DE

PORTUGAL
PARA
O
MUNDO
1
Banco do Brasil
apresenta e patrocina

DE
PORTUGAL
PARA
O CCBB
MUNDO RIO DE
JANEIRO
SÃO
PAULO
BRASÍLIA
 Banco do Brasil apresenta e patrocina De Portugal para o Mundo,
uma seleção do melhor do cinema português da última década.

Com curadoria de Pedro Henrique Ferreira, a mostra traz 28 títu-

los, entre longas, médias e curtas-metragens, de importantes ci-
neastas contemporâneos, com destaque para filmes como A Por-
tuguesa, de Rita Azevedo Gomes, e Tabu, de Miguel Gomes. Será
exibido, em caráter de pré-estreia no Brasil, o premiado Vitalina
Varela, de Pedro Costa. O projeto também conta com atividades
paralelas, que acontecem em formato virtual, e catálogo com
textos inéditos e reproduções assinadas por pesquisadores, críti-
cos de cinema e produtores portugueses e brasileiros.

Ao realizar este projeto, o Banco do Brasil reafirma o seu apoio

ao audiovisual e mantém o compromisso de oferecer uma progra-
mação de qualidade, além de propor um diálogo cultural com os
espectadores em torno do cinema lusitano e de suas influências.

Centro Cultural do Banco do Brasil

4 5
 INTRODUÇÃO

TEXTOS
8

12
Sumário
Como pensar o cinema português hoje? 12 FICHA TÉCNICA DOS FILMES 164
MICHELLE SALES
MINIBIOS DOS AUTORES 218
Uma análise sobre as imagens coloniais e pós-coloniais 20
a partir de seis obras do cinema português (2010-2020)
THIAGO ORTMAN CRÉDITOS 224
A escola portuguesa e sua permanência no cinema 30
português dos últimos dez anos AGRADECIMENTOS 229
SÉRGIO ALPENDRE

Uma crise pandêmica e a ecologia dos laços humanos 42

SABRINA MARQUES

O efeito pintura, ou O museu imaginário do cinema 54

português
LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR.

Adaptação, alegoria e arquivo: contextualizando 62

narrativas epistolares no cinema português
contemporâneo
NUNO BARRADAS JORGE

O mistério das origens, ou O cinema português no 84

tempo da pós-ruralidade
MIGUEL CIPRIANO

Vai e vem – A internacionalização do cinema português 96

PAULO CUNHA

Mudar de perspetiva: a dimensão transnacional 112

do cinema português contemporâneo
IVÁN VILLARMEA ÁLVAREZ

Quebrando tabus: para uma análise dos modos 134

de produção no cinema português contemporâneo
PAULO CUNHA E DANIEL RIBAS

6 7
 Introdução Eduardo
Do ponto de vista artístico, a atual filmografia portugue-
sa é uma das mais consistentes do mundo. No entanto, foi

Cantarino na década que agora se fecha que ela parece ter recebido
sua devida atenção enquanto um conjunto de filmes. Seja

Pedro
pela articulação aguerrida de seus membros (de produto-
res a diretores e diretoras, de atores e atrizes a diretores de

Henrique fotografia, som, diretores de arte e todas as outras funções

da realização cinematográfica), seja pela relação, às vezes

Ferreira positiva, às vezes complicada, com o próprio governo, fato

é que o Cinema Português conseguiu firmar-se no imaginá-

Thiago
rio cinéfilo da última década quase como um oásis de no-
vas proposições cinematográficas, sempre buscando unir

Brito a investigação estética e de expressão artística a modelos

de produção mais diversificados, indo de filmes com equi-
pe exíguas a produções e sets mais tradicionais. Dentro de
um mercado audiovisual cada vez mais internacionalizado,
os filmes portugueses parecem buscar certo equilíbrio entre
questões sociais, políticas e culturais enraizadas no cenário
local mais imediato e a absorção de elementos expressivos

De
e estilísticos divulgados e desenvolvidos perante os maiores
festivais de cinema do mundo.

Portugal
Se em um momento anterior o Cinema Português era co-
nhecido a partir de um conjunto relativamente estável de ci-
neastas icônicos, como Manuel de Oliveira, João César Mon-

para o
teiro ou Rita Azevedo Gomes, a nova década acompanhou
tanto a confirmação do fôlego artístico de artistas cujas
obras marcaram a produção do final do século XX e princípio

mundo:
do XXI – Miguel Gomes, com Tabu (2012) e Mil e Uma Noites
(2015); Pedro Costa, com Cavalo Dinheiro (2014) e o atual Vi-
talina Varela (2019); João Pedro Rodrigues e seu O Ornitólo-

voos em
go (2016); etc. – quanto uma verdadeira explosão de novos
talentos, cujas obras recheiam a curadoria da mostra De
Portugal para o Mundo. Esta vitalidade do Cinema Português

torno da
Contemporâneo nos obriga a compreender que não se trata
apenas de uma nova geração – ou seja, não se trata de uma
geração de cineastas que deram seus primeiros passos no

década
formato do longa-metragem durante esta última década –,
mas de um mosaico de gerações cujas referências estéticas
ou mesmo visões de mundo não podem ser limitadas a uma

8 9
 cartilha de princípios compartilhados, unificados. Se no momento do Cinema Novo
Português uma certa posição política e artística pôde adquirir um status progra-
mático na sua busca por atualização e revitalização do cinema feito em Portugal,
o Cinema Português Contemporâneo destaca-se exatamente por sua diversidade,
por seus diferentes núcleos de produção e de ideias. O único verdadeiro denomi-
nador comum parece ser a compreensão de que o Cinema, ao fim e ao cabo, é um
empreendimento artístico cuja lógica comercial – embora presente – não parece
impor-se como pressuposto único de valoração e realização.

Ao mesmo tempo, há tópicos relevantes que parecem permeá-lo. É em torno

destes seis eixos que a retrospectiva se organiza: a visão sobre a herança coloni-
zadora de Portugal, que por vezes se volta às ex-colônias na África, Ásia e América
Latina, a fim de conferir o triste legado que nesses territórios foi deixado; a outra
herança política e social muito marcante da história portuguesa, o salazarismo, e
seus efeitos na vida social presente; a maneira pela qual as tradições pictóricas e
literárias portuguesas mobilizam hoje as formas estéticas deste cinema e consti-
tuem uma espécie de “escola portuguesa” suprageracional; os singulares appro-
aches, dispositivos e estratégias elaborados, que releem a genealogia de Antônio
Reis e Margarida Cordeiro para lidar com a realidade documental do mundo; a for-
ma como alguns destes filmes se inserem no contexto internacionalizado do cine-
ma de autor e do cinema experimental; e, por fim, os singulares métodos de produ-
ção por meio dos quais surgiu uma cinematografia tão rica.

Levando em conta esta pluralidade, começamos a desenhar nosso catálogo

como um conjunto de perguntas, linhas de força e frentes que objetivam lidar
com esta produção. Seguindo o espírito da curadoria da mostra De Portugal para
o Mundo, nosso catálogo não busca fazer uma apreciação crítica de um ou outro
filme, mas investigar os altos e baixos, as mudanças e continuidades, o desenho
no mar da História que estes filmes nos apresentaram em nossa última década.
De 2010 para cá, o que aconteceu com o Cinema Português? Como seu modo de
produção, de realização e de distribuição adaptou-se, ou não, às intempéries de
uma década? Qual a relação possível entre esta safra de filmes e a de um mo-
mento anterior? Quais fantasmas da História de Portugal reaparecem aqui, talvez
redivivos, talvez meros espantalhos?

Sem querer esgotar nosso objeto de investigação, desejamos atiçar no leitor

desavisado a faísca da curiosidade, apresentando-lhe textos que analisam, investi-
gam e dialogam com uma cinematografia cujas proposições artísticas extravasam
o breve espaço de nosso catálogo. Outras e novas questões estão aí, colocadas
em cada filme, em cada plano. Aqui, ensaiamos um primeiro voo em torno desta
década, com a certeza de que haverá outros.

10 11
 DE
PORTUGAL Para pensar o cinema português hoje, reconhecendo a importância do sucesso re-
PARA
O cente de inúmeros realizadores e realizadoras no contexto internacional e o im-
MUNDO pacto dessa filmografia atual no Brasil, recorro a um breve resgate histórico que
nos permitirá abrir pistas de discussões e conclusões parciais, esperando que esta
mostra, De Portugal para o Mundo, com curadoria de Pedro Henrique Ferreira, e
este texto provoquem novos desdobramentos e investigações futuras, não apenas
sobre o cinema português, mas também sobre as relações cinéfilas mantidas com
este cinema, como é o nosso caso no Brasil.

É preciso dar início a este texto lembrando que o cinema português tem vivido
desde os seus primeiros anos com a incessante questão de sua inviabilidade, ou
mesmo de sua inexistência. Como parte da cinematografia europeia, o cinema por-

Como
tuguês viveu no século XX uma longa crise que, como a nossa, manifestava-se nos
altos custos de produção, na pouca disponibilidade estatal para criar ou adaptar

pensar o
uma legislação própria e, no caso específico português, no desejo recorrente de se
tornar Arte. Encurralado, portanto, entre “a arte e o artifício”, entre “a vanguarda e
a indústria”, o cinema português fechou-se em si próprio no decorrer do século XX,

cinema
e é apenas no limiar do século XXI que começamos a perceber uma maior abertura
deste campo cinematográfico, que se resumiu na adoção de algumas políticas pú-
blicas para o cinema, como: uma aposta mais consistente na formação de jovens

português
realizadores, com a criação de novas escolas, como a Escola Superior de Teatro
e Cinema (sucessora do Conservatório Nacional, fundado por Almeida Garrett), o

hoje?
investimento por meio de editais específicos para o formato do curta-metragem, a
consolidação de acordos de coprodução, não apenas com países da Europa mas
sobretudo com o Brasil, o que resultou em diversos filmes luso-brasileiros.

Michelle Sales
Numa curta digressão histórica, recordamos que o cinema português nos pri-
meiros anos manteve sua produção quase que exclusivamente à responsabilidade
de estrangeiros, e será por isso que a questão de afirmar um cinema nacional, que
levasse às telas a “alma do povo português”, transformou-se num dos objetivos cen-
trais de grande parte da filmografia portuguesa do início do século XX. Entretanto,
não é difícil perceber que tal questão movimentou praticamente a totalidade da
crítica e da produção do cinema português até o final do século XX, obviamente
com transformações e algumas polêmicas.

Outro aspecto que é preciso comentar é o fato de o cinema português ter

convivido durante 48 anos com a ditadura de António Salazar (1933-1974)1 e suas
políticas conservadoras implementadas por António Ferro para o campo da arte.

1. António Salazar foi um ditador, chefe de governo durante o Estado Novo português (1933-1974). Governou oficial-
mente entre 1933 e 1968. A partir de 1968, após cair da cadeira e bater fortemente a cabeça, seu sucessor, Marcello
Caetano, deu continuidade às políticas colonialistas, conservadoras e de austeridade até 1974, quando o regime é
derrubado pela Revolução dos Cravos, em 25 de abril de1974.

12 13
 Este atravessamento gerou uma enorme cicatriz no âmbito cultural português ao lon-
go do século XX. Durante décadas, o cinema de Portugal foi representado por docu-
mentários oficiais (mas também algumas ficções) sobre o regime de Salazar, filmes
históricos, comédias fáceis e adaptações literárias de grandes escritores portugueses.
À exceção do circuito de produção e de exibição bastante limitados está Manoel
de Oliveira, descrito pelo crítico de cinema português Roberto Nobre como o «Eisens-
tein de Portugal”. Até o surgimento de uma geração cinéfila capaz de confrontar a es-
tética conservadora adotada pela “Política do Espírito” de Ferro, Manoel de Oliveira é
uma espécie de artista solitário, o tal “caso à parte do cinema nacional”.
Manoel de Oliveira faz parte de um grupo limitado de artistas, escritores e pro-
dutores que tiveram o modernismo como fenômeno estético e a modernidade como
promessa do século XX em Portugal. Esta geração foi marcada também pelo desejo
de melhor integração com o restante da Europa, sobretudo com os ditames de Paris.
Na virada dos anos 50 para os 60, surge uma nova geração de cinéfilos, graças
à intensa atividade cineclubista que movimenta a década de 1950 em toda a Euro-
pa (e que é uma das muitas frentes contra a ditadura de Salazar), à semelhança do
que acontecia em outros países ao redor do mundo.
É também nos anos 1950 que surge mais um “caso isolado” na cinematografia por-
tuguesa, o realizador Manuel Guimarães, responsável por filmes como Nazaré, de 1952,
num forte diálogo com o movimento literário do neorrealismo português e também
com o cinema neorrealista italiano. Em alguns textos, defendo a genealogia de uma
transformação cinéfila e estética a partir da produção deste realizador, e que culmina
na geração que se consagra em torno da alcunha Novo Cinema, nos anos 1960. Desta-
co também o trabalho de investigação de Leonor Areal, que aprofunda um olhar para
a cinematografia portuguesa dos anos 1950 numa direção semelhante.
Assim, do ponto de vista consensual, como discuti em minha tese de doutora-
mento Em Busca de um Novo Cinema Português (SALES, 2011), o “grupo” que corres-
ponde ao movimento de renovação da cinematografia portuguesa teve seu marco
histórico com o filme de Paulo Rocha Os Verdes Anos (1963). Após anos de cinefilia,
Portugal parecia, por meio desta geração, dar a ver um projeto coletivo de moder-
nização de seu cinema. Embora tenhamos Os Verdes Anos como uma espécie de
marco de uma nova cinematografia, Manoel de Oliveira foi considerado por muitos
críticos (e ainda é) como um “pai” do Cinema Novo Português.
Paulo Rocha, assim como outros recém-egressos de cursos de cinema no es-
trangeiro, transformou as estruturas precárias de produção de cinema em Portugal,
ao propor sobretudo novas temáticas e novos modos de fazer cinema. O encontro
de Paulo Rocha com António da Cunha Telles, ambos egressos do IDHEC – Institut
14
des Hautes Études Cinématographiques – possibilita o surgimento de Os Verdes
Anos, mas representa principalmente a influência de um novo modo de pensar e
fazer cinema, proposto pela Nouvelle Vague francesa. A formação desta geração,
intitulada pela crítica de Novo Cinema Português e pela crítica francesa de “nou-
velle vague portugaise”, não se constitui sem polêmicas e tampouco é defendida
de forma homogênea pelos especialistas e historiadores da cinematografia portu-
guesa, servindo essa afirmação para destacar o trabalho hercúleo que vem sendo
feito em Portugal por uma nova geração de pesquisadores em torno da criação
da AIM, Associação dos Investigadores da Imagem em Movimento, organização já
presidida por Ana Isabel Soares, Tiago Baptista, Daniel Ribas, Sérgio Dias Branco e
Filipa Rosário.
De volta aos anos 1960, a experiência de Os Verdes Anos foi fundamental para
a criação do Centro Português de Cinema, o CPC, cooperativa de cinema em Portu-
gal criada à semelhança da Cooperativa do Espectador, dos anos 1950, responsável
por grande parte dos filmes hoje caracterizados como integrantes do ciclo intitulado
Novo Cinema Português. Nos anos 1960 e 1970, a geração do cinema novo conviveu
com a censura, com a perseguição política e com a escassez de recursos, uma vez
que o Estado Novo perdurou até 1974. Esta geração deu ao mundo realizadores como
Fernando Lopes, António Pedro Vasconcelos e João César Monteiro. O legado dessa
geração, suas ideias e práticas, é fortemente sentido na geração posterior, que hoje
configura o cinema português contemporâneo através de nomes internacionais,
como Pedro Costa, Teresa Villaverde e Margarida Cardoso. Para grande parte da crí-
tica de cinema atual, o cinema contemporâneo português é formado esteticamente
(e também ideologicamente) pela geração do Cinema Novo Português.
Entretanto, antes de comentar a geração do cinema português contemporâ-
neo explorada pela curadoria desta mostra, irei apontar outros desdobramentos
que a geração do Cinema Novo proporcionou ao campo cinematográfico portu-
guês e que têm a ver com o contexto político e social após o 25 de Abril.
Os anos posteriores ao 25 de Abril, também conhecidos como os anos do PREC
(Processo Revolucionário em Curso), ficaram marcados por uma forte tensão social
e política, tendo em conta o enorme desgaste causado pela Guerra Colonial, ou
Guerra de Libertação, que compreendeu os anos de 1961 até 1974. Não é possível
dissociar o período do Estado Novo em Portugal, bem como o imaginário nacional
português edificado por Salazar, da história do recrudescimento do colonialismo
recente do século XX.
Com o fim do colonialismo formal e o retorno compulsório dos antigos colonos
que viviam em África, a nação portuguesa sofreu um forte abalo identitário, cultural
e simbólico. A literatura foi mais rápida do que o cinema em apontar e trabalhar
15
 questões relativas à identidade cultural portuguesa no período pós-25 de Abril, e
em trazer à tona o trauma pós-colonial.
Nesse contexto, destaco o filme As Armas e o Povo (1975), documentário rea-
lizado de forma conjunta, pelo Coletivo de Trabalhadores da Actividade Cinema-
tográfica, que registrou a ebulição social no dia 25 de abril de 1974 e também no 1º
de maio em Portugal. Esta ação coletiva contou com a participação de Glauber
Rocha, que, naqueles anos, vivia em Portugal. Fundamental para compreender os
anos do PREC e as fortes discussões políticas sobre as transformações sociais em
Portugal é o filme de Thomas Harlan, Torre Bela (1975), documentário que registra a
ocupação de uma herdade no Ribatejo no auge do debate público sobre a reforma
agrária no país. A par deste contexto, e tendo trabalhado de forma aprofundada
nos mecanismos de realização deste filme, o realizador José Filipe Costa lança, em
2012, Linha Vermelha, documentário que aponta para uma aguda reflexão sobre a
relação do cinema com os desdobramentos políticos do pós-25 de Abril, como faz
também seu filme mais recente, Prazer, Camaradas! (2019).
Assim como José Filipe Costa (e cito-o aqui mesmo que esteja fora da curado-
ria apresentada por esta mostra), os realizadores hoje notáveis da cinematografia
contemporânea portuguesa, que figuram no panorama apresentado pela curado-
ria da mostra De Portugal para o Mundo, fazem parte de uma geração formada
pelos anos pós-25 de Abril, e por isso são de certa forma “herdeiros” do Novo Ci-
nema Português e do legado político dos anos do PREC (e seus desdobramentos).
Evidentemente, por outro lado, há também um cinema absolutamente comercial e
novelesco em Portugal, mais notadamente a partir dos anos 1990; porém, este não
será aqui objeto de análise.
Chamo a atenção para o fato de que é apenas nesta nova geração, que sur-
ge aos finais dos anos 1990 e daí em diante, que se consagram – e que conseguem
manter atividade regular no campo do cinema – as realizadoras Teresa Villaverde,
Margarida Cardoso, Susana de Sousa Dias e, mais recentemente, Salomé Lamas, Le-
onor Teles, Rita Azevedo Gomes, Catarina Mourão, entre outras. Até a chegada desta
geração de realizadoras em Portugal, sabia-se apenas superficialmente da trajetória
das primeiras cineastas portuguesas, como Bárbara Virgínia e Amélia Borges Rodri-
gues, apontada como a primeira mulher a filmar em Portugal, pelo historiador Paulo
Cunha no interessante ensaio “Para uma história das histórias do cinema português”.
De forma geral, esta geração contemporânea seguiu em busca de uma forte
marca autoral, de um cinema exclusivamente experimental, algumas vezes hermé-
tico para o grande público, e notadamente premiado em festivais internacionais.
Como exposto por críticos e especialistas, o cinema português dos anos 1990 em
diante prioriza a circulação em festivais e mostras no exterior, em face das condi-
16
ções inóspitas da cadeia produtiva em Portugal. Pouco visto pelo público nacional,
o cinema português consagra-se em janelas de exibição para cinemas indepen-
dentes, em diálogo com festivais na Europa, e também no Brasil.
Sobre esta aparente dicotomia, entre ser um cinema nacional e um cinema
para circulação no exterior, o pesquisador Iván Villarmea Álvarez aponta, no en-
saio “A dimensão transnacional do cinema português contemporâneo”, argumen-
tos interessantes, que permitem localizar o cinema português como uma invenção
construída desde o exterior, a partir de uma visão que consolida cinematografias
marginais no rótulo “world cinema”.
De acordo com Iván:
Quando a crítica internacional põe a sua atenção num determina-
do cinema nacional – quer o romeno, quer o filipino, para nomear
apenas dois casos célebres na década passada –, não está sempre
a chamar a atenção sobre o caráter representativo desse cinema
com respeito à sua correspondente nação, senão que às vezes está
apenas a definir estes cinemas nacionais como cinemas estrangei-
ros ou exóticos para o público cinéfilo internacional, que muitas ve-
zes coincide com o público nacional de países como França, Reino
Unido ou Estados Unidos. (ÁLVAREZ, 2015, p. 105)
Essa afirmação é importante, pois permite-nos contextualizar as dinâmicas do
cinema português contemporâneo num cenário global de disputas estéticas, ora
marcado pela predominância e importância das grandes mostras e festivais, bem
como por seus ritos de consagração e legitimação. De um ponto de vista crítico,
são os posicionamentos assumidos em determinadas mostras e festivais que muito
têm contribuído para dar a ver a filmografia de realizadores como Miguel Gomes,
Gonçalo Tocha e João Nicolau, cineastas que aprofundam um olhar sobre aspectos
próprios da vida portuguesa, e que são vistos pela crítica internacional a partir de
uma dinâmica que confronta cineastas locais com cineastas globais.
Vista como uma espécie de “gênero cinematográfico” pela mesma crítica interna-
cional, a filmografia portuguesa no período pós-Cinema Novo chegou a ser caracteri-
za pela existência de uma “école portugaise”, como argumentou João Maria Mendes:
O cinema português é singularmente visto, por uma parte da sua
recepção e da crítica, como um “género” ou um “quase-género”, e
essa classificação inspira-se em Georges Sadoul, que entendeu, na
sua história do cinema, exercitar um vasto olhar dedicado às “ci-
nematografias nacionais”, suas caracterizações e idiossincrasias.
Em determinado momento do “pós-Cinema Novo”, parte da crítica
17
 internacional, sobretudo francófona, chegou a falar de uma école guesa, pondo em cena cineastas locais versus globais, temáticas distintas e pró-
portugaise, a despeito da variedade das experiências autorais que
prias do cenário sociopolítico atual de Portugal e do mundo, com a exibição de ci-
nela se singularizavam. (MENDES, 2013, p. 502)
neastas consagrados – como Manoel de Oliveira, Pedro Costa e Teresa Villaverde
– ao lado de nomes recentemente em evidência, como Catarina Mourão, Gabriel
Uma questão premente na geração atual relaciona-se com a crise identi- Abrantes e João Nicolau.
tária das filmografias europeias, que tem a ver com a dinâmica estabelecida pela Parabenizo a organização desta mostra e o empenho de todos e todas en-
discussão “cinema nacional versus cinema global”, mas que se relaciona fortemen- volvidos, lembrando que o exercício cinéfilo entre Brasil e Portugal é um enorme
te com o contexto político dos anos 2000 em diante, quando a Europa começa a trabalho por fazer.
experimentar uma forte crise social, marcada pelo aumento da presença de imi-
grantes e refugiados a compor o tecido social, pelo aprofundamento da discussão
em torno do legado colonial e a necessidade de implementação de políticas de re-
paração, bem como pela crise global do capitalismo e seus desdobramentos eco-
nômicos, que culminaram no empobrecimento e precarização geral da população
na Europa (mas não só).

O fim do colonialismo no século XX, marcado pelo ciclo de guerras de liberta-

ção em África, não impediu que formas orgânicas ao modo de pensar (e sentir) eu-
ropeu permanecessem ativas e extremamente vivas nas antigas colônias mundo
afora. Esse entendimento, a visão de que é questão do século XXI romper com o
projeto ocidental de globalização cujo lastro é o legado colonial, tem ativado, em
diferentes níveis, reações contrárias ao imperialismo eurocêntrico ocidental, mo-
vimentando organizações civis, movimentos sociais e coletivos artísticos também
nas periferias racializadas do continente europeu. As filmografias de Pedro Costa,
Margarida Cardoso, Susana de Sousa Dias, Leonor Teles e Miguel Gomes, trazidas

Referências
pela curadoria da mostra De Portugal para o Mundo, aprofundam e debruçam-se
sobre questões relativas ao passado colonial e/ou envolvem a discussão sobre ra-

bibliográficas
cialidade no contexto atual da sociedade portuguesa.

No contexto do século XXI, já num panorama político assustador, marcado

pelo recrudescimento de práticas patriarcais, conservadoras e neocoloniais, crise
também marcada pela corrosão inédita das formas de democracia representa-
tiva, uma nova onda de contestação irrompe na Europa, confrontando violenta-
mente o legado colonial através de suas práticas e saberes ainda ativos ao redor
de todo o mundo ocidental. Esta forte onda de contestação global tão própria
da segunda década do século XXI pode ser melhor compreendida através do
interesse pela discussão de temáticas que permeiam também a precarização da
vida, como é visto na obra de Salomé Lamas, Teresa Villaverde, João Canijo, Joa-
quim Pinto e Nuno Leonel.
De forma ampla, reforço o trabalho dedicado da mostra De Portugal para o
Mundo ao montar uma seleção vasta, diversa e plural da cinematografia portu-
ÁLVAREZ, Iván Villarmea. “A dimensão transnacional do cinema português contem-
porâneo”. In: Aniki, v. 3, n. 1, 2016.
BAPTISTA, Tiago. “Nacionalmente correcto: a invenção do cinema português”. In:
Revista Estudos do Século XX, v. 9, 2009.
CUNHA, Paulo. “Para uma história das histórias do cinema português”. In: Aniki, v. 3,
n. 1, 2016.
MENDES, João Maria. Novas & Velhas Tendências do Cinema Português. Faro: CIAC,
2013.
SALES, Michelle. Em Busca de um Novo Cinema Português. Covilhã: UBI, 2011.

18 19
DE
PORTUGAL Ao olhar para a produção cinematográfica portuguesa dos últimos anos, o que po-
PARA
O demos depreender das imagens em torno do seu passado colonial e das fissuras
MUNDO

Uma análise
deste processo que perdurou por longos anos?

Para desenvolver este texto, pretendo realizar uma análise em torno das obras da

sobre as imagens
mostra De Portugal para o mundo que apontam para este tema. Os imbricamentos
para recuperar as narrativas e imagens coloniais e pós-coloniais ao longo destes 10
últimos anos dispõem de possibilidades bastante heterogêneas. Elejo, assim, seis dos

coloniais e pós-
filmes da mostra que apontam para o tema: Tabu (2012), de Miguel Gomes; Cartas da
Guerra (2016), de Ivo M. Ferreira; Nyo Vweta Nafta (2017), de Ico Costa; Fordlândia Ma-
laise, de Susana de Sousa Dias; Understory, de Margarida Cardoso; e Vitalina Varela,

coloniais a partir
de Pedro Costa (estes três últimos lançados em 2019). São filmes de realizadores de dis-
tintas gerações, que buscam, em seus respectivos trabalhos, filmar histórias que pro-
blematizam as ações e as consequências destas ações nas ex-colônias de Portugal.

de seis obras do Pode-se dizer que este conjunto de filmes já encontrava as suas inquietações no
cinema de realizadores como Paulo Rocha, Manoel de Oliveira, João Cesar Monteiro,

cinema português
António Reis e Margarida Cordeiro, para me restringir a cinco nomes de fundamental
relevância do cinema português. Ao contrário dos filmes que são apresentados neste

(2010-2020)
texto, que utilizam as ex-colonias para filmar e consequentemente problematizar as
questões da colonialidade, estes realizadores que iniciaram seus principais trabalhos
a partir de 1960 e 1970 procuravam desenvolver aspectos sociais e culturais de Por-
tugal a partir de um olhar voltado para o próprio território. Por isso, quando falamos
de uma “inquietação”, lembramos que ela está atrelada a um anseio em comum em

Thiago Ortman captar e criticar as questões sociais e culturais que atravessam Portugal.

Talvez seja possível absorver um pouco deste sentimento a partir das impres-
sões de Pedro Costa quando assistiu Trás-os-Montes (1976), de António Reis e Mar-
garida Cordeiro, pela primeira vez:

Para mim, a partir do momento em que vi Trás-os-Montes, tive a

oportunidade de começar a sentir que o cinema português tinha
um passado. Encontrei a razão poética que havia buscado no punk,
do tipo “não há nada antes e o futuro não existe, portanto, há que
inventá-lo”; isto o dizia alguém de forma exata, que dizia o mesmo
mediante os filmes que já existiam, que eram magníficos. Por um
lado era reconfortante; por outro, era como poder constituir, como
diz, uma espécie de passado, de família, de identidade que me dava
segurança. Não só me sucedeu com Reis, mas também com Paulo
Rocha, ao menos com os filmes que eu mais gosto dele, Os Verdes
Anos e Mudar de Vida.1

1. COSTA, Pedro. “Entrevista con Pedro Costa sobre António Reis”. Entrevista concedida a Anabela Moutinho e Maria
da Graça Lobo. In: Reis, António; CORDEIRO, Margarida. A Poesia da Terra. Faro: Cineclub de Faro, 1997. Disponível
em: http://elumiere.net/especiales/cordeiroreis/entrevistacostareis.php.
20 21
 Vale comentar que Costa foi aluno de António Reis na Escola Superior de Tea-
tro e Cinema durante o início da década de 1980. Dito isto, parto para uma breve
análise sobre os filmes citados na introdução deste texto.
Tabu (2012)
Ao retomar os filmes da mostra, podemos encontrar as suas potências nas
teias narrativas que buscam repensar e tensionar o passado e o presente colonial
do país. Neste sentido, Tabu talvez seja o que melhor saiba personificar as tensões
coloniais no presente a partir de uma perspectiva europeia.
Antes de seguir, devo explicar que denominarei “africanos” ao longo deste tex-
to, de forma tão genérica e ignorante, à luz do próprio filme, que conscientemente
se exime de particularizá-los dentro do seu próprio território. Embora as locações
de Tabu na África sejam filmadas em Moçambique, toda a narrativa ocorre em um
local denominado Monte Tabu, espaço físico que jamais existiu no continente. A
intenção aqui é esvaziar culturalmente, a todo instante, a África dos muitos povos
que lá se encontram, assim como fizeram incessantemente os europeus por todo o
processo de colonização.
O filme se abre com um curtíssimo prólogo. A história de um explorador euro-
peu que, após perder a sua amada, vaga sem rumo pela savana africana. Ao final
da “jornada”, decide oferecer-se em sacrifício a um crocodilo na beira de um rio. O
que chama a atenção nesta anedota de sacrifício é a estagnação do europeu pe-
rante aquele espaço, que se revela tanto nas suas inações corporais como na sua
indisposição como explorador. No primeiro plano do filme, o observamos com uma
postura curvada na centralidade do enquadramento, enquanto os africanos se
deslocam, trabalhando, ao seu redor. O olhar de um possível encantamento em re-
lação ao espaço não existe. As suas ações são mecânicas até mesmo no momento
em que há uma aparição do fantasma de sua mulher - no primeiro diálogo do filme
–, e o sujeito é incapaz de lidar com a surpresa, assumindo para a amada que seu
fim está próximo, já premeditando o gesto que ocorrerá alguns planos a seguir.
Após o prólogo, um corte abrupto nos revela uma sala de cinema onde Pilar,
uma das protagonistas, acompanha solitariamente a sessão em um tempo presen-
te do filme. Assim se entende que a história que acompanhamos se trata de um fil-
me. Tabu de Miguel Gomes, por sua vez, aborda justamente sobre as possibilidade
que o cinema oferece para narrar as histórias de exploração e colonização.
Além de fazer uso da espacialidade da África, propondo uma mise-en-scè-
ne que rompa e, à sua maneira, ironize o passado do seu país/continente (Europa).
22
Ao contrário do clássico homônimo do cinema silencioso de F. W. Murnau e Robert
Flaherty – realizado em 1931 –, nesta obra as ações do explorador europeu e até
mesmo dos africanos são exauridas por uma consciência presentificada dos danos
que os europeus causaram no continente africano. A violência apontada por Tabu
é endereçada à apropriação cultural pelos europeus; este movimento é revelado
na figura de Aurora, outra protagonista do filme, idosa que no tempo presente do
filme está em constante atrito com a sua cuidadora, Santa, a terceira protagonista
da primeira parte do filme, intitulada “Paraíso perdido” – como um dos capítulos
do filme silencioso de Murnau e Flaherty. Abandonada por todos, inclusive por sua
filha – que mora no Canadá –, Aurora crê que Santa realizou algum tipo de feitiçaria
para afastá-la da filha. Enquanto a personagem de Santa é a personificação da
presença dos imigrantes na Europa do presente, a de Aurora aponta para o racismo
e a xenofobia dos europeus, herdados dos tempos coloniais.
Ao longo da primeira metade do filme, acompanharemos os últimos dias
de vida de Aurora em companhia de Santa e da vizinha Pilar. A segunda meta-
de, intitulada “Paraíso”, será marcada por um longo flashback que narra uma
história delirante de amor entre dois europeus em solo africano: a jovem Auro-
ra e o italiano Gianluca.
Para além da narrativa de amor, “Paraíso” materializa a vivência alienante dos
europeus em solo africano durante o entreguerras. Com um olhar ácido sobre estes
personagens, Miguel Gomes aponta para a ausência de consciência dos seus con-
terrâneos, que vivem um cotidiano tolo de festas e passatempos fúteis em meio à
degradação evidente do processo colonial.
Muito se pode dizer a respeito deste grande filme de Gomes; porém, ficarei
apenas com uma citação do crítico Filipe Furtado que contribui para uma certa sín-
tese: “A África de Tabu, à parte de sua última virada histórica introduzida por Gian
Luca, é um espaço curiosamente desprovido de africanos, e é parte da grandeza
do filme que ele tenha plena consciência de que ele não é sobre a África, mas so-
bre europeus, para europeus”2.
Cartas da Guerra (2016)
Após reorganizarmos os campos narrativos de Tabu, partimos para outro filme
que tem o continente africano como cenário principal. Cartas da Guerra, de Ivo M.
Ferreira, explora a história das guerras de independência/colonial a partir de frag-
mentos do testemunho do escritor português António Lobo Antunes. Baseado em
2. FURTADO, Filipe. “Tabu, de Miguel Gomes”. In: Revista Cinética, out. 2014. Disponível em: http://www.revistacine-
tica.com.br/tabu.htm.
23
 D’este Viver Aqui Neste Papel Descripto: Cartas da Guerra (2005), um compilado são surpreendidos por morcegos, que surgem como vultos e interrompem o seu lazer,
das cartas que o escritor trocou com a sua primeira mulher, Maria José Lobo Antu- passando a malogradamente tentar expulsá-los. Então um dos portugueses atinge
nes, durante os anos em que esteve em Angola, entre 1971 e 1973. uma lâmpada, cortando a luz do local e, consequentemente, a sequência do filme.

Aos 28 anos, o recém-formado médico António parte junto com seus compa-
nheiros em um navio, em direção ao continente africano. As apreensões de Antu-
Vitalina Varela (2019)
nes são demarcadas desde a partida de Portugal nas cartas lidas por sua esposa,
interpretada pela atriz Margarida Vila-Nova, que é a principal narradora do filme. Enquanto Cartas da Guerra consiste em uma obra baseada em uma troca de
correspondências. Vitalina Varela (2019), último filme de Pedro Costa, aponta justa-
Assim como Tabu, a obra de Ivo Ferreira opta pelo preto e branco para filmar
mente para a ausência das cartas de ordem pessoal. Esta informação se desenvol-
a África. Enquanto Miguel Gomes propõe um esforço ao sedimentar os problemas
ve com maior atenção em Cavalo Dinheiro (2014), obra anterior do diretor. Neste
atemporais da colonialidade portuguesa a partir da ausência de cor, Ivo se utiliza
filme, Vitalina aterriza em Lisboa, em um momento presente, para tratar do funeral
da escolha para dar um estilo à sua obra. Fazendo uso do excesso de escuridão,
de seu marido, que partiu de Cabo Verde nos anos 1970 e nunca mais retornou. A
os belos horizontes da savana angolana e os soldados imersos naquele ambiente
primeira aparição da mulher ocorre em um encontro com Ventura no hospital em
são apresentados com constância durante o filme, apontando para um aspecto
que ele se encontra acamado. Vitalina surge como uma personagem que ressalta
estereotipado dos filmes de guerra nesses ambientes. Ao acompanhar o cotidiano
os trâmites burocráticos da migração na Europa atual. Ela descobre o falecimento
daqueles jovens soldados portugueses, vemos que a utilização das elipses nas se-
do marido a partir de um carta enviada para a embaixada de Cabo Verde. Portan-
quências de batalha e a ausência dos que estão do outro lado do front demarcam
to, a carta que chega a ela é um registro oficial.
as potências da obra. Afinal, nesta história, os grandes “inimigos” são os próprios
personagens que se encontram à frente do ecrã na necessidade de defender a Vitalina Varela, obra que conquistou o Grande Prêmio de Veneza em 2019, parte
pátria portuguesa e a manutenção das colônias. de alguns relatos da protagonista já exibidos no filme anterior. Em Cavalo Dinheiro,
Vitalina narra o seu atraso ao funeral do marido, que se deu por causa dos proble-
O interesse de Ivo Ferreira se destaca pelo testemunho do autor nos seus dois
mas de migração: “Eu cheguei em Portugal com uma febre ardente, toda molhada,
anos em Angola. Todo o filme progride a partir da leitura de Maria José, que narra os
com muito frio. Isso foi em 30 de junho de 2013. O funeral de meu marido fora três
desencantos do marido pela guerra e os anseios em retornar ao seu país natal para
dias antes”5. Estas falas são transmutadas em imagens na introdução do filme de
reencontrar a esposa e conhecer a sua filha. Sendo “o primeiro conjunto de cartas
2019. No primeiro plano, vemos um grupo de pessoas carregando o caixão em uma
escritas na guerra colonial de Angola a ser publicado em Portugal”3, como aponta
marcha fúnebre. Em seguida, acompanhamos 10 minutos da comunidade da Cova
o pesquisador Pedro Aguiar. Mesmo que tardiamente (2005), é compreensível o in-
da Moura, espaço que agora acolhe parte dos antigos moradores das Fontainhas6.
teresse por torná-lo uma obra cinematográfica a partir dos relatos do escritor de
Em uma sequência recheada de planos-tableaux, Costa filma o cotidiano do local
Os Cus de Judas (1979)4. No entanto, no campo das imagens, o filme pouco comple-
e de seus residentes, que lidam com os dias após o funeral. O luto consome a ener-
xifica as relações em torno de toda a violência colonial e racial perpetrada pelo
gia daquele local. Enfim veremos a chegada de Vitalina, que sai do avião com a
exército português em Angola naquele período. Pouco é explorado nesse sentido;
urina escorrendo pelas pernas (a cena é filmada em um cuidadoso plano-detalhe
quando é, acaba sendo de maneira clichê e mal-acabada, como se vê nas duas
dos pés descalços da protagonista descendo as escadas do avião). Um grupo de
sequências de assédio dos soldados às mulheres angolanas, situações de violência
funcionários do aeroporto irá recepcioná-la.
racial e sexual que são filmadas de forma banal no filme.
Assim como acontece em Cavalo Dinheiro, aqui as palavras da personagem se
A cena mais interessante da obra de Ivo Ferreira lida justamente com a inapti-
tornam a força motriz do filme. Pedro Costa, que desde No Quarto da Vanda (2000)
dão daqueles portugueses em meio ao ambiente em que eles são intrusos. Na meta-
cunha essa relação de temporalidade com seus personagens, seja no tempo de
de do filme o grupo de soldados está jantando e conversando sobre a vida quando

5. Fala de Vitalina Varela no filme Cavalo Dinheiro (2014).

3. AGUIAR, Pedro. “A guerra colonial portuguesa em Angola nas ‘Cartas da Guerra’, de António Lobo Antunes”. 6. Fontainhas foi o bairro cujo processo de destruição Pedro Costa acompanhou em seus filmes Ossos (1997), No
4. Clássico de Lobo Antunes que também narra a sua experiência de guerra na ex-colônia portuguesa. Quarto da Vanda (2000) e Juventude em Marcha (2006) – bloco intitulado “A trilogia das Fontainhas”.

24 25
 produção, seja no tempo dos seus planos, nesta obra cede a Vitalina. Ela carre- ta do passado, com toda a mão de obra explorada; e a colheita do presente, com
gará toda a potência narrativa, e desorganizará valores daquele campo comuni- todo o maquinário envolvido – e, lá e aqui, o permanente processo de exploração
tário com sua jornada de luto e reconstrução pessoal. Um exemplo? Ao se banhar laboral. Entre a utilização de materiais como imagens de arquivo e registros atuais,
na casa em que está hospedada na Cova da Moura, um pedaço do reboco cai (por exemplo, um evento internacional de chocolate na Bélgica), o “leifmotiv esté-
sobre a sua cabeça. Vitalina mais adiante comentará que “aquelas casas foram tico” do filme se encontra no detalhamento dos planos do cacaueiro e todo o seu
mal construídas […] , são abrigos construídos de forma ‘apressada’, por homens ca- ecossistema. Margarida busca aproximar o espectador do microcosmos da planta,
bo-verdianos que já habitam Portugal há muitos anos”. Torna-se necessário dizer para, a partir dele, expandir a narrativa de forma panorâmica.
que estes homens estavam muito ocupados nos canteiros de obras da Lisboa dos
Em um filme carregado de irregularidades, o terceiro ato se apresenta como o
anos 1970, subindo edificações que os europeus/portugueses depois habitariam ou
de maior pertinência acerca das imagens coloniais, e também é emblemático ao
apreciariam. Para aqueles que já assistiram a outros filmes de Costa, como não
“apontar a câmera” para a figura do senhor português que detém o cultivo de ca-
recordar da marcante visita de Ventura à Fundação Calouste Gulbenkian em Ju-
cau na floresta amazônica dos dias de hoje. Para além de toda a narrativa colonial,
ventude em Marcha (2006)? Naquele museu cujas paredes o próprio Ventura subiu,
salta aos olhos observar a propriedade do homem: uma casa colonial em ruínas.
ele se torna um intruso e é expulso pelo segurança, também cabo-verdiano, que
Uma imagem impactante para espaços e modos de trabalho que insistem em pros-
guarda aquele lugar.
seguir com o capitalismo e o neocolonialismo.
Como ficou evidente nos parágrafos anteriores, é difícil abordar um filme de
Pedro Costa sem deixar de fazer comentários sobre outros que compõem a sua
obra. Mas o que é possível dizer é que Vitalina Varela expande o trabalho do diretor Fordlândia Malaise (2019)
para um novo campo, o que fica claro quando observamos o plano derradeiro do
Understory retrata o ciclo do cacau: sua narrativa inicia nas plantações do
filme: um flashback de Vitalina em Cabo Verde. Aqui, mesmo que por meio de um
Amazonas e termina na mesma localidade, apontando para uma inextinguível pro-
recurso narrativo temporal, a última imagem que se contempla é a de um retorno e
blemática (neo)colonial. Fordlândia Malaise, por sua vez, surge como uma obra que
de um conforto após toda uma jornada de luto da personagem. Um retorno a uma
expõe os rastros da bestialidade capitalista a partir do ciclo da borracha na flores-
boa nostalgia e, para além disso, um retorno à terra que que lhe pertence. Talvez
ta amazônica. A diretora Susana Sousa Dias se orienta pela narrativa da cidade
esta possa ser a imagem mais generosa que o filme possa conceder a esta perso-
que dá título ao seu trabalho: Fordlândia – uma cidade projetada às margens do
nagem que ao longo de Cavalo Dinheiro e de seu filme torna-se a incorporação da
Rio Tapajós na década de 1920 do século XX. O projeto de Henry Ford buscava
violência do processo migratório em Portugal/Europa na atualidade.

(…) explorar a Hevea brasiliensis e assim romper com o monopólio bri-

Understory (2019) tânico (...) [A] cidade de Fordlândia é paradigmática, por um lado, da
indissociabilidade entre o projeto (neo-) colonial e o projeto capitalis-
Understory é o trabalho mais recente de Margarida Cardoso, cineasta perten- ta e, por outro, da implementação de programas políticos e ideológi-
cos que não só contemplavam a exploração laboral – assente, neste
cente à mesma geração de Pedro Costa, e que, assim como ele, passa a ganhar re-
caso, na interpenetração entre os sectores industrial e agrícola –, mas
conhecimento no final dos anos 1990. Margarida viveu a sua infância em Moçambi- que também delineavam um verdadeiro modelo biopolítico.7
que, devido ao fato de seu pai ser um militar das forças aéreas. Vivenciou de perto
o período das guerras de independência. Entre ficções e documentários, sua obra
se desenvolve em torno das discussões coloniais e pós-coloniais. O filme abre com uma sequência de fotografias dos anos em que Fordlândia
“vibrava” como um modelo e projeto de cidade capitalista. Os registros se mesclam,
Em seu novo documentário, a diretora se propõe a investigar o ciclo do cacau.
apresentando a arquitetura das casas com padronização americana; o cotidiano
Ao tratar de uma história que atravessa diretamente a escravidão, torna-se inevi-
de labor e lazer dos trabalhadores e suas famílias; e as paisagens de devastação
tável lidar com todo o passado colonial que envolve o fruto. Estas imagens são ex-
ploradas pela diretora por meio de montagens de quadros paralelos, com a colhei-
7. SCHEFER, Raquel. “A trama colonial: Fordlândia Malaise, de Susana de Sousa Dias”. In: Esferas, n. 16. 2019.

26 27
 ecológica do monocultivo das seringueiras. Uma sonora batucada “invade” a sequ-
ência de fotos, e elas passam a adquirir um ritmo alucinante. As imagens são re-
petidas como parte de um procedimento de reafirmação dos elementos que eram
norteadores naquele espaço: um ciclo ininterrupto de imagens dos explorados, dos
exploradores e da matéria-prima. Ao final, as fotografias que se sobressaem são
imagens de fim/tumulares, demarcadas pelo cemitério, pela terra arrasada. A sequ-
ência fotográfica se encerra na imagem de uma “máquina de bater ponto” destru-
ída dentro de uma fábrica, igualmente arruinada. Este momento demarca o fim do
projeto de Fordlândia, que durou pouco menos de 20 anos, encerrando-se em 1945.
Fordlândia Malaise circunda o passado das fotografias de arquivo e aporta seu
registro no momento atual da cidade: um presente distópico. Planos filmados com
drone captam das alturas a cidade esvaziada. A escolha pelo preto e branco, já ob-
servado nas fotografias históricas, se mantém nesta longa etapa do filme. Para além
da estratégia de associação com a tecnologia panóptica dos drones (que tudo vê e
controla), a combinação dos planos aéreos com vozes de moradores da cidade nos
faz observar esse território fantasma como uma gigante maquete. As vozes em off
entram como elementos espectrais que reordenam aquele espaço, como as vozes
das crianças, que vão indicando o que “os americanos construíram” na cidade, em
um tempo em que elas ainda nem eram nascidas. O que parece estar em jogo neste
episódio do filme de Susana é a ideia de brincar de Deus. Talvez por isso os depoi-
mentos dos residentes da cidade abordem aspectos que asseguram a existência da-
quele espaço, local que foi devastado pelas práticas do capital de exploração.
Apresentado o contexto do filme dentro deste painel de imagens coloniais, indico
um excelente artigo sobre o filme, já citado nesta seção: “A trama colonial: Fordlân-
dia Malaise de Susana de Sousa Dias”, da pesquisadora portuguesa Raquel Schefer.
Nyo Vweta Nafta (2017)
O curta-metragem de Ico Costa abre com um homem português flanando por
Maputo (Moçambique), à procura de uma mulher denominada Nafta. Esta premis-
sa se desmancha em poucos minutos e dá uma “rasteira” no espectador - e conse-
quentemente aparente protagonista que está em busca da jovem moçambicana.
Na sequência seguinte, vemos Nafta pegar carona com um rapaz e conversar
com ele sobre marcas de celular e roupa – o assunto segue para temas como ter ou
não uma casa própria, um automóvel, etc. A câmera de Ico está mais interessada
em acompanhar alguns grupos de jovens que vivem e trabalham nas províncias de
Inhambane e Maputo do que realizar um filme de busca, que propiciaria uma nar-
rativa mais cronológica. Nesse sentido, Nyo Vweta Nafta encontra ecos no trabalho
28
do argentino Eduardo “Teddy” Williams, outro jovem realizador que despontou no
cinema mundial na última década. Assim como o cineasta argentino, Ico realiza um
filme em que a câmera (muitas vezes na mão) passeia geograficamente por entre
grupos de jovens e tem como interesse desvelar os seus anseios. Porém, enquanto
Williams desenvolve os seus personagens a partir de um universo próprio, que tran-
sita entre a realidade e o sonho, Ico Costa parte de diálogos triviais dos jovens para
apresentar seu estilo de vida na atual Moçambique.
Um exemplo é o plano de encerramento do curta de Ico, que ocorre no topo de
um baobá. Ali, rapazes colhem os frutos da árvore enquanto falam sobre como é
caro viver em Maputo:
“– O preto estragou tudo. Viste Maputo como era dantes? Era terra de brancos.
– Os meus avós tinham trabalho.
– Os teus avós eram explorados.”
Ao longo do mesmo plano, que se desprende dos personagens que estão no alto
da árvore para realizar um movimento virtuoso em direção ao solo, um dos rapazes
comenta que o malambe, o “superfruto” do baobá, está na moda na Europa e, sem
seguida, diz: “Maputo, o passaporte para a Europa”. Assim, ele lembra que o escoa-
mento de malambe sai da capital de Moçambique para o continente europeu. Ao
filmar os jovens com seus uniformes do Barcelona, diálogos que fazem menção a
marcas de roupas das calçadas do Champs-Élysées e toda uma lógica de traba-
lho que visa ao capital europeu, o realizador português tenta apresentar uma visão
panorâmica de Moçambique. No entanto, ao passo que reitera incessantemente os
espectros do consumismo, ele acaba por esvaziar a identidade daqueles jovens e
criar uma obra paradoxal, que pretende comentar sobre os reflexos do colonialismo
português, mas acaba tornando a temática um tanto quanto superficial.
A partir do painel de realizações do cinema português apontado aqui, chega-
mos à conclusão de que é notável que haja um desejo de olhar atentamente para
os fantasmas do passado colonial e de questioná-los em um tempo presente. Entre
erros e certos, quando as imagens descritas ao longo do texto são propostas por
esses realizadores, há um ímpeto de apresentá-las como um espelho, para que a
sociedade europeia, especialmente a portuguesa, assimile as violências que são
fruto da herança colonial e que ainda permanecem.
29
DE
PORTUGAL Tanto pelo aspecto narrativo quanto pelo comercial ou artístico, são muitos os ti-
PARA
O pos de cinema português. O desejo constante de desbravar outros mundos é uma
MUNDO característica de Portugal, e as diversidades culturais são imensas, dependendo da
região onde se filma, seja nas duas maiores cidades, Lisboa e Porto, no Alentejo, na
Beira, em Trás-os-Montes ou no Algarve, mesmo considerando o tamanho diminu-

A escola
to do país, de dimensão pouco inferior à do estado brasileiro de Pernambuco. Há
também a velha dicotomia, ainda não de todo superada, entre o cinema que os
portugueses (que portugueses?) supostamente querem ver e o cinema de exporta-

portuguesa e
ção, resumido na famigerada e preconceituosa expressão “filmes para Bragança,
filmes para Paris”, popularizada nos anos 1980. Há ainda as coproduções, incluindo
as luso-brasileiras. Por outro lado, há também um fator comum a todos esses tipos

sua permanência
de filme, que se pode resumir com o título de um velho documento do final dos anos
1960 que pedia por subsídios ao cinema português, então totalmente sem rumo: “O

no cinema
ofício do cinema em Portugal”. Nunca foi fácil fazer cinema em Portugal. Contudo,
há uma pujança no cinema português, conforme explica Nelson Araújo (2016, p. 112):

português dos Condições histórico-culturais que nos são próprias permitiram que
num país economicamente atrasado em relação aos outros da Eu-
ropa tenha florescido um cinema de autor capaz de, na década

últimos dez anos

de oitenta do século passado, gerar um variado conjunto de obras
que, em função da sua organização essencialmente visual, produziu
uma tendência de estilo.

Sérgio Alpendre O investigador lembra que prêmios em festivais internacionais legitimaram o

cinema português nessa década, e que tudo começou com o desejo de renovação
estética dos realizadores que começaram nos anos 1960. Há, sobretudo, um aspec-
to, em parte fruto desse documento endereçado à Fundação Gulbenkian, que tor-
nou esse cinema um dos mais fortes do mundo a partir dos anos 1980: o rigor formal
do estilo de muitos dos melhores filmes realizados no país.

Por isso, essa pequena palavra define boa parte do cinema português: rigor.
Há várias maneiras de se filmar com rigor, e há várias maneiras de encontrar esse
rigor no cinema português. Uma delas é a de Joaquim Pinto em E Agora? Lembra-
-me (2013), longa duríssimo, de uma austeridade desconcertante, com quase três
horas, em que o diretor se expõe em um longo tratamento contra a hepatite crô-
nica e o HIV (mas seus momentos de leveza, geralmente pelo uso da música, são
mais desconcertantes ainda, como os momentos com os cães). Outra maneira é a
de Pedro Costa, sobretudo em seus últimos filmes, como Cavalo Dinheiro (2014) e
Vitalina Varela (2019), de uso constante de claro-escuro, com atores e atrizes fre-
quentemente estáticos. E há ainda um rigor semelhante ao de Costa, mas com uma
variação importante, da qual me ocuparei mais tarde: o de Rita Azevedo Gomes

30 31
 em A Vingança de uma Mulher (2012) e A Portuguesa (2018), marcado por um cuida-
do com a composição do espaço filmado e com o uso do texto literário. Esses dois
últimos tipos de rigor, o de Rita e o de Costa, e em menor grau o de Pinto e outros
realizadores contemporâneos, se encaixam em um tipo de cinema muito frutífero
e que tem se desenvolvido desde os anos 1960, conhecido, em sua parte estética,
como “escola portuguesa”1. Embora de definição variável, entre o social e o esté-
tico, conforme o desejo do investigador ou do crítico, tal escola envolve um estilo
que, grosso modo, passa pelos seguintes elementos: claro-escuro, rigor no enqua-
dramento, que eventualmente leva aos tableaux vivants (literalmente, “quadros vi-
vos”), atores-estátuas (também como decorrência dos tableaux vivants), recusa
do naturalismo, distanciamento narrativo, uso inventivo do som, respeito ao texto
e à palavra, liberdade na duração dos planos, rompimento da quarta parede. Pou-
cos filmes informalmente associados a essa escola têm todas essas características
juntas, e muitos filmes se aproximam dessa estética apenas ocasionalmente. No
entanto, são essas as principais características que fazem do cinema português
um cinema tão forte. O oposto dessa escola pode ser encontrado em filmes como
São Jorge (Marco Martins, 2016), Verão Danado (Pedro Cabeleira, 2017), A Fábrica de
Nada (Pedro Pinho, 2017) ou Mosquito (João Nuno Pinto, 2019), filmes que derivam
também dos anos 1960, da chamada “crise da mise-en-scène”, que, décadas mais
tarde, desembocará na “estética do fluxo”. Entre um extremo e outro, do rigor à sol-
tura da câmera, situa-se uma enormidade de filmes que compõem o quadro rico
da cinematografia portuguesa deste século.
Este artigo pretende, entretanto, explorar uma parte dessa cinematografia,
justamente aquela que dá algum prosseguimento, no cinema contemporâneo, aos
preceitos estéticos da chamada “escola portuguesa”. É por isso que essa expres-
são tão difundida e questionada, e ainda certeira em muitos aspectos, atravessará
todo o texto, juntamente como a palavrinha mágica rigor. A prioridade é entender
como os filmes selecionados para a mostra De Portugal para o Mundo dialogam
com essa base estética. Antes, porém, um brevíssimo histórico.
***
1. É necessário dizer que desde Paulo Rocha a menção a uma escola portuguesa não se dá sem questionamentos.
Muitos historiadores investigaram o conceito de escola e se ele é aplicável ao cinema português. Segundo a histo-
riadora Leonor Areal, em seu excelente livro Cinema Português: um país imaginado Vol. II (2011, pp. 267-301), a escola
portuguesa, sobre a qual dedica um capítulo, dá-se principalmente do ponto de vista estético a partir da influência
de Manoel de Oliveira na geração que começa a fazer filmes nos anos 1960 e se confirma quando alguns desses
realizadores associados ao Novo Cinema Português – Paulo Rocha, António Reis e Alberto Seixas Santos – come-
çam a dar aulas na Escola de Cinema do Conservatório Nacional, tendo como alunos futuros realizadores, como
Joaquim Pinto, Manuel Mozos, Teresa Villaverde, Pedro Costa. A ideia de escola, com transmissão de conhecimento
de professores para alunos, é, portanto, estabelecida. Ver também os autores João Mário Grilo e João Bénard da
Costa, que, entre muitos outros, detiveram-se na conceituação da escola portuguesa.
32
O principal formulador prático da escola portuguesa foi Manoel de Oliveira,
num momento, entre os anos 1960 e 1970, em que outros autores europeus (Sergei
Parajanov, R.W. Fassbinder, Marguerite Duras, Chantal Akerman, Jean-Marie Straub
e Danièle Huillet, Werner Schroeter, Raúl Ruiz) buscavam efeitos semelhantes na
organização dos planos e no uso da palavra. Oliveira desenvolveu aos poucos sua
poética, em sintonia com esses autores (alguns deles, contudo, começariam de-
pois), em filmes como Acto da Primavera (1963), o curta A Caça (1963), O Passado e
o Presente (1972) e Benilde ou A Virgem Mãe (1975), chegando na consolidação de
seu estilo em Amor de Perdição (1979) e Francisca (1981), os dois longas responsáveis
pelo início de seu prestígio. Paulo Rocha foi um discípulo confesso de Oliveira, sobre-
tudo em A Pousada das Chagas (1972) e A Ilha dos Amores (1982), e foi o primeiro a
conceituar a escola, ainda sem bases definidas, mas já sob uma ideia de cinema
moderno que rompia com o cinema português do passado. João César Monteiro
foi um dos diretores portugueses que seguiram de perto os passos de Oliveira, prin-
cipalmente a partir de Veredas (1978), confirmando-se no caminho com Silvestre
(1982) e À Flor do Mar (1986).
Igualmente importante para o estabelecimento dessa escola estética é o tra-
balho do casal António Reis e Margarida Cordeiro, sobretudo nos três longas que
realizaram juntos, Trás-os-Montes (1976), Ana (1982) e Rosa de Areia (1989). É mesmo
possível dizer que Veredas, longa que afirma João César Monteiro como um diretor
de ponta no cinema português, é o resultado das influências de Manoel de Oliveira
com a dupla Reis e Cordeiro, juntamente com as influências externas ou de outras
épocas – Jean Renoir, Carl Dreyer, Jean-Luc Godard. Se Oliveira trabalha a compo-
sição de quadro geralmente em casarões ou cenários artificiais, Reis e Cordeiro a
trabalham nos exteriores, nas paisagens montanhesas ou no contato com a natu-
reza. Obviamente, Manoel de Oliveira também trabalha em exteriores, e Reis e Cor-
deiro, em interiores. Mas os planos mais marcantes desses cineastas geralmente
pertencem à formulação anterior. António Reis foi professor de vários realizadores
das gerações posteriores (ver nota de rodapé). A influência de Jaime (António Reis,
1974) percorre toda a obra posterior de João César Monteiro, além de Veredas e
Silvestre, também Recordações da Casa Amarela (1989). Os longas assinados por
Reis e sua esposa Margarida Cordeiro são referências sensíveis em filmes de Pedro
Costa, Manuela Serra, Gonçalo Tocha, Manuel Mozos e Marta Mateus, sobretudo na
maneira como a natureza e os trabalhadores do campo ou os desfavorecidos são
retratados em filmes como O Movimento das Coisas (Manuela Serra, 1985), Juven-
tude em Marcha (Pedro Costa, 2006), É na Terra Não é na Lua (Gonçalo Tocha, 2011),
Ruínas (Manuel Mozos, 2009) e Farpões, Baldios (Marta Mateus, 2017).
Estão definidas as maiores características da chamada “escola portuguesa”
com este quinteto (ou quarteto, se considerarmos as parcerias): Manoel de Oliveira,
33
 Paulo Rocha, António Reis e Margarida Cordeiro e João César Monteiro. Diretores de
uma geração posterior, que consideravam heróis alguns ou todos esses cineastas,
pavimentaram definitivamente o que seria a escola em seu aspecto formal (como
também na relação mestre-discípulo) justamente na década de 1980: João Mário
Grilo, João Botelho, José Álvaro Morais, entre outros. Cada um desses discípulos iria
desenvolver um estilo próprio, enriquecendo ainda mais o arcabouço estético da es-
cola. No século XXI, enquanto todos esses cineastas portugueses se distanciavam (às
vezes se reaproximando depois) parcial ou totalmente da escola portuguesa, Montei-
ro e, principalmente, Oliveira, continuaram reforçando-a, e faziam de seus estilos (se-
melhantes até certo ponto, mas com diferenças marcantes) os mais representativos
do cinema português. Monteiro filmou Vai e Vem (2003), seu último longa. Oliveira fez
longas formidáveis, como Palavra e Utopia (2000), O Princípio da Incerteza (2002), O
Quinto Império – Ontem como Hoje (2004), Belle Toujours (2006) e O Estranho Caso
de Angélica (2010), provavelmente os cinco longas, entre os assinados por ele neste
século, que mais se filiam à escola que ele mesmo ajudou a consolidar.
***
A mise-en-scène mais elaborada do cinema português atual pode ser encon-
trada nos trabalhos de Rita Azevedo Gomes e Pedro Costa. Enquanto a primeira
tem uma encenação que privilegia a colocação dos atores no espaço e tende a
trabalhar com simetria e geometria no quadro, o segundo parece organizar tudo a
partir dos recortes de luz e da escuridão, recortes que surgem como rasgos, como
se a luz invadisse o espaço sem pedir permissão. Numa comparação menos des-
locada do que parece, Rita seria Mizoguchi, enquanto Costa seria Ozu. Isto porque
a mise-en-scène de Rita permite maiores variações conforme o que é filmado, de
acordo com o tipo de filme, se é ensaio, drama histórico ou romance adolescente.
Falta, obviamente, a insistente movimentação de Mizoguchi, e em seus filmes a in-
venção geralmente não está no fora de quadro que a certa hora invade o plano,
ela nasce dentro do quadro, no meio de um plano estático – ou por um espelho, ou
alguma entrada (nisso A Vingança de uma Mulher é assombroso de tão belo). Em
Costa, o espaço recortado pela luz envolve atores e atrizes que parecem viver em
transe, como em protesto por uma vida de privações. Obviamente, Costa também
trabalha com simetria e Rita com o claro-escuro, embora ambos pareçam se mo-
ver em direções contrárias: os filmes de Costa, principalmente Juventude em Mar-
cha, Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela, partem da relação luz e sombra para atingir
uma composição rigorosa com o posicionamento dos atores; os filmes de Rita par-
tem dessa mesma composição rigorosa para, por vezes, pintar também com a luz,
34
embora a relação entre luz e sombra não seja sempre uma prioridade, como em
Costa. No cinema de ambos, há o artificialismo de falas e gestos como força mo-
triz, com atores e atrizes estáticos ou em transe, formando verdadeiros tableaux
vivants. Numa outra comparação, que só parece deslocada se ignorarmos um as-
pecto mais geral da aparência visual-narrativa desses filmes, Rita seria Marguerite
Duras, Costa, Chantal Akerman. Os dois carregam consigo o melhor do cinema de
seu tempo, mas Costa, como Akerman, permite-se um encantamento com o po-
pular, com as músicas que o povo canta, enquanto no cinema de Rita, como no de
Duras, a música é quase sempre solene, mesmo quando pop. Obviamente nessas
comparações, e dependendo de cada filme que pegarmos de todos os envolvidos,
as forças podem ser invertidas, mas geralmente são essas as associações que mais
vêm à mente quando pensamos nesses cineastas.
As diferenças não param aí. Se ambos realizam sobre-enquadramentos inven-
tivos, utilizando janelas, espelhos, enfeites e toda sorte de contornos possíveis, e se
ambos trabalham com a imobilidade como marca de estilo, por vezes nos dando a
impressão de que a imagem está congelada, Costa trabalha com pobres, cabo-ver-
dianos em Lisboa ou no Tarrafal, que falam baixo porque não têm voz neste mundo,
só têm voz nos filmes dele. Daí sua opção por sombras e sussurros. Rita trabalha com
aristocratas, intelectuais, literatos, nobres, geralmente de uma outra época, de um
outro contexto cultural. Mesmo quando em tempo indefinido, do que se pode presu-
mir que são contemporâneos, eles pertencem a uma fração da sociedade que tem
posses, quando não riquezas. A nobreza nos filmes de Rita pode ser decadente, mas
determina o rigor de enquadramento e o uso de objetos para ajudar a encenação.
Costa seria um pintor maneirista ou barroco (o que não o impede de criar quadros
que se assemelhem a pinturas do romântico Géricault), Rita, classicista ou românti-
ca. Costa critica a sociedade por meio das vítimas do que ele critica. Rita critica a
sociedade que mostra – a nobreza e a burguesia. Eles herdam alguns dos principais
preceitos estéticos da chamada “escola portuguesa” para seguir caminhos muito
particulares. São, por isso, os grandes autores portugueses em atividade.
Mas Rita Azevedo Gomes e Pedro Costa não são os únicos realizadores dignos
de nota, e nem mesmo os únicos entre os que podem ser associados, em maior ou
menor grau, à escola portuguesa. André Gil Mata realiza, com A Árvore (2018), um
trabalho de imponente rigor desde o primeiro plano: um borrão nos mostra o que
parece ser uma paisagem de telhados expressionistas, até que a câmera recua
muito lentamente, revelando um menino que desenha algumas coisas no vidro de
uma janela, do lado de dentro de uma casa. A penumbra domina o quadro, mas o
desenho de luz permite vermos que estamos numa espécie de cozinha, com uma
mesa coberta com uma toalha, um prato, alguns guardanapos, e na parede ao
lado da janela alguns utensílios, como copos e panelas. O recuo lento da câmera e
35
 a entrada de uma outra personagem podem sugerir menos uma filiação à mencio-
nada escola do que uma influência do cinema de Andrei Tarkovski, ou de Sharunas
Bartas nos anos 1990 (Bartas é amado por parte considerável da cinefilia portu-
guesa), ou ainda de Béla Tarr, já que Gil Mata estudou na escola do grande diretor
húngaro (estamos, de todo modo, numa outra escola cinematográfica, a do tempo
dilatado, esculpido, e dos herdeiros de Tarkovski). A continuidade do plano mostra
uma parede envelhecida e ressecada (diferente das paredes úmidas dos filmes de
Tarkovski) e nos leva a um outro cômodo, onde um homem velho está deitado em
uma cama, num quarto iluminado unicamente pela luz da Lua e por uma vela. A câ-
mera continua o seu lento passeio até a janela do quarto, mergulhando novamente
num borrão azulado. Da abstração à apresentação dos personagens, e de novo à
abstração, num semicírculo seguido pelo título do filme em bósnio (o filme se passa
na Bósnia-Herzegovina): Drvo. O movimento lentíssimo da câmera já provoca uma
dissociação imediata com qualquer personagem. Estamos num tipo de filme em
que a câmera perscruta um lugar, nos levando à contemplação. Não é simples-
mente um efeito demasiado artístico, mas um pedido para que entremos no tempo
interno pretendido pelo diretor. Por esse plano, podemos pensar em Rita Azevedo
Gomes, sobretudo a de Frágil como o Mundo (2001), mas em menor grau a de A
Portuguesa, como uma ponte possível entre Tarkovski (ou Tarr) e André Gil Mata. A
câmera que paira como uma assombração nos apresenta esses três personagens
em contato com a escuridão e o desolamento, embora perceba-se algum carinho
entre a mulher e o menino (mãe e filho?). Os poucos ruídos se resumem à arruma-
ção da mesa e a algumas explosões vindas de fora. Esse plano inicial é longo, tem
cerca de 15 minutos – tornado possível com o digital. Não importa se houve algum
truque de montagem num dos momentos mais escuros do passeio da câmera, o
que importa é a intenção de continuidade, o plano único (trucado ou não) que nos
leva de uma janela à outra, de uma abstração a outra. Muitos filmes se justificam
pelo percurso a uma determinada imagem ou a um único plano, mas geralmente
isso acontece com imagem/plano, num clímax ou mesmo no encerramento do fil-
me, como em Stalker (Andrei Tarkovski, 1979): o lento travelling de recuo que mostra
os copos movidos por telecinese pela filha do “stalker”. Gil Mata é bem ousado ao
iniciar seu filme com um plano desses. O risco de perder boa parte dos espectado-
res é grande, e é o tipo de plano que diz muito bem a que veio. Difícil não decepcio-
nar o espectador empolgado inicialmente, pois ficamos esperando sempre algo a
essa altura. A esse desafio o diretor responde com um outro plano de semelhante
rigor, em que o velho se movimenta dentro da casa enquanto a câmera o segue do
lado de fora, lentamente, numa escuridão que mal revela seus passos. Esse plano
é mais curto, e dá lugar a um outro, mais móvel, em que a câmera o persegue. O
ritmo está estabelecido, e o diretor não abrirá mão dessa proposta no longa mais
radical (e dos mais belos) do cinema português contemporâneo. Os créditos finais
36
dão uma pista de quem são esses personagens e do que significa o impressionante
primeiro plano do filme. Mas não depende desse entendimento a força desse ótimo
experimento formal.
Da mesma geração de Rita Azevedo Gomes e Pedro Costa, a geração dos
nascidos nos anos 1950, Manuel Mozos e João Canijo realizam com Ramiro (2017) e
Fantasia Lusitana (2010) seus filmes mais atípicos. Extremamente português pela
junção de elementos como o alfarrabista, a tasca, a solidão e a Feira da Ladra em
Lisboa, Ramiro é também o filme que mais se afasta da dita “escola portuguesa”
entre todos os realizados por Mozos (curtas inclusos), exceto por um ou outro plano
(as exceções de sempre, que confirmam a força da escola mesmo em filmes dis-
tantes). Fantasia Lusitana se afasta por um outro lado, o da colagem, na relação
com outros filmes de Canijo. Porque esse diretor só trabalha, aqui, com imagens
de arquivo da época em que o Estado Novo de Salazar se aproximava perigosa-
mente do nazismo e da época do alívio com o fim da Segunda Guerra Mundial.
Nada da densidade de filmes como Malnascida (2007). Muito diferentes entre si, e
até mesmo opostos em suas preocupações e tons, Mozos e Canijo mostram, com
esses filmes, até onde podem se exercitar em aspectos formais que se distanciam
daqueles com os quais melhor trabalharam.
O caso de A Vida Invisível (2013) é particular. Marca o retorno ao cinema de
Vítor Gonçalves, outro diretor nascido nos anos 1950, 27 anos após sua estreia com
Uma Rapariga no Verão (1986). Depois de um primeiro filme pertencente geracio-
nalmente à escola portuguesa, no sentido de pertencimento à geração que iniciou
a carreira nos anos 1980, geração esta que aprendeu a fazer cinema, direta ou in-
diretamente, com os realizadores do Novo Cinema Português dos anos 1960 e 1970,
este segundo longa encontra ainda mais a escola portuguesa no aspecto estético.
Calcado na duração dos planos, em certa fixidez da câmera, nos enquadramentos
muito pensados em termos de luz e sombra e também em simetrias e arranjos dos
elementos em cena, e no texto literário, que dá suporte às angústias do protagonis-
ta, o filme flagra um realizador curiosamente apartado de seu tempo e do tempo
atual. Em 2013, A Vida Invisível se parecia com tudo e ao mesmo tempo não se
parecia com nada. Lembrava outros procedimentos muito utilizados pelos filmes
mais sintonizados com a escola portuguesa e ao mesmo tempo nenhum filme em
especial. Um caso curioso de filme perdido numa espécie de limbo estético. A es-
tranheza e a falta de foco narrativo (um foco que parece ser buscado, o que é pior)
fez com que a recepção fosse desigual. Hoje, o deslocamento temporal parece ser-
vir melhor ao deslocamento do diretor e de seus personagens, o que faz com que a
irregularidade no tom e na interpretação dos atores incomode menos.
Alguns outros filmes resvalam na escola portuguesa de maneira indireta, talvez
37
 frágil, mas é curioso como os enquadramentos desses filmes revelam um desejo de
fazer diferente, de provocar algum tipo de estranheza. É o caso de É na Terra Não é
na Lua, Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016) e Understory (Margarida Cardoso, 2019),
no campo do documentário ensaístico, e de Colo (Teresa Villaverde, 2017), Tabu
(Miguel Gomes, 2012) e John From (João Nicolau, 2015), na ficção.
Colo e Tabu são filmes de diretores que não pareciam muito próximos da es-
cola portuguesa, a não ser pelo desejo de continuar no campo autoral, a despeito
de terem se formado na Escola Superior de Cinema. Nesses trabalhos em especial,
aproximam-se mais da escola portuguesa, sem se distanciar totalmente de suas
propostas estéticas anteriores (vejam, por exemplo, Os Mutantes [1998], de Villa-
verde, e Aquele Querido Mês de Agosto [2008], de Gomes, para uma comparação).
John From dá continuidade a uma evolução formal que se consolidaria, sem grande
mudança, apenas em Technicolor (2019), mas, no caso, João Nicolau me parece
mais próximo da escola, apesar de ter se formado em Antropologia, tanto pelos
filmes anteriormente realizados quanto pelo trabalho na edição do catálogo sobre
João César Monteiro para a Cinemateca Portuguesa (o que indica uma relação mí-
nima de filiação). Em Colo e Tabu, a organização dos atores e das atrizes nos qua-
dros pede, por vezes, um rigor maior, como parte da estrutura narrativa e da evolu-
ção dos dramas em jogo. Em Tabu, a parte colonial tende a ser mais formalmente
rigorosa, enquanto a parte contemporânea se afasta da escola portuguesa. Em
Colo, boa parte dos planos tem uma organização mais solta, embora menos que
em Os Mutantes; um ou outro momento, por vezes com um movimento bem-calcu-
lado da câmera e com o uso da arquitetura (janelas, pilastras, paredes), revela um
cuidado maior com as formas geométricas (como parte de um efeito de isolamento
dos personagens, mesmo quando juntos de outros), o que torna o enquadramento
mais composto, o suficiente para que Colo pareça um filme mais rigoroso do que
realmente é. John From, embora dialogue com Colo, parece ser, entre os três, o que
mais procura uma suavização da proposta estética mais rigorosa para uma ade-
quação ao universo adolescente que ele retrata.
Em É na Terra Não é na Lua, a paisagem única de uma pequena ilha dos Açores
provoca enquadramentos originais, e o desejo de nos mostrar a vida sui generis dos
habitantes da única aldeia existente na ilha do Corvo, com seus quase 500 habi-
tantes (“Já foram 900”, “Já foram 300”), automaticamente leva a um cuidado extra
nos enquadramentos, ainda que esse cuidado apareça em momentos estratégicos
espalhados pelo filme, e ainda que no filme impere sobretudo a ideia de movimen-
to como contraponto ao isolamento e à imobilidade da ilha. Com a geografia local,
uma vila situada entre morros de pedra e o mar, não era difícil encontrar ângu-
los únicos para a câmera, que criam facilmente enquadramentos que chamam a
atenção do espectador para a composição. Em Eldorado XXI, acontece mais ou
38
menos a mesma coisa, com a diferença de que aqui a intenção é mesmo provo-
car um estranhamento pela forma, pela fixidez afrontosa da câmera. Praticamente
metade do filme é uma imagem fixa de pessoas se deslocando, com luzes em seus
capacetes, num trabalho com a duração dos mais ousados. Understory vale-se so-
bretudo da força das palavras, do texto poético que embala as belas imagens de
paisagens tropicais (com o uso surpreendente da música de India Song [1975], gran-
de filme de Marguerite Duras), de um uso feliz do split screen e da importância dada
à composição do quadro, que atravessa todo o filme, exceto nos momentos em
que o documentário assume um andamento mais solto, ligado ao registro fidedigno
dos cotidianos locais e às falas dos habitantes das regiões filmadas.
Outros filmes também têm com a escola portuguesa uma relação pendular,
como a dos filmes mencionados nos dois parágrafos anteriores, ora se aproximan-
do, ora se afastando, mas nunca aderindo a ela ou recusando-a de todo. Cartas da
Guerra (Ivo M. Ferreira, 2016), Voltar à Terra (João Pedro Plácido, 2014) e O Ornitólogo
(João Pedro Rodrigues, 2016) são exemplos curiosos de filmes tipicamente portu-
gueses, esteticamente bem diferentes entre si, mas que mantêm algum laço com
as marcas da escola. Vamos das memórias das guerras coloniais aos percalços
malucos de um ornitólogo aventureiro, passando pela vida numa região rural que
representa mais um dos inúmeros retornos ao tipo de filme de ficção com feições
etnográficas muito prolífico em Portugal nos anos posteriores ao 25 de abril. Cartas
da Guerra se desenvolve conforme o texto de António Lobo Antunes, num preto e
branco edulcorado, que por pouco não sufoca o drama dos personagens. Talvez
seja o que mais se aproxime de um rigor estético, semelhante ao de Tabu de Miguel
Gomes (no uso do preto e branco) e de A Árvore de André Gil Mata, mais ligado a
uma escola do Leste europeu do que propriamente à escola portuguesa, embora
com claros pontos de contato com a segunda. Voltar à Terra mescla rigor imagé-
tico com uma soltura típica das buscas realistas contemporâneas. É o que mais
se encaixa nesse movimento pendular. O Ornitólogo é uma produção luso-franco-
-brasileira que reflete o lado expansionista dos portugueses, com um personagem
disposto a embarcar numa viagem inesperada que pode lhe custar – e custa – mui-
to. Se pensarmos nos casarões e grandes espaços fechados enquadrados com o
máximo do cuidado, no jogo com luz e sombra e na atenção à palavra como mar-
cas máximas da escola portuguesa, O Ornitólogo, na maior parte do tempo, vai no
sentido oposto. Aventura na selva, filme de mochila nas costas e de corredeiras, de
coisas místicas e inesperadas. O ritmo e a fixidez da câmera em alguns planos no-
turnos o associam à tão mencionada escola, embora menos que outros filmes de
Rodrigues, como O Fantasma (2000) e Morrer como um Homem (2009). Mas o filme
termina se associando mais ao Luis Buñuel de A Via Láctea (1969), de uma maneira
inusitada típica dos dois diretores.
39
 Nos curtas, é mais visível a influência da escola portuguesa em Farpões, Bal- mencionados. Na verdade, essas características, aliadas ao fato de serem todos
dios, de Marta Mateus. Nas internas, os mesmos rasgos de luz na escuridão que filmes portugueses, é que fizeram desses filmes trabalhos únicos e determinaram o
observamos nos últimos longas de Pedro Costa. Nas externas, um cuidado com a recorte do texto: filmes portugueses que se afinam, de variadas formas e intensida-
composição do quadro e com as posições estáticas dos atores e atrizes chama des, à escola portuguesa. Se o claro-escuro, o rigor de enquadramento e a atenção
atenção. Ascensão (Pedro Peralta, 2016) está em sintonia com o longa A Árvore, co- à palavra são as características mais frequentes entre esses filmes, é necessário
mentado anteriormente. Ou seja, tem sua nítida filiação na escola portuguesa, mas lembrar que essas características também aparecem em diversos outros filmes de
também na escola do Leste europeu, pois alia uma rigidez típica do cinema portu- vários outros países. Entendo, porém, que a marca seja tão forte que quando pen-
guês à lenta movimentação de câmera típica de um Béla Tarr. A neblina, as roupas samos em cinema português, a imagem de um filme em claro-escuro e atores está-
das mulheres e a feição dura dos homens nos remetem a um Portugal invernal. Os ticos é a primeira que vem à mente, assim como quando pensamos em cinema ja-
enquadramentos verticalizados, com mais espaço entre as cabeças dos atores e ponês lembramos logo das geometrias nos enquadramentos. O cinema português
o limite superior da tela, também nos remetem ao cinema do Leste europeu, ain- se fortaleceu nas décadas de 1970 e 1980 graças à chamada “escola portuguesa”.
da que com um pé na escola portuguesa. Com essas características, o curta de
Peralta, assim como A Árvore, é bem forte e indicativo dos possíveis encontros en-
tre uma escola e outra. A similaridade com a escola portuguesa também é visível,
embora seja um filme dirigido por um norte-americano radicado na França, em
Como Fernando Pessoa Salvou Portugal (Eugène Green, 2018). O estilo de Green,
nos “minifilmes” (como ele os chama) ou nos longas, encontra facilmente o da es-
cola portuguesa, embora este curta tenha um formato mais anedótico. Encontra-o
ainda mais porque Green procura inserir em seus filmes portugueses (neste e em
A Religiosa Portuguesa, de 2009) elementos como o fado, o sebastianismo e outros
signos típicos da cultura lusitana. Num sentido contrário, de Portugal para a Europa
central, Redenção (Miguel Gomes, 2013), mais do que qualquer longa de Gomes,
escancara uma relação com o cinema de António Reis e Margarida Cordeiro, na
textura de algumas imagens em Super 8, nas lendas rurais, na vida do campo e nas Referências
imagens de Máscaras (1976), de Noémia Delgado, filme-irmão de Trás-os-Montes
(1976), de Reis e Cordeiro. Como o curta de 26 minutos é dividido em quatro histó-
rias de personagens de nacionalidades diferentes, algo como um dia imaginado do
bibliográficas
passado de quatro políticos (Pedro Passos Coelho, de Portugal; Silvio Berlusconi, da ARAÚJO, Nelson. Cinema Português – Interseções Estéticas nas Décadas de 60 a 80
Itália; Nicolas Sarkozy, da França; Angela Merkel, da Alemanha), a filiação se mostra do Século XX. Edições 70, 2016.
mais evidente na parte da criança portuguesa, que ocupa os primeiros minutos. AREAL, Leonor. Cinema Português – um País Imaginado (em dois volumes). Edições
Redenção é outro filme português que faz questão de se afirmar como também, 70, 2011.
ou principalmente, europeu. E é no cinema português, mais do que no de qualquer
outro país europeu, que se comenta ou celebra a União Europeia. COSTA, João Bénard da. Cinema Português – Anos Gulbenkian. Cinemateca Portu-
guesa, 2007.

COSTA, João Bénard da. Histórias do Cinema. Imprensa Nacional – Casa da Moeda,
*** 1981.

GRILO, João Mário. O Cinema da Não Ilusão – Histórias para o Cinema Português.
Livros Horizonte, 2006.
O teor deste texto pode fazer parecer que são características únicas do ci-
nema português as que identifiquei em maior ou menor número nos filmes aqui RAMOS, Jorge Leitão. Dicionário do Cinema Português (1962-1988). Ed. Caminho, 1989.

40 41
 Right-Wing
Number of Terror
140 Incidents in Europe

120

100

80

60

40

20

0
0 4 6 8 9
90 991 992 993 994 995 996 997 998 999 00 001 002 003 00 005 00 007 00 00 010 011 012 013 014 015 016 017 018 019
19 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2

Fonte: www.opendemocracy.net

Porque o cinema e a sociedade são indissociáveis, é imperativo situar este ciclo

numa altura em que todo o mundo mudou em consequência de uma pandemia
global. E se os autores destes filmes são portugueses, este cinema comunica, no
seu todo, com os valores mais basilares que orientam a experiência humana. Numa

Uma crise
hora em que se fala sobre a ecologia dos recursos num planeta exausto, circunscre-
vemos esta abordagem a outro tipo de orientação ecológica, de equivalente ma-
nutenção da vida humana na Terra: a da preservação dos laços humanos. Em re-

pandêmica lance geral, ressalvamos entre este conjunto de títulos, como o cinema recente tem
enfatizado, directa ou indirectamente, certas faces da organização em sociedade.

e a ecologia
E contra um clima contaminado pela propagação do pânico, pelas imposições au-
toritárias dos Estados e pela privação das liberdades individuais, recordamos os
modelos de entreajuda e de deslocalização do poder que se tornaram relevantes

dos laços
na resposta social à crise pandémica. Assim, ao falar de ecologia das relações hu-
manas, colocamos a tónica na agência individual, em consciência e com o bem
colectivo em vista.

humanos 1. Ecologia relacional: os laços de vizinhança

Sabrina Marques
Apesar da medida domiciliar do confinamento obrigatório no estado de emer-
gência, a organização comunitária reforça os laços familiares e de vizinhança. De-
senhando modelos funcionais de cooperação, entreajuda e acção social, também

42 43
 o activismo político se fortalece, especializando-se e localizando-se com precisão pai/filho. Assim, face ao desapare-
produtiva, à medida das necessidades específicas. cimento súbito pelo qual qualquer
um pode passar, meditamos sobre
Ramiro (Manuel Mozos, 2017) fala precisamente sobre os laços de vizinhança
os vestígios, o legado e a herança,
como alternativas funcionais, assim substituindo, nos desafios do quotidiano, a fa-
expondo a derradeira necessidade
mília de sangue.
da passagem de testemunho.
A acção de Vitalina Varela (2019) passa-
Num tão pessoal E Agora? Lem-
-se na Cova da Moura, bairro clandestino que, A Árvore (André Gil Mata, 2018)
bra-me (2013), Joaquim Pinto e Nuno
depois do ciclo das Fontainhas, tem sido ce-
Leonel constroem um filme-teste-
nário do cinema de Pedro Costa. Construído
munho, cru e sincero como uma meditação retrospectiva. Feito com os próprios
ilegalmente por imigrantes cabo-verdianos, o
meios, é também sobre a impossibilidade de fazer filmes que aqui se fala, num
bairro argumenta a necessidade evidente da
país onde os apoios são tão débeis que continuar na cultura se torna insustentá-
habitação e resiste quase em autossuficiên-
vel. Hoje dedicado à vida rural e debatendo-se com “o dinheiro que se calhar não
cia até hoje. É precisamente neste contexto
chega para o mês que vem”, o realizador Joaquim Pinto começa o filme recordan-
que esta casa por terminar, com um telhado
do a prévia desistência do cinema, motivada pela impossibilidade de viver do tra-
permanentemente por arranjar, se apresenta
balho na área. Manifestamente, este momento evoca de forma directa a crise na
como matéria da viuvez precoce de Vitalina.
cultura que o presente veio agudizar. Por consequência da imposição de medidas
Defronte dos escombros deste bairro, teste-
de confinamento, à precariedade dos trabalhadores das artes e dos espectáculos
munhamos como, definitivamente, um confi-
adicionou-se a desprotecção governamental pelo estado de excepção. Assim, se a
namento domiciliário não é igual a outro.
crise afecta todos os sectores profissionais, ataca primeiramente os trabalhadores
Em É na Terra, Não é na Lua (2011), Gon- pontuais e prestadores de serviços, por configuração, desprotegidos de quaisquer
çalo Tocha visita a remota ilha do Corvo, povo- vínculos laborais: os chamados “recibos-verdes”.
ação dos Açores em que todos os habitantes
se conhecem e não há fechaduras nas portas
porque não há roubos. Retratando cada tes-
2. Ecologia relacional: papéis sociais
temunho em discurso directo, esta viagem
afectiva rima directamente com o regresso às O confinamento imposto na sequência da crise sanitária veio evidenciar algu-
Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)
raízes descrito por Volta à Terra (2014), de João mas das mais latentes desigualdades de uma sociedade previamente agitada por
Pedro Plácido. Aqui, ouvimos do velho agricul- crises, na qual o sexismo (“Me Too”), o capitalismo de vigilância (Assange/Snow-
tor, curvado sobre a cadeira de pau enquanto corta batatas: “Dizem que Salazar den), a pobreza (“The 1%”) e o racismo (George Floyd) já ocupavam a discussão.
é fascista, mas o Salazar vai morrer e o fascismo vai ficar enraizado em Portugal
Criticar um sistema de desigualdades é almejar o seu nivelamento. Com uma
para toda a vida”. E estas palavras comunicam com um presente protagonizado
Mãe ao centro, o curta Ascensão (2016), de Pedro Peralta, releva a força de um
por figuras como Trump, Bolsonaro, Maduro, Le Pen e Orbán, em que assistimos,
feminino ancestral, narrando a resistência de uma aldeia concentrada no resgate
com receio, ao incremento populista da extrema direita no ocidente.
do corpo de um rapaz do interior de um poço. Acompanhando uma rainha que
Esta árvore do filme de André Gil Mata (A Árvore, 2018) é a da genealogia. O aprende a sê-lo, A Portuguesa (2019), de Rita Azevedo Gomes, descreve, em moldu-
encontro entre o velho e o jovem acontece como uma duplicação do eu: nasce ra heroica, um combate feminino pelo amor, enquanto o contraponto masculino se
da velhice um confronto ao espelho com o que se foi na infância. Essa mesma deixa enredar nos vícios da guerra.
transmissão está inscrita em A Vida Invisível (2013), de Vítor Gonçalves, que se de-
senvolve a partir da relação entre dois colegas de trabalho, com um decalque de

44 45
 3. Ecologia relacional: poder colectivo
A contenção do vírus impôs regras variá-
veis de confinamento, traduzindo-se numa re-
configuração do espaço público. Ao distinguir
entre serviços de primeira necessidade e os
restantes, a hierarquização profissional pelo
contínuo excepcional do estado de emergên-
A Fábrica de Nada (Pedro Pinho, 2017)
cia engoliu, sem contemplações, um dos pila-
res-base da Constituição Portuguesa: o “Direi-
to ao Trabalho” (Art. 58º). Agita-se, crescente,
a onda de despedimentos e desemprego, en-
quanto os números de mortos e infectados
crescem diariamente nos telejornais.
A contenção sanitária protagoniza as preocupações políticas e mediáticas, ali-
mentando a hipérbole do pânico. Apresentado como uma ameaça à sobrevivência
humana, o vírus legitima a sucessiva naturalização de medidas excepcionais, reforça
a autolegitimação do próprio Estado e estreita o perímetro de vigilância (do Estado
ao cidadão e do cidadão a seus pares). Assim se agudiza a passividade de cada in-
divíduo: silenciados pelo medo, facilmente trocamos a liberdade por segurança.
Descrevendo a ocupação e autogestão de uma fábrica pelos seus trabalha-
dores, A Fábrica de Nada (2017), de Pedro Pinho, celebra a possibilidade interventi-
va da acção directa. O caminho histórico da luta dos trabalhadores por melhores
condições de trabalho é também convocado por Farpões, Baldios (2017), curta de
Marta Mateus sobre o fracasso, no Alentejo, das promessas da reforma agrária no
período pós-revolucionário. Filmando nos Andes peruanos, Salomé Lamas constrói
Eldorado XXI (2016) como uma denúncia das condições miseráveis dos milhares de
trabalhadores que, nas minas de La Rinconada, enfrentam as mais adversas con-
dições na triste (e vã) procura de ouro.
No longa-metragem Colo (2017), de Teresa Villaverde, uma história de desin-
tegração familiar problematiza, com contornos hiper-realistas, as consequências
humanas da crise financeira. A precariedade catalisa um afastamento entre os
membros desta família, e a figura do pai/marido estilhaça-se: à falta de emprego
corresponde uma dissolução da autoimagem.
5. Ecologia relacional: análise pós-colonial
No epicentro da crise, a ascensão populista do conservadorismo e o ressurgi-
mento da extrema direita convocam, um pouco por todo o globo, a necessidade de
combater os discursos de ódio dirigidos às minorias étnicas e raciais. Numa hora em
que os Estados solidificam a sua soberania e, por controlo, fecham as fronteiras na-
cionais, mais do que nunca questões como o racismo e os fluxos migratórios actua-
lizam-se. Em Portugal, flagra o populismo conservador do deputado André Ventura
(partido Chega), que atingiu o terceiro lugar nas mais recentes eleições presidenciais
(em janeiro de 2021). Com um programa político fundamentalmente assente no pre-
conceito, ataca indiscriminadamente ciganos, mulheres, migrantes e refugiados.
Na liberdade do Super 8, Leonor Teles reflecte, em Balada de um Batráquio
(2016), sobre o ódio endógeno à etnia cigana, que na sociedade portuguesa ainda
hoje se expressa pela colocação simbólica de
sapos de loiça à entrada de casas e de lojas.
É também a partir de arquivos domésticos
em Super 8 que mostram o verão nas praias
portuguesas no início do século que Catarina
Mourão constrói O Mar Enrola na Areia (2019).
Aqui, ela descreve como, até no lazer balnear,
Colo (Teresa Villaverde, 2017)

O Mar Enrola na Areia (Catarina Mourão, 2019)

4. Ecologia relacional: organização do espaço público

Em meados de dezembro de 2020, Portugal iniciava o seu plano obrigatório de

vacinação contra a COVID-19, começando pelos grupos prioritários: lares de idosos,
profissionais de saúde, classe política e doentes cardiorrespiratórios.

Sinalizando os contactos, o isolamento profiláctico de cada cidadão é monito-

rizado pela polícia com visitas domiciliares. Estudam-se as consequências psicoló-
gicas catalisadas pela incerteza quanto ao fim do isolamento. Escalam os casos de
violência doméstica e as taxas de divórcio.

46 47
 a época inscreve a sua estratificada pirâmide de classes: ‘‘Os pobres eram os bi- A presença europeia também
chos de estimação dos ricos’’. deixou marcas nos territórios africa-
nos, e hoje os ícones da cultura de
Também a partir de fontes de arquivo Super 8, o curta Redenção (2013), de
consumo agem à escala global. Assim,
Miguel Gomes, acompanha quatro personagens diferentes, em épocas distintas.
começamos de scooter o curta Nyo
Entre as narrativas fragmentadas, interpela-nos a voz off de uma criança retor-
Vweta Nafta (Ico Costa, 2017), acom-
nada à metrópole em 1975 e que, habituada aos privilégios coloniais nos territórios
panhando um pedido de casamento
ocupados, rejeita “Portugal e os miseráveis portugueses”: “Portugal é muito triste e
emoldurado por emblemas ocidentais Nyo Vweta Nafta (Ico Costa, 2017)
será sempre assim”. Apesar deste desencanto pós-tropical, o ecrã povoa-se com
de status: “Um telefone novo, Sam-
enérgicos rituais com máscaras que quase parecem misturar as celebrações tradi-
sung Galaxy, roupa de marca Dolce
cionais africanas aos ritos pagãos do imaginário transmontano português.
& Gabbana, Versace, um carro novo,
uma casa de pedra...”.

É também no exercício da mescla cultural que Eugène Green constrói o humo-

rístico curta Como Fernando Pessoa Salvou Portugal (2018), ensaboando o mito se-
bastiânico do quinto império (de que o nacionalismo salazarista se serviu), com a
necessidade de receber com um slogan publicitário a Coca-Cola, primeira marca da
abertura portuguesa à globalização: “Primeiro estranha-se, depois entranha-se”.

Hoje, a condição global expressa com evidência o seu problema: todos esta-
mos irremediavelmente interligados. Como veio demonstrar a crise pandémica, a
rede também é biológica.
Redenção (Miguel Gomes, 2013)

Como Fernando Pessoa Salvou Portugal (Eugène Green, 2018)

A questão do idílio luso-tropical fora já abordada por Miguel Gomes em Tabu
(2012), cuja meticulosa construção em película a preto e branco influenciará decer-
to Ivo Ferreira, no seu Cartas da Guerra (de 2016). Em suma, são filmes que partem
da falsificação da memória pelo contínuo estado de desinformação para explicar
esse estado de fantasia que a guerra e a revolução viriam estilhaçar.

Efectivamente, esta falta de correspondência entre a realidade do país e sua

imagem imperial, alicerçada por 48 anos de propaganda, está perfeitamente plas-
mada em Fantasia Lusitana (2010), de João Canijo. Este impressionante documen-
tário construído a partir de imagens de arquivo revela como a qualidade demons-
trativa do salazarismo se inscreve no criterioso sentido de espectáculo público dos
restantes fascismos ocidentais.

48 49
 6. Ecologia relacional: transmissão identitária
Se assistimos, por um lado, à aceleração abrupta da atomização individual, a um
acréscimo da alienação e do isolamento e à consequente destruição do tecido social;
por outro, a crise na saúde mental amplia-se pelo globo em proporções equiparáveis
às da Segunda Guerra Mundial. “Estamos a chocar as pessoas até à obediência”1, evi-
denciava a americana Naomi Klein em A Doutrina do Choque, explicando como a in-
dução colectiva a um estado de infância nos torna mais inclinados a seguir líderes que
se propõem a proteger-nos. O perigo contínuo do estado de emergência cria, assim,
“uma forma de separatismo já não negada mas antes exigida, um separatismo da so-
brevida e do medo, de certa forma um separatismo rasteiro, relegado para baixo, para
o confinamento imposto”2, como afirma o filósofo francês Frédéric Neyrat.
Antes lugar de construção colectiva e identidade cultural, hoje o espaço pú-
blico é de circulação interdita e de apertada excepção securitária. Depois da con-
fiança do governo português nos seus números e de um relaxamento das medidas
restritivas no Natal de 2020, Portugal entrava em 2021 como o país do mundo com
mais mortes por COVID-19. Este desastre colocou a descoberto questões centrais
sobre a manutenção identitária: como é possível continuar a preservar os mecanis-
mos intergeracionais de reprodução cultural? Como é que as camadas mais idosas
da população, em particular risco, preservaram as relações interpessoais quando
estas passaram a estar fundamentalmente mediadas por aparelhos tecnológicos?
O futuro incerto de Portugal via-se discutido no curta de Manoel de Oliveira, O
Velho do Restelo (2014). Aludindo ao martírio pela tradição protagonizado pelo icónico
Velho do Restelo, da lírica camoniana, sentam-se juntos Dom Quixote, Camões, Teixei-
ra de Pascoaes e Camilo Castelo Branco, para ensaiar sobre o destino da ibéria inscri-
to na sua mais clássica arte narrativa. Em comunicação com formas, é recorrendo a
efeitos especiais que homenageiam as mais afectivas técnicas artesanais do cinema
primitivo que, em O Estranho Caso de Angélica (2010), Manoel de Oliveira explora, com
pinceladas sobrenaturais, o ideal romanesco do “amor para lá da morte”.
Também actualizando um clássico, em O Corcunda (2016), Gabriel Abrantes e
Ben Rivers bebem delírios de As Mil e Uma Noites e reconstroem a narrativa de Vic-
tor Hugo numa distopia sci-fi. Se aqui a empresa Dalaya.com força os seus empre-
gados a participar em programas de reintegração emocional, decalcamos desta
imposição corporativa sobre os corpos um travo contemporâneo. Hoje, a imposi-
ção ordenadora orienta a participação em espaços sociais para evitar ajuntamen-
1. Naomi Klein, em A Doutrina do Choque (Smartbook, 2009).
2. No artigo “Vírus e separação’’, 2020, de Frédéric Neyrat, traduzido para português no site situ.media:
https://situ.media/2020/05/25/frederic-neyrat-virus-e-separacao/.
50
tos, discriminando entre corpos
saudáveis e corpos doentes. Os
drones infestam os ares, ecoando
mandamentos da Direcção-Geral
da Saúde3. E nos smartphones, o
Governo português manda insta-
lar, à imagem da ditadura chine-
sa, uma app obrigatória chamada O Corcunda (Gabriel Abrantes e Ben Rivers, 2016)
StayAwayCovid, para monitorizar
a interacção entre os cidadãos. Não tardou a que a revista The Economist catego-
rizasse Portugal como uma “democracia com falhas”.4
7. Ecologia relacional: protecção comum
São vários os instrumentos da democracia que retrocedem face à impossibi-
lidade de ajuntamentos, no contexto da emergência sanitária. Por implicarem a
reunião massiva, o direito ao protesto torna-se uma questão. As eleições também.
Mas se, considerando o activismo, os movimentos cívicos tantas vezes se adiantam
à capacidade de resposta governamental, também expõem a incapacidade políti-
ca da previsão: por mais que os surtos anteriores a previssem, o mundo não estava
preparado para uma pandemia à escala global.
Uma das poucas habitantes da Fordlândia sintetiza,
com lucidez, em Fordlândia Malaise (2019): “Foi um sonho
mal planeado, não foi bem realizado, não foi bem-sucedi-
do, pela ambição do próprio Homem. A Natureza reagiu e
com tudo isso eles foram expulsos daqui, pela própria Na-
tureza”. Construída por Henry Ford em 1928, esta cidade
industrial procurava explorar a borracha necessária para
os pneus para automóveis. No entanto, plantadas dema-
siadamente próximas umas das outras, por oposição às
naturalmente espaçadas na selva, as árvores sucumbiram
Fordlândia Malaise (Susana de Sousa Dias, 2019)
3. Direcção-Geral da Saúde (DGS): autoridade de saúde do governo português que funciona como um serviço do
Ministério da Saúde, embora tenha autonomia administrativa. Tem como função regulamentar, orientar e coor-
denar as actividades de promoção da saúde e de prevenções de doenças, além das definições das condições
técnicas para adequada prestação de cuidados de saúde.
4. Pode ler-se na notícia da RTP (3 fev. 2021): “Portugal desceu de categoria no Índice de Democracia elaborado
anualmente pela revista The Economist, deixando de ser um ‘país totalmente democrático’ para regressar à ca-
tegoria de ‘democracia com falhas’, um recuo impulsionado pelas medidas restritivas impostas pela pandemia”.
Disponível em: https://www.rtp.pt/noticias/mundo/the-economist-portugal-perde-categoria-de-pais-totalmen-
te-democratico_n1294588.
51
 às pragas agrícolas e hoje Fordlândia subsiste nos seus edifícios em esqueleto. Tam-
bém Understory (2019), de Margarida Cardoso, se dedica a reflectir sobre as poten-
cialidades do território amazónico e a sua domesticação pela presença humana.

Avançando para a floresta como para dentro dum território pleno e sem coor-
denadas de nacionalidade, O Ornitólogo (2016), de João Pedro Rodrigues, critica o
delírio das religiões “do livro”, enfatizando a observação directa da Natureza como
a via verdadeira da experiência.

À mercê dos sucessivos prolongamentos do isolamento por decreto governa-

mental, o futuro é incerto. Emergiremos desta crise mais próximos da Natureza?
Sairá o individualismo reforçado, catalisando a violência competitiva e abrindo es-
paço a novos déspotas? Ou reforçaremos comunalmente a confiança na organiza-
ção local, capaz de contornar as insuficiências do capitalismo decadente?

Hoje, pelas ruas da capital, ecoam

as sirenes da polícia, das ambulâncias
e dos bombeiros. A rua hiperpoliciada
– esse espaço público tornado interdi-
to – povoa-se de grafitti onde se podem
ler: ‘‘COVID 1984’’, ‘‘Desliga a TV’’, ‘‘Stay
Home’’, ‘‘Stay Negative’’, etc.

Enquanto isso, nos ecrãs sempre li-

O Ornitólogo (João Pedro Rodrigues, 2016)
gados, é o audiovisual que sai reforça-
do enquanto instrumento de reflexão e de companhia. Abre-se da circunstância
o espaço-tempo para, com mais urgência do que nunca, examinar a realidade
através dos filmes.

52 53
DE
PORTUGAL Sem desprezar as particularidades de cada projeto de cinema e o estilo individual
PARA
O de cada diretor, podemos dizer que os filmes apresentados nesta mostra – basica-
MUNDO mente, a nata daquela que, olhada em conjunto, constitui a melhor cinematografia
das últimas duas décadas – partilham uma característica em comum: uma tempo-
ralidade e uma mise-en-scène decantadas à baixa temperatura, conduzidas por
um ritmo que, em comparação com o diapasão dominante na cultura audiovisual
contemporânea, soa mais lento, mais meditado e (nenhuma contradição) mais in-
tenso que o que se verifica na produção corrente1.

A intensidade, no caso do cinema português, não provém de uma aceleração

da narrativa, da duração e da montagem, mas, contrariamente, da solicitação de
um olhar detido sobre imagens cuja densidade plástica requer, acima de tudo, con-
centração, atenção aos detalhes. Com frequência, a despeito de sua postura as-
cética, de sua discreta sobriedade, os filmes portugueses manifestam um excesso,
uma sobra, não tanto no sentido de uma sobrecarga de informações visuais (em-
bora haja momentos disso) ou de uma pletora de efeitos decorativos: trata-se, an-
tes, da lógica do excesso como um resto, como alguma coisa que não se quis deixar
absorver pela linguagem do cinema. Assim, elementos derivados de outra substân-
cia estética e semiótica – da pintura, da literatura, do teatro – parecem se depo-

O efeito pintura,
sitar sobre a tela sem o menor esforço de adaptação, sem buscar vazão “natural”
dentro da representação fílmica. Os diálogos com métrica e léxico apropriados da

ou O museu
literatura, a composição plástica de inspiração pictórica, a cenografia, a imposta-
ção de voz e a movimentação cênica tipicamente teatrais, enfim, essas formas de
expressão heterogêneas são acolhidas – às vezes, todas ao mesmo tempo – nos

imaginário do
filmes de Rita Azevedo Gomes, de Teresa Villaverde ou de Manoel de Oliveira.

A composição luminosa de um plano do cinema português quase nunca é sim-

cinema português
ples. As cores, por sua vez, são pensadas e dispostas criteriosamente, como fru-
to de pesquisa, de trabalho formal, de busca criativa. As frases ditas pelas perso-
nagens raramente são triviais, amiúde remetendo a fontes literárias de séculos já
distantes. A mise-en-scène – e eis um cinema que, em pleno século XXI, não tem
medo da mise-en-scène – dificilmente se prende aos expedientes sistematizados

Luiz Carlos pela decupagem clássica (é um desafio tentar achar um campo/contracampo em

algum desses filmes – e quando há, posso garantir que não é uma simples alternân-

Oliveira Jr. cia entre interlocutores entretidos numa conversa; algo a mais se passa nas fendas
de separação/ligação entre os olhares, as falas, os silêncios e os cortes). Há nesses

1. Antes que minha argumentação sofra o risco da generalização leviana, adianto que essas considerações sobre o
tempo lento e meditado do cinema português se atêm ao recorte proposto pela presente mostra. É evidente que
o cinema português contemporâneo, além de Pedro Costa, Rita Azevedo Gomes, Teresa Villaverde, Manuel Mozos,
Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues, etc., possui também outras vertentes, a exemplo da extravagância queer-
-futurista de Diamantino (Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, 2018), que se coloca em registro diverso e, em certa
medida, inverso ao dos filmes que aqui comentarei.

54 55
 filmes, em suma, o que podemos chamar – na falta de expressão melhor – de uma
erudição estética, que passa, é claro, por uma cultura propriamente cinematográfi-
ca, por um conhecimento evidente tanto dos estilos de iluminação e encenação do
cinema clássico quanto de alguns radicalismos estéticos do cinema moderno, que
os portugueses parecem admirar menos no registro da colagem vanguardista do
Godard dos anos 1960 do que na chave austera de Bresson, Duras e Straub/Huillet.
Mas tal erudição inclui também um saber iconológico que se remonta à história
da pintura em toda sua extensão. O cinema português contemporâneo é atraves-
sado por um efeito pintura. Não se trata meramente de mobilizar a pintura como
referência culta, como reserva patrimonial de figuras icônicas que podem ser re-
tomadas e reelaboradas. Trata-se, antes de tudo, de se aproximar da pintura, a
um só tempo, como um tipo rigoroso de sensibilidade plástica e como um passado
histórico inesgotável, fonte incontornável de conhecimento e inspiração. Em quase
todos esses filmes, há uma espécie de desvio pela pintura, como se não houves-
se outra escolha, ou melhor, como se qualquer outra escolha fosse redundar num
cinema sem fardo histórico, algo que parece pecaminoso aos olhos dos cineastas
dessa geração tardia, assombrada por um passado político, social e artístico que,
em vez de negligenciado ou conjurado, é inscrito no centro da imagem, doravante
convertida em repositório de camadas acumuladas de tempo e reflexão.
Essa densidade pictural das imagens do cinema português não possui equi-
valente em qualquer outra parte da produção cinematográfica atual. À primeira
vista, a constatação causa espécie: Portugal, afinal, está longe de ter uma tradição
pictórica equiparável à de outros países europeus (Itália, Espanha, Holanda, Fran-
ça, Alemanha, Inglaterra), e tampouco dispõe, em seus museus, de coleções que
possam ser qualificadas de magnânimas, ou que sequer façam das principais ci-
dades portuguesas passagens obrigatórias para os interessados em pintura. As pi-
nacotecas do Museu Nacional de Arte Antiga e da Fundação Calouste Gulbenkian,
sem dúvida, são respeitáveis, mas infinitamente mais modestas se confrontadas
com os acervos do Prado, do Louvre, do Hermitage, da National Gallery de Londres,
dos inúmeros museus da Itália e dos Estados Unidos, etc. Uma vez em Lisboa, é nas
igrejas barrocas, nos belíssimos azulejos e nas ruínas do Convento do Carmo que os
historiadores da arte concentram suas prioridades.
De onde pode vir, então, essa cultura estética que caracteriza os cineastas
portugueses, e que parece enraizada em um gosto pelo passado e, em especial,
pelo passado da pintura?
Por um lado, é indispensável que consideremos – sem querer, com isso, reduzir
tudo à velha questão das influências e das linhas de sucessão, que costuma nos
afastar de uma compreensão mais aprofundada da história dos estilos no cine-
56
ma – a importância da figura mais central do cinema português: Manoel de Olivei-
ra. Desde cedo, Oliveira indicou o caminho de um cinema que seria eternamente
tensionado pelas artes precedentes, sem temer a estilização, o distanciamento
implicado por uma encenação posada e teatral, a insistência em composições
hieráticas, que se assemelham a pinturas temporalizadas, o estranhamento que
a palavra falada causa ao ser encarada como uma coisa concreta que, saída da
boca das personagens, projeta-se no espaço tridimensional da cena, podendo ser
visualizada e filmada de diferentes ângulos e pontos de vista. Esse caminho não
forneceu ao cinema autoral português uma receita ou – o que seria ainda pior –
uma “tradição de qualidade”. Ele apenas lhe conferiu sua inscrição noemática:
justamente por não pertencer à narrativa da história da arte senão como coadju-
vante, Portugal se tornaria o lugar privilegiado para investigá-la – não através da
glosa historiográfica, mas reencenando a pintura através dessa mídia moderna,
o cinema, que ao mesmo tempo a recoloca na rota do presente e a desloca para
outro paradigma. Isso, sem dúvida, o cinema português deve a Oliveira, cujo papel
precursor e decisivo, portanto, prova-se incontestável.
Por outro lado, parece-me ainda mais importante destacar a função formado-
ra desempenhada pela Cinemateca Portuguesa e pelas propostas de programa-
ção e discussão promovidas por sua autoridade intelectual máxima, o já falecido
crítico e ensaísta João Bénard da Costa, que, enquanto dirigiu a instituição, impri-
miu-lhe uma filosofia que passava por, entre outras coisas, situar o cinema numa
história artística que extrapolava o contexto das especificidades fílmicas e trazia
para o centro dos debates a complexa trama em que o cinema se inseriu ao longo
de sua história, sempre no entrecruzamento de múltiplas séries culturais e práticas
significantes. Criou-se em torno da cinemateca, então, uma verdadeira escola do
olhar, um lugar de formação e aprendizado estético que abolia a separação entre
história do cinema e história da arte.
Em 2005, por exemplo, a Cinemateca Portuguesa realizou um ciclo intitulado
Cinema e Pintura, com a produção de um volumoso catálogo de 337 páginas or-
ganizado por João Bénard da Costa e Jean Louis Schefer, contendo textos não só
deles próprios, mas também de Dominique Païni, de Eric de Kuyper e de historia-
dores da arte como Jean-Claude Lebensztejn e Stephen Bann. Além da qualidade
dos ensaios escritos, sobressai no catálogo uma exuberante pesquisa iconográfica,
com centenas de ilustrações (435, no total) que justapõem fotogramas de filmes
a reproduções de pinturas de diferentes épocas e estilos. As páginas promovem
os mais insuspeitos raccords, suscitando iluminados diálogos visuais entre gestos,
composições, formas, cores, signos plásticos. Os planos dos filmes selecionados
para o ciclo se conectam com um ícone medieval aqui, com o pormenor de um
quadro renascentista acolá, com uma tela expressionista mais adiante, abrindo no-
57
 vas perspectivas sobre o cinema e sua inclusão na história das imagens. O trabalho
comparativo é minucioso e, sob nenhum aspecto, estaciona nos lugares-comuns
do cotejo cinema/pintura. Lendo os créditos do catálogo, descubro que a direção
artística coube a Rita Azevedo Gomes.
Ora, basta assistir aos filmes da cineasta para tudo fazer sentido. Ninguém re-
presenta melhor que ela o efeito pintura ao qual venho me referindo. Em A Portu-
guesa (2018), por exemplo, é praticamente impossível encontrar um plano que não
pareça aludir a alguma obra pictórica: paralelamente a um enredo calcado mais
em esperas e estases do que em intrigas romanescas, o filme constrói um segundo
enredo, plástico-figurativo, que é narrado através de uma miríade de referências
– de Vermeer aos pré-rafaelitas, passando pelo Renascimento italiano e pela arte
pompier (aqui revisitada quase como um comentário reflexivo sobre o papel que
ela desempenhou como fonte dos principais clichês estilísticos do cinema de épo-
ca, desde o pioneiro Cabiria, realizado por Giovanni Pastrone em 1914, até o peplum
dos anos 1950/60 e as megaproduções de temática épico-bíblica atuais).
Na verdade, para além do impulso citacional, a pictorialidade do cinema de
Rita Azevedo Gomes reside, sobretudo, na maneira de conceber o plano como lu-
gar de investimento estético total. Se a pintura tem de recobrir com igual empenho
toda a superfície da tela, o cinema fará igual, como se sua imagem não contasse
mais com o automatismo fotográfico da câmera, devendo tratar cada centímetro
do quadro não como uma realidade a registrar, mas como um espaço plástico a
construir. Os planos de A Portuguesa nos convidam a deter o olhar sobre cada pon-
to da imagem, das figuras em primeiro plano ao que se estabelece na profundida-
de de campo – e nesse filme, assim como em A Vingança de uma Mulher (2012), a
diretora propicia os melhores momentos de mise-en-scène em plano-sequência e
profundidade de campo que se puderam ver na década passada. Por uma espécie
de hiper-realismo de alta definição, o fundo da imagem ganha relevo e textura sa-
lientes: os muros de pedra recobertos por musgo, as rachaduras na parede, as do-
bras e reentrâncias dos tecidos, os veios das madeiras do cenário – tudo ressai na
imagem com uma materialidade visível que chega a ser excessiva. A proliferação
de pormenores “insignificantes” nos leva a apreender todo e qualquer elemento
em quadro como alvo de atenção e mesmo de deleite visual. Sobre essa profusão
de detalhes hiper-realistas, a dramaturgia se desenvolve entre momentos natura-
listas e passagens francamente anti-ilusionistas e artificiais, fazendo da fruição do
filme uma permanente aventura estética.
É claro que a forma como a pintura aparece no cinema português contempo-
râneo não é sempre a mesma, variando enormemente de um cineasta para outro.
Em O Ornitólogo (2016), de João Pedro Rodrigues, não veremos nada da solenidade
58
que as imagens podem ocasionalmente ganhar no cinema de Rita Azevedo Gomes
ou de Manoel de Oliveira. As referências plásticas de O Ornitólogo surgem num con-
texto mais sensualista e irreverente, às vezes beirando a profanação iconoclasta
do próprio repertório erudito do diretor. O protagonista do filme, numa hagiografia
nada ortodoxa, transmuta-se sucessivamente nas figuras de diferentes santos do
catolicismo (São Sebastião, Santo António de Pádua), sempre com a pintura como
bússola representativa, a guiar o filme na sua trajetória errante, feita de explora-
ções cegas de um mundo aparentemente indecifrável, mas que, pouco a pouco,
mostra-se como um grande texto a ser descoberto por trás da superfície fenomê-
nica dos seres e das coisas. O mundo visível contém, na forma do signo à espera
da leitura ou da decifração, as “verdades” que levarão o protagonista – a princípio
concernido com a observação, descrição e classificação da natureza, mais especi-
ficamente dos pássaros selvagens – ao êxtase místico e à metamorfose final. Cada
sequência é como uma rapsódia sensorial que culmina na cristalização de uma
figura com lastro na tradição iconográfica do cristianismo. O episódio bíblico de
Pentecostes, evocado em epígrafe, ressurge na pomba branca que representa o
Espírito Santo e nas situações de heteroglossia que se manifestam no terço final
do filme. A imagem de São Sebastião amarrado ao tronco de uma árvore, motivo
predileto dos pintores do Renascimento quando eles queriam exibir sua maestria
no nu masculino, reaparece em O Ornitólogo para reafirmar tanto o desejo erótico
que os pintores (Botticelli, Andrea Mantegna, Antonello da Messina) sempre inves-
tiram nessa cena quanto as percepções homossexuais que, passadas em silêncio
na época de produção dos quadros, afloraram nas análises de correntes recentes
da história da arte, que desrecalcaram o homoerotismo latente na anatomia mus-
culosa desses inúmeros santos strippers da pintura renascentista. Em determinado
momento, um crânio humano é encontrado no meio do mato: a câmera o isola por
alguns segundos, o suficiente para fabricar uma natureza morta, organizada em
torno da presença central do símbolo mor da pintura de vanitas.
É com essa mesma “naturalidade” que, a partir de dois corpos adolescentes
entrelaçados na cama, com a menina emprestando seu braço esquerdo como po-
leiro para um passarinho, Teresa Villaverde insere no fluxo cotidiano de um dra-
ma familiar a recriação simultânea de duas pinturas de Courbet, Le Sommeil e La
Femme au Perroquet, ambas de 1866. Se a premissa de Rossellini era a de que “as
coisas estão aí” e não há por que manipulá-las, a do cinema português consiste em
afirmar que “a pintura está aí, para que negá-la?”.
Nem tudo, evidentemente, se resume a uma cultura gestada nos museus e nas
salas da Cinemateca Portuguesa. Posso, inclusive, estar cedendo à pura mistifica-
ção. Mas, ao assistir a um filme como Ramiro (2017) – com suas cenas noturnas de
interior à meia-luz, suas personagens embebidas numa atmosfera ao mesmo tem-
59
 po maciça e pulverizada, como se o espaço óptico estivesse no limbo entre uma
presença indelével e uma desaparição em curso –, imagino seu diretor, Manuel Mo-
zos, passando a tarde na Cinemateca, acompanhando um ciclo de Jacques Tour-
neur ou de Jean-Claude Biette, e depois visitando o Museu Calouste Gulbenkian,
onde se detém prolongadamente diante do quadro A Leitura (1870), de Henri Fan-
tin-Latour, e toma nota da distribuição desigual da luz pelo ambiente, do misto de
lassidão e inquietação da jovem mulher que encara o observador de frente, da
maneira como o chale vermelho e o enfeite azul de cabelo perturbam a paleta pre-
dominantemente em preto, marrom e cinza. Consigo entrever também Pedro Costa
estudando obsessivamente o esquema luminoso da pintura tenebrista de Carava-
ggio, em seguida folheando um catálogo de Géricault e esboçando numa folha de
papel os traços definidores do jogo postural e fisionômico dos retratos realizados
pelo pintor francês, sobretudo aqueles dedicados a modelos negros e às mulheres
internadas nas instituições psiquiátricas que visitou e observou assiduamente.

Repito: pode ser tudo uma grande fábula genealógica, ou uma especulação
tentadora sobre as origens desse manancial cinéfilo/pictórico tão flagrante no ci-
nema português contemporâneo. Mas os indícios estão aí, por que ignorá-los?

Portugal, como se gosta de falar por aqui em tom jocoso, fica quase na Europa.
Mas, por enquanto, é no cinema português que o passado pictórico do Velho Conti-
nente encontra sua mais eloquente câmara de eco no século XXI.

60 61
 1. Introdução
DE
PORTUGAL Uma rápida pesquisa nos sites de duas das maiores livrarias portuguesas, a Fnac.pt
PARA
O e a editora Bertrand, indicaria o significado das narrativas epistolares na cultura lu-
MUNDO sófona contemporânea. Mais do que apenas a edição usual de clássicos epistolares,
estes varejistas de livros oferecem um número considerável de compilações de textos
que foram inicialmente concebidos como trocas íntimas. Duas tendências principais
podem ser percebidas aqui. Uma é a publicação de cartas e outras comunicações
pessoais de diferentes escritores, como Fernando Pessoa, António Lobo Antunes e
Sophia de Mello Breyner Andresen. Essas publicações podem ser entendidas como
fonte de material para estudos acadêmicos, mas também como um complemento
à obra já disponível de tais autores. A outra tendência consiste na compilação de
correspondência escrita por integrantes do exército destacados em diferentes fren-
tes do que, em Portugal, é comumente chamada de “Guerra Colonial”. Como outros
exemplos deste subgênero epistolar, esses livros refletem narrativas de testemunhos
que complementam aqueles encontrados na ficção literária ambientada no período
colonial e pós-colonial português (RIBEIRO, 2004, p. 256).

O cinema português contemporâneo reflete esse interesse pelas cartas e suas

Adaptação,
narrativas episódicas e subjetivas. Longas-metragens como Correspondências
(Rita Azevedo Gomes) e Cartas da Guerra (Ivo M. Ferreira), ambos produzidos em

alegoria e arquivo:
2016, podem ser entendidos como adaptações de narrativas epistolares. O filme
de Azevedo Gomes é estruturado em torno de cartas trocadas entre os escrito-
res portugueses Sophia de Mello Breyner Andresen e Jorge de Sena entre 1959 e

contextualizando
1978, textos que foram publicados posteriormente em 2006. Cartas da Guerra, de
maneira semelhante, adapta, parcialmente, para o cinema o livro homônimo de
António Lobo Antunes (publicado em 2005), composto pela correspondência ínti-

narrativas
ma enviada pelo escritor à sua esposa, Maria José Xavier da Fonseca e Costa, no
início dos anos 1970, ao servir no exército destacado em Angola durante a Guerra
Colonial. Este interesse dos cineastas portugueses pelo material epistolar transcen-

epistolares no de a adaptação cinematográfica de obras publicadas. Os documentários experi-

mentais dirigidos por Aya Koretzky, por exemplo, refletem uma abordagem ensa-

cinema português
ística do formato epistolar por meio de uma justaposição de material proveniente
do arquivo pessoal do cineasta e o uso de narração voice-over. Da mesma forma,
Miguel Gomes utiliza dispositivos estilísticos semelhantes em seu curta-metragem

contemporâneo
Redemption1 (Redenção, 2013), uma obra estruturada em torno de cartas ficcionais
lidas em voice-over e ilustrada com imagens provenientes de diferentes arquivos.

Provisoriamente, estes filmes portugueses recentes podem ser entendidos tan-

Nuno Barradas Jorge1

to como adaptações de material epistolar quanto trabalhos colocados em cate-
gorias como o documentário experimental ou o filme-ensaio. Exemplos da primeira

Tradução: Ana Carolina Brito Brandão 1. N.T.: Os títulos não traduzidos pelo autor foram mantidos como no texto original.

62 63
 circunstância comumente transcodificam as convenções da narrativa episódica o formato audiovisual, tais interstícios textuais também vêm a depender da pre-
do romance epistolar em enredos que transmitem narrativas fílmicas lineares. É o sença autoral do cineasta e do público cinematográfico, que tentam dar sentido
caso, por exemplo, de inúmeras adaptações para a tela de Dangerous Liaisons, de ao contexto pessoal e à materialidade histórica implícita no texto. Nesse sentido, o
Pierre Choderlos de Laclos (Les Liaisons Dangereuses), publicado inicialmente em dispositivo epistolar passa a negociar com uma expressão emocional, inicialmente
1782 (HUTCHEON, 2013, p. 40). O filme experimental, ao contrário, se apropria das confiada ao domínio do pessoal, mas que, inevitavelmente, também reflete uma
convenções encontradas na correspondência escrita – tanto a privada quanto a intertextualidade em camadas.
encontrada no formato de romance epistolar – para estruturar narrativas em pri-
Este artigo oferece uma contextualização do uso do dispositivo epistolar no ci-
meira pessoa. Este dispositivo epistolar pode ser encontrado nas obras seminais
nema português contemporâneo, discutindo estratégias estilísticas e narrativas que
dirigidas por Chris Marker, como Lettre de Sibérie (1957) e Sans Soleil (1983), e em
traduzem e remediam as qualidades textuais e intertextuais das cartas. A seguir, dis-
News from Home, de Chantal Akerman (1977), entre outros. Tropos cinematográfi-
cuto um conjunto de filmes que usam o dispositivo epistolar, organizados em três gru-
cos observados nesses diferentes filmes, como o uso de narração em voice-over
pos temáticos possíveis. O primeiro diz respeito à utilização de material de arquivo,
e justaposição de (ou alternância entre) estilos de ficção e documentário, simu-
com especial enfoque no uso da voz epistolar e na remediação do arquivo pessoal,
lam uma “voz ensaística” em primeira pessoa, criando um modo de tratamento
conforme observado na obra de Aya Koretzky. O segundo grupo temático diz res-
definido entre o subjetivo e o factual (CORRIGAN, 2011, p. 51; NAFICY, 2001, pp. 101-
peito ao uso de cartas e uma forma de adaptação cinematográfica. Filmes como
103; RASCAROLI, 2009, p. 49). Mais do que apenas confinado a formações históri-
Correspondências e Conversa Acabada (João Botelho, 1981) empregam, embora de
cas passadas, esse modo de tratamento tem estado constantemente presente nos
maneiras diferentes, mecanismos estilísticos do formato de carta através das poé-
circuitos de cinematecas e galerias de arte. Exemplos recentes de tal abordagem
ticas das imagens e da utilização de voice-over. Aprofundo a investigação dessas
podem ser observados em obras como A Letter to Uncle Boonmee (Apichatpong
características ao discutir, por fim, filmes que empregam material epistolar para ofe-
Weerasethakul, 2009) e as obras em vídeo digital que integram a série Correspon-
recer analogia entre fatos históricos e histórias pessoais, como exemplificados em
dencias (Víctor Erice e Abbas Kiarostami, 2005-2007) e Todas las Cartas (2009-2011),
Redemption, Cartas da Guerra e, mais amplamente, na obra de Pedro Costa. Mais do
dirigido por diferentes cineastas internacionais sob encomenda do Centro de Cul-
que fornecer uma taxonomia possível, meu objetivo geral aqui é contextualizar as ca-
tura Contemporânea de Barcelona.
racterísticas-chave de uma expressão fílmica heterogênea que reflete, mas também
Os filmes portugueses listados acima podem ser colocados dentro dessas duas questiona, possíveis nuances do potencial narrativo do formato epistolar.
tendências estilísticas amplas. No entanto, essas obras e suas diferentes aborda-
gens estilísticas e narrativas refletem uma heterogeneidade que complica tal leitura.
Mais do que apenas refletir tradições históricas do cinema ou tendências contem- 2. Transmidialidade e arquivo pessoal
porâneas, esses filmes também levantam preocupações teóricas sobre os modos
Uma das principais tendências no cinema português contemporâneo, como
de tratamento ambíguos e multifacetados encontrados tanto na literatura episto-
Horacio Muñoz Fernández e Iván Villarmea Álvarez argumentam, é o surgimento
lar quanto em missivas provenientes de arquivos pessoais. Eles espelham, embo-
de um grupo de obras cinematográficas que se apropriam de material de arquivo
ra de forma diferente, uma preocupação com o emprego de formatos narrativos
(2015, p. 42). Exemplos dessa preocupação com a revisão de arquivo podem ser
que transcendem as fronteiras entre ficção e documentário, uma exploração das
encontrados em documentários que centram a atenção em material de arquivo
possibilidades multifacetadas do arquivo pessoal como fonte narrativa e temática
relacionado com o Estado Novo, a ditadura de extrema direita portuguesa abran-
e, além disso, questionam as limitações impostas pelos gêneros cinematográficos
gendo o período de 1933 a 1974. Entre os exemplos apontados por Fernández e
(FERNÁNDEZ; ÁLVAREZ, 2015, p. 40). O uso de epístolas nesses filmes (adaptadas,
Álvarez estão Fantasia Lusitana (João Canijo, 2010), que utiliza cinejornais de pro-
remediadas ou, como no caso do curta-metragem de Gomes, fabricadas) revela
paganda, e obras da documentarista Susana de Sousa Dias – nomeadamente
a natureza complexa de um intercâmbio dialógico entre o escritor e o destinatá-
Natureza Morta (2005) e 48 (2009) –, a primeira composta por filmes de propagan-
rio. Como Hamid Naficy nos lembra, “abordar alguém em uma epístola cria uma
da e found footage, a última composta exclusivamente por fotografias policiais
ilusão de presença que transforma o destinatário de uma figura ausente em uma
de presos políticos tiradas durante aquele período. Podemos adicionar a esta lista
presença implícita nos ‘interstícios do texto’” (2001, p. 103). Ao transpor cartas para
outros documentários que, da mesma forma, revisam o arquivo, combinando-o

64 65
 com filmagens e entrevistas contemporâneas. É o caso de Processo-Crime 141/53,
de Sousa Dias (2000), e, em outro formato, A Toca do Lobo, de Catarina Mourão
(2015). O último documentário se baseia tanto em material de arquivo pessoal
quanto público para rastrear a biografia do avô de Mourão, o escritor português
Tomaz de Figueiredo, e o ambiente político restritivo do Estado Novo, dirigido por
António de Oliveira Salazar.
Outros documentários contemporâneos que, da mesma forma, contam com
uma combinação de material de arquivo e filmagens contemporâneas centram
sua atenção especificamente em documentos epistolares. É o caso de Cartas a
uma Ditadura, de Inês de Medeiros (2006), e de Cartas de Angola, de Dulce Fernan-
des (2011). Ambos os documentários usam cartas e outros documentos pessoais
para ilustrar os contextos históricos particulares de tais materiais. O documentário
de Medeiros oferece um estudo da política de gênero durante o regime ditatorial,
conforme o ilustrado em cartas escritas no final dos anos 1950 por mulheres que
expressavam seu apoio a Salazar. O documentário de Fernandes parte das cartas
enviadas por voluntários cubanos que lutaram na guerra civil angolana a suas famí-
lias do outro lado do Atlântico, para refletir sobre a própria identidade pós-colonial
da cineasta – uma portuguesa nascida em Angola às vésperas da independência
do país, em 1975. Medeiros e Fernandes contam também com entrevistas com al-
gumas das pessoas envolvidas nas trocas epistolares apresentadas nos seus do-
cumentários. Essas entrevistas fornecem uma compreensão mais aprofundada de
suas possíveis narrativas factuais e discursivas, bem como dos diferentes contextos
em que foram escritas. Como Processo-Crime 141/53 e A Toca do Lobo, estes dois
documentários transmitem uma ligação coerente entre o factual e o subjetivo, co-
locando lado a lado o arquivo e as memórias pessoais.
A obra de Aya Koretzky veicula um diálogo semelhante entre o arquivo e me-
mória, embora levando a natureza autorreflexiva vista em A Toca do Lobo e Cartas
de Angola muito mais longe. Os filmes de Koretzky Yama No Anata – Para Além das
Montanhas (2011) e A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos (2018) mapeiam es-
pécies de biografia pessoal, tanto dela quanto de seus pais, por meio de artefatos
coletados de arquivos pessoais: cartas e diários, fotos e slides de 35mm e vídeos
caseiros. Como o A Toca do Lobo, os filmes de Koretzky exemplificam uma aborda-
gem recente do arquivo, que mobiliza “objetos materiais ou textuais com os quais
o cineasta tem alguma conexão pessoal” para estruturar obras que “seguem não
a trajetória definida de uma jornada, mas sim movimentos experimentais de uma
exploração” (BARON, 2007, p. 14). No entanto, o tom factual, autorreflexivo e confes-
sional das obras de Koretzky dificulta sua natureza documentária, aproximando-as
de um experimentalismo comumente observado no filme-ensaio.
66
Filha de pai japonês e mãe belga, Koretzky nasceu no Japão, onde morou até
os nove anos. A posição política e ecológica de seus pais os motivou a se mudar, no
início de 1990, para uma área rural perto da cidade de Coimbra, no centro de Por-
tugal. Yama No Anata, em particular, documenta a mudança abrupta vivenciada
pela família e, mais notadamente, a adaptação cultural e emocional da cineasta a
um novo país. Koretzky fornece o contexto dessas mudanças pessoais:
Meu primeiro filme, Yama No Anata, relembra essa transição por
meio de cartas que escrevi para amigos e familiares no Japão. Era
1992, antes do e-mail e do Skype. Nossa casa em Portugal inicial-
mente não tinha eletricidade ou linha telefônica, então me senti
muito distante do Japão e perdi muitos amigos. Mas a nossa nova
vida em Portugal foi uma grande aventura também – renovamos
uma casa do século XVII que não tinha telhado. (VOELCKER, 2019)
Como em alguns dos exemplos anteriormente citados, o filme se alterna entre
o formato de entrevista e a leitura de cartas trocadas entre a cineasta e amigos e
conhecidos japoneses. Na trilha sonora do filme, predominantemente não diegética,
ouvimos Koretzky questionar seus pais sobre a decisão de se mudar para a casa de
fazenda abandonada na zona rural de Portugal e sobre suas lembranças do Japão.
Os pais da cineasta narram, em voice-over, os motivos da mudança e a difícil adap-
tação ao Portugal rural. Esses relatos são complementados pela leitura de cartas
recebidas e enviadas pela cineasta numa correspondência com seu amigo japonês
Kazumasa e com sua ex-professora. As cartas do Japão interrogam uma jovem Ko-
retzky sobre a sua adaptação a Portugal, ao mesmo tempo que reportam as mudan-
ças ocorridas durante a sua ausência. As cartas enviadas pela cineasta, da mesma
forma, descrevem a Kazumasa aqueles cenários novos e pouco familiares.
Inicialmente, o uso deste dispositivo epistolar permite que o público monte
apenas remotamente uma narrativa – algo que é intrínseco à natureza episódica
de tais documentos. Funcionando como uma forma de negociação à distância,
essa correspondência escrita sustenta uma narrativa que é principalmente con-
textual, contando com os arredores contrastantes em que as duas interlocutoras
estão localizadas. Perto do final do filme, no entanto, o enredo que emerge dessas
trocas mostra um desenvolvimento conclusivo. Koretzky lê uma carta comovente
enviada pelos pais de Kazumasa, informando-a de sua morte trágica, aos 13 anos,
devido a um acidente de bicicleta. Esse final abrupto da narrativa criada pela
correspondência epistolar entre a cineasta e seu amigo íntimo é complementada
por outra carta do Japão, desta vez do tio de Koretzky para seu pai, dando notí-
cias da morte de sua mãe.
67
 Yama No Anata é exemplar em trazer à tona a natureza transmidiática do
dispositivo epistolar no cinema. Koretzky usa diferentes mídias para apoiar as
técnicas visuais e usa as composições narrativas para dar materialidade, por
um lado, à troca de cartas com Kazumasa e, por outro, à narrativa fornecida
por seus pais. No caso da primeira, Koretzky ilustra suas leituras em voice-over
das trocas epistolares entre ela e seu amigo com filmagens contemporâneas
gravadas pela cineasta. Muitas vezes, a leitura de cartas é ilustrada com ima-
gens que mostram o reflexo de árvores na água e da Lua cheia, provavelmente
registradas na fazenda de sua família. A natureza não representacional dessas
imagens bucólicas não transmite qualquer arranjo narrativo perceptível até
que elas comecem a ser combinadas com filmagens de arquivo, o que aconte-
ce posteriormente no filme.
A narração em voice-over resultante das entrevistas com os pais de Koret-
zky é combinada com fontes visuais de arquivos da família. As descrições do
cenário em Coimbra, por exemplo, são ilustradas com inúmeras fotos da família
que exibem a restauração da casa de fazenda abandonada e a preparação de
seus arredores para começar as atividades agrícolas. De maneira semelhante,
as descrições dos pais de Koretzky da vida de cada um antes da mudança para
Portugal justapõem materiais de arquivo audiovisual a filmagens contemporâ-
neas gravadas pela cineasta em Tóquio e na fazenda de Coimbra. Durante seus
relatos sobre sua vida no Japão, Koretzky usa diferentes filmes caseiros, dando
centralidade particular para um vídeo gravado por seu pai durante uma festa
da escola dela. A narrativa deste vídeo caseiro é inicialmente contextualizada
pela cineasta em voice-over. No entanto, as imagens nebulosas contidas no vi-
deocassete, ligeiramente deteriorado, adquire mais significado posteriormente,
quando Koretzky lê a carta dos pais de Kazumasa. Através de uma montagem
cuidadosa deste vídeo caseiro, a imagem de seu amigo de infância, inicialmen-
te mesclada com a das demais crianças nas atividades escolares, começa a
ganhar força. Esta personificação de seu amigo, que ocorre mais tarde no filme,
revela a natureza evolutiva do dispositivo epistolar. A representação visual do
conteúdo dessas cartas inicialmente dá primazia ao ato da leitura, uma ativi-
dade íntima que é entregue aqui através do voice-over e ilustrada com imagens
não representacionais que expressam o possível estado emocional da leitora. A
inclusão de outros materiais de arquivo permite a corporificação da escritora,
como uma forma de recriação de uma aproximação temporal e espacial comu-
mente invocada por meio de memórias pessoais. De fato, a transmidialidade do
dispositivo epistolar, pelo menos neste caso, simula tanto o flashback cinema-
tográfico como a expressão dialógica das cartas.
68
3. Adaptando trocas epistolares
Essa relação entre diferentes mídias também se manifesta em outras obras por-
tuguesas que visam traduzir para a linguagem cinematográfica narrativas epistola-
res e cartas particulares trocadas entre escritores portugueses. Conversa Acabada
(1981), de João Botelho, recria momentos-chave da vida de dois dos mais significa-
tivos autores do modernismo português, Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa,
por meio da utilização da correspondência que mantiveram entre 1912 e 1916. Um
exemplo mais recente, já mencionado aqui, é Correspondências, de Rita Azevedo
Gomes, dedicado às trocas epistolares entre a poetisa e escritora Sophia de Mello
Breyner Andresen e o escritor e acadêmico Jorge de Sena. Conversa Acabada e
Correspondências são ambivalentes na negociação entre um tom biográfico e as
convenções da adaptação cinematográfica. Embora os dois filmes sejam diferen-
tes em suas abordagens estilísticas sobre a vida desses autores, ambos se baseiam
em suas circunstâncias pessoais e contextuais, misturando suas personae pesso-
ais, literárias e históricas. Simultaneamente, os dois filmes adaptam textos existen-
tes, mesmo recorrendo a diferentes formas de traduzi-los para o cinema. Conversa
Acabada é adaptado de cartas, mas também de outros materiais textuais, como
poemas e prosa literária, para combinar as biografias factuais de Sá-Carneiro e
Pessoa com o universo ficcional criado pela produção inventiva de ambos os escri-
tores (particularmente profuso no caso de Pessoa e seus numerosos heterônimos).
Correspondências, mais claramente, dá primazia ao conteúdo da troca epistolar
de Mello Breyner e Sena, ao mesmo tempo que considera os contextos factuais de
ambos os escritores. Em sua maior parte, esses dois filmes, Correspondências em
particular, transmitem uma preocupação em abordar essas missivas como textos
literários de pleno direito. Isso é verdade mesmo quando se considera que as tro-
cas íntimas adaptadas em ambos os filmes foram, originalmente, paralelas ao (ou
mesmo excluídas do) corpo principal da obra de seus escritores.
Esses dois filmes, ainda que sui generis em termos de sua abordagem, tanto
do texto adaptado, quanto do processo de adaptação, servem como exemplos da
presença enraizada de obras literárias no cinema português. Historicamente, as
adaptações cinematográficas dos clássicos da literatura portuguesa foram impor-
tantes fontes de roteiros de filmes produzidos no período mudo, e posteriormente
na década de 1940, foram incorporadas nas diretrizes culturais e ideológicas pro-
movidas pelo Estado Novo (VIEIRA, 2013, p. 61; BAPTISTA, 2010, pp. 7-8; PINA, 1986,
pp. 93-94). Em termos contemporâneos, como aponta Filomena Sobral, o cinema
português ainda manifesta uma conexão estreita com a literatura, buscando ins-
piração em obras literárias clássicas e recentes (2009, p. 30). A obra de Manoel de
Oliveira resume tal emaranhado criativo. Em uma carreira de aproximadamente
oito décadas, Oliveira manteve uma estreita ligação com a literatura. Isto se ma-
69
 nifesta, sobretudo, no considerável número de adaptações cinematográficas de
obras de, entre outros, Camilo Castelo Branco, Madame de La Fayette, José Régio,
Paul Claudel e Eça de Queirós. Também se reflete numa relação de trabalho de lon-
ga data com a escritora portuguesa Agustina Bessa-Luís. O trabalho desenvolvido
por Oliveira e Bessa-Luís foi particularmente produtivo e inclui adaptações cine-
matográficas de vários romances da escritora: Francisca (1981), O Convento (1995),
O Princípio da Incerteza (2002), Espelho Mágico (2005), entre outros. Essa parceria
se estende a roteiros de cinema e outras trocas autorais criativas entre o cineasta
e a escritora, em filmes como Visita ou Memórias e Confissões (produzido em 1982,
mas só lançado comercialmente em 2015) e na coautoria do roteiro de Party (1996).
Mais relevante para a discussão aqui, a obra de Oliveira, ao longo dos anos,
forneceu inspiração tanto pela insistência em lidar com fontes literárias quanto pe-
las amplas possibilidades estilísticas e narrativas de suas adaptações para a tela.
Particularmente desde meados da década de 1970, sua produção artística é clara-
mente fruto da sinergia entre cinema, teatro e literatura. Seus trabalhos suscitam
um artifício cinematográfico informado por uma mise-en-scène teatralizada, com
a entrega rígida dos atores e a recitação frequente do texto roteirizado para enfa-
tizar sua natureza literária (JOHNSON, 2007, p. 38; COELHO, 1983, pp. 128-29; PINA,
1986, p. 198). O artifício resultante desta sinergia emerge igualmente no trabalho de
Botelho e Azevedo Gomes (ambos ex-colaboradores de Oliveira). Botelho trabalha
regularmente com fontes textuais, como atestam as inúmeras adaptações cine-
matográficas de obras literárias, parciais ou integrais. É o caso de Conversa Aca-
bada e, de 2010, O Filme do Desassossego, adaptação de Livro do Desassossego
(1982), de Pessoa, inacabado e publicado postumamente. A filmografia de Botelho
também inclui, por exemplo, a adaptação de obras de: Charles Dickens – Tempos
Difíceis(1988) –; Almeida Garrett – Quem És Tu? (2001) –; Denis Diderot – O Fatalista
(2005) –; Agustina Bessa-Luís – A Corte do Norte (2008) –; e Eça de Queirós – Os
Maias – Cenas da Vida Romântica (2014).2
Voltando a Conversa Acabada, o primeiro longa-metragem de Botelho combi-
na estéticas diferentes e tropos narrativos que evocam o artifício cinematográfico,
dando primazia ao texto (escrito). A influência de Oliveira se reflete aqui, tal como
seu endosso ao projeto (aliás, a primeira cena do filme retrata Oliveira como um pa-
dre administrando os últimos ritos a Pessoa, em seu leito de morte). O filme é estru-
turado em episódios, que tanto recriam momentos particulares da vida de Pessoa e
Sá-Carneiro quanto adaptam parte de sua produção criativa; por exemplo, trechos
do conto “A confissão de Lúcio” (1914), do último escritor. Os momentos biográficos
reencenados no filme adquirem um tom claramente simulado e artificial, reforçado
2. No tempo da escrita deste artigo, em 2019, a adaptação de O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984), de José Sara-
mago, encontrava-se em fase de pós-produção.
70
pelo uso de projeções de imagens no fundo, conjuntos estilizados e contrastes níti-
dos entre luz e sombra. Essas cenas, marcadas pela artificialidade teatral, contras-
tam com interlúdios que foram filmados em locação, em que vários participantes
leram poemas de Pessoa. Apesar de distintas, essas cenas dão primazia ao ma-
terial textual usado no filme. Além disso, o dispositivo epistolar unifica a narrativa
fragmentada e episódica de Conversa Acabada. As cartas servem como um meca-
nismo cronológico usado para estabelecer uma linha do tempo que culmina com o
suicídio de Sá-Carneiro em Paris. Seu conteúdo também confere densidade à de-
terioração emocional e física vivida pelo escritor, sobre a qual comunicou a Pessoa
através das suas cartas expressivas, e, muitas vezes, comoventes. A plasticidade
do material epistolar utilizado por Botelho, sendo episódico mas proporcionando
uma consolidação do enredo cinematográfico, fornece pistas para um processo de
adaptação que tenta explorar os limites da narrativa cinematográfica. É pertinente
notar que este mesmo processo parece emergir de sua adaptação para o cinema,
quase três décadas depois, do inacabado Livro do Desassossego, de Pessoa.
O cinema de Rita Azevedo Gomes revela uma relação exploratória semelhan-
te com os textos, combina as possibilidades narrativas da linguagem textual e
cinemática. Além disso, sua formação inicial em artes plásticas e sua experiência
em produção teatral vieram inteirar sua produção cinematográfica ao longo dos
anos. Azevedo Gomes colaborou com Oliveira nos seus anos de formação pro-
fissional como cineasta, em meados da década de 1970, e, como ele, incorpora
textos literários na maioria dos seus longas-metragens. Exemplos recentes dis-
so são A Vingança de uma Mulher (2012) e A Portuguesa (2019). Ambos os filmes
exploram e expandem as possibilidades de um processo criativo informado por
fontes literárias. A Vingança de uma Mulher é uma adaptação de um conto de
Jules Barbey d’Aurevilly (1874), cuja narrativa Azevedo Gomes desmonta por meio
de uma mise-en-scène rigorosamente estilizada, que destaca o aparato ficcional
(SALVADÓ-CORRETGER; BENAVENTE, 2016, p. 138; PENA, 2018, pp. 95-96). A Portu-
guesa é uma adaptação de Three Women, de Robert Musil (1924), retrabalhada
em colaboração com Agustina Bessa-Luís. O filme transporta o artifício teatral
de A Vingança de uma Mulher para um cenário naturalista organizado como uma
natureza morta, ao mesmo tempo que desconstrói as convenções do drama de
época, particularmente por meio do anacronismo.
Quanto a Correspondências, o filme adapta o conteúdo de algumas das tro-
cas epistolares publicadas entre Mello Breyner e Sena para documentar a cumpli-
cidade estética e política entre os dois escritores, e para fornecer contexto às suas
circunstâncias pessoais. Como muitos intelectuais e artistas portugueses, cujas
ideologias políticas colidiam com os valores impostos pelo regime, Sena recorreu à
saída de Portugal, instalando-se primeiro no Brasil e, posteriormente, nos EUA. Os
71
 motivos e condições difíceis de seu exílio estão constantemente latentes nas car-
tas que dirigiu a Mello Breyner. As cartas escritas pela poeta, igualmente, relatam
sua crescente segregação social e profissional, que foi causada por sua produção
literária controversa e, mais ainda, pela militância abertamente antifascista de seu
marido, Francisco Sousa Tavares. Esta correspondência fornece um relato em pri-
meira pessoa de um país que foi paroquial em termos culturais e que foi sufocado
pela repressão política.
Desde o início, Correspondências levanta questões produtivas sobre a nature-
za da epístola no cinema, bem como sobre as diferentes possibilidades de tradu-
ção em imagens e sons de tais narrativas episódicas e seus contextos em camadas
– pessoais e políticos, mas também emocionais e estéticos. Como a adaptação
cinematográfica de romances epistolares, a narrativa curta e contextualizada das
cartas apresenta dificuldades para a dramatização (HUTCHEON, 2013, p. 40). Des-
de o começo do projeto, a cineasta evitou abordar este material textual por meio
de ilustração simples ou reencenação. Como ela explica:
Decidi que seria melhor não ilustrar o que foi dito nas [cartas]. En-
tão, penso que a imagem faz outras coisas, que talvez coincidam ou
não com as palavras, mas também pode falar sobre o [texto]: pode
dizer outras coisas, pode somar e nos elevar a um espaço que não é
inteiramente ilustrativo3. (ZGAIB, 2017).
O filme, em vez disso, reflete a natureza em camadas dessas cartas, base-
ando-se nas semelhanças entre o formato epistolar e outras narrativas literárias.
Além disso, Azevedo Gomes aproxima literatura e cinema, como mídias que con-
tam particularmente com a conexão entre o sujeito que escreve e o sujeito que lê,
e aponta para as múltiplas conexões intertextuais entre eles. Mais do que se referir
simplesmente às cartas, o título do filme é exemplar em chamar a atenção para as
diferentes correspondências que acontecem nele. As reflexões da cineasta sobre o
processo criativo do filme são, mais uma vez, úteis aqui:
Quando eu fazia Correspondências (...), eu tinha [uma questão]:
o que fazer com o texto. Um filme com cartas pode ser entedian-
te! Então, comecei a partir de algo completamente espontâneo
(...). Comecei com poemas [de Mello Breyner], que falam sobre as
mesmas coisas que estão nas cartas; depois, os materiais diversos,
várias pessoas, várias línguas, e de alguma forma isso começou a
replicar o que está acontecendo com o cinema atualmente, onde
3. N.T.: Versão criada a partir da tradução da citação original pelo autor.
72
você encontra uma diversidade de formatos, de câmeras e possibi-
lidades de filmagem. E eu entendi que essa variedade se misturava
bem, que eu poderia trabalhar com todos esses formatos diferen-
tes, como Super-8 e vídeo digital. (HERNANDO, 2019)
A preocupação de Azevedo Gomes em retratar os paralelos entre o cinema e
a literatura nos lembra que, em um “mundo pós-celuloide”, a adaptação cinemato-
gráfica dos textos literários se tornou menos dependente da “tradução”, apoiando-
-se mais na “reformatação” e “transcodificação” (STAM; RAENGO, 2005, p. 11-12). Esta
qualidade transmidiática é claramente visível em Correspondências. As cartas tro-
cadas entre os dois escritores são transmitidas por diferentes estratégias narrativas
para estabelecer uma negociação entre o documentado e o atuado. O filme é estru-
turado por meio do uso de uma variedade de materiais textuais, visuais e auditivos
– alguns gravados durante a filmagem, outros de natureza arquivística. O dispositi-
vo epistolar é realizado, em primeiro lugar, combinando tableaux vivants episódicos,
que são frequentemente ambientados em espaços domésticos, nos quais os atores
leem as cartas ou encenam atividades que constantemente chamam a nossa aten-
ção para os contextos multifacetados relatados nessas cartas. Essas cenas são, em
segundo lugar, complementadas por outro material que fornece densidade contex-
tual para o dispositivo epistolar. Azevedo Gomes combina esses episódios gravados
durante a filmagem do filme com diferentes arquivos de áudio e fontes visuais dire-
tamente relacionadas com Mello Breyner e Sena. O uso da narração em voice-over
e da constante sobreposição de diferentes materiais diegéticos e não diegéticos (ou,
mais precisamente, textos) fornece contexto para a obra dos escritores e sua vida
pessoal; além disso, imprime sua presença autoral no filme.
Essa presença autoral se estende também à cineasta e à equipe de produção.
Azevedo Gomes traz um material que, tradicionalmente, fica de fora da narrativa
cinematográfica, e que é usado apenas para auxiliar ou documentar o processo de
produção do filme: testes de tela e ensaios dos atores, filmagens da equipe prepa-
rando o set, assim como gravações pessoais da cineasta. A inclusão deste material
destaca a própria produção do filme e seus processos autorais, bem como suas
influências intertextuais (STAM, 1985, p. 129). Além disso, e como observado no filme
de Aya Koretzky, a materialidade dos diferentes suportes utilizados na produção
de Correspondências torna-se visível para nós. Esses suportes são variados: vídeo
digital HD, formatos Super 8 e 16mm, e até mesmo videoclipes gravados com tele-
fones celulares. O arranjo desses diferentes suportes midiáticos chama a atenção,
mais uma vez, para as sinergias existentes entre aparatos de literatura e filme. As
inconsistências visuais, causadas por sua combinação, de alguma forma espelham
os dialogismos criados pelos diferentes idiomas usados ao ​​ longo do filme; as cartas
73
 de Mello Breyner, as de Sena e outros escritos são lidos em sua língua original, por-
tuguês, mas também em espanhol, francês, italiano, grego e inglês.
Essa superposição de diferentes mídias textuais e fílmicas, originalmente
apoiadas em formatos diversos, destaca ainda mais a estrutura episódica do dis-
positivo epistolar. Correspondências não veicula o que tradicionalmente pode ser
entendido como estrutura narrativa. Em vez disso, o filme é organizado por mo-
mentos estruturados a partir de uma montagem de materiais diegéticos e não die-
géticos. Azevedo Gomes ambienta muitos desses momentos em espaços domés-
ticos e apresenta um âmbito familiar – encenado ou real –, mantido por meio de
interações entre os diferentes atores. O filme conta com esse ambiente doméstico
para refletir sobre a natureza da troca epistolar (originalmente íntima) entre Mello
Breyner e Sena. No entanto, o espaço doméstico de Correspondências não é repre-
sentado como um cenário de produção criativa ou de redação de cartas. Em vez
disso, esse ambiente é utilizado para o consumo desses textos, incluindo o ato de
ler como uma das possíveis atividades realizadas no cotidiano. O filme retrata os
atores, sozinhos ou “en famille”, lendo em voz alta ou refletindo sobre seus contex-
tos textuais ou extratextuais. O aparecimento regular de diferentes aparatos vem
apoiar tais atividades; naturalmente, os livros e outros materiais escritos adquirem
uma centralidade visível no filme, mas ocasionalmente outros dispositivos, como o
projetor de slides ou o laptop, também são incluídos em algumas cenas.
Complementando a materialidade proporcionada pelos diferentes forma-
tos de registro do material incluído em Correspondências, a inclusão diegética
desses dispositivos em um espaço doméstico encenado provoca um consumo
possibilitado por “tecnologias de memória” comumente usadas para registrar
e reproduzir atividades familiares (HALE; LOFFREDA, 1996). Essas tecnologias e
formatos fornecem suporte transmídiático para os diferentes contextos dessas
cartas, aumentando sua força textual inicial por meio da representação do seu
consumo no espaço doméstico.
4. Em direção a uma história subjetiva
Conforme já indicado, a qualidade intertextual de Correspondências não é
simplesmente limitada à natureza dialógica da troca epistolar e sua representação
cinematográfica. O contexto histórico dessas cartas e de seus autores está cons-
tantemente presente no filme. O clima político vivido em Portugal durante a ditadu-
ra, constantemente aludido nessa correspondência, torna-se ainda mais claro em
trechos de imagens de arquivo utilizados por Azevedo Gomes. Um exemplo disso é
a inclusão de um extrato de uma entrevista filmada com Mello Breyner e Francisco
74
Sousa Tavares por jornalistas franceses na década de 1960, em que eles debatem
abertamente as restrições políticas e sociais impostas pelo Estado Novo. O diálogo
entre o pessoal e o histórico, mantido através do uso de material epistolar surge,
insistentemente, em outras obras cinematográficas portuguesas contemporâneas.
O curta-metragem Redemption, de Miguel Gomes, por exemplo, usa cartas fictícias
escritas por líderes políticos europeus para traçar paralelos entre seus traços de
personalidade e a crise da dívida soberana europeia durante a década de 2010.
Este diálogo também é encontrado na adaptação cinematográfica de Ivo M. Fer-
reira das cartas enviadas por António Lobo Antunes à esposa. Cartas da Guerra
retrata as condições de vida cotidiana da(s) guerra(s) colonial(coloniais)/de inde-
pendência por meio de narrativas episódicas contidas em tais cartas. Um entrela-
çamento muito mais marcado entre os fatos históricos e o subjetivo é observado
na obra de Pedro Costa, que comumente usa o dispositivo epistolar para ilustrar a
condição pós-colonial dos personagens dos filmes que ele dirige.
Em termos temáticos, o curta epistolar de Gomes pode ser entendido como
um preâmbulo ao longa-metragem tríptico As Mil e Uma Noites (2015). Este último
trabalho adapta livremente o clássico do Oriente Médio ao contexto dos anos 2010
de um Portugal lutando para se adaptar às severas medidas de austeridade eco-
nômica impostas pela União Europeia e o FMI, medidas que foram aplicadas pelo
governo de centro-direita do país. Redemption se relaciona com este mesmo tema,
sendo estruturado através da leitura em voice-over de quatro textos epistolares.
Escrito por Gomes e a roteirista Mariana Ricardo, esses textos são apresentados
no filme como se fossem escritos pelos primeiros-ministros português e italiano da
época, Pedro Passos Coelho e Silvio Berlusconi, pelo presidente francês Nicolas
Sarkozy e pela chanceler alemã Angela Merkel. Esses pequenos textos se baseiam
em momentos biográficos desses líderes políticos europeus, no poder durante a
crise da dívida soberana europeia, para apresentar em primeira mão um (falso)
balanço de sua condição humana. Em primeiro lugar, somos apresentados à carta
de Passos Coelho, com 10 anos de idade, enviada desde Portugal para seus pais, a
viverem em Angola na véspera da independência da ex-colônia. O sonho colonial
veiculado na carta corresponde ao profundo desdém de Coelho pelas pessoas
“feias” e pobres que compõem a população portuguesa. A seguir, um nostálgico
Berlusconi dedica uma carta a seu primeiro amor, filha de um industrial fascista,
tentando de alguma forma justificar alguns dos traços de sua personalidade que
o tornaram mal-afamado em Itália e internacionalmente. O caráter confessional
dessas duas cartas corresponde à carta fictícia escrita por Sarkozy, às vésperas
de perder as eleições presidenciais francesas de 2011, que revela à sua filha a
“falta de habilidade” que o impede de ser uma figura paterna. Da mesma forma,
75
 uma entrada no diário de uma Merkel recém-casada e profundamente reprimida
transmite desconforto em sua obsessão pelo “imperialista, ainda que tão esplên-
dido” Parsifal, uma ópera do “Wagner nazista” que trai os ideais socialistas de
sua juventude. Inicialmente, esses textos epistolares são apresentados sem muito
contexto, e não é claro quem os escreveu. A farsa desses textos só é revelada no
final do filme em um epílogo escrito, aparecendo logo antes dos créditos finais,
que nomeiam seus (supostos) autores.
Esses textos fictícios podem transmitir, de algumas formas, qualidades reden-
toras sinceras, e podem até servir para explicar as medidas políticas impopulares
tomadas por seus escritores hipotéticos. O tom irônico de Redemption, no entanto,
deliberadamente transforma essas missivas em uma crítica às medidas de austeri-
dade impostas a Portugal. Críticos internacionais de cinema comumente apontam
que o cinema de Gomes, em termos mais amplos, costuma transmitir um humor ex-
cêntrico, “evasivo e inexpressivo” (BRADSHAW, 2010), frequentemente combinado
com outros modos fílmicos – dramático e musical –, e em um formato docuficção
que costuma ser autorreflexivo (HALLIGAN, 2012). Embora expresse tais caracte-
rísticas, Redemption também é, em termos cinematográficos, distinto das outras
obras de Gomes. O curta é estruturado exclusivamente a partir de um mosaico
de filmagens antigas, como filmes etnográficos e educacionais, cinejornais e filmes
caseiros. Este material de arquivo e sua combinação com o mecanismo de voice-
-over nos faz lembrar as convenções do filme-ensaio. Essa filmagem, no entanto,
adquire qualidades em camadas. Por um lado, serve para ilustrar parte da factu-
alidade aludida nas cartas, seja por estar sincronizada com a leitura oferecida na
narração voice-over, seja por complementar seu contexto histórico. Por outro lado,
a organização dessas filmagens, combinada com uma trilha sonora não diegética,
reforça o tom cômico do filme.
A analogia irônica, entre o (historicamente) factual e o pessoal (fabricado), ofe-
recida por Gomes em Redemption encontra seu reverso na narrativa epistolar since-
ra e convincente de Cartas da Guerra. O filme dirigido por Ivo M. Ferreira é o exemplo
mais recente de um conjunto de obras cinematográficas e televisivas tematicamente
centradas no conflito colonial português e nas suas consequências imediatas. Entre
outros, podemos encontrar exemplos de narrativas sobre a Guerra Colonial Portu-
guesa em filmes como Um Adeus Português (João Botelho, 1985), Non, ou a Vã Glória
de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990) e Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso,
2004), este último, uma adaptação do livro homônimo de Lídia Jorge. A esta lista po-
demos acrescentar outras obras cujos temas tratam das repercussões do conflito
colonial português, como Paraíso Perdido (Alberto Seixas Santos, 1986-1995), Tabu, de
Gomes (2012), Yvone Kane (Margarida Cardoso, 2014) e a série de televisão Depois do
Adeus, produzida pela rede pública portuguesa RTP em 2013.
76
Cartas da Guerra é uma representação ficcional das missivas escritas por um
aspirante a autor lisboeta (interpretado por Miguel Nunes) para sua esposa grávida
(Margarida Vila-Nova), enquanto ele servia como médico do exército em Angola.
Sua narrativa cobre um período entre janeiro de 1971 e abril de 1972. O filme segue
a jornada inicial e a adaptação do médico para as rotinas da vida do exército, e o
declínio progressivo de sua saúde mental e a de seus companheiros, causado pela
intensificação do conflito. O filme de Ferreira dá primazia ao conteúdo dessas mis-
sivas usando a narração epistolar em voice-over, uma estratégia que também aju-
da a delinear sua linha do tempo narrativa. Curiosamente, as leituras em voice-o-
ver dessas cartas são feitas pela destinatária e não pelo autor, dando assim maior
presença a uma personagem que permanece essencialmente secundária, no que
diz respeito à representação (visual). Neste sentido, Cartas da Guerra representa
um casal separado fisicamente, mas com constante presença (auditiva ou visual)
por meio das cartas do médico. Essa conexão é feita ainda mais quando, em uma
ocasião, uma de suas cartas apaixonadas é ilustrada com um sincrônico momento
autoerótico realizado pelos dois os personagens.
É relevante notar que, de todos os casos aqui examinados, Cartas da Guerra
é o que mais reflete os mecanismos da narrativa e da dramaturgia fílmica clássi-
ca, bem como as convenções do gênero cinematográfico. Mesmo adaptando as
narrativas episódicas das cartas de Lobo Antunes, o enredo do filme é estruturado
por meio de uma narrativa linear, utilizando sequências associativas para vincular
a narração em voice-over às ações representadas visualmente. Da mesma forma,
o filme transmite uma recriação histórica coerente com qualidades temáticas co-
mumente observadas no gênero de filmes de guerra. Essas características trans-
parecem na recepção internacional do filme, com frequência enquadrado nesse
gênero, e na comparação com filmes americanos como o épico de guerra “The Thin
Red Line”, de Terrence Malick, de 1998 (ver, por exemplo, ROMNEY, 2016). Contudo, o
tom contemplativo e poético de Cartas da Guerra (realçado por um preto e branco
cuidadosamente elaborado pelo diretor de fotografia João Ribeiro) o posicionou à
parte da reconstituição de guerra histórica fílmica tradicional. Apesar de retratar
as constantes tensões psicológicas sofridas em tal cenário, visualmente o filme re-
presenta apenas de forma muito breve e esporádica cenas de conflito. Em vez, o fil-
me reflete sobre suas consequências físicas e psicológicas, apresentadas por meio
do testemunho em primeira pessoa. Este modo de tratamento direto corresponde
ao que surge de forma consistente na produção literária inicial de Lobo Antunes,
em que a factualidade histórica passa a ser incorporada a uma narrativa autobio-
gráfica fabricada (MOUTINHO, 2011, p. 72).
Essa tensão entre fato histórico e biografia pessoal, observada no modo de
tratamento epistolar de Cartas da Guerra, adquire maior complexidade no traba-
77
 lho de Pedro Costa. Como observa Lourdes Monterrubio, as cartas (tanto como ob- seu falecido marido. Também em Casa de Lava temos conhecimento de cartas,
jetos quanto como dispositivos narrativos) são centrais no trabalho deste cineasta, notadamente aquela escrita por um preso político que faleceu no campo de prisio-
tanto em termos textuais como contextuais (2017, p. 103). As epístolas ganham par- neiros do Tarrafal, colônia penal criada em Cabo Verde para encarcerar ativistas
ticular visibilidade em Juventude em Marcha (2006) e Cavalo Dinheiro (2014), além contrários à ditadura portuguesa.
de estarem presentes em Casa de Lava (1994). Juventude em Marcha e Cavalo Di-
Seja explicitamente ou por inferência, todas essas diferentes epístolas têm o
nheiro dependem, consideravelmente, de uma grande medida de diálogo autoral
mesmo modelo, uma carta escrita pelo poeta francês Robert Desnos para sua es-
entre Costa e alguns atores não profissionais cabo-verdianos que colaboraram
posa do campo de concentração de Buchenwald. Em vez de reencenar o conteúdo
no filme – José Tavares Borges (comumente conhecido como Ventura) e Vitalina
desta (ou destas) carta(s), as missivas encontradas no cinema de Costa criam uma
Varela. Esses colaboradores trouxeram para esses longas-metragens sua história
analogia entre a condição pós-colonial dos cabo-verdianos e a repressão políti-
pessoal, ligada à diáspora cabo-verdiana sediada em Lisboa e seus arredores. A
ca histórica (RANCIÈRE, 2014, p. 135). A abordagem das narrativas epistolares e do
esses elementos biográficos, Costa sobrepõe o contexto histórico em que essas his-
testemunho pessoal observada no cinema de Pedro Costa é claramente distinta
tórias pessoais são ambientadas. Juventude em Marcha acompanha Ventura nas
da abordagem das demais obras aqui discutidas. Essas comunicações epistolares
suas andanças entre um passado, ambientado na antiga favela das Fontainhas
repetem o que parece ser a preocupação de Costa em traduzir fatos históricos e
em Lisboa, na sequência da revolução de abril de 1974, que pôs fim à ditadura por-
condições políticas por meio de narrativas pessoais. Esse tipo de tratamento des-
tuguesa, e as atuais condições de vida dos cabo-verdianos que vivem no conjunto
considera as narrativas cronológicas e a precisão histórica. As cartas nos filmes
estatal de habitação social de Casal da Boba. Cavalo Dinheiro revisita o mesmo
de Costa, discutidas acima, transcendem seu papel de comunicação pessoal. Elas
período histórico e combina-o com as condições de vida de Ventura no momento
são, em vez disso, símiles da condição perpétua e constante da vida desses perso-
da gravação do longa. No filme, “ambientações históricas e de rememoração [pes-
nagens e dos atores que os interpretam.
soal] são mescladas para representar as questões vividas por ambos os atores:
imigração, deslocamento, isolamento social e falta de condições básicas de vida”
(JORGE, 2020, p. 130). O filme coloca Ventura em estreito diálogo com Vitalina, uma
5. Conclusão
cabo-verdiana recentemente chegada a Lisboa para comparecer ao funeral do
marido. A sua história é aprofundada no filme mais recente de Costa, Vitalina Va- O grupo heterogêneo de filmes aqui discutidos revela diferentes preocupações
rela (2019), uma reflexão sobre o destino das esposas de migrantes cabo-verdianos estilísticas e temáticas, abordagens autorais, bem como diferentes mecanismos
deixadas para trás quando os maridos foram trabalhar em Lisboa. É pertinente ob- narrativos de transposição da subjetividade das cartas. Embora as obras de Pedro
servar que, em termos temáticos, este filme fecha um círculo narrativo iniciado em Costa e Cartas da Guerra reflitam, por exemplo, algumas das consequências do co-
meados dos anos 1990, em Casa de Lava, centrado num tema semelhante (embora lonialismo português, suas abordagens das narrativas em primeira pessoa são di-
não seja ambientado em Portugal, mas em Cabo Verde). ferentes em termos estéticos, narrativos e políticos. No caso dos longas-metragens
de Costa, as narrativas pessoais dos atores são comparadas a (e complementa-
O universo cinematográfico coerente que une todos esses filmes dirigidos por
das por) documentos, como a carta de Desnos. Essa relação entre o testemunho
Costa ao longo de mais de duas décadas resulta de sincronia temática e de sobre-
pessoal e a evidência documental é ainda mais visível em Cavalo Dinheiro, com
posições narrativas. Essa coerência ganha expressão posterior ao considerarmos
Costa incorporando ao filme diversos textos de mídia, como fotos de cortiços em
que a obra de Costa, cada vez mais reflete uma atenção aos documentos – regis-
Nova York, tiradas por Jacob Riis no final do século XIX, e a canção “Alto cute-
tros oficiais, relatos de primeira mão, fotografias e pinturas, canções –, tão clara-
lo”, interpretada pelo grupo cabo-verdiano Os Tubarões. Podemos ver também,
mente observável em Cavalo Dinheiro e Juventude em Marcha, e pressentida em
embora de maneira diferente, um diálogo similar entre o pessoal e o histórico em
Casa de Lava. No que diz respeito ao dispositivo epistolar, todos esses filmes retra-
Redemption. A qualidade lúdica desta obra de Gomes está em sintonia com mui-
tam a produção ou a leitura de cartas. Em Juventude em Marcha, Ventura recita,
tos de seus outros longas e curtas-metragens, nos quais as narrativas pessoais
com insistência, uma carta ao amigo Lento (interpretado por Alberto Barros), para
muitas vezes servem para representar uma visão irônica de contextos históricos
que ele a envie à sua esposa em Cabo Verde; em Cavalo Dinheiro, Ventura escreve
e contemporâneos (este tom irônico também é encontrado em obras dirigidas
uma carta que, mais tarde, entregará a Vitalina, como se tivesse sido escrita por
por outros cineastas, como João Nicolau e Gabriel Abrantes.) À primeira vista, a

78 79
 analogia sugerida pelos filmes de Costa e Gomes parece ausente em Cartas da
Guerra. O filme dirigido por Ivo M. Ferreira, no entanto, apresenta também um tom
subjetivo, inerente ao material que o filme adapta. Embora ofereça uma recria-
ção ficcional de um momento histórico, a presença do escritor destas cartas –
António Lobo Antunes – está sempre latente, assim como os contextos subjetivos
e factuais contidos nestas obras e na sua outra produção literária.

Como filmes que também contam com uma adaptação, Correspondências

e Conversa Acabada podem convidar a leituras semelhantes às oferecidas por
Cartas da Guerra. Existem, no entanto, diferenças na forma como o processo de
adaptação se manifesta nesses filmes. Mais do que apenas recriar a subjetividade
dos acontecimentos históricos transmitidos por cartas, Azevedo Gomes e Botelho
reconstroem, através da experimentação narrativa, os contextos possíveis a que
aludem. Esse processo está particularmente marcado na diegese de Correspon-
dências, pois somos constantemente alertados sobre a prática criativa e o método
investigativo que permitem reconstruir as biografias de Mello Breyner e Sena. As-
pectos diferentes do processo investigatório de narrativas epistolares são encon- Referências
trados na obra de Koretzky. Os documentos pessoais utilizados em Yama No Anata
são montados por meio de um processo experimental que dá primazia a um tom
confessional e reflexivo, comumente veiculado em material epistolar. Isto o apro-
bibliográficas
xima de outros documentários portugueses que contam com um narrador em pri- BAPTISTA, Tiago. “Nationally correct: the invention of Portuguese cinema.”. In: Portu-
meira pessoa para relatar experiências de vida – Vida Activa (Susana Nobre, 2014) guese Cultural Studies, 3(1), 2010, pp. 3-18.
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http://doi.org/10.1353/ vlt.2007.0010.
Latente nas possíveis correspondências entre os filmes aqui examinados está a
relação com o arquivo. Esses filmes transmitem, ainda que em graus diversos, uma BERGALA, Alain. “La réminiscence (Pierrot avec Monika)”. In: AUMONT, Jacques (Ed.).
preocupação com as fontes arquivísticas – tanto em sua materialidade factual Pour un Cinéma Comparé: Influences et Répétitions. Paris: Cinématèque Française,
1996, pp. 51- 68.
quanto em seu potencial narrativo. Mais do que meras adaptações de cartas exis-
tentes ou fabricadas, todas essas obras contam com processos autorais que evi-
BRADSHAW, Peter. “Our beloved month of august”. In: The Guardian, 28 jan. 2010.
denciam sua relação com diferentes fontes textuais relativas a seus temas e seus Disponível em: http://www.theguardian.com/film/2010/jan/28/our-beloved-mon-
th-of-august-review.
contextos factuais. Como também discutido aqui, Correspondências, Redemption
e Yama No Anata vão ainda mais longe nessa vinculação com o arquivo e na sua
COELHO, Eduardo Prado. Vinte anos de Cinema Português (1962-1982). Lisboa: Insti-
natureza intertextual, combinando diferentes objetos de mídia como parte de sua tuto de Cultura e Língua Portuguesa, 1983.
estrutura narrativa. Essa relação com o arquivo levanta questões produtivas sobre
como diferentes objetos textuais e midiáticos, bem como evidências imateriais, são CORRIGAN, Timothy. The Essay Film: From Montaigne, After Marker. Oxford: Oxford
University Press, 2011
remediados e amalgamados para ilustrar narrativas epistolares. Esses diferentes
filmes portugueses contemporâneos mobilizam o arquivo para explorar o subjetivo,
questionando, assim, o factual nos contextos multifacetados das narrativas episto- HALE, Grace E.; LOFFREDA, Beth. “Clocks for seeing: technologies of memory, po-
pular aesthetics, and the home movie”. In: Radical History Review, n. 66, 1996, pp.
lares, a sua produção e, talvez, até o ato de sua leitura – fora da tela e dentro dela. 163-171.

80 81
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82 83
DE
PORTUGAL
PARA
O
MUNDO

O mistério das
1

“In work or relaxation: the traditional, the modern, the ultramodern. This is the

origens , Ou o
mixture that is Portugal.” Era assim que, em 1956, o filme Introducing Portugal, fei-

1 to pela NATO, apresentava o país. Num evidente registo de propaganda, relatos

dos feitos marítimos mostram um país com uma intensa relação com o mar. Os

cinema português
campinos, os pescadores, os agricultores e os pastores são a imagem do Portugal
profundo, um Portugal de regiões bem-delimitadas e aldeias confinadas: “Aqui
pouca coisa mudou”. Lisboa, simultaneamente símbolo de tradição e desenvolvi-

no tempo da
mento, é a cidade dos bairros antigos, “perdidos numa metrópole cujo tamanho
e população duplicou em apenas cinquenta anos”. Salazar, responsável por “es-

pós-ruralidade
tabilizar a economia”, é também o homem que fez de Portugal um país de barra-
gens, pontes, campos de golfe, autoestradas, bombas de gasolina e hotéis – “tra-
dicionais na essência, mas modernos no estilo” – capazes de receber qualquer
viajante que atravessasse a fronteira.

Já então em pleno Estado Novo se fazia o elogio do progresso (para inglês

Miguel Cipriano
ver, certamente). Em vez da imagem posteriormente veiculada de um regime to-
talmente fechado e orgulhosamente só, aqui a ditadura vangloriava-se com a
alegada modernização do país, e, embora a tradição tenha sido uma importante
bandeira, o regime nem sempre simpatizou com as representações mais tipifica-
Novas &
das da sociedade portuguesa.
Velhas Tendências
no Cinema Português Em 1939, estreia Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia. Na linha de
Contemporâneo Maria Papoila (1937), de Leitão de Barros, que anos antes fundara os “filmes de sa-
loios” enquanto género, Aldeia da Roupa Branca fazia um retrato polarizado dos
universos rural e urbano. Numa história sobre a “oposição entre o velho e o novo”
(PINA, 1986, p. 173), o velho acaba por prevalecer quando Chico, no final do filme,
volta à sua aldeia depois de um período em Lisboa a trabalhar como motorista,

1. Citamos aqui Chris Fujiwara na sua análise de Casa de Lava (1994), de Pedro Costa, filme no qual “o mistério das
origens ganha uma importância extrema. Casa de Lava torna as origens num problema, levando-nos a perguntar,
em relação às personagens, de onde virão e para onde irão – e deixando-nos sem resposta clara”.

84 85
 mantendo-se “a separação tradicional que existia entre aqueles dois mundos”
(BAPTISTA, 2008, p. 45).
Durante a década de 40, proliferaram no cinema português as histórias saloias,
revisteiras e folclóricas. Não porque, ao contrário do que repetidamente se diz, o
regime tivesse especial apreço por elas e pelo país que retratavam, mas porque
iam ao encontro do gosto “da pequena e média burguesia dos meios urbanos”, que
representava uma parte considerável do público que estimava o género e “não
acorria a outras incursões” (COSTA, 1991, pp. 67-70). Alguns destes filmes chegaram
a alcançar resultados de bilheteira pioneiros (Aldeia da Roupa Branca foi um dos
primeiros filmes portugueses a transpor os cem mil espectadores), mas era certo
que o poder preferia outras fitas. E nunca escondeu esse facto. No anúncio da Lei
de Protecção ao Cinema Nacional, em dezembro de 1947, António Ferro foi tudo
menos ambíguo ao afirmar que as comédias, “filmes com indiscutível mas lamen-
tável êxito”, reveladores do “que há de mais inferior na nossa mentalidade”, eram “o
cancro do cinema nacional”.
Hoje, de todos estes filmes, esquecidas as canções, esquecidas as
stars, o que ficou foi o talento dessa ínclita geração de cómicos numa
personificação, que o tempo só tornou mais visível, do provincianis-
mo português da época e do provincianismo dos valores que reflec-
tiam Portugal no regime e o regime em Portugal. (COSTA, 1991, p. 80)
Os filmes cantados, que, em 1947, com Fado, História de uma Cantadeira, de
Perdigão Queiroga, chegavam ao fim do seu apogeu, dão lugar a uma década de
crises várias – no cinema, mas sobretudo a nível social e político – e de grandes
transformações. Depois das tumultuosas e encenadas eleições de 1945, acentu-
am-se a perseguição e a censura. Em 1948, entra em vigor a Lei de Protecção ao
Cinema anunciada no ano anterior, e, com ela, a criação de um fundo que visava
subsidiar obras “representativas do espírito português”. Guerra aberta, portanto,
às comédias e aos musicais, iniciando-se um período de “pastelões históricos” e de
adaptações de “pios escritores católicos” (COSTA, 1991, p. 104). Como reacção à lei,
a crescente “rapaziada dos cineclubes” (assim lhes chamou Leitão de Barros num
artigo do Diário de Notícias de 1º de março de 1955, apelando a uma mudança insti-
tucional e à emancipação da dita rapaziada, pois o “cinema português activo e pu-
jante não será possível com os homens que hoje o têm nas mãos”), não raras vezes
apoiada na esquerda clandestina, elaborava uma agenda para mudar o cinema e,
através dele, transformar o país. Sobe de tom a luta das ideias e de Itália sopram
ventos neorrealistas. Manuel Guimarães, com as suas incursões nesse género tão
afecto da esquerda, torna-se, por momentos, poço de esperança para algumas
86
facções, enquanto Manoel de Oliveira, com o seu Aniki-Bobó, é elevado por alguns
críticos a símbolo de uma geração por vir.
Depois de anos de reconstituições e adaptações que não chamavam público
e que raramente caíam no gosto dos intelectuais, chega-se ao afamado “ano zero”
de 1955, o ano em que nenhuma longa-metragem foi produzida. Confirmava-se,
assim, o pressagiado óbito do cinema português.
Simultaneamente, o país transformava-se de forma profunda. Com a fome e
o analfabetismo a assolarem a província, desencadeou-se um dos maiores êxodos
da história portuguesa recente. Dos que partiam para França ou para as colónias
do império ultramarino, aos que se fixavam à volta de Lisboa e do Porto, o território
tornava-se espelho da convulsão social. Em 1963, Paulo Rocha reage a estas ten-
sões com Os Verdes Anos, filme que lança o tão ansiado Cinema Novo Português.
Logo na altura da estreia, foram muitos os que sentiram esse carácter fundador
deste objecto “bem secreto e bem singular” (COSTA, 1991, p.120). O realizador, que ti-
nha estado em Paris com uma bolsa do Institut des Hautes Études Cinématographi-
ques e estagiado com Jean Renoir, juntou-se ao produtor António da Cunha Telles
para contar a história de um jovem casal que, vindo do interior, tenta a sua sorte em
Lisboa, ela como criada, ele como sapateiro. A cidade que vão encontrar não é a
Lisboa bairrista e tradicional que o cinema retratara nas três décadas anteriores, é
agora uma “cidade opressora que os humilha e marginaliza” (BAPTISTA, 2008, p. 94).
É uma cidade de “espaços claustrofóbicos, sem saída, onde tudo se agoniza numa
morte branda”. Seguindo a tradição neorrealista de personagens desajustadas em
ambientes coercivos, Paulo Rocha aborda, através da rua, a violência da ditadura
que se abatia sobre o país, dando “a ver Lisboa e Portugal como espaços de frus-
tração” (COSTA, 1991, p. 120).
Mas 1963 é também o ano de dois importantes filmes de Manoel de Olivei-
ra. O Acto da Primavera e A Caça foram apoiados pelo “fundo dos pastelões”,
mas, ao contrário destes, conseguiram o elogio praticamente consensual da crí-
tica. Filmado numa aldeia em Trás-os-Montes com habitantes-actores, O Acto
da Primavera encena a Paixão de Cristo num filme que João Bénard da Costa
considera um “ponto de partida, onde se prefigurava o cinema futuro, não só do
Autor, mas também de todo o cinema que teria início no final da década” (1991,
p. 122). É o filme que mais notoriamente abre duas importantes tradições do cine-
ma português: a da antropologia visual, no seguimento da “etnoficção” de Jean
Rouch, e a da vontade de filmar “não o artifício da realidade, mas sim a realidade
do artifício” (PINA, 1986, p. 166). Pela sua aclamada modernidade, O Acto da Pri-
mavera tornar-se-ia uma referência de um tipo de cinema que fazia questão de
denunciar o seu próprio dispositivo. Um cinema que pratica a militante “recusa da
87
 ilusão”, como João Mário Grilo diria mais tarde (2007, p. 80).
Em 1964 surge Belarmino, de Fernando Lopes, que, juntamente com os três
aplaudidos filmes de 63, alcançaria o reconhecimento internacional nos anos se-
guintes. Aos olhos do país e da Europa, (re)nascia uma cinematografia.
O cinema português recriava uma tradição, enunciava um novo
tipo de imaginário e afirmava-se em obras e não só em intenções
como um cinema novo. Tudo isso – como sempre – se apagou mui-
to depressa, mas uma demarcação de águas era agora possível.
(COSTA, 1991, p. 123)
Com o 25 de Abril e a social-democracia, iniciaram-se grandes desenvolvimen-
tos ao nível da industrialização e urbanização do país (que já tinha visto alguns
avanços a partir da década de 50). Portugal abriu-se finalmente à Europa e ao
mundo. Para melhor percebermos o alcance destas mudanças, avancemos, por
momentos, no tempo.
Durante os últimos anos da primeira década do século XXI, um grupo de “ami-
gos e de amigos de amigos”, procurando “a troca, o conhecimento e a descober-
ta”, reunia-se regularmente em tertúlias. Chamavam de Fatamorgana a sua asso-
ciação. Entre eles estava o arquitecto Pedro Campos Costa, que andava há vários
anos a maturar um projecto que tivesse como base a “nova constelação de pe-
quenas cidades, vilas e aldeias, ligadas por um tecido fino de relações e de histó-
ria”. Era, para ele, urgente estudar esta “paisagem diversificada” de um Portugal
que, em poucas décadas, se tinha transformado imenso. Romanticamente, Pedro
traçava um mapa do interior do país que “poderia passar a ser desígnio nacio-
nal”, imaginando uma “Toscana possível”, ao nível do modelo de desenvolvimento
do território, enquanto muitos lhe censuravam a megalomania e chamavam a
atenção para a complexidade do tema. Entre estes estava Nuno Louro, também
arquitecto e com experiência ao nível do desenvolvimento territorial da costa.
Juntos, decidiram avançar com um projecto que os colocasse no terreno, para
que um levantamento (mesmo que parcial) pudesse finalmente ser feito (COSTA
et al., 2009). Escolheram, então, percorrer Portugal em duas linhas – uma traçada
no litoral e outra no interior, ambas de norte a sul. De dez em dez quilómetros, à
medida que avançavam, paravam o carro e tiravam uma fotografia “representa-
tiva” de cada local. Concluída a viagem, caíram por terra muitos dos preconceitos
iniciais: o Portugal contemporâneo era diverso, fragmentado, desfigurado, difícil
de caracterizar. A partir dos anos 90, quase duas décadas antes desta viagem,
também o cinema ganhou consciência e tornou-se expressão de uma sociedade
em conflito com a sua identidade.
88
Tudo começou em 1972, quando, por iniciativa da Fundação Calouste Gul-
benkian (que tinha, quatro anos antes, decidido financiar filmes da nova geração)
e do governo marcelista, é criada a Escola Piloto para a Formação de Profissionais
de Cinema, futura Escola de Cinema, instalada no Conservatório Nacional de Te-
atro. Alberto Seixas Santos é escolhido como director. Algumas caras do Cinema
Novo, como António da Cunha Telles, Paulo Rocha e Fernando Lopes, ocupam-se
da docência. Em 1977, junta-se a eles António Reis, que em 73 tinha surpreendido
toda a gente com o poético Jaime, “um dos mais belos filmes da história do ci-
nema”, segundo João César Monteiro2, e em 76 com o panteísta Trás-os-Montes,
“cometa [que] atravessou o cinema português, então em céu particularmente es-
curo”, para Augusto M. Seabra3. Apesar de mais velho do que a maioria dos cine-
astas Gulbenkian, António Reis era um cineclubista conhecido do meio que tinha
inclusivamente trabalhado com Manoel de Oliveira em O Acto da Primavera e
com Paulo Rocha em Mudar de Vida (1966). Lecionou até 1991, ano da sua morte
inesperada, e foi um dos professores mais influentes da Escola de Cinema. A altu-
ra do seu desaparecimento foi também a altura em que muitos dos seus alunos
começaram a dar os primeiros passos.
O instante pioneiro foi Uma Rapariga no Verão (1986), de Vítor Gonçalves. Impor-
tante filme de arranque, segundo Joaquim Leitão, “pela maneira como foi feito, pelo
envolvimento de toda aquela geração”4. Formada sob o olhar atento dos do Cinema
Novo, esta geração tinha passado por uma Escola de Cinema muito particular:
Eu acho que o cinema português está dividido entre aquilo a que
eu chamo “cinema português” e aquilo a que eu chamo de “cinema
internacional”. E isso acontece em todas as cinematografias, como
existe em arquitectura o estilo internacional (…). Existe, portanto,
uma fórmula, que é aquilo que se ensina numa escola de cinema,
ensina-se a filmar segundo esse estilo (…). A maior parte dos pro-
fessores da Escola de Cinema em Portugal, durante o período mais
interessante da Escola de Cinema, não eram professores do “estilo
internacional”, eram professores de outra coisa. (GRILO, 2007, p. 79)
Com Vítor Gonçalves na realização, José Bogalheiro na produção, Daniel Del-
-Negro na fotografia, Pedro Caldas no som, Ana Luísa Guimarães na montagem,
2. MONTEIRO, João César. “Jaime de António Reis: o inesperado no cinema português”. In: Cinéfilo, n. 29, 20 abr.
1974: “Estou a falar de António Reis e do dia em que o conheci e que, por acaso profissional, coincidiu com a
primeira vez que vi Jaime, quanto a mim, um dos mais belos filmes da história do cinema, ou, se preferem: uma
etapa decisiva e original do cinema moderno, obrigatório ponto de passagem para quem, neste ou noutro país,
quiser continuar a prática de um certo cinema, o cinema que só tolera e reconhece a sua própria austera e radi-
cal intransigência
3. SEABRA, Augusto M. “No rasto do cometa”. In: Público, 12 set. 1991, p. 27.
4. LEITÃO, Joaquim apud MOURINHA, Jorge. “Geração perdida”. In: Ípsilon, 25 set. 2009.
89
 Pedro Costa na assistência de realização e Joaquim Leitão como figurante, Uma
Rapariga no Verão reuniu muitos nomes que hoje lembramos e outros que passá-
mos a conhecer de outras lidas. Tal como Vítor Gonçalves, Daniel Del-Negro e Ana
Luísa Guimarães só realizariam uma longa-metragem, respectivamente Atlântida:
Do Outro Lado do Espelho (1985) e Nuvem (1992). Pedro Caldas ficaria pela direcção
de som e pela realização de curtas, até há pouco ter estreado a sua primeira lon-
ga, Guerra Civil (2010). “Porque houve tantos realizadores a seguir carreira como a
ficar pelo caminho”, Jorge Mourinha apelidou-os de “geração perdida”. No entanto,
e como Manuel Mozos comentou com Mourinha, esta ideia de geração (perdida ou
não) é uma “construção ‘a posteriori’, embora existisse uma “teia” de relações, por-
que “havia um grande cruzamento nas noites do Bairro Alto, e porque acabávamos
por colaborar nos filmes uns dos outros””5.
É, então, na passagem dos 80 para os 90 que os que integravam essa teia co-
meçaram a dar mais nas vistas. E muitos deles, de Vítor Gonçalves a Joaquim Lei-
tão, passando por Ana Luísa Guimarães e Pedro Costa, elegiam António Reis como
mestre primeiro. Teresa Villaverde, que não tinha passado pela Escola, mas que
também se integrou no meio, tendo trabalhado como assistente, diz ter sentido
carinho pelos realizadores mais velhos, que tinham procurado “trazer algo de novo
a um país espartilhado por um regime sufocante”6.
Mas, em aparente contradição, alguns destes cineastas afirmam agora que
não se sentiram assim tão presos à geração que tinha desbravado caminho e colo-
cado o cinema português no mapa das cinematografias mundiais:
Eu não julgo que haja uma geração filha de outra (…). Apesar de
vários realizadores do Cinema Novo terem sido professores des-
ses realizadores que então surgem, julgo que não há entre eles
uma ligação tão grande quanto isso. Aqui não há o corte com a
geração anterior, como aconteceu com o Cinema Novo, é quase
pura e simplesmente ignorar a geração precedente sem levantar
ondas nenhumas7.
5. MOZOS, Manuel. MOURINHA, Jorge. “Geração perdida”. In: Ípsilon, 25 set. 2009.
6. VILLAVERDE, Teresa apud MOURINHA, Jorge. “Geração perdida”. In: Ípsilon, 25 set. 2009.
7. MOZOS, Manuel. Entrevista a CIPRIANO, Miguel. “Isto é menos cinzento do que parece”. In: Novas e Velhas
Tendências no Cinema Português Contemporâneo, set. 2010, Ed. Biblioteca da Escola Superior de Teatro e Cinema.
90
Muitos dos primeiros filmes desta “terceira geração”8 contam histórias de crian-
ças perdidas. O Sangue (1990), de Pedro Costa, A Idade Maior (1991), de Teresa Villa-
verde, e Xavier (rodado em 1991, concluído onze anos depois), de Manuel Mozos, são
exemplos de filmes que lidam com a ausência dos pais. No já citado artigo “Gera-
ção perdida”, António Pires, jornalista e antigo aluno da Escola, diz que isso se explica
com “a desagregação da família” na sociedade pós-25 de Abril. Para Teresa Villaver-
de, “é normal que a ‘coisa mágica’ do primeiro filme vá buscar coisas à infância”.
Jorge Mourinha admite que esta recorrência é mais casual do que proposi-
tada, mas pensamos que há um outro ponto de contacto a ter em conta. Por altura
da morte de António Reis, Saguenail constatou que o realizador contara “sempre a
mesma história de crianças abandonadas, mas alargando o sentido dessa ficção
de filme para filme”. Saguenail não chega a especular sobre a hipótese de haver
aqui uma herança directa (à data de publicação do texto, a “terceira geração” ain-
da não existia como tal e muitos filmes estavam por fazer), mas reconhece que Reis
“deixou-nos a braços com a angustiante situação arquetípica encenada nos seus
filmes: a necessidade de ultrapassar o tempo e a morte, de prosseguir uma busca
errante sem seguir as pegadas do pai desaparecido”9. Aquando da estreia de Ne
Change Rien (2009), Pedro Costa voltou a abordar a questão dos pais:
O punk que eu conheci na Escola [de Cinema] foi o António
Reis (...). O confronto com ele, por um lado, deu razão àquele
nervosismo e àquela insolência. Disse-me: “Não, não, conti-
nua assim, desespera”. Por outro, deu-me a coisa mais impor-
tante, que foi (…) uma espécie de calma para conseguir fazer
filmes em português. Essa era uma grande dificuldade para
mim e para todos os meus colegas dessa altura; creio que to-
dos vivíamos essa angústia. Nós não tínhamos pais, não tí-
nhamos tradição. Nem temos. Quer dizer, o Manoel de Olivei-
ra não serve para isso, e ainda bem: é sozinho, é excepcional,
mas não tem o cinema todo. E Portugal não teve, para mim,
um cinema a sério.10
8. MOZOS, Manuel. Na entrevista antes citada: “Com o próprio aparecimento da Escola de Cinema, saem os pri-
meiros realizadores formados. O João Botelho é um dos poucos que vêm de início, mas mesmo quando a Escola
começa a ter mais realizadores, os filmes não têm muita notoriedade. Numa primeira fase o Vítor Gonçalves ou o
Daniel Del-Negro, e na continuidade disso vão surgindo o Pedro Costa, o Joaquim Leitão, eu, o Luís Alvarães, a Ana
Luísa Guimarães, com algumas abertas para outros realizadores que, não vindo da Escola, estão mais ou menos
na mesma faixa etária, como a Teresa Villaverde ou o João Canijo (que não fez a Escola mas passou por lá). O João
Botelho, a Solveig Nordlund e a Monique Rutler estão mais conotados ainda com os realizadores do Cinema Novo.
Havia um filme do Vítor Gonçalves e do Daniel, mas é com o Joaquim Leitão e com o Pedro Costa que há uma
terceira geração, digamos assim”.
9. SAGUENAIL. “O-CULTO”. In: A Grande Ilusão, n. 13/14, p. 13, out. 1991, Porto: Ed. Afrontamento.
10. COSTA, Pedro. Entrevista a MENESES, Inês. “Fala com ela”. In: Rádio Radar, nov. 2009.
91
 É com este sentimento de desamparo e desenraizamento que muitos dos no-
vos cineastas começam a olhar para o mundo que os rodeia. Na ausência de um
cinema português com o qual se consigam relacionar e confrontados com uma so-
ciedade em acelerada mudança, estes jovens (os mais bem-formados do cinema
português até então), tal como muitas das personagens que irão criar, não sabem
ao certo de onde vêm e olham para o futuro com incerteza. Além disso, muitos de-
les, mesmo os mais novos, ainda se debatiam com um fantasma que tinham vivido
de perto: o da prisão do regime de Salazar. O mesmo regime que roubou “metade
do século XX” e nos deixou “órfãos da modernidade” (GRILO, 2007, p. 78).
Como já vimos, “depois da longa letargia do país atrasado e bastante fecha-
do à modernização, a Revolução de Abril, a Democracia e os fundos da União
Europeia permitiram um impulso de infraestruturação avassalador”. Este súbito
aceleramento do tempo fez com que fosse cada vez mais difícil “identificar o Por-
tugal rural contemporâneo”, bem como os “territórios da urbanização recente”
(DOMINGUES, 2009, p. 43).
Saguenail fala num esvaziamento identitário que se torna evidente em dois
filmes de 2005: Odete, de João Pedro Rodrigues, e Alice, de Marco Martins. Estes
realizadores (que, apesar de mais novos, Mozos ainda associa à “terceira geração”:
“não estão tão longe de nós, acabam por fazer parte do grupo, (…) embora haja
nuances”) situam os seus filmes num universo “urbano, europeu, ocidental, que não
tem nada de específico de Portugal”11, como é o supermercado de Odete e a Lis-
boa descaracterizada de Alice. Além disso, reivindicam “uma certa narratividade
à americana” em filmes que “remetem nitidamente para um modelo externo do
cinema, mas que não praticam nenhuma citação” (2007, p. 103).
Pedro Costa e João Canijo, por seu lado, vão-se colocar naquele que é, por
excelência, o território urbano do mundo contemporâneo: o subúrbio. Na “trilogia
das Fontainhas”, começada em 1997 com Ossos, Pedro Costa muda a sua forma de
fazer cinema (largando o excesso de material de rodagem e as grandes equipas)
e adopta a “etnoficção”. Depois de um começo atribulado de carreira, o realizador
encontra junto dos habitantes do bairro das Fontainhas a sua estabilidade.
João Canijo chega à periferia em Ganhar a Vida (2000), um filme sobre a co-
munidade portuguesa em Paris e a primeira “abordagem directa e primordial”12 à
emigração no cinema português. Onze anos depois, em Sangue do Meu Sangue,
Canijo decide também ir para os arredores de Lisboa, “que toda a gente sabe que
existe mas ninguém conhece. É a miséria humana total (...). É mais deprimente do
11. SAGUENAIL. Entrevista a CIPRIANO, Miguel. In: Um Filme Português (2011).
12. MATOS-CRUZ, José de. “Uma portuguesa em Paris”. In: DN Mais, 5 maio 2001.
92
que a cintura de favelas à volta da Cidade do México, porque aí ao menos há um
espaço individual para as pessoas. Aqui, não”13. Com a superurbanização dos paí-
ses, a cidade deixou de ser “uma ideia de um ‘interior’ confinado aos seus limites”
– a paisagem está hoje cheia de “cidades continuadas” (DOMINGUES, 2009, p. 40)
O primeiro filme a conseguir lidar pacificamente com as tensões desta pós-ru-
ralidade14 é Aquele Querido Mês de Agosto (2008), de Miguel Gomes. Tendo come-
çado com um sólido argumento de ficção e uma estrutura de produção digna de
um “Ben-Ur da Beira”15, Aquele Querido Mês de Agosto teve que ser inteiramente
repensado poucas semanas antes da rodagem, por causa de cortes no financia-
mento. Miguel Gomes decidiu, numa primeira fase, abandonar o argumento e filmar
as festas de verão da zona de Arganil. No ano seguinte, fez um casting pelas aldeias
e filmou uma versão reescrita da história, que intercalaria com as imagens das fes-
tas e da equipa em processo de rodagem. Quase meio século depois de O Acto da
Primavera, o cinema português continuava um trabalho de denúncia activa dos
códigos de representação.
Aqui, a relação das pessoas com a terra (que, como vimos, em Portugal se ti-
nha vindo a alterar desde as primeiras vagas migratórias de meados do século XX)
contrasta visivelmente com os hábitos rurais retratados no filme de 1956 ao qual
fizemos alusão no início deste texto. “Aquele Querido Mês de Agosto abdica de pro-
curar os traços de uma cultura especificamente rural num universo onde ela já não
é preponderante” (BAPTISTA, 2008, p. 219). Esbate-se a dicotomia campo/cidade
que nos anos 30 e 40 tinha dado azo a tantas histórias. Os montes enchem-se ago-
ra de florestas de pinheiro ou eucalipto que durante o verão são cuidadosamente
vigiadas para que os incêndios pontuais não ponham em risco todas as casas e
infraestruturas deste novo interior. Aqui tudo mudou.
13. CANIJO, João. Entrevista a CÂMARA, Vasco. “Acho que isto não tem cura”. In: Ípsilon, 22 abr. 2010. Disponível em:
http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.aspx?id=255087.
14. Este conceito é elaborado por Luís Silva, no artigo “Contributo para o estudo da pós-ruralidade em Portugal”
Disponível em: http://www.fcsh.unl.pt/revistas/arquivos-da-memoria/ArtPDF/02_Luis_Silva.pdf.
15. GOMES, Miguel. Entrevista a SEQUEIRA, Luísa. In: Fotograma, 2008, RTP2.
93
 Referências
bibliográficas
PINA, Luís de. História do Cinema Português. Mem Martins: Ed. Publicações Europa-
-América, 1986.

BAPTISTA, Tiago. A Invenção do Cinema Português. Lisboa: Ed. tinta-da-china, 2008.

COSTA, João Bénard da. Histórias do Cinema. Lisboa: Ed. Imprensa Nacional – Casa
da Moeda, 1991.

COSTA, Pedro Campos; DOMINGUES, Álvaro et al. Duas Linhas. Ed. Costa/Louro, Pe-
dro Campos/Nuno, 2009.

SAGUENAIL et al. Ler Cinema: o Nosso Caso. Lisboa: Ed. Câmara Municipal de Lis-
boa, 2007.

GRILO, João Mário. O Cinema da Não Ilusão: Histórias para o Cinema Português.
Lisboa: Ed. Livros Horizonte, 2006.

FUJIWARA, Chris et al. Cem Mil Cigarros: os Filmes de Pedro Costa. Lisboa: Ed. Orfeu
Negro, 2009.

94 95
 1

DE
PORTUGAL Resumo
PARA
O O desejo de internacionalização nasceu com o próprio cinema português. Desde
MUNDO

Vai e vem –
Aurélio da Paz dos Reis, o “pai” do cinema português, a internacionalização tem
sido uma vontade, uma ambição ou uma necessidade para o cinema português,
tanto para a sua expansão como para a sua sobrevivência. O objectivo deste bre-

A internacionalização1
ve texto é fazer uma panorâmica retrospectiva sobre as principais estratégias de
internacionalização tentadas ao longo da história do cinema português, propondo
uma reflexão sobre os diferentes contextos em que foram esboçadas.

do cinema português ***

Paulo Cunha O desejo de internacionalização nasceu com o próprio cinema português.

Desde Aurélio da Paz dos Reis, o “pai” do cinema português, a internacionalização
tem sido uma vontade, uma ambição ou uma necessidade para o cinema portu-
guês, tanto para a sua expansão como para a sua sobrevivência. O objectivo des-
te breve texto é fazer uma panorâmica retrospectiva sobre as principais estraté-
gias de internacionalização tentadas ao longo da história do cinema português,
propondo uma reflexão sobre os diferentes contextos em que foram esboçadas.

1. Aurélio e a Invicta: do Porto para o mundo

Aurélio da Paz dos Reis foi o primeiro português a tentar obter sucesso cinema-
tográfico fora de Portugal, mais concretamente em terras brasileiras. Como acre-
dita Manuel Félix Ribeiro (1983, p. 16), o Brasil seria mesmo o objectivo inicial do em-
preendedor portuense:

Seria de estranhar que tão grande esforço, persistência e va-

lor económico, pois a iniciativa deveria ser largamente dis-
pendiosa para o tempo, tivesse sido levada a efeito para a
exclusiva realização de uma meia dúzia de espectáculos no
país. O seu intento fora certamente outro – a miragem de um
entusiástico e compensador negócio no Brasil deveria tornar-
-se, como o demonstra o cartaz contendo já os escudos dos
dois países, o motivo principal dessa iniciativa.

1. Artigo publicado originalmente em Camões – Revista de Letras e Culturas Lusófonas, n. 24, Cinema Português em
Perspetiva, 2016. Instituto Camões de Cooperação e da Língua.

96 97
 No dia 15 de janeiro de 1897, apenas dois meses depois das primeiras exibições
realizadas no Porto, Paz dos Reis faz a sua estreia brasileira, no Teatro Lucinda,
no Rio de Janeiro. As intenções do promotor estão explicitamente declaradas na
publicidade ao evento: “Surprehendente Collecção de Quadros reproduzindo Sce-
nas e Epizodios da Vida Portugueza, Vistas de Portugal e muitas outras de grande
e actual interesse”. A comunidade portuguesa do Brasil, “sedenta da presença de
motivos pátrios”, seria o público privilegiado para o Kinetographo Portuguez de Paz
dos Reis. Sem grande sucesso, e mesmo com direito a severas críticas a propósito
de insuficiências técnicas, as apresentações concluíram-se a 20 de janeiro; quatro
dias depois, Paz dos Reis já estava de regresso a Portugal (Ibidem).
Vinte anos mais tarde, também no Porto, o cinema português tentaria nova-
mente a estratégia da internacionalização. As origens da Invicta Film remontam a
1910, mas seria depois de 1918 que a pequena firma produtora de filmes de actuali-
dades e industriais se transformaria no maior projecto de produção cinematográfi-
ca contínua até então. A estratégia passava pela transformação da Quinta da Pre-
lada no maior estúdio de cinema português e pela contratação de vários técnicos
estrangeiros, nomeadamente Georges Pallu, um experiente realizador francês que
fizera carreira nas importantes firmas Film d’Art e Pathé Frères.
Apesar da presença de vários técnicos estrangeiros, a divisa publicitária
da Invicta Film não deixava dúvidas: “Romance Português – Filme Português –
Cenas Portuguesas – Artistas Portugueses”. As sucessivas adaptações cinema-
tográficas de Frei Bonifácio (1918), A Rosa do Adro (1919), Os Fidalgos da Casa
Mourisca (1920), Amor de Perdição (1921) e O Primo Basílio (1923) materializavam
uma estratégia de internacionalização da produtora portuense que apostava
no compromisso entre o exotismo e regionalismo dos romances oitocentistas
portugueses e o género do film d’art francês.
Ao contrário do sucesso alcançado por vários filmes de actualidades, nomea-
damente Naufrágio do Veronese (1912), a falta da distribuição internacional revelar-
-se-ia fatal na estratégia da Invicta: pensada sobretudo para o público estrangeiro,
os filmes acabaram por circular pouco no país e menos ainda na Europa, onde a
concorrência era forte e a qualidade técnica e artística, mais reconhecida.
O Brasil e as comunidades portuguesas dos Estados Unidos foram os mercados
que, tentados como recurso, ainda deram algum retorno, graças às parcerias com
empresas portuguesas com interesses nesses países, mas isso seria insuficiente
para garantir a viabilidade do projecto (RIBEIRO, 1983, p. 134). Nos dois casos, a di-
áspora portuguesa demonstrava que poderia ser um mercado com potencial para
complementar um mercado interno insuficiente para uma produção cinematográ-
fica contínua e exigente do ponto de vista técnico e artístico.
98
Perto da falência, a Invicta Film ainda ponderou apostar o seu destino numa
parceria com Virgínia de Castro e Almeida, uma escritora portuguesa radicada em
Paris convertida em produtora de cinema (fundara, um ano antes, em Lisboa, a For-
tuna Films) com fortes aspirações. Confiante nas suas relações com “companhias
inglesas, francesas e belgas”, a empreendedora acreditava que o seu arrojado pro-
jecto conquistaria “os mercados de Portugal, Espanha, Brasil e talvez uma percen-
tagem doutros” (RIBEIRO, 1983, p. 131).
Tal como a Invicta, também a produtora de Virgínia de Castro e Almeida não
teria sucesso na sua estratégia de escoamento dos filmes produzidos em Portugal
para o mercado europeu. O diagnóstico dos dois projectos foi realista – a peque-
na dimensão do mercado cinematográfico português não permitia investimentos
numa estrutura industrial de produção contínua –, mas a estratégia de internacio-
nalização falhara no principal mercado de escoamento, o europeu. Em contrapar-
tida, as comunidades de portugueses espalhados pelo mundo, particularmente no
Brasil, pareciam dar respostas promissoras.
2. Durante o Estado Novo: a “irmandade ibérica” e a “projecção atlântica”
Ainda que o lema “Orgulhosamente Só” fosse um dos postulados salazaristas,
o Estado Novo sempre procurou aliados internacionais que legitimassem a sua ide-
ologia no exterior. Próximos ideologicamente, o Brasil do Estado Novo de Getúlio
Vargas e a Espanha do “generalíssimo” Franco foram os principais aliados interna-
cionais do regime ditatorial de Salazar, alianças que também se fizeram notar nas
políticas culturais e cinematográficas.
Após esses primeiros resultados positivos verificados na recepção a filmes por-
tugueses no Brasil no início da década de 30 – Ver e Amar (Chianca de Garcia, 1930),
A Severa (Leitão de Barros, 1931) e A Canção de Lisboa (Cottinelli Telmo, 1933) –, o
Brasil foi declaradamente o destino privilegiado para as obras cinematográficas de
“interesse nacional” que obedeciam às directivas do regime no sentido de tentar
“nacionalizar” a população das comunidades portuguesas no estrangeiro. A sua
boa recepção no Brasil, sobretudo no Rio de Janeiro e em São Paulo, levaria mesmo
alguns dos protagonistas destes filmes – Dina Teresa, Beatriz Costa, Vasco Santana
e António Silva – a tornarem-se “ídolos popularíssimos” junto da comunidade de
portugueses radicados no Brasil.
As Pupilas do Senhor Reitor (1935) e Bocage (1936), ambos de Leitão de Barros,
ainda repetiriam – e mesmo ultrapassariam – o sucesso comercial em terras bra-
sileiras; mas passada a “euforia” inicial, o mercado brasileiro foi deixando de estar
receptivo aos filmes portugueses, à medida que a expectativas dos “colonos” pelas
99
 imagens de Portugal se transformavam em desilusão perante a constatação do
atraso estrutural português. Perante este problema, começaram a ouvir-se vozes
a apelar aos “senhores produtores e realizadores de Portugal” que “em Portugal se
realize e no Brasil se exiba a mais eficaz propaganda da nossa Pátria”, e quanto a
“filmes para nosso próprio ridículo, mais vale que não atravessem o Atlântico”.
Para António Ferro, uma das prioridades do cinema português seria servir o
público português, mas um “público português” que não se esgotava na metrópole,
englobando também todos os portugueses das possessões ultramarinas e todos
os portugueses espalhados pelo mundo, em particular no Brasil. Um dos melho-
res exemplos das obras consideradas “exportáveis” pelo regime foi A Revolução de
Maio (1937), filme de propaganda do e ao Estado Novo realizado por António Lopes
Ribeiro. Num texto publicado na revista Cinéfilo (5 jun. 1937), o próprio realizador
definia como um dos “quatro pontos cardeais” do seu filme “servir o público portu-
guês” numa concepção mais alargada, incluindo “o público português de Portugal,
do Brasil, das Possessões Ultramarinas, da Europa, da América e da África”, que
“reclama filmes falados em língua portuguesa”.
No final dos anos 40, Leitão de Barros idealizou aquele que seria o mais ambi-
cionado projecto de coprodução luso-brasileira: Vendaval Maravilhoso (1949). Reu-
nindo um importante conjunto de apoios financeiros e logísticos tanto em Portugal
como no Brasil, Leitão de Barros pretendia imortalizar na tela a história do poeta
brasileiro Castro Alves (1847-1871), uma figura central da luta antiescravagista no
Brasil. Depois de longos meses de rodagem nos estúdios da Tobis e da Lisboa Filme,
o realizador rumou ao Brasil para rodar diversas sequências em cenários naturais
no Recife, na Baia e nos estúdios brasileiros de Niterói e da Cinédia.
Ao contrário das elevadas expectativas, o filme foi um fracasso comercial tan-
to em Portugal como no Brasil, precipitou o fim da carreira cinematográfica de Lei-
tão de Barros e terá enterrado por várias décadas o projecto de criação de um
mercado cinematográfico lusofalante. Apesar de partilhar uma mesma língua com
o Brasil – mas um vocabulário e uma pronúncia muito distantes –, o cinema portu-
guês há muito deixara de colher sucesso em terras brasileiras.
Estas iniciativas integram o que Carla Ribeiro (2014) designa por “cruzada da
lusitanidade”, um projecto de política cultural externa pensado por António Ferro.
Em 1942, na sequência de uma viagem pelo Brasil e América do Sul, realizada meses
antes, o secretário da propaganda nacional concebera o “Plano de uma campa-
nha de propaganda em toda a América e no Brasil em particular”, um documento
interno dirigido ao próprio Salazar que pretendia garantir a “definitiva projecção
atlântica” de Portugal. Englobando três ministérios (Educação Nacional, Econo-
mia e Negócios Estrangeiros), para além do Secretariado da Propaganda Nacional
100
(SPN), o plano propunha uma aproximação a diversos países latino-americanos –
Argentina, Uruguai, Paraguai, Peru, Colômbia e México –, mas elegia o Brasil e os
Estados Unidos da América como os parceiros privilegiados.
Como sublinha Carla Ribeiro (Ibidem), a possibilidade de criar um espaço de
influência cultural latino-americana a partir dos antigos colonizadores estava
presente em diversas narrativas, nomeadamente cinematográficas: de visita a
Lisboa em finais de 1940, o cineasta Jean Renoir propôs a criação de uma União
do Cinema Latino (“O grande realizador francês Jean Renoir está em Lisboa” [Ani-
matógrafo, 2 dez. 1940, p. 4]); também o produtor e realizador António Lopes Ri-
beiro, num relatório de 1941 intitulado “Colocação de filmes portugueses em Es-
panha e no Brasil”, procurou promover um projecto de estabelecer uma indústria
de filmes nacionais para um mercado que integrasse Espanha, o Brasil e toda a
América Latina (RIBEIRO, 2014).
E o cinema seria um eixo fundamental do plano de Ferro: primeiro para comba-
ter a hegemonia e a influência do cinema norte-americano junto ao público portu-
guês e depois para divulgar a mensagem do Estado Novo pelo mundo, introduzindo
no estrangeiro “o cinema português (quando este for apresentável) em bases co-
merciais, porque são também as melhores, para uma propaganda eficaz” (FERRO
apud RIBEIRO, 2014).
Simultaneamente a esta “cruzada da lusitanidade” em terras brasileiras, e
apesar de todas as desconfianças históricas que afastavam Portugal e Espanha,
António Ferro foi também trabalhando num projecto de “irmandade ibérica” que
seria benéfico aos cinemas dos dois países.
Assim, entre 1945 e 1951, estrearam nas salas de cinema portuguesas 12 filmes
produzidos em regime de coprodução entre empresas portuguesas e espanholas.
Estes números são ainda mais significativos se se atender para o facto de que
essas coproduções correspondem a aproximadamente 30% dos 44 longas-me-
tragens de produção cinematográfica portuguesa que estrearam nas salas por-
tugueses nesse mesmo período.
O período áureo da colaboração cinematográfica entre portugueses e espa-
nhóis aconteceu na primeira metade da década de 1940. E certamente não foi es-
tranha a esta colaboração a aproximação política entre os dois estados ibéricos
promovida por Salazar e Franco, que teve a sua maior mediatização com a assina-
tura do Pacto Ibérico, em março de 1939.
O modelo de coprodução não era uniforme, prevendo diversas modalidades
ou métodos: filmes dirigidos por realizador português em estúdios espanhóis ou
dirigidos por realizador espanhol em estúdios portugueses; filmes com duas ver-
101
 sões dirigidas por dois realizadores, com os mesmos actores e técnicos ou com
actores e técnicos diferentes; filmes com equipas mistas de produção rodados
entre Portugal e Espanha.
O envolvimento nestas produções de nomes maiores das duas cinematogra-
fias, como os realizadores Leitão de Barros, Arthur Duarte, Ladislao Vajda e Rafael
Gil, os actores António Vilar, João Villaret, Julia Lajos e Ana María Campoy, ou os
técnicos Heinrich Gärtner, Jaime Mendes, Aquilino Mendes e Felipe Sáenz, são bem
representativos do investimento empregue pelos produtores envolvidos nestes pro-
jectos cinematográficos.
Do lado português, o grande entusiasta desta cooperação começou por ser
Luís Dias Amado, o coprodutor de Inês de Castro (1944). Quando surgiu este pro-
jecto, não exista qualquer convénio oficial entre os dois países para uma política
cinematográfica de colaboração, mas a obra de Leitão de Barros se beneficiou de
largos apoios das entidades oficiais portuguesas e espanholas. Em entrevista ao
Diário Popular (11 dez. 1944), o próprio Leitão de Barros definiria em breves palavras
quais eram os objectivos desta colaboração:
Tanto Portugal como Espanha ganham com a iniciativa de fa-
zer filmes destinados aos dois mercados de antemão garanti-
dos e que constituem o todo peninsular. O cinema em portu-
guês ligado a um filme em espanhol é o vínculo mais seguro,
mais rápido e mais eficaz para manter esse contacto antigo
da Península Ibérica com a América Latina.
As expectativas para esta iniciativa eram tais que o produtor anunciava, ainda
durante a rodagem de Inês de Castro, um plano de trabalho bastante ambicioso
para os anos seguintes: “Se as coisas correrem bem, propomo-nos continuar esta
colaboração dando aos dois mercados um mínimo de 10 filmes por ano em colabo-
ração e com a intervenção de artistas e técnicos dos dois países.
O relativo sucesso de Inês de Castro nos dois mercados favoreceu o surgimento
de filmes de outras produtoras portuguesas – Lisboa Filme, Doperfilme, Aníbal Con-
treiras – que procuravam conquistar o mercado de exibição ibérico e, em última
instância, o mercado da América Latina. Destas produções, apenas duas tiveram
algum reconhecimento da crítica do país vizinho: Inês de Castro foi declarado “fil-
me de interesse nacional” pelo governo espanhol e vencedor do prémio de melhor
filme do ano; Rainha Santa (1947) representou a Espanha no festival de Veneza. Em
Portugal, a generalidade das coproduções com Espanha teve carreiras comerciais
algo discretas, e a crítica nacional não lhes foi particularmente entusiasta.
102
De resto, como Luís de Pina sublinha, e muito bem, este modelo de coprodução
nunca terá colhido grande entusiasmo por parte de António Ferro, adepto de um
“conceito fechado de produção portuguesa”. De resto, seria essa a política defini-
da pela célebre Lei de Protecção do Cinema Nacional, de 1948, na qual a categoria
“filme português” era definida por um conjunto de condições exclusivas:
a) Ser falado em língua portuguesa; b) Ser produzido em es-
túdios e laboratórios pertencentes ao Estado ou a empresas
portuguesas instaladas em território português; c) Ser repre-
sentativo do espírito português, quer traduza a psicologia, os
costumes, as tradições, a história, a alma colectiva do povo,
quer se inspire nos grandes da vida e da cultura universais.
Para além de excluir a maioria das coproduções do financiamento público, a
mesma lei levantava alguns obstáculos à participação de técnicos estrangeiros
em filmes portugueses: “A concessão de licenças para a colaboração de técnicos
estrangeiros nos filmes portugueses fica dependente do parecer favorável do Se-
cretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo (SNI), só sendo de
admitir elementos de comprovada competência”.
3. Mudar de vida: a Europa e o cinema moderno
Na década de 1960, a afirmação do Novo Cinema Português pressupôs uma
ruptura radical com todo o passado cinematográfico português, poupando ape-
nas alguns nomes à mediocridade dominante, concretamente Manoel de Oliveira
e Manuel Guimarães, dois exemplos de uma ética singular e de um percurso margi-
nal. Mas, esteticamente, as referências desta geração eram quase exclusivamente
estrangeiras. Assumindo essa ruptura com todo o passado, criticando ainda a forte
dependência do velho cinema de áreas do entretenimento com poucas afinidades
com a estética cinematográfica, nomeadamente o teatro de revista ou o desig-
nado “nacional-cançonetismo”, a nova geração de aspirantes a cineastas afirma-
va-se, nas palavras de João César Monteiro (O Tempo e o Modo, mar./abr. 1969, p.
407), como a “primeira geração de cineastas cultos existentes em Portugal”.
Essa supostamente inédita cultura cinéfila dependia de dois factores determi-
nantes: o contacto com os principais textos cinematográficos produzidos em toda
a Europa, através da leitura de revistas de referência, como as francesas Cahiers
du Cinema e Positif ou as italianas Bianco & Nero e Cinema Nuovo; e os cursos de
formação e estágios no estrangeiro de vários aspirantes a cineastas, promovidos
pelo Fundo Nacional de Cinema, a partir de 1959, e pela Fundação Calouste Gul-
103
 benkian, a partir de 1961 (CUNHA, 2009, pp. 204-209).
Paulo Rocha considerou mesmo a experiência europeia como estruturante da
cultura cinéfila desta geração, sobretudo a influência das correntes de renovação
das principais cinematografias europeias, com que aprenderam a entender o cine-
ma como uma experiência artística e estética (MONTEIRO, 2000, p. 312).
Em 1964, o sociólogo português Adérito Sedas Nunes não tinha dúvidas em con-
cluir que a “modernização” cultural e sociológica que a sociedade portuguesa então
vivia se devia em grande medida à crescente abertura às influências exteriores, sobre-
tudo europeia: “Acesso à visão, e mesmo à vivência imaginária, de outras sociedades,
outras condições de vida, outras formas de pensar e agir” (NUNES, 2000, p. 50).
No caso particular dos jovens cinéfilos, a importação de “estímulos, imagens,
oportunidades, solicitações e concepções” foi fundamental para que os “horizon-
tes mentais” e o “campo social de referência dos seus comportamentos, ideias,
aspirações e decisões” se abrissem a “uma nova dimensão” e assumissem “novos
elementos e perspectivas” (Ibidem, p. 51), nomeadamente a materialização de uma
oposição fílmica que, em termos escritos, vinha já sendo divulgada desde a década
de 1950. O contacto com cinematografias estrangeiras, desde as obras clássicas
aos movimentos de ruptura, forneceu aos cinéfilos mais inconformados com o ci-
nema português uma base de comparação a partir da qual estes reviam as suas
objecções culturais e estéticas (CUNHA, 2009, p. 217).
A campanha publicitária ao filme Verdes Anos (1963) é um excelente exem-
plo dessa ruptura com o passado e esse desejo de filiação numa matriz moderna
europeia: “Porque está mais perto esteticamente dos modernos filmes italianos e
franceses do que do cinema português habitual” (Diário de Lisboa, 28 nov. 1963, p.
3); “Gente nova, sem passado e sem responsabilidade na produção nacional. E que
tem do cinema uma visão universal, que lhe advém do longo contacto com os estú-
dios parisienses” (Diário de Lisboa, 29 nov. 1963, p. 6).
Ironicamente, parece ter sido o fracasso comercial das primeiras propostas fíl-
micas que parece ter convencido a generalidade dos cineastas que a sua existên-
cia teria de ser garantida à margem das leis do mercado. Esta consciência de uma
posição de marginalidade perante o mercado cinematográfico potenciou uma prá-
tica fílmica mais voltada para o radicalismo e o experimentalismo.
Gradualmente, o Novo Cinema Português operou uma mudança de paradig-
ma no cinema português ao propor uma ruptura com os projectos anteriores de
um cinema nacional para um público português (ou lusofalante, no caso das coló-
nias ultramarinas e da comunidade de portugueses e lusodescendentes no Brasil)
e uma aproximação estética ao cinema moderno das novas vagas europeias e ao
104
seu crescente circuito de divulgação, que passava pelos festivais de cinema e pela
exibição em contextos culturais.
O imperativo da internacionalização deixou de ter motivações meramente co-
merciais, financeiras, políticas ou ideológicas, passando a ser necessário por razões
estéticas e cinéfilas. Sem perder as referências sociológicas e culturais da socieda-
de portuguesa, as propostas fílmicas do Novo Cinema Português reflectem as influ-
ências das novas vagas e da cinefilia moderna. Segundo testemunhos dos próprios
realizadores, os filmes estariam mais próximos de um público cinéfilo internacional
do que do público português, porque esses filmes desafiavam o cânone dominante
norte-americano e usavam referências cinéfilas e estéticas que o público portu-
guês desconhecia ou desvalorizava.
Inspirados pelo inesperado e relativo sucesso crítico internacional de Manoel
de Oliveira na década anterior, os jovens cineastas portugueses começam a apos-
tar na participação em festivais de cinema internacionais, em géneros marginais e
específicos, como o cinema publicitário, turístico, religioso ou industrial, e valorizam
esse circuito pela sua importância na afirmação e reconhecimento internacionais.
A participação de filmes portugueses em festivais de cinema, geridos pelo próprio
SNI, demonstra que, na década de 60, surgiu uma nova estratégia de promoção in-
ternacional tentada por jovens produtores, nomeadamente António da Cunha Tel-
les. Dos filmes que integram o corpus do Novo Cinema Português, foram diversos os
seleccionados ou premiados em vários certames cinematográficos internacionais:
Veneza, Berlim, Cannes, Siena, Locarno, Valladolid, Lecce, Biarritz, Manheim, San
Remo, Leipzig, Lille e Sitges (CUNHA, 2012).
Progressivamente, a nova geração de cineastas passou a ter outro público
de referência que não o português. As boas recepções internacionais de alguns
filmes dos anos 60 parecem ter convencido a apostarem definitivamente na
internacionalização dos seus filmes. Ao contrário do grande público português,
que estava condicionado por décadas de censura cinematográfica e de iso-
lamento cultural sentenciados pela ditadura salazarista, os jovens cineastas
portugueses acreditavam que o público cinéfilo internacional estaria preparado
para receber e aceitar as novas propostas fílmicas, viabilizando financeira e
esteticamente o Novo Cinema Português.
4. De Bragança a Paris: para um cinema transnacional
As políticas culturais públicas promovidas no pós-25 de Abril promoveram e
consolidaram esse gradual processo de internacionalização dos modos de produ-
ção para o cinema português, desde a produção à circulação, parecendo oferecer
105
 garantias para romper com as limitações do mercado interno e respeitar as novas
orientações da diplomacia portuguesa de aproximação ao espaço europeu.
Assim, nos anos seguintes à Revolução de Abril, foram assinados diversos acor-
dos bilaterais de cooperação cultural e cinematográfica com países até então pou-
co aliados, nomeadamente países da então chamada esfera de influência socia-
lista: Roménia, Iugoslávia, URSS, Senegal, Bulgária, Checoslováquia (todos em 1976),
Líbia (1977), Venezuela, Argentina (ambos em 1979), Grécia (1980), Iraque, Kuwait,
Congo, Costa do Marfim (todos em 1984) e Tailândia (1985).
Entretanto, em 1981, a par destes novos parceiros, Portugal estabeleceria pro-
tocolos de cooperação que pretendiam consolidar relações com dois dos seus par-
ceiros mais históricos e estratégicos: França e Brasil. Se os acordos com os novos
parceiros anteriormente referidos haviam sido fugazes ou efémeros, as relações
com estes dois países revelar-se-iam cruciais para as estratégias de internacionali-
zação do cinema português.
Para fortalecer a aposta na linha “europeia”, em 1989 eram assinados acordos
de cooperação com Espanha e Alemanha, acordos ainda em vigor; mas seria a
França o alfa e o ômega do cinema português nas décadas seguintes. A influência
francesa foi tal que, em meados dos anos 80, perante um crucial impasse nas po-
líticas públicas de apoio à produção cinematográfica, o então Ministério da Edu-
cação e da Cultura, titulado por Francisco Lucas Pires, resumiria as duas principais
tendências com uma expressão fortemente estigmatizada, que ficaria célebre: “A
infeliz metáfora dos ‘filmes para Bragança ou dos filmes para Paris’” (COSTA, 1991,
p. 28). A depreciativa designação “filmes para Bragança” referia-se às obras com
uma preocupação mais comercial e popular, destinadas a agradar ao grande pú-
blico nacional, enquanto os “filmes para Paris” seriam as obras com preocupações
estéticas e artísticas mais elaboradas, usando-se a capital francesa como referên-
cia cultural e artística de um património cinematográfico supranacional.
Entre 1982-83, o produtor Paulo Branco garantiria importantes apoios estran-
geiros (França e Itália) para Manoel de Oliveira realizar os documentários Lisboa
Cultural (1983) e Nice – À Propos de Jean Vigo, obras que reforçavam o prestígio
internacional do realizador. O prestígio internacional cultivado por Paulo Branco,
desde 1979, em torno da figura e da obra de Oliveira daria os seus frutos em 1984.
Nesse ano, numa estratégia de expansão cultural francófona, o ministro da cultura
francês Jack Lang aceitou a proposta de Branco/Oliveira para adaptar ao cinema o
clássico Le Soulier de Satin, de Paul Claudel, numa megaprodução com quase sete
horas de duração e um orçamento total de 250 mil contos (quando o custo médio
de uma produção era de 40 mil). Este projecto de produção europeia reuniu finan-
ciamento francês, alemão, suíço e português (IPC e Ministério da Cultura). O Leão
106
de Ouro recebido no Festival de Veneza em 1985 – pelo filme em particular e pela
carreira de Oliveira em geral – constituiu o mais importante troféu internacional ga-
nho por um cineasta português.
A estratégia das coproduções com parceiros internacionais e a entrada no cir-
cuito dos festivais de cinema de renome internacional haveriam de nortear defini-
tivamente a carreira de Oliveira sob a produção de Branco. Tornar-se-ia frequente,
daí em diante, que os filmes de Oliveira fossem apresentados em diversos festivais
de prestígio antes da sua estreia comercial em Portugal. Como afirma João Bénard
da Costa, os sucessivos responsáveis pela pasta da Cultura, “gostassem ou não de
Oliveira, e a maior parte não gostava, tropeçavam com colegas que só de Oliveira
lhes falavam” (COSTA, 1998, p. 70).
De Le Soulier de Satin até Quinto Império – Ontem como Hoje, todos os filmes
de Oliveira foram concretizados em regime de coprodução com capitais franceses,
públicos ou privados. Aliás, não é por mero acaso que dos 25 filmes de Oliveira produ-
zidos por Branco, 5 têm o título original em língua francesa (Nice – À Propos de Jean
Vigo, Le Soulier de Satin, Mon Cas, La Lettre e Je Reentre à La Maison) e 8 são falados
maioritariamente em língua francesa (os 5 anteriores mais Party, Viagem ao Princípio
do Mundo e Um Filme Falado). Para além do financiamento francês, os filmes de Oli-
veira/Branco beneficiaram-se também de diversos fundos espanhóis, italianos, suí-
ços, alemães, brasileiros e da própria Comissão Europeia (Fundo Eurimages).
Naturalmente, a estratégia internacional serviria de modelo a outros cineastas,
como João César Monteiro, João Botelho, Pedro Costa – e sobretudo a Paulo Bran-
co, que estabeleceu uma estrutura de produção luso-francesa que vingou durante
mais de três décadas.
Os anos 80 e 90 foram, até então, os mais internacionais do cinema portu-
guês. Duplamente internacionais porque foram os anos de maior divulgação in-
ternacional de cineastas portugueses e porque Portugal também se foi tornando,
gradualmente, um espaço potenciado por diversos projectos estrangeiros que aqui
procuravam condições de rodagem privilegiadas. A entrada na então Comunidade
Económica Europeia (CEE), em 1986, e as facilidades oferecidas pela livre-circula-
ção de pessoas e mercadorias nesse espaço comunitário europeu favoreceram um
processo progressivo de internacionalização do cinema português, tanto na parti-
cipação de técnicos e actores em produções estrangeiras produzidas em Portugal
como na distribuição de filmes portugueses noutros mercados europeus.
Na direção oposta à Europa, do outro lado do Atlântico, estava o Brasil, um
país com 200 milhões de falantes da mesma língua. Por outro lado, o Brasil seria
ainda, em tese, uma porta de entrada privilegiada para o espaço ibero-americano.
107
 Ao abrigo da Cooperação Ibero-Americana, diversos países assinaram, em 1989,
um Convénio de Integração Cinematográfica Ibero-Americana. Apesar de não ter
ainda formalizado a adesão a este acordo, Portugal tem participado, de forma vo-
luntária, no programa Ibermedia, um fundo de apoio à produção e distribuição de
filmes latino-americanos criado em 1997 por acção da Conferência de Autoridades
Audiovisuais e Cinematográficas Iberoamericanas (CAACI). Além de estimular a co-
produção de filmes para cinema e televisão, o Ibermedia conta com linhas de ac-
ção para financiar a elaboração de projectos, a distribuição e promoção de filmes
e a formação de recursos humanos. Actualmente contam-se 18 países membros do
Ibermedia, programa que, até 2005, tinha apoioado cerca de 30 filmes com produ-
tores portugueses, dirigidos por realizadores portugueses e estrangeiros.
No geral, a estratégia de internacionalização dominante a partir dos anos 80
seguia um novo paradigma de produção e distribuição, próprio no contexto de glo-
balização e pós-modernidade, que privilegiava um tipo de cinema com uma di-
mensão transnacional, que vai diluindo progressivamente a categoria de cinema
nacional, influenciado sobretudo pela aproximação estética entre os cineastas
portugueses e congéneres estrangeiros numa lógica de reconhecimento crítico
que podemos designar por “world cinema”, ou “cinema global”. Já no séc. XXI, este
modelo seria determinante no processo de afirmação internacional de cineastas
como Pedro Costa, João Pedro Rodrigues ou Miguel Gomes.
Nas últimas quatro décadas de democracia, uma das apostas do Estado por-
tuguês tem passado pela internacionalização do cinema do país, procurando nos
mercados externos uma forma de viabilização económica e de reconhecimento
cultural. Este enorme esforço de integração do cinema feito em Portugal num con-
texto de produção mais abrangente e global tem promovido uma reconfiguração
da forma de fazer e pensar o conceito de “cinema português”. Num contexto de
globalização económica, o modo de produção cinematográfico transnacional pro-
move uma interação entre equipas técnicas e criativas que influencia a forma de
produção e circulação dos anteriores “cinemas nacionais”, esbatendo as caracte-
rísticas mais particulares de cada cinematografia.
Com uma condição crónica de falta de financiamento privado e de financiamen-
to público muito limitado, o cinema português encontrou no sistema de coprodução
internacional uma solução para projectos mais ambiciosos em termos orçamentais.
Tem sido este o modelo de produção recentemente adoptado por cineastas portu-
gueses como Miguel Gomes, em Tabu (coprod. Portugal, Alemanha, Brasil, França e
Espanha) ou As Mil e Uma Noites (coprod. Portugal, França, Alemanha e Suiça), ou
João Pedro Rodrigues, em O Ornitólogo (coprod. Portugal, França e Brasil).
Se até há poucos anos Manoel de Oliveira, João César Monteiro ou António Reis
108
eram reconhecidos internacionalmente como “cineastas portugueses”, hoje o pa-
radigma alterou-se significativamente e cineastas como Pedro Costa, João Pedro
Rodrigues ou Miguel Gomes são vistos internacionalmente, nos circuitos dos fes-
tivais de cinema de autor, como “autores globais”. Naturalmente, estes cineastas
não deixam de ser portugueses, mas esta categoria funcionará agora sobretudo
como uma identificação geográfica, não mais como uma matriz estética comum,
como aconteceu no caso da escola portuguesa.
Consequentemente, os universos de referência destes cineastas, pelos quais são
reconhecidos criticamente no circuito cinéfilo internacional, não são agora as refe-
rências eminentemente nacionais (literárias, culturais ou mesmo cinematográficas),
mas outras mais globalizadas: a política dos autores em Costa, o film noir e o melo-
drama em Rodrigues ou o cinema clássico americano em Gomes. Portanto, como
sugere Iván Villarmea Álvarez (2016, p. 116), deixou de fazer sentido “continuar a pen-
sar o cinema português a partir da diferença, como uma entidade autónoma e iso-
lada que fica à margem destes processos globais”. Ainda assim, mesmo adoptando
o modo de produção transnacional, os filmes de cineastas portugueses continuam,
na sua generalidade, a reflectir sobre questões centrais da memória e da identida-
de colectiva portuguesa (a ditadura salazarista, o passado colonial ou a integração
europeia, só para citar alguns exemplos). E esta continua a ser uma singularidade do
cinema produzido em Portugal nesse contexto global que o afirma e valoriza.
Algumas conclusões
Ao longo da sua história, o cinema português foi conhecendo vários projec-
tos que alteravam as prioridades de internacionalização: o projecto voltado para
o mercado europeu da Invicta Film (1918-24); a vocação “nacional” da “Política do
Espírito” de António Ferro (1933-49), que privilegiava o público lusofalante de África
e do Brasil; o acordo de coprodução assinado entre o Portugal de Salazar e a Es-
panha de Franco (1945-51), que visava conquistar o mercado latino-americano; a
aproximação à cinefilia europeia e a entrada no circuito internacional de festivais
de cinema iniciada no final dos anos 60, que dominariam as preocupações interna-
cionalizadoras até aos anos 80, quando a adesão à CEE fortaleceu essa utopia de
um mercado cinematográfico europeu; e o projecto de criação de uma comunida-
de cinematográfica e audiovisual no espaço alargado da América Latina.
Actualmente, em matéria de cooperação cinematográfica, o Estado português
mantém activos apenas oito acordos bilaterais de cooperação: quatro com países
lusófonos (Angola, Brasil, Cabo Verde e Moçambique) e os outros quatro com países
europeus (França, Espanha, Alemanha e Itália). Esta contabilidade é expressiva das
109
 Referências
prioridades portuguesas no que à internacionalização diz respeito: de um lado, ra-
zões económicas e estéticas justificam uma proximidade ao mercado europeu do
cinema de autor; do outro, razões políticas e culturais sustentam uma aposta cada
vez mais sólida e persistente na criação de uma espaço lusófono, com potencial
expansão para o mercado ibero-americano.
bibliográficas
Em suma, as estatégias de internacionalização, ou a falta delas, foram sem- ÁLVAREZ, Iván Villarmea. “Mudar de perspetiva: a dimensão transnacional do cine-
ma português contemporâneo”. In: Aniki, v. 3, n. 1, pp. 101-120, 2016.
pre motivadas ou orientadas por directivas económicas, ideológicas e culturais
que, sendo transversais aos contextos e momentos da história do séc. XX portu-
guês, sempre estiveram, na sua generalidade, muito condicionadas ou dependen- COSTA, João Bénard. Histórias do Cinema. Lisboa: INCM, 1991.
tes da iniciativa pública e das políticas culturais definidas pelo Estado português.
Em termos gerais, o cinema produzido em Portugal na actualidade deriva de um ______. “Breve história malcontada de um cinema malvisto”. In: Portugal 45-95 nas
lento processo de internacionalização dos modos de produção que remonta aos Artes, nas Letras e nas Ideias. Lisboa, Centro Nacional de Cultura, 1998, pp. 47-80.
anos 60 e a um modelo de financiamento público que apostou no reconhecimen-
to artístico e crítico internacional como forma de o afastar das leis do mercado e CUNHA, Paulo (2009), «As origens do novo cinema português: o turismo cinéfilo e o
o tratar antes como bem cultural, e não como um produto comercial. Nesse mo- novo cinema português», in: Atas do XI Encontro da SOCINE, Brasília, SOCINE, 202-219.
vimento, vários cineastas portugueses afastaram-se do clássico paradigma “na-
cional”, que vigorou durante o séc. XX, e aproximaram-se de uma matriz estética ______. “Os festivais de cinema na internacionalização do novo cinema português”.
e cinéfila globalizada, com a qual interagem. In: Actas das IV Jornadas Cinema em Português. Covilhã: Labcom, 2012, pp. 187-200.

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(1896-1949). Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1983.

110 111
 1

Resumo

O cinema português desenvolveu, década após década, uma tradição associada

com uma série de constantes temáticas e estéticas que aparecem, como sinais
de identidade, nas filmografias de vários de seus principais cineastas, como
seriam, por exemplo, Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Fernando Lopes, João César
Monteiro, António Reis e Margarida Cordeiro, Pedro Costa ou Teresa Villaverde. A

Mudar de
crítica cinematográfica costuma estudar as relações e semelhanças entre os filmes
destes e doutros cineastas portugueses para assinalar os elementos que distinguem

perspetiva:
o cinema português doutros cinemas nacionais. Esta abordagem, no entanto, é
incompleta no contexto da globalização e da pós-modernidade, quando o presente
e o futuro dos cinemas nacionais depende da sua maior ou menor conexão com as

a dimensão
grandes redes estéticas e económicas globais: assim, quanto maior for a conexão,
maior será a distribuição desses filmes e, portanto, mais possibilidades terá um
país e uma cultura de ocupar um lugar relevante na geopolítica do cinema. A partir

transnacional
desta lógica, o objetivo deste artigo é inverter a abordagem tradicional dos estudos
sobre cinemas nacionais para explorar os vínculos transnacionais dos filmes e dos
cineastas portugueses, a fim de compreender a sua posição dentro do sistema-

do cinemamundo do audiovisual contemporâneo.

Palavras-chave: Cinema Português; Cinema Nacional; Cinema Transnacional;

português
Cinefilia; Cosmopolitismo.

Iván contemporâneo1 ***

Villarmea O termo cinema transnacional foi criado há cerca de 20 anos para identificar
aqueles filmes que mostravam os efeitos da globalização económica através da

Álvarez sua forma, do seu conteúdo e mesmo da sua própria conceção como produto
audiovisual. Este conceito permitiu superar a dicotomia entre cinema nacional –
entendido como cinema próprio – e cinema estrangeiro – entendido como cinema
dos outros – pelo que, em poucos anos, foi aceite massivamente pela crítica
académica, como comprovam os trabalhos de Lu (1997), Nestingen e Elkington
(2005), Ezra e Rowden (2006) ou Durovicová e Newman (2009). Este sucesso, porém,
também provocou uma banalização no emprego deste termo, que derivou, anos
depois, na sua desvalorização como conceito operativo, como aponta a teórica
dinamarquesa Mette Hjort:

1. Artigo originalmente publicado em:  Aniki – Revista Portuguesa da Imagem em Movimento,  3 (1), 2016, pp. 101-
120. Disponível em: https://doi.org/10.14591/aniki.v3n1.212.

112 113
 The term ‘transnational’ has assumed a referential scope so
broad as to encompass phenomena that are surely more in-
teresting for their differences than their similarities. As a re-
sult, and quite against the intentions of those who use it,
‘transnational’ ends up playing a strangely homogenizing role
that brings to mind Hegel’s sarcastic reference to the ‘night in
which all cows are black’ as a response to thinking in which
conceptual distinctions are effaced rather than properly de-
veloped. (2009, p. 13)
O artigo a que pertence este excerto tinha como objetivo redefinir o significado deste
termo através de uma série de exemplos que davam forma ao que Hjort denominou “a
tipology of cinematic transnationalisms” (2009, pp. 15-30)2. Este esforço por dotar este
conceito de um sentido preciso terá continuidade em publicações posteriores, como
o artigo inaugural do primeiro número da revista científica Transnational Cinemas, no
qual Will Higbee e Song Hwee Lim reivindicavam a prática de um “transnacionalismo
crítico” (2010, pp. 7-21), ou no texto “Deconstructing and Reconstructing ‘Transnational
Cinema’”, no qual Deborah Shaw comentava até 15 categorias diferentes ligadas
ao conceito de cinema transnacional, numa tentativa de distinguir entre “industrial
practices, working practices, aesthetics, themes and approaches, audience reception,
ethical questions, and critical reception” (2013, p. 51)3. Todo este trabalho teórico
conseguiu, por um lado, o esclarecimento do significado deste termo e, por outro lado, a
ampliação dos casos nos quais pode ser utilizado com propriedade, já que as distintas
tipologias e categorias criadas por Hjort e Shaw fornecem aos críticos exemplos
concretos que podem extrapolar a outras situações, filmes e cineastas. Neste contexto,
o propósito deste artigo é explorar a hipotética dimensão transnacional de um cinema
tão aparentemente fechado sobre si mesmo como o cinema português, para inverter,
desta forma, a perspetiva com a que a crítica, a história e os estudos de cinema têm
abordado tradicionalmente esta cinematografia. Portanto, este texto não vai analisar
aqueles elementos que identificam e individualizam o cinema português defronte de
outros cinemas nacionais dentro da geopolítica do cinema, senão outros elementos que
permitem o diálogo entre cineastas, públicos e cinematografias para facilitar, em
2. Esta tipologia seria formada pelas seguintes categorias: “epiphanic transnationalism”, “affinitive transnationa-
lism”, “milieu-building transnationalism”, “opportunistic transnationalism”, “cosmopolitan transnationalism”, “glo-
balizing transnationalism”, “auterist transnationalism”, “modernizing transnationalism” e “experimental transna-
tionalism”. As três mais importantes para este artigo serão, em concreto, “epiphanic transnationalism”, “affinitive
transnationalism” e “cosmopolitan transnationalism”.
3. Essas 15 categorias seriam “transnational modes of production, distribution and exhibition”, “transnational
modes of narration”, “cinema of globalisation”, “films with multiple locations”, “exilic and diasporic filmmaking”,
“film and cultural exchange”, “transnational influences”, “transnational critical approaches”, “transnational view-
ing practices”, “transregional / transcommunity films”, “transnational stars”, “transnational directors”, “the ethics
of transnationalism”, “transnational collaborative networks” e, por último, “national films” (SHAW, 2013, pp. 47-66).
114
última instância, a integração de qualquer cinema nacional – neste caso, do cinema
português – dentro de alguma das diferentes redes que dão forma ao sistema
audiovisual contemporâneo.
O cinema português como cinema nacional
Num dos textos mais influentes sobre o que foram os cinemas nacionais
até aos anos 80, o crítico britânico Andrew Higson distinguia entre duas formas
opostas para identificar as particularidades de um determinado cinema nacional:
a primeira partia de uma perspetiva endógena, que entende a nação em relação
consigo mesma, com a sua história, a sua tradição e os seus signos de identidade
comum; a segunda, pelo contrário, adotava uma perspetiva exógena para afirmar a
particularidade de um cinema nacional mediante as suas diferenças com respeito
a outros cinemas nacionais (1989, pp. 36-46). O cinema português costuma ser
definido da primeira forma, como uma expressão dos valores e elementos ligados
ao conceito de “portugalidade”4, porque desse modo o próprio cinema permite
estabelecer uma imagem da nação, percebida como autorrepresentação, que
contribui para afirmar determinados discursos culturais ou ideológicos promovidos,
às vezes, desde o próprio poder. A definição de cinema português por oposição
a outros cinemas nacionais, no entanto, não é tão frequente nem tão útil – ainda
menos no presente pós-moderno e globalizado – porque nesse caso a única
oposição evidente é a que confronta o cinema industrial de grande orçamento –
quer americano, quer europeu – com o cinema de baixo orçamento, denominado
também cinema “pobre”, ou cinema artesanal. Os produtores e cineastas
portugueses são plenamente conscientes das suas limitações económicas e,
portanto, da sua condição de artesãos do cinema (ver URBANO, em MARTINS;
CIPRIANO, 2013, p. 351), mas esta circunstância não implica uma particularidade
que possa diferenciar claramente o cinema português de outros cinemas nacionais
de baixo orçamento procedentes de Europa, Ásia ou América Latina. A situação, de
facto, é a contrária: uma das formas mais habituais para reivindicar a alteridade
de um determinado cinema nacional funciona aqui à inversa, isto é, como um meio
para encontrar dinâmicas e elementos similares noutras latitudes.
Um trabalho recente que, de forma indireta, identifica desde uma perspetiva
endógena algumas das características que definem o cinema português
contemporâneo como um cinema nacional é o artigo “Objectos únicos e diferentes.
4. Sobre este conceito, será útil consultar as recentes teses de doutoramento de Vitor de Sousa, intitulada Da
“Portugalidade” à Lusofonia (2015, Universidade do Minho), e de Daniel Ribas, intitulada Retratos de Família (2014,
Universidade de Aveiro e Universidade do Minho).
115
 Por uma nova cultura organizacional do cinema português contemporâneo”, escrito
por João Maria Mendes dentro do volume coletivo Novas & Velhas Tendências no
Cinema Português Contemporâneo (2013, pp. 74-137). Nesse texto, Mendes é muito
crítico em relação às inércias herdadas em matéria de produção dos tempos do
Novo Cinema Português, porque considera que limitaram o desenvolvimento de
uma cultura organizacional mais eficiente, mesmo mais profissional, ao converter
determinadas escolhas estéticas – as mesmas que, no estrangeiro, identificam o
cinema português como um cinema nacional – numa forma de trabalho.
Entre os traços gerais que ele descreve, há dois que reforçam precisamente
a permanência do cinema português dentro do paradigma do cinema nacional:
a sua dependência económica dos subsídios públicos de apoio à produção
cinematográfica, já que o financiamento obtido através de produtoras estrangeiras
é marginal com respeito às cifras de investimento estatal; e a sua fraca circulação
internacional, quer nos mercados europeus, americanos ou asiáticos (MENDES,
2013, p. 94, p. 102). Este modelo impossibilita que os filmes portugueses entrem na
primeira categoria analisada por Deborah Shaw: “modos de produção, distribuição
e exibição transnacional”5. Esta tendência responde às transformações
que os processos globais provocaram no funcionamento interno do sistema
cinematográfico mundial: num primeiro momento, nos anos 80 e 90 do século
passado, houve uma fase de dispersão da produção de que se aproveitaram
muitos cinemas nacionais para vir à tona; para depois, a partir do novo milénio,
entrar numa fase contrária, de concentração da produção, que obrigou a que esses
mesmos cinemas nacionais tivessem de desenvolver estratégias de colaboração
e coprodução para manter os seus níveis de bilheteria e de visibilidade. Nestas
circunstâncias, a questão é como pode o cinema português encontrar o seu lugar
dentro do sistema audiovisual contemporâneo se permanece fora destes circuitos
de financiamento e distribuição transnacionais. Deve então continuar a reivindicar
uma determinada ideia, já fossilizada, do que se supõe que deva ser a sua tradição
nacional, sem que esta possa mudar com os tempos? A resposta, segundo Mendes,
seria a vontade do cinema português de ser percebido no estrangeiro como parte
do que se poderá designar por world cinema:
Dados os seus meios e as competências disponíveis, e
dada a cultura organizacional característica do cine-
ma português, este não pode pretender (e talvez por isso
maioritariamente não queira) fazer parte do mainstre-
am cinematográfico e dos seus géneros, mas antes se si-
5. “This category relates to financial questions: funding for filmmaking through co-productions; the question of
niche markets; the policies of distribution and exhibition companies, and the marketing of films to global audienc-
es” (SHAW, 2013, p. 52).
116
tua entre águas difíceis de distinguir, as do cinema de
autor, as do cinema ‘de arte e ensaio’ e as do cinema
independente. Mas gostaria de se ver classificado – se ultra-
passasse os problemas de qualidade técnica das suas histó-
rias e conteúdos, dos seus actores, dos seus modos de pro-
dução e de realização – na categoria que um David Bordwell
designa por international art films, ou que [Shohini] Chaudhuri
designa por World Cinema. Tais categorias – cinema de autor,
de arte e ensaio, independente e aproximável do internatio-
nal art film ou do World Cinema – são consctructs genéricos e
aproximativos, mas a sua articulação num conjunto de signi-
ficados heterogéneos tornou-se o referente imaginário do ci-
nema português contemporâneo: ele deseja, confusamente,
ser tudo isto ao mesmo tempo – um borderliner, um habitante
de fronteiras. (MENDES, 2013, p. 97).
O interesse dos cineastas portugueses em associar os seus filmes a estas categorias
marca uma mudança na própria construção interna do conceito cinema português,
já que muitos cineastas, sem romper com a tradição nacional nem renunciar a uma
hipotética filiação com ela, começaram há uma ou duas décadas a procurar referentes,
paralelos ou simples inspiração noutras cinematografias nacionais ou regionais.
Mendes (2013, p. 105) dá como exemplos concretos as cinematografias
grega e iraniana, assim como também, de uma forma mais geral, uma parte das
cinematografias europeias, asiáticas e sul-americanas, com as quais o cinema
português “partilha, mesmo que imaginariamente, a ‘síndrome de pobreza’, mas
também a reivindicação da sua ‘originalidade’ e ‘qualidade’, e por vezes uma
ideologia de ‘resistência’”.
Este deslocamento desde uma autodefinição do cinema português em relação
a si próprio para uma definição em relação a outras cinematografias – atenção,
relações de semelhança e de proximidade, não relações de oposição – tem a ver
com a evolução recente do conceito de identidade, que segundo o filósofo francês
Jean-Luc Nancy passou de construir-se a partir da primeira pessoa do singular
mas passou a pôr a ênfase na primeira pessoa do plural, porque não pode haver
existência individual sem coexistência com um outro: qualquer “eu”, portanto, tem
sempre um sentido social, expressa a relação de interdependência entre um sujeito
e uma comunidade, estabelece uma comunicação bilateral ou mesmo multilateral
(NANCY, 1996). Se agora aplicamos esta lógica às dinâmicas da globalização,
podemos encontrar uma interdependência similar entre o local e o global, porque
algo é local em relação àquilo que é global, mas também porque desde uma
perspetiva global pode interessar enfatizar uma determinada particularidade,
como adverte o sociólogo britânico Roland Robertson (1995, p. 26): “What is called
117
 local is in large degree constructed on a trans- or super-local basis. In other words,
much of the promotion of locality is in fact done from above or outside”.
Esta última ideia abre uma nova possibilidade para definir o cinema
português como cinema nacional que não dependeria dos discursos gerados
pelos cineastas portugueses. Desde esta perspetiva, o cinema português poderia
ser uma invenção do exterior, da crítica e dos distribuidores estrangeiros, pelo
menos desde os anos 80, como já afirmaram pesquisadores como Tiago Baptista
ou o próprio João Maria Mendes:
A ideia de “cinema nacional”, que antes unira realizadores,
público e críticos no que parecera a melhor maneira de pro-
mover a cultura portuguesa e competir com o cinema estran-
geiro, acabou por reduzir o cinema português a um “nicho de
mercado” no seio do “cinema de arte” europeu – posição que
encontrou na categoria de “escola portuguesa”, imposta a
partir do estrangeiro, a sua expressão mais acabada. (BAP-
TISTA, 2009, p. 309)
O cinema português é singularmente visto, por uma parte da
sua recepção e da crítica, como um “género” ou um “quase
género”, e essa classificação inspira-se em Georges Sadoul,
que entendeu, na sua história do cinema, exercitar um vasto
olhar dedicado às “cinematografias nacionais”, suas carac-
terizações e idiossincrasias. Em determinado momento do
“pós-Cinema Novo”, parte da crítica internacional, sobretudo
francófona, chegou a falar de uma école portugaise, a des-
peito da variedade das experiências autorais que nela se sin-
gularizavam. (2013, p. 502).
Quando a crítica internacional põe a sua atenção num determinado
cinema nacional – quer o romeno, quer o filipino, para nomear apenas dois
casos célebres na década passada –, não está sempre a chamar a atenção
sobre o caráter representativo de uma determinada nação, senão que às vezes
está apenas a definir estes cinemas nacionais como cinemas estrangeiros ou
exóticos para o público cinéfilo internacional que os lê, e que muitas vezes
coincide com o público nacional de países como França, Reino Unido ou Estados
Unidos. “[T]he phenomenon of the art house”, escreve a teórica indiana Jigna
Desai (2004, p. 37), “is based on positioning ‘foreign’ films as ethnographic
documents of ‘other’ (national) cultures and therefore as representatives of
national cinemas”. Nestes casos, a identificação de um cinema nacional é
produto da sua circulação internacional, pelo que não se pode entender este
conceito como uma entidade autónoma e isolada, sobretudo se queremos que
continue a ser operativo no presente.
118
Cineastas nacionais, cineastas globais
A crítica internacional sente-se à vontade no circuito de festivais de cinema,
onde experimenta a ilusão de conhecer o conjunto da produção cinematográfica
mundial de um determinado ano. As sessões oficiais dos grandes festivais, como
Cannes, Toronto, Veneza, Berlim ou Locarno, desejam funcionar como uma
sinédoque do cinema mais relevante do presente, embora sejam o resultado de
uma combinação de interesses estéticos, económicos, políticos e ideológicos. A
estreia mundial de um filme português em algum destes eventos implica, como
explica o cineasta João Pedro Rodrigues, “ter meio caminho andado, e a partir daí
é uma espécie de bola de neve” (em SOUSA DIAS; PEREIRA; JÁCOME, 2013, p. 270).
O problema, no entanto, reside na elevada concorrência e na arbitrariedade das
decisões de programação, que podem seguir um sistema de quotas nacionais para
reproduzir uma certa ideia da geopolítica do cinema. A lógica dos festivais pode ser
assim injusta e reducionista, até ao ponto de simplificar o cinema produzido num
determinado país aos nomes dos suspeitos do costume, como adverte o crítico
australiano Tom O’Regan (2004, p. 521): “For the vast bulk of countries, which are
small or medium-sized in population terms or are comparatively impoverished in
terms of film-production funding and circulation, we can be looking at ‘one-person’
film industries”. Por este motivo, a perceção internacional do cinema português
esteve limitada, durante muito tempo, ao trabalho de Manoel de Oliveira, um
cineasta considerado, simultaneamente, como autor nacional e como autor global.
Esta condição quase anfíbia, que o situou numa posição intermédia entre o local e
o global, é consequência de uma das maiores virtudes da sua obra: ser “um cinema
feito de olhos postos no estrangeiro, mas sem nunca virar as costas à realidade
cultural do seu país de origem”, segundo a definição de Tiago Baptista (2009, p. 314).
O caminho inaugurado por Manoel de Oliveira seria depois percorrido por
outros cineastas mais novos, como Paulo Rocha, João César Monteiro, Pedro
Costa ou Miguel Gomes. O facto de que este sucesso anteceda à distribuição
dos filmes nas próprias salas nacionais confirma a tese, defendida por Baptista,
de que o “autorismo nacional” foi “construído a partir do estrangeiro” (2009, p.
310). A dedução lógica que se pode fazer a partir desta ideia é que os cineastas
portugueses precisam primeiro afirmar-se como autores globais para depois serem
reconhecidos como autores nacionais. O modelo a imitar seria, portanto, o do autor
global, segundo foi descrito pelo historiador do cinema Thomas Elsaesser (2005, p.
499) há mais duma década:
119
 He/she must be able to attract attention on the festival circuit,
but otherwise need not be capable of captivating the broad
general cinema-going public. The auteur’s natural home would
then be world cinema, rather than the old national cinemas,
thereby signalling a cinema that, while perhaps not suited for
the national market, does well in international export markets,
reaches the secondary markets of television or even the mass
marketing of DVD releases with their vast network of internet-
-based fan sites and DVD reviews. A world cinema auteur thus
can reach across many different countries, and under diffe-
rent reception conditions, can find a niche market with a de-
dicated audience.
Um número elevado de autores globais procedentes de um mesmo país – por
pequeno que seja – ajuda os cinemas nacionais a ocupar uma posição de poder nos
processos de transferência cultural. Estes processos, estudados pelo semiótico russo
Yuri M. Lotman, são o resultado das relações de troca estabelecidas entre diferentes
culturas, que costumam desenvolver-se em cinco etapas sucessivas: na primeira,
os produtos culturais importados mantêm a sua estranheza e são mais valorizados
que os produtos autóctones; na segunda, começa uma lenta reestruturação entre
a cultura importada e a cultura local, no que aumenta a apreciação dos produtos
autóctones; na terceira, essa reestruturação evolui numa fusão onde ainda é possível
distinguir os modelos e valores importados; na quarta, a influência estrangeira fica
definitivamente diluída na cultura local; e na quinta, a cultura receptora evolui até se
converter numa cultura transmissora, capaz de influenciar outras culturas através da
exportação dos seus próprios produtos culturais (LOTMAN, 1990, p 146).
Nas últimas décadas, um dos poucos cinemas nacionais que atravessou
estas cinco etapas, passando do estádio de cultura receptora ao de cultura
transmissora, foi o cinema produzido na Coreia do Sul, que em apenas 15 anos
conseguiu posicionar vários dos seus cineastas – Bong Joon-ho, Hong Sang-soo, Im
Kwon-taek, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong, Park Chan-wook, entre outros – dentro
do seleto grupo dos autores globais.
O caso português é bem diferente. Longe do modelo coreano, que assenta sobre
a existência de uma indústria audiovisual e de um mercado interior muito fortes, o
cinema português percorreu três ou quatro etapas do processo, mas a sua fraqueza
económica não lhe permite ainda atingir o quinto e último níveis. A oposição entre as
comédias “à portuguesa” e o cinema clássico de Hollywood dos anos 30, 40 e 50 seria
um bom exemplo da primeira etapa, que permite a introdução de novos formatos e
paradigmas críticos numa determinada cultura para iniciar o seu posterior processo
de regeneração. As tentativas do Novo Cinema Português de aproximar o cinema
português da modernidade europeia dos anos 60 e 70 implicaria a entrada na
120
segunda etapa, na qual o conteúdo seria local e a forma, internacional. Os filmes que
Manoel de Oliveira realiza a partir da Tetralogia dos Amores Frustrados, assim como
o trabalho de outros cineastas modernos associados à escola portuguesa, supõem
a entrada na terceira etapa. Por último, a consolidação do cinema pós-moderno
no novo milénio permite reconhecer a quarta etapa, mas os trabalhos dos poucos
autores globais portugueses que há no presente, entre os quais Pedro Costa e Miguel
Gomes, ainda não tiveram uma repercussão tão generalizada para que seja possível
identificar o cinema português com uma cultura transmissora.
Influências transnacionais: o cinema como pátria
A aceleração das dinâmicas de troca e dos processos de transferência cultural a
partir dos anos 80 provocou que o paradigma dos cinemas nacionais ficasse obsoleto
na transição do milénio. A causa principal desta mudança de paradigma, segundo
argumentam Elizabeth Ezra e Terry Rowden, é que as estruturas epistemológicas e
referenciais que os filmes contemporâneos requerem para ser descodificados estão
a perder as particularidades nacionais e culturais que tiveram no passado (2006,
p. 4). Esta explicação surge depois da quebra do paradigma anterior, embora haja
outros críticos, começando pelo próprio Andrew Higson, que procuram as causas
desta quebra nos defeitos de construção do próprio paradigma. Num exercício de
autocrítica muito louvável com respeito ao seu trabalho prévio sobre os cinemas
nacionais, Higson (2006, p. 20) reconhece que “the concept of national cinema is hardly
able to do justice either to the internal diversity of contemporary cultural formations
or to the overlaps and interpenetrations between different formations”. Para além
disso, o próprio conceito de cinema nacional só faz sentido num contexto estável e
estático, que não admite evolução nenhuma, pelo que qualquer definição do que
possa ser um cinema nacional fica restringida a um momento histórico concreto:
The problem with this formulation is that it tends to assume
that national identity and tradition are already fully formed
and fixed in place. It also tends to take borders for granted
and to assume that those borders are effective in containing
political and economic developments, cultural practice and
identity. In fact, of course, borders are always leaky and there
is a considerable degree of movement across them (even in
the most authoritarian states). It is in this migration, this bor-
der crossing, that the transnational emerges. Seen in this light,
it is difficult to see the indigenous as either pure or stable. On
the contrary, the degree of cultural cross-breeding and inter-
penetration, not only across borders but also within them, su-
ggests that modern cultural formations are invariably hybrid
and impure. (HIGSON, 2006, pp. 18-19)
121
 A sociedade portuguesa contemporânea é herdeira de todas as suas formas
anteriores – a sociedade autoritária do Estado Novo, a sociedade militante da
Revolução dos Cravos, a sociedade consumista da III República, etc. – e muda
constantemente como resultado do seu encontro com a história. O cinema
português, em paralelo, reflete o imaginário destas sociedades, nas quais há
sempre permanências do passado e influências do estrangeiro. Por este motivo,
os cineastas mais novos, especialmente aqueles abertamente pós-modernos,
trabalham na interseção entre o cinema nacional – a herança da escola portuguesa
– e o cinema transnacional – a influência de referentes e companheiros de geração
que formam “uma rede arquipelágica de empatias internacionais relativamente
desenraizadas”, nas palavras de João Maria Mendes (2013, p. 543), “cujos membros
se sentem próximos uns dos outros independentemente das suas proveniências ou
inscrições regionais”. Nesta deriva, a filiação com a escola portuguesa é apenas
uma possibilidade estética entre muitas outras que dependem dos gostos pessoais
e da educação cinéfila de cada cineasta. A cinefilia, definida na sua versão pós-
moderna pelo académico norte-americano David Desser (2003, p. 528) como
“the ability and necessity of acknowledging the intertextual chain of references,
borrowings, and reworkings”, está de facto na base de duas das categorias do
cinema transnacional analisadas por Deborah Shaw: “influências transnacionais”
e “aproximações críticas transnacionais”6. Esta autora reforça a ideia de que
nenhum cinema nacional pode existir numa situação de completo isolamento,
sobretudo num momento histórico marcado pela crescente interconexão e
interdependência entre sistemas económicos, culturais e sociais.
Alguns exemplos muito evidentes de cineastas-cinéfilos dentro do cinema
português contemporâneo seriam Pedro Costa, Manuel Mozos, João Pedro
Rodrigues, Miguel Gomes ou João Nicolau. O caso particular de Gomes é tão
paradigmático que Paulo Cunha chegou a escrever há dois anos um texto sobre
a sua obra titulado, precisamente, “Miguel Gomes, el cinéfilo”. Nessas páginas,
Cunha (2014, pp. 108-133) fazia um percurso por algumas das referências cinéfilas
que apareciam nos seus filmes anteriores ao projeto As Mil e Uma Noites (2015),
e os resultados não podiam ser mais diversos em termos temporais, nacionais,
estilísticos e genéricos: A Cara que Mereces (2004), por exemplo, contém citações
e referências a Branca de Neve e os Sete anões (1937), O Mágico de Oz (1939) e à
obra do cineasta norte-americano Wes Anderson; Aquele Querido Mês de Agosto
(2008) atualiza a tradição portuguesa da ficção documental, representada por
Acto de Primavera (1963) e Nós por Cá Todos Bem (1978), num momento em que este
género experimenta uma forte renovação internacional, com títulos como Entre
6. “These categories assume intertextuality in that every film made has been consciously or unconsciously
shaped by pre-existing cultural products from all over the world” (SHAW, 2013, p. 58).
122
os Muros da Escola (Laurent Cantet, 2008), 24 City (Jia Zhang-ke, 2008,), Alamar
(Pedro González-Rubio, 2009), As Quatro Voltas (Michelangelo Frammartino, 2010)
e Vocês Todos São Capitães (Oliver Laxe, 2010); e Tabu (Miguel Gomes, 2012), por
último, inclui referências explícitas a Tabu (Friedrich Murnau, 1931), Viver a Vida
(Jean-Luc Godard, 1961), Entre Dois Amores (Sydney Pollack, 1985) e Paraíso Perdido
(Alberto Seixas Santos, 1995), entre outros filmes.
O trabalho de reconhecimento destas referências forma parte dum jogo
que os cineastas pós-modernos estabelecem com o seu público, embora Gomes
não se limite a acumulá-las sem intervir nelas, mas processa-as, transforma-as
e integra-as a seu próprio universo criativo, seguindo o modelo popularizado por
cineastas norte-americanos como David Lynch, Todd Haynes, Quentin Tarantino,
Paul Thomas Anderson ou Guy Maddin.
Este jogo de reconhecimento de referências serve mesmo para explicar o
dispositivo estético adotado durante a segunda parte de Tabu. Assim, a frase
“Aurora tinha uma fazenda em África no sopé do Monte Tabu” (Tabu, 2012,
00:50:10-00:50:32) remete a uma linha equivalente de Entre Dois Amores: “I had a
farm in Africa at the foot of the Ngong Hills”. A sua função narrativa é idêntica – as
duas frases dão início ao relato de um tempo passado –, mas Gomes aproveita
o reconhecimento por parte dos espectadores desta citação para dar uma
dica sobre a origem das imagens que vamos ver a seguir. A frase em questão é
pronunciada pelo personagem de Gianluca Ventura, o antigo amante de Aurora,
diante de Pilar e Santa, duas mulheres de meia-idade que sabemos que gostam
muito dos relatos cinematográficos – Pilar vai várias vezes ao cinema durante
a primeira metade de Tabu – e literários – Santa lê Robinson Crusoé (DEFOE,
1719) para as suas aulas de educação para adultos. A cara de incredulidade que
apresenta Pilar depois de ouvir essa frase sugere que a sua personagem também
reconhecera a referência a Entre Dois Amores, de forma que as imagens que
veremos a partir de então poderão ser o produto da sua imaginação cinéfila,
alimentada por títulos clássicos – e estrangeiros –, como Mogambo (1953) ou Hatari!
(1962). Nesta sequência, a cinefilia de Gomes projeta-se sobre a cinefilia da sua
personagem, e apela também à cinefilia dos espectadores sem marcar nenhuma
fronteira nacional ou cultural. Portanto, a operação de pôr em imagens a paixão
de Aurora e Gianluca combina vários elementos transnacionais: um autor global
que põe uma personagem portuguesa a imaginar um continente alheio – África –
a partir de referentes cinéfilos predominantemente norte-americanos.
João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata levam ainda mais longe este
jogo de referências transnacionais em A Última Vez Que Vi Macau (2012), um filme
que é muitos filmes ao mesmo tempo: um documentário sobre a cidade de Macau,
123
 um autorretrato urbano de Guerra da Mata, uma autoficção, um thriller neonoir,
um filme fantástico, um filme de catástrofes, e mesmo uma reescrita pós-moderna
do filme Macao (Josef von Sternberg e Nicholas Ray, 1952). O próprio título é um
trocadilho, porque pode fazer alusão à última vez que Guerra da Mata – quer o
cineasta, quer o protagonista desta autoficção – viu Macau, a cidade, ou Macao, o
filme. A fascinação pelo trabalho de Josef von Sternberg e Nicholas Ray leva Rodrigues
e Guerra da Mata a reproduzir a sua iconografia com uma vontade caligráfica, mas
com uns interesses completamente diferentes. Por exemplo, a personagem a que
Guerra da Mata dá voz, com uma dicção muito similar à dos detetives particulares
dos filmes noir dos anos 40, chega à cidade por mar, como Julie Benson e Nick
Cochram, as personagens que interpretavam respetivamente Jane Russell e Robert
Mitchum em Macao. Ele vai ao encontro da sua amiga Candy, que trabalha como
cantora de night club – mais uma vez, da mesma forma que Julie –, mas só encontra
os seus rastos: em concreto, um sapato e umas meias-calças – os mesmos objetos
que Julie atirava e que atingiam Nick. Por último, os dois filmes situam uma das suas
sequências mais importantes – a morte e o desaparecimento de uma personagem
– nas docas de Macau. Todas estas coincidências, que só podem ser voluntárias,
ajudam o público e a personagem de Guerra da Mata a navegar entre o passado
e o presente: o cineasta tem explicado em várias apresentações do filme7 que a
cidade que ele conheceu na sua infância, nos anos 70, tinha mais parecenças com
a Macau imaginária de Sternberg e Ray do que com a cidade que ele encontrou
40 anos depois. Neste sentido, por estranho que pareça, a referência cinéfila a um
filme estrangeiro rodado completamente em estúdio, longe do próprio território,
resulta mais próxima, e aparentemente mais fiel, às suas recordações emocionais.
Transnacionalismos epifánicos, por afinidade e cosmopolita
Os elementos transnacionais que aparecem em A Última Vez Que Vi Macau
são mais complexos e profundos do que um simples jogo de reconhecimento de
referências. Este filme está concebido a partir do confronto entre o passado colonial
e o presente pós-colonial de Macau, uma contradição na qual a personagem de
Guerra da Mata é um sujeito deslocado, porque apenas pode reconhecer os seus
locais através da memória. A sua desorientação é o resultado das transformações
urbanas e culturais de Macau, uma cidade que aproveita o seu património colonial
como anúncio turístico, enquanto enche as suas ruas de símbolos chineses e,
sobretudo, capitalistas. O relato da cidade mudou por completo, e só um ex-colono
como Guerra da Mata parece preocupado com o desaparecimento da herança
7. Um exemplo concreto seria no colóquio posterior à projeção de A Última Vez Que Vi Macau, no III Encontro Anual
da AIM, que aconteceu a 10 de maio de 2013, em Coimbra.
124
portuguesa, já que implica o desaparecimento simultâneo do seu passado como
indivíduo. A progressiva tomada de consciência da sua condição de sujeito pós-
colonial reflete-se em muitas linhas do comentário, que emprega uma perspetiva
subjetiva e individual para atingir uma dimensão coletiva e nacional:
No centro da praça mais emblemática da cidade, revestida
da nacionalista calçada portuguesa nos últimos anos da nos-
sa dominação, encontro um retrato de Mao Tsé-Tung com os
seus operários, soldados e camponeses a posar para a recor-
dação duma eufórica Revolução Cultural. Como se a história
se apagasse com um simples clique das dezenas de máqui-
nas fotográficas que obsessivamente congelam a memória
e ficcionam a felicidade. (A Última Vez Que Vi Macau, 2012,
00:13:28-00:13:58)
As ruas pareciam-me todas iguais. Perdi-me. Pedi explica-
ções, mas ninguém conseguia compreender. Quatro séculos
de Portugal em Macau e ninguém fala português. (A Última
Vez Que Vi Macau, 2012, 00:18:45-00:19:22)
O reencontro frustrado de Guerra da Mata com a sua antiga cidade será um
caso de “transnacionalismo epifánico”, uma categoria em que “the emphasis”,
como escreve Mette Hjort (2009, p. 16), “is on the cinematic articulation of those
elements of deep national belonging that overlap with aspects of other national
identities to produce something resembling deep transnational belonging”. Outro
filme português que poderá entrar nesta categoria é Ganhar a Vida (João Canijo,
2001), já que a sua forma e o seu conteúdo partilham elementos de diferentes
tradições nacionais: por um lado, a tradição portuguesa, porque o seu relato
decorre no interior de uma comunidade de emigrantes portugueses instalada
num bairro periférico de Paris; por outro lado, a tradição francesa, porque esse
mesmo relato pode ser percebido desde a perspetiva contrária, como um relato
de imigrantes dentro do género do cinema de banlieu; e, por último, a tradição
europeia do cinema de autor, influenciada nessa altura pelas propostas do
movimento cinematográfico dinamarquês Dogma 95, do que João Canijo tira
algumas ideias estilísticas relativas à rodagem com câmara digital.
Ganhar a Vida é uma das muitas coproduções franco-portuguesas que
se produzem desde os anos 80, pelo menos desde que o produtor Paulo Branco
multiplicou a sua atividade cinematográfica entre Lisboa e Paris. Os filmes
sucessivamente produzidos pelas suas empresas – Madragoa Filmes, Gemini Films,
Clap Filmes, Alfama Films, etc. – são exemplos da categoria “transnacionalismo
por afinidade”; ou seja, um tipo de coprodução focada, segundo Hjort (2009, p. 17),
“on ‘the tendency to communicate with those similar to us’, with similarity typically
125
 being understood in terms of ethnicity, partially overlapping or mutually intelligible Os cabo-verdianos de Lisboa são então tão portugueses como os minhotos
languages, and a history of interaction giving rise to shared core values, common ou os algarvios, porque encarnam o outro cultural que, como lembra Catherine
practices, and comparable institutions”. Russell (1999, p. 24), sempre fez parte de nós próprios e das nossas nações. Estando
consciente desta situação, Costa está há 20 anos a dar voz e visibilidade a esta
Esta categoria é aquela na qual mais filmes portugueses encontram uma
comunidade, lutando para que a sua história seja também parte da história
dimensão transnacional, porque sabem aproveitar o apoio económico estrangeiro
nacional portuguesa: primeiro, Casa de Lava introduziu no cinema português a
para transformar essas relações de afinidade em sinergias criativas. Neste sentido,
figura do trabalhador africano emigrante empregado no setor da construção;
Mistérios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010) é a grande obra-prima do “transnacionalismo
depois, Ossos (1997) mostrou a morada destes trabalhadores e a sua relação com
por afinidade”: trata-se duma coprodução franco-portuguesa realizada por um
a cidade; No Quarto da Vanda (2000) ofereceu um relato oral da história dos seus
cineasta chileno que conta uma história, adaptada de vários escritos de um autor
bairros, representados pelas Fontainhas, no preciso momento da sua destruição;
clássico português (Camilo Castelo Branco), falada em várias línguas e que se passa
Juventude em Marcha (2006) documentou a deslocação da comunidade para um
em quatro países diferentes – Portugal, França, Itália e Brasil. Qual será então a
bairro novo, Casal da Boba, onde chegará também com os seus próprios fantasmas;
nacionalidade de Mistérios de Lisboa?
e, por último, Cavalo Dinheiro (2014) explora abertamente a memória histórica da
Raúl Ruiz é também um dos casos mais claros de cineasta cosmopolita: primeiro comunidade, uma memória feita de traumas pessoais e laborais, que às vezes pode
começa a filmar no seu país natal, Chile; depois, durante a ditadura de Augusto Pinochet, mesmo inverter os discursos fundacionais da nação portuguesa.8
continua a sua obra no exílio, em França; nestes anos também visita Portugal em
Os intérpretes com quem Costa trabalha desde Ossos – Vanda, Nhurro,
várias ocasiões para fazer filmes com Paulo Branco; nos anos 90 emigra pontualmente
Ventura, Lento, Vitalina – têm a virtude de ser, ao mesmo tempo, eles mesmos e
para Estados Unidos por motivos profissionais; e volta também de modo recorrente ao
todas as pessoas que alguma vez foram como eles: cabo-verdianos, drogados,
Chile para lá filmar nos últimos anos da sua vida. Este nomadismo fez com que Ruiz
imigrantes, os párias da história, os ninguém de nenhures. Ventura, por exemplo,
desenvolvesse uma identidade cosmopolita que lhe permitiu entrar e sair de diferentes
representa as vítimas dos processos de globalização económica, mas também
cinemas nacionais, assim como transmitir, em filmes como Diálogos de Exilados (1975),
aqueles emigrantes capazes de sobreviver à adversidade num ambiente hostil até
a situação pessoal dos sujeitos deslocados pela história: indivíduos expatriados, pós-
conseguir melhorar a sua qualidade de vida, como lhe lembra o fantasma de Lento
coloniais e pós-nacionais, que devem lidar com a emigração, o exílio e umas sociedades
numa das sequências finais de Juventude em Marcha. O sentimento de perda e de
de acolhimento nem sempre tão hospitaleiras como deveriam. Estas pessoas são os
dépaysement que experimentam este tipo de personagem nos filmes inscritos no
protagonistas dos filmes inscritos na categoria do transnacionalismo cosmopolita, que
transnacionalismo cosmopolita não é representado “as transitional states on the
explora “issues relevant to particular communities situated in a number of different
transnational subject’s path to either transcendence or tragedy”, como escrevem
national or subnational locations to which the cosmopolitan auteur has a certain
Elisabeth Erza e Terry Rowden (2006, p. 7), “but instead as more or less permanent
privileged access” (HJORT, 2009, p. 20).
conditions”. O seu drama não pode responder a um arco argumental fechado,
A comunidade emigrante de Ganhar a Vida é o sujeito característico do porque atinge ao conjunto da sua vida: depois do filme acabar, a saudade destes
“transnacionalismo cosmopolita”, mas há um exemplo mais evidente desta sujeitos permanece fora do ecrã, lá onde vive uma pessoa deslocada.
modalidade no cinema realizado em Portugal: o longa saga cabo-verdiano filmado
Sónia, a protagonista de Transe (Teresa Villaverde, 2006), sofre também este
por Pedro Costa a partir de Casa de Lava (1994). Apesar destas populações marginais
mesmo destino durante a sua longa viagem através da Europa, desde a Rússia até
terem sido historicamente privadas de representação, porque não entram no perfil
Portugal, passando por Alemanha e Itália. Vítima das redes de tráfico de pessoas e
habitual de cidadãos nacionais, a sua perspetiva tornou-se essencial nas últimas
de exploração sexual, primeiro perderá a sua liberdade, depois a sua identidade e
décadas para compreender a experiência histórica e cultural das metrópoles
finalmente a sua própria vontade, a sua capacidade de resistência. Este processo é
ocidentais contemporâneas, como argumenta o teórico indiano Homi K. Bhabha
(1994, p. 6): as nossas sociedades devem assim enfrentar “its postcolonial history,
told by its influx of postwar migrants and refugees, as an indigenous or native 8. O exemplo mais evidente desta dinâmica seria a experiência dos cabo-verdianos durante o 25 de Abril, refletida
tanto em Juventude em Marcha como em Cavalo Dinheiro. Os dois filmes mostram o pânico que viveu durante es-
narrative internal to its national identity”. ses dias esta comunidade ao ser vítima da violência gratuita que os mesmos soldados que lutavam pela liberdade
do povo português exerciam contra eles como divertimento noturno.

126 127
 gradual e irreversível, e vem marcado pela passagem de sucessivas fronteiras e pelo
emprego de quatro línguas diferentes: russo, alemão, italiano e português. Embora
a cineasta e a intérprete protagonista, Ana Moreira, sejam portuguesas, Transe não
se pode inscrever num único cinema nacional, nomeadamente porque a natureza
do tema abordado e do tratamento escolhido é profundamente transnacional.
A mesma história já foi contada sem sair de Portugal – mesmo sem sair dum
único local – em Noite Escura (João Canijo, 2004), no qual assistimos ao início de um
processo similar: o pai de uma família proprietária de uma casa de alterne vende
a sua jovem filha – que curiosamente também se chama Sónia – a uma rede de
tráfico de pessoas para saldar uma dívida que tem com eles. As dinâmicas internas
da família protagonista, como tem analisado Daniel Ribas (2014) na sua tese sobre
o cinema de João Canijo, mostram umas características tipicamente portuguesas,
mas a casa de alterne está concebida como um não lugar extraído do seu contexto,
que poderia estar em qualquer lugar de Europa, e as mulheres que lá trabalham
são, mais uma vez, sujeitos transnacionais condenados ao movimento perpétuo. O
filme, desta vez, não foi coproduzido com nenhum outro país, mas mesmo assim a
sua história e o seu estilo, como já acontecia no anterior trabalho de Canijo, Ganhar
a Vida, apresentam uma clara vocação cosmopolita.
Conclusão
Pedro Costa, João Canijo, Teresa Villaverde e João Pedro Rodrigues pertencem
a uma geração de cineastas que, a partir dos anos 90, vão ampliar os temas e as
personagens abordadas até então pelo cinema português. Esta geração introduziu
uma mudança muito significativa no próprio conceito de cinema português, porque
soube renovar a sua tradição através de um encontro, inédito e inesperado nessa
altura, com o presente e com o real, como explica Tiago Baptista (2009, pp. 320-321):
Poucos filmes, antes destes, pareciam tão ancorados no seu
próprio tempo. E poucos, também, tinham demonstrado ta-
manha indiferença às reflexões sobre a “portugalidade”. Pou-
cos, em suma, tinham mergulhado tão profundamente no país
e, ao mesmo tempo, se tinham distanciado tanto dele (…). As
personagens destes filmes viviam, trabalhavam, sofriam e
morriam como pessoas, e não como portugueses. Quando
os filmes portugueses mergulharam de cabeça no presente
e descobriram tudo o que ele não tinha de especificamente
português (e era muito), conseguiram escapar pela primeira
vez às armadilhas de um “cinema nacional”.
128
Nesse artigo, Baptista chega à conclusão de que “as ideias predominantes
sobre o que o ‘nosso’ país é (ou não é), excluem muito silenciosamente – mas
também muito eficazmente – várias outras pessoas, memórias e experiências do
que é a vida, o trabalho e o lazer em Portugal” (Ibidem, p. 322). Para inverter esta
tendência, a geração de Costa, Canijo, Villaverde e Rodrigues, juntamente com
outros cineastas mais jovens, como Miguel Gomes, João Nicolau, João Salaviza
ou Salomé Lamas, tentam filmar o mundo desde Portugal, para assim posicionar
Portugal no mundo.
Os seus filmes apresentam as qualidades das formas que Mette Hjort (2009, p.
15) considera mais valiosas do cinema transnacional: em primeiro lugar, “a resistance
to globalization as cultural homogenization”, porque são filmes realizados desde
Portugal e sobre Portugal, isto é, desde as margens da indústria cinematográfica e
do sistema-mundo, mas com uma clara vocação de abordar problemas universais;
e, em segundo lugar, “a commitment to ensuring that certain economic realities
associated with filmmaking do not eclipse the pursuit of aesthetic, artistic, social,
and political values”, porque são filmes exigentes, intransigentes e comprometidos
com a sua própria concepção de cinema, incluindo os trabalhos lúdicos e evasivos
de Miguel Gomes e João Nicolau.
Todos estes cineastas apelam para a inteligência do público e não se
envergonham dos seus baixos orçamentos, relativamente ao padrão norte-
americano ou mesmo algum europeu, que às vezes funcionam mesmo como
estímulos criativos, como acontece em A Última Vez Que Vi Macau e Cavalo Dinheiro
– ainda que esta situação não agrade a investigadores como João Maria Mendes,
que reclamam uma cultura organizacional mais complexa e diversificada.
Os temas escolhidos, as personagens representadas, as decisões estéticas e as
dinâmicas narrativas de uma parte do cinema português contemporâneo refletem
de forma direta ou indireta a integração de Portugal no sistema cinematográfico
mundial. Não faz sentido, portanto, continuar a pensar o cinema português a partir
da diferença, como uma entidade autónoma e isolada que fica à margem destes
processos globais. Faz falta, pelo contrário, que os críticos mudem de perspetiva,
sobretudo depois da mudança já realizada por muitos cineastas.
24 City [longa-metragem]. Dir. Jia Zhang-ke. Bandai Visual Company/ Bitters End/
129
 Filmografia
China Resources/ Office Kitano/ Shanghai Film Group/ Xstream Pictures, China/
Hong Kong/ Japão, 2008. 112 min.
Acto de Primavera [longa-metragem]. Dir. Manoel de Oliveira. Portugal, 1963. 94 min.
Alamar [longa-metragem]. Dir. Pedro González-Rubio. Mantarraya Producciones/
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Aquele Querido Mês de Agosto [longa-metragem]. Dir. Miguel Gomes. O Som e a
Fúria/ Shellac Films, Portugal/ França, 2008. 147 min.
A Cara que Mereces [longa-metragem]. Dir. Miguel Gomes. O Som e a Fúria,
Portugal, 2004. 108 min.
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Cavalo Dinheiro [longa-metragem]. Dir.: Pedro Costa. Sociedade Óptica Técnica,
Portugal, 2014. 103 min.
Diálogos de Exilados [longa-metragem]. Dir.: Raúl Ruiz. Chile / França, 1975. 100 min.
Entre os Muros da Escola (Entre les murs) [longa-metragem]. Dir.: Laurent Cantet.
Haut et Court/ France 2 Cinéma et al., França, 2008. 128 min.
Ganhar a Vida [longa-metragem]. Dir.: João Canijo. Madragoa Filmes/ Gemini
Films/ Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia (ICAM)/ La Sept-Arte/
Radiotelevisão Portuguesa (RTP), Portugal/ França, 2001. 115 min.
Hatari! [longa-metragem]. Dir.: Howard Hawks. Malabar, Estados Unidos, 1962. 157 min.
Juventude em Marcha [longa-metragem]. Dir.: Pedro Costa. Contracosta
Produções / Ventura Film / Les Films de L’Etranger / Radiotelevisão Portuguesa
(RTP) / Unlimited, Portugal / França / Suíça, 2006. 155 min.
Macao [longa-metragem]. Dir.: Josef von Sternberg e Nicholas Ray. RKO Radio
Pictures, Estados Unidos, 1952. 81 min.
As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto; Volume 2, O Desolado; Volume 3, O
Encantado [três longa-metragens]. Dir.: Miguel Gomes. O Som e a Fúria/ Shellac
Sud/ Komplizen Film/ Box Productions et al, Portugal/ França/ Alemanha/ Suíça,
2015. 125 min. /131 min. /125 min.
Mistérios de Lisboa [longa-metragem]. Dir.: Raúl Ruiz. Clap Filmes et al., Portugal/
França, 2010. 272 min.
Mogambo [longa-metragem]. Dir.: John Ford. Metro-Goldwyn-Mayer, Estados
Unidos, 1953. 116 min.
130
No Quarto da Vanda [longa-metragem]. Dir.: Pedro Costa. Contracosta Produções/
Ventura Film/ Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual/ Pandora
Filmproduktion/ Televisione Svizzera Italiana/ Zweites Deutsches Fernsehen,
Portugal/ Alemanha/ Suíça, 2000. 170 min.
Noite Escura [longa-metragem]. Dir.: João Canijo. Madragoa Filmes/ Gemini Films,
Portugal, 2004. 94 min.
Nós por cá Todos Bem [longa-metragem]. Dir.: Fernando Lopes. Centro Português
de Cinema (CPC), Portugal, 1978. 80 min.
Ossos [longa-metragem]. Dir.: Pedro Costa. Madragoa Filmes/ Gemini Films/
Zentropa Productions, Portugal/ França/ Dinamarca,1997. 94 min.
Entre Dois Amores (Out of Africa) [longa-metragem]. Dir.: Sidney Pollack. Mirage
Enterprises, Universal Pictures, Estados Unidos, 1985. 161 min.
Paraíso Perdido [longa-metragem]. Dir.: Alberto Seixas Santos. Animatógrafo
/ Fundação Calouste Gulbenkian / Instituto Português de Cinema (IPC) /
Radiotelevisão Portuguesa (RTP), Portugal, 1995. 90 min.
As Quatro Voltas (Le quattro volte) [longa-metragem]. Dir.: Michelangelo
Frammartino. Invisibile Film/ Ventura Film/ Vivo Film/ Essential Filmproduktion
GmbH et al., Itália/ Alemanha/ Suíça, 2010. 88 min.
Branca de Neve e os Sete Anões (Snow White and the Seven Dwarfs) [longa-
metragem]. Dir.: David Hand, William Cottrell, Wilfred Jackson, Larry Morey, Perce
Pearce, Ben Sharpsteen. Walt Disney Productions, Estados Unidos, 1937. 83 min.
Tabu [longa-metragem]. Dir.: Miguel Gomes. O Som e a Fúria / Komplizen Film
/ Gullane Filmes / Shellac Sud Z et al., Portugal / Alemanha / Brasil / França /
Espanha, 2012. 118 min.
Tabu (Tabu, a Story of the South Seas) [longa-metragem]. Dir.: Friedrich W. Murnau.
Murnau-Flaherty Productions, Estados Unidos, 1931. 86 min.
Transe [longa-metragem] Dir.: Teresa Villaverde. Madragoa Filmes/ Gémini Films /
Clap Filmes/ Revolver Film/ The Hermitage Bridge Studio, Portugal/ França/ Itália/
Rússia, 2006. 126 min.
Vocês Todos São Capitães (Todos vós sodes capitáns) [longa-metragem]. Dir.:
Óliver Laxe. Zeitun Films, Espanha, 2010. 78 min.
A Ultima Vez Que Vi Macau [longa-metragem]. Dir.: João Pedro Rodrigues e João Rui
Guerra da Mata. Blackmaria/ Epicentre Films/ Instituto do Cinema e do Audiovisual
(ICA), 2012. 82 min.
Viver a Vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux) [longa-metragem]. Dir.: Jean-Luc
Godard. Les Films de la Pléiade / Pathé Consortium Cinéma, França, 1961. 80 min.
O Mágico de Oz (The Wizard of Oz) [longa-metragem]. Dir. Victor Fleming. Metro-
Goldwyn-Mayer, Estados Unidos, 1939. 102 min.
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133
 1
DE
PORTUGAL 1. Introdução: para uma metodologia de investigação
PARA
O As histórias do cinema são um lugar estabelecido nas últimas décadas. Parte do dis-
MUNDO
curso construído por essas histórias relaciona-se com autores ou movimentos que
marcaram determinada época ou período. Muitas vezes, essas histórias foram fei-
tas a partir dos espaços nacionais, permitindo a criação de cânones de filmes. No
entanto, nas décadas mais recentes, um conjunto de novas abordagens ao cinema
nacional têm permitido repensar esse espaço na sua eminente diversidade (CROFTS,
2002; HIGSON, 2002). Para além disso, as novas preocupações com o conceito de
cinema nacional e as suas problemáticas originaram, entre o final dos anos 90 e os
anos 2000, diversos livros que discutem a amplitude do conceito, sobretudo respon-
dendo às novas inquietações com os conceitos de Estado-nação e identidade na-
cional. Olhar para um cinema nacional exige, portanto, uma complexidade de análi-
ses, em que se depreenderão conceitos diferentes sobre o que é um filme nacional.

Quebrando
Andrew Higson (2002, pp. 52-53) desenvolveu uma conceptualização das ideias do
cinema nacional, dividindo-as em diferentes categorias, expressando, dessa forma,
os diferentes ângulos sobre os quais podemos falar de cinema nacional:

tabus: para
· A organização da estrutura produtiva da indústria nacional: as suas
empresas de produção, os seus recursos humanos e técnicos, as relações

uma análise
entre os setores de produção, distribuição e exibição; neste aspeto tanto
se fala dos modos de produção como da organização económica do setor
em determinado país;

dos modos
· a dimensão textual das obras e o que as narrativas e as formas de filmar
nos dizem sobre determinando contexto, procurando estilos comuns; é

de produção
aqui que se colocam diversas questões temáticas sobre a identidade
nacional e a nação;

no cinema
· a audiência de determinando espaço de exibição: os filmes que são vistos
proporcionando práticas culturais específicas; esta dimensão permite
reanalisar aquilo que pensamos sobre uma cultura cinematográfica

português1
nacional.

· por último, um enfoque a partir do ponto de vista dos discursos críticos,

contemporâneo
que se desenvolvem a partir de uma tradição modernista e de elites no
contexto dos Estados-nação ocidentais; são estes discursos que promo
vem a criação de cânones.

Paulo Cunha
e Daniel Ribas 1. Este texto foi originalmente publicado em: GARCÍA, F. G.; ALVES, P. (Ed.). Oficios del Cine: Manual para Prácticas
Cinematográficas. ICONO14/CITCEM, 2017. Agradecemos aos seus editores a autorização para a republicação.

134 135
 Este cânone nacional, para além de ter origem no interior da cultura nacional, é
desenvolvido sobretudo a partir da circulação internacional dos filmes, nomeada-
mente através dos festivais de cinema, e da promoção de uma receção crítica que
esses festivais sugerem, e de textos publicados em prestigiadas revistas críticas in-
ternacionais. Por isso, podemos falar, no que diz respeito a um cinema nacional, de
uma marca (brand) que cria um discurso homogeneizador e o desenvolve a partir
de determinadas características estilísticas e temáticas, configurando um certo
caráter exótico dessa cultura. Neste último caso, a marca nacional é produzida a
partir de informações visuais e narrativas que permitem reconhecer aspetos da
cultura nacional a partir de um olhar exterior. Esse olhar é, muitas vezes, estereoti-
pado, fundado em convenções críticas. Como adverte Andrew Higson (2005, p. 58),
esta taxonomia cria barreiras e elimina a diversidade cultural:
[o cinema nacional] é, claramente, um dispositivo útil de ro-
tulagem taxonómica, um meio convencional de referência
no complexo debate sobre o cinema; no entanto, o processo
de rotulagem é sempre, até certo ponto, tautológico, fetichi-
zando o nacional em vez de meramente o descrever. Por isso,
esse fenómeno ergue fronteiras entre filmes produzidos em
diferentes Estados-nação, embora eles possam ter bastante
em comum. Pode, dessa forma, obscurecer uma certa diver-
sidade, troca e interpenetração cultural que marca muito da
atividade cinematográfica.
O cinema nacional pode, até, ser caucionado por uma dimensão mais insti-
tucional, a partir do aparelho do Estado, porque, ao ser o principal financiador do
cinema nacional, os institutos governamentais podem promover a consolidação de
uma determinada marca nacional em mercados internacionais, potenciando va-
lores turísticos e de reputação internacional de determinado país (HIGSON, 2005,
p. 63). Como salientámos, o papel dos festivais de cinema – sobretudo no contexto
europeu, a partir da década de 60 – é também decisivo na construção de um câ-
none nacional, como muito bem demonstrou Thomas Elsaesser (2005, pp. 82-104):
através das suas estruturas em rede, os festivais “adicionam valor” aos filmes, apre-
sentando-os a um público internacional e permitindo a construção de um discurso,
também ele tautológico, à volta de autores, movimentos e cinemas nacionais. Este
discurso é devolvido, nestes fóruns, para o espaço público nacional, misturando-se
com o discurso nacional.
Como consequência da criação de um cânone nacional, como refere Higson
– e tendo em conta todas as dimensões que influenciam esse cânone –, há um
favorecimento que obscurece determinados filmes nacionais. Muitas vezes, como
136
assinala o autor (2005, p. 65), esse favorecimento – assente numa circulação in-
ternacional através dos festivais e salas de cinema de arte e ensaio – minimiza a
receção comercial no mercado nacional, estabelecendo tensões entre o cinema
de autor e o cinema comercial no contexto nacional. Aliás, os discursos que impli-
cam rótulos nacionais fabricam um horizonte de expectativas que se aproximam
do sistema de convenções dos géneros cinematográficos. Assim, há um efeito ho-
mogeneizador que associa determinado filme (ou conjunto de filmes) como repre-
sentativo de determinada nação; como consequência, “essa redutora simboliza-
ção nacional-cultural remete para segundo plano uma articulação complexa da
identidade nacional” (CROFTS, 2002, pp. 41-42).
Neste texto, destacaremos, sobretudo, o cinema nacional como uma indústria
audiovisual, analisado o caso português, na forma como essa indústria se formou
e quais as alterações substanciais nos tempos mais recentes. Interessa-nos des-
tacar, nesse sentido, as profundas mudanças das últimas três décadas e a forma
como essas mudanças estruturais complexificaram o que se entende por “cinema
português”, sobretudo através do binómio cinema de autor e cinema comercial, e
a forma como a pesquisa desse binómio pode ser feita através da análise à estru-
tura industrial e à distribuição internacional do cinema português. Este texto nasce
de um particular interesse que, nos últimos anos, nos tem ocupado em termos de
investigação académica (CUNHA; ARAÚJO, 2015; CUNHA; SALES, 2013; CUNHA, 2011,
2014, 2015; RIBAS, 2010, 2013, 2014, 2016).
2. Percurso histórico: das “fábricas de fitas” ao cinema transnacional
Como sucedeu com várias outras cinematografias, as primeiras décadas de pro-
dução cinematográfica em Portugal foram essencialmente marcadas por tentativas
de reprodução de um modelo de produção com provas dadas no estrangeiro, seguin-
do os paradigmas dominantes: fundada em 1909, a lisboeta Portugália Film, de João
Freire Correia, investiu na produção de filmes de atualidades e de publicidade, estra-
tégia seguida pela portuense Caldevilla Film, de Raul de Caldevilla, fundada em 1916.
Entretanto, a portuense Invicta Film, reestruturada a partir de 1918, investiria
num projeto de produção de filmes “artísticos” (film d’art) destinados à exportação.
O modelo organizacional desta autêntica “fábrica de fitas” assentava num cresci-
mento animador dos mercados de distribuição e exibição internos e, fundamental-
mente, das otimistas perspetivas de internacionalização. O enorme investimento
no apetrechamento técnico dos estúdios e do laboratório, seguindo um paradig-
ma industrial inspirado nos mais reputados estúdios norte-americanos e europeus,
pressupunha a criação de uma “linha de montagem” contínua. Apesar da aparente
137
 infalibilidade do modelo de produção, que passava pela escolha de argumentos
“tipicamente portugueses” (a partir de alguns clássicos da literatura portuguesa
oitocentista) e pela contratação de experientes técnicos estrangeiros, a Invicta não
trabalhou como deveria a necessária articulação com os setores da distribuição e
da exibição, que “acabariam (...) por estar na origem da sua falência” (BAPTISTA,
2013, p. 80). Como sublinha Tiago Baptista (2013, pp. 81-82), a Invicta instalou então
em Portugal um modelo de organização “fabril” (seguido também pela Caldevilla
Film, Pátria Film e Fortuna Film) que se revelou desadequado a um mercado cine-
matográfico de pequena dimensão e pouco capitalizado como o português.
Em 1929, António Lopes Ribeiro empreendeu uma missão técnica pelas princi-
pais indústrias cinematográficas europeias, passando por Paris, Berlim, Varsóvia,
Moscou, Viena, Milão, Nice e Barcelona. O objetivo era conhecer de perto os gran-
des estúdios e laboratórios cinematográficos para preparar a instalação em Portu-
gal do cinema sonoro. Poucos meses depois, Lopes Ribeiro seria um dos elementos
da Comissão nomeada pelo governo que esteve na origem da criação, em 1932, da
Tobis Portuguesa, a entidade que monopolizaria a produção de cinema em Por-
tugal durante as décadas de 1930-40. Protegida e promovida pelo regime, a Tobis
Portuguesa funcionaria um pouco à semelhança da extinta Invicta Film: um modelo
de produção contínua de filmes artísticos de grande orçamento “feitos por portu-
gueses para portugueses”.
O modelo monolítico do Estado Novo começaria a ser contestado sobretudo
após a saída de António Ferro da direção do Secretariado Nacional da Informação,
Cultura Popular e Turismo (1949), quando a sua “Política do Espírito” perdeu fulgor
e relevância junto de Salazar, que achava o cinema uma “indústria horrivelmente
cara”. A criação da televisão pública (1957) haveria de esvaziar ainda mais o investi-
mento público na produção de cinema, já que o novo meio serviria de forma mais ca-
paz e eficaz os interesses propagandísticos do Estado Novo. Nos anos 50 e 60, surge
um modelo alternativo que privilegia as produções de baixo orçamento, filmadas em
exteriores, com equipas e tempos de rodagem mais reduzidos. Este novo paradigma
desponta a partir de uma série de influências do neorrealismo italiano, do cinema
de amadores, das novas vagas europeias e, também, das inovações tecnológicas
ao nível da fotografia e da sonoplastia. Desse período, importa destacar três casos
particulares: Manuel Guimarães, com os seus modelos protocooperantes, em Nazaré
(1952) e Vidas sem Rumo (1956); o cineasta amador António Campos; e Manoel de
Oliveira, que, depois de um interregno de mais de uma década, regressa ao cinema
e torna-se cineasta-produtor de todos os seus filmes produzidos entre 1956 e 1972.
Será neste contexto que aparecerá, no início dos anos 60, a Produções António
da Cunha Telles, um projeto inovador que assentava num esquema de produção
138
contínua e a baixo custo. Cunha Telles impõe também uma nova figura: a do pro-
dutor enquanto coautor. A nova “filosofia de produção” de Cunha Telles distan-
ciava-se do conceito tradicional de produção conhecido até então em Portugal:
rejeitando a conceção do produtor como figura de “mulher a dias” ou “capataz”,
responsável financeiro pelo filme, Cunha Telles afirmava-se como produtor que
contrariava a clássica tarefa de “administrar os dinheiros e criar uma estrutura”, im-
pondo uma espécie de “produtor-autor” inédita no cinema português e que procu-
rava “intervir do ponto de vista da conceção artística – cinematográfica – pôr o re-
alizador em contacto com profissionais de qualidade”, como afirmado pelo próprio
(em Celulóide, jan. 1964, pp. 5-7). Consciente de que o chamado “cinema de autor”
tendia a desvalorizar a influência do produtor tradicional, geralmente conduzida
por motivos comerciais, Cunha Telles reinventava, no cinema português, a função
do produtor através de uma forte ligação criativa e estética com o realizador: “o
produtor tem de ter um certo feeling, deve falar de cinema, saber o que é que um
realizador quer” (TELLES, 1985, pp. 55-56).
Ao fim de poucos anos, em sérias dificuldades financeiras, Cunha Telles propo-
ria um modelo alternativo de financiamento: produzir filmes publicitários e turísticos
de encomenda de forma a possibilitar um “fundo” para a produção de cinema de
longa-metragem destinado ao circuito comercial. Nesse final dos anos 60, regista-
-se a criação de algumas empresas que seguiriam esse novo modelo proposto por
Cunha Telles: a Média Filmes (produtora de Uma Abelha na Chuva, 1968, que junta-
va Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Alfredo Tropa, Alberto Seixas Santos e
Manuel Costa e Silva), a Unifilme (produtora de O Recado, 1972, de José Fonseca e
Costa) ou a Cinenovo (do próprio Cunha Telles, destinada a produzir O Cerco, 1969).
Nos anos 70, o paradigma que se instala no cinema português é o das coope-
rativas de realizadores. O modelo fora definido pelo Centro Português de Cinema
(CPC), constituído formalmente em 1969, e seguido por experiências similares, como
as cooperativas Cinequanon, Cinequipa, Grupo Zero, FilmForm, Prole Filme, VirVer,
Paz dos Reis, Eranova, entre outras. Na história do cinema português havia já experi-
ências protocooperantes2, mas o modelo instituído nos anos 70, a partir do exemplo
do CPC, desvalorizava de forma significativa a figura do produtor, remetendo-o para
uma categoria meramente técnica de “diretor de produção”, e valorizando a figura
do cineasta-autor, que está presente em todos os momentos do processo produtivo.
Em resposta a este modelo, o Estado Novo criara, em 1973, o Instituto Português
de Cinema (IPC), órgão que visava recuperar o controlo público sobre a produção
2. Como a Cooperativa do Espectador (sociedade constituída para rodar o filme Dom Roberto, 1962, de Ernesto de
Sousa), a sociedade Artistas Unidos (constituída para o filme Cais do Sodré, 1946, de Alejandro Perla) ou algumas
das produções já referidas de Manuel Guimarães.
139
 através da monopolização dos meios de produção. No período revolucionário, seria
no IPC que surgiriam as “unidades de produção”, grupos que reuniam diversos téc-
nicos e funcionavam de forma autónoma, escolhendo os próprios projetos. As “uni-
dades de produção” foram uma “experiência fugaz de coletivização do cinema”
que vigoraram no seio do IPC entre maio de 1974 e junho de 1976 e que propunham
uma produção cinematográfica sob estrito controlo estatal, como “um instrumen-
to de luta de classes no campo cultural”, e, portanto, fortemente partidarizadas,
como documenta José Filipe Costa (2015).
Na viragem para a década de 80, uma a uma, as cooperativas foram fechando
atividade ou reconvertendo as suas estruturas cooperativas para uma produção de
mercado. O conturbado processo de produção do filme Amor de Perdição (Mano-
el de Oliveira, 1976-78) marcaria, simbolicamente, a falência do modo de produção
cooperativo e lançaria um novo paradigma que vingaria na década de 1980: a inter-
nacionalização do cinema português através da coprodução, iniciada anos depois
por António-Pedro Vasconcelos e Paulo Branco na VO Filmes, “produtora de filmes
de autor, um pouco no espírito dos produtores franceses de arte e ensaio” (GRILO,
2006, p. 27). Apesar de experiências anteriores conhecidas, como as coproduções
luso-espanholas dos anos 40 ou as coproduções luso-francesas de Cunha Telles, o
modelo de financiamento da coprodução instalar-se-ia de forma proeminente em
Portugal apenas nos anos 80, com a figura de Paulo Branco em destaque. Depen-
dente de financiamento público, Branco desenhou um modelo de produção transna-
cional de cinema de autor, apostando forte na sua promoção junto dos circuitos da
crítica especializada e dos festivais internacionais de cinema, tal como abordamos
no primeiro capítulo. Para garantir o apoio financeiro público, Branco coloca-se pro-
positadamente fora de qualquer lógica de mercado, reclamando para o cinema um
estatuto similar ao das artes, usando um sistema de validação que assentaria no seu
reconhecimento pelos setores internacionais mais especializados. O IPC tornar-se-ia,
nestes anos, o principal, senão o único, financiador do cinema português, algumas
vezes em parceria com institutos similares de outros países.
3. Transformações na indústria audiovisual
Desde a década de 90, o mercado português de cinema teve uma transforma-
ção sem precedentes, pulverizando aquilo que se entendia como “cinema portu-
guês”. A consciência de tal facto revela uma significativa alteração dos modos de
produção de filmes em Portugal, em toda a sua cadeia de valor: produção, distri-
buição e exibição. É bastante evidente que estas transformações estiveram direta-
mente ligadas a, pelo menos, dois grandes fenómenos do cinema contemporâneo:
a passagem para o digital e a consolidação de um capitalismo globalizado. Estes
140
fenómenos tiveram, e ainda têm, uma repercussão enorme naquilo que é o cinema
português e naquilo em que ele, inevitavelmente, se está a tornar.
Na prática, essa mudança consubstanciou-se na afirmação de um bipolarismo
– os “filmes para Bragança” contra os “filmes para Paris”3 – e a forma como essas
tendências se têm consolidado, produtiva e tematicamente, no cinema português
contemporâneo.
Desde os anos 80, estes dois polos têm travado uma luta sobre a legitimidade
do cinema português, sobre as suas condições de produção e exibição, tal como a
história do capítulo anterior evidenciou. Aliás, em 2010, passados 30 anos do início
desta separação, a luta continuaria espelhada nas páginas do jornal Público (12
mar. 2010), através de um manifesto subscrito por vários realizadores e encabeça-
do por Manoel de Oliveira. No texto podia ler-se: “Nunca como nos últimos 20 anos
teve o cinema português uma tão grande circulação internacional e uma tão gran-
de vitalidade criativa. E nunca como hoje ele esteve tão ameaçado.” Na opinião
deste grupo, o “cinema português vive hoje uma situação de catástrofe iminente e
necessita de uma intervenção de emergência por parte dos poderes públicos”. O
alerta tinha diretamente a ver com a crise financeira mundial que iniciara em 2009,
e que continuaria nos anos seguintes. Mas esta crise tornava evidente uma realida-
de: uma luta intestina pelo poder financeiro do Estado.
Parece, então, que será pertinente usar estas duas categorias operativas para
situar os modos de produção atuais do cinema português. Será através delas que
usaremos estudos de caso, não para prolongar uma discussão estéril sobre qual é
o tipo de cinema português mais interessante, mas para notar que, indelevelmente,
as atuais condições mudaram radicalmente. Curiosamente, um detalhe interessan-
te tem inundado a opinião pública: à crítica cruzada da legitimidade do cinema
português – por um lado, os festivais de cinema como corolário da qualidade do
cinema; por outro, o box office como sinal do interesse do público – somou-se um
número que, insistentemente, tem sido trazido para o espaço público: a percenta-
gem do público português que vê filmes portugueses é a mais baixa da Europa.
3. No início dos anos 80, perante um crucial impasse nas políticas públicas de apoio à produção cinematográfica, o
então Ministério da Educação e da Cultura, titulado por Francisco Lucas Pires, resumiria as duas principais tendências
com uma expressão fortemente estigmatizada que ficaria célebre: a depreciativa designação “filmes para Bragan-
ça” referia-se às obras com uma preocupação mais comercial e popular, destinadas a agradar ao grande público
nacional, enquanto os “filmes para Paris” seriam as obras com preocupações estéticas e artísticas mais elaboradas,
usando-se a capital francesa como referência cultural e artística de um património cinematográfico supranacional.
141
 Analisando os dados disponíveis sobre a circulação cinematográfica comercial em
“sala de cinema”, verifica-se, de facto, que a evolução dos números é decrescente, des-
de o pico estratosférico de meados da década de 70 – com números superiores a 40 mi-
lhões de espectadores/ano – até ao número atual, que ronda entre os 12 e os 15 milhões.
Se é certo que a marca dos 40 milhões tem um contexto específico – o fim da censura,
imediatamente após o 25 de Abril –, a verdade é inegável: o fenómeno social da sala de
cinema tem decaído vertiginosamente. Como o quadro seguinte mostra, há, de facto,
uma descida do número de espectadores entre a década de 70 e a situação atual. Aliás,
essa descida é comparável também com o decréscimo de recintos, embora esse núme-
ro tenha que ser visto com reserva, já que não implica a descida do número de ecrãs.

Espectadores
Anos Recintos Ecrãs Sessões
(milhares)
1960 - 1969 456,5 - 86 978,8 26 003,8
1970 - 1979 - - 129 957,7 33 801,1
1980 - 1989 387,9 - 192 166,2 21 140,6
1990 - 1999 245,7 - 204 776,0 10 400,8
2000 - 2009 191,2 505,3 557 837,1 17 283,5
2010 - 2013 162,5 554,3 633 551,0 14 654,7
Figura 2: Evolução do número de espectadores nas salas portugueses entre 1960-2013. Dados recolhidos no portal pordata.pt.

Figura 1: Quota de mercado do cinema nacional em 2014. Dados recolhidos no jornal Público (16 ago. 2015).
Os dados oficiais (GOMES, 2015) referentes a 2014 atribuem uma quota de 4,8%
ao cinema português no mercado interno, longe dos 44,4% da França ou dos 25,5%
da vizinha Espanha. Estes números têm servido para apimentar a discussão, mas
também não têm em conta toda a circulação internacional e os novos modos de
exibição do cinema no contexto contemporâneo. Será também sobre estes dados
que nos iremos deter mais à frente.
A análise destes números obviamente implica uma passagem recente do “ver ci-
nema” de um paradigma de sala para outras práticas cinéfilas, sobretudo digitais. A úl-
tima década do mercado cinematográfico português tem revelado as transformações
genéricas que têm acontecido noutros países, acompanhando também a globalização
de um certo consumo cinematográfico. Aliás, como está expresso num dos relatórios
desenvolvidos pelo Observatório da Comunicação, “observa-se um acentuado e gene-
ralizado reforço do processo de privatização do consumo de conteúdos cinematográfi-
cos na esfera doméstica, transversal à sociedade portuguesa” (CHETA, 2007, pp. 39-40).
Nesse estudo são caracterizados diversos grupos socioeconómicos e a sua relação com
a experiência cinematográfica. Os dois mais significativos são os “cinemas integrados”
e os “cinemas inovadores”, que apostam em formas diversas de ver cinema (no primeiro
caso, com uma forte componente da utilização do DVD; no segundo, utilizando todas as
plataformas, incluindo o download na Internet de banda larga e o Video on Demand).4
4. No texto “Cinema de garagem: distribuição e exibição de cinema em portugal” (CUNHA, 2015), são apresentados
alguns casos e práticas representativas de diferentes estratégias operadas por distribuidores e exibidores portu-
gueses para tentar contornar as regras práticas num setor e mercado tendencialmente monopolizado, nomeada-
mente as tournées dos filmes Estrada de Palha (Rodrigo Areias, 2012) e Filme do Desassossego (João Botelho, 2010),
assim como casos de estudo de formas alternativas de circulação de filmes que tradicionalmente estão à margem
do esquema convencional, desde o mercado de DVD ao Video on Demand (VOD).

142 143
 Em qualquer um dos casos anteriores (DVD, download e VOD), é quase impos-
sível determinar os números concretos deste consumo, mas é admissível como
“senso comum” a generalização destas práticas. Para além desta privatização,
observa-se uma crescente diversificação da oferta de exibição, que passa por
dois fenómenos que marcam os últimos anos: a sistematização de programação
de cinema alternativo e a institucionalização dos festivais. Prolonga-se, neste
contexto, as formas de cinefilia que marcaram a história do cinema e a história
do cinema visto em Portugal.
O momento fundador destas alterações acontece, sem dúvida, em meados
da década de 80, com o processo de integração europeia de Portugal (primeiro na
Comunidade Económica Europeia e, depois, na União Europeia). Essa entrada é, a
todos os níveis da sociedade portuguesa, um momento marcante para uma nova
identidade social, cultural e económica. Para o nosso motivo de análise, interessa-
-nos focar nos aspetos político-económicos dessa entrada, já que, nos anos 90, o
cinema português sofrerá uma metamorfose na sua dinâmica de produção. Para
além do dinheiro – questão central do financiamento do cinema português –, a
Europa significou também uma crescente importância da elaboração de políticas
culturais modernas, de práticas de produção estandardizadas e de uma política
comum para o cinema (da qual é porta-estandarte o programa MEDIA).
É esta fase que Jacques Lemière (2006), em relevante artigo sobre as altera-
ções dos modos de produção do cinema português, classifica como a “Fase Defen-
siva” dos cineastas-autores que marcaram todo o cinema português desde o Novo
Cinema. Esta fase, na opinião do investigador francês, passa pela “europeização
das práticas e veleidades comerciais” (LEMIÈRE, 2006, p. 748). Esta mudança tem
contornos institucionais também interessantes, já que ao longo da década de 90
o organismo público de apoio ao cinema altera a sua designação para IPACA (Ins-
tituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual, 1994), na qual a palavra
“audiovisual” adquire uma conotação muito significativa face à importância da te-
levisão no contexto português a partir dessa década5.
A alteração do léxico da indústria de cinema para uma verdadeira indústria
audiovisual foi também proporcionada pelo advento das televisões privadas, que
levou ao aparecimento da SIC (1992) e da TVI (1993), que rapidamente encontraram
um caminho para fazer frente, ao nível das audiências, ao canal público, a RTP. A
televisão privada acabaria por fazer crescer a ideia de uma indústria audiovisual,
que culminara, sem dúvida, no modelo televisivo atual, dominado, no caso da fic-
ção, pela telenovela e por outros fenómenos de Reality TV. Esta ideia de “audiovisu-
5. O instituto mudaria o seu nome para ICAM (Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia), em 1998; e, finalmen-
te, para ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), em 2007, nome que mantém atualmente.
144
al” será, a partir desta fase, uma arena de intenso debate entre as duas conceções
dominantes do cinema português, já que colocou em causa a geração do novo ci-
nema, que até então dominara a frágil indústria de cinema.
Ainda nos anos 90, será a televisão privada – a SIC – a trazer-nos o seu mode-
lo para o cinema português, através da produção associada com Tino Navarro e
que inicia com a produção e exibição de Adão e Eva (1995), definindo algumas das
características que vão dominar, nos anos seguintes, toda a ficção comercial. Tal-
vez pela primeira vez, este domínio televisivo da ficção cinematográfica impulsio-
na uma promoção avassaladora em televisão, contrariando o estigma do cinema
português nas salas (o filme acabaria por conseguir atingir mais de 250 mil espec-
tadores). Com um volume avassalador de trabalho, a televisão capta as equipas
cinematográficas que passam a fazer um vaivém entre o cinema e a televisão. No
quadro do box office português desde 1975, em anexo neste artigo, pode ver-se
como parte substancial dos filmes que estão no topo da lista são produções com
o apoio das televisões privadas, sobretudo em termos de distribuição televisiva,
mas também com um enorme impacto na promoção dos filmes aquando da sua
estreia comercial em sala.
Para além disso, entre 2000 e 2001, a SIC assinou um protocolo com o Ministério
da Cultura para a realização de 30 telefilmes, alguns com lançamento cinemato-
gráfico previsto. Foi criada a SIC Filmes, com a participação de 49% por parte do
ICAM, e o escolhido como parceiro executivo deste projeto foi o experiente produtor
António da Cunha Telles, através da sua produtora Animatógrafo II. O custo médio
de cada telefilme rodava os 350 mil euros, com uma comparticipação pública de
100 mil euros, e a SIC garantia, para além dos direitos de difusão, o papel de produ-
tor, com direito de decisão sobre os argumentos, realizadores, elencos e montagem
final (CUNHA; ARAÚJO, 2015).
No final dessa década, a nova líder de audiência da televisão portuguesa, a
TVI, decidiu apostar numa série de telefilmes de emissão semanal designada Ca-
sos da Vida. Para a primeira temporada estavam previstos apenas oito episódios,
mas o sucesso alcançado foi tão surpreendente que a TVI decidiu “alargar” esta
temporada para 24 telefilmes e produzir uma segunda temporada de 20 telefilmes,
dos quais apenas 13 seriam produzidos. Assim, entre janeiro de 2008 e março de
2009, a TVI transmitiu um total de 37 telefilmes, de 90 minutos cada, todos inspira-
dos em casos verídicos. Em 2011, a TVI decidiu recuperar o modelo e apostou forte
na produção de 26 telefilmes, agora em coprodução com a produtora de teleno-
velas e habitual parceira Plural, com elencos recheados de atores popularizados
pelas telenovelas do próprio canal, com narrativas muito simplificadas e equipas
técnicas bastante experientes em televisão (CUNHA; ARAÚJO, 2015).
145
 Sensivelmente na mesma altura, a televisão pública RTP anunciou uma série
de telefilmes nos mesmos moldes: produzida pela Plural, a série Grandes Histórias
– Toda a Gente Conta incluiu 12 telefilmes com exibição mensal durante o ano de
2012, e abordando pequenas histórias do quotidiano que interessam às pessoas
porque estão na agenda mediática (CUNHA; ARAÚJO, 2015).
Em comum, de forma mais ou menos declarada, estes telefilmes da SIC, TVI
e RTP permitiram uma “adaptação” do modo de produção cinematográfico em
“produção televisiva”, reduzindo o período de rodagem e os recursos financeiros
e técnicos disponíveis. Na prática, trata-se basicamente de conteúdos televisivos
defeituosamente “travestidos” de cinema que nivelam “por baixo” os modos de
produção. A título de exemplo, o primeiro telefilme TVI da série Casos da Vida (“As
noivas de maio”, 2008) teve uma duração de 90 minutos e foi rodado em apenas
cinco dias. Em última análise, esta “adaptação” da forma de filmar é condicionada
diretamente pelos meios envolvidos e, sobretudo, pelo baixo orçamento disponí-
vel. Indiretamente, estas experiências de “cinema televisivo” acabam por afetar
significativamente a própria produção cinematográfica, ao promover uma espécie
de concorrência no acesso aos meios técnicos e recursos humanos e, sobretudo,
estabelecer em vários produtores a ilusão de que é possível fazer “o mesmo” com
menos orçamento (CUNHA; ARAÚJO, 2015). No entanto, devemos aqui assinalar que
o projeto da SIC Filmes, apesar de ter modos de produção semelhantes aos tele-
filmes posteriores, apareceu numa altura em que a indústria audiovisual era ainda
incipiente (recorde-se que as televisões privadas aparecerem apenas nos anos 90)
e serviu como impulso e método alternativo de financiamento a novos realizadores
e argumentistas que assim tinham uma hipótese de experimentar a duração longa
(muito deles vinham mesmo da “Geração Curtas” ou da publicidade).
A par da televisão, é relevante notar que, com o crescimento da indústria
audiovisual, o filme publicitário ganhou uma expressão sem precedentes. A publi-
cidade é, neste particular, muito significativa, porque ela tornar-se-á um laborató-
rio de invenção cinematográfica para uma nova geração de autores (como Marco
Martins ou Tiago Guedes, para citar dois dos exemplos mais óbvios), conduzindo a
uma especialidade muito importante numa estratégia de produção, face aos va-
lores financeiros envolvidos (sempre altos), assim como às inovações tecnológicas
e ao ínfimo cuidado estético. A subida de qualidade e quantidade da produção
publicitária anda de mãos dadas com o crescimento das televisões privadas e com
a garantia que ambas trazem para um tecido produtivo carente de trabalho.
Uma das consequências da publicidade, para além dos realizadores já citados,
é a crescente especialização das equipas de produção, estruturadas em esquemas
claramente industriais e que, com uma intensa atividade, podem continuamen-
146
te melhorar as suas qualidades técnicas. Um dos resultados desta especialização
é o nascimento de uma nova geração de diretores de fotografia cuja atividade na
publicidade irá também influenciar, do ponto de vista estético, o cinema português.
Podem citar-se os nomes de Rui Poças, Paulo Ares ou Carlos Lopes, por exemplo.
Também neste âmbito, é graças à publicidade que, nos últimos anos, toda a indústria
audiovisual (incluindo o cinema) tem adotado, rapidamente, os melhores standards
de câmaras digitais. Pelo impulso do trabalho continuado da publicidade, câmaras
de filmar como a RedCam ou a Alexa da Arri (ou mesmo as câmaras fotográficas
DSLR) têm ganhos técnicos qualificados e garantias de qualidade de imagem seme-
lhante ao 35mm, levando à sua adoção no cinema (caso paradigmático de Sandro
Aguilar, em termos de qualidade estética; mas também usado na geração do Novo
Cinema, como nos últimos filmes de João Botelho ou mesmo Manoel de Oliveira).
As novas práticas de produção que surgem nos anos 80 – reflexo, sobretu-
do das coproduções, da produção televisiva e também da produção estrangeira
em Portugal – são introduzidas gradualmente. Nas palavras de Jacques Lemière
(2006, p. 761), assiste-se “a uma ampliação das equipas de rodagem, numa divisão
crescente das tarefas, e a uma duplicação dos cargos, que modificam os hábitos
anteriores da produção artesanal portuguesa”. De facto, a expressão “artesanal”,
utilizada por Lemière, é todo um programa da geração do Novo Cinema que, com
poucos meios, reinventou essa pobreza de materiais para uma prática reflexiva,
lenta, de que o ícone máximo, no cinema contemporâneo, é o cineasta Pedro Costa
(aliás, profusamente citado por Lemière na crítica deste novo modelo de produ-
ção). Daí que, continuando com Lemière (2006, p. 761), se assista a “uma pressão
para a diminuição do tempo de filmagem: de uma média de cerca de oito a nove
semanas, estamos a ir em direcção às cinco, seis semanas”. O modelo televisivo e
publicitário tem aqui uma enorme influência, até pela circulação das equipas de
rodagem, e pelas montagens financeiras internacionais.
Em 2007, a deputada do Bloco de Esquerda Alda Sousa, que foi relatora do parecer
de 14 de abril de 2004 da Comissão Parlamentar de Educação, Ciência e Cultura sobre
a proposta de lei 42/2004, denunciava a “grande ilusão de uma indústria cinematográ-
fica em Portugal”, argumentando que era impossível “ter Hollywood em Portugal”:
A sequência da autoestrada de Matrix custou o mesmo que
todos os filmes portugueses desde 1975 (…). Não há competi-
ção possível neste domínio. A não ser fazer com qualidade,
fazer diferente, fazer melhor. O cinema português não será
nunca autossustentado. Entregá-lo às televisões e às empre-
sas de telecomunicações só servirá para matar de vez o cine-
ma nacional. (esquerda.net, 27 jul. 2007).
147
 Este alerta denunciava aquilo que será, certamente, o cerne da questão: o ci-
nema português não pode concorrer em mercado aberto com cinematografias de
paradigmas industriais; desde 1971, um núcleo de cineastas que controlou a insti-
tuição “cinema português” optou deliberada e estrategicamente por “estatizar” o
cinema português, colocando-o sob proteção do Estado para que fosse reconheci-
do como um “bem cultural e artístico” e assim afastá-lo definitivamente das leis do
mercado e de eventuais pretensões comerciais (CUNHA, 2014, pp. 447-448).
Em 2004, no auge da discussão acerca da criação do FICA6 e da possibilidade
de uma indústria cinematográfica em Portugal, a Associação Portuguesa de Re-
alizadores, que representa mais de meia centena de profissionais, fez um ataque
demolidor a esta hipótese:
A verdade é que nenhum raciocínio económico pode supor-
tar a legitimidade deste cinema ‘caro e comercial’, nem o Go-
verno – em absoluta e irresponsável navegação à deriva – se
apoiou em qualquer estudo prospectivo. Não queremos po-
líticas comerciais ou industriais no Ministério da Cultura (ain-
da por cima, completamente ilegais no quadro dos acordos
internacionais do comércio), mas efectivas políticas de pro-
tecção e defesa do cinema português, num mercado selvati-
camente abandonado aos interesses das grandes produtoras
americanas. (APR, 2004).
Em Portugal não existem atualmente grandes produtoras, nem sequer produ-
toras com capital para investir autonomamente de forma continuada numa produ-
ção regular de cinema. A perda de protagonismo do produtor Paulo Branco (Madra-
goa Filmes, Clap Filmes, Leopardo Filmes), que dominou o panorama português de
produção durante os anos 80 e 90, não significou o surgimento de nenhuma outra
figura tutelar no meio. Antes pelo contrário, verificou-se o surgimento ou crescimen-
to de pequenas produtoras geridas por realizadores (O Som e a Fúria, Terratreme,
Rosa Filmes, David & Golias, Artistas Unidos, entre outras) que não se preocuparam
muito em estabelecer um modo de produção industrial, mas sim em consolidar um
cinema de autor sem preocupações comerciais (CUNHA; ARAÚJO, 2015).
6. De todas as tentativas pouco consequentes para criar dinâmicas industriais na produção de cinema em Portu-
gal, o Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual (FICA) foi o mais recente e mediático. Criado em 2004,
mas só instituído em 2007, com o objetivo de atrair investimentos para a produção de obras cinematográficas, au-
diovisuais e multiplataforma, este fundo de investimento de capital reunia, para além do próprio Estado português
(40%), a distribuidora e exibidora Zon Lusomundo (30%, dedutíveis em impostos) e os três operadores de televisão
em sinal aberto em Portugal: a pública RTP (6%) e as privadas SIC (12%) e TVI (12%). Na prática, e somando os 30%
da Zon Lusomundo que eram subtraídos nos impostos, o Estado português assegurava 76% do orçamento total do
FICA. Constituído para um período inicial de sete anos, o FICA paralisou em 2009, apenas com dois anos de ativi-
dade. No fim das contas, o FICA foi uma experiência malsucedida que potenciou “cisões e confrontos profundos
entre produtores e realizadores de cinema e o Ministério da Cultura”, acentuando problemas crónicos no débil
setor cinematográfico português (Público, 6 abr. 2010).
148
Em teoria, e pelos padrões internacionais, todo o cinema português poderá ser,
então, um cinema de “baixo orçamento”? Atualmente existem algumas estratégias
mais habituais usadas por produtores que tentam contornar esta falta de capital
com apostas em projetos mais ambiciosos que exigem recursos financeiros e técni-
cos superiores à média, entre as quais:
a) Parcerias com televisões (sobretudo a RTP), como aconteceu com Os
Maias – Cenas da Vida Romântica (João Botelho, 2015) ou antes com
As Linhas de Wellington (Valéria Sarmiento, 2012), Sangue do Meu
Sangue (João Canijo, 2011) ou Os Mistérios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010),
em que as produções recebem um reforço financeiro por parte dos
operadores de televisão que em contrapartida asseguram também
uma versão exclusiva do filme em formato de minissérie de dois ou
três episódios;
b) Parcerias bilaterais, sobretudo com o Brasil e a França, que se benefi-
ciam de protocolos de cooperação que visam à entrada de filmes em
mercados de circulação mais abrangentes, como o europeu ou o
latino-americano, garantindo ainda apoios extras de programas mul-
tinacionais, como o europeu Media ou o ibero-americano Ibermédia;
c) Parcerias transnacionais, como aconteceu recentemente com As Mil
e Uma Noites (2015) e Tabu (2012), ambos de Miguel Gomes, ou com
José e Pilar (Miguel Gonçalves Mendes, 2010), em que os produtores
recorrem ao regime de coprodução com parceiros estrangeiros com
outra dimensão que, simultaneamente, também trazem garantias de
uma distribuição internacional (falaremos com mais detalhe sobre
Tabu no capítulo seguinte).
Desde os anos 1990, o cinema português conheceu um novo panorama tam-
bém do ponto de vista das políticas públicas, e que se refletiu, desde logo, na criação
de mecanismos financeiros – pela parte do Estado – para a sustentação de uma
pequena indústria audiovisual. Por isso mesmo, desde essa década, o Instituto do
Cinema e do Audiovisual (ICA) apostou numa política de apoio transversal. São pro-
duzidos e apoiados, neste contexto, documentários, curtas-metragens, animações,
séries de televisão, escrita de argumento, etc. No campo dos longas-metragens, os
apoios são também complexificados, com apoios específicos a primeiras obras,
apoios diretos a realizadores com determinados números de bilheteira anteriores,
para além dos habituais concursos de apoio. Esta diversidade, aliada – a partir do
149
 final da década de 90 – a uma razoável quantidade, fez crescer uma estrutura in- Realizador Projetos Total atribuído
dustrial frágil. A título de exemplo, entre 2007 e 2014, anualmente, o valor concedido
António-Pedro Vasconcelos 3 2.000.000,00 €
pelo ICA em apoios à produção tem rondado os 7,5 milhões de euros. Tendo em conta
Luís Filipe Rocha 5 1.627.813,38 €
que em 2012 não abriram concursos de quaisquer tipos de apoio, o ICA financiou 326
Teresa Villaverde 4 1.530.000,00 €
projetos, atribuindo um total de cerca de 53 milhões de euros, entre os quais:
Joaquim Leitão 2 1.400.000,00 €
Manoel de Oliveira 2 1.400.000,00 €

Produtora Projetos Total atribuído João Canijo 4 1.370.000,00 €

João Botelho 5 1.369.500,00 €
O Som e a Fúria 29 6.245.613,38 €
Raúl Ruiz 2 1.345.000,00 €
Filmes do Tejo II 22 4.616.300,00 €
Fernando Lopes 2 1.330.000,00 €
MGN Filmes 6 3.502.071,64 €
Edgar Pêra 4 1.289.500,00 €
Alfama Filmes 7 2.817.000,00 €
Miguel Gomes 2 1.200.000,00 €
Clap Filmes 8 2.547.000,00 €
Marco Martins 4 1.199.000,00 €
Fado Filmes 13 2.492.693,70 €
João Nicolau 4 1.090.000,00 €
David & Golias 13 1.865.500,00 €
João Pedro Rodrigues 5 1.004.500,00 €
C.R.I.M. 17 1.812.500,00 €
Vicente Alves do Ó 2 1.000.000,00 €
Ukbar Filmes 10 1.753.265,04 €
Figura 4: Apoios à produção do ICA por realizador entre 2007-2014, com montantes superiores a um milhão de
Terratreme Filmes 17 1.681.500,00 € euros. Dados recolhidos nos anuários do ICA (cf. MOREIRA, 2016).

Bando à Parte 19 1.601.831,64 €

Midas Filmes 5 1.449.731,53 €
Rosa Filmes 6 1.336.000,00 € N.º projetos Projetos Valor total fi- Média por
Tipo apoiados por ano nanciado projeto
Cinemate 6 1.315.000,00 € Curtas-metragens
50 7 3.651.480 € 73.029 €
Ar de Filmes 4 1.310.000,00 € de animação
FF-FilmesFundo 5 1.217.000,00 € Curtas-metragens
88 12 3.720.000 € 42.272 €
de ficção
Black Maria 8 927.500,00 €
Stopline Filmes 3 827.171,15 € Documentários 70 10 4.269.930 € 60.999 €

LX Filmes 5 725.000,00 € Longas-metragens

29 4 17.500.000 € 603.448 €
de ficção
Costa do Castelo 3 690.000,00 €
Take 2000 2 685.500,00 € Figura 5: Apoios à produção do ICA entre 2007-2014, excluindo apoios minoritários de coprodução. Em 2012, o ICA
não atribuiu apoios. Dados tratados a partir dos anuários do ICA.
Alce Filmes 2 680.000,00 €
OPTEC 2 616.964,80 €
Gafanha Filmes 1 600.000,00 € Em suma, o que estes dados revelam é que os apoios públicos têm sido regu-
Faux 2 559.500,00 € lares e fundamentais para o funcionamento das principais produtoras portugue-
Luz e Sombra 2 545.000,00 € sas, nomeadamente para produtoras que se estabeleceram mais recentemente (O
Som e a Fúria, C.R.I.M., Ukbar, Terratreme, Bando à Parte, entre outras). Em relação
Figura 3: Apoios à produção do ICA por produtor entre 2007-2014, com montantes superiores a 500 mil euros.
Dados recolhidos nos anuários do ICA (cf. MOREIRA, 2016). aos realizadores, se os apoios do ICA beneficiaram sobretudo cineastas cujas ati-

150 151
 vidades remontam aos anos 60 (António-Pedro Vasconcelos, Manoel de Oliveira,
Fernando Lopes), também permitiram a consolidação de carreiras de uma geração
intermédia (Teresa Villaverde, João Canijo, Edgar Pêra ou João Pedro Rodrigues) e o
surgimento de jovens cineastas como Miguel Gomes, João Nicolau ou Marco Martins.
Mas parte da radical mudança em todos os pressupostos do cinema mundial
está nas alterações nos modelos de distribuição e exibição. Este é ainda um campo
de pesquisa delicado, mas podemos afirmar que estas mudanças estão a acon-
tecer agora e a um ritmo previsível. No caso português, pode-se assegurar que as
salas de cinema tem perdido espectadores a um ritmo constante e crescem os
modelos alternativos. Em 2014, de acordo com dados oficiais do ICA, na liderança
do setor da distribuição, cimentando uma posição que vem ocupando nas últimas
décadas, encontra-se a NOS Lusomundo (com 57,2% da receita bruta), herdeira da
histórica Filmes Lusomundo, empresa distribuidora criada em 1953. A segunda dis-
tribuidora com maior quota de mercado é a Big Picture 2 Films (com 26,1% da receita
bruta), criada em 2011 mas que conquistou uma posição de destaque no contexto
português por assegurar o exclusivo da distribuição dos importantes catálogos das
major norte-americanas 20th Century Fox e Sony Pictures7.
À semelhança da distribuição, a exibição é outro setor com óbvias responsa-
bilidades na situação de crescente “marginalidade” e “invisibilidade” mediáticas a
que é sujeita a generalidade do cinema português. Os números são muito similares
à situação da distribuição: a NOS Lusomundo também lidera este segmento, deten-
do 39,7% dos ecrãs nacionais e arrecadando 61,6% da receita bruta de bilheteira. Ao
longo das últimas duas décadas, Portugal viu o seu parque exibidor transformar-se
num país dominado pela exibição de cinema em multiplex, que concentram cerca
de 90% da receita bruta e dos espectadores em apenas 40% dos recintos. Este va-
lor significa que 60% dos recintos de cinema em Portugal é composto por exibidores
que tem apenas um ecrã (91 recintos que disponibilizam ao público apenas 102 ec-
rãs). Na generalidade, estes recintos são auditórios municipais que não se dedicam
em exclusividade à exibição de cinema, acumulando esses espetáculos com outras
expressões artísticas e culturais. Em geral, são também esses os espaços utilizados
por cineclubes e outras associações culturais (CUNHA, 2015).
Em junho de 2010, alguns meses antes de se lançar na “volta a Portugal em ci-
nema” com o Filme do Desassossego, João Botelho foi uns dos 16 subscritores de um
texto de opinião intitulado “A agonia do cinema português: o abafador tem nome”
7. Existe uma relação muito estreita entre as duas principais distribuidoras portuguesas: a Big Pictures 2 Films é
detida em 20% do seu capital pela NOS Lusomundo e o seu CEO é aposentado e administrador não executivo da
maior distribuidora portuguesa (Diário de Notícias, 13 jan. 2012; RTP, 14 set. 2011). Apesar de ter uma separação for-
mal, as duas distribuidoras constituem na prática um mesmo grupo de interesse que detém uns impressionantes e
esclarecedores 83,3% da receita bruta do mercado português.
152
(Público, 24 jun. 2010), no qual a então ZON Lusomundo (atual NOS Lusomundo) era
acusada de maltratar o cinema português ao não divulgar um catálogo de mais
de uma centena de produções nacionais. Em suma, os subscritores do texto acu-
savam a ZON Lusomundo de fazer uso da sua posição monopolista nos setores da
distribuição e da exibição em Portugal de ter uma atitude “sempre tão generosa
com os filmes americanos e o cinema pimba português, a quem prodigaliza sem-
pre o melhor tratamento” e de ter uma ação decisiva em várias instâncias (desde as
salas, mercado do DVD, até à própria televisão a cabo), para impor um modelo de ci-
nema que visa apenas ao lucro; “que destrói os filmes portugueses que adquiriu, cuja
única habilitação é de servir o mau cinema americano no nosso país; que dá cabo
dos distribuidores independentes; que uniformiza o cinema que se pode ver e limita a
liberdade de escolha dos espectadores; que põe e dispõe dos dinheiros públicos do
FICA ao serviço dos delinquentes e do cinema pimba” (Público, 24- jun. 2010).
Independentemente das “boas” ou “más intenções” da atual NOS Lusomundo,
o que os números confirmam é que o mercado de distribuição e exibição de cinema
em Portugal está monopolizado por um grupo restrito de interesses e esse monopó-
lio prejudica de forma objetiva os produtores, distribuidores e exibidores indepen-
dentes, com claro prejuízo para o próprio futuro do cinema português.
Nos setores da distribuição e exibição, parece claro que o estado atual das coisas
se deve essencialmente a uma clara falta de regulação e de arbitragem por parte do
Estado: ao permitir que a concentração do mercado distribuidor e exibidor tenha acon-
tecido nas últimas décadas num esquema que favorece alguns grupos de interesse e a
consequente monopolização, ao não garantir quotas para a distribuição e exibição de
cinema português ou de outras cinematografias minoritárias no circuito comercial, ao
não cumprir a sua função na formação de novos públicos e na garantia de diversidade
da oferta, ou ao não aproveitar a televisão pública ou mesmo os contratos de conces-
são de televisão em sinal aberto para impor quotas ou regras claras que promovam a
oferta da diversidade cinematográfica, só para apontar alguns exemplos.
4. A situação atual (um estudo de caso)
Na última década, o cinema português enfrentou, assim, um desafio crescen-
te da sustentação do seu tecido económico. Como já notado, persistem ainda as
clivagens entre dois modos antagónicos de encarar o cinema português. Contudo,
no terreno, continuam a trabalhar e a nascer novas produtoras de cinema que ar-
riscam em se afirmar no débil contexto português. Por isso mesmo, apresentamos
agora um caso de estudo dos dois tipos de cinema, demonstrando, com ele, a for-
ma como se cimentam os novos modos de produção no cinema português atual.
153
 Com o crescimento sustentado desde a viragem do século, O Som e a Fúria Brasil (Gullane Filmes) e a Alemanha (Komplizen Films) detêm 20% cada e a França de-
tem-se afirmado como uma das mais destemidas pequenas produtoras, reinven- tém 10% (Shellac Sud). Tabu teve também a participação dos canais de televisão RTP e
tando as formas de produção do cinema de autor português. Por outro lado, o final da ZDF/Arte; e os apoios públicos do ICA, ANCINE (Brasil), Fundo Regional de Hamburgo
da década de 2000 conhecia a fundação de uma nova casa de produção com um (Alemanha), CNC (França) Região PACA (Marselha, França) e do programa Ibermedia.
claro objetivo comercial: a VC Filmes, que recuperava uma marca histórica – a Va-
Esta montagem financeira só foi possível pelo potencial do projeto de filme,
lentim de Carvalho – e que tinha um programa bem definido de produção de cine-
assim como do currículo do seu realizador. Recorde-se que, antes de Tabu, Go-
ma português com vocação de grande público. O objetivo deste estudo de caso é
mes lançara, com razoável sucesso internacional, Aquele Querido Mês de Agos-
perceber quais as características de produção de ambas as produtoras, assinalan-
to, assim como tivera uma longa e premiada carreira nos curtas-metragens.
do uma transformação radical dos modos de distribuição. Utilizaremos, para isso,
Tabu estreou mundialmente em fevereiro de 2012, na Seleção Oficial em Com-
os dois sucessos de cada produtora: Tabu (2012), de Miguel Gomes, e Amália – o
petição do Festival de Berlim, vencendo dois prémios importantes: Prémio Alfred
Filme (2008), de Carlos Coelho da Silva.
Bauer (prémio de inovação cinematográfica) e o Prémio da Crítica FIPRESCI. Foi
No caso de O Som e a Fúria, a produtora nasceu e cresceu durante o boom também muito bem recebido pela crítica: em notícia de 15 de fevereiro de 2012,
de produção de curtas-metragens na transição de século. Ancorada na experiên- o jornal Público intitulava o seu texto com a expressão “Tabu, de Miguel Gomes,
cia dos realizadores Sandro Aguilar e João Figueiras, a produtora serviu, de início, é considerado o filme-sensação no Festival de Berlim”, revelando depois que
para a autoprodução dos seus projetos, mas foi evoluindo, lentamente, e apresen- “o filme, muito aplaudido segundo as crónicas dos enviados especiais, é hoje
ta-se hoje como uma produtora que privilegia a autoridade criativa do realizador elogiado pela imprensa”. Esta apreciação crítica prosseguiu em momentos dife-
(entretanto, João Figueiras foi substituído por Luís Urbano, que assume a figura de rentes da vida do filme, tanto em estreias nacionais como nas tradicionais listas
produtor em exclusividade). Na sua apresentação, a produtora reclama “um vín- de melhores do ano. Tabu foi capa da Cinema Scope e chamada de capa em
culo com o cinema de autor e independente [em que as suas traves mestras são outras revistas, como a Cahiers du Cinéma ou a Sight & Sound. Esteve incluído
a] qualidade das propostas cinematográficas, associadas ao desenvolvimento do nos top do ano de 2012: Cahiers du Cinéma (8º), Sight & Sound (2º), Cinema Scope
universo singular dos seus autores”8. Nascida em 1998, produziu até 2016 um total de (2º), Film Comment (11º) e The New Yorker (6º), entre outros.
9 documentários, 41 curtas-metragens de ficção e 13 longas-metragens de ficção
Consequência deste fervor crítico foi a presença esmagadora do filme em
(algumas das quais em coprodução minoritária). De facto, a primazia dada ao uni-
festivais de cinema, fazendo uma carreira por mais de 70 festivais: Berlim, Toron-
verso de autor permitiu à produtora apresentar, por exemplo, três dos mais jovens
to, Nova York, Mostra de São Paulo, BAFICI, Karlovy Vary, entre muitos outros. Esta
realizadores idiossincráticos do cinema português: Miguel Gomes, Sandro Aguilar e
apetência para uma circulação internacional (da qual é impossível obter núme-
João Nicolau. O maior sucesso comercial da produtora é Tabu, um filme de Miguel
ros de espectadores) verteu-se também em vendas de distribuição internacional,
Gomes, filmado a preto e branco e contando duas histórias: a de Pilar, numa Lisboa
tornando Tabu, muito provavelmente, o filme português com maior distribuição in-
contemporânea, e a de Ventura e Aurora, numa África colonial.
ternacional. A exibição comercial em salas ocorreu em 26 países, como o quadro
Seguindo um modelo já testado, O Som e a Fúria conseguiu montar uma ousa- seguinte demonstra:
da coprodução internacional para Tabu, com um valor global orçado em 1.500.000
€, baseada em vários acordos de coprodução: convenção europeia de coprodu-
ção cinematográfica, acordo bilateral de coprodução entre Portugal e Brasil e con-
venção ibero-americana de coprodução. Com esta montagem financeira, o filme
passa a ter o “passaporte” (reconhecimento nacional) dos países envolvidos na
coprodução9. No caso em estudo, Portugal (O Som e a Fúria) detém 50% do filme, o

8. Citado no sítio oficial da produtora: http://www.osomeafuria.com/about-us/.

9. Uma das condições necessárias para os filmes terem reconhecimento nacional dos países que estão envolvidos
na coprodução é que cada parceiro participe no financiamento em determinadas condições.

154 155
 País Data Espectadores Receita Nº Salas uma distribuição internacional ampla (apesar da falta de vários números em di-
9 versos países). Esta distribuição permite que o filme – claramente suportado por
Portugal 05/04/2012 23 571 115.788 €
uma estética de cinema de autor – tenha um assinalável sucesso comercial a nível
México 27/05/2012 - 21.733 € 2
internacional, muito potenciado pela sua presença num festival de classe A, mas
Reino Unido 07/09/2012 9 637 80.551 € 11
também pelo trabalho anterior de coprodução. A distribuição internacional não foi
Canadá 21/09/2012 - - - feita apenas em sala de cinema, já que o filme foi editado em DVD em diversos
Rússia 01/11/2012 1 663 4.649 € - mercados (Portugal, França, EUA., Reino Unido, Alemanha) e esteve disponível on-
Áustria 08/11/2012 4 966 44.892 € 1* line na plataforma streaming MUBI. Em Portugal, o filme está ainda disponível em
- VOD e foi exibido na RTP e no canal por subscrição TVCine. Tabu foi também motivo
Suíça Alemã 22/11/2012 8 177 99.574 €
de cerca de 300 artigos na imprensa internacional.
França 05/12/2012 200 886 1.658.705 € 46
Alemanha 20/12/2012 11 898 91.324 € 25 O outro caso de estudo é Amália – O Filme, realizado por Carlos Coelho da
Silva, filme biográfico da vida de Amália Rodrigues, a maior cantora de fado do
EUA 23/12/2012 10 075 71.800 € -
país. O filme foi produzido pela Valentim de Carvalho Filmes, produtora que apare-
Bélgica 09/01/2013 11 060 37.124 € 3
ce no mercado português com um firme propósito comercial, conforme as palavras
Espanha 18/01/2013 12 687 102.252 € 13 do seu diretor-geral, Manuel S. Fonseca (2008):
Chile 18/01/2013 - - -
Suíça Francófona 23/01/2013 - - - O cinema que queremos produzir na VC Filmes é este. Um ci-
Hungria 21/02/2013 880 - - nema narrativo e de forte comunicação com o público. Um
cinema de actores de que a Carla Chambel, a Ana Padrão ou
Grécia 28/02/2013 4 862 - - o Ricardo Carriço são muito bons exemplos. Um cinema que
se pretende ligado às mais fortes tradições da história do ci-
Polónia 01/03/2013 3 103 - -
nema, ou seja aos grandes filmes americanos e europeus que
Taiwan 29/03/2013 - - - converteram o cinema na arte popular do século XX, enchen-
do salas, motivando acesos debates e modificando compor-
Argentina 25/04/2013 17 985 103.545 € 6 tamentos. Um cinema com impacto social. Um cinema capaz
- de contar, com encanto e emoção, as nossas histórias.
Eslovénia 06/05/2013 1 074 -
Uruguai 10/05/2013 - - -
Austrália / Nova Zelândia 16/05/2013 33 070 530.795 € - O cinema com forte pendor comercial assenta, neste caso, num conjunto de
Países Baixos 13/06/2013 8 850 63.236 € - características específicas, de que Amália – O Filme é um excelente exemplo: um
3** cinema marcadamente de género (como o biopic, mas também o filme histórico;
Brasil 28/06/2013 20 233 156.653 €
ou o filme para adolescentes, como ocorreu com Uma Aventura), construído numa
Japão 13/07/2013 10 370 114.648 € -
lógica de produtor (é, neste caso, o produtor que descobre o filme que se vai fa-
Bolívia 04/10/2013 - 2.103 € 3 zer), com o recurso a argumentistas (Pedro Marta Santos e João Tordo, ambos com
TOTAL 382 482 3.299.372 € - experiência de escrita de ficção) e, como neste caso, um realizador com forte ex-
Figura 6: Distribuição comercial em sala de Tabu, de Miguel Gomes. Fontes: O Som e a Fúria, FilmScope Worldwi-
periência de televisão (Carlos Coelho da Silva, também autor de O Crime do Padre
de, Base de Dados Lumière, ICA. Amaro, um dos filmes mais vistos de sempre no box office português). A máquina
* o filme esteve em exibição durante 27 semanas. de produção é muito estruturada, com uma equipa complexa, e com um conjunto
** o filme esteve em exibição durante 29 semanas. de atores reconhecível e popular junto do grande público.

O filme foi feito em coprodução com a RTP, e pretendia assumir a sua dupla
vertente de filme comercial, mas também com uma apetência para a circulação
Como demonstra o quadro anterior, podemos ver que Tabu é um exemplo de

156 157
 internacional. O orçamento anunciado foi de três milhões de euros (Diário de Notí- Receita
cias, 23 maio 2008), assumindo-se como a produção mais cara de sempre do cine- Box Office Box Office Box Office Bruta
Filme Produtora Orçamento
Portugal Internacional combinado Sala de
ma português (Público, 13 ago. 2008), com a participação do FICA (Fundo de Investi- Cinema
mento para o Cinema e Audiovisual, que já abordámos este texto). Amália – O Filme O Som
Tabu 1.500.000 € 23.571 85.º 371.476 382.482 3.299.372 €
acabou por ter uma carreira nas estreias em sala comercial fundamentalmente e a Fúria

nacional, tendo apenas sido distribuído em dois países europeus (ver figura seguin- Amália –
VC Filmes 3.000.000 € 214.614 14.º 9.587 224.201 929.680 €
te), assim como em Israel (Correio da Manhã, 24 jun. 2011). O Filme

Figura 8: Quadro comparativo entre Tabu e Amália – O Filme.

País Data Espectadores Receita Nr. Salas

Portugal 04/12/2008 214.614 929.680 -
Polónia 18/06/2010 8.026 - - Assim, este estudo de caso – que utiliza, é certo, apenas dois filmes para com-
Holanda 07/05/2009 1.561 - - paração – permite tirar algumas conclusões sobre a capacidade de “exportação”
Total 224.201 - - do cinema português, que parece reservada ao cinema de autor e, mesmo nesse
Figura 7: Distribuição comercial em sala de Amália – O Filme, de Carlos Coelho da Silva. Fonte: Base de Dados universo, apenas a alguns casos especiais, como foi Tabu. O cinema comercial por-
Lumière, ICA. tuguês, personificado aqui no exemplo de Amália – O Filme, não tem demonstrado
essa capacidade e tem permanecido limitado ao mercado interno português, onde
é claramente maioritário. Esta conclusão pode ser também aferida a partir das ta-
Com uma circulação também muito restrita em festivais de cinema, o filme belas de box office português e da base de dados Lumière, que nos mostram que
foi lançado em DVD e em plataformas de VOD. Vendeu, em Portugal, cerca de 47 esta divisão bipolar se confirma com amostras maiores.
mil unidades (fonte: VC Filmes) e foi vendido para distribuição televisiva nos mer-
cados do Oriente Médio e em áreas geográficas, como Brasil, Luxemburgo, Bélgica
e Europa do Leste. 5. Conclusão
A análise que aqui fazemos está limitada, essencialmente, por problemas de Neste texto, procurámos perceber o complexo circuito de produção-distribui-
acesso a dados, apesar da existência de algumas bases de dados internacionais. ção-exibição do mercado audiovisual português. Esta análise foi efetuada a partir
Umas das maiores limitações prende-se, sobretudo, com o acesso a dados relativos de um ponto de vista histórico, mas com particular incidência no momento con-
à exibição comercial em plataformas digitais. Ainda assim, dos dados recolhidos, temporâneo. Verificámos, neste aspeto, as profundas alterações que aconteceram
é possível fazer uma comparação entre dois filmes que se apresentam ao público nas últimas décadas e a transformação do tecido empresarial português. Estas
– da parte das suas produtoras ou dos seus realizadores – como filmes direciona- transformações são o resultado do aparecimento das televisões privadas e dos
dos para públicos diferentes: enquanto Tabu é um filme realizado no contexto do novos modelos de distribuição cinematográfica.
cinema de autor português, Amália – O Filme é feito no contexto de uma indústria
No entanto, apesar das transformações, a nossa análise consolidou uma pers-
audiovisual, com fortes intuitos comerciais. O quadro seguinte detalha a compara-
petiva: a de que o bipolarismo do cinema português – com a divisão entre cinema
ção entre os dois filmes:
de autor e cinema comercial – deve ser lido com particular cuidado, já que verificá-
mos duas tendências maioritárias: o cinema de autor tem um grande potencial de
exportação; e o cinema comercial tem o seu sucesso apenas no mercado interno.

158 159

Sabemos que a manipulação dos números é sempre fácil. Apesar disso, tentámos
que o nosso caso de estudo fosse paradigmático. Para isso, utilizámos diversos dados
que nos mostram a tendência que atrás descrevemos. Apesar de haver um problema
de fontes, os números que indicamos são claros.
Muitos outros ângulos poderiam ser usados nesta análise. Não o fizemos
por absoluta falta de espaço. Por exemplo, a diversidade do mercado audiovisual
português, fruto das já assinaladas políticas públicas de apoio à produção. Essa
diversidade iria mostrar também uma assinalável quantidade e qualidade dos di-
ferentes produtos audiovisuais. Nesse aspeto, poderíamos ter mostrado como a in-
ternacionalização do cinema português tem também sido possível no reduto das
curtas-metragens (cf. RIBAS, 2016) ou do documentário. Por outro lado, faltou uma
caracterização da exibição de cinema em Portugal. Apesar de avançarmos alguns
dados, nota-se que a cultura cinematográfica em Portugal é feita de diversas mo-
dulações, e é relevante notar a importância do cinema americano de Hollywood
nestas décadas e como isso afetou a cultura visual das novas gerações. Questões
importantes para um debate que é urgente iniciar em Portugal.
160
Referências
bibliográficas
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ma Português: Um Guia Essencial. São Paulo: SESI-SP, 2013, pp. 70–92.
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162 163
 Ficha
técnica
164
dos filmes 165
 A
ÁRVORE
2018, 104 MIN, P&B E COR

Direção Sinopse
André Gil Mata Um homem que quer esquecer seu
passado e uma criança que não
Roteiro sabe lidar com o presente se encon-
André Gil Mata tram sob uma árvore na beira de um
rio, compartilhando a mesma me-
mória e o mesmo segredo. Eles en-
Produção contram um no outro a serenidade, o
Joana Ferreira, Isabel Machado silêncio e o tempo que perderam na
água corrente do rio.
Direção de Fotografia
João Ribeiro

Som
António Figueiredo

Montagem
Tomás Baltazar

Elenco
Filip Zivanovic, Petar Fradelic, Sanja Vrzić

Produtora
C.R.I.M. Produções

Trailer
166 167
 A FÁBRICA
DE NADA
2017, 177 MIN, COR

Direção Sinopse
Pedro Pinho Em uma fábrica portuguesa, um gru-
po de funcionários começa a no-
Roteiro tar um esquisito padrão: a cada dia,
Pedro Pinho, Luísa Homem, mais e mais máquinas e matérias-
-primas somem do complexo indus-
Leonor Noivo, Tiago Hespanha trial. Logo, eles descobrem que seus
próprios patrões são os responsáveis
Produção pelos roubos. Determinados a mudar
João Matos, Leonor Noivo, a situação, eles decidem adotar uma
Luísa Homem, Pedro Pinho, postura drástica: permanecer na fá-
brica até os roubos cessarem.
Susana Nobre, Tiago Hespanha

Direção de Fotografia
Vasco Viana

Som
João Gazua

Montagem
Cláudia Oliveira,
Edgar Feldman, Luísa Homem

Elenco
José Smith Vargas,
Carla Galvão, Daniele Incalcaterra

Produtora
Terratreme Filmes

Distribuidora
Imovision

Trailer
168 169
 A
PORTUGUESA
2019, 136 MIN, COR

Direção Sinopse
Rita Azevedo Gomes Durante a disputa pelo domínio do
Principado Episcopal de Trento, no
Roteiro norte da Itália, Lorde von Ketten via-
Rita Azevedo Gomes ja até Portugal para encontrar uma
esposa. Assim que o casal regressa
à Itália, ele precisa partir novamente
Produção para a guerra, mas sua esposa está
Rita Azevedo Gomes determinada a fazer da morada da
família, um castelo pouco aconche-
Direção de Fotografia gante, um lar.
Acácio de Almeida

Som
Olivier Blanc

Montagem
Rita Azevedo Gomes,
Patrícia Saramago

Elenco
Clara Riedenstein,
Marcello Urgeghe, Ingrid Caven

Produtora
Leopardo Filmes

Trailer
170 171
 A VIDA
INVISÍVEL
2013, 73 MIN, COR

Direção Sinopse
Vítor Gonçalves Uma noite, Hugo, um funcionário no
Terreiro do Paço, está sentado nas
Roteiro escadas do ministério onde trabalha.
Vítor Gonçalves, Não consegue voltar a casa. Hugo
lembra-se da reunião em que Antó-
Mónica Santana Baptista, nio, seu superior no ministério, lhe fa-
Jorge Braz Santos lou de como temia a proximidade da
morte. E como parecera querer dizer
Produção algo sobre a vida do próprio Hugo. As
Luís Urbano, Sandro Aguilar imagens de uns misteriosos filmes de
8 milímetros estão sempre a voltar ao
seu espírito. Encontrou-os em casa
Direção de Fotografia de António depois deste ter falecido.
Leonardo Simões Agora, o desejo de Hugo em adivinhar
o que teria ficado por dizer entre os
Som dois traz-lhe outras memórias do pas-
Ricardo Ganhão sado. Inesperadamente, recorda a
mulher que amou, Adriana, reencon-
trando de novo o sentimento duma
Montagem vida não vivida.
Rodrigo Pereira,
Rui Alexandre Santos

Elenco
Filipe Duarte,
João Perry, Maria João Pinho

Produtora
Rosa Filmes

Distribuidora
Rosa Filmes

Trailer
172 173
 ASCENSÃO
2016, 17 MIN, COR

Direção Sinopse
Pedro Peralta Alvorada: um grupo de camponeses
tenta resgatar o corpo de um rapaz
Roteiro de um poço. O tempo escasseia. As
Pedro Peralta mulheres velam ansiosas em silên-
cio. Os homens resistem no limite das
suas forças. No centro de todos eles:
Fotografia uma Mãe aguarda o resgate do filho.
João Ribeiro A espera acaba. O corpo do rapaz
emerge das profundezas da terra.
Som Como pode a Vida cessar, se na Na-
tureza tudo renasce, imensamente?
Ricardo Leal e Miguel Martins
Ao fundo o sol inunda o horizonte. Há
um novo dia adiante.
Montagem
Francisco Moreira

Produtor
João Matos

Elenco
Domicília Nunes, Ricardo Francisco,
Alice Calçada, António Pote,
António Eusébio, Daniela Toito,
Fábio Leiria, João Paulo, José Manuel,
Leonel Pirralha, Manuela Domingos,
Marlene Monteiro, Susana Monteiro
e Vitalina Ferreira

Produtora
Terratreme Filmes

Distribuidora
Portugal Film
Trailer
174 175
 BALADA DE UM
BATRÁQUIO
2016, 12 MIN, COR

Direção Sinopse
Leonor Teles Tal como os ciganos, os sapos de
loiça colocados à entrada de casas
Roteiro e estabelecimentos comerciais não
Leonor Teles passam despercebidos a um olhar
mais atento. Este filme consiste num
acto interventivo e social contra o
Fotografia significado simbólico e real contido
Leonor Teles nesses mesmos sapos.

Montagem
Leonor Teles

Som
Bernardo Theriaga

Desenho de Som
Branko Neskov

Mixagem
João Matos

Correção de Cor
Andreia Bertini

Produtores
Filipa Reis, João Miller Guerra

Distribuidora
Portugal Film

Trailer
176 177
 CARTAS
DA GUERRA
2010, 105 MIN, P&B

Direção Sinopse
Ivo M. Ferreira Uma compilação de cartas que Antó-
nio Lobo Antunes (na altura um jovem
Roteiro soldado português destacado para
Ivo M. Ferreira, Edgar Medina Angola) escreveu à esposa durante
serviço em Angola na década de 1970.
Montagem
Sandro Aguila

Som
Ricardo Leal

Música
Ricardo Leal

Elenco
Miguel Nunes, Ricardo Pereira,
Tiago Aldeia, Margarida Vila-Nova

Produtora
O Som e a Fúria, ZDF/Arte

Distribuidora
Imovision

Trailer
178 179
 COLO
2017, 136 MIN, COR

Direção Sinopse
Teresa Villaverde Em Portugal, uma família de classe
média passa por uma grave crise fi-
Roteiro nanceira. O pai perde o emprego e
Teresa Villaverde não consegue encontrar outro traba-
lho, a mãe consegue acha uma segun-
da ocupação para aumentar a renda,
Fotografia mas anda sempre cansada e mal para
Acácio de Almeida em casa. Enquanto se tornam estra-
nhos uns aos outros, a filha adolescen-
Montagem te, negligenciada por ambos e cheia
de segredos, começa a se rebelar.
Rodolphe Molla

Som
Heine Florian

Elenco
João Pedro Vaz, Beatriz Batarda,
Clara Jost, Alice Albergaria Borges

Produção
Teresa Villaverde e
Cécile Vacheret

Produtora
Alce Filmes, Sedna Films

Distribuidora
Zeta Filmes

Trailer
180 181
 COMO
FERNANDO PESSOA
SALVOU PORTUGAL
2018, 26 MIN, COR

Direção Sinopse
Eugène Green Nos anos 1920, a pedido de um dos
seus empregadores, o poeta Fernan-
Roteiro do Pessoa cria um slogan publicitário
Eugène Green para a bebida Coca-Louca, que cria
o pânico no seio do governo autoritá-
rio da altura.
Fotografia
Raphaaël O`Byrne

Montagem
Valérie Loiseleux

Montagem
Carloto Cotta, Manuel Mozos,
Diogo Dória, Alexandre Pieroni
Calado, Ricardo Gross,
Mia Tomé, Eugène Green

Produtores
Julien Naveau, Jérôme Vidal,
Luís Urbano, Sandro Aguilar,
Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Distribuidora
Agência – Portuguese
short film agency

Trailer
182 183
 E AGORA?
LEMBRA-ME
2013, 164 MIN, COR

Direção Sinopse
Joaquim Pinto Joaquim Pinto convive com HIV e He-
patite C há quase 20 anos. O filme é o
Roteiro caderno de anotações de um ano de
Joaquim Pinto ensaios clínicos com drogas tóxicas e
ainda não aprovadas para a Hepati-
te C. Uma reflexão aberta e eclética
Fotografia sobre o tempo e a memória, as epide-
Joaquim Pinto e Nuno Leonel mias e a globalização, a sobrevivên-
cia para além do esperado, a dissen-
Montagem são e o amor absoluto. Num vai e vem
entre o presente e o passado, o filme
Joaquim Pinto e Nuno Leonel
é também um tributo aos amigos que
partiram e aos que permanecem.
Som
Joaquim Pinto e Nuno Leonel

Produtora
C.R.I.M. Produções e
Presente Edições de Autor

Distribuidora
Midas Filmes

Trailer
184 185
 ELDORADO
XXI
2016, 125 MIN, COR

Direção Sinopse
Salomé Lamas Um número incontável de pessoas
mora num lugar inóspito nos Andes
Fotografia Peruanos e trabalha em condições
Luis Armando Arteaga muito precárias, esperando encontrar
ouro e uma vida melhor.
Montagem
Telmo Churro

Som
Bruno Moreira

Produção
Luís Urbano

Produtora
O Som e a Fúria

Distribuidora
O Som e a Fúria

Trailer
186 187
 FANTASIA
LUSITANA
2010, 66 MIN, P&B E COR

Direção Sinopse
João Canijo Documentário que explora a relação
do povo português com os estran-
Roteiro geiros refugiados da Segunda Guerra
João Canijo Mundial, a forma como a sua estadia
no nosso país influenciou (ou não) o
nosso olhar sobre a guerra, e a procu-
Montagem ra pela herança cultural deixada (ou
João Braz não) pela sua passagem. Uma leitura
interpelante da história portuguesa
Produção do século XX construída inteiramente
a partir de imagens de arquivo e da
João Trabulo
leitura de testemunhos desses refu-
giados nas vozes de Hanna Schygulla,
Produtora Rudiger Vogler e Christian Patey.
Periferia Filmes

Distribuidora
New Talks

Trailer
188 189
 FORDLÂNDIA
MALAISE
2019, 40 MIN, P&B

Direção Sinopse
Susana de Sousa Dias Um filme sobre a memória e o pre-
sente de Fordlândia, a cidade-in-
Roteiro dústria construída por Henry Ford na
Susana de Sousa Dias floresta amazônica em 1928. O filme
reúne imagens de arquivo, drones,
testemunhos, contos e narrativas,
Fotografia mitos e canções.
Susana de Sousa Dias

Montagem
Susana de Sousa Dias

Desenho de Som
António de Sousa Dias,
Susana de Sousa Dias

Som
Susana de Sousa Dias

Produção
Ansgar Schaefer

Produtora
Kintop

Distribuidora
Kintop

Trailer
190 191
 JOHN
FROM
2015, 100 MIN, COR

Direção Sinopse
João Nicolau Embora Rita não se queixe, suas fé-
rias de verão não são as mais ani-
Roteiro madas. Também não são as mais
João Nicolau chatas: entre cafés gelados, tardes
quentes de namoro juvenil e saídas
noturnas com a amiga Sara, ela sem-
Fotografia pre arranja tempo para molhar o
Mário Castanheira chão da varanda e tomar banho de
sol. Sua rotina muda quando vai à ex-
Montagem posição de um novo vizinho no centro
comunitário local. Uma sucessão de
Alessandro Comodin
eventos muito precisos e silenciosos
João Nicolau permite a aproximação da jovem
ao novo vizinho e a transformação
Produção do bairro numa ilha do Pacífico Sul.
Luís Urbano, Sandro Aguilar Ou poderíamos dizer ao contrário: a
transformação do bairro numa ilha
do Pacífico Sul e a aproximação da
Elenco jovem ao novo vizinho tornam possí-
Júlia Palha, Clara Riedl-Riedenstein, vel uma sucessão de eventos muito
Filipe Vargas, Leonor Silveira, precisos e silenciosos?
Adriano Luz

Produtora
O Som e a Fúria, Shellac Sud

Distribuidora
Tucuman Filmes

Trailer
192 193
 NYO VWETA
NAFTA
2017, 22 MIN, COR

Direção Sinopse
Ico Costa Inhambane. Moçambique. King-Best.
Samsung. Galaxy. Versace. Pitas. Galo
Roteiro branco. Não há palitos na Noruega.
Ico Costa Coqueiros. Malambes. Superfrutos.
Vitamina C. Passiflorina. Ácido alfa-li-
nolénico. SMS em chinês. Megabytes.
Fotografia Hotel Cardoso. Café é vício de branco.
Hugo Azevedo Ngadzango. Minha mulher. Nafta.

Assistente de Câmara
Luís Duzenta

Correção de Cor
Marco Amaral
Elenco
Som Zacarias Covela,
Roland Pickl e Tiago Matos Domingos Marengula,
Édio Peleve,
Música Belton Guilade, King Best,
Puto Zaca Mimórcia Nhantumbo,
Vivaldo Zandamela,
Montagem Hélder Tinga, Big John e
Ico Costa e Eduardo Williams Carlos Hernandez

Produtores Produção
Vasco Costa e Celeste Alves Terratreme Filmes

Produtores Executivos Distribuição

João Matos, Leonor Noivo, Ico Costa Portugal Film

Trailer
194 195
 O
CORCUNDA
2016, 29 MIN, COR

Direção Sinopse
Gabriel Abrantes e Ben Rivers Uma delirante transfiguração do conto
“O Corcunda”, das “Mil e Uma Noites”,
Roteiro em versão Sci-Fi. Numa distopia futu-
Gabriel Abrantes e Ben Rivers rista, Dalaya.com, uma empresa onipo-
tente, força os seus empregados a par-
ticipar em programas de reintegração
Fotografia emocional simulando outras épocas.
Jorge Quintela

Som
Pedro Melo, Carlos Abreu

Montagem
Margarida Lucas

Elenco
Carloto Cotta, Gustavo Sumpta,
Anton Skrzypiciel, Norman MacCallum,
Mariana Mourato, Randolph Albright,
Celia Williams, Elizabeth Bochman,
Pedro Alfacinha,
Jonathan Weightman, Maya Booth

Produção
A Mutual Respect Productions (PT) /
Les Films du Bélier (FR)

Distribuição
Portugal Film

Trailer
196 197
 O ESTRANHO
CASO DE ANGÉLICA
2010, 97 MIN, COR

Direção Sinopse
Manoel de Oliveira Os limites entre a fantasia e a realidade
se confundem para um fotógrafo que
Roteiro se apaixona por uma noiva morta que
Manoel de Oliveira ganha vida através das lentes de sua
câmera fotográfica.
Produção
François d’Artemare,
Renata de Almeida,
Maria João Mayer, Luis Miñarro

Direção de Fotografia
Sabine Lancelin

Som
Henri Maïkoff

Montagem
Valérie Loiseleux

Elenco
Pilar López de Ayala,
Carmen Santos, Filipe Vargas

Produtora
Les Films de l’Après-Midi, Eddie Saeta
S.A., Filmes do Tejo, Filmes da Mostra

Distribuidora
Filmes da Mostra

Trailer
198 199
 O MAR ENROLA
NA AREIA
2019, 15 MIN, P&B

Direção Sinopse
Catarina Mourão A partir de 30 segundos de película en-
contrados num arquivo de família, o
Roteiro filme constrói um retrato de Catitinha,
Catarina Mourão personagem misterioso que vagava
pelas praias portuguesas nos anos de
1950, atraindo crianças com um apito e
Fotografia contando histórias.
Paulo Menezes

Som
Armanda Carvalho
e Tiago Matos

Música
Joana Gama,
Luís Fernandes, Ricardo Jacinto
e Bruno Pernadas

Montagem
Pedro Mateus Duarte

Produção
Laranja Azul

Distribuição
Portugal Film

Trailer
200 201
 O
ORNITÓLOGO
2016, 118 MIN, COR

Direção Sinopse
João Pedro Rodrigues Fernando é um homem solitário de
40 anos que trabalha como ornitólo-
Roteiro go. Ao viajar pelo curso de um rio a
João Pedro Rodrigues bordo de um caiaque, a correnteza
forte derruba sua pequena embar-
cação e ele inicia uma jornada sem
Produção volta e repleta de perigos.
João Figueiras

Direção de Fotografia
Rui Poças

Som
Nuno Carvalho

Montagem
Raphael Lefèvre

Elenco
Paul Hamy, João Pedro Rodrigues,
Chan Suan, Juliane Elting,
Xelo Cagiao, Flora Bulcão

Produtora
Blackmaria Produção Audiovisual,
House on Fire, Ítaca Films Brasil, Le
Fresnoy Studio National des
Arts Contemporains

Distribuidora
Vitrine Filmes

Trailer
202 203
 O VELHO DO
RESTELO
2014, 19 MIN, COR

Direção Sinopse
Manoel de Oliveira Sentados em um banco de um jardim,
Dom Quixote, o poeta Luís Vaz de Ca-
Roteiro mões e os escritores Teixeira de Pas-
Manoel de Oliveira coaes e Camilo Castelo Branco, discu-
tem os rumos de Portugal, o passado
glorioso e o futuro incerto.
Fotografia
Renato Berta

Montagem
Valérie Loiseleux

Som
Henri Maïkoff

Produtores
Daniel Chabannes,
Luis Urbano, Sandro Aguilar

Elenco
Diogo Dória, Luís Miguel Cintra,
Ricardo Trêpa e Mário Barroso

Produção
Épicentre Films e O Som e a Fúria

Distribuição
Agência – Portuguese
short film agency

Trailer
204 205
 RAMIRO
2017, 104 MIN, COR

Direção Sinopse
Manuel Mozos
O filme gira à volta de Ramiro, alfarra-
bista lisboeta e poeta com bloqueios
Roteiro de criatividade, que vive a sua vida en-
Mariana Ricardo, Telmo Churro tre a sua loja e a tasca, acompanhado
pelo seu cão, os seus amigos, e as suas
Produção vizinhas, até que em certa altura, toda
essa rotina é interrompida devido a
Luís Urbano, Sandro Aguilar
uns certos acontecimentos.

Direção de Fotografia
João Ribeiro

Direção de Arte
Artur Pinheiro

Som
Miguel Martins

Montagem
Pedro Filipe Marques

Elenco
António Mortágua,
Madalena Almeida, Fernanda Neves,
Vitor Correia, Sofia Marques

Produtora
O Som e a Fúria

Distribuidora
Alambique Filmes

Trailer
206 207
 REDENÇÃO
2013, 26 MIN, P&B E COR

Direção
Miguel Gomes
Textos
Miguel Gomes e Mariana Ricardo
Montagem
João Nicolau, Miguel Gomes, Mariana
Ricardo com a participação dos
alunos do Le Fresnoy – Promotion
Raoul Ruiz / Promotion Chris Marker
Sinopse
Composto por imagens de arquivo
em Super 8, o curta acompanha qua-
tro personagens diferentes, em épo-
cas distintas. Um idoso em Milão, em
2011, uma noiva em Leipzig, 1977, uma
criança em Portugal, 1975, e um pai em
Paris, em 2012. Todos os personagens
buscam pela mesma coisa de formas
diferentes: redenção.

Edição de som e Mixagem

Miguel Martins

Produtores
Luís Urbano e Bertrand Scalabre

Elenco
com as vozes de Jaime Pereira,
Donatello Brida, Jean-Pierre
Rehm e Maren Ade

Produção
O Som e a Fúria, Le Fresnoy,
Komplizen Film e Okta film

Distribuidora
O Som e a Fúria

Trailer
208 209
 TABU
2012, 118 MIN, P&B

Direção Sinopse
Miguel Gomes Aurora, uma idosa de opiniões contra-
ditórias, convive com uma empregada
Roteiro cabo-verdiana e uma amiga engajada
Miguel Gomes e Mariana Ricardo em causas sociais. Após sua morte, fa-
tos obscuros de seu passado surgem, e
as companheiras de Aurora conhecem
Produção sua trágica aventura na África.
Sandro Aguilar e Luís Urbano

Direção de Fotografia
Rui Poças

Som
Vasco Pimentel

Montagem
Telmo Churro e Miguel Gomes

Elenco
Teresa Madruga, Laura Soveral,
Ana Moreira, Carloto Cotta,
Isabel Cardoso, Henrique Espirito
Santo, Ivo Müller e Manuel Mesquita

Produtora
O Som e a Fúria,
Komplizen Film, Gullane,
Shellac Sud

Distribuidora
Gullane

Trailer
210 211
 UNDERSTORY
2019, 81 MIN, COR

Direção Sinopse
Margarida Cardoso Um ensaio em forma de documentá-
rio sobre o cacau e suas ramificações,
Roteiro as quais permeiam tanto a cultura
Margarida Cardoso quanto a economia dos locais. Des-
construindo a história da exploração
na época colonial, a realizadora Mar-
Produção garida Cardoso pesquisa sobre as
Luís Correia possíveis formas de o fruto ter sido
utilizado sem opressão, injustiça e ex-
Direção de Fotografia ploração exagerada. Nessa jornada,
ela observa que, majoritariamente, as
Margarida Cardoso,
pessoas que fazem a diferença nesse
Luís Correia, Miguel Costa processo são as mulheres. 

Montagem
Pedro Marques,
Francisco Costa

Som
Nuno Carvalho

Produtora
Lx Filmes

Distribuidora
Lx Filmes

Trailer
212 213
 VITALINA
VARELA
2019, 124 MIN, COR

Direção Sinopse
Pedro Costa Vitalina Varela, 55 anos, cabo-verdia-
na, chega a Portugal três dias depois
Roteiro do funeral do marido. Há mais de 25
Pedro Costa anos que Vitalina esperava o seu bi-
lhete de avião.
Produção
Abel Ribeiro Chaves

Direção de Fotografia
Leonardo Simões

Som
João Gazua

Montagem
João Dias, Vítor Carvalho

Elenco
Vitalina Varela, Ventura,
Manuel Tavares Almeida,
Francisco Brito,
Imídio Monteiro,
Marina Alves Domingues

Produtora
Optec

Distribuidora
Zeta Filmes

Trailer
214 215
 VOLTA À
TERRA
2014, 78 MIN, COR

Direção Sinopse
João Pedro Plácido O jovem pastor Daniel tenta trazer
de volta as práticas de seus antepas-
Roteiro sados enquanto sonha encontrar o
João Pedro Plácido, amor da sua vida.
Laurence Ferreira Barbosa

Produção
Luís Urbano, Sandro Aguilar

Direção de Fotografia
João Pedro Plácido

Consultor de Som
Vasco Pimentel

Montagem
Pedro Marques

Produtora
O Som e a Fúria,
Close Up Films, Les Filmes de l’air

Distribuidora
Fênix Filmes

Trailer
216 217
 Minibios
dos autores

218 219
 DANIEL RIBAS
Daniel Ribas é investigador, programador e crítico de cinema. É professor auxiliar na
Escola de Artes da Universidade Católica Portuguesa, onde coordena a Licenciatu-
ra e o Mestrado em Cinema, e é vice-diretor do CITAR – Centro de Investigação em
Ciência e Tecnologia das Artes. Foi curador de várias mostras, nomeadamente para
o Porto/Post/Doc IFF – no qual foi membro da Direção Artística entre 2016 e 2018 – e
do festival Curtas Vila do Conde IFF. Doutor em Estudos Culturais pela Universidade
de Aveiro e pela Universidade do Minho, escreve sobre cinema português, cinema
contemporâneo e experimental. As suas mais recentes publicações são Reframing
Portuguese Cinema in the 21st Century (2020, coeditado com Paulo Cunha) e Uma
Dramaturgia da Violência: Os Filmes de João Canijo (2019).
IVÁN VILLARMEA
Iván Villarmea Álvarez é doutor em História da Arte pela Universidade de Zaragoza
(Espanha) e trabalha atualmente como professor auxiliar convidado de estudos fíl-
micos na Universidade de Coimbra (Portugal). É autor do livro Documenting Citysca-
pes. Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film (2015) e coeditor dos volumes
coletivos Jugar con la Memoria. El Cine Portugués en el Siglo XXI (2014, com Horacio
Muñoz Fernández) e New Approaches to Cinematic Space (2019, com Filipa Rosário).
Desde 2011, escreve na revista digital de crítica cinematográfica A Cuarta Parede.
LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR.
Luiz Carlos Oliveira Jr. é crítico de cinema e pesquisador. Professor do Curso de Ci-
nema e Audiovisual do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz
de Fora (IAD-UFJF). Autor do livro A Mise-en-scène no Cinema – Do Clássico ao Ci-
nema de Luxo (2013). É professor colaborador no Programa de Pós-Graduação em
Artes Visuais do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. Atuou como crítico
na revista Contracampo (2002-2011).
MICHELLE SALES
Michelle Sales é professora associada da Escola de Belas Artes da Universidade Fe-
deral do Rio de Janeiro, investigadora do Centro de Estudos em Comunicação e So-
ciedade (CECS) da Universidade do Minho (Portugal) e coordenadora da rede Cine-
mas Pós-Coloniais e Periféricos, no Brasil e em Portugal.
220
MIGUEL CIPRIANO
Miguel Cipriano é um fotógrafo e escritor português. Formou-se em cinema na Esco-
la Superior de Teatro e Cinema de Lisboa e em fotografia na Academia Real de Be-
las-Artes de Antuérpia. Foi pesquisador no projeto e livro Novas e Velhas Tendências
no Cinema Português Contemporâneo, para o qual contribuiu com vários ensaios e
entrevistas. Correalizou o documentário Um Filme Português, no mesmo contexto.
Em Antuérpia, desenvolveu o conceito de fotografia fluida na tese Towards a Poeti-
cs of the Fluid Photograph: the Case of Torbjørn Rødland, e posteriormente integrou
o projeto de pesquisa The Unruly Apparatus, sobre a interseção entre a fotografia e
a escultura. Este projeto, e a exposição que dele resultou, pôs em diálogo o trabalho
artístico dos pesquisadores com o de vários artistas contemporâneos, tais como
Thomas Ruff, Seth Price e Wade Guyton. O seu trabalho fotográfico, que lida com a
transformação da esfera privada num mundo aceleradamente tecnológico, já foi
exposto em Portugal, Bélgica e Holanda.
NUNO BARRADAS JORGE
Nuno Barradas Jorge é investigador de cinema e mídia, além de docente no Depart-
ment of Cultural, Media and Visual Studies da Universidade de Nottingham, Reino
Unido. É o autor de ReFocus: The Films of Pedro Costa (2020) e cocoordenador de
Slow Cinema (2016).
PAULO CUNHA
Paulo Cunha é docente no Departamento de Artes da Universidade da Beira In-
terior, onde dirige o mestrado em Cinema. É doutor em Estudos Contemporâneos
pela Universidade de Coimbra, investigador integrado no LabCom – Comunicação
e Artes e colaborador do INCT/Rede Proprietas. Foi coordenador editorial da Aniki:
Revista Portuguesa da Imagem em Movimento (2018-2020), coordenador do Semi-
nário Temático Cinemas Pós-Coloniais e Periféricos da Sociedade Brasileira de Es-
tudos de Cinema e Audiovisual (2016-2019) e vice-presidente da Federação Portu-
guesa de Cineclubes (2018-2020). Atualmente, integra a comissão organizadora das
Jornadas Cinema em Português e é programador do festival internacional Curtas
Vila do Conde e do Cineclube de Guimarães.
221
 SÉRGIO ALPENDRE
Sérgio Alpendre é crítico de cinema, professor, pesquisador, curador e jornalista. Es-
creve na Folha de S.Paulo desde 2008. Doutor em Comunicação/Cinema pela Uni-
versidade Anhembi-Morumbi, com bolsa da CAPES (incluindo bolsa sanduíche para
11 meses em Portugal). Mestre em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP, com
bolsa da CAPES. Edita a Revista Interlúdio e o blog de cinema <sergioalpendre.com>.
Participou como palestrante dos Encontros Cinematográficos, na cidade de Fundão,
em Portugal (março de 2015 e maio de 2017). Ministrou uma Master Class na UBI – Uni-
versidade da Beira Interior, em Covilhã, Portugal (março de 2015). Escreveu dois textos
para a Sala de Projeção, da Cinemateca Portuguesa. Foi coordenador do Núcleo de
História e Crítica da Escola Inspiratorium (de 2011 a 2017). Foi curador da edição de
2014 do festival FICBIC – Festival Internacional de Cinema da Bienal de Curitiba. Foi
redator do Roteiro Cinesesc, de janeiro a março de 2015. Foi oficineiro do programa
Pontos MIS (de 2012 a 2015). Fundou e editou a Revista Paisà, publicação impressa de
cinema (de 2005 a 2008). Editou a 4ª edição da Revista da Programadora Brasil (2010).
Editou o catálogo da IV Mostra de Cinema Grego. Já escreveu para importantes veí-
culos de imprensa, como UOL, Contracampo, Teorema, Cineclick, Foco, MOVIE, Tatu-
rana, Cinequanon, Revista E, Bravo e Filme Cultura. Foi curador das mostras Por Den-
tro do Blockbuster, A Portuguesa Rita Azevedo Gomes, do FICBIC (Festival de Cinema
da Bienal Internacional de Curitiba), Retrospectiva do Cinema Paulista e Tarkovski e
seus Herdeiros. Participa de seleções e júris em festivais de cinema, além de ministrar
cursos de História do Cinema e oficinas de crítica por todo o Brasil.

SABRINA MARQUES
Sabrina D. Marques é uma artista visual e investigadora que vive e trabalha em
Lisboa. Licenciada em Comunicação (FCSH), especializada em Cinema (ESTC),
doutoranda em História da Arte (FCSH), vertente Contemporânea, pesquisa sobre
Fotografia e Cinema (IHA). Publica em várias revistas e editoras nacionais e interna-
cionais. Trabalha com programação e escrita para festivais, mostras, museus, ga-
lerias, cineclubes. Tem experiência em freelance em realização e argumento para
cinema e televisão. É formadora universitária pontual. Participa em projetos auto-
rais de cinema, fotografia e teatro.

THIAGO ORTMAN
Thiago Ortman é roteirista, curador de mostras de cinema e pesquisador. É
formado em Cinema e mestre em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela
Pontifícia Universidade Católica (PUC-Rio), com um trabalho em torno da obra do
realizador Pedro Costa.

222 223
224
Créditos 225
 Patrocínio Identidade Visual Debates CATÁLOGO
Banco do Brasil Flávia Trizotto Rio de Janeiro:
Edição
Realização Redes Sociais “Portugal e as colônias” Dilúvio Produções
Centro Cultural Banco do Brasil Fausto Gomes Jr. Debatedores:
Carolin Overhoff Ferreira e Idealização, Organização
Organização e Produção Revisão de Cópia 35mm Juliano Gomes e Coordenação Editorial
Dilúvio Produções Caroline Nascimento Mediação: Thiago Ortman Eduardo Cantarino
Pedro Henrique Ferreira
Idealização e Curadoria Transporte de Cópias “Onde está o mundo? Thiago Brito
Pedro Henrique Ferreira LogCine Das estratégias de aproximação”
Debatedores: Fábio Andrade, Produção
Coordenação de Produção Legendas Hernani Heffner e Luís Mendonça Eduardo Cantarino
Eduardo Cantarino Luiz Guilherme Richard Mediação: Pedro Henrique Ferreira Pedro Henrique Ferreira
Thiago Brito
Produção Executiva Legendagem Descritiva Bate-papos Thiago Ortman
Pedro Nogueira Saulo Magnus Rio de Janeiro:
Autores dos Textos
Produção de Cópias Audiodescrição Gonçalo Tocha Daniel Ribas
Eduardo Cantarino Patrícia Almeida Mediação: Pedro Henrique Ferreira Iván Villarmea
Pedro Nogueira Jairo Jardim Luiz Carlos Oliveira Jr.
Susana de Sousa Dias Michelle Sales
Assistência de Produção Vinheta e Teasers Mediação: Eduarda Kuhnert Miguel Cipriano
Thiago Ortman Fabian Cantieri Nuno Barradas Jorge
Paulo Cunha
Monitoria RJ Assessoria de Imprensa RJ Sérgio Alpendre
Isabella Raposo Júnia Azevedo Sabrina Marques
Thiago Ortman
Produção Local e Monitoria SP Assessoria de Imprensa SP
Luiz Guilherme Richard ATTi Comunicação e Ideias Identidade Visual
e Caroline Nascimento e Diagramação
Assessoria de Imprensa DF Flávia Trizotto
Produção Local e Monitoria DF
Daniela Marinho e Revisão de Texto
Guilherme Marinho Martins Feiga Fiszon

226 227
 As cópias exibidas na mostra foram
provenientes dos seguintes acervos e
distribuidoras:
ABMIC – Associação Brasileira Mostra
Internacional de Cinema, Basilisco Fil-
mes, C.R.I.M. Productions, Fênix Filmes,
Gullane, Imovision, Kintop, LX Filmes,
Newtalks, O Som e a Fúria, Portugal Film,
Portuguese Short Film Agency, Rosa Fil-
mes, Vitrine Filmes, Zeta Filmes.
- Gabriel Abrantes, Gonçalo Tocha, Henrique Fialho (O Som e a Fúria), Hernani
As imagens publicadas neste catálogo
pertencem às seguintes produtoras/dis-
tribuidoras ou diretores:
ABMIC – Associação Brasileira Mostra
Internacional de Cinema, Basilisco Fil-
mes, C.R.I.M. Productions, Fênix Filmes,
Gullane, Imovision, Kintop, LX Filmes,
Newtalks, O Som e a Fúria, Portugal Film,
Portuguese Short Film Agency, Rosa Fil-
mes, Vitrine Filmes, Zeta Filmes, acervos
pessoais dos diretores.
- Salette Ramalho (Portuguese Short Film Agency), Salomé Lamas, Sara Caixinhas
A organização da mostra lamenta pro-
fundamente se, apesar de nossos esfor-
ços, algum detentor foi omitido. Compro-
metemo-nos a reparar tais incidentes
caso novas edições sejam realizadas.
228
AGRADECIMENTOS
André Gil Mata, Anele Rodrigues, Ansgar Schaefer (Kintop), Ben Rivers, Carolin
Overhoff Ferreira, Catarina Mourão, Claudio A. Silva (ABMIC – Associação Brasileira
Mostra Internacional de Cinema), Daniel Ribas, Daniela Azzi (Zeta Filmes), Diego
Cavalcante (Gullane), Diogo Cavour, Eduarda Kuhnert, Eduardo Garretto Cerqueira
(Zeta Filmes), Elaine Vegnaduzzi (Vitrine Filmes), Elias Oliveira (Imovision), Emanuel
Oliveira (Portuguese Short Film Agency), Eugène Green, Fabienne Martinot (O Som
e a Fúria), Fábio Andrade, Felipe Lopes (Vitrine Filmes), Fernanda Verardo, Filipa
Henriques (Portugal Film), Filipe (Basilisco Filmes), Francesca Azzi (Zeta Filmes),
Heffner, Ico Costa, Iván Villarmea, Ivo Ferreira, João Canijo, João Nicolau, João Pedro
Plácido, João Pedro Rodrigues, João Trabulo (Newtalks), Joaquim Pedro Pinheiro
(Portuguese Short Film Agency), Joaquim Pinto, Juliana Guimarães (Zeta Filmes),
Juliano Gomes, Leonor Teles, Luís Correia (LX Filmes), Luís Mendonça, Luís Urbano (O
Som e a Fúria), Luiz Carlos Oliveira Jr., Manuel Mozos, Margarida Cardoso, Margarida
Moz (Portugal Film), Marina Pessanha, Marta Alves (Rosa Filmes), Marta Mateus,
Mateus Ribeiro Gomes (C.R.I.M. Productions), Michelle Sales, Miguel Cipriano, Miguel
Gomes, Nuno Leonel, Paulo Cunha, Pedro Costa, Pedro Peralta, Pedro Pinho, Priscila
Rosario (Fênix Filmes), Renata de Almeida (ABMIC – Associação Brasileira Mostra
Internacional de Cinema), Rita Azevedo Gomes (Basilisco Filmes), Sabrina Marques,
(C.R.I.M. Productions), Sérgio Alpendre, Sofia de Sousa (C.R.I.M. Productions), Susana
de Sousa Dias (Kintop), Tamara Ganhito (Vitrine Filmes), Teresa Villaverde, Thiago
Ortman, Vítor Gonçalves.
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230