas (MEDIA
SALLES, 2009). Nos Estados Unidos, entretanto, o número de complexos
nos seus vários tamanhos, miniplex (2 a 7 salas), multiplex (8 a 15 salas) e
megaplex (mais de 16 salas), segundo dados da MPAA (2009a), experimentou
uma pequena redução entre 2007 e 2008, passando de 4.529 para 4.522.
O modelo multiplex, ainda que altamente concentrador, revitalizou o parque
exibidor, tendo, também, alterado o hábito de freqüentar cinemas. Com efeito,
após o significativo crescimento dos shoppings centers na década de 1990,
a indústria de exibição voltou-se para este segmento, onde se concentra a
grande maioria das salas, inclusive no Brasil. Atualmente, os cinemas dos
shopping centers atraem quase todos os investimentos do mercado exibidor,
que anteriormente se estabeleciam nas ruas dos centros urbanos. Contudo, ao
mesmo tempo em que estimulou a abertura de novas salas, esse conceito de
sala de exibição aumentou o desequilíbrio geográfico do parque exibidor que
passou a estar concentrado nos shoppings centers, dificultando, por conta da
escala de investimentos que exige, a abertura de salas, particularmente em
pequenos centros urbanos.
A seção seguinte apresenta e discute as principais características da produção
cinematográfica nos Estados Unidos da América.
3.1.1 O Cinema norte-americano

A indústria de cinema norte-americana é hegemônica tanto em seu mercado
interno como nos principais mercados externos. Em 2006, foi a primeira
classificada no mundo em termos de renda e segunda em público, sendo
superada neste quesito, público, somente pela indústria cinematográfica
indiana. O indicador de market-share dos filmes nacionais no mercado interno,
96% em 2006, também espelha sua força. Em um conjunto de trinta países que
representam os maiores mercados de cinema no mundo, ao lado da posição
dos EUA, apenas Irã, Índia, Coréia do Sul, China, Japão e Turquia2 detém
market-shares acima de 50% para seus filmes nacionais. O filme brasileiro
absorveu, tão somente, 11,1% do mercado total, no mesmo (ALMEIDA, 2009a,
2009b).
2 Em 2006, o market-share de filmes locais no Irã foi de 99,0%, na Índia, 95,0%, nos EUA, 92,9%, na Coréia do
Sul, 64,2%, na China, 55,3%, no Japão, 53,2% e na Turquia, 51,4%, enquanto o Brasil ficou na 230 colocação com
11,07%. Já o ranking de países por ingressos per capita, no mesmo ano, foi: Islândia (5,2), EUA (4,8), Austrália (4,0),
Nova Zelândia (3,8), Índia (3,7), ficando o Brasil 520 colocação com 0,5 ingressos per capita. Quanto ao público total,
também em 2006, o primeiro colocado foi a Índia com 3.997,0 milhões de pessoas, seguida pela EUA com 1.449,0
milhões de freqüentadores, vindo a seguir por ordem decrescente de importância: França (188,7 milhões de pessoas),
China (176,2 milhões de pessoas), México ( 165, 5 milhões de pessoas), Japão (164,3 milhões de pessoas) tendo o
Brasil posicionado-se em 140 lugar com 90,3 milhões de pessoas. Em relação à renda em US$ milhões, observam-se
modificações nos rankings: Os EUA ocupam o primeiro lugar com US$ 9.400, o Japão vem em segundo lugar com
US$ 1.700,00, o Reino Unido aparece em terceiro lugar com US$ 1.500,00, seguindo-se a França, Índia e Coréia do
Sul com US$ 1.478,00, US$1.399,00 e US$1.100,00, respectivamente (FILME B, 2009)
45
Continuando com o foco no mercado interno, em 2008, o público de filmes
nacionais nos Estados Unidos foi da ordem de 1,36 bilhões de pessoas, o
que representou uma ligeira queda de quase 3% em relação ao de 2007,
quando o público registrado foi de 1,4 bilhões de pessoas, conforme indicado
no Gráfico 2. A redução de público entre 2008 e 2007 pode, todavia, ser quase
que totalmente creditada à queda do público de filmes estrangeiros, perto de
38%, enquanto a audiência a filmes nacionais caiu menos de 1%.
Gráfico 2 - Evolução do público de cinema nos EUA entre 2001 e 2008, em

bilhões de ingressos
Fonte:
Fonte: MPAA,
MPAA, 2009a 2009a
Embora a freqüência média tenha registrado uma leve queda de 4,6 ingressos
por habitantes, em 2007, para 4,5, em 2008, o crescimento de 4,4% do valor do
ingresso em igual período elevou a uma taxa de 1,7% a receita de bilheteria da
Embora
indústriaa de
freqüência
US$ 9,6 média tenha
bilhões, registrado
em 2007, uma 9,8
para US$ levebilhões,
queda deem4,6 ingressos
2008. Entre
por habitantes, em 2007, para 4,5, em 2008, o crescimento de 4,4% do valor
2001 e 2008, a receita de bilheteria da indústria norte-america de filmes
do ingresso em igual período elevou a uma taxa de 1,7% a receita de bilheteria
cresceu 20,4%, de US$ 8,1 bilhões para US$ 9,8 bilhões, sem descontar a
da indústria de US$ 9,6 bilhões, em 2007, para US$ 9,8 bilhões, em 2008.
inflação,
Entre 2001 conforme
e 2008, indicado
a receitanodeGráfico 3. da indústria norte-america de filmes
bilheteria
Gráfico 3 - Evolução da bilheteria de cinema nos EUA entre 2001 e 2008 (em
infl
US$ação, conforme indicado no Gráfico 3.
bilhões)
46
indústria de US$ 9,6 bilhões, em 2007, para US$ 9,8 bilhões, em 2008. Entre
2001 e 2008, a receita de bilheteria da indústria norte-america de filmes
inflação, conforme indicado no Gráfico 3.
Gráfico 3 - Evolução da bilheteria de cinema nos EUA entre 2001 e 2008 (em
Gráfico
US$ 3 - Evolução da bilheteria de cinema nos EUA entre 2001 e 2008 (em
bilhões)
US$ bilhões)
Fonte: MPAA, 2009a
Fonte: MPAA, 2009a 33
Um dado importante para compreender o volume de receita arrecada pelo

cinema nos EUA é, certamente, o preço do ingresso, cujo valor não apenas é
Um dado importante para compreender o volume de receita arrecada pelo cinema
baixo em termos absolutos, US$ 7,18 em 2008, como também é
nos EUA é, certamente, o preço do ingresso, cujo valor não apenas é baixo
emsignificativamente
termos absolutos,menor que em
US$ 7,18 aqueles cobrados
2008, como por éoutras
também signifiopções de
cativamente
menor que aquelesacobrados
entretenimento, exemplo por outras
dos opções de
espetáculos entretenimento,
esportivos e dos a parques
exemplo
dos espetáculos esportivos e dos parques temáticos. Os dados apresentados
temáticos. Os dados apresentados na Tabela 2 e no Gráfico 4, permitem uma
na Tabela 2 e no Gráfico 4, permitem uma comparação do cinema frente a
comparação
outras do cinema
modalidades frente a outras
de entretenimento, modalidades de
respectivamente entretenimento,
quanto ao valor do
ingresso e à quantidade de público que mobiliza.
respectivamente quanto ao valor do ingresso e à quantidade de público que
mobiliza.
Tabela 2 – Comparativo de preços dos ingressos cinema x outras opções de
Tabela 2 – Comparativo
entretenimento, nos EUA, de
empreços
US$ dos ingressos cinema x outras opções de
entretenimento, nos EUA, em US$
Fonte: MPAA, 2009a

Fonte: MPAA, 2009a

nos EUA, em bilhões de ingressos
47
Fonte: MPAA, 2009a
Gráfico
nos 4 – Comparativo
EUA, em de público cinema x outras opções de entretenimento,
bilhões de ingressos
nos EUA, em bilhões de ingressos
Fonte:
Fonte: MPAA,
MPAA, 2009a 2009a
O parque exibidor nos Estados Unidos, em 2008, consideradas todas as

opções, ou seja, os cinemas individuais, os complexos (mini, multi e megaplex),
as telas dos drive-in e os demais locais em que existem telas de exibição,
34
O parque exibidor nos Estados Unidos, em 2008, consideradas todas as opções,

ou seja, os cinemas individuais, os complexos (mini, multi e megaplex), as telas
dos drive-in e os demais locais em que existem telas de exibição, registrou um
total de 40.194 salas, 0,3% apenas maior que 2007 (MPAA, 2009a), conforme
pode ser observado na Tabela 3, a seguir.
registrou um total de 40.194 salas, 0,3% apenas maior que 2007 (MPAA,
2009a), conforme pode ser observado na Tabela 3, a seguir.
Tabela 3 –3 Evolução
Tabela – Evoluçãododonúmero
númerototal
total de
de locais de exibição
locais de exibiçãocinematográfica
cinematográfica, ,
nos EUA
nos EUA
Fonte:
Fonte: MPAA,
MPAA, 2009a 2009a
Já no que diz respeito exclusivamente aos cinemas individuais e aos vários

Já complexos,
no que dizconforme
respeitopode
exclusivamente
ser observadoaos cinemas
na Tabela individuais
4, o e aosnorte-
parque exibidor vários
complexos, conforme pode ser observado na Tabela 4, o parque exibidor norte-
americano
americano experimentouuma
experimentou uma leve
leve redução
redução entre
entre2007
2007ee2008,
2008,1,4%,
1,4%,passando
passando
os os
totais, respectivamente,
totais, respectivamente, de
de 6.277 para6.269
6.277 para 6.269(MPAA,
(MPAA, 2009a).
2009a).
Tabela 4 – Evolução do número de salas individuais de cinema e complexos

48multiplex, nos EUA
Já no que diz respeito exclusivamente aos cinemas individuais e aos vários
complexos, conforme pode ser observado na Tabela 4, o parque exibidor norte-
americano experimentou uma leve redução entre 2007 e 2008, 1,4%, passando
os totais, respectivamente, de 6.277 para 6.269 (MPAA, 2009a).
Tabela 4 – Evolução do número de salas individuais de cinema e complexos
Tabela 4nos
multiplex, – Evolução
EUA do número de salas individuais de cinema e complexos
multiplex, nos EUA
Fonte: MPAA, 2009a

Fonte: MPAA, 2009a
Os dados da Tabela 4 indicam que a tendência do parque exibidor norte-

americano, como de resto acontece em todo o mundo, é a redução do número
Osdedados
cinemasda isolados
Tabela 4emindicam
favor doque a tendência
crescimento dos do parque tipo
complexos exibidor norte-
multiplex,
americano, comojáde
que, em 2008, resto acontece
representavam, nosem todo
EUA, o mundo,
conforme é a redução
o Gráfico 5, 96%dodonúmero
total
de cinemas isolados em favor do crescimento dos complexos tipo multiplex,
de em
que, salas existentes
2008, no país (MPAA,
já representavam, 2009a).
nos EUA, conforme o Gráfico 5, 96% do total
de salas existentes no país (MPAA, 2009a).
35
Gráfico 5 – Composição percentual do parque exibidor por tipo de sala, nos
Gráfico 5 – Composição percentual do parque exibidor por tipo de sala, nos
EUA
EUA
Fonte: MPAA, 2009a

Fonte: MPAA, 2009a
Em 2008, o número de salas de exibição digitais em todo mundo atingiu um

total de as 8.614, número 33% superior às 6.455 existentes em 2007. Com 49
o
acréscimo de mais 842 unidades, as 5.400 salas digitalizadas existentes nos
EUA passaram, então, a representar 64% do total de salas em todo o mundo
Em 2008, o número de salas de exibição digitais em todo mundo atingiu um
total de as 8.614, número 33% superior às 6.455 existentes em 2007. Com o
acréscimo de mais 842 unidades, as 5.400 salas digitalizadas existentes nos
EUA passaram, então, a representar 64% do total de salas em todo o mundo
que já usa a nova tecnologia – fora dos EUA, o número de salas digitais é de
3.140, conforme pode ser observado no Gráfico 6 (MPAA, 2009a).
Gráfico 6 - Evolução do número de salas digitais, nos EUA e no resto do mundo
Fonte: MPAA, 2009a

Fonte: MPAA, 2009a
Dados referentes a fontes externas de receita somam-se aos antes

Dados referentesreforçando
mencionados, a fontes externas de receita
evidências sobresomam-se
a hegemoniaaos antes mencionados,
do cinema norte-
reforçando
americano evidências sobre a hegemonia
e, simultaneamente, evidenciando do ocinema
sucesso norte-americano
de estratégias e,
simultaneamente,
mobilizadas pelosevidenciando
seus grandes oplayers
sucessono de estratégias
sentido mobilizadas
de enfrentar pelos
o crescente
seus grandes players no sentido de enfrentar o crescente aumento de custos
aumento de custos de produção ao lado da redução de receitas no mercado
de produção ao lado da redução de receitas no mercado interno. Se em 1985,
interno. Se em 1985, 75% da arrecadação de filmes norte-americanos provinha
75% da arrecadação de filmes norte-americanos provinha do mercado interno,
do mercado interno, já em 1988 essa relação se inverte, com o mercado
já em 1988 essa relação se inverte, com o mercado internacional passando
internacional
a ser passando
a maior fonte a ser a situação
de divisas, maior fonte
essade que
divisas, situação essa
se mantém que seem
e culmina
mantém
2008 com eo mercado
culmina em 2008 com orespondendo
internacional mercado internacional
por 65% do respondendo
faturamentopore o
mercado
65% do doméstico
faturamentopore oapenas
mercado35% (Gráfico
doméstico por7).
apenas 35% (Gráfico 7).
Gráfico 7 - Evolução da repartição percentual da arrecadação do cinema norte-

50americano nos mercados interno e externo, entre 1985 e 2008
Gráfico 7 - Evolução da repartição percentual da arrecadação do cinema norte-
americano nos mercados interno e externo, entre 1985 e 2008
Fonte:
Fonte: ALMEIDA,
ALMEIDA, 2009b. 2009b.
Do ponto de vista da produção cinematográfica propriamente dita, os dados

publicados pela MPAA (2009a) mostram que, nos EUA, em 2008, o número de
filmes produzidos (i.é., filmes que tiveram a sua produção iniciada neste ano)
reduziu-se em 20% em comparação com 2007, descendo a um patamar como
Do muito
há pontonão
de se
vista
via,da produção
o que cinematográfi
é explicado pela MPAAcacomo
propriamente dita,
resultado da os dados
crise
publicados Todavia,
econômica. pela MPAAno (2009a) mostram
mesmo período, o que, nosdeEUA,
número em 2008,cresceu
lançamentos o número de
filmespassando
1,8%, produzidos (i.é.,
de 599 filmes
para que tiveram
610 (Gráfico 8) a sua produção iniciada neste ano)
reduziu-se em 20% em comparação com 2007, descendo a um patamar como
Gráfico 8 - Evolução da produção e lançamento de filmes, nos EUA
há muito não se via, o que é explicado pela MPAA como resultado da crise
econômica. Todavia, no mesmo período, o número de lançamentos cresceu
1,8%, passando de 599 para 610 (Gráfico 8)
51
38
Gráfico 8 - Evolução da produção e lançamento de filmes, nos EUA
Fonte:
Fonte: MPAA,
MPAA, 2009a 2009a
Não existe nos EUA órgão federal centralizador da regulação audiovisual,

Não existe nos EUA órgão federal centralizador da regulação audiovisual,
apesar de o governo considerar o setor prioritário, canalizando para a atividade
apesar de o governo considerar o setor prioritário, canalizando para a
cinematográfica
atividade investimentos
cinematográfi em todosemostodos
ca investimentos seusoselos,
seusdeelos,produção, de
de produção,
dedistribuição
distribuiçãoe ededeexibição.
exibição.Além
Alémdisso,
disso,governos
governoslocais
locais criam
criam políticas
políticas dede
incentivo e de estimulo às atividades cinematográficas. Adicionalmente, a
incentivo e de estimulo às atividades cinematográficas. Adicionalmente, a
indústria se auto-organizou em entidades representativas de grande influência,
indústria
dentre as se auto-organizou
quais se destacam em entidades representativas
a já referida de grande
Motion Pictures influência, of
Association
America
dentre as(MPAA),
quais que congregaa os
se destacam sete maiores
já referida Motion estúdios
Pictures eAssociation
defende seusof
interesses econômicos e políticos, interna e externamente, e a Academia de
America (MPAA), que congrega os sete maiores estúdios e defende seus
Artes e Ciências Cinematografias de Hollywood, que criou um dos prêmios de
interesses
maior econômicos
influência mundial,eopolíticos, internamovimentos
Oscar. Esses e externamente, e a Academia deda
de auto-organização
indústria
Artes e eCiências
de criação da Academia
Cinematografias derevelam a clareza
Hollywood, que criouqueumosdos
grandes
prêmiosplayers
de
têm sobre a importância das dimensões simbólicas no meio
maior influência mundial, o Oscar. Esses movimentos de auto-organização da
em que atuam.
Todavia, a manutenção da hegemonia da indústria norte-americana de filmes
temindústria e de criação da desde
sido acompanhada, Academiao firevelam a clarezadeque
nal da década os grandes
1960, players
por expressivas
transformações em suas das
têm sobre a importância estruturas
dimensõesde mercado
simbólicasenoformas
meio emde que
organização,
atuam.
difundidas
Todavia, a manutenção da hegemonia da indústria norte-americana de tópico
rapidamente pelo mundo, as quais estão registradas no filmes a
seguir.
tem sido acompanhada, desde o final da década de 1960, por expressivas
transformações em suas estruturas de mercado e formas de organização,
3.1.1.1 Contextualização e tendências da indústria cinematográfica norte-
difundidas rapidamente pelo mundo, as quais estão registradas no tópico a
americana
seguir.
A hegemonia da indústria cinematográfica norte-americana em quase todo
o mundo foi se constituindo desde que as empresas pioneiras no mercado
de exibição de filmes – Columbia Pictures, Warner Bros, Fox, Paramount,
39
52
RKO e a Disney – mobilizaram estratégias de verticalização, que redundaram
em ganhos de escala e na constituição de circuitos de exibição. Essas
estratégias viabilizaram ainda a redução de custos e multiplicaram a renda
de bilheteria dos filmes alugados a distribuidoras. Em seguida, o grupo de
pioneiros implementou nova estratégia de verticalização, abrindo suas próprias
distribuidoras, que forneciam filmes para seus circuitos de exibição e também
para outros proprietários de cinemas. Continuando suas estratégias de ganho
de escala e de verticalização, o passo seguinte foi começar a produzir filmes,
em estúdios inicialmente localizados no Leste, mas que foram gradativamente
sendo transferidos, após a virada do Século XX, para Hollywood, na cidade de
Los Angeles, região Oeste dos Estados Unidos da América do Norte (EPSTEIN,
2008).
Essas estratégias mostraram-se vitoriosas, constituindo o popularmente
conhecido sistema de estúdios. Detendo o controle sobre seus produtos e de
todos os astros e estrelas que atraíam grandes públicos aos cinemas, num
arranjo contratual fechado, denominado star system, as empresas da indústria
cinematográfica norte-americana se beneficiavam também dos baixos custos
de distribuição e de marketing. Em 1947, 95% da receita dos seis principais
estúdios provinham da venda de ingressos (EPSTEIN, 2008).
Apesar de todo o sucesso das estratégias implementadas pelo grupo de
pioneiros, que incluíram também estratégias de construção de imagem positiva
da indústria cinematográfica e de seus líderes, das quais o grande destaque foi
a já citada criação Academia de Artes e Ciências Cinematografias de Hollywood,
pressões ambientais e internas à própria indústria ensejaram a reestruturação
do até então bem sucedido sistema de estúdio. Dentre as pressões ambientais,
destacam-se as originadas das ações do Comitê de Investigação de Atividades
Antiamericanas do Senado – criado em 1952 no auge da histeria anti-comunista
que tomou conta da sociedade, do Governo, da mídia e da classe política
norte-americana no período inicial da Guerra Fria com a então União Soviética
– que terminou criando uma cisão dentro do segmento com parte expressiva
de seus membros optando por postura de colaboração com as atividades
do referido Comitê, mas com importantes intelectuais escolhendo sair dos
Estados Unidos. Pouco antes, por volta do final da década de 1940, também
em nível do ambiente, ações e decisões antitruste do Departamento de Justiça
norte-americano terminaram ocasionando a perda de controle sobre o que
era exibido, uma vez que os estúdios foram obrigados a desverticalizarem-se,
alienando seus circuitos de exibição e rompendo acordos de contratação em
pacote com os cinemas independentes (EPSTEIN, 2008).
Contudo, o advento da TV talvez tenha sido dos fatores ambientais de influência
mais decisivos para o processo de reestruturação do sistema de estúdios.
Verificou-se um drástico encolhimento do público de cinema em salas de
exibição e o aparecimento e rápido crescimento de receitas geradas na janela
TV. Em 1948, 100% da receita mundial dos principais estúdios dos Estados
Unidos da América do Norte originavam-se em salas de exibição; em 1980,
esse percentual já correspondia a 53% e a janela TV aberta já respondia por
quase 40%. Em 2003, as receitas de bilheteria equivaliam apenas a 18% do
total, tendo sido já suplantadas por aquelas geradas pela venda de vídeos/DVD,
53
que representavam, então, quase 46% do total, e também pelas originadas na
janela TV aberta, que chegavam perto de 28% (ALMEIDA, 2009b). Segundo
Edward Jay Epstein,
O público maciço que nutrira o sistema de estúdio simplesmente deixara

de existir. Contrastando com os 4,7 bilhões de ingressos vendidos nos
Estados Unidos em 1947, em 2003 foram apenas 1,57 bilhão. Assim,
embora a população tenha praticamente dobrado de tamanho, os cinemas
venderam 3,1 bilhões de ingressos a menos do que em 1947. A televisão,
bem como outras formas de diversão, reduziu tanto o público que, em uma
semana comum, menos de 12% da população comprou ingressos. E os
seis estúdios não puderam contar nem mesmo com essa pequena fração
do seu público anterior (EPSTEIN, 2008, p. 19).
Desde a década de 1990, testemunha-se nova revolução com a difusão da

tecnologia digital, que reforça tendências já prenunciadas pelo advento da TV,
de crescente importância do entretenimento “in door”, e abre outras avenidas de
oportunidades e, simultaneamente, de ameaças para seus elos de produção,
de distribuição e de exibição. Exemplo de oportunidade é o rápido crescimento
das receitas com vendas de DVD. Nesta mesma década, também surge um
novo conceito de sala de exibição, o multiplex, para otimizar investimentos e
aumentar a lucratividade do cinema como produto. Exemplo de ameaça foi o
crescimento da importância do cinema independente, que conquista espaços
com suas produções de sucesso de público e de baixo custo de realização
(ALMEIDA, 2009b), além do aumento de ações de “pirataria”.
Além de garantir a qualidade da exibição, a tecnologia digital viabiliza economia
de escala pela troca das volumosas cópias em película por formatos mais leves
e portáteis, como o hard drive, ou mesmo discos digitais e até transmissão de
arquivos via Internet e via satélite. Uma vez efetivada a transição, estima-se
que a economia de custos pode chegar a um total de US$ 1 bilhão por ano.
Com a tecnologia digital os padrões de qualidade, definidos pela Digital Cinema
Initiatives (DCI), uma joint venture que reúne os seis maiores estúdios de
Hollywood, tornaram-se mais rígidos. Em 2005, a DCI publicou um documento
que estabelecia todas as regras para a transição, incluindo detalhes sobre
codificação dos filmes, sistemas de proteção e padrões de qualidade mínimos
dos projetores. A resolução mínima dos filmes em formato digital foi definida
por uma relação de 2.048 por 1.080 pixels – ou 2K. A partir da definição
deste padrão, os estúdios de Hollywood passam a produzir neste formato e a
estabelecer normas exclusivas de exibição nos EUA e em todo o mundo.
A tecnologia digital provocou, também, uma outra revolução em termos de
salas de exibição. A digitalização de salas nos EUA apresenta um vertiginoso
crescimento desde 2004 e em 2008 já totalizava 63% das salas digitais existente
em todo o mundo (MPAA, 2009a).
54
Se 2005 foi o ano em que a indústria cinematográfica estabeleceu as regras de
padronização para a projeção digital, em 2006, a questão tecnológica avançou
para a projeção digital em 3D – a projeção de imagens em três dimensões que,
então, passou a ser o grande trunfo dos estúdios no desafio de promover a
transição digital. A maior parte das majors aderiu plenamente ao novo formato e
anunciou uma quantidade significativa de projetos em 3D, assim como grandes
realizadores como Steven Spielberg, James Cameron e Peter Jackson.
Os bons resultados não tardaram a chegar, e continuam surpreendendo
o mercado. A possibilidade de um aumento razoável em função da nova
tecnologia no valor do ingresso individual e a própria novidade da tecnologia
atraíram o público, elevando consideravelmente a receita de filmes como, por
exemplo, o filme de animação A era do gelo 3. Como a projeção de película em
3D precisa contar com equipamento digital nos padrões DCI, investimentos no
novo formato passaram a liderar os esforços no setor. Embora o custo elevado
dos novos equipamentos ainda represente obstáculo de peso à maior difusão
da inovação, atualmente, cerca de 1.600 complexos contam com projeção 3D
nos EUA – um total de aproximadamente 3 mil salas – chegando, em todo o
mundo, a um total de 11.600 salas.
A solução apresentada pelos estúdios para a aquisição de novos projetores
foi o chamado Virtual Print Fee, ou VPF. Neste modelo, os distribuidores
financiam parte dos custos de implantação dos equipamentos digitais mediante
o pagamento, pelos exibidores, de uma taxa fixa sobre a cópia digital. A idéia
é financiar a transição a médio prazo. O primeiro grande acordo neste modelo
foi firmado nos EUA em 2007, mas a crise mundial atrasou consideravelmente
a revolução do 3D nos cinemas norte-americanos.
Também no plano interno à indústria forças pró-reestruturação operavam. Já
não se pode mais falar em estratégias e práticas de operacionalização do
sistema de estúdios. Enquanto apenas Disney, na década de 1940, operava
sem astros exclusivos e sem salas próprias de exibição, com a maior parte de
suas receitas vindo de licenciamentos de marcas próprias, estas práticas foram
se difundindo e, hoje, tornaram-se padrão em toda a indústria cinematográfica
norte-americana EPSTEIN, 2008.
Ademais, operou-se uma verdadeira revolução na estrutura de custo da indústria.
Não só os custos de produção cresceram sem controle, saindo de US$16,8
bilhões, em 1985, e ascendendo a US$ 70,8 bilhões, em 2007. Também os de
marketing foram multiplicados por 5,5, passando de US$ 6,5 bilhões, em 1985,
para US$ 35,9 bilhões, em 2007, conforme pode ser observado no Gráfico 9.
55
Gráfi co 9 -9Custos
Gráfico - Custosde
deprodução e marketing
produção e marketingda
daindústria
indústria cinematográfica,
cinematográfica, nos nos
EUA , em US$ bilhões
EUA , em US$ bilhões
Fonte:
Fonte: Almeida,
Almeida, 2009b 2009b
Parte do problema de custos derivou do fato de que os estúdios passaram a

Parte do problema
investir altas somas denacustos derivou
criação do fato
de público paradecada
que filme
os estúdios passaram
e na gravação de a
investir altas somas na criação de público para cada filme e na gravação de
inúmeras
inúmeras cópias
cópias para
para estréias
estréias simultâneas
simultâneas emem milhares
milhares de cinemas.
de cinemas. OutraOutra
fonte
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sobre os artistas,
controle sobre osos quais,os
artistas, em vez de
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vez de contratados prazoprazo
por longo (em média
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sete anos), passaram a ter contratos por filmes, negociados entre agenciadores
demédia
talentossete anos), passaram
e empresas, a ter contratos
o que terminou por expressivamente
por elevar filmes, negociados entre
a parcela
doagenciadores
orçamento dos de fitalentos
lmes dedicada ao pagamento
e empresas, o que dos astrospor(EPSTEIN,
terminou elevar
2008). À tecnologia
expressivamente digital, do
a parcela conforme apontado
orçamento anteriormente,
dos filmes associam-se
dedicada ao pagamento
promessas de redução de custos de produção, embora, no curto prazo, tenda
dos astros (EPSTEIN, 2008). À tecnologia digital, conforme apontado
a representar maiores custos e investimentos, inclusive em termos de salas de
exibição. Outra oportunidade
anteriormente, já indicada de
associam-se promessas é aredução
de estimular o retorno
de custos do público
de produção,
àsembora,
salas denocinema, uma tenda
curto prazo, vez que as películas
a representar em 3D
maiores exigem
custos a utilização de
e investimentos,
equipamentos de exibição muito caros – aqui, é bom lembrar, contudo, que
inclusive em termos de salas de exibição. Outra oportunidade já indicada é a
rapidamente esta tecnologia estará também disponível para uso doméstico3 .
de estimular o retorno do público às salas de cinema, uma vez que as películas
em 3D exigem a utilização de equipamentos de exibição muito caros – aqui, é
3 bom lembrar, contudo, que rapidamente esta tecnologia estará também
“El gigante japonés de la alta tecnología Sony informó esta semana de que comercializará
3
disponível
a partir de 2010 para uso doméstico
televisores en relieve. para uso doméstico. El anuncio abre la guerra total en
torno al codiciado mercado de este tipo de pantallas para los hogares, que permiten jugar y
visualizar contenidos en tres dimensiones (3D) a través de lectores Blu-Ray y ordenadores. El
televisor
3
Bravia LCD, presentado en la feria de electrónica de consumo IFA, no sólo permitirá
“El gigante japonés
ver programas en tres de la alta tecnología
dimensiones, Sonyserá
sino que informó esta semana
«la pieza centralde
deque comercializará
la experiencia 3Da de
partir de 2010 televisores en relieve para uso doméstico. El anuncio abre la guerra total en
Sony», promete la compañía japonesa. Los usuarios podrán conectar a este televisor sus
torno al codiciado mercado de este tipo de pantallas para los hogares, que permiten jugar y
consolas decontenidos
visualizar vídeojuegos PlayStation
en tres dimensiones(que(3D)
produce la de
a través misma marca)
lectores para
Blu-Ray jugar en relieve,
y ordenadores. El
así como reproductores de discos Blu-Ray y PCs. Y para asegurarse la buena acogida de lo
que espera será su próximo gran éxito, Sony prepara ya el equipo necesario para que estas
pantallas también puedan usarse para ver programas normales en dos dimensiones” (IDEAL. 44
ES, 2009).
56
DeDe fato,
fato,a anova
novaestratégia,
estratégia, em busca do
em busca do blockbuster
blockbustertotal,
total,para
para tentar
tentar atingir
atingir a
a todos e a qualquer custo, elevou os orçamentos dos principais títulos,
todos e a qualquer custo, elevou os orçamentos dos principais títulos,
chegando a valores entre 100 e 300 milhões de dólares, o que fez crescer
chegando
seus riscos ae valores entre
provocar 100 e 300
fracassos milhões
mais de dólares,
freqüentes. Por ooutro
que fez crescer
lado, seus
conseguiu
feitos extraordinários
riscos em seusmais
e provocar fracassos principais sucessos,
freqüentes. que lado,
Por outro se transformaram
conseguiu feitosem
poderosas franquias, gerando diversas fontes de renda (Tabela 5).
extraordinários em seus principais sucessos, que se transformaram em
poderosas franquias, gerando diversas fontes de renda (Tabela 5).
Tabela 5 - Vinte maiores bilheterias internacionais de filmes produzidos pelos
estúdios
Tabela dos EUAmaiores
5 - Vinte em 2007, em US$internacionais
bilheterias milhões de filmes produzidos pelos
estúdios dos EUA em 2007, em US$ milhões
Titulo do Filme Bilheteria Bilheteria Diferença
nos EUA Internacional (b)/(a)
(a) (b) (%)
1 Piratas do Caribe 3 309 653 111,3

2 Harry Porter e a ordem da Fenix 292 645 120,9
3 Homem-aranha 3 337 554 64,4
4 Shrek3 321 475 48,0
5 Transformers 319 387 21,3
6 Ratatouille 206 411 99,5
7 Os Simpsons – o filme 183 343 87,4
8 300 211 246 16,6
9 O ultimato Bourne 227 215 -5,3
10 Duro de matar 4 135 248 83,7
11 Eu sou a lenda 206 116 -43,7
12 Treze homens e um novo segredo 117 195 66,7
13 Quart Fant e o sufista prateado 132 156 18,2
14 A bússola de ouro 59 195 230,5
15 Motoqueiros selvagens 168 85 -49,4
16 A hora do rush 3 140 113 -19,3
17 Bee movie 125 110 -12,0
18 Encantada 114 113 -0,9
19 As férias de Mr. Bean 33 193 484,8
20 Motoqueiro fantasma 116 104 -10,3
televisor Bravia LCD, presentado en la feria de electrónica de consumo IFA, no sólo permitirá
ver programas
Fonte:
Fonte: 2009ben2009b
Almeida,
Almeida, tres dimensiones, sino que será «la pieza central de la experiencia 3D de
Sony», promete la compañía japonesa. Los usuarios podrán conectar a este televisor sus
consolas de vídeojuegos PlayStation (que produce la misma marca) para jugar en relieve, así
Também
como suas empresas
reproductores pioneiras
de discos Blu-Ray deixaram
y PCs. Y de ser
para asegurarse domésticas
la buena acogida de elo que
se
Também
espera será suas empresas
su próximo pioneiras
gran éxito, deixaram
Sony prepara de ser
ya el equipo domésticas
necesario e se
para que estas
transformaram
pantallas tambiénem verdadeiros impérios corporativos internacionais, com ações
transformaram empuedan usarse impérios
verdadeiros para ver corporativos
programas normales en dos dimensiones”
internacionais, com ações
(IDEAL.ES, 2009).
negociadasnas
negociadas nasbolsas
bolsasde
deNova
NovaYork
York ee Tóquio,
Tóquio, com
com filmes
filmes sendo
sendo apenas
apenasum
um
dos componentes de seus respectivos portifólios de negócios, que respondiam
dos componentes de seus respectivos portifólios de negócios, que respondiam
por menor parcela de receita em comparação a outros componentes. 45
por menor parcela de receita em comparação a outros componentes.
Adicionalmente, em reforço ao deslocamento de foco das salas de exibição
57
para as lojas de varejo, as grandes corporações retomaram as estratégias de
verticalização, antes abandonadas por força de ações governamentais
Adicionalmente, em reforço ao deslocamento de foco das salas de exibição
para as lojas de varejo, as grandes corporações retomaram as estratégias de
verticalização, antes abandonadas por força de ações governamentais antitruste,
adquirindo distribuidores independentes – como Miramax, Dimension New Line
Cinema, October Films, Gramercy Pictures, Focus Features e USA Films –
ou criando suas subsidiárias “independentes” – como Sony Pictures Classics,
Paramount Classics e Warner Independent Pictures. Com a incorporação do
negócio de distribuição, passam a adquirir direitos de filmes estrangeiros e de
películas de baixo orçamento, realizadas fora da jurisdição das “instituições
hollywoodianas”, aumentando seu portifólio de produtos para o varejo. Esses
novos gigantes – Time Warner, Viacom, Fox, Sony, NBC Universal e Disney –
juntamente com as distribuidoras especializadas passaram a deter 96% dos
negócios em cinema em seu mercado interno e 98% das receitas de publicidade
nas televisões nos EUA.
Paulatina e concomitantemente, verifica-se a configuração de um novo
sistema de produção “por projeto” – com a externalização de recursos dos
estúdios, antes internalizados em estruturas burocráticas, para os mercados
– no qual cresce em importância a fase de pré-produção e a capacitação para
mobilização e articulação de recursos (LAMPEL, SHAMSIE, 2003). O sistema
de carreiras reconfigura-se com novas profissões, a exemplo dos agenciadores
de talentos e especialistas em computação gráfica e efeitos especiais,
enquanto a polivalência dos quadros técnicos se fortalece como tendência no
mercado de trabalho, com diretores fazendo o papel de produtores, atores de
produtores e diretores e vice-versa. Um sistema peculiar de carreiras, com as
redes desenvolvidas pelos trabalhadores “criativos”, dando suporte às “culturas
de produção”, e agenciadores de talentos atuando como articuladores entre
produtores e atores, passa a caracterizar o mercado de trabalho (PETERSON;
ANAND, 2004). Deve ser observado, todavia, que uma das importantes
conseqüências deste novo formato da indústria cinematográfica, o sistema de
produção “por projeto”, tem sido a precarização das condições de trabalho de
artistas e técnicos que se caracteriza, particularmente, pela instabilidade no
emprego e pela quase completa ausência de direitos trabalhistas.
Ainda que não exista uma legislação ou entidade federal centralizando o apoio ao
cinema, com cada estado possuindo legislação própria de incentivo à produção,
medidas visando enfrentar o fenômeno de fuga de produtores americanos, que
têm optado por realizar suas películas fora dos EUA, em países como Canadá,
Itália e Inglaterra, onde conseguem reduzir os custos de produção em uma
faixa de 7 a 15%, foram tomadas por diversos governos locais. Do conjunto
de iniciativas governamentais para neutralizar a concorrência de países
estrangeiros, destaca-se incentivo de isenção fiscal para produções nas faixas
de US$1 milhão e US$ 15 milhões, podendo beneficiar filmes com orçamento
de até US$ 20,0 milhões, desde quando rodados em áreas de baixa renda,
que apliquem, pelo menos, 75% de seus recursos orçamentários no próprio
EUA, iniciativa legal que tende a beneficiar mais os produtores independentes
(ALMEIDA, 2009b). Um exemplo nessa linha vem da cidade de New York.
Em resposta aos reclames dos produtores de que New York era uma cidade
muito cara para se filmar, em 2004, foi implantado mecanismo de abatimento
de 15% de impostos municipais para produções qualificadas, que se acumula
58
com mais 20% do Estado de New York, representando uma redução de 35% do
total de impostos a pagar pela produção. O programa de apoio conta também
com a alocação de US$ 30 milhões por ano até 2011 ao orçamento do Office
of Film, Theatre and Broadcasting para investimento. Esse organismo também
assegura policiamento, aluguel de locações e licenças grátis. Quatro anos
após a implantação dessas medidas, o número de dias de gravação locadas
na cidade já havia dobrado.
Apesar das diferenças, os seis maiores players da indústria cinematográfica
ainda detêm em comum cinco características. Primeiro, apesar da grande
importância simbólica, social, política e estratégica da indústria de cinema, a
realização de filmes responde por uma pequena parcela dos ganhos totais de
cada companhia em particular, não se constituindo mais em principal fonte de
receita e de lucros (EPSTEIN, 2008). Segundo, prevalece a busca de sinergia
entre estratégias padronizadas para a produção de um mix de produtos inter-
relacionados (livros, filmes, vídeos e brinquedos) (LAMPEL, SHAMSIE, 2003).
A busca de sinergia entre as estratégias procura, por sua vez, compensar
prejuízos associados com os lançamentos para cinema se apenas computada
a renda advinda de bilheterias, o que se constitui na terceira característica
em comum: as seis companhias perdem dinheiro com os lançamentos para
cinemas (ou “produção corrente”), o que significaria falência nos tempos do
sistema de estúdio. No novo sistema, contudo, os estúdios não retiram seus
lucros apenas da exibição de seus produtos nos cinemas, mas também do
licenciamento de seus filmes para exibição doméstica, licenciamento de marcas,
lançamento de livros, brinquedos e vídeos, dentre outros, ou seja do que se
passou a denominar total blockbuster. Em 2003, a renda dos estúdios com o
entretenimento doméstico, US$ 33,66 bilhões, foi 4,5 vezes maior que a obtida
em salas de exibição, US$ 7,48 bilhões (EPSTEIN, 2008, LAMPEL,SHAMSIE,
2003).
Embora a indústria ainda seja dominada por um pequeno número de
grandes corporações, essas corporações se organizam em muitas unidades
independentes e simplificam controles para favorecer estilos de liderança
empreendedores, o que constitui a quarta característica comum (PETERSON,
ANAND, 2004).
Por fim, a quinta característica comum: as majors de Hollywood tornaram-
se elos de financiamento e de distribuição, com papel-chave na reunião dos
recursos captados em redes de provedores de capitais, junto a agenciadores
de talentos e a produtores independentes (PETERSON, ANAND, 2004).
Tendo em vista que as tendências anteriores não podem ser separadas dos
avanços tecnológicos, devem-se registrar também as tendências tecnológicas.
As novas tecnologias têm revolucionado as técnicas de fazer, de distribuir
e de exibir cinema, o que já foi exaustivamente acentuado antes. O modelo
multiplex representou uma revolução em termos de exibição, congregando
em um mesmo espaço a exibição de múltiplos filmes com a comercialização
de comidas e bebidas e de artigos relacionados aos filmes, mostrando-se
perfeitamente convergente com as necessidades de criação de múltiplas
fontes de renda para contrabalançar a redução de renda com bilheteria e o
crescimento dos custos dos blockbusters, além de compor o próprio conceito
59
de blockbuster, e constituindo-se em plataforma essencial para a viabilização
do conceito de total blockbuster, isso é: não dá para pensar em blockbuster
sem multiplex, que é, simultaneamente, sala de exibição, espaço de vendas,
atmosfera fílmica, ponto de encontro e espaço de marketing. Mas a evolução
não pára e a tecnologia digitalizada trouxe novas possibilidades de produção
e de exibição, em alguns casos eliminando até os gargalos erigidos pelo
jogo oligopolístico tão presente na distribuição. Da digitalização da produção
e das salas, evoluiu-se para a tecnologia 3D, que passa a demandar novos
equipamentos de produção e de exibição, assim como novas especialidades
profissionais.
Em síntese, a evolução da indústria cinematográfica norte-americana aqui
registrada evidencia muitos movimentos de mudança, assim como seu modus
operandi atual, suas novas formas de organização de sistemas de produção,
de estruturas de carreiras e dinâmica de mercado. Essas novas configurações
ganham mundo, impactando as indústrias de cinema nos mais diversos países.
Apesar dessa hegemonia, não se podem desconhecer experiências contra
hegemônicas de relativo sucesso, sobretudo quando o objetivo perseguido é
o aprendizado para subsidiar políticas governamentais. Por isso, a próxima
seção, focaliza seis casos selecionados da produção cinematográfica em
outros países: Coréia do Sul, Índia, China, Nigéria, Nova Zelândia e Argentina.
3.1.1.2 Casos selecionados: a produção cinematográfica na Coréia do

Sul, Índia, China, Nigéria, Nova Zelândia e Argentina
(A) Coréia do Sul

A produção sul-coreana de cinema é altamente controlada e protegida pelo
estado, especialmente nos últimos 30 anos, com fortes leis de restrição à
importação de filmes estrangeiros, sempre condicionada a uma balança
favorável de exportação de filmes sul-coreanos. Em 1988, a importação de
filmes foi liberada pelo governo, fazendo com crescesse a presença da majors
norte-americanas. Com a chegada das majors, o market share da produção
nacional, de cerca de 35% até então, caiu para 15%, em 1993. A partir daí,
o governo criou uma rigorosa cota de tela para o filme nacional, considerada
a maior do mundo, e instituiu um sistema de fiscalização denominado de
Screen Quota Watchers, responsável pelo monitoramento da atividade dos
exibidores em todo o país. Após tais medidas governamentais, verificou-se a
recuperação do market share do filme nacional, o qual situou-se em 50,8%, em
2007. No entanto, no ano seguinte, 2008, o market share voltou a cair, desta
vez para 42,1%. Tal queda, 17,1%, reflete, em parte, a perda de 8 milhões de
freqüentadores de salas de cinema em 2008 em comparação a 2007, mas,
principalmente, reflete a perda de mercado do filme sul-coreano para o filme
estrangeiro (Tabela 6)
60
Tabela 6 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na Coréia
doTabela
Sul 6 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na
Coréia do Sul
População: 49.044.790
2007 2008 Variação
%
PÚBLICO (total) 158,8 milhões 150,8 milhões -5,0
Público dos filmes nacionais 80,7 milhões 63,5 milhões -21,3
Público dos filmes estrangeiros 78,1 milhões 87,3 milhões 11,8
Market share nacional 50,8% 42,1% -17,1
Ingressos per capita 3,2 3,1 -3,1
RENDA (total) US$ 1.080 milhões US$ 888 milhões -17,8
Renda dos filmes nacionais US$ 546,3 milhões US$ 373,8 milhões -31,6
Renda dos filmes estrangeiros US$ 528,7 milhões US$ 514,2 milhões -2,7
Preço médio do ingresso US$ 6,77 US$ 5,89 -13,0
SALAS (total) 2.058 2.081 1,1
Habitantes/sala 23.831 23.568 -1,1
FILMES LANÇADOS (total) 392 379 -3,3
Lançamentos nacionais 112 108 -3,6
Lançamentos estrangeiros 280 271 -3,2
Fonte:
Fonte: Almeida,
A lei que determinava, até julho de 2006, a obrigatoriedade de exibição de

A filmes
lei quesul-coreanos
determinava, poraté julho
146 diasde(o2006, a obrigatoriedade
equivalente a 40% dos dias de exibição
do ano),de
filmes sul-coreanos por 146 dias (o equivalente a 40% dos dias do ano), existia
existia desde 1966, mas só entrou em vigor de fato a partir de 1993. Em
desde 1966, mas só entrou em vigor de fato a partir de 1993. Em 2006, o
2006, ocedeu
governo governo
às cedeu
pressõesàs pressões
dos EUAdosparaEUA para a
reduzir reduzir a cota
cota de telade telametade,
pela pela
limitando-a a 73 dias.aUm
metade, limitando-a dos fatores
73 dias. Um doslevados em consideração
fatores levados pelo governo
em consideração pelo
foi a estabilidade do market share dos filmes sul-coreanos nos últimos anos,
quegoverno
passoufoidea 35,1%,
estabilidade do market
em 2000, shareem
para 60%, dos2004,
filmes sul-coreanos ànos
e manteve-se volta
desse patamar
últimos nos passou
anos, que anos subsequentes.
de 35,1%, emNesse 2000, período,
para 60%, paralelamente,
em 2004, e o
cinema sul-coreano obteve destaque em festivais de prestígio
manteve-se à volta desse patamar nos anos subsequentes. Nesse e em período,
mercados
internacionais. Analistas de mercado acreditam que os efeitos da redução
paralelamente,
ainda não podemoser cinema sul-coreano
devidamente obtevenestes
avaliados destaque
dois em festivais
primeiros dede
anos
aplicação
prestígioda nova
e em cota, mas
mercados em 2008, Analistas
internacionais. como indicado, o market
de mercado share
acreditam dos
que
filmes sul-coreanos
os efeitos já experimentou
da redução quedaser
ainda não podem substancial.
devidamente avaliados nestes
A principal fonte de
dois primeiros financiamento
anos de aplicaçãodedafilmes de longa-metragem
nova cota, mas em 2008, comona Coréia do Sul
indicado,
são os fundos de financiamento privado. O estado dá ao cinema um suporte de
o market
cerca de 20% do dos
share totalfilmes sul-coreanos
dos recursos já experimentou
investidos queda substancial.
pelos produtores, por intermédio
do Korean Film Council (KOFIC) e da Associação para o Financiamento e
A principal fonte de financiamento de filmes de longa-metragem na Coréia do
Promoção de Filmes. Os recursos vêm do Fundo para Promoção da Arte e
Sul são
Cultura os fundos
Coreana, de financiamento
parcialmente privado.
sustentado porOumaestado
taxadásobre
ao cinema um do
o preço
ingresso
suportede de cinema
cerca deque vigorou
20% até
do total dosemrecursos
janeiro investidos
de 2004. O vídeo
pelos domestico
produtores,
não é taxado, ao contrário da televisão. Porém a arrecadação da TV não é
canalizada para o conjunto da produção audiovisual.
51
61
O KOFIC foi criado em 1999 para incentivar o cinema com investimentos diretos,
empréstimos com taxas de juros mais baixas e programas de investimento
especiais, concebidos para estimular produções independentes, animações e
curtas. A instituição organiza concursos de roteiro – com prêmios em dinheiro
– que chegam a receber mais de 400 inscrições por ano.
A Coréia do Sul possui cerca de vinte fundos privados, em atividade desde 1999,
especializados na produção de filmes tipicamente de mercado, principalmente
de ação e de artes marciais. Esses mecanismos atraem recursos do capital
especulativo (venture capital), da própria indústria cinematográfica, de
investidores comuns e também de orçamentos públicos. O estado só recupera
seu investimento depois dos investidores privados. Esses fundos têm como
princípio garantir uma quantidade mínima de investidores, de forma a amortecer
o risco e a possibilitar, também, a diversificação dos investimentos. Por se tratar
de um dos países com mais forte penetração da Internet (90% dos domicílios
têm conexão de banda larga), boa parte dos fundos arrecada recursos por
esse meio.
Em 2006, para contrabalançar a medida pouco popular da redução da cota
de tela, o governo anunciou, quase simultaneamente, um novo mecanismo de
apoio à produção, voltado para filmes independentes ou de arte, no montante
de US$ 400 milhões, a serem liberados ao longo de cinco anos. A verba seria
proveniente, em parte, de uma nova taxa de 3% a 5% no preço dos ingressos,
prevista para entrar em vigor a partir de julho de 2007. O projeto foi lançado
pelo Ministério da Cultura e do Turismo, aparentemente sem a participação do
KOFIC, que também não teria participado das negociações da cota de tela.
Ao mesmo tempo, o KOFIC teve seu orçamento anual de US$ 52 milhões
aumentado para US$ 80 milhões por ano. No entanto, o novo fundo esbarrou
na resistência dos exibidores que alegaram que a nova taxa poderia inflacionar
o preço do ingresso e era inconstitucional. O governo continua tentando colocar
a medida em prática, mas uma série de protestos está atrasando sua aplicação
e o setor cinematográfico encontra-se dividido.
Esse conjunto de políticas da Coréia do Sul vem se mostrando eficiente
através dos anos, pois, apesar de ter uma população pequena para os padrões
asiáticos (cerca de 50 milhões de habitantes), o país possui um mercado
potente, principalmente em relação à produção local, com cerca de 100 filmes
nacionais lançados por ano, que têm um bom nível de público, e um market
share situado entre 40 e 50%. Existem, aproximadamente, duas mil salas no
país, com uma média de 23,8 mil habitantes por sala e uma frequência de 3,2
ingressos per capita por ano (Tabela 6).
Os filmes sul-coreanos, tradicionalmente fortes no mercado de exportação
asiático, principalmente no Japão, sofreram nos últimos anos uma queda de
50% nas vendas para o exterior, em função do crescimento e fortalecimento
de cinematografias como a da China, Hong Kong, Taiwan e do próprio Japão.
A grande proximidade política e econômica com os EUA e as afinidades
culturais com os vizinhos asiáticos criam facilidades de coproduções com estes
países, o que ajuda muito na infraestrutura interna de produção, como também
nas políticas de contrapartida de exportação de produtos, dando-lhe bastante
visibilidade internacional.
62
O governo sul-coreano está aproveitando a implantação do cinema digital
para criar novas medidas políticas em defesa do cinema local e da atividade
cinematográfica como um todo. No setor de exibição, uma iniciativa do KOFIC
para promover a diversidade cultural, incentivando cinemas de arte, e também
para suporte ao cinema digital, fez com que os líderes do mercado exibidor, CJ
CGV e Lotte Cinema, criassem uma joint-venture para expandir o cinema digital
nacionalmente, criando a D-cinema Korea. Com a maior difusão do cinema
digital – em 2008 a Coréia do Sul já possuía 188 salas digitais – espera-se criar
condições de distribuição mais baratas e inovadoras.
(B) Índia
(B) Índia
Compopulação
Com populaçãode de mais
mais dede 1,1
1,1 bilhão
bilhão de
de habitantes,
habitantes,público
públicodedecinema
cinema
superior
superiora a3,2
3,2bilhões
bilhõesdedeespectadores por ano,
espectadores por ano,produção
produçãocinematográfica
cinematográfica de de
aproximadamente mil títulos anuais, que detém cerca de 90% de market share,
aproximadamente mil títulos anuais, que detém cerca de 90% de market
a Índia é o terceiro mercado mundial de cinema em renda, US$ 1,7 bilhão, e
share, aem
o terceiro Índia é o de
salas terceiro mercado
exibição, cercamundial de cinema
de 14 mil, e onde em renda, US$
o ingresso é um 1,7dos
mais baratos
bilhão, do mundo
e o terceiro (Tabela
em salas de 7).
exibição, cerca de 14 mil, e onde o ingresso é
um dos mais baratos do mundo (Tabela 7).
Tabela 7 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na Índia
Tabela 7 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na Índia
População: 1.132.446.000
%
PÚBLICO (total) 3,99 bilhões 3,29 bilhões -17,5
Público dos filmes nacionais 3,79 bilhões 3,03 bilhões -20,0

Público dos filmes estrangeiros 200 milhões 260 milhões 30,0
Market share nacional 95% 92% -3,2
RENDA (total) US$ 1,4 bilhões US$ 1,7 bilhões 21,4
Renda dos filmes nacionais US$ 1,3 bilhões US$ 1,6 bilhões 23,1
Renda dos filmes estrangeiros US$ 70 milhões US$ 137 milhões 95,71
Preço médio do ingresso US$ 0,35 US$ 0,53 51,4
SALAS (total) 13.100 14.000 6,9
FILMES LANÇADOS (total) 1.270 não disponível -
Lançamentos nacionais 1.016 1.146 12,8
Lançamentos estrangeiros 254 não disponível -
Fonte:
Fonte: Almeida,
O mercado da Índia só não supera o norte-americano por um motivo simples:

Oomercado da Índia
preço médio do só não supera
ingresso o norte-americano
é extremamente por um motivo
baixo (apenas simples:
US$ 0,53, em o
preço médio do ingresso é extremamente baixo (apenas US$ 0,53, em 2007).
Em2007). Emdisso,
função funçãoo disso, o país geralmente
país geralmente lidera lidera com folga
com folga o ranking
o ranking mundial
mundial como
o país
como o país de maior público, mas não chega a ficar entre os primeiros o
de maior público, mas não chega a ficar entre os primeiros quando
ranking é organizado por renda.
quando o ranking é organizado por renda.
63
Em 2005, por exemplo, a Índia, maior produtora de longas-metragens do
planeta, quebrou seu próprio recorde e bateu pela primeira vez a marca dos
Em 2005, por exemplo, a Índia, maior produtora de longas-metragens do
planeta, quebrou seu próprio recorde e bateu pela primeira vez a marca dos
mil filmes, totalizando 1.041 longas-metragens produzidos e certificados para
exibição nos cinemas. Desde então, o número de filmes produzidos anualmente
se supera a cada ano, tendo alcançado em 2008 a marca de 1.132 filmes.
Na verdade, o país ainda conserva o modelo antigo da economia cinematográfica.
Lá, diferentemente de tantos outros países, a televisão não chegou a substituir
o cinema como principal lazer popular. Mal comparando, os filmes indianos
exercem uma função semelhante à da telenovela no Brasil.
O principal eixo de produção da Índia está situado na cidade de Bombaim –
daí a expressão Bollywood. Os filmes produzidos lá, em sua grande maioria,
contam a história de triângulos amorosos melodramáticos, com uma fórmula
repleta de música e dança, em espetáculos de longa duração que duram
mais de três horas e são exibidos com intervalos. Mas, ao contrário do que se
divulgou no Ocidente, a produção de Bollywood não domina com exclusividade
o mercado indiano, e, apesar de ainda ser hegemônica, está atravessando uma
crise. A diversidade é maior do que se acredita e, muitas vezes, os filmes são
produzidos para segmentos específicos, sendo falados, inclusive, em línguas
nacionais diferentes.
Em 2008, por exemplo, foram realizados longas-metragens em vinte seis
línguas e dialetos, um recorde mundial. Do total produções de Bollywood,
22% são realizadas na língua nacional, o hindi; 21% são falados em telugu; e
13% em tamil. A famosa Bollywood, que para o mundo virou sinônimo de filme
indiano, representa, na verdade, menos de um quarto do total da produção do
país, apesar de deter a maior parte do mercado.
Mesmo robusta, a indústria cinematográfica indiana sempre foi considerada
desorganizada. O alto índice de pirataria e a participação de capital de origem
obscura na produção de filmes chegaram a ameaçar seriamente a saúde do
cinema local e sempre mantiveram afastados possíveis parceiros internacionais.
Mas, a partir do ano 2000, o governo resolveu interferir na organização do
setor, tornando-se inclusive coprodutor de boa parte dos filmes.
O órgão criado com o objetivo de organizar a indústria indiana foi a National Film
Development Corporation (NFDC), que substituiu a anterior, e pouco eficaz,
Film Finance Corporation. Em 2001, os longas-metragens foram legalmente
transformados em “produtos industriais”, para que os produtores pudessem
ter acesso a financiamentos bancários. Neste mesmo ano, o Industrial
Development Bank criou seu primeiro fundo dedicado ao cinema. Também
vêm sendo implantadas sérias medidas de combate à pirataria.
De forma geral, os negócios ligados ao entretenimento são altamente taxados.
A indústria de cinema, especificamente, está sujeita a uma variedade de
impostos que podem consumir até 60% da receita, dependendo das taxas
municipais do local de produção ou exibição do filme. Como parte das novas
medidas do governo, estão sendo criadas formas de incentivo fiscal de âmbito
nacional e regional para estimular investimentos na melhoria da infraestrutura
dos setores de produção e de exibição.
64
Segundo um amplo relatório divulgado pelo UK Film Council em 2002 (UK
FILM,2009), a introdução do sistema de financiamento institucional nas cadeias
de produção, distribuição e exibição vão transformar a indústria cinematográfica
na Índia O relatório afirma que, com tais medidas, a indústria cinematográfica
indiana está assumindo características de organização corporativa, mudando
de um perfil de produção familiar para estruturas mais profissionais.
No setor da exibição, segundo o mesmo relatório, também são grandes as
perspectivas de renovação do parque de salas e de uma nova expansão.
É esperada a construção de mais de mil salas no formato multiplex nos
próximos anos, graças a uma série de medidas de incentivo que estão sendo
estabelecidas pelo governo. Os operadores de multiplex que quiserem construir
em pequenas e médias cidades, por exemplo, terão até 50% de desconto em
seus impostos por um período de cinco anos, Contudo, o parque exibidor indiano
ainda tem muitas salas precárias que não foram atingidas pelas reformas e
reestruturações dos principais cinemas das grandes cidades.
Os impactos dessa nova política já começam a ser notados. Em 2008, os
multiplex já foram responsáveis por cerca de 70% da arrecadação total do
parque exibidor do país. Por oferecer serviços melhores que as salas antigas,
cobram ingressos mais caros, o que aumenta seu rendimento. Com isso, os
produtores começaram a exigir maior participação na renda dos multiplex e a
renegociar os acordos de retorno financeiro. Após um boicote dos principais
produtores no início de 2009, os exibidores de multiplex concordaram em
diminuir lucros e baixar o preço do ingresso.
O aumento da produção e da bilheteria gerou um boom dos custos de produção
local, principalmente nos gastos referentes aos grandes astros e à qualidade
técnica. O que antes representava cerca de 30% dos orçamentos passou a
consumir 75%, nos últimos anos. Em 2008, as principais produtoras adotaram
política de redução de custos de marketing e elenco, renegociando antigos
acordos internos.
Interessante observar que o cinema indiano é associado internacionalmente
a diretores indianos que não vivem na Índia, como Mira Nair, Deepa Mehta e
Gurinder Chadha.
O grande momento econômico que o país está vivendo, que o coloca em
destaque entre os quatro principais países emergentes do mundo, faz com
que o seu audiovisual receba grandes atenções e investimentos. Todavia, a
evolução futura do cinema indiana ainda é incerta, particularmente por conta
das suas próprias barreiras culturais e linguísticas e da grande complexidade de
seu mercado interno, que só agora apresenta os primeiros sinais de abertura.
Enquanto a economia do país cresceu 7% em 2008, a indústria cinematográfica
cresceu 12%, mostrando uma vitalidade impressionante, graças às medidas
governamentais, ao crescimento do modelo multiplex e, também, de fontes de
renda alternativas, como a TV aberta e fechada e o homevídeo.
De olho nesse mercado, Hollywood aumentou os investimentos em coproduções
indianas, apostando em filmes ambiciosos e com atores renomados, mas que
não conquistaram o público indiano como era esperado.
65
(C) China
Com uma população de 1,3 bilhão de pessoas, a China é vista hoje como o
país com maior potencial de crescimento para o cinema. Não por acaso, as
grandes companhias norte-americanas de exibição e distribuição estão de olho
naolho
abertura deste mercado,
na abertura o que vem
deste mercado, acontecendo
o que gradualmente,
vem acontecendo apesar da
gradualmente,
resistência do governo.
apesar da resistência do governo.
O mercado cinematográfico chinês, que está, gradualmente, abrindo suas
O mercado
portas cinematográfico
ao capital chinês,
internacional, que está, gradualmente,
vem crescendo cerca de 25%abrindo suas
ao ano, nos
últimos seis anos, com grande parte deste crescimento sendo impulsionado
portas ao capital internacional, vem crescendo cerca de 25% ao ano, nos
pela força da produção local, que detém mais de 50% de market share (Tabela
8).últimos seis anos, com grande parte deste crescimento sendo impulsionado
pela força da produção local, que detém mais de 50% de market share
(Tabela 8).
Tabela 8 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na China
Tabela 8 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na China

População: 1.321.851.888
%
PÚBLICO (total) 176,2 milhões 195,8 milhões 11,1
Público dos filmes nacionais 97,4 milhões 105,9 milhões 8,7
Market share nacional 55,3% 54,1% -2,2
Ingressos per capita 0,1 0,1 -
RENDA (total) US$ 335,5 milhões US$ 433,9 milhões 29,3
Renda dos filmes nacionais US$ 184,9 milhões US$ 235,1 milhões 27,2
Renda dos filmes estrangeiros US$ 149,4 milhões US$ 198,8 milhões 33,1
SALAS (total) 37.753* 36.112* -4,4
Habitantes/sala 31.791 36.604 15,1
FILMES LANÇADOS (total) 120 125 4,2
Lançamentos nacionais 100 105 5,0
Lançamentos estrangeiros 20 20 -
*Das quais, 3.627 salas modernas em 2007 e 4.097 em 2008
Fonte:
Fonte: Almeida,
Durante anos, o controle estatal manteve-se forte, com poucas mudanças

Durante anos,
efetivas. Em o2001,
controle estatalemmanteve-se
entraram forte, com
vigor os acordos compoucas mudanças
a Organização
efetivas. Em 2001, entraram em vigor os acordos com a Organização
MundialdedeComércio
Mundial Comércio- -OMC,
OMC, nosnos quais
quais aa China
China sesecomprometia
comprometiaa apermitir
permitir
investimentos
investimentosestrangeiros
estrangeiros nana construção
construção dede salas
salasde decinema
cinemae eestabelecia
estabelecia
cotas dede
cotas importação
importaçãodede2020filmes
filmesestrangeiros
estrangeirospor
porano.
ano.Em
Em2004,
2004,esta
estacota
cotafoi
ampliada para 50 filmes por ano e a cadeia de televisão China Movie Channel
foifoi ampliada apara
autorizada 50 filmes
importar por ano até
anualmente e a400
cadeia de televisão
títulos. Entretanto,China
estesMovie
novos
acordos
Channelnãofoientraram emavigor
autorizada porque,
importar simultaneamente,
anualmente os EUAEntretanto,
até 400 títulos. lançaram a
obrigatoriedade mundial de adoção do padrão 2K na exibição
estes novos acordos não entraram em vigor porque, simultaneamente, os
digital, o que fez
66
58
o governo chinês se sentir ameaçado, preferindo lançar o seu próprio modelo.
Paralelamente, a China vem experimentando a formação de joint-ventures
com capital externo para produção de filmes locais, embora a distribuição
fique a cargo exclusivamente de empresas chinesas. Em 2004, a Warner
criou a primeira joint-venture para produção de longas-metragens falados em
chinês, principalmente para produtos de TV. Enquanto isso, a Sony, através da
Columbia, iniciou uma parceria de produção de conteúdo, também para TV,
investindo na produção local.
O parque exibidor chinês encontra-se em profunda transformação. As antigas
salas de cinema multifuncionais, presentes nas áreas rurais de médio e
pequeno porte, entraram em forte declínio, e novas salas, mais modernas,
estão sendo construídas nas grandes cidades, principalmente por empresas
estrangeiras de multiplex, em parcerias com exibidores locais.
Há décadas, toda a política de cinema é centralizada pelo Ministério da Cultura,
mas, a partir de 1986, foi criada a State Administration of Radio, Film and
Television (SARFT), organismo subordinado ao Conselho de Estado.
A proteção da indústria cinematográfica chinesa é prioridade na política cultural,
pois o conceito de arte na China é compreendido como uma força capaz de
influenciar a política, ao mesmo tempo que é subordinada a ela.
A China tem um sistema híbrido de produção audiovisual – privado e estatal –
em que o estado é o controlador majoritário, com o objetivo de manter sob um
rigoroso controle do governo o lucro produzido. O financiamento é feito pelos
próprios produtores, com dinheiro de caixa de outras produções. Este tipo de
verba contabiliza 90% dos investimentos totais. Dos restantes, cerca de 8%
provém do estado e apenas 2% são de investimentos privados, empréstimos
bancários e créditos.
Na realidade, China e EUA têm se envolvido em muitos litígios. Atualmente,
a China coloca-se como o sistema oficialmente mais fechado à invasão do
cinema norte-americano, com rigorosas leis que dificultam a entrada do filme
estrangeiro no mercado do país.
Recentemente, com a anexação de Hong Kong e Taiwan, de sistema capitalista
e com grandes produtoras audiovisuais, parcerias têm sido acionadas e
novos modelos de negócios têm surgido, trazendo para o cinema chinês um
crescimento técnico e mercadológico.
O preço médio do ingresso, CNY 16,85, aproximadamente US$ 2,22, têm
crescido, graças, principalmente, à modernização do setor de exibição.
O market share dos filmes nacionais vem obtendo um excelente desempenho
nos últimos anos, girando sempre em torno de 50%.
Duas das maiores distribuidoras da China, a China Film Group e a Shanghai
Film Group, ambas estatais, estão planejando uma abertura de capital. A China
Film Group entrou para a história do mercado local ao se tornar a primeira
companhia a se capitalizar através do mercado financeiro para financiar um
novo centro de produção digital em Pequim e novas salas com projeção digital.
Com as grandes transformações que o mercado vem atravessando, chegam
67
também as facilidades da tecnologia digital. A rede de salas digitais, chamada
de China Film Digital, forma um circuito que incentiva o cinema independente
e que, ao mesmo tempo, tem permissão para exibir cerca de dez filmes
internacionais por ano, um luxo no setor de exibição local.
Em 2008, a China implantou 240 novas salas com projeção digital, totalizando
800 salas digitais, número, entretanto, bastante distante das duas mil salas
prometidas pelo governo.
(D) Nigéria
As novas facilidades de captação e exibição de imagens que a tecnologia digital
proporciona atualmente possibilitaram o aparecimento de casos singulares de
produção local em alguns países, a exemplo da Nigéria. O mercado de cinema
na Nigéria é extremamente informal, mas experimenta grande explosão de
produção nos últimos anos, o que tem chamado a atenção mundial por suas
características únicas. A produção é 100% em vídeo e ocupa a terceira posição
mundial, atrás apenas de Hollywood e Bollywood, o que lhe rendeu o apelido
de Nollywood. Em volume de produção, talvez seja até a maior, já que desde
o final dos anos 1990 são feitos mais de mil filmes por ano, embora todos
filmados e distribuídos em vídeo.
Como já praticamente não há salas de cinema na Nigéria, o mercado é
exclusivamente de homevídeo, com 90% da produção sem distribuição oficial
legalizada. Neste cenário, é impossível falar com precisão sobre o tamanho
de sua produção, além do que, não há estatísticas oficiais. A única fonte oficial
minimamente confiável é o National Censorship Board, responsável pela
classificação indicativa, mas mesmo assim o órgão não dá conta do grande
volume de produção, e muitos filmes são “lançados” sem a indicação etária.
Assim como acontece com Bollywood, a produção da Nigéria também é
realizada em diferentes línguas: cerca de 40% da produção é em pidgin-english,
35% em ioruba, 17,5% em hausa e os 7,5% restantes em outras línguas e
dialetos locais.
Se por um lado as salas de cinema foram todas fechadas, por outro, o país conta
com cerca de 15.000 videoclubes e videolocadoras, e em quase todo tipo de
estabelecimentos comerciais pode-se encontrar filmes para vender ou alugar.
Estima-se que cada filme venda cerca de 25.000 cópias, a um preço médio
de US$ 3,50 cada. A locação custa em torno de US$ 0,30, mas é impossível
saber o número de locações de cada cópia, assim como o número de pessoas
que assistem a cada cópia. Logo, falar em número de espectadores é algo
absolutamente impossível.
Os preços das cópias e das locações são compatíveis com os preços do
mercado pirata, justamente para poder competir de igual para igual, mas,
mesmo assim, a pirataria também é um problema grave na Nigéria, país onde
a grande maioria da população dispõe de renda muito baixa, vivendo com
apenas um dólar por dia.
Um produção média de Nollywood é feita em apenas 10 dias de filmagem e
custa aproximadamente US$ 15.000. Os primeiros filmes de Nollywood eram
68
todos em vídeo analógico, VHS ou Beta, mas com o avanço e o barateamento
da tecnologia digital, atualmente, todas as produções são feitas com câmeras
digitais, principalmente de Mini-DV. Geralmente são os próprios produtores
que se encarregam da distribuição das fitas e DVDs, garantindo um retorno
financeiro fácil e rápido e uma margem de lucro não muito ambiciosa, mas que
é compensada pela escala das vendas.
Com esse esquema de produção, em apenas 15 anos a indústria partiu do
zero para um mercado de cerca de US$ 250 milhões por ano, que emprega
milhares de pessoas. Estima-se que cerca de 300 diretores estejam em
atividade, produzindo um total de aproximadamente dois mil filmes por ano.
Trata-se de um mercado totalmente independente do governo, em que o
financiamento às vezes é feito com empréstimos pessoais e informais. As fitas
e DVDs têm anúncios de outros filmes na capa e, às vezes, trazem até mesmo
pequenos trailers de outras produções.
O sucesso da produção de filmes na Nigéria está principalmente no fato de
a temática dos filmes ter um apelo direto junto ao público local, por tratar de
preocupações, conflitos e realidades que frequentam o noticiário e o imaginário
da população local. Os temas mais frequentes são: AIDS, corrupção,
prostituição, religião e ocultismo. De todo modo, a produção nigeriana começa
a conquistar espaço em outros países da África, com seus atores fazendo
sucesso no Gana e na Zâmbia, e, aos poucos, vai ganhando prestígio também
em outros continentes.
O fenômeno da produção de Nollywood emerge no início dos anos 1990, e é
creditado à ausência total de salas de cinema, de incentivos e financiamentos
e à conseqüente paralisação total da produção cinematográfica nacional. A
partir daí, a produção televisiva se fortaleceu e as séries locais viraram um
fenômeno de audiência, com os astros das séries ganhando prestígio no star
system nacional.
Todavia, em 1992, no auge do sucesso, as principais séries pararam de ser
produzidas em função de conflitos financeiros entre os produtores, atores
e canais de televisão. As TV’s substituíram as séries locais por telenovelas
mexicanas, deixando desempregados os produtores e atores nacionais, que
não dispunham de outro mercado. Foi então que o produtor Kenneth Nnebue
juntou alguns astros dos antigos programas e fez uma série em vídeo para ser
distribuída diretamente em homevídeo, intitulada Living in Bondage. A recepção
foi melhor do que a imaginada e o sucesso de Living in Bondage foi imediato.
Estima-se que o primeiro da série tenha vendido cerca de 200 mil fitas VHS,
sem contar as cópias piratas.
Living in Bondage não foi o único, nem o primeiro filme feito em vídeo
diretamente para a distribuição homevídeo da Nigéria; foi apenas um expoente
que alcançou mais destaque, levando junto outras produções do gênero e
despertando a atenção para este mercado. Nascia, assim, Nollywood.
Ainda em meados da década de 1990, com a explosão digital, as produções do
gênero proliferaram em uma escala sem precedentes e de difícil comparação:
a cada semana cerca de 30 filmes passaram a ser feitos e lançados nas
locadoras, cineclubes e mercados da cidade.
69
Mas o fenômeno tem raízes um pouco mais antigas, datando da década de
1980, quando a violência começou a afugentar o público dos cinemas, e as
pessoas preferiam ficar em casa, já que sair à noite era perigoso. Com isso,
começou a força do então nascente mercado do VHS, um luxo acessível
apenas à elite local que dispunha de aparelhos de vídeo e de fitas importadas
ou pirateadas. Quem tinha um vídeo em casa passou a receber os amigos para
ver filmes. Paralelamente, essa mesma elite começou a contratar serviços de
produção de filmagem de eventos sociais e familiares - casamentos, formaturas,
aniversários e enterros - e esses filmes também passaram a ser exibidos para
os amigos. Com isso, a indústria de produção de vídeos “caseiros” cresceu e
passou a se diversificar, com filmagens de peças teatrais e, daí, pulou para a
produção de filmes, com os atores e diretores das companhias de teatro.
Em outubro de 2006, o filme The Amazing Grace, de Jeta Amata, foi o primeiro
filme nigeriano lançado no cinema, desde 1979. Uma produção fora dos padrões
de Nollywood, The Amazin Grace teve orçamento de US$ 400 mil, financiado
por investidores privados, e se tornou o maior sucesso de bilheteria, inclusive
ultrapassando o filme Sr. e Sra. Smith, até então, o campeão de bilheteria.
Com apenas quatro cinemas num país de cerca de 140 milhões de habitantes,
o mercado cinematográfico de salas de cinema não é uma realidade muito
atraente. Entretanto, estima-se que no mercado de homevídeo o filme de Jeta
Amata já tenha vendido cerca de um milhão de unidades.
A repercussão da produção nacional de vídeo chamou a atenção também do
governo local, e nos últimos anos surgiram ações como a criação de uma film
commission nigeriana, uma escola de cinema, e um estúdio, o Tinapa Film
Studio, que custou cerca de US$ 28 milhões e foi construído pelo governo da
Nigéria em parceria com a companhia privada de capital americano, a Dream
Entertainment. Atualmente, o governo estuda a criação de um fundo de US$ 40
milhões para apoiar a produção de filmes.
(E) Nova Zelândia

Na Nova Zelândia, o cinema tem um mercado muito pequeno e frágil, com
menos de 10 filmes produzidos por ano e um market share de cerca de 2%
anualmente (1,7% em 2007), com recordes nos anos de 2005 e 2006, quando
o índice ficou em cerca de 4,8% (Tabela 9).
O forte da indústria cinematográfica local são as produções estrangeiras
filmadas no país, com destaque para a trilogia O senhor dos anéis, do cineasta
neozelandês Peter Jackson. A cada ano, mais produtores internacionais
têm procurado filmar projetos em parceria com a Nova Zelândia graças às
facilidades fiscais criadas pelo governo, à grande diversidade de locações
naturais de diferentes aspectos e à existência de estúdios, técnicos e serviços
de ponta, principalmente na área de finalização e efeitos especiais.
Além dos três filmes da trilogia, foram filmados na Nova Zelândia outros
grandes blockbusters, como os dois filmes da franquia Crônicas de Nárnia, O
último Samurai (2004), King Kong (2005), também de Peter Jackson, Ponte
para Terabithia (2007), e 10,000 BC (2008).
70
Atualmente, uma série de importantes megaproduções está sendo feita e/
ou finalizada nos estúdios de efeitos da Nova Zelândia, capitaneadas pela
empresa de Peter Jackson, que na época da realização da trilogia O Senhor
dos Anéis montou uma das melhores empresas do mundo em efeitos digitais,
a WETA Digital. Entre os filmes que recorreram à WETA estão, por exemplo, os
novos títulos de James Cameron (Avatar), Steven Spielberg (The Adventures
of os
Tintin) e dotítulos
novos própriodePeter Jackson
James (The Lovely
Cameron Bones).
(Avatar), Steven Spielberg (The
Adventures of Tintin) e do próprio Peter Jackson (The Lovely Bones).
Tabela 9 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na Nova
Zelândia
Tabela 9 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na Nova
Zelândia
%
PÚBLICO (total) 15,3 milhões 15,4 milhões 0,6
Público dos filmes nacionais 260 mil 290 mil 11,5
Market share nacional 1,7% 1,9% 11,8
Ingressos per capita 3,6 3,6 -
SALAS (total) 378 403 6,6
Habitantes/sala 10.582 10.620 0,4
FILMES LANÇADOS (total) 210 215 2,4
Lançamentos estrangeiros 204 210 2,9
Fonte:
Fonte: Almeida,
O modelo film commission (escritório ligado ao governo com o objetivo de

O facilitar,
modelo otimizar
film commission (escritório
e incentivar todos osligado
tipos ao
de governo
filmagens com
nas orespectivas
objetivo de
facilitar, otimizar e incentivar todos os tipos de filmagens nas respectivas
regiões)vem
regiões) vemsendo
sendo praticado
praticado há
há vários
vários anos,
anos, principalmente
principalmentedentro
dentrodo do
território
territórioamericano,
americano,onde
onde estados
estados e prefeituras
prefeiturasdisputam
disputamososmilhões
milhões que
que umum
blockbuster pode movimentar na economia local durante um
blockbuster pode movimentar na economia local durante um certo período. certo período.
Mais recentemente, alguns países com uma cinematografia incipiente, como
Mais recentemente,
Canadá, alguns
Austrália e Nova países com
Zelândia, uma cinematografia
entraram nesse mercado, incipiente,
criandocomo
novos
esquemas de benefícios
Canadá, Austrália e facilidades
e Nova para produções
Zelândia, entraram internacionais.
nesse mercado, criando novos
Emesquemas
destaque,
de nessa disputa,
benefícios está a para
e facilidades Nova Zelândia,
produções um país pequeno em
internacionais.
população, apenas 4,31 milhões de habitantes, isolado geograficamente,
Em destaque,
situado nessa
a mais de disputa,
2.200km está a Nova
da Austrália, Zelândia,
e que um economia
tem uma país pequeno em
pequena,
mas estável, com
população, renda
apenas permilhões
4,31 capita dede cerca de US$
habitantes, 26 mil,geograficamente,
isolado a 32a. no mundo,
e PIB de US$ 111,7 bilhões, o 58º do mundo (dados de 2007).
situado a mais de 2.200km da Austrália, e que tem uma economia pequena,
mas estável, com renda per capita de cerca de US$ 26 mil, a 32a. no mundo,
e PIB de US$ 111,7 bilhões, o 58º do mundo (dados de 2007). 71
Criada em 1978, a New Zealand Film Commission (NZFC) tem como objetivo
investir em pelo menos quatro longas e nove curtas por ano. Em 2008, a NZFC
superou as metas e investiu em 12 longas.
Desde sua criação, há mais de 30 anos, mais de 200 longas foram feitos na
Nova Zelândia, dos quais mais de 140 com financiamento da NZFC, enquanto
nos 30 anos anteriores, menos de 20 filmes haviam sido feitos no país. A
NZFC ajuda a financiar produções por meio de empréstimos e créditos para
produtores locais, além de ajudar na promoção e venda dos filmes através da
agência NZ Film, colaborando também na participação de filmes nacionais em
festivais e mostras do mundo todo. A NZFC também participa do treinamento e
desenvolvimento de profissionais e técnicos do setor.
A NZFC tem como um de seus objetivos dar suporte à demanda de coproduções
internacionais oficiais que atendam a todos os requisitos mínimos da lei.
Essas coproduções também podem candidatar-se a financiamentos de outras
agências do governo local.
Existem dois tipos de coproduções: as oficiais, feitas a partir de tratados entre os
países, e as não-oficiais, feitas por meio de acordos diretos entre os produtores.
Oficialmente a Nova Zelândia tem tratados bilaterais de coprodução assinados
com Austrália, Reino Unido, França, Canadá, Alemanha, Irlanda, Espanha,
Itália, Singapura, e, mais recentemente, com a Coréia do Sul.
Desde 2003, o governo oferece uma série de incentivos para as produtoras
com projetos de grandes orçamentos filmados na Nova Zelândia. Trata-se
do Large Budget Screen Production Grant, conhecido como Grant, que foi
expandido em 2007 também para gastos com pós-produção digital, efeitos
especiais e finalização. O valor do Grant é de 15% dos gastos qualificados
efetuados na Nova Zelândia. Para receber o incentivo à produção de longas-
metragens, telefilmes e séries de TV, é necessário cumprir uma série de regras
e se comprometer com gastos no território nacional, como serviços, equipe,
técnicos e facilidades.
(F) Argentina
O cinema argentino vem apresentando uma grande visibilidade desde o
início dos anos 2000. Contudo, as sucessivas crises econômicas e políticas
enfrentadas pelo país acabaram por criar um ambiente desfavorável para a
atividade, originando um ritmo instável de produção de longas-metragens,
entre 50 e 80 títulos por ano, e um market share girando em torno de 10%.
O mercado argentino tem peculiaridades que o tornam extremamente
complexo. Mesmo dominado pelos filmes norte-americanos não é um grande
consumidor de blockbusters e os filmes com perfil cultural têm, tradicionalmente,
uma boa aceitação. Todavia, a existência de um parque exibidor constituído
principalmente por salas multiplex e a ausência de um circuito de salas de arte,
acabam por deixar o filme argentino mal posicionado na competição com os
blockbusters e com a produção cinematográfica proveniente de outras partes
do mundo.
72
Com uma população de cerca de 40 milhões de habitantes, o mercado argentino
de cinema não está entre os maiores do mundo. São cerca de 35 milhões de
ingressos vendidos anualmente, o que lhe garante um índice de ingressos per
capita de cerca de 0,8, ainda baixo no cenário mundial, mas alto para padrões
da América Latina e quase o dobro do brasileiro (Tabela 22). Em 2007, por
exemplo, a Argentina ficou em 19° lugar no mundo em termos de público, mas
em renda o mercado é bem menor, ocupando apenas o 31° lugar.
Tabela 10 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na

Tabela 10 - Indicadores de desempenho da indústria cinematográfica na
Argentina
Argentina
%
PÚBLICO (total) 34,7 milhões 30,8 milhões -11,2
Público dos filmes nacionais 3,1 milhões 3,6 milhões 16,1
Público dos filmes estrangeiros 31,6 milhões 27,2 milhões -13,9
Market share nacional 8,9% 11,9% 33,7
SALAS (total) 953 1.029 8,0
FILMES LANÇADOS (total) 292 não disponível -
Lançamentos estrangeiros 196 não disponível -
Fonte: Almeida, 2009b
As políticas de cinema são centralizadas pelo Instituto Nacional de Cine e
Artes Audiovisuais (INCAA), instituição autárquica ligada à Secretaria de
As políticas de cinema são centralizadas pelo Instituto Nacional de Cine e
Cultura
Artes de la Nacción.
Audiovisuais (INCAA), O INCAA possui
instituição autonomia
autárquica financeira,
ligada o que de
à Secretaria
Cultura de lainvestimentos
possibilita Nacción. O INCAA
diretospossui autonomia
na produção financeira, o que
cinematográfica. Os possibilita
fundos
investimentos diretos na produção cinematográfica. Os fundos para esta política
para esta política de investimentos são provenientes da taxação de 10% do
de investimentos são provenientes da taxação de 10% do preço do ingresso, da
preçoe do
venda ingresso,
locação da venda e locação
do homevídeo e de 25% do das receitase recebidas
homevídeo de 25% das receitas
pelo Comitê
Federal de Radiodifusão
recebidas (COMFER).
pelo Comitê Federal Tais recursos
de Radiodifusão são destinados
(COMFER). ao Fundo
Tais recursos
de Fomento Cinematográfico, organismo que atua fornecendo crédito para a
são destinados ao Fundo de Fomento Cinematográfico, organismo que atua
produção de longas-metragens, a taxas de juros mais baixas que as praticadas
fornecendo
pelo mercado crédito parae,atambém,
financeiro, produçãosubsidiando
de longas-metragens,
a exibição de a taxas
filmesde juros
nacionais
emmais
salasbaixas
de cinema.
que as praticadas pelo mercado financeiro, e, também,
Em 2004, o governo
subsidiando argentino
a exibição de filmesimplantou duas
nacionais em medidas
salas complementares de
de cinema.
proteção ao cinema nacional: a cota de tela e a média de continuidade. A cota
Em 2004, o governo argentino implantou duas medidas complementares de
proteção ao cinema nacional: a cota de tela e a média de continuidade. A
cota de tela estabelece que cada sala deve exibir no mínimo um filme73
nacional por trimestre. Já a média de continuidade determina que os filmes
de tela estabelece que cada sala deve exibir no mínimo um filme nacional por
trimestre. Já a média de continuidade determina que os filmes argentinos que
atingirem a média mínima estabelecida por lei permanecerão, obrigatoriamente,
em cartaz na mesma sala.
As coproduções internacionais na Argentina têm crescido a cada ano, para
o que têm contribuído tanto a visibilidade alcançada pelo cinema argentino
– grande número de cineastas argentinos têm vindo a ser premiados em
festivais internacionais – quanto o atraente sistema de coprodução oferecido
pelo INCAA, que arca com boa parte dos custos da produção. Assim é que,
um grande número de filmes argentinos recentemente realizados contou com
coprodução de países europeus, principalmente a Espanha, ou com fundos
internacionais, como o Fonds Sud, Sundance e Hubert Bals.
Em 2003, o INCAA preparou um estudo para instalar uma rede de salas digitais
interconectadas para áreas localizadas fora dos principais centros do país,
com menos de 100 mil habitantes. Com base nesse estudo, em 2006, o INCAA
criou um circuito alternativo de exibição que assegura a permanência de duas
semanas em cartaz para os filmes nacionais. Intitulada de Espacios INCAA, a
rede de salas dedicada ao filme nacional pretende resgatar o hábito da cultura
local de assistir a filmes nacionais, especialmente em cidades menores, e
pratica uma política de preços diferenciada, com ingressos mais baratos que
o circuito comercial tradicional e, ainda, com uma série de descontos para
associações, sindicatos e instituições afins. A rede de Espacios INCAA conta
com 20 salas, sendo sete com projeção digital.
3.2 Vídeo doméstico

Se por um lado a revolução do multiplex veio recuperar (e alterar) o hábito de
ir ao cinema oferecendo mais opções e melhores condições ao espectador
padrão (o chamado consumidor de entretenimento outdoor), por outro lado, o
DVD, a TV por assinatura e os jogos eletrônicos vieram atender ao consumidor
doméstico, criando uma ilha de grandes possibilidades de lazer indoor.
Especificamente quanto ao vídeo doméstico, as receitas de DVD superam as
geradas pela bilheteria de cinema, por exemplo, nos Estados Unidos. Realidade
semelhante pode ser observada, também, na Europa, onde as receitas do
segmento representavam, já em 2003, conforme dados da Comissão Européia,
pouco mais que o dobro daquela arrecada pelos filmes nas salas de exibição
(EUROPEAN COMMISSION, 2006).
74
geradas pela bilheteria de cinema, por exemplo, nos Estados Unidos.
Realidade semelhante pode ser observada, também, na Europa, onde as
receitas do segmento representavam, já em 2003, conforme dados da
Comissão Européia, pouco mais que o dobro daquela arrecada pelos filmes
Dados do mercado de DVD nos EUA e Canadá, que constam da Tabela 11,
nas salas de exibição (EUROPEAN COMMISSION, 2006).
mostram que, de 1997 até 2008, foram vendidos 10.268 bilhões de DVD’s nos
Dados
dois do mercado
mercados de DVD nos EUA e Canadá, que constam da Tabela 11,
referidos.
mostram que, de 1997 até 2008, foram vendidos 10.268 bilhões de DVD’s
nos dois mercados referidos.
Tabela 11 - Vendas de DVD (discos) nos EUA e Canadá

Tabela 11 - Vendas de DVD (discos) nos EUA e Canadá
Total no Ano Total Acumulado
Ano
(milhões de unidades vendidas) (milhões de unidades vendidas)
1997 5,5 5,5
1998 25,1 30,6
1999 98,0 128,6
2000 182,4 311,0
2001 364,4 675,4
2002 685,0 1,360.4
2003 1,023.3 2,383.7
2004 1,518.3 3,092.0
2005 1,656.9 5,558.9
2006 1,656.6 7,215.3
2007 1,688.4 8,903.7
2008 1,407.1 10,268.4
Todavia, assim como ocorreu com o VHS, que experimentou sucesso seguido
de crise, a crise do mercado de DVD também já está à vista. Nos EUA,70 as
vendas de DVD caíram de US$ 24,1 bilhões em 2006 para US$ 21,6 bilhões em
2008, como mostra a Tabela 11 – movimento que, aliás, conforme se observa
na mesma tabela, atinge o mercado de vídeo doméstico como um todo, em
queda desde 2006. Ademais, a distribuição mundial de DVD não consegue ter
penetração e resultados expressivos em grandes mercados como Índia, China
e Coréia do Sul.(ALMEIDA, 2009b)
O declínio das vendas de DVD no mercado norte-americano, contudo, não
chegou a ser compensado pelas vendas de discos Blu-ray, que cresceram de
US$ 270 milhões em 2007 para US$ 750 milhões em 2008 (Tabela 12).
Já o mercado de aluguel foi mais resistente: caiu apenas 0,3% (incluindo Blu-
ray) e 2,6% (excluindo Blu-ray). A estabilização do mercado de aluguel de DVD
é a maior surpresa, pois ocorreu após seis anos consecutivos de queda. A boa
performance desse mercado pode ser explicada pelo crescente número de
serviços de locação de filmes oferecidos pela Internet.
75
ray) e 2,6% (excluindo Blu-ray). A estabilização do mercado de aluguel de
DVD é a maior surpresa, pois ocorreu após seis anos consecutivos de queda.
A boa performance desse mercado pode ser explicada pelo crescente
número de serviços de locação de filmes oferecidos pela Internet.
Tabela 12 - Gastos com vídeo doméstico (aluguel/compra), nos EUA, em US$
bilhões
Tabela 12 - Gastos com vídeo doméstico (aluguel/compra), nos EUA, em US$
bilhões
Ano VHS/UMD DVD Blu-disc/Hi-Def TOTAL
1999 12,5 0,8 - 13,3
2000 11,8 2,5 - 14,3
2001 11,1 6,8 - 17,9
2002 9,1 11,6 - 20,7
2003 6,1 16,1 - 22,2
2004 3,7 21,2 - 24,9
2005 1,6 22,8 - 24,4
2006 0,4 24,1 - 24,5
2007 0,1 23,3 0,27 23,7
2008 0,0 21,6 0,75 22,4
Aos poucos, o mercado de DVD’s, além de estar perdendo terreno para o

Blu-ray,
Aos poucos,cede espaçosde
o mercado para o video
DVD’s, onde
além demand, cuja difusão
estar perdendo é condicionada
terreno para o Blu-
ray, cede
pela espaços
qualidade depara o video
banda on demand,
larga existente em cuja
cadadifusão
país. é condicionada pela
qualidade de banda larga existente em cada país.
Na realidade, o que está acontecendo, como tendência, é o desaparecimento
progressivo de todas as mídias físicas, ou seja, o negativo de cinema, a fita
VHS, o disco DVD e futuramente, o disco Blu-ray, em favor das mídias digitais,
71
que avançam rapidamente a cada ano.
Segundo estudo realizado pela Filme B (ALMEIDA, 2009b), os números atuais
de video on demand movimentam US$ 156 milhões nos Estados Unidos e
US$ 38 milhões na Europa, com previsão de estar dez vezes maior em 2013.
Estados Unidos, alguns países da Europa e a Coréia do Sul, na Ásia, são os
grandes novos mercados em expansão do video on demand.
A partir de 2007, houve uma rápida expansão nos números do mercado de
video on demand (VoD) na Europa. Porém, esta expansão não foi ainda objeto
de estudos mais aprofundados. A Tabela 13 registra o número de servidores do
sistema VoD em parte da Europa, notando-se que França, Alemanha e Reino
Unido possuem a maioria desses servidores.
76
video on demand (VoD) na Europa. Porém, esta expansão não foi ainda
objeto de estudos mais aprofundados. A Tabela 13 registra o número de
servidores do sistema VoD em parte da Europa, notando-se que França,
Alemanha e Reino Unido possuem a maioria desses servidores.
Tabela 13 - Total de servidores do sistema video on demand na Europa, em
2007
Tabela 13 - Total de servidores do sistema video on demand na Europa, em
2007
País Internet IPTV Cabo Satélite Digital Total
Alemanha 16 3 1 2 0 22
Espanha 7 3 1 0 0 11
França 32 9 2 0 0 43
Reino Unido 12 4 2 1 1 20
Itália 8 3 0 0 0 11
Portugal 0 2 1 0 0 3
Rússia 1 6 4 0 0 11
Total 76 30 11 3 1 121
Fonte: European Audiovisual Observatory, 2009.
Fonte: European Audiovisual Observatory, 2009.
Segundo o estudo realizado por Almeida (2009b), no final de 2008, foram

identificadas, no mundo, 278 empresas que ofereciam video on demand,
Segundo
sendo o276 estudo
querealizado por Almeida
trabalhavam com (2009b), no final de e2008,
longas-metragens foram 2
apenas
identificadas, no mundo, 278 empresas que ofereciam video on demand,
especializadas
sendo em curtas-metragens.
276 que trabalhavam Ainda segundo
com longas-metragens este2 estudo,
e apenas a Apple
especializadas
emiTunes
curtas-metragens. Ainda segundo
Stores, que oferece este de
um catálogo estudo,
2.500afilmes
Apple–iTunes Stores,
600 deles em que
HD –
oferece um catálogo de 2.500 filmes – 600 deles em HD – na América do
na América do Norte, Reino Unido, Austrália e Nova Zelândia, já é líder
Norte, Reino Unido, Austrália e Nova Zelândia, já é líder mundial em serviços
demundial
video onemdemand voltados
serviços para
de video on filmes
demanddevoltados
cinema. para filmes de cinema.
De todo modo, a expectativa é de que o vídeo doméstico permaneça, ainda
por um bom tempo, sendo a principal fonte de receitas para a indústria,
72
especialmente para os estúdios de Hollywood – pesquisas revelam, por
exemplo, que os estúdios ganham 17,26 dólares por cada DVD vendido, contra
3,5 dólares por bilhete de cinema, 2,37 por filme importado (downloaded) via
VOD e 2,25 por DVD alugado (EUROPEAN COMMISSION, 2006).
3.3 Televisão
Os Estados Unidos são, também, o maior mercado do mundo em termos de
TV aberta e paga. Nem a crise mundial conseguiu interromper o crescimento
do mercado de TV por assinatura. Neste pais, a TV por assinatura teve um
aumento de 362 mil novos assinantes durante os últimos meses de 2008. Por
outro lado, em 2007, o total de receitas no mercado de TV paga na Índia atingiu
US$ 5,25 bilhões – US$ 3,77 milhões só em assinaturas – com uma base
de assinantes em torno de 81,67 milhões. Estima-se que essa indústria deva
crescer 16% por ano, alcançando receitas de US$ 11,3 bilhões com uma base
de assinantes chegando a 137 milhões em 2012, deixando a Índia líder desse
mercado na Ásia, de acordo com estudo da Media Partners Ásia (2009). O total
de receitas deve chegar a US$ 18,5 bilhões em 2017, sendo US$ 12,3 bilhões
provenientes de assinaturas e estimando uma base de assinantes em torno de
77
163,8 milhões. Embora grande parte do crescimento digital na Ásia aconteça
na China e na Índia, a Índia terá maior facilidade política de penetração para
os distribuidores de TV por assinatura e fornecedores de conteúdo (ALMEIDA,
2009b).
A crise econômica mundial, ao que parece, também não chegou a afetar os
negócios da televisão na Europa. De acordo com dados do Observatório
Europeu do Audiovisual, em 2009, foram lançados 245 novos canais de
televisão, entre canais por assinatura e canais abertos, ampliando para 7.200
o total de canais em operação em toda a Europa, dos quais 50,8% são canais
locais ou regionais, 42,8% são nacionais e 6,4% internacionais (EUROPEAN
AUDIOVISUAL …, 2010). Segundo esta mesma fonte, a liderança do setor é
do Reino Unido, seguido da Itália, França, Alemanha e Espanha, países que
em conjunto possuem quase dois terços do total dos canais de televisão em
operação no Velho Continente.
Outro sinal positivo da vitalidade do segmento na Europa é a implantação da TV
digital. Atualmente, em seis países o processo de digitalização da televisão já
foi completamente concluído (Alemanha, Dinamarca, Finlândia, Luxemburgo,
Holalanda e Suécia) e em 2010 o processo será também finalizado em mais
quatro outros países (Áustria, Malta, Espanha e Eslovênia). A estimativa do
Observatório é que, em toda a Europa, ao final de 2009, algo como 730 canais
já realizavam transmissão digital, dos quais, aproximadamente a metade é
composta por canais locais e regionais. (EUROPEAN AUDIOVISUAL…, 2010).
Dados publicados em 2006 pela Comissão Européia já atestavam a importância
econômica da televisão: aproximadamente 200 milhões de domicílios cobertos;
97.6% da população atendida; dez corporações entre as vinte maiores do setor
audiovisual no mundo; crescimento das receitas, entre 1999 e 2002, de 6.5%
ao ano, contabilizando, em 2002, um faturamento global de € 61 bilhões, dos
quais, 31.1% referentes à TV por assinatura; e 300 mil postos de trabalho
gerados, dos quais, aproximadamente, 196 mil diretamente pelas emissoras
de TV – a maior parte na Alemanha, em torno de 20%, e no Reino Unido,
aproximadamente 17% (EUROPEAN COMMISSION, 2006).
Três questões ainda merecem destaque quanto ao segmento na Europa. A
primeira, a presença significativa da televisão pública no conjunto da indústria
televisiva européia.
A segunda, o volume de investimentos em produção de conteúdo pelas
televisões, em torno de € 15.8 billion, em 2002, valores que têm aumentado
nos últimos anos por força dos marcos regulatórios impostos ao setor pelos
organismos da Comissão Européia que respondem pelo audiovisual. Mas
importante aqui, é observar que, do total investido na produção de conteúdo
pelos canais de TV, à volta de 29% são utilizados para a aquisição de
produções independentes, com o volume mais significativo destas aquisições
sendo realizado pelas TV’s públicas, a exemplo da BBC, que responde pelo
financiamento de 40% do total da produção de conteúdo para televisão no
Reino Unido (EUROPEAN COMMISSION, 2006).
Ainda quanto a este quesito, o estudo da Comissão Européia chama a atenção
para o caso de Portugal, cuja televisão chegou a ter, em 1999, 95% do market
78
share ocupado pelas produções adquiridas à Rede Globo, situação que
alterou-se grandemente a partir de 2005 – certamente por força de imposições
regulatórias da União Européia – o que resultou, dentre outros efeitos, no
aumento expressivo do número de postos de trabalho para profissionais da
área de produção no segmento, que pulou de 102, em 1999, para 1.069, em
2005. (EUROPEAN COMMISSION, 2006).
A terceira, e última, questão a destacar refere-se ao profundo desequilíbrio
no comércio de programas audiovisuais entre a União Européia e os EUA,
posto que as exportações européias para este país representam, tão somente,
7% do total das importações de produções norte-americanas realizadas pela
U.E, o que atesta a incontestável hegemonia mundial do audiovisual produzido
pelos EUA. (EUROPEAN COMMISSION, 2006).
No caso da América Latina e dos países do Caribe, de acordo com estudo
realizado pela empresa de consultoria BuddeComm (2009), o mercado de TV
paga ainda é bastante pequeno, muito embora as perspectivas de crescimento
sejam bastante positivas, graças às oportunidades criadas pela convergência
tecnológica, pela substituição das redes analógicas por redes digitais e pelos
esforços para a redução da pirataria de sinais. Ainda segundo este estudo, em
relação à TV por assinatura, a Argentina é líder na América Latina, com uma
penetração superior a 50% de suas residências, quase o dobro do segundo
e terceiro colocados, que são a Colômbia (28,4%) e a Venezuela (26,1%), e
bastante superior à situação do Brasil, que possui 6,7% de penetração nas
residências com TV a cabo, conforme se pode observar na Tabela 14.
Tabela 14 – Número de assinantes e penetração da TV a cabo na América

Tabela 14 – Número de assinantes e penetração da TV a cabo na América
Latina
Latina
2007 2008 Penetração

Crescimento Penetração
País nas
Anual per capita
(milhões de assinantes) Residências
Argentina 5,85 6,00 3% 15,1% 54,7%
Brasil 3,23 3,80 18% 2,0% 6,7% (*)
Chile 0,87 0,90 3% 5,3% 18,3%
Colômbia 1,97 3,00 52% 6,2% 28,4%
México 4,36 4,82 11% 4,5% 15,3%
Peru 0,71 0,96 36% 3,3% 13,5%
Venezuela 1,55 1,79 15% 6,4% 26,1%
Fonte: BuddeComm (2009)
Fonte: BuddeComm
(*) Como (2009)
se verá mais adiante neste diagnóstico, dados da ANATEL (2009) dão
conta
(*) Comode
se um
verápercentual
mais adiante de 8,4%
neste para este
diagnóstico, item
dados (ver Tabela
da ANATEL (2009) 9).
dão conta de um percentual de 8,4% para
este item (ver Tabela 9).
3.4 Jogos Eletrônicos
Os jogos eletrônicos constituem um poderoso segmento da indústria

79
audivisual. De acordo com o estudo realizado por Almeida (2009b), o
mercado global de jogos eletrônicos, em 2008, gerou uma receita em torno
Os jogos eletrônicos constituem um poderoso segmento da indústria audivisual.
De acordo com o estudo realizado por Almeida (2009b), o mercado global de
jogos eletrônicos, em 2008, gerou uma receita em torno de US$ 32,09 bilhões
entre hardware, software e acessórios, ultrapassando, pela primeira vez,
a receita obtida pelo cinema que, no mesmo período, arrecadou US$ 28,1
bilhões.
Expressivos os números do faturamento global, expressivas também as
perspectivas do segmento que, conforme a ABRAGAMES- Associação
Brasileira das Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos, deverá crescer, nos
próximos anos a taxas à volta de 20%.
A indústria de jogos eletrônicos é composta pelas empresas desenvolvedoras,
developers, responsáveis pela concepção dos jogos, e pela indústria
propriamente dita, publishers, empresas que se encarregam das atividades de
produção, marketing e venda.
Os EUA dominam 41% do mercado mundial de desenvolvedores de jogos
eletrônicos. A seguir vêem o Japão, com 31%, o Reino Unido, com 14%, França
e Alemanha, com 2% cada. Pelos restantes 9% responde um conjunto de outros
países, com destaque para a Coréia do Sul e para a Austrália, países que
contam com fortes políticas governamentais de incentivo ao desenvolvimento
do segmento de jogos eletrônicos.
Na Coréia do Sul, cujo mercado interno movimenta US$ 3,3 bilhões e emprega
cerca de 50.000 trabalhadores, a indústria de jogos é considerada prioridade
dentro da indústria de conteúdo cultural. Em 1999, o Ministério da Cultura
e Turismo criou o Korea Game Development & Promotion Institute (KGDI),
agência que responde por todas as áreas relacionadas ao segmento de
jogos eletrônicos, como exportação, desenvolvimento, recursos humanos e
tecnologia. Em 2002, foi criado, também, o Conselho de Promoção da Cultura
dos Jogos, com o objetivo de promover a cultura dos jogos e encorajar a
participação da população em vários projetos e eventos, como seminários,
campeonatos, festivais, etc. Celebridades locais costumam emprestar seu
prestígio para a promoção desta modalidade de entretenimento, assumindo o
título honorífico de “embaixadores dos jogos” (ABRAGAMES, 2009a).
A importância que a indústria de jogos vem adquirindo na Coréia do Sul pode
ser avaliada, por exemplo, pelo pacote de incentivos financeiros e reduções
tarifárias para desenvolvedores de jogos no valor de US$ 242 milhões
anunciado, recentemente, pelo governo da China, com o objetivo de tentar
reverter a invasão de jogos sul-coreanos, e de outros países asiáticos, que
atualmente, dominam o mercado chinês.
Na Austrália, país onde o governo considera que a indústria dos jogos eletrônicos
deverá se tornar um segmento dos mais importantes na economia do século
XXI, políticas públicas têm sido acionadas pelo Ministério da Tecnologia,
Informação e Comunicação desde o ano 2000. Dentre estas, destacam-se o
apoio a eventos como a Australian Game Developers’ Conference (AGDC); o
patrocínio da entidade australiana que congrega as empresas desenvolvedoras
de jogos, a GDAA; os investimentos na infraestrutura de produção das empresas
80
do segmento; a promoção de feiras e missões comerciais; e o financiamento
da participação de empresas australianas em feiras internacionais. O governo
também estabeleceu metas para as exportações, e a expectativa é que a
indústria australiana de jogos fature, em 2010, US$ 750 milhões em vendas
para o mercado externo (ABRAGAMES, 2009a).
Segundo dados da Entertainment Software Association, nos EUA, as vendas
de jogos eletrônicos cresceram 22,9% em 2008, atingindo um total de US$
11,7 bilhões, o quádruplo dos valores registrados em 1996 (SIWEK, 2007). O
mesmo estudo informa que, entre 2002 e 2006, o emprego direto gerado por
este segmento cresceu a uma taxa anual de 4,4%, alcançando, em 2007, um
total de 80 mil postos de trabalho.
O mercado mundial de produção de jogos eletrônicos é altamente concentrado,
fenômeno que se acentuou nos últimos anos especialmente por conta do
aumento do tempo de produção e dos custos. Entre as cinco maiores empresas
do mercado, três são norte-americanas e duas são do Japão, cabendo o
primeiro lugar à japonesa Sony, que em 2004 movimentou negócios no valor
de US$ 4,1 bilhões (EUROPEAN COMMISSION, 2006).
Segundo estudo da Comissão Européia, o volume de negócios do segmento
europeu de jogos eletrônicos passou de € 2.6 bilhões, em 1997, para € 5.25
bilhões, em 2003. Na liderança, o Reino Unido, onde em 2003 o segmento
movimentou € 1,6 bilhão, vindo em seguida a Alemanha e a França (EUROPEAN
COMMISSION, 2006).
Ainda de acordo com a Comissão Européia, não há, ainda, estatísticas
disponíveis sobre a geração de empregos para o segmento como um
todo. Contudo, no que diz respeito às empresas desenvolvedoras de jogos
eletrônicos, as estimativas apontam para um total de 13.250 trabalhadores
empregados (EUROPEAN COMMISSION, 2006).
81
82
4. PANORAMA DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO BRASIL
4.De acordo com o Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social

PANORAMA DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO BRASIL
(BNDES, 2009), uma das agências nacionais de financiamento com maior
atuação na área do audiovisual1, a indústria do audiovisual tem um grande
De acordo com o Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social
(BNDES,
potencial2009), uma das agências
de crescimento no Brasil, nacionais de direta
impactando financiamento com maior
e positivamente a
atuação na área do audiovisual
geração de renda e de emprego.
1 , a indústria do audiovisual tem um grande
potencial de crescimento no Brasil, impactando direta e positivamente a

geração de renda
Com efeito, e de dados
segundo emprego.
da ANCINE (2009b), a cadeia do audiovisual no
Com efeito,
Brasil segundo
atingiu, dados
em 2008, da ANCINEsuperior
um faturamento (2009b),a aR$cadeia do audiovisual
21 bilhões. Deste total,no
Brasil atingiu, em 2008, um faturamento superior a R$ 21 bilhões. Deste total,
conformesese
conforme observa
observa na Tabela
na Tabela 15, quase
15, quase 90% provenientes
90% foram foram provenientes da
da televisão
(aberta e por
televisão assinatura),
(aberta o setor de ovídeo
e por assinatura), setor doméstico representou
de vídeo doméstico 8,7% e as
representou
salas de cinema apenas 3,4%.
8,7% e as salas de cinema apenas 3,4%.
Tabela 1515
Tabela – Receita
– Receitabruta
brutado
do audiovisual porsegmento
audiovisual por segmentodede mercado,
mercado, no no Brasil,
Brasil,
emem
2008
2008
Segmento Valor %
(em R$ milhões)
Salas de cinema 727 (****) 3,41
Vídeo doméstico (*) 1.857 8,70
TV por assinatura (**) 6.150 28,82
TV aberta (***) 12.605 59,07
Total 21.339 100,00
Fonte: ANCINE (2009b)
Fonte: ANCINE (2009b)
(*) Dados estimados
(*) Dados estimados
(**) Exceto banda larga
(**) Exceto banda larga
(***) Apenas TVs comerciais
(***) Apenas TVs comerciais
(****) R$ 729,5 milhões, conforme Informe de Acompanhamento de Mercado (ANCINE
(****) R$ 729,5 milhões, conforme Informe de Acompanhamento de Mercado (ANCINE 2010)
2010)
Quanto à geração de emprego, de acordo com os dados da RAIS 2, em 2008, o

Quanto à geração de emprego, de acordo com os dados da RAIS2 , em 2008,
setor audiovisual
o setor audiovisualcontabilizou
contabilizou umumtotal de 85.580
total empregos,
de 85.580 portanto,
empregos, algo em
portanto, algo
emtorno
tornodede0,22%
0,22%dodototaltotaldedeempregos
empregosformais
formais existentes
existentes nono País.
País. SãoSão Paulo
Paulo
responde por mais de 30% daquele total, sendo o primeiro colocado no ranking
deresponde
unidadespor damais de 30%por
federação daquele total, gerado
emprego sendo opelo
primeiro colocado seguindo-se
audiovisual, no ranking
Rio
dede Janeiro,daMinas
unidades federaçãoGerais,
por Rio Grande
emprego do Sul,
gerado pelo Paraná, Santa
audiovisual, Catarina e
seguindo-se
Distrito Federal. Estas sete unidades da Federação respondem por mais de
70%
1 do total de empregos formais do audiovisual brasileiro. A Bahia é oitava
A atuação do BNDES na área do audiovisual é feito por meio do PROCULT - Programa
colocada,
BNDES paracomo 1.996 empregosdaformais,
Desenvolvimento Economia possui 294 estabelecimentos
da Cultura, que põe à disposiçãoformais,
dos
que empregam,
interessados em média
um conjunto 8 pessoas
diversificado abaixo financeiros
de instrumentos da médiavoltados
de emprego
aos váriosgeral por
elos da
estabelecimento
cadeia produtiva doque
2
setor.é de 13,3 pessoas (Tabela 16).
Relação Anual de Informações Sociais, publicação do Ministério do Trabalho e Emprego.
1 A atuação do BNDES na área do audiovisual é feito por meio do PROCULT - Programa BNDES
79
para o Desenvolvimento da Economia da Cultura, que põe à disposição dos interessados um
conjunto diversificado de instrumentos financeiros voltados aos vários elos da cadeia produtiva
do setor.
2 Relação Anual de Informações Sociais, publicação do Ministério do Trabalho e Emprego.
83
Tabela 1616- Grau
Tabela - Graude
deespecialização doaudiovisual
especialização do audiovisual das
das Unidades
Unidades da Federação
da Federação
Empregos no QL = (Oij /
Total de Empregos
Ranking Estados Audiovisual Oj) / (OiBR
Nº (Abs) % Nº (Abs) % / OBR)
1º São Paulo 30.027 35,09 11.713.163 29,70 1,18

2º Rio de Janeiro 17.370 20,30 3.712.383 9,41 2,16
3º Minas Gerais 5.490 6,42 4.184.183 10,61 0,60
4º Rio Grande do Sul 5.067 5,92 2.521.311 6,39 0,93
5º Paraná 3.681 4,30 2.503.927 6,35 0,68
6º Santa Catarina 3.189 3,73 1.777.604 4,51 0,83
7º Distrito Federal 2.037 2,38 1.001.083 2,54 0,94
8º Bahia 1.996 2,33 1.861.452 4,72 0,49
9º Ceara 1.873 2,19 1.129.999 2,86 0,76
10º Goiás 1.801 2,10 1.135.046 2,88 0,73
11º Espírito Santo 1.658 1,94 776.290 1,97 0,98
12º Para 1.299 1,52 845.755 2,14 0,71
13º Pernambuco 1.272 1,49 1.308.771 3,32 0,45
14º Maranhão 1.099 1,28 540.010 1,37 0,94
15º Mato Grosso 1.089 1,27 590.538 1,50 0,85
16º Amazonas 1.028 1,20 510.219 1,29 0,93
17º Mato Grosso do Sul 923 1,08 497.320 1,26 0,86
18º Rio Grande do Norte 778 0,91 515.227 1,31 0,70
19º Paraíba 722 0,84 513.339 1,30 0,65
20º Rondônia 642 0,75 262.585 0,67 1,13
21º Sergipe 614 0,72 319.246 0,81 0,89
22º Piauí 538 0,63 335.632 0,85 0,74
23º Alagoas 533 0,62 425.033 1,08 0,58
24º Tocantins 262 0,31 213.125 0,54 0,57
25º Amapá 230 0,27 98.183 0,25 1,08
0,2
26º Acre 221 98.724 0,25 1,03
6
0,1
27º Roraima 141 51.418 0,13 1,26
6
10
- BRASIL 85.580 39.441.566 100,00 1,00
0,00
Fonte:
Fonte: MTE.MTE. RAIS– 2008
RAIS 2008 – Tabulação
Tabulação Especial. Especial.
4.1 Cinema
4.1 Cinema
O Informe de Acompanhamento de Mercado referente a 2009, publicado pela
81
Agência Nacional de Cinema (ANCINE, 2010), dá conta de números bastante
significativos para o cinema brasileiro, conforme pode ser observado nas
Tabela 17 e no Quadro 6, apresentados a seguir.
84
Tabela 17 e no Quadro 6, apresentados a seguir.
Tabela 17 – Público, renda e preço médio do ingresso (PMI) de cinema, no
Tabela
Tabela 17 e–noPúblico,
Quadrorenda
6, apresentados a seguir.
Brasil, em17
2009 e preço médio do ingresso (PMI) de cinema, no
Brasil, em 2009
Tabela 17 – Público, renda e preço médio do ingresso (PMI) de cinema, no
Brasil, em 2009
Fonte: ANCINE, 2010

Fonte: ANCINE, 2010
Fonte:
Quadro ANCINE, 2010 comparativos da produção cinematográfica brasileira entre
6 – Dados
2008 e 2009
Quadro 6 – Dados comparativos da produção cinematográfica brasileira entre
Quadro 6 – Dados comparativos da produção cinematográfica brasileira entre
2008 e e2009
2008 2009
Fonte: ANCINE, 2010
Como ANCINE,
Fonte: se observa no Quadro 6, em 2009, o público total de cinema atingiu um
2010
Fonte: ANCINE, 2010
total de 112,7 milhões de espectadores, 25,3% superior ao registrado em 2008,
Como se observa no Quadro 6, em 2009, o público total de cinema atingiu um
gerando uma renda de R$ 969,8 milhões, 32,9% a mais do que a obtida no ano
total de 112,7 milhões de espectadores, 25,3% superior ao registrado em 2008,
Como se observa
anterior (ANCINE,no Quadro 6, em 2009, o público total de cinema atingiu um
2010).
gerando
total umamilhões
de 112,7 renda dedeR$ 969,8 milhões,25,3%
espectadores, 32,9%superior
a mais do
aoque a obtida em
registrado no ano
2008,
gerando uma renda
Este expressivo
anterior de R$ 969,8
crescimento
(ANCINE, 2010). domilhões,
número 32,9% a mais do que
de espectadores, a obtida no
contabilizado ano
pela
anterior (ANCINE, 2010).
ANCINE (2010) como o maior público dos últimos cinco anos, deveu-se,
Este expressivo crescimento do número de espectadores, contabilizado pela
Este expressivo crescimento
particularmente, ao desempenhodo número
dos filmesde espectadores,
brasileiros, cujocontabilizado
público cresceu pela
ANCINE(2010)
ANCINE (2010) como
como oo maior
maior público
público dosdos últimos
últimos cinco
cincoanos,
anos,deveu-se,
deveu-se,
76% em relação
particularmente, aoao
particularmente, a 2008, dos
desempenho
desempenho atingindo
dosfilmes
filmes umbrasileiros,
total cujo
brasileiros, decujo
16,1
público milhões
cresceu
público de
76%
cresceu
em76%
relação a 2008,
espectadores(Quadroatingindo
6), um total
portanto, de
14,3% 16,1 domilhões
total dede
em relação a 2008, atingindo um total de 16,1 milhões de espectadores(Quadro
público registrado em
6),2009
portanto, 14,3%
(Tabela do total
17). Ainda quedetenha
público registrado
crescido apenas em 2009em
19,5% (Tabela
relação 17).
ao Ainda
ano
que tenha crescido apenas 19,5% em relação ao ano anterior (Quadro em
espectadores(Quadro 6), portanto, 14,3% do total de público registrado 6), o
número de espectadores
2009 (Tabela que tenha
17). Ainda que assistiram
crescidofilmes estrangeiros,
apenas 19,5% em 96,6 milhões,
relação ao anoou
seja, 85,7% do público total (Tabela 17), foi, também, um fator que contribuiu 82
para o record alcançado em 2009 em termos de público presente nas salas de
cinema no País. 82
O número record de público de produções nacionais em 2009 foi puxado pelo
sucesso do filme “Se eu fosse você 2”, obra distribuída pela Fox e que levou
às salas de cinema 6,1 milhões de espectadores, 38% do total do público dos
filmes brasileiros, superando os 5,3 milhões de espectadores que, em 2005,
85
salas de cinema 6,1 milhões de espectadores, 38% do total do público dos
filmes brasileiros, superando os 5,3 milhões de espectadores que, em 2005,
assitiram ao filme “Dois filhos de Francisco”, obra distribuída pela Sony/Disney
– Columbia. Contudo, foi estrangeiro o filme mais visto em 2009, “A era do gelo
assitiram ao filme “Dois filhos de Francisco”, obra distribuída pela Sony/Disney
3”, distribuído pela Fox, que vendeu 9.3 milhões de ingressos e arrecadou R$
– Columbia. Contudo, foi estrangeiro o filme mais visto em 2009, “A era do gelo
3”,81, 1 milhõespela
distribuído (ANCINE, 2010).
Fox, que vendeu 9.3 milhões de ingressos e arrecadou R$
81, 1 milhões (ANCINE, 2010).
Segundo o relatório publicado pela ANCINE (2010, p.2), “Foram exibidos, ao
Segundo o relatório publicado pela ANCINE (2010, p.2), “Foram exibidos, ao
longo do ano, 587 filmes, sendo 174 produções brasileiras, 219 obras norte-
longo do ano, 587 filmes, sendo 174 produções brasileiras, 219 obras norte-
americanase e194
americanas 194títulos
títulosde
de outros
outros países.
países. A
A participação
participaçãodedepúblico
públicodas obras
das obras
brasileiras,
brasileiras, de 14,28%, ultrapassou o percentual de cópias, que foi de 11,79%, e
de 14,28%, ultrapassou o percentual de cópias, que foi de 11,79%,
a participação de ocupação de salas, que atingiu 12,65%, e é calculada a partir
e a participação de ocupação de salas, que atingiu 12,65%, e é calculada a
da soma do máximo de salas em que cada título foi exibido simultaneamente”
partir
(Gráfi da soma do máximo de salas em que cada título foi exibido
co 10).
simultaneamente” (Gráfico 10).
Gráfico 10 – Percentuais de participação das obras exibidas por país de origem,

Gráfico 10 – Percentuais de participação das obras exibidas por país de
emorigem,
2009 em 2009
Fonte:
Fonte: ANCINE,
ANCINE, 2010 2010
Importante observar que as produções norte-americanas, não apenas

Importante observar que as produções norte-americanas, não apenas
representaram o maior percentual dos 587 filmes exibidos no Brasil em 2009,
83
37,3% contra 33% de filmes de outros países e 30% de filmes nacionais, como
também abocanharam a maior parcela do público de cinema: 91,8 milhões
de espectadores, ou seja, 81,5% do público total, contra 14,3%, do público
de filmes brasileiros e apenas 4,3 % de espectadores que assistiram a filmes
provenientes de outros países (ANCINE, 2010).
Em 2009, foram lançados 84 filmes brasileiros, 6,3% a mais do que em 2008
(Quadro 6). Estes 84 filmes representaram 26% do total de lançamentos em
2009, 319 filmes, e 35,7% dos lançamentos de filmes estrangeiros, cujo número
foi de 235. (ANCINE, 2010).
Entre os lançamentos, como pode ser observado na Tabela 18, o predomínio
foi dos filmes de ficção, 45 obras lançadas, que levaram às salas um público
de 15,1 milhões de espectadores. Todavia, deve ser registrado, foi significativa
a quantidade de documentários lançados, 38, quase a metade das estréias
nacionais, muito embora em termos de público o desempenho não tenha sido
86
15,1 milhões de espectadores. Todavia, deve ser registrado, foi significativa a
quantidade de documentários lançados, 38, quase a metade das estréias
nacionais, muito embora em termos de público o desempenho não tenha sido
tão expressivo, 2,4% do total de espectadores dos filmes nacionais. Também
tãodeve
expressivo, 2,4% que,
ser registrado do total
em de espectadores
2009, dos de
apenas 1 filme filmes nacionais.
animação Também
nacional foi
deve ser registrado que, em 2009, apenas 1 filme de animação nacional foi
lançado. Todavia, o público que esta única obra de animação mobilizou, 361
lançado. Todavia, o público que esta única obra de animação mobilizou, 361 mil
mil espectadores,
espectadores, foi igual
foi quase quase igualregistrado
àquele àquele registrado
para os 38para
novosos 38 novos
documentários
brasileiros que chegaram
documentários brasileirosàsque
salaschegaram
de cinema àsem 2009de
salas (ANCINE,
cinema 2010).
em 2009
(ANCINE, 2010).
Tabela 18 – Lançamentos de filmes nacionais segundo o gênero, no Brasil, em
Tabela 18 – Lançamentos de filmes nacionais segundo o gênero, no Brasil, em
2009
2009
Fonte: ANCINE, 2010

Fonte: ANCINE, 2010
Quanto à distribuição dos 587 filmes exibidos no Brasil em 2009, conforme

informaà a
Quanto Tabela 19,dos
distribuição 71%
587tiveram distribuição
filmes exibidos no própria ou 2009,
Brasil em recorreram a
conforme
americanas
informa
distribuidoras que
a Tabela atuam no Brasil.
19, 71%
independentes tiveram
e 29% Entretanto, quando
distribuição
foram analisada
própria
distribuídos do
pelasoumajorsponto
recorreram de a
norte-
distribuidoras independentes
vista de público, e 29% foram
a situação é exatamente distribuídos
inversa. Os filmespelas majorspelas
distribuídos norte-
americanas que atuam no Brasil. Entretanto, quando analisada do ponto de
majors alcançaram 76,6% do público, enquanto que a distribuição feita por
vista de público, a situação é exatamente inversa. Os filmes distribuídos pelas 84
empresas
majors independentes
alcançaram 76,6%oudopelo próprioenquanto
público, realizador que
não atingiu mais 23,4%
a distribuição feitadopor
empresas independentes
público que frequentou asou pelodepróprio
salas exibiçãorealizador não atingiu
em 2009 (ANCINE, mais 23,4% do
2010).
público que frequentou as salas de exibição em 2009 (ANCINE, 2010).
Situação idêntica é observada no que diz respeito à distribuição dos filmes
Situação idêntica é observada no que diz respeito à distribuição dos filmes
brasileirosexibidos
brasileiros exibidos emem 2009.
2009. As
As majors norte-americanas, embora
majors norte-americanas, emboratenham
tenham
respondido
respondidopela
peladistribuição
distribuição de
de apenas
apenas 3737 dos
dos 174
174 filmes
filmesnacionais
nacionaisexibidos
exibidos
emem 2009, portanto, 21,3%, conquistaram 65,2% do público. Inversamente, os
2009, portanto, 21,3%, conquistaram 65,2% do público. Inversamente, os
137 filmes nacionais exibidos em 2009 e que foram distribuídos por empresas
137 filmes nacionais
independentes ou peloexibidos em 2009 e portanto,
próprio realizador, que foram78,7%
distribuídos porconseguiram
do total, empresas
atingir tão somente
independentes ou34,8%
pelo dos espectadores
próprio (ANCINE,
realizador, portanto,2010).
78,7% do total,
conseguiram atingir tão somente 34,8% dos espectadores (ANCINE, 2010).
Tabela 19 – Filmes exibidos segundo o tipo de distribuidora, no Brasil, em 2009
Tabela 19 – Filmes exibidos segundo o tipo de distribuidora, no Brasil, em 2009
Fonte:
Fonte: ANCINE,
ANCINE, 2010 2010
No conjunto, a relação distribuição/público é desproporcional e imensamente

favorável às majors norte-americanas, configurando uma situação que confirma
87
a hegemonia destas empresas no esquema de distribuição de filmes, questão
várias vezes mencionada ao longo deste diagnóstico. De acordo com o
No conjunto, a relação distribuição/público é desproporcional e imensamente
favorável às majors norte-americanas, configurando uma situação que confirma
a hegemonia destas empresas no esquema de distribuição de filmes, questão
várias vezes mencionada ao longo deste diagnóstico. De acordo com o
relatório da ANCINE (2010), e como pode ser visto no Gráfico 11, a seguir, três
dessas empresas, a Fox, com 26,6%, a Sony/Disney (Columbia), com 25,4%,
e a Warner, com 11,7%, abocanharam 63,7% do total do público de cinema
no Brasil em 2009, cabendo à Paris (SM), com 7,2%, a melhor performance
entre as distribuidoras independentes em termos de público atingido (ANCINE,
2010).
Gráfico 11 – Percentuais de participação das distribuidoras em relação ao

público de cinema, no Brasil, em 2009
Fonte:
Fonte:
Fonte: ANCINE,
ANCINE,
ANCINE, 2010 2010
2010
Este quadro se repete, também, quando se observa a distribuição do total de
Este quadroseserepete,
repete,também,
também, quando
quando se
Este quadro se observa
observaaadistribuição
distribuiçãododototal dede
total
lançamentos
lançamentos
lançamentosde de filmes
defifilmes no
lmes no mercado
no mercado brasileiro
mercadobrasileiro
brasileiroem 2009,
emem como
2009,
2009, pode
como
como ser
podepode visto na
ser na
ser visto visto
naTabela
Tabela20,
Tabela 20,
20,aaa seguir.
seguir. Responsávl
Responsávlpor
seguir. Responsávl
por69%
por 69%
69%dosdoslançamentos
lançamentos(nacionais
dos lançamentos
(nacionais e
(nacionais ee
estrangeiros)
estrangeiros)
emem
2009,
2009,
aa
distribuição
distribuição
independente
independente
não
não
alcançou
alcançou
mais
mais que
que
estrangeiros) em 2009, a distribuição independente não alcançou
23% do público. Já as majors, que distribuíram apenas 31% dos lançamentos mais que
23%
23% do
do público.
(nacionais público. Já
Já as
as majors,
e estrangeiros) ficaram
majors, que distribuíram
quecom 77% do apenas
distribuíram público.31%
apenas 31% dos
dos lançamentos
lançamentos
(nacionais
(nacionais e
e estrangeiros)
estrangeiros) ficaram
ficaram com
com 77%
77% do
do público.
público.
Tabela 2020
Tabela – Lançamentos de fifilmes
lmes segundo oo tipo
tipo dedistribuidora,
distribuidora, no Brasil,
Tabela
emem
2009 20 –
– Lançamentos
Lançamentos de
de filmes segundo
segundo o tipo de
de distribuidora, no
no Brasil,
Brasil,
2009
em 2009
Fonte:
Fonte: ANCINE, 2010
Fonte: ANCINE,
ANCINE, 2010
2010
Embora os números referentes a 2009 expressem o crescimento da atividade
88Embora os números referentes a 2009 expressem o crescimento da atividade
cinematográfica
cinematográfica nacional
nacional em
em relação
relação ao
ao ano
ano anterior
anterior ee que
que dados
dados de
de 2006
2006
mostrem
mostrem que o mercado brasileiro é o décimo quarto no mundo em público ee oo
que o mercado brasileiro é o décimo quarto no mundo em público
Embora os números referentes a 2009 expressem o crescimento da atividade
cinematográfica nacional em relação ao ano anterior e que dados de 2006
mostrem que o mercado brasileiro é o décimo quarto no mundo em público
e o décimo quinto em arrecadação, não se pode caracterizar a indústria
cinematográfica brasileira como auto-sustentável.
O público total de cinema, que era de 250 milhões de espectadores em 1976,
caiu para cerca de 70 milhões no começo da década de 1990, como reflexo de
O público total de cinema, que era de 250 milhões de espectadores em 1976,
uma crise mundial ligada inicialmente à expansão da TV, depois, ao crescimento
caiu para cerca de 70 milhões no começo da década de 1990, como reflexo de
do homevideo e, também, à desmobilização ocasionada pelo Governo Collor
uma crise mundial ligada inicialmente à expansão da TV, depois, ao
cujo desmanche da área cultural atingiu duramente as instituições nacionais
decrescimento
fomento aodocinema.
homevideo e, também,
No entanto, entreà 1999
desmobilização ocasionada
e 2004, notam-se pelode
sinais
Governo Collor
recuperação: cujo desmanche
o público de cinema da área cultural
no Brasil cresceuatingiu
cerca duramente
de 68%, deas70
instituições
milhões, nacionais
em 1999, parade117,4
fomento ao cinema.
milhões, No entanto,
em 2004 (Gráficoentre
12).1999 e 2004,
Neste mesmo
ano de 2004,
notam-se também
sinais observou-seo opúblico
de recuperação: maior volume de no
de cinema receitas, situando-se
Brasil cresceu cercaem
R$de784,5
68%,milhões (Gráficoem
de 70 milhões, 13).
1999, para 117,4 milhões, em 2004 (Gráfico 12).
Neste mesmo ano de 2004, também observou-se o maior volume de receitas,
situando-se
Gráfico 12 - em R$ 784,5do
Evolução milhões (Gráfico
público 13).
de cinema, no Brasil, em milhões de
espectadores
Gráfico 12 - Evolução do público de cinema, no Brasil, em milhões de
espectadores
Fonte:
Fonte: Filme Filme
B, 2009aB, 2009a
Gráfico 13 - Evolução do volume de receita do cinema, no Brasil, em R$

milhões
89
Gráfico 13 - Evolução do volume de receita do cinema, no Brasil, em R$ milhões
Fonte:
Fonte: Filme Filme
B, 2009aB,
2009a
Fonte: Filme B, 2009a
Mais uma vez, esse desempenho, contudo, não se mostrou sustentável. O
Maisuma
Mais umavez,
vez,esse
essedesempenho,
desempenho, contudo,
contudo, não
não 3 se mostrou
mostrousustentável.
sepessoas, sustentável. O
público brasileiro de cinema caiu a 89,1 milhões de em 2008. Em O
público
públicobrasileiro
brasileirodedecinema
cinema caiu
caiu aa 89,1
89,1 milhões
milhões33 de depessoas,
pessoas,emem2008.
2008.Em Em
função do aumento no preço médio do ingresso (Gráfico 14), a queda da
função do aumento no preço médio do ingresso (Gráfico 14), a queda da receita
função do aumento no preço médio do ingresso (Gráfico 14), a queda da
foireceita
menorfoiemmenor
relação emàrelação à de verificando-se
de público, público, verificando-se uma total
uma receita receita
detotal
cercadede
receita
R$cerca
727,1 foi menor em relação à de público, verificando-se uma receita total de
demilhões
R$ 727,1, milhões
em 2008 4 (Gráfico 13).
4
, em 2008 (Gráfico 13).
cerca de R$ 727,1 milhões4, em 2008 (Gráfico 13).
Gráfico 14 - Evolução do preço médio do ingresso de cinema, no Brasil, em R$
Fonte: Filme B, 2009a.

Fonte:
Fonte: Filme Filme B,
2009a.
B, 2009a.
3
89,9 milhões de espectadores, segundo a ANCINE (2010).
4
3R$
89,9729,5 milhões,
milhões segundo a ANCINE
de espectadores, segundo(2010).
a ANCINE (2010).
389,9
4 milhões de espectadores, segundo a ANCINE (2010).
R$ 729,5 milhões, segundo a ANCINE (2010).
4R$ 729,5 milhões, segundo a ANCINE (2010).
88
88
90
A análise do desempenho focada em estatísticas de público de filmes nacionais
revela que, entre 1999 e 2008, o melhor desempenho ocorreu em 2003, ano
esse em que
A análise dofilmes nacionais
desempenho levaram
focada ao cinemade
em estatísticas 22,0 milhões
público de espectadores
de filmes nacionais
(Gráfico
revela 15),
que, oentre
que 1999
representou
e 2008, um market-share
o melhor de 21%
desempenho (Gráfico
ocorreu 16). ano
em 2003,
esse em que filmes nacionais levaram ao cinema 22,0 milhões de
espectadores (Gráfico 15), o que representou um market-share de 21%
(Gráfico
Gráfico 1516).
- Evolução do público do filme nacional, no Brasil, em milhões de
espectadores
Gráfico 15 - Evolução do público do filme nacional, no Brasil, em milhões de
espectadores
Fonte:
Fonte: Filme Filme
B, 2009aB, 2009a
Entretanto, no que se refere a este ponto, também se verifica falta de

sustentabilidade. Desde 2004, a frequência de público a filmes nacionais vem
caindo, saindo
Entretanto, no queda marca recorde
se refere a estealcançada
ponto, em 2003 esechegando
também a 8,8de
verifica falta
sustentabilidade.
milhões5 em 2008,Desde 2004,
ou seja, uma a frequência
queda de 60,0%de público a filmes
no período nacionais
em foco vem
(Gráfico
caindo,
15) – saindo da marca
em 2009, recorde
como visto alcançada
mais em 2003doe chegando
atrás, o público a 8,8voltou
filme nacional milhõesa
5
em 2008, ou seja, uma queda de 60,0% no período em foco (Gráfico 15) – em

crescer, e de forma expressiva, alcançando 16,1 milhões de espectadores,
2009, como visto mais atrás, o público do filme nacional voltou a crescer, e de
76% acima do registrado em 2008 e o maior desde 2004 (ANCINE, 2010).
forma expressiva, alcançando 16,1 milhões de espectadores, 76% acima do
registrado em 2008
Por seu turno, e o maior desde
o market-share do filme2004 (ANCINE,
nacional em 20082010).
foi da ordem de 9,9%,
Por seu
isso é turno, o market-share
perto de do filme
menos da metade nacional
daquele em 2008
registrado foi da
em 2003 ordemtambém
e menor de 9,9%,
isso é perto
daquele de menos
alcançado daanos
nos metade daquele
de 2004, registrado
2005, em (Gráfico
2006 e 2007 2003 e menor
16). também
daquele alcançado nos anos de 2004, 2005, 2006 e 2007 (Gráfico 16).
Gráfico 16 - Evolução do market share do filme nacional
5
9,1 milhões de espectadores, segundo a ANCINE (2010).
5 9,1 milhões de espectadores, segundo a ANCINE (2010).
89
91
Gráfico 16 - Evolução do market share do filme nacional
Fonte:
Fonte: Filme Filme
B, 2009aB, 2009a
Desde 1997, o número de filmes brasileiros lançados em circuito vem

Desde 1997, vigorosamente,
crescendo o número de filmes
com brasileiros
uma médialançados em circuito
de 30 filmes por anovem
atécrescendo
2003, e
vigorosamente,
mais deFilme
70 nos com
anos seguintes, conforme pode ser observado no Gráfico 17de
uma média de 30 fi lmes por ano até 2003, e mais 6
. 70
Fonte: B, 2009a
nos anos seguintes, conforme pode ser observado no Gráfico 17 . 6
Desde
Gráfico 1997, o número
17 - Evolução de filmes de
do lançamento brasileiros lançadosno em
filmes nacionais circuito
Brasil vem
entre 1995
e 2008
crescendo vigorosamente, com uma média de 30 filmes por ano até 2003, e
mais de 70 nos anos seguintes, conforme pode ser observado no Gráfico 176.
Gráfico 17 - Evolução do lançamento de filmes nacionais no Brasil entre 1995

Gráfico 17 - Evolução do lançamento de filmes nacionais no Brasil entre 1995
e 2008
e 2008
Fonte: Filme B, 2009a
Essa retomada da produção vincula-se estreitamente a políticas

governamentais de incentivo à produção nacional. Com efeito, entre 1995 e
2006, o Governo2009a
Fonte:
Fonte: Filme Filme
Federal, através de mecanismos diversos, aportou um total de
B, 2009aB,
recursos da ordem R$ 1,2 bilhão na indústria cinematográfica nacional, aportes
Essa retomada da produção vincula-se estreitamente a políticas
governamentais de incentivo à produção nacional. Com efeito, entre 1995 e
6
De acordo
2006, com a ANCINE
o Governo (2010),
Federal, o número
através de filmes nacionais
de mecanismos lançados
diversos, em 2008
aportou foi 79de
um total (e
84 em 2009) informação diferente, portanto, da apresentada pelo portal Filme B, 88 filmes, e
recursos danoordem
que aparece GráficoR$
17. 1,2 bilhão na indústria cinematográfica nacional, aportes
6 De acordo com a ANCINE (2010), o número de filmes nacionais lançados em 2008 foi 79 (e 84 em 2009) informação
diferente, portanto, da apresentada pelo portal Filme B, 88 filmes, e que aparece no Gráfico 17.
90
6
De acordo com a ANCINE (2010), o número de filmes nacionais lançados em 2008 foi 79 (e
84 em 2009) informação diferente, portanto, da apresentada pelo portal Filme B, 88 filmes, e
92que aparece no Gráfico 17.
90
Essa retomada da produção vincula-se estreitamente a políticas governamentais
de incentivo à produção nacional. Com efeito, entre 1995 e 2006, o Governo
Federal, através de mecanismos diversos, aportou um total de recursos da
ordem R$ 1,2 bilhão na indústria cinematográfica nacional, aportes que, desde
2003, têm crescido anualmente, ainda que de forma irregular, e que em 2006
atingiram R$ 147 milhões, a melhor marca desde 1997 (Gráfico 18).
que, desde 2003, têm crescido anualmente, ainda que de forma irregular, e que
em 2006 atingiram R$ 147 milhões, a melhor marca desde 1997 (Gráfico 18).
Gráfico 18 - Evolução do investimento público em cinema, no Brasil
Gráfico 18 - Evolução do investimento público em cinema, no Brasil
Fonte: Elaboração própria com base nas informações do Portal Filme B (2009a)
Fonte: Elaboração própria com base nas informações do Portal Filme B (2009a)
Deste total, como pode ser observado no Gráfico 19, quase 90% correspondem
a recursos incentivados provenientes dos mecanismos previstos na lei do
Audiovisual (Lei nº 8.685/93), 60%, e na Lei Rouanet (Lei nº 8.313/93), 27%. O
Deste total, como pode ser observado no Gráfico 19, quase 90% correspondem
a restante
recursoscorresponde
incentivadosa provenientes
fontes diversas,
dostais como Conversão
mecanismos da na
previstos Dívida;
lei do
Programa Mais Cinema; Orçamento da União; e Art. 39 (Condecine 3%).
Audiovisual (Lei nº 8.685/93), 60%, e na Lei Rouanet (Lei nº 8.313/93), 27%.
O restante corresponde a fontes diversas, tais como Conversão da Dívida;
Gráfico 19 - Evolução do investimento público em cinema por fontes de
Programa Mais Cinema; Orçamento da União; e Art. 39 (Condecine 3%).
recursos, no Brasil
93
Gráfico 19 - Evolução do investimento público em cinema por fontes de
recursos, no Brasil
Fonte:
Fonte: Elaboração
Elaboração própria
própria com cominformações
base nas base nasdoinformações
Portal Filme B do Portal
(2009a) Filme B (2009a)
Além de resultar dos mecanismos de apoio e fomento do Estado brasileiro, a

Além de resultar
retomada dos mecanismos
da produção de apoio
cinematográfica e fomento
nacional tambémdo Estado
reflete brasileiro, a
a intervenção
retomada da produção cinematográfi ca nacional também refl ete a intervenção
do complexo multi-midiático da Globo, através da Globo Filmes, o crescimento
do complexo multi-midiático da Globo, através da Globo Filmes, o crescimento
da importância das outras janelas de exibição e a recuperação do parque de
exibiçãonacional.
exibição nacional.
Se,
Se,em
emmeados
meadosda dadécada
década de de 1970,
1970, oo Brasil
Brasil chegou
chegouaater
termais
maisdedetrês
três
milmil
salas
salas de cinema, a crise no setor reduziu esse número para pouco mais dede
de cinema, a crise no setor reduziu esse número para pouco mais
1.300 salas em 1995. Dados referentes a 2008, contabilizam 250 exibidores
1.300 salas em 1995. Dados referentes a 2008, contabilizam 250 exibidores
espalhados por todo o Brasil e um número de 2.063 salas de cinema, conforme
seespalhados
vê no Gráfipor todo(FILME
co 20 o BrasilB,
e 2009a).
um número de 2.063 salas de cinema, conforme
se vê no Gráfico
A recuperação do 20 (FILME
setor B, 2009a).
da exibição começou em 1997, quando foi inaugurado
o primeiro multiplex
A recuperação do Brasil
do setor (do grupo
da exibição Cinemark,
começou na cidade
em 1997, quandode foiSão José dos
inaugurado
Campos). A partir daí, os investimentos estrangeiros (Cinemark, UCI, Hoyts,
o primeiro
Box Cinemas)multiplex do Brasil
e o apoio (do grupo Cinemark,
governamental através nadocidade
BNDES, de São José dos
instituição que
Campos).
opera A partir
uma linha daí, osdeinvestimentos
especial financiamento estrangeiros
para salas(Cinemark,
de exibição,UCI, Hoyts,
motivaram
osBox
empresários
Cinemas) nacionais
e o apoio agovernamental
renovarem seus parques
através exibidores.
do BNDES, A retomada
instituição que
da expansão do parque exibidor, contudo, tem estado, tendencialmente,
opera uma linha especial de financiamento para salas de exibição, motivaram
concentrada na opção por salas do tipo multiplex, preferencialmente instalados
emosshopping
empresários nacionais
centers, fatoraque
renovarem seus
contribui, porparques
razõesexibidores. A retomada
já elencadas em outra
seção deste diagnóstico,
da expansão do parque para a concentração
exibidor, contudo, do temparque exibidor
estado, nos grandes
tendencialmente,
centros
concentrada na opção por salas do tipo multiplex, preferencialmenteem
urbanos do País. Este tipo de sala já representa, com base números
instalados
de 2008, quase 60% do total do parque exibidor brasileiro, como pode ser
em shopping centers, fator que contribui, por razões já elencadas em outra
observado no Gráfico 20,
92
94
seção deste diagnóstico, para a concentração do parque exibidor nos grandes
centros urbanos do País. Este tipo de sala já representa, com base em
Gráfi co 20 de
números - Evolução das60%
2008, quase salasdode exibição
total cinematográfi
do parque ca (totalcomo
exibidor brasileiro, e multiplex),
pode
no Brasil
ser observado no Gráfico 20,
Gráfico 20 - Evolução das salas de exibição cinematográfica (total e multiplex),

no Brasil
Fonte:
Fonte: FilmeFilme B,
B, 2009a 2009a
Apesar da recuperação do parque de exibição no Brasil, a análise dos dados

da Tabela 21 indica expressiva concentração desse parque nas capitais dos
estados brasileiros. No Distrito Federal, Amazonas, Alagoas, Rio Grande do
Apesar
Norte,da recuperação
Sergipe, do parque
Tocantins de exibição
e Roraima, todas no
as Brasil, a análise
salas de dosestão
exibição dados
da Tabela 21 indica expressiva concentração desse parque nas capitais dos
localizadas
estados em suasNo
brasileiros. respectivas capitais, enquanto
Distrito Federal, Amazonas, nos Alagoas,
estados daRioParaíba,
Grande
do Norte, Sergipe, Tocantins e Roraima, todas as salas de exibição em
Bahia, Mato Grosso do Sul, Amapá, Piauí, Ceará e Maranhão localizam-se estão
localizadas em suas respectivas capitais, enquanto nos estados da
suas respectivas capitais entre 70% e 90% do mesmo total. Santa Catarina é o Paraíba,
Bahia, Mato Grosso do Sul, Amapá, Piauí, Ceará e Maranhão localizam-se em
estado de menor índice de concentração, com algo em torno de 26% de suas
suas respectivas capitais entre 70% e 90% do mesmo total. Santa Catarina é o
salas de
estado emmenor
Florianópolis,
índice deseguindo-se São Paulo
concentração, (37%),
com algo emEspírito
torno deSanto
26%(38%),
de suas
salas
MinasemGerais
Florianópolis, seguindo-se
(mais de 38%) São do
e Rio Grande Paulo (37%), Espírito Santo (38%),
Sul (49%).
Minas Gerais (mais de 38%) e Rio Grande do Sul (49%).
93
95
Tabela
Tabela2121- Índice dedeconcentração
- Índice concentraçãodas
dassalas
salas de
de exibição nascidades-capitais
exibição nas cidades-capitais
brasileiras
brasileiras
Ranking Estado Total de Salas na Índice de
Salas Capital Concentração
1 Santa Catarina 74 19 25,7%
2 São Paulo 719 267 37,1%
3 Espírito Santo 45 17 37,8%
4 Minas Gerais 187 72 38,5%
5 Rio Grande do Sul 142 69 48,6%
6 Paraná 133 66 49,6%
7 Rondônia 13 7 53,8%
8 Goiás 72 44 61,1%
9 Pará 19 12 63,2%
10 Mato Grosso 25 16 64,0%
11 Rio de Janeiro 258 166 64,3%
12 Pernambuco 53 35 66,0%
13 Acre 3 2 66,7%
14 Paraíba 20 14 70,0%
15 Bahia 67 47 70,1%
16 Mato Grosso do Sul 17 12 70,6%
17 Amapá 7 5 71,4%
18 Piauí 7 5 71,4%
19 Ceará 35 29 82,9%
20 Maranhão 11 10 90,9%
21 Distrito Federal 90 90 100,0%
22 Amazonas 30 30 100,0%
23 Alagoas 5 5 100,0%
24 Rio Grande do Norte 14 14 100,0%
25 Sergipe 9 9 100,0%
26 Roraima 5 5 100,0%
27 Tocantins 3 3 100,0%
- TOTAL 2.063 1.070 51,87%
Fonte:
Fonte: Elaboração
Elaboração própria,
própria, com com
base em base
dados em (MINISTÉRIO
do MinC dados do MinC (MINISTÉRIO
DA CULTURA, 2009) DA CULTURA,
2009)
No ranking dos municípios brasileiros por público, São Paulo ocupa o primeiro
No ranking dos municípios brasileiros por público, São Paulo ocupa o primeiro
lugar, posição
lugar, posiçãoessa
essaque
quemantém
mantémem em relação
relação àà renda
renda e ao market-share de
market-share de
público (17,1%) e de renda (20,9%), seguindo-se por ordem decrescente de
público (17,1%) e de renda (20,9%), seguindo-se por ordem decrescente de
importância: Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília, Salvador, Curitiba e
Porto Alegre. Só municípios do interior de São Paulo aparecem neste ranking:
Campinas (80), Guarulhos (140), Santos (150), Ribeirão Preto (170) e Santo 94
96
André (200), conforme Tabela 22. Registra-se que tais resultados parecem
estar influenciados pelo índice de concentração das salas nas capitais, uma
vez que Florianópolis, a capital do estado com menor índice de concentração
não aparece no ranking de municípios por público e renda, enquanto Salvador,
cidade-capital que apresenta um índice de concentração elevadíssimo
(70%), ocupa o quinto lugar do ranking de público por município. Ademais, os
municípios de São Paulo e Rio de janeiro em conjunto detém 28% do market
share de público e 34% de renda.
Na realidade, o parque exibidor brasileiro cresceu bastante em número de
salas e melhorou muito em qualidade, mas encontra-se muito concentrado nos
principais mercados do Sudeste e em algumas outras capitais. Segundo dados
do IBGE (2008) apenas 6,4% do total dos municípios brasileiros possuem
salas de cinema, enquanto que a grande maioria dos municípios, 64%, são
atendidos por vídeo locadoras.
Tabela 22 - Ranking dos maiores municípios brasileiros por público e receita

Tabela 22 - Ranking dos maiores municípios brasileiros por público e receita de
de cinema
cinema
Município UF Público Renda Share Share

(R$ Público Público
milhão)
1 São Paulo SP 15.264.468 152.141 17,1% 20,9%
2 Rio de RJ 10.099.323 96.645 11,3% 13,3%
Janeiro
3 Belo MG 3.726.526 27.815 4,2% 3,8%
Horizonte
4 Brasília DF 3.665.349 33.276 4,1% 4,6%
5 Salvador BA 2.933.993 23.318 3,3% 3,2%
6 Curitiba PR 2.828.487 22.165 3,2% 3,0%
7 Porto Alegre RS 2.602.708 21.841 2,9% 3,0%
8 Campinas SP 2.270.321 19.249 2,5% 2,6%
9 Recife PE 1.989.313 15.570 2,2% 2,1%
10 Goiânia GO 1.795.552 10.842 2,0% 1,5%
11 Manaus AM 1.523.735 12.077 1,7% 1,7%
12 Fortaleza CE 1.507.197 11.679 1,7% 1,6%
13 Niterói RJ 1.161.726 9.851 1,3% 1,4%
14 Guarulhos SP 1.016.623 9.185 1,1% 1,3%
15 Santos SP 978.340 7.128 1,1% 1,0%
16 Florianópolis SC 893.704 7.624 1,0% 1,0%
17 Ribeirão SP 885.820 6.642 1,0% 0,9%
Preto
18 Vitória ES 881.199 6.973 1,0% 1,0%
19 Cuiabá MT 833.991 5.470 0,9% 0,8%
20 Santo André SP 833.991 7.647 0,9% 1,1%
Fonte: Elaboração própria, com base em dados do MinC (MINISTÉRIO DA CULTURA,
Fonte: Elaboração
2009) própria, com base em dados do MinC (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2009)
Mesmo com o crescimento de salas e de público, o Brasil ainda tem uma das
frequências per capita mais baixas do mundo, de 0,5, ou seja, como se cada
97
brasileiro fosse apenas meia vez por ano ao cinema. Na Argentina esse índice
Mesmo com o crescimento de salas e de público, o Brasil ainda tem uma das
frequências per capita mais baixas do mundo, de 0,5, ou seja, como se cada
brasileiro fosse apenas meia vez por ano ao cinema. Na Argentina esse índice
é de 0,9, no México, de 1,6 e nos EUA, um dos maiores consumidores do
mundo, é de 4,6 por habitante. Essa baixa frequência se deve a fatores como
a já referida concentração de salas de exibição; o alto índice de habitantes
por sala, de mais de 90 mil; e um preço médio do ingresso de mais de R$ 8,0
(Gráfico 14), ainda muito alto para o poder aquisitivo da maioria da população.
Tomando-se como base os dados de 2009 da ANCINE (2010), atuam no mercado
brasileiro de cinema um total de 52 distribuidoras. As principais distribuidoras
em atuação no Brasil estão concentradas em São Paulo, como as majors
Sony/Disney, Warner e Fox e as independentes Europa, Imagem, PlayArte,
Paris, Imovision e Califórnia, e no Rio de Janeiro, onde estão localizadas a
Paramount/Universal, Downtown, Filmes do Estação, Moviemobz, dentre
outras.
Segundo a Filme B (2009a), cerca de 250 produtoras de cinema (longas de
ficção e documentários) e diversas outras de curtas, de vídeos institucionais,
conteúdo independentes para a televisão, novas mídias, publicidade e video
games, atuam em todo o Brasil. Destas, 80 se localizam em São Paulo, 70 no
Rio de Janeiro, 11 no Rio Grande do Sul e as demais estão espalhadas por
capitais como Recife, Salvador, Brasília e Belo Horizonte.
Na indústria cinematográfica brasileira, há evidências de transformações em
estruturas de mercado, tecnologias, instituições, papéis dos atores e suas
interações, à semelhança do que vem ocorrendo na indústria cinematográfica
norte-americana e que foi anteriormente relatado. Estudos revisados para
este relatório evidenciam essas transformações, tratando o desempenho da
indústria de forma agregada a partir de enfoques inspirados nos estudos de
organização industrial e em economia (MATTA, 2004; EARP, SROULEVICH,
2008).
Earp e Sroulevich (2008) ressaltam que a cadeia de produção do cinema no
Brasil caracteriza-se por forte desequilíbrio entre seus elos. O elo de produção,
marcadamente nacional, reúne uma multiplicidade de produtores, alguns
tradicionais e outros novos, oriundos da área de propaganda e publicidade. Já
no de distribuição, predominam filiais das majors norte-americanas – Disney,
Sony, Warner, Fox, Paramount e Universal – e as brasileiras Europa Filmes
e Imagem Filmes. No elo de exibição, as três maiores firmas respondem por
mais da metade dos negócios. Sobre o comportamento da demanda, indicam
que: (i) existe forte correlação entre o aumento do ingresso e a queda no
número de ingressos vendidos; (ii) a partir de 1988, há uma queda do preço dos
ingressos que precede a recuperação de público; (iii) a partir de 2003, existe
uma redução de público que permanece até o presente7 , o que coincide com
a baixa de preços de produtos eletrônicos e a expansão do crédito para tais
produtos; (iv) a evolução de público dos filmes brasileiros no mercado nacional
não guarda nenhuma relação com o preço do ingresso, o que parece sugerir
que a demanda pelo filme nativo é função de sua qualidade e do marketing
para torná-lo blockbuster.
7 Observando-se os dados da ANCINE (2010), deve ser registrado que a tendência de queda
do público de cinema foi revertida em 2009.
98
Matta (2004) identifica uma melhoria de competitividade dos filmes nacionais
no mercado interno de salas de exibição, em razão do crescimento e da
manutenção de um fluxo anual de 20 a 30 filmes lançados, que contaram
com distribuição eficiente de grandes companhias estrangeiras, beneficiárias
do incentivo fiscal previsto no Art. 3° da Lei do Audiovisual. Cita também a
importância do aprimoramento da qualidade e a diversidade das produções
nacionais, agregadas à integração entre televisão e cinema, a partir da criação
da Globo Filmes, em 1997, além da aproximação entre produção e distribuição
via parcerias, que diminui o risco dos lançamentos, como fatores que
concorreram para a já referida melhoria da competitividade do filme nacional
em relação aos filmes estrangeiros exibidos no Brasil no período enfocado.
Gatti (2005) constata concentração econômica inédita nos elos da cadeia
cinematográfica no Brasil entre 1993 e 2003. Cita ainda que coproduções
estrangeiras passaram a ditar um melhor desempenho da indústria, via art.
3° da Lei do Audiovisual, com grupos estrangeiros dominando a distribuição
(majors) e a exibição (Cinemark e UCI). Para este estudioso, os dados relatados
sinalizam a internacionalização da economia cinematográfica brasileira, com a
desnacionalização do controle do processo econômico do filme nacional.
Segundo Fornazari (2006), com a intervenção estatal brasileira a partir de
1930, o cinema deixa de ser atividade regulada apenas por leis de mercado.
Abrangente, a atuação do Estado se volta para o atendimento a interesses
corporativos, a proteção de setores da indústria nacional, a propaganda
política ou, ainda, para objetivos educativos e de difusão cultural, acionando
instrumentos de fomento e de proteção. Conclui o autor que a intervenção
estatal, todavia, não tem sido suficiente para dotar a indústria nacional de
condições competitivas equivalentes ou próximas às da indústria norte-
americana.
Giannasi (2007) destaca a importância do trabalho em equipe e da sinergia,
a dependência com relação à tecnologia estrangeira e a falta de pontos de
exibição. Conclui que falta um projeto de política cultural e cinematográfica
nacional, como há em outros países, e que prevalecem, historicamente,
três problemas: dependência tecnológica, dependência governamental e
dominação estrangeira.
Ao estudar estruturas das redes sociais da indústria de filmes brasileiros,
durante o período de 1994 a 2002, Kirschbaum (2006) procura ampliar o
entendimento da performance desta indústria, investigando a importância
dos recursos mobilizados (ator, diretor e outros) para o sucesso do filmes;
os fatores importantes para a sobrevivência do indivíduo na rede; e como o
papel do indivíduo contribui para a sua posição na rede. Conclui que quanto
maior é o reconhecimento do filme pelos críticos, maior é o sucesso entre
os consumidores. Este dado sugere que, nesta indústria, o esforço coletivo
para realização dos filmes é mais importante do que a presença de astros.
Sugere ainda que a formação de valor nesse segmento é influenciada por
atores embebidos nas redes profissionais, a exemplo dos críticos. Esses
resultados sugerem ainda que, em uma indústria em rede e que se encontra
em desenvolvimento, o sucesso coletivo é mais importante que o sucesso
individual. Entretanto, o papel de diretor de cinema continua sendo fator positivo
e significativo.
99
Em conclusão, Kirschbaum (2006) chama a atenção para o fato de que a
sobrevivência das organizações cinematográficas pesquisadas está cada vez
mais dependente de suas redes sociais. Sugere, ademais, que existe uma
tensão constante entre competição e colaboração nas indústrias criativas, o
que torna sua análise mais complexa não podendo se restringir aos atributos
dos indivíduos em uma cadeia de valores. Para este autor, os recursos de
transformação predizem melhor a popularidade do filme do que os recursos
mobilizados, situação essa associada ao fato de a indústria brasileira de filmes
ainda não estar consolidada e seus recursos (atores e diretores) apresentarem
baixa exposição no mercado mundial. Esses resultados contradizem achados
de Lampel e Shamsie (2003) para a indústria cinematográfica norte-americana.
Ao utilizar o método de análise de redes sociais (ARS) para pesquisar a
indústria cinematográfica no Brasil, Kirschbaum (2006) foi pioneiro, abriu novas
alternativas de método de pesquisa na área, especificando direcionamentos a
seguir, indicadores e possibilidades de modelação, e revelou potencialidades
do método de ARS para investigações no campo de produção de bens e
serviços culturais.
Trabalhos desenvolvidos com base na metodologia da REDESIST8 também
adotam abordagem agregada, embora procurem, simultaneamente, identificar
particularidades de cada um dos arranjos de produção de filmes pesquisados.
Focando arranjos de cinema e audiovisual no Brasil em diferentes estágios de
desenvolvimento, mas que vivenciam ciclos virtuosos de expansão, permitem
destacar aspectos comuns a todos os arranjos pesquisados e que influenciam
sua dinâmica, como: importância da capacitação e formação; carência de
profissionalização do segmento, mesmo em relação ao arranjo do Rio de
Janeiro; concentração da atividade audiovisual dos estados em suas Regiões
Metropolitanas; ampliação da produção no rastro da difusão da tecnologia
digital; fragilidades das produções locais emanadas dos segmentos de
distribuição e de exibição; problemas de financiamento e captação de recursos;
e ausência, inconsistência e intermitências das políticas públicas voltadas ao
audiovisual. Exceção à regra de trabalhos centrados em abordagem agregada
é o artigo de Matta e Loiola (2009) que é um estudo de dois casos de filmes de
sucesso no Brasil.
Estes dois autores realizam estudo de caso sobre os filmes Cidade de Deus e
Janela da Alma. O trabalho desenvolvido neste estudo evidencia a importância
das estratégias de marketing às quais associam-se processos de negociação
simbólica e o recurso a atores já legitimados no mercado para ancorar tais
ações e negociações; a importância de capacitações de mobilização de
recursos, o que põe em relevo os agentes que possuem tais capacitações na
realização de cada um dos filmes pesquisados; a complexidade das estruturas
de mercado da indústria cinematográfica, com a participação de grandes e
pequenos players ao lado de indivíduos na realização, distribuição e exibição
dos filmes enfocados; a constatação de fusões de papéis profissionais na
8Ver: CASTRO, 2008; TATSCH, et al, 2008; MOUTINHO e CAVALCANTI FILHO, 2008; e
MATOS et al, 2008.
100
dinâmica atual do cinema, com diretores também desempenhado papeis
de roteiristas, captadores de recursos, de participantes de processos de
negociação de sentidos sobre seus filmes e público formador de opinião, por
exemplo; o desbalanceamento da cadeia de produção de cinema no Brasil,
bem como o achatamento dos ganhos do elo de produção nacionalizado.
Matta e Loiola (2009), também, identificam transformações em curso na
indústria de cinema no Brasil, a partir do estudo dos casos destes dois filmes.
Seus resultados apontam a importância do estreitamento de parcerias entre
produtoras e distribuidoras para o desempenho de mercado, para a utilização
de recursos exteriorizados no mercado e para a redução de riscos; a importância
e eficácia das estratégias de marketing e de lançamento formatadas para,
inclusive, superar sinais negativos inicialmente emitidos pelo mercado; a
vigência de sistema de produção por projeto e de organização do trabalho
em equipe; a vinculação dos diretores ao mercado publicitário. Demonstram,
adicionalmente, por indicadores de frequência de público, o sucesso de ambos
os filmes e o aparecimento de novas oportunidades para os respectivos
diretores, consolidando seus papéis no mercado nacional ou projetando-os
internacionalmente.
4.2 Vídeo doméstico

O mercado brasileiro de vídeo doméstico, responsável, como registrado mais
acima, por 8,7% do faturamento total do audiovisual em 2008, ou seja, R$
1.857 milhões, possui aproximadamente 8 mil vídeo locadoras, mais de vinte
distribuidoras, duas publicações especializadas e ao menos três grandes
laboratórios de reprodução. O setor de vídeo doméstico no Brasil soma cerca
de 60 mil empregos diretos e indiretos, além de aplicar recursos na produção
e lançamento de filmes nacionais, via leis de incentivo para o cinema e para
televisão (UBV, 2009).
Segundo o IBGE (2007), a presença de vídeo locadoras nos municípios
brasileiros tem aumentado em ritmo crescente, tendo crescido 28,3% entre
1999 e 2006, ano em que marcou presença em 82,4% do total de municípios,
ou seja, 4.563 municípios, dos quais, 369 no Estado da Bahia. Todavia, em
termos absolutos, o setor tem encolhido com grande rapidez. Passou de 12 mil
vídeo locadoras entre 2003-2005 para as atuais 8 mil, conforme noticia a União
Brasileira de Vídeo (UBV, 2009).
A queda no número de vídeo locadoras é apenas um dos efeitos das profundas
e aceleradas transformações tecnológicas experimentadas pelo audiovisual no
mundo inteiro.
Por exemplo, a evolução do mercado de fitas no Brasil mostra que, entre 2001
e 2006, o VHS foi sendo substituído pelo DVD e praticamente desapareceu
do mercado em 2007 (Gráfico 21), processo que, provavelmente, irá alcançar
o DVD em futuro próximo, seja por conta do novo formato de disco que está
sendo oferecido pelo mercado, o Blu-ray, cujo o desempenho ainda não foi
devidamente quantificado pelas distribuidoras, seja pelas possibilidades
tecnológicas que apontam para a eliminação dos suportes físicos do conteúdo
101
audiovisual, a exemplo do sistema de aluguel de filmes online chamado
video-on-demand, que ganha cada vez mais espaço nos principais mercados
consumidores do mundo.
Gráfico 21 - Evolução do mercado de VHS e DVD, no Brasil
Fonte: UBV, 2009

Fonte: UBV, 2009
Outro efeito destas transformações é a queda vertiginosa das vendas de fitas.
Entre 2006 e 2008, o número total de DVD’s vendidos no País caiu cerca de
Outro efeito destas transformações é a queda vertiginosa das vendas de fitas.
14%,2006
Entre passando de o
e 2008, 28,7 milhões
número para
total de24,7 milhões.
DVD’s No caso
vendidos das vendas
no País para de
caiu cerca
14%, passando
vídeo dea28,7
locadoras quedamilhões paramais
foi ainda 24,7acentuada,
milhões. No caso
45%, das vendas
passando para
de 8,5
vídeo locadoras a queda foi ainda mais acentuada, 45%, passando de 8,5
milhões de unidades para 4,6 milhões (FILME B, 2009)
milhões de unidades para 4,6 milhões (FILME B, 2009)
Outro
Outro grandeproblema
grande problemaenfrentado
enfrentado pelo
pelo segmento
segmentoééaapirataria
piratariaque,
que,dede acordo
acordo
com
coma aUBV UBV(2009),
(2009),domina
domina algo
algo como
como 60%60% dodo mercado
mercadodedefitas fitasnonoBrasil,
Brasil,
provocando
provocandoperdas
perdasfifinanceiras
nanceiras expressivas
expressivas eelevando
levandoao aoencolhimento
encolhimento gradual
gradual
do mercado. Entretanto, outros fatores contribuem para a crise do segmento.
Umdodeles
mercado.
é queEntretanto,
o modelooutros fatores contribuem
de negócios do mercado para a crise
está do segmento.
baseado na locação
deUmDVD’s,
delesuma
é quevez que asde
o modelo vídeo locadoras
negócios nuncaestá
do mercado quiseram
baseado apostar na venda
na locação de
deDVD’s,
fitas com
umamedo
vez quede as
canabalizar a locação.
vídeo locadoras nuncaAcontece
quiseram que comnaa venda
apostar entradade de
grandes varejistas no mercado de vendas de fitas, como é o caso das Lojas
fitas com medo
Americanas e de de canabalizar
muitos a locação. aAcontece
supermercados, atividadeque de com a entrada
locação sofreudeum
grande
grandes golpe, pois asnovídeo
varejistas locadoras,
mercado ainda
de vendas deque queiram
fitas, como éentrar
o caso nodas
negócio
Lojas de
venda de discos, não têm condições de acompanhar os preços
Americanas e de muitos supermercados, a atividade de locação sofreu um e as condições
oferecidas pelas redes de varejo. Outro fator que pode explicar o encolhimento
dogrande
mercado golpe, pois as vídeo locadoras, ainda que queiram entrar no negócio de
é o excesso de oferta de locadoras, fato que acabou por provocar
umvenda de discos,
inchamento donão têm condições
mercado, de acompanhar
principalmente nas grandesos preços e as condições
cidades.
oferecidas
Contudo, empelas
queredes
pesedeo varejo. Outro
conjunto defator que podeenfrentado
problemas explicar o encolhimento
pelo mercado
das
do das vídeo
mercado é olocadoras
excesso deeoferta
as transformações
de locadoras, fatotecnológicas queprovocar
que acabou por apontam
para a supressão, em futuro certamente não muito distante, dos suportes
um inchamento do mercado, principalmente nas grandes cidades.
102
102
físicos, o lançamento dos filmes em vídeo continua a compor a estratégia das
distribuidoras como importante fonte de receita.
No Brasil, conforme dados da ANCINE (2009f), foram lançados em vídeo, para
venda/locação, entre 2004 e 2008, 8.589 obras, quantidade mais que cinco
vezes maior que o número de lançamentos nas salas de exibição. Quanto à
origem das obras, a quase totalidade dos lançamentos realizados no período
é de obras estrangeiras, cabendo à produção nacional apenas 6%. Deve ser
notado, também, que, comparativamente a 2004, o número de lançamentos
em vídeo de obras nacionais em 2008 sofreu uma redução de quase 23%,
enquanto que os lançamentos estrangeiros experimentaram um aumento de
aproximadamente 8% e o total de lançamentos cresceu pouco mais de 5%.
Situação inversa ocorreu quanto aos lançamentos em salas de exibição: em
2008, comparativamente a 2004, o total de lançamentos em salas de exibição
aumentou 7,3%, os lançamentos de obras nacionais cresceram de forma
significativa, 58% - reflexo da retomada do crescimento do cinema brasileiro
no período enquanto que os lançamentos de filmes estrangeiros decresceu
perto de 3% (Tabela 23).
Tabela 23 – Lançamento de obras brasileiras e estrangeiras em salas de

Tabela 23 – Lançamento de obras brasileiras e estrangeiras em salas de
exibição e vídeo doméstico
ANOS TOTAL
2004 2005 2006 2007 2008 No. 2008/2004
Salas (a=b+c) 301 288 332 326 323 1.570 7,3%
Obras brasileiras (b) 50 47 70 78 79 324 58,0%
Obras estrangeiras (c) 251 241 262 248 244 1246 -2,8%
% obras brasileiras (b/c) 16,6% 16,3% 21,1% 23,9% 24,5% 20,6% -
Vídeo (d=e+f) 1.461 1.636 2.190 1.765 1.537 8.589 5,2%
Obras brasileiras (e) 101 95 136 103 78 513 -22,8%
Obras estrangeiras (f) 1.360 1.541 2.054 1.662 1.459 8.076 7,3%
% obras brasileiras (e/f) 6,9% 5,8% 6,2% 5,8% 5,1% 6,0% -
Fonte: Elaboração própria, com base em dados da ANCINE (2009f)

Fonte: Elaboração própria, com base em dados da ANCINE (2009f)
Interessante observar, como mostra o Gráfico 22, que, ao longo do período, os
lançamentos nas salas de exibição mantiveram uma regularidade maior que os
Interessante observar, como mostra o Gráfico 22, que, ao longo do período, os
lançamentos em vídeo, o que, de certa maneira, reflete o conjunto de questões
lançamentos nas salas de exibição mantiveram uma regularidade maior que os
até aqui referidas
lançamentos sobreo oque,
em vídeo, segmento
de certadomaneira,
vídeo doméstico.
reflete oMais importante,
conjunto de questões
atétodavia,
aqui referidas sobre
é observarmos que,o asegmento do vídeo
partir de 2006, quandodoméstico.
o lançamentoMais importante,
de vídeos
todavia,
atinge oémáximo,
observarmos que, aospartir
2.190 obras, de 2006,
números quando
despencam: emo2007,
lançamento de vídeos
caem 19,4%
atinge o máximo, 2.190 obras, os números despencam: em 2007, caem 19,4%
em relação a 2006 e em 2008 experimentam uma redução de 12,% em relação
a 2007.
103
em relação a 2006 e em 2008 experimentam uma redução de 12,% em relação
a 2007.
Gráfico 22 - Lançamento de obras brasileiras e estrangeiras em salas de

exibição
Gráficoe 22
vídeo doméstico de obras brasileiras e estrangeiras em salas de
- Lançamento
Fonte:
Fonte: ANCINE
ANCINE (2009f) (2009f)
Comportamento idêntico é observado quanto à quantidade de unidades
comercializadas pelo segmento de vídeo doméstico, conforme Gráfico 23.
Entre 2004 e 2006, cresce 75%, quando atinge o maior número de unidades
Comportamento idêntico é observado quanto à quantidade de unidades
comercializadas,pelo
comercializadas 28,7 segmento
milhões; dede2006 paradoméstico,
vídeo 2007, cai 3,5%; e de 2007
conforme Gráfipara
co 23.
Entre 2004 e 2006, cresce 75%, quando atinge o maior número
2008, volta a cair ainda mais, desta vez, aproximadamente 11%. Todavia, o de unidades
comercializadas, 28,7 milhões; de 2006 para 2007, cai 3,5%; e de 2007 para
comportamento das vendas no varejo, no período considerado, é diferente do
2008, volta a cair ainda mais, desta vez, aproximadamente 11%. Todavia, o
que se observadas
comportamento quanto ao mercado
vendas de no
no varejo, locação.
períodoO crescimento
considerado, dasé vendas se do
diferente
que se observa
estende quanto
até 2007, ao mercado
quando de locação.
alcança um O crescimento
total de 21,5 milhões de das vendas
unidades
secomercializadas
estende até 2007, quando alcança um total de 21,5 milhões
no varejo, quantidade quase 80% maior do que a registrada
de unidades
comercializadas no varejo, quantidade quase 80% maior do que a registrada
emem 2004,
2004, e cai
e cai de 2007
de 2007 parapara
2008,2008,
mas mas
apenas apenas
6,5%.6,5%. Já o mercado
Já o mercado de
de locação
cresce de cresce
locação 2004 até 2006,até
de 2004 93,2%, e cai a epartir
2006, 93,2%, cai a daí,
partir27%, de 2006
daí, 27%, parapara
de 2006 2007,
e 26%,
2007, de 2007de
e 26%, para 2008,
2007 paramovimento que acompanha
2008, movimento que acompanhaa redução do número
a redução do
de locadoras, que chega a 12 mil por volta de 2005 e despenca para as 8 mil
número de locadoras,
atualmente.em que chega a 12 mil por volta de 2005 e despenca para
funcionamento.
as 8 mil atualmente.em funcionamento.
104
105
Gráfico 23 - Evolução do mercado do DVD, no Brasil
Gráfico 23 - Evolução do mercado do DVD, no Brasil
Fonte:
Fonte: ANCINE,
ANCINE, UBVapud
UBV (2009) (2009)
Filmeapud Filme
B, 2009 B, 2009
A performance de dois filmes brasileiros de sucesso reflete muito bem este

A comportamento
performance dedodois filmes de
mercado brasileiros de sucesso
DVD’s. Enquanto o refl
filme ete“Dois
muitofilhos
bem de este
comportamento do mercado de DVD’s. Enquanto o fi lme
Francisco” vendeu, em 2005, 485 discos, “Meu nome não é Johnny”, campeão
“Dois fi lhos de
Francisco” vendeu, em 2005, 485 discos, “Meu nome não é Johnny”, campeão
dede públicoentre
público entreos
osfifilmes nacionais em
lmes nacionais em 2008,
2008,vendeu
vendeuapenas
apenas 4848milmil
cópias
cópias – –
sendo
sendo18 18mil
milpara
para vídeo locadorasee30
vídeo locadoras 30mil
milpara
para
asas lojas
lojas queque atuam
atuam no varejo
no varejo –
–, , portanto,
portanto, aproximadamente
aproximadamente 10% 10%do donúmero
númerodedeDVD’s
DVD’scomercializados
comercializados do do
filme “Dois filhos de Francisco” (Filme B, 2009).
filme “Dois filhos de Francisco” (Filme B, 2009).
4.34.3
Televisão
Televisão
A ATVTVaberta,
aberta,composta
composta por
por empresas privadas que
empresas privadas queoperam
operamporporconcessão
concessão
pública feita pelo Estado e, em menor número, também, por emissoras públicas,
pública feita pelo Estado e, em menor número, também, por emissoras
éo segmento do audiovisual de maior presença na sociedade brasileira, seja
napúblicas,
condiçãoé deo equipamento
segmento do cultural,
audiovisual
seja,detambém,
maior presença
do ponto na
de sociedade
vista do seu
poder de penetração
brasileira, e da sua
seja na condição deimportância
equipamentoeconômica.
cultural, seja, também, do ponto
Dedeacordo
vista docom dadosdeda
seu poder PNAD 2003,
penetração a TV
e da sua aberta cobre
importância cerca de 94,8%
econômica.
dos 56,3 milhões de domicílios brasileiros, portanto, chega a 53,4 milhões de
domicílios em todo o País, cobertura que supera, por exemplo, a de geladeiras,
que é de 91,4%, a do rádio, 88,1% e a da telefonia, fixa e móvel, que situa-
se em 77%, acompanhando de perto a penetração dos serviços de energia 106
105
elétrica, que alcança 98,5% dos domicílios do País. Considerando-se as
regiões metropolitanas do Pais, a cobertura da TV aberta sobe para 98,1%,
com destaque para a Região Metropolitana de São Paulo, coberta em 98,8%
de sua extensão – no caso da Região Metropolitana de Salvador, a cobertura é
de 96,2%. Já quanto ao Estado da Bahia como um todo, a cobertura é menor,
atingindo um total de 87,9% dos domicílios. Outro dado interessante a ser
observado é quanto ao domínio quase absoluto dos receptores de televisão a
cores, presentes em 93,5% dos domicílios que recebem o sinal da TV aberta,
percentual que cresce para 97,7% quando está em foco o Brasil metropolitano
(Antonik, [2009?]). A Figura 3, a seguir, permite a visualização dos dados sobre
a penetração da TV aberta no Pais, particularmente no que concerne ao grau
de concentração deste serviço nas Regiões Sudeste, Sul e Centro-Oeste,
respectivamente, 97,5%, 96,3% e 93,9%, em comparação com o que pode
ser observado quanto às regiões Norte, Nordeste, respectivamente, 88,5% e
89,7%.
Figura 3 - Penetração dos serviços de TV aberta, no Brasil
Figura 3 - Penetração dos serviços de TV aberta, no Brasil
Fonte:
Fonte: Antonik,
Antonik, [2009?] [2009?]
Quanto ao faturamento do segmento, viu-se, conforme os dados da Tabela 6,

106
mais atrás apresentada, que a TV aberta responde, com os R$ 12,6 bilhões de
receita realizada em 2008, valor 12% superior ao registrado em 2007, por
Quanto ao faturamento do segmento, viu-se, conforme os dados da Tabela 6,
mais atrás apresentada, que a TV aberta responde, com os R$ 12,6 bilhões
de receita realizada em 2008, valor 12% superior ao registrado em 2007, por
59,07% do total do faturamento de toda a cadeia do audiovisual (ANCINE,
2009b; ANTONIK, [2009?]). Do total do faturamento, 85,6% estão concentrados
nas regiões Sudeste e Sul (ANTONIK, [2009?]).
De acordo com estudo realizado pela Fundação Getúlio Vargas (FGV) em
conjunto com a Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão
(ABERT, [2008?]), a venda de espaços publicitários – no caso das emissoras
privadas, uma vez que quanto às TV’s públicas os recursos provêm,
basicamente, de fontes governamentais – responde por mais de 90% do
faturamento das emissoras (Gráfico 24).
basicamente, de fontes governamentais – responde por mais de 90% do

faturamento das emissoras (Gráfico 24).
Gráfico 24 – Composição do faturamento das emissoras privadas de TV aberta,
noGráfico
Brasil 24 – Composição do faturamento das emissoras privadas de TV
aberta, no Brasil
Fonte:
Fonte: Fonte:
Fonte: ABERT,ABERT,
[2008?] [2008?]
Quanto à origem do faturamento oriundo da venda de espaços publicitários,

conforme o referido estudo, destaca-se o setor de varejo, com 35,%, seguido
da publicidade
Quanto à origemgovernamental,
do faturamentopouco maisdadevenda
oriundo 13%, de
e do setor depublicitários,
espaços serviços,
conforme o referido
11,7% (Gráfico 25) estudo, destaca-se o setor de varejo, com 35,%, seguido
da publicidade governamental, pouco mais de 13%, e do setor de serviços,
11,7% (Gráfico
Gráfico 25)
25 – Origem do faturamento das emissoras privadas de TV aberta, por
tipo de anunciante, no Brasil
107
Quanto à origem do faturamento oriundo da venda de espaços publicitários,
conforme o referido estudo, destaca-se o setor de varejo, com 35,%, seguido
da publicidade governamental, pouco mais de 13%, e do setor de serviços,
11,7% (Gráfico 25)
Gráfico 25 – Origem do faturamento das emissoras privadas de TV aberta, por

Gráfico 25 – Origem do faturamento das emissoras privadas de TV aberta, por
Fonte: Fonte:
Fonte: ABERT,ABERT,
Fonte: [2008?]
[2008?]
Não estão disponíveis informações rigorosas sobre o número de empregos
gerados pela TV aberta no Brasil. Contudo, de acordo com dados do IBGE
Não estão disponíveis informações rigorosas sobre o número de empregos
(2008), pela
gerados o conjunto das no
TV aberta atividades
Brasil. televisivas,
Contudo, de portanto,
acordoTV com aberta
dadose TV por
do 109
IBGE
(2008), o conjunto
assinatura, dasem
respondia, atividades
2004, portelevisivas, portanto,deTV
um total aproximado 48 aberta e TV epor
mil empregos
assinatura, respondia, em 2004, por um total aproximado de 48 mil empregos
por um total de remunerações que alcança R$ 1,5 bilhão. Já quanto à
e por um total de remunerações que alcança R$ 1,5 bilhão. Já quanto à
escolaridade,
escolaridade,aapesquisa
pesquisa realizada pela FGV
realizada pela FGV ee ABERT
ABERT(ABERT,
(ABERT,[2008?]),
[2008?]),
indica que mais da metade dos trabalhadores das emissoras de
indica que mais da metade dos trabalhadores das emissoras de TV aberta,
TV aberta,
55,9%, possui, ou está cursando, ensino superior, conforme o Gráfico 26, a
55,9%, possui, ou está cursando, ensino superior, conforme o Gráfico 26, a
seguir.
seguir.
Gráfico 26 – Escolaridade do pessoal empregado nas emissoras privadas de
TVGráfico
aberta,26
no–Brasil
Escolaridade do pessoal empregado nas emissoras privadas de
TV aberta, no Brasil
Fonte:
Fonte: Fonte:Fonte:
ABERT,ABERT,
[2008?] [2008?]
A TV aberta no Brasil está organizada em torno de trinta e três redes nacionais,

108
entre as quais se sobressaem sete: Rede Globo, Rede Record, SBT, Rede
Bandeirantes, RedeTV!, Rede Pública de TV e CNT. Ao todo são 421
A TV aberta no Brasil está organizada em torno de trinta e três redes nacionais,
entre as quais se sobressaem sete: Rede Globo, Rede Record, SBT, Rede
Bandeirantes, RedeTV!, Rede Pública de TV e CNT. Ao todo são 421 geradoras
de televisão aberta, entre comerciais e educativas, e 9.998 retransmissoras do
serviço de radiodifusão de sons e imagens. Uma característica importante do
segmento é a centralização da produção nas “cabeças” de rede, concentradas
no eixo Rio-São Paulo. No caso da Rede Globo e da TV Brasil (Rede Pública
de TV), as “cabeças” estão localizadas no Rio de Janeiro, enquanto que, em
São Paulo, estão situadas as “cabeças” do SBT, da Bandeirantes, da Record,
da RedeTV! e da CNT.
O Osegmento
segmentoé édominado
dominado pela
pela Globo,
Globo, rede
rede que
que está
estápresente
presenteem em98%
98% dos
dos
domicílios
domicíliosbrasileiros cobertospela
brasileiros cobertos pela televisão,
televisão, mas,mas, nos últimos
nos últimos anos,
anos, tem tem
vindo
vindo a experimentar
a experimentar movimentos
movimentos de reposicionamento
de reposicionamento das redes
das redes por conta
por conta da
daexpressiva
expressivaexpansão
expansão da Record, que passou a competir diretamente com a a
da Record, que passou a competir diretamente com
Globo em termos de audiência.
Globo em termos de audiência.
A TV por assinatura ocupa o segundo lugar em termos de faturamento da
A TV por assinatura ocupa o segundo lugar em termos de faturamento da
cadeia do audiovisual. De acordo com a Associação Brasileira de Televisão por
cadeia do audiovisual. De acordo com a Associação Brasileira de Televisão por
Assinatura (ABTA, 2010), em 2008, o faturamento bruto do segmento alcançou
Assinatura
a marca (ABTA,
de R$ 9.32 2010),
bilhõesem 2008, 51,5%
– valor o faturamento
superiorbruto do segmento
ao informado naalcançou
Tabela 6 e
a marca
que, de R$ 9.32da
pela qualidade bilhões
fonte,–évalor 51,5%ser
o merece superior ao informado
considerado comona Tabela
mais 6e
fidedigno
–, que,
montante 28,2% superior
pela qualidade da fonte, aos R$ 7.27
é o merece serbilhões registrados
considerado emfidedigno
como mais 2007. Em
2009, o faturamento
–, montante 28,2%do segmento
superior aos continua
R$ 7.27 em ritmoregistrados
bilhões de crescimento acelerado.
em 2007. Em
Só2009,
nos três primeiros do
o faturamento do segmento
ano já foram faturados
continua R$ 7.86
em ritmo bilhões, valor
de crescimento maior do
acelerado.
que todo o faturamento de 2007 (ABTA, 2010), conforme pode ser observado
Só nos três primeiros do ano já foram faturados R$ 7.86 bilhões, valor maior do
no Gráfico 27 , a seguir.
que todo o faturamento de 2007 (ABTA, 2010), conforme pode ser observado
no Gráfico 27 , a seguir.
Gráfico 27 – Evolução do faturamento bruto da TV por assinatura, no Brasil
Gráfico 27 – Evolução do faturamento bruto da TV por assinatura, no Brasil
Fonte: ABTA, 2010

Fonte: ABTA, 2010
Conforme se observa no Gráfico 28, a seguir, do total do faturamento bruto das

109
empresas que operam a TV por assinatura (operadoras de TV a cabo, TVC, 1 e
Conforme 2
se observa no Gráfico 28, a seguir, do total do faturamento bruto das
MMDS
MMDS2),
empresas mais
),que da
da metade
maisoperam a TVprovém
metade da
da receita
por assinatura
provém obtida
obtida com
(operadoras
receita a
a programação,
com de TV a cabo, TVC
programação, 30%
30% 1, e
MMDS 2 ), maisreceita
decorrem da metade provém da receita obtida com a programação, 30%
decorremdada
decorrem dareceita obtida
receitaobtida com
com aa
obtidacom comercialização
comercialização dos
a comercialização dos serviços
dosserviços
de banda larga
serviçosdedebanda
banda larga
larga
e oe o
o restante
e restante
restantecabecabe
cabeàà receita
àreceita proveniente
proveniente da
receita proveniente da taxa
da taxa de
taxa deadesão,
de adesão,serviços
adesão, serviçosde
serviços dedepay-
pay-
pay-
per-view
per-viewe eoutros
outrosserviços
serviços (ABTA, 2010).
(ABTA, 2010).
per-view e outros serviços (ABTA, 2010).
Gráfi co 2828
Gráfico – Origem
– do faturamento bruto da
da TV por
por assinatura(TV(TV a cabo e
Gráficono
MMDS), – Origem
Origem do
28Brasil do faturamento
faturamento bruto
bruto da TV
TV por assinatura
assinatura (TV a
a cabo
cabo e
e
MMDS), no Brasil
MMDS), no Brasil
Fonte: ABTA, 2010

Fonte:
Fonte: ABTA,ABTA,
20102010
O
O número
número de
de empregos
empregos diretos
diretos atingiu,
atingiu, no
no terceiro
terceiro trimestre
trimestre de
de 2009,
2009, um
um total
total
O de
número de empregos diretos atingiu, no terceiro trimestre de 2009, um total
de 18.589,
18.589, número
número que
que já
já supera
supera em
em 10%
10% o o total
total de
de empregos
empregos registrado
registrado pelo
pelo
de 18.589, número que já supera em 10% o total de empregos registrado pelo
segmento em 2008, conforme se pode
pode observar
segmento
segmentoemem2008,
2008,conforme
conforme se
se pode observarno
observar noGráfico
no Gráfico29,
Gráfico 29,a
29, a aseguir
seguir
seguir (ABTA,
(ABTA,
(ABTA,
2010).
2010).
2010).
Gráfi co 29 – Evolução
Gráfico do emprego direto gerado
gerado pelaTVTV porassinatura,
assinatura, no
Gráfico 29
Brasil 29 –
– Evolução
Evolução do
do emprego
emprego direto
direto gerado pela
pela TV por
por assinatura, no
no
Brasil
Brasil
Fonte:
Fonte: ABTA,ABTA,
2010 2010
Fonte: ABTA, 2010
2
1 2 No
No sistema
sistema MMDS,
de TV a programadora
a cabo, transmite
a programadora o sinal
transmite por por
o sinal satélite até até
satélite o “headend”
o “headend”da da
No sistema MMDS, a programadora transmite o sinal por satélite até o “headend” da
operadora, que envia a programação ao assinante. Este a recebe através de uma antena de
operadora,
operadora,que
queenvia
enviaa aprogramação
programaçãoao
aoassinante
assinante.por meio
Este de cabo
a recebe coaxial
através de ou
umadeantena
fibra óptica
de
microondas (ANATEL, 2009).
microondas
(ANATEL, (ANATEL, 2009).
2009).
2 No sistema MMDS, a programadora transmite o sinal por satélite até o “headend” da
112
112 de
operadora, que envia a programação ao assinante. Este a recebe através de uma antena
microondas (ANATEL, 2009).
110
De acordo com dados da ANATEL (2009), existem no Brasil, atualmente,
176 prestadoras de serviços de TV por assinatura, a maioria, 63%, operando
tecnologia de TV a cabo, conforme indicado no Gráfico 30.
De acordo com dados da ANATEL (2009), existem no Brasil, atualmente, 176

prestadoras de serviços de TV por assinatura, a maioria, 63%, operando
tecnologia de TV a cabo, conforme indicado no Gráfico 30.
Gráfico 30 – Distribuição das prestadoras de serviços de TV por assinatura por
tecnologia,
Gráfico 30no– Brasil
Distribuição das prestadoras de serviços de TV por assinatura por
tecnologia, no Brasil
Fonte:
Fonte: ANATEL,
ANATEL, 2009. 2009.
De acordo com dados da ANATEL (2009), como pode ser visto na Tabela 24, a
seguir, a TV por assinatura atinge apenas 8,4% dos municípios brasileiros, que
abrigam 51,9% da população brasileira, e 53,7% dos domicílios urbanos. A
DeRegião
acordoSudeste
com dados
é a queda apresenta
ANATEL (2009),
o maior como podede
percentual ser visto na Tabela
municípios cobertos24,
a seguir,
pela TVapor
TVassinatura,
por assinatura atingedos
com 13,2% apenas
seus 8,4% dos municípios
municípios atingidos, e brasileiros,
o Rio de
que abrigam 51,9% da população brasileira, e 53,7% dos domicílios urbanos. A
Janeiro, o estado com maior percentual de municípios cobertos, 26,4%. Na
Região Sudeste é a que apresenta o maior percentual de municípios cobertos
Bahia, por seu turno, apenas 5,3% dos municípios e 34,5% dos domicílios
pela TV por assinatura, com 13,2% dos seus municípios atingidos, e o Rio de
urbanoso recebem
Janeiro, o sinalmaior
estado com da TVpercentual
por assinatura.
de municípios cobertos, 26,4%. Na
Bahia, por seu turno, apenas 5,3% dos municípios e 34,5% dos domicílios
urbanos recebem o sinal da TV por assinatura.
111
113
Tabela 24 - Número e percentual de municípios, população total e domicílios
urbanos
Tabela nos
24 -municípios atendidosde
Número e percentual por serviço de
municípios, TV por Assinatura
população total e domicílios
urbanos nos municípios atendidos por serviço de TV por Assinatura
Domicílios urbanos
No. de municípios No. de municípios
% de municípios % de municípios
(milhões de hab.) (milhões de hab.)
% da população % da população
% de domicílios % de domicílios
População
(milhões)
urbanos
Locais
Tabela 24 - Número e percentual de municípios, população total e domicílios
urbanos nos municípios atendidos por serviço de TV por Assinatura
Domicílios urbanos
Centro-Oeste 29 6,3 6.221 37,5 1.973 51,9
População
(milhões)
urbanos
Norte 15 3,3 4.418 33,0 1.236 36,8
Locais
Nordeste 94 5,3 16.848 35,4 5.018 36,1
Sul 107 9,2 13.091 52,2 4.413 51,8
Sudeste 220 13,2 50.176 69,4 15.813 67,5
Centro-Oeste
BRASIL 29
465 6,3
8,4 6.221
90.754 37,5
51,9 1.973
28.453 51,9
53,7
Norte
Rio de Janeiro 15
24 3,3
26,4 4.418
11.934 33,0
83,0 1.236
3.764 36,8
79,3
Nordeste
Bahia 94
22 5,3 16.848
4.343 35,4
33,3 5.018
1.357 36,1
34,5
Sul
Fonte:
Fonte: ANATEL,
ANATEL, 2009. 107
2009. 9,2 13.091 52,2 4.413 51,8
Sudeste 220 13,2 50.176 69,4 15.813 67,5
Em julho de 2009,
BRASIL 465também 8,4segundo 90.754
a ANATEL (2009),
51,9 a TV por assinatura
28.453 53,7
registrou
Rio um total 24
de Janeiro de 6,9 milhões
26,4 de assinantes,
11.934 número
83,0 que3.764
vem crescendo
79,3
regularmente nos 22
Bahia últimos dez
5,3anos (Gráfico
4.343 31), a33,3
maioria dos quais, 60,2%,
1.357 34,5
Em julho
paga
Fonte: porde 2009,
serviços
ANATEL, também
de
2009. segundo
TV a cabo (Gráfico a32).
ANATEL (2009), a TV por assinatura
registrou um total de 6,9 milhões de assinantes, número que vem crescendo
regularmente
Em julho31
Gráfico de–nos
2009,últimosdodez
também
Evolução anos de
segundo
número (Gráfi co 31),
a ANATEL a maioria
(2009),
assinantes da TV dos
TVa por por quais, no
60,2%,
assinatura
assinatura,
paga por
Brasil serviços de TV a cabo (Gráfi co 32).
registrou um total de 6,9 milhões de assinantes, número que vem crescendo
regularmente nos últimos dez anos (Gráfico 31), a maioria dos quais, 60,2%,
paga por serviços de TV a cabo (Gráfico 32).
Gráfico 31 – Evolução do número de assinantes da TV por assinatura, no Brasil
Gráfico 31 – Evolução do número de assinantes da TV por assinatura, no
Brasil
Fonte: ANATEL, 2009.
114
Fonte:
Fonte: ANATEL,
ANATEL, 2009. 2009.
112
114
Gráfico 32 – Distribuição dos assinantes por tecnologia da TV por assinatura,
em julho de 2009, no Brasil
Fonte:
Fonte: ANATEL,
ANATEL, 2009. 2009.

Quanto à localização destes assinantes, conforme é apresentado no Gráfico
Quanto à localização destes assinantes, conforme é apresentado no Gráfico
33,33, a seguir,
Quanto SãoPaulo
Paulodestes
à localização
a seguir, São eeRio
Riode
de Janeiro concentram
assinantes,
Janeiro concentram
conforme é57,2% do
dototal,
apresentado
57,2% estando
no
total, a a
Gráfico
estando
Bahia,
33, a com
Bahia, comseusSão2%,
seus
seguir, 2%, melhor
melhor
Paulo posicionada
e Rioposicionada quePernambuco
que Pernambuco
de Janeiro concentram e total,
57,2%e do Ceará.
Ceará. estando a
Bahia, com seus 2%, melhor posicionada que Pernambuco e Ceará.
Gráfico 33 – Distribuição dos assinantes da TV por assinatura por unidade da
Gráfi co 33 – Distribuição
Federação, dos assinantes
em julho de 2009, no Brasil da TV por assinatura por unidade da
Gráfico 33em
Federação, – Distribuição dos no
julho de 2009, assinantes
Brasil da TV por assinatura por unidade da
Federação, em julho de 2009, no Brasil
Fonte:
Fonte: ANATEL,
ANATEL, 2009. 2009.
Em que pese o fato do desempenho positivo em termos de crescimento que o
segmento vemoapresentando
Em que pese ao longopositivo
fato do desempenho do tempo, a TV por
em termos deassinatura temque
crescimento umao
Em que pese
penetração o fato
ainda do desempenho
muito pequena positivo
no Brasil, em termos
ondea TV de
alcança crescimento
um número que o
segmento vem apresentando ao longo do tempo, por assinatura temainda
uma
segmento vem apresentando ao longo do tempo, a TV por assinatura tem uma
penetraçãoainda
penetração aindamuito
muito pequena
pequena no
no Brasil,
Brasil, onde
onde alcança
alcançaum
umnúmero
númeroainda
ainda
pequeno de domicílios, em comparação com outros países da América Latina115
– à frente do Brasil estão, por exemplo, a Argentina, com 54,7%, a Colômbia,
115
113
pequeno de domicílios, em comparação com outros países da América Latina –
à frente do Brasil estão, por exemplo, a Argentina, com 54,7%, a Colômbia,
com 28,4%, a Venezuela, com 26,1%, o Chile, com 18,3%, e o Peru, com
com 28,4%,
13,5% a Venezuela,
- muito em função dascom 26,1%, ogeográficas,
dificuldades Chile, comalém18,3%,
dos e o Peru, de
problemas com
13,5%
convergência entre as operadoras de TV paga e as companhias de telefonia ede
- muito em função das difi culdades geográfi cas, além dos problemas
convergência entre as operadoras de TV paga e as companhias de telefonia e
das
das indefinições
indefi nições das dasregulamentações
regulamentações quequeenvolvem
envolvemoosetor.
setor.Daí
Daíque
quea TV porpor
a TV
assinatura
assinaturatalvez
talvezseja
sejaoosegmento
segmento do audiovisual quemais
audiovisual que maisespaço
espaçotemtem para
para
crescer
crescernonoPaís.
País.DeDe acordo com os
acordo com osdados
dadosdodoGráfico
Gráfico34,34, entre
entre 20042004 e 2008,
e 2008, o
o número de adições líquidas de assinantes de TV a cabo quadruplicou e de
número
DTH quase de triplicou
adições3.líquidas de assinantes de TV a cabo quadruplicou e de
DTH3 quase triplicou.
Gráfi co 34 –15Adições
Gráfico líquidas
– Adições de assinantes
líquidas na TVna
de assinantes porTV
assinatura (em milhares)
por assinatura (em
milhares)
Fonte:
Fonte: Anatel,
Anatel, 2009. 2009.
* satélite **sem fio *** antena
* satélite **sem fio *** antena
A operadora de TV por satélite DirecTV, com um total de 24,2 milhões de

A clientes
operadora no mundo, se afirma
de TV por como
satélite a maior
DirecTV, comempresa
um totaldo setor.
de 24,2Nosmilhões
Estadosde
clientes
Unidos,no mundo,
seu númerosedeafi rma como
assinantes noasegundo
maior empresa
trimestre dedo 2009
setor.totalizou
Nos Estados
18,2
Unidos, seu número de assinantes no segundo trimestre de 2009 totalizou
milhões, o que representa um crescimento anual de 7%. A operadora está
18,2 milhões, o que representa um crescimento anual de 7%. A operadora está
tendo
tendo bonsresultados
bons resultadosnos
nos Estados
Estados Unidos
Unidos emem virtude
virtudedo dosistema
sistemadedeparceria
parceria
de empacotamento com a AT&T. Já na América Latina, a DirecTV possui uma
carteira
3 de 5,96 milhões de assinantes, o que representa um crescimento de
No sistema DTH, programadora transmite o sinal por satélite diretamente até a casa do
14% ao ano, números que podem ser considerados bons, mas não ótimos. No
assinante.
Brasil a operadora, que inclui a Sky, possui 1,8 milhão de assinantes (Almeida,
2009a).
116
3No sistema DTH, programadora transmite o sinal por satélite diretamente até a casa do
assinante.
114
Já a NET Serviços é a maior empresa multisserviços via cabo da América Latina.
Presente em 91 cidades, oferece serviços de TV por assinatura, Internet banda
larga e voz por meio de um único cabo, também em sistema de empacotamento.
Com 50% do mercado de TV por assinatura e 22% do mercado de banda
larga, a NET possui uma rede que atinge mais de 9,9 milhões de domicílios.
De acordo com dados do 3º trimestre de 2008, a empresa tem 3 milhões de
clientes de TV por assinatura (NET), 2,1 milhões de assinantes de internet em
banda larga (NET Virtual) e 1,5 milhão de assinantes de serviços de voz (NET
Fone via Embratel) (Almeida, 2009a).
Ao mesmo tempo que esse mercado de TV por assinatura vem crescendo em
toda a América Latina, um novo serviço também vem tendo grande aceitação,
que é a alta definição (HD), um caminho sem volta e também em grande
expansão. O Brasil tem mais de 100 mil assinantes de HD, destes cerca de 60
mil estão na Sky e 40 mil na Net Serviços, que foi a pioneira ao lançar pacotes
em HD (Almeida, 2009a)
No Brasil, diferente do que acontece em muitos países, como a França e o
Canadá, não há órgão regulador do audiovisual – a tentativa do Ministério da
Cultura em criar a ANCINAV, em 2004, acabou não dando certo – que atue de
forma integrada sobre o cinema e a televisão. Daí que não exista uma política
de cota de tela (para a exibição do filme nacional na TV) ou de grande incentivo
à produção independente na televisão – recentemente, o Governo Federal
acabou por incluir as televisões na política de incentivos fiscais através do
Artigo 3º da Lei do Audiovisual, antes de uso restrito das distribuidoras majors
norte-americanas – como acontece em vários outros países, o que leva a que
cada operadora ou emissora decida por conta própria sobre a aquisição e a
exibição de filmes nacionais.
Assim, sem regulação específica, o cinema brasileiro, que já encontrou seu
público nas salas de cinema, tem ainda uma penetração muito baixa nas
televisões, seja na TV aberta ou na TV por assinatura. Nos canais de TV por
assinatura em operação no país que são monitorados pela ANCINE, dos 48.750
filmes de longa-metragem exibidos em 2008, apenas 3.220, ou seja, 6,6%, são
títulos brasileiros e, mas grave ainda, foram exibidos, em sua esmagadora
maioria, 95,6%, exclusivamente por um único canal, o Canal Brasil – cuja
existência se deve a uma determinação legal pois, conforme o Artigo 74 do
Decreto no. 2206/97, as operadoras de TV a cabo no Brasil são obrigadas a
oferecer pelo menos um canal exclusivo de programação composta por obras
cinematográficas e audiovisuais brasileiras de produção independente – de
acordo com o que se observa na Tabela 25, a seguir.
115
Brasil – cuja existência se deve a uma determinação legal pois, conforme o
Artigo 74 do Decreto no. 2206/97, as operadoras de TV a cabo no Brasil são
obrigadas a oferecer pelo menos um canal exclusivo de programação
composta por obras cinematográficas e audiovisuais brasileiras de produção
independente
Tabela – de acordo
25 – Número com o quede
de exibições selongas-metragens
observa na Tabela 25, a seguir. e estrangeiros
brasileiros
na TV por assinatura, em 2008
Tabela 25 – Número de exibições de longas-metragens brasileiros e
estrangeiros na TV por assinatura, em 2008
Fonte:
Fonte: ANCINE,
ANCINE, 2009d.
2009d.
Dados de 2009, já disponíveis, mostram que o cenário repete o comportamento

dos anos anteriores, conforme se observa na Tabela 26.
Dados de 2009, já disponíveis, mostram que o cenário repete o comportamento

dos anos anteriores, conforme se observa na Tabela 26.
Tabela 26 - Nº de exibições de longas-metragens brasileiros e estrangeiros na

TV por assinatura, no 1o. semestre de 2009.
Tabela 26 - Nº de exibições de longas-metragens brasileiros e estrangeiros na
TV por assinatura, no 1o. semestre de 2009.
Canais Filmes Brasileiros Filmes Estrangeiros Total
Quant. % Quant. % Quant.

118 %
Canal Brasil 1.272 95,6 58 4,4 1.330 100,0
Demais canais 288 1,3 22.675 98,7 22.963 100,0
Total 1.560 6,4 22.733 93,6 24.293 100,0
Fonte:
Fonte: ANCINE,
ANCINE, 2009c. 2009c.
Também no caso da TV aberta, como se observa no Gráfico 35, a performance

Também no caso da TV aberta, como se observa no Gráfico 35, a performance
da produção cinematográfica brasileira não é diferente, pois apenas as
da produção cinematográfica brasileira não é diferente, pois apenas as
emissoraspúblicas,
emissoras públicas,aaexemplo
exemplo dada TV
TV Cultura
Culturaeeda daTV
TVBrasil,
Brasil,exibem,
exibem,dede
forma
forma
signifi cativa, filmes
significativa, filmes brasileiros
brasileiros (respectivamente, 44,5%e e99,0%).
(respectivamente, 44,5% 99,0%).Entre
Entre as as
emissoras
emissorasprivadas,
privadas, éé aa TV
TV Globo
Globo que tem aa liderança
que tem liderançada
daexibição
exibiçãodede filmes
filmes
nacionais, com 7,6% – na sua totalidade filmes produzidos pela Globo Filmes
–, nacionais,
seguida do comCNT,7,6%
com– na sua totalidade filmes produzidos pela Globo Filmes –
6,5%.
, seguida do CNT, com 6,5%.
116
Gráfico 35 - Origem dos longas-metragens exibidos (em horas de
programação) na TV aberta por emissora, em 2008
significativa, filmes brasileiros (respectivamente, 44,5% e 99,0%). Entre as
emissoras privadas, é a TV Globo que tem a liderança da exibição de filmes
nacionais, com 7,6% – na sua totalidade filmes produzidos pela Globo Filmes –
, seguida do CNT, com 6,5%.
Gráfico 35 - Origem dos longas-metragens exibidos (em horas de programação)
na TV aberta por emissora, em 2008
Gráfico 35 - Origem dos longas-metragens exibidos (em horas de
programação) na TV aberta por emissora, em 2008
Fonte: ANCINE, 2009e.
119
Como se viu mais atrás, uma das características-chave da televisão aberta no

Brasil é a centralização da produção de conteúdo audiovisual nas “cabeças” de
rede, que estão concentradas no eixo Rio-São Paulo. Tal modelo faz com que
a presença de conteúdos audiovisuais produzidos regionalmente, a exemplo
do que acontece com a produção cinematográfica nacional, como vimos
mais acima, seja, também, bastante pequena na grade de programação das
emissoras de televisão.
Pesquisa realizada junto a 58 emissoras em 11 capitais brasileiras pelo
Observatório do Direito à Comunicação constatou que há um baixo índice
de produção local ofertada à população na TV aberta, apenas 10,83% da
programação das emissoras, percentual bastante inferior, por exemplo, aos
30% previstos na versão inicial do Projeto de Lei da ex-deputada pelo Rio de
Janeiro, Jandira Feghali (OBSERVATÓRIO DO …., 2009).
Segundo esta mesma pesquisa, a TV Paraná Educativa, sediada em Curitiba e
vinculada ao governo do Estado do Paraná, é a emissora com maior tempo de
conteúdos locais veiculados, ou seja, tem 50% de sua grade de programação
dedicada a atrações produzidas naquela cidade. Em segundo lugar aparece
a TV Rondon, emissora privada afiliada da Rede TV! E localizada em Cuiabá
(MT), com 45%, depois a Rede Minas, com 34,32%, e, a seguir, duas
emissoras do Rio Grande Sul, a TV Pampa, afiliada à RedeTV!, com 26,5%
e a TVE-RS, emissora pública vinculada ao governo do estado, com 22,82%.
(OBSERVATÓRIO DO …., 2009).
117
Na Tabela 27, a seguir, é apresentada a lista das 10 emissoras com maior
índice de regionalização da programação no Brasil identificadas pela pesquisa
do Observatório do Direito à Comunicação (2009).
Tabela 27 – Emissoras de TV aberta com maior índice de regionalização, no

Tabela 27 – Emissoras de TV aberta com maior índice de regionalização, no
Brasil
Brasil
Fonte:
Fonte: Observatório
Observatório do Direitodo Direito à Comunicação,
à Comunicação, 2009 2009
A análise realizada com base na pesquisa evidencia dois fenômenos. O

A primeiro,
análise orealizada com base
lugar destacado na pesquisa
das emissoras evidencia
públicas dois de
na utilização fenômenos.
conteúdos O
primeiro, o lugar destacado das emissoras públicas na utilização de conteúdos
produzidosnas
produzidos nas cidades
cidadesememqueque
estão localizadas,
estão que representam,
localizadas, em média,em
que representam,
média,
25,5%25,5%
de suade sua de
grade grade de programação.
programação. Das 10 emissoras
Das 10 emissoras elencadaselencadas
na Tabela,na
Tabela,
cinco cinco são públicas
são públicas e destas,
e destas, 3 estão
3 estão entre
entre os os cincoprimeiros
cinco primeiroslugares
lugares
O segundo dos fenômenos evidenciados é o aumento do que o estudo
denomina
O segundo comodosa fenômenos
“prática deevidenciados
arrendamento é ode espaços
aumento do naqueprogramação
o estudo
como forma como
denomina de rentabilização
a “prática de das emissorasdelocais”
arrendamento (OBSERVATÓRIO
espaços na programação DO como….,
2009, p.5), opção que tem se mostrado cada mais interessante por garantir
forma de rentabilização das emissoras locais” (OBSERVATÓRIO DO …., 2009,
retorno econômico praticamente sem custos. O arrendamento é uma prática
p.5), opção que tem
que já vem sendo, se mostrado
também, cada
utilizada mais“cabeças”
pelas interessante
de por
rede,garantir retorno
a exemplo dos
”horários religiosos na Bandeirantes, Rede TV!, CNT e Canal 21,
econômico praticamente sem custos. O arrendamento é uma prática que jáque sublocam,
respectivamente, 7h30, 7h05, 10h15 e 22h de suas grades semanais”. Agora,
vem sendo, também, utilizada pelas “cabeças” de rede, a exemplo dos
cada vez mais a prática do arrendamento de espaços “se espraia para suas
afi”horários religiosos
liadas, a partir na Bandeirantes,
de empresários e gruposRede TV!, CNT
religiosos locais”e (OBSERVATÓRIO
Canal 21, que
DO …., 2009,respectivamente,
sublocam, p.6). 7h30, 7h05, 10h15 e 22h de suas grades
Quando observado
semanais”. Agora, em
cadarelação às redes
vez mais de do
a prática TV,arrendamento
conforme os de
dados da Tabela
espaços “se
28 é a rede pública que se organiza à volta da TV Brasil a que apresenta o
espraia para suas afiliadas, a partir de empresários e grupos religiosos locais”
maior índice de regionalização, 22,5%. Dentre as redes comerciais de TV, o
(OBSERVATÓRIO
maior DO …., 2009,
índice mal ultrapassa p.6). caso da Rede TV!, enquanto que o da
os 12%,
maior rede privada do País, a Globo, é de apenas 7% (OBSERVATÓRIO DO
Quando observado em relação às redes de TV, conforme os dados da Tabela
…., 2009).
28 é a rede pública que se organiza à volta da TV Brasil a que apresenta o
118
121
maior índice de regionalização, 22,5%. Dentre as redes comerciais de TV, o
maior índice mal ultrapassa os 12%, caso da Rede TV!, enquanto que o da
maior rede privada do País, a Globo, é de apenas 7% (OBSERVATÓRIO DO
…., 2009).
Tabela 28 – Índice de regionalização das redes de TV aberta, no Brasil
Tabela 28 – Índice de regionalização das redes de TV aberta, no Brasil
Fonte:
Fonte: Observatório
Observatório do Direitodo Direito à Comunicação,
à Comunicação, 2009 2009
Segundo a pesquisa, “a baixa incidência de produção local nas TVs comerciais

Segundo
deve-seaàpesquisa,
estrutura “a
debaixa incidência
mercado de produção
que, pela localde
sua natureza nas TVscustos
altos comerciais
de
deve-se à estrutura de mercado que, pela sua natureza de altos custos de
produção e riscos no lançamento de novos produtos, acaba levando as
produção e riscos no lançamento de novos produtos, acaba levando as
afiafiliadas
liadas a aconsiderarem
considerarem mais
mais seguro
seguro umum acordo
acordo com
comas ascabeças-de-rede.”
cabeças-de-rede.”
(OBSERVATÓRIO
(OBSERVATÓRIODO DO….,
…., 2009,
2009, p.6).
p.6). Com este acordo,
Com este acordo,aa“cabeça”
“cabeça”dede rede
rede
“assegura à afiliada audiência garantida de um programa já experimentado
“assegura à afiliada audiência garantida de um programa já experimentado em
em escala nacional e preenche boa parte de sua grade de programação, ação
escala nacional
altamente custosaepara
preenche boa partelocal.
um operador de sua grade
O afi liado de programação,
mantém ação
sua segurança
financeira
altamenteao arrecadar
custosa para umreceitas
operador provenientes dosmantém
local. O afiliado anúncios publicitários
sua segurança
vendidos por ele e veiculados nos intervalos da programação local, bem como
emfinanceira
parte dosaoanúncios
arrecadar receitas provenientes dos anúncios publicitários
que serão veiculados durante as atrações da rede”.
(OBSERVATÓRIO
vendidos por ele eDO …., 2009,
veiculados nosp.7).
intervalos da programação local, bem como
Deem parte
todo dos tanto
modo, anúncios que serão
a questão veiculadospresença
da reduzida durante de
as atrações da rede”.na
filmes brasileiros
televisão quanto o problema
(OBSERVATÓRIO DO …., 2009,do p.7).
baixo índice de regionalização da grade de
programação das emissoras comerciais, atestam a presença de uma lógica
deDe consumo cultural
todo modo, tanto verticalizada e anti-democrática
a questão da reduzida presença decuja
filmessuperação
brasileiros torna
na
imperativo a adoção de marcos regulatórios que tenham como
televisão quanto o problema do baixo índice de regionalização da grade de
parâmetro
estratégico o reconhecimento e a promoção da diversidade cultural do país
programação das emissoras comerciais, atestam a presença de uma lógica de
consumo cultural verticalizada e anti-democrática cuja superação torna
imperativo a adoção de marcos regulatórios que tenham como parâmetro
Nos últimos anos, o panorama da produção de jogos eletrônicos no Brasil tem
vindo a experimentar uma situação mais favorável ao seu desenvolvimento.
Surgiram muitas empresas, cresceu o número de feiras, simpósios e outros
122
eventos dedicados a esta temática, apareceram cursos de formação técnico-
profissional, as pesquisas na área de desenvolvimento de jogos passou a
marcar presença no ambiente das universidades brasileiras, algumas empresas
realizaram as primeiras investidas no mercado internacional e o setor passou
a contra, inclusive, com um plano diretor de desenvolvimento, elaborado
pela Associação Brasileira das Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos
(ABRAGAMES, 2009a).
119
Segundo a ABRAGAMES (2009b), o segmento conta com 42 empresas
produtoras de software para jogos eletrônicos que empregam 560 profissionais
altamente qualificados, especialmente artistas gráficos e programadores, os
perfis profissionais mais comuns nesta área, e pagam um salário médio de R$
2.272,71.
Conforme indicado no Gráfico 36, a produção da indústria de jogos eletrônicos
vem crescendo desde 2006, tanto a que produz software quanto a que produz
hardware. De acordo com dados da ABRAGAMES (2009b), entre 2006 e 2007,
a produção de software cresceu 28% e a de hardware, 9%. Para 2008, as
previsões de crescimento, segundo a ABRAGAMES (2009b), apontavam para
31%, no caso da indústria de software, e 8%, para a de hardware (Gráfico 17).
Gráfico 36 – Crescimento da indústria de jogos eletrônicos, no Brasil

Gráfico 36 – Crescimento da indústria de jogos eletrônicos, no Brasil
Fonte:
Fonte: ABRAGAMES,
ABRAGAMES, 2009b 2009b
Quanto ao faturamento, em crescimento desde 2006, conforme o Gráfico 37,

as estimativas da ABRAGAMES (2009b) para 2008, computando-se o software
e o hardware
Quanto produzidos,em
ao faturamento, apontavam para desde
crescimento um total2006,
de R$conforme
87,5 milhões.
o Gráfico 37,
e oGráfico 37 –
hardware Evolução do
produzidos, faturamento
apontavam daum
para indústria deR$
total de jogos
87,5eletrônicos,
milhões. no
Brasil
120
Fonte: ABRAGAMES, 2009b
Quanto ao faturamento, em crescimento desde 2006, conforme o Gráfico 37,

e o hardware produzidos, apontavam para um total de R$ 87,5 milhões.
Gráfico 37 – Evolução do faturamento da indústria de jogos eletrônicos, no
Brasil
Gráfico 37 – Evolução do faturamento da indústria de jogos eletrônicos, no
Brasil
Fonte:
Fonte: ABRAGAMES,
ABRAGAMES, 2009b 2009b
Segundo a ABRAGAMES (2009b), as exportações pela indústria nacional de

jogos eletrônicos, em 2008, devem ter alcançado a marca de 43% do total
Segundo a ABRAGAMES (2009b), as exportações pela indústria nacional
produzido. Percentual de exportação assim tão elevado, e em ritmo de
de jogos eletrônicos, em 2008, devem ter alcançado a marca de 43% do
total produzido. Percentual de exportação assim tão elevado, e em ritmo de
124
crescimento desde 2006, conforme indicado no Gráfico 38, pode ser explicado,
particularmente, por duas razões: uma, a pirataria, bastante elevada no
segmento, a outra, a importação ilegal, ambas, fatores que contribuem para o
acanhamento do mercado interno.
crescimento desde 2006, conforme indicado no Gráfico 38, pode ser explicado,
particularmente, por duas razões: uma, a pirataria, bastante elevada no
segmento,
Gráfi co 38 –aEvolução
outra, a importação ilegal, ambas,
dos percentuais fatores que
de exportação dacontribuem
indústria para o
de jogos
eletrônicos,
acanhamentono do
Brasil
mercado interno.
Gráfico 38 – Evolução dos percentuais de exportação da indústria de jogos

eletrônicos, no Brasil

Outro fator decisivo para o comportamento positivo das exportações da

121
indústria brasileira de jogos foi, certamente, a implementação, a partir de 2006,
do Projeto Setorial Integrado de Software e Serviços (PSI-SW), que conta com
Outro
Outrofator
fatordecisivo
decisivo para
para oo comportamento positivodas
comportamento positivo dasexportações
exportações da da
indústria brasileira de jogos foi, certamente, a implementação, a partir de
indústria brasileira de jogos foi, certamente, a implementação, a partir de 2006,2006,
financiamento da APEX- Agência Brasileira de Promoção da Exportação e
financiamentoe da
Investimentos APEX- Agência
é co-gerenciado Brasileira
pela SOFTEX- de Associação
Promoção daparaExportação
a Promoçãoe
daInvestimentos
Excelência do e éSoftware Brasileiro
co‐gerenciado pela com a participação
SOFTEX- Associaçãodapara
ABRAGAMES.
a Promoção O
Gráfico 39, a seguir, indica os resultados expressivamente positivos obtidos
da Excelência
pelas empresas do da Software Brasileiro
área de jogos com a participação
eletrônicos da ABRAGAMES.
que participam deste Projeto.O
Gráfico 39, a seguir, indica os resultados expressivamente positivos obtidos
pelas empresas da área de jogos eletrônicos que participam deste Projeto.
Gráfico 39 – Evolução do faturamento e das receitas com exportação das
empresas participantes do programa ABRAGAMES-APEX-SOFTEX, em R$
Gráfico 39 – Evolução do faturamento e das receitas com exportação das
milhões
empresas participantes do programa ABRAGAMES‐APEX‐SOFTEX, em R$
milhões
125
O desempenho recente da indústria brasileira de jogos eletrônicos sugere
perspectivas promissoras para os próximos anos. Sua materialização, contudo,
depende de um conjunto de questões que, por volta de 2004, a Associação
Brasileira das Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos procurou organizar num
plano diretor de desenvolvimento do segmento (ABRAGAMES, 2009a).
Este plano, considerando as oportunidades (revitalização do cenário econômico
brasileiro; convergência tecnológica e reconhecimento do segmento por parte
do Governo) e as ameaças do ambiente brasileiro (desestruturação do mercado
interno; fuga de talentos; estigmatização dos jogos brasileiros; e competição
internacional), estabeleceu quatro estratégias básicas – (i) aperfeiçoamento
do ambiente de negócios e infraestrutura da indústria de desenvolvimento de
jogos; (ii) criação de um cenário favorável à cultura e à economia dos jogos
no País; (iii) aumento da competitividade internacional das desenvolvedoras
brasileiras; e (iv) incentivo à inovação e ao desenvolvimento de talentos – e
suas respectivas linhas de ação. A ABRAGAMES teve, também, o cuidado de
estabelecer prioridades a partir do impacto individual esperado de cada ação,
dentro do objetivo de levar a indústria de desenvolvimento de jogos do cenário
atual ao seu futuro projetado, ao que chamou de “estratégia de transição”
(ABRAGAMES, 2009a, p.55).
122
O Quadro 7, a seguir, apresenta esta “estratégia de transição”. As “estrelas”
que aparecem na terceira coluna à direita da tabela, sinalizam, conforme o
entendimento da ABRAGAMES, as ações cujo impacto esperado recomendam
implementação no curto prazo (3 “estrelas”), a médio prazo (2 “estrelas”) ou a
longo prazo (1 “estrela”)
Quadro 7 – Estratégias, linhas de ação e prioridades do plano diretor de

Quadro 7 – Estratégias, linhas de ação e prioridades do plano diretor de
desenvolvimento da indústria de jogos eletrônicos, no Brasil
desenvolvimento da indústria de jogos eletrônicos, no Brasil
Fonte:
Fonte: ABRAGAMES,
ABRAGAMES, 2009a2009a
127
123
124
5. DIAGNÓSTICO DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL BAIANA
Esta seção apresenta o diagnóstico da cadeia de produção audiovisual na

Bahia. De acordo com a metodologia adotada, essa cadeia foi dividida nos elos
de produção de conteúdos audiovisuais (cinema, jogos eletrônicos e outros
produtos audiovisuais), de distribuição, de exibição e de infraestrutura. Também
conforme especificado anteriormente, o Diagnóstico procura retratar o mais
fielmente possível a realidade do audiovisual na Bahia. Registramos que a visão
de cadeia exprime um método de abordagem, cuja unidade de observação e
de pesquisa são as empresas de seus diversos elos. Dada a heterogeneidade
de produtos e de empresas em seus mais diversos elos, no entanto, torna-
se imprecisa qualquer tentativa de agregação de seus resultados, a exceção
daqueles relativos a emprego e faturamento. No entanto, de acordo com os
níveis de interação que sejam observados entre os elos da cadeia, podemos
extrair algumas conclusões para o conjunto do audiovisual, principalmente em
relação às configurações da cadeia e os padrões de relação entre os seus
elos. Comecemos com os resultados sobre a produção cinematográfica do elo
de produção de conteúdos audiovisuais.
A de produção de filmes, em geral, reúne um conjunto numeroso e diversificado,
em natureza e porte econômico, de atores. Pode-se considerar que, nos
primórdios e até recentes ondas de reestruturação, já delineadas anteriormente,
quando ainda não se podia, a rigor, falar-se em complexo audiovisual, o núcleo
da atividade de produção de filmes era constituído pelas empresas produtoras.
Em torno destas se organizavam: os artistas e criadores (atores, diretores,
músicos e roteiristas); a equipe técnica (produtores, direção de arte, fotografia,
montadores, editores; profissionais de efeitos especiais e de operação de
som); as atividades correlatas (prestadores de serviços, fornecedores de
equipamento, distribuidores, exibidores e organizadores de mostras e festivais,
entidades responsáveis pela memória e arquivo); os organismos de apoio, as
entidades de pesquisa, ensino e capacitação, patrocinadores e as associações/
sindicatos de classe.
No entanto, como visto, esse cenário mudou radicalmente, seja em função de
novas regulamentações da produção de filmes nos países líderes, notadamente
nos EUA, seja ainda por introdução de novas tecnologias e estratégias
empresariais, conforme também já registrado. Mais recentemente, tem se
difundido a compreensão de que a produção cinematográfica vem perdendo
importância em termos de fonte de geração direta de renda, sobretudo
considerando-se as receitas geradas em sua janela de exibição tradicional, as
salas de cinema.
Muitas das transformações que levaram à constituição da cadeia do audiovisual
colocam enormes desafios para a realização de diagnósticos sobre o mesma
e sobre seus elos. Um dos maiores riscos é entender que as transformações
ocorrem de forma linear e automática independentemente dos elos e dos
locais onde tal cadeia e seus elos estão localizados e constituídos. Se não se
consegue elidir esse risco de generalização automática, o que é importante
para se compreender a realidade, o conceito de cadeia, transforma-se em
125
camisa de força, mascarando-se, em consequência, a realidade. É o caso
em que pré noções de pesquisadores e de policy makers impõem-se, mas
esvaziadas de conteúdo substantivo.
Para minimizar tal risco, neste Diagnóstico, optou-se por uma orientação
mais indutiva, privilegiando a análise de cada elo per si, sem negligenciar
ligações que porventura cada um deles estabeleçam entre si ou mesmo com
outras cadeias localizadas fora do Estado, para depois inferir-se sobre sua
configuração mais geral.
Outra questão conceitual relevante é que com a emergência da cadeia do
audiovisual, a produção de filmes deixou de ser seu eixo principal. Tal aspecto
escapou aos formuladores do Termo de Referência que orientou a realização
deste Diagnóstico. Este termo de Referência afirma que a produção de filmes
é o eixo central do audiovisual e do cinema.
Apesar desse equívoco relativo, os formuladores deste Diagnóstico consideram
que o conjunto de atores inseridos na cadeia de produção cinematográfica
merece um maior detalhamento, tendo em vista que seus resultados voltam-se
a subsidiar a formulação de políticas estaduais de fomento ao audiovisual na
Bahia.
Reafirmamos que a perspectiva que guia este Diagnóstico é indutiva: pesquisam-
se empresas do audiovisual baiano e depois se conclui sobre as configurações
da cadeia e de seu elos. Os policy makers, com base nessas configurações e
em diretrizes estratégicas de governo são, certamente, capazes de formular
políticas que sejam, simultaneamente, seletivas, quantos aos agentes e
segmentos a apoiar, convergentes, quanto ao quadro de políticas pré-existente
e ao conjunto mapeado de boas práticas, focadas, quanto aos problemas e
potencialidades destacadas no Diagnóstico, e inovadoras quanto ao conjunto
de instrumentos operacionalizados.
5.1 Elo de produção de conteúdos audiovisuais da cadeia audiovisual na

Bahia
O diagnóstico do elo de produção de conteúdos audiovisuais na Bahia inicia-se
com os resultados relativos à produção de cinema.
5.1.1 Produção de cinema

Na Bahia, nos últimos 15 anos, a produção de filmes experimentou um novo
círculo virtuoso. De um lado, houve abertura de oportunidades de produção, com
a ampliação das políticas públicas de incentivo, principalmente a regionalização
promovida pelo Ministério da Cultura e a edição de múltiplos editais pelo
Estado da Bahia. De outro lado, o avanço das tecnologias digitais expandiu a
produção audiovisual, ao ampliar o acesso a equipamentos e reduzir os custos
de produção e de distribuição,e, simultaneamente, diversificar as janelas de
exibição da produção cinematográfica, conforme realçado anteriormente.
Para Guimarães (2008), o ano de 1993 é um marco na produção cinematográfica
contemporânea da Bahia. Segundo ele, após a interrupção dessa atividade,
126
com o fechamento da EMBRAFILME, seis realizadores criaram o roteiro de
um longa metragem, o Via Pelô: Moisés Augusto, Fernando Bélens, Edgard
Navarro, Pola Ribeiro, José Araripe Jr. e Jorge Alfredo Guimarães. Apesar
de esse filme não ter sido produzido, a partir de então, outros realizadores
começaram a produzir filmes de curta e longa metragem: Agnaldo “Siri”
Azevedo, José Umberto, Joel de Almeida, Tuna Espinheira, Sérgio Machado,
Umbelino Brasil, Lázaro Faria, Sofia Federico, Edyala Yglesias, Lula Oliveira,
Fábio Rocha, Bernard Attal, Joselito Crispim, Caó Cruz Alves e Conceição
Senna. Esse novo ciclo passou a ser denominado de, a Novíssima Onda
Baiana. (GUIMARÃES, 2008).
Em 1994, Fernando Bélens rodou Heteros, a comédia, com direção de fotografia
de Hélio Silva, nome consagrado do Cinema Novo. Em julho de 1994, José
Araripe Jr. ganhou o Prêmio Resgate do Cinema Nacional, concedido pelo
Ministério da Cultura, com o roteiro Mr.Abrakadabra! Em 2001, foi lançado
o longa-metragem 3 histórias da Bahia, dirigido por José Araripe Jr., Edyala
Yglesias e Sérgio Machado. Este lançamento foi emblemático: quebrou um
jejum de quase duas décadas de realização de filmes por produtoras baianas
(SANTANA, 2006, GUIMARÃES, 2008, LIMA, 2009).
Em 2004, surgiram outros dois longas, e, em 2005, o número aumentou para
quatro. Entre 2001 e 2006, foram produzidos quinze curtas-metragens, contra
seis da década anterior. Em resumo, entre 1994 e 2006, o cinema baiano
produziu 31 filmes em película, entre curtas e longas metragens (GUIMARÃES,
2008, LIMA, 2009).
Passando em revista o panorama histórico da produção cinematográfica
contemporânea na Bahia, Santana (2006) destaca: a natureza cíclica da
produção cinematográfica, com esforços dirigidos a implementar estruturas
e infraestruturas necessárias à realização de filmes no Estado, que são
abandonadas ou desmobilizadas com a passagem do ciclo; a predominância
de filmes de autor; o vanguardismo de suas produções, com filmes premiados
até internacionalmente, mas que não conquistam os públicos nacionais e nem
o baiano; a forte tendência à transferência de quadros técnicos de qualidade
para o mercado do Centro-Sul; o grande espaçamento entre um ciclo e outro,
verificando que entre o último e o atual, a “Novíssima Onda Baiana”, passaram-
se 22 anos.
Além das questões anteriormente listadas, Santana (2006) elenca outras
vivenciadas pela produção de filmes na Bahia: pequena escala de produção,
o que não viabiliza a formação contínua e a manutenção de quadros
técnicos e artísticos; escassez de recursos para financiar a produção
cinematográfica; escassez de público para as produções locais; inviabilidade
para o estabelecimento de um parque de equipamentos, técnicos e artistas
especializados; encarecimento das produções realizadas em solo baiano, já
que, parte da equipe técnica vem de fora e toda a pós-produção é realizada
fora do estado, consumindo em média 25% de todo o capital investido no filme.
Conclui que sem produção, não há público, sem público não há produção, o
que se constitui em ciclo vicioso que ainda não foi rompido e superado em
definitivo.
127
Loiola e Lima (2009) realizam pesquisa no método ARS sobre 31 películas
baianas, que compõem o ciclo da “Novíssima Onda Baiana”. De acordo com
os resultados relatados, os indivíduos centrais na rede são responsáveis pela
transformação e mobilização de recursos para realização de películas. Eles
medeiam trocas e facilitam o fluxo da informação, fortalecendo a rede como
um todo. Os seis atores de maior prestígio e poder na rede são: Truq Cinema
e Vídeo, Solange Lima, Moisés Augusto, Ewald Hackler, Lula Oliveira e Sérgio
Machado. Conforme visto, são também importantes conectores de informação
e centrais. Também devem ser destacados Pola Ribeiro, José Araripe Jr, Diana
Gurgel e Moacyr Gramacho que apresentam altos índices de centralidade e
desempenham papéis categóricos importantes.
Loiola e Lima (2009) seguem sinalização extraída de Lampel e Shamsie
(2003), considerando que, em geral, os atributos de cada conector central
– capacitação em transformação e articulação de recursos, polivalência
da formação e reconhecimento de seu talento por público especializado –
podem explicar, em parte, seus papéis e posições de centralidade na rede
estudada. A capacidade de mobilização e de articulação de recursos é especial
em sistema de produção por projeto porque viabiliza a reunião de atores
dotados de capacitações para transformação de recursos (atores, cenógrafos,
computadores gráficos, dentre outros), de captação de recursos financeiros,
de apoios de marketings, logísticos, políticos, etc.
Também a análise dos conectores centrais e detentores de poder na rede
evidencia que muitos deles são profissionais premiados em suas especialidades,
participam de várias redes, a exemplo da ABCV, da RAV (Rede de Audiovisual
da Bahia), ocupam postos em instituições governamentais de fomento e de
exibição em área do audiovisual ou de teatro e são polivalentes – a exemplo de
Moacir Gramacho que é cenógrafo, diretor de arte e roteirista, de Póla Ribeiro
que é Diretor do IRDEB, realizador, roteirista e sócio de empresa produtora,
e de Diana Gurgel que é produtora independente, sócia da produtora Ondina
Filmes e diretora executiva do Centro Audiovisual da Bahia – Trapiche Barnabé.
A premiação vincula-se à posse de capital simbólico, enquanto a polivalência,
além de refletir elevada capacitação, parece indicar a possibilidade de
participação em múltiplas redes, o que contribui para aumentar o poder de
influencia de cada um, com os atores colaborando entre eles, preservando
a rede e, simultaneamente, desenvolvendo ações de preservação de seus
interesses. Esses elementos corroboram também a afirmação de Kirschbaum
e Vasconcelos (2007) de que a “identidade inserida” (embedded identity) não
é fixa no tempo. Durante as suas carreiras, os atores da rede pesquisada
buscaram diversificação de formação, modificando seus relacionamentos,
com outros atores da rede e inserindo-se em outras redes, conquistando uma
identidade única, chave para a evolução de sua carreira.
As configurações da cadeia de cinema retratada com base na retomada de
trabalhos já realizados, ou seja, com base em fontes secundárias podem ser
explicadas com base em três hipóteses. A primeira tem a ver com a relativa
defasagem com que as novas formas de organização da produção e do trabalho
que emergiram do processo de reestruturação da indústria norte-americana de
filmes chegou ao Brasil. A segunda relaciona-se ao menor desenvolvimento do
128
mercado de produção de filmes na Bahia em comparação ao do Brasil, mais
notadamente o de São Paulo e o do Rio de Janeiro, que, paradoxalmente,
parece favorecer a existência de formas de organização da produção e do
trabalho mais flexíveis e, consequentemente, mais parecidas com as formas
que tenderam a se difundir com a reestruturação da indústria de cinema norte-
americana. No entanto, no caso da Bahia parece predominarem condições
precárias de trabalho.
Nova hipótese deriva da própria história de desenvolvimento em ciclos da
indústria baiana de cinema. De fato, é incontestável que se está dentro de uma
nova onda de crescimento, a “Novíssima Onda Baiana”, após mais de 20 anos
de jejum em termos de produção continuada de filmes (SANTANA, 2006). Ao
longo desses mais de 20 anos sem produção sistemática, houve a dilapidação
quase total dos recursos formados, infraestrutura implantada, instituições
criadas, fuga de talentos, etc. Nesse meio tempo, quatro acontecimentos foram
importantes para a formação dessa “nova onda”. Primeiro, a constituição de
um mercado de empresas de propaganda e publicidade muito forte, que pode
ter representado fonte de demanda de vídeos publicitários e institucionais,
impactando positivamente na formação de quadros e abrindo janelas de
oportunidade para o mercado cinematográfico. Segundo, a constituição de
uma política de incentivo à produção audiovisual, em geral, e cinematográfica,
em particular, pelos governos Federal e Estadual, com o lançamento de editais,
que têm funcionado como fonte relativamente regular de recursos, conforme
evidenciado por Matta (2004) e Santana (2006).
Terceiro, o surgimento de cursos voltados à formação de cinema, em
unidades de ensino privadas seguidas de unidades federais. Também muitos
dos atores centrais das redes estão vinculados a essas instituições, seja
como professores, seja como alunos, mas a influência mais sentida são os
novos quadros formados que começam a despontar na cinematografia do
Estado. E quarto, mas não menos importante, verificou-se o fortalecimento
de organismo representativo do setor, a ABCV, que tem conseguido liderar
alguns projetos coletivos e tem conseguido engajar nesses projetos os atores
mais representativos do setor, além dos novos talentos. Sobre o assunto, vale
lembrar, como informado anteriormente, que Lula Oliveira, ex-presidente da
ABCV, e Solange Lima, presidente da ABD, aparecem como atores detentores
de prestígio dentro da rede de cinema da Bahia.
5.1.2 Diagnóstico da produção de cinema na Bahia com base na visão

dos interessados
Esta seção contém análise do desempenho da produção de cinema do elo
de produção de conteúdos da cadeia do audiovisual na Bahia com base em
resultados de pesquisa realizada junto a 24 empresas produtoras baianas
e a 4 produtores independentes relacionados no Quadro I. A definição dos
pesquisados foi realizada por etapas. Na primeira, identificou-se o conjunto
de empresas produtoras em operação na Bahia com base em dados de
2008 da RAIS, que registravam 28 empresas de produção e pós-produção
cinematográfica, de vídeos e de programas de TV. Estes dados, apesar de
129
serem referências, mostram limitações para os propósitos desta pesquisa.
Primeiro, por só registrar as empresas formais. Segundo, são dados agregados
incluindo, por exemplo, aquelas que somente se dedicam a produção de
programas de TV e pós-produção.
Outro problema enfrentado é que não há um cadastro oficial dos produtores
cinematográficos nem na Prefeitura Municipal e nem no Governo do Estado.
O que está disponível é uma relação fornecida pelos responsáveis do projeto
da film commission. Segundo a relação, existem, atualmente, em Salvador,
37 empresas produtoras. Cabe ressaltar que os dados deste cadastro
resultam de um levantamento feito junto aos produtores, que se cadastram
espontaneamente, representando tão somente uma aproximação da realidade.
Após avaliação destas informações, verificou-se que muitos dos cadastrados
não possuíam produção cinematográfica sistemática ou produziam apenas
vídeos institucionais ou publicitários, fugindo assim do escopo da pesquisa.
Para validação da amostra, optou-se por uma avaliação qualitativa das
informações prestadas pelos responsáveis do projeto da film commission,
procurando delimitar quais empresas produtoras tinham produção contínua na
área de cinema. Com este propósito, foram consultados atores importantes nas
instituições de fomento e representação de classe, que sugeriram exclusão e
inclusão de produtoras a serem entrevistados. As pessoas consultadas foram:
Rita Gorette Randam, coordenadora do IRDEB e responsável pela gestão
dos editais de fomento na área de audiovisual; Sofia Federico, diretora de
Audiovisual; Pola Ribeiro, diretor do IRDEB; Lula Oliveira, então presidente
da ABCV; e Solange Lima, presidente da ABD - Associação Brasileira de
Documentaristas.
A seleção dos realizadores (produtores independentes) foi também um desafio.
É difícil quantificar e delimitar claramente este “ator”. A maior parte atua como
pessoa física, mas alguns, individualmente ou em pequenos grupos, têm
produtoras, quase sempre informais. A escolha dos produtores independentes
foi realizada por conveniência, norteada pelas indicações de outros agentes -
as empresas produtoras, ABCV, ABD, órgãos públicos e atores importantes do
arranjo – e da própria base de dados das fichas técnicas.
No caso específico da produção de cinema na Bahia, as principais produtoras
em Salvador voltadas para produção de filmes foram investigadas em
profundidade, assim como o elo de exibição, ai incluídos as TVs, as salas de
cinema, os festivais, dentre outros. A escolha das produtoras a pesquisar já foi
explicitada anteriormente, mas o conjunto a ser pesquisado, volta-se a repetir,
foi validado por técnicos da SECULT e representações da área de cinema, a
exemplo da direção da ABCV, dentre outras. Em relação ao elo de exibição, a
perspectiva adotada foi a de censo: procurou-se pesquisar toas as empresas
de salas de exibição, todos os representantes de festivais e todas as TVs. No
entanto, a intenção não foi totalmente concretizada tendo em vista a recusa
de algumas empresas de participar da pesquisa, principalmente da TV Bahia.
Estabelecidos esses parâmetros para a análise que vem a seguir, inicia-se
o diagnóstico propriamente dito da cadeia de produção de cinema na Bahia.
Esse diagnóstico divide-se nos seguintes itens: Dinâmica produtiva, Dinâmica
130
de suprimento de serviços e equipamentos, Dinâmica de distribuição e de
exibição, Dinâmica competitiva, Dinâmica da governança, Dinâmica das
políticas de promoção e apoio.
5.1.2.1 Dinâmica produtiva

Diversos agentes e equipes com atribuições e capacitações distintas integram
as etapas de pré-produção, produção e pós-produção dos filmes. As empresas
produtoras de cinema apresentam diversas configurações. Como mencionado,
a produção pode ser executada em torno da empresa produtora, que reúne os
profissionais e empresas para realização do filme. Neste caso, os profissionais
autônomos especializados e empresas são contratados pela produtora, cabendo
a esta a função de coordenação do trabalho destes. Em outro extremo, todas
as funções podem estar a cargo de uma ou poucas pessoas, caso encontrado,
principalmente, em produções independentes de baixo orçamento (MATOS et
al, 2009).
A empresa produtora é a responsável legal e financeira pela consecução da
obra audiovisual. Em Salvador, estas empresas trabalham com uma estrutura
bastante enxuta, ou seja, com poucos trabalhadores permanentes e com ativo
fixo reduzido. Soma-se, no entanto, ao pequeno contingente de trabalhadores
fixos um contingente comparativamente grande de trabalhadores temporários,
frequentemente com contratos temporários e informais e a descoberto das
leis trabalhistas, contratados por projeto. Também como já foi visto, uma das
consequências da reestruturação da produção de cinema do elo de produção
de conteúdos da cadeia do audiovisual no mundo foi o registro de mudanças
radicais nos regimes de trabalho prevalecentes anteriormente. Os contratos
estáveis de trabalho cederam lugar aos contratos por projeto, de natureza
temporária. Certamente, entre as mudanças do mercado de trabalho na área
de cinema no mundo desenvolvido e as características do mercado de trabalho
e nos sistemas de contração das produtoras verificadas no caso particular da
Bahia há diferenças de peso. Na Bahia, tais mudanças estão associadas, com
mais intensidade, ao que comumente se tem chamado de precarização dos
contratos de trabalho.
O patrimônio da empresa produtora, basicamente, são os direitos patrimoniais
advindos da carteira das obras audiovisuais produzidas. Também acresce-se a
seu patrimônio apenas alguns equipamentos, tendo em vista que muitos desses
são alugados junto a terceiros. Também aqui, é importante apontar que, tanto
em relação a locais do Brasil, onde as empresas estão mais desenvolvidas,
como São Paulo, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul, quanto em relação
às empresas líderes da produção cinematográfica do elo de produção de
conteúdos da cadeia do audiovisual, as diferenças são marcantes. As empresas
pesquisadas são de micro porte em termos de tamanho de patrimônio.
Do total de empresas pesquisadas (24), 70% funcionam há mais de cinco anos,
embora tenha-se constado que muitas produtoras começaram a funcionar nos
últimos cinco anos – 13% do total pesquisado se estabeleceram depois de
2006, como se pode observar no Gráfico 40, a seguir. Os dados coletados
evidenciam que a maioria das empresas pesquisadas na área de cinema na
131
micro porte em termos de tamanho de patrimônio.
Do total de empresas pesquisadas (24), 70% funcionam há mais de cinco anos,

embora tenha-se constado que muitas produtoras começaram a funcionar nos
últimos cinco
Bahia têm anos
mais de–5 13%
anosdo
detotal pesquisado se
funcionamento, estabeleceram
o que depois
é considerado pelodeSEBRAE
2006,
comose
como indicador de longevidade
pode observar e maturidade.
no Gráfico 40, a seguir. Poucas empresas
Os dados coletadosdo total (13%)
evidenciam
têm amenos
que maioria de
dastrês anos pesquisadas
empresas de funcionamento. Este
na área de dadonapode
cinema Bahiasinalizar
têm maisum
movimento bastante tímido de implantação de empresas produtoras de obras
de 5 anos de funcionamento,
audiovisuais o que é considerado
relacionado à ampliação pelode
das políticas SEBRAE como
fomento indicador
desenvolvidas
pelos
de poderes epúblicos.
longevidade maturidade. Poucas empresas do total (13%) têm menos de três
anos de funcionamento. Este dado pode sinalizar um movimento bastante tímido
de implantação de empresas produtoras de obras audiovisuais relacionado à
ampliação das políticas de fomento desenvolvidas pelos poderes públicos.
Gráfico 40 - Tempo de existência das empresas produtoras de cinema

Gráfico 40 - Tempo de existência das empresas produtoras de cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Como ilustrado no Gráfico 41, a maioria das produtoras entrevistadas, na pesquisa

de campo, são formais. Como já apontado, a necessidade de formalidade das
Como ilustrado no Gráfico 41, a maioria das produtoras entrevistadas, 136

na pesquisa de campo, são formais. Como já apontado, a necessidade de
formalidade das empresas decorre em grande parte do modelo vigente de
fomento da produção cinematográfica, por editais e incentivos fiscais. Estas
para acessarem aos recursos públicos, necessitam ser pessoas jurídicas
formalmente constituídas. Tais resultados refletem ainda os critérios de seleção
da amostra de empresas produtoras a pesquisar.
132
empresas decorre em grande parte do modelo vigente de fomento da produção
cinematográfica, por editais e incentivos fiscais. Estas para acessarem aos
recursos públicos, necessitam ser pessoas jurídicas formalmente constituídas.
Tais
Gráfiresultados refletem
co 41 - Grau ainda os critérios
de formalização de seleção
das empresas da amostra
produtoras de de empresas
cinema
produtoras a pesquisar.
Gráfico 41 - Grau de formalização das empresas produtoras de cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
As produtoras procuram ter uma atuação diversificada, como forma de garantir um

nível de atividade e receitas relativamente estáveis ao longo do tempo. Estas
empresas, buscando economias de escopo, executam múltiplas atividades, além
da produção cinematográfica. Entre os pesquisados também foi verificado uma
atuação em diversas
As produtoras atividades,
procuram conforme
ter uma indicado
atuação nocada,
diversifi Gráfico 42. forma de garantir
como
um nível de atividade e receitas relativamente estáveis ao longo do tempo. Estas
empresas, buscando economias de escopo, executam múltiplas atividades,
além da produção cinematográfica. Entre os pesquisados também foi verificado
uma atuação em diversas atividades, conforme indicado no Gráfico 42.
137
133
Gráfi co 4242- Atividades
Gráfico - Atividades desenvolvidas pelas
desenvolvidas pelas empresas
empresas produtoras
produtoras de cinema
de cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Como ilustrado no Gráfico 42, além do cinema, em torno de 67% das empresas
Como ilustradonanoamostra
pesquisadas Gráficode 42, além do cinema,
produtoras de cinema ematuam
tornona
deprodução
67% dasde empresas
vídeo
pesquisadas
institucional e cerca de 62% também trabalham com produção cultural diversa.vídeo
na amostra de produtoras de cinema atuam na produção de O
institucional e cerca de 62% também trabalham com produção cultural diversa.
O terceiro
terceiromaior
maiorpercentual
percentualdedeocorrências
ocorrências é édedeprodução
produção dedeconteúdo
conteúdopara a a
para
televisão.Cabe
televisão. Cabe destacar,
destacar, também,
também,a aatuação
atuação de de
37%37%dasdas
empresas na área
empresas na de
área
depublicidade
publicidade e e33%
33%ememfinalização.
finalização.A Aprodução
produção dedeconteúdos
conteúdos para
para asas novas
novas
mídias, uma das maiores tendências apontadas anteriormente, foi mencionada
mídias, uma das maiores tendências apontadas anteriormente, foi mencionada por
por apenas 25% das empresas na amostra de produtoras de cinema. Digno de
apenasespecial,
registro 25% dasnesse
empresas
novo na amostra
cenário de produtoras
de integração de cinema.
de mídias, Digno
é o fato dede
que
33,3% dosespecial,
registro entrevistados declararam
nesse novo trabalhar
cenário de integraçãocomdefimídias,
nalização,
é o enquanto
fato de que5%
já 33,3%
se aventuram a explorar
dos entrevistados canais de
declararam distribuição.
trabalhar com finalização, enquanto 5% já se
Deaventuram
acordo com a análise
a explorar desses
canais de dados, pode-se concluir que o conjunto
distribuição.
pesquisado de produtores de cinema, embora declarem que sua atividade
principal é a produção cinematográfica, atua no mercado explorando um mix
138
relativamente diversificado de produtos, o que é relativamente convergente
com o perfil traçado de produção na cadeia do audiovisual no mundo e de
interpenetração dos vários tipos de produção. Apesar dessa tendência de
atuação convergente, é preciso chamar a atenção para a pequena escala de
produção e a ainda baixa diversificação de produtos. Tais características das
empresas de produção de cinema, conforme apontado anteriormente, podem
134
ser foco das políticas do governo estadual, com a formatação de instrumentos
que induzam seu crescimento em termos de porte, de mix de produtos, de
mercados, por meio de fusões, aquisições, estabelecimento de parcerias e
alianças, dentre outros. Outras diferenças em relação às tendências no mundo
e no Brasil vão ser oportunamente destacadas.
A partir de aqui todas as informações citadas e analisadas referem-se à
produção das empresas entrevistadas para cinema. Para conseguir um olhar
mais particular, solicitou-se aos entrevistados informações sobre os cinco
últimos filmes produzidos ou coproduzidos por estes. Os dados sobre metragem,
gênero, suporte, licenciamento, formas de produção e financiamento estão
dispostos nos gráficos a seguir.
Como indica o Gráfico 43, 60% das produções do total de entrevistados são no
formato de curta-metragem, enquanto 26% são no formato de longa e 14% de
média-metragem.
Gráfico 43 - Metragem dos filmes produzidos/coproduzidos pelas empresas

Gráfico 43 - Metragem dos filmes produzidos/coproduzidos pelas empresas


Conforme pode ser visto no Gráfico 44, o gênero documentário é o mais adotado
135
pelos entrevistados (45% das obras produzidas). Na seqüência, são produzidas
obras de ficção (41%). Nota-se que apenas 9% das realizações são classificadas
Conforme pode ser visto no Gráfico 44, o gênero documentário é o mais
adotado pelos entrevistados (45% das obras produzidas). Na seqüência, são
produzidas obras de ficção (41%). Nota-se que apenas 9% das realizações
são classificadas pelos entrevistados como obras experimentais e 5%, como
animação. Também essas configurações de produtos podem ser fomentadas
ou transformadas a partir da constituição de instrumentos de política com tal
finalidade. A decisão sobre isso e sobre o foco da política em muitos outros
fatores empresariais vai depender da visão de futuro que venha a nortear a
política do governo do Estado para a cadeia.
Gráfico
Gráfi co 4444- Gênero
- Gênerodos
dosfilmes
filmesproduzidos/coproduzidos
produzidos/coproduzidos pelas
pelas empresas
empresas
produtoras
produtorasde
de cinema
cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Segundo o Gráfico 45, dos filmes citados pelos entrevistados, a captação digital
Segundo o Gráfico 29%,
(HD) já representa 45, dos filmes ocitados
superando formato pelos
35 mmentrevistados,
(26%) e 16mma(8%).captação
Os
digital (HD)vídeo
formatos já representa
(20%) e DVD29%,
(15%)superando
também sãoo formato
bastante 35 mm Apesar
citados. (26%) ede16mm
não
(8%). Os formatos vídeo (20%) e DVD (15%) também são bastante citados.
se poder concluir por um total alinhamento com as tendências de mercado, não se
Apesar de não se poder concluir por um total alinhamento com as tendências
pode deixar de registrar que as produtoras de cinema locais estão implementando
de mercado, não se pode deixar de registrar que as produtoras de cinema locais
estratégias de suporte convergentes com as estratégias internacionalmente bem
estão implementando estratégias de suporte convergentes com as estratégias
sucedidas. Esta é uma
internacionalmente bemjanela de oportunidade
sucedidas. Esta é umaque parece
janela ser
de oportuna explorar
oportunidade que
pelos editais
parece estaduaisexplorar
ser oportuna de financiamento à produção
pelos editais cinematográfica
estaduais local para à
de financiamento
produção
amplificarcinematográfi ca local
as oportunidades para amplifi
de exibição car as oportunidades
dos produtos cinematográficosde exibição
apoiados
dos
porprodutos cinematográfi
leis de incentivo cos apoiados por leis de incentivo do Estado.
do Estado.
136
Gráfico 45 - Formas de captação dos filmes produzidos/coproduzidos pelas
Gráfico 45
empresas - Formasdedecinema
produtoras captação dos filmes produzidos/coproduzidos pelas
empresas produtoras de cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Como pode ser visto, no Gráfico 45, a produção independente (neste caso
Como pode apenas
realizado ser visto,pelano produtora
Gráfico 45,oua realizador
produção independente
entrevistados) (neste caso
representa
realizado apenas pela produtora ou realizador entrevistados) representa
importante alternativa como forma de produção (69%). Já as co-produções
importante alternativa como forma de produção (69%). Já as co-produções
representamapenas
representam apenas 24%24%dos dosfilmes
filmes citados. Ou Ou
citados. seja, as co-produções
seja, as co-produçõesainda ainda
não
nãosãosãouma uma estratégia
estratégia utilizada
utilizada pela pela
maioriamaioria das produtoras
das produtoras entrevistadas
entrevistadas para
para
viabilizar seus filmes. A título de comparação, o estudo de caso sobre cinemasobre
viabilizar seus fi lmes. A título de comparação, o estudo de caso em
cinema em Porto Alegre, realizado por Tasch et al. (2009), apontou que 55%
dasPorto Alegre, realizado
produtoras gaúchas porentrevistadas
Tasch et al. (2009),
usavamapontou que 55% das Esta
a co-produção. produtoras
é uma
nova oportunidade
gaúchas de potencialização
entrevistadas usavam a co-produção. dos resultados
Esta é umade editais
nova estaduais:
oportunidade de a
indução nos termos
potencialização dosdos editais de
resultados de editais
realização de co-produções.
estaduais: a indução nos Quanto
termosados
essa
sugestão de incorporação de co-produção aos editais como uma das condições
editais de realização de co-produções. Quanto a essa sugestão de incorporação
de habilitação, é preciso, no entanto, fazer algumas ressalvas. Primeiro, sugere-
se,dedado
co-produção aosdesenvolvimento
o nível de editais como uma das condiçõesde
do conjunto deprodutores
habilitação, entrevistados,
é preciso, no
a entanto,
contemplação dos maisressalvas.
fazer algumas diferenciados tipossugere-se,
Primeiro, de co-produção,
dado o anívelexemplo
de
dedesenvolvimento
co-produção entre produtores
do conjunto locais (formais
de produtores e informais);
entrevistados, co-produção
a contemplação dos
entre produtores locais e nacionais; e co-produção entre produtores locais e
internacionais. Em um primeiro estágio, esses diferentes tipos de co-produção
142
teriam o mesmo peso. Em um segundo estágio, o peso para a qualificação do
incentivo em termos de edital variaria em função do aporte de recursos em
quantidade e qualidade por cada produtor associado. Por exemplo, um projeto
que incorporasse aliança com distribuidor e ou exibidor, de renome nacional
e internacional, receberia comparativamente maiores pontos, tendo em vista
que, como ver-se-á mais adiante, a distribuição e exibição são dois dos maiores
137
estágio, esses diferentes tipos de co-produção teriam o mesmo peso. Em um
segundo estágio, o peso para a qualificação do incentivo em termos de edital
variaria em função do aporte de recursos em quantidade e qualidade por cada
produtor associado. Por exemplo, um projeto que incorporasse aliança com
gargalos enfrentados
distribuidor pela cadeia
e ou exibidor, do cinema
de renome do complexo
nacional de audiovisual
e internacional, receberiana
Bahia. Esse é um exemplo da possibilidade de combinação de objetivos dentro
decomparativamente maiores pontos, tendo em vista que, como ver-se-á mais
um mesmo instrumento de política, que é o caso de editais.
adiante, a distribuição e exibição são dois dos maiores gargalos enfrentados pela
cadeia do cinema do complexo de audiovisual na Bahia. Esse é um exemplo da
possibilidade de combinação de objetivos dentro de um mesmo instrumento de
política, que é o caso de editais.
Gráfico 46 - Formas de produção dos filmes produzidos/coproduzidos pelas
empresas produtoras
Gráfico 46 - Formasdedecinema
produção dos filmes produzidos/coproduzidos pelas
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Uma outra questão direcionada aos entrevistados, e registrada no Gráfico 47, foi
143
Uma outra questão direcionada aos entrevistados, e registrada no Gráfico

47, foi relacionada ao registro dos filmes. Foi inquirido se estas utilizavam
o registro tradicional de direitos autorais, o Certificado de Produto Brasileiro
(CPB) junto a Agência Nacional de Cinema - ANCINE e os registros flexíveis
como creative commons ou copyleft. Também havia a alternativa do filme não
ter sido registrado.
138
relacionada ao registro dos filmes. Foi inquirido se estas utilizavam o registro
tradicional de direitos autorais, o Certificado de Produto Brasileiro (CPB) junto a
Agência Nacional de Cinema - ANCINE e os registros flexíveis como creative
commons ou copyleft. Também havia a alternativa do filme não ter sido registrado .
Gráfico 47 – Formas de registro dos filmes produzidos/co-produzidos pelas
empresas produtoras
Gráfico 47 – Formasdede
cinema
registro dos filmes produzidos/co-produzidos pelas
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Pelo Gráfico 47, dois resultados chamam a atenção. De um lado, o percentual dos
Pelo Gráfi
filmes comcoCPB
47, dois
(38%),resultados
pois, esta chamam a atenção.
é uma exigência De umpara
da ANCINE lado,apoiar
o percentual
filmes,
dos filmes com CPB (38%), pois, esta é uma exigência da ANCINE para
o que evidencia o potencial de configuração do setor a partir de marcos
apoiar filmes, o que evidencia o potencial de configuração do setor a partir
deregulatórios nacionalmente
marcos regulatórios concebidos e concebidos
nacionalmente exemplifica uma esfera de
e exemplifi ca atuação
uma esferada
depolítica
atuação da política
nacional. nacional.
Por outro Por37%
lado, para outro
doslado,
filmespara 37%
citados dos
não há firegistro
lmes citados
legal
não há registro legal destas obras quanto aos seus direitos
destas obras quanto aos seus direitos patrimoniais. Também cabe destacar que a
patrimoniais.
Também cabe destacar que a utilização de direitos autorais flexíveis não é
utilização
uma práticade direitos
entre autorais flexíveis
os entrevistados. não éóbices
Esses uma prática
quantoentre os entrevistados.
a registros das obras,
representam
Esses óbicesoportunidades para das
quanto a registros formulação de instrumentos
obras, representam de políticas
oportunidades para
estaduais
formulação e de
nacionais. Sabe-se
instrumentos que para
de políticas o financiamento
estaduais da produção
e nacionais. Sabe-se que para por
meio de recursos oficiais ou de renúncia fiscal, tais registros são um requisito.
o financiamento da produção por meio de recursos oficiais ou de renúncia fiscal,
No entanto, qualquer que seja o caso, a incorporação nos editais de visões
mais atualizadas e mais inclusivas de direitos autorais parece ser muito 144
promissora, conforme salientado em alguns casos paradigmáticos registrados
neste relatório.
Tal sugestão é promissora mesmo em um cenário em que o recurso próprio é a
principal forma de financiamento conforme respondem 49% dos entrevistados
dos entrevistados na área de produção de cinema na Bahia. Os recursos
advindos de editais, de leis de incentivo e de premiação, representam,
respectivamente, 25%, 12% e 6% dos financiamentos utilizados, conforme
indicado no Gráfico 48. Este é um dado positivo, pois empreendimentos que
visem suprir demandas de mercado não subsistem apenas com recursos
públicos, ainda que na área da cultura o subsídio público seja uma norma
quase que comum a todos os casos paradigmáticos revisados para elaboração
139
deste diagnóstico. Os dados de financiamento com recursos próprios parecem
sugerir que existe um conjunto de investidores no Estado da Bahia que enxerga
a produção cinematográfica como alternativa de investimento vis a vis outras
alternativas de investimento, produtivos e não produtivos.
Gráfico 48 – Formas de financiamento dos filmes produzidos/co-produzidos

Gráfico
pelas 48 – Formas
empresas de financiamento
produtoras de cinemados filmes produzidos/co-produzidos pelas
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Apesar do aspecto positivo anteriormente ressaltado, estes resultados diferem

Apesar do aspecto
daqueles positivo
encontrados anteriormente
por Tasch et al. (2009)ressaltado,
e Matos et estes resultados
AL (2009) para os diferem
casos
daqueles
de Portoencontrados
Alegre e Riopor
de Tasch et respectivamente.
Janeiro, al. (2009) e MatosEm et AL (2009)
ambos paraaos
os casos,
casos de Porto Alegre e Rio de Janeiro, respectivamente. Em ambos os casos,
captação via instrumento de fomento nos diferentes âmbitos – federal, estadual e
a captação via instrumento de fomento nos diferentes âmbitos – federal,
municipal – é, comparativamente, mais importante que os recursos próprios.
estadual e municipal – é, comparativamente, mais importante que os recursos
próprios.
Duas explicações podem ser encontradas para este resultado. Primeiro, as
políticas
Duas estaduaispodem
explicações de fomento para o segmento
ser encontradas audiovisual,
para este na Primeiro,
resultado. Bahia, sãoas
políticas
bastanteestaduais
recentes – detendo
fomento
sido para o segmento
intensificadas audiovisual,
no ano na Bahia,
de 2008, quando foramsão
bastante
lançadosrecentes – tendo
vários editais. sido intensifi
Segundo, cadas
a incipiente no ano de
organização 2008, quando foram
e profissionalização do
lançados
segmento vários editais. Segundo,
cinematográfico a incipiente
de Salvador, organização
vis a vis aos do Rioe de
profi ssionalização
Janeiro e Rio
do segmento cinematográfico de Salvador, vis a vis aos do Rio de Janeiro e
Grande do Sul, que parece dificultar a captação de recursos incentivados
Rio Grande do Sul, que parece dificultar a captação de recursos incentivados
proveniente dos programas federais, a despeito das inúmeras iniciativas tanto em
proveniente dos programas federais, a despeito das inúmeras iniciativas
nívelem
tanto federal
nívelquanto
federalemquanto
nível estadual
em níveldeestadual
formaçãodedeformação
quadros para captação para
de quadros de
captação de recursos via editais. 146
140
Gráfico 49 - Pessoal ocupado nas empresas produtoras de cinema
recursos via editais.
Gráfico 49 - Pessoal ocupado nas empresas produtoras de cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Em 2008, as produtoras da amostra empregaram 959 pessoas. Considerando as
Em 242008,
produtoras entrevistadas,
as produtoras a ocupação
da amostra média gira em
empregaram 959torno de 39 Considerando
pessoas. pessoas por
asempresa, sendo entrevistadas,
24 produtoras que 87,5% dosa ocupados
ocupaçãosão médiatrabalhadores temporários.
gira em torno Em
de 39 pessoas
por empresa,
regra, dadas sendo que 87,5%do
as reestruturações dos ocupados
setor, sãocaracterística
esta é uma trabalhadores dastemporários.
empresas
Em regra, dadas
produtoras as reestruturações
que atuam do setor,
em cinema no mundo, ouesta
seja,épossuem
uma característica das
uma estrutura
empresas
compacta produtoras que atuam
e, em determinado em da
momento cinema no mundo,
realização de algumou seja,
filme, possuem
contratam
uma estrutura compacta
temporariamente e, em determinado
outros trabalhadores. momento
De acordo da realização
com Sylvia de algum
Abreu, da empresa
filme,
Truq,contratam temporariamente
a produtora, durante o auge outros
da fasetrabalhadores.
de filmagem deDe umacordo com Sylvia
longa-metragem
Abreu, da empresa Truq, a produtora, durante o auge da fase de filmagem de
pode contratar uma equipe de, em média, 100 pessoas. Entre estas pessoas, com
um longa-metragem pode contratar uma equipe de, em média, 100 pessoas.
vínculos temporários por projeto, estão alguns dos principais profissionais para a
Entre estas pessoas, com vínculos temporários por projeto, estão alguns dos
produção de filmes – diretores de fotografia, diretores de produção, produtores
principais profissionais para a produção de filmes – diretores de fotografia,
executivos, diretores de arte, técnicos de som, entre outros.
diretores de produção, produtores executivos, diretores de arte, técnicos de
som, entre outros.também, sobre a escolaridade do pessoal permanente
Questionadas,
Questionadas, também, sobre a escolaridade do pessoal permanente

147no
(trabalhadores e sócios) as produtoras informaram, conforme apresentado
Gráfico 50, que mais de 60% destes possuem curso superior completo.
141
(trabalhadores e sócios) as produtoras informaram, conforme apresentado no
Gráfico 50, que mais de 60% destes possuem curso superior completo.
Gráfico 50 – Escolaridade do pessoal permanente (sócios e trabalhadores) das

Gráfico 50 – Escolaridade do pessoal permanente (sócios e trabalhadores) das
empresas
empresasprodutoras decinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Em síntese, da perspectiva da dinâmica produtiva, a produção de cinema do elo

Emde síntese,
produçãodade perspectiva
conteúdos dada dinâmica
cadeia produtiva,
do audiovisual na aBahia
produção
mostrade cinema
algumas
do elo de produção de conteúdos da cadeia do audiovisual na Bahia mostra
características
algumas convergentes
características com as características
convergentes mapeadas tanto
com as características no mundo
mapeadas tanto
noquanto
mundo no quanto no Brasil.
Brasil. Essas Essas características
características têm atêm vera ver
comcom umaumaestrutura
estrutura
organizacional
organizacional enxuta, coma contratação
enxuta, com a contratação de de
de mão mão detemporária
obra obra temporária
por projeto,por
projeto, com a diversificação de seu mix de produtos e serviços, e com um
com a diversificação de seu mix de produtos e serviços, e com um perfil de alta
perfil de alta escolarização de sua mão de obra permanente. No entanto, cabe
escolarização
ressalvar de sua mão
que apesar de obra
dessas permanente. as
convergências, No diferenças
entanto, cabe ressalvar
são que
expressivas
tanto
apesaremdessas
relação aos padrões
convergências, as internacionais quanto em
diferenças são expressivas relação
tanto a padrões
em relação aos
empresariais, encontrados no Rio de janeiro e Porto Alegre. Essas diferenças
relacionam-se ao porte dos empreendimentos, à utilização de co-produções, 148
às fontes de financiamento e ao nível de profissionalização, dentre outros.
5.1.2.2 Dinâmica de suprimento de serviços e equipamentos

No que se refere à contratação de serviços e compras de equipamentos,
foram obtidas informações sobre as empresas, os profissionais e o local de
aquisição. A Tabela 29 apresenta o percentual das empresas entrevistadas
que informaram adquirir serviços e equipamentos e a proporção de aquisição
de acordo com local. Como este item permite múltipla escolha, foi calculado o
142
percentual de compras por tipo de produto e serviço e por origem.
Tabela 29 - Aquisição de serviços e equipamentos / origem do fornecedor pelas

empresas produtoras
Tabela 29 - Aquisiçãode
decinema
serviços e equipamentos / origem do fornecedor pelas
EMPRESAS
PRODUTO/SERVIÇOS QUE PERCENTUAL DE INDICAÇÕES DE
REALIZARAM AQUISIÇÕES POR LOCAL
TRANSAÇÃO
N % SALVADOR BAHIA BRASIL EXTERIOR
Desenho de storyboard 14 58,3 93,3 0,0 6,7 0,0
Gravação de som 23 95,8 73,4 0,0 23,3 3,3
Iluminação 23 95,8 81,5 0,0 14,8 3,7
Produção de elenco 19 79,2 76,0 0,0 16,0 8,0
Compra de equipamentos 20 83,3 25,0 0,0 39,3 35,7
Cenários 17 70,8 89,4 0,0 5,3 5,3
Figurinos 19 79,2 90,4 0,0 4,8 4,8
Adereço 16 66,7 80,0 5,0 10,0 5,0
Maquiagem 20 83,3 87,0 0,0 8,7 4,3
Alimentação (catering) 16 66,7 83,2 5,6 5,6 5,6
Marketing 14 58,3 77,7 0,0 22,3 0,0
Software 13 54,2 15,8 0,0 36,8 47,4
Montagem 14 58,3 75,9 0,0 17,2 6,9
Serviços de finalização 18 75,0 52,9 0,0 41,2 5,9
Efeitos digitais 18 75,0 62,1 0,0 34,5 3,4
Efeitos especiais 17 70,8 62,5 0,0 33,3 4,2
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
De acordo com a Tabela 29, um pouco mais da metade (58%) das produtoras da
Deamostra
acordocontratam desenho
com a Tabela 29,deum
storyboard. A não
pouco mais dacontratação
metade (58%)dessedas
serviço pode
produtoras
dase
amostra contratam
dar porque muitasdesenho de storyboard.
obras audiovisuais A não contratação
realizadas desse serviço
pelos entrevistados, com
pode se àdar
vistas porque
redução de muitas
custos, obras audiovisuais
não utilizaram realizadas
storyboard, que nãopelos entrevistados,
se constitui como
com vistas à redução de custos, não utilizaram storyboard, que não se constitui
elemento imprescindível para muitas produções. Exceção a essa regra, é o caso
como elemento imprescindível para muitas produções. Exceção a essa regra, é
das produções
o caso de animação,
das produções para as quais
de animação, parastoryboard é extremamente
as quais storyboard necessário
é extremamente
necessário
ou quandoou quando
é uma é uma
exigência exigência
para concorrerpara
aos concorrer aos editais
editais públicos. públicos.
Das empresas
Das empresas que contratam esse serviço, 93% das indicações referiram-se a
que contratam esse serviço, 93% das indicações referiram-se a profissionais de
profissionais de Salvador.
Salvador.
Já os serviços de gravação de som são contratados por mais de 95% das
empresas (Tabela
Já os serviços de 29). Estesdeserviços
gravação som sãosão fornecidos,
contratados por principalmente,
mais de 95% daspor
profissionais ou empresas situados em Salvador. As produtoras entrevistadas
apontaram um número pequeno de empresas especializadas na locação 150de
equipamentos de gravação de som. Muitas vezes são contratados profissionais
autônomos. As empresas e profissionais mais citados foram: Nicolas Hallet,
Fábio Marc e Simone Dourado e a empresa Estúdio Base.
143
Do total de empresas entrevistadas, mais de 95% também informaram que
adquirem serviços de iluminação junto a terceiros (Tabela 29). Ainda de acordo
com os entrevistados, são poucas as produtoras que possuem equipamentos
deste tipo, dadas as grandes dimensões e os custos destes. Embora nesse
conjunto encontrem-se poucas empresas locais, essas empresas conseguem
suprir uma boa parte da demanda local, haja vista, que 81,1% das contratações
são feitas em Salvador. Apesar desse grande volume de serviço contratado
junto a empresas locais, os entrevistados destacaram a atuação da empresa,
de origem paulista, Quanta, que tem representação em Salvador e fornece
alguns tipos de equipamentos. A segunda maior empresa de locação de
equipamentos para o audiovisual para iluminação, em Salvador, é a Jaguatirica
Cinema e Fotografia.
Ainda de acordo com a Tabela 29, das 19 produtoras que contratam produção
de elenco, 76% realizam estas contratações em Salvador. O produtor de elenco
trabalha junto com o produtor executivo e cabe a este profissional sugerir atores
para os personagens do filme. Este acompanha todo o processo de teste,
contratação e trabalho dos atores. Para este tipo de serviço foram bastante
citadas, pelos entrevistados, as empresas Celeiro Cultural, do produtor Elson
Rosário, e a Bi Produções e Eventos.
Também cerca de 83% das empresas declararam que compram equipamentos.
Geralmente, são os equipamentos (e insumos) necessários para a captação
de som e imagem ou para criar uma infraestrutura mínima de produção,
como salas de edição e estúdios. Estas aquisições são feitas basicamente
fora da Bahia e no Exterior. A compra de softwares, indicada por 54,2% dos
entrevistados, também é efetuada primordialmente fora do estado, pois são
softwares específicos para edições dos filmes (Tabela 29).
Cenários, figurinos e adereços, geralmente, são fornecidos basicamente
por profissionais de Salvador. As produtoras citaram vários profissionais e
empresas que atuam nesta área, principalmente a empresa Boca de Cena e
os profissionais Marcos Bautista, Wilson DÁrgolo, Gilson Rodrigues e Moacir
Gramacho.
O serviço de maquiagem é fornecido principalmente por pessoa física e por
poucas empresas especializadas. Este, também, é um serviço contratado
principalmente em Salvador, embora alguns serviços especiais sejam adquiridos
fora do estado. Os profissionais mais indicados nesta atividade foram Wilson
DÁrgolo e Marie (Tabela 29).
Os serviços de alimentação (catering) para produção audiovisual requerem
uma especialização, pois existe a necessidade da empresa acompanhar todas
as tomadas de um filme. Determinadas obras são filmadas em locais distantes,
de difícil acesso e sem infraestrutura adequada. Muitas empresas citaram
que há uma boa prestação de serviços nesta área, em que mais de 80% das
transações são efetuadas em Salvador (Tabela 29). As empresas mais citadas
foram a Arte e Magia e Claudinha Buffet.
Uma parcela considerável das empresas entrevistadas (41,7%) não contrata
serviços de marketing. No caso de produções cinematográficas, a função
de divulgação e distribuição é costumeiramente assumida por uma empresa
144
distribuidora, sendo difícil que as produtoras com foco principal em cinema
contratem serviços de marketing. Por outro lado, as empresas que também
atuam no ramo de vídeos institucionais ou publicitários mostraram a
preocupação de desenvolver plano de marketing.
Estudo de caso sobre os filmes Janela da Alma e Cidade de Deus, realizado
por Matta e Loiola (2009), mostrou que as estratégias de marketing em ambos
os filmes foram importantes para o sucesso de bilheteria, embora tenham
também verificado a existência de dois tipos diferentes de conduta em relação
ao marketing. No caso de janela da Alma, verificou-se o envolvimento direto de
seu realizador na formulação das estratégias e planos de lançamento, inclusive
garantindo a destinação de expressiva parte dos recursos captados para essa
fase, enquanto que no caso de Cidade de Deus, o próprio Fernando Meirelles,
seu Diretor, afirmou que deixou a decisões de marketing por conta da Lumière
e de Daniel Filho, uma vez que esse era o negócio deles.
Esses dois casos sugerem que há diferentes alternativas para o desenvolvimento
do marketing dos filmes, com cada caso podendo e devendo ser pensado em
seu contexto de lançamento e tendo seu público-alvo definido. Além disso,
evidenciam também a importância de investimentos em marketing e de sessões
de pré lançamento que envolvam público expressivo em termos de escala e de
poder de formar opinião, distribuídas ao longo de razoável período de tempo.
Ensinam também que o monitoramento das reações ao longo dessas seções
de pré lançamento é fundamental para avaliar a pertinência das escolhas
realizadas. Mostram por fim, que o envolvimento de diretores e atores-chave
nas campanhas de marketing é um recurso promissor.
A confrontação entre os resultados da pesquisa junto às empresas de produção
de cinema na Bahia e dos estudos de caso feitos por Matta e Loiola (2009)
sugere que as produtoras locais ainda não perceberam a importância do
marketing para que seus filmes encontrem público. Outra lição que pode ser
extraída é que os editais de fomento ao cinema do Estado da Bahia devem
incorporar a dotação de recursos para marketing ou, alternativamente, editais
devam ser criados com o foco exclusivo em marketing. Essas sugestões
de reformatação do instrumento edital são meras exemplificações de um
conjunto muito diversificado de instrumentos de política com o foco em fatores
empresariais.
A fase de pós-produção da obra audiovisual é considerada uma das mais
complexas da cadeia do audiovisual. A maioria das empresas soteropolitanas
não possui ou possui apenas uma infraestrutura mínima de edição própria
e poucas empresas possuem ilhas completas e profissionais de edição. Em
geral, os entrevistados declararam que contratam empresas de infraestrutura
especializadas na finalização das imagens e áudios dos filmes (estúdios de
som, laboratórios de revelação, restauração, digitalização, ilhas de edição,
empresas de masterização de DVD, equipamentos de efeitos visuais, entre
outras) (Tabela 29).
A importante etapa de montagem/edição - selecionar, ordenar e ajustar os
planos de uma obra audiovisual para alcançar resultado definido – é contratada
externamente por 58% das entrevistadas e é, majoritariamente, realizada
145
em Salvador. Vale frisar que esta atividade é fundamental para a concepção
estética da obra, daí que 41% dos entrevistados não externalizem este serviço
(Tabela 29).
Há um percentual relativamente alto de prestadores dos serviços de pós-
produção fora do estado e até do país. No caso de serviços de finalização
– considerado, aqui, todo o processo posterior à edição/montagem - em torno
de 46% das indicações das transações são feitas fora da Bahia, sendo 6% no
exterior (Tabela 29). Em relação a estes serviços, foram citadas a Link Digital,
a Casablanca/Tele image, a Labocine e a Veja Filme.
A contratação de serviços de efeitos digitais e visuais pode ser feita tanto na
produção como na pós-produção. No caso da última etapa, muitas vezes as
produtoras contratam empresas situadas fora da Bahia. Ambos os serviços
apresentam um percentual significativo de compras externas ao estado, mais
de 35% (Tabela 29).
As ilhas de edição podem ser encontradas em algumas produtoras, sendo que
uma das maiores empresas de finalização da Bahia é a Casa do Rio Vermelho,
uma empresa da Truq Cinema e Vídeo, que dispõe de ilhas de edição não-
linear. As empresas Doc Doma, Malagueta, Santa Luzia, Ondina Filmes, Casa
de Cinema, Santo Guerreiro e Berimbau também declararam dispor de ilhas
de edição.
Na Bahia não é possível finalizar um filme, em película, completamente. Apenas
uma parte dos processos da finalização pode ser feita no estado. A revelação
e digitalização, por exemplo, só podem ser realizados no Rio de Janeiro e
São Paulo. Em parte, a grande participação de empresas paulistas e cariocas,
nestes serviços, está relacionada à escala de produção de obras audiovisuais
e o emprego mais freqüente destas técnicas.
Os serviços relacionados à pós-produção requerem equipamentos de ponta e
altos investimentos, ou seja, as empresas nesta área precisam de economias
de escala. Por isso, estas atividades tendem a se concentrar em grandes
centros. Por exemplo, nos Estados Unidos, as empresas de pós-produção e
infraestrutura estão sediadas em Los Angeles e Nova York.
No que se refere aos serviços de pós-produção, existe o projeto do Centro
Audiovisual da Bahia no Trapiche Barnabé, uma iniciativa dos cineastas Bernard
Attal e Diana Gurgel. Este projeto prevê a instalação de empresas relacionadas
à área audiovisual de forma a configurar uma completa linha de produção
cinematográfica, ou seja: estúdio de gravação de cinema e TV; estúdios de
gravação de som; unidade de pós-produção, oficinas técnicas de produção e
salas empresariais. Em 2009, foi inaugurado o Trapiche Pequeno como um
espaço que reúne várias atividades relacionadas ao segmento audiovisual
como estúdio de gravação para filmagem e fotografia, sala de cenografia e
objetos, camarins, duas ilhas de edição e, também, instalações da Quanta.
146
Em relação aos produtores independentes, as respostas em relação à
contratação de serviços não diferem daquelas fornecidas pelas empresas.
Somente, o produtor Caó Alves, que trabalha principalmente com obras de
animação, apresentou perfil de contratação diferenciado (não contrata elenco,
cenários, adereços, maquiagem dentre outros itens).
Como mencionado, as produtoras costumam possuir uma infraestrutura mínima
de operação. Três fatores explicam o predomínio de estrutura enxuta. Em
primeiro lugar, a produção cinematográfica em Salvador não possui escala que
permita às produtoras investirem em infraestrutura de estúdios e equipamentos.
Em segundo lugar, os avanços relacionados às tecnologias digitais, ao mesmo
tempo em que reduzem os custos dos equipamentos, proporcionam uma
rápida obsolescência destes. Em terceiro lugar, como apontado anteriormente,
a produção cinematográfica funciona, cada vez mais, com base na captação e
articulação de recursos externalizados.
Em síntese, a grande maioria das empresas produtoras contrata ou aluga os
recursos necessários para a execução de seus projetos, com predomínio de
compras no Estado. Tal configuração é positiva, mas pode ser também reflexo
de características da demanda dos pesquisados em termos de baixo volume,
diversificação e complexidade. Um número significativo de produtoras tem
como instalações uma sala de escritório ou até mesmo a própria residência de
seus donos. Essa configuração é um indicador também da incipiência dos níveis
de organização dos entrevistados, não podendo ser creditada exclusivamente
a características de organização do setor na qual prevalecem empresas de
estrutura enxuta. Poucas empresas, principalmente as que atuam com escopo
de produtos e serviços mais amplo, possuem equipamentos de edição e
finalização, som, estúdios e imóveis.
Nesta seção, as atividades que estão a montante da produção de filmes foram
analisadas. Nas duas próximas seções, as atividades à jusante, ou seja,
que viabilizam a comercialização e difusão das obras cinematográficas, são
tratadas.
5.1.2.3 Dinâmica de distribuição e de exibição

Na Bahia, não existe empresa voltada à distribuição de conteúdo local para
os mercados nacional e internacional. Considerando os seus últimos cinco
trabalhos, as empresas produtoras e os realizadores entrevistados produziram
ou co-produziram um total de 93 filmes. Como pode ser observado no Gráfico
51, 82% destes foram distribuídos diretamente e 6% não chegaram a ser
distribuídos. Estas informações corroboram o histórico, antes delineado, que
um dos principais problemas do mercado de cinema na Bahia é que os filmes
são produzidos e não conseguem alcançar o público.
147
Gráfico 51 - Formas de distribuição dos filmes produzidos e coproduzidos pelas
Gráfico 51 - Formas de distribuição dos filmes produzidos e coproduzidos pelas

Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
As produtoras e realizadores citaram as formas de exibição para os cinco últimos

filmes produzidos e/ou coproduzidos por estes. Pela análise da Gráfico 52, para os
93 filmes citados pelos entrevistados, as principais janelas de exibição foram os
festivais (59%), a televisão pública (43%) e DVD (34%).
As produtoras e realizadores citaram as formas de exibição para os cinco

últimos filmes produzidos e/ou coproduzidos por estes. Pela análise da Gráfico
52, para os 93 filmes citados pelos entrevistados, as principais janelas de
exibição foram os festivais (59%), a televisão pública (43%) e DVD (34%).
157
148
Gráfico 52 - Janelas de exibição dos filmes produzidos e coproduzidos pelas
produtoras
Gráfico 52de cinemade exibição dos filmes produzidos e coproduzidos pelas
- Janelas
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
A análise dos dados do Gráfico 52 evidenciou, também, que a presença desses

A filmes
análise
nasdos dados
novas mídiasdoainda
Gráfiéco 52 evidenciou,
pequena – 27% foram também,
exibidosque
pela aInternet
presença
e
desses filmes nas novas mídias ainda é pequena – 27% foram exibidos pela
apenas 1% usou como plataforma de exibição o aparelho celular. Conforme já
Internet e apenas 1% usou como plataforma de exibição o aparelho celular.
discutido,já a
Conforme televisãoa televisão
discutido, privada privada
não é não um é canal
um canalacessível
acessívelà àprodução
produção
cinematográfi ca local
cinematográfica local –– apenas
apenas11%11% utilizaram
utilizaram estaesta janela
janela de exibição.
de exibição.
OO Gráfi co 52 evidencia, ainda, que apenas 10% dos filmes foram exibidos no
Gráfico 52 evidencia, ainda, que apenas 10% dos filmes foram exibidos no
circuito comercial (multiplex e outros). Estas são fortes indicações de que a
circuito comercial
produção (multiplex
cinematográfi ca eme Salvador
outros). Estas são fortes indicações
está praticamente excluídade doque a
circuito
tradicional
produção de exibição. Já oem
cinematográfica circuito exibidor
Salvador está classifi cado como
praticamente “sala
excluída do de arte”1 ,
circuito
foi utilizado para apresentar 26% dos filmes citados pelos entrevistados.
158
1 A classificação “sala de arte” refere-se a exibidores que, geralmente, apresentam ao público

filmes independentes, filmes realizados em centros fora de Hollywood ou, ainda, obras de
pouco apelo comercial.
149
As salas Walter da Silveira e Alexandre Robatto, mantidas pelo Governo do
Estado e administradas pela Diretoria de Audiovisual da FUNCEB, a DIMAS,
são um dos poucos espaços no circuito exibidor para produção cinematográfica
local. Destaca-se o programa Quartas Baianas, que dedica uma sessão
semanal, na Sala Walter da Silveira, para exibição de um filme produzido no
estado da Bahia. O Espaço Unibanco Glauber Rocha costuma exibir obras
de curtas-metragens produzidos na Bahia e iniciou a experiência de exibir a
produção cinematográfica baiana, nos moldes do cinema comercial, com o
filme de longa-metragem Batatinha – poeta do samba (Ver a seção 7.1 deste
diagnóstico)
A produção local também tem um espaço importante na TV pública,
principalmente com o DOCTV (Ver a seção 7.5 deste diagnóstico). Este, criado
em 2003, é um programa desenvolvido pela Secretaria do Audiovisual do
Ministério da Cultura cujo objetivo é promover a regionalização da produção de
documentários, articular um circuito nacional de teledifusão através da Rede
Pública de Televisão e propor um modelo de negócio que viabilize mercados
regionais para o documentário brasileiro. Na Bahia, a coordenação do DOCTV
está sob a responsabilidade do Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia
(IRDEB).
A realidade de TV fechada é ainda mais complexa que o da TV aberta (Ver
a seção 4.3 deste diagnóstico). Isto porque apesar da diversidade de canais
na televisão por assinatura, poucas são as programadoras nacionais e os
canais dedicados ao produto local. Uma parcela significativa dos filmes citados
também é lançada em DVD, mas estes não alcançam a ampla rede de vídeo
locadoras, sendo distribuídos diretamente por seus realizadores.
Os festivais são fundamentais, muitas vezes a única forma, para a divulgação de
uma obra audiovisual em diversos países do mundo e mesmo nacionalmente.
Além de promover o encontro entre os diversos atores da cadeia do audiovisual
(produtores, cineastas, distribuidores, exibidores, patrocinadores, órgãos
governamentais de apoio ao audiovisual, entre outros), possibilita a divulgação
de filmes que, muitas vezes, não seriam assistidos pelo público caso não
fossem apresentados nestes eventos. Outro aspecto importante dos festivais
são os workshops, seminários e palestras proferidas por aqueles que atuam
no mercado audiovisual, possibilitando a atualização dos profissionais da área.
Na Bahia, particularmente em Salvador, o festival mais antigo é a Jornada
Internacional de Cinema da Bahia, que, como mencionado, se realiza desde
1973. Outro evento que tem tido uma repercussão no mercado audiovisual
baiano é o Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. Este, organizado
pelo produtor Walter Lima, abriga três ações distintas: mostra com filmes
inéditos no Brasil (curtas e longas), debates e o encontro de negócios para
distribuição de filmes – o Encontro de Produtores e Distribuidores. O Panorama
Internacional Coisa de Cinema, idealizado pelo produtor e proprietário do
Espaço Unibanco de Cinema, Claudio Marques, é outro festival importante em
que há realização de palestras, oficinas e mostra competitiva de filmes (Ver a
seção 7.2 deste diagnóstico).
150
Esses resultados põem em relevo problema crucial da produção de cinema na
Bahia: a falta de acesso aos grandes circuitos de exibição e, por consequência,
a falta de público. Com se viu anteriormente, em um cenário de multiplicação
de janelas de exibição, as receitas auferidas em sala de cinema já não são
tão importantes. Outras janelas estão superando a importância das salas de
exibição como fonte de geração de receita. No entanto, as salas de exibição
continuam a desempenhar um papel importante na medida em que ainda
funcionam como plataforma de lançamento principal para dar visibilidade e
potencializar a geração de receitas em outras janelas de exibição.
Essas características da produção local de cinema são importantes referências
para a formulação de editais que concorram para a superação dessa lacuna,
seja induzindo a formação de parcerias entre produção e canais de distribuição
e de exibição, seja ainda formulando política de incentivos para a exibição por
salas de cinema e TVs privadas dos filmes produzidos na Bahia.
5.1.2.4 Dinâmica competitiva

A pesquisa procurou investigar os fatores determinantes para manter a
capacidade competitiva das produtoras, ou seja, seu potencial de conquista/
A pesquisa procurou investigar os fatores determinantes para manter a
manutenção de mercados, de lucratividade e longevidade (MATOS, et al, 2009).
capacidaderesponderam,
As empresas competitiva das produtoras,
inicialmente, sobreou os seja, seu determinantes
fatores potencial de da
atratividade dos seus filmes,
conquista/manutenção conforme
de mercados, deolucratividade
Gráfico 53.e longevidade (MATOS, et
al, 2009). As empresas responderam, inicialmente, sobre os fatores determinantes
da atratividade dos seus filmes, conforme o Gráfico 53.
Gráfico 53 - Fatores determinantes da atratividade dos filmes produzidos/
coproduzidos pelas empresas produtoras de cinema
Gráfico 53 - Fatores determinantes da atratividade dos filmes
produzidos/coproduzidos pelas empresas produtoras de cinema
Fonte: Pesquisa
Fonte: Pesquisa de campode campo
As produtoras ressaltaram que as estratégias de divulgação e comercialização e

roteiro do filme são os dois fatores considerados mais importantes. A resposta 151
quanto às estratégias de comercialização e de marketing estão alinhadas com os
resultados do estudo de caso sobre Janela da Alma e Cidade de Deus, de Matta e
As produtoras ressaltaram que as estratégias de divulgação e comercialização
e roteiro do filme são os dois fatores considerados mais importantes. A resposta
quanto às estratégias de comercialização e de marketing estão alinhadas com
os resultados do estudo de caso sobre Janela da Alma e Cidade de Deus, de
Matta e Loiola (2009), já comentados. Embora com menor grau de importância,
a qualidade do elenco e a premiação em festivais foram mencionadas também
como fatores determinantes para atratividades dos seus produtos. Também
esses resultados mostram-se alinhados com o estudo dos filmes antes
mencionado. A qualidade do elenco, no caso de Cidade de Deus, resultou de
um longo processo de seleção e de preparação que se prolongou por mais de
três meses, além do que os atores tiveram oportunidade de “aprender fazendo”,
ao participarem de mini série para Globo, antes que o filme fosse rodado. No
caso dos festivais, novamente as trajetórias dos dois filmes são exemplares:
em Janela da Alma, a participação em festivais nacionais foi um componente
importante da estratégia de marketing, enquanto em Cidade de Deus verificou-
se a decisão explícita de não exibi-lo em festivais nacionais. Como ambas as
estratégias foram bem sucedidas, conclui-se, mais uma vez, que cada caso é
um caso, o que sobreleva a importância da participação de especialistas para
formatar estratégias para cada filme. Deve-se mencionar ainda que um dos
indicadores da reestruturação da produção de cinema nos EUA foi o crescimento
elevado das despesas com marketing vis a vis as despesas com produção. Tal
fato demonstra também que não dá mais para fazer cinema prescindindo de
planos de marketing, os quais envolvem volume elevado de recursos, mas que
são meios importantes para o sucesso dos filmes no mercado.
Para investigar outro aspecto relacionado à capacidade competitiva das
firmas, os entrevistados foram também questionados sobre as dificuldades
que encontram para operação da empresa. O Gráfico 54 lista os itens e os
respectivos índices de importância calculados com base nas respostas das
produtoras.
152
Gráfico 54 - Principais dificuldades na operação das empresas produtoras de
cinema
Gráfico 54 - Principais dificuldades na operação das empresas produtoras de
cinema

Segundo os entrevistados, o maior obstáculo que se apresenta é a carga

Segundo
tributária.os entrevistados,
Quanto o maior
a essa resposta, obstáculo
é necessário quealguns
fazer se apresenta é a carga
esclarecimentos. Na
tributária.
categoriaQuanto a essa resposta,
carga tributária, é necessário
certamente, fazer alguns
os entrevistados esclarecimentos.
incluíram os encargos
Natrabalhistas
categoriae carga tributária, certamente, os entrevistados incluíram os
outras taxas de funcionamento, além de impostos propriamente
encargos trabalhistas e outras taxas de funcionamento, além de impostos
163
propriamente ditos. Além disso, os recursos oriundos de lei de incentivo não são
tributados, o que pode levantar dúvidas sobre a consistência dos resultados.
Sobre essa questão de consistência cabe uma ponderação específica e outra
geral. A específica tem a ver com o fato, antes comentado, que os entrevistados
153
indicaram que a fonte de recursos mais importante em seus negócios é própria
e não os recursos advindos de incentivos. Neste caso, os recursos utilizados,
quando auferidos foram tributados. A ponderação geral tem a ver com a
natureza intrínseca de resultados de pesquisa: certamente, os pesquisados
ao responderem esta questão estavam levando em consideração um conjunto
de experiências específicas a cada um, o que assegura uma relativa certeza
que tais resultados, em conjunto, se aproximam mais da realidade vivida pelo
conjunto de entrevistados do que opiniões isoladas de técnicos, especialistas
e pesquisadores. Apesar dessas ponderações, essa é uma questão que deve
merecer uma atenção especial em novas pesquisas.
Além disso, se a perspectiva deste diagnóstico é subsidiar a formulação de
políticas públicas estaduais para o setor de audiovisual, o Estado pouco tem
a fazer neste tocante, uma vez que legislar e agir em relação a encargos
trabalhistas e imposto de renda, por exemplo, está fora de suas competências.
Essas são questões que só podem ser resolvidas no âmbito sistêmico antes
mencionado. Além do mais, no âmbito dos estudos e pesquisas realizados
no Brasil sobre políticas públicas de suporte à competitividade empresarial
aquelas centradas em isenções tributárias estão sendo há muito tempo
questionadas, uma vez que avaliações da implementação de tais políticas
têm mostrado que, em regra, seus resultados não são sustentáveis e que
as empresas beneficiárias tendem a não se mostrar comprometidas com os
locais, mudando-se para outros em função de novas e melhores ofertas de
isenções de impostos.
No caso do Brasil, a guerra fiscal tornou-se fenômeno paradigmático, a partir
de inúmeras iniciativas de estados que criaram legislação própria de isenção
de ICMS para atrair empresas, na década de 1990 e inicio da década 2000, o
que repercutiu sobre o arcabouço jurídico-institucional nacional para coibir a
repetição de tais fatos.
A obtenção de patrocínio também foi relatada pelos entrevistados como
difícil de realizar. Outro item que as produtoras indicaram, com elevado
nível de importância em termos de dificuldades, são os poucos canais de
distribuição e comercialização. As entrevistadas corroboram a idéia de que a
concentração do mercado de distribuição e a atuação estratégica das grandes
distribuidoras internacionais são grandes obstáculos para que seus filmes
alcancem o público. O que se pode extrair de subsídio para política pública
deste resultado? Acredita-se que não é o caso de propor a criação de empresa
estadual de exibição de filmes, até porque tal empresa teria margem de ação
muito limitada. A formatação de editais tomando em referência este cenário já
foi comentada anteriormente. Aqui, acrescenta-se nova possibilidade que vem
154
sendo estudada e já está em prática em alguns lugares: o fomento à formação
de agenciadores de distribuição. Tais agenciadores, que podem ser empresas
ou profissionais autônomos, incluiriam em seu portifólio filmes baianos para
negociar com as cadeias de exibição. Também esta proposta pode ser objeto
de edital estadual específico. Neste exemplo particular, a política pública estaria
focando a estrutura da cadeia, especialmente, o nível de integração entre seus
elos.
A dificuldade para a divulgação e a comercialização dos filmes, feita pelas
próprias empresas, também foi bastante mencionada. Muitas produtoras
alegaram que a mídia é muito cara. Possibilidades de enfrentamento desse
problema no âmbito da política pública já foram antes apontadas.
O crédito bancário é uma questão bastante delicada para o segmento de
produção de filmes. As produtoras apontaram com significativos graus de
importância as dificuldades: obtenção de capital de giro e o custo ou falta de
capital para aquisição de equipamentos. O mercado cinematográfico é marcado
por um alto grau de incerteza quanto à performance de um filme e o retorno
dos recursos investidos. Além disso, a exigência de garantias reais - bens
móveis e imóveis - não tem como ser atendida pela maioria das produtoras,
que trabalham com estruturas enxutas. Essas características da produção de
filmes e das empresas entrevistadas dificultam ainda mais o acesso ao crédito,
colocando-as quase que automaticamente fora do alcance do crédito privado. A
DESENBAHIA pode ser uma alternativa de fonte de crédito e parte da política.
Essa possibilidade já foi relativamente concretizada pela DESENBAHIA que
acabou de lançar duas linhas de crédito especiais para empresas de produção
cultural, o CrediFácil Cultura Fixo e o CrediFácil Cultura Giro. No entanto,
essa é uma problemática muito particular e especializada que deve merecer
estudos específicos, que levem em conta as especificidades da produção de
filmes e das empresas produtoras na Bahia. Além disso, os estudos devem
sempre tomar em referência a possibilidade de combinação entre diferentes
instrumentos de política para potencializar os recursos públicos aplicados e os
resultados desejados.
A competitividade e capacidade produtiva das empresas pesquisadas podem ser
condicionadas por questões territoriais e externalidades estáticas – associadas
às eficiências de custo (MATOS et al). Por isso neste diagnóstico, avalia-
se a importância da dimensão local para o desenvolvimento da capacitação
produtiva e inovativa das produtoras (Gráfico 55).
155
Gráfi co 5555- Vantagens
Gráfico - Vantagensdo
doambiente
ambiente local
local para as empresas
para as empresasprodutoras
produtorasdede
cinema
cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
De acordo com o Gráfico 55, no que diz respeito às possíveis vantagens
Dedecorrentes
acordo comda existência
o Gráfico de 55,
umano
aglomeração de atividades
que diz respeito cinematográficas
às possíveis na
vantagens
decorrentes da existência de uma aglomeração de atividades cinematográficas
na região de Salvador, a principal externalidade reconhecida pelos 167
entrevistados, com alto grau de importância, é a cultura local. Outra vantagem
também bastante citada, relacionada à dimensão simbólica do território, foi a
fama/reputação do local. Vale observar, em relação a estes resultados, que
muitos entrevistados ressaltaram a importância do capital simbólico do estado
e a própria história do cinema da Bahia, sempre lembrado, pelo Ciclo Baiano
de Cinema e pela atuação de Glauber Rocha.
156
Os dados do Gráfico 55 também indicam que a disponibilidade de pessoal
qualificado é uma vantagem importante para as produtoras. Cabe uma
observação sobre este resultado, pois, muitos entrevistados ressaltaram que
existem profissionais técnicos qualificados na Bahia, inclusive alguns são
referências nacionais. Contudo, parte dos entrevistados, levanta a necessidade
de ampliar o número de técnicos que atuam na área audiovisual, em especial:
eletricistas, maquinistas, produtores executivos iluminadores, operadores de
câmeras, fotógrafos e editores. Esses são dados que podem subsidiar decisões
de política para o Estado e envolver Universidades e centros de formação
técnica, a exemplo do SESC/SENAI.
A existência de programas de apoio e promoção apresentou índice de
importância significativo para as entrevistadas. Algumas produtoras, mesmo
reclamando das dificuldades de acesso aos recursos devido à burocracia,
identificam importantes programas de fomento em nível federal e estadual.
Isso reforça a importância de existência de política pública para o setor,
formulada a partir de uma visão de futuro, com ações, metas, instrumentos e
prazos estabelecidos. Essa política deve buscar também a integração entre as
ações e instrumentos pensados para maximizar seus resultados. Tal perfil de
política ainda não é praticado no Estado, que tem desenvolvido e implementado
muitos instrumentos, valorizando a alternativa de editais, mas sem perseguir
e operacionalizar a necessária integração e a ampliação de seu escopo, para
incluir, por exemplo, o financiamento de ações de lançamento em larga escala,
assim, como a instituição de agentes de distribuição.
Com relação aos espectadores, a proximidade, o tamanho e a freqüência
do público nos cinemas não obtiveram índices de importância significativos
para a maioria dos entrevistados. Tanto o circuito exibidor quanto os canais
de divulgação e comercialização não são considerados como externalidades
importantes; pelo contrário, tanto a carência de salas quanto a ausência de
formas de difusão das obras audiovisuais são consideradas dificuldades do
ambiente local.
Em relação à carência de salas, considera-se que as novas medidas lançadas
pelo BNDES são promissoras. Além disso, como nada indica que o aumento
do número de salas repercutirá em maior margem de penetração do cinema
feito na Bahia, esta é uma daquelas medidas de âmbito sistêmico que devem
ser focadas por políticas nacionais. Adicionalmente, mesmo com a existência
de linhas de financiamento competitivas para ampliação do parque privado de
exibição, nada garante que tal parque vai ser expandido na Bahia, porque a
lógica de decisão de investimentos privados é condicionada por outros fatores
que não apenas a disponibilidade de linhas de financiamento. Esse conjunto
de fatores define a viabilidade técnico-econômica do empreendimento, que, em
resumo, expressa se o investimento é competitivo vis a vis outras alternativas de
investimento. Essa e outras ponderações estão sendo lançadas no sentido de
levar os formuladores de política a priorizar a atuação sobre óbices competitivos
da produção de cinema na Bahia em relação aos quais instrumentos de política
157
em nível estadual tenham relativa eficácia, em um cenário de grande escassez
de recursos para a viabilização de políticas públicas para o audiovisual na
Bahia.
O custo da mão-de-obra foi considerada uma vantagem maior pelos entrevistados
na Bahia (0,534) do que pelos entrevistados por Matos et al. (2009) do Rio de
janeiro (0,34). A confrontação desses dois dados pode estar indicando que
o mercado do Rio de janeiro é mais estruturado e profissionalizado do que o
da Bahia, uma vez que os salários pagos no primeiro parecem ser maiores
do que os pagos na Bahia. Embora sendo avaliado como uma vantagem, o
menor custo da mão de obra na Bahia pode estar associado a problemas
de qualificação da mão-de-obra e à alta taxa de desemprego apresentada
pela Região Metropolitana de Salvador, o que tende a fortalecer o padrão de
precarização das relações de trabalho presentes no setor. Instrumentos de
política estadual podem ser formatados para induzir mudanças no sistema de
contratação das empresas.
As tradicionais economias de aglomeração – disponibilidade de serviços
técnicos especializados, proximidade com fornecedores de matérias-primas,
infraestrutura adequada e a proximidade com universidades e centros de
pesquisa - não aparecem como vantagens significativas do ambiente local. Ao
contrário, todos esses itens são identificados como carências importantes da
aglomeração. Tais resultados merecem novas ponderações.
Em primeiro lugar, retoma-se a informação anteriormente mencionada de que
os entrevistados declararam adquirir a maioria dos recursos envolvidos na
produção de filmes na Bahia. Esse dado em confronto com anterior sugere que
os entrevistados não estão satisfeitos com a qualidade dos recursos adquiridos,
ou ainda, com a falta de diversificação da oferta. Isso vale tanto para o caso
dos recursos técnicos especializados quanto para o caso das matérias primas.
Tal avaliação também deve ser objeto de apreciação pelos formuladores de
políticas no sentido de formular instrumentos que tenham o poder de irradiar
seus efeitos se não para toda a cadeia pelo menos para seus elos considerados
estratégicos dentro do escopo de uma política que tenha como base principal a
visão de futuro dos interessados para o audiovisual na Bahia.
Em segundo lugar, também a falta de ligação dos respondentes com instituições
universitárias é uma lacuna que impacta negativamente nas condições de
competitividade do audiovisual na Bahia. Em regra, nos países líderes da
produção audiovisual/cinema há ligações fortes entre empresas produtoras e
centros de formação (universitários, técnicos, privados e públicos). O Estado
da Bahia possui duas universidades federais, em relação às quais o governo
estadual pouco pode interferir por meio de decisão institucional, mas que se
mostram muito receptivas ao desenvolvimento de ações conjuntas. Também
as instituições de ensino privadas, tanto universitárias quanto técnicas, são
interessadas em potencial na política estadual para o áudio visual. Cabe à
Secretaria da Cultural liderar processo de envolvimento dessas instituições
158
no processo de discussão dessa política par articular ações e interesses
e fontes de captação de recursos. Enquanto as ações de capacitação não
incorporarem de forma orgânica e sistemática, o conjunto de instituições de
ensino do Estado, tais ações tendem a perder em capacidade de atendimento
e em qualidade dos quadros formados. Não é mais possível, em pleno século
XXI, reinventar-se a roda.
Dadas as especificidades da produção cinematográfica e da crescente
introdução de inovações, a competitividade das empresas de cinema é
condicionada por sua capacidade de incorporar inovações, de aprender e de
cooperar. De fato, o segmento cinematográfico tem sido bastante impactado
pelas novas formas de produção e pelas tecnologias mais recentes. A dinâmica
da produção de filmes tem sido marcada, nos últimos anos, por inovações
técnico-produtivas (novas tecnologias, equipamentos, suportes de exibição),
inovações artísticas (linguagens, narrativas e estética) e inovações político-
institucionais (estruturas organizacionais, políticas públicas, instituições)
(MATOS et al, 2009). Em vista disso, a pesquisa realizada também procurou
mapear as condutas dos produtores na Bahia em relação à inovação, ao
aprendizado e à cooperação.
No que diz respeito a estes aspectos, as produtoras foram questionadas
quanto à introdução de inovações, ou seja, de algo tão novo para as empresas
pesquisadas, que requereu a incorporação de novas capacitações, técnicas
e equipamentos e/ou esforços de aprendizado para sua realização, nos
últimos três anos. Essa definição de inovação exclui a simples produção de
um novo produto audiovisual com características similares às já utilizadas
pelas produtoras. Exemplos de inovações de produto relacionam-se a novas
temáticas e tipos de produto (metragem, gênero). Enquanto as inovações de
processo são referentes a efeitos especiais, digitalização, uso de equipamentos
e softwares mais sofisticado (MATOS et al, 2009). Considera-se a inovação
como um processo territorialmente determinado, complexo, dinâmico e
sistêmico. Desta forma a análise que se segue, busca diagnosticar o potencial
inovativo e avaliar os impactos destas inovações sobre os diversos aspectos
do processo produtivo no arranjo de cinema em Salvador.
Conforme pode ser visto no Gráfico 56, 58% das produtoras entrevistadas
declaram ter adotado um novo padrão artístico e/ou estético, nos últimos 3
anos. Os exemplos citados foram: produção de um novo gênero de filme até
então não produzido, como, por exemplo, animação ou documentário; adoção
de tecnologia digital, cada vez mais difundida, que terminou impactando no
padrão estético de suas produções audiovisuais, a exemplo da digitalização
que proporcionou aos adotantes e a suas obras audiovisuais maior plasticidade
e flexibilidade. Muitos entrevistados declararam ainda que a portabilidade dos
equipamentos, proporcionada pelas câmeras digitais, misturas de técnicas,
bem como o uso de efeitos digitais e de novos equipamentos para montagens
digitais, influenciaram o padrão artístico e estético das obras produzidas.
159
Gráfico 56 - Inovações introduzidas pelas empresas produtoras de cinema, nos
Gráfico
últimos 56 - Inovações introduzidas pelas empresas produtoras de cinema, nos
3 anos
últimos 3 anos

Ainda em relação à inovação, do total pesquisado, 45% declararam que

implementaram inovações de produtos. É importante registrar que os
Ainda em relação à inovação, do total pesquisado, 45% declararam que
implementaram inovações de produtos. É importante registrar que os
173
respondentes levaram em referência situação anterior da empresa e do setor
cinematográfico em Salvador. Isso significa dizer, que os mesmos podem
não ser pioneiros em termos de adoção da inovação, nem no Brasil, nem no
mundo, nem as geraram. No entanto em relação ao padrão de funcionamento
da produção de cinema na Bahia, os produtos introduzidos representaram
160
inovação, as quais refletiram decisões de ampliação do escopo de atuação da
empresa. Dentre os exemplos citados, de novos produtos para as empresas
que se enquadraram nesse caso, estão: a produção de um novo produto em
termos de metragem (longa-metragem, neste caso), a realização de DVD
infantil, de séries para TV, vídeos institucionais, entre outros. Já produtos
novos para o mercado, especialmente para o baiano, foram mencionados:
filmes coproduzidos com a televisão e/ou produtores estrangeiros, ampliação
dos tipos de conteúdos produzidos (para TV estrangeira e novas mídias) e
obras audiovisuais com finalização de cor em HD digital.
Com relação a inovações de processos, 50% das empresas pesquisadas
informaram ter introduzido processos novos, apenas para ela mesma e não
necessariamente para o setor. Muitos entrevistados ressaltaram que a adoção
do modelo de cinema digital tem impactado no uso de equipamentos e softwares
mais sofisticados. Além disso, houve também a possibilidade de reestruturar
as equipes de realização dos filmes, que se tornaram mais enxutas. O modelo
de coprodução passou a ser adotado também por algumas empresas. Esses
são exemplos de boas práticas que devem ser tomados como referência para
a formulação da política de audiovisual no sentido fomentar ainda mais as
empresas locais que estão na liderança, assim como no sentido de estimular
outras empresas a se aventurarem em projetos de atualização tecnológica e
de produtos.
De uma perspectiva mais ampla do espectro da inovação, saindo-se do raio da
empresa, somente 25% dos entrevistados introduziram um processo novo para
o segmento de cinema em Salvador. Uma das empresas exemplificou a adoção
do kit de lentes mini 35mm (Brevis). A utilização de fotografia no formato de
filme Super 35 mm com três perfurações foi outro exemplo mencionado. Uma
produtora entrevistada mencionou a implementação de geo-vídeo que seria
uma ferramenta de inspeção, utilizando vídeo GPS. Por fim, outra empresa
mencionou a introdução no mercado baiano de colorização em HD. A empresa
Cavalo de Cão citou o processo designado materialismo bruto ou terrorismo
audiovisual, que, segundo o produtor Daniel Lisboa, é a utilização do vídeo
digital como uma ferramenta direta de intervenção nas estruturas político/
sociais que daria base a um tipo de produção underground. Esses são novos
exemplos que devem povoar as reflexões dos formuladores de política da
SECULT no sentido de refinar instrumentos de política que visem, de um lado,
a estimular a difusão de boas práticas, e, de outro, inibir a difusão de práticas
não vistas pelos interessados da política como positivas e inovadoras.
Aproximadamente 29% das empresas entrevistadas declararam ter
implementado novas técnicas de gestão e que realizaram mudanças na
estrutura organizacional. A adoção de gestão de arquivos e armazenamento,
161
parcerias com outras empresas, utilização de fluxogramas foram algumas das
modificações mencionadas. Também foram citados: a utilização de equipe de
outro país para atividades que antes eram realizadas no Brasil e o aumento
do número de funcionários das empresas. Além disso, a ampliação do escopo
de atuação exigiu, de duas produtoras, uma reorganização da estrutura da
empresa.
No que tange às mudanças significativas nos conceitos e/ou práticas de
marketing, apenas quatro produtoras declararam que implantaram, ao passo
que apenas três empresas efetuaram mudanças significativas nos conceitos e/
ou práticas de comercialização, em um conjunto de 24 empresas entrevistadas,
o que evidencia a baixa difusão de práticas que são vitais para comercialização
com sucesso de filmes e de qualquer outra obra audiovisual, que não tenha sido
feita sob encomenda. Entre os exemplos citados pelas empresas destacam-
se: a presença mais assídua em encontros com distribuidores e a participação
em sessões de pitching2.
O Gráfico 57 apresenta os impactos trazidos por essas inovações adotadas
pelas entrevistadas. Os dados do referido gráfico evidenciam que os
entrevistados acreditam que o impacto mais relevante das inovações foi
a melhoria na qualidade dos produtos já existentes. Na seqüência, por
ordem de importância, destacam a diversificação da produção e o aumento
da produtividade da empresa. Embora com menor grau de importância, foi
lembrada, ainda, a ampliação da gama de produtos já existentes e a conquista
de novos consumidores.
2 Pitching
é uma sessão em que o produtor faz uma defesa oral do seu projeto diante de uma
comissão avaliadora.
162
acreditam que o impacto mais relevante das inovações foi a melhoria na qualidade
dos produtos já existentes. Na seqüência, por ordem de importância, destacam a
diversificação da produção e o aumento da produtividade da empresa. Embora
com menor grau de importância, foi lembrada, ainda, a ampliação da gama de
produtos já existentes e a conquista de novos consumidores.
Gráfico 57 - Impacto das inovações introduzidas pelas empresas produtoras
deGráfico
cinema57 - Impacto das inovações introduzidas pelas empresas produtoras de
cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
176
Feitas essas considerações a respeito da dinâmica inovativa do arranjo, que

abarcaram o exame das inovações introduzidas e seus impactos, analisa-se,
a seguir, com base nos dados do Gráfico 58, como se estrutura, no arranjo, o
aprendizado que torna viáveis esses processos inovativos.
O aprendizado em etapas importantes da produção de um filme, como a
direção de arte, direção de fotografia ou preparação de elenco, requer,
necessariamente, a proximidade e interação pessoal entre os agentes durante
o processo. Assim, a aprendizagem torna-se territorialmente determinada,
gerando a cumulatividade destas formas de conhecimento no arranjo.
Inicia-se a análise dos processos de aprendizagens dos entrevistados pela
163
identificação dos fluxos de informação, bem como da localização das fontes
de conhecimento. As produtoras podem se valer de uma variedade de fontes,
sejam internas e/ou externas às empresas, para obter insights e orientações
para os seus processos produtivo e inovativo. Sem dúvida, a capacidade de
inovação das empresas é influenciada pela sua habilidade de absorver e
combinar tais fontes de informação.
Gráfi co 5858
Gráfico - Fontes
- Fontesdedeinformação
informação para
para o
o aprendizado utilizadas
aprendizado utilizadas pelas
pelas empresas
empresas
produtoras
produtorasdedecinema
cinema
Fonte: Pesquisa
Fonte: Pesquisa de campode campo
A partir da análise dos dados apresentados no Gráfico 58, constata-se que os

entrevistados consideram que as fontes internas são mais relevantes do que a
maioria das fontes externas para o aprendizado. Ou seja, as informações e
178
164
A partir da análise dos dados apresentados no Gráfico 58, constata-se que os
entrevistados consideram que as fontes internas são mais relevantes do que
a maioria das fontes externas para o aprendizado. Ou seja, as informações
e contatos com os sócios e os funcionários das empresas são considerados
bastante relevantes para as produtoras entrevistadas.
Como fontes externas de informação, as feiras e os festivais e a internet
possuem grande relevância para o conjunto dos entrevistados. Na seqüência,
estão indicados: conferências e as publicações especializadas, os fornecedores
e o público / espectadores e clientes (Gráfico 58).
Os concorrentes apresentaram um índice de importância intermediário de
0,5436. Este resultado pode ser atribuído ao fato de que mercados de cinema,
como o soteropolitano, são relativamente pequenos e os agentes se conhecem,
sendo mais fácil identificar as pessoas para troca de informações.
Com relação aos fornecedores, foram mencionados, particularmente, aqueles
que fornecem equipamentos e softwares, uma vez que disponibilizam para os
usuários as informações sobre a melhor forma de utilização destes. Chama
atenção, ainda, o fato de que tanto os órgãos de apoio e promoção quanto
os órgãos públicos, as TVS e Universidades têm pouca relevância para as
produtoras enquanto fontes de aprendizado. Aqui se pondera, novamente, que
a falta de integração com universidades pode ser um óbice importante para a
conquista de condições de competitividade sustentada pelos produtores, assim
como especialmente as com TVs. Não se pode falar em complexo audiovisual
se interdependências, ainda que frágeis, não são detectadas entre cinema e
TV, por exemplo.
Em relação à localização das fontes de aprendizagem, os respondentes
podiam fazer escolhas múltiplas em um conjunto de quatro alternativas: fontes
localizadas em Salvador, em outras regiões da Bahia, em outros estados do
Brasil ou no exterior. De modo geral, os dados ressaltam a importância das
interações no próprio arranjo, mas também revelam que são estabelecidas
relações com agentes externos a ele (TABELA 30).
165
Tabela 30 - Localização das fontes de informação para o aprendizado utilizadas
pelas empresas produtoras de cinema
Tabela 30 - Localização das fontes de informação para o aprendizado utilizadas pelas
FONTES DE INFORMAÇÃO LOCAL
SALVADOR BAHIA BRASIL EXTERIOR
Fornecedores (equipamentos, 29,4 8,8 38,2 23,5
materiais)
Público / espectadores e clientes 33,3 18,5 44,4 3,7
Concorrentes 48,1 14,8 29,6 7,4
Órgãos de comunicação (TV, rádio, 40,0 12,0 40,0 8,0
jornal)
Órgãos do poder público 36,0 24,0 32,0 8,0
Outras entidades/grupos 50,0 21,4 21,4 7,1
artísticos/culturais
Universidades e institutos de pesquisa 33,3 16,7 38,9 11,1
Centros de capacitação profissional, 33,3 5,6 55,6 5,6
artística ou técnica
Conferências, cursos e publicações 37,1 5,7 45,7 11,4
Feiras, exibições e festivais 33,3 15,4 35,9 15,4
Encontros de lazer 43,8 18,8 31,3 6,3
Associações, sindicatos. 43,5 13,0 43,5 0,0
Órgãos de apoio e promoção 38,9 16,7 38,9 5,6
Informações da internet 19,0 19,0 33,3 28,6
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Em relação às informações da Tabela 30, chama a atenção que as principais

fontes de informações estão localizadas fora de Salvador. Vale destaque que, no
Em caso da capacitação
relação profissional,
às informações mais de
da Tabela 55%
30, das produtoras
chama a atençãoindicaram buscar
que as principais
fontes de informações
informações em centrosestão localizadas
fora do fora
estado. Esse de Salvador.
cenário, que não éVale destaque
negativo, que,
diga-se
nodecaso da capacitação
passagem, uma vez que,profissional,
cada vezmais
mais,de 55% das produtoras
o conhecimento indicaram
se transmite por
buscar informações em centros fora do estado. Esse cenário, que não é
fluxo, deve ser referência para a formulação de política para o setor, no sentido de
negativo, diga-se de passagem, uma vez que, cada vez mais, o conhecimento
sereforçar sistemas
transmite de captação,
por fluxo, deve serde armazenamento
referência parae adeformulação
difusão de informações
de política de
para
o setor,
amplo no sentido
acesso para de reforçar sistemas de captação, de armazenamento e de
os interessados.
difusão de informações de amplo acesso para os interessados.
As ações cooperativas entre agentes de um arranjo podem proporcionar
As ações cooperativas entre agentes de um arranjo podem proporcionar
economias de aglomeração em termos de aquisição de equipamentos e serviços,
economias de aglomeração em termos de aquisição de equipamentos e
assistência técnica, contratação
serviços, assistência técnica, de mão-de-obra
contratação dee mão-de-obra
divulgação e comercialização.
e divulgação e
comercialização. Muitas vezes, também, os processos de cooperação e
interação entre os atores de um arranjo assumem um papel relevante no que
180
se refere aos ganhos de aprendizado, difusão de conhecimento, capacidade
inovativa e inserção competitiva das empresas.
Com o objetivo de identificar a visão dos agentes quanto à sua percepção das
formas de cooperação existentes no arranjo, inicialmente, procurou-se saber
as principais parcerias das produtoras em atividades cooperativas (Gráfico 59)
166
e, a seguir, a localização destes parceiros (Tabela 31). Também serão avaliados
os principais impactos, para as produtoras, das ações conjuntas realizadas
(Gráfico 60).
Gráfico 59 - Parcerias acionadas pelas empresas produtoras de cinema

Gráfico 59 - Parcerias acionadas pelas empresas produtoras de cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
182
167
No Gráfico 59, observa-se que as produtoras investigadas consideram que
os espectadores e seus clientes são os mais importantes parceiros. Também
se destacam os órgãos dos poderes públicos. Estes últimos, muitas vezes,
foram citados porque, para muitos projetos, os instrumentos de fomento são
as principais formas de financiamento. Na seqüência, foi citada a cooperação
com outras produtoras. Cabe aqui a mesma observação feita em relação ao
aprendizado: o segmento de cinema em Salvador é ainda pequeno e o mercado
não está estruturado, assim a maioria das pessoas se conhece, facilitando
ações de cooperação.
É importante fazer uma análise cruzada entre os resultados sobre fontes e
localização das fontes de aprendizado e esses resultados. A princípio, era de
se esperar que houvesse uma relativa sintonia entre os três resultados, tendo
em vista que aprendizagens são crescentemente associadas a atividades
de cooperação. No entanto, os parceiros com os quais as produtoras mais
estabelecem laços de cooperação (públicos/espectadores e clientes; órgãos
do poder público; e outras produtoras) não são os mesmos listados como
as principais fontes de aprendizagem (feiras, exibição e festivais, internet,
conferências, cursos e publicações e fornecedores). Isso pode significar, no
caso das feiras e festivais que se pode explorar no âmbito de uma política
pública, mais estreitamento entre os produtores e as instituições promotoras
de festivais, assim como a maior participação em festivais. De outra parte,
é importante que o poder público não apareça apenas como uma fonte de
financiamento, o que parece estar ressaltado pelo fato de que não é uma das
principais fontes de aprendizagem, mas é, simultaneamente, um dos mais
importantes parceiros. Também é relevante aprofundar em quais aspectos
as parcerias com clientes e espectadores se estabelecem e porque essas
parcerias não são importantes fontes de aprendizagem.
Há também significativa cooperação com fornecedores, com um índice de
importância de 0,5457, o que é consiste com o fato de que os fornecedores
apareceram na quarta mais importante fonte externa de aprendizado. Nessa
direção, um entrevistado explicou que os fornecedores costumam cooperar,
apoiando, e até mesmo reduzindo valores de locação e negociando prazos.
Foi feita referência aos laços pessoais e de amizade que facilitam as atividades
cooperativas dessa natureza.
Uma parcela razoável, com índice de 0,5419, considera importante a
cooperação com associações e sindicatos. A ABCV foi a associação mais
citada. Um entrevistado comentou que como a cultura de cooperação com as
outras produtoras ainda não é totalmente difundida, torna-se mais fácil cooperar
através dessas instituições de representação. Esse é um dado relevante para
a formulação de política pública: as representações de todos os segmentos
tanto em nível de cinema como de TV, salas de exibição, feiras e festivais, etc.
compõem o conjunto de interessados da política de audiovisual e como tal
devem estar mobilizados e inseridos em tal política.
A Tabela 31 descreve a localização dos parceiros em atividades cooperativas
para os produtores. Como esta questão permite múltipla escolha, o percentual
foi calculado considerando o número de indicações dos entrevistados.
168
Tabela 31 - Localização dos parceiros das empresas produtoras de cinema
Tabela 31 - Localização dos parceiros das empresas produtoras de cinema
LOCAL
AGENTES SALVADOR BAHIA BRASIL EXTERIOR
Fornecedores de insumos 45,8 4,2 37,5 12,5
(equipamentos, materiais)
Público / espectadores e clientes 29,2 8,3 54,2 8,3
Outras produtoras 65,0 0,0 30,0 5,0
Órgãos de comunicação (TV, rádio, 39,1 30,4 30,4 0,0
jornal)
Órgãos do poder público 30,6 36,4 33,3 0,0
Outros entidades/grupos 58,3 8,3 25,0 8,3

artísticos/culturais
Empreendimentos relacionados ao 57,1 28,6 14,3 0,0
turismo
Universidades e institutos de 42,9 21,4 21,4 14,3
pesquisa
Centros de capacitação 36,4 36,4 0,0 27,3
profissional, artística e técnica
Associações, sindicatos 45,5 13,6 36,4 4,5
Órgãos de apoio e promoção 66,7 0,0 33,3 0,0
Órgãos de financiamento 20,0 26,7 53,3 0,0
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
A partir desse conjunto de informações, confirma-se, mais uma vez, que as

Ainterações, de um
partir desse modo de
conjunto geral, e as parcerias,
informações, em particular,
confirma-se, mais ocorrem
uma vez,tanto
queno as
interações, de um modo
âmbito do próprio arranjogeral,
como efora
as parcerias, em particular,
dele. De toda a forma, aoocorrem tanto os
observar-se no
âmbito do próprio
percentuais arranjo
da Tabela 31,como
vê-sefora
quedele. De toda
há uma a forma, aodas
predominância observar-se
relações no os
percentuais da Tabela 31, vê-se que há uma predominância das relações no
interior do próprio arranjo, no máximo para o estado, para praticamente todos os
interior do próprio arranjo, no máximo para o estado, para praticamente todos
agentes.
os agentes.
Só nos
Só nos casos
casos dos
dos espectadores,
espectadores, fornecedores,
fornecedores, dos
dos órgãos
órgãosde de apoio
apoioee das
das
associações,
associações, a Bahia
Bahia e oo Brasil
Brasil ganham maior ou
ganham maior ou igual
igual relevância
relevânciaquequeoolocal.
local.
Estes
Estes resultados poderiamser
resultados poderiam serexplicados
explicados pelas
pelas seguintes
seguintes razões:
razões: o público
o público não
não se restringe ao local; as gravações dos filmes ocorrem nas mais variadas
se restringe ao local; as gravações dos filmes ocorrem nas mais variadas
regiões/locações do estado e do Brasil e os recursos advêm de instituições de
regiões/locações do estado e do Brasil e os recursos advêm de instituições de
financiamento tanto locais quanto nacionais. Em relação à associação, há um
financiamento
papel tanto
importante da locais
ABD, naquanto nacionais.
organização daEm relação
classe à associação,
em nível nacional. há um
papel importante da ABD, na organização da classe em nível nacional.
Quanto aos impactos mais relevantes das relações de cooperação, as respostas
estão condensadas no Gráfico 60. 185
169
Gráfico 60 - Avaliação dos resultados das ações de cooperação empreendidas
Gráfico 60 - Avaliação dos resultados das ações de cooperação empreendidas
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
187
Para as empresas pesquisadas, a promoção da produção cinematográfica e a
melhoria da qualidade do produto são os resultados mais relevantes das ações
de cooperação. Na seqüência estão: a melhoria nos processos produtivos;
novas oportunidades de negócios e melhor capacitação de recursos humanos.
170
5.1.2.5 Dinâmica da governança
Algumas instituições (associações, sindicatos, cooperativas) muitas vezes
assumem um papel crucial na coordenação e alinhamento dos interesses e
objetivos presentes nos arranjos produtivos. As formas de governança podem
ser caracterizadas a partir da existência de pelo menos uma importante
instituição que atue como agente central, coordenando as atividades no arranjo.
Especialmente no caso de atividades de base cultural, com inúmeros agentes
e complexas interligações, mostra-se importante uma efetiva coordenação das
diversas atividades.
Questões incluídas na pesquisa de campo permitem caracterizar a avaliação
das principais organizações de representação e o seu papel como coordenadora
de atividades comuns. Inicialmente as produtoras foram questionadas se as
empresas ou seus sócios eram filiados alguma associação. De acordo com o
Gráfico 61, 67% das empresas indicaram que os seus sócios eram filiados à
ABCV e 38% à ABD.
Gráfico 61 - Afiliações das empresas produtoras de cinema

Gráfico 61 - Afiliações das empresas produtoras de cinema
Fonte: Pesquisa
Fonte: de campo
Pesquisa de campo
A Associação Baiana de Cinema e Vídeo – ABCV, fundada em 1973 e

formalmente constituída em 2000, é uma associação civil sem fins lucrativos
constituída por pessoas envolvidas em: produção, infraestrutura, pesquisa,
171
preservação, restauração, crítica, ensino e formação profissional e promoção e
divulgação das obras audiovisuais. Esta pode ser considerada a principal
A Associação Baiana de Cinema e Vídeo – ABCV, fundada em 1973 e
formalmente constituída em 2000, é uma associação civil sem fins lucrativos
constituída por pessoas envolvidas em: produção, infraestrutura, pesquisa,
preservação, restauração, crítica, ensino e formação profissional e promoção
e divulgação das obras audiovisuais. Esta pode ser considerada a principal
associação de classe do Estado da Bahia.
Segundo Lula Oliveira, presidente da associação à época da entrevista,
havia 200 associados à entidade. Também de acordo com ele, a ABCV tem
um escopo bastante amplo, agregando diferentes tipos de profissionais
relacionados ao segmento audiovisual – diretores, produtores, cineclubistas,
técnicos e estudiosos. Ainda de acordo com o informante, um dos caminhos
que a entidade está buscando é o da profissionalização, ou seja, uma maior
organização e o alcance da auto-sustentabilidade.
A ABCV possui uma diretoria com nove componentes e um Conselho Fiscal.
Há reuniões semanais abertas a todos os associados com o objetivo de
elaborar e pensar o audiovisual e discutir com a categoria estratégias políticas.
A instituição ainda mantém um site e um blog. Além disso, a ABCV organiza,
bianualmente, o Fórum de Audiovisual da Bahia e apóia cursos, eventos,
mostras de cinema e oficinas.
A Associação Brasileira dos Documentaristas (ABD) é a primeira entidade
associativa do cinema brasileiro. Fundada em 1973, hoje agrega associados
de todas as regiões do país. Esta é, ainda, a única entidade nacional no
panorama associativo do cinema brasileiro. Solange Lima, presidente nacional
da entidade no momento de realização da pesquisa, lembra que a associação
tem uma importante atuação política visando atender as demandas do cinema
independente. A ABD-Ba, apesar de não contar com praticamente nenhuma
infraestrutura no estado, é um ator ativo na governança do arranjo, trabalhando
conjuntamente com a ABCV.
Outras organizações indicadas pelos entrevistados são: a Associação
de Produtores e Cineastas do Norte e Nordeste (APCNN); a Associação
Brasileira de Cinema de Animação - Seção Bahia, o Sindicato Nacional da
Indústria Cinematográfica; a Associação Brasileira de Empresas Produtoras
Cinematográficas (ABEPC) e a Associação Brasileira das Produtoras
Independentes de Televisão (ABPITV).
Todas as instituições listadas até aqui são partes interessadas da política de
audiovisual e como tal devem estar mobilizadas em esforço de formulação e
implementação da referida política. O envolvimento crescente do maior conjunto
de interessados tem sido apontado pela literatura especializada como uma
condição-chave para o sucesso de políticas públicas. Ademais, em governos
democráticos a progressiva participação dos interessados é um requisito ao
qual não se pode deixar de atender.
Na pesquisa de campo também buscou-se o ponto de vista dos entrevistados
quanto ao papel dessas instituições em relação ao crescimento conjunto dos
atores do arranjo de cinema de Salvador e a coordenação de ações voltadas
para este fim. A avaliação é feita considerando a contribuição efetiva dessas
organizações locais, levando em conta sua atuação e o grau de importância
172
genérico da contribuição desses agentes. Os índices de importância destas
ações estão dispostos no Gráfico 62.
Gráfico 62- Avaliação das ações de sindicatos e associações pelas empresas

Gráfico 62- Avaliação das ações de sindicatos e associações pelas empresas
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Entre as produtoras figuram como as contribuições mais relevantes das entidades

corporativas: a criação de fóruns e ambientes para discussão (0,6229); a
Entre as produtoras figuram como as contribuições mais relevantes das

192
entidades corporativas: a criação de fóruns e ambientes para discussão
(0,6229); a apresentação de reivindicações comuns (0,6042); o auxílio na
definição de objetivos comuns ao segmento (0,5824); e a disponibilização
de informações específicas (0,5322). Pode-se observar, conforme o Gráfico
173
62, que as contribuições mais importantes estão relacionadas às ações de
representação e de coordenação.
Em contrapartida, essas instituições, na visão dos respondentes, não têm
ações mais efetivas para reforçar a capacidade produtiva e competitiva do
arranjo. Exemplo disso são os baixos índices de importância nos quesitos:
aquisição de insumos (compras coletivas); disponibilização de infraestrutura
para apresentações e estímulo ao desenvolvimento do sistema de ensino e
pesquisa local.
Entre os produtores independentes entrevistados, dois deles reforçam
as tendências apontadas acima. Contudo, outro realizador, não obstante
ser associado à ABCV, declarou que associações não tinham importância
em qualquer das ações listadas. Já o quarto, que não é filiado à nenhuma
associação, também avalia que as associações não atuavam nas ações
apresentadas.
5.1.2.6 Dinâmica das políticas de promoção e apoio

Neste item procurou-se avaliar a estrutura de promoção e apoio do arranjo
e as ações voltadas principalmente para o fomento à produção. As ações
governamentais para a área de cinema foram avaliadas nas esferas Federal,
Estadual e Municipal e os resultados constam dos gráficos 63 e 64.
No âmbito do Governo Federal, as ações referem-se ao Ministério da Cultura
(MinC) por meio da Secretaria do Audiovisual e da Agência Nacional de Cinema
(ANCINE). Também podem ser citados como instituições federais importantes
de apoio à produção dos filmes do estado a Petrobrás e o Banco Nacional de
Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES). Vale lembrar que os órgãos
de âmbito federal, ainda que não estejam voltados especificamente para a
realidade local, acionam políticas que alcançam o país como um todo.
No Governo Federal, os dois principais instrumentos legais de fomento à
produção audiovisual são o PRONAC (Lei nº. 8.313/91), mas conhecido como
Lei Rouanet, que alcança o conjunto da produção cultural brasileira, inclusive
o audiovisual, e a Lei do Audiovisual (Lei nº. 8.685/93), esta unicamente
direcionada a produção, distribuição e exibição de produtos audiovisuais,
ambos, entretanto, assentados em recursos provenientes de incentivos fiscais.
Em 2008, no âmbito do Fundo Nacional de Cultura (FNC), foi implementado
o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), modalidade de financiamento também
prevista no PRONAC, mas que não utiliza recursos de incentivos fiscais, com o
objetivo de apoiar o desenvolvimento articulado das várias cadeias do complexo
audiovisual no Brasil. Este Fundo possui diferentes instrumentos, tais como
investimentos diretos, financiamentos, operações de apoio e de equalização
de encargos financeiros.
No âmbito estadual, o IRDEB, entidade vinculada à Secretaria de Cultura
174
do Estado da Bahia, é o responsável pela coordenação das políticas para
o audiovisual baiano. De acordo com o seu Diretor Geral, Pola Ribeiro, são
cinco os programas previstos: (i) Programa de Atualização Tecnológica e
Reestruturação Institucional; (ii) Programa Memória Audiovisual e Sonora
da Bahia; (iii) Programa de Fomento e Apoio à Difusão; (iv) Programa de
Fomento e Apoio à Produção Audiovisual e Radiofônica; e (v) Programa de
Estímulo e Apoio à Formação e Capacitação. Respondem pela execução
destes Programas a DIMAS e a coordenação do projeto de implantação Bahia
Film Commission. À DIMAS cabem as ações de apoio à produção, difusão,
formação e memória do segmento audiovisual. A Bahia Film Commission,
ainda um projeto em processo de implantação, por seu turno, atua na atração
de produções audiovisuais para a Bahia por meio da divulgação dos seus
cenários e apóia essas produções fornecendo suporte e informações.
De acordo com Pola Ribeiro, Diretor do IRDEB, em 2007, o Governo Estadual
estabeleceu como uma das linhas mais importantes a integração do cinema
com a TV. Por isso, a DIMAS, até então uma unidade da Fundação Cultural
do Estado, deverá passar a integrar a estrutura do IRDEB para atuar no
fomento e apoio à produção, formação, difusão e memória audiovisual baiano.
A DIMAS, que, entre outros trabalhos, já respondia pelo Festival Nacional de
Vídeo / Imagem em 5 minutos, tem vindo a lançar editais voltados ao apoio e
ao fomento à criação, produção, difusão e crítica cinematográfica e a acionar
projetos de capacitação técnica e de formação de público.
Umas das prioridades da política da DIMAS, conforme relatado por sua Diretora
Sofia Federico, é o resgate e preservação da memória audiovisual. Para isso
está previsto o desenvolvimento do projeto Cinemateca da Bahia – Centro de
Memória e Difusão Audiovisual – com o objetivo de instalar em Salvador um
espaço destinado à pesquisa, resgate, preservação e difusão do audiovisual
baiano. Além disso, a DIMAS desenvolve outras ações, como empréstimo e
disponibilização das obras do acervo para pesquisa, estudos e exibições e
visita guiada ao acervo de equipamentos de cinema e vídeo.
Vale destacar, também, uma outra ação da DIMAS. Trata-se do apoio ao cinema
de animação, uma das tendências importantes da produção cinematográfica
atual. Assim, desde 2007 é realizado o Encontro Baiano de Animação (ANIMAÍ)
que reúne estudantes e profissionais da área em torno de atividades de criação,
aprendizagem, desenvolvimento técnico e exibição de obras do gênero.
Para o fomento e melhor organização das ações de desenvolvimento do
segmento audiovisual no estado, o Governo da Bahia criou um grupo de
trabalho de apoio a Rede de Audiovisual do Estado da Bahia (RAV). Deste GT
participam diversos órgãos de fomento e agentes de representação da área do
audiovisual. Sua finalidade é criar conexões e articular os agentes produtivos
e institucionais que compõem a RAV-BA, assim como propor mecanismos de
aprimoramento da política pública do audiovisual. A estratégia consiste em
175
desenvolver uma ambiência adequada ao fomento do audiovisual, nos âmbitos
cultural e de mercado, com destaque para a produção de conteúdo, ampliação
de acesso e promoção da diversidade cultural.
No Governo do Estado, os dois principais mecanismos de fomento utilizados
são: o FAZCULTURA e o Fundo de Cultura, ambos sob a alçada de SECULT
e dirigidos ao conjunto da produção cultural baiana, não sendo específicos
para o audiovisual. O primeiro é o programa de renúncia fiscal em que os
proponentes captam recursos junto aos patrocinadores privados, os quais
podem abater até 80% do valor patrocinado, junto à Secretaria da Fazenda,
do saldo devedor do ICMS. Já o segundo, utiliza recursos diretos investidos
pelo Governo do Estado para projetos selecionados por edital ou por demanda
espontânea.
Outro agente de fomento à atividade cultural baiana é a DESENBAHIA, Agência
de Fomento do Estado da Bahia que tem como objetivo o apoio a programas
e projetos de desenvolvimento econômico e social no Estado da Bahia,
mediante a concessão de empréstimos e financiamentos de capital fixo e de
giro. A partir de 2007, este órgão passou a dedicar alguma atenção ao setor
cultural, construindo linhas de crédito específicas para estas atividades como,
por exemplo, o programa de microcrédito CrediBahia Cultural, instrumento
voltado para profissionais autônomos que atuam na área de cultura. Em 2010,
a DESENBAHIA criou duas linhas de crédito via DESENBAHIA, o CrediFácil
Cultura Fixo e o CrediFácil Cultura Giro, ambas destinadas a apoiar empresas
que atuam no setor cultural.
O SEBRAE (Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresa)
é uma entidade privada sem fins lucrativos, de atuação nacional, que tem
como objetivo promover a competitividade e o desenvolvimento sustentável
dos empreendimentos de micro e pequeno porte. O SEBRAE da Bahia tem
uma carteira de economia criativa com o objetivo de realizar atividades de
promoção e apoio à criação e ao desenvolvimento de negócios das cadeias
produtivas ligadas à cultura no estado. Contudo, não foram identificadas ações
especificas para área do audiovisual.
Já na esfera municipal não foram identificadas ações significativas voltadas
ao segmento de audiovisual. Pode-se citar, entretanto, a Lei Municipal de
Incentivo à Cultura / Viva Cultura, que apóia a produção cultural de Salvador
através da seleção de projetos e que utiliza recursos provenientes de renúncia
fiscal do ISS.
Na pesquisa de campo, foi investigada a percepção dos entrevistados com
relação às políticas e programas e, também, quanto aos possíveis e necessários
ajustes a serem feitos nessas ações de fomento e promoção.
176
Gráfico 63 - Grau de conhecimento / participação das/nas políticas públicas
Gráfico 63 - Grau de conhecimento / participação das/nas políticas públicas pelas

Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Conforme o Gráfico 64, a avaliação das ações vinculadas à esfera Federal é

positiva para
Conforme 83%
o Gráfi co das
64, empresas
a avaliaçãoprodutoras.
das açõesNo vinculadas
que se refere ao Governo
à esfera Federal
é positiva
Estadual para
este 83%
índicedas empresas
é de produtoras.
69%. Esses No que sea refere
dados demonstram ao Governo
boa difusão dos
Estadual este de
instrumentos índice
apoioé ao
de audiovisual
69%. Esses dados
entre demonstram
as produtoras a boa difusão
pesquisadas. Já 86% dos
instrumentos de apoio
dos entrevistados ao audiovisual
declararam entre as
que não possuem produtoras
elementos pesquisadas.
para avaliar a políticaJá
86% dos entrevistados declararam que não possuem elementos para avaliar a
do Governo Municipal.
política do Governo Municipal.
197
177
Gráfico 64 - Avaliação das políticas públicas pelas empresas produtoras de
Gráfico 64 - Avaliação das políticas públicas pelas empresas produtoras de
cinema
cinema
Fonte:
Fonte: Pesquisa
Pesquisa de campo
de campo
Entre os realizadores independentes entrevistados, em relação ao conhecimento

das os
Entre políticas governamentais,
realizadores três deles
independentes informaramem
entrevistados, resultados semelhantes
relação ao conhecimentoà
das políticas
maioria das governamentais, três deles
produtoras. Entretanto, informaram
um deles declarou resultados semelhantes
que conhece e participa à
maioria das produtoras.
das políticas Entretanto, um deles declarou que conhece e participa
na esfera Municipal.
das políticas na esfera Municipal.
Quanto à necessidade de políticas para o audiovisual, o Gráfico 65 reúne as
Quanto à necessidade de políticas para o audiovisual, o Gráfico 65 reúne as
respostas obtidas na pesquisa de campo. As entrevistadas consideraram a
respostas obtidas na pesquisa de campo. As entrevistadas consideraram a
maioria das ações apresentadas com alto nível de importância. Destacam-se,
maioria das ações apresentadas com alto nível de importância. Destacam-se,
contudo, a necessidade de ações voltadas para: programas de capacitação
contudo, a necessidade de ações voltadas para: programas de capacitação
profissional voltada
profissional voltadapara a produção
para audiovisual;
a produção desenvolvimento
audiovisual; de mecanismos de
desenvolvimento
mecanismos de distribuição e exibição; estímulo às parcerias com198 TVs
(públicas, privadas, assinatura), melhorias na educação básica, democratização
do acesso ao cinema e investimento para criação de público e fomento à
articulação com outros centros produtores no Brasil e no Exterior.
178
Gráfico 65 - Demanda por políticas públicas pelas empresas produtoras de
cinema
Gráfico 65 - Demanda por políticas públicas pelas empresas produtoras de
cinema
Fonte:Pesquisa
Fonte: Pesquisadede campo
campo
Esses resultados não podem ser perdidos de vista e devem compor referência
Esses resultados não podem ser perdidos de vista e devem compor referência
200
para a formulação da política de audiovisual na Bahia. Se as ações de
capacitação são importantes, remete-se a item anterior deste diagnóstico no
qual se firmou opinião sobre o assunto, com destaque para o fato de que esse
componente da política só encontrará estrutura apta para atendimento em
escala e com qualidade a partir da cooperação com universidades e outras
instituições de formação de pessoas, públicas e privadas. Também foram
levantadas sugestões sobre o componente de distribuição e de exibição, com a
sugestão, em especial, de fomento à constituição dos agentes de distribuição.
Novamente, a questão das parcerias já foi também objeto de ponderação no
179
âmbito deste diagnóstico. Em relação a isso, ressalta-se a grande importância
das parcerias com as TVs, não apenas com a TV pública.
Esse caminho de parceria com as TVs privadas talvez seja o mais difícil, tortuoso
e que exija mais tempo para começar a render frutos. Entende-se que um
passo inicial e Incontornável é a inclusão das representações dessas TVS na
RAV. Também a criação de editais que estimulem a parceria entre as empresas
produtoras e as TVs privadas é outro caminho, embora obstáculos à efetivação
deste caminho seja o baixíssimo grau de regionalização das programações
das TVs privadas no Estado, que não contam sequer com núcleos de criação,
à exceção da TV Bahia. Também há questões políticas de forte impacto na
efetivação desse caminho e falta de abertura à colaboração por parte da maior
emissora de TV do Estado da Bahia, a TV Bahia, que se recusou a participar
da pesquisa, cujos dados viabilizou a realização deste diagnóstico.
5.2. Outras Produções Audiovisuais Baianas

Nesta outra seção dedicada à produção baiana de conteúdo audiovisual, serão
apresentados os resultados da análise dos dados primários coletados pela
pesquisa aplicada às produtoras de vídeos para publicidade e propaganda,
aos núcleos de criação das televisões e à produção (e pesquisa com) games.
Importante observar, contudo, que esta apresentação dos resultados obedece
a estrutura algo distinta daquela utilizada no bloco anterior. Por exemplo, no
caso dos núcleos de criação das TV’s, que são unidades organizacionais
das respectivas emissoras, várias questões previstas no questionário-padrão
utilizado na pesquisa não são aplicáveis. Iguais limitações observam-se em
relação aos dados da produção de games no Estado da Bahia, em virtude de
sua recentidade, e da produção de vídeos para propaganda e publicidade,
uma vez que só foram pesquisadas quatro empresas, duas da capital e duas
do interior do Estado.
5.2.1 Produção de vídeos para publicidade e propaganda

Essa seção analisa dados primários coletados junto a uma amostra de empresas
produtoras de conteúdos audiovisuais que se ocupam, principalmente,
da produção de vídeos para propaganda e publicidade (P & P). Foram
selecionadas seis empresas, sendo duas de Salvador e quatro do interior do
estado. Entretanto, em apenas quatro delas foram aplicados os instrumentos
de coleta de dados, ficando de fora da pesquisa duas das empresas sediadas
fora de Salvador, conforme indicado no Quadro 8
180
Quadro 8 –8 Relação
Quadro – Relaçãodas
dasprodutoras
produtoras de vídeo para
de vídeo paraPP&&PPque
que participaram
participaram da da
pesquisa
pesquisa
Empresa Localização
Movimento Produções Salvador
RX 30 Salvador
Rê Produções Araci
Duas Luas Lençóis
Quadro 8 – Relação das produtoras de vídeo para P & P que participaram da
pesquisa
Empresa
Gráfico 66 - Tempo de existência das produtoras de Localização
vídeo para P & P
Movimento Produções Salvador
5.2.1.1
RX 30Dinâmica produtiva Salvador
AsRê
quatro produtoras pesquisadas são 100% de capital local.
Produções Araci Duas, as sediadas
emDuas
Salvador,
Luas
têm mais de 5 anos de existência, uma tem menos de 3 anos e a
Lençóis
outra entre 3 e 5 anos, conforme indicado no Gráfico 65.
Gráfi co 66 66
Gráfico - Tempo dede
- Tempo existência
existênciadas
dasprodutoras
de vídeo paraPP&&PP
As quatro empresas empregam um total de 317 trabalhadores. Destes, 62,1%

são contratados em regime temporário e 35,0% são trabalhadores permanentes,
conforme Gráfico 67. Deste total, cerca de 96% trabalham nas duas empresas
de Salvador.
199
181
Gráfico
Gráfi co 67 67 - Pessoal
- Pessoal ocupadonas
ocupado nasprodutoras
produtoras de
de vídeo
vídeo para
para PP&&PP
OsGráfico
respondentes não das
68 - Impacto souberam
inovaçõesinformar o grau
introduzidas pelas de escolaridade
produtoras dos
de vídeo
para P & P das respectivas empresas. Apenas o representante de uma
trabalhadores
das produtoras localizadas em Salvador chegou a informar, embora sem
apresentar dados quantitativos, que o quadro de pessoal da empresas conta
com trabalhadores de nível superior completo e incompleto.
Os representantes das produtoras localizadas em Salvador informaram que o
faturamento médio, no período 2006-2008, situou-se na faixa de R$ 500 mil a
R$ 2 milhões. Já as duas empresas sediadas no interior do Estado, segundo
seus representantes, faturaram, em média, no periodo considerado, valores
até R$ 500 mil.
De acordo com os quatro respondentes, nenhuma das produtoras recebe
incentivos fiscais, de qualquer nível governamental.
Conforme os entrevistados, as empresas são contratadas diretamente por
agências de publicidade para a realização dos vídeos, à exceção da produtora
sediada em Lençóis, cujo representante informou ser a contratação feita
diretamente pelos anunciantes.
De acordo com os respondentes, apenas as duas produtoras localizadas em
Salvador atendem clientes fora do Estado da Bahia. Estes representam algo
a volta de 30% da contratação dos vídeos produzidos por cada uma das duas
empresas.
Segundo os entrevistados, todas as empresas produzem seus vídeos com
tecnologia digital. Apenas uma delas, a RX, produz, também, embora com
200
frequencia menor, vídeos nos formatos 35 mm e 16 mm.
182
Todos os respondentes declararam que as produtoras não desenvolvem
qualquer outra atividade que não a de produção de vídeos.
A principal dificuldade apontada pelos respondentes foi a carga tributária a que
estão sujeitas as empresas. Imediatamente a seguir a esta, os entrevistados
identificaram o custo/falta de capital de giro como uma dificuldade de
elevada importância. Com grau médio de importância, foram elencados pelos
respondentes dois itens: fechar contratos com clientes e apoio governamental.
Já com baixo grau de importância, os itens relacionados foram: comprar
produtos ou contratar serviços de qualidade, concorrência com outras mídias e
pagamento de empréstimos e juros. Em nível ainda mais baixo de importância, os
entrevistados identificaram os seguintes itens: contratar pessoas qualificadas;
quantidade de salas de cinema no país; disponibilidade de fornecedores,
pagamento de direitos autorais e divulgação e comercialização. Os itens
custo da mão-de-obra e infraestrutura foram considerados irrelevantes pelos
respondentes.
Em relação à questão da digitalização, o representante da Movimento informou
que a empresa está introduzindo novas tecnologias, comprando equipamentos
e treinando seu pessoal em cursos especializados. O representante da RX
informou que a empresa tem a sua produção totalmente digitalizada e que
a mesma foi pioneira no Estado na utilização das tecnologias de edição em
computação gráfica e de edição não-linear. Os representantes das produtoras
sediadas fora de Salvador informaram que ambas empresas estão familiarizadas
e aptas a trabalhar com tecnologias digitais.
De acordo com os entrevistados, nos últimos três anos as produtoras adotaram
práticas inovadoras quanto aos seguintes itens: técnicas de gestão para
o setor, conceitos e/ou práticas de marketing, pesquisa de satisfação do
público, pesquisa de mercado e parcerias com produtores. O representante
da Movimento informou que a empresa também inovou em relação ao padrão
artístico e/ou estético das suas produções, introduzindo o uso do full-hd na
captação de imagem.
Segundo os respondentes, a introdução destas práticas inovadoras resultou,
principalmente, na melhoria na qualidade da produção de vídeos. A seguir a
este, foram apontados, também, como resultados relevantes, a conquista de
novos clientes e, em patamar um pouco mais baixo em termos de grau de
importância, o aumento do número de vídeos produzidos. De pouca relevância,
foram indicados os seguintes resultados, nesta ordem: acesso a novas
fontes de recursos financeiros, expansão para novos mercados, aumento da
lucratividade e redução de custos (Gráfico 68).
183
Gráfico 68 - Impacto das inovações introduzidas pelas produtoras de vídeo
para P & P68 - Impacto das inovações introduzidas pelas produtoras de vídeo
Gráfico
para P & P
Os entrevistados classificaram as feiras, exibições e festivais e a Internet como

as principais fontes de informação das produtoras. A seguir a estas, também 200
com elevado grau de importância, os itens citados foram: clientes, conferências,
cursos e publicações especializadas e consultores e especialistas. Os itens
fornecedores e órgãos do poder público foram classificados como fontes de
informação de grau médio de importância. Já com baixo grau de importância,
os respondentes indicaram: fontes internas, público espectador, concorrentes
e outras entidades/grupos artísticos/culturais. Os itens exibidores, órgãos de
comunicação, universidades e institutos de pesquisa, associações, sindicatos
e órgãos de apoio e promoção foram consideradas como sendo fontes de
informação de pouca relevância para as empresas (Gráfico 69).
184
Gráfico 69 - Fontes de informação para o aprendizado utilizadas pelas
produtoras de vídeo para P & P
Gráfico 69 - Fontes de informação para o aprendizado utilizadas pelas

produtoras de vídeo para P & P
As fontes de informação para treinamento e aprendizado utilizadas pelas

produtoras, segundo os entrevistados, localizam-se, majoritariamente no
Estado da Bahia, 29%, e em outros estados brasileiros, 29%. A cidade de
Salvador acolhe 27% das fontes e fora do país estão localizadas apenas 15%
delas (Gráfico 70).
185
201
Gráfico 70 – Localização das fontes de informação para o aprendizado utilizadas
pelas produtoras de vídeo para P & P
Gráfico 70 – Localização das fontes de informação para o aprendizado

utilizadas pelas produtoras de vídeo para P & P
Os respondentes informaram que a aprendizagem favorecida pelas fontes

Gráfico 71 - citadas
anteriormente Avaliaçãofoidosderesultados
elevada do aprendizadopara
importância pelasaprodutoras
realizaçãodede
vídeo para P & P
modificações e melhorias (não rotineiras) nos produtos e serviços e para a
introdução de melhorias na área administrativo-organizacional. O aprendizado
obtido com estas fontes repercutiu positivamente, também, ainda que em
patamar mais baixo de importância, na utilização de novas técnicas produtivas,
equipamentos e insumos e no conhecimento sobre o público alvo / mercados
(Gráfico 71).
186
202
Gráfico 71 - Avaliação dos resultados do aprendizado pelas produtoras de
vídeo para P & P
Gráfico 71 - Avaliação dos resultados do aprendizado pelas produtoras de

vídeo para P & P
202
Conforme informado pelos respondentes, no período 2006-2008, os principais
parceiros das produtoras foram os clientes e os órgãos de comunicação. A
seguir a estes, com grau médio de importância, foram citados os fornecedores
e os órgãos de financiamento. Com baixo grau de importância foram citados,
como parceiros os concorrentes e os centros de capacitação profissional,
artística e técnica. De pouca relevância, na opinião dos entrevistados foram
o público espectador, órgãos do poder público, universidades e institutos de
pesquisa e associações, sindicatos. Em grau ainda menor de importância,
foram também itens citados pelos respondentes os exibidores e os órgãos de
apoio e promoção (SEBRAE, SESI), (Gráfico 72).
187
Gráfico 72 – Parcerias acionadas pelas produtoras de vídeo para P & P
Gráfico 72 – Parcerias acionadas pelas produtoras de vídeo para P & P

Gráfico 73 – Localização dos parceiros acionados pelas produtoras de vídeo
para P & P
Conforme os entrevistados, a maioria dos parceiros indicados anteriormente,

56,1%, está localizada no Estado da Bahia. Em Salvador estão sediados
24,4%, 17,1% estão localizados em outros estados brasileiros e apenas 2,4%
são do exterior (Gráfico 73).
203
188
para P & P
para P & P
203
De acordo com os entrevistados, os parceiros citados foram de grande

importância para a melhoria na qualidade dos serviços e da capacitação
dos recursos humanos. A seguir, e com grau de importância ligeiramente
menor, foram citados os itens novas oportunidades de negócios e marketing
e divulgação. Os itens com menor grau de importância quanto aos resultados
propriciados pelas parcerias foram, nesta ordem: maior inserção da empresa
no Mercado, melhoria nas condições de acesso ao mercado e introdução de
inovações organizacionais (Gráfico 74).
189
Gráfico 74 – Resultado das parcerias acionadas pelas produtoras de vídeo
para P & P
Gráfico 74 – Resultado das parcerias acionadas pelas produtoras de vídeo
para P & P
A principal estratégia de crescimento das produtoras para os próximos anos

indicada pelos entrevistados foi a expansão para outros mercados. A seguir
a esta, e com igual grau de importância, foram citadas: expansão no Estado
da Bahia, maior integração com outros grupos e mais investimentos em
publicidade e divulgação.
Apenas um dos respondentes informou a estratégia em relação aos clientes
para os próximos anos, citando, enquanto tal, a reeducação dos clientes para
as inovações por conta das tecnologias digitais.
Também apenas um dos entrevistados expressou sua opinião a cerca da
questão de marcos regulatórios para a atividade que desenvolve. No caso,
foi citada a necessidade de editais governamentais dedicados à produção de
vídeos.
No que concerne à questão das alianças, o representante da Movimento
informou que deverão ser estreitadas as relações que a empresa já mantém
com uma empresa de distribuição canadense, o da Rê Produções manifestou
o interesse em estabelecer alianças com outras empresas que trabalham no
204
190
mesmo ramo de atividade e o entrevistado que respondeu pela RX informou
que é intenção da produtora estabelecer relações de aliança com uma empresa
paulista.
O item associação com parceiros foi considerado, pelos respondentes,
como o principal ponto forte das empresas pesquisadas. A seguir a este, e
também com elevado grau de importância, os itens selecionados foram:
opção dos formatos dos vídeos produzidos e especialização do pessoal. Com
grau médio de importância aparecem os itens número de clientes atendidos
e experiência acumulada no negócio. Projetos e/ou ações promocionais,
preço, e reconhecimento pelo mercado foram itens avaliados com baixo grau
de importância. Qualidade dos vídeos produzidos, divulgação e fidelização
do público foram considerado como os menos relevantes, na opinião dos
entrevistados.
Gráfi co 75 75
Gráfico – Pontos fortes
– Pontos fortesdas
dasprodutoras
produtoras de
vídeo para
191
Já como pontos fracos, os entrevistados indicaram cinco itens: projetos e/ou
ações promocionais, reconhecimento pelo mercado, especialização do pessoal,
divulgação e associação com parceiros. Com grau médio de importância, os
respondentes elencaram: número de clientes atendidos, experiência acumulada
no negócio, preço e fidelização do público. Aos itens opção dos formatos dos
vídeos produzidos e qualidade dos vídeos produzidos foi atribuído o mais baixo
grau de importância (Gráfico 76).
Gráfi co 76 76
Gráfico – Pontos fracos
– Pontos fracosdas
dasprodutoras
Os respondentes consideram que o tamanho do mercado é a principal ameaça

do ambiente baiano para a atividade das produtoras. Bem abaixo em termos
de grau de importância, aparece o item proximidade com os fornecedores e,
na sequencia, os itens proximidade e qualidade do mercado. Com muito pouca
192
relevância, foram elencados pelos respondentes: disponibilidade de serviços
técnicos especializados, cultura local, fama / reputação do local, infraestrutura
física, existência de programas de apoio e promoção (fundos, leis de incentivo
e crédito), custo da mão-de-obra, canais de divulgação e comercialização,
concorrentes e proximidade com universidades e centros de pesquisa (Gráfico
77).
Gráfi co 7777
Gráfico – Ameaças
– Ameaçasdo
doambiente
ambiente baiano para as
baiano para asprodutoras
produtorasdedevídeo
vídeo para
para
P &P P
&P
193
Cultura local e fama / reputação do local foram os itens identificados pelos
entrevistados como as oportunidades mais relevantes do ambiente baiano.
Bem abaixo destes dois itens, com grau médio de importância, os entrevistados
elencaram como oportunidades custo da mão-de-obra e concorrentes. Já os
itens proximidade com o mercado, infraestrutura física (energia, transporte,
comunicações), tamanho do mercado, disponibilidade de serviços técnicos
especializados, proximidade com os fornecedores e canais de divulgação e
comercialização foram identificados como sendo de baixo grau de importância.
Os itens existência de programas de apoio e promoção (fundos, leis de
incentivo e crédito) e proximidade com universidades e centros de pesquisa
foram considerados como irrelevantes enquanto oportunidades do ambiente
baiano (Gráfico 78).
Gráfico 78 – Oportunidades do ambiente baiano para as produtoras de vídeo

para P & P
Gráfico 78 – Oportunidades do ambiente baiano para as produtoras de vídeo
para P & P
194
5.2.1.3 Dinâmica de governança
Apenas a empresa sediada em Lençóis, a 2 Luas, segundo seu representante,
desenvolve atividades em associação com outras entidades, no caso, o
Cineclube Orlando Senna.
Na opinião dos entrevistados, a contribuição mais significativa das associações,
sindicatos e outras entidades representativas para as empresas produtoras é
a disponibilização de informações específicas. Em segundo lugar, em termos
de importância, é citado o item criação de fóruns e ambientes para discussão.
Avaliados com baixo grau de importância estão os seguintes itens: auxílio na
definição de objetivos comuns ao segmento, identificação de fontes e formas de
financiamento, incentivo a ações cooperativas, apresentação de reivindicações
comuns e treinamento de mão de obra. Já os itens organização de eventos,
disponibilização de infra-estrutura para apresentações e aquisição de produtos
foram considerados irrelevantes (Gráfico 79).
Gráfi co 79 79
Gráfico - Avaliação das
- Avaliação ações
das dede
ações sindicatos
sindicatose eassociações
associaçõespelas
pelasprodutoras
produtoras de
devídeo
vídeopara
paraPP&&P P
195
Conforme indica o Gráfico 80, as políticas do Governo Federal são as mais
conhecidas das empresas pesquisadas – três dos entrevistados informaram que
as conhecem e que delas participam. As políticas estaduais são desconhecidas
por dois dos entrevistados. Dos outros dois, um informou que conhece e
participa e o outro que conhece mas não participa. As políticas municipais são
desconhecidas por três dos respondentes e o quarto deles afirmou que as
conhece mas que delas não participa.
Gráfico 80 – Grau de conhecimento / participação das/nas políticas públicas

Gráfico
pelas 80 – Grau
produtoras de conhecimento
de vídeo para P & P / participação das/nas políticas públicas
pelas produtoras de vídeo para P & P
Gráfico 81 - Avaliação das políticas públicas pelas produtoras de vídeo para

DePacordo
&P
com o Gráfico 81, os quatro respondentes informaram não dispor de
elementos para avaliar as políticas municipais e estaduais. Quanto às políticas
do Governo Federal, dois dos entrevistados avaliam-nas positivamente e dois
informaram não dispor de elementos para fazer a avaliação.
196
Gráfico 81 - Avaliação das políticas públicas pelas produtoras de vídeo para P
&P
Gráfico 81 - Avaliação das políticas públicas pelas produtoras de vídeo para

P&P
Quanto à demanda por políticas públicas, três itens mereceram o grau máximo
de importância na opinião dos entrevistados: programas de capacitação
profissional, incentivos fiscais e fomento à articulação nacional /internacional.
Imediatamente a seguir, os entrevistados elencaram seis itens aos 210 quais
também atribuíram um grau elevado de importância: acesso à informação e
documentação, melhorias na educação básica, promoção de eventos públicos,
incentivo ao estabelecimento de fornecedores, melhoria na infraestrutura física
e de conhecimento e revisão dos modelos de financiamento. Com o grau
médio de importância foi elencado o item linhas de crédito e outras formas de
financiamento e, em patamar ligeiramente inferior, foram identificados os itens
criação de entidade local para gerir a produção audiovisual e disponibilização
de infraestrutura (Gráfico 82).
197
Gráfico 82 – Demanda por políticas públicas pelas produtoras de vídeo para P
&P
Gráfico 82 – Demanda por políticas públicas pelas produtoras de vídeo para
P&P
5.2.2 Produção dos núcleos de criação das emissoras de televisão

Das nove emissoras de televisão que compõem a amostra pesquisada, todas
sediadas em Salvador, apenas três possuem, efetivamente, núcleos de criação
de conteúdo audiovisual. As demais possuem, apenas, núcleos específicos
dedicados à produção jornalística.
Dentre as que contam com núcleos de criação, duas são TV’s universitárias
e a outra é uma emissora de grande porte, a TV Bahia. Nesta, a produção de
conteúdo é realizada por um núcleo de criação propriamente dito, que responde
211
198
pelo atendimento das demandas internas da TV, e mais dois núcleos extras,
responsáveis por programas específicos.
Entretanto, uma quarta emissora, a TV Itapoan, embora não disponha,
especificamente, de um núcleo de criação, possui uma gerência de produção
artística que é responsável pela unificação da linguagem estética, pela pós-
produção e por vinhetas da TV. Assim, por vezes, informações obtidas na
pesquisa a ela aplicada estarão compondo os resultados a seguir apresentados.
5.2.2.1 Dinâmica produtiva

Na emissora de grande porte, o processo de criação/ produção é desenvolvido
a partir de demandas recebidas da área de marketing da emissora e, também,
por conta de iniciativas do próprio núcleo de criação. A partir daí seguem-se
as etapas de briefing, criação, identificação de custos e produção. No caso
das TV’s universitárias, o processo de criação/produção atende às demandas
apresentadas pelas áreas de extensão e ensino da universidade e envolve as
seguintes etapas: reunião para a definição de pautas, pré-produção e produção.
Dentre os principais tipos de trabalhos desenvolvidos, pelo núcleo e pela
gerência das emissoras comerciais, estão: programas televisivos propriamente
ditos, campanhas institucionais e culturais, VT’s diversos, vídeos especiais,
cenografia e eventos externos.
A TV que possui um núcleo central produz em média dois programas, uma a
duas campanhas e 30 VT’s por mês; a emissora que possui a gerência produz,
em média, três programas por mês. No primeiro caso, todos os programas
produzidos são comercializados, à exceção dos VT’s institucionais. Quanto ao
segundo, cerca de 20% não chegam a ser comercializados.
A emissora que possui o núcleo propriamente dito não faz contratações externas.
Já a que conta com a gerência artística recorre a contratações externas para a
produção de trilhas e locuções e, também, em alguns casos, realiza parcerias
de direção/criação com a produção de conteúdo audiovisual independente.
A comercialização, segundo os entrevistados, fica a cargo do setor comercial
– que também responde pela compra de programas/produtos realizados
externamente. Uma dos entrevistados, porém, indicou que o setor comercial usa
o MARPLAN e o IBOPE, e, em certa medida, participa do processo de criação
indicando se um produto é comercializável ou não. As criações/produções
realizadas por ambas as emissoras são, regra geral, comercializadas/
veiculadas localmente. Porém, o representante da emissora que possui núcleo
de criação ressaltou que o conteúdo jornalístico que produz é, eventualmente,
veiculado em nível nacional e que alguns dos programas que cria e produz
são exibidos pelo braço internacional da rede da qual é afiliada.
O entrevistado da TV que possui o núcleo indicou que o público varia de projeto
para projeto, enquanto, no caso da outra emissora, o entrevistado identificou
seu público como majoritariamente pertencente às classes C, D e E.
De acordo com os respondentes, os núcleos de criação das TV’s universitárias
produzem, principalmente, programas jornalísticos, de entretenimento, de
199
debates, de divulgação de pesquisas acadêmicas e de entrevistas e, também,
alguma vídeo-produção de cinema e institucional.
A emissora que possui o núcleo de criação informou que 70% dos programas/
produtos concebidos pelo núcleo não chegam a ser produzidos. A emissora
que possui a gerência de produção, por seu turno, informou que boa parte do
que é produzido não chega a ser editado e finalizado devido à carência de
equipamentos e pessoal.
Por conta da sua natureza jurídica, nenhuma das TVs comercializa suas
produções. Também não compram ou utilizam programas externos. O
representante de uma delas, entretanto, relatou experiência de participação
em consórcio com outras três TVs universitárias baianas para exibir curtas
e médias metragens e vídeos com matérias ou reportagens especiais, em
colaboração e com liberação de exibição dos autores/produtores. Nessa
experiência específica, a seleção era baseada na abordagem do tema e na
qualidade da produção.
Em relação ao público-alvo, uma das TV’s universitárias, conforme o
entrevistado, concentra-se especificamente em atender à comunidade da
instituição a qual é vinculada (mas eventualmente recebe pedidos para
enviar vídeos pela Internet), enquanto que o representante da outra emissora
universitária informou que o público varia de projeto para projeto.
No que se refere a pessoal, o entrevistado da TV que possui o núcleo de
criação não informou o número de funcionários do núcleo mas adiantou que,
no conjunto, o contingente de trabalhadores mobilizado possui nível superior
incompleto ou completo. Já o representante da TV que possui uma gerência
de criação artística informou possuir 14 funcionários permanentes e dois
temporários, sendo que quatro deles têm ensino médio completo e dez ensino
superior completo. Foram informadas, também, a realização de algumas ações
de formação técnica para o pessoal, especificamente, cursos de redação,
português, roteiro, informática básica, iniciação ao Macintosh, programação de
edição não-linear e fonaudiologia.
As TV’s universitárias contam com um pequeno corpo funcional e não costumam
oferecer treinamento de capacitação técnica para seu pessoal. Numa delas
trabalham um funcionário permanente, com nível superior, seis temporários
e dois estagiários. Na outra, são dois, os funcionários permanentes, cinco, os
temporários, e quatro, os estagiários. Dentre estes, dois possuem o ensino
médio completo, quatro ainda cursam o ensino superior, um possui o ensino
superior completo e um uma pós-graduação.
Do ponto de vista da infraestrutura, ambos os entrevistados das emissoras
comerciais consideraram suas instalações adequadas, embora tenham
informado que não possuem laboratórios. Já no caso das duas TV’s
universitárias, apenas um dos respondentes indicou possuir instalações
adequadas e laboratório.
De acordo com os respondentes, quanto a recursos financeiros, tanto o núcleo
de criação quanto a gerência de produção artística, como integram emissoras
comerciais, utilizam basicamente recursos próprios ou financiamentos – que no
caso não se destinam especificamente aos processos de criação e produção
200
que desenvolvem. Por outro lado, informaram que não costumam participar
de editais dedicados à área de criação. No caso das TV’s universitárias, os
informantes declararam que contam com os recursos públicos que estão à
disposição das respectivas instituições a que pertencem e apenas um deles
informou já ter participado de editais desta natureza, em 2007 e 2008, da
FAPESB – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia. Informaram,
também, que, eventualmente, contam com recursos financeiros externos (por
exemplo, do Banco do Brasil e da FAPESB) e com apoios do Governo do
Estado quanto a despesas de consumo, transporte, etc. para a realização de
algumas das suas produções.

Dentre os fatores críticos de sucesso para o processo de criação, os informantes
de ambas as emissoras comerciais indicaram os seguintes: qualidade do
briefing, foco, criatividade, bons profissionais para execução e parcerias
adequadas. Para ambas, o tempo (falta de) – normalmente, costumam
trabalhar em regime de urgência para atender as demandas de outros setores
da emissora – aparece como a principal dificuldade para o desempenho das
atividades de criação.
Já no caso das TV’s universitárias, como fator crítico de sucesso no processo de
criação foi destacada pelos respondentes a exigüidade de recursos financeiros
e materiais. Quanto às principais dificuldades enfrentadas, foram listadas: falta
de infraestrutura física, carência de recursos humanos, dificuldades logísticas
(especialmente quanto a transporte) e entraves burocráticos para a liberação
de recursos.
No que se refere a inovações e tecnologias referentes aos processos de criação/
produção, os representantes de ambas as emissoras comerciais indicaram que
possuem metodologias e tecnologias adequadas e que realizam experiências
no desenvolvimento de inovações. Dentre as inovações experimentadas, foi
destacada, por uma das emissoras, a experiência de utilização de cenários
virtuais.
Por seu turno, apenas o representante de uma das TV’s universitárias indicou
que utiliza tecnologias e metodologias adequadas e que realiza experiências
no desenvolvimento de inovações, a exemplo de novas linguagens para uso
no ensino à distância e filmagens utilizando ‘libras’. O informante da outra
TV universitária referiu como inovação o fato de ter sido pioneira entre as
emissoras universitárias na disponibilização de conteúdos na Internet.
No que diz respeito à parceria e interação com outros núcleos locais (e
regionais), os representantes de todas as emissoras contactadas para
a realização da pesquisa, e não apenas as que atenderam ao instrumento
dedicado aos processo de criação, afirmaram fazê-lo, sendo que os tipos de
interação variaram. Por exemplo, o informante de uma das TV’s indicou que
interage com núcleos de criação de produtores independentes; outro enfatizou
a interação com agências de publicidade; e um terceiro destacou a interação
com um núcleo nordestino de emissoras de tipo similar ao dela. Igualmente, no
que diz respeito à interação com núcleos nacionais e internacionais, todos os
201
respondentes indicaram que interagem, mas apenas com os núcleos das TV’s
às quais são afiliadas/filiadas.
Também os representantes das TV’s universitárias indicaram que seus núcleos
internos interagem com outros núcleos locais de criação, bem como com
núcleos de criação nacionais e internacionais, sem contudo nomeá-los.
O representante da TV que possui o núcleo de criação e o representante da
emissora que tem a gerência de criação artística indicaram, como pontos fortes
e fracos das respectivas unidades, os itens apresentados no Quadro 9 a seguir.
Como registrado, os pontos fortes têm a ver com capacitações individuais dos
membros da equipe (“criatividade”), com fatores da organização (“estrutura”) e
com capacitação de gestão (integração e coesão da equipe do núcleo). Já no
conjunto de pontos fracos, aparece fator já mencionado anteriormente (“alta
demanda interna com pouco tempo para experimentações”) e um outro fator
que é um empecilho ao exercício da criatividade antes apontada como ponto
forte (“ter idéias que não podem ser desenvolvidas por questões comerciais”).
Quadro 9 – Pontos fortes e fracos dos núcleos de criação das emissoras

Quadro 9 – Pontos fortes e fracos dos núcleos de criação das emissoras
comerciais
comerciais
Pontos Fortes Pontos Fracos
Criatividade e estrutura; Alta demanda interna com pouco
Integração das pessoas e coesão tempo para experimentações;
do núcleo. Ter idéias que não podem ser
desenvolvidas por questões
comerciais.
O Quadro 10 relaciona as ameaças e oportunidades do ambiente baiano

Quadro 10 – Ameaças e oportunidades do ambiente baiano segundo os núcleos
para as atividades de produção e criação segundo os entrevistados destas
de criação das emissoras comerciais
duas emissoras. Observa-se que as ameaças estão relacionadas à estrutura
Ameaças Oportunidades
produtiva do Estado: elevado peso do setor de serviço na matriz de produção,
Predominância
inexistência de grandesdo setor de
empresas, Criatividade
localização e espontaneidade
do centro de decisão dodas
serviços na economia baiana; povo;
empresas fora do Estado e mercado conservador,
Inexistência de grandes empresas
enquanto as oportunidades
O espírito criativo da cidade de
estão mais estreitamente
no mercado baiano; vinculadas aoSalvador;
perfil sócio cultural da população
local (criatividade e espontaneidade
Mercado restrito para produtos e do povo”; “o espírito
A chegada criativo da cidade
da TV digital;
projetos não convencionais, fora A TV móvel;
de Salvador”),
do padrãoàs novas tecnologias
comercial de break; (“a chegada da TV digital”; “a TV móvel”;
“novos Poucos
canaisanunciantes;
de conteúdo”) e a capacitações Novos canais de conteúdo;
produtivas e mercadológicas
Liderança e boa performance de
já internalizadas (“liderança
Centros de decisão e boa performance
das empresas de audiência dos programas
audiência dos programas locais.
locais”).fora da Bahia;
Dificuldades de comercialização.
202
Criatividade e estrutura; Alta demanda interna com pouco
Integração das pessoas e coesão tempo para experimentações;
do núcleo. Ter idéias que não podem ser
desenvolvidas por questões
comerciais.

Predominância do setor de Criatividade e espontaneidade do
serviços na economia baiana; povo;
Inexistência de grandes empresas O espírito criativo da cidade de
no mercado baiano; Salvador;
Mercado restrito para produtos e A chegada da TV digital;
projetos não convencionais, fora A TV móvel;
do padrão comercial de break;
Novos canais de conteúdo;
Poucos anunciantes;
Liderança e boa performance de
Centros de decisão das empresas audiência dos programas locais.
fora da Bahia;
Dificuldades de comercialização.
Os representantes das TV’s universitárias indicaram como pontos fortes e

fracos dos seus núcleos de criação os itens apresentados no Quadro 11 a
seguir. Também nesse caso a competência da equipe foi ressaltada (“equipe
competente e flexível”, “presença de estudantes, que contribui para dinamismo
e frescor de criação e produção”), focos da programação (“perfil profissional
e acadêmico das produções”, “respeito à cultura popular pelos profissionais
da casa”) e abertura da gestão para viabilizar parcerias para desenvolver
novos programas, intercâmbio profissional, contato com novas pesquisas,
pensamentos e inovação e para fortalecimento do núcleo de cinema existente
220
na universidade e ampliação de infraestrutura para atender demanda de ensino
à distância.
203
Quadro 11 – Pontos fortes e fracos dos núcleos de criação das TV’s universitárias
Quadro 11 – Pontos fortes e fracos dos núcleos de criação das TV’s universitárias
Equipe competente e flexível Dificuldades de infraestrutura e
Perfil profissional e acadêmico das suporte
produções Dificuldades de logística
Capacidade de interlocução com Escassez de recursos financeiros
público interno e externo para materialização de novos
Respeito à cultura popular pelos formatos de programa (ampliando a
profissionais da casa grade de programação)
Possibilidades de desenvolvimento Ausência de dotação orçamentária
de novos programas em parceria específica para a TV
com os departamentos da Dependência de recursos advindos
universidade do governo
Possibilidade de intercâmbio Forte influência jornalística
profissional Ter de atuar muito em prol do
Contato com novas pesquisas, registro e memória institucional
pensamentos e inovação
Presença de estudantes (contribui
para dinamismo e frescor de
criação e produção)
Potencial para a criação de um
núcleo de teledramaturgia
Fortalecimento do núcleo de
cinema existente na universidade
Ampliação de infraestrutura para
atender demanda de ensino à
distância
O Quadro 12 relaciona as ameaças e oportunidades do ambiente baiano para

as atividades de produção e criação das TV’s universitárias. As ameaças citadas
pelos entrevistados relacionam-se a lacunas de capacitações específicas
para o desenvolvimento do trabalho nas TV’s. Já quanto às oportunidades,
à semelhança das identificadas pelos respondentes das TV’s comerciais,
destacam-se referências à cultura local e sua diversidade e possibilidades
que emergem com as novas tecnologias digitais. Especial é a citação sobre as
possibilidades de parcerias entre as TV’s universitárias.
221
204
Quadro 12 – Ameaças e oportunidades do ambiente baiano segundo as TV’s
universitárias
Quadro 12 – Ameaças e oportunidades do ambiente baiano segundo as TV’s

universitárias
Ausência de profissionais Cultura local;
especializados na área de Grande riqueza e diversidade
manutenção de equipamentos cultural do estado;
Pequena quantidade de Possibilidade de exibição de
profissionais capacitados para o conteúdo das TVs universitárias
trabalho específico da linguagem pelo IRDEB
televisiva
Chegada de novos canais (com a
TV digital)
Crise dos formatos clássicos de
jornalismo
Internet
5.2.3 Produção de jogos eletrônicos

O diagnóstico sobre a produção de games compreende dois blocos. No
primeiro, são apresentados os resultados da pesquisa de campo realizada
junto às instituições que atuam no mercado baiano. No segundo, o foco
desloca-se para a academia, território onde nos últimos anos a temática tem
vindo, de forma crescente, a mobilizar pesquisadores e estudantes de pós-
graduação, inclusive na Bahia, onde os trabalhos realizados têm repercutido,
positivamente, no cenário nacional e, também, internacional.
5.2.3.1 Instituições produtoras de jogos eletrônicos

Existem três organizações atuando no mercado baiano de games, sendo que
apenas uma tem caráter empresarial. Todas estão situadas em Salvador, são
registradas formalmente e dentre outros ramos de atuação desenvolvem jogos
para atender a demanda local e/ou nacional, embora nenhuma delas tenha os
games como seu único negócio. A pesquisa foi aplicada a estas três instituições
e os resultados constam dos itens a seguir.
5.2.3.1.1 Dinâmica produtiva

Todas as três instituições são formais e, conforme indicado no Gráfico 83, uma
existe há mais de 5 anos enquanto que as outras duas têm entre 3 e 5 anos. 222
205
Gráfico
Gráfi co 8383 - Tempo
- Tempo dede existênciadas
existência dasinstituições
instituições produtoras
produtoras de
de games
games
Menos de 3 anos
de 3 a 5 anos
2
Gráfico 83 - Tempo de existência das instituições produtoras
Mais dede games
cinco anos
1
Fonte: Pesquisa de campo Menos de 3 anos
Gráfico 84 – Atividades desenvolvidas pelas instituições produtoras de
de 3 a 5 anos
2
games Maisode desenvolvimento
cinco anos
Estas instituições apresentam como atividade principal
de softwares, à qual se seguem outras atividades relevantes
Desenvolvimento de como o
desenvolvimento de ambiente interativos, de conteúdos para “novas mídias”
softwares
e, claro, ainda que em escala menor, de games diversos como advergames,
serious games, etc., conforme
0%
apresentado no Gráfico 84.
Desenvolvimento e
0% manutenção de sites
8%
23%
15% Desenvolvimento de
ambientes interativos
Gráfico
Gráfi co 84 –84Atividades
– Atividades desenvolvidas
desenvolvidas pelas instituições produtoras de
pelas
15% 16% instituições produtoras de games
games
Desenvolvimento de
23% games (advergames,
Desenvolvimento de
serious games, etc.)
softwares
Conteúdo para "novas
mídias"
Desenvolvimento e
0%
0% manutenção de sites
8% Finalização
23%
15% Desenvolvimento de
ambientes interativos
15% 16%
Desenvolvimento de
23% games (advergames,
serious games, etc.)
Conteúdo para "novas
mídias"
Finalização
Fonte: Pesquisa de campo 228
206
Conforme os dados apresentados no Gráfico 85, totaliza 120, o número de
trabalhadores declarado pelas três instituições pesquisadas. Destes, a quase
totalidade, 94,2%, é composta por trabalhadores permanentes, ainda de
acordo com o Gráfico 33. No entanto, deve ser dito que, como as instituições
pesquisadas não se dedicam exclusivamente à produção de games, é mais que
provável que as quantidades declaradas referem-se ao total de trabalhadores
existentes e que se ocupam, portanto, do conjunto das atividades desenvolvidas
pelas instituições.
Gráfi co 8585
Gráfico – Pessoal
– Pessoalocupado
ocupadopelas
pelasinstituições
instituições produtoras degames
produtoras de games
1,7%
Estagiários 2
94,2%
Permanentes 113
%
1,7% Quantidade
Temporários 2
2,5%
Sócios 3
0 50 100 150
NoGráfico 86 – a Escolaridade
que se refere do pessoal
escolaridade do pessoalpermanente
permanentequedas instituições
trabalha nas
produtoras de games
três instituições, por conta do alto grau de especialização requerido pelas
atividades desenvolvidas, observa-se um alto grau de escolarização do corpo
funcional, superior ao encontrado em outros setores pesquisados. Conforme
o Gráfico 86, 60,8% dos trabalhadores possuem
Pós-Graduação 20,9% formação superior completa,
36% cursam o ensino superior e apenas 3,2% possuem escolaridade média
ou inferior. Superior completo
39,9%
Superior incompleto 36,0%

207
1,9% Quantidade
Ensino médio completo
0,0%
2
2,5%
Sócios 3
Gráfico 86 – Escolaridade do pessoal permanente das instituições produtoras

de games 0 50 100 150
Gráfico 86 – Escolaridade do pessoal permanente das instituições

produtoras de games
Pós-Graduação 20,9%
Superior completo
39,9%
Superior incompleto 36,0%
1,9% Quantidade
Ensino médio completo
0,0%
Ensino médio incompleto
Ensino fundamental 1,3%

completo
0,0%
10,0%
20,0%
30,0%
40,0%
Quanto ao faturamento médio do triênio 2006-2008, apenas duas229 das

instituições prestaram informação. Uma faturou no período considerado, em
média, valores até R$500mil. A outra teve seu faturamento enquadrado na
faixa entre R$500mil e R$2 milhões, em 2006, e acima de R$2 milhões nos
dois anos subseqüentes.
Nos gráficos 87 a 93 podem ser visualizadas as características da produção de
dez dos games desenvolvidos pelas três instituições entrevistadas quanto a:
(i) gênero: majoritariamente advergames;
208
Gráfico 87 – Gênero dos games produzidos pelas instituições produtoras de
games
games

games Advergame
Arcade
8
Advergame
Fonte: Pesquisa de campo Arcade
8
Gráfico 88 – Plataforma utilizada pelos games produzidos pelas instituições
produtoras de games
(ii) plataforma utilizada: majoritariamente WEB;

produtoras de games
produtoras de games PC
7 Web
PC
7 Web
(iii) formas de distribuição: a maior parte é distribuída diretamente pela

instituição que produz o game;
230
209
Gráfico 89 – Formas de distribuição dos games produzidos pelas instituições
Gráfico 89
produtoras de–games
Formas de distribuição dos games produzidos pelas instituições
produtoras de games
1
2 Distribuição direta
Empresas de
Gráfico 89 – Formas de distribuição dos games produzidos pelas instituições
distribuição
7
produtoras de games
Distribuição gratuita
1
2 Distribuição direta
Empresas de
Gráfico 90 – Janelas de veiculação dos7 games produzidos pelas instituições
distribuição
produtoras de games Distribuição gratuita
(iv) janelas de veiculação: majoritariamente WEB;
Gráfico 90 – Janelas de veiculação dos games produzidos pelasWEB instituições

Gráfico 90 – Janelas de veiculação dos games produzidos pelas instituições
produtoras de games Festivais
produtoras de games 8
WEB
Festivais
8
(v) formas de licenciamento: a maioria faz uso do registro comum; 231
210
Gráfi co 91 –91Formas
Gráfico de licenciamento
– Formas dos games
de licenciamento dos produzidos pelas instituições
games produzidos pelas
produtoras de games
instituições produtoras de games
1 Registro comum
1
1 Licenças flexíveis
Gráfico 91 – Formas de licenciamento dos games produzidos pelas
instituições produtoras de games 7 Certificado de Produto
Brasileiro
Não registrou
1 Registro comum
1
1 Licenças flexíveis

7 Certificado de Produto
Brasileiropelas instituições
Gráfico 92 – Formas de produção dos games produzidos
produtoras de games Não registrou
(vi) formas de produção: a maioria da produção é realizada em regime de
subcontratação, sendo pequena a incidência do regime de coprodução e da
produção independente;
Gráfico 92 – Formas de produção dos games produzidos pelas instituições

Produção independente
Gráfico 92
produtoras de–games
Formas de produção dos games produzidos pelas instituições
6 2
produtoras de games Coprodução
Subcontratação
Produção independente
6 2 Coprodução
Subcontratação
232
e (vii) formas de financiamento: a maioria da produção é financiada com
recursos provenientes de editais.
211
Gráfico 93 – Formas de financiamento dos games produzidos pelas instituições
produtoras de games
Gráfico 93 – Formas de financiamento dos games produzidos pelas
instituições produtoras de games
1
1
Recursos próprios
Crédito bancário
8 Edital
5.2.3.1.2 Dinâmica de suprimento de serviços e equipamentos

No que se refere à aquisição, locação ou contratação de serviços para o
desenvolvimento de jogos (de pequeno, de médio ou de grande porte), apenas
uma das instituições declarou não contar em seu quadro de pessoal com
profissionais preparados para tais funções, obrigando-se, por conseguinte, a
contratá-los, em regime temporário, regra geral no mercado local. Uma outra
informou que para o trabalho de modelagem de avatares costuma recorrer
ao mercado paulista, alegando que os preços são competitivos, apresentam
tradição, qualidade e disponibilidade para desenvolver o trabalho.
5.2.3.1.3 Dinâmica competitiva

Conforme se vê no Gráfico 94, do ponto de vista das dificuldades encontradas
para o desenvolvimento das suas atividades, as respostas das instituições aos
itens apresentados pelo instrumento de pesquisa podem ser classificadas em
3 blocos: com alto grau de importância comparecem os itens contratação de
mão de obra; laboratórios apropriados; patrocínio; e localização da empresa.
Com um grau médio de importância, os itens são: canais de distribuição; carga
tributária; e infra-estrutura física. Como de baixa importância, foram indicados
apoio governamental; custo ou falta de capital de giro; custo ou falta de capital
para aquisição de equipamentos; e pagamento de empréstimos e juros. E com
grau nulo de importância para as três instituições aparece o pagamento de
direitos autorais.
233
212
Gráfico 94 – Principais dificuldades na operação das instituições produtoras de
games
Gráfico 94 – Principais dificuldades na operação das instituições produtoras

de games
Pagamento de direitos autorais 0
Pagamento de empréstimos e 3
juros
Custo ou falta de capital para 3
aquisição de equipamentos
Custo ou falta de capital de giro 3
Apoio governamental 3
Carga tributária 7
Infra-estrutura física 7
Grau de Importância
Canais de distribuição do produto 7
Localização da empresa 10
Patrocínio 10
Divulgação e comercialização 10
Laboratórios apropriados 10
Contratar pessoas qualificadas 10
0 2 4 6 8 10
Em relação aos fatores determinantes da atratividade dos games desenvolvidos

pelas três instituições entrevistadas foram indicados, em primeiro lugar, a
jogabilidade e a qualidade das imagens. Imediatamente a seguir, é citado como
determinante o item interface e, em grau de importância um pouco menor mas
com algum destaque, os itens roteiro, navegabilidade e realismo das cenas,
conforme indicado no Gráfico 95.
213
234
Gráfico 95 – Principais determinantes da atratividade dos games
Gráfico 95 – Principais determinantes da atratividade dos games
Empresa distribuidora 0
Premiação em festivais 1
Reconhecimento pela crítica 1
Realismo das cenas 7
Navegabilidade do game 7
Roteiro do game 7
Interface do game 9
Qualidade das imagens 10
Jogabilidade do games 10
0 2 4 6 8 10
As três instituições afirmaram que adotam práticas inovadoras, em especial

quanto à utilização de novas tecnologias para o desenvolvimento de novo
produto ou serviço para o mercado. Foram também citadas como práticas
inovadoras o fomento ao processo de desenvolvimento de software e a
implantação de sistema de gerência de projetos.
Quanto aos impactos das ações de inovação, o item que recebeu a maior
pontuação das instituições foi a conquista de novos clientes. A seguir a este,
foram citados a ampliação da gama de serviços prestados e a melhoria na
qualidade dos serviços oferecidos.
Questionadas sobre os itens que desempenharam um papel importante como
fonte de informação para o aprendizado durante os últimos três anos, apenas
duas das instituições responderam. Ambas as respondentes registraram
235
214
que estas fontes estão basicamente localizadas em Salvador, exceção feita
às informações obtidas através da internet. Além da Internet, clientes foi o
item apontado com maior relevância em termos de fontes de informação. Na
sequencia foi indicado o item conferências, cursos e publicações especializadas
e, logo a seguir, feiras, exibições e festivais e associações, sindicatos.
Segundo as respondentes, o aprendizado propiciado por estas fontes impactou
de forma positiva, particularmente, no que diz respeito à utilização de técnicas
produtivas, equipamentos e insumos e ao desenvolvimento de novos produtos
e serviços.
Quanto às parcerias efetivadas nos últimos três anos, as respondentes
identificaram como principais agentes os clientes e, a seguir, os fornecedores.
Em terceiro lugar aparece o item concorrrentes. Quanto à localização, os agentes
indicados pelas respondentes localizam-se, basicamente, em Salvador. Ainda
quanto às parcerias, as instituições citaram como impactos mais relevantes
propiciados por estas acões, por ordem de importância, o desenvolvimento de
novos produtos e serviços, novas oportunidades de negócios e melhoria na
qualidade dos produtos e serviços.
Apenas duas das instituições responderam ao conjunto de questões que
trata das estratégias de crescimento que serão adotadas nos próximos anos,
considerando a experiência recente.
De um ponto de vista mais geral, as estratégias indicadas para os próximos anos
pelas respondentes foram o desenvolvimento de um PC Game para o público
brasileiro e o desenvolvimento de parcerias com instituições que demandem
produtos na área de games. Quanto às estratégias referentes à distribuição e
comercialização de produtos, uma das instituições sinalizou que utilizará os
recursos da Internet para o desenvolvimento de campanhas de divulgação e
sistemas de e-commerce para distribuição e comercialização. A outra informou
que manterá seu esquema de distribuição através dos parceiros atuais.
No que diz respeito a marcos regulatórios compreendidos como importantes
para a cadeia de produção de games na Bahia, o foco concentrou-se na
necessidade de incentivos fiscais para a aquisição de equipamentos e software
de apoio ao desenvolvimento de games.
Do ponto de vista das questões envolvendo convergência tecnológica e
novas tecnologias, as respondentes apontaram para o uso das redes sociais
como canal de comunicação com a sociedade, bem como para a integração
entre mídias on-line e off-line e dispositivos móveis. Manifestaram também, a
disposição em acompanhar as tendências do mercado no que diz respeito ao
uso de simulações e jogos em treinamentos, Portal Media Center, TV digital e
comunidades virtuais ligadas a educação.
215
Também em relação aos quatro itens a seguir, pontos fracos e fortes das
instituições e ameaças e oportunidades do ambiente baiano para a produção
de games, apenas duas atenderam à pesquisa. Daí que, como acontece
quando confrontadas as ameaças e oportunidades identificadas, respostas
aparentemente contraditórias tão somente significam que uma instituição
identificou como ameaça o mesmo item classificado como oportunidade pela
outra respondente.
Quanto aos pontos fortes, uma das instituições citou, em igual nível de
importância, os itens preço, qualidade, atendimento, localização e o domínio de
tecnologias específicas. A outra referiu, também em igual nível de importância,
os itens capacidade de gerenciamento e realização de projetos, processos já
estabelecidos, infraestrutura instalada, experiência na captação de projetos, e
clientela de porte significativo.
Como pontos fracos, uma das instituições apontou a carência de apoio
institucional e baixa capacidade de investimento. A outra, elegeu, como pontos
fracos, a baixa capacidade produtiva e comercial.
No que concerne ao ambiente baiano, conforme o Gráfico 96, foram indicados
como ameaças, em primeiro lugar, os itens inexistência de programas de apoio
e incentivo dedicados à produção de games. Num segundo bloco, e com igual
grau de importância, os itens identificados foram a indisponibilidade de serviços
técnicos especializados e de mão-de-obra qualificada e a questão dos canais
de distribuição. Num terceiro bloco, pontuam, como ameaças, o custo da mão-
de-obra, a cultura local e a pouca incidência de universidades e centros de
pesquisa que trabalhem na área de games.
216
Gráfico 96 – Ameaças do ambiente baiano para as instituições produtoras de
games
Gráfico 96 – Ameaças do ambiente baiano para as instituições produtoras de

games
Valorização pelo público das 0

produções locais
Diversificação das plataformas para 4
rodar os jogos
Localização das lan houses 4
Custo dos jogos comparado a outras 5
possibilidades de lazer
Freqüência com que o público joga 5
Qualidade do público que joga 5
Tamanho do público que joga 5
Proximidade com os jogadores 5
5 Grau de Importância
Proximidade com os fornecedores
Fama / reputação do local 5

Proximidade com universidades e 7
centros de pesquisa
Custo da mão-de-obra 7
Cultura local 7
Canais de divulgação e 8
comercialização
Disponibilidade de serviços técnicos 8
especializados
Disponibilidade de pessoal 8
qualificado
Existência de programas de apoio e 10
promoção
0 2 4 6 8 10
O Gráfico 97 dá conta dos itens considerados como oportunidades do

ambiente baiano. Em primeiro lugar, aparece indicada a disponibilidade de
serviços técnicos especializados. Na sequência, são citados, em igual nível
de importância, os itens existência de programas de incentivo e apoio, o custo
da mão-de-obra, proximidade de universidades e centros de pesquisa e a
presença de mão-de-obra qualificada.
217
236
Gráfico 97 – Oportunidades do ambiente baiano para as instituições produtoras
de games
Gráfico 97 – Oportunidades do ambiente baiano para as instituições
produtoras de games
Localização das lan houses 0
Proximidade com os 2
fornecedores
Custo dos jogos comparado a 4
outras possibilidades de lazer
Diversificação das plataformas 4
para rodar os jogos
Canais de divulgação e 4
comercialização
Valorização pelo público das 4
produções locais
Freqüência com que o público 4
joga
Qualidade do público que joga 4
4 Grau de Importância
Tamanho do público que joga
Proximidade com os jogadores 4
Fama / reputação do local 4
Cultura local 4
Proximidade com universidades e 8

centros de pesquisa
Custo da mão-de-obra 8
Existência de programas de apoio 8

e promoção
Disponibilidade de pessoal 8
qualificado
Disponibilidade de serviços 10
técnicos especializados
0 2 4 6 8 10
5.2.3.1.4 Dinâmica de governança

Nenhuma das instituições investigadas é filiada à ABRAGAMES - Associação
Brasileira de Desenvolvedores de Jogos Eletrônicos e apenas uma está
associada a ADBA - Agências Digitais da Bahia.
237
218
Apenas dois itens aparecem em lugar de destaque, em termos de grau de
importância, na avaliação que as instituições fazem da contribuição das
entidades associativas. São eles: a criação de fóruns e ambientes para
discussão e organização de eventos.
5.2.3.1.5 Dinâmica das políticas de promoção e apoio

Quanto às políticas de promoção e apoio, as instituições registraram que
desconhecem as políticas públicas de âmbito municipal para o segmento
games. Já as políticas de âmbito federal e estadual são conhecidas e avaliadas
positivamente pelas instituições entrevistadas.
No que se refere a indicação de políticas que poderiam contribuir para o
desenvolvimento de jogos na Bahia, os entrevistados destacaram, de acordo
com o Gráfico 98: o estímulo a parcerias com grandes desenvolvedores no
Brasil fora do Brasil, incentivos fiscais, linhas de crédito e outras formas de
financiamento e promoção de eventos públicos, entre outros.
GráfiGráfico
co 98 – 98 Demanda
– Demandadas
das instituições produtoras
instituições produtoras de de games
games por políticas
por políticas
públicas
públicas
Políticas de fundo de aval 5
Acesso à informação e 5
documentação
Revisão dos modelos de 6
financiamento do setor
Melhoria na infra-estrutura física 6
e de conhecimento
Disponibilização de 6
infraestrutura
Fornecedores de equipamentos e 6
materiais
Melhorias na educação básica 6

Criação de entidade local para 6
gerir a produção de games
Programas de formação 6
profissional
Promoção de eventos públicos 8
Linhas de crédito e outras formas 8

de financiamento
Incentivos fiscais 8
Estimular parcerias nacionais e 10

internacionais
0 2 4 6 8 10
219
5.2.3.2 Pesquisadores e pesquisas em desenvolvimento de jogos
eletrônicos
Os games no Brasil começam a sair do “underground” parafraseando Lev
Manovich (2006) e entram na academia de forma significativa a partir de 2003
quando começam a crescer as investigações tanto em nível de mestrado
como doutorado. Em uma pesquisa realizada por Moura (2009) em 2008 no
Portal da CAPES1 , utilizando as palavras-chave games, jogos eletrônicos e
jogos digitais, foram encontrados, para o período 1997-2007, quarenta e cinco
trabalhos, dos quais trinta e seis são dissertações de mestrado e nove são
teses de doutorado. Destas pesquisas, treze são da área de educação, o que
sinaliza uma demanda crescente dos educadores em desvendar o universo
dos games e sua relação com a educação de crianças, jovens e, também,
adultos.
Na Bahia, o número destas pesquisas tem crescido, principalmente na
Faculdade de Comunicação da UFBA, onde professores, mesmo não tendo
os jogos como objetos de estudos, aceitam o desafio de orientar mestrandos e
doutorandos nesta área.
Para este diagnóstico, foram entrevistados dez pesquisadores dos quatro
grupos existentes, conforme indicado no Gráfico 99.
Gráfi co 9999
Gráfico ––Distribuição
Distribuiçãodos
dospesquisadores
pesquisadoresde
degames
games por
por instituição
1
1
2 UNEB
6 UFBA (PÓSCOM-FACOM)
UFBA (Computação)
SENAI-CIMATEC
Gráfico 100 – Agências financiadoras das pesquisas com games
CNPq
FAPESB e recursos
próprios
1
1 Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de1 Nível Superior, instituição federal vinculada
FAPESB
ao Ministério da Educação. 3
1
2 CNPq, CAPES e FAPESB
220 1 1 FAPESB, CNP e FINEP
CNPq e CAPES
5.2.3.2.1 Dinâmica da produção de conhecimentos
O grupo de pesquisa da UNEB, Comunidades Virtuais, constituído em 2002, é
cadastrado no CNPq2. Foi criado com o objetivo de realizar investigações na área
de tecnologias da informação e comunicação, concentrando-se, principalmente,
nas questões de aprendizagem relacionadas com o ensino on-line, comunidades
virtuais, aqui representadas pelas interfaces comunicacionais, redes sociais e
jogos eletrônicos. Em 2006, o grupo participou de um edital da FINEP3 para
desenvolvimento de jogos voltados para educação e foi selecionado, iniciando,
assim, uma nova trilha. Em 2008, o grupo se filiou à ABRAGAMES – este
e o Indigente, da área de Computação da UFBA, por adotarem um viés de
desenvolvimento, são os únicos grupos de pesquisa na Bahia filiados ao órgão
representativo de âmbito nacional que congrega instituições que trabalham
com o desenvolvimento de games - e passou a ter como objetivos:
• o desenvolvimento de mídias digitais voltadas para os espaços de
aprendizagem escolar e empresarial;
• a análise das relações entre as interfaces comunicacionais e os espaços
de aprendizagem escolar e não escolar;
• a produção de novos conhecimentos relacionados com as comunidades
virtuais e suas interfaces e mídias.
Deste grupo de pesquisa já saíram duas dissertações de mestrado na área
de jogos e mais uma encontra-se em andamento. No que se refere ao
desenvolvimento de games, três jogos já foram produzidos, Tríade, Aventura no
Pólo e Quiz - Braskem, e um encontra-se em fase de desenvolvimento, Búzios:
ecos da liberdade. Estes jogos foram financiados pela FINEP e FAPESB, o
Tríade, pelo COFIC4 , o Aventura no Pólo, e pela Braskem5 , o Quiz. Para
o desenvolvimento do game Búzios o financiamento está sendo garantido
pela FAPESB. Os games Tríade e Búzios: ecos da liberdade têm distribuição
gratuita através da página do projeto. Já os outros dois têm a distribuição a
cargo das instituições que encomendaram os jogos.
Para 2010, sob a coordenação deste grupo e com financiamento da FAPESB,
está prevista a realização, pela UNEB, do primeiro curso de Especialização
em Game Design, iniciativa que vai atender a demanda de formação dos
profissionais que atuam e/ou desejam atuar na area de desenvolvimento de
jogos eletrônicos.
2 Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, instituição federal vinculada
ao Ministério da Ciência e Tecnologia.

3
Financiadora de Estudos e Projetos, instituição federal vinculada ao Ministério da Ciência e
Tecnologia
4 Comitê de Fomento Industrial de Camaçari.
5 Empresa do Pólo Petroquímico de Camaçari.
221
Na FACOM – Faculdade de Comunicação da UFBA, os seis pesquisadores
entrevistados, dois professores orientadores, dois mestrandos e dois
doutorandos, estão vinculados a três grupos de pesquisa distintos do PÓS-COM
- Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Culturas Contemporâneas,
todos cadastrados no CNPq.
Um, o grupo Análise de Produtos e Linguagens da Cultura Mediática,
coordenado pelo Prof. Dr. Wilson Gomes, dedica-se a analisar representações
fílmicas. O grupo, que já existe há dez anos, tem em andamento, desde 2008,
uma pesquisa na área de games em nível de doutorado.
O segundo grupo, Cibercultura, é coordenado pelo Prof. Dr. André Lemos,
tem nove anos de existência e realiza pesquisas nas áreas de comunicação,
cibercultura e espaço urbano. Este grupo também não tem histórico de pesquisas
na área de games mas, presentemente, estão em curso três investigações
sobre este objeto, iniciadas em 2008.
O terceiro dos grupos, Jornalismo Online, coordenado pelo Prof. Dr. Marcos
Palácio, existe há mais de dez anos, trabalha com temáticas relacionadas com
ciberjornalismo e conta, atualmente, com uma pesquisa de doutorado na área
de games.
Ainda no PÓS-COM/FACOM, vale registrar a presença de mais um grupo de
pesquisa, o GITS - Grupo de Pesquisa em Interações, Tecnologias Digitais
e Sociabilidade, coordenado pelo Prof. Dr. José Carlos Ribeiro. Constituído
há menos de um ano e voltado para o estudo de questões relacionadas com
as mudanças nos processos psicossociais em decorrência do contato com as
Tecnologias da Informação e Comunicação, este grupo, certamente, acolherá,
mais a frente, pesquisas na área de games.
Também na FACOM, mas no PÓS-CULTURA, Programa Multidisciplinar de
Pós-Graduação em Cultura e Sociedade, vem sendo desenvolvida uma outra
pesquisa na área de jogos eletrônicos.
O grupo do SENAI-Cimatec, criado há quase um ano e ainda sem cadastro no
CNPq, conta com um pesquisador-bolsista de inovação tecnológica na área de
design que trabalha no projeto de pesquisa dedicado ao desenvolvimento de
dois jogos para TV digital, o Desenrola e o A Fórmula do Conhecimento, com
financiamento da FAPESB, e com seis mestrandos do Programa de Modelagem
Computacional, na linha de sistemas cognitivos, que estão desenvolvendo
projetos de pesquisa na área de games. A instituição também teve aprovado,
recentemente, pela FAPESB, mais um projeto na área de games que objetiva
desenvolver três jogos digitais para pessoas com dificuldades de comunicação.
A área de Computação da UFBA, por seu turno, conta, há cinco anos, com
um grupo de pesquisa, o Indigente, dedicado ao objetivo de criar algoritmos,
técnicas e ferramentas que apóiem o desenvolvimento de jogos 3D. O grupo,
que tem ênfase na área de desenvolvimento, já produziu os jogos Airrox,
WATC, Kirimurê, Miúda e Guarda-Chuva, os três primeiros com financiamento
222
Gráfico 99 – Distribuição dos pesquisadores de games por instituição
da FAPESB e os dois últimos com recursos próprios. O Indigente teve trabalhos
premiados na 1ª e 3ª edição do Festival Brasileiro de Jogos Independentes,
evento promovido pelo SBGames6 , tendo ocupado, respectivamente, o 2º e
3º lugar.
1
1
Ainda na UFBA, deve ser registrado
2 que na Faculdade
UNEBde Educação – embora
os responsáveis não tenham se disposto a atender UFBA
à pesquisa – está em curso
(PÓSCOM-FACOM)
6
uma investigação de mestrado na área de games e história, e que no Programa
UFBA (Computação)
de Pós-Graduação em Artes Cênicas uma outra dissertação, sobre games e
SENAI-CIMATEC
dramaturgia, está em fase de conclusão.
Conforme o Gráfico 100, a FAPESB é a agência com maior presença no
financiamento às pesquisas com games na Bahia, participando em 5 das 10
pesquisas em andamento.
Gráfi co 100
Gráfico – Agências
100 – Agênciasfinanciadoras
financiadorasdas
daspesquisas
pesquisas com
com games
games
CNPq
FAPESB e recursos
próprios
1
1 FAPESB
3
1
2 CNPq, CAPES e FAPESB
1 1 FAPESB, CNP e FINEP
CNPq e CAPES
Não respondeu
Apenas quatro das pesquisas indicaram que possuem convênios e acordos de

cooperação com instituições de pesquisa no Brasil e/ou no exterior, conforme
o Gráfico 101.
6
SBGames é o simpósio anual da Comissão Especial de Jogos e Entretenimento Digital da
SBC - Sociedade Brasileira de Computação. Realizado desde 2002, o evento é dedicado à
pesquisa, desenvolvimento e inovação em jogos de computador, simulação em tempo real e
novas formas de entretenimento digital. Este simpósio reúne cientistas, artistas, designers,
239
empreendedores, educadores e estudantes de universidades, centros de pesquisa e indústria.
223
Gráfico 101 – Convênios de cooperação dos quais participam os grupos
pesquisas
Gráfico com
101 –games
Convênios de cooperação dos quais participam os grupos
pesquisas com games
ENJMIM- Ecole Nationale du

Jeu et des Medias Interactifs
Numériques ( Angouleme –
1 França)
1
1
6
Gráfico 101 – Convênios de cooperação dos quais UFF-UEPB-UERJ

participam os grupos
pesquisas com games 1
ENJMIM- Ecole Nationale du

Jeu et des Medias Interactifs
Numériques ( Angouleme –
1 França)
1
6
Gráfico 102 – Formas de socialização das pesquisas UFF-UEPB-UERJ

A forma mais comum utilizada pelas instituições
1 para socializar o resultado
das pesquisas que realizam, conforme o Gráfico 102, é a apresentação de
comunicações em seminários e sua publicação nos anais respectivos. A seguir
são citados, no mesmo patamar, sites, periódicos, congressos e cursos de
extensão e, também, participações em congressos Sites,
e eventos
periódicos,científi cose /
congressos
cursos de extensão
palestras e cursos específicos.
10% 20% Participações em congressos e
10% eventos científicos / palestras
Gráfi co 102
Gráfico – Formas
102 – Formasdedesocialização
socializaçãodas
das pesquisas
pesquisas e cursos específicos
20% Apresentação de
comunicações em seminários e
40% publicação nos anais
Realização de seminários e
Sites, periódicos,
divulgação congressos
dos trabalhos no e
cursos
site do de extensão
grupo
10% Não respondeu

20% Participações em congressos e
10% eventos científicos / palestras
e cursos específicos
20% Apresentação de
comunicações em seminários e
40% publicação nos anais
Realização de seminários e
divulgação dos trabalhos no
site do grupo
Não respondeu

240
224
Quanto ao credenciamento pela Lei da Informática do Ministério de Ciência
e Tecnologia e CNPq, apenas dois dos grupos de pesquisa responderam
positivamente, conforme o Gráfico 103. Todavia, os dois grupos credenciados
não souberam informar data e vigência do respectivo credenciamento; as
atividades que já foram desenvolvidas com financiamento desta Lei; e as
empresas envolvidas nos projetos que tem financiamento e parceria através
desta Lei.
Gráfico 103 – Credenciamento dos grupos de pesquisa pela Lei da Informática

Gráfico 103 – Credenciamento dos grupos de pesquisa pela Lei da
(MCT/CNPq)
Informática (MCT/CNPq)
Sim
Não
8

Gráfico 104 – Grau de conhecimento dos editais pelos grupos de pesquisa
em games
Como se observa no Gráfico 104, o BRgames, do Ministério de Cultura, é o edital

mais conhecido pelos grupos de pesquisa entrevistados. A seguir, aparecem
também bem pontuados, os editais da FAPESB, FINEP e Itaú Cultural e, em
patamar um pouco mais abaixo, os editais do Santander, do Instituto Sérgio
Motta e da Petrobrás. Contudo, são os editais da FAPESB e FINEP aqueles
Itaú Cultural
de que mais os grupos de pesquisa têm vindo a participar, de acordo com o
30% Santander
Gráfico 105. 50% 40%
70% Instituto Sergio Motta
50% Petrobras
50%
40% Oi
FAPESB
40%
30% FINEP
Brgames (MinC)
Pontos de Cultura (MinC)
225
Não
8
Gráfico 104 – Grau de conhecimento dos editais pelos grupos de pesquisa em

games
Gráfico 104 – Grau de conhecimento dos editais pelos grupos de pesquisa
em games
Itaú Cultural
30% Santander
50% 40%
70% Instituto Sergio Motta
50% Petrobras
50%
40% Oi
FAPESB
40%
30% FINEP
Brgames (MinC)
Pontos de Cultura (MinC)

241
Gráfico 105 – Participação dos grupos de pesquisa em editais

Gráfico 105 – Participação dos grupos de pesquisa em editais
1 1 Santander
1
2 Instituto Sergio Motta
1 Oi
FAPESB
3
FINEP
Brgames (MinC)
226
Indagados sobre o expertise dos seus pesquisadores, os grupos nomearam
as ferramentas e habilidades indicadas no Gráfico 106. Ainda quanto a esta
questão, a pesquisa não só aferiu que 50% dos pesquisadores não têm
conhecimento da instituição/local que oferece a formação necessária ao
domínio das ferramentas computacionais indicadas, o que sugere a hipótese
de que o conhecimento do seu manejo decorre de processos de aprendizado
informais desenvolvidos pelos pesquisadores, como também constatou a
inexistência de instituições em Salvador que ofereçam cursos nestas áreas.
Gráfico 106 – Expertise dos pesquisadores que integram os grupos de

Gráfico 106 – Expertise dos pesquisadores que integram os grupos de pesquisa
pesquisa
Nenhuma 6
Não respondeu 3
Práticas sociais relacionadas 3

à utilização de games
Panda3D 2
XNA 1
Ogre 1
Número de pesquisadores que
dominam a
Blender 1 ferramenta/habilidade
Torque 1
Ilustrator 1
Photoshop 1
Flash 0
3D Max 0
0 2 4 6
5.2.3.2.2 Dinâmica das políticas de promoção e apoio

Quanto às políticas e programas de apoio governamentais, de acordo com
o Gráfico 55, a totalidade dos grupos de pesquisa desconhecem ações do
227
Governo Municipal dedicadas à área de games. As ações no plano estadual
são conhecidas por 25% dos grupos, com igual percentual afirmando que
conhece e participa de tais ações. As políticas do Governo Federal são as mais
conhecidas dos grupos, embora apenas 11,1% afirmem que delas participam.
Gráfico 107 – Avaliação das políticas públicas pelos grupos de pesquisa

Gráfico 107 – Avaliação das políticas públicas pelos grupos de pesquisa
0,0%
Gov. Municipal 0,0%
100,0%
25,0% Conhece e participa

Gov. Estadual 25,0%
50,0% Conhece, mas não participa
Não tem conhecimento
11,1%
Gov. Federal 55,6%
33,3%
0,0% 20,0% 40,0% 60,0% 80,0% 100,0%
Inquiridos sobre quais políticas são necessárias para o desenvolvimento da

produção de games na Bahia, os grupos de pesquisa identificaram, no mais
alto grau de importância, a promoção de eventos públicos voltados para a área.
Imediatamente a seguir, a demanda apresentada refere-se à criação de linhas
de crédito e outras formas de financiamento específicas para a área de games.
Um pouco mais abaixo, mas também com grau de importância relevante, são
indicadas demandas por incentivos fiscais; por fomento à articulação nacional/
internacional; por programas de formação profissional; por mecanismos de
democratização do acesso e de formação de público; e por mecanismos que
estimulem parcerias com empresas públicas e privadas. Ainda em relação a
esta questão, deve ser notada a pouca importância conferida aos mecanismos
de distribuição e exibição pelos grupos de pesquisa, item que aparece em
último lugar da lista de demandas por políticas de apoio à produção de games
(Gráfico 108).
228
244
Gráfico 108 – Demanda dos grupos de pesquisa por políticas públicas
Gráfico 108 – Demanda dos grupos de pesquisa por políticas públicas
22
56
Implementação do Vale Cultura 56
Fornecedores de equipamentos e… 59
Políticas de fundo de aval 59
Criação de entidade local para… 63
Melhorias na educação básica 70
74
Disponibilização de infraestrutura 74
Acesso à informação e… 74 Grau de Importância
78
Estimular parcerias com empresas 81
Democratização do acesso / … 85
Programas de formação profissional 85
89
Incentivos fiscais 89
Linhas de crédito e outras formas… 96
Promoção de eventos públicos 100
0 20 40 60 80 100
245
229
230
6. DIAGNÓSTICO DA DISTRIBUIÇÃO DE CONTEÚDO
AUDIOVISUAL NA BAHIA
Como já anotado anteriormente, as grandes empresas que atuam na área de

distribuição estão localizadas, principalmente, na Região Sudeste do País.
A Bahia, como de resto a maior parte dos estados brasileiros, não abriga
distribuidores de cinema nem de filmes publicitários. Entre nós, a experiência
recente de distribuição de filmes produzidos localmente para os mercados
nacional e internacional não vingou. A Mariquita Filmes, empresa criada pela
produtora baiana Truq Cinema e Vídeo, que chegou a distribuir os filmes As
Três Histórias da Bahia e Samba Riachão, acabou por encerrar suas atividades.
Ainda assim, para efeitos deste diagnóstico, aplicou-se a pesquisa à Pandora
Filmes, distribuidora de cinema, com o objetivo de conhecer sua opinião sobre
o mercado baiano de audiovisual.
6.1. Dinâmica da Distribuição

A Pandora Filmes é uma empresa sediada em São Paulo que atua na área
de distribuição de filmes para cinemas de todo o Brasil. Além disso, o seu
proprietário também possui os cinemas HSBC Belas Artes na capital paulista,
sendo assim, também, uma empresa com interesses na área de exibição.
Com mais de cinco anos no mercado e capital 100% nacional, a empresa não
está associada a qualquer outro grupo ou empresa. Emprega 10 funcionários,
sendo 8 com superior completo. Nos últimos 3 anos, seu faturamento médio
ficou entre R$500 mil e R$2 milhões.
Segundo o respondente, o principal ponto forte da distribuidora é a exclusividade,
diversidade e especialização do acervo de filmes, enquanto que os pontos
fracos elencados são divulgação e associação com parceiros.
Em sua atividade, a Pandora distribui filmes nacionais e estrangeiros, sendo
que, em média, 80% dos filmes são estrangeiros, vindos principalmente da
França, Espanha, Itália, Argentina, Alemanha e EUA, nesta ordem. A maioria de
seus filmes pode ser considerada “de arte” e/ou “alternativos”, não distribuindo
os chamados blockbusters. Não trabalha com muitos filmes asiáticos. Para
o distribuidor, o filme oriental “tem uma sintaxe diferente, às vezes difícil de
entender, o que afasta o público brasileiro”.
Os principais clientes da Pandora na Bahia são: Circuito Sala de Arte, Multiplex
Iguatemi, UCI Aeroclube, Cinemark e Sala Walter da Silveira. Fora da Bahia,
os principais exibidores com os quais a distribuidora trabalha são: Espaço
Unibanco (SP), HSBC Belas Artes (SP), Estação Botafogo (RJ), Cinemark
(todo o Brasil), Guion (RS), Usina (MG) e Academia (DF).
O distribuidor considera que, em salas de cinema multiplex, nem sempre
funciona a exibição dos filmes “de arte”. Mesmo que esses filmes tenham
bons resultados, os exibidores preferem exibir os filmes “pipoca”. Em muitos
cinemas, a exibição de filmes “de arte” dá certo, mas para isso é preciso que se
231
crie um ambiente adequado nos cinemas, ainda de acordo com o entrevistado.
Os principais critérios que norteiam a escolha dos filmes que a empresa distribui
são: potencial de público, participação em festivais, elogio da crítica e caráter
inovador. O nome do diretor do filme é um critério importante, mas a empresa
também distribui filmes de diretores estreantes.
6.2 Dinâmica Competitiva

Sobre as principais dificuldades na operação da empresa, foram indicados os
seguintes itens: concorrência com distribuidores de grandes estúdios; ausência
de apoio governamental; carga tributária, contratação de pessoas qualificadas;
demanda pelos filmes que distribui; pagamento de direitos autorais; custo ou
falta de capital para aquisição de filmes; e divulgação e comercialização. Frisou
o respondente que, em sua opinião, o governo dispensa um apoio praticamente
inexpressivo ao setor de distribuição.
Um dos mecanismos federais utilizados pela empresa é o PAR – Prêmio Adicional
de Renda, da ANCINE. O PAR premia as empresas que mais distribuem o
filme brasileiro. Segundo o respondente, a distribuição do filme nacional ainda
não é significativa e, quanto à produção cinematográfica brasileira, considera
que é preciso não somente aumentar a produção, mas também, produzir os
filmes com mais qualidade técnica.
A empresa tem distribuído filmes digitais. Segundo o entrevistado, a tecnologia
digital diminui os custos de distribuição. Porém, a empresa não pode fazer
apenas a distribuição de filmes digitais porque muitas cidades ainda não
possuem salas com esta tecnologia. Ainda que considere que o ideal é que
se tenha um só sistema digital, mesmo com a existência dos dois sistemas
usados no Brasil atualmente, o da Rain e o DCI (padrão estabelecido pelos
estúdios americanos), a distribuição de filmes digitais é mais interessante
financeiramente do que a distribuição de filmes em 35mm.
Segundo o entrevistado, não houve, nos últimos anos, muitas inovações no
modo de fazer o negócio. Citou, contudo, como inovações postas em prática
pela empresa: utilização de um novo serviço (site da empresa); utilização de
pesquisas de satisfação de público e de mercado; e parcerias com exibidores.
Essas inovações contribuíram, principalmente, do ponto de vista do acesso a
novas fontes de recursos, no caso, o PAR.
Os principais parceiros nos últimos anos foram os fornecedores de equipamentos
e materiais, os clientes, os concorrentes e o público consumidor de cinema,
assim como os órgãos de comunicação, especialmente os localizados no Rio
de Janeiro e São Paulo. As principais contribuições resultantes destas parcerias
foram: a promoção da produção cinematográfica brasileira, a maior inserção
da empresa no mercado e a divulgação de filmes.
Quanto às estratégias de crescimento para os próximos anos, o respondente
informou: o aumento do catálogo de filmes; uma maior distribuição de filmes
nacionais; e mais investimentos em publicidade e divulgação. Em relação ao
público consumidor, as estratégias serão: a realização de eventos segmentados
buscando atrair novos públicos e realização nas salas de exibição pertencentes
232
à empresa. Acredita, o entrevistado, que alianças com grandes distribuidores
podem ser uma estratégia interessante.
O respondente considera importante a definição de novos marcos regulatórios
como forma de enfrentar a oligopolização hoje existente na área de distribuição,
uma vez que, segundo ele, a cota de tela é insuficiente para regular o mercado.
Quanto ao ambiente baiano, o respondente considera que o número de salas
exibidoras na Bahia que trabalham com o filme “de arte” é um ponto positivo e
que o grande problema é a carência de público.
6.3 Dinâmica de Governança

Sobre a contribuição de sindicatos, associações e órgãos de representação
empresarial, o distribuidor considera que ela acontece principalmente na
identificação de fontes e formas de financiamento e na organização de
eventos. Porém, de maneira geral, e considerando itens como incentivo a
ações cooperativas, disponibilização de infraestrutura (equipamentos ou
espaço físico), dentre outras, as contribuições dessas entidades são mínimas
ou inexistentes, na opinião do entrevistado.
6.4 Dinâmica das Políticas de Promoção e Apoio

O distribuidor não tem conhecimento de políticas públicas baianas dedicadas
à distribuição mas informou que participa de programas no âmbito federal
e estadual, em São Paulo, local onde a empresa está baseada. Todavia,
considera que, em relação à distribuição, ações políticas importantes seriam,
primeiramente, o fomento à articulação da produção baiana com outros
centros no Brasil e no exterior; a revisão dos modelos de financiamento do
setor audiovisual; e melhorias da educação básica. A seguir a estas, políticas
de incentivo fiscal; linhas de crédito e outras formas de financiamento;
promoção de eventos públicos; melhoria e disponibilização de infraestrutura
física e de conhecimento; e incentivo ao estabelecimento de fornecedores de
equipamentos e materiais.
233
234
7. DIAGNÓSTICO DA EXIBIÇÃO DE CONTEÚDO AUDIOVISUAL
NA BAHIA
Compõem esta parte do diagnóstico os resultados da pesquisa de campo

envolvendo o conjunto de instituições e empresas que atuam na área de
exibição do audiovisual na Bahia divididos em cinco sub-seções: salas de
exibição cinematográfica, festivais e mostras, vídeo locadoras, cineclubes e
emissoras de televisão.
7.1 Salas de Exibição Cinematográfica

A Bahia possui 417 municípios, mas, atualmente, apenas sete contam com
salas de cinema. São, ao todo, 70 salas, das quais 55 em Salvador1 e as
restantes 15, no interior do estado (Gráfico 109 e Tabela 32).
Gráfico 109 – Distribuição percentual das salas de exibição cinematográfica no

Gráfico 109 – Distribuição percentual das salas de exibição cinematográfica
Estado da Bahia
no Estado da Bahia
1 Desde a década de 1990, foram fechadas inúmeras salas de cinema em Salvador, algumas,
Inclusive, com longa tradição na cidade. A seguir são nomeadas as principais salas que
encerraram suas atividades: Cineplace Itaigara (2 salas); Cine Art 1 e Art 2 (Politeama); Cine
Bahia (Av. Carlos Gomes); Cine Capri (Largo Dois de Julho); Cine Tupi, Cine Teatro Jandaia,
Cine Pax e Cine Aliança (ex-Olímpia) (os quatro na Baixa dos Sapateiros); e Cine Roma (Largo
de Roma, na Cidade Baixa).
235
Tabela 32 - Salas de cinema na Bahia
Tabela 32 - Salas de cinema na Bahia

Grupo Localização N° de
Empresarial / salas
Instituição
UCI-Orient (*) Multiplex Shopping Iguatemi 12
“ “ Shopping Aeroclube 10
“ “ Shopping Paralela 6
“ “ Shopping Center Lapa 2
“ “ Shopping Barra 2
Grupo Sala de Arte MAM – Museu de Arte Moderna 1
“ “ Museu Geológico 1
“ “ Cine XIV 1
Salvador “ “ Aliança Francesa 1
“ “ UFBA (Pavilhão de Aulas do 1
Canela)
“ “(**) Shopping Paseo Itaigara 2
Espaço Unibanco Cine Glauber Rocha 4
de Cinema (***)
Grupo Cinemark Salvador Shopping 8
- Shopping Ponto Alto 2
FUNCEB (****) Sala Walter da Silveira 1
“ “ Sala Alexandre Robatto (****) 1
- Art Cine Madrigal 1
Vitória da
Conquista - MovieCom 3
Feira de Santana UCI-Orient Orient Cineplace 4
Ilhéus - Cine Santa Clara 2
Santo Antonio de - Cine Itaguari 2
Jesus
Itabuna - Starplex Cinemas 2
Alagoinhas - Cine Laguna 1
TOTAL 70
.
Fonte: Elaboração própria
(*) O grupo UCI-Orient é uma joint venture entre a multinacional UCI - United Cinemas International Brasil e a baiana
Orient Filmes Distribuidora Ltda.
(**) Associação entre o grupo baiano Cinema e Arte Produções (Grupo Sala de Arte) e a operadora de telefonia Vivo.
(***) Associação entre o grupo baiano Espaço Cultural de Cinema de Salvador e o Instituto Unibanco de Cinema –
empreendimento que teve um investimento de R$6 milhões com o patrocínio do Unibanco e da ANCINE, através da
Lei do Audiovisual, e foi financiado pelo Banco do Nordeste.
(***) A sala exibe apenas vídeos.
236 260
Para efeitos deste diagnóstico, a pesquisa foi aplicada a três dos grupos
empresariais que atuam no setor de exibição cinematográfica em Salvador e,
também, à FUNCEB- Fundação Cultural do Estado da Bahia, órgão vinculado
à SECULT e que administra duas salas públicas de cinema. Assim, a pesquisa
direta cobriu um total de 45 salas, ou seja, 82% do parque exibidor existente
na cidade, conforme indicado no Gráfico 110.
Gráfico
Gráfi 110
co 110 – Salas
– Salas dedecinema
cinemapesquisadas
pesquisadas
Gráfico 111 - Perfil do anunciante nas salas de exibição

7.1.1 Dinâmica de exibição
Com exceção do Espaço Unibanco de Cinema, que entrou em funcionamento
em dezembro de 2008, da sala que funciona na UFBA e das duas salas recém-
inauguradas no Shopping Passeo Itaigara, estas três pertencentes ao Grupo
Sala de Arte, as restantes salas pesquisadas existem há mais de cinco anos.
Empregam, no total, 351 funcionários, todos com, no mínimo, o ensino médio
completo.
As principais fontes de receitas declaradas pelos respondentes foram, por
ordem de importância, venda de ingressos; bomboniere; cafeteria e aluguel de
salas; publicidade e propaganda; e outras fontes como aluguel de espaço para
restaurante e livraria e projetos especiais a exemplo de festivais e mostras
de cinema. As salas administradas pela FUNCEB são mantidas com recursos
do Governo Estadual. Uma, a Walter da Silveira, cobra ingressos a preços
populares e a outra, a Alexandre Robatto, oferece sessões gratuitas.
À exceção do Grupo Sala de Arte, que é beneficiado com isenções estaduais,
os respondentes informaram, unanimemente, que não têm acesso a qualquer
modalidade de incentivos fiscais, sejam federais, estaduais ou municipais.
Nesta linha, apontaram como um problema da área de exibição a falta de
apoio governamental, queixando-se do fato de que, em regra, incentivos desta
natureza, na atividade de cinema, costumam ser destinados a distribuidores
237
e produtores. Segundo os entrevistados, embora considerem a exibição
cinematográfica como uma importante atividade cultural, do ponto de vista da
lógica dos incentivos fiscais ela é encarada como uma atividade de lazer.
Quanto à composição do capital das empresas exibidoras, no caso do grupo
UCI-Orient, 50% pertence à multinacional UCI - United Cinemas International
Brasil e 50% ao grupo baiano Orient Filmes Distribuidora Ltda. No caso do
Espaço Unibanco de Cinema, 33% do capital pertencem ao Espaço Cultural
de Cinema de Salvador e os outros 67% são capital de fora da Bahia. O Grupo
Sala de Arte declarou que 100% de seu capital é local e as salas da FUNCEB
são propriedade do Governo Estadual.
Nenhum dos respondentes informou dados sobre o percentual de exibição
dedicado à produção cinematográfica nacional na programação de suas salas,
o tempo médio de exibição dos filmes por origem e a frequencia média de
público nos últimos três anos.
Já quanto à nacionalidade de origem dos filmes estrangeiros exibidos, o ranking
que emerge das respostas confirma a hegemonia do cinema norte-americano,
inclusive na programação das salas administradas pela FUNCEB. Após os
filmes norte-americanos, aparecem, nesta ordem, filmes dos seguintes países:
França, Inglaterra, Alemanha, Espanha, Argentina, Japão, Itália, China, Israel,
México e Índia. São também citados filmes da Rússia, Turquia, Canadá e
Líbano.
Os respondentes informaram que trabalham com todas as distribuidoras do
mercado, empresas, regra geral, sediadas no eixo Rio-São Paulo. Foram
citadas as seguintes distribuidoras: Warner, Califórnia, Europa, Playart,
Imovision, Paramount, Universal, Disney, Columbia, Fox, Imagem, Paris, Rio
Filmes, Pandora, Vídeo Filmes. O circuito Sala de Arte citou, também, Filmes do
Estação, Moviemobz, Filmes da Mostra, Usina Digital e Donwtown. Já as salas
Walter da Silveira e Alexandre Robatto citaram, respectivamente, a Embaixada
da França, que fornece acesso aos filmes via download, e Programadora
Brasil, projeto de distribuição vinculado ao Governo Federal.
Foram variadas as respostas obtidas a respeito dos critérios utilizados para
a escolha dos filmes que compõem a programação das salas. No caso das
duas salas administradas pelo governo Estadual, os critérios de montagem da
programação foram filmes: de difícil acesso do público; que não estrearam no
Brasil; sem distribuição comercial garantida; de nacionalidades ou temáticas
variadas; voltados à história do cinema; antigos/fora de circuito; e, que
estimulem a formação de cinéfilos.
Já as salas tipo multiplex, instaladas nos shopping centers, adotam critérios
puramente comerciais na definição da sua grade de exibição, ou seja, trabalham
basicamente com os chamados blockbusters, filmes com grande capacidade
de atração de público.
As salas de exibição localizadas fora dos shopping centers, e as salas do Grupo
Sala de Arte, embora sejam, também, salas com fins comerciais, adotam,
para a escolha dos filmes que compõem sua programação, critérios que não
apenas a capacidade de atração de público, tais como: qualidade técnica e
artística; obras que tiveram repercussão positiva em festivais e mostras; filmes
238
com novas linguagens artísticas; filmes produzidos pelo cinema independente
americano, europeu e do restante do mundo.
Quanto à produção cinematográfica baiana, os exibidores, unanimemente,
informaram que o problema maior para incluí-la nas suas respectivas grades
de programação é a carência de filmes produzidos localmente. Ou seja,
segundo os respondentes, os filmes baianos não têm mais espaço de exibição
porque a produção é escassa. Vale notar que o projeto “Quartas Baianas”,
levado a cabo pela Sala Walter da Silveira às quartas-feiras faz sucesso, mas
atrai, primordialmente, um público formado por quem atua na área de cinema,
i.é., os produtores dos filmes e demais profissionais envolvidos no cenário da
produção baiana.
Entrevistados explicitaram a opinião de que o público baiano é conservador
Gráfico
quanto à 110 – Salas
escolha da de cinema pesquisadas
programação de cinema, ou seja, costuma optar por
temáticas, narrativas, linguagens e filmografias que já conhece, evitando
experimentar novidades, atitude que, em certa medida, desestimula os
exibidores a apostarem em grades de programação mais diversificadas.
A publicidade ainda não representa para as salas de cinema uma fonte de
receitas de destaque. Ocupa, apenas, o quarto lugar dentre as fontes citadas
pelos respondentes, conforme já exposto anteriormente. Nas duas salas
administradas pela FUNCEB, não são negociados espaços publicitários. Nas
salas dos grupos Salas de Arte e Espaço Unibanco, a publicidade é negociada
pela empresa Rain Networks e nas salas multiplex pela Kinomaxx. Quanto ao
perfil, predomina no parque exibidor local o anunciante nacional, que ocupa
80% do espaço publicitário contra apenas 20% de anunciantes locais, conforme
Gráfico 111.

239
7.1.2 Dinâmica competitiva
No que diz respeito às dificuldades para a realização das suas atividades, os
exibidores que participaram da pesquisa identificaram os seguintes itens, por
ordem de importância: custo ou falta de capital de giro; compra de produtos e/
ou contratação de serviços de qualidade; disponibilidade de fornecedores e
equipamento; divulgação e canais de comercialização; pagamento de direitos
autorais e carga tributária, este último, item que aparece de forma recorrente
nas respostas dos exibidores privados, que a consideram excessivamente alta.
Como é evidente, alguns destes itens, a exemplo do custo ou falta de capital
de giro, não se aplicam quanto às duas salas administradas pelo poder público.
Foram também apontadas outras dificuldades pelos respondentes: a falta de
apoios e incentivos dos governos municipal, estadual e federal para a atividade
de exibição; o pouco investimento aquisição e/ou melhoria em equipamentos;
a falta de mão-de-obra com qualificação profissional adequada no mercado
de trabalho de Salvador; e a impossibilidade de aquisição, no estado, de
equipamentos para a projeção.
Do ponto de vista da tecnologia, a digitalização figura como preocupação e
objetivo do parque exibidor local. Quanto à digitalização do parque exibidor,
com exceção das salas administradas pela FUNCEB, que informou não dispor,
atualmente, de recursos para a digitalização, os outros três grupos que atuam
em Salvador possuem salas digitais. Deve ser registrado, contudo, que apenas
a UCI-Orient utiliza a tecnologia DCI, padrão estabelecido pelas distribuidoras
norte-americanas, enquanto que as demais que já possuem salas digitais
utilizam a tecnologia da Rain Networks.
As quatro salas do Espaço Unibanco de Cinema são digitais e o grupo tem
planos de investir no cinema 3D no próximo ano. No Grupo Sala de Arte,
que informou ter sido o primeiro no circuito exibidor baiano a adotar a nova
tecnologia, a exibição é, na sala da UFBA, apenas digital; nas salas do MAM
e do Museu Geológico, a projeção é tanto digital quanto em 35mm; e as duas
recém-inauguradas salas do Shopping Paseo Itaigara utilizam a tecnologia
digital, sendo que uma delas também possui projetores de 35mm. Para este
grupo, em que pesem os elevados custos que implicam a adoção desta nova
tecnologia, a digitalização das salas é estratégica pois permite que os filmes
sejam exibidos, localmente, com maior proximidade do momento mesmo do
lançamento das obras no circuito nacional. Importante frisar que, no caso
deste grupo, a digitalização das salas traz um benefício adicional. É que, como
sua programação incorpora os chamados filmes de “arte”, e estes, quando em
35mm, são lançados com poucas cópias devido aos altos custos envolvidos
e, portanto, acabam por demorar a chegar em Salvador, a digitalização torna
possível a exibição quase que simultaneamente ao lançamento das obras no
mercado.
O grupo UCI-Orient está transformando uma das salas do Multiplex Iguatemi
em digital, já com tecnologia 3D, e seguindo o padrão DCI. O cinema do
Shopping Paralela já foi inaugurado com sala digital. O grupo afirmou ter planos
de aumentar o número de salas digitais em 2010. Informou, também, que os
investimentos foram todos suportados pelo próprio grupo, que acredita que,
240
assim como acontece nos EUA, para o avanço das salas digitais DCI no Brasil
será preciso o apoio para os altos investimentos exigidos pela nova tecnologia.
No quesito inovações, duas situações distintas são observadas. No caso das
salas administradas pelo poder público, a Walter da Silveira e a Alexandre
Robatto, é esta uma questão que esbarra no baixo orçamento de que dispõe
a FUNCEB para investir na melhoria da estrutura das salas. Todavia, foi
informado, algumas mudanças vêm sendo operadas, como a proposição
de um novo conceito de sala de exibição em termos de uma programação
mais diversificada, o que se tornou possível com as parcerias firmadas com
embaixadas, consulados e cinematecas de diferentes países para a exibição
de seus acervos. Outro resultado importante citado, em termos de inovação,
foi a melhoria na qualidade da exibição. Atualmente está em curso o projeto
de ampliação do circuito público de exibição, com a inclusão de cineclubes
e de centros de cultura, no caso, onze centros de cultura no interior e quatro
em Salvador, ainda que tais espaços, por razões de infraestrutura técnica, só
permitam a exibição de vídeos.
Já quanto às salas de exibição do circuito comercial, a questão se coloca de
forma diferente. Para estas, a introdução de inovações implica, muitas vezes,
na melhoria de desempenho em termos de aumento de lucratividade e, no
limite, até mesmo em termos de sua permanência no mercado.
O Grupo Sala de Arte, por exemplo, informou que foram introduzidas inovações
de caráter organizacional que impactaram positivamente a estrutura do
grupo: maior departamentalização, maior divisão de tarefas, incorporação
de novos profissionais e ampliação da sociedade – aos quatro sócios iniciais
agregaram-se mais dois sócios e um terceiro chegou por conta da associação
com a Vivo. Do ponto de vista do negócio, o grupo vem procurando ampliar a
gama de serviços que oferece. Assim é que, utilizando o conceito de gestão
compartilhada de projetos, o grupo, em associação com outras organizações da
área de cultura, tem participado de editais e realizado projetos diversificados, a
exemplo do Fronteiras Braskem do Pensamento. Inovações têm sido também
acionadas no que diz respeito às parcerias. Aqui, o melhor exemplo é a parceria
com a Vivo, que resultou na abertura de duas novas salas de exibição, no
Shopping Paseo Itaigara. O grupo também tem recorrido a inovações na área
de marketing, utilizando estratégias para fidelização de público, como cartão
cineclube (compra de vários ingressos pagando meia-entrada) e promoções
casadas (público do Teatro Vila Velha paga meia-entrada nas salas do grupo;
parcerias com estacionamentos) .
O grupo UCI-Orient afirma trabalhar constantemente com o foco em inovações,
a exemplo da adoção da tecnologia digital nas suas salas, com resultados
positivos em termos de redução de custos, ampliação de serviços oferecidos,
melhoria na qualidade da exibição e abertura de novas salas.
Já para o Espaço Unibanco, inovações, como no caso da digitalização,
significam, particularmente, resultados positivos quanto à redução de custos e
melhoria na qualidade de exibição.
As principais fontes de informação, e sua localização, citadas pelos respondentes
constam do Quadro 13, a seguir. Os maiores ganhos proporcionados pelas
241
informações obtidas junto a estas fontes foram: a ampliação do conhecimento
sobre o público-alvo e o mercado e a melhoria da capacidade administrativo-
organizacional.
Quadro 13 - Principais fontes de informação (e sua localização) utilizadas pelas

Quadro 13 - Principais fontes de informação (e sua localização) utilizadas
salas
pelasde exibição
salas de exibição
Fontes de informação Localização/origem
Fornecedores (equipamentos, materiais) Nacionais e internacionais
Internet / computador Locais, nacionais e internacionais
Público Local
Conferências, cursos e publicações Nacionais e internacionais
especializadas
Feiras, exibições e festivais Nacionais e internacionais
Quadro 14 - Oportunidades e ameaças do ambiente baiano para a atividade

Ade
principal
exibiçãoestratégia de crescimento para os próximos anos informada pelos
exibidores que participaram da pesquisa foi a expansão das suas atividades
Ameaças do ambiente baiano Oportunidades do ambiente baiano
na cidade de Salvador. A seguir a esta, dois outros itens foram pontuados
Cultura local Fama/reputação
enquanto estratégias de crescimento: o aumento dos do local
investimentos em
publicidade e divulgação e, na sequencia, o aumento
Infraestrutura física (energia, transporte, Tamanho do mercado da quantidade de
produções cinematográficas nacionais na grade de programação.
comunicações)
Tamanho
Os do mercado
respondentes compreendem como bastante Qualidadedifícil
do mercado
a expansão das salas
para cidades do interior do estado, exceção feita às salas públicas, uma vez
Disponibilidade de serviços técnicos Custo da mão-de-obra
especializados
que essa é uma das políticas da SECULT. Neste particular, os exibidores
entrevistados
Existência deressaltam
programas ser de
estaapoio
uma dificuldade presente
e Proximidade nos outrose estados
com universidades centros de
promoção (fundos, leis de incentivo e crédito) pesquisa
brasileiros. O grupo que opera em Salvador os cinemas multiplex, por exemplo,
acredita que, fora deste modelo – para o qual é necessário apoio governamental
Fama/reputação do local
pois o retorno dos investimentos é muito Cultura local
demorado – a sobrevivência de uma
Qualidade
sala do mercado
de cinema Proximidade com
é muito difícil. De forma semelhante, os fornecedores
consideram, também, que
sem apoio governamental,
Proximidade com os fornecedoresa abertura de Canais
salas de
nosdivulgação
bairros, efora dos shopping
comercialização
centers, ainda que seja um negócio
Canais de divulgação e comercialização com chances de
Concorrentes sucesso, é inviável.
As estratégias de relacionamento comProximidade
Concorrentes o públicocom são, também, bastante
o mercado
distintas. Nocom
Proximidade caso das salas administradas
o mercado pela FUNCEB,
Infraestrutura física por exemplo,
(energia, que
transporte,
informaram que enfrentam uma grande dificuldadecomunicações) de atração de público, um
dos objetivos é a formação
Custo da mão-de-obra de platéia. Neste particular, projetos como
Existência de programas o que e
de apoio
se destina à exibição de filmes para alunos das (fundos,
promoção escolasleisdaderede pública
incentivo de
e crédito)
ensino, são fundamentais. Ao mesmo tempo, há a intenção de que o local onde
asProximidade
salas estão,
comno caso, a Biblioteca
universidades e centros Pública dos Barris, que
de Disponibilidade de abriga,
serviçosalém das
técnicos
pesquisa especializados
duas salas e a biblioteca propriamente dita, um teatro e uma galeria de arte,
seja visto como
Segurança um complexo cultural capaz de promover a integração de seus
pública
diversos públicos freqüentadores e que tenha a visibilidade e a importância
que um equipamento desta envergadura exige no contexto da cidade. Quanto
a esta questão, problemas de infraestrutura, como a falta de estacionamento,
foram levantados como possíveis causas da baixa freqüência a ambas as
242
262
salas, a Walter da Silveira e a Alexandre Robatto, bem como questões relativas
à segurança do entorno. Ainda no que se refere à questão da reduzida
presença de público nas salas, foi pontuado, uma vez mais, e como já indicado
anteriormente, o comportamento do público baiano de cinema, que não tem
hábito de assistir filmes que não tenham grande apelo comercial. Aqui, ressalta
o respondente, mesmo sendo a programação das duas salas, o baixo preço
dos ingressos ou a gratuidade do acesso motivos de elogios, o comparecimento
de público não é substantivo. A solução, sugere, seria a implementação de
políticas integradas que atuem no sentido da valorização das salas e dos
outros equipamentos existentes no local.
Para o grupo UCI-Orient, estratégias de fidelização do público são fundamentais
e devem alcançar um espectro amplo, como, por exemplo, programas que
estimulem o hábito de ir ao cinema em família – embora não tenha informado
se desenvolve atualmente estratégias deste tipo. O Espaço Unibanco acredita
que é preciso investir em propaganda e promoção. Já o Grupo Sala de Arte,
afirmando que não dispõe de recursos para publicidade e propaganda, aposta,
ainda que, presentemente, de forma apenas pontual, em programas de
fidelização do espectador através de promoções.
Todos os exibidores enxergam nas alianças boas oportunidades de
desenvolvimento do setor e de suas atividades. A importância de alianças com
os governos Federal, Estadual e Municipal foi citada pelo Espaço Unibanco.
A UCI-Orient considera importante uma maior articulação com as redes de
comunicação e com grandes empresas para o desenvolvimento de ações
promocionais que tenham como foco o espectador do cinema. O Grupo Sala de
Arte ressaltou a importância da continuidade das alianças com os mantenedores
dos espaços onde as salas estão instaladas, como Aliança Francesa, Museu
Geológico, Museu de Arte Moderna e Universidade Federal da Bahia. Por
seu turno, os entrevistados das salas do estado avaliam que é importante a
articulação com cineclubes, escolas, universidade, entidades e associações
de cinema, assim como com outros órgãos do governo, como Secretaria de
Educação do município, Secretaria de Saúde do Estado, Fundação Pedro
Calmon, dentre outras.
Inquiridos sobre a questão da convergência tecnológica, os grupos comerciais
informaram que procuram acompanhar as evoluções na área, dentro de seus
limites orçamentários. Já os entrevistados ligados às salas controladas pelo
governo, ressaltam a falta de recursos que potencializem as possibilidades
da convergência tecnológica. Neste quesito, informaram que há carência de
equipamentos necessários à melhoria do sistema de som, à implementação
da digitalização da exibição e à melhoria da infraestrutura de rede de banda
larga, que não dispõe da configuração necessária para realizar download de
filmes de cinematecas como a da Embaixada da França, que disponibiliza seu
acervo gratuitamente.
A avaliação de pontos fortes e fracos por parte dos grupos entrevistados
apresentou os resultados indicados a seguir.
243
O grupo UCI-Orient não elencou qualquer ponto fraco dentre os itens
apresentados pela pesquisa. Como pontos fortes, apenas um foi assinalado
como tendo um grau menor de importância, o preço do ingresso.
O Espaço Unibanco avaliou como sendo os seus maiores pontos fortes os
seguintes itens: a programação; a infraestrutura (tela, som, poltronas); o
preço do ingresso; as promoções; a política de fidelização do público; e a
localização. Com grau médio de importância foram indicados: horário das
sessões; atendimento; mix de produtos/serviços; estilo da sala; e associação
com parceiros. De baixa importância, foram considerados: estacionamento e
divulgação.
O grupo Sala de Arte considerou como pontos fortes, em termos de maior grau
de importância: a programação; a política de fidelização do público; o estilo
das salas; e digitalização. Com avaliação média, ficaram os itens: promoções;
atendimento; localização; e divulgação. Os pontos fortes com menor grau de
importância sinalizados pelo grupo foram: infraestrutura (tela, som, poltronas);
mix de produtos/serviços; estacionamento; e associação com parceiros. Como
pontos fracos identificaram: a inexistência da venda de ingressos via Internet
e a impossibilidade de pagamento através de cartão de crédito/débito.
Já os representantes das salas Walter da Silveira e Alexandre Robatto
elencaram como seus principais pontos fortes: programação; preço do ingresso;
promoções; fidelização do público; localização. Estacionamento; atendimento
e facilidade de consulta/compra de ingressos via Internet foram sinalizados
como sendo os pontos fracos de ambas as salas. Especificamente quanto à
Walter da Silveira, o respondente chamou atenção para os seguintes pontos
fracos: horário das sessões e estilo da sala. Para a Sala Alexandre Robatto,
os pontos fracos anotados foram: infraestrutura (tela, som, poltronas); mix de
produtos/serviços; e digitalização.
No Quadro 14, a seguir, são apresentados, por ordem decrescente de
importância, os itens que os entrevistados identificaram como sendo as
ameaças e oportunidades do ambiente baiano. Em relação às ameaças, os seis
principais aspectos citados foram: cultura local, infraestrutura física, tamanho
do mercado, disponibilidade (escassez) de serviços técnicos especializados,
inexistência de programas de apoio e de promoção e fama/reputação do local.
Quanto às oportunidades, os seis principais destaques foram: fama/reputação
do local, tamanho do mercado, qualidade do mercado, custo da mão de obra,
proximidade com universidades e centros de pesquisa e cultura local. Chama
a atenção o fato de que cultura local, tamanho do mercado e fama/reputação
do local estão no rol dos seis aspectos mais citados tanto como oportunidade
quanto como ameaça. Isso se explica porque tais aspectos podem ser vistos
a partir de diferentes ângulos. Por exemplo, o tamanho efetivo do mercado
parece ser uma força que pode criar obstáculos á expansão da exibição,
enquanto o mercado potencial pode funcionar como estímulo à ampliação do
parque de exibição de forma geral ou segmentada.
244
Público Local
Conferências, cursos e publicações Nacionais e internacionais
especializadas
Feiras, exibições e festivais Nacionais e internacionais

de exibição
de exibição
Ameaças do ambiente baiano Oportunidades do ambiente baiano
Cultura local Fama/reputação do local
Infraestrutura física (energia, transporte, Tamanho do mercado
comunicações)
Tamanho do mercado Qualidade do mercado
Disponibilidade de serviços técnicos Custo da mão-de-obra
especializados
Existência de programas de apoio e Proximidade com universidades e centros de
promoção (fundos, leis de incentivo e crédito) pesquisa
Fama/reputação do local Cultura local

Qualidade do mercado Proximidade com os fornecedores
Proximidade com os fornecedores Canais de divulgação e comercialização
Canais de divulgação e comercialização Concorrentes
Concorrentes Proximidade com o mercado
Proximidade com o mercado Infraestrutura física (energia, transporte,
comunicações)
Custo da mão-de-obra Existência de programas de apoio e
promoção (fundos, leis de incentivo e crédito)
Proximidade com universidades e centros de Disponibilidade de serviços técnicos

pesquisa especializados
Segurança pública
7.1.3 Dinâmica de governança

No item governança, nenhum dos exibidores comerciais considera que haja
contribuições significativas de entidades como sindicatos, associações ou
órgãos de representação para a atividade que desenvolvem. As salas públicas,
262
entretanto, enxergam melhor essa relação e as contribuições das entidades
associativas da área do audiovisual, sobretudo na realização de programação
especial, como “Quartas Baianas”
7.1.4 Dinâmica das políticas de promoção e apoio

Quanto às políticas públicas para a exibição cinematográfica, os exibidores
apontaram, unanimemente, que as desconhecem no âmbito municipal. O
grupo UCI-Orient afirma que não tem conhecimento e não participa de qualquer
tipo de programa ou ação pública para o segmento, em qualquer uma das
instâncias de governo, embora reclame a necessidade desse tipo de política,
principalmente de apoio à exibição especificamente. Já os grupos Espaço
Unibanco e Sala de Arte, conhecem e participam de programas do Governo
Federal, avaliando-os de forma positiva. Todavia, apontam como uma lacuna
ações e políticas estaduais voltadas para a área de exibição.
245
Perguntados sobre que políticas públicas poderiam contribuir para o
desenvolvimento da atividade de exibição, os respondentes elegeram os
seguintes itens, nessa ordem de importância: incentivos fiscais: melhorias na
educação básica; linhas de crédito e outras formas de financiamento; programas
de capacitação profissional na área do audiovisual; acesso à informação e
documentação; promoção de eventos públicos; incentivo ao estabelecimento
de fornecedores de equipamentos e materiais; fomento à articulação com outros
centros no Brasil e no exterior; disponibilização de infraestrutura; melhoria na
infraestrutura física e de conhecimento; e, por último, revisão dos modelos de
financiamento do setor audiovisual.
7.2 Festivais
De acordo com o Fórum dos Festivais, em 2009, foram realizados, na Bahia,
os doze festivais de cinema e vídeo indicados no Quadro 15, a seguir
Quadro 15 – Relação dos festivais de cinema e vídeo realizados na Bahia,

Quadro 15 – Relação dos festivais de cinema e vídeo realizados na Bahia,
1. Festival de Cinema e Vídeo de Arraial d’Ajuda - Arraial Cine Fest
<http://www.arraialcinefest.com.br>
2. Festival Americano de Cinema e Vídeo Sócio - Ambiental de Iraquara

<http://www.fasai.com.br>
3. CineFest Brasil Canudos <http://www.brazilianfilmfestival.com>
4. Festival Nacional de Vídeo - Imagem em 5 minutos

<http://www.dimas.ba.gov.br>
5. Bahia Afro Film Festival<http://www.bahiaafrofilmfestival.com>
6. Jornada Internacional de Cinema da Bahia <http://www.jornadabahia.com>
7. Panorama Internacional Coisa de Cinema <http://www.coisadecinema.com.br>

8. Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual
<http://www.seminariodecinema.com.br>
9. Festival de Cinema Pan Africano <http://www.panafricano.com.br>
10. Festival Internacional Cinema de Arte de Salvador

<http://www.saladearte.art.br/festival>
11. Festival Integrado de Cinema Universitário

<http://www.festivalintegrado.ufba.br>
12. Mostra de Cinema Conquista <http://www.mostracinemaconquista.com.br>
246
Destes, sete foram objeto da pesquisa direta, número ao qual foram
acrescentados mais dois eventos do gênero, o Los Angeles Brazilian Film
Festival – LABRFF e o Festival Quinzena Animada – criado por Chico Liberato,
totalizando nove festivais, a amostra de eventos pesquisados, conforme é
discriminado no Quadro 16, a seguir.
Quadro
Quadro16 16
– Relação dosdos
– Relação festivais pesquisados
festivais pesquisados
Festival Local Observação
Festival de Cinema e Vídeo de Arraial d’Ajuda -

Arraial d’Ajuda - Arraial Cine Fest (Porto Seguro
Panorama Internacional Coisa de Salvador produzido pelo

Cinema Grupo Espaço
Cultural de Cinema
de Salvador
Jornada Internacional de Cinema Salvador Coordenada pelo

da Bahia Prof. Guido Araújo
Los Angeles Brazilian Film Los Angeles/EUA -

Festival – LABRFF
Festival Nacional de Vídeo - Salvador Organizado pela

Imagem em 5 minutos DIMAS
Festival Quinzena Animada Salvador criado por Chico

Liberato
Mostra de Cinema de Conquista Vitória da Conquista -
Festival Internacional de Cinema Salvador Grupo Sala de Arte

de Arte de Salvador
Seminário Internacional de Salvador VP Cinema Vídeo e

Cinema e Audiovisual UFBA
(SEMCINE)
7.2.1 Dinâmica de realização

Dos nove festivais pesquisados, seis são realizados em Salvador, dois em
cidades do interior do estado e um no exterior, conforme indicado no Gráfico
112, a seguir.
247
Gráfi co 112
Gráfico – Local
112 dederealização
– Local realizaçãodos
dosfestivais
festivais
Gráfico 112 – Local de realização dos festivais

Salvador
2
Interior do estado
1 Exterior
Salvador
2
Interior do estado
Exterior
A maioria dos festivais pesquisados tem entre três e cinco anos de existência.
Três outros festivais existem há menos de três anos e dois são realizados há
mais de cinco
Gráfico 113 -anos,
Tempoconforme Gráfico
de existência dos113
festivais
Gráfico
Gráfi 113
co 113 - Tempo
- Tempo de2de existênciados
existência dosfestivais
festivais
3
Menos de 3 anos
De 3 a 5 anos
4 Mais de 5 anos
2
3
Menos de 3 anos
De 3 a 5 anos
4 Mais de 5 anos
O mais antigo dos festivais de cinema da Bahia data de 1972. Trata-se da

Jornada Internacional de Cinema da Bahia que, em 2009, realizou a sua276 36a.
edição. O Gráfico 114, a seguir, ilustra o ano de criação dos festivais e o número
de edições realizadas até 2009.
248
276
Gráfico
Gráfi 114
co 114 – Ano
– Ano dede criaçãoe enúmero
criação númerode
deedições
edições dos festivais
festivais
40
36
35
Gráfico 114 – Ano de criação e número de edições dos festivais
30
Número de edições
40
25
36
35
20
30
15 13
Número de edições
25
10
6
20 5 5
5 4
3
2 2
15 13
0
1972 1994 2002 2002 2004 2005 2006 2006 2008
10
6 Ano de criação
5 5
5 4
3
2 2
0
Os nove festivais
1972 pesquisados
1994 2002 são promovidos
2002 2004 por instituições
2005 2006 2006devidamente
2008
formalizadas, aliás, condição fundamental para participação dos eventos em
Ano de criação
editais e para a obtenção de patrocínios.
OsGráfico
festivais
115costumam
- Pessoal empregar
ocupado nosumfestivais
grande número de profissionais para dar
conta das diferentes etapas de produção exigidas por eventos desta natureza.
Quanto aos nove festivais pesquisados, em 2008, o número de pessoal ocupado
com os festivais foi de 383, distribuídos conforme ilustra o Gráfico 115.
Outros (conselho permanente e 2,9%
Gráfi co 115
Gráfico - Pessoal
115 - júri) ocupado
Pessoal ocupadonos
11 festivais
nos festivais
70,0%
Funcionários temporários %
268
2,9% Quantidade
Outros (conselho permanente e
júri) 11
27,2%
Funcionários permanentes 104
70,0%
Funcionários temporários %
268
0 50 100 150 200 250 300 Quantidade
27,2%
Funcionários permanentes 104
0 50 100 150 200 250 300

277
249
277
A escolaridade mínima do pessoal que trabalha nos festivais é o ensino médio
incompleto. Todavia, a pesquisa não pode obter números precisos quanto
a este quesito. No caso específico do Los Angeles Brazilian Film Festival –
LABRFF, por exemplo, evento realizado em Los Angeles, apurou-se que todos
os colaboradores possuem, no mínimo, nível superior completo.
As fontes de recursos mais importantes para os festivais são os governos
Estadual e Federal, havendo ocorrência, também, de patrocínios obtidos junto
ao setor empresarial. A fonte de recursos mais vezes citada em termos de apoio
foi o MINC, seguida pela SECULT, através do FazCultura e Fundo de Cultura
da Bahia. Aparecem, também, como fontes, o BNB – Banco do Nordeste do
Brasil, e, no caso do festival realizado em Los Angeles, a EMBRATUR e a
Bahiatursa.
Os respondentes informaram que, em Salvador, não há qualquer tipo de
incentivo municipal à realização de festivais, diferentemente de Vitória da
Conquista, onde a Prefeitura local apóia a realização da Mostra de Cinema que
se realiza anualmente naquela cidade do interior do estado. Quatro festivais
informaram contar com incentivos fiscais do Governo Estadual e três disseram
que não recebem qualquer tipo de incentivo fiscal.
Representantes de três festivais informaram que participam, atualmente,
de editais diversos. Representantes de seis outros, por razões diversas,
não concorrem presentemente a qualquer edital. Por exemplo, a Jornada
Internacional de Cinema não participa pois, pelo tempo de existência, não
é mais elegível; a Quinzena Animada não concorre pois não tem o número
mínimo de edições exigidas; e o Imagem em 5 Minutos, por ser produzido por
instituição pública, tem limitações para participar de editais.
Três entrevistados informaram que costumam participar do edital da Petrobrás,
embora, até agora, não tenham sido contemplados pela seleção. O Arraial Cine
Fest informou que costuma participar de editais da TAM e do BNB Cultural.
Embora cada festival tenha sido criado com objetivos próprios, observa-se
uma certa convergência de intenções já que, regra geral, estão voltados para
o estímulo à produção e à difusão de conteúdos audiovisuais, em especial o
cinema brasileiro. A seguir, são informados alguns dos objetivos identificados
nas respostas dos entrevistados:
• difundir e divulgar o audiovisual brasileiro, buscando a aliança entre a
cultura e o turismo;
• promover a diversidade cultural e a democratização nas salas de cinema.
• incentivar a criação e produção de cinema independente na Bahia;
• no caso do Los Angeles Brazilian Film Festival, promover o cinema
brasileiro na capital mundial da indústria cinematográfica para um público
de brasileiros e americanos e fomentar a realização de coproduções Brasil /
EUA e a aquisição e distribuição de filmes brasileiros nos EUA;
• fomentar a produção e difusão audiovisual no estado com intercâmbio
de conteúdos nacionais.
• estimular a formação de animadores e a produção de filmes de animação
na Bahia;
• promover a exibição, formação e discussão sobre a atual cinematografia
baiana, brasileira e internacional;
• promover intercâmbios, exibir filmes que não freqüentam o circuito
comercial e realizar discussões e reflexões sobre cinema; e
250
• fomentar negócios na área de cinema e audiovisual.
Nenhum dos nove festivais que participaram da pesquisa possui um único
tema específico, sendo comum que as temáticas escolhidas variem a cada
nova edição do evento.
Quanto ao tipo de obras exibidas pelos nove festivais, 67% trabalham,
concomitantemente, com cinema e vídeo, 22% apenas com vídeo e 11% estão
focados exclusivamente em cinema, conforme ilustra o Gráfico 116.
Gráfico
Gráfi 116–
co 116– Tipo
Tipo dede obrasexibidas
obras exibidasnos
nosfestivais
festivais
Gráfico 116– Tipo de obras exibidas nos festivais
11%
22%
Cinema e vídeo
11% Apenas vídeo
67%
22% Apenas cinema
Cinema e vídeo
67% Apenas vídeo

Apenas cinema
Os festivais pesquisados, em sua maioria, exibem diferentes formatos de filmes

e vídeos.
GráficoConforme se observa
117 – Formatos no Gráficoexibidos
de filmes/vídeos 117, a maior incidência é do formato
em festivais
curta-metragem, exibido por cinco festivais, ao qual seguem os filmes de longa
metragem (quatro festivais) e média metragem (três festivais)
Gráfico 117 – Formatos de filmes/vídeos exibidos em festivais
Gráfico 117 – Formatos de filmes/vídeos exibidos em festivais
1 1
5 Curta metragem
Média metragem
4
1 Longa metragem
1
5 Curta metragem
Curtíssima metragem
3
Média metragem
Animação
4
Longa metragem
3 Curtíssima metragem
Animação
251
A seleção dos filmes e vídeos exibidos pelos festivais é realizada com base em
critérios variados. Contudo, são comuns aos processos seletivos da maioria
dos festivais pesquisados critérios tais como qualidade, ineditismo, ano de
produção, elementos técnicos (montagem, fotografia, edição, etc.), linguagem,
criatividade, originalidade, experimentação, relevância cultural, critérios
artísticos e estéticos e (reduzido) apelo comercial. Em alguns festivais, a
seleção fica a cargo de uma curadoria. Nestes casos, é comum que a curadoria
consulte, para efetuar a seleção, entidades do setor, críticos e parceiros. Já
quando os festivais são temáticos, a seleção das obras tem como critério a
adequação dos filmes ao tema escolhido.
Conforme ilustra o Gráfico 118, dentre os nove festivais pesquisados, quatro
são não-competitivos (SEMCINE, Festival Internacional de Cinema de Arte de
Salvador, Mostra de Cinema de Conquista e Quinzena Animada) e os outros
cinco (Jornada Internacional de Cinema da Bahia, Arraial Cine Fest, Panorama
Internacional Coisa de Cinema, Imagem em 5 Minutos e Los Angeles Brazilian
Film Festival – LABRFF) são mostras competitivas com premiações e troféus
diversos: melhor filme, melhor diretor, prêmio do júri popular, melhor longa de
ficção (Arraial Cine Fest), melhor curta metragem (Coisa de Cinema), etc.
Gráfico 118 – Número de festivais competitivos e não-competitivos

Gráfico 118 – Número de festivais competitivos e não-competitivos
4
Festivais c/ mostras
5 competitivas
Festivais c/ mostras não-
competitivas
Considerando as três últimas edições dos cinco festivais pesquisados que são
amostras competitivas, filmes e/ou vídeos baianos foram ganhadores apenas
duas vezes: melhor vídeo, no Festival Nacional de Vídeo - Imagem em 5
minutos, em 2007, e melhor curta metragem no SEMCINE, 2009.
Em sua maioria, os festivais pesquisados não têm um público-alvo específico,
procurando atrair públicos diversificados, regra geral constituído por pessoas
que trabalham na área audiovisual, cinéfilos e estudantes. Ainda quanto a este
quesito, dados das três últimas edições indicam que houve, em regra, um
crescimento de público, que pulou de 57 mil espectadores em 2007 para 66
mil espectadores em 2008.
252
Nas últimas três edições, os nove festivais pesquisados contabilizaram à volta
de três mil e quinhentas obras inscritas, entre filmes e vídeos. Destas, em torno
de seiscentas e cinquenta foram produzidas na Bahia.
Os festivais pesquisados não costumam restringir sua atuação apenas
à exibição audiovisual. Regra geral oferecem um conjunto de atividades
paralelas, tornando-se, portanto, importantes espaços de debates e troca de
idéias e informações. O Gráfico 119 registra um panorama das atividades
desenvolvidas pelos nove eventos que participaram da pesquisa, onde se vê
que predominam a realização de oficinas, encontros de entidades associativas,
reunindo diretores e produtores, e seminários sobre temas diversos
Gráfico 119 - Atividades paralelas desenvolvidas pelos festivais

Gráfico 119 - Atividades paralelas desenvolvidas pelos festivais
Lounge multimídia 1
Performances 1
Painéis 1
Lançamento de filmes 1
Mesas redondas 2
Lançamento de livros 2
Mostras temáticas 2
Debates 2
Palestras 2
Exposições 3
Seminários
4
Encontros (realizadores/produtores)
4
Oficinas
7
0
1
2
3
4
5
6
7
253
As principais formas de divulgação utilizadas pelos festivais são as ferramentas
da Internet (hot site, banners, newsletter, e-mails, etc.), material gráfico,
outdoors, TV e rádio. Em menor escala, alguns festivais também fazem uso
de mídia impressa, assessoria de imprensa, mídia espontânea, atividades de
divulgação em escolas, etc.
Além de uma divulgação eficaz, diversos outros fatores foram apontados como
determinantes do sucesso dos festivais. São fatores como ineditismo, qualidade
da programação, importância dos convidados, visibilidade, regularidade,
coerência, credibilidade e seriedade do evento, oferta de filmes inéditos,
objetivos bem delimitados, nível competitivo e qualidade e diversidade das
atividades paralelas.
Um outro fator importante de sucesso apontado pelos pesquisados é a
interação entre festivais, prática que estimula variada troca de informações.
Apenas três dos pesquisados não interagem com outros eventos do gênero.
Dentre as interações anotadas, salientam-se as relações estabelecidas com
o Encontro de Dirigentes de Festivais, o Janela Internacional de Cinema de
Recife, o FAIA (Festival de Atibaia), o Festival do Rio de Janeiro, o Newport
Beach, o Festival do Minuto, o Videobrasil, o Festival de Cinema de Animação
de Gramado e o Anima Mundi.

Seis do total de festivais pesquisados estão filiados ao Fórum dos Festivais. A
pesquisa constatou ainda que vários dentre os nove festivais estão filiados a
associações diversas da área audiovisual, a exemplo da Associação Cultural
Kinoforum, entidade que atua na área de promoção e divulgação de festivais,
da ABCV - Associação Baiana de Cinema e Vídeo e do Fórum de Cineclubes.
Interessante observar que uma importante entidade nacional da área do
audiovisual, a Associação Brasileira de Documentaristas, foi criada durante
uma das edições da Jornada Internacional de Cinema da Bahia.
Os respondentes, contudo, consideram ser de pouca relevância a contribuição
de sindicatos, associações ou outros órgãos de representação.

No quesito políticas públicas, os representantes da totalidade dos eventos
pesquisados que são realizados em Salvador declararam desconhecer
qualquer ação de incentivo ou fomento desenvolvida por parte da administração
municipal – diferentemente, como já anotado, do que acontece em Vitória da
Conquista, onde o Governo Municipal costuma apoiar a realização do festival
que se realiza nesta cidade. Já quanto aos programas ou ações específicas
promovidos pelos governos Estadual e Federal, os nove festivais investigados
declararam que conhecem, participam e têm delas uma avaliação positiva.
Quanto à demanda por políticas públicas, os representantes dos festivais
que participaram da pesquisa conferiram grau de importância máxima
aos seguintes itens: incentivos fiscais; linhas de crédito e outras formas de
254
financiamento; melhorias na educação básica; melhoria na infraestrutura
física e de conhecimento; estímulo a parcerias entre o cinema e as TV’s
(públicas, privadas e por assinatura); programas de capacitação profissional
voltada para a produção audiovisual; acesso à informação e documentação;
incentivo ao estabelecimento de fornecedores de equipamentos e materiais; e
disponibilização de infraestrutura.
7.3 Vídeo Locadoras

Para este diagnóstico, duas empresas representativas do setor de vídeo
doméstico em Salvador foram investigadas: a GPW e a Vídeo Hobby, ambas
localizadas no bairro da Pituba. Tendo em vista o universo de vídeo locadoras,
essa amostra não é representativa. Em vista disso, os dados a seguir relatados
não podem ser generalizados para o universo, servindo, apenas, de ilustração
do diagnóstico das duas empresas pesquisadas.
7.3.1 Dinâmica de comercialização

As duas empresas possuem mais de cinco anos no mercado. A Vídeo Hobby
possui três lojas em Salvador e a GPW apenas uma. Juntas empregam 140
funcionários. No conjunto, a escolaridade mínima é o segundo grau completo,
sendo que alguns trabalhadores possuem nível superior. Nos últimos três anos,
o faturamento médio da Vídeo Hobby ficou entre R$500 mil e R$2 milhões. O
faturamento da GPW situou-se também neste patamar, à exceção de 2006,
quando faturou acima de R$2 milhões.
Nenhuma das pesquisadas está associada a qualquer grupo empresarial,
sendo o capital, em ambos os casos, 100% local. Não recebem qualquer
nenhum incentivo fiscal, seja municipal, estadual ou federal.
A Vídeo Hobby e a GPW diversificaram suas atividades e oferecem, hoje, um
mix de serviços e produtos que inclui, delivery e indicadores de filmes, cafeteria,
livraria, bomboniere, aluguel de equipamentos, venda de CDs e DVDs, etc. As
principais fontes de faturamento das locadoras pesquisadas estão indicadas
no Quadro 16, a seguir:
Quadro
QUADRO1616
- Principais fontesdede
- Principais fontes faturamento
faturamento das vídeo
das vídeo locadoras
locadoras
Vídeo Hobby GPW
Aluguel de filmes Aluguel de filmes

Locação de equipamentos (data show, telão, etc.) Venda de filmes
Venda de livros e CDs Cafeteria e bomboniere
Venda de livros e CDs
255
Os acervos das pesquisadas são compostos por filmes e séries de TV em DVD,
VHS e Blu-Ray, nacionais e estrangeiros. A Vídeo Hobby declarou possuir mais
de 18 mil títulos em catálogo, enquanto a GPW declarou um acervo de pouco
mais de 7 mil títulos. A Vídeo Hobby não sabe precisar quantos desses títulos
são baianos, quantos são de origem nacional e quantos são estrangeiros,
mas confirma que os títulos baianos são em número bastante reduzido, quase
que restritos às obras de Glauber Rocha. A GPW estimou possuir 10 títulos
baianos, 120 nacionais e em torno de 7.000 estrangeiros. Nas duas empresas,
a locação dos títulos estrangeiros corresponde a mais de 95% do percentual
de filmes locados.
Esses filmes são adquiridos por meio de representantes das grandes
distribuidoras, localizadas principalmente em São Paulo. As distribuidoras
mais citadas pelas respondentes foram: Universal, Paramount, Warner, Fox,
Sony, Europa, Playart, Flashstar, Versátil e Lumi, as duas últimas para filmes
alternativos.
O principal critério para escolher o filme a ser adquirido é o apelo comercial e
seu potencial para atrair público. Os demais critérios para escolha dos títulos
adquiridos são: ter sido exibido nos cinemas (sendo que, quanto melhor o
desempenho de bilheteria maior o número de cópias do acervo); notoriedade de
diretores e atores; histórias que atraiam o público; e gêneros mais procurados,
como comédia, romance, drama e aventura.
Os pesquisados fizeram notar que há uma prática de reforço dos acervos em
função de determinadas épocas do ano, a exemplo do período de inverno e
de férias escolares.
Os filmes americanos são, de longe, os mais locados, seguidos dos europeus,
principalmente ingleses, italianos e franceses. As empresas não souberam
precisamente de quais países possuem mais títulos. Na Vídeo Hobby, filmes
asiáticos são pouco escolhidos; na GPW eles têm um desempenho um pouco
melhor. Os filmes indianos, por exemplo, não têm representatividade nem no
acervo nem na procura por locação, o mesmo acontecendo com o cinema
latino-americano.
Segundo os entrevistados, além da nacionalidade do filme, os fatores mais
importantes que influenciam a escolha dos filmes que serão locados pelos
clientes são: qualidade do elenco; presença de atores conhecidos do grande
público; diretor do filme; reconhecimento pela crítica; estratégias de divulgação
e comercialização; premiação em festivais (especialmente o Oscar); “boca-a-
boca”; e repercussão na loja. Fatores como roteiro e empresa distribuidora têm
pouca influência na decisão dos clientes das duas locadoras.
Ainda sobre a preferência do público que frequenta ambas as lojas, algumas
informações foram anotadas: sobre o filme brasileiro, informaram que passou a
ser uma opção interessante a partir da visibilidade ganha por Central do Brasil;
filmes que não passam pelo circuito comercial não são muito procurados;
filmes que não são falados em inglês enfrentam resistência do público; mídia
e crítica influenciam diretamente na procura por locação; e “o blockbuster é o
que paga as contas”.
256
Os respondentes identificaram com as principais dificuldades a falta de apoio
governamental e a alta carga tributária. Em seguida, foram também citadas: a
dificuldade em contratar pessoas qualificadas; o alto custo da mão-de-obra; o
custo ou falta de capital de giro; e dificuldades de comunicação e divulgação.
Um dos respondentes indicou que a pirataria é um problema que enfraquece
todo o setor, ressaltando que as ações do governo para coibir esta prática
são insuficientes. Outro respondente, ainda que considere a pirataria como
um problema, compreende que a redução do mercado de vídeo locadoras
se deve mais a fatores como tecnologia (especialmente as possibilidades de
download e compartilhamento de arquivos pela internet), informação e TV’s
por assinatura, que atuam no sentido de ampliar as possibilidades de consumo
dos produtos audiovisuais.
Inovação é considerada por ambas as empresas como um fator decisivo,
especialmente no que diz respeito à relação com os clientes. Nos três últimos
anos, além das mudanças que realizaram na estrutura societária, no sistema
interno de gestão e no acompanhamento do grau de satisfação dos clientes, os
entrevistados informaram ter implementado as seguintes inovações:
• adoção de novas tecnologias (locação via Internet; oferta de filmes em
blu-ray);
• introdução de novos conceitos e/ou práticas de marketing
(investimentos em propaganda);
• melhoria e especialização do atendimento ao cliente (contratação de
um indicador profissional que orienta os clientes na locação de filmes
e locação via Internet);
• introdução de práticas de fidelização do cliente (promoções como
cupons e carnês para locação, distribuição de brindes e premiações);
• introdução de novas tecnologias de conservação do acervo (aquisição
de máquina de polimento de DVD);
• novas práticas de atualização do acervo (busca de filmes que não
são oferecidos pelos distribuidores, mas que são procurados pelos
clientes);
• realização de pesquisas de mercado (pesquisa de consumo de filmes
e de freqüência a locadoras com moradores dos bairros vizinhos à
loja);
• estabelecimento de parcerias com distribuidores; e
• ampliação do mix de serviços e produtos.
Destas inovações resultaram ganhos como diversificação e melhoria
da qualidade física do acervo, redução de custos, conquista de novos
consumidores, ampliação de market share e aumento de lucratividade.
As principais fontes de informações citadas pelas locadoras entrevistadas
foram: clientes, meios de comunicação, distribuidoras, consultas pela Internet
e especialistas. O recurso a estas fontes foram fundamentais, segundo as
257
respondentes, para: a melhoria na utilização de técnicas, equipamentos e
insumos, a realização de modificações e melhorias nos produtos e serviços
e, principalmente, para aumentar o grau de conhecimento sobre o público e o
mercado.
Como estratégias para os próximos anos, um dos respondentes apontou
a introdução de melhorias tecnológicas e o aumento dos investimentos em
publicidade e divulgação, e o outro elencou a diversificação, especialização e
ampliação do acervo, a ampliação e qualificação do quadro de funcionários e
o aumento dos investimentos em publicidade e divulgação.
Nas relações com o público, as estratégias a serem empreendidas pelas
pesquisadas incluem: o incremento da locação via Internet, a ampliação e
melhoria do sistema de delivery e CRM (Customer Relationship Management).
Quanto a alianças, as intenções apresentadas pelas entrevistadas envolvem
escolas do entorno das lojas e meios de comunicação especializados em
cinema. Um aspecto importante ressaltado neste quesito pelos entrevistados
foi a necessidade de construção de alianças com os fabricantes de leitores de
blu-ray, uma vez que os discos que utilizam esta tecnologia vêm ganhando
mercado, em que pese o fato dos aparelhos ainda serem bastante caros, e a
tendência é o crescimento das locações e vendas e, consequentemente, dos
acervos.
Os respondentes consideram, mesmo não representando fragilidades críticas,
merecem destaque como pontos fracos os seguintes itens: atendimento;
mix de produtos/serviços; acervo de filmes; consulta/locação via internet; e
promoções.
Quanto aos pontos fortes, os entrevistados selecionaram, por ordem de
importância, os seguintes itens: acervo em geral; acervo especializado em
filmes clássicos; fidelização de clientes; sistema informatizado de consulta na
loja; horário de atendimento; número de cópias disponível por filme; localização
da loja; mix de produtos/serviços; pessoal especializado em cinema; cupons
de desconto e promoções.
Quanto ao ambiente baiano, os entrevistados consideram como ameaças
de grau médio a cultura e fama do local, a ausência de programas de apoio
e promoção (fundos, leis de incentivo e crédito), o custo da mão-de-obra e
a indisponibilidade de serviços técnicos especializados.Já em termos de
oportunidades, os respondentes elencaram o tamanho e a qualidade do
mercado, e os canais de divulgação e comercialização.

A exemplo dos exibidores cinematográficos entrevistados, os respondentes
não identificam contribuições significativas de entidades como sindicatos,
associações ou órgãos de representação para as atividades que desenvolvem.
258
Igualmente, os entrevistados não identificam quaisquer políticas, ações ou
programas em quaisquer dos níveis de governo dedicadas ao desenvolvimento
do setor em que atuam. Todavia, elencaram, dentre as apresentadas pela
pesquisa, por ordem de importância, as seguintes políticas que consideram
importantes para a atividade de vídeo doméstico: programas de capacitação
profissional voltada para a produção audiovisual; incentivos fiscais; melhorias
na educação básica; promoção de eventos públicos; melhoria na infraestrutura
física e de conhecimento; acesso à informação e documentação; linhas de
crédito e outras formas de financiamento; combate à pirataria; incentivo
ao estabelecimento de fornecedores de equipamentos e materiais; e
disponibilização de infraestrutura.
7.4 Cineclubes
Participaram da pesquisa apenas dois cineclubes. Um, o Cineclube Roberto
Pires, sediado em Salvador; o outro, o Cineclube Terreiro Cultural, localizado
na cidade de Cachoeira. Assim, repete-se aqui igual observação registrada
quanto à pesquisa com as vídeo locadoras em relação ao fato de que os
dados a seguir apresentados não podem ser generalizados para o universo de
cineclubes do Estado da Bahia, espelhando, apenas, o diagnóstico dos dois
cineclubes pesquisados.
7.4.1 Dinâmica de exibição

O Cineclube Roberto Pires foi criado em 2008 com a finalidade de promover
o desenvolvimento da atividade cineclubista na Bahia, preservar a memória
do cineasta baiano que empresta seu nome ao cineclube e produzir e exibir
filmes. É uma organização informal, não possui qualquer tipo de vinculação
institucional, não conta com um quadro permanente de associados e tem um
público bastante diversificado.
O Cineclube Terreiro Cultural foi fundado em 1987 com o objetivo de divulgar
a atividade cinematográfica, particularmente a de origem brasileira, sempre
na perspectiva da formação cidadã para a democracia a partir de debates
suscitados pelas temáticas dos filmes. É uma organização formal vinculada
ao CEPASC - Centro de Estudo Pesquisa e Ação Sócio Cultural, possui um
quadro com vinte e cinco associados (estudantes, professores, trabalhadores
e moradores em geral) e conta com um público que, além dos associados,
inclui pessoas ligadas a movimentos sociais e residentes em comunidades à
volta de Cachoeira.
O cineclube sediado em Salvador conta, para a realização de suas ações, com
uma equipe de seis realizadores, em regime de voluntariado. No último ano
chegou a realizar duas oficinas de formação.
Já o cineclube localizado em Cachoeira, que também funciona com uma equipe
de quatro voluntários, chega a envolver à volta de dez pessoas para a execução
259
da suas atividades. Quanto à escolaridade dos quatro voluntários permanentes,
dois possuem curso superior completo, um possui pós-graduação e um terceiro
tem apenas o ensino médio. Dos quatro, três possuem qualificação técnica
adequada às funções que executam. O cineclube costuma oferecer cursos
formação, a exemplo das oficinas de produção audiovisual realizadas em 2008.
No que concerne à infraestrutura, são, também, bastante acentuadas as
diferenças entre os dois cineclubes pesquisados. O cineclube de Salvador não
possui instalações e equipamentos próprios, recorrendo a outras instituições
para a realização de sua programação. Já no cineclube localizado em
Cachoeira a situação é distinta. Possui uma sala de exibição com quarenta e
cinco poltronas de cinema, três projetores multimídia e três telas de exibição,
um telecentro, um estúdio de gravação com possibilidades de transmissão
para rádio e TV web e, também, um conjunto expressivo de equipamentos que
inclui, dentre outros, ilha de edição, mesas de som e câmeras digitais.
As sessões promovidas pelo cineclube localizado em Salvador têm acesso
gratuito. O respondente informou que não possui qualquer tipo de fonte de
financiamento, inclusive incentivos fiscais, e que não participa de editais.
Já o cineclube sediado em Cachoeira, onde também as sessões são gratuitas,
conta com recursos provenientes de colaborações espontâneas dos sócios e
de instituições diversas, participa de editais lançados pelo Ministério da Cultura
e pela Secretaria de Cultura do Estado e conta com isenção fiscal em relação
a tributos municipais.
Nenhum dos dois cineclubes pesquisados trabalha com uma temática
específica, e a diversidade cultural comparece, explicitamente no caso do
cineclube sediado em Cachoeira, como uma orientação estratégica.
Ambos exibem filmes e vídeos. No de Cachoeira, são exibidos todos os
formatos – curta, média e longa metragem – além de mini-documentários e
video clips musicais. O de Salvador trabalha apenas com a exibição de obras
de curta e média metragem.
A seleção dos filmes obedece, no caso de Salvador, à indicação da equipe
de realizadores que dirige o cineclube e, quando a exibição recorre à Sala
Walter da Silveira, às indicações da DIMAS. No caso de Cachoeira, os critérios
de exibição incluem obras premiadas em festivais, filmes de pouco apelo
comercial, filmes que funcionem como elemento motivador do debate de
temáticas previamente escolhidas e, também, filmes e vídeos produzidos nas
oficinas realizadas pelo próprio cineclube.
O Gráfico 120 indica a distribuição das obras exibidas com base na sua origem.
Como se vê, em ambos os casos, predominam a produção audiovisual baiana
e nacional, seguida de filmografias estrangeiras de origem que não norte-
americana.
260
Gráfi co 120
Gráfico – Origem
120 – Origemdos
dosfilmes
filmesexibidos
exibidospelos
pelos cineclubes
cineclubes
O cineclube de Salvador oferece exibições quinzenais a um público diverso, em

média formado por 20 pessoas. Para a divulgação de suas atividade recorre
ao correio eletrônico, cartazes, panfletos e, também, com o apoio de eventual
e voluntário de uma assessoria de imprensa.
O cineclube de Cachoeira, frequentado por estudantes, professores e moradores
do município, não concentra sua atividade num público-alvo específico.
Todavia, como realiza programações dedicadas a determinadas temáticas
acaba por ter, eventualmente, públicos específicos. Não há, também, uma
periodicidade regular na sua programação que depende, em larga medida, das
temáticas escolhidas e dos eventos específicos realizados com os parceiros.
A divulgação das atividades é realizada através de carro de som que circula
pela cidade e, também, com o auxílio de programas na rádio local, panfletos,
banners e internet. De todo modo, suas sessões são bastante concorridas,
mobilizando um público médio de 40 pessoas.
Ambos os cineclubes realizam outras atividades que não apenas a exibição de
filmes e vídeos. O de Salvador desenvolve, por exemplo, ações de articulação
junto ao movimento cineclubista baiano e, também, atua na produção de
vídeos. O cineclube de Cachoeira, por seu turno, realiza oficinas de formação
na área audiovisual e um forte trabalho sócio-cultural no município.
7.4.2 Dinâmica competitiva 292

Ambos os cineclubes desenvolvem parcerias com instituições baianas e de
fora do estado. O de Salvador, tem parceira com a DIMAS/FUNCEB/SECULT
261
e com outros cineclubes baianos e de Sergipe. O de Cachoeira, além da
DIMAS/FUNCEB/SECULT, é parceiro de um número bastante expressivo de
cineclubes tanto na Bahia quanto em outros estados brasileiros, a exemplo de
São Paulo e Sergipe, e, também, de instituições diversas sediadas dentro e
fora do seu município-sede.
O representante do cineclube de Salvador não agregou qualquer informação
relevante sobre questões relacionadas à tecnologia. Já o de Cachoeira listou
um conjunto de “tecnologias sociais” de que faz uso nos trabalhos de caráter
sócio-cultural que desenvolve junto à comunidade cachoeirana.
Os representantes dos cineclubes identificaram como os principais pontos fortes
de suas respectivas instituições, em patamar idêntico, os filmes que exibem, as
atividades paralelas que desenvolvem e a articulação que realizam. A seguir,
comparecem, como pontos fortes indicados pelos entrevistados, e com grau
de importância médio, os seguintes itens: tempo de existência do cineclube;
fidelidade do público frequentador; localização; periodicidade das sessões;
horário das sessões; parcerias com outros cineclubes; apoio governamental;
e acesso à informação e documentação. Os entrevistados conferiram ao item
quadro de associados um nível baixo de importância. Já os itens valor dos
ingressos e valor da mensalidade foram citados pelos respondentes como
sendo de baixíssima importância.
Quanto aos pontos fracos, os respondentes classificaram como de alta
importância os itens quadro de associados, localização e falta de apoio
governamental. Sete foram os itens considerados como de média importância
pelos entrevistados: filmes exibidos; fidelidade do público freqüentador;
horário das sessões; valor dos ingressos; valor da mensalidade; acesso à
informação e documentação; e articulação nacional e internacional. Como de
baixa importância, os respondentes citaram: tempo de existência do cineclube;
periodicidade das sessões; atividades paralelas desenvolvidas; e parcerias
com outros cineclubes.
No que concerne às oportunidades apresentadas pelo ambiente baiano para o
cineclubismo, os respondentes identificaram com o grau máximo de importancia
a cultura e a fama / reputação do local. Com o grau médio de importância, o
item citado foi a proximidade com universidades e centros de pesquisa – o que,
certamente, remete à presença da Universidade Federal do Recôncavo da
Bahia, e seu curso de cinema e audiovisual, em Cachoeira. Com um baixo grau
de importância, os entrevistados elencaram: tamanho do público interessado
em atividades cineclubistas; infra-estrutura física; existência de programas de
apoio e promoção (fundos, leis de incentivo e crédito); canais de divulgação; e
custo da mão-de-obra. Dois outros itens, disponibilidade de pessoal qualificado
e disponibilidade de serviços técnicos especializados, foram referidos pelos
respondentes como sendo praticamente irrelevantes.
Já quanto às ameaças do ambiente baiano ao cineclubismo, os respondentes
identificaram como sendo de alta importância a cultura e a fama / reputação
do local, a infraestrutura física, a falta de programas de apoio e promoção e
a ausência de canais de divulgação. Com grau médio de importância, foram
citados pelos entrevistados os itens: disponibilidade de pessoal qualificado;
262
tamanho do público interessado em atividades cineclubistas; disponibilidade de
serviços técnicos especializados; e proximidade com universidades e centros
de pesquisa. Ao item custo da mão-de-obra, os entrevistados conferiram um
baixo grau de importância.
Aqui vale uma referência ao fato da cultura e da fama / reputação do local,
leia-se cultura baiana, terem sido elencadas, nos primeiros lugares em termos
de grau de importância, tanto como oportunidades quanto como ameaças do
ambiente – situação idêntica a que já havia sido registrado, mais atrás, quando
foram apresentados os resultados da pesquisa com os exibidores. Trata-se, ao
que parece, de um aparente paradoxo. É que, se por um lado alguns traços
presentes na cultura local – mas não só na cultura local, deve-se notar – tais
como a dificuldade de mobilização das pessoas; a baixa disseminação do
hábito de ir ao cinema, sobretudo em cidades do interior onde a inexistência
de salas de exibição é a regra; e, especialmente, a presença de uma cultura
cinematográfica profundamente hegemonizada por padrões estéticos
provenientes dos blockbusters norte-americanos, o que leva a uma baixa
valorização de outras filmografias, inclusive a de origem nacional, são fatores
a dificultar a atividade cineclubista, por outro lado, é inegável que a cultura
baiana, sua fama e reputação, pelas tradições e importância histórica que
carrega, oferece-se como uma oportunidade do ambiente a ser devidamente
aproveitada e potencializada – aliás, deve ser lembrado, aqui, que “cultura local”
é um item cuja importância comparece em lugar de destaque nas respostas à
pesquisa obtidas junto a atores que desenvolvem atividades em outras áreas
do audiovisual.

O cineclube de Cachoeira está associado ao Fórum de Cineclubes e à ABCV
– Associação Baiana de Cinema e Vídeo. Já o cineclube sediado em Salvador
está filiado apenas ao Conselho Nacional de Cineclubes.
Quanto à contribuição das organizações associativas, está é mais efetiva, na
opinião dos entrevistados, no que se refere à disponibilização de infraestrutura
para a realização das atividades dos cineclubes. Com o grau médio de
importância, foram registrados pelos entrevistados os itens: auxílio na
definição de objetivos comuns ao segmento; disponibilização de informações
específicas; identificação de fontes e formas de financiamento; criação de
fóruns e ambientes para discussão; e estímulo ao desenvolvimento do sistema
de ensino e pesquisa local. Os respondentes classificaram como sendo de
baixa importância os itens: incentivo a ações cooperativas; apresentação de
reivindicações comuns; organização de eventos; e aquisição de insumos.

Ambos os respondentes declaram desconhecer quaisquer programas e/ou
ações dedicadas ao audiovisual seja no âmbito federal, estadual ou municipal.
Contudo, instados a informar sobre quais políticas públicas poderiam contribuir
para o desenvolvimento da área em que atuam, elencaram, com grau máximo
263
de importância, 11 das 13 opções oferecidas pelo questionário da pesquisa:
estimular parcerias entre o cinema e as TV’s ; programas de capacitação
profissional ; incentivos fiscais; acesso à informação e documentação; linhas
de crédito e outras formas de financiamento; melhorias na educação básica;
promoção de eventos públicos; incentivo ao estabelecimento de fornecedores
de equipamentos e materiais; disponibilização de infra-estrutura; melhoria na
infra-estrutura física e de conhecimento; e fomento à articulação nacional/
internacional. Foram citados pelos entrevistados, com o grau médio de
importância, a revisão dos modelos de financiamento e, com sendo de baixa
importância, a criação de entidade local para gerir a produção audiovisual.
7.5 Emissoras de Televisão

Essa seção analisa dados primários coletados junto a uma amostra de TV’s com
sede no estado da Bahia, particularmente aquelas localizadas na cidade de
Salvador. Foram selecionadas nove emissoras para a realização da pesquisa
– TV Bahia, TV Itapoan, TV Bandeirantes, TV Aratu, TVE, TV Salvador, TV
Assembléia, TV UNEB e TV UFBA. Todavia, com a recusa da TV Bahia e da TV
Salvador em participarem da pesquisa, em apenas sete delas foram aplicados
os instrumentos de coleta de dados.
Os resultados da pesquisa serão apresentados separando-se as emissoras
em dois grupos: maior e menor porte. Tal separação deveu-se ao fato de que
as diferenças em termos de escala das operações entre os dois grupos de
emissoras poderiam levar a distorções nas análises, caso os dados fossem
apresentados de forma consolidada. O uso dos termos maior e menor porte,
portanto, não tem, aqui, correspondência com a definição econômico/legal das
empresas em pequeno, médio e grande porte. É tão somente uma diferenciação
feita de forma empírica com base na escala das emissoras que constituíram
a amostra da pesquisa. Dessa forma, as sete emissoras pesquisadas ficaram
assim distribuídas:
• emissoras de maior porte: TV Itapoan, TV Bandeirantes, TV Aratu e TVE;
e
• emissoras de menor porte: TV Assembléia, TV UNEB e TV UFBA
7.5.1 Emissoras de televisão de maior porte
7.5.1.1 Dinâmica de exibição

As TV’s de maior porte são antigas e todas têm um tempo de existência maior
que cinco anos, algumas delas existindo há mais de quarenta anos.
Das quatro emissoras, duas são afiliadas à redes nacionais, a TV Bandeirantes
à Rede Bandeirantes e a TV Aratu ao SBT, uma, a TV Itapoan, pertence à Rede
Record, e a TVE é propriedade do Governo Estadual.
Em relação à composição do capital das três TV’s comerciais, uma delas é
100% local, uma delas tem 100% do seu capital controlado por um grupo
nacional e a terceira tem o capital dividido entre investidores locais e nacionais.
264
No que se refere à natureza jurídica dessas organizações, duas são sociedades
anônimas, uma delas é uma empresa limitada e a última delas é uma fundação
pública.
Gráfico 121 – Natureza jurídica das TV’s de maior porte

Gráfico 122 – Pessoal ocupado nas TV’s de maior porte

As redes de TV de maior porte ocupam um total de 958 funcionários entre sócios,
trabalhadores permanentes, trabalhadores temporários e outros. Vale ressaltar,
que a maior parte do pessoal ocupado é de trabalhadores permanentes, ainda
que se possa observar um número razoável de trabalhadores temporários,
conforme ilustra o Gráfico 122.

299
265
Conforme se observa no Gráfico 123, a maioria do pessoal permanente ocupado
nas TV’s de maior porte possui o ensino médio completo, ressaltando-se que
os colaboradores com nível superior incompleto e superior completo aparecem
em segundo lugar.
Gráfico 123 – Escolaridade do pessoal permanente das TV’s de maior porte

Gráfico 123 – Escolaridade do pessoal permanente das TV’s de maior porte
No que diz respeito ao faturamento, observa-se que as TV’s de maior porte

não apresentaram grandes variações ao longo do período 2006-2008,
permanecendo na mesma faixa de valores. Duas TV’s situaram-se na faixa
de faturamento entre R$ 500.001,00 e R$ 2.000.000,00 e duas delas na faixa
acima de R$ 2.000.000,00.
Conforme se observa no Gráfico 124, dentre as principais fontes de receita
das TV’s de maior porte, destacaram-se, com igual percentual de participação,
22,2%, os anunciantes locais e os anúncios do Governo Estadual. Os anúncios
266
do Governo Municipal aparecem como a segunda fonte mais importante de
receitas, com 16,0%. Ocupando a terceira posição dentre as fontes de receita,
estão os anunciantes nacionais e anúncios do Governo Federal, ambos com
11,1% de participação cada.
Gráfico 124 – Fontes de receita das TV’s de maior porte

Gráfico 124 – Fontes de receita das TV’s de maior porte
Gráfico 125 – Fontes de financiamento das TV’s de maior porte
Os bancos privados representam 50% das fontes de financiamento das

emissoras de TV de maior porte. Os outros 50% das fontes de financiamento,
de acordo com os respondentes, estão representados, meio a meio, pelos
programas governamentais e por fontes diversas não especificadas. Os
entrevistados informaram que os bancos públicos não têm qualquer participação
no financiamento das atividades das emissoras.
267
O market share, segundo os entrevistados, manteve-se constante ao longo do

301
período 2006-2008, para as três emissoras que responderam a essa questão,
como se observa na Tabela 33.
Tabela 33 - Market share das TV’s de maior porte

Tabela 33 - Market share das TV’s de maior porte
Market share
Ano Rede 1 Rede 2 Rede 3 Rede 4
2006 n/i 2% 12% n/i
2007 n/i 2% 13% 4%
2008 n/i 2% 11% 4%
n/i = não informado
Tabela 34 - Origem da produção utilizada na programação das TV’s de maior

Apenas
portetrês dos quatro representantes das emissoras selecionadas prestaram
informações sobre a origem das produções exibidas entre 2006 e 2008.
Conforme a Tabela 34, Produção
três emissoras exibiram produções próprias, apenas
Produção
duas exibiram produções da Rede
provenientes da rede da qual são afiliadas e
da
produções realizadas pora empresas
qual a Produção
baianas, Produção
apenas uma exibiu produções
Própria Emissora Independente Independente
independentes realizadas fora da Bahia e nenhuma delas exibiu produções Produção
Emissora
estrangeiras – no casoé deAfiliada
produções Baiana Nacional
estrangeiras que, regra geral,Estrangeira
são
exibidas
2006 por todas
3 as emissoras2 comerciais,
2 elas são recebidas
1 diretamente0
da rede a qual a emissora é afiliada, não havendo contratação direta. Daí que
2007
a informação 3 consta na2tabela sobre a2origem da produção
que 1 utilizada na0
2008 3 2 2 1 0
268
Market share
Ano Rede 1 Rede 2 Rede 3 Rede 4
2006 n/i 2% 12% n/i
2007 n/i 2% 13% 4%
programação, a coluna referente à produção estrangeira apareça como sendo
2008 n/i 2% 11% 4%
nula.

porte
porte

Produção
Produção da Rede
da a qual a Produção Produção
Própria Emissora Independente Independente Produção
Emissora é Afiliada Baiana Nacional Estrangeira
2006 3 2 2 1 0
2007 3 2 2 1 0
2008 3 2 2 1 0
Os representantes das TV’s de maior porte indicaram os critérios abaixo como

sendo os principais na definição da sua grade de programação: audiência,
grade recebida da rede, faturamento do programa, cobertura jornalística da
realidade baiana, programação popular com ênfase na prestação de serviços
e informações.
Em relação às produções adquiridas junto a terceiros, um dos entrevistados
indicou que adquiriu VT’s institucionais e publicitários em Salvador, por motivos
de preço e condição de pagamento, qualidade e disponibilidade. Este mesmo
entrevistado informou, também, que a emissora que representa terceiriza
100% dos serviços de gravação de som, montagem e iluminação para
eventos externos, por motivos de preço e condições de pagamento, qualidade,
disponibilidade, possibilidade de troca de serviços e tradição/confiança, 100%
dos trabalhos de cenografia e 40% das contratações de figurinos e adereços.

A principal dificuldade das TV’s de grande porte informada pelos respondentes
foi a carga tributária. Com um grau médio de importância, os entrevistados
indicaram, como dificuldade, o custo/falta de capital para aquisição de
equipamentos, item ao qual se segue, em patamar pouco inferior, a compra
de produtos/contratação de serviços especializados. Neste quesito, os
respondentes classificaram com um baixo grau de importância os itens:
contratação de pessoal especializado; obtenção de patrocínios e a hegemonia
das produções nacionais da definição do gosto do público. Em patamar ainda
mais baixo em termos de grau de importância das dificuldades, as indicações 302
dos entrevistados foram: a existência de estúdios adequados, o apoio
governamental, o custo/falta de capital de giro, o pagamento de empréstimos e
juros, divulgação e comercialização, os serviços de pós-produção e a qualidade
e custo das produções locais (Gráfico 128).
269
Para os entrevistados, não se configuram como dificuldades para as emissoras
que representam os seguintes itens: custo da mão-de-obra; disponibilidade de
fornecedores de equipamento; infraestrutura física; localização da empresa;
hegemonia de um padrão estético de produção definido externamente;
pagamento de direitos autorais; baixa prioridade na organização do núcleo
interno de produção; e ausência de financiamentos governamentais para as
produções locais.
Gráfico 126 - Dificuldades das das TV’s de maior porte
Gráfico 126 - Dificuldades das das TV’s de maior porte
Segundo os respondentes, nenhuma das emissoras de maior porte já realiza

transmissão digital. De acordo com as informações prestadas, os percentuais
de digitalização da planta variam de 30% a 60% (30%, a Aratu, 50%, a Band
e a Itapoan, 60%, o IRDEB), devendo-se a razões tais como falta de recursos
financeiros próprios; falta de pessoal qualificado; atrasos no cronograma da
digitalização; entraves burocráticos na importação de equipamentos; e falta
de estímulo por parte do mercado, a não finalização, ainda, do processo de
digitalização completa da planta das emissoras. O representante de uma das
emissoras informou que, no caso da sua emissora, o motivo da não digitalização
completa da planta se deve à falta de definição da rede da qual é afiliada
quanto a fornecedores e marcas de equipamentos.
270
303
Como se observa no Gráfico 127, os quatro entrevistados informaram que,
nos últimos três anos, as emissoras que representam introduziram um novo
padrão artístico e/ou estético. Já a utilização de pesquisas de mercado e a
introdução de novos conceitos e/ou práticas de marketing foram inovações
adotadas no período, segundo os respondentes, por três emissoras. Novas
tecnologias; novo produto ou serviço para o mercado; processo novo para a
emissora; pesquisa de satisfação do público; parcerias com outras emissoras; e
conceitos e/ou práticas de comercialização, foram itens citados como inovações
introduzidas, segundo os entrevistados, por duas das emissoras. Apenas um
dos entrevistados informou que a emissora que representa introduziu novos
processos para o setor, novas técnicas de gestão da emissora, mudanças na
estrutura organizacional e práticas de fidelização do público. A introdução de
novas técnicas de gestão para o setor não foi, segundo todos os respondentes,
uma prática inovadora adotada no período.
Gráfico 127 – Práticas de inovação das TV’s de maior porte

Gráfico 127 – Práticas de inovação das TV’s de maior porte
271
Segundo os entrevistados, o impacto das inovações adotadas foi mais
importante em relação ao aumento da produtividade e à melhoria na qualidade
da transmissão. Logo a seguir, em termos de grau de importância quanto aos
impactos produzidos pelas inovações introduzidas, os entrevistados citaram a
diversificação da grade de produção, a diversificação da grade de programação
e a conquista de novos estratos de telespectadores. Em patamar um pouco
mais baixo em termos de importância, os entrevistados classificaram os
impactos quanto à ampliação da cobertura do sinal e da grade de programação
já existente. Na opinião dos respondentes, o impacto das inovações em itens
como acesso a novas fontes de recursos, ampliação da grade de produção já
existente, maior reconhecimento (prêmios), redução de custos foram menos
relevantes (Gráfico 128).
Gráfi co 128
Gráfico – –Resultado
128 Resultadoda
daintrodução deinovações
introdução de inovaçõesnas
nas TV’s
TV’s dede maior
maior porte
porte
O público foi indicado, pelos entrevistados, como a principal fonte externa de

informação para o aprendizado. A seguir, em termos de grau de importância, os
respondentes citaram os concorrentes e as informações obtidas pela Internet.
272
Em patamar um pouco mais baixo de importância, os entrevistados também
citaram como fontes de informação externas os fornecedores, entidades/grupos
artísticos/culturais, as universidades e institutos de pesquisa e consultores e
especialistas. De pouca relevância como fontes de informação, foram citadas
pelos respondentes os órgãos de comunicação, as feiras, exibições e festivais
e as associações, sindicatos. Menos importantes ainda como fontes externas
de informação, na opinião dos entrevistados, foram os órgãos do poder público,
os centros de capacitação profissional, artística ou técnica, as conferências,
cursos e publicações especializadas e, em patamar de importância ainda mais
baixo, os órgãos de apoio e promoção.
Gráfico 129 – Fontes externas de informação para o aprendizado das TV’s de

Gráfico
maior 129 – Fontes externas de informação para o aprendizado das TV’s de
porte
maior porte
273
Conforme responderam os entrevistados, 38,7% das fontes externas para o
aprendizado utilizadas pelas emissoras estão localizadas no Estado da Bahia.
A seguir, com 32,3%, é citada a cidade de Salvador como local de proveniência
das fontes. Informaram, também, os respondentes, que 19,4% da fontes estão
localizadas em outros estados brasileiros e que apenas 9,6% destas localizam-
se fora do território nacional.
Gráfico 130 – Localização das fontes externas de informação para o aprendizado

das TV’s de130
Gráfico maior
– porte
Localização das fontes externas de informação para o
aprendizado das TV’s de maior porte
Os entrevistados indicaram que os programas de treinamento realizados pelas

emissoras de maior porte ocasionaram melhorias, em primeiro lugar, quanto
ao conhecimento sobre o público alvo/mercados e, a seguir, quanto aos
aspectos administrativo-organizacionais. No que diz respeito à utilização de
técnicas produtivas, equipamentos e insumos e à realização de modificações e
melhorias (não rotineiras) nos produtos e serviços, conforme os respondentes,
foram pouco significativos os impactos resultantes dos treinamentos realizados
(Gráfico 131).
274
Gráfico 131 – Treinamentos e melhoria das capacitações nas TV’s de maior
porte
Gráfico 131 – Treinamentos e melhoria das capacitações nas TV’s de maior

porte
Os concorrentes foram indicados, pelos entrevistados, como os parceiros mais

importantes entre 2006 e 2008. A seguir aos concorrentes vieram fornecedores
de insumos e órgãos do poder público. Na sequência, os respondentes
indicaram como parceiros com um grau médio de importância para as emissoras
o público, consultores e especialistas e, em nível um pouco mais baixo de
importância, outros órgãos de comunicação. Segundo os entrevistados, em
grau de importância ainda menor aparecem os órgãos de financiamento e,
como os menos relevantes, universidades e institutos de pesquisa órgãos de
apoio e promoção (SEBRAE, SESI, etc.). Na opinião dos entrevistados, centros
de capacitação profissional, artística e técnica e associações, sindicatos, etc.
não tiveram qualquer importância enquanto parceiros das emissoras.
308
275
Gráfico 132 – Parcerias acionadas pelas TV’s de maior porte
Gráfico 132 – Parcerias acionadas pelas TV’s de maior porte
Segundo os respondentes, os parceiros considerados relevantes estão

localizados, principalmente, no Estado da Bahia e em Salvador, um número
bastante reduzido em outros estados brasileiros e nenhum fora do País.
Na opinião dos entrevistados, as parcerias estabelecidas produziram os
resultados mais importantes nas áreas de marketing e divulgação. Num grau de
importância um pouco menor, impactos das parcerias foram anotados quanto
à melhoria na qualidade da programação, à novas oportunidades de negócios
e à maior inserção da empresa no mercado. Na opinião dos entrevistados,
também quanto à introdução de inovações organizacionais observou-se
melhorias. Estas, contudo, foram bem pouco relevantes no que diz respeito à
introdução de inovações tecnológicas e à capacitação de recursos humanos.
309
276
Gráfico 133 - Resultado das parcerias para as TV’s de maior porte
Gráfico 133 - Resultado das parcerias para as TV’s de maior porte
Na opinião dos respondentes, três estratégias foram identificadas com o mais

alto grau de importância para a manutenção/ampliação do market share das
emissoras: a expansão para o interior do estado, a ampliação do raio de alcance
do sinal e uma maior veiculação de produções locais. Com um grau médio
de importância, os respondentes indicaram como estratégias que contribuíram
para a manutenção/ampliação do market share a aquisição de outras redes
ou TV’s, independentes, a incorporação de avanços tecnológicos e uma maior
veiculação de produções regionais. A ampliação do espaço de telejornalismo foi
considerada pelos respondentes como de baixa importância. Maior integração
com as redes nacionais, diversificação e ampliação do número de programas
com forte apelo popular produzidos localmente e o aumento dos investimentos
em publicidade e divulgação foram fatores estratégicos bem pouco relevantes
para a manutenção/ampliação do market share enquanto que a criação de
premiações e a contratação de novos âncoras foram itens classificados com
grau de importância zero.
310
277
Gráfi co 134
Gráfico 134- -Elementos paraa amanutenção
Elementos para manutenção do market
do market shareshare dasdeTV’s de
das TV’s
maior porte
maior porte
Em relação às estratégias dedicadas pelas emissoras à questão da audiência,

foram citados pelos respondentes os seguintes itens, nesta ordem de
importância: melhoria do sinal; investimento em TV digital; diversificação de
produtos e programação; maior aproximação com a comunidade e veiculação
de conteúdos com a “cara” da Bahia; investimento em produção de conteúdo
local; manutenção de canal de comunicação com telespectadores; e interação;
melhor conhecimento do público via pesquisas quantitativas e qualitativas.
.
No quesito convergência tecnológica e novas tecnologias, os respondentes
indicaram que as emissoras pretendem realizar nos próximos três anos,
311
investimentos dedicados à melhoria e/ou lançamento de portais, à ampliação
das atividades online e à digitalização.
278
Quanto aos pontos fortes e fracos das emissoras, a opinião dos entrevistados
está sintetizada no Quadro 17, a seguir, na ordem em que foram informados.
Quadro
Quadro17
17 -- Pontos forteseefracos
Pontos fortes fracos das
das TV’s
TV’s de de maior
maior porteporte
Pioneirismo no Estado da Bahia Sinal para o interior
Estar entre as maiores em termos de Falta de percepção do público de que

produção local a TV é comercial
Identificação com o público Falta de treinamento
Facilidade de comunicação entre Falta de plano de cargos e salários

telespectadores e apresentadores Dificuldade de reter mão-de-obra
Imagem Qualidade do sinal
Programação Falta de autonomia da TV
Idéias e projetos criativos e inovadores Baixo suporte da rede
Cunho social e de utilidade pública Instabilidade da grade nacional
Relação com a comunidade Falta de processos definidos
Imagem de alegria e simpatia Carência de sistemas de
Produção diária de mais de quatro horas gerenciamento definidos
de programação Falta de modelo de decisão
Oferta de produtos comerciais
customizados
Realização e cobertura de eventos de

participação popular
Flexibilidade para lançamento de novos

produtos/programas
Na opinião dos entrevistados, duas são as principais ameaças do ambiente

baiano para as TV’s. Em primeiro lugar, o tamanho do mercado local,
em segundo, a sua qualidade. Sete itens, segundo os entrevistados, são
considerados como tendo um grau médio de importância enquanto ameaças
do ambiente baiano: disponibilidade de pessoal qualificado; cultura local;
fama/reputação do local; proximidade com o mercado; e disponibilidade de
serviços técnicos especializados. Com baixo grau de importância, em termos
de ameaças do ambiente baiano, foram elencados respondentes: proximidade
com os fornecedores; infraestrutura física; existência de programas de apoio e
promoção; canais de divulgação e comercialização; e custo da mão-de-obra.
Já os itens valorização pelo mercado das empresas locais e proximidade com
312
279
universidades e centros de pesquisa foram considerados pelos entrevistados
como praticamente irrelevantes como ameaças do ambiente baiano (Gráfico
135).
Gráfico 135 - Ameaças do ambiente baiano para as TV’s de maior porte

Gráfico 135 - Ameaças do ambiente baiano para as TV’s de maior porte
Segundo os entrevistados, a oportunidade mais importante do ambiente

baiano é a disponibilidade de serviços técnicos especializados. Com grau
médio de importância, os respondentes elencaram, como oportunidades, dois
itens: tamanho do mercado infraestrutura física. Cultura local, fama/reputação
do local, proximidade com o mercado, qualidade do mercado e existência
de programas de apoio e promoção foram considerados pelos entrevistados
como oportunidades de baixo grau de importância. Também classificados
pelos respondentes com o grau médio de importância, mas em patamar inferior
às anteriores, aparecem os itens disponibilidade de pessoal qualificado,
proximidade com os fornecedores, valorização pelo mercado das empresas
locais e proximidade com universidades e centros de pesquisa. Irrelevantes em
termos de grau de importância, enquanto oportunidades do ambiente baiano,
280
313
foram citados os itens canais de divulgação e comercialização e custo da mão-
de-obra (Gráfico 136).
Gráfico 136 - Oportunidades do ambiente baiano para as TV’s de maior porte

Gráfico 136 - Oportunidades do ambiente baiano para as TV’s de maior porte

A disponibilização de informações é, na opinião dos respondentes, a principal
contribuição de sindicatos, associações ou órgãos de representação empresarial
locais para as atividades das emissoras. Neste quesito, os entrevistados
também atribuíram um alto grau de importância aos itens apresentação de
reivindicações comuns e criação de fóruns e ambientes para discussão.
Com grau de médio de importância, foram elencados pelos respondentes,
quanto a esta questão, os itens: auxílio na definição de objetivos comuns ao
segmento e estímulo ao desenvolvimento do sistema de ensino e pesquisa
local. Com um baixo grau de importância, na opinião dos entrevistados, foram
citados os seguintes itens: identificação de fontes e formas de financiamento,
281
314
incentivo a ações cooperativas, organização de eventos e treinamento de
mão-de-obra. Também com um baixo grau de importância atribuído pelos
entrevistados, mas em nível mais abaixo aparece o item disponibilização de
infra-estrutura para apresentações. A aquisição de insumos, por seu turno, foi
considerado irrelevante em termos de contribuição das entidades associativas
e representativas (Gráfico 137).
Gráfico 137 - Contribuição das associações para as TV’s de maior porte

Gráfico 137 - Contribuição das associações para as TV’s de maior porte

Apenas dois dos entrevistados prestaram informações sobre este quesito,
o representante da TV Aratu e o da TV Itapoan. Ambos afirmaram que
desconhecem programas ou ações do Governo Federal para o setor onde
atua e apenas um informou que conhece mas que não participa de ações e
programas do Governo Estadual.
Inquiridos sobre que políticas públicas poderiam contribuir para o
282
desenvolvimento do setor em que atuam, os respondentes conferiram um alto
grau de importância aos ítens: programas de capacitação profissional voltados
para a produção audiovisual, incentivos fiscais e acesso à informação e
documentação. Em patamar inferior, mas também com alto grau de importância
atribuído, os respondentes citaram oito itens: estimular parcerias com as
TV’s públicas, criação de entidade local para gerir a produção audiovisual,
promoção de eventos públicos, incentivo ao estabelecimento de fornecedores
de equipamentos e materiais, disponibilização de infra-estrutura, melhoria na
infraestrutura física e de conhecimento, revisão dos modelos de financiamento e
fomento à articulação nacional/internacional. Linhas de crédito e outras formas
de financiamento e melhorias na educação básica foram os dois itens que
receberam grau médio de importância dos entrevistados, enquanto que o item
estímulo à parcerias obteve dos entrevistados um baixo grau de importância
(Gráfico 138).
Gráfico 138 – Demanda por políticas públicas das TV’s de maior porte
Gráfico 138 – Demanda por políticas públicas das TV’s de maior porte
283
7.5.2 Emissoras de televisão de menor porte
7.5.2.1 Dinâmica de exibição

As três emissoras de menor porte existem há mais de cinco anos, são
independentes e pertencem a instituições públicas.
O quadro de pessoal das TV’s de menor porte, conforme indicado no Gráfico
139, a seguir, totaliza 62 trabalhadores, a maioria, 75,8%, permanente.
.
Gráfico 139 - Pessoal ocupado nas TV’s de menor porte
Gráfico 139 - Pessoal ocupado nas TV’s de menor porte
Gráfico 140 - Escolaridade do pessoal permanente das TV’s de menor porte
Em termos de escolaridade do pessoal permanente ocupado em 2008 nas TV’s

de menor porte, dos 47 trabalhadores informados pelos entrevistados, 33,3%
possuem o curso superior completo, apenas 1,8% é pós-graduado, a maioria,
59,6%, não completou o ensino médio – o elevado percentual de trabalhadores
com este grau de escolaridade reflete, tão somente, a realidade do quadro de
pessoal da TV Assembléia –, conforme Gráfico 140, a seguir.
284
317
Apenas o informante da TV Assembléia informou a faixa de faturamento para o
período 2006-2008, situando-a entre R$500 mil e R$2milhões.
A principal fonte de receita das emissoras, segundo os respondentes, são os
recursos provenientes da instituição pública a que pertencem. O representante
de uma das TV’s universitárias informou, contudo, que uma outra importante
fonte de receita da emissora são os programas governamentais.
Nenhum dos três entrevistados informou os percentuais de market share das
emissoras.
No quesito sobre percentual de produção própria, da rede e de terceiros,
ficou evidente que no período de 2006 a 2008 as TV’s de menor porte usaram
majoritariamente produções próprias, ainda que uma delas tenha indicado que
recorreu a produtoras nacionais.
Quanto à origem das produções exibidas entre 2006 e 2008, os três
entrevistados informaram que as emissoras exibiram produções próprias
e produções independentes realizadas fora da Bahia e que nenhuma delas
exibiu produções realizadas por empresas baianas e produções estrangeiras,
conforme indicado na Tabela 35, a seguir.
285
Tabela 35 – Origem da produção utilizada na programação das TV’ de menor
porte
porte
Produção Produção
Produção Produção Independente Independente Produção
Própria da Rede Baiana Nacional Estrangeira
2006 3 n/a 0 1 0
2007 3 n/a 0 1 0
2008 3 n/a 0 1 0
n/a = não se aplica
Quanto
Gráficoaos141
principais critériosdas
- Dificuldades abaixo utilizados
TV’s de menor pelas emissoras para a definição
porte
da sua grade de programação, os entrevistados elencaram os seguintes itens:
pertinência social; custo acessível; originalidade; poder de atração, sedução
e fidelização; e – no caso das duas emissoras vinculadas a instituições de
ensino superior – divisão da grade horária entre as TV’s universitárias.
Apenas dois respondentes informaram que suas respectivas emissoras
costumam adquirir produções externas. Um deles informou que a emissora
adquiriu, por razões de disponibilidade e qualidade, programas de variedades
em Brasília e documentários realizados fora do Estado mas comercializados
por empresa localizada na Bahia. O outro entrevistado informou que a emissora
adquiriu VT’s institucionais e vídeos culturais em São Paulo.
De acordo com os três entrevistados, nenhuma das emissoras de menor porte
efetua contratações externas para a realização de suas produções internas.

Os três respondentes identificaram como a principal dificuldade operacional
das emissoras o fato de serem vinculadas a entidades governamentais. A
esta dificuldade, comum às três emissoras, deve ser acrescentada, conforme
opinião dos representantes das TV’s universitárias, a falta de incentivo para
emissoras desta natureza. Uma e outra estão reunidas, no Gráfico 141,
a seguir, sob a rubrica “Outros”. A dificuldade de contratação de pessoas
qualificadas foi identificada pelos respondentes como sendo de grau médio
de importância. Itens como custo da mão-de-obra; comprar produtos ou
contratar serviços de qualidade; apoio governamental; pagamento de direitos
autorais; divulgação e comercialização; baixa prioridade na organização do
núcleo interno de produção; hegemonia de um padrão estético de produção
definido externamente; e hegemonia das produções nacionais na definição
do gosto dos telespectadores foram pontuados como sendo de baixo grau de
importância. Ainda quanto ao quesito dificuldades, não foram considerados
318
286
porte
como dificuldades das emissoras Produção Produção

de menor porte, segundo os entrevistados,
Produção Produção Independente Independente Produção
os itens: custo
Própriaou falta
da Redede capital de giro; custo
Baiana ou falta
Nacional de capital para
Estrangeira
aquisição
2006 de3equipamentos;
n/a patrocínio;
0 disponibilidade
1 de fornecedores
0 de
equipamento;
2007 3
serviços n/a
de pós-produção;
0
localização
1
da empresa;0
ausência de
financiamentos governamentais para as produções locais; elevado custo das
2008 3 n/a 0 1 0
produções locais; infraestrutura física; baixa qualidade das produções locais;
estúdios adequados; pagamento de empréstimos e juros; e carga tributária.
Gráfi co 141
Gráfico - Difi
141 culdades das
- Dificuldades das TV’s
TV’s de menorporte
de menor porte
318
Apenas um dos respondentes informou que a emissora já faz transmissão

digital, a TV UNEB. Já em relação à digitalização da planta, apenas dois
respondentes prestaram informação. Num caso, o da TV UNEB, o percentual
de digitalização informado foi de 30%. No outro, o da TV Assembléia, o grau
287
de digitalização informado foi de 70%. Na opinião dos entrevistados que
responderam a esta questão, as razões que explicam a não digitalização total
da planta se devem a: falta de recursos próprios, falta de prioridade interna e
ausência de normatização específica para a TV universitária.
Três itens, dentre os apresentados pelo instrumento de pesquisa, mereceram
destaque por parte dos entrevistados enquanto práticas de inovação adotadas
pelas emissoras de menor porte nos últimos três anos: novo padrão artístico e/
ou estético, novo produto ou serviço para o mercado e mudança na estrutura
organizacional. Ainda quanto a este quesito, foram também destacados
pelos respondentes, embora em grau de importância menor, os seguintes
itens: novas tecnologias; processo novo para o setor; processo novo para a
empresa; novas técnicas de gestão para o setor; novas técnicas de gestão
para a empresa; conceitos e/ou práticas de marketing; e parcerias com outras
emissoras. Os respondentes também informaram que os itens pesquisa de
satisfação do público, pesquisa de mercado, práticas de fidelização do público
e conceitos e/ou práticas de comercialização não foram inovações adotadas
pelas emissoras.
Segundo os respondentes, as práticas de inovação adotadas pelas emissoras
de menor porte produziram resultados considerados de alto grau de importância
em relação aos seguintes seis itens: diversificação da grade de programação,
diversificação da grade de produção, ampliação da grade de produção já
existente, ampliação da grade de programação já existente, conquista de
novos estratos de telespectadores e maior reconhecimento. O item aumento da
produtividade foi considerado pelos entrevistados como um resultado de grau
médio de importância. Já os itens redução de custos, melhoria na qualidade
da transmissão, acesso a novas fontes de recursos financeiros e ampliação da
cobertura do sinal foram apontados como sendo resultados de baixo grau de
importância (Gráfico 142).
288
Gráfico 142 - Resultado da introdução de inovações nas TV’ de menor porte
Gráfico 142 - Resultado da introdução de inovações nas TV’ de menor porte
Os órgãos de comunicação e a Internet foram indicados pelos respondentes

como as principais fontes externas de informação para o aprendizado. Ao item
outros entidades/grupos artísticos/culturais foi atribuído pelos entrevistados
um alto grau de importância enquanto fonte de informação externa. Já os itens
fornecedores, órgãos do poder público, universidades e institutos de pesquisa
e conferências, cursos e publicações especializadas foram classificados como
fontes de média importância e os itens público, concorrentes, centros de
capacitação profissional, feiras, exibições e festivais, associações e sindicatos
e órgãos de apoio e promoção como fontes de baixo grau de importância.
Consultores e especialistas mereceram pouco destaque em termos 319de
importância enquanto fontes de informação para o aprendizado (Gráfico 143).
289
Gráfico 143 - Fontes externas de informação para o aprendizado das TV’ de
menor porte
Gráfico 143 - Fontes externas de informação para o aprendizado das TV’ de

menor porte
Segundo os entrevistados, e conforme indicado no Gráfico 144, as fontes acima

referidas estão localizadas, principalmente, em outros estados brasileiros
(45,5%) e em Salvador (31,8%). Localizadas no Estado da Bahia e no exterior,
de acordo com os entrevistados, estão apenas 13,6% e 9,1% das fontes,
respectivamente.
320
290
Gráfico 144 - Fontes externas de informação para o aprendizado das TV’s de
menor porte
Gráfico 144 - Fontes externas de informação para o aprendizado das TV’s de

menor porte
Gráfico 145 - Treinamentos e melhoria das capacitações nas TV’s de menor

porte
Na opinião dos respondentes, os treinamentos realizados pelas TV’s de menor

porte foram importantes, principalmente, para a realização de modificações
e melhorias nos produtos e serviços e para a melhoria administrativo-
organizacional das emissoras. Segundo os respondentes, foram menos
significativos os resultados dos treinamentos quanto à utilização de técnicas
produtivas, equipamentos e insumos e ao aumento do conhecimento sobre o
público alvo / mercados (Gráfico 145).
321
291
porte

porte
321
Em posição de absoluto destaque na condição de parceiros no período 2006-

2008, os respondentes classificaram os órgãos do poder público. A seguir,
e com um grau médio de importância enquanto parceiros, os respondentes
relacionaram: universidades e institutos de pesquisa, centros de capacitação
profissional, associações e sindicatos, órgãos de apoio e promoção (SEBRAE,
SESI) e órgãos de financiamento. Já os outros órgãos de comunicação foram
considerados pelos entrevistados como parceiros de baixo grau de importância.
O público e os concorrentes foram citados como parceiros de pouca relevância
e aos fornecedores de insumos, consultores e especialistas não foi atribuído,
pelos respondentes, qualquer grau de importância em termos de parcerias.
292
Gráfico 146 - Parcerias acionadas pelas TV’ de menor porte
Gráfico 146 - Parcerias acionadas pelas TV’ de menor porte
Conforme os entrevistados, metade dos parceiros anteriormente citados estão

localizados em outros estados brasileiros, 40 % deles são do Estado da Bahia,
apenas 10% estão localizados em Salvador e nenhum localiza-se no exterior
(Gráfico 147).
322
293
Gráfico 147 -147
Gráfico Localização dos
- Localização dosparceiros dasTV’
parceiros das TV’dede menor
menor porteporte
Gráfico 147 - Localização dos parceiros das TV’ de menor porte
Gráfico 148 - Resultado das parcerias para as TV’ de menor porte

Na opinião dos entrevistados, a principal contribuição dos parceiros foi quanto
ao item novas oportunidades de negócio. Imediatamente a seguir quanto
ao grau de importância, segundo os respondentes, os parceiros aportaram
contribuições significativas também quanto aos itens: melhoria na qualidade
da programação, introdução de inovações tecnológicas, melhor capacitação de
recursos humanos, introdução de inovações organizacionais, maior inserção
da emissora no mercado e marketing e divulgação (Gráfico 148)

323
294 323
Quanto às estratégias para a manutenção/ampliação do market share das
emissoras de menor porte, os respondentes identificaram como as mais
relevantes a expansão para o interior do estado, a ampliação do raio de
alcance do sinal e a diversificação e ampliação do número de programas com
forte apelo popular produzidos localmente. Os itens incorporação de avanços
tecnológicos, maior veiculação de produções regionais, maior veiculação de
produções locais, maior integração com redes nacionais, mais investimentos
em publicidade e divulgação e criação de premiações foram classificados pelos
respondentes como estratégias de baixa relevância. Sem qualquer relevância
para a manutenção/ampliação do market share das emissoras de menor porte
foram identificados pelos entrevistados os itens: aquisição de outras redes ou
TV independentes, ampliação do espaço de telejornalismo e contratação de
novos âncoras.
Já no que concerne às estratégias relacionadas ao público das emissoras de
menor porte, os respondentes destacaram a importância da regionalização.
Na opinião dos entrevistados, os principais pontos fortes e fracos das emissoras
de menor porte são os que constam do Quadro 18 a seguir.
Quadro 18 - Pontos fortes e fracos das TV’s de menor porte
Quadro 18 - Pontos fortes e fracos das TV’s de menor porte

Possibilidade de produção de conteúdo Ligação com o poder público
próprio Existência de funcionários públicos no
Fonte de financiamento estatal quadro
Participação na Associação Brasileira de Falta de política interna específica
TV’s Universitárias para o segmento
Produção de vídeoaulas e institucionais Falta de regimento e estatuto junto à
Transferência para o pólo universitário Universidade
Espectro da TV digital – linhas de Falta de visão estratégica do corpo
qualidade docente
Desenvolvimento de núcleos de produção Política orçamentária não definida
de programas educativos e desenhos Falta de capacitação e
animados profissionalização do corpo técnico da
TV
Manutenção de equipamentos e
software
Falta de perspectiva quanto ao
ingresso nos canais abertos
295
De acordo com os representantes das emissoras de menor porte, a principal
ameaça que identificam no ambiente baiano é o tamanho do mercado, a qual
se segue a questão canais de divulgação e comercialização. As ameaças
identificadas como de grau médio de importância foram: (não) proximidade
com os fornecedores, (não) valorização pelo mercado das empresas locais e a
indisponibilidade de serviços técnicos especializados. Itens como proximidade
/ qualidade do mercado, infraestrutura física, existência de programas de
apoio e promoção e custo da mão-de-obra foram consiedrados como ameaças
com baixo grau de importância. A disponibilidade de pessoal qualificado foi
considerada como uma ameaça pouco relevante e os itens cultura local, fama/
reputação do local e proximidade com universidades e centros de pesquisa
como ameaças irrelevantes (Gráfico 149).
Gráfico 149 - Ameaças do ambiente baiano para as TV’s de menor porte

Gráfico 149 - Ameaças do ambiente baiano para as TV’s de menor porte
296
Cultura local e fama/reputação do local foram consideradas as principais
oportunidades do ambiente baiano pelos entrevistados. A seguir a estes dois
itens, os respondentes identificaram como oportunidades importantes do
ambiente baiano disponibilidade de pessoal qualificado, proximidade com os
fornecedores e proximidade com o mercado. Aos itens tamanho / qualidade
do mercado, infraestrutura física, valorização pelo mercado das empresas
locais, disponibilidade de serviços técnicos especializados os respondentes
atribuíram um grau médio de importância em termos de oportunidades e aos
itens existência de programas de apoio e promoção, canais de divulgação e
comercialização, custo da mão-de-obra e proximidade com universidades e
centros de pesquisa o grau atribuído foi de baixa importância.
Gráfico 150 - Oportunidades do ambiente baiano para as TV’s de menor porte

Gráfico 150 - Oportunidades do ambiente baiano para as TV’s de menor porte
297
Nenhuma importância foi atribuída pelos três respondentes quanto à
contribuição de sindicatos, associações ou órgãos de representação para as
atividades desenvolvidas pelas emissoras de menor porte.

Apenas dois respondentes prestaram informação quanto aos programas
e ações desenvolvidos pelos governos Federal, Estadual e Municipal. Um
afirmou não conhecer nenhum tipo de programa ou ação governamental em
qualquer nível. O outro, embora tenha registrado que conhece tais programas
e ações, informou que não participa de qualquer deles.
Indagados sobre que políticas públicas mais interessam às emissoras de menor
porte, os respondentes identificaram, com mais alto grau de importância os
seguintes itens: estimular parcerias com o cinema; programas de capacitação
profissional voltada para a produção audiovisual; criação de entidade local
para gerir a produção audiovisual; incentivos fiscais; acesso à informação e
documentação; linhas de crédito e outras formas de financiamento; melhorias
na educação básica; revisão dos modelos de financiamento da atividade
audiovisual e fomento à articulação com outros centros produtores no Brasil e no
exterior. Com um grau médio de importância, os itens elencados foram: estimular
parcerias com as TV’s públicas, promoção de eventos públicos e incentivo ao
estabelecimento de fornecedores. O item melhoria na infraestrutura física e
de conhecimento foi classificado como sendo de baixo grau de importância e
disponibilização de infraestrutura foi considrado em nível de importância ainda
mais baixo (Gráfico 151).
298
Gráfico 151 - Demanda por políticas públicas das TV’s de menor porte
Gráfico 151 - Demanda por políticas públicas das TV’s de menor porte
327
299
300
8. DIAGNÓSTICO DOS SETORES DE INFRAESTRUTURA
DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL BAIANA
Para o diagnóstico dos setores de infraestrutura das produções audiovisuais,

foi selecionada uma amostra, por conveniência e acessibilidade, com vinte
e cinco atores, entre empresas e instituições privadas e públicas, conforme
indicado no Gráfico 152.
Gráfico 152 – Amostra das empresas/instituições que atuam na área de

Gráfico 152 – Amostra das empresas/instituições que atuam na área de
infraestrutura
infraestrutura
OsGráfico 153 –
resultados daGrau de formalização
pesquisa dasamostra
junto a essa empresas deapresentados
são apoio nas quatro
sub-seções a seguir. Na primeira das sub-seções, são registrados os dados
referentes às empresas de apoio. A segunda sub-seção trata do projeto da film
commission baiana, a terceira é dedicada às instituições que trabalham na área
de formação e a última ocupa-se da instituição governamental responsável
pelo acervo e memória audiovisuais.
8.1. Apoio
8.1.1 Dinâmica produtiva

A maioria das dezessete instituições que exercem atividades na área de apoio
são empresas formais, 76,5% (Gráfico 153), e estão estabelecidas há mais de
5 anos, 64,7% (Gráfico 154).
301
Gráfi co 153
Gráfico – Grau
153 dedeformalização
– Grau formalizaçãodas
das empresas de apoio
empresas de apoio
Gráfico 154 – Tempo de existência das empresas de apoio

Gráfico 154 – Tempo de existência das empresas de apoio
342
A larga maioria das empresas pesquisadas, quatorze, declararam que

desenvolvem
Gráfico 155mais de uma atividade
– Quantidade e apenas
de atividades três informaram
desenvolvidas pelasque concentram
empresas de
seu trabalho em apenas uma atividade (Gráfico 155). O Gráfico 156 informa as
apoio
atividades principais desenvolvidas pelas empresas pesquisadas, sendo digo
de nota o fato de nenhuma das pesquisadas declarar realizar como atividade
principal o trabalho de edição e, também, o fato de duas empresas, que
aparecem sinalizadas na figura como realizando “outras” atividades, informarem
que têm como atividade principal “produção de conteúdo” e “produção / gestão
de projetos audiovisuais”
302
Gráfico 155 – Quantidade de atividades desenvolvidas pelas empresas de
Gráfico 155 – Quantidade de atividades desenvolvidas pelas empresas de
apoio
apoio
Gráfi co 156
Gráfico – –Distribuição
156 Distribuiçãopercentual
percentual das empresas de
das empresas deapoio
apoiopor
poratividade
atividade
principal desenvolvida
principal desenvolvida
343
Gráfico 157 – Quadro de pessoal permanente das empresas de apoio

As empresas pesquisadas possuem um quadro de pessoal bastante enxuto.
Conforme O Gráfico 157, as 17 empresas empregam um total de 52 trabalhadores
distribuídos entre sócio-proprietários, trabalhadores permanentes e familiares
sem contrato formal de trabalho. Já o número de trabalhadores temporários,
que depende fundamentalmente do volume de atividades das pesquisadas,
situa-se, em média, à volta de 7.
303
Quanto à escolaridade do pessoal empregado, observa-se grande incidência

de trabalhadores cursando o nível superior ou com o curso superior completo.
Em alguns poucos casos, registra-se a presença de trabalhadores com cursos
de pós-graduação. É expressiva, também, a presença de trabalhadores com
apenas o curso médio completo. Todavia, é pouco relevante o número de
trabalhadores com escolaridade abaixo do ensino médio. 344
O faturamento médio das empresas de apoio, entre 2006 e 2007, situa-se na
faixa de até 500 mil reais. Em 2008 manteve-se a mesma faixa faturamento para
a maioria das pesquisadas sendo que, neste ano, duas empresas informaram
ter faturado, em média, valores entre 500 mil e 2 milhões de Reais (Tabela 36)
Tabela 36 – Faturamento médio anual das empresas de apoio

Faturamento
(Reais) 2006 2007 2008
Até 500 mil 16 16 14
De 500 mil a 2 milhões 0 0 2
Acima de 2 milhões 0 0 0
Total (*) 16 16 16
(*) Uma empresa recusou-se a prestar esta informação.

304
Faturamento
Quase a metade, 48,2%,(Reais)
dos cinco últimos2006 2007
trabalhos 2008pelas dezessete
realizados
Até 500 mil
empresas pesquisadas 16
dizem respeito à produção 16 14
para cinema. Observa-se,
também, que são relevantes
De 500 os trabalhos0relacionados
mil a 2 milhões 0 com
2 a produção de
vídeos, tanto institucionais quanto publicitários,
Acima de 2 milhões 0 que
0 no conjunto
0 respondem
por mais de 20% das atividades das empresas, enquanto que os trabalhos
Total (*) 16 16 16
dedicados às TV’s mal ultrapassam a marca dos 11% (Gráfico 158).
Gráfico 158 – Classificação dos cinco últimos trabalhos realizados pelas

empresas de apoio
Gráfico 158 – Classificação dos cinco últimos trabalhos realizados pelas
empresas de apoio
Ainda tomando em conta os cinco últimos trabalhos das empresas pesquisadas,

observa-se que, na sua maioria, 69,4%, foram realizados através do regime de
sub-contratação. Classificados como produção própria aparecem 21,2% dos
trabalhos realizados, ficando abaixo de 10% o número de trabalhos realizados
em regime de co-produção (Gráfico 159).
345
305
Gráfico 159 – Modalidade de realização dos cinco últimos trabalhos das
Gráfico de
empresas 159apoio
– Modalidade de realização dos cinco últimos trabalhos das
empresas de apoio
Gráfico 159 – Modalidade de realização dos cinco últimos trabalhos das

empresas de apoio
Quanto ao modo de financiamento destes cinco últimos trabalhos, observa-se

que não há160
Gráfico qualquer mençãodea recursos
– Modalidade provenientes
financiamento dos cincodoúltimos
sistema bancário
trabalhos
a título de empréstimo,
realizados sendo
pelas empresas significativa, contudo, a presença de recursos
de apoio
próprios, 29,4%, e, especialmente, mecanismos diversos de financiamento,
tais como premiações, editais e patrocínio, modalidades que no conjunto
representam 70,6% (Gráfico 160).
Gráfico 160 – Modalidade de financiamento dos cinco últimos trabalhos

realizados pelas empresas de apoio
Gráfico 160 – Modalidade de financiamento dos cinco últimos trabalhos
realizados pelas empresas de apoio
346
306
8.1.2 Dinâmica de suprimento de serviços e equipamentos
Quanto à aquisição, locação e contratação de bens e/ou serviços diversos,
observa-se situações bastante diferenciadas. O mercado de Salvador
atende, satisfatoriamente, às necessidades de consumíveis diversos,
serviços de locação de espaços e veículos e, em menor escala, à demanda
por sobressalentes, equipamentos e serviços de manutenção, ítens estes
cujo atendimento obriga às empresas a recorrerem, por conta sobretudo de
disponibilidade, a fornecedores no mercado nacional e, especialmente quanto
a equipamentos e sobressalentes, no exterior.

Conforme indicado no Gráfico 161, o fator considerado como determinante da
atratividade dos serviços prestados pelas empresas do segmento de apoio
junto aos seus clientes é, destacadamente, a qualidade do que é oferecido.
Em seguida, e em níveis muito próximos entre si, são citados como relevantes
o pessoal técnico, o reconhecimento pelo mercado, o currículo técnico e a
qualidade do equipamento utilizado.
Gráfi co 161
Gráfico – Fatores
161 – Fatoresdedeatratividade
atratividadedas
dasempresas de apoio
empresas de apoio
307
Quanto às principais dificuldades enfrentadas pelas empresas do segmento
de apoio, as respondentes indicaram, em primeiro lugar, a carga tributária a
que estão obrigadas. A seguir, as dificuldades mais relevantes localizam-se na
contratação de pessoal qualificado, no custo da mão-de-obra e do capital de
giro, na aquisição e/ou contratação de produtos, serviços e na falta de recursos
para a aquisição de equipamentos (Gráfico 162).
Gráfico 162 – Dificuldades das empresas de apoio

Gráfico 162 – Dificuldades das empresas de apoio
308
348
No que se refere ao quesito inovações, deve ser destacado que quanto às
empresas da área de apoio não se trata exatamente do desenvolvimento
de inovações, em especial no que diz respeito a novas tecnologias. É que,
a rigor, estas empresas tão somente incorporam, aos seus processos de
trabalho, inovações desenvolvidas por terceiros. Daí que, as respostas a esta
questão, informadas pelas empresas pesquisadas, devem ser compreendidas,
apenas, como utilização de inovações desenvolvidas por atores de outras
áreas. No Gráfico 163, portanto, o percentual indicado corresponde, em
relação aos últimos três anos, ao número de respondentes que informaram
ter incorporado à sua atividade o item respectivo. Assim, pode ser dito que o
maior nível de incoporação de inovações ocorreu no quesito novas tecnologias
e, também, ainda que em patamar menor, no que concerne às parcerias com
suas concorrentes. São significativas, também, inovações incorporadas nas
parcerias com os clientes, na estrutura organizacional e no oferecimento de
novos serviços.
Gráfi co 163
Gráfico – Inovações
163 incorporadas
– Inovações incorporadaspelas
pelasempresas
empresas de
de apoio
apoio nos
nos últimos
últimos 3
anos
3 anos
309
A incorporação das inovações pelas empresas de apoio ocasionaram impactos,
em níveis bastante próximos, do ponto de vista da sua importância, em ítens
tais como melhoria na qualidade dos serviços já prestados; ampliação da gama
de produtos já existentes; conquista de novos consumidores e diversificação
das atividades (Gráfico 164).
Gráfico 164 – Impactos das inovações incorporadas pelas empresas de apoio

Gráfico 164 – Impactos das inovações incorporadas pelas empresas de
apoio
As fontes de informação internas têm muito pouca relevância para o

aprendizado das empresas pesquisadas. Aqui, são fundamentais as fontes
externas, especialmente os clientes e conferências, cursos e publicações
especializadas. A seguir a estas, aparecem, em níveis de importância bastante
próximos, fontes tais como feiras, exibições e festivais; outras entidades e /
ou grupos artísticos-culturais; empresas produtoras de conteúdo e centros
de capacitação profissional, artística ou técnica. Chama atenção o fato de
instituições universitárias e de pesquisa e entidades associativas da área do
audiovisual desempenharem papel pouco significativo enquanto fontes de
informação (Gráfico 165).
310
Gráfico 165 – Fontes de informação para o aprendizado utilizadas pelas
empresas de apoio
Gráfico 165 – Fontes de informação para o aprendizado utilizadas pelas

empresas de apoio
O impacto dos processos de treinamento e aprendizagem, acima relacionados,

produziram melhorias em termos das capacidades das empresas pesquisadas,
especialmente no que diz respeito ao desenvolvimento de novos produtos
e serviços e à realização de modificações (não rotineiras) nos produtos e
serviços. Foram sinalizados impactos positivos, também, quanto à utilização
de técnicas produtivas e equipamentos (Gráfico 166)
311
351
Gráfico 166 – Impactos produzidos pelos processos de treinamento e
aprendizado nas empresas de apoio
Gráfico 166 – Impactos produzidos pelos processos de treinamento e

aprendizado nas empresas de apoio
Quanto às parcerias acionadas nos últimos três anos, as empresas pesquisadas

identificaram como principais agentes os clientes e as produtoras de conteúdo,
ambos localizados principalmente em Salvador, reservando aos órgãos
governamentais, aos órgãos de apoio e promoção, a exemplo do SEBRAE, e
às associações corporativas um papel pouco relevante (Gráfico 167).
312
352
Gráfico 167 – Parcerias acionadas pelas empresas de apoio nos últimos 3
anos
Gráfico 167 – Parcerias acionadas pelas empresas de apoio nos últimos 3
anos
Tais parcerias impactaram positivamente, em especial, na melhoria da qualidade

dos produtos e serviços; no surgimento de novas oportunidades de negócios;
na promoção da produção audiovisual do estado; e no desenvolvimento de
novos produtos e serviços (Gráfico 168).
353
313
Gráfico 168 – Impactos das parcerias acionadas pelas empresas de apoio nos
últimos 3 anos
Gráfico 168 – Impactos das parcerias acionadas pelas empresas de apoio

nos últimos 3 anos
Quanto às estratégias de crescimento para os próximos anos, no ranking do

grau de importância estabelecido a partir das indicações feitas pelas dezessete
empresas pesquisadas, pontuam, nos primeiros lugares, questões envolvendo
a melhoria da qualificação técnica do pessoal; a aquisição / ampliação de
equipamentos / instalações técnicas; a introdução de inovações tecnológicas;
a entrada em novas áreas do negócio audiovisual e a integração com outras
empresas do setor (Gráfico 169).
314 354
Gráfico 169 – Estratégias de crescimento das empresas de apoio para os
Gráfico3169
próximos – Estratégias de crescimento das empresas de apoio para os
anos
próximos 3 anos
As pesquisadas identificaram como os principais pontos fortes de sua atuação

ítens como qualidade dos serviços prestados e atendimento aos clientes. Na
sequência, aparecem como outros pontos fortes o reconhecimento do mercado,
a fidelização dos clientes, o mix de produtos e serviços com que trabalha e a
qualificação técnica do seu pessoal (Gráfico 170).
355
315
Gráfico 170 – Pontos fortes das empresas de apoio
Gráfico 170 – Pontos fortes das empresas de apoio
Quanto aos pontos fracos, os principais ítens relacionados pelas respondentes

foram, em posição de absoluto destaque, infraestrutura e divulgação. A seguir,
com pontuação bem abaixo, aparecem ítens como presença/ausência de
concorrência, falta de premiações e preços praticados (Gráfico 171).
356
316
Gráfico 171 – Pontos fracos das empresas de apoio
Gráfico 171 – Pontos fracos das empresas de apoio
No que diz respeito ao ambiente baiano, as empresas pesquisadas identificaram

como principais ameaças o tamanho (reduzido) e a qualidade do mercado, e
em níveis bastante mais abaixo, ítens como falta de disponibilidade de pessoal
técnico qualificado; pouca valorização das empresas pelo mercado local;
disponibilidade de serviços técnicos de qualidade; e inexistência de apoio e
promoção (Gráfico 172).
317
357
Gráfi co 172
Gráfico – Ameaças
172 – Ameaçasdodoambiente
ambientebaiano
baiano segundo as empresas
segundo as empresasde
deapoio
apoio
Como oportunidades do ambiente baiano, as empresas pesquisadas

elencaram, em primeiro lugar, a cultura local, seguido do custo da mão-de-
obra e da fama/reputação local. Em níveis mais baixos, são citadas, também,
como oportunidades, a proximidade com o mercado e a valorização que este
empresta às empresas locais (Gráfico 173). 358
318
Gráfico 173– Oportunidades do ambiente baiano segundo as empresas de
apoio
Gráfico 173– Oportunidades do ambiente baiano segundo as empresas de
apoio

Quanto à prática associativa, apenas 7 das pesquisadas declaram filiação à
Associação Baiana de Cinema e Vídeo (ABCV), oscilando entre 1 e 2 o número
359
319
de instituições filiadas a associações de caráter regional, como a Associação de
Produtores e Cineastas do Norte e Nordeste (APCNN), ou nacional, a exemplo
do Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica (SNIC).
As empresas pesquisadas avaliam como significativas a contribuição de
sindicatos, associações ou outros órgãos de representação no que diz
respeito, especialmente, à criação de fóruns e ambientes para discussão e à
organização de eventos de interesse da área do audiovisual. Logo a seguir,
aparecem como importantes a contribuição destas instituições para a definição
de objetivos comuns e a apresentação de reivindicações de interesse do setor
(Gráfico 174).
Gráfico
Gráfi 174– –Avaliação
co 174 Avaliaçãoda
da contribuição
contribuição das
das entidades
entidadesassociativas
associativaspelas
pelas
empresasdedeapoio
empresas apoio
320
No que se refere às políticas públicas, o Governo Federal ocupa posição de
destaque. Com efeito, a maioria dos entrevistados, 68,8%, declara conhecer
as políticas da União para o audiovisual. Mesmo considerando que apenas
31,3% afirmem fazer uso destas políticas, vale destacar que 53,3% têm
uma valiação positiva da ação do Governo Federal neste particular. Quanto
ao Governo Estadual, os percentuais de conhecimento e participação nas
políticas são bastante semelhantes aos observados para as políticas da União.
Todavia, a avaliação positiva destas políticas situa-se em patamar mais baixo
do que ocorre com as políticas federais, ou seja, 35,7%. Já no que diz respeito
ao Governo Municipal, gira à volta dos 60% o número de pesquisadas que
declaram desconhecer as políticas existentes, daí que 78,6% das pesquisadas
declarem não ter elementos que permitam uma avaliação de tais políticas.
(gráficos 175 e 176)
Gráfico 175 – Grau de conhecimento / participação das/nas políticas públicas

pelas empresas
Gráfico de apoio
175 – Grau de conhecimento / participação das/nas políticas públicas
pelas empresas de apoio
321
Gráfico 176 – Avaliação das políticas públicas pelas empresas de apoio
Gráfico 176 – Avaliação das políticas públicas pelas empresas de apoio
Indagadas sobre quais políticas poderiam contribuir para o desenvolvimento do

seu negócio, as dezessete empresas pesquisadas identificaram, especialmente
e em níveis muito próximos, políticas relacionadas com a formação geral e
específica e, também, políticas dedicadas à questão do financiamento. A seguir
aparecem demandas de políticas que se ocupem da articulação com outros
centros de produção audiovisual, do estímulo à parceria com as televisões, do
incentivo à instalação de empresas fornecedoras de equipamentos e materiais,
de acesso à informação e de promoção de eventos públicos, todas em patamar
bastante semelhante (Gráfico 177)
322 362
Gráfi co 177
Gráfico – Demanda
177 – Demandapor
porpolíticas
políticaspúblicas
públicas das empresasde
das empresas deapoio
apoio
8.2 Film commission
8.2.1 Dinâmica do trabalho de apoio

A film commission é um projeto especial que começou a ser implementado
pelo IRDEB em 2007 com o objetivo de atrair produções audiovisuais locais,
nacionais e internacionais, garantindo-lhes apoio logístico, informações e
articulação com órgãos públicos e instituições privadas locais.
Segundo o entrevistado, o projeto conta com cinco funcionários permanentes.
Destes, três possuem o ensino fundamental completo, um tem o ensino
médio incompleto e o quinto já concluiu o ensino médio. Dois dos funcionários
desenvolvem funções administrativas e os outros três trabalham na area
363
323
técnica. Na opinião do respondente, todos os cinco têm qualificação técnica
adequada às funções que exercem. Até o momento, segundo o entrevistado,
os funcionários não passaram por qualquer curso de capacitação, interno ou
externo.
O projeto funciona no Forte do Barbalho e, segundo o entrevistado, possui
instalações adequadas.
De acordo com o que informou o respondente, o projeto não participa de editais
e os recursos necessários às atividades que desenvolve são garantidos pelo
IRDEB e pela SECULT.
O projeto, conforme declarou o entrevistado, atua como agente facilitador das
produções audiovisuais no Estado da Bahia, dando suporte e informações
sobre locações de filmagem, prestando auxílio na solução de problemas de
produção e estabelecendo contatos estratégicos com diferentes instituições
públicas e privadas locais, atividades que são desenvolvidas a custo zero
para as empresas produtoras. Para a divulgação do trabalho que realiza, são
utilizados revistas e a Internet.
Conforme o entrevistado, o projeto concede apoio a diversos tipos de produções
audiovisuais: filmes de curta, média e longa-metragem, documentários, vídeos
institucionais e publicitários, produções para televisão, festivais e mostras
de cinema, etc. Entre 2007 e outubro de 2009, altura em que a entrevista foi
realizada, de acordo com as informações obtidas, o projeto já havia concedido
apoio a um total de 86 produções, conforme pode ser observado na Tabela 37,
a seguir.
Tabela 37 – Apoios concedidos pelo projeto “film commission” por tipo de

produção
Tabela 37 – Apoios concedidos pelo projeto “film commission” por tipo de
produção
Tipo de Produção Período Total
2007 2008 2009(*)
Longa metragem 2 7 8 17
Curta metragem 6 8 8 22
Documentário 4 8 7 19
Produção para TV (programas, miniséries, etc.) 2 7 1 10
Vídeo clip 2 2 3 7
Vídeo publicitário 3 - - 3
Vídeo institucional 1 - - 1
Festival / Mostra de cinema 1 - 3 4
Outros (oficinas, espetáculos, etc.) - 1 2 3
Total 21 33 32 86

(*) Dados até 02.10.2009
324
Conforme indicado no Gráfico 178, a seguir, filmes de curta e longa metragem e
documentários, nesta ordem, são os tipos de produção que mais têm recebido
apoio do projeto, representando cada um deles, respectivamente, 25,6%,
19,8% e 22,1% do total dos apoios concedidos. A seguir, aparece o apoio às
produções para televisão (programas, miniséries, etc.), que representa 11,6%
do total de apoios concedidos. Com percentuais inferiores a 10%, estão os
apoios concedidos à produção de vídeo clips (8,1%), à realização de festivais
e mostras de cinema (4,7%), à produção de vídeos publicitários (3,5%), à
realização de eventos como oficinas, espetáculos, etc (3,5%) e, por último, à
produção de vídeos institucionais (1,2%).
Gráfi co 178- Distribuição percentual dos apoios concedidos pelo projeto “film
Gráfico 178- Distribuição percentual dos apoios concedidos pelo projeto “film
commission”
commission”por
portipo
tipo de produção
de produção
Quanto à origem dos trabalhos apoiados pelo projeto de 2007 a 2009, o

predomínio é das produções locais, i.é., de Salvador. Ao todo, foram 53
325
produções locais apoiadas, 61,6% do total de apoios concedidos. As produções
nacionais, de outros estados brasileiros, aparecem em segundo lugar
com 23,3% dos apoios concedidos, ou seja, 20 trabalhos. Já as produções
estrangeiras e aquelas provenientes de outras cidades baianas representaram,
respectivamente, 9,3% e 5,8% do total dos apoios concedidos pelo projeto no
período considerado (Gráfico 179).
Gráfi co 179
Gráfico – –Origem
179 Origemdos
dos trabalhos apoiadospelo
trabalhos apoiados pelo projeto
projeto “ficommission”
“film lm commission”
Gráfico 179 – Origem dos trabalhos apoiados pelo projeto “film commission”
Somam-se a estes 86 trabalhos outros 6 que, segundo o respondente, estavam

em curso quando a pesquisa foi aplicada (Tabela 38). Destes, cinco são
Tabela 38 - Apoios em curso concedidos pelo projeto “film commission” por tipo
produções locais e um envolve o apoio a uma mostra internacional de cinema
de produção
Tipo de Produção Quantidade
Curta metragem 2
Documentário 2
Tabela 38de- exibição
Projeto
Tabela Apoios emfilmes
de
38 - Apoioscurso
emconcedidos pelo projetopelo
curso concedidos 1“filmprojeto
commission” por tipo
“film commission” por tipo
deEncontro
produção
de produção
internacional de cinema 1
Total 6
Tipo de Produção Quantidade
Curta metragem 2
Documentário 2
Projeto de exibição de filmes 1
Encontro internacional de cinema 1
Total 6
(*) Dados até 02.10.2009
326 369
Considerando-se o total geral dos apoios até agora concedidos pelo projeto, aí
incluídos os 6 trabalhos ainda em curso, observa-se, conforme o Gráfico 180,
que a atuação da instituição evoluiu positivamente entre 2007 e 2009, passando
de 21 apoios em 2007 para 38 em 2009, o que representa um crescimento da
ordem de 81%.
Gráfico 180 – Evolução dos apoios concedidos pelo projeto “film commission”
Gráfico 180 – Evolução dos apoios concedidos pelo projeto “film commission”
Quadro 19 – Pontos fortes e pontos fracos do projeto “film commission”
8.2.2 DinâmicaPontos fortes

de cooperação e inovação Pontos fracos
Tempo de existência da Film Visibilidade das produções apoiadas
O entrevistado
Commission informou que o projeto interage com vários órgãos
Premiação das produções apoiadas
governamentais.
Qualidade doAinda que
trabalho a informação não tenha contemplado a relação
realizado Quantidade de produções apoiadas
completa destes órgãos,
Quantidade é deapoiadas
de produções se supor ser a lista bastante extensa, uma vez
Apoio governamental
que é da
Apoionatureza do trabalho da instituição Acesso
governamental a articulação come documentação
à informação instituições
governamentais e, também,
Articulação nacional organismos privados. Igualmente no que diz
e internacional
respeito ao estabelecimento de alianças, o entrevistado afirmou que elas
Visibilidade das produções apoiadas
existemParcerias
mas não com outrasindicar
soube Film Commission
os parceiros do projeto.
Acesso à informação e documentação
O Premiação
respondente informou que projeto não realiza quaisquer experiências no que
das produções apoiadas
dizAtividades
respeitoparalelas
ao desenvolvimento
desenvolvidas de inovações.
O Quadro 19, a seguir, elenca os pontos fortes e fracos do projeto, na opinião
do entrevistado.
327
370
Pontos fortes Pontos fracos

Tempo de existência da Film Visibilidade das produções apoiadas
Commission Premiação das produções apoiadas
Qualidade do trabalho realizado Quantidade de produções apoiadas
Quantidade de produções apoiadas Apoio governamental
Apoio governamental Acesso à informação e documentação
Articulação nacional e internacional
Visibilidade das produções apoiadas
Parcerias com outras Film Commission
Acesso à informação e documentação
Premiação das produções apoiadas
Atividades paralelas desenvolvidas
370
Na opinião do entrevistado, a ausência de programas de apoio e promoção
(fundos, leis de incentivo e crédito) é a principal ameaça do ambiente baiano. A
seguir a este, foram considerados, com grau médio de importância os seguintes
itens: disponibilidade de pessoal qualificado, cultura local, fama / reputação do
local, infraestrutura física e custo da mão-de-obra. Já os itens disponibilidade
de serviços técnicos especializados e canais de divulgação foram elencados
como de baixo grau de importância, enquanto que interlocução com órgãos
oficiais, proximidade com centros de produção audiovisual e proximidade com
universidades e centros de pesquisa foram considerados irrelevantes.
Quanto às oportunidades do ambiente baiano, o entrevistado classificou como
sendo de máxima importância os itens cultura local, disponibilidade de pessoal
qualificado, tamanho do público, canais de divulgação, custo da mão-de-
obra proximidade com centros de produção audiovisual e proximidade com
universidades e centros de pesquisa. Com grau de importância média foram
elencados os itens fama / reputação do local, disponibilidade de serviços
técnicos especializados e existência de programas de apoio e promoção
(fundos, leis de incentivo e crédito) e de baixo grau de importância o item
infraestrutura física.

O projeto da film commission baiana é vinculada à Associação Brasileira de
Films Commissions, de acordo com a informação do respondente.
Quanto à contribuição de sindicatos, associações ou outros órgãos de
328
representação para o projeto, a opinião colhida na entrevista é de que esta é
mais efetiva no que diz respeito à disponibilização de informações específicas.
A seguir, em nível mais baixo de importância, foram citados pelo entrevistado
os itens identificação de fontes e formas de financiamento, criação de fóruns e
ambientes para discussão, estímulo ao desenvolvimento do sistema de ensino
e pesquisa local, organização de eventos, disponibilização de infraestrutura
para apresentações e aquisição de insumos. Os itens auxílio na definição de
objetivos comuns e apresentação de reivindicações comuns foram avaliados
como sendo de baixa importância, enquanto que divulgação da atividade do
projeto e incentivo a ações cooperativas não são, na opinião do entrevistado,
itens para os quais haja qualquer contribuição das entidades associativas.

O entrevistado não avaliou as políticas postas em práticas nos três níveis de
Governo. Entretanto, questionado sobre quais políticas poderiam contribuir
para o desenvolvimento da área de atuação do projeto, elencou, com grau
máximo de importância, o estímulo à parcerias entre cinema e TV’s, a
criação de programas de capacitação profissional, a promoção de eventos
públicos, o incentivo ao estabelecimento de fornecedores, a disponibilização
de infraestrutura, a melhoria na infraestrutura física e de conhecimento, a
revisão dos modelos de financiamento e o fomento à articulação nacional /
internacional. Num segundo patamar de importância, o respondente citou os
itens acesso à informação e documentação e melhorias na educação básica.
Já os itens divulgação das atividades do projeto, criação de entidade local para
gerir a produção audiovisual, incentivos fiscais e linhas de crédito e outras
formas de financiamento foram considerados como irrelevantes.
8.3 Formação
Participaram da pesquisa seis instituições que atuam na área de formação
em audiovisual: duas de âmbito federal (uma universidade e um centro de
formação); uma universidade estadual; duas instituições privadas de ensino
superior; e uma instituição do Sistema S, conforme indicado no Quadro 20, a
seguir.
329
Quadro 20 - Instituições que atuam na área de formação em audiovisual, no
Quadro 20 - Instituições que atuam na área de formação em audiovisual, no
Estado da Bahia
Estado da Bahia
Instituição Vinculação Curso Localização
UFRB- Universidade Federal Cinema e Cachoeira
Federal do Recôncavo da Audiovisual c/ ênfase (CAHL – Centro de
Bahia em Documentário Artes, Humanidades
e Letras)
CANNE – Centro Federal (SAV- Cursos livres, de Recife (c/ atuação
Audiovisual Norte- MinC / Min. da curta duração nas regiões Norte e
Nordeste Educação) Nordeste)
UESC – Universidade Estadual Comunicação c/ Ilhéus
Estadual de Santa Cruz habilitação em Rádio
e TV
UNIJORGE – Centro Privada Produção Salvador
Universitário Jorge Audiovisual (nível
Amado tecnológico)
FTC – Faculdade de Privada Comunicação Social Salvador
Tecnologia e Ciências c/ habilitação em
Cinema e Vídeo
SENAC – Serviço Federal (Sistema Cursos livres, de Salvador
Nacional de S) curta duração
Aprendizagem Comercial
8.3.1 Dinâmica de ensino, pesquisa e extensão

Três das seis instituições ofertam graduações plenas reconhecidas pelo sistema
MEC-CAPES e disponibilizam, regularmente, um total de 250 vagas anuais.
As três outras instituições ofertam cursos de curta duração. Uma, um Centro
Universitário privado sediado em Salvador, possui um curso de 1.600 horas
que é classificado como de formação tecnológica e oferece, regularmente,
120 vagas anuais. As duas outras, um centro de formação e uma instituição
pertencente ao Sistema S, também oferecem cursos de curta duração, embora
com carga horária variável e de forma eventual (Quadro 21). Em 2008, o centro
de formação regional ofereceu um total de 211 cursos diversos, com carga
horária média de 40 h/a cada, em parceria com sete estados nordestinos, entre
eles a Bahia, tendo capacitado um total de 379 pessoas. Já a instituição do
Sistema S ofereceu apenas dois cursos2 , um com carga horária de 180 h/a e
o outro com 190 h/a.
1 Cursos oferecidos: “Assistente de Câmara 35mm”; “Cinematografia Digital”; “Desenho de Som
(Captação)”; “Desenho de Som (Finalização)”; “Montagem Cinematográfica”; “Cenografia para

Cinema”; “Cinematografia Subaquática”; “Direção de Fotografia”; “Maquinária” e “Eletricidade”.
2 Foram 374
oferecidos os cursos de”Produção de Elenco” e “Produção de Locação”.
330
Quadro 21 – Caracterização dos cursos de formação em audiovisual
Quadro 21 – Caracterização dos cursos de formação em audiovisual
Instituição Curso
Horária
CAPES
Anuais
Vagas
Carga
MEC /
Nível
(h/a)
Tipo
(1)
(2)
(3)
IFES Cinema e G 3.332 R 100 S
Audiovisual
Centro de Vários CD Variável E - S

Formação
(Federal)
IEES Comunicação Social G 2.790 R 50 S

c/ Hab. em RTV
IPES Tecnológico em CD 1.600 R 120 N

Produção
Audiovisual
IPES Comunicação Social G 2.840 R 100 S

c/ Hab. em Cinema e
Vídeo
Sistema S Vários CD Variável E - N
Legenda:
IFES – Instituição Federal de Ensino Superior
IEES – Instituição Estadual de Ensino Superior
IPES- Instituição Privada de Ensino Superior
(1) G=Graduação; CD=Curta Duração
(2) R-= Curso oferecido regularmente; E=Curso oferecido eventualmente
(3) S=Reconhecido pelo MEC/CAPES; N=Não reconhecido pelo MEC/CAPES
Dois dos cursos já são oferecidos há mais de 5 anos enquanto que os outros
quatro existem há menos de 3 anos (Gráfico 181).
Nenhum dos seis cursos é associado ao FORCINE - Fórum Brasileiro de
Ensino de Cinema e Audiovisual.
375
331
Gráfico 181 – Tempo de existência dos cursos de formação em audiovisual
Gráfico 181 – Tempo de existência dos cursos de formação em audiovisual
Afora o curso oferecido pelo Sistema S, todos os outros dispõem de laboratórios

e equipamentos adequados a exemplo de ilhas de edição, estúdios, laboratórios
de fotografia e de áudio, câmeras digitais e 35 mm. Duas instituições possuem
canal de TV universitária e uma delas informa também possuir uma radio
universitária. Quatro dos cursos possuem biblioteca especializada, à exceção
da instituição do Sistema S e do centro de formação regional (Gráfico 182)
376
332
Gráfico 182 – Infra-estrutura dos cursos de formação em audiovisual
Gráfico 182 – Infra-estrutura dos cursos de formação em audiovisual
8.3.1.1 Quadro docente

Os seis cursos pesquisados mobilizam um total de 56 docentes. Destes, 12
são mestres, 22 têm doutorado, 11 são especialistas e outros 11 possuem
apenas graduação (Gráfico 183).
377
333
Gráfico 183 – Corpo docente (titulação) dos cursos de formação em
audiovisual
Gráfico 183 – Corpo docente (titulação) dos cursos de formação em audiovisual
Em regime de dedicação exclusiva (DE) trabalham 30,4% dos docentes,

23,2% atuam em regime de 40 horas, 21,4% são professores horistas e 25,0%
trabalham como eventuais (184).
Gráfi co 184184
Gráfico – Regime de dedicação
– Regime do corpo
de dedicação docente
do corpo dos cursos
docente dos de formação
cursos de
emformação
audiovisual
em audiovisual
378
334
Dos 17 professores que trabalham em regime de DE, 11 são doutores e os
restantes 6 são mestres. Em regime de 40 horas, trabalham 11 mestres e 2
graduandos. estão treze (13) docentes, sendo 84,6% de mestres e 15,4% de
graduados. Doze (12) docentes trabalham como horistas, dos quais 1 é doutror,
3 são mestres, sete são especialistas e um tem apenas a graduação. Como
eventuais estão 14 docentes, sendo 2 mestres, 4 especialistas e 2 graduados
(Gráfico 185)
Gráfico 185 – Regime de dedicação X titulação do corpo docente dos cursos

de formação em audiovisual
Gráfico 185 – Regime de dedicação X titulação do corpo docente dos cursos
de formação em audiovisual
8.3.1.2 Quadro discente

Considerando apenas os três cursos de graduação plena (o curso de Cinema
e Audiovisual c/ ênfase em Documentário, da UFRB, o de Comunicação c/
habilitação em Rádio e TV, da UESC, e o de Comunicação Social c/ habilitação
em Cinema e Vídeo, da FTC), estão atualmente matriculados 254 alunos.
Quanto ao número de alunos formados, e considerando apenas dois dos cursos
de graduação plena, o da UESC e o da FTC – uma vez que um dos cursos,
o da UFRB, ainda não formou sua primeira turma - tem-se um total de 430
graduados. Quanto aos cursos de curta duração, um, o do centro universitário
sediado em Salvador, ainda não formou a primeira turma; os dois até agora
oferecidos pela instituição do Sistema S (Produção de Elenco e Produção de
Locação) formaram 43 alunos; e os vários já oferecidos pelo centro de formação
regional (Assistente de Câmara 35mm, Cinematografia Digital, Desenho de
335
Som /Captação, Desenho de Som/Finalização, Montagem Cinematográfica,
Cenografia para Cinema, Cinematografia Subaquática, Direção de Fotografia,
Maquinária e Eletricidade) formaram, em 2008, 379 alunos distribuídos por
vários estados nordestinos.
8.3.1.3 Atividades de pesquisa

Apenas dois cursos desenvolvem atividades de pesquisa, o curso da IFES
sediado em Cachoeira e o da IEES, no Sul do Estado. Cada um dos dois
cursos possui 3 grupos de pesquisa devidamente cadastrados no Diretório
de Grupos de Pesquisa do CNPq. Na IFES-Cachoeira, os grupos são: (i)
Cinema expandido: experimentação e novas formas de cinema – um diálogo
com o Recôncavo Baiano; (ii) A construção social do corpo no Recôncavo
Baiano; e (iii) Porcessos artísticos. Na IEES, os grupos são: (i) Comunicação,
cultura e sociedade; (ii) Observatório de etnocomunicação; e (iii) Estudos
de folkcomunicação. Em ambas as instituições os grupos são dirigidos por
professores com doutorado e em pelo menos um deles foi registrada a
existência de bolsas do CNPq na modalidade de Iniciação Científica (PIBIC).
Também para os dois cursos, os resultados das pesquisas são regularmente
divulgados em periódicos e encontros de caráter científico-acadêmico.
8.3.1.4 Atividades de extensão

Apenas uma das instituições desenvolve projetos de extensão relacionados
com os canais de TV e radio universitária sob sua responsabilidade, e um
entrevistados informou que o curso que representa desenvolve, atualmente,
parceria com o SINTERP – Sindicato dos Trabalhadores em Rádio, Publicidade
e TV do Estado da Bahia e com as emissoras de televisão Aratu e Record.

A totalidade dos respondentes declara desconhecer quaisquer programas e/ou
ações dedicadas ao audiovisual seja no âmbito federal, estadual ou municipal.
Particularmente no caso das instituições universitárias, a federal e a estadual,
tal desconhecimento diz respeito, exclusivamente, a políticas e programas
de apoio dedicados ao especificamente ao audiovisual, uma vez que, como
desenvolvem atividades de pesquisa cadastradas no CNPq, são beneficiadas
pelos vários programas de bolsas desta instituição.
Contudo, instadas a informar sobre quais políticas públicas poderiam contribuir
para o desenvolvimento do audiovisual baiano, elencaram, especialmente,
o estímulo a parcerias com empresas (públicas e privadas); o incentivo à
articulação com outros centros de formação no Brasil e no exterior; e programas
de fomento voltados para aquisição de equipamentos e para atividades de
pesquisa e extensão (Gráfico 186)
336
Gráfico 186 – Demanda por políticas públicas dos cursos de formação em
Gráfico 186 – Demanda por políticas públicas dos cursos de formação em
audiovisual
audiovisual
8.4 Memória
Como já anotado anteriormente, um dos programas que vêm sendo
implementados pelo Governo Estadual na área do audiovisual é o Programa
Memória Audiovisual e Sonora da Bahia, coordenado pela DIMAS, unidade
integrante da estrutura da FUNCEB. No âmbito deste Programa, está em curso
o projeto de criação da Cinemateca da Bahia – Centro de Memória e Difusão
Audiovisual que visa instalar em Salvador um espaço destinado à pesquisa,
resgate, preservação e difusão do audiovisual baiano. Nesta seção, serão
apresentados os resultados da análise dos dados primários coletados pela
pesquisa junto à DIMAS a cerca da implementação deste importante projeto.
381
337
8.4.1 Dinâmica do projeto
O projeto vem sendo implementado desde janeiro de 2007 pelo Núcleo de
Memória existente na DIMAS. Desde então, conforme declarou o respondente,
sua prioridade tem sido a execução de ações dedicadas à preservação e
conservação do acervo audiovisual existente na Fundação Cultural do Estado
da Bahia, particularmente no que diz respeito à transferência dos filmes em
formato VHS para DVD, organização da documentação escrita e regularização
de todo o material, filmes, documentos e objetos, que compõe, atualmente, o
acervo.
O Núcleo vem, também, ainda de acordo com o que informou o entrevistado,
desenvolvendo ações de capacitação técnica do pessoal envolvido com
o projeto, tendo sido já realizados cursos de fotografia, de restauração de
documentos e de preservação, conservação e catalogação de película
cinematográfica.
Foi também informado, pelo entrevistado, que o Núcleo tem atuado na área de
difusão do acervo, levando a cabo ações destinadas a facilitar o acesso público
às obras do acervo. Este pode ser acessado de duas maneiras. Para o público
em geral, as obras estão disponíveis para consulta e exibição nas instalações
do próprio Núcleo. No caso de pesquisadores vinculados a instituições
cadastradas, as obras podem ser cedidas em regime de empréstimo, por
períodos pré-estabelecidos.
Conforme o entrevistado, o Projeto conta com um corpo de nove funcionários,
sendo três permanentes e seis temporários. Destes, um tem apenas o ensino
médio incompleto, três possuem o ensino médio completo e cinco têm curso
superior completo.
Todo o corpo funcional está ocupado em atividades técnicas mas, na opinião
do respondente, mais da metade do corpo funcional não possui qualificação
técnica adequada ao desempenho das suas funções.
Conforme o entrevistado, o Núcleo, embora possua equipamentos adequados
ao trabalho que realiza, a exemplo de coladeiras para película, rebobinador,
desumidificadores, termohigrômetros, termohigrógrafos e estojos para
armazenamento de películas, não dispõe, à exceção do sistema de refrigeração
de ar, de instalações técnicas adequadas nem de laboratórios.
As atividade do Projeto são financiadas com recursos provenientes do
orçamento do Estado. Todavia, informou o entrevistado, o Núcleo tem buscado
fontes alternativas de recursos através da participação em editais. Aqui, os
editais citados foram: Caixa Cultural; BNDES; Memória do Mundo (Arquivo
Nacional); Mecenato – Ministério da Cultura; Petrobrás/Cinemateca Brasileira.
O Quadro 22, a seguir, elenca os pontos fortes e fracos do Núcleo, na opinião
do entrevistado.
338
Quadro 22 – Pontos fortes e pontos fracos do Núcleo de Memória
Quadro 22 – Pontos fortes e pontos fracos do Núcleo de Memória

Pontos fortes Pontos fracos
Localização das instalações (é central, Localização regional, que dificulta

facilitando o acesso à pesquisadores, compra de equipamentos adequados
visitantes, etc.); para o desenvolvimentos dos trabalhos;
Única unidade responsável pela salva- Incapacidade de retenção de pessoal;
guarda do acervo audiovisual na Falta de autonomia para tomada de
cidade; decisões;
Equipe comprometida com as tarefas e Instalação em espaço inadequado
disposta a parcerias; (subsolo);
Parceria com o IRDEB- Instituto Equipamentos de informática
Brasileiro de Rádio Difusão; insuficientes para as demandas;
Instalações contíguas a outras Mobiliário e equipamentos inadequados
unidades da SECULT (Salas Walter da para o volume de peças que são
Silveira e Alexandre Robatto, armazenados, justamente em função dos
Biblioteca Pública e Espaço Xisto novos contatos, parcerias e migrações
Bahia) de suportes.
Quanto ao ambiente baiano, o respondente não informou os pontos que

considera como ameaças e oportunidades.
8.4.2 Dinâmica de cooperação, inovação e desenvolvimento

Conforme relatado pelo entrevistado, o Núcleo interage regularmente com
outros órgãos vinculados à SECULT, conforme indicado a seguir.
i. IRDEB- Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia: integração dos
acervos e desenvolvimento de projetos;
ii. IPAC- Instituto do Patrimônio Artístico Cultural do Estado da Bahia
(Diretoria de Museus): empréstimo de equipamentos, pelo IPAC, e de
peças do acervo, pelo Núcleo;
iii. FUNCEB- Fundação Cultural do Estado da Bahia: doação de material
de propaganda e divulgação em duplicata para a montagem de cenários
pelo Teatro Castro Alves; desenvolvimento de projeto conjunto com o
Espaço Xisto Bahia para utilização dos espaços comuns; desenvolvimento
de projetos de exposições com o Museu Rodin / Palacete das Artes;383e
iv. FCP- Fundação Pedro Calmon: empréstimo de filmes para o Programa

Biblioteca Viva, uso de espaços da Biblioteca Pública do Estado para
eventos promovidos pelo Núcleo e, especialmente, orientação técnica da
FCP para o trabalho de organização do acervo de documentos do Núcleo;
339
Segundo o respondente, o Núcleo desenvolve, também, relações de parcerias,
eventuais ou permanentes, com diversas outras instituições públicas, algumas
delas localizadas fora do Estado da Bahia, conforme indicado a seguir
i. UFBA- Universidade Federal da Bahia: apoio técnico a um projeto de
exposição sobre equipamentos de cinema desenvolvido por alunos do
curso de Museologia. O Núcleo pretende celebrar um acordo de parceria
com a universidade de forma a permitir que seu espaço e acervo possam
ser utilizados como laboratório pelos alunos;
ii. CTAV- Centro Técnico do Audiovisual (órgão vinculado à Secretaria
do Audiovisual do Ministério da Cultura e localizado no Rio de Janeiro):
desenvolvimento de pesquisa sobre os filmes baianos existentes no
acervo do CTAV, com a finalidade de atualizar o acervo do Núcleo, e
envio de coletâneas organizadas pelo CTAV para ampliação do acervo
do Nucleo;
iii. Arquivo Nacional (instituição do Governo Federal sediada no Rio de
Janeiro): apoio técnico para aquisição de equipamentos;
iv. Cinemateca Brasileira (órgão vinculado à Secretaria do Audiovisual do
Ministério da Cultura e localizado em São Paulo): Termo de Cooperação
Técnica que prevê ações de assessoramento e capacitação (cursos,
estágios, etc) do quadro de pessoal do Núcleo. A Cinemateca tem,
também, propiciado, através do SIBIA- Sistema Brasileiro de Informações
do Audiovisual, estágios técnicos nas áreas de preservação, conservação
e catalogação de películas;
v. CRAV- Centro de Referência Audiovisual (órgão vinculado à Secretara
Municipal de Cultura de Belo Horizonte – MG): intercâmbio de informações
técnicas na área de treinamento e aquisição de equipamentos;
vi. Arquivo Público do Distrito Federal (órgão vinculado ao Governo do
DF, sediado em Brasília): intercâmbio de informações técnicas na área de
armazenamento de negativos de fotografias em suporte de polietileno; e
vii. FUNDAJ- Fundação Joaquim Nabuco (órgão vinculado ao Ministério
da Educação, sediado em Recife – PE): desenvolve ações de cooperação
com o Núcleo desde 2008, quando foi realizado diagnóstico preliminar
da situação do acervo. Está prevista a assinatura de convênio para
desenvolvimento de ações de capacitação técnica nas áreas de
catalogação e conservação de fotografias e de restauração de cartazes.
De acordo com as informações prestadas pelo respondente, o Núcleo ainda não
utiliza, integralmente, tecnologias e metodologias adequadas de conservação,
preservação e difusão de acervos cinematográficos, fato que realça ainda
mais a importância das parcerias e acordos de cooperação técnica que
vem estabelecendo, como também não realiza experiências específicas no
desenvolvimento de inovações.
Considerando as mudanças tecnológicas, a exemplo da digitalização, as
principais estratégias crescimento do Núcleo para os próximos anos, conforme
o entrevistado, são, em ordem crescente de importância:
340
1a.) Maior integração com outras organizações da área;
2a.) Melhoria da qualificação técnica do pessoal
3a.) Aquisição de equipamentos
4a.) Aquisição / ampliação de instalações técnicas
5a.) Introdução de inovações tecnológicas
6a.) Aquisição / ampliação de laboratórios
7a.) Ampliação da capacidade de processamento
8a.) Ampliação do quadro técnico
9a.) Institucionalização da Cinemateca da Bahia
No que se refere à questão de marcos regulatórios, o entrevistado apontou
como necessidades a alteração/atualização da legislação de direitos autorais
e a definição de normas e diretrizes nacionais especialmente dedicadas a
atividade de preservação da memória audiovisual
O entrevistado elencou como importante o estabelecimento de alianças com
as TV’s, com instituições que trabalham no campo das novas mídias digitais,
com universidades e com órgãos governamentais que atuam na área de
preservação de acervos.
No que diz respeito à convergência tecnológica e uso de novas tecnologias,
segundo o respondente, as estratégias devem contemplar os seguintes pontos:
informatização completa das atividades técnicas e de rotina do Núcleo; e
digitalização completa, armazenamento em storage e divulgação / acesso via
internet de todo o acervo;

Segundo a opinião do respondente, criação de fóruns e ambientes para
discussão e organização de eventos são os itens mais importantes do ponto
de vista da contribuição de sindicatos, associações ou outros órgãos de
representação da área do audiovisual. Aos itens a seguir, o entrevistado atribuiu
um grau médio de importância: auxílio na definição de objetivos comuns;
disponibilização de informações específicas; apresentação de reivindicações
comuns; estímulo ao desenvolvimento do sistema de ensino e pesquisa local;
disponibilização de infraestrutura para apresentações; e aquisição de insumos.
O item identificação de fontes e formas de financiamento foi classificado pelo
respondente como sendo de grau de importância nulo.

O entrevistado informou que não tem conhecimento de qualquer política em
âmbito municipal dedicada ao audiovisual, que conhece mas não participa das
políticas estaduais – neste caso, a não participação declarada pelo entrevistado
refere-se, especificamente, à política de editais do Governo Estadual – e
que conhece e participa das políticas do Governo Federal, as quais avalia
positivamente.
341
Inquirido sobre que políticas poderiam contribuir para o desenvolvimento da
área de atuação do Núcleo, identificou como sendo de máxima importância
doze dos quinze itens apresentados pelo instrumento de pesquisa, conforme
listado a seguir: estimular parcerias com as TV’s; programas de capacitação
profissional; criação de entidade local para gerir a produção audiovisual;
incentivos fiscais; acesso à informação e documentação; linhas de crédito
e outras formas de financiamento; melhorias na educação básica; incentivo
ao estabelecimento de fornecedores; disponibilização de infraestrutura;
melhoria na infraestrutura física e de conhecimento; revisão dos modelos de
financiamento da atividade audiovisual; e fomento à articulação nacional e
internacional. Os itens promoção de eventos públicos e políticas de fundo de
aval foram considerados de grau médio de importância e estimular parcerias
com o cinema obteve a classificação mais baixa em termos de importância.
342
9. CONCLUSÕES E RECOMENDAÇÕES
Esta seção do Diagnóstico subdivide-se em duas, as conclusões e as

recomendações. Sobre as conclusões, segue-se o itinerário adotado na
apresentação dos resultados do Diagnóstico. Em primeiro lugar são retomadas
as principais questões apontadas em cada seção. Especialmente em relação
à seção de diagnóstico da cadeia do audiovisual na Bahia, o diagnóstico
global da cadeia, com suas configurações genéricas, é apresentado e depois
os principais dados vão ser retomados por elo para evidenciar as bases das
configurações genéricas.
Quanto às recomendações, inicia-se com uma discussão sobre políticas
públicas para, em seguida, retomarmos, também, algumas sugestões de
política já lançadas no corpo do Diagnóstico, as quais devem ser vistas como
mera provocação para que avancemos em termos de reflexão, até porque,
entendemos, que a formulação de políticas não deve ser feita nem em
gabinetes nem por consultores e técnicos. Políticas de sucesso têm contado
com a crescente participação dos interessados, não só em sua formulação,
mas também em sua implementação, monitoramento e avaliação.
9.1 Conclusões
9.1.1 Sobre a cadeia de produção audiovisual no mundo

As majors norte americanas são hegemônicas na cadeia mundial de produção
audiovisual, garantindo aos EUA a condição de maior exportador de produtos
audiovisuais. A manutenção dessa hegemonia associa-se à formulação de
estratégias de suas empresas, de seus órgãos de representação e de políticas
nacionais e locais de suporte à competitividade de seus conglomerados e de
proteção de seus mercados. Essa estratégias mudam radicalmente a forma de
organização da cadeia e os estúdios da “era de ouro” deixam de ser produtores
isolados de filmes que serão exibidos em salas de cinema, e tornam-se
franquias com foco em todas as mídias e todos os públicos.
Os números relativos ao desempenho da cadeia de audiovisual dos EUA são
impressionantes. Suas receitas, por exemplo, são fruto de vendas combinadas
dos mais diversos produtos. A associação dos estúdios de Hollywood
(incluindo as distribuidoras especializadas, as chamadas independentes) com
os conglomerados de mídia detém 96% dos negócios em cinema em seu
mercado interno e 98% das receitas de publicidade nas televisões nos EUA,
por exemplo e conforme já mencionado.
9.1.1.1 Cinema
Dentro da cadeia audiovisual, o cinema, ao longo de sua história de mais de 100
anos, conviveu com diversos competidores, como o VHS, o DVD e a própria
343
televisão. Ao mesmo tempo, foi conseguindo transformar estes competidores
em aliados, auferindo, com isso, importantes receitas complementares.
Até pouco tempo atrás, os padrões de exploração do cinema e dos seus produtos
complementares eram bem definidos. Tudo partia do cinema, inclusive a escala
de seu sucesso. Um filme de boa bilheteria representava maior venda de DVDs
e um melhor valor de venda para as emissoras de televisão. O consumidor é
que optava, de acordo com suas expectativas e nível de renda, para satisfazer
sua vontade de atualização. Com o avanço da tecnologia digital, essas regras
de exploração comercial vão se misturando. O cinema – como sala e como
produto - vem procurando reagir a essas mudanças, apresentando um novo
padrão fruto da combinação de novos conceitos de filme – o blockbuster – e
de sala – a multiplex , os quais exigem altos investimentos e seguem padrão
tecnológico estabelecido por Hollywood (DCI), como também se recupera o
antigo formato em 3D, porém agora se utilizando de todas as possibilidades
digitais.
Com o surgimento da Internet e a implantação dos processos que envolvem
a produção de imagem digital, mais fortemente nos últimos 10 anos, o cinema
começou a navegar numa plataforma diferenciada, possibilitando convergências
de várias mídias. Mas se na ponta os negócios do cinema se reinventam, em
sua fase inicial, tudo continua começando em uma folha de papel, numa idéia,
numa concepção, para depois virar imagens que se desdobrarão em diversos
produtos em diferentes modelos de exibição fixos e móveis. Neste momento, o
cinema se torna conteúdo, um produto sem limites de valores agregados.
Com os avanços da tecnologia digital, a explosão da Internet e a convergência
das mídias audiovisuais, o elo de produção de conteúdos audiovisuais, em
especial da obra cinematográfica, está em reestruturação tanto em termos
tecnológicos como mercadológicos, organizacionais e, sobretudo, de cadeia de
valor. Na era digital, o cinema é parte de um conjunto de produtos audiovisuais
que podem ser distribuídos com mais facilidade e velocidade por diversas
janelas, e, assim, mais do que nunca, o conteúdo do cinema viaja junto.
Apesar de todas as mudanças, a posição de hegemonia do cinema norte-
americano não tem se alterado. A política de produtores e de distribuidores e
ações governamentais ao longo do tempo têm sido bem sucedidas tanto em
termos de colocação de sua produção nos mais diversos países quanto em
relação à proteção de seu mercado, mantendo-o pouco acessível a produtos de
outras origens. Esses resultados positivos são frutos de estratégias tecnológicas
e organizacionais bem formatadas, que fortalecem sistematicamente a
capacidade competitiva do cinema norte-americano, que continua a ocupar
posição ímpar no mundo, principalmente Ocidental.
As revoluções tecnológicas, desde o multiplex até a produção em película
digital e a exibição em 3D, não parecem ameaçar tal hegemonia. Pelo contrário,
o que se observa é que as novas tecnologias têm potencializado a presença
do filme norte-americano internacionalmente, ao mesmo tempo em que fez
crescer sua arrecadação, tanto de bilheteria como de venda de DVDs e de
produtos franqueados.
344
O cinema digital acentua a diferença entre Hollywood e o resto do mundo.
Hollywood já definiu sua nova estratégia em torno da sofisticação do produto
blockbuster, tornando-o cada vez mais forte em termos de apelo para todas
as idades, gêneros e nacionalidades. Vem concentrando seus investimentos
na produção de blockbusters cada vez mais multiplicadores de oportunidades
de geração de receitas, respondendo por um terço do faturamento de todo
o produto cinematográfico e mantendo, assim, a liderança norte-americana
no mundo. Além disso, Hollywood vem enfrentando com relativo sucesso as
outras mídias audiovisuais concorrentes, mantendo forte e atraente a imagem
do cinema e conseguindo formar novas platéias. Hollywood também tornou
ainda mais abrangente seu domínio sobre o mercado mundial, produzindo
não apenas o chamado “filme americano por excelência”, mas também o filme
cultural independente e o experimental, que eram, tradicionalmente, as forças
das demais cinematografias nacionais.
Se o multiplex se tornou a âncora para o negócio dos shopping centers, pode-
se dizer que o blockbuster é a âncora do negócio multiplex. Atraídos pelos
blockbusters, os espectadores acabam consumindo outros tipos de filmes no
chamado “efeito de transbordamento de público”.
Em síntese, as principais tendências verificadas na cinematografia norte-
americana são:
• a realização de filmes responde por uma pequena parcela dos ganhos
totais de cada companhia em particular, não se constituindo mais em
principal fonte de receita e de lucros; os lucros das corporações advêm
principalmente do licenciamento de seus filmes para exibição doméstica,
licenciamento de marcas, lançamento de livros, brinquedos e vídeos;
• a sinergia entre estratégias padronizadas para a produção de um mix de
produtos inter-relacionados (livros, filmes, vídeos e brinquedos);
• o crescimento exponencial dos custos de produção e de marketing;
• a organização da produção de filmes “por projeto”;
• a emergência de um novo sistema de carreiras;
• a organização das corporações em muitas unidades independentes e
simplificação dos controles para favorecer estilos de liderança empreendedor;
• a transformação das corporações de Hollywood em elos de financiamento
e de distribuição, com papel-chave na reunião dos recursos captados em
redes de provedores de capitais, junto a agenciadores de talentos e a
produtores independentes;
• a emergência de um novo conceito de produto fílmico, o blockbuster;
• a revolução comercial do multiplex, que é parte constituinte do conceito de
total blockbuster;
• a reativação de estratégias de verticalização a partir das quais, as
corporações de Hollywood passam a deter o controle de filmes de baixo
custo e de estilos mais intelectualizados.
345
O cinema norte-americano alia, desde sempre, suas práticas comerciais
e sua política de mercado a uma forte política de governo, embora muitas
vezes não explicitamente formulada. A ação de governos estaduais, e mesmo
municipais, manifesta-se em termos de financiamentos e subsídios a filmes
dentro de determinadas faixas de orçamento que possam agregar valor, dêem
visibilidade e incorporem recursos locais. O governo nacional age no sentido
de preservar e defender os interesses das corporações norte-americanas em
fóruns e litígios internacionais. Já órgãos de representação do cinema norte-
americano, em especial a poderosa agência MPAA e a Academia de Artes
e Ciências Cinematografias de Hollywood, agem no sentido de consolidar a
imagem de fábrica de sonhos, de domínio tecnológico e de legitimação e de
difusão do american way of life e do american way of making films, consagrando-
os como únicas boas práticas sociais, tecnológicas e de estilo. Ressalte-se
que, para manter ou conquistar novos mercados, a poderosa MPAA exerce
poderoso lobby político e mercadológico internacional.
Se, além de todo o aparato institucional, Hollywood já tem a sua estratégia
conceitual, tanto do produto filme como do produto sala de cinema, de que
forma outras cinematografias poderão enfrentar tamanho poder de fogo, ainda
mais com a novidade tecnológica do produto digital?
O confronto das cinematografias de todo o mundo com Hollywood existe desde
que o cinema foi inventado. De fato, movimentos de contra-hegemonia ao cinema
norte-americano originam-se de muitos lugares. Muitas são as motivações
dos movimentos contra-hegemônicos, além da econômica. Também muitas
são as formas de manifestação dessa contra-hegemonia. Em todos os casos,
todavia, o papel dos governos tem sido relevante. Em vários países, foram
criadas barreiras políticas, econômicas e culturais em defesa do produto local.
No entanto, poucos foram os países que conseguiram estabelecer políticas
públicas ou privadas bem sucedidas. Hoje já se pode falar que alguns poucos
vêm conseguindo reagir à invasão de Hollywood, atingindo altos índices de
market share do produto local. A França é o caso mais paradigmático – e
certamente o mais antigo, historicamente. Outros bons exemplos são a China,
a Coréia do Sul, a Índia e a Nova Zelândia, quatro dos casos selecionados e
relatados anteriormente.
Certamente, nestes casos, muito do que se conseguiu se deveu à
conscientização de parte da sociedade de que o cinema estava inserido num
contexto cultural a ser preservado com leis, incentivos, regulamentações e
taxações1. Não é por acaso que o cinema da Índia cresce em torno de um
estilo por lá desenvolvido, denominado de “Masala”, que reúne muitos dos
ícones culturais, incorpora hábitos e costumes das populações locais e são,
até mesmo, rodados em diferentes línguas e dialetos. O mesmo pode-se dizer
da filmografia chinesa e coreana, embora diferenças de estilo, de técnica e de
estética estejam presentes, assim como de políticas de governo em cada um
dos casos em foco, conforme já foi registrado.
1 Apesar de não constar deste diagnóstico, não se pode negligenciar o exemplo da França,
um dos países que mais incentivam e protegem o cinema local. O principal órgão de gestão do
audiovisual francês é o CNC (Centre Nacional de la Cinematographie) que, além de financiar
diretamente as atividades de todos os setores audiovisuais, se autoalimenta através de um
conjunto de leis e taxações. Este modelo de sucesso vem sendo seguido em alguns outro
países da União Européia e implantado em países emergentes de outros continentes.
346
A China, por ser um país de sistema político fechado, não tem dificuldade
de estabelecer política pública suficientemente forte sobre o cinema e a
cultura em geral, controlando a entrada de filmes americanos no mercado e a
programação do mercado de salas, preparando-se para o mundo digital com
muita segurança – os chineses, que não adotam o modelo digital 2K, estão
investindo na criação de um padrão próprio.
A Índia, depois de anos completamente fechada a Hollywood, começa a dar seus
primeiros sinais de abertura, tanto na exibição quanto na produção para novas
mídias. O modelo antigo da economia cinematográfica, liderado por Bollywood,
vem experimentando a concorrência americana, seja pela construção de salas
multiplex, seja pela exibição de produtos tipo blockbusters, ou ainda através do
fortalecimento das cadeias de TV aberta e fechada.
Apesar de tradicionalmente praticar uma política cultural de foco amplo que,
por extensão, alcança o cinema, a Índia encontra-se dividida, sem saber
como dar continuidade a essa política. No momento, o governo indiano tem
dificuldades em estabelecer políticas públicas para uma enorme população
que antes só tinha como opção o próprio cinema indiano, mas que hoje se
encontra exposta a diversos apelos, vindos de todas as partes do mundo, mas
principalmente dos EUA. Os erros ou acertos indianos só poderão ser medidos
nos próximos anos. Sua posição de defesa intransigente do mercado local
para as produções locais certamente deverá perder terreno a cada ano, mas
sua forte cultura cinematográfica sempre terá espaço.
Outro modelo bem sucedido de afirmação da cinematografia local é a Coréia
do Sul, mercado tradicionalmente fechado com indústrias culturais altamente
controladas pelo estado e que, dos anos 1960 aos 1990, estabelecia um forte
controle, desde as cotas de importação de títulos até a censura e financiamento
de filmes. É o país de maior cota de tela oficial do mundo, passando, a partir
dos anos 2000, a ter um grande pólo de produção, que lhe deu nos últimos
sete anos um potente market share, nunca abaixo de 20%, e que chegou
recentemente a mais de 50%.
Apesar de as principais fontes de financiamento ao cinema na Coréia do Sul
serem os fundos privados, a atuação do governo sul-coreano em relação
ao cinema é expressiva, fazendo-se sentir desde a política de cota de tela,
que está sendo desativada, apesar das resistências, até a instituição, em
2006, de um programa de financiamento de 20% dos custos de produção,
para contrabalançar a medida pouco popular da redução da cota de tela. Os
recursos para o financiamento ao cinema provêm, em parte, da taxa de 3% a
5% agregada ao preço dos ingressos. Historicamente, o conjunto de políticas
da Coréia do Sul parece vir cumprindo seus objetivos de assegurar o dinamismo
da produção local assim como de colocação dessa produção tanto no mercado
interno (à volta de 50% de market share) quanto no externo, especialmente em
países como China, Taiwan e o próprio Japão – que progressivamente vem
substituindo a importação de títulos sul-coreanos por obras nacionais –, além
de Hong Kong. Vale lembrar também que na Coréia do Sul, um país em que,
por possuir a melhor e a maior penetração de banda larga do mundo, o cinema
já nasceu moderno, pois seus investidores são fundos da Internet.
347
Seu mercado é crescente e bastante defendido pelo governo, e por isso vem
recebendo pressões estrangeiras, principalmente norte-americanas, para que
haja maior abertura. Mas por ter uma produção local bastante identificada com
seu próprio público, a Coréia do Sul é um dos países cuja trajetória da filmografia
pode ser fonte de ensinamentos a muitos países, mesmo não asiáticos. Aqui,
também vale lembrar, o exemplo sul-coreano traz ensinamentos não apenas
no campo do cinema, mas muito especialmente, também, em outro importante
segmento do audiovisual, os jogos eletrônicos, onde as políticas públicas têm
sido decisivas para a consolidação do país no emergente, mas já robusto,
mercado global dos video games.
O que se pode aprender de positivo na experiência da Nova Zelândia é a forma
pela qual um país sem grandes possibilidades de mercado interno conseguiu –
por meio de forte investimento em infraestrutura de estúdios e laboratórios de
finalização e de uma agressiva política de atração de produções internacionais
baseadas em isenções fiscais – atrair grande fluxo de capital internacional
para toda a produção de cinema que reverbera sobre a produção audiovisual
e também sobre a atividade de turismo e a economia em geral. Ressalte-se,
ainda, a importância da coprodução, assim como no caso da Índia, e da film
comission, como mecanismos propulsores da cinematografia.
Quanto aos casos nigeriano e argentino, a situação, por razões diversas, é
bastante distinta, ainda que determinados aspectos do desenvolvimento de
ambas as cinematografias mereçam alguma atenção.
A Nigéria, um dos países mais pobres no mundo em termos de mercado
de cinema, e pouco desenvolvido em termos de domínio de tecnologias
cinematográficas, conseguiu apresentar uma experiência inovadora de como
a tecnologia digital pode revolucionar o cotidiano das pessoas e se tornar
um instrumento útil para o cidadão, à revelia de qualquer estrutura, apoio ou
política pública oficial.
Já o cinema argentino, em que pesem algumas peculiaridades do seu mercado
– visibilidade internacional alcançada, nos últimos anos, por sua produção
cinematográfica; índice de ingressos per capita, que embora baixo em termos
mundiais mundial é significativamente elevado para os padrões continentais
chegando quase ao dobro do registrado pelo Brasil; e boa aceitação de filmes
de perfil mais autoral, ainda que a hegemonia no mercado exibidor seja dos
blockbusters norte-americanos –, ainda se ressente das crises econômicas
que, abatendo-se sobre o país, acabaram por criar condições desfavoráveis
para a atividade cinematográfica, a exemplo do ritmo instável de produção de
longas-metragens nos últimos anos.
Assim, especialmente da experiência da Coréia do Sul, da China e da Índia
ressaltam-se os seguintes aspectos:
• produção fílmica de forte conteúdo cultural local e de estilos estéticos
autóctones;
• forte presença governamental, com políticas públicas de apoio e de proteção
ao produto local;
• relativa importância de projetos de coprodução;
348
• relativa importância de organizações de regulação e governança;
• relativa importância da integração TV / cinema;
• exploração de formas não convencionais de exibição de filmes;
• ingressos a preços acessíveis face ao poder de compra das populações;
• a emergência de novos atores, a exemplo da film comission, na cena da
cinematografia em alguns países que têm desempenhado papel estratégico
para a efetivação do potencial de produção e de geração de emprego e
renda do cinema.
Enfim, seja num país hegemônico, como os EUA, seja num país sem a
mínima estrutura cinematográfica, como a Nigéria, ou, ainda, em diversos
outros exemplos citados neste Diagnóstico (Coréia do Sul, Índia, China e
Nova Zelândia), o cinema está em franca expansão e tem incorporado muitas
possibilidades de negócios, movimentando um mercado bilionário em todo
o mundo. Os filmes, apoiados em plataforma digital, chegam às salas de
cinemas, às televisões, aos games, à internet, ao homevideo e ao video on
demand (VOD), às escolas ou ao ambiente doméstico.
9.1.1.2 Vídeo Doméstico

Conforme visto anteriormente, as receitas de DVD superam as geradas
pela bilheteria de cinema, seja nos Estados Unidos e Canadá, onde foram
vendidos, entre 1997- 2008, 10.268 bilhões de DVD’s, seja ainda na Europa,
onde as receitas do segmento representavam, já em 2003, conforme dados da
Comissão Européia, pouco mais que o dobro daquela arrecada pelos filmes
nas salas de exibição (EUROPEAN COMMISSION, 2006). Apesar da pujança
desses números, analistas consideram que o mercado de DVD e de vídeo
doméstico já está em plena crise, evidenciada pela queda em seus níveis de
receita desde 2006 nos EUA e pelo fato de que a distribuição mundial de DVD
não consegue ter penetração e resultados expressivos em grandes mercados
como Índia, China e Coréia do Sul.
Já o mercado de aluguel, por sua vez, após seis anos de quedas consecutivas,
parece ter se estabilizado, em função das mais diversas opções de serviços
de locação por meio da Internet. Outro comportamento promissor é aquele
apresentado pelo video on demand, com os Estados Unidos, alguns países
da Europa e a Coréia do Sul, na Ásia, representando seus grandes mercados.
A expectativa é de que o vídeo doméstico permaneça, ainda por um bom tempo,
sendo a principal fonte de receitas para a cadeia do audiovisual, especialmente
para os estúdios de Hollywood, que ganham 17,26 dólares por cada DVD
vendido, contra 3,5 dólares por bilhete de cinema, 2,37 por filme importado
(downloaded) via VOD e 2,25 por DVD alugado, conforme registros anteriores.
9.1.1.3 Jogos Eletrônicos

Já os jogos eletrônicos constituem um poderoso segmento da indústria
audiovisual, cujas estruturas de mercado são concentradas e tendem a ficar
349
mais ainda em função do aumento do tempo de produção e dos custos. Entre
as cinco maiores empresas do mercado, três são norte-americanas e duas são
do Japão – a japonesa Sony ocupa o primeiro lugar no ranking de produção
de games.
Segundo dados da ABRAGAMES, o segmento deverá crescer, nos próximos
anos a taxas à volta de 20%. De acordo com dados apresentados neste
Diagnóstico, o mercado é liderado pelos EUA, seguindo-se o Japão, o
Reino Unido, França e Alemanha. No conjunto dos menores mercados, em
comparação aos anteriormente citados, estão a Coréia do Sul e a Austrália,
países que contam com fortes políticas governamentais de incentivo ao
desenvolvimento do segmento de jogos eletrônicos, conforme já comentado.
Na Austrália, em especial, o governo, no âmbito do Ministério da Tecnologia,
Informação e Comunicação, vem formatando, desde o ano 2000, políticas
públicas com vistas a colocá-lo entre os mais importantes mercados ainda no
século XXI.
9.1.1.4 Televisão
Os Estados Unidos são, também, o maior mercado do mundo em termos de
TV aberta e paga, apesar da crise da economia mundial. A crise econômica
mundial, ao que parece, também não chegou a afetar os negócios da televisão
na Europa. Quanto ao continente europeu, três questões ainda merecem
destaque, conforme antes registrado. A primeira, a presença significativa da
televisão pública no conjunto da indústria televisiva européia. A segunda, o
expressivo volume de investimentos em produção de conteúdo pelas televisões.
A terceira, e última, questão refere-se ao expressivo desequilíbrio no comércio
de programas audiovisuais entre a União Européia e os EUA, com o franco
predomínio das exportações dos EUA.
O mercado de TV paga ainda é bastante pequeno, nos países do Caribe e
da America Latina, embora as perspectivas de crescimento sejam bastante
positivas, graças às oportunidades criadas pela convergência tecnológica,
pela substituição das redes analógicas por redes digitais e pelos esforços
para a redução da pirataria de sinais. Especificamente em relação ao caso
das TVs por assinatura, os números da Argentina e da Colômbia são bastante
superiores aos do Brasil.
9.1.2 Sobre a cadeia de produção audiovisual no Brasil

Conforme registrado anteriormente, a cadeia do audiovisual no Brasil
ultrapassou, em 2008, a barreira dos R$ 20 bilhões de faturamento. Quase
90% das receitas geradas nesse mesmo ano foram provenientes da televisão
(aberta e por assinatura), com o vídeo doméstico respondendo por perto de 9%
e as salas de cinema por pouco mais de 3%. Quanto à geração de emprego,
de acordo com os dados da RAIS2, em 2008, a cadeia do audiovisual gerou
algo em torno de 0,22% do total de empregos formais existentes no País.
2 Relação Anual de Informações Sociais, publicação do Ministério do Trabalho e Emprego.
350
Os dados analisados dos elos da produção de conteúdos audiovisuais
(cinema, vídeo doméstico e jogos eletrônicos) e da TV mostram que a cadeia
de produção de audiovisual no Brasil ainda encontra-se fragilmente articulada,
com a produção de conteúdos dominada por produtores locais, sua distribuição
e exibição nas mãos de grandes conglomerados internacionais, baixo nível de
demanda das TV por conteúdos audiovisuais produzidos no País, baixa taxa de
exibição de filmes nacionais, e quase inexpressiva participação de conteúdos
produzidos regionalmente nas telas das emissoras de TV locais.
9.1.2.1 Cinema
A produção cinematográfica dos EUA domina o mercado brasileiro, tendo
representado, em 2009, 37,3% do total de 587 filmes exibidos no país. Filmes
originados de outros países representaram 33% daquele total e os filmes
nacionais, 30%. Mas a hegemonia fica mais clara a partir dos dados de público:
os filmes da cinematografia norteamericana foram vistos, em igual período, por
91,8 milhões de espectadores, ou seja, 81,5% do público total, contra 14,3%,
do público de filmes brasileiros e apenas 4,3% de espectadores que assistiram
a filmes provenientes de outros países.
Outro dado revelador da configuração da produção de cinema no Brasil é o
relativo à distribuição dos filmes nacionais. Conforme já registrado, as majors
norte-americanas, embora tenham respondido pela distribuição de apenas 37
dos 174 filmes nacionais exibidos em 2009, conquistaram 65,2% do público.
Já os 137 filmes nacionais exibidos em 2009 (78,7% do total) e que foram
distribuídos por empresas independentes ou pelo próprio realizador atingiram
tão somente 34,8% dos espectadores. Esses dados denotam a importância
do elo de distribuição, dominado pelas majors norteamericanas, para o
desempenho de bilheteria dos filmes nacionais.
Apesar da hegemonia dos filmes norteamericanos no mercado brasileiro, a
produção nacional de filmes cresce ano a ano. Muitos fatores respondem por
esse crescimento: o apoio e fomento do Estado brasileiro, a intervenção do
complexo multi-midiático da Globo, através da Globo Filmes, o crescimento
exibição nacional.
Mas esse crescimento não indica que o desempenho da produção nacional
de filmes é sustentável. Como visto, de 1977 a 2003, o público de cinema
nacional apresentou comportamento ascendente e passou a cair desde então
até 2008, embora em 2009 tenha ascendido a um total de 16,1 milhões de
espectadores, a melhor marca desde 2003, mas ainda inferior aos 22,0 milhões
de espectadores verificados no último ano citado.
Na produção cinematográfica brasileira, verificam-se transformações em
estruturas de mercado, tecnologias, instituições, papéis dos atores e suas
interações, à semelhança do que vem ocorrendo na indústria cinematográfica
norte-americana e que foi anteriormente relatado. Algumas das características
da configuração da produção cinematográfica brasileira são:
351
• produção realizada por uma miríade de pequenos produtores nacionais;
• distribuição concentrada nas mãos das majors norte americanas;
• inelasticidade ao preço do ingresso da demanda por filme brasileiro, o que
sobreleva um amplo espaço para desenvolvimento de mercado a partir de
estratégias de marketing;
• importância do esforço coletivo para realização dos filmes, que é mais
relevante do que a presença de astros; e
• formação de valor influenciada por atores embebidos em redes profissionais,
a exemplo dos críticos; e
• importância do complexo midiático da Rede Globo.
Estudos de caso sobre a produção de cinema em Goiana, Recife, Porto
Alegre, Rio de Janeiro e São Paulo geraram informações importantes para o
entendimento da sua organização e trajetória, assim como aquelas relacionadas
à governança, cooperação, inovação, competitividade, transações de compra
e políticas públicas. Esses estudos também indicaram condicionantes centrais
da atratividade e sustentabilidade de atividades cinematográficas. Em termos
gerais, as conclusões desses estudos de caso apontam:
• incipiente articulação entre as empresas de produção, distribuição e
exibição;
• insuficiência de quadros técnicos;
• número limitado de fornecedores locais em diversos segmentos;
• pouca inovação por parte das produtoras; e
• ações incipientes do governo e das associações no que se refere à
profissionalização do segmento e aproveitamento das economias de
aglomeração.
Por outro lado, as vantagens identificadas foram:
• um bom nível de diálogo entre as produtoras e associações;
• a existência de ações cooperativas entre as produtoras; e
• a importância do capital simbólico para o sucesso da produção de cinema.
Com base nos estudos e dados até aqui relatados, pode-se destacar as
seguintes características da cinematografia brasileira:
• emergência de novo ciclo de produção;
• desbalanceamento da cadeia produtiva com o elo de produção
preponderantemente nacional e a distribuição e exibição internacionalizados;
• concentração dos principais núcleos de produção no eixo Rio-São Paulo;
• emergência de outros núcleos de produção fora do eixo hegemônico do
Rio-São Paulo, a exemplo de Recife e Porto Alegre;
• importância para o sucesso de filmes de ações de marketing e de
desenvolvimento de mercado;
• importância de projetos integrados entre TV e cinema;
352
• importância de políticas públicas para a promoção da cinematografia
nacional;
• relevância dos projetos de coprodução, mas pouca difusão dessa prática;
• prevalência de sistema de “produção por projeto”;
• barreiras ao acesso do filme nacional às salas de exibição;
• importância de atores-âncora (diretores, roteiristas, artistas, etc.);
• concentração do parque exibidor nas cidades-capitais;
• a importância do estreitamento de parcerias entre produtoras e distribuidoras
para o desempenho de mercado;
• a importância das redes sociais para a sobrevivência da cinematografia
brasileira;
• importância da capacitação e formação;
• carência de profissionalização do segmento, mesmo em relação ao arranjo
do Rio de Janeiro;
• concentração da atividade audiovisual dos estados em suas Regiões
Metropolitanas;
• ampliação da produção no rastro da difusão da tecnologia digital;
• fragilidades das produções locais emanadas dos segmentos de distribuição
e de exibição;
• problemas de financiamento e captação de recursos;
• ausência, inconsistência e intermitências das políticas públicas voltadas ao
audiovisual;
• forte correlação entre o aumento do ingresso e a queda no número de
ingressos vendidos;
• redução de público que permanece até o presente, o que coincide com a
baixa de preços de produtos eletrônicos e a expansão do crédito para tais
produtos – ressalte-se que o aumento substantivo do público de cinema no
Brasil em 2009, conforme registrado pela ANCINE e apontado anteriormente,
ainda não pode ser tomado como uma tendência do mercado. Neste caso,
a evolução nos próximos anos é que poderá confirmar se trata-se de um
processo que rompe com o quadro anterior ou se apenas significa um
resultado meramente conjuntural; e
• a inexistência de relação entre evolução de público dos filmes brasileiros no
mercado nacional e preço do ingresso, o que parece sugerir que a demanda
pelo filme nativo é função de sua qualidade e do marketing para torná-lo
blockbuster.
9.1.2.2 Vídeo doméstico

Responsável, como registrado anteriormente, por quase 9% do faturamento
total do audiovisual em 2008, o mercado brasileiro de vídeo doméstico,
353
possui aproximadamente 8 mil vídeo locadoras, mais de vinte distribuidoras
e gera cerca de 60 mli empregos diretos e indiretos, além de aplicar recursos
na produção e lançamento de filmes nacionais, via leis de incentivo para o
cinema e para televisão. Em 2006, 82,4% do total de municípios brasileiros
possuíam videolocadoras, embora o número de unidades tenha encolhido de
12 mil vídeolocadoras entre 2003-2005 para as atuais 8 mil, em função das
acentuadas mudanças tecnológicas na cadeia do audiovisual.
Algumas das principais ocorrências neste mercado são:
• a substituição do VHS pelo DVD, processo que, provavelmente, irá
alcançar o DVD em futuro próximo, que tende a ser substituído pelo Blu-
ray, bem como por conta das possibilidades tecnológicas que apontam para
a eliminação dos suportes físicos do conteúdo audiovisual, a exemplo do
sistema de aluguel de filmes online chamado video-on-demand;
• a queda vertiginosa das vendas de fitas;
• a pirataria que, de acordo com a UBV (2009), domina algo como 60% do
mercado de fitas no Brasil;
• a prevalência de um modelo de negócios baseado na locação e não na
venda de DVD’s. Este modelo passou a sofrer grande ameaça após a
penetração no mercado de vendas de fitas das grandes varejistas, como as
Lojas Americanas e muitas cadeias de supermercados; e
• o excesso de oferta de locadoras.
Apesar desses problemas, no Brasil, o lançamento dos filmes em vídeo
continua a compor a estratégia das distribuidoras como importante fonte de
receita, embora também aqui verifique-se uma evolução descendente: em
2006, o lançamento de vídeos atinge o máximo, 2.190 obras, mas esse número
cai quase 20% em 2007 e em 2008 em relação a 2007, 12%.
9.1.2.3 Jogos Eletrônicos

A produção de jogos eletrônicos no Brasil ainda é incipiente, apesar de mudanças
expressivas que vêm se verificando nos últimos anos, com o aparecimento de
muitas empresas voltadas à produção de games, com algumas investindo no
mercado internacional, a abertura de muitos espaços de negócios e de troca
de conhecimentos e informações, a exemplo de simpósios e outros eventos
dedicados a esta temática, ao lançamento de cursos de formação técnico-
profissional e à formação de grupos de pesquisas na área de desenvolvimento
de jogos em universidades brasileiras. A produção de games passou a
contar, inclusive, com um plano diretor de desenvolvimento, elaborado pela
Associação Brasileira das Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos. Outro fator
que tem impulsionado positivamente a produção de games é a existência do
Projeto Setorial Integrado de Software e Serviços (PSI-SW), que conta com
financiamento da APEX- Agência Brasileira de Promoção da Exportação e
Investimentos e é co-gerenciado pela SOFTEX- Associação para a Promoção
da Excelência do Software Brasileiro com a participação da ABRAGAMES.
354
Esse conjunto de dados positivos elencados no parágrafo anterior sugere uma
evolução positiva. No entanto, não se pode mascarar o fato de que a produção
de games no Brasil encontra-se em fase ainda embrionária.
9.1.2.4 Televisão
A TV aberta é segmento do audiovisual de maior presença na sociedade
brasileira, seja na condição de equipamento cultural, seja, também, do ponto
de vista do seu poder de penetração e da sua importância econômica. Do total
de domicílios brasileiros, a TV aberta cobria quase 95% em 2003, segundo
dados do IBGE, respondendo por pouco mais de 59% do total do faturamento
de toda a cadeia do audiovisual. As regiões Sul e Sudeste respondem por mais
de 85% de seu faturamento total, enquanto a venda de espaços publicitários
responde, no caso das TVs privadas, por mais de 90% do faturamento das
emissoras, cujos maiores demandantes são os setores de varejo e o governo.
Tal dado evidencia as televisões como importante fonte de demanda de
produtos audiovisuais, além de serem importantes canais de exibição.
Com cerca de trinta e três redes nacionais, a TV aberta é dominada pela
presença da Globo, rede que está em 98% dos domicílios brasileiros cobertos
pela televisão. Essa hegemonia tem sido, no entanto, ameaçada, verificando-
se tendência a relativo reposicionamento das redes por conta da expressiva
expansão da Record, que passou a competir diretamente com a Globo em
termos de audiência.
Com 176 prestadoras de serviços de TV por assinatura, a maioria, 63%,
operando tecnologia de TV a cabo, a TV por assinatura ocupa o segundo lugar,
em termos de faturamento. A Região Sudeste apresenta o maior percentual
de municípios cobertos pela TV por assinatura. Já o Rio de Janeiro é o estado
com maior percentual de municípios cobertos, 26,4%. Na Bahia, por seu turno,
apenas 5,3% dos municípios e 34,5% dos domicílios urbanos recebem o sinal
da TV por assinatura.
A TV por assinatura tem uma penetração ainda muito pequena no Brasil, onde
alcança um número ainda pequeno de domicílios, em comparação com outros
países da América Latina – à frente do Brasil estão, por exemplo, a Argentina,
com 54,7%, a Colômbia, com 28,4%, a Venezuela, com 26,1%, o Chile, com
18,3%, e o Peru, com 13,5%. Isso se deve a dificuldades geográficas, a
problemas de convergência entre as operadoras de TV paga e as companhias
de telefonia e às indefinições das regulamentações que envolvem o setor.
No Brasil, diferente do que acontece em muitos países, como a França e o
Canadá, não há órgão regulador do audiovisual. Não existe também uma
política de cota de tela (para a exibição do filme nacional na TV) ou de grande
incentivo à produção independente na televisão, apesar da recente inclusão
das televisões na política de incentivos fiscais através do Artigo 3º da Lei do
Audiovisual.
Nesse cenário, o cinema brasileiro tem ainda uma penetração muito baixa nas
televisões, seja na TV aberta ou na TV por assinatura, conforme já amplamente
evidenciado neste Diagnóstico. A liderança de exibição de filmes nacionais é
355
exercida pelas televisões públicas (TV Brasil e TV Cultura), enquanto a TV
Globo é a emissora privada que mais exibe filmes nacionais, na sua quase
totalidade produções próprias, e a CNT. Também a presença de conteúdos
audiovisuais produzidos regionalmente na grade de programação das emissoras
de televisão, a exemplo do que acontece com a produção cinematográfica
nacional, como já vimos, é bastante pequena.
A TV Paraná Educativa, sediada em Curitiba e vinculada ao governo do Estado
do Paraná, é a emissora com maior tempo de conteúdos locais veiculados, ou
seja, tem 50% de sua grade de programação dedicada a conteúdos produzidos
naquela cidade. Em segundo lugar, aparece a TV Rondon, emissora privada
afiliada da Rede TV e localizada em Cuiabá (MT), com 45%, depois a Rede
Minas, com 34,32%, e, a seguir, duas emissoras do Rio Grande Sul, a TV
Pampa, afiliada à RedeTV, com 26,5% e a TVE-RS, emissora pública vinculada
ao governo do estado, com 22,82%.
Os dados de regionalização das programações das emissoras de TV registrados
neste Diagnóstico indicam, em primeiro lugar, o destaque das emissoras
públicas na utilização de conteúdos produzidos nas cidades em que estão
localizadas, que representam, em média, 25,5% de sua grade de programação.
Em segundo lugar, apontam o aumento da “prática de arrendamento de espaços
na programação como forma de rentabilização das emissoras locais”, opção
que tem se mostrado cada mais interessante por garantir retorno econômico
praticamente sem custos. O arrendamento é uma prática que já vem sendo,
também, utilizada pelas “cabeças” de rede, a exemplo dos horários religiosos
na Bandeirantes, Rede TV!, CNT e Canal 21.
O maior índice de regionalização da programação é o da rede pública que se
organiza à volta da TV Brasil. Dentre as redes comerciais de TV, o maior índice
mal ultrapassa os 12%, caso da Rede TV!, enquanto que o da maior rede
privada do País, a Globo, é de apenas 7%.
9.1.3 Sobre a cadeia de produção audiovisual na Bahia

Observou-se a existência de empresas de portes variados, prevalecendo no
elo de produção de conteúdos audiovisuais e de infraestrutura aquelas de
pequeno porte, com exceção de algumas organizações de formação de mão
de obra, enquanto no elo de exibição verifica-se a existência de empresas de
médio e grande porte, em particular as de salas de exibição e TVs.
Especificamente quanto às empresas do elo de produção de conteúdos
audiovisuais, todas as pesquisadas possuem estrutura organizacional enxuta,
mas com baixo nível de profissionalização, são de capital local, formalizadas, a
maioria funciona há mais de 5 anos e a fonte de recursos próprios relativamente
à fonte de recursos advindos de editais é maior. Já quanto à aquisição de
serviços e insumos, os mercados de Salvador e da Bahia são os maiores
fornecedores. Ainda é relativamente baixa a difusão de conduta empresarial de
co-produção, parcerias e de planejamento de marketing. Verificou-se também
a prevalência de produção cinematográfica e de outros conteúdos. A produção
de games é incipiente, quase restrita a grupos de pesquisa de universidades,
financiados por editais de instituições de fomento à pesquisa.
356
Já em relação ao elo de distribuição, não há na Bahia empresa desse elo da
cadeia de produção audiovisual, refletindo o fato de que as maiores empresas
que aí atuam no Brasil são multinacionais que concentram suas representações
em São Paulo e no Rio de Janeiro, notadamente na distribuição das produções
cinematográficas, conforme já registrado neste Diagnóstico. Pode-se dizer
que esse é o elo da cadeia de produção audiovisual invisível no Estado da
Bahia, e, simultaneamente, com forte atuação, definindo o quê vai ser visto
pela audiência de cinema na Bahia.
Quanto à exibição, pode-se observar uma relativa diversificação dos canais de
distribuição, divididos em festivais, cineclubes, vídeo locadoras, salas de exibição
privadas, salas de exibição públicas, TVs universitárias, TVs privadas e TV
pública. Essa relativa diversificação, no entanto, não significa o funcionamento
desses canais a partir de uma lógica que privilegie os atores locais da cadeia.
Como se viu, a produção de cinema na Bahia encontra muitos obstáculos
para chegar às salas de exibição e aos grandes públicos. As emissoras de TV
local não se distinguem no panorama nacional por demandarem conteúdos
audiovisuais locais, nem pela regionalização de suas programações, nem por
se constituírem em janelas de exibição para as produções fílmicas nacionais,
nem as baianas, também conforme já salientado.
Em síntese, é abissal a falta integração entre os elos da cadeia de audiovisual
na Bahia, que se mostra fragmentada, com pequena escala, baixo nível de
profissionalização, enfim, com óbices competitivos de monta, que requerem a
formatação de políticas públicas seletivas, convergentes e de longo prazo se o
objetivo é dotá-la de condições sustentáveis de competitividade. Feitas essas
considerações gerais, vejam-se as especificidades do Diagnóstico em cada
um dos elos pesquisados da referida cadeia.
9.1.3.1 Cinema
Em relação à cinematografia baiana, foi possível verificar que a mesma tem
acompanhado a tendência de desenvolvimento em ciclos do cinema brasileiro.
Em comparação com os estudos de casos revisados para Goiânia, Porto Alegre,
Recife e Rio de Janeiro, duas observações devem ser feitas. A primeira tem a
ver com a relativa defasagem do segmento cinematográfico local em relação
às novas formas de organização da produção e tendências que emergiram do
processo de reestruturação do mercado cinematográfico mundial e brasileiro.
A segunda relaciona-se ao menor desenvolvimento do mercado de produção
de filmes em Salvador em comparação ao de outros centros do Brasil, mais
notadamente o de Porto Alegre e o do Rio de Janeiro.
Assim, no que diz respeito à cinematografia baiana, o diagnóstico sintético
sugerido pelo resultado da pesquisa de campo realizada junto às empresas
produtoras e aos produtores independentes compreende, particularmente, os
seguintes pontos:
• as estratégias de divulgação e comercialização e roteiro do filme são os
dois fatores considerados mais importantes para o sucesso competitivo dos
filmes – embora também compareçam, com menor grau de importância
relativamente aos dois primeiros citados, a qualidade do elenco e a
premiação em festivais.
357
• do ambiente geral, o maior obstáculo que se apresenta à competitividade
das empresas pesquisadas é a carga tributária, assim como dificuldades
de obtenção de patrocínios, de acesso a crédito, tanto para capital de giro
quanto para investimentos fixos. Foram citados ainda que o circuito exibidor
quanto os canais de divulgação e comercialização não são considerados
como externalidades positivas, assim como a proximidade de fornecedores
de matérias-primas adequadas, a disponibilidade de serviços técnicos
especializados, proximidade com fornecedores de matérias-primas, infra-
estrutura adequada e a proximidade com universidades e centros de
pesquisa.
• ainda em termos do ambiente geral, os entrevistados indicaram a importância
do capital simbólico do estado, sua cultura, e a própria história do cinema da
Bahia, sempre lembrado, pelo Ciclo Baiano de Cinema e pela atuação de
Glauber Rocha, como fatores que favorecem a atuação das organizações
do setor. Destaque também coube à existência de programas de fomento
em nível federal e estadual e ao baixo custo da mão de obra.
• em nível do ambiente mais específico da atividade cinematográfica,
despontam como problemas os poucos canais de distribuição e
comercialização.
• também em termos do ambiente mais específico, a disponibilidade de
pessoal qualificado foi uma vantagem importante mencionada pelas
produtoras entrevistadas, apesar de reconhecerem que há ainda lacunas
de qualificação importantes, notadamente em funções mais técnicas a
exemplo de eletricistas, maquinistas, produtores executivos iluminadores,
operadores de câmeras, fotógrafos e editores.
• a maioria dos entrevistados declarou ter adotado um novo padrão artístico
e/ou estético (filmes co-produzidos com a televisão e/ou produtores
estrangeiros, ampliação dos tipos de conteúdos produzidos para TV
estrangeira e novas mídias e obras audiovisuais com finalização de color
em HD digital).
• verificou-se o uso de equipamentos e softwares mais sofisticados, o
enxugamento das equipes de realização de filmes e a introdução do modelo
de co-produção, tudo isso impulsionado pela tecnologia digital.
• menos de 30% das empresas pesquisadas declararam que implementaram
novas técnicas de gestão e realizaram mudanças na estrutura organizacional,
enquanto apenas quatro produtoras declararam que implantaram mudanças
significativas nos conceitos e/ou práticas de marketing, ao passo que
apenas três empresas efetuaram mudanças significativas nos conceitos e/
ou práticas de comercialização.
• o impacto mais relevante das inovações foi a melhoria na qualidade
dos produtos já existentes, seguindo-se, por ordem de importância, a
diversificação da produção, o aumento da produtividade da empresa e a
ampliação da gama de produtos e a conquista de novos consumidores.
• as fontes internas de conhecimento e de aprendizagem, ou seja, no interior
da empresa, são mais relevantes do que a maioria das fontes externas, o
358
que denota que informações e contatos com os sócios e os funcionários
das empresas são considerados bastante relevantes para as produtoras
entrevistadas.
• como fontes externas de informação, as feiras e os festivais e a internet
possuem grande relevância para o conjunto dos entrevistados, as quais
estão majoritariamente localizadas fora de Salvador.
• as produtoras investigadas consideram que os espectadores e seus clientes
são os mais importantes parceiros. Também se destacam os órgãos dos
poderes públicos.
• as interações, de um modo geral, e as parcerias, em particular, ocorrem
tanto no âmbito do próprio arranjo como fora dele. De toda a forma, vê-se
que há uma predominância das relações no próprio arranjo, no máximo
para o estado, para praticamente todos os agentes.
• a promoção da produção cinematográfica e a melhoria qualidade do produto
são os resultados mais relevantes das parcerias realizadas.
• a maioria tem conhecimento e participa das ações de promoção dos níveis
– federal e estadual.
• os programas de formação e capacitação para o mercado ainda são
incipientes. Os principais cursos técnicos e escolas de formação, ainda,
estão bastante concentrados no eixo Rio - São Paulo.
• mais da metade dos entrevistados é associado à ABCV.
• as contribuições mais importantes dos órgãos de representação estão
relacionadas às ações de criação de fóruns de discussão, representação,
de coordenação de pautas de reivindicação; de auxílio na definição de
objetivos comuns ao segmento; e de disponibilização de informações
específicas.
• na visão dos entrevistados, os principais focos de políticas públicas para a
cinematografia são: programas de capacitação profissional voltada para a
produção audiovisual; desenvolvimento de mecanismos de distribuição e
exibição; estimulo às parcerias com TVs (públicas, privadas, assinatura);
melhorias na educação básica; democratização do acesso ao cinema e
investimento para criação de público; e fomento à articulação com outros
centros produtores no Brasil e no Exterior
Enfim, entende-se que, para o fortalecimento do cinema baiano, é necessário
pensar em estratégias e novos modelos de distribuição e exibição, o grande
gargalo do cinema nacional. Também está em discussão a integração com a TV
e novas mídias para criar espaço para exibição da produção local. Registra-se
ainda a necessidade de profissionalização da comercialização, com o marketing
investindo na criação de público, a exemplo do que foi documentado para os
casos dos filmes Cidade de Deus e de Janela da Alma, e o fortalecimento de
canais entre distribuição e empresas produtoras na Bahia, por meio da ação
de agentes de distribuição.
359
9.1.3.2 Outras produções audiovisuais baianas3
Quanto às demais produções audiovisuais baianas, ressalta-se em primeiro
lugar o pequeno número de emissoras de televisão que possuem, efetivamente,
núcleos de criação: das nove emissoras de televisão que compõem a amostra
pesquisada, todas sediadas em Salvador, apenas três possuem, efetivamente,
núcleos de criação de conteúdo audiovisual, sendo uma emissora de grande
porte, a TV Bahia, e duas TV’s universitárias. Uma quarta emissora, a TV
Itapoan, possui uma gerência de produção artística que realiza algumas
atividades de criação, como vinhetas. Além disso, também merece destaque
a recenticidade da produção baiana de jogos eletrônicos e o pequeno número
de instituições (três, das quais apenas uma é empresa) que atuam na área.
Com já observado anteriormente, não há integração entre o elo de produção
de cinema e de outros conteúdos audiovisuais e as TV sediadas na Bahia, as
quais apresentam taxas baixissimas de regionalização da grade programação,
inclusive em relação a outros estados do Nordeste.
9.1.3.2.1 Produção de vídeos para publicidade e propaganda

As empresas pesquisadas trabalham exclusivamente com a produção de vídeos
para publicidade e propaganda e têm sua carteira de clientes majoritariamente
formada por agências baianas. Segundo os pesquisados, costumam adotar
práticas inovadoras, estabelecer parcerias e recorrer a fontes de informação,
com resultados positivos quanto a melhoria da qualidade de sua produção
e a aspectos de caráter administrativo-organizacional, para o que contribui,
certamente, o fato de já estarem utilizando tecnologia digital. Dado relevante
foi a indicação dos pesquisados que pretendem expandir suas atividades para
outros mercados, especialmente no Estado da Bahia, embora não recebam
incentivos fiscais de qualquer natureza. Perguntados sobre os fatores internos
a cada organização que a singularizava, os respondentes indicaram as
parcerias, os formatos dos vídeos que produzem e o grau de especialização
do seu pessoal. Já quanto aos pontos fracos, reconheceram ser a promoção
da produção que realizam e o baixo reconhecimento pelo mercado.
Em nível do ambiente, outras conclusões extraídas das declarações dos
entrevistados são:
• a carga tributária e o custo/falta de capital de giro são as principais
dificuldades;
• o tamanho do mercado é a principal ameaça, enquanto a cultura local e
fama / reputação do local são as oportunidade mais relevantes.
Os entrevistados declararam ainda desconhecerem políticas de âmbito
municipal dedicadas ao setor, conhecerem pouco as implementadas pelo
Governo Estadual e conhecerem bem e avaliarem positivamente as políticas
que são acionadas pela União. Perguntados sobre as políticas públicas
relevantes para o segmento em que atuam citaram a implementação de
programas de capacitação profissional, a criação de incentivos fiscais e o
fomento à articulação nacional /internacional.
3 O diagnóstico sintético sobre outras produções audiovisuais na Bahia deve ser lido com
cautela, tendo-se em conta o reduzido tamanho da amostra.
360
9.1.3.2.2 Núcleos de criação das emissoras de televisão
As principais conclusões do Diagnóstico, segundo os dados obtidos das
entrevistas realizadas estão listadas a seguir. Neste caso, em especial, em
função da grande variedade de porte e de projetos, os dados são apresentados
de forma segmentada.
No caso da TV Bahia, que possui um núcleo de criação:
• produz, principalmente, programas televisivos propriamente ditos,
campanhas institucionais e culturais, VT’s diversos, vídeos especiais,
cenografia e eventos externos; não contrata produções independentes;
não participa de editais de qualquer natureza; costuma adotar práticas
inovadoras; e interage, principalmente, com os núcleos de criação da rede
da qual é afiliada.
No caso da TV Itapoan, que possui apenas uma gerência artística:
• recorre a contratações externas para a produção de trilhas sonoras e
locuções e, eventualmente, estabelece parcerias com empresas e/ou
produtores independentes; não participa de editais; e costuma realizar
inovações.
Ambas as emissoras:
• identificam como seu principal ponto forte a criatividade e como pontos
fracos relevantes a exiguidade de tempo e as limitações, em decorrrência
do seu caráter comercial, para realizarem experimentações; e
• destacam, quanto ao ambiente baiano, o espírito criativo do povo e da
cidade e a boa performance de audiência dos programas locais como as
oportunidades mais relevantes e o tamanho e a qualidade do mercado local
como as principais ameaças.
No caso das duas TV’s universitárias que possuem núcleos de criação:
• produzem, principalmente, programas jornalísticos, de entretenimento, de
debates, de divulgação de pesquisas acadêmicas e de entrevistas;
• não contratam produção externa; participam, eventualmente, de editais;
• identificam como principais pontos fracos questões concernentes a
infraestrutura, logística de apoio e exiguidade de recursos financeiros e
materiais;
• reconhecem como pontos fortes a competência e flexibilidade das equipes
e os estímulos provenientes do ambiente acadêmico;
• identificam, quanto ao ambiente baiano, a cultura local e as posibilidades
de parceria com o IRDEB como oportunidades importantes e a carência de
pessoal técnico nas áreas de manutenção e desenvolvimento de linguagens
televisivas como as principais ameaças.
9.1.3.2.3 Jogos eletrônicos

De acordo com registros anteriores, o negócio de jogos eletrônicos no Estado
da Bahia encontra-se em fase embrionária de formação. Os agentes produtivos
361
são pequenas empresas, que não têm como negócio principal a produção de
games, ou grupos de pesquisa de universidades públicas, cujas atividades são
viabilizadas por recursos públicos, via editais. Não há ainda um predomínio
da lógica de mercado entre os grupos de pesquisa. Mais especificamente, os
resultados do diagnóstico são a seguir indicados.
No caso das instituições produtoras:
• não têm na produção de games sua atividade principal;
• realizam a maior parte da produção em regime de subcontratação;
• têm nos editais a principal fonte de financiamento;.
• enxergam a contratação de mão de obra e a qualidade dos laboratórios
como suas principais dificuldades;
• identificam como principais estratégias de crescimento o desenvolvimento
de um pc game para o público brasileiro e o estabelecimento de parcerias
com instituições interessadas na área de jogos eletrônicos;
• recorrem à Internet para o desenvolvimento de campanhas de divulgação e
aos sistemas de e-commerce para distribuição e comercialização dos seus
produtos;
• identificam como seus principais pontos fortes o preço, a qualidade, o
atendimento, a localização e o domínio de tecnologias específicas e como
os pontos fracos mais relevantes a baixa capacidade de investimento, de
produção e de comercialização;
• reconhecem como a ameaça principal do ambiente baiano a inexistência
de programas de apoio e incentivo e a disponibilidade de serviços técnicos
especializados como a oportunidade mais relevante;
• desconhecem quaisquer políticas públicas de âmbito municipal para o
segmento mas conhecem e avaliam positivamente as políticas de âmbito
federal; e
• demandam, em termos de políticas públicas, principalmente: o estímulo a
parcerias com grandes desenvolvedores de jogos no Brasil e no exterior;
incentivos fiscais, linhas de crédito e outras formas de financiamento para
a aquisição de equipamentos e de software de apoio.
No caso dos pesquisadores e pesquisas:
• identificam a FAPESB como a agência com maior presença no financiamento
às pesquisas com games, na Bahia;
• possuem convênios e acordos de cooperação com instituições de pesquisa
nacionais e do exterior;
• costumam participar de editais e apontam o BR Games, do Ministério de
Cultura, como o mais conhecido; e
• reclamam a implementação de políticas públicas especialmente quanto
a promoção de eventos e a criação de mecanismos de financiamento
específicos para a área de jogos eletrônicos.
362
9.1.3.3 Sobre a exibição de conteúdo audiovisual na Bahia
Aqui, de forma semelhante ao já sinalizado para o diagnóstico dos segmentos
que respondem por outras produções audiovisuais baianas que não o cinema,
devem ser levadas em conta determinadas limitações que sugerem cautela
na leitura e interpretação dos resultados da pesquisa de campo. Com efeito,
se quanto às salas de exibição e aos festivais o número de respondentes
pode ser considerado representativo – a pesquisa cobriu 45 das 70 salas
de cinema que compõem o parque exibidor baiano e 9 dos 12 festivais em
atividade no estado –, o mesmo não pode ser dito quanto aos cineclubes e
vídeo locadoras, segmentos em que apenas dois respondentes de cada
participaram da pesquisa. No caso das emissoras de televisão, por seu turno, a
representatividade fiou comprometida menos pelo número de respondentes e
mais pelo fato de não terem aceito participar da pesquisa a principal emissora
em atividade no estado, a TV Bahia, e a TV Salvador, esta, uma emissora de
menor importância.
9.1.3.3.1 Salas de exibição

O parque exibidor baiano é de tamanho reduzido e está concentrado,
basicamente, em Salvador. Das 70 salas de cinema existentes no estado, 55
estão localizadas em Salvador e as restantes 15 estão distribuidas por seis
cidades do interior – ou seja, dos 417 municípios baianos, apenas 7 dispõem
de salas de exibição.
No seu conjunto, a quase totalidade do parque exibidor é composta por grupos
privados – atuam no mercado baiano dois grandes grupos internacionais,
UCI-Orient e Cinemark, e dois grupos locais, o Espaço Cultural de Cinema de
Salvador, associado a um grupo nacional, o Instituto Unibanco de Cinema, e
o Grupo Sala de Arte, que recentemente inaugurou duas salas em associação
com uma empresa de telefonia celular. Completam o parque exibidor duas
salas públicas, localizadas em Salvador e pertencentes ao governo estadual.
Acompanhando a tendência que se observa no mercado internacional,
predomina, no circuito comercial, o modelo multiplex, com salas que já utilizam
tecnologia digital – um dos grupos, o Espaço Cultural de Cinema de Salvador/
Instituto Unibanco de Cinema tem planos de investir, em 2010, na tecnologia
3D.
Na programação das salas de exibição do circuito comercial predomina a
cinematografia norte-americana, particularmente os chamados blockbusters,
estando a distribuição de filmes a cargo de empresas sediadas no eixo Rio-
São Paulo. Indagadas sobre a ausência da produção cinematográfica baiana
na sua programação, as pesquisadas apontam, como explicação, o pequeno
volume de produção e o conservadorismo do público.
Quanto as suas estratégias de crescimento, as pesquisadas não consideram a
possibilidade de expansão das atividades para cidades do interior, perspectiva
que reforça a manutenção da concentração do parque exibidor, e registram
como principais dificuldades para a atividade que desenvolvem a falta de apoio
governamental – especialmente no que concerne à falta de incentivos fiscais,
363
à exceção do Grupo Sala de Arte que tem acesso a esta modalidade de apoio
–; o custo e/ou a falta de capital de giro; a carga tributária; a carência de mão-
de-obra qualificada no mercado local; e a inexistência de fornecedores locais
de equipamentos.
Quanto ao que se refere às políticas públicas, os grupos pesquisados – que
informaram desconhecer quaisquer ações no âmbito municipal e conhecer e
avaliar positivamente as políticas federais - registram a ausência de políticas
estaduais de apoio à atividade de exibição as quais, conforme opinaram,
são necessárias, especialmente, nas áreas de financiamento – as principais
demandas recolhidas pela pesquisa são por incentivos fiscais e linhas de
crédito específicas – e, também, no que diz respeito a ações voltadas para a
melhoria da educação básica da população.
Na percepção do ambiente baiano, chama a atenção o fato dos respondentes
identificarem a cultura local e as particularidades do mercado, como
oportunidades e ameaças, o que, certamente, sugere perspectivas distintas na
avaliação destes aspectos.
Já quanto às duas salas de exibição pertencentes ao governo estadual
e administradas pela Fundação Cultural, a Sala Walter da Silveira e a Sala
Alexandre Robatto, a situação é bastante distinta das salas do circuito comercial.
Ambas as salas dependem integralmente de recursos governamentais para
seu funcionamento. Basicamente, em termos de distribuição, recorrem
à Programadora Brasil e à Aliança Francesa para a montagem de sua
programação cujos critérios privilegiam filmes: de difícil acesso pelo público;
que não estrearam no Brasil; sem distribuição comercial garantida; de
nacionalidades ou temáticas variadas; voltados à história do cinema; antigos/
fora de circuito; e, que estimulem a formação de cinéfilos. A cinematografia
baiana está também presente na sua programação, muito embora costumem
atrair público reduzido, regra geral, formado por “gente de cinema”.
Ambas as salas possuem uma estrutura deficiente e são escassos os recursos
para a realização de melhorias, particularmente no que diz respeito à introdução
de tecnologia digital. Os planos de de expansão são limitados, sinalizando,
apenas, a incorporação de cineclubes e de Pontos de Cultura, ainda que
tais espaços, por razões de infraestrutura técnica, só permitam a exibição de
vídeos.
9.1.3.3.2 Festivais
Como registrado mais atrás, a pesquisa cobriu um número bastante expressivo
de festivais de cinema e vídeo – ao todo, nove dos doze festivais baianos em
atividade, sendo que seis são realizados em Salvador, dois em cidades do
interior e um no exterior, o Los Angeles Brazilian Film Festival – LABRFF.
Realizados por instituições devidamente formalizadas, a maioria tem entre três
e cinco anos de existência – o mais antigo, a Jornada Internacional de Cinema
da Bahia data de 1972 e em 2009 realizou a sua 36a edição –, ocupam, no
conjunto, um número significativo de pessoas – 383 em 2008 –, trabalham
com temáticas variadas, exibem diferentes formatos de filmes e videos – a
364
incidência maior é dos filmes de curta-metragem – e distribuem-se entre
mostras competitivas (cinco festivais) e não-competitivas (quatro festivais)
Regra geral, os festivais e mostras estão voltados para o estímulo à produção
e à difusão de conteúdos audiovisuais, em especial o cinema brasileiro, tendo
contabilizado, nas últimas três edições, algo à volta de três mil e quinhentas
obras inscritas, entre filmes e videos, das quais, aproximadamente seiscentas
e cinquenta foram produzidas na Bahia.
Realizam suas atividades quase que exclusivamente com recursos dos
governos Estadual e Federal, sendo de pouca monta os patrocínios obtidos
junto ao setor empresarial e apenas em um único caso, o da Mostra de Cinema
de Conquista, com incentivos municipais, garantidos pela Prefeitura de Vitória
da Conquista.
Interessante observar que os festivais e mostras pesquisados não resumem suas
atividades exclusivamente à exibição de filmes e videos, realizando também,
paralelamente, oficinas, encontros setoriais, debates, etc., configurando-se,
assim, como importantes espaços para a troca de informações, atualização,
formação e organização de pessoal interessado no audiovisual.
Como principais demandas em termos de políticas públicas, os pesquisados
indicaram ações na área de financiamento das suas atividades, a exemplo,
especialmente, de incentivos fiscais e linhas de crédito.
9.1.3.3.3 Vídeo locadoras

Apenas duas video locadoras participaram da pesquisa, número que,
obviamente, desautoriza generalizações para o conjunto do setor – em que
pese o fato das empresas pesquisadas, a GPW e a Vídeo Hobby, serem as
duas de maior porte que atuam no mercado de locação de filmes em Salvador.
Depreende-se da pesquisa que as video locadoras têm um papel pouco
significativo quanto à exibição de conteúdo audiovisual nacional e local. Com
efeito, ambas as locadoras, que adquirem os filmes junto às distribuidoras
localizadas em São Paulo, locam, majoritariamente, blockbusters norte-
americanos. Possuem reduzido acervo de filmes nacionais – as locações de
obras nacionais cresceram a partir da visibilidade alcançada pelo filme “Central
do Brasil” – e os títulos baianos resumem-se quase que exclusivamente à obra
de Glauber Rocha.
Reconhecem como as principais oportunidades do ambiente baiano o tamanho
e a qualidade do mercado que procuram potencializar adotando práticas
inovadoras, particularmente no que diz respeito ao relacionamento com o
público (locação via Internet, ampliação e melhoria do sistema de delivery e
CRM - Customer Relationship Management). Quanto às principais ameaças do
ambiente baiano identificam a cultura e fama do local, a ausência de programas
de apoio e promoção (fundos, leis de incentivo e crédito), o custo da mão-de-
obra e a indisponibilidade de serviços técnicos especializados;
Anotam como principais dificuldades para o desenvolvimento de suas atividades
a falta de apoio governamental, particularmente a ausência de qualquer
365
tipo de incentivo fiscal, e a carga tributária, e apontam como políticas que
beneficiariam o mercado de locação de filmes o desenvolvimento de programas
de capacitação profissional voltados para a produção audiovisual, a criação de
incentivos fiscais e de linhas de crédito e outras formas de financiamento e
ações de combate à pirataria.
9.1.3.3.4 Cineclubes
Também aqui o resultado do trabalho não autoriza generalizações, uma vez que
apenas dois cineclubes foram cobertos pela pesquisa, um em Salvador e outro
na cidade de Cachoeira. Vale destacar, contudo, que têm uma programação
predominantemente dedicada à produção cinematográfica nacional e baiana e
que, também, inclui filmes estrangeiros de origem não norte-americana. Outro
fato digno de menção é que ambos os cinbeclubes realizam outras atividades
que não apenas a exibição de filmes e videos, a exemplo de oficinas, encontros,
produção de videos, etc.
Ambos os cineclubes pesquisados afirmam desconhecer quaisquer programas
e/ou ações dedicadas ao audiovisual, seja no âmbito federal, estadual ou
municipal, e apontam como políticas públicas necessárias ao desenvolvimento
do cineclubismo: estímulos à parceria entre cinema e televisão; programas
de capacitação profissional; incentivos fiscais; acesso à informação e
documentação; linhas de crédito e outras formas de financiamento; melhorias na
educação básica; promoção de eventos públicos; incentivo ao estabelecimento
de fornecedores de equipamentos e materiais; disponibilização de infraestrutura;
melhoria na infraestrutura física e de conhecimento; e fomento à articulação
nacional/internacional.
9.1.3.3.5 Emissoras de televisão de maior porte

Como já registrado, a recusa em participar da pesquisa da principal emissora
de televisão em atividade no estado, a TV Bahia, comprometeu, em larga
medida o alcance do trabalho.
Considerando as informações recolhidas junto às demais emissoras, um
aspecto em particular, a inexpressiva presença de produções locais na grade
programação das TV’s merece ser destacado – exceção feita ao IRDEB, a
emissora pública vinculada ao governo estadual. A rigor, as emissoras costumam
recorrer ao mercado local apenas para a contratação de serviços de gravação
de som, montagem e iluminação para eventos externos, cenografia e confecção
de figurinos e adereços. Todavia, quando inquiridas sobre estratégias para a
manutenção/ampliação do market share, além de aspectos como a expansão
para o interior do estado e a ampliação do raio de alcance do sinal, relacionam
uma maior veiculação de produções locais na sua grade de programação. A
produção de conteúdo audiovisual local também comparece como estratégia
para impulsionar o aumento da audiência – são referidos pelos respondentes,
neste particular, a necessidade de uma maior aproximação com a comunidade
através da veiculação de conteúdos com a “cara” da Bahia e o investimento
em produção de conteúdo local – ao lado de itens como a melhoria do sinal;
366
o investimento na digitalização; a diversificação de produtos e programação;
a manutenção de canal de comunicação com telespectadores; e um melhor
conhecimento do público via pesquisas quantitativas e qualitativas.
As emissoras de grande porte, especificamente as comerciais, anotam como
principal dificuldade a carga tributária a que estão sujeitas. Como pontos fracos
da sua atuação consideram o alcance e a qualidade do sinal, e como pontos
fortes a identificação com o público, o pionerismo, no caso da TV Itapoan, e a
exibição de produção local, no caso do IRDEB.
Do ponto de vista tecnológico, as emissoras locais apresentam índices variáveis
de digitalização da planta mas ainda não realizam transmissão digital. Registram
como as principais ameaças do ambiente baiano o tamanho e a qualidade
do mercado local e como oportunidade mais relevante a disponibilidade de
serviços técnicos especializados.
Já no capítulo das políticas públicas, identificam como as mais importantes
para o setor o desenvolvimento de programas de capacitação profissional
voltados para a produção audiovisual e a criação de incentivos.
9.1.3.3.6 Emissoras de televisão de menor porte

Diferentemente das emissoras de grande porte, as TV’s de pequeno porte
exibem, majoritariamente, produções próprias, não efetuando, contudo,
contratações externas para a realização destas produções internas.
Anotam como principais dificuldades o fato de serem vinculadas a entidades
governamentais e a falta de incentivo para emissoras desta natureza. Como
principal ponto forte, elegem a possibilidade de produção de conteúdo e,
como pontos fracos, os intens citados são a vinculação a entidades públicas;
a ausência de políticas internas; as restrições orçamentárias; a falta de
capacitação e profissionalização do corpo técnico; a ausência de visão
estratégica do corpo docente (no caso das emissoras pertencentes a instituições
de ensino); a dificuldade de manutenção de equipamentos e softwares; e a
falta de perspectiva quanto ao ingresso nos canais abertos
De acordo com os respondentes, a principal ameaça do ambiente baiano é
o tamanho do mercado e a oportunidade mais relevante a cultura e a fama/
reputação do local.
Quanto às demandas em termos de políticas públicas, as emissoras de
pequeno porte destacaram: o estímulo ao estabelecimento de parcerias com o
cinema; o desenvolvimento de programas de capacitação profissional voltada
para a produção audiovisual; a criação de entidade local para gerir a produção
audiovisual; a criação de incentivos fiscais; a implementação programas de
acesso à informação e documentação; a criação de linhas de crédito e outras
formas de financiamento; a promoção de melhorias na educação básica; a
revisão dos modelos de financiamento da atividade audiovisual e o fomento à
articulação com outros centros produtores no Brasil e no exterior.
367
9.1.3.4 Sobre as atividades de infraestrutura da produção audiovisual na
Bahia
As várias atividades que integram o elo de infraestrutura da produção
audiovisual na Bahia apresentam características distintas, conforme indicado
nas seções a seguir.
9.1.3.4.1 Empresas que atuam em atividades de apoio

No caso das atividades chamadas de apoio (aluguel de equipamentos,
serviços especializados de cenografia, figurino, catering, etc.), os dezessete
atores pesquisados são pequenas unidades empresariais de capital local
com uma estrutura organizacional enxuta e baixo nível de profissionalização.
Desenvolvem quase sempre mais de uma atividade e atuam basicamente no
suporte à produção para cinema e à produção de vídeos para publicidade
e propaganda, regra geral em regime de sub-contratação e com recursos
advindos de editais. Também quanto às atividades que desenvolvem, três
aspectos merecem registro: o fato de nenhuma das empresas pesquisadas ter
como atividade principal o trabalho de edição; a inexpressividade do trabalho
de apoio que realizam para a produção das emissoras locais de televisão;
e a informação de que algumas destas empresas também atuarem como
produtoras de conteúdo.
Aqui, os problemas de maior monta são, além da carga tributária, o tamanho
do mercado local e as dificuldades de financiamento.
Destacam como as principais estratégias de crescimento: a melhoria da
qualificação técnica do pessoal; a aquisição/ampliação de equipamentos/
instalações técnicas; a introdução de inovações tecnológicas; a entrada em
novas áreas do negócio audiovisual e a integração com outras empresas do
setor;
Identificam como seus pontos fortes a qualidade dos serviços prestados e o
atendimento aos clientes e, como pontos fracos, a infraestrutura e a divulgação.
Quanto ao ambiente baiano, compreendem como principais ameaças o reduzido
tamanho e a qualidade do mercado e reconhecem como as oportunidades mais
relevante a cultura local, o custo da mão-de-obra e a fama/reputação local.
Avaliam como significativas a contribuição de sindicatos, associações ou
outros órgãos de representação no que diz respeito, especialmente, à criação
de fóruns e ambientes para discussão e à organização de eventos de interesse
da área do audiovisual;
No quesito políticas públicas, quase 70% dos entrevistados indicaram conhecer
as ações do Governo Federal para o setor e 53,3% avaliam-nas positivamente.
Quanto ao Governo Estadual, os percentuais de conhecimento e participação
nas políticas são bastante semelhantes aos observados para as políticas da
União. Todavia, a avaliação positiva destas políticas situa-se em patamar mais
baixo do que ocorre com as políticas federais, ou seja, 35,7%. Já no que diz
respeito ao Governo Municipal, gira à volta dos 60% o número de pesquisadas
que declaram desconhecer as políticas existentes, daí que 78,6% das
pesquisadas declarem não ter elementos que permitam uma avaliação de tais
368
políticas. Inquiridas sobre a necessidade de políticas para o setor, destacam,
em especial, ações focadas na melhoria na formação geral e específica e na
criação de mecanismos de financiamento.
9.1.3.4.2 Projeto da film commission

A implantação de uma film commission na Bahia, projeto capitaneado
pela SECULT, reveste-se da maior importância e sua relevância para o
desenvolvimento da atividade audiovisual no estado pode bem ser mensurada
pelo papel que desempenha, na Nova Zelândia, conforme anotado mais atrás,
a existência de uma ação desta natureza.
Ainda em processo de implantação, a film commission já apresenta uma
evolução bastante positiva no número de produções apoiadas nos três anos
de existência (2007-2009). Predomina o apoio às produções locais (61,6%),
seguindo-se o apoio às produções nacionais (23,3%). Por seu turno, as
produções estrangeiras e aquelas provenientes de outras cidades baianas
representaram, respectivamente, 9,3% e 5,8% do total dos apoios concedidos.
Os gestores do projeto identificam como a principal ameaça do ambiente
baiano a ausência de programas de apoio e promoção ao audiovisual (fundos,
leis de incentivo e crédito) e reconhecem como oportunidades relevantes a
cultura local, a disponibilidade de pessoal qualificado, o tamanho do público,
os canais de divulgação, o custo da mão-de-obra, a proximidade com centros
de produção audiovisual e a proximidade com universidades e centros de
pesquisa.
No quesito políticas públicas elencam como principais demandas: o estímulo
a parcerias entre cinema e TV’s, a criação de programas de capacitação
profissional, a promoção de eventos públicos, o incentivo ao estabelecimento de
fornecedores, a disponibilização de infraestrutura, a melhoria na infraestrutura
física e de conhecimento, a revisão dos modelos de financiamento e o fomento
à articulação nacional/internacional.
9.1.3.4.3 Formação
Já no caso das instituições que atuam na área de formação, onde pontuam
tanto instituições públicas de grande porte – duas universidades, uma federal
e outra estadual, e uma unidade do Sistema S – quanto instituições privadas
– no caso, duas instituições de ensino superior –, ainda que disponham de
boas condições de infraestrutura (laboratórios, bibliotecas, etc.) e de pessoal
docente qualificado, a principal questão que emerge da pesquisa é a ausência
praticamente total de articulação com o conjunto dos atores que compõem os
demais elos da cadeia do audiovisual na Bahia - o que reforça, como já referido
mais atrás, o quadro de fragmentação e de falta de integração entre os elos da
cadeia de audiovisual na Bahia.
Existem apenas três graduações plenas reconhecidas pelo sistema MEC-
CAPES que disponibilizam, regularmente, um total de 250 vagas anuais,
enquanto três instituições oferecem cursos diversos de curta duração. Para
369
fazer face esse conjunto de cursos, as instituições contam como um quadro
total de 56 docentes (12 mestres, 22 doutores, 11 especialistas e 11 graduados),
tendo graduado 430 profissionais (graduação plena) e 422 pessoas em cursos
de curta duração.
Apesar da quase totalidade das instituições entrevistadas declararem dispor
de laboratórios e equipamentos adequados – deve ser registrado que duas
instituições possuem canal de TV universitária, uma instituição possui uma
rádio universitária e quatro possuem biblioteca especializada – apenas dois dos
cursos de graduação plena desenvolvem atividades de pesquisa devidamente
cadastradas no Diretório de Grupos de Pesquisa do CNPq; apenas uma das
instituições desenvolve projetos de extensão relacionados com os canais de TV
e rádio universitária sob sua responsabilidade; e apenas uma das instituições
desenvolve parcerias com emissoras locais de televisão.
Por fim, os entrevistados elencam as seguintes demanda por políticas públicas:
programas e ações que estimulem parcerias com empresas (públicas e
privadas); incentivo à articulação com outros centros de formação no Brasil e
no exterior; e programas de fomento voltados para aquisição de equipamentos
e para atividades de pesquisa e extensão.
9.1.3.4.4 Memória
A área de preservação da memória audiovisual é responsabilidade do Núcleo
de Memória da DIMAS, unidade da FUNCEB.
Conforme identificado no questionário aplicado, o Núcleo debate-se, em
especial, com a carência de recursos financeiros, com a falta de quadros
especializados (mais da metade do corpo funcional não possui qualificação
técnica adequada ao desempenho das suas funções), com a defasagem
tecnológica e com uma deficiente infraestrutura em termos de instalações e
equipamentos.
O Núcleo identifica como pontos fortes a localização, o pioneirismo, o
comprometimento da equipe e a parceria com o IRDEB e elenca como pontos
fracos a alta rotatividade de pessoal, o baixo grau de autonomia e a inadequação
do espaço físico que ocupa;
Em termos de estratégias de crescimento identifica como aspectos importantes:
uma maior integração com outras organizações da área; a melhoria da
qualificação e ampliação do quadro técnico; a aquisição de equipamentos;
a ampliação qualificada de instalações técnicas e laboratoriais; a introdução
de inovações tecnológicas; a ampliação da capacidade de processamento;
e a institucionalização da Cinemateca da Bahia. De um ponto de vista mais
imediato, reconhece como necessidades principais e urgentes a informatização
completa das atividades técnicas e de rotina, a digitalização completa, o
armazenamento em storage e a divulgação e disponibilização via Internet do
acervo sob sua guarda.
Quanto às políticas públicas, elenca elenca as seguintes necessidades: o
estímulo ao estabelecimento de parcerias com as TV’s; a criação de programas
de capacitação profissional; a criação de entidade local para gerir a produção
370
audiovisual; a criação de incentivos fiscais; a criação de mecanismos voltados
para o acesso à informação e documentação; a criação de linhas de crédito
e outras formas de financiamento; melhorias na educação básica; incentivo
ao estabelecimento de fornecedores; disponibilização de infraestrutura;
melhoria na infraestrutura física e de conhecimento; revisão dos modelos de
financiamento da atividade audiovisual; e o fomento à articulação nacional e
internacional.
9.2 Recomendações
Políticas de suporte à competitividade empresarial e de cadeias, conforme
enfocado na introdução, devem ser seletivas, convergentes e de longo prazo,
além de procurarem atuar sobre os fatores empresariais, da cadeia e do
ambiente sistêmico. Da perspectiva da convergência entre políticas emanadas
de diferentes níveis, as políticas estaduais de fomento, em qualquer área,
para serem efetivas devem tomar como referência as políticas nacionais. Essa
referência não significa, contudo, copiá-las ou se adotar uma atitude passiva
ou ainda de mera submissão aos imperativos da política nacional.
A referência se faz necessária porque a efetividade de políticas de entes
subnacionais depende em grande medida do quanto tais políticas complementam,
por meio do tratamento de questões especificas a cada Estado, as nacionais.
Isso se liga a uma questão muito simples. Para um melhor entendimento
dessa questão, é importante retomar o que foi trabalhado na introdução deste
Diagnóstico sobre os diferentes níveis de influência de políticas, emanadas de
diversos níveis de governo, para assegurar a sustentabilidade dos objetivos e
resultados da política, mesmo quando tal política é simplesmente desativada,
ou é substituída por outra integralmente diferente ou é ainda reestruturada em
função dos próprios resultados alcançados.
Com se viu, o desempenho de empresas e organizações é condicionado por
fatores internos às empresas, por fatores das cadeias às quais tais empresas
ou organizações pertencem e por fatores sistêmicos. Além disso, a definição
desses fatores tem de levar em conta as tendências globais afetas a cada
caso, assim como as particularidades geopolíticas de cada País. Por exemplo,
em um sistema Federativo, medidas de políticas estaduais, que se refiram
aos fatores sistêmicos, pouco alcance terão. No caso particular do Brasil e da
cadeia audiovisual, exemplos de instrumentos de políticas voltadas a fomentar
a produção nacional em nível sistêmico são: estabelecimento de cotas de
exibição de filmes nacionais, linhas de financiamento à produção nacional,
linhas de financiamento à ampliação do parque de exibição nacional, novas
regulamentações com a criação ou reestruturação de órgãos com a finalidade
supervisionar a aplicação de tais regulamentações, dentre outras. Podem-
se ainda identificar nesse conjunto de medidas, a formulação de editais de
incentivo à produção que privilegiam a diversidade e a melhor distribuição de
recursos entre os entes federativos e a criação do vale cultura, dentre muitas
outras alternativas.
Por que tais medidas são consideradas de âmbito sistêmico? Porque, em tese,
seus efeitos podem ser sentidos em qualquer estado do Brasil ou em qualquer
371
elo da cadeia audiovisual. Por exemplo, o “vale cultura” pode ser usado para
atender demandas de consumo de obras que não as audiovisuais, nem
sequer as cinematográficas, muito menos em salas de exibição de cinema.
Linhas de financiamento da ampliação do parque exibidor não asseguram
que os seus beneficiários exibirão obras da cinematografia nacional, nem
sequer da cinematografia baiana. Aí se chega a um exemplo do potencial de
combinação de instrumentos de políticas, representada pela regulamentação
da lei de cotas. Salas de exibição, novas ou velhas, construídas ou não
com linhas de financiamento governamental, são obrigadas por força da
regulamentação a destinar parte de sua pauta de exibição a filmes nacionais.
Essa complementaridade, ao tempo que realça o reforço entre instrumentos
de políticas em nível nacional, evidencia a necessidade de que os entes
subnacionais exercitem sua capacidade de pensar estrategicamente e inovar
em momentos de formular políticas locais, uma vez, que no caso particular da
Bahia, a regulamentação de cotas não obriga que o filme exibido seja uma
produção baiana.
O ponto de vista aqui defendido é que o ambiente sistêmico não deve ser
prioritariamente o foco de atenção das políticas públicas de entes subnacionais
para o complexo de audiovisual. O ambiente sistêmico global e nacional
assim como as características das estruturas de mercado em cada cadeia do
complexo audiovisual devem ser referências, tanto em termos de restrições a
observar quanto em termos de estado “ideal” a alcançar, mas o principal foco de
políticas de entes subnacionais deve tomar como referência as especificidades
de cada elo da cadeia audiovisual em cada estado, falando-se da federação de
estados no Brasil.
Feitas essas considerações, passamos a apontar as principais áreas de
focalização da política com base nos resultados do Diagnóstico do Audiovisual
na Bahia.
• medidas de incentivo à ampliação da escala, diversificação e modernização
da produção, diferenciação e segmentação de mercados, integração com
outras empresas de produção do conteúdos, seja dentro de sua principal
área de atuação, seja em área nova do audiovisual. Essas medidas
podem ser efetivadas por meio do incentivo a fusões, aquisições ou ao
estabelecimento de parcerias, situação essa em que os parceiros mantêm
controle sobre seus ativos;
• medidas que incentivem a exploração de novas janelas de exibição da
produção de conteúdos audiovisuais, assim como a apresentação de
produtos em novos formatos;
• medidas que induzam fortemente a co-produção. Quanto a essa sugestão
de incorporação de co-produção, repete-se, conforme registrado no corpo
deste Diagnóstico algumas ressalvas, dado o nível de desenvolvimento
das empresas. A primeira ressalva tem a ver com a aceitação dos
mais diferentes tipos de parcerias (entre produtores locais, formais e
informais; entre produtores locais e nacionais; e entre produtores locais
e internacionais). Em um primeiro estágio, esses diferentes tipos de co-
produção teriam o mesmo peso. Em um segundo estágio, o peso para
372
a concessão do incentivo variaria em função do aporte de recursos em
quantidade e qualidade por cada produtor associado. Por exemplo, um
projeto que incorporasse aliança com distribuidor e ou exibidor, de renome
nacional e internacional, receberia comparativamente maiores pontos;
• medidas com foco nos problemas cruciais da produção de conteúdos
audiovisuais na Bahia, especialmente cinema, que são a distribuição e a
exibição. Em relação a esses focos foi sugerido o fomento à constituição
de um segmento de agentes de distribuição, a realização de parcerias com
distribuidores e exibidores (sem esquecer as TV’s privadas), a canalização
de recursos via editais para planejamento, marketing e desenvolvimento de
mercado para as produções baianas, dentre outras;
• medidas que atuem sobre a configuração da governança da cadeia com
a imediata inclusão das redes privadas de TV e das representações dos
outros circuitos de exibição na RAV;
• medidas voltadas para a formação de mão de obra em parceria com as
instituições que, atualmente, já têm competência acumulada na área, tanto
em termos institucionais e de capilaridade de atendimento, quanto de corpo
de instrutores;
• inclusão da produção, distribuição e exibição de games na política de
audiovisual da Bahia, seja por meio da criação de editais específicos
com mais foco no mercado que na pesquisa, seja por meio do incentivo à
parceria entre grupos de pesquisa e empresas nacionais já relativamente
consolidadas ou com empresas de telefonia móvel, só para citar alguns
exemplos.
373
374
10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABERT- Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão. Pesquisa sobre

Televisão no Brasil. Brasília, [2008?]. Disponível em: <http://www.abert.org.br/
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Diagnostico Do Audiovisual Baiano

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Diagnostico Do Audiovisual Baiano

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Diagnóstico da

2. A CADEIA DE PRODUÇÃO DO AUDIOVISUAL.................................................31

3. PANORAMA DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO MUNDO...............................41

4. PANORAMA DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO BRASIL................................83

5. DIAGNÓSTICO DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NA BAHIA...........................125

6. DIAGNÓSTICO DA DISTRIBUIÇÃO DE CONTEÚDO

7. DIAGNÓSTICO DA EXIBIÇÃO DE CONTEÚDO

8. DIAGNÓSTICO DOS SETORES DE INFRAESTRUTURA

10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................375

1. CINEMA E VÍDEO (28)

Santa Luzia Filmes,

Fonte: Pesquisa de campo

Quadro 2 – Relação dos atores pesquisados do elo “distribuição”

DISTRIBUIÇÃO 1. DISTRIBUIDORAS (1)

Fonte: Pesquisa de campo

1. SALAS DE EXIBIÇÃO (4)

Mostra de Cinema de Conquista (Vitória da

Fundo De Quintal Cinema E Vídeo

Segundo a Agência Nacional de Cinema – ANCINE, órgão vinculado ao Ministério

2.1 Elos da Cadeia Produtiva do Audiovisual

Fonte: SECULT [2008?]

Locações para filmagens (lugar, cenário) Estúdios de som

Unidades móveis HD para captação e transmissão

Fonte: SECULT [2008?]

Figura 2 - Etapas, atividades e atores da produção do audiovisual

Fonte: MPAA, 2009a

Quadro 5 - Produtos do audiovisual

Filme ficcional ou Multimídia /

Algumas características dos subgrupos de produtos do audiovisual são

Cinema, televisão vídeo doméstico, Internet, videogames formam a grande

Gráfico 1 - Principais exportadores mundiais de audiovisual

Além de hegemônico, o audiovisual norte-americano é, também, pioneiro na

Tabela 1 - Número de ingressos de cinema vendidos nos cinco maiores

Em termos de quantidade, pode-se afirmar que o parque exibidor de salas de

1 Dentre as características do multiplex estão: a reunião de 5 a 18 salas de cinema em um 30

3.1.1 O Cinema norte-americano

Gráfico 2 - Evolução do público de cinema nos EUA entre 2001 e 2008, em

Fonte: MPAA, 2009a

Fonte: MPAA, 2009a 33

Um dado importante para compreender o volume de receita arrecada pelo

Fonte: MPAA, 2009a

Gráfico 4 – Comparativo de público cinema x outras opções de entretenimento,

O parque exibidor nos Estados Unidos, em 2008, consideradas todas as

O parque exibidor nos Estados Unidos, em 2008, consideradas todas as opções,

Já no que diz respeito exclusivamente aos cinemas individuais e aos vários

Tabela 4 – Evolução do número de salas individuais de cinema e complexos

Fonte: MPAA, 2009a

Os dados da Tabela 4 indicam que a tendência do parque exibidor norte-

Fonte: MPAA, 2009a

Em 2008, o número de salas de exibição digitais em todo mundo atingiu um

Gráfico 6 - Evolução do número de salas digitais, nos EUA e no resto do mundo

Fonte: MPAA, 2009a

Dados referentes a fontes externas de receita somam-se aos antes

Gráfico 7 - Evolução da repartição percentual da arrecadação do cinema norte-

Do ponto de vista da produção cinematográfica propriamente dita, os dados

Não existe nos EUA órgão federal centralizador da regulação audiovisual,

O público maciço que nutrira o sistema de estúdio simplesmente deixara

Desde a década de 1990, testemunha-se nova revolução com a difusão da

Parte do problema de custos derivou do fato de que os estúdios passaram a

1 Piratas do Caribe 3 309 653 111,3

3.1.1.2 Casos selecionados: a produção cinematográfica na Coréia do

(A) Coréia do Sul

A lei que determinava, até julho de 2006, a obrigatoriedade de exibição de