Tradução: Jorge de Jesus Gomes Leandro – outubro/2006

"Voz de cabeça e falsete"

"Voix de tête et falsetto"
por Lloyd W. Hanson, DMA
Professor de Voz, Pedagogy School of Performing Arts
Universidade do Nordeste do Arizona
Flagstaff, Arizona 86011

Eu acrescentaria minha opinião à discussão sobre o "Falsete" e a "Voz de Cabeça". Ela é

baseada em 40 anos de magistério em voz e a boa sorte de ter estudado com excelentes
1
professores. Muito deste material pode ser encontrado em "The Structure of Singing" de Richard
2
Miller, em "The Functional Unity of the Singing Voice" de Barbara Doscher e em "The Sounds of
3
Bel Canto" de Berton Coffin. Também estou extraindo do meu próprio levantamento de pesquisa
4 5
de conceitos sobre "Falsete", que foi publicada no NATS "Journal of Singing" .

Qualquer discussão a respeito de "Voz de Cabeça" e "Falsete" envolve uma consideração

básica de fonação vocal. A Ressonância, é claro, tem um efeito em fonação nestas áreas, como
tem em todas as áreas do canto, mas as principais diferenças entre o "Falsete" e a "Voz de
6
Cabeça". são de fonação . A definição moderna de falsete é a produção vocal na qual os
músculos vocais – para simplificar, os Tíreoaritenóideos (TA) - estão inativos e alongados
extensamente pela ação dos músculos Cricotireóideos (CA) que estão em sua contração quase
máxima. O som é produzido pelo fluxo aéreo respiratório sobre as bordas muito finas dos TA e o
7
pitch (a "qualidade subjetiva da freqúência" )é controlado em sua maior parte pela regulação do
fluxo respiratório. Se, a qualquer tempo, os TA começarem a resistir a este alongamento extremo
deles mesmos e fornecerem alguma resistência à ação dos CA, o mecanismo vocal começa a
entrar na "Voz de Cabeça".

O som do "Falsete" é fraco em "freqüências ressonantes acima da freqüência

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fundamental" e não produz um formante (a "região de ressonância característica" ) para o
cantor.Isto se deve às bordas muito finas das cordas vocais alongadas, que não exibem qualquer
tensão em oposição à ação tensora dos TA, que são facilmente abertos pela respiração e
oferecem pequena resistência ao fluxo respiratório.

O som da "Voz de Cabeça", contudo, é mais rico em "freqüências ressonantes acima da

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freqüência fundamental" e tem o potencial de produzir um significativo formante" para o
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cantor. Em outras palavras, ela tem um "som semelhante ao sino" . Isto é causado pelo
aumento da tensão dos TA que criam uma borda mais apertada e substancial para as cordas
vocais, que por sua vez, resiste ao fluxo respiratório e produz uma pressão mais perceptível
abaixo das cordas vocais (pressão subglótica). O homem cantor pode sentir facilmente esta
diferença na pressão respiratória entre a verdadeira "Voz de Cabeça" e o "Falsete".

1
"A Estrutura do Canto"
2
"A Unidade Funcional da Voz de Canto"
3
"Os Sons do Bel Canto"
4
Associação Nacional dos Professores de Canto
5
Jornal do Canto
6
phonational
7
pitch - http://www.chanteur.net/contribu/cLHfalse.htm
8
overtones - http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/otone.html
9
formant - http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Formant.html
10
overtones - http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/otone.html
11
formant - http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Formant.html
12
ring
 Tradução: Jorge de Jesus Gomes Leandro – outubro/2006

É possível mudar graciosamente entre o "Falsete" e a "Voz de Cabeça". Se o homem

cantor puder gradualmente aumentar a atividade dos TA em resistência à ação tensora dos CA, o
timbre mudará da qualidade semelhante à flauta do 'Falsete" para o som de toque de sino da
"Voz de Cabeça" e o cantor também experimentará o aumento da pressão subglótica. É um
pouco de ginástica vocal que nem todos os cantores podem alcançar. Também é uma habilidade
que não é necessária. Esta mudança de "Falsete" para "Voz de Cabeça" (ou, "Voz de Cabeça"
para "Falsete" ) não é o coração do som da MEZZA-VOCE ou SOTTO-VOCE. Estas últimas
técnicas tem muito a ver com uma mudança nos espaços de ressonância para o cantor. Em
outras palavras, MEZZA-VOCE e SOTTO-VOCE estão mais envolvidos com mudanças em
ressonância da voz do que com mudanças de fonação da voz.

As vogais tem um forte efeito na transição da "Voz de Peito" para a "Voz de Cabeça". O
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ponto no qual o cantor homem entra na voz de chamada ou voz gritada a medida que ele
ascende na escala na vogal /a/ é usualmente considerado como sendo o ponto mais baixo ou
primeiro ponto de seu PASSAGIO ou ponte para a "Voz de Cabeça" [ PRIMO PASSAGIO]. O
cantor pode estar apto a estender esta voz de chamada cerca de uma quarta acima, na qual ele
normalmente mudará para o "Falsete"( se ele for um cantor destreinado) ou "Voz de Cabeça" (se
for propriamente treinado) e este é seu ponto mais alto ou segundo ponto de seu PASSAGIO ou
ponte para a "Voz de Cabeça" [ SECONDO PASSAGIO]. A diferença entre os pontos de
atividade destes dois registros é conhecida como a "ZONA DI PASSAGIO". Contudo, se os
mesmos exercícios são experimentados com a vogal /i/, o cantor homem mudará para a voz de
chamada e mudará para a "Voz de Cabeça" cerca de uma terça menor(ou maior) mais baixa.
Este é o efeito da vogal na mudança de registro.

Vogais fechadas tais como /i/ e /u/ tendem a abaixar os pontos de mudança de registro.
Acredita-se que isto se deva à diferença na "carga" acústica destas vogais fornecida pelas cordas
vocais. De fato, este aumento da "carga" acústica permite às cordas vocais fazerem seu ajuste
mais facilmente porque não são solicitadas como os únicos mecanismos de resistência ao
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aumento da pressão respiratória quando a freqüência sobe. A "carga" acústica fornece alguma
resistência necessária.

Esta é uma das razões pela qual os homens geralmente preferem as vogais fechadas no
PASSAGIO e acima. A outra principal razão pela preferência por esta vogal é a disponibilidade de
um ambiente harmônico rico na voz masculina que está apta a ativar a primeira e segunda
ressonâncias naturais do trato vocal (formant). Um excelente artigo sobre este efeito no
PASSAGIO masculino pode ser encontrado no último tópico do "Journal of Singing"( a
publicação oficial do NATS).

O quanto um cantor está usando "Falsete" ou quanto está usando "Voz de Cabeça" não é
15 16
difícil determinar na maioria dos casos . Se houver alguma ressonância no timbre ,
provavelmente os TA estão ativos de alguma forma e a transição foi feita, ou está sendo feita
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para a "Voz de Cabeça". Se o timbre for como flauta e desencorpado é provavelmente um
"Falsete". Mas é tudo uma questão de grau.

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call or shouting voice
14
pitch
15
consultar http://www.goodrichvocal.com/education/voicelesson_men_page5.htm. Tocar exemplos 23
(voz de cabeça), 24(falsete) e 25(transição voz de cabeça para falsete)
16
"any ring to the tone"
17
"flutey"
 Tradução: Jorge de Jesus Gomes Leandro – outubro/2006

Head voice and falsetto

Voix de tête et falsetto
 Tradução: Jorge de Jesus Gomes Leandro – outubro/2006

[Head Voice and Falsetto]

I would add my opinion to the discussion of falsetto and head voice. It is based
on some 40 years of teaching voice and the good fortune of studying with some
excellent teachers. Much of the this material can be found in Richard Miller's
"The Structure of Singing" and in Barbara Doscher's "The Functional Unity of the
Singing Voice" and in Berton Coffin's "The Sounds of Bel Canto". I am also
drawing on my own research survey of concepts about falsetto which was
published in the NATS "Journal of Singing".

Any discussion of head voice and falsetto involves a basic consideration of vocal
phonation. Resonance, of course, has an effect on phonation in these areas, as
it does in all areas of singing, but the primary differences between falsetto and
head voice are phonational. The modern definition of falsetto is a voice
production in which the vocalis muscles (for simplicity's sake the thyro-
arytenoids) are inactive and lengthened greatly by the action of the crico-thyroid
muscles which are at their nearly maximum contraction. The sound is produced
by the air blowing over the very thin edges of the thyro-arytenoids and the pitch
is controlled mostly by a regulation of the breath flow. If, at any time, the thyro-
arytenoids began to resist this extreme lengthening of themselves and provide
some resistance to the action of the cryco-thyroids, the vocal mechanism begins
to move into head voice.

The sound of the falsetto voice is weak in overtones and produces no singer's
formant. This is because the very thin edges of the lengthened vocal folds, which
do not display any tension in opposition to the stretching action of the thyro-
arytenoids, are easily blown open by the breath and offers little resistance to the
breath flow.

The sound of the head voice, however, is richer in overtones and has the
potential to produce a substantial singer's formant. In other words, it has a "ring".
This is caused by the increased tension of the thyro-arytenoids which creates a
'tighter" and more substantial edge to the vocal folds which, in turn, resists the
flow of breath and builds a more noticeable pressure below the vocal folds
(subglottal pressure). The male singer can easily sense this difference in breath
pressure between the true head voice and the falsetto.

It is possible to move gracefully between the falsetto and the head voice. If the
male singer can gradually increase the activity of the thyro-arytenoids in
resistance to the stretching action of the crico-thyroids the tone
will change from the flute-like quality of the falsetto to the ringing sound of the
head voice and the singer will also experience the increase in subglottal
pressure. It is a bit of vocal gymnastics that not all singers can
achieve. It is also an ability that is not necessary. This change from falsetto to
head voice (or, for that matter,
 Tradução: Jorge de Jesus Gomes Leandro – outubro/2006

from head voice to falsetto) is not the heart of the mezza-voce or sotto-voce
sound. These latter techniques have much to do with a change in the resonance
spaces for the singer. In other words, mezza-voce and sotto-voce are more
involved with changes in resonance of the voice than they are with phonational
changes of the voice.

The vowels have a strong effect on the transition from chest voice to head voice.
The point at which the male singer enters into a "call" or "shouting" voice as he
ascends the scale on the [a] vowel is usually considered to be the lowest or first
point of his passaggio or bridge into head voice [primo passaggio]. The singer
may be able to extend this "call" voice about another fourth upward at which
point he will usually switch into falsetto (if he is an untrained singer) or head
voice (if properly trained) and this is his topmost or second point of his passaggio
or bridge into head voice [secondo passaggio]. The difference between these
two register activity points is known as the "zona di passaggio". However, if the
same exercise is attempted in the [i] vowel the male singer will move into "call"
voice and change into head voice about a minor (or major) third lower. This is the
effect of the vowel on the register change.

Closed vowels such as [i] and [u] tend to lower the register change points. It is
believed this is caused by the difference in acoustic "load" these vowels provide
for the vocal folds. In effect, this increased acoustic load allows the vocal folds to
make their adjustment more easily because they are not required to be the sole
engines of resistance to the increased breath pressure as the pitch rises. The
acoustic load provides some of the resistance necessary.

This is one of the reasons that men generally prefer closed vowels in the
passaggio and above. The other primary reason for this vowel preference is the
availability of a rich harmonic environment in the male voice which is able to
activate the first and second natural resonances of the vocal tract (formants). An
excellent article on this effect in the male passaggio can be found in the latest
issue of the Journal of Singing (the official publication of the National Association
of Teachers of Singing).

How much a singer is using falsetto or how much he is using head voice is not
difficult to determine in most cases. If there is any ring to the tone, it is likely that
the thyro-arytenoids are somewhat active and the transition has been, or is being
made to head voice. If the tone is flutey and disembodied it is likely falsetto. But
it is all a matter of degree.

Lloyd W. Hanson, DMA

Professor of Voice, Pedagogy
School of Performing Arts
Northern Arizona University
Flagstaff, Arizona 86011